Razgovor:Vasilij Kandinski

Izvor: Wikipedija

Svaka čast na maturalnom radu, ali kopiranje cijelog teksta nije dovoljno, već treba malo poraditi na sređivanju teksta i uklapanju u postojeći tekst (ili uklapanje postojećeg teksta, svejedno). --Ante Perkovic 17:29, 13. svibanj 2007. (CEST)

   Predloženo je da se ovaj tekst uklopi u članak Vasilij Kandinski.




Sadržaj

[uredi] Uvod

Vasily Kandinsky je nesumnjivo bio jedan od najznačajnijih umjetnika početka 20. stoljeća i osnivač organičke apstrakcije. Uključio je jednaku strast i angažiranost za njegova djela kao slikar, teoretičar i učitelj umjetnosti. Značajna su njegova dostignuća u potrazi za novim izražajnim oblicima u slikarstvu, te novim shvaćanjem umjetnosti općenito. Napisao je i glavno teorijsko djelo o apstraktnom slikarstvu, "O Duhovnom u umjetnosti", koje ni danas nije izgubilo na značenju. Unatoč tomu što Kandinsky nije bio prvi pravi apstraktni slikar, bio je prvi koji je eksperimentirao s ne-reprezentativnim oblicima na logičan način te je razvio originalan i homogen stil. Shvaćajući umjetničko djelo kao izraz unutrašnjeg duhovnog sadržaja, uz to inspiriran istraživanjima u glazbi i poeziji, došao je do uvjerenja da oblik, boja i linija sadrže elemente jezika koji mogu slično zvuku i riječi da izraze i izazovu unutrašnje vibracije duše. Tragao je za čistom umjetnošću u kojoj "objektivan" element, tj. predmet neće smetati ispoljavanju i izazivanju unutrašnjih vibracija. Iako je započeo slikarstvo postimpresionizma i fovizma, učinio je još smjeliji korak od fovista u smislu pune samostalnosti boje i linije i došao do bespredmetnog slikarstva - apstraktna umjetnost. Slika postaje svojevrstan pokazatelj unutarnjeg stanja duha i raspoloženja umjetnika, pokušava prenijeti emocije i osjećaje na sliku. Ona je primjer bespredmetnog ekspresionizma u kojoj ima napetosti i dinamike, ali postignute čistim likovnim elementima.


[uredi] Biografija

Vasily Vasilyevich Kandinsky je rođen u Moskvi 4. prosinca 1866. u doba gospodarskog i kulturnog procvata. Moskva je bila njegov voljeni rodni grad i jedan od prvih izvora inspiracije. Bio je jedino dijete iz ne baš duge veze. Obitelj Kandinsky se 1871. seli u Odessu, gdje njegov otac dobiva mjesto direktora u jednoj tvornici čaja. Nakon rastave roditelja brigu o odgoju Kandinskog preuzima njegova tetka Elizabeta Tihejeva koja je probudila u njemu ljubav prema umjetnosti. Pohađao je i satove klavira. Njegova sposobnost doživljavanja boja i moć predočavanja još je daleko nadmašivala njegove slikarske sposobnosti. Svoju je majku gledao kao utjelovljenje najboljih osobina “ozbiljne i stroge ljepote, istančane jednostavnosti, neiscrpne energije” kao sliku poželjnog savršenstva, ali i napetosti i suprotnosti kojima je kao zreli umjetnik težio. Ona je za njega utjelovljenje “majke-Moskve”.

Godine 1886. započinje znanstveni studij prava i nacionalne ekonomije u Moskvi. Studij završava položenim državnim pravnim ispitom i postaje asistent na Sveučilištu u Moskvi. Godine 1892. se oženio svojom sestričnom Anjom Čimiakin, ali taj je brak ostao više prijateljska veza zasnovana na razumu. Razmišlja hoće li graditi znanstvenu karijeru ili će izabrati nesiguran život umjetnika. Otkriće radioaktivnosti fran. fizičara Becquerela potreslo je temelje tadašnjeg znanstvenog svijeta. “Raspad atoma je u mojoj duši bio jednak raspadu čitavoga svijeta. Sve je postalo nesigurno, klimavo i slabo.” Put znanosti mu se učinio ispraznom zaluđenošću, a istraživanje znanstvenika gomilanje pogrešaka. Umjetnost mu se učinila kao jedini način da se u ovom svijetu punom proturječja i besmisla stekne dalekovidniji položaj.

Godine 1896. odlučio se preseliti zajedno sa svojom ženom Anjom u München kako bi tamo studirao umjetnost. Zbog previše različitih sklonosti i ciljeva odvaja se od svoje supruge. Godine 1902. postaje blizak sa minhenskom slikaricom Gabrielle Münter s kojom je zajedno živio i radio. U njoj je pronašao senzibilnu, ali ponekad tešku partnericu, koja ga je u odlučujućim godinama afirmacije pratila svojom podrškom i kritikom.

Kandinsky i Nina Andrejevski, kćer jednog generala, vjenčaju se 11. veljače 1917. g. Odlaze na svadbeno putovanje u Finsku. Slijedi rođenje sina Vsevdoda, koji umire 1920. g. Kandinsky umire 13. prosinca 1944. u Neully-sur Seine u dobi od 78 godina od posljedica arterioskleroze.

Moskva je u Kandinskom izgledala kao san u kojem je još godinama kasnije nalazio utjehu, čežnja za zavičajem i sigurnošću spremljena u duši. Tijekom studija u Moskvi, u slobodno vrijeme, bavi se slikarstvom i “prirodnim zborom boja”. Zbog znanstvenog istraživanja odlazi na ekspediciju u jedno rusko selo Vologdu. Tamo ostaje trajno zadivljen šarenim narodnim nošnjama i bojama ukrašenih kuća te mu se činilo kao da se šeće unutar neke raskošne slike.

Dva događaja su na njega ostavila dubok dojam. Prvi je bilo izložba francuskih impresionista u Moskvi, gdje ga je zbunila i potresla Monetova slika Stog sijena. Drugi događaj koji je djelovao poticajno na njegov umjetnički senzibilitet je doživio prilikom izvedbe Wagnerove opere Lohengrin u Moskovskom dvorskom kazalištu. Snažno ga je obuzeo instrumentarij zvukova kakav do tada nikada nije čuo: “U duhu sam vidio sve svoje boje, stajale su pred mojim očima. Dvije, gotovo luđačke linije ocrtavale su se preda mnom.”. Veza boje i zvukova, glazbe i slikarstva tada postaje nosivi stup njegovog umjetničkog shvaćanja i polazišna točka njegova slikarstva.


[uredi] Münchenska faza (1896. – 1911.)

Godine 1896. Kandinsky se odlučio preseliti zajedno sa svojom ženom u München kako bi tamo studirao umjetnost. Dvije godine studira umjetnost u slikarskoj školi Antona Ažbea gdje se podvrgnuo strogoj disciplini crtanja aktova, iako mu je anatomski crtež bio mrzak. Ažbe ga je naveo na korištenje divizionističke tehnike čistih boja nanesenih jedne do druge, koju kasnije koristi u svojim impresionističkim studijama pejzaža, npr. slika Košare na plaži u Holandiji. Kolege su ga obilježile etiketom “kolorist” i “slikarem pejzaža”. U drugom pokušaju upisuje studij kod Franza von Stucka na Umjetničkoj akademiju u Münchenu. Stuck je bio cijenjen i kao slikar i kao učitelj te je naučio Kandinskog kompozicijskoj provedbi motiva. Nakon godine dana napušta Stuckov atelje, kako bi se mogao samostalno umjetnički razvijati.

