موسیقی دوره کلاسیک

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد.

فهرست مندرجات

[ویرایش] موسيقي دوره كلاسيك (1800 - 1700)

واژه كلاسيك و كلاسيسم، معمولاً به يك دوره از موسيقي اطلاق شده است اما اغلب با معاني مختلف، در اصل عنوان سبك يك دوره خاص يا سبك مشخصي از موسيقي نيست. ولي از سوي ديگر، واژه كلاسيك بر پديده اي اطلاق مي شود كه مي تواند در اكثر دوره هاي مختلف تاريخ موسيقي با كار برود و تكرار شود. مثلاً آوازهاي شوبرت در آلمان نسبت به قرن نوزدهم نمونه كلاسيك به شمار مي آيد در حالي كه شوبرت از نظر تاريخي آهنگساز دوره رمانتيك محسوب مي شود و افكار و عقايدش نيز رمانتيك است. بنابراين معني واژه كلاسيك در ارتباط با يك قطعه مشخص يا اصولاً مقوله آهنگسازي مي تواند كاملاً با معني آن در رابطه با سبك يك دوره از تاريخ موسيقي متفاوت باشد. با چنين برداشت مشابهي مي توان گفت كه پالسترينا (آهنگساز قرن شانزدهم) قرن ها به عنوان نمونه كلاسيك موسيقي كليسايي مد نظر قرار داشته و آثارش مدل اصيلي براي ديگر آهنگسازان بوده است.

واژه كلاسيك در موارد استعمال كلي آن، هنگامي مفهوم بهتر و مفيدتر خواهد داشت كه در ارتباط با نوع به خصوصي از آثار موسيقيايي (مانند نمونه هايي كه از شوبرت و پالسترينا ذكر شد) قرار گيرد. در اين مفهوم مي توان بتهون را استاد كلاسيك در خلق سمفوني، سونات پيانو، كوارتت زهي محسوب كرد. بدون اين كه هيچ قضاوتي راجع به موقعيتش در تاريخ سبك هاي موسيقي انجام گيرد. فرق ميان كلاسيك به عنوان يك راه حل قاطع و استوار براي مسئله نقش خلاق در يك اثر هنري يا مقوله آهنگسازي از يك طرف و به عنوان يك مفهوم در تاريخ سبك ها از طرف ديگر، هميشه ستيز و اختلاف دايمي به وجود مي آورد كه آثار آن نيز امروزه وجود دارد. آيا بتهون كلاسيك است يا رمانتيك او نسبت به اين كه چه مفهومي به كلمات داده شوند مي تواند هر دوي آنها باشد.

تاريخ نويسان قرن نوزدهم، كلمه كلاسيك را در آلمان به سبك دوره اي كه با نسل كوانتس و هانس و بعداً پسران باخ و معاصرين آنها شروع شد، اطلاق مي كنند و در ايتاليا به سبك موسيقي دمينيكو اسكارلاتي و معاصرينش. اواخر اين دوره را به طور واضح نمي توان معين كرد، زيرا جدال بين كلاسيك رمانتيك تا قرن نوزدهم و حتي قرن بيستم (با جريان نئوكلاسيسم) ادامه داشت. اين كه چه وقت و در كجا كلمه كلاسيك وارد فرهنگ موسيقي شد نيز به طور كامل روشن نيست. تعريف كلاسيك در ادبيات تا حدي بغرنج و گنگ است ولي اين تعريف در موسيقي پيچيده تر مي شود. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)

شايد يكي از قدمهايي كه به سوي موسيقي كلاسيك برداشته شد آزاد شدن اثر موسيقي از قدي و بند تقليد ها، بيان، معرفي، در خدمت بودن حتي سرگرمي هاي اجباري بود و نتيجتاً خود اصل موسيقي مد نظر قرار گرفت. پس براي اولين بار در موسيقي اين فكر و ايده ظهور كرد كه موسيقي در حقيقت همانند ديگر هنرها مقصود و هدفي ندارد، بلكه صرفاً به خاطر خودش وجود دارد - در واقع موسيقي به خاطر خود هنر موسيقي - به عبارت ديگر، در دوره كلاسيك با ايده هنر به خاطر هنر برخورده مي شد. كه از آن زمان تا كنون هم چنان همراه موسيقي جريان دارد.

در كلاسیک هر چيز خارق العاده و افراطي كنار گذاشته شد و بيان موسيقايي بيشتر با تاكيد بر كمال، تماميت و اعتبار جهاني با استفاده از عوامل ساده و قابل فهم تثبيت شد. پروفسور شايت از باخ به خاطر تصنعي بودن و پيچيدگي آثارش كه زيبايي طبيعي ملودي را مبهم مي كند انتقاد كرد.

قرن هجدهم مصادف بود باجريان روشني فكر، تنوير افكار، يا آزادي از بند خرافات، كه در آن طغياني عليه روح و روان و اعتقادات مافوق الطبيعه و به نفع اخلاقيات صورت گرفت، طغياني بود عليه متافيزيك ها و به نفع احساسات معمولي و روانشناسي تجربي و عملي، عليه آيين و مراسم تشريفاتي و به نفع طبيعي و ساده بودن، عليه قدرت طلبي و به نفع آزادي فردي، عليه امتيازات و حق ويژه و به نفع حقوق مساوي و تعليم و تربيت همگاني. جريان تنوير افكار كاملاً بر جنبه هاي عملي و تجربيات عين تكيه داشت و آزاد منشي، برابري و تكامل از اصول اوليه آن وبد. اولين رهبران اين جنبش لوك و هيوم در انگلستان و مونته سكيو و ولتر در فرانسه بودند. شكل و نمود اصلي دوره تنوير افكار و روشنگري در ابتدا نسبتاً منفي بود، اما چنين خلايي كه بيشتر به وسيله منقدان مخرب به جاي مانده بود، به زودي با ايده جديدي كه در آن طبيعت و غرايز طبيعي يا احساسات انسان را منبع حقيقي دانش و اعمال درست مي پنداشت، پر شد. ژان ژاك رو سو يكي از پيشوايان اصلي اين شكل جديد از جريان تنويز افكار و روشنگري بود كه بعد از سال 1760 تاثير عميقي بر ادبيات و شاعران فيلسوف آلماني به جاي گذاشت. لذايذ و خوش گذراني هاي فردي در زندگي دروني، خود يك پديده اصلي و مشخص اين جريان است. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی)

