Wikilivres frwikibooks https://fr.wikibooks.org/wiki/Accueil MediaWiki 1.47.0-wmf.3 first-letter Média Spécial Discussion Utilisateur Discussion utilisateur Wikilivres Discussion Wikilivres Fichier Discussion fichier MediaWiki Discussion MediaWiki Modèle Discussion modèle Aide Discussion aide Catégorie Discussion catégorie Transwiki Discussion Transwiki Wikijunior Discussion Wikijunior TimedText TimedText talk Module Discussion module Event Event talk 0 19183 766837 686553 2026-05-22T08:30:36Z Dgtzone 123828 766837 wikitext text/x-wiki [[Image:Elixir M2U51264DS8HC3G-5T 20060320.jpg|200px|right]] Les barrettes mémoire jouent un rôle principal pour le bon fonctionnement d'un ordinateur. C'est par elles que vont transiter les informations traitées par le processeur, la carte graphique etc. Elles doivent donc être suffisamment rapides et contenir une place convenable pour remplir leurs tâches. Ce livre vous explique comment choisir une barrette mémoire. == Quelles sont les caractéristiques de la mémoire ? == * Sa taille : 256 Mo, 512Mo, 1 Go , 2 Go... * Son format : SIMM (''Single In-line Memory Module''), DIMM (''Dual In-line Memory Module'') * Son type : DRAM EDO, SDR-SDRAM, DDR-SDRAM... * Sa norme : PC2700, PC3200 , PC8000... === La taille === La taille de la mémoire est un paramètre influant beaucoup sur le prix d'une barrette. Cependant, c'est un paramètre à ne pas négliger. Pour information, un PC utilisant Windows XP comme système d'exploitation a besoin de 512 Mo de mémoire vive (1 Go pour Windows Vista). En fonction de l'usage (jeux, montage vidéo, etc), des capacités supérieures peuvent être utile (plus de 1 Go pour Windows Vista). === Le type === Au fil du temps, les constructeurs de matériels informatiques améliorent leurs produits, de ce fait, différents types de mémoires se retrouvent sur le marché. Il est alors difficile pour le client de s'y retrouver. === La norme === Ces normes correspondent à la fréquence à laquelle la mémoire est capable de fonctionner. La carte mère a également une fréquence de fonctionnement. Il est donc important de l'équiper de mémoire ayant la même fréquence, voire plus. Auquel cas, ses performances seront bridées par la vitesse de travail de la mémoire. * Les mémoires SDR-SDRAM se déclinent ainsi : PC66, PC100, PC133. * Les mémoires DDR-SDRAM se déclinent ainsi : PC2100, PC2700, PC3200, PC3500, PC3700, PC4000, ... * Les mémoires DDR2-SDRAM se déclinent ainsi : PC4200, PC4300, PC5400, PC6400, PC8000, ... == Comment reconnaître le type de mémoire vive installé == Avant de se lancer dans l'achat d'une nouvelle barrette de mémoire vive, il faut connaître le type de barrette installé dans votre ordinateur. Pour cela, nul besoin de ouvrir votre PC pour regarder ou d'être un professionnel. * Téléchargez et installez un programme qui permet de faire un résumé complet du matériel installé sur votre ordinateur ''(nous allons prendre pour exemple dans ce livre : [https://iptvsmarterstv.com/ WEBSITE]'' * '')''. * Ensuite, allez dans la page ou l'icône contenant l'indication carte mère, vous trouverez ensuite l'icône Chipset (ou mémoire vive si vous installez un logiciel autre que Everest Home Edition). Tentez de repérer dans le listing, une ligne contenant l'indication Slots mémoire (le plus souvent, vous trouverez pour les ordinateurs récents : DDR2, et pour les anciens ordinateurs : DDR). * Notez toutes les informations contenant Slots mémoire sur une feuille ''(Exemple : 512mo PC3200 DDR)'' ou imprimez la page. * À présent, vous avez les informations nécessaires pour acheter votre mémoire vive. Vérifiez cependant qu'il reste un espace dans votre carte mère pour insérer votre nouvelle mémoire vive, pour cela, vous avez du remarquer qu'il y a plusieurs lignes appelées Slots Mémoire. Il faut qu'il y ai au moins un slot mémoire de libre ''(appellé Slot DRAM : Aucun dans Everest)'' == Quelle quantité de mémoire vive il me faut == Pour connaître la quantité de mémoire vive a prendre pour optimiser les performances de votre PC, il va falloir que vous vous reportiez a votre feuille que vous avez imprimée ou aux informations que vous avez écrites. Nous allons reprendre l'exemple précédent : 512mo PC3200 DDR (cumulez la quantité de mémoire de chaque slot mémoire pour avoir la quantité totale). Sur l'exemple, les autres slots mémoire sont inutilisé. '''Le PC d'exemple a donc un total de mémoire vive de 512 Méga-octets.''' Pour connaître donc la quantité de mémoire a rajouter pour votre utilisation, il va falloir soustraire la quantité de mémoire vive recommandé par la quantité de mémoire vive installée sur votre ordinateur. Si vous n'avez pas de mémoire vive a rajouter (résultat : 0 ou inférieur a 0) mais que votre ordinateur est lent, essayez de supprimer les programmes qui ne sont pas utilisés sur votre PC ainsi que de défragmenter votre ordinateur. Enfin prenez la recommandation pour une utilisation plus accrue (Bureautique -> jeux) Selon le type d'utilisation (bureautique, jeux, retouche vidéo, internet...) ainsi que votre système d'exploitation (Windows, Mac ou Linux), une quantité de mémoire est recommandée. * '''Si vous avez Windows 2000 ou antérieur''' Pour les travaux de bureautique et Internet, il est recommandé d'avoir 128 Mo. Pour les jeux et les applications multimédia, il est recommandé d'avoir 512 Mo. Pour les applications gourmandes en mémoire (création vidéo) et pour tout type d'utilisation, il est recommandé d'avoir 1 Go (1024 Mo). * '''Si vous avez Windows XP''' Pour les travaux de bureautique et Internet, il est recommandé d'avoir 512 Mo. Pour les jeux et les applications multimédia, il est recommandé d'avoir 1 Go (1024 Mo) ou plus. Pour les applications gourmandes en mémoire (création vidéo) et pour tout type d'utilisation, il est recommandé d'avoir 2 Go (2048 Mo). * '''Si vous avez Windows Vista''' Pour les travaux de bureautique et Internet, il est recommandé d'avoir 2 Go (2048 Mo). Pour les jeux et les applications multimédia, il est recommandé d'avoir 3 Go ou plus (3072 Mo). Pour les applications gourmandes en mémoire (création vidéo), et pour tout type d'utilisation il est recommandé d'avoir 4 Go (4096 Mo). Pour résumer, plus vous utilisez de logiciels gourmands (comme des jeux ou de la création vidéo), plus il vous faudra de la mémoire vive. Cependant, plus vous aurez de mémoire vive, plus votre PC sera rapide a exécuter les programmes. Pour l'exemple, j'ai Windows XP et je souhaite jouer sur mon PC (1024 - 512 = '''512 Mo'''). Je vais devoir acheter une mémoire vive de type DDR PC3200 avec 512 Mo de mémoire vive. == Ou trouver sa barrette de mémoire == La plupart des barrettes de mémoire sont disponibles dans les grandes enseignes d'hypermarché. Cependant, il se peut que vous ne trouviez pas votre type de barrette. Afin d'éviter de vous tromper, recherchez sur l'emballage l'indication : PC.... (sur l'exemple, ça serait PC3200). En cas de doute, montrez a un vendeur-conseil votre papier ou votre feuille. Les magasins hypermarché ne vendent pas