Братя Люмиер

от Уикипедия, свободната енциклопедия

Табела за ремонт

Тази статия се нуждае от подобрение.

Необходимо е: форматиране и проверка на правата върху текста. Ако желаете да помогнете на Уикипедия, просто щракнете на редактиране и нанесете нужните корекции.



Зараждане и развитие на операторското майсторство в нямото кино

Първият филм се нарича „Краят на работното време“ и представлява излизането на работниците през портала на Люмиеровата фабрика. Прожектира се за първи път на 21.03.1895г. пред заседанието на дружеството за подпомагане на националната промишленост. През лятото и есента на 1985 г. Луи Люмиер успява да заснеме още няколко 17-метрови, почти едноминутни сюжети, с едничката мисъл — да онагледи по подходящ начин възможностите на изобретението си.

С подобна цел братятя организират и първата платена публична прожекция, на която присъстват около 40 души, срещу чист доход от 33 франка. Това се случва на 18.12.1895г. в сутерена на парижкото „Гранд Кафе“ и се приема за първата публична прожекция. Когато Луи Люмиер (1864–1948) успява да заснеме „Краят на работното време“ (излизането на работниците от фабриката) и „Пристигането на един влак“, „Къпане в морето“, „Ковачи“, той неволно става и първия оператор, който показва на света новото изкуство на светлосянката и движението.

В следващите дни пред кафенето се образуват няколко метрови опашки за прожекциите. Киното се налага изключително бързо в Париж, Лондон, Берлин, Санкт Петербург. В големите столици, но и в малките градчета, започват да прожектират до втръсване „Пристигането на влака“, „Закуската на детето“ и „Полетия поливач“. Това са оригиналните копия или някои от безбройните плагиати на конкурентите.

Основното преимущество в патентования от братя Люмиер апарат е внедряването за първи път на грайферния механизъм, който осигурява равномерно поддържане на каданса при снимането и плавното темпо на прожекцията, отличаваща се с доброто си качество. Много практично се оказва и използването на един и същ апарат за снимане, копиране и прожекция. Фактически се създава един затворен производствен цикъл. Но за братя Люмиер кинематографът е само едно интересно техническо изобретение. Неговите създатели не са предполагали, че откритието им може да бъде експолатирано, че някога то ще се превърне в могъщо средство за забавление, информация и формиране на общественото съзнание и в ухажваната от милиони почитатели „десета муза“ С нарастването на пополярността на киното се разширява и тематичния обсег на филмовата продукция. Братя Люмиер не смогват вече сами и им се налага да наемат първите професионални репортери и оператори. Това са Промио и Феликс Месгиш, Дублие, Перито, който кръстосват петте континента със свойте тромави камери-съндъци, като създават повече от 1500 сюжета. Операторите се стараят да въртят равномерно ръчката на камерата, а вътре трещят някакви примитивни механизми, скърца дебелата дървена касета с целулоидна лента, на която се запечатват неповторими изгледи и събития, за да се хване животът „на горещо“, да се разшири кръгозора на стреснатите, учудени и очаровани зрители. Как би могло да се отхвърли или забрани едно такова чудо? В критичния момент, когато се е струвало, че публиката привиква и неможе правилно да оцени прекрасните възможности на киното, идва на помощ една личност със пламенна фантазия, неизчерпаема енергия, сръчност и предприемчивост. Това е Жорж Мелиес — режисьор, актьор, продуцент, оператор, лаборант и търговец. Като бивш илюзонист, художествен ръководител и театрален постановчик, Мелиес използва киното, за да създаде нов род фантастика и илюзонистични сеанси.

Филмите на Мелиес се отличават с необикновенната изобретателност, както в тематично, така и в техническо отношение. Той с право се счита за баща на филмовия трик и е първия оператор, приложил в практиката си комбинираните снимки. Открива многократната експозиция, стоп-кадъра, маската и контрамаската, ускорената и забавената киноснимка. Някой негови методи за трикови и комбинирани кадри се изполват и до днес, а други от тях са послужили за отправна точка при усъвършенстването на този род дейности. Макар и най-премитивно, той прилага за първи път покадровото оцветяване на филма. Специално построеното от него студио в околностите на Монтрьо, той заснема всичките си филми, между който: „Пътешествие до Луната“(1902), „Пътешествие през невъзможното“(1904), „Четиристотинте магии на Дявола“(1906). Произведенията му са удивителна смесица на лошия вкус, невзискателния, даже вулгарен, комизъм и примитивната, но очарователна атмосфера, така характерна за художниците примитивисти и самоуки, които черпят вдъхновения от градския фолклор. В неговата фантастика могат да се намерят мотиви, използвани от френския художник Грандвил, блуждаещ сред невероятните механични визиони на своята живописна фантастика или известна близост с изкуството на Митничаря Русо, примитивист, който се вдъхновява от фолклора на парижките предградия и уличките на Монмартр. Мелиес третира филма като друго издание на театрално-сценичното зрелище осъществено с помоща на различна техника. От тук идва строгото придържане към театралната условност (завеси, разделяне на филма на части, сцени и картини), и което е особено характерно — спазването на една постоянна дистанция, между абсолютно статичната камера и снимачната сцена. Даже в някой от филмите си той започва с излизане пред завесата и поклон пред публиката. Но едновременно с това той успява да използва други художествени средства за създаване на зрелище с неограничени хоризонти на изображението, подсказвайки на следващите творци новата специфика на киното. Мелис заснема около 4000 заглавия, но не издържа на увеличаващата се конкуренция и през 1912 г. прекратява дейността си.

