Filmul românesc după 1948

De la Wikipedia, enciclopedia liberă

[modifică] Filmul românesc 1948-1990

2 noiembrie 1948 înseamnă pentru cinematografia românească un nou început: se semnează Decretul 303 privind "naţionalizarea industriei cinematografice şi reglementarea comerţului cu produse cinematografice".

Că a fost un început bun sau rău, timpul va decide; se mai poate numi Perioada filmului socialist. Noua putere instalată, urmând "învăţătura marelui Lenin idealogul orânduirii clasei proletare" care arăta că "Cinematografia este cea mai importantă pentru noi", însă nu ca artă ci ca un instrument de influienţare ideologică , va suvenţiona din plin crearea de filme pe faţă, ca o necesitate, ca un imperativ, întrucât filmul făcea propagandă.

Într-o epocă în care a nu fi cu noi înseamnă a fi împotriva noastră, filmul trebuia să militeze pentru arătarea realităţilor noii societăţi. Filmul socialist trebuia să oglindească lupta omului nou împotriva vechii societăţi retrograde, a societăţii exploatării omului de către om, plină de capitalişti şi moşieri care sug sângele poporului muncitor. Tema multor filme era: clasa retrogradă, burghezo-moşierească, prin cozile lor de topor vrea să zădărnicească noile obiective ale socialismului victorios; dar aceste nu vor reuşi întrucât Partidul Muncitoresc Român (mai târziu Comunist) prin activiştii săi vor îndruma, după caz muncitorii sau ţăranii, spre victorie. Aceleaşi teme se găsesc şi în documentare şi jurnalele de actualităţi. Tot ce se prezenta în aceste producţii era aurit cu măreţele realizări ale clasei muncitoare aliată cu ţărănimea muncitoare.

Remarcăm şi faptul că şi alegerea actorilor pentru asemenea producţii nu era întâmplătoare. Pentru chiaburi erau aleşi actori graşi, dacă se poate burtoşi, ţăranii săraci erau actorii slabi dar cu privire tăioasă, mers hotărât, activiştii erau actorii cu un aspect cât mai muncitoresc, muşchiuloşi, cu priviri agere. Alegerea actorilor era foarte importantă în schiţarea personajului pe care trebuia să-l reprezinte.

Se poate spune fără echivoc că arta cinematografică era de fapt o ilustrare a ideologiei epocii. Filmul trebuia să fie demascare, imn pentru o viaţă nouă, o pledoarie pentru..., trage un semnal de alarmă, exprimă trecutul glorios al luptei clasei muncitoare sau ţărăniumii muncitoare.

Pentru a avea cadre se înfiinţează "Institutul de artă cinematografică, cel care are menirea de a pregăti noile cadre necesare noii cinematografii: actori, regizori şi operatori imagine. Aici au absolvit generaţia de aur nu numai a ecranului românesc ci şi a teatrului naţional, actorii Silvia Popovici, Iurie Darie, Florin Piersic, Amza Pelea, Dem Rădulescu, Stela Popescu, Sebastian Papaiani, Leopoldina Bălănuţă, Draga Olteanu Matei, regizori ca Manole Marcus, Geo Saizescu, Iulian Mihu, Gheorghe Vitanidis şi mulţi alţi actori şi regizori care şi-au adus o contribuţie deosebită atât pentru cinematografia românească, cât şi pentru teatru naţional românesc.