U svibnju 1901. osniva zajedno s Niczkijem, Heckerom, Freytagom i Hüsgenom umjetničko-izložbeno društvo “Phalanxa” (“Falanga”). U izložbama “Phalanxa” izlagao je djela poznatih i nepoznatih umjetnika jugendstila, simbolizma i kasnog impresionizma. Ako se izuzmu pohvale i zahvalnost nekolicine kolega, pribavio je samo porugu ili neprijateljsku šutnju. Razočaran u minhensku umjetničku scenu, kao predsjednik grupe “Phalanx” odlučio se za njeno gašenje. Minhenski mu se umjetnički život činio konzervativnim, previše malograđanskim i punim predrasuda, ograničenim uobičajenim doktrinama akademske osrednjosti. Pojam “zvuk” je za njega unutarnja interakcija umjetničkog djela i promatrača. Iz teorijskog teksta “O duhovnom u umjetnosti”: “Općenito je, dakle, boja sredstvo kojim se direktno utječe na dušu. Boja je tipka. Oko je čekić. Duša je glasovir s mnogo struna. Umjetnik je ruka, koja ovom ili onom tipkom svrhovito navodi ljudsku dušu da vibrira.”

Godine 1904. izdaje seriju drvoreza: Pjesme bez riječi i Ksilografije, te 1913. g. knjigu “Zvuci” s pjesmama i drvorezima. U tehnici drvoreza pronalazi odgovarajuće sredstvo za stiliziranje oblika, mogućnost da im doda simboličku dimenziju, te mogućnost slobodne i lirske upotrebe slikarskih sredstava. Motive drvoreza nalazi u svijetu bajki i njegovoj mašti, inspirirala su ga prošla vremena (npr. srednji vijek). Ti mitski svjetovi olakšavali su mu slobodno baratanje bojama i oblicima i polagano oslobađanje od predmetnog. Uljana slika Par na konju ima bajkovitu, romantičnu temu. Na tamnoj se pozadini nalaze male šarene točke koje svjetlucaju poput dragog kamenja. One opisuju jedan grad uz vodu koji svojim kupolama podsjeća na staru Moskvu, te jedan nestvaran pejzaž kroz koji jašući na jednom konju prolazi čvrsto zagrljen par. Vidi se ornamentalna raščlanjenost kompozicije te velika pojednostavljenost i stiliziranost predmetnog. Koloristički učinak je zapanjujući, izgleda kao da blistave točke boje slobodno lebde unutar slike i time osnažuju nestvaran dojam slike. Značajna slika tog razdoblja je i Šareni život, slikana u tehnici tempere. Zbrka šarenih likova naizgled se besciljno kreće kroz jesenski pejzaž nad kojim se na brdu uzdiže raskošan grad. Prikazao je sve aspekte ruskog života u prošlosti i sadašnjosti, aspekte koji dodiruju smrt i vjeru u uskrsnuće te bitke i male radosti svakodnevnog života. Slobodni raspored figura na slici, njihov raspored u jednoliku teksturu površine, te lebdeći potezi boje uglavnom nepovezani sa značenjem predmeta kojeg opisuju, upućuju na njegovu veliku težnju prema apstrakciji.

Zajedno s Gabrielle Münter 1909. g. kupuje kuću u Murnau, malom mjestu podno Alpa, čiju je unutrašnjost dekorativno oslikao. Tamo je ponovo pronašao svoj mir, krajolik ga je nadahnjivao za nove slikarske pokušaje u kojima je na svoje uljane studije pejzaža pokušao prenijeti način drvoreza. Slika Pogled na Murnau s vlakom i dvorcem iskazuje u kompozicijskom smislu mnoga obilježja drvoreza, prije svega u plošnosti oblika nalik na siluete. Novo sredstvo oblikovanja postaju i snažne pastozno nanesene boje, koje su u oštrom kontrastu s crnilom vlaka. Njegove slike iz murnauske faze temelje se najčešće na velikim, masivnim blokovima čistih, blistavih boja, koje su međusobno suprotstavljene jakim svijetlo-tamnim i hladno-toplim kontrastima. Unutar tih blokova boja je nanesena najčešće gusto raspoređenim mrljama, mrlje se samo rijetko razdvajaju kako bi oslobodile drugačiju boju podloge. Često se izmjenjuju plohe ravnomjernije nanesene boje s naslagama nagomilanih raznobojnih točaka i mrlja, što slikama daje nemiran, titrajući i intenzivan kolorit. Kandinsky tjera svoje boje u ekstremna tonska područja međusobna suprotstavljanja. Predmetna tema slike gotovo nestaje pod rascvjetalom plimom boja. Kandinsky se posve distancira od bajkovitih tema svojih slika slikanih u tehnici tempere. Sada se bajkoviti motiv u njegovoj ikonografiji sve više preobražava u simbol borbenosti i prodornosti.

Za Kandinksog je započelo novo razdoblje muke i borbe za priznanjem. Započeo je raditi na rukopisu o svojem shvaćanju umjetnosti, stvarao je skice za opere boja i ponovno je pisao umjetničke kritike za ruske časopise. U siječnju 1909. osniva društvo “Neue Künstlervereinigung München” (NKVM). Čitanje disertacije Wilhelma Worringera “Apstrakcija i uživljavanje” dodatno ga je učvrstilo u njegovu razmišljanju da u umjetnosti nije potreban predmetni motiv. Posvuda je vidio i skupljao indicije za novo shvaćanje umjetnosti; nadahnjivao se bavarskim slikarstvom na staklu i narodnim zavjetnim slikama. Sam je naslikao nekoliko takvih slika upotrijebivši slobodne, ekspresivne oblike, koji više potiskuju nego što naglašavaju predmet. Neko se vrijeme bavio okultnim teorijama i proučavao tekstove Rudolfa Steinera i Helene Petrovne Blavatski, osnivačice Teozofskog društva. Posebno se zanimao za suvremenu glazbu i kazališnu umjetnost. Dopisivao se s izumiteljem dodekafonije o vezama glazbe i slikarstva.

Slika Kompozicija 2, izgubljena u 2. svjetskom ratu, bila je najveća i najvažnija slika koju je do tada naslikao. Predstavljala je oslobađanje od perspektive i upotrebu samostalnih boja i linija razmještenih u kontrapunktu. U Studiji za kompoziciju 2 mogu se potpuno prepoznati grupe likova, oblici krajolika, kuće i ponovno jahač na konju. Sve se nalazi u stanju rastvaranja i neuravnotežene dinamike. Reakcija minhenske umjetničke kritike je bila žestoka, ocijenili su da je ta slika djelo jednog luđaka ili “osobe opijene morfijem ili hašišom”. Kandinsky je svoje slike iz 1909. podijelio na tri grupe: na “impresije”, gdje još postoji veza s prirodnim uzorom, zatim na “improvizacije”, koje su odraz spontanih impulsa, te “kompozicije”, najvišu i najkompliciraniju razinu, koja može uspjeti tek nakon opsežnih predradova.

Na slici Improvizacija 6 (afrička) nalaze se dvije “afričke” figure. Dominiraju boje čiji kontrasti prožimaju sliku, od svijetlih pa sve do jarkih. Najveći dio slike Improvizacija 19 zauzimaju modulacije plavog, koje sežu od najsvjetlijeg bijeloplavog preko crvenkastoplavih promjena, pa sve do tamnog ultramarina. To vibrirajuće polje boja uokviruju figurativni oblici iscrtani crnim potezima, na lijevoj strani podloženi snažnim toplima bojama, a desno stršeći gotovo do ruba slike, postavljeni su ispred plave podloge. Iako crne linije obrisa još nagovješćuju figurativno, veza između tih dviju grupa figura posve nedostaje, kao i predmetno čitljivi sadržaj ostatka slike.

Zbog učestalih kritika na račun njegovih slika, zbog kojih su otkazivane i izložbe, u grupi NKVM došlo je do napetosti koja je rezultirala odstupanjem Kandinskog s mjesta predsjednika. Tada kormilo preuzimaju Erbslöh i Kanoldt, slikari skloni umjerenom kubizmu. Situacija između konzervativnih i modernih umjetnika se dodatno zaoštrila. U žiriju treće izložbe NKVM-a, u prosincu 1911, došlo je do konačnog skandala, kada je Kandisnkyjeva Kompozicija 5 odbijena s obrazloženjem da njezine dimenzije ne odgovaraju odredbama društva. Marc i Kandisnky su iz protesta odmah istupili iz društva, koje 1912. prestaje postojati.