فلاسفه در رهبري و اداره زندگي اجتماعي قرن هيجدهم نقش چنداني نداشتند، بلكه سيستم فكري خود جوابگو و در عين حال تاثير پذير از شرايط زندگي بود. انتقادات اجتماعي از شرايط زندگي خصوصاً قبل از انقلاب فرانسه، شدت يافت و با شروع انقلاب صنعتي پيشرفت ها و كشفيات علمي در زمينه هاي مختلف صورت گرفت. طبقه متوسط مورد توجه قرار گرفت و انسان ساده و طبيعي هسته مركزي توجه فلسفه و هنر شد. دوره تنوير افكار و روشنگري در كلي يك جنبش بشر دوستانه و جهان ميهني بود كه در آن ايده هاي انسان دوستي به سرعت در سرتاسر اروپا گسترش يافت. از ميان بزرگاني كه به اين جنبش بشر دوستانه كمك كردند، مي توان از پادشاه فردريك كبير پروس و شاعراني چون گوته و آهنگسازاني چون موتسارت (در اپراي فلوت سحر آميز)، بتهون (سمفوني شماره 19) يا شيلر در (سرود شادي) نام برد.

با ظهور طبقه متوسط اجتماع و توجه خاص به آن، قرن هيجدهم قدم هايي در راه عمومي كردن هنرها و يادگيري آنها برداشت كه در نتيجه فلسفه، علم، ادبيات و هنرهاي زيبا عامه مردم را مد نظر قرار دادند نه گروه اندك متخصصان و آگاهان را. داستان ها و نوشته ها به تدريج شروع به تصوير زندگي روزانه و احساسات معمولي مردم كردند كه از طرف عامه مورد استقبال قرار گرفت. اين عوامل باعث تغيير در زندگي طبقه متوسط اجتماع شد و آن را به عنوان قطب مهمي در سياست گذاري، اقتصاد و فرهنگ مطرح كرد و افراد اين طبقه فرصتي يافتند كه در فرهنگ اجتماعي و هنر نقش مهمي داشته باشند. تغييرات اقتصادي در موسيقي نيز تاثير گذاشت و به همين دليل كمپاني هاي اپرائي و سالن هاي اپراي اكثر دربارهاي كوچك به دليل اقتصادي تعطيل شدند ولي موسيقي سازي به خاطر هزينه كم آن تا حدي مورد توجه قرار گرفت. افراد جامعه در تشكل انجمن ها و مراكز هنري يكي از حاميان پرقدرت موسيقيدانان شدند و براي آنان كنسرت هاي عمومي كه در آنها بليط فروخته مي شد ترتيب دادند.

اين امر باعث افزايش شنودندگان و دوستداران عمومي موسيقي و همچنين رشد موسيقي‌دانان آماتور گرديد، در حالي كه قبلاً اشراف حامي موسيقي، موسيقيدانان را هميشه در خدمت خود داشتند و شنيدن موسيقي آنها منحصر بود به درباريان و ميهمانان آنها. (سه آهنگساز، اثر رومن رولان، ترجمه حمید عنایت)

در سال 1725 در پاريس يك سري كنسرت هاي عمومي بر پا شد. در سال 1763 كنسرت هاي ديگري به وسيله هيلر به نام كنسرت گاواند هاوس در لايپزيك ترتيب داده شد كه تا سال 1871 دوام يافت در سال 1751 اولين سمفوني در كنسرت اسپيريچوال اجرا شد و از آن پس سمفوني به عنوان يك فرم مشخص از موسيقي آلمان تثبيت گرديد. كنسرت آماتور، گروسس كنسرت و هم چنين تعدادي از كنسرت هاي ديگر كه توسط موتسارت و بتهون دروين بر پا شد از جمله برنامه هاي اجرايي اين قرن بود.

چاپ و انتشار موسيقي به طور وسيعي افزايش يافت و مجله هايي درباره موسيقي نيز به چاپ رسيد، لذا! موسيقيدان هاي آماتور طبيعتاً موسيقي دلخواه و ساده خود را به راحتي خريداري كردند و مي توانستند انتقاداتي بر موسيقي را نيز در مجلات مختلف بخوانند كه اين خود قدم هاي مهمي در راه عمومي كردن موسيقي بود. در لندن، پاريس و بروكسل تعداد زيادي از موسيقي سازي آلمان به چاپ رسيد و مجموعه اي از سمفوني ها تحت عنوان لاملوديا جرمانيكا به چاپ رسيد. در اين دوره بود كه اولين تاريخ موسيقي و مجموعه مقالات راجع به موسيقي قرون وسطي انتشار يافت.