De asemeni faptul de a avea o cinematografie naţională după o perioadă când vechiul regim nu prea investise nimic în noua artă, autoritatea socialistă prin investiţiile făcute dorea să arate lumii întregi şi să argumenteze totodată cât de mult îi pasă de noua artă, "a şaptea artă" cum cu "mândrie" spuneau îndrumătorii culturali ai muncii cu filmul, numiţi şi lucrători cu fleanca de către noi profesioniştii cei care făceam cinema din pasiune.. Aceştia erau oameni care în proporţie de 90% nu aveau nicio legătură nu numai cu filmul, dar nici cu cultura, oameni care nu aveau nici cel puţin o pregătire medie, oameni proveniţi din te miri ce medii care de multe ori ei însăşi în diferite discuţii spuneau ca filmul este "cai verzi pe pereţi". Cel puţin în reţeaua de difuzare, directori ai intreprinderilor cinematografice, la început regionale, apoi judeţene, erau numiţi activişti care la un moment dat nu mai corespunseseră cerinţelor exigente a muncii de partid. Însă scopul adevărat al numirii acestor cadre era cel arătat mai sus. Şi aici au fost excepţii uneori, excepţii care au fost benefice activităţii de difuzare. Chiar dacă la venirea în intreprinderea cinematografică nu aveau nimic comun cu filmul, lumea mirifică a ecranului pe unii i-a fascinat, le-a schimbat concepţia despre film şi ulterior au contribuit benefic la activitate. S-au antrenat în obţinere de fonduri pentru schimbarea aparaturii depăşită din punct de vedere fizic şi tehnic, au schimbat aspectul sălilor de spectacol mobilându-le elegant cu fotolii tapiţate în locul celor din lemn, au achiziţionat instalaţii de ventilaţie şi multe altele pentru un spectacol cinematografic de calitate.

La naţionalizare baza tehnico-materială a producţiei de filme era reprezentată prin:

  • studio cinematografic alcătuit dintr-un platou de 200 mp, cabine de montaj, o instalaţie de înregistrat sunet şi alte anexe
  • laborator de prelucrare a peliculei la Mogoşoaia, echipat cu maşini de developat şi copiat peliculă de 35 mm alb-negru, care asigura toate lucrările de creaţie şi tiraj pentru întreaga producţie autohtonă şi străină.

Acest fapt face ca forurile conducătoare de partid şi stat să ia hotărârea înfiinţării unui centru de producţie cinematografică. În anul 1950 începe la Buftea construcţia a ceace se va numi "Centrul de producţie cinematografică Buftea" sau cum era cunoscut ca "C.P.C.Buftea" (astăzi "Studiourile Mediapro"), lucrare ce se va termina în 1959. Ca dotare tehnică, "C.P.C Buftea", rivaliza cu orice studio cinematografic vest-european.

În acest timp o serie de filme au fost realizate în "Complexul Floreasca" care din 1956 este preluat de "Televiziunea Română". Acesta era mult mai mare ca cel luat la naţionalizare (600 mp), avea sală de inregistrare, instalaţii anexe şi laborator pentru prelucrarea peliculei de 35 mm alb-negru şi color (Orwo color). Un alt studio de circa 320 mp se face la cinema "Tomis".

Pentru realizare de aparatură necesară atât studiourilor,cât şi reţelei de difuzare a filmelor se înfiinţează în anul 1950 "Intreprinderea de Stat Tehnocin", care din 1959 se comasează cu "Industria Optică Română". S-au produs aparate de proiecţie pentru film de 35 mm şi 16 mm, instalaţii de sunet pentru săli, cât şi reflectoare, travlinguri, rivalte pentru studiouri.

Pentru început aparatele de proiecţie pentru filmul de 16 mm, model portabile necesare "cineficării la sate" sau pentru dotarea laboratoarelor de şcoală s-a făcut prin asimilarea unui tip de construcţie sovietică (Ucraina). Ulterior, acesta se modernizează în special în citirea şi redarea sunetului prin sistemul optic de citire a sunetului şi amplificator. După anul 1973 se asimilează de către IOR un nou tip de aparat cu înalte calităţi tehnice de proiecţie şi redarea a sunetului. Paralel cu aceste modele portabile care asigură, datorită sursei de lumină o proiecţie bună în săli de circa 16 m, s-au mai asimilat de către IOR şi aparate staţionare pentru film de 16 mm pentru săli de dimensiuni mijlocii(16-25m) dotate cu surse de lumină puternice, la început cu lampă cu arc voltaic, apoi lampă cu xenon.

Aparatele de proiecţie cinematografică pentru filmul de 35 mm, după un import iniţial din U.R.S.S, au fost realizate în ţară, realizându-se 8 tipuri de aparate, de la cel mai "simplu" până la cel mai modern, toate fiind concepute de către tehnicieni şi ingineri români.