[uredi] “O duhovnom u umjetnosti”

U programskom tekstu “O duhovnom u umjetnosti Kandinsky je pokušao opisati nove zadaće umjetnosti. Imao je viziju “ozdravljenja putem umjetnosti” koju čovjek doživljava duboko u sebi. Moderna duša je po njegovom mišljenju opterećena materijalizmom. Pisao je pod utjecajem njemačke idealističke filozofije (Kant, Fichte i Schelling) i antipozitivističkog stava. Zanimala su ga religijska i okultna pitanja. Želio je duhovno učiniti vidljivim pomoću apstraktnih oblika i boja. Pokušao je obrazložiti unutarnju, tajnu vezu između podražaja boje i njezinog psihofizičkog učinka na promatrača.

“Svrha moje knjige “O duhovnom u umjetnosti”, a isto tako i “Plavog jahača”, bila je prvenstveno buđenje sposobnosti proživljavanja duhovnog u materijalnim i apstraktnom stvarima. Ta bi sposobnost, nužno potrebna u budućnosti, učinila mogućim beskonačne doživljaje. Želja za prizivanjem ove sretne sposobnosti u ljudima koji je još nisu posjedovali, bio je glavni cilj ovih publikacija.”

Prema Kandinskom, svi oblici u umjetnosti, a ne samo slikarstvo, u stanju su duhovne obnove, te se u svojim ciljevima počinju približavati jedni drugima, i to zaokretom prema apstraktnom, elementarnom. Kao primjer navodi suvremenu Schönbergovu glazbu, Wagnera, Debussyja, Schummana i Musorgskog. Od suvremenih slikara kao umjetnike budućnosti istaknuo je Matissea radi boje, Picassa radi oblika, te Paula Cezannea, tragača za novim oblikovnim zakonima i čistim slikarskim sredstvima. Ta bi duhovna obnova mogla izrasti tek iz sveobuhvatne sinteze svih umjetnosti. Sve do tog trenutka svaki bi se rod umjetnosti trebao posvetiti istraživanju svojih pojedinačnih elementa. U jednom od poglavlja, temeljnih za njegovu teoriju umjetnosti, bavi se psihološkim djelovanjem boja. Pri tome se koristi svojim sinestetičkim spoznajama i doživljajima kako bi formulirao jednu novu teoriju o harmoniji zvukova boja, koji napetost održavaju kontrastima toplo-hladno, svijetlo-tamno. Iz novo-promišljenih sredstava boje i oblika treba naposljetku nastati čisto slikarska kompozicija, “jedan sklop kolorističkih i crtačkih formi, koje kao takve egzistiraju samostalno, izvučene iz unutrašnje nužnosti, te u tako nastalom zajedničkom životu tvore jednu cjelinu što se naziva slikom.”


[uredi] Grupa “Plavi jahač” (1911. – 1914.)

Legendarna prva izložba uredništva “Plavi jahač” (Der Blaue Reiter) otvorena je 18. prosinca 1911. u modernoj galeriji Thannhauser u susjednoj prostoriji do treće izložbe NKVM-a. Kandinsky izlaže slike Impresija – Moskva, Improvizacija 22 te Kompozicija 5 koja je izazvala skandal. U predgovoru kataloga Kandinsky je pokušao pripremiti promatrača na prilično heterogen postav izložbe: “Mi ovom malenom izložbom ne pokušavamo propagirati neku preciznu i posebnu formu, nego različitošću zastupljenih formi namjeravamo demonstrirati kako se raznoliko oblikuje unutarnja želja umjetnika.”

Slika Kompozicija 5 je velikog formata što upućuje na važnost ove slike. Između oblika posve oslobođenih predmetnog značenja pojavljuju se oblici koji još upućuju na predmetno, kao što je npr. vidljivo u “gradu” uz gornji rub slike ili “čamcu na vesla” s tri figure u osnovnim bojama. Kandinsky koristi dvoznačne oblike koji i kod najveće stilizacije još uvijek dozvoljavaju upućivanje na određenu osobnu ikonografiju. Ti elementi upućuju na teme Posljednjeg suda, Apokalpse, Uskrsnuća, Uništenja i Ponovnog rođenja koje se pojavljuju u njegovim prijeratnim djelima.

Kandinsky je od samih početaka bio svjestan opasnosti osamostaljenja boje i oblika bez ikakva značenja, kada kaže sljedeće: “Ukoliko bi mi već danas započeli uništavati nit koja nas povezuje s prirodom, silom se uputili prema oslobađanju od nje i zadovoljili se isključivo kombinacijom čiste boje i nezavisnih oblika, tada bi stvarali djela koja bi izgledala kao geometrijska ornamentika, koja bi, grubo rečeno, nalikovala na kravatu, sag. Sama ljepota boje i oblika nije zadovoljavajući cilj umjetnosti.” Kako bi to spriječio pokušao je pronaći i oblike koji ostavljaju svoj dojam na promatrača zahvaljujući aluziji na predmetne uzore.

Lijep primjer za to je slika S crnim lukom. Dramatična kompozicija sastoji se od triju polja boje koja prodiru jedno prema drugom: iz donjeg desnog ugla prema središtu slike usmjerena je forma koja se postupno zgušnjava sve do cinober crvene nijanse. Njoj nasuprot prodire plava silueta, prošarana žestokim linearnim potezima i žućkastobijelim do narančastocrvenim umecima. Nad crvenom i plavom formom izdiže se jedan ljubičastocrveni oblik nalik na disk. Kao boja složena od plave i crvene, ljubičasta izgleda kao da želi suprotnosti pune napetosti poništiti u sebi. Od grafičkih elementa koji presijecaju prostor slike i obojene forme, najvažniji je crni luk, po kojem je slika i dobila ime. Luk koji u stvari izgleda kao kut, čvrsto povezuje sve tri forme i time podržava uravnotežujući funkciju ljubičastog diska. S druge strane, može ga se shvatiti i kao tok pokreta, čiji se početak nalazi u crvenoj formi, a koji se nakon laganog loma u ljubičastoj formi jednoznačno usmjerava prema plavoj formi. Crni luk izgleda kao erupcija energije, kao prikaz neke žestoke borbe u kojoj crvenkaste forme treba pribrojiti jednoj strani, a plava silueta koja se povlači pripada njezinoj protivničkoj.

U glavnom djelu ekspresionističke faze S crnim lukom Kandinsky je izrazio osnovnu temu svog stvaralaštva, temu borbe i sukoba. U jednom važnom poglavlju svog teksta “O duhovnom u umjetnosti” on daje gotovo predskazujući opis te slike i s njom povezanog osnovnog motiva: “Iako možda zavidni, Mozartova djela možemo prihvaćati s tužnom simpatijom. Ona su nam dobrodošla stanka u šumorenju našeg unutarnjeg života, utjeha i nada, ali mi ih čujemo kao zvuke iz drugog, prošlog, u osnovi nama stranog vremena. Borba tonova, izgubljena ravnoteža, načela koja se ruše, neočekivani udari bubnjeva, velika patnja, naizgled besciljna težnja, naizgled raskidani poriv i čežnja, razbijeni lanci i povezi koji više njih čine jednim, suprotnosti i proturječja – to je naša harmonija.”

Njegova središnja tema je prikazivanje (slikarskih) sukoba koju mu je zadalo njegovo doba razdirano proturječjima. Nije harmonija boja cilj njihova oblikovanja već prikaz iritirajuće suprotnosti kontrastrajućih boja, kao npr. crvenog i plavog u slici “S crnim lukom”. Boje za njega nisu samo slikarska oblikovna sredstva, već one projekcijama iz svih iskustvenih i spoznajnih područja dobivaju opsežni izražajnu snagu.

Crveno, kako si to već predstavljamo, kao neograničena, tipično topla boja djeluje u nutrini kao vrlo živa, pokretljiva, nemirna boja, no ona ne posjeduje lakomisleni karakter odasvud potrošnog žutog, nego unatoč svoj svojoj energiji i intenzitetu stvara snažan prizvuk gotovo svrsishodne goleme snage. U ovom hujanju i isijavanju, prvenstveno u sebe samoj, a vrlo malo prema van, leži jedna, može se reći, muška zrelost.” Plavo je “tipično nebeska boja, element mira (..). Ono postaje beskrajno zadubljivanje u ozbiljna stanja gdje ne postoji kraj, niti ga može biti”.