همانطور كه گفته شد يكي از مهم ترين خصوصيات موسيقي قرن هيجدهم جهان ميهني بودن آن و به حداقل رسيدن اختلافات ملي گرايي بود. حاكماني كه در يك كشور به دنيا آمده بودند در كشورهاي ديگر حكمروايي مي كردند، مثلاً پادشاهان آلماني در انگلستان، سوييس و هلند و پادشاهان اسپانيايي در ناپل. ولتر كه فرانسوي بود در دربار فردريك كبير پروس اقامت گزيده بود و شاعر ايتاليايي متاستازيو در دربارهاي آلماني در ونيز. موسيقيدانان اپراي ايتاليايي در كشورهاي ديگر مشغول به كار بودن. كلاً يك زبان مشترك موسيقي بر سر تا سر اروپا حكمفرما بود. در دوره كلاسيك، آهنگسازان آلماني قدرت خاصي در تركيب سبك هاي موسيقي ديگر كشورها داشتند، بنابراين سبك موسيقي آلمان تركيبي بود از عوامل مختلف موسيقي كشورهاي ديگر. چنانكه تلمان به خود مي باليد كه تقريباً قادر است كه هر سبك موسيقي را بنويسد. موتسارت از مانهايم مي گفت (هفتم فوريه 1778) كه مي توانند تمام انواع سبك هاي مختلف آهنگسازي را تقليد كند و به كار گيرد. به طور كلي موسيقي آلمان در اين دوره زباني جهاني پيدا كرد و تمام ملل گوناگون بدون هيچ گونه تفاوتي در هر سطح از آگاهي مي توانستند آن را بفهمند، بنابراين موسيقي زبان بشريت شد. گلوك در يكي از نامه هايش اظهار مي دارد كه آرزو داشت يك موسيقي قوي بنويسد كه با تمام قلب ها در سر تا سر دنيا صحبت كند و مورد قبول همه مردم باشد و نيز اختلافات مسخره موسيقي هاي مختلف ملل را بزدايد. اظهار مشهور هايدن نيز در اين رابطه چنين است زبان موسيقايي من در تمام دنيا قابل هم است. اين چنين جهاني شدن زبان موسيقي امكاني را به وجود آورد كه علي رغم تمام پيشرفت هاي تكنيكي موسيقي كه با سامارتيني، پلاتي، واگن زايل و اشتاميتس شروع شد و در بتهون به حد كمال خود رسيد. همواره به سادگي و قابل فهم بودن گرايش داشته باشد. (تفسیر موسیقی از کلاسیک تا دوره معاصر، تالیف سعدی حسنی)

به طور كلي موسيقي دوره كلاسيك را هنر لذت بخشيدن به وسيله تسلسل و تركيبات صداهاي مطبوع و موافق با ساختماني گويا و معقول فارغ از پيچيدگي ها و تزيينات فراوان تعريف كرده اند. اين نوع موسيقي برخلاف دوره باروك بايد فاقد تزيينات فراوان تعريف كرده اند. اين نوع موسيقي برخلاف دوره باروك بايد فاقد تزيينات و پيچيدگي هاي كنترپوانتيك كه براي عموم شنوندگان قابل درك نيست، باشد. ژان ژاك روسو موسيقي اوايل كلاسيك را چنين تعريف مي كند. خواندن دو ملودي همزمان شبيه به شنيدن دو سخنراني مختلف در يك زمان استبه منظور با قدرت شدن آن.

همانظور كه ذكر شد، مهم ترين ويژگي اوايل دوره كلاسيك، ساده كردن هر چه ممكن تمام فرم هاي موسيقي و عوامل سبكي است. در موسيقي دوره كلاسيك ملودي به عنوان يك عامل اساسي و پايدار جلوه گر مي شود و تئوري ملوديك مهم ترين مسئله اي بود كه موسيقيدانان به آن مي پرداختند. در اوايل قدن نوزدهم بود كه تئوري هارموني به عنوان اصولي ترين عامل موسيقيايي مورد مطالعه آهنگسازان قرار گرفت. براي اولين بار در تاريخ موسيقي ديگر ملاك زيبايي يك قطعه، همسازي اصواب پلي فونيكي (همانند دوره باروك) نبود، بلكه حاكميت نامحدود و آزاد ملودي كه اغلب داراي اكمپانيمان ساده اي بود، زيبايي يك اثر موسيقي را تعين مي كرد. در اين دوره آنقدر اهميت ملودي زياد بود كه حتي در مواردي آكمپانيمان نيز الزامي نبود. در اين رابطه است كه هايدن در اواخر عمرش مي گويد اگر شما مي خواهيد بدانيد كه آيا يك ملودي واقعاً زيباست يا نه، بايد آن را بدون آكمپانيمان بشنويد. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)


[ویرایش] نشانه هاي سبك موسيقي كلاسيك

به طور كلي، سبك مسيقي كلاسيك به دو دسته تقسيم مي شود: 1. سبك موسيقي اوايل كلاسيك كه تا سال هاي 1770 را در بر مي گيرد و شامل دو سبك روكوكو و اكسپرسيو است. سبك روكوكو خصوصاً در فرانسه نزخ گرفت و واژه فرانسوي سبك گالانت اغلب به عنوان مترادف آن به جايش به كار برده مي شد. باني سبك اكسپرسيو كه بعداً رواج يافت، آهنگسازان آلماني بودند و معادل آن در زبان آلماني (سبك حساس و وقار) است. اين دو سبك حاصل و نتيجه اهميت بخشيدن به دو صداي طرفين در موسيقي باروك است. اما در قرن هيجدهم، خط باس اهميت، رهبري و استقلال كنترپوانتيك خود را از دست داد و صرفاً حمايت كننده ملودي شد در حالي كه صداهاي مياني فقط پركننده هارموني بودند. سبك روكوكو يا گالانت در مجامع باوقار اشرافي ظهور كرد و سبكي بسيار ظريف، دقيق، چابك، شوخ، آسان، پرجلال و شكوه بود. روكوكو همان شيوه زينت و آذين بيش از حد دوره باروك است ولي بدون بزرگي و عظمت. از سوي ديگر سبك اكسپرسيو (به معني رسا و پرمعني) در ارتباط بيشتري با طبقه متوسط جامعه قرار داشت و در كل سبك بورژاواها بود. اين سبك برخلاف روكوكو نه تنها پرطمطراق و پرزينت نبود، بلكه گاهي به طور عمد و اغراق آميزي ساده بود.