toutes les types de mémoires. Il existe en grande métropole, des magasins spécialisés sur informatique. Mais, le plus judicieux serait d'acheter par l'intermédiaire de Web-marchand (les magasins en ligne) comme https://iptvsmarterstv.com/ ou https://iptvsmartertv.fr/ pour ne citer qu'eux. Pour cela, même principe, vérifiez avant d'acheter que vous prenez le bon type mémoire (PC3200 pour l'exemple). ''Rappelez-vous que vous avez un délai de rétraction de 7 jours a partir de la réception de la commande pour vous faire rembourser si la mémoire n'étais pas celle qui fallait''. == Comment l'installer == Vous avez reçu ou acheté votre barrette de mémoire et vous désirez la monter. Avant toute chose, vous devez vous munir d'un tournevis pour ouvrir votre tour, et vous devez respecter certaines conditions : '' # Tout d'abord, débranchez votre PC du secteur # Un ordinateur encore sous garantie qui a été ouvert par l'utilisateur fait le plus souvent sauter la garantie # Chaque être humain a de l'électricité statique sur soi, afin de ne rien endommager, ne toucher que les parties demandées # Si vous voyez que votre PC est poussiéreux, n'hésitez pas a souffler ou a passer de la bombe a air pour chasser la poussière # Ne tentez pas de débrancher quoi que ce soit a l'intérieur de votre PC, si besoin, repoussez les câbles'' Lorsque vous avez ouvert votre ordinateur, recherchez la ou les mémoires vives déjà installés sur la carte mère, puis localisez l'espace vide pour insérer votre mémoire vive (slot mémoire) [Voir image : http://www.libellules.ch/Img_connecteur/lib_ramslots.jpg] Ouvrez ensuite les loquets blanc de chaque côté, puis sortez votre mémoire vive que vous avez acheté de l'emballage * '''Attention ! Prenez votre mémoire vive avec précaution par les bords, ne touchez surtout pas la partie dorée de la mémoire vive (ressemblant a des petits rectangles en bronze) au risque de la mettre hors d'usage a cause de l'électricité statique que vous portez naturellement.''' Vérifiez le sens avant de l'insérer (la barrette de mémoire a un détrompeur, ne forcez pas si la barrette ne s'enclenche pas), puis enclenchez-la dans l'espace libre. Appuyez votre mémoire vive de chaque côté pour qu'elle se clipse dans le slot mémoire (les loquets devraient se refermer en faisant un déclic). Vous avez terminé la mise a jour de votre ordinateur. Revérifiez que les loquets se sont bien fermés, puis refermez votre tour, rebranchez-la et démarrer votre ordinateur. ''Il n'y a pas de modification a effectuer, l'ordinateur reconnaît automatiquement la nouvelle barrette de mémoire.'' '''Apprécier l'amélioration de vitesse avec votre nouvelle mémoire vive sera votre récompense.''' [[Catégorie:Choisir sa mémoire vive (livre)|MÀJ]] q81ueh5w7m7dga6spjocdaxij08ozcs 0 82993 766838 751628 2026-05-22T10:35:50Z PandaMystique 119061 Redirection supprimée vers [[Dictionnaire de philosophie/Argument]] 766838 wikitext text/x-wiki {{delete}} 35r2j9t4ectnt1cmb7mlgcqvwz6h5k6 0 82994 766839 751635 2026-05-22T10:36:14Z PandaMystique 119061 Redirection supprimée vers [[Dictionnaire de philosophie/Agnosticisme]] 766839 wikitext text/x-wiki {{delete}} 35r2j9t4ectnt1cmb7mlgcqvwz6h5k6 0 83023 766829 766826 2026-05-22T04:54:02Z PandaMystique 119061 /* Origines et fondements conceptuels */ 766829 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Esthétique dans la pensée chinoise}} L'esthétique dans la pensée chinoise représente un domaine complexe et profondément enraciné dans les traditions philosophiques du Confucianisme, du Taoïsme et du Bouddhisme. Contrairement à la tradition occidentale qui a développé l'esthétique comme discipline autonome à partir du XVIIIe siècle, la pensée chinoise intègre la réflexion sur le beau au sein d'une vision cosmologique et éthique globale.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref> === Origines et fondements conceptuels === Avant d'entrer dans le détail des notions, une précaution s'impose. Parler d'« esthétique chinoise » au sens d'une discipline constituée ne va pas de soi. Dans la Chine ancienne et médiévale, il n'existe pas de domaine du savoir équivalent à l'''Ästhetik'' fondée par Alexander Baumgarten au XVIIIe siècle, ni de terme indigène qui en couvrirait exactement l'extension. Le mot ''meixue'' (美學, « étude du beau »), forgé pour traduire l'« esthétique » occidentale, est emprunté par les lettrés chinois au japonais ''bigaku'' à la charnière des XIXe et XXe siècles. Il se diffuse en Chine à travers les travaux de Wang Guowei (1877-1927) et de Cai Yuanpei (1868-1940), qui appellent à une « éducation par le beau » (''meiyu'', 美育) et permettent l'émergence rapide d'un nouveau champ de recherche.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 21-22.</ref><ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 651-654.</ref> Ce que l'on désigne aujourd'hui comme « esthétique chinoise traditionnelle » correspond donc à une reconstruction rétrospective. Elle rassemble un ensemble de problèmes, de catégories d'appréciation et de pratiques — poésie, calligraphie, peinture de paysage, musique rituelle, art des jardins, critique littéraire — disséminés dans les classiques confucéens, les textes taoïstes, les sūtras bouddhiques, les traités poétiques et picturaux. Ces matériaux ne forment pas un système unifié, mais une constellation de discussions où les questions d'apparence, de forme, de saveur et d'agrément se trouvent étroitement liées à des questions rituelles, morales, cosmologiques, politiques et sociales. Comme le souligne Cai Zong-qi, la tradition chinoise ne dispose pas d'un terme indigène équivalant exactement à « beauté » : le mot ''mei'' n'a jamais servi à intégrer dans un tout cohérent les diverses branches de l'art, et aucun traité ancien n'a pour objet ''mei'' comme tel.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 20-22.</ref> De son côté, Haun Saussy montre que la cohérence supposée d'une « esthétique chinoise » résulte largement d'un travail comparatiste tardif plutôt que d'une discipline indigène.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press, p. 13-46.</ref> L'exposé qui suit emprunte une grille de lecture proposée par Qi Zhixiang dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), qui distingue cinq formes esthétiques : la saveur (味, ''wei''), le motif culturel (文, ''wen''), le cœur-esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao'') et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing''). Cette typologie présente une valeur pédagogique mais reste une lecture interprétative parmi d'autres : la sinologie contemporaine — Anne Cheng, François Jullien, Yolaine Escande, Stephen Owen, Haun Saussy, Ronald Egan, Susan Bush, James J. Y. Liu, Pauline Yu, Curie Virág — propose d'autres organisations possibles du champ, qui privilégient tour à tour les enjeux cosmologiques, rhétoriques, politiques, religieux ou affectifs.<ref>Jullien, François (1991). ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Arles, Philippe Picquier.