Във всички останали страни по онова време производствената система е една и съща. Филмовият продуцент едновременно режисьор, декоратор, оператор, лаборант и разпространител в този период от развитието на киното ключовата професия е операторската, защото снимачната работа винаги изисква специална кфалификация и похватност. За това филмовите реализатори от този период са свързани по един или друг начин с фотографията или с фотопромишлеността. Това се отнася не само до братя Люмиер. В Англия почти всички творци са свързани с фотографията или с магическия фенер. Новата им професия като че ли продължение на тяхната дотогавашна дейност. Тази непосредствена връзка, оказва своето влияние върху тях. Те проявяват гъвкавост и изобретателност, осигуряват добри фотографически параметри на изображението напрекъснато подобряват и обогатяват киноснимачната работа, поддържат, сравнително добра изобретателна култура, но все още са под влиянието на статичната фотография.

Сериозна крачка в търсене на специфичната филмова изразност е употребата на близкия план, приложена за първи път от Джордж Албърт Смит 1901 г. Бившата му професия на портретист-фотограф го подсеща да приближи камерата до сюжетно важните места, да разкъса действието на различни планове, който по монтажен път биха направили едно непрекъснато действие. Името на Смит е свързано и с патентоването през 1906 г. на цветната система „Кинемакълър“.

От демонстрация на любопитно зрелище и откритие, киното преминава през панаирите, набира небивало число зрители, установява се във временни бараки, преминава в постоянни сгради, строят се нови, блестящи с рекламите си салони. Налагането на киното като ново масово зрелище стимулира организационната мисъл, като постепено го превръща в голям, специален промишлен отрасъл. Въпреки това снимачните павилиони, са зависими от слънчевото осветление и представляват все още оголемени слънчеви оранжерии, в които с помоща на прозрачни или плътни завеси се регулира слънчевата светлина.

Около 1913 г. електричеството навлиза все по-широко в бита на човечеството, ключов проблем в развитието на операторската работа е използването на изкуствени източници на светлина. Наистина чувствителността на тогавашните светлочувствителни материали е принуждавало операторите да използват в свойте павилиони оранжерии разсятата дневна светлина и при вътрешни снимки, което лишава изображението от основните му графически качества, от изразноста и атмосферата. Първите, възпротивили се на този метод, са постоянните сътрудници на Грифит — операторите Вили и Хендрик Сартов, а по-късно и техният ученик Алвин Викоф, който работи с режисьора Сесил Б. Де Мил. Те използват различни източници на светлина — волтови дъги, мощни лампи, като гарантират и акцентират светлинно актьорите и фона. Викоф изучава и прилага много старателно рембрандовското „Киароскуро“ (светлосенчестия рисунък) и даже нарича своя метод, ползващ силно странично осветление — рембрандовски. Почти по същото време немският оператор Гвидо Зеебер, работещ с режисьора Вегенер, изучава творчеството на испанския художник Рибейра, като прилага много сполучливо използването на невидими, скрити източници на светлина, като хвърля остри светли снопове върху героите, отделя ги от фона и извайва особено пластични ефекти. Методът на Зеебер се подема от немската операторска школа, начело с Карл Фройнд. След Първата световна война чрез немския експресионизъм, този метод оказва силно влияние върху творчеството на френските, датските, шведските, руските оператори. В този период се усвояват първите принципи на филмовия монтаж, избистря се и кино езикът със своята нова специфика, зараждат се артистичните английско, френско, италиански кино. Последователно създава първите шедьоври на историческа тема, като във филма „Кабирия“ (реж. Пастроне, оператор Сегундо де Хумон) успяват да изполват много умело движението на хората и предметите в кадъра, подсилвайки ефекта на монументалност в масовите сцени. Те използват отлично панорамните движения, а в кадрите от преминаването на Алпите за първи път използват специално конструирана фартова количка. Още едно тяхно постижение е изполването на макетни снимки, много умело вплетени във фона и предните планове. До Първата световна война операторите набират опит, знания и традиции, черпейки от постиженията на по-старите изобретателни изкуства, а също и от художествената фотография. Преминаването от примитивната фотографска регистрация за заснемането на театрално организираното зрелище към по-високите изисквания при екранизиране на литературки произведения, изисква усмисляне и разработка на нови художественоизобразително решения. Съвсем закономерно водещите оператори се насочват към изучаване на наследството на класиците от живопистта и графиката. От начало това създава възможност за механично копиране и пренасяне на отделни композиционни и светлинни решения, което сковава операторите в рамките на строгата статика, противопоказно за самата същност на киното.