سبك دوره عظمت كلاسيك كه در آن فرم ها و سبك ها اصولاً ثابت ماندند، آهنگسازان موقعيتي يافتند تا افكار و رويدادهايي را كه از تخيلات آزادشان بر مي خواست شكل دهند. تاريخ نويسان دوره عظمت كلاسيك را به دو دليل مكتب كلاسيك وين نام نهاده اند: اول اين كه تمام آهنگسازان مهم آن در وين يا اطريش فعاليت كرده اند و دوم اينكه عوامل موسيقايي وين (يا اطريش) در موسيقي سبك كلاسيك راه يافت و تاثيرات فراواني بر آن به جاي گذاشت. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار)


[ویرایش] ريتم، ميزان و تمپو در موسيقي كلاسيك

مشخص ترين تغييراتي كه در سبك موسيقي اوايل اين دوره به وجود آمد، نوآوري و بدعت در ريتم و عوامل متريك موسيقي بود. البته اين تغييرات خود داراي مرحله گذار است كه نتيجتاً حد و مرز كاملاً مشخصي را نمي توان براي آن تعيين كرد. اما آنچه كه در سرتاسر دوره كلاسيك تسلط داشت وجود ملودي ها و جملات كاملاً مجزا و پريوديك 2، 4 يا 8 ميزاني و ريتم هاي متفاوت و قابل تشخيص در ميان قسمت هاي مختلف يك مومان و يا حتي بين تم هاست. به طور كلي، در اواخر دوره باروك ساختمان جملات منطم و پريوديك كه به طور مرتب تكرار مي شوند، هنوز ناشناخته مانده بودف به طوري كه در تمام فرم هاي دقيقي چون فوگ، ريچر كاره، مومان هاي سونات، آرياها و غيره از چنين ساختمان پريوديكي عمداً دوري مي شد. معمول ترين تدبير براي پنهان داشتن و اجتناب كردن از ساختمان پريوديك جملات در دوره باروك استفاده از فيگورهاي ريتميك مشابه و تكرار مداوم و بي وقفه آنها در سرتاسر مومان و هم چنين تزينن فراوان اين فوگورها بود به طور كه هر گونه احساس ضرب و آكسان هاي منظم و پريوديك را براي شنونده دشوار مي كرد. يكي ديگر از مهم ترين تغييراتي كه در اين دوره صورت گرفت، استفاده از موسيقي فولكوريك در آثار تصنيف شده بود كه خون تازه اي در موسيقي مغرب زمين به جريان انداخت و تا جملات پريوديك منظم و با قاعده (اغلب هشت ميزاني) بودند، مبناي كار آهنگسازان قرار گرفت. نشانه مهم اين جريان تغير مينوئت (Minuet) باروك است به مينوئت كلاسيك دوره كلاسيك را مشخص مي كند، استفاده از يك نوع رقض فولكوريك مانند لاندلر از رقص هاي آلماني منطقه باواريا است. در آثار آهنگسازان اوايل دوره كلاسيك، چنين ساده گرايي به صورت يك قانون مراعات شده است.

در اواخر دوره كلاسيك، تا حدي ساختمان پريوديك و منظم جملات موسيقايي بغرنج تر شد. هايدن و خصوصاً موتسارت با حداكثر سليقه و دقت، زيباترين تناسبات و جملات پريود يك هشت ميزاني نوشته اند كه در عين حال بي قاعده نيز هستند. آنها ساختمان پريوديك را در ميان مومان ها تغيير دادند، به عبارتي جملات پريوديك بي قاعده را نيز در ساختماني به ظاهر منظم مي گنجاندند. احساس پريوديك موسيقي بتهون، اغلب بي قاعده، اختياري، نامنظم و در مواردي مبهم است. برخلاف ريتم همگون موقر و يكنواخت موسيقي باروك، در دوره كلاسيك ريتم يك عامل مهم آهنگسازي شد كه امكان ظرافت هر چه بيشتر و تهذيب بيان احساس را مهيا مي كرد. آهنگسازان اوليه كلاسيك تمايل فراواني به قطع و شكستن ريتم ها داشتند، به طوري كه ريتم هاي نقطه دار - ريتم لومباردي - سنكپ ها، پل يا رابط هاي ظريف در كنار ريتم هاي قوي رقص ها و مارش ها و تناوب فيگورهاي دو و سه نتي، هم چنين كادانس با ريتم سه تايي مد شده بود.

در موسيقي اواخر باروك نشانه ها و علايم مشخص كننده تمپو به ندرت يافت مي شد، زيرا فرم ها و انواع موسيقي اين دوره ثابت بودند و تمپو و سرعت آنها به طور معمول فهميده مي شد. در اوايل كلاسيك بود كه استفاده از چنين علايم و نشانه هايي در شروع يا توسط قطعات به صورت يك قانون در آمد و تمام آهنگسازان آن را در آثارشان مراعات كردند. اكثر واژه هايي كه امروزه در موسيقي به كار برده مي شوند، از لارگو، خيلي آرام و آهسته، آداجيو، آهسته تا پرستو، خيلي تند، به زودي در دوره كلاسيك مورد استفاده آهنگسازان قرار گرفت. گر چه در اوايل، تمپوهاي معمولي مانند، آلگرو تند، آندانته، معمولي آلگرتو، خيلي تند و معمولي به كار برده مي شد اما در اواخر دوره كلاسيك تمپوهاي فوق العاده متضاد در اغلب موارد ارجحيت داشت. در سمفوني هاي هيدن، تمپوهاي مدراتو مومان هاي اول و آداجيو مومان هاي آهسته، تضاد زيادي با پرستوهاي قسمت فينال دارد. بتهون در به كارگيري تمپوهاي فوق العاده متضاد و مختلف در آثارش خصوصاً دوره آخر سمفوني نهم شهرت فراواني دارد. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک 1960)


[ویرایش] هارموني و تناليته

آهنگسازان دوره كلاسيك در آثارشان به ندرت از گام لا - ماژور (يا گام نسبي آن فاديز - مينور) و از گام هاي بمل دار از مي بمل - ماژور (يا دو - مينور)ي پا فراتر گذاشتند. جالب توجه اينكه آهنگسازان اوايل كلاسيك در انتخاب تناليه محدوديت شديدتري داشتند، به طوري كه در كل تاريخ موسيقي هرگز به اندازه اين دوره آثاري در تناليته هاي ر - فا - سل و سي بممل نوشته نشده است. اين شيوه انتخاب تناليته نه تنها در موسيقي اركستري بلكه در تمام آثار پيانويي، موسيقي مجلس و آثار آوازي نيز رواج داشت. البته علت اين امر به خاطر تكنيك اجرايي سازها نبود، بلكه عمدتاً به دليل مساله ساده گرايي در كلاسيك ها مورد نظر و مرسوم بود. زيرا ساده بودن تناليته، مانند ساده گي در ريتم، تمپو و فرم، بخشي از زبان جهاني و توجه به درك اكثريت توده اجتماع بود.