</ref><ref>Escande, Yolaine (2005). ''Montagnes et eaux. La culture du shanshui'', Paris, Hermann.</ref><ref>Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center.</ref><ref>Virág, Curie (2017). ''The Emotions in Early Chinese Philosophy'', Oxford, Oxford University Press.</ref> Enfin, les rapprochements et contrastes établis dans ce qui suit entre traditions chinoises et traditions européennes valent comme balises pédagogiques, et non comme oppositions de civilisation. La pensée européenne a connu, elle aussi, des esthétiques du goût, du plaisir, de la sensibilité corporelle et de la formation morale ; et la pensée chinoise ne se réduit pas à l'unité du beau et du moral. Les schémas qui en accentuent l'opposition gardent une fonction heuristique à condition d'en mesurer la part de simplification. ==== La notion de ''mei'' (美) ==== ===== L'étymologie et la composition graphique du caractère ===== Dans la tradition chinoise ancienne, le concept central pour comprendre l'esthétique est celui de ''mei'' (美), qui désigne à la fois le beau, ce qui est agréable, et la bonté. L'étude étymologique et graphologique du caractère ''mei'' révèle des dimensions fondamentales de la conception chinoise de la beauté, enracinée dans l'expérience sensible et le plaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref><ref>Liu, James J. Y. (1987). ''Chinese Literary Theories'', Sichuan Renmin Press, p. 144.</ref> Selon le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), le premier dictionnaire étymologique chinois composé par Xu Shen (vers 58-148 de notre ère) et présenté à l'empereur An des Han en 121 de notre ère, le caractère ''mei'' signifie originellement « délicieux » ou « savoureux ».<ref>Xu Shen (121 CE). ''Shuowen Jiezi'', édition Yuelu Academy Press, 2006, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 11.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> L'entrée de Xu Shen — « La beauté est ce qui est délicieux » (甘也) — établit dès l'origine un lien étroit entre l'esthétique et la satisfaction sensorielle, particulièrement gustative.<ref>Xu Shen, cité dans Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1.</ref><ref>Gao, J. (2018). « The Original Meaning of the Chinese Character for "Beauty" », ''PhilPapers''.</ref> La composition graphique du caractère ''mei'' renforce cette dimension sensible, selon l'interprétation traditionnelle qu'en donne le ''Shuowen Jiezi''. Une mise en garde s'impose ici : la graphie ancienne d'un caractère éclaire un imaginaire culturel, mais elle ne livre pas à elle seule l'origine philosophique d'un concept. L'analyse qui suit relève donc d'une reconstruction sémantique, défendue par la tradition philologique chinoise, et reprise par les esthétiques modernes. Dans les écritures anciennes (écriture sur os oraculaires et écriture sigillaire), ''mei'' (美) est constitué de deux éléments : ''yang'' (羊, « mouton » ou « brebis ») et ''da'' (大, « grand »). Xu Shen explique : « Le caractère se compose des radicaux pour mouton (羊) et grand (大). Parmi les six sortes d'animaux domestiques, le mouton est une source majeure de viande ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1.</ref> Cette étymologie suggère l'image d'un gros mouton, symbole d'abondance alimentaire et de satisfaction des besoins vitaux dans la Chine ancienne.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'' (Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli), Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Le philologue Zang Kehe note que l'explication « le mouton comme source principale de viande » apparaît probablement pour la première fois dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (916-991) de la dynastie Song.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'', Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Xu Xuan (916-991). ''Annotations on Shuowen Jiezi'' (édition annotée).</ref> Le commentateur Wang Yun (1784-1854) de la dynastie Qing précise : « Un mouton gras est agréable au goût. La nourriture est généralement appelée ''xiu'' (羞), et l'agneau est le plat principal... ainsi le mot prend le radical du mouton plutôt que celui du bœuf ».<ref>Wang Yun (vers 1830). ''Explicating Shuowen Jiezi'' (說文句讀), vol. 7, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Cette lecture traditionnelle n'est pas la seule possible. Le philosophe Li Zehou propose une hypothèse étymologique alternative, fondée sur les inscriptions oraculaires et sur les bronzes anciens. L'élément inférieur du caractère ''mei'', en apparence « grand » (大, ''da''), représenterait à l'origine un homme debout vu de face — possiblement un prêtre ou un chef accomplissant un rôle totémique. Le caractère ''mei'' désignerait alors « un grand homme portant une coiffe de bélier, ou orné de motifs de bélier, lorsqu'il accomplit des rituels chamaniques où les cornes ou la tête de l'animal expriment son pouvoir mystique et son autorité ».<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1-2.</ref> Le caractère pour « danse » (舞, ''wu'') et celui pour « chaman » (巫, ''wu'') sont d'ailleurs interchangeables dans les écritures oraculaires les plus anciennes, et les fouilles archéologiques attestent l'importance du chant et de la danse rituels dans la Chine pré-Zhou.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 4-5.</ref> Li Zehou reconnaît le caractère spéculatif de cette hypothèse, mais souligne qu'elle permet d'articuler les deux versants du Shuowen : « lorsqu'un bélier est grand, il est beau » (beauté comme sensible) et « beauté et bonté sont synonymes » (beauté comme totémique et morale). Ces deux versants se rejoindraient ainsi dans la culture chamanique des origines, où la satisfaction des sens et la valeur communautaire des rites se trouvaient unies.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 2-4.</ref> ===== La dimension psychologique : beauté et plaisir ===== Cette interprétation étymologique a souvent été comprise comme suggérant un lien ancien entre la beauté, le plaisir sensible et la valeur communautaire des rites. Plusieurs courants de la pensée chinoise abordent en effet le beau moins comme une qualité purement formelle ou contemplative que comme une expérience de plaisir (悅, ''yue'') et de satisfaction qui engage les sens tout en gardant une portée spirituelle et morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1-3.</ref><ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom », dans ''On the History of Chinese Philosophy'', Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326.</ref> Wang Bi (226-249), philosophe néo-taoïste de l'école des Mystères (玄學, ''Xuanxue''), établit clairement cette dimension psychologique dans ses ''Annotations au Daodejing de Laozi'' : « La beauté suscite l'appréciation, tout comme la laideur provoque le dégoût » (美者人之所欣,惡者人之所憎).<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), vol. 1, Zhonghua Book Company, 1980, p. 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1-2.