U takvim razmišljanjima Kandinsky pridaje bojama psihofizičke karakteristike zasićene iskustvima. Umjesto likova i predmeta kao psihološki karakteri na sceni slike djeluju boje; dodatno se aktiviraju ekspresivnim govorom linija, koje on iscrpno istražuje u svom kasnijem tekstu “Točka i linija na plohi”. Boje, linije i slobodni tijek oblika zajedno stvaraju dramatično uzburkani slikovni jezik, koji antagonizam materije i duha, zapravo cjelokupno eshatološko raspoloženje tih godina pretače u apstraktnu, ali neposredno čitku ikonologiju.

Taj je sukob suština grupe “Plavi jahač”. Davanje imena grupi Kandinsky je prikazao u obliku bezazlene zabavne anegdote uz kavanski stol. No, s jedne strane plavo je za njega “tipično nebeska boja”, dakle duhovna boja. S druge strane, tema jahača kod njega se javlja u mnogim inačicama te označava preobrazbu princa iz bajke u borbenog viteza jedne nove estetike. U Svetom Jurju, koji se u alamanhu često pojavljuje, taj je motiv prerađen u kršćanskom smislu. Borba sa zmajem simbolizira nadu u pobjedu duhovnog nad materijalističkim svjetonazorom. Alamanh je osim djela slikara grupe “Plavi jahač” sadržavao i reprodukcije gotovo svih “modernih” umjetnika. Uz to je bilo i nekoliko priloga “moderne” glazbe Schönberga, Webera i Berga te scenska kompozicija “Žuti zvuk” Kandinskog, čiji su doprinos bile još i važne rasprave “O pitanju forme” i “O scenskoj kompoziciji”.

Kandinsky i Marc shvaćali su grupu “Plavi jahač” ne samo kao izraz novoga slikarstva u Njemačkoj, već i kao poziv na duhovnu obnovu na svim područjima umjetnosti i kulture, koja se djelomično trebala odvijati kao povratak nekadašnjim “duhovnim dobrima” čovječanstva. Ovaj je alamanh kao jedinstvena publikacija postao simbolom zaokreta u umjetnosti, čiji su nositelji bile snage modernog usmjerenja svih rodova u umjetnosti u čitavoj Europi.

U listopadu 1912. Kandinsky je održao svoju prvu veliku samostalnu izložbu u galeriji “Der Sturm” u Berlinu. Njegov tekst “Slikarstvo kao čista umjetnost” izašao je 1913. u časopisu “Der Sturm”, a biografske skice “Osvrti” u albumu “Kandinsky 1901.-1913.” što ga je izdao Walden. U svibnju 1912. u izdanju Piper Verlaga u Münchenu je objavljen alamanh “Plavi jahač”. Uredništvo i umjetnička grupa “Plavi jahač” su postojali samo nekoliko godina, no njihove dvije izložbe i alamanh “Plavi jahač” čine polazišnu točku za umjetnost 20. stoljeća, a mnoge ideje sadržane u njima razvile u generacije umjetnika poslije njih.

Za Kandinskog su ovom živom izložbenom aktivnošću i novostečenim kontaktima započele odlučujuće godine na putu prema apstraktnom slikarstvu. Taj proces polaganog napuštanja asocijativnih veza do čistog jezika oblika i boje može se najbolje prikazati na primjeru Improvizacija. Improvizacija 26 (Veslač) se svojim mrljastim oblicima i elementarnim potezima linija nastavlja na slike iz 1911. I u toj slici upadaju u oči neke ambivalentne oblikovne tvorevine koje pri pažljivijem promatranju izazivaju predmetne asocijacije. Tako se crvena mrlja na slici desno ubrzo pretvara u stiliziranu figuru, koja povezana s crvenim lukom i šest crnih linija upućuje na pripomenu “Veslač” što ju je Kandinsky pridodao slici. Čamac na vesla se pojavljuje i na slici Male radosti, gdje isto tako motiv jahača simbolizira kretanje naprijed, ali je on isto i simbol čovjekove ugroženosti i napuštenosti. Teme Apokalipse i katastrofe također su obrađene na nekim slikama, kao npr. u Improvizaciji Potop, jednoj od najuzburkanijih kompozicija najživljih boja koje je on ikad naslikao. U erupcijama boja što se ljuljaju gore-dolje utapa se svaki raspoznatljivi detalj: jedino se u lijevom gornjem uglu slike može razabrati nešto nalik na brijeg, također jedan od omiljenih motiva toga razdoblja, koji se nepotreseno uzdiže usred turbulencija.

Nakon sloma materijalističke ere, kako je to vjerovao Kandinsky i njegov krug, trebala bi nastupiti nova vladavina duha, čiji bi odgovarajući oblik izražavanja bilo apstraktno slikarstvo. Unutar tog razvoja prvenstveno dvije slike djeluju kao odmor, stanka ili kao prisjećanje na "sretne dane". Jedna je slika Improvizacija Klanac, prikazuje par odjeven u bavarsku nošnju na nekom molu s čamcima na vesla uz njega, a sve to usred pokrenutih kaskada boja. Kandinsky usred slika katastrofa i propasti odjednom pokazuje svoju vedriju stranu. Druga slika je Male radosti. U toj rastvorenoj i koloristički suzdržanijoj kompoziciji ponovno prevladavaju predmetne asocijacije, jasno su raspoznatljivi jedan grad na brijegu, uz njega možda još jedno naselje, naznake krajolika, jahači u galopu, shematizirani likovi (divovi) u podnožju brijega i vodena površina na desnoj strani, te "čunak" s tri crna vesla. Ova se slika može povezati s Kandinskyjevom ljubavi prema zavičaju, "majci-Moskvi”, te se pojavljuje kao posezanje za prošlošću.

Točka zaokreta na tom putu je zasigurno slika S bijelim rubom, nastala 1913, na vrhuncu stvaranja Kandinskog prije izbijanja Prvog svjetskog rata. Skice za sliku Kandinsky je započeo kratko prije Božića 1912. Pri tome je imao na umu svoj osnovni motiv, borbu svetog Jurja sa zmajem. U mnogim pripremnim skicama i crtežima taj je prvotni motiv sve više prerađivao u apstraktne oblike, sve dok u završnoj verziji slike u ulju "sredstva vrlo jednostavno, potpuno neskriveno i jasno" nisu uspjela izraziti za njega temeljnu radnju, "borbu bijelog i crnog". Blijedi plavi oblik u sredini slike treba shvatiti kao lik koji se bori, bijelu liniju koja polazi od njega kao koplje upereno protiv "zmaja" koji je prikazan kao crni oblik koji prodire odozdo s lijeve strane. Važno sredstvo kompozicije je ovdje prije svega bijeli rub, koji okružuje kompoziciju i usmjerava pažnju na bitne dijelove slike.

U najuspjelije slike te godine može se ubrojiti i Sanjarska improvizacija. Oko plavog središta, ispred nejasne pozadine, lebde i kreću se različiti oblici boje, praćeni rudimentalnim linijama i grafičkim krhotinama, koje ovdje ravnopravno nastupaju uz slobodne boje kao samostalne kontrapunktirajuće tvorevine. Cijela kompozicija isijava nadmoćno mirno raspoloženje, udaljeno od grčevitog trzanja drugih 'improvizacija'. Kandinsky je tom slikom ušao na onaj uski put što leži između dvije krajnosti 'mrtve' apstrakcije: "Ovaj put leži između dva područja (koja danas predstavljaju dvije opasnosti) - desno leži potpuno apstraktna, posve emancipirana primjena boje u 'geometrijskom' obliku (ornamentika), a lijevo više realna upotreba boje u 'fizičkom' obliku (mašta), previše paralizirana vanjskim oblicima."