به كارگيري فراوان تناليته هاي ماژور در دوره كلاسيك، تضاد چشم گيري با دوره باروك داشت. در سرتاسر آثار هايدن و موتسارت، به ندرت مي توان قطعات در تاليته مينور يافت و تناليته هاي مينور افلب در موارد و حالات استثنايي به كار رفته اند. اين چنين گرايش به سوي استفاده از تناليته ماژور را مي توان نتيجه اشتياق آهنگسازان دوره كلاسيك به درخشان و شاد بود آثار خود دانست. در مرحله گذار به اواخر كلاسيك، وسعت استفاده از تناليته هاي مختلف و متنوع بسيار افزايش يافت، به طور كه هايدن در دوره مياني سمفوني ها، سونات هاي پيانو و كوارتت هايش از تناليته هايي مانند فاديز - ماژور يا سي - ماژور بدون ايجاد مشكلي براي سازهاي مختلف اركستر استفاده كرد. مدولاسيون هاي سريع كروماتيك و آنارمونيك تا زمان بتهون به راحتي مورد استفاده قرار مي گرفت، خصوصاً در دوره نهايي آثار موتسارت مانند سمفوني هاي آخر، كوارتت هاي زهي، كوينتت هاي زهي، وصل تناليته هاي مختلف به يكديگر و مدولاسيون هاي شجاعانه و دور يافت مي شود. (کلاسیک، کرموند فرانک، نیویورک، 1975)

هارموني اكثراً آثار آهنگسازان ايتاليا، بوهم و شمال آلمان در اين دوره بر اساس حركت تونيك به دومينانت وزير دومينانت استوار است. آهنگسازان اوايل كلاسيك در انتخاب هارموني محدود بودند و فقط در اواخر دوره بود كه هاموني نسبتاً غني تر و مدولاسيون هاي پيچيده تر و غير منتظره به كار گرفته شد.

هارموني آثار دوره آخر موتسارت و بتهون راه را براي رمانتيك ها مهيا كرد، به طوري كه شوبرت دنباله رو موتسارت و برليوز دنباله رو بتهون در شيوه به كارگيري هارموني بودند.

به طور كلي، در اواخر دوره باروك فقط دو امكان از نظر تناليته براي ترتيب مومان هاي مختلف يك اثر يا قسمت هاي داخلي يك مومان وجود داشت. همه مومان ها يا در يك تناليته (ماژور يا مينور) تصنيف مي شدند، مانند سويت ها، وارياسيون ها و سونات هاي مجلسي يا اين كه به وسيله يك فرمول كادانسي كوتاه از نزديك ترين تناليته هاي همسايه مي گذشتند مانند كانتات هاي كليسايي باخ.

تعداد اندكي از آثار جديد آهنگسازان ايتاليايي از جمله كنسرتوها و سونات هاي كليسايي از اين قاعده مستثني هستند. البته ترتيب تناليته ها در يك ساختمان واحد مطرح نبود، بلكه تناليته هر مومان به طور مجزا و مستقل طبق ارزش تاثير پذيري آن مورد نظر بود. در دوره كلاسيك چگونگي روابط تناليته مومان هاي يك اثر اهميت يافت و نتيجتاً هر يك از مومان ها در تناليته هاي مختلف تصنيف شدند. مثلاً تناليته مومان آهسته يك سونات، عملكرد متضادي با بقيه مومان ها داشت و قسمت تريو مينوئت، هميشه در تناليته نسبي و يا گاهي در تونيك ماژور يا مينور بود. البته در اوايل كلاسيك ارتباط تناليته اي مومان ها تقريباً نزديك به هم بود، اما در آثار دوره آخر هايدن به طور قابل ملاحظه اي متضاد و دور شدند (براي مثال ارتباط تناليته مومان ها در كوارتت هاي اپوس 76، نمره 5 به ترتيب: مومان اول ر - ماژور، دوم فاديز - مينور، سوم ر - مينور و مومان چهارم ر - ماژور؛ در اپوس 76، نمره 6 مومان اول مي بمل - ماژور، دوم سي مينور، سوم سي - ماژور و چهارم مي بمل - ماژور است). در آثار بتهون چنين رابطه تناليته اي متضاد و دور از هم بيشتر وجود دارد. وجود تناليته هاي متفاوت در ميان يك مومان نيز يكي ديگر از مشخصات سبك كلاسيك نسبت به باروك است. (موسیقی کلاسیک، تاریخ مختصر از گلاک تا بتهوون، اثر جی راشتون، لندن، 1986)

در سرتاسر هر يك از مومان هاي مختلف آثار دوره باروك وحدت تناليته و ملودي مورد نظر بود، به طور كه در داخل هر مومان اغلب يك تناليته حاكميت داشت و يك تم مشخص نيز كه در ابتداي مومان معرف مي شد، اساسي مومان را تشكيل مي داد. اما با شروع دوره كلاسيك اين وحدت تناليته اي و تمي دگرگون شد و بيشتر به تم هاي متفاوت و دو قطبي بودن تم ها توجه شد و تناليته هاي گوناگون مورد استفاده قرار گرفت.