De asemeni pentru a avea cadre tehnice bine pregătite să lucreze atât în studiouri, cât şi în exploatarea aparaturii de proiecţie cinematografice, înfiinţează şcoli profesionale pentru proiecţionişti la Craiova şi Târgu Mureş, iar la Bucureşti o Şcoală tehnică pentru personal tehnic (tehnicieni pentru reţeaua de cinematografe şi pentru studiouri).

Vorbeam mai sus despre documentare şi jurnale de actualităţi atât de necesare propagandei comuniste. Pentru acest lucru în anul 1950 este înfiinţat Studioul "Alexandru Sahia", dotat la acea vreme cu tot ce era mai bun pe piaţă: aparate de reportaj Arriflex, instalaţii de înregistrarea sunetului portabile şi fixe de tip Klang, Perfectone şi Negra, mese de montaj Prevost şi altele. Din 1954 trece şi la un alt gen de documentar, Filmul de ştiinţă popularizată.

Dacă până în anul 1948, producţia de filme de animaţie a fost ca şi inexistentă, după acest an au început să fie realizate multe filme în cadrul "Studioului Bucureşti", ajungându-se la un număr de 15 filme în 1955. Să amintim de contribuţia valoroasă a celui ce a fost Ion Popescu-Gopo, părintele "omuleţului" care cu a sa "Scurtă istorie" în 1957 la Cannes obţine Marele Premiu. Succesele animaţiei româneşti determină autorităţile să infiinţeze studioul "Animafilm" în anul 1964.Tot aici s-au realizat diafilme, diapozitive pentru uz didactic şi spoturi publicitare.

În ceace priveşte difuzarea filmelor, după naţionalizarea sălilor (numai de 35 mm, întrucât de 16 mm nu existau) s-a ajuns la concluzia că multe trebuiau închise datorită degradării sau a aparaturii depăşită moral şi fizic. Mai urmează şi o degringoladă privind administrarea şi exploatarea sălilor şi îndrumarea de specialitate, ajungând ca la unele judeţe această activitate să fie la "spaţii verzi". Aceast lucru duce ca la 7 iunie 1950, să fie înfiinţat "Comitetul pentru Cinematografie" pe lângă Consiliul de miniştrii, iar în cadrul lui să funcţioneze "Direcţia Reţelei Cinematografice". Ulterior s-au înfiinţat Intreprinderi Cinematografice de Stat Judeţene controlate de D.R.C. Importanţa acestora a dus la alocarea de fonduri necesare dezvoltării reţelei de distribuţiei a filmelor, implicit a sălilor şi dezvoltarea cinematografelor de 16 mm în mediul rural (cunoscută şi ca cineficare). Se importă din U.R.S.S în anii 1950 1000 de aparate de proiecţie de 16 mm şi 100 caravane cinematografice pentru introducerea filmului la sate. Şi în următorii ani se fac reorganizări. Astfel în iulie 1952 ia fiinţă "Direcţia Difuzării Filmelor (D.D.F.)". Aceste două direcţii în 1956 se vor uni sub denumirea de "Direcţia Reţelei Cinematografice şi a Difuzării Filmelor(D.R.C.D.F)", sub îndrumarea Ministerului Culturii. Scopul acesteia era să promoveze o politică unitară privind sălile de cinema din ţară, controlul şi îndrumarea muncii politico-ideologice cu filmul, difuzarea filmului funcţie de cerinţele politico-ideologice din diversele etape ale construirii socialismului, cât şi planul economico-financiar de îndeplinit.

Reoganizările vor continua, astfel că în anul 1971 se înfiinţează "Centrala România-Film", care are în subordine C.P.C. Buftea, finanţarea producţiei de film prin cinci case de producţie, import-exportul şi difuzarea filmelor în cele 40 intreprinderi judeţene şi a municipiului Bucureşti

Cu toate că repertoriul cinematografelor din această perioadă nu are nicio legătură cu filmul românesc, este bine de amintit şi cum s-a făcut difuzarea în sălile de cinema. Producţia de film românesc, aşa cum era la 1948 era ca şi inexistentă. Începutul timid al producţiei de film românesc l-a făcut regizorul Puiu Călinescu cu filmul "Răsună Valea". Tema subiectului asemănătoare cu cea arătată mai sus. Ori la asemenea bogată producţie naţională erau necesare şi alte filme în repertoriul difuzării. De aceea orientarea a fost către importul de filme tot din ţările care pornise pe drumul construirii socialismului. Multe din ele aveau tot ca noi o bogată producţie şi atunci orientarea a fost către ţara cu cea mai bună şi educativă cinematografie din lume, U.R.S.S. De aici au fost aduse şi prezentat filmele cu un înalt conţinut ideologic.