Ползвайки се от отслабналата европейска организация плод на Първата световна война, през 20те години киното на САЩ преживява изключително бурен процес на развитие. Американските производители се уверяват в голямата доходност от филмовите продукции, те бързо се ориентират в почти светкавичната възвръщаемост на вложените средства и забогатявайки неусетно, създават мощи производствени бази. Изникват студиите „Парамаунт“, „Метро“, „Фокс“, „Колумбия“ и „Юнайтед Артист“. Филмовата дейност се превръща много бързо в могъща промишленост, и като такава, въвежда строга стандартизация на техниката и производствените процеси. Определят се категориите на филмовите продукции („Суперпродукция“, А, В и С) и във връзка с това се определят нормативите за заснет полезен метраж на снимачен ден, разходите на осветление на квадратен метър площ, диафрагмата на която да се снима в интериор, силата на ключовото осветление, броят на техническите сътрудници и пр. Често във филмите се използват проверени операторски решения, заимствани от филм във филм, използва се стандартно осветление (всичко в кадър трябва да се вижда), традиционни композиционни прийоми, стандартно движение на камерата (лишено от предварителен замисъл), силно омекотен оптически рисунък на дамските портрети, отделяне на сюжетните места с помоща на контражурно осветление. Въпреки това, добрите оператори настойчиво провеждат и съгласуват свойте изобразителни решения с изискванията на драматургията. Пример за реалистичната и артистичната трактовка на темата са операторите Рейнолдс („Алчност“), Джон Арнолд — „Големият парад“, Х.Росон — „Нюйоркските докове“. Така водещите американски оператори постепенно овладяват и доразвиват основните операторски изразни средства (боравенето с художествено осветление, движението на камерата, разнообразяването на ракурсите, интересните и обосновани композиционни решения, използването на оптически рисунък и приспособления, тоналната переспектива, обогатяването на въздушната переспектива, раздвижването и организирането на големите масовки, първите сложни каскади). Филмите „Раждането на нацията“ — 1915 г. и „Нетърпимост“ — 1916 г., остават за поколенията символ на „Великият ням“. През 1921 г. дебютира и основоположникът на художественото документално-поетично кино — Робърт Флаерти („Нанук от севера“), а през 1926 г. на екрана изиза и „Моана от южните морета“.

Киното на САЩ от този период създава и свойте класически операторски образци за ерата на нямото кино. Тук трябва да споменем били Били Битцер и неговия ученик Алвин Викоф. Разбира се, трябва да се отдаде и заслужена почит на режисьорите като Д.У.Грифит Сесил Б. Де Мил, Чарли Чаплин и др.

През 20те години френските и английските оператори добавят към световната съкровищница и своите незабравими постижения. В предградието на Париж Жуанавил, се построяват най-големите киноснимачни павилиони в Европа, използват се изключителните артисти от трупата на „Комеди Франсес“ пресъздават се класическите литературни произведения. Френското кино създава световните си шедьоври под влиянието на т.н. „Ателиерен реализъм“ и „Авангарда“. Силата му е в здравата драматургическа конструкция, умението да се разказват сложни психологически ситуации, отличават актьорската игра, високата изобретателна и филмова култура. Създават се филмите: „Празник“ — реж.Дюлак; „Колелото“ — реж.А.Ганц; „Вярно сърце“ — реж.Епщайн; „Земя“ и „Арлезианката“ — реж. А.Антоан. Заедно с тях на екрана излизат и смелите творчески експерименти: „Механичен балет“ 1923 г.реж. Фр.Леже и Д.Мърфи; „Антракт“ — 1924 г. реж. Р.Клер, „Раковината на кюрето“ — 1928 г. реж. Дюлак и прочутотo „Андалуското куче“ 1928 г. реж. Л.Бонюели Салвадор Дали.