آهنگسازان اوايل كلاسيك از جمله دومينيكو اسكارلاتي پلاتي خصوصاً سامارتيني و پرگولزي در يك مومان از چندين تم ملوديك مستقل و نسبتاً متضاد استفاده كرده اند كه هر يك از آنها داراي تناليته مختلف ولي در ارتباط نزديك با تناليته اصلي اند. و اين تم هر يك شامل عوامل ريتميك، هارمونيك و ديناميك مختص به خود هم هستند بنابراين وجه مشخصه مهم سبك موسيقي كلاسيك در مقايسه با باروك، فراهم آوردن حوزه هاي مختلف بيان موسيقايي در هر مومان است كه به وسيله تضاد تناليته ها انجام مي شود و هر يك از اين تناليته ها داراي ريتم هايي متضاد و جملاتي با قاعده و پريوديك اند. در دوره عظمت كلاسيم، ارتباط تناليته هاي مختلف در هر مومان منظم و به صورت يك قاعده كلي در آمد و تا دوره رمانتيك نيز باقي ماند. مثلاً در يك مومان منظم و به صورت يك قاعده كلي درآمد و تا دوره رمانتيك نيز باقي ماند مثلاً در يك مومان به فرم سونات، رابطه تناليته بين دو تم اصلي به صورت درجه تثبيت شد. البته در بعضي از آثار هايدن اين دو منطقه تناليته هاي مختلف هنوز فاقد تم هاي متضاد بود. در آثار دوره اواخر بتهون ارزش ساختماني تغيير تناليته هاي با ارزش رنگ آميزي اركستري در آميخت و نتيجتاً تغيير تناليته بيشتر براي تقويت رنگ آميزي و قدرت بيان موسيقايي مورد استفاده قرار گرفت (اين شيوه بعداً در رمانتيك ها خصوصاً آثار واگنر و ريچارد اشتراوس رايج شد). البته اين شيوه خلاف اوايل كلاسيك و حتي اوايل رمانتيك ها (شوبرت و وبر) بود كه بيشتر تغييرات تناليته را به منظور اصول ساختماني قطعه به كار مي بردند. (موسیقی در تمدن غرب، لانگ پل هنری، نیویورک، 1963)

[ویرایش] موتيف، تم، بسط و گسترش تمي

يكي از تحولات موسيقايي كه در دوره كلاسيك صورت گرفت شامل تغيير در مفهوم ملودي و توسعه ملوديك است. تكنيك مرسوم درباره باروك به اين صورت بود كه آهنگساز، تم اصلي را در ابتداي مومان معرفي مي كرد و بلافاصله به صورت بافته شده و تكرارهاي سكانس وار، بدون كادانس هاي مشخص و كامل سرتاسر مومان را در بر مي گرفت. نتيجتاً هر مومان به صورت فوق العاده يكپارچه و بدون تضادهاي مشخص ملوديك و تناليته اي به وجود مي آمد و ساختمان جملات موسيقي اغلب بي قاعده و فاقد تقسيم بندي هاي منظم به صورت مبتدا و خبر بودند. آهنگسازان جديد قرن هيجدهم متد وحدت تناليته و تمي باروك را كنار گذاشتند و بيشتر به نشان دادن حالت متضاد بين قسمت هاي مختلف يك مومان و حتي بين خود تم هاي پرداختند. حالت متداوم و لاينقطع مومان ها و تكنيك بافتن تم هاي دوره باروك به تدريج از بين رفت و جايش را مومان هايي با حالات متضاد و ملودي هاي منقطع با جملات مجزا كه اغلب دو يا چهار ميزاني (گاهي موارد شش يا هشت ميزان) بودند، گرفت و در نتيجه ساختمان پريوديك و جملات كامل با قسمت هاي مبتدا و خبر به وجود آمدند. جوهر و اساس ملودي ها، فيگورهاي آكوردي ساده شدند كه به وسيله نت هاي زينت (مانند نت هاي گذر، همسايه و آپاژياتور و غيره) آراسته شده و روي اكمپانيمان ساده اي قرار داشتند.

گرچه اهميت و استقلال ريتم، ميزان بندي، هارموني و تناليته از جمله عوامل مشخص كننده هنر اين دوره است، ولي موسيقي كلاسيك به وسيله ملودي كه از ظريف ترين و شاداب ترين اجزاي تركيبي موسيقي محسوب مي شود، زنده است. هرگز در تاريخ موسيقي پلي فوني ملودي اين چنين نقش مهمي نداشته و هرگز تازگي و اصالت ملودي به چنين درجه ارزشي و اهميتي دست نيافته است. ملودي روح موسيقي كلاسيك است. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، هوشنگ کامکار، 1380، تهران، دانشگاه هنر)

همانطور كه گفته شد ملودي هاي كلاسيك از جهات گوناگون با ملودي هاي دوره هاي پيش تفاوت كلي دارند. تمام ملودي هاي قديمي اغلب از ملودي هاي كانتوس فيرموس كورال يا فرمول هاي ملوديكي به خصوصي كه تا حدي حالت سنتي داشتند سرچشمه مي گيرند. واضح است كه تغييرات ملوديك به تدريج صورت گرفته و داراي مراحل گذار است. مثلاً بعضي از آثار يوهانس سباستيان باخ را مي توان حد فاصل دوره باروك و كلاسيك دانست، البته اپراي ايتاليا نيز راه را براي استقلال ملوديك باز كرد و از طرف ديگر گرايش به سادگي و استفاده از موسيقي فولكلوريك در اين راه موثر بود. اهميت دو صداي طرفين و هم چنين رهبري و استقلال كنترپوانتيك خط باس در موسيقي باروك به تدريج از بين رفت و خط باس صرفاً حامي ملودي شد. پيروي و فرمانبرداري خط باس و هارموني (به عنوان اكمپانيمان) از ملودي،به وسيله يكي از تدابير مهم و رايج موسيقي كلاويه اي دوره كلاسيك به نام آلبرتي باس مشخص مي شود. آلبرتي باس توسط آهنگساز ايتاليايي به نام دومينيكو آلبرتي به وجود آمد و آن عبارت است از ركوردهاي شكسته شده اي كه به طور مداوم در زير ملودي به صورت آكمپانيمان تكرار مي شود. آلبرتي باس تدبير بسيار مفيدي براي آكمپانيمان بود كه نه فقط به وسيله هايدن، موتسارت و بتهون مورد استفاده قرار گرفت، بلكه تا قرن نوزدهم نيز تداوم يافت.