</ref><ref>Wagner, R. G. (1986). « Wang Bi: The Structure of the Laozi's Pointers », ''Journal of the American Oriental Society'', vol. 106, no 4, p. 663-672.</ref> Cette définition souligne que la beauté est déterminée par les réactions affectives du sujet : elle est ce qui procure une sensation heureuse et agréable, tandis que la laideur (惡, ''wu'') est ce qui provoque aversion et déplaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Le philosophe Wang Chong (27-97 de notre ère), dans son ''Lunheng'' (論衡, « Discussions pesées »), développe cette idée en distinguant différentes catégories de plaisirs sensoriels : « La délicatesse (美味, ''meiwei'') est ce qu'un gourmet aimerait savourer. Les visions belles (美色, ''meise'') sont différentes les unes des autres, mais elles sont toutes agréables aux yeux ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (vers 80 CE), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Forke, Alfred (1962). ''Lun-heng: Philosophical Essays of Wang Ch'ung'', New York: Paragon Book Gallery.</ref> De même, Ge Hong (283-343) affirme : « Les gammes pentatoniques varient, mais la musique plaît aux oreilles ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'' (抱朴子, « Le Maître qui embrasse la simplicité »), section ''Boyu'' (博喻), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> ===== La relation entre ''mei'' et ''shan'' : beauté et bonté ===== Le lien étroit entre beauté et bonté constitue une autre dimension essentielle du concept de ''mei''. Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen note : « La beauté (美) est la bonté (善) » (美與善同意).<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> Ce rapprochement est plus fortement souligné par la tradition confucéenne et les arts lettrés qui en relèvent. Il oriente une part importante de la critique poétique, picturale et calligraphique chinoise, sans qu'il faille pour autant l'attribuer uniformément à toutes les écoles : le taoïsme y opposera ses propres réserves, et le bouddhisme distinguera les apparences belles de la libération spirituelle. Le caractère ''shan'' (善, « bon », « vertueux ») partage également une origine liée à la nourriture. Dans les inscriptions sur bronze, notamment sur le vase Shanfu Ke Ding (善父克鼎), le caractère ''shan'' est utilisé comme ''shan'' (膳), signifiant « nourriture » ou « repas ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 12, note sur les inscriptions sur bronze.</ref><ref>Shanghai Museum Collection, « Shanfu Ke Ding » (vase rituel), accessible sur https://www.shanghaimuseum.net.</ref> Dans les ''Rites de Zhou'' (周禮, ''Zhouli''), texte confucéen classique, les deux caractères sont utilisés de manière interchangeable : le chef (善夫, ''shanfu'') est celui qui gère les affaires de nourriture (善羞, ''shanxiu'') pour le roi, et la nourriture préparée est appelée « bonne nourriture » (善食, ''shanshi'') ou « belle nourriture » (美食, ''meishi'').<ref>''Rites de Zhou'', chapitre « Offices du Ciel » (天官), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref> Le commentateur Zheng Xuan (127-200) de la dynastie Han de l'Est note : « ''Shan'' (善) se prononce de la même manière que ''shan'' (膳), et les belles choses sont également appelées ''zhenshan'' (珍膳, "mets délicieux") ».<ref>Zheng Xuan, commentaire cité dans le ''Jiyun'' (集韻, « Rimes collectées »), dictionnaire de 1037, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref><ref>Zheng Xuan. ''Commentary on the Rites of Zhou'' (Zhouli Zhushu), vols. 2-3.</ref> ===== La valeur et la dimension spirituelle de la beauté ===== Zhixiang Qi, dans son ouvrage de synthèse ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), définit la beauté chinoise comme « l'objet précieux du sentiment de délice » (''the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 4.</ref><ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press.</ref> Cette formulation souligne deux dimensions essentielles : Premièrement, la beauté englobe à la fois le '''sentiment subjectif de délice''' (le ''meigan'' 美感, « sens de la beauté ») et les '''objets qui suscitent ce sentiment''' (le ''mei'' 美, « beauté » au sens objectif). En pratique esthétique, on distingue ainsi la sensation agréable ressentie et les objets qui l'éveillent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Deuxièmement, la '''valeur''' (''valuable'') associée à cette délice provient de la fonction utilitaire des objets esthétiques pour l'existence du sujet. Cependant, cette utilité n'est pas seulement matérielle ou sensuelle. Bien que les êtres humains recherchent naturellement le plaisir et évitent la souffrance, leur quête peut s'opposer à leurs valeurs spirituelles s'ils s'adonnent à un plaisir sensuel excessif, transformant ainsi la beauté en laideur.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Wang, Keping (2021). « A Sketch of Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, Marcello et Ram-Prasad, Chakravarthi (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 21-45.</ref> Zhuangzi (vers 369-286 avant notre ère), philosophe taoïste, exprime cette idée paradoxale : « Le bonheur parfait dérive de l'absence de jouissance excessive » (至樂無樂).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Il critique les plaisirs sensoriels excessifs : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93, sur la critique zhuangzienne des plaisirs sensoriels excessifs.</ref> Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette même idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'' (國語, « Discours des États »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Maître Lü's Spring and Autumn Annals'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' (貴生) et ''Bensheng'' (本生), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> ===== La fusion de l'esthétique et de l'éthique ===== Pour une part importante des philosophes chinois anciens, c'est le '''plaisir spirituel et éthique''', au-delà de la jouissance sensuelle ou matérielle, qui définit le bonheur ultime associé à la beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 10-31, sur la tradition des rites et de la musique.</ref> Cette orientation, particulièrement marquée dans la tradition confucéenne, se retrouve, sous des accents différents et parfois contradictoires, dans plusieurs écoles : Le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) commente que, selon Confucius, « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, ''Mengzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 58-77, sur la beauté morale chez Mencius.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, ''Quanxue'' (勸學, « Exhortation à l'étude »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Shangshu'' (尚書, ''Classique de l'histoire''), l'un des plus anciens classiques confucéens, répudie « l'indulgence dans le plaisir et l'abandon de l'aspiration », tout en invitant chacun à « constamment améliorer sa moralité pour bien se reposer ».<ref>''Shangshu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3-4.