Možda se tom slikom s njezinim oscilirajućim bojama i ekspresivnim crtežom može najbolje pokazati što je Kandinsky shvaćao pod pojmom 'zvučni svemir' - jedan događanjima nabijen splet odnosa slobodnih boja i oblika, naposljetku oslobođenih predmetnih asocijacija, u otvorenom prostoru slike. Jednu isto tako opuštenu igru lebdećih zvukova boja i grafičkih znakova što su se urezali na njih prikazuje slika Crne linije. Ovdje je još izraženija suprotnost između boja što žare i crtačkog grafizama, te ona podsjeća na japanske kaligrafije kojima se Kandinsky divio čitavog života. Možda stvarna snaga Kandinskog, uz njegov smisao za boje, leži upravo u toj crtačkoj inventivnosti. Ova je slika gotovo jedan rani primjer slikarstva enformela u smislu Wolsove nervozne crtačke umjetnosti.

U kontekst tih slika ubraja se i tzv. Prvi apstraktni akvarel (Bez naslova). Nikada se Kandinsky nije iscrpnije očitovao o nastanku i značenju svojih slika nego o Kompoziciji 6. Kao polazišnu točku Kandinsky navodi Potop, temu koju je već na više predmetan način obradio u jednoj slici na staklu. Nakon više studija i crteža Kandinsky se napokon odvažio sliku prenijeti na platno. U svojim "Osvrtima" on piše: "Na ovoj slici postoje dva središta: prvo - lijevo, nježno, ružičasto, ponešto rasplinuto središte sa slabim nesigurnim linijama u samoj sredini, drugo - desno (položeno nešto više nego lijevo) veliko je, crveno-plavo, ponešto disharmonično, s oštrim, pomalo zlim, snažnim, vrlo preciznim linijama. Treće, između tih središta (bliže lijevom), koje se kao središte može prepoznati tek kasnije, jest na kraju krajeva ono glavno središte. Ovdje se ružičasta i bijela boja pjene tako da izgledaju kao da ne leže na površini platna, niti na ikakvoj drugoj idealnoj plohi. One, štoviše, lebde u zraku i izgledaju kao da su obavijene parom. (...) Čovjek što stoji u pari nije niti blizu niti daleko, on je bilo gdje. Ovo 'bilo gdje' glavnoga središta određuje unutarnji zvuk čitave slike." U odabiru boja i nekim kompozicijskim idejama, kao što su snopovi linija na slici gore desno, kompozicija podsjeća na Improvizaciju Potop. Nakon formuliranja jednog doživljaja 'unutarnje prirode', kako Kandinsky objašnjava improvizaciju, unutarnje se događanje zatim zaobilaznim putem preko slike na staklu kristaliziralo u veliku, opsežnu kompoziciju, u "polako i svjesno oblikovanu izjavu o unutarnjem svijetu predodžbi i osjećaja." Prvotni (unutarnji) motiv potopa (kraj zemaljskih dana, priprema za zaokret prema dobu nove duhovnosti) potpuno je stopljen s apstraktnim jezikom slike i "preobražen ujedno unutarnje, čisto slikarsko, samostalno i objektivno biće".

Glavno djelo minhenskog razdoblja bez sumnje je Kompozicija 7, ne samo zbog nezamislivo velikog broja predradova, npr. Studije za kompoziciju 7 (2. koncept), nego i s obzirom na slojevitost tema i motiva. Kao prethodnica ovoj divovskoj slici postoji otprilike petnaest inačica srodnih tema u obliku slika na staklu, crteža, akvarela, drvoreza i slika u ulju, koje se sve vrte oko eshatoloških tema kao što su Potop, Uskrsnuće, Posljednji sud. Samo za kompoziciju slike Kandinsky je napravio više od trideset crteža i akvarela, od pomnih studija detalja, pa sve do skica cijele kompozicije. Još je najmanje deset uljanih slika nastalo kao studije, ali se mnoge od njih mogu promatrati kao samostalna djela. Završetak slike veličine dva puta tri metra uslijedilo je zatim u samo tri dana, kako je to zabilježila G. Münter u svom dnevniku. Unatoč intenzivnim predradnjama za sliku, izvedena je kompozicija sačuvala svježinu i spontanost kao i neke od prvih skica. Iz jednog više grafički planiranog središta eksplozivno se širi svijet pun ideja. Moglo bi se reći da je Kandinsky rijetko bio u razigranijem raspoloženju; pokraj izuzetno snažnih kolorističkih kontrasta lebde posve suzdržani, fini tonovi, jednostavni oblici izmjenjuju se s vrlo kompleksnima, nigdje se ne ponavlja niti jedan oblik ili kombinacija boja.

S tim je slikama zaključio prvu fazu svog puta k apstrakciji, obilježenu ekspresionizmom. Kretao se potpuno sigurno kroz stare oblikovne motive i tonove boja, a zatim ih je usmjerio k slobodnoj interakciji. Bio je na vrhuncu svog stvaralaštva, bio je priznati umjetnik i predvodnik novog apstraktnog slikarstva čiji je on bio začetnik. Oprezno je napuštao predmetne reminiscencije iz svojih kompozicija, a njihove sadržaje prenio isključivo na “izražajne oblike” boja i formi. Već je 1910. opisao novi sadržaj svojih slika u katalogu druge izložbe NKVM-a: “Pričanje o tajanstvenom kroz tajanstveno. Nije li to sadržaj? Nije li to svjesna ili nesvjesna svrha nesavladivog stvaralačkog poriva? ... Čovjek priča čovjeku o nadljudskom – jezik umjetnosti.”

Pobjedu tajanstvene duhovnosti postigao je Kandinsky barem u svojim slikama. Svoja je djela shvaćao ne samo kao autonomna djela duha, već i kao sveobuhvatno sredstvo za izlječenje svojeg “bolesnog” vremena. No, ono je, baš naprotiv, okrenulo leđa svim mirnim sredstvima sporazumijevanja i uputilo se u krvavi sukob, koji je sve umjetničke snove bacio godine unatrag ili ih posve uništio. Izbijanje Prvog svjetskog rata zateklo je Kandinskog i Gabrielle Münter u Murnauu. Kandinsky je preko Züricha sam otputovao u Moskvu. Posljednjim susretom s G. Münter u zimi 1915/16. u Stockholmu okončano je jedno staro prijateljstvo.


[uredi] Kritika ruskog razdoblja

Zanimanje Kandinskog za okultizam, teozofiju i religiju u najširem smislu tih riječi, koje je izrazio i u tekstu "O duhovnom u umjetnosti", nužno ga je udaljilo od ruskih avangardista. Za sve jače odbacivanje i izolaciju Kandinskog karakteristična je bila kritika Nikolaja Punina na njegov račun povodu Izložbe modernog ruskog slikarstva u Petrogradu: "Ne vjerujem samo ja u apsolutnu, duboku ozbiljnost ovog slikara. Vjerujem isto da je taj slikar talentiran. Unatoč tome, slikarska su postignuća Kandinskog beznačajna. Sve dok se njegovo djelo bude kretalo u sferama čistog spiritualizma, ono će prenositi određene emocije, no čim započne govoriti 'jezikom predmeta', on postaje ne samo loš obrtnik (crtač, slikar), nego jednostavno vulgaran i preko svake mjere osrednji umjetnik." Bez obzira na sav ideološki otpor, u Puninovom mišljenu koje su dijelili i ostali avangardni umjetnici postoji jedno zrnce istine, što pokazuje i pogled bačen na njegove slike iz ruskog, hladnog razdoblja.

Odlučujući poticaj za Kandinskyjev odlazak iz Rusije bila su neprestana neprijateljstva njegovih kolega umjetnika, koji su u njegovim djelima vidjeli isključivo 'spiritističke nakaze'. Rastuća geometrizacija u slikama Kandinskog teško da se mogla izvesti iz istodobnih suprematističkih i konstruktivističkih djela. Razlike nisu bile vidljive samo u različitom oblikovnom jeziku, već prije svega u umjetničko-teorijskoj nadgradnji. Ekspresivni duktus kojim je Kandinsky analizirao svoje oblike jasno gaje odijelio od ruskih konstruktivista. Značajna je za taj stav jedna kasnija izjava Kandinskog: "Susret oštroga kuta jednog trokuta i jednog kruga ne djeluje ništa manje snažno nego dodir prstiju Boga i Adama kod Michelangela."