قدرت بيان و شخصيت ملودي ها بر پايه كوچك ترين واحد آن موتيف است كه در اين مورد تا حدي با اواخر باروك مشترك است، ولي چنين موتيفي در كلاسيك ها قادر به بسط و گسترش در مومان بود و در قالب ساختمان يك پريود، چندين موتيف مختلف تشكيل تم مي دهند. در واقع دوره كلاسيك اولين دوره اي از تاريخ موسيقي است كه در آن تم با اين مفهوم شناخته شده است. البته تم دوره باروك را مي توان به موتيف هايي تقسيم كرد ولي از تريكيب آنها تضاد و تفاوت هايي در ساختمان پريوديك قطعه آن چنان كه در كلاسيك هست حاصل نمي شود. در آثار اوليه و اواسط بتهون تم ها كاملاً پريوديك و داراي ساختماني ساده و منظم بودند، ولي در آثار اواخر او تم ها، ساختماني مختصر و كوتاه پيدا كردند كه اغلب شامل يك يا دو موتيف بودند.

قابليت تغيير يافتن تم ها، يكي از مهمترين خصوصيات مشخص كننده موسيقي دوره كلاسيك است كه بر خلاف آن در آثار دوره باروك موتيف و تم هيچ گونه تغييري در فرم يا محتوي خود پيدا نمي كرد. به عبارت ديگر، موتيف و يا تمي كه از موتيف هاي مختلف تشكيل شده است، بايد به طريقي ساخته شود كه قابليت تغييرات زيادي داشته باشد و در عين حال كه تغيير مي يابد، قابل تشخيص نيز باشد. اين تدبير همان تكنيك بسط و گسترش تمي يا موتيفي است كه در آن از تمام امكانات بالقوه تم استفاده مي شود. البته هنگاميكه موتيف ها در تناليته هاي مختلف نيز انتقال مي يابند تغييرات زيادي پيدا نمي كنند، زيرا بايد شخصيت اصلي آنها در كلي حفظ شود. مثلاً موتيف اصلي مومان اول سمفوني پنجم بتهون در همه مومان ها علي رغم تغييراتي كه مي يابد هنوز قابل تشخيص است. اين تكنيك اكثراً در مومان هاي اول (در فرم سونات) و مومان هاي آخر (در فرم روندو - سونات) آثار سازي دوره كلاسيك به كار برده مي شد. (موسیقی در دوره کلاسیک، جی آر پالی، نیویورک، 1973)

[ویرایش] فرم هاي مرسوم دوره كلاسيك

آغاز دوره باروك با ظهور فرم هاي جديدي چون مونودي اپرا اورا كرال ايتاليايي مشخص مي شود، اما در ابتداي دوره كلاسيك به ندرت فرم و يا مقوله موسيقايي جديد به وجود آمد. برخي از فرم هاي قديمي از بين رفتند كه از همه سريع تر اورتورهاي اركستري فرانسوي، سويت و سونات مجلسي براي سازهاي مختلف بود. رقص هاي آلمان، كورانت ساراباند، ژيگ چه در اجتماع و چه روي صحنه از مد افتادند ولي گاووت، پولونز و مينوئت با كمي تغييرات مدت هاي در دوره باروك مرسوم بودند. قسمت تريو به مينوئت اضافه شد و به خود مينوئت نيز در اواختر دوره كلاسيك به فرم سكرتسو تغيير پيدا كرد. در ميان انواع مختلف موسيقي سازي فرم سيكليك وارياسيون دوره باروك هم چنان باقي ماند، خصوصاً وارياسيون براي پيانو نمونه محبوبي در سرتاسر دوره كلاسيك شد كه اين فرم ابتدا به عنوان موسيقي سرگرمي در دربار و محافل بورژوا و بعداً به عنوان يك قطعه استادانه و ويرتئوزيته در كنسرت ها اجرا شد.

ساختمان اين وارياسيون ها تفاوت چنداني با وارياسيون هاي دوره باروك نداشت به طوري كه قطعات داراي وحدت تناليته با استفاده گه گاه از تونيك ماژور يا مينور و ريتم و ساختمان هرامونيك يكنواخت و ثابت بودند و اغلب ملودي ها به وسيله فيگورهاي تزييني تغيير مي يافتند. اما فرم وارياسيون استيناتو دوره باروك كاملاض از بين رفت، در حقيقت اكثر استادان موسيقي كلاسيك از اين فرم استفاده كرده اند و اغلب مهارت و قدرت خود را به صورت امپرويزاسيون (بداه نوازي) در قطعات وارياسيون براي ساز پيانو نشان داده اند. البته فرم وارياسيون به عنوان يك مومان مستقل نيز در سمفوني و سونات به كار گرفته شد. (موسیقی کلاسیک، تاریخ مختصر از گلاک تا بتهوون، اثر جی راشتون، لندن، 1986)

فرم تريوسونات هم چنان در اوايل دوره كلاسيك با جزئي تغييرات در مومان ها (به صورت تند، آهسته، تند) و هارموني باقي ماند و در كل سبك كلاسيكي به خود گرفت. حدود سال هاي 1770 تا 1780 بود كه نوع سونات براي پيانو و يك ساز و يا سونات پيانو جانشين نوع قديمي تريوسونات گرديد.