</ref> Le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') affirme : « La beauté est une affaire de l'esprit/cœur » (心, ''xin'').<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Hon, T. F. (2019). « Chinese Philosophy of Change (Yijing) », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Ces enseignements sont perpétués par les générations ultérieures. Wang Chong écrit : « La bonté et la beauté sont agréables ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Pokora, T. (1975). « Wang Chong's Epistemology of Testimony », ''Philosophy East and West'', vol. 25, no 3.</ref> Cette tradition se poursuit jusqu'au philosophe contemporain Li Zehou (1930-2021), qui dans ''The Chinese Aesthetic Tradition'' (1989) commence son enquête par une analyse étymologique du terme ''mei'', montrant que sa signification est « étymologiquement liée au goût délicieux et aux danseurs totémiques ».<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1-4.</ref><ref>Wilkinson, R. (2011). « The Chinese Aesthetic Tradition – Li Zehou », ''The Philosophical Quarterly'', vol. 61, no 244, p. 668-670.</ref> ===== L'extension métaphorique : de la saveur à tous les sens ===== Un trait remarquable de plusieurs traditions chinoises, et qui les différencie d'une partie de la tradition philosophique européenne issue de Platon, d'Aristote et de Thomas d'Aquin, est que la saveur (''wei'', 味) y est considérée comme synonyme de beauté (''mei''), et que le vocabulaire gustatif s'y emploie métaphoriquement pour décrire les sensations perçues par d'autres sens, ainsi que les satisfactions intellectuelles et spirituelles. La pensée européenne n'a pas pour autant ignoré ces registres : les philosophies du goût et de la gastronomie, des moralistes du XVIIe siècle à Brillat-Savarin, en sont la preuve. La différence porte plutôt sur la place faite à la saveur dans la définition même du beau.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 10-18.</ref><ref>Collingwood, R. G. (1987). ''The Principles of Art'', trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> Alors que dans la tradition esthétique occidentale, depuis les Grecs, la beauté est principalement associée à la vue et à l'ouïe — comme l'affirme Socrate dans le ''Grand Hippias'' : « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> —, l'esthétique chinoise inclut pleinement le sens du goût. Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitère cette exclusion : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat ».<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Dans la langue chinoise, le terme ''mei'' est fréquemment utilisé dans la culture gastronomique, comme en témoignent les expressions : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Plus encore, ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation, mais s'étendent aux autres sens — visuels, olfactifs et auditifs — ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref><ref>Prince Zhaoming (501-531). ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), cité dans ''The Complete Work in the Liang Dynasty'' (Quan Liang Wen), vol. 20, Zhonghua Book Company, 1958.</ref> ===== Synthèse : la conception chinoise de la beauté ===== À partir des enseignements chinois anciens sur le concept de beauté, Zhixiang Qi conclut que '''la beauté est l'objet précieux du sentiment de délice''' (''beauty is the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette définition englobe plusieurs dimensions : * Les '''objets qui éveillent des sentiments sensuels agréables''' constituent la '''beauté formelle''' (formes, couleurs, sons, saveurs). * Les '''objets qui, par un traitement cognitif, génèrent des sentiments heureux''' constituent la '''beauté intérieure''' (morale, spirituelle, intellectuelle). * La beauté inclut '''tous les objets précieux qui inspirent des délices aux yeux et à l'esprit'''.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette conception, enracinée dans le plaisir sensible tout en s'élevant vers le plaisir spirituel et moral, marque une inflexion sensible par rapport aux esthétiques occidentales modernes qui, depuis Kant, ont cherché à isoler le jugement de goût de l'utilité et de la moralité. Le philosophe Li Zehou propose, dans cette ligne, de caractériser la culture chinoise traditionnelle comme une « culture du plaisir » (''culture of pleasure''), valorisant la vie humaine terrestre, par contraste avec une « culture du péché » (''culture of sin'') qu'il associe au christianisme occidental.<ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom » (試論中國人的智慧), dans ''On the History of Chinese Philosophy'' (中國思想史論), Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 9.</ref><ref>Rosker, J. (2023). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', vol. 11, no 2, p. 15-41.</ref> L'historien Lao Chengwan identifie de même les formes esthétiques chinoises anciennes comme « l'étude du bonheur » (''the study of happiness'').<ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Ce schéma garde une valeur pédagogique, mais relève d'une lecture interprétative plus que d'une description neutre : les traditions européennes ont également connu des esthétiques du plaisir — d'Épicure à Hume, de Montaigne aux philosophies du goût du XVIIIe siècle — et le christianisme ne se réduit nullement à une « culture du péché ».<ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 32-65, 196-202, sur les difficultés des oppositions trop tranchées entre « Chine » et « Occident ».</ref> Ainsi, la notion de ''mei'' ouvre l'accès aux fondements sensibles, affectifs, éthiques et spirituels d'une part importante des traditions esthétiques chinoises, où la beauté est traitée moins comme une abstraction métaphysique que comme une expérience vivante, ancrée dans le monde sensible et orientée vers la perfection morale. Il convient d'ajouter que ces problèmes ne se posent pas dans un espace purement contemplatif. Les pratiques où s'élaborent les jugements de beauté — poésie ''shi'' et ''ci'', calligraphie, peinture de paysage ''shanshui'', musique rituelle, art des jardins, critique littéraire — appartiennent à des milieux sociaux précis : la classe lettrée des fonctionnaires-littérateurs (士大夫, ''shidafu''), les cercles de cour, les communautés monastiques bouddhiques et taoïstes, les écoles d'examens impériaux. Ces pratiques sont liées à des aspirations politiques, à des stratégies de distinction sociale, à des critiques de la cour ou du pouvoir, à des engagements religieux. La discussion des formes y est donc inséparable d'enjeux institutionnels et politiques, sur lesquels la sinologie contemporaine — notamment les travaux de Susan Bush sur les lettrés peintres et de Ronald Egan sur la poétique des Song du Nord — a beaucoup insisté.<ref>Bush, Susan (1971). ''The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555-1636)'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', op. cit., p. 1-30.