Uzgibani svijet žarkih boja i oblika u slikama Kandinskog u tom razdoblju prerasta u hladniju, racionalniju kompoziciju temeljenu na iscrpnijoj analizi oblika, koju je mogao iskušati u ruskim umjetničkim radionicama. Nakon jednog upita Kandinsky se naposljetku energično ogradio od svojih konstruktivističkih protivnika: "Kad neki umjetnik upotrebljava 'apstraktna' sredstva, to još ne znači daje on 'apstraktni' umjetnik. To još niti ne znači daje on uopće umjetnik. I koliko god bilo mrtvih trokuta (bili oni bijeli ili zeleni), toliko može biti i mrtvih pijetlova, mrtvih konja i mrtvih gitara. Može se isto tako lako biti 'akademski realist', kao i 'akademski apstraktist'. Oblik bez sadržaja nije ruka, nego prazna rukavica, ispunjena zrakom."


[uredi] Bauhaus (1922. – 1933.)

Povratak u Berlin se odvijao pod teškim uvjetima. Kandinsky je mogao ponijeti sa sobom samo mali broj slika, a slike koje su ostale u Njemačkoj bile su prodane po izuzetno niskim cijenama. Slično kao i u Moskvi, Kandnsky je isprva bio jako izoliran. Njegovi stari prijatelji bili su ili mrtvi (Marc i Macke su poginuli u ratu) ili su živjeli u drugim gradovima. Berlinskom umjetničkom scenom dominirala je nova objektivnost, ekspresionizam i dadaizam, umjetnički pravci suprotni apstraktnom slikarstvu. Stajao je kao osamljenik među svim onim radikalnim stilovima koje je odbijao kao “formalističke” ili “ideološke”. Zato je prihvatio ponudu Waltera Gropiusa da dođe u Bauhaus kao predavač.


[uredi] Bauhaus u Waimaru

Bauhaus, visoku umjetničku školu nove vrste, osnovao je 1919. Walter Gropius u Waimaru. Njen je cilj bila suradnja slobodnih i primijenjenih umjetnosti u kvalitetnim i suvremenim zajedničkim radovima. U osnivačkom manifestu iz 1919. stajalo je: “Krajnji cilj svakog oblikovnog rada jest građevina! Arhitekti, slikari i kipari moraju ponovno upoznati i naučiti shvaćat svu slojevitost građevne u svim njezinim segmentima, nakon čega će sami po sebi ispunjati svoja djela arhitektonskim duhom kojeg su izgubili u salonskoj umjetnosti. Osnujmo novi ceh obrtnika bez klasne arogancije što je htjela podići zid oholosti između obrtnika o umjetnika. Zajednički zatražimo, promislimo, stvorimo građevinu budućnosti gdje će sve biti oblikovano jedinstveno: arhitektura i plastika i slikarstvo...”.

Kao predavače u Bauhausu Gropius je angažirao neke od najmodernijih i istaknutijih umjetnika, među ostalim i Feiningera, Ittena, Marcksa, Schreyera, Muchea, Schlemmera, Kleea te 1922. i Kandinskog za Radionicu za zidno slikarstvo. Još je važnija bila njegova zadaća da održi tečaj o istraživanju oblika, za koji je bio zadužen i Klee. Tu se mogao nadovezati na svoje ranije ideje i dalje ih razrađivati. U svom tekstu iz 1926. “Točka i linija na plohi” iznio je svoje dublje istraživanje pojedinačnih elementa slike.

U poduci u Bauhausu Kandinsky se djelomično oslanjao na program koji je sastavio za INHUK (moskovski Institut za umjetničku kulturu), no u njega je uključio i najnovije spoznaje psihologije oblika. U svojoj teoriji boja naglašavao je oprečnost žutog i plavog, preuzetu od Goethea, te je proširio za nekoliko obilježja koja su potjecala iz njegovog predratnog proučavanja teozofije i okultizma. Druga oprečnost za njega je ona crnog i bijelog, treća između zelenog i crvenog. Uz simboličke asocijacije pripisane bojama i podjelu na “četiri glavna zvuka” između toplo-hladnog i svijetlo-tamnog, Kandinsky u Bauhausu pristupa istraživanju boja više na fizikalnoj osnovi sustava boja te istražuje trozvučje boja žuto – plavo – crveno.

Bitna je i njegova nova teorija oblika, gdje se polazi od pojedinačnih elementa kao što su točka, linija, ploha, a zatim se proučavaju njihovi odnosi. Istraživanja Kandinskog o djelovanju sila ravne linije, koje dovode do oprečnih zvukova savinutih i uglatih linija, poklopila su se s istovremenim istraživanjima psihologije oblika o kojima se raspravljalo i u Bauhausu. Kandinskom je bilo stalo do uvrštavanja osnovnih boja i oblika među ostale linearne elemente, što nastoji potkrijepiti sistematičnim, analitičkim definiranjem njihova zadataka.

Iako njegova predavanja nisu niti približno bila onako inspirativna i zarazna kao Ittenova, svojim je studentima vrlo jasno i dosljedno pokazao osnove slikarstva bez kojih ne može biti nikakvog stvaranja. Tako i njegove su slike bile prožete tom strogošću i logikom. Njegovo “hladno razdoblje” započelo je već u Moskvi sa slikom Crvena mrlja 2, ali tek uz funkcionalističko-tehničku usmjerenost Bauhausa, te pod snažnim utjecajem analitičke nastave su nastale njegove čisto konstruktivne slike. Čitav se Bauhaus u razdoblju od 1923. do 1925. nalazio u vrtlogu univerzalnoga geometrijskog jezika, nastalom sve jačim utjecajem suprematista i konstruktivista. U prvi plan sve jače izbijaju pojedinačni geometrijski elementi; vatreni kolorit minhenskih ali i moskovskih slika uzmiče pred koloritom hladnijeg raspoloženja, koji ponekad djeluje čak i disharmonično.

Glavno djelo weimarskog razdoblja je slika Kompozicija 8 velikog formata. Geometrijski rječnik je ograničen na malobrojne elemente kao što su krug, polukrug, kut, ravne i zakrivljene linije. Dominantno kružno središte nalazi se posve lijevo uz gornji rub slike, okruženo s nekoliko razigranih epicentara obojenih krugova. Rešetkasti uzorci nalik na šahovska polja ometaju slobodni let krugova i polukrugova, ali ih potpuno ne zaustavljaju niti im se suprostavljaju.

12 grafičkih listova Mali svjetovi koje je Kandinsky napravio odmah po dolasku u Weimar su začudo maštoviti. U nekoliko su tjedana nastale 4 kolorirane litografije, 4 drvoreza, od kojih 2 kolorirana i 4 bakropisa, koji sveukupno sadrže obilje tehnika i kompozicija. Boje su uglavnom svedene na žutu, crvenu i plavu. Kandnsky eksperimentira s raznim kombinacijama novih elemenata oblikovanja, rasterom, šahovskim poljem, krugom i klinom, a u bakrorezima sa tonalnim vrijednostima. Osim službenih djela, postoji i nekoliko privatnih, osobnih slika koje djeluju produhovljenije i inspiriranije kao što je npr. Mali san u crvenom, poklon za njegovu suprugu. Slika se sastoji od toplih, smećkastih tonova i elemenata slike koje je lako asocijativno povezati s predmetnim.

Prvo razdoblje Bauhausa završilo je već 1925, uvjetovano napadima desno orijentiranih stranaka u Weimaru. Drugo je razdoblje započelo uz znatno povoljnije uvjete. Na raspolaganju je bio i novac za gradnju vlastite zgrade te nastavničkih kuća. Gropius je dozvolio Kandinskyju i Kleeu ustanovljenje slobodnih slikarskih razreda, u kojima su se, osim nastavom analitičkog oblikovanja, mogli intenzivnije baviti i svojim slikarstvom.