فرم كنسرتو گروسو باروك نيز در اوايل دوره كلاسيك مورد استفاده بسياري از آهنگسازان قرار گرفت و اين فرم باني سينفونيا كنسرتانته دوره كلاسيك به شمار مي آيد كه بعدها به صورت سمفوني درآمد. مثلاً سمفوني هاي صبح، بعدازظهر و سمفوني شماره 8 هايدن چيزي غير از كنسرتو گروسو نيست. فرم كنسرتوسلو بدون هيچ وقفه اي در دوره كلاسيك ادامه يافت و در مكتب موسيقي وين خصوصاً با كنسرتو پيانوهاي موتسارت توسعه بيشتري يافت. اما با كنسرتو پيانوهاي بتهون بون كه اين فرم در دوره كلاسيك به حد كمال و تكامل هنري خود رسيد و نمونه اي براي آهنگسازان دوره رمانتيك شد. (مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی، اثر کولوسووا، ترجمه علی اصغر چارلاقی)

كوارتت زهي در اواخر دوره باروك و يا حتي اوايل دوره كلاسيك در مفهوم امروزي خود وجود نداشت، بلكه اين قطعات در اصل براي يك اركستر زهي تصنيف مي شدند نه چهار ساز زهي به صورت سلو. بنابراين فرم كوارتت زهي از سينفورنياهاي ايتاليايي (براي سازهاي زهي) يا ديور تيمنتو هاي مكتب و نيز سرچشمه گرفته است كه در ابتدا گاهي سه يا پنج مومان داشت. حتي كوارتت هاي اپوس 1 و 2 اثر هايدن كه هنوز آنها را كاساتسيون يا ديورتيمنتو موسيقي براي سرگرمي كه از نظر فرم مشابه كاساتسيون است) مي ناميدند، داراي دو مينوئت بود. اما با شروع كوارتت هاي اپوس 3، فرم اصلي چهار موماني ظاهر شد و مينوئت بود. اما با شروع كوارتت هاي اپوس 3، فرم اصلي چهار موماني ظاهر شد و تقريباً به عنوان يك قاعده كلي تا به امروز بدون تغيير باقي ماند. فرم سونات (فرمي كه اساس مومان هاي اول سمفوني ها و كوارتت هاي زهي و سونات هاي پيانو را تشكيل مي داد) به تدريج و خيلي آهسته در اوايل باروك به وجود آمد و در كل داراي سه قسمت كاملاً مشخص شد. در قسمت اول تم اصلي در تناليه تونيك و تم فرعي در تناليته نمايان (درجه پنجم) يا در گام مينور در درجه مديانت (درجه پنجم) يا در گام مينور در درجه مديانت (درجه سوم) معرفي مي شود و در اصطلاح اين قسمت را اكسپوزيسيون مي نامند. در قسمت وسط كه آن را دولپمان مي گويند، تم ها بسط و گسترش مي يابند و به تناليته هاي ديگر مدولاسيون مي كنند. در قسمت آخر ريكاپيتولاسيون هر دو تم در تناليته اصلي برگشت مي كنند و بالاخره با يك كودا كوتاه مومان اول به پايان مي رسد. البته بايد توجه داشت كه مومان اول بعضي از سمفوني ها و كوارتت هاي هايدن داراي يك تم مونوتماتيك و فاقد تم دوم متضاد است. اما موتسارت از همان ابتدا علاقه شديدي به استفاده از تم هاي متضاد و در فرم سونات داشت. قسمت وسط دلپمان در اوايل دوره كلاسيك بسيار ساده و در كل مفهوم دولپمان را آنطور كه بعدها مرسوم شد نداشت، بلكه اغلب به جاي بسط و گسترش موتيفي از سكانس و تكرارهاي فراوان استفاده مي شد و مدولاسيون ها نيز بسيار محدود و نزديك بودند. پدر تكنيك بسط و گسترش موتيفي و دولپمان را بدون شك بايد جوزف هايدن دانست، موتسارت تا قبل از آشنايي خود با هايدن دولپمان را در مفهوم كامل خود به كار نگرفته بود ولي بتهون بود كه شكل اصلي دولپمان را تكامل بخشيد و اين شكل به طور ثابت تا مدت ها باقي ماند. اكثر مومان هاي اول سمفوني ها، كوارتت ها و سونات هاي دوره كلاسيك و رمانتيك در همين فرم سونات تصنيف شده اند كه در كل اساس موسيقي سازي شد. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، 1380، دانشگاه هنر)


[ویرایش] اركستر و سازها

يكي از مشخصات اركستر دوره باروك تنوع زياد سازها در يك خانواده و در اندازه و كوك هاي مختلف بود. هنگامي كه اركستر مونته وردي يا باخ را مورد ملاحظه قرار دهيم به تعدادي از سازها بر مي خوريم كه امروزه مورد استفاده اركستري ندارند سازهايي مانند ويولون پيكولو، ويولادامور، ويول، كرنت، ويولا داگامبا عود و ركوردر. سازهاي ديگر در اركستر كلاسيك باقي ماندند ولي از نظر ساختماني و عملكرد تغييراتي پيدا كردند كه از آن جمله ترمپت را مي توان نام برد. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کلباسی)




منابع: تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی

تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی

سه آهنگساز، اثر رومن رولان، ترجمه حمید عنایت

تفسیر موسیقی از کلاسیک تا دوره معاصر، تالیف سعدی حسنی موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، 1380، دانشگاه هنر

تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک 1960

کلاسیک، کرموند فرانک، نیویورک، 1975

موسیقی کلاسیک، تاریخ مختصر از گلاک تا بتهوون، اثر جی راشتون، لندن، 1986

موسیقی در تمدن غرب، لانگ پل هنری، نیویورک، 1963

موسیقی در دوره کلاسیک، جی آر پالی، نیویورک، 1973

موسیقی کلاسیک، تاریخ مختصر از گلاک تا بتهوون، اثر جی راشتون، لندن، 1986

مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی، اثر کولوسووا، ترجمه علی اصغر چارلاقی