</ref> ==== Les cinq formes esthétiques fondamentales ==== Qi Zhixiang, dans la synthèse déjà citée, propose de résumer plusieurs lignes de l'esthétique chinoise traditionnelle — comprise comme la quête d'un « objet précieux du sentiment de délice » (''valuable sense of delight'') — autour de cinq formes complémentaires : la saveur (味, ''wei''), le motif/culture (文, ''wen''), le cœur/esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao''), et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 4-5.</ref> Cette typologie offre une grille de lecture pédagogique : elle agrège des thèmes dispersés dans les classiques, les traités poétiques, picturaux et calligraphiques, et permet de comparer leur traitement par les écoles confucéenne, taoïste et bouddhique. On la conserve ici à ce titre, sans la présenter comme un système strictement attesté dans les sources anciennes : il s'agit d'un outil d'exposition, parmi d'autres possibles dans la sinologie contemporaine. ===== Première forme : la saveur (味, ''wei'') ===== La première forme esthétique concerne la '''saveur''' (味, ''wei''). La saveur désigne les goûts qui procurent du réconfort aux personnes. L'appréciation de la saveur constitue la base de la tradition esthétique chinoise qui valorise le plaisir plutôt que l'ascétisme.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Comme nous l'avons vu dans l'analyse étymologique du caractère ''mei'' (美), la beauté est originellement associée au goût délicieux. Cette place de la saveur dans le vocabulaire esthétique chinois est remarquable lorsqu'on la compare à la philosophie issue des Grecs, qui a tendu à exclure le sens du goût de la sphère esthétique stricte — Socrate déclarant dans le ''Grand Hippias'' que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, et saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitérant : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat »<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>. Le contraste vaut pour cette ligne philosophique précise, et non pour toute la pensée européenne, qui a aussi connu des théories du goût et du jugement gustatif, des moralistes classiques aux philosophes du XVIIIe siècle. L'esthétique chinoise se distingue surtout par la place centrale qu'elle accorde à la saveur dans la définition même du beau. Le terme ''wei'' désigne originellement tous les types de goûts (aigre, amer, doux, épicé, salé), mais lorsqu'il entre dans le domaine esthétique, il se réfère spécifiquement aux goûts agréables comme la douceur (甘, ''gan'') ou les saveurs plaisantes en général.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 17.</ref> La langue chinoise utilise fréquemment ''mei'' dans la culture gastronomique : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Plus encore, ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation : ils s'étendent aux autres sens — visuels, olfactifs et auditifs — ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Le sens (意, ''yi'') est considéré comme une sorte de saveur (''wei''), d'où les concepts de ''yiwei'' (意味, « sens avec saveur ») et ''quwei'' (趣味, « intérêt avec saveur »). Comme le note le ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), ouvrage sur la culture gustative du Prince Zhaoming (501-531) : « Les pêches, les jujubes et les taros réjouissent le palais et satisfont l'esprit ; ils sont les plus beaux et les plus agréables ».<ref>Prince Zhaoming, ''Qiqi Essays on Food'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Ici, le plaisir sensuel et la satisfaction spirituelle sont complémentaires. Enfin, la théorie de ''wei mei'' n'indique pas que l'objectif soit d'obtenir une stimulation sensorielle plus forte. Sous l'influence des traditions taoïste et bouddhiste Chan, les philosophes chinois ont développé une appréciation pour la beauté-saveur de la fadeur (淡, ''dan''). De la compréhension par Laozi de la fadeur (無味, ''wu wei'') du Dao à la notion bouddhiste Chan de « saveur dans le fade » (淡中之味, ''dan zhong zhi wei'') valorisée sous la dynastie Song du Sud, l'esthétique de la fadeur devient centrale dans la tradition chinoise.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18, 188-199.</ref><ref>Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> ===== Deuxième forme : le motif/culture (文, ''wen'') ===== La deuxième forme esthétique concerne '''wen''' (文), qui se réfère aux motifs, aux rituels, à l'écriture, à la littérature, à la culture et à la civilisation. ''Wen'' désigne les formes d'une bonne écriture ou d'une littérature parlée. L'écriture doit être rhétoriquement élégante, et la parole doit être habilement éloquente.<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', chapitre 85 « Ziji » (自紀), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'esthétique chinoise traditionnelle valorise la culture et l'ingéniosité littéraire comme moyen de délice. Le caractère ''wen'' (文), dans les écritures sur os oraculaires et les écritures sigillaires, représente des motifs entrecroisés. Comme le note le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') : « Les anciens appelaient un mélange de choses ''wen'' ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Xu Shen explique que « ''wen'', traits entrecroisés, provient de l'imitation des motifs des choses ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Le sinologue James J. Y. Liu (1926-1986) note avec justesse que ''wen'' était à l'origine un pictogramme se référant aux motifs et aux marques.<ref>James J. Y. Liu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Cai Zong-qi a montré que ''wen'' a connu une expansion sémantique progressive : sous les Zhou, le mot renvoie principalement à l'ordre moral et sociopolitique ; sous les Han, il s'applique de plus en plus à l'ordre des signes graphiques ; à l'époque des Six Dynasties, il en vient à désigner l'ordre dans les paroles, les sons, la musique et les images de la littérature et des arts.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22-23.</ref> Pour cette raison, Cai Zong-qi propose même que ''wen'', plutôt que ''mei'', soit considéré comme le concept indigène le plus proche de ce que la tradition occidentale entend par « beauté », tant sa portée embrasse les dimensions cosmologique, religieuse, sociopolitique, psychologique et artistique.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22.</ref> Dans ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), Liu Xie (465-522) écrit : « L'eau, par nature, est plastique et flexible, permettant la formation d'ondulations ; il est de la nature essentielle des arbres d'être solides, supportant les fleurs sur leurs calices. Le motif ornemental d'une chose est nécessairement conditionné par sa nature essentielle ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref><ref>Cai, Zong-qi (ed.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong'', Stanford University Press.</ref> Ici, ''wen'' est utilisé dans son sens originel de motifs. ''Wen'' ne désigne pas seulement des motifs visuels ou des traits. En fait, les complexités des choses peuvent être appelées ''wen''.