Dvije njegove najvažnije slike tih godina su U plavom i Žuto – Crveno – Plavo. Žuto – Crveno – Plavo svojim se dimenzijama i važnošću približila velikim kompozicijama. Lijeva strana kompozicije je svijeta i lagana, grafička i ravnih linija a desna je tamnija i teža, s više slikarskih ideja kao što je tamnoplavi krug i zakrivljena crna linija. “Zemaljska” žuta znači čvrstoću, a težnja je “nebeske” plave odlebdjeti nadesno prema gore. Taj par suprotnosti u svojem oblikovnom i kolorističkom odnosu podsjeća na raniji glavni motiv Kanindskog, borbu svetog viteza sa zmajem, koji se naizgled ponovno pojavljuje ovdje posve formalizirano. Ta bi slika mogla predstavljati novi Kandinskyjev stav “hladne romantike”, koji je prožimao konstruktivne slike iz razdoblja Bauhausa: “Krug, kojeg u posljednje vrijeme tako mnogo koristim, ponekad se ne može drugačije opisati nego kao romantičan. A i nadolazeća romantika je uistinu duboka, lijepa, sadržajna, usrećuje – ona je komad leda unutar kojeg plamti plamen. Ako ljudi osjete isključivo led, a ne i plamen, to gore po njih...”.

U središtu slike tog razdoblja stoji krug kao simbol savršenog oblika, ali i kao kozmički simbol. Najljepši primjer za tu misao je slika “Nekoliko krugova”. Oko tamnoplavog okruglog središta što ga prekriva drugi, crni krug, na tamnosmeđoj pozadini lebde manji i veći krugovi blistavih boja. Presijecanjima nekoliko prozirnih krugova nastaju novi tonovi boja.


[uredi] Bauhaus u Dessauu

Novoosnovano društvo Bauhaus GmbH pobrinulo se za ekonomsko iskorištenje proizvodnje radionice za namještaj, kao i svjetiljki i tipografije. Kasnije su najveći uspjeh polučile tapete Bauhausa. Bauhaus se sve više orijentirao prema industrijskoj proizvodnji. Radionicu za zidno slikarstvo u Dessauu je preuzeo Hinnerk Scheper koji je, za razliku od monumentalnog slikarstva Kandinskog, težište prenio na kolorističko oblikovanje građevina i prostora. Iako je Kandinsky vodio tu radionicu od 1922. do 1925, nije uspio realizirati svoje ciljeve. Najuvjerljivije provedeno oblikovanje njegova prostornog koncepta u kojem su boje i oblici trebali korespondirati, ostalo je uređenje njegova stana u Dessauu. Posebno je dnevni boravak, uređen polikromno u svijetloružičastoj, crnoj, sivoj i boji bjelokosti (jedna je niša čak bila obložena zlatnim listićima) djelovao kao slika u koju je promatrač mogao ući, kao misao koju je Kandinsky nosio u sebi još od svog susreta s ruskom narodnom umjetnošću.

U posljednjim godinama Bauhausa Kandinsky je ponovno sve jače naglašavao ulogu intuicije u umjetničkom procesu, bez koje ne bi moglo nastati niti jedno umjetničko djelo. U časopisu "Bauhaus 2/3" iz 1928. ovako je opisao važan odnos razuma i intuicije: "Velika razdoblja umjetnosti imala su uvijek svoj 'nauk' ili 'teoriju' koja se u svojoj nužnosti podrazumijevala sama po sebi, kako je to bio i jest slučaj i u znanosti. Te teorije nisu nikada mogle nadomjestiti element intuicije jer znanje je samo po sebi neplodno. Ono se mora zadovoljiti zadatkom da pruža materijal i metodu. Plodna je intuicija, koja taj materijal i metodu treba kao sredstvo za postizanje cilja. Cilj se bez sredstva ne može postići, i u tom bi smislu onda bila neplodna i intuicija."

Iz toga slijedi da su djela Kandinskog iz posljednjih godina provedenih u Bauhausu ponovno nekako lagana i prožeta nekom vrstom čudnog humora, pa već upućuju na njegova kasna djela iz Pariza. U njih se ubraja i djelo kao što je Hirovito sa svojim kolebljivim asocijacijama između brodice i svemirskog broda, te egipatskih hijeroglifa i Kleeovog sanjarskog jezika znakova. Usput, između slikara Kleea i Kandinskog postojao je prijateljski dogovor da svaki od njih poštuje umjetnička gledišta onoga drugog. Obostrano su se cijenili i kao ljudi i kao slikari, no stvarali su različite svjetove. Kleeova sklonost eksperimentiranju novim materijalima i tehnikama izgleda da se odrazila upravo u nekim djelima Kandinskog iz ovog razdoblja, ako se promatraju slikarska priča i tehnika prskanja. Klee je Kandinskog smatrao prijateljem i učiteljem - majstorom, no u svojim je tekstovima i slikama kretao od sasvim drugih oblikovnih preduvjeta koje je uvijek promatrao u analogijama s prirodnim procesima.

Nakon ostavke Gropiusa, koji se želio ponovno koncentrirati na svoj arhitektonski program, u Bauhausu je pod Hannesom Meyerom, između 1928. i 1930., uslijedilo razdoblje jake politizacije studenata. Socijalno angažirani Meyer, nesklon bilo kakvom esteticizmu, odricao se svakog 'stila Bauhausa, mode Bauhausa'. Bauhaus je za njega bio prvenstveno visoka škola dizajna s jednoznačnom socijalnom odgovornošću. Meyer je na kraju bio otpušten s dužnosti, a na njegovo je mjesto kao ravnatelj Bauhausa u ljeto 1930. došao arhitekt Ludwig Mies van der Rohe. Kao rezultat toga Bauhaus se razvio u čistu školu arhitekture čiji se ciljevi više nisu poklapali s Gropiusovima, ali niti s onima Kandinskg i Kleea. Otprilike 1931. započela je pojačana kampanja nacionalsocijalista protiv Bauhausa koja je 1932. završila njegovim zatvaranjem. Mnogi profesori i studenti emigrirali su u SAD i tamo nastavili širenje teza Bauhausa. Godine koje je Kandinsky proveo u Bauhausu prožete su prije svega iscrpnom racionalnom analizom umjetničkog djela. Brojni tekstovi, prvenstveno "Točka i linija na plohi", svjedoče o tome.

Njegove slike dobivaju strogu, često ukočenu i disharmoničnu strukturu, koja omekšava tek krajem 20-ih godina. Teorija Kandinskog još se uvijek zasnivala na iracionalnoj osnovi gdje su umjetničke zakonitosti, napetosti između boje i oblika te emocionalne i duhovne kvalitete elemenata slike promatrane kao zahtjevi jedne 'unutarnje nužnosti'. Tako, dakle, niti u razdoblju Bauhausa nisu bili potisnuti doživljaji i utjecaji koji su ga oblikovali, već su samo bili prekriveni racionalnim slojem zahtjeva njegovog predavačkog mjesta u Bauhausu i idejnih potreba Bauhausa što su se mijenjale s vremenom.


[uredi] Biomorfna apstrakcija (1934. – 1944.)

Kandinsky i njegova žena uspjeli su još na vrijeme pobjeći u Pariz gdje su uselili u novogradnju u predgrađu Neuilly-sur-Seine. Nadao se da će se vrlo brzo povezati sa starim kolegama i prijateljima, to više što je sada bio međunarodno poznati umjetnik, no razočarao se. Pariška je umjetnička scena na njegov dolazak reagirala izuzetno suzdržano i hladno. S jedne strane zbog izolacije Pariške škole s obzirom na inozemne kolege, te s druge strane zbog neafirmiranosti i nepriznatosti apstraktne umjetnosti. Omiljeni stilski pravci nalazili su se između impresionizma i kubizma.

Veze Kandinskog su se ograničile na nekoliko umjetnika koje je poznavao još iz 'sretnih dana' . Živio je i radio povučeno u malenom apartmanu, gdje je dnevni boravak uredio kao svoj atelje. U toj skromnoj okolini proveo je posljednju preobrazbu svog slikovnog jezika. Najveća se promjena ovih kasnih slika tiče kolorita. Iz obojene izmaglice izlazi igra boja u najfinije razrađenim nijansama, što se npr. vidi u slici Nježni uspon. Njegova konstruktivna teorija o osnovnim i složenim bojama bila je ostavljena u Bauhausu. Kandinsky se sada koristi do tada na području umjetnosti neviđenim sklopovima boja koji u svojoj šarolikosti podsjećaju na slavensku narodnu umjetnost. Boje su nanošene u tankom sloju, ponekad i transparentno, tako da se dodatno optički miješaju s drugim bojama ili podlogom. Novo tehničko sredstvo jest pijesak koji se ili miješa s bojama ili kao zrnata podloga drži boju. Kolorit Kandinskog ovdje najviše podsjeća na njegove rane bajkovite slike, koje su sa svojim šarenim i zlatnim tornjevima i krovovima bile doživljaj njegova rodnog grada Moskve. Kandinsky još samo rijetko stavlja u sliku suglasja osnovnih boja ili poznatih kontrasta. Prevladavaju šarene, mnogostruko lomljene plohe boja koje se gotovo ne pridržavaju nikakvih uobičajenih kolorističkih pravila. No, Kandinsky dodatno izmišlja i novi rječnik oblika. Osnovne geometrijske forme razlazu se na nevjerojatno mnogoznačne tvorevine, pri čemu biomorfni oblici prevladavaju nad onima izvedenim iz geometrijskih.

Veliki oblici boje što dominiraju slikom Vladajuće ljubičasto jasno podsjećaju na meduze. Drugi oblici prizivaju dojam planktona i vodenih stvorenja mikroskopske veličine, kao npr. u Kompoziciji 9, a posebno u Nebeskom plavetnilu, u kojem ispred nebeski plave pozadine lebde brojni šareni oblici i tvorevine, slično kao pri pogledu kroz mikroskop u jedan nepoznati svijet.

Njegovo novostečeno blago oblika crpi svoje inspiracije iz najrazličitijih izvora, od morskih beskralješnjaka preko najmanjih živih stvorenja i zooloških praoblika pa sve do embrionalnih oblika koji nastanjuju mnoge od njegovih kasnih slika u razdoblju između 1934. i 1940. Kao izvori inspiracije nisu mu služili samo enciklopedijska djela i udžbenici biologije, već i slike njegovih pariških kolega. Jean Arp je već 30-tih godina uveo biomorfne oblike u plastiku. I Joan Miro se isto već dulje vrijeme bavio znakovnim jezikom apstrahiranih formi. Ostale znakovne kratice, kao što su uskličnici i zarezi, najvjerojatnije su preuzete od Kleea. Slike Kandinskog iz tog razdoblja ne djeluju ništa prožetije staračkom mudrošću niti su hladno romantične, već su prije žestoke, praiskonske. U skladu s tim treba pogledati sliku Šareni ansambl s obiljem kolorističkih naglasaka. Toj plimi čudesnih stvorenja teško da mogu konkurirati nekada strogo shvaćani oblici i kompozicijske konstrukcije. Samo povremeno poseže Kandinsky za čvrstim tektonskim slikovnim uzorkom, kao u slici Dvije zelene točke ili u nekim rasterima. Uglavnom, ta 'bića od oblika i boje' koja povremeno djeluju tako vedro, vode vlastiti život na polikromnim magličastim podlogama, kao npr. na slici Složeno-jednostavno ili Nebesko plavetnilo. Pojavljuje se opet i crna pozadina, kao u Kompoziciji 10, posljednjoj velikoj kompoziciji Kandinskog prije izbijanja rata, jednoj bajkovito-vizionarskoj slici svijeta, u čijem se kolorističkom i oblikovnom bogatstvu ne osjeća ništa od nadolazećih ratnih sukoba u Europi.

Primjer za tu odlučnu kompleksnost u djelu Kandinskog jest i slika velikog formata Dominantna krivulja, vatromet mašte i složenosti. Preko nekoć tako hladno konstruiranih krugova huji roj slikovnih znakova i biomorfnih oblika, od kojih se neki rastvaraju na nekoj vrsti slikovne trake, na slici u slici.

U ratnim godinama koje su uslijedile formati slika ponovno postaju sve manji, sve do onda kad se Kandinsky, zbog akutne nestašice materijala, morao zadovoljiti gvaševima na kartonima malih dimenzija, no koji svojom strukturom i sadržajem ne zaostaju za velikim kompozicijama. I ponovno su publika i umjetnička kritika ostale zatečene pred eksplozijom oblika i boja, što je još pojačalo Kandinskyjevu izolaciju na pariškoj umjetničkoj sceni.

Dok su nadrealisti naglašavali diktat podsvijesti i psihoanalitičke modele njezina tumačenja, Kandinsky je svoju unutarnju nužnost povezivao prvenstveno sa svojim unutarnjim glasom, pokretačem svoga umjetničkog stvaranja još od najranijih dana. Kako bi se jače ogradio od nadrealističkih 'apstraktista', ali isto tako i od strogo geometrijskih smjerova, Kandinsky se u svojim tekstovima i raspravama sve više oslanjao na pojam 'konkretna umjetnost'.

Unatoč svojoj povučenosti od svijeta svakodnevne politike, Kandinsky se uskoro i sam našao u vrtlogu političkih događaja. Iz Berlina je od svojih prijatelja primio vijesti o uklanjanju njegovih slika iz njemačkih muzeja. Od 1937. nadalje Kandinsky je, uz mnoge druge moderne umjetnike, slovio u Njemačkoj kao 'izopačeni umjetnik'. Ratne su godine Kandinskom donijele teška odricanja. Unatoč ponudama pouzdanih prijatelja da ode u inozemstvo ili da barem napusti Pariz, Kandinsky je ustrajao u Neulliju. Potporu je prije svega nalazio u galeristici Jeanne Bucher, koja je tri puta izlagala njegova djela, čak i u teškim uvjetima okupacije 1942. godine. Njegove posljednje slike niti u kojem slučaju ne djeluju ništa smirenije ili produhovljenije od ranijih. Ponovno "omekšali" geometrijski oblici i biomorfne izvedenice oživljuju monokromnu podlogu slike svojim blistavim koloritom. Iz crne pozadine slike Oko kruga boje zatvorene u bizarne oblike blistaju kao moskovske kupole u svjetlu predvečerja. Kompozicija oko okruglog crvenog središta djeluje zbunjujuće - maštovito i gotovo muzički.

Sve do samoga kraja, već sputan arteriosklerozom, od koje je i umro 13. prosinca 1944, Kandinsky je slikao na malim kartonima. Njegova posljednja slika Zatomljeni elan, uz iznimku prigušene palete, prikazuje isto onako malo od vanjskih i unutarnjih prijetnji kao i ostale slike iz ratnih godina.

Kandinsky je sve do kraja bio siguran u svoj unutarnji svijet, svijet slika u kojem apstrakcija nije samoj sebi cilj, već nastaje iz želje za sadržajnošću i životom. Zato jedinstveni koloristički i oblikovni jezik Kandinskog mnogo više duguje romantičnom mitu o stvaranju, nastanku novog iz kaosa nego trivijalnosti nekoliko osnovnih geometrijskih oblika, na koje su neki slikari konkretnog i konstruktivističkog slikarstva željeli svesti svoja djela. Kandinsky nije imao samo značajnog udjela u najvažnijim pothvatima moderne umjetnosti, već je uveo posve novo shvaćanje slikarstva, čije je raznovrsne često napadane varijacije ostavio za sobom kao model jedne nepredmetne, ali sadržajno razumljive umjetnosti. Iz tog modela izvire umjetnička orijentacija vrlo različitih umjetničkih pravaca i umjetnika, sljedbenika konkretne geometrijske umjetnosti, kao i gestičkog enformela. No sve do danas nije iscrpljen izvor ideja i teorijskih poticaja Kandinskog.


--Suradnik:apstrakt3D 23:33, 5. svibanj 2007. (CEST) Izvor: maturalni rad, godina 2007.