Sigur că nu putem spune că toate au fost de acest gen. Aşa cum şi la noi, pe lângă filme de propagandă, realizatorii dezvoltă şi producţii care fără să renunţe la valorile "educative", produc şi filme de divertisment, de capă şi spadă, ecranizări al literaturii ruse. Filme au fost aduse chiar şi din alte ţări, prin aceasta înţelegându-se ţările capitaliste ( în special Franţa, Italia, Anglia, după 1960 S.U.A., Mexic, Canada şi chiar Spania lui Franco). Trebuie spus şi recunoscut că achiziţionarea acestor filme a fost foarte riguroasă din punct de vedere a subiectelor. Publicul cinefil totuşi nu a fost lipsit de marile capodopere ale cinematografiei mondiale ca Roma oraş deschis, Hoţi de biciclete, Roco şi fraţii săi(neorealismul italian), Procesul de la Nürnberg, Ghici cine vine la cina, În arşiţa nopţii, o serie de werstern-uri, neegalabilul Pe aripile vântului (S.U.A.) şi multe altele din Franţa, Anglia, Spania, Mexic, Japonia, China.

Odată cu mărirea numărului de filme produse de casele de filme româneşti (unele cu un slab conţinut comercial dar un înalt conţinut politico-ideologic, pe care publicul le evita), reducerea valutei pentru import, repertoriul de filme, în special cel de artă, a avut de suferit. La un moment dat se vorbea de un repertoriu de 40% filme româneşti şi 60% străine, aici intrând şi cele din ţări frăţeşti. De multe ori chiar şi acestea erau ostile propagandei ceauşiste ( nu se mai putea spune comuniste), aşa cum a fost "Micuţa Vera" (U.R.S.S.) care deja reliefa "perestroika".

La un moment dat, multe intreprinderi cinematografice pentru a-şi asigura planul la încasări (până la urmă acesta era scopul, pentru a-şi putea sigura salariile lucrătorilor), recurgeau la diferite soluţii nu tocmai "ortodoxe". Sub masca unor "festivaluri de film" cu denumiri ca "Rezistenţa anitifascistă", prezentau filme "vest" ca ""Eroii de la Telemark"", "Castelui Vulturilor", "Trenul colonelului Von Ryan" şi altele cu actori ca Richard Barton, Ford Harisson, după 1980 luate de la arhivă, la care adaugai şi un românesc, uneori bun care oricum aducea public ca "Pistruiatul" lui Sergiu Nicolaescu.

Teme de organizare a unor astfel de manifestări se găseau, depinzând şi de imaginaţia celor care se ocupau cu activitatea de difuzare a filmului din intreprinderea respectivă cât şi de cultura lor cinematografică (pe care unii nu o aveau). Realizările băneşti erau bune şi foarte bune, dar..., exista un dar în funcţie de organizatori. Datorită unor premii băneşti promise de mai "marii activişti ai muncii politice cu filmul", multe din aceste realizări erau trecute de la filmele "vest" la filmul românesc, dar la filmul românesc "cu înalt conţinut politico-ideologic", cum erau documentarele executate "despre activitatea revoluţionară a tovarăşului Ceauşescu" sau filme artistice care "oglindeau realitatea socialistă". Niciodată la "Dacii", "Luchian", "Osânda", "Mihai Viteazul", "Batălie pentru Roma", "Felix şi Otilia", westernurile lui Dan Piţa, "Trecătoarele iubiri", seria "Veronica", "Liceenii" şi în general toate care au fost realizate deosebit, cum spuneam noi cei din reţea, fără politică şi care aduceau venituri prin venirea publicului doritor de artă, nu de propagandă comunistă.


(Bibliografie:Reviste "Cinema", Buletine "Filme Noi" editate pentru uz intern de Centrala "Româniafilm", diferite articole, reguli impuse în difuzare unde am lucrat)

În alte limbi