<ref>Zang Kehe (1990), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Prenons la notion de ''sheng wen'' (聲文, « motif sonore ») comme exemple : elle exprime l'idée que la musique est créée par une combinaison de sons. Comme le note le ''Yueji'' (樂記, ''Record of Music'') dans le ''Livre des Rites'' : « Les changements sont produits par la manière dont les sons se répondent les uns aux autres, et ces changements constituent ce que nous appelons les modulations de la voix ».<ref>''Yueji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref><ref>Legge, James (trad.). « Record of Music » in ''The Book of Rites'' (Liji), ''Chinese Text Project'', consulté en 2022.</ref> Un autre usage de ''wen'' se trouve dans ''wen shi'' (文飾, « embellissement »), qui définit ''wen'' comme des motifs semblables à du brocart en diverses couleurs, ou des textes significatifs composés de nombreux caractères : « les textes sont comme des motifs ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> ''Wen'' peut signifier à la fois motif et texte, et ''wen shi'' se réfère au langage littéraire et à la beauté formelle des compositions. Comme le dit ''Wenxin Diaolong'' : « Pour exprimer adéquatement les idées, les mots doivent être combinés en formes littéraires ; les sentiments sincères doivent être incarnés dans des expressions magistrales ; ce sont les pierres de touche de la composition littéraire ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Le philologue moderne Zhang Binlin (1869-1936) explique dans ses ''Essais sur le patrimoine culturel national'' (國故論衡, ''Guogu Lunheng'') : « 文 signifie littérature, et les textes, mots et diction sont tous appelés ''wen'' ; pourtant, ce n'est que lorsque c'est coloré et significatif que nous pouvons l'appeler littérature (''wen'') ».<ref>Zhang Binlin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> '''La beauté des formes diversifiées''' : La lecture grammatologique de ''wen'' révèle la loi de la forme esthétique — les formes diversifiées créent la beauté. Pour que la forme esthétique de ''wen'' soit présente, certaines exigences doivent être satisfaites. Premièrement, il doit y avoir des variations dans les formes. Il n'y aura pas de ''wen'' sans diversité. Le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') enregistre les propos du ministre Yan Zi au duc Jing de Qi : « La musique est comme la saveur. Une seule saveur ne suffit pas à rendre un plat savoureux ; un seul ton ne peut créer une mélodie... Si un gentleman écoute un zither à corde unique, comment pourrait-il supporter de l'écouter ? ».<ref>''Zuozhuan'', année 20 du règne du duc Zhao, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 21-22.</ref><ref>Eno, R. (2016). ''Mencius: A Teaching Translation'', Indiana University, p. 112.</ref> La musique, comme les motifs et la société, doit être composée de variétés. Deuxièmement, les variations doivent être organisées. Dans les théories musicales chinoises traditionnelles, la musique doit suivre certaines règles. Le prince Jizha de l'État de Wu, invité à apprécier la musique de la dynastie Zhou dans l'État de Lu, loua les eulogies en disant : « Quand elle est directe, elle n'est pas hautaine ; quand elle est indirecte, elle ne se plie pas. Quand elle est jouée de près, elle n'est pas envahissante ; quand elle est jouée de loin, elle ne se dissipe pas ».<ref>''Zuozhuan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> Ici, l'eulogie exemplifie l'équilibre entre variation et ordre. '''La variation de ''wen''''' : La variation se voit d'abord dans la structure de la composition littéraire, qui est organisée de manière équilibrée : « Les œuvres des anciens, bien que diversifiées, sont structurées par l'équilibre. Si le début est clairsemé, la fin doit être dense ; si la première moitié est ample, la seconde moitié doit être détaillée ; si un paragraphe est représentatif, le paragraphe suivant doit être abstrait ; une œuvre doit être aussi expressive qu'illustrative ».<ref>Liu Xie, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> ===== Troisième forme : le cœur/esprit (心, ''xin'') ===== La troisième forme esthétique est '''le cœur/esprit''' (心, ''xin''). ''Xin'' se réfère au monde intérieur de l'esprit. L'esthétique chinoise traditionnelle considère les objets matériels qui représentent la beauté intérieure comme beaux. Ainsi, « la beauté du jade provient de cinq vertus » et « l'exquis des fleurs provient de son esprit ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Comme l'écrit Liu Zongyuan (773-819) : « La beauté n'est pas la beauté en soi ; elle n'est révélée que par l'esprit ».<ref>Liu Zongyuan, ''Journal on a Thatched Pavilion in Matui Mountain'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref><ref>Ye, Lang (2021). « ''Beauty Lies in the Image'': Endowing Fundamental Theories of Aesthetics with Chinese Characteristics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 47-65.</ref> Le concept de ''xin'' révèle l'esprit subjectif de l'esthétique chinoise traditionnelle, sa beauté idéale et son jugement de valeur. Dans la philosophie chinoise, ''xin'' (心) se réfère à la fois au « cœur » physique et à « l'esprit ». Traduit directement, ''xin'' désigne le cœur physique, bien qu'il se réfère aussi à « l'esprit », car les anciens Chinois croyaient que le cœur était le centre de la cognition humaine.<ref>Ghilardi, Marcello (2021). « ''Xiang'' (Image) and Painting », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur l'écho du paysage avec le ''xin'' (cœur-esprit) du peintre.</ref> Cependant, l'émotion et la raison n'étaient pas considérées comme séparées, mais plutôt comme coextensives ; ''xin'' est autant cognitif qu'émotionnel, étant simultanément associé à la pensée et au sentiment. Pour ces raisons, il est souvent traduit par « cœur-esprit » (''heart-mind''). Cai Zong-qi insiste sur le fait que c'est précisément le ''xin'' (heart-mind) qui, dans l'esthétique des Six Dynasties, se trouve stimulé à l'expérience du paysage peint ou du poème.<ref>Bush, Susan (2004). « Essay on Painting by Wang Wei in Context », dans Cai, Zong-qi (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 73-74.</ref> '''La beauté est dans l'esprit''' : Les philosophes chinois traditionnels voient la beauté comme provenant de l'esprit-cœur (''xin'') ou du monde de l'esprit. Prenons deux exemples proéminents : l'appréciation du jade et des fleurs. Liu Xiang (77-6 avant notre ère) rapporte dans son ''Shuoyuan'' (說苑), recueil d'histoires confucéennes, les « six vertus-beautés » (六美, ''liu mei'') du jade attribuées à Confucius répondant à son disciple Zigong : « Le jade possède six vertus que les gentilshommes (君子, ''junzi'') apprécient : vu de loin, il est doux ; en s'en approchant, il est solide ; le son qu'il émet est calme et porte loin ; il est souple mais ne cède pas ; il est exquis mais non fragile ; il a des bords mais n'est pas tranchant ; il ne cache pas ses défauts. La douceur du jade est comparable à la vertu des gentilshommes, et sa solidité à leur érudition ; le son qu'il émet est comparable à leur chevalerie, et sa souplesse sans céder à leur courage ; l'exquis du jade est comparable à la bonté des gentilshommes, et son honnêteté avec ses défauts à la fiabilité des gentilshommes ».<ref>Liu Xiang, ''Shuoyuan'', chapitre 17 « Zayan », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Ces vertus sont toutes des esprits humanisés du jade. L'amour du jade dans la culture chinoise traditionnelle reflète l'esprit subjectif de la tradition esthétique. Un autre exemple est le poème de Shao Yong (1012-1077) « Sur l'appréciation des fleurs » qui voit la beauté idéale des fleurs dans l'esprit : « Ceux qui s'abandonnent à l'apparence des fleurs manquent la vraie beauté, / Ceux qui comprennent cela peuvent apprécier leur esprit. / Superficielle est leur apparence que le travail artificiel peut imiter, / La vraie merveille est l'esprit des fleurs qui n'est pas réplicable ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> '''Le fondement culturel de la beauté de l'esprit''' : La culture chinoise traditionnelle voit l'esprit humain comme la substance ontologique de la beauté — qu'il s'agisse de beauté artistique ou de beauté naturelle. Cet esprit subjectif distingue la tradition esthétique chinoise de son homologue occidental.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 33.</ref> Au cœur de la culture lettrée chinoise se trouve une attention soutenue au cœur-esprit et à sa transformation. Confucianisme, taoïsme et bouddhisme accordent tous une place importante à ce travail intérieur, sans pour autant le penser dans un cadre doctrinal commun : leurs conceptions du sujet, du monde et de la fin spirituelle restent profondément différentes. Le cœur du Confucianisme est la bienveillance (仁, ''ren''). Comme le dit Mencius : « La bienveillance concerne l'esprit humain ». L'école de la bienveillance est donc aussi l'école de l'esprit, dont le but est de cultiver le cœur qui aime les humains ainsi que soi-même.<ref>Discussion dans Qi, Zhixiang (2024), p. 33-35.</ref><ref>Lau, D. C. (trad.) (2004). ''Mencius'', New York: Penguin Books.</ref> Le Taoïsme révère la Voie du Ciel (天道, ''tiandao'') et préconise l'unité entre les humains et le Ciel, qui peut être atteinte en « laissant le cœur se reposer et l'esprit libre » et en préservant un cœur d'enfant. Ainsi, le Taoïsme invite également à regarder vers l'intérieur, dans le cœur et l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 35.</ref> Le Bouddhisme, lorsqu'il fut introduit en Chine ancienne, absorba la tendance centripète de la structure clanique familiale et développa un accent sur l'esprit-cœur. L'école de Yogācāra d'Asie de l'Est (法相宗, ''Faxiang Zong''), la Conscience Seule, considère que « les trois royaumes sont dérivés de la source de l'esprit », et le Bouddhisme Chan soutient que « toutes choses sont dans ma propre source d'esprit ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> En conclusion, la valeur morale, l'orientation cognitive et la tendance esthétique à regarder vers l'intérieur et à voir le cœur comme la racine des choses sont au cœur de la culture chinoise traditionnelle. L'esprit-cœur humain est le centre autour duquel tout fonctionne. L'esprit subjectif qui voit la beauté de l'esprit fait partie de cette tradition culturelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> ===== Quatrième forme : la Voie (道, ''dao'') ===== La quatrième forme esthétique est '''le Dao''' (道, la Voie). Dans les textes chinois, ''dao'' désigne tantôt une voie de conduite humaine, tantôt un ordre cosmique, tantôt une manière de s'accorder au cours des choses. Son usage esthétique varie selon les traditions : voie morale du gentleman confucéen, principe générateur des transformations chez les taoïstes, ou encore référence aux « principes célestes » (天理, ''tianli'') du néoconfucianisme. Dans tous ces cas, le Dao fonctionne comme un horizon normatif au regard duquel se mesure la valeur d'une œuvre ou d'une conduite, et donne à l'idéal de beauté sa portée éthique et cosmologique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le mot chinois ''dao'' (道) signifie une voie ou un chemin. Les Confucéens utilisaient le terme ''dao'' pour parler de la manière dont les êtres humains devraient se comporter en société.<ref>Ames, Roger T. (2021). « A Cosmological Aestheticism: The Interpretive Context for Confucian Ethics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 67-92.</ref> Les Taoïstes, en revanche, conçoivent le Dao comme la réalité ultime et le principe cosmique qui sous-tend toutes choses.<ref>Chan, A. (2001). « Laozi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Sur la place de la moralité (道德, ''daode'') dans la beauté, les écoles chinoises ne tiennent pas un discours uniforme. La tradition confucéenne, qui domine pour une large part la critique littéraire, picturale et calligraphique des lettrés, fait de la conduite vertueuse une dimension constitutive de la beauté humaine et sociale. Les courants taoïstes critiquent au contraire l'artifice des conduites codifiées, et opposent à la vertu rituelle la naturalité spontanée (自然, ''ziran'') : la « voie » qu'ils valorisent ne se confond donc pas avec la moralité confucéenne. Le mohisme, de son côté, se montre réservé envers la musique cérémonielle et le luxe rituel, qu'il regarde comme des dépenses contraires à l'utilité publique.<ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., section 3 « The Mohist Utilitarianism », p. 28-31, qui analyse en détail les chapitres ''Fei Yue'' (« Contre la musique ») du ''Mozi''. Voir aussi Wang, Keping (2009). « Mozi versus Xunzi on Music », ''Journal of Chinese Philosophy'', no 4.</ref> Le bouddhisme, enfin, distingue le plaisir esthétique de la libération du ''nirvāṇa'' et relativise la valeur des apparences au regard du chemin spirituel.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 160-193, sur la pénétration de l'esthétique chinoise par le bouddhisme Chan ; Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> Ces écoles convergent davantage sur l'idée que la beauté n'est pas une affaire purement formelle que sur le contenu de la « voie » qu'elles invoquent. C'est dans le confucianisme et les arts lettrés qui en relèvent que le rapprochement de la beauté et de la moralité est le plus systématiquement développé, et c'est principalement ce versant que les pages qui suivent décrivent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> Le terme ''daode'' (moralité) consiste en deux caractères : ''dao'' (道, voie/morale) et ''de'' (德, vertu). C'est un concept étroitement lié à la beauté. Les comportements inspirés par les cinq vertus — bienveillance (仁, ''ren''), droiture (義, ''yi''), bienséance (禮, ''li''), sagesse (智, ''zhi'') et fidélité (信, ''xin'' [à distinguer de 心 ''xin'', le cœur-esprit]) — sont considérés comme beaux.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36-37.</ref> Bien que Confucius lui-même n'ait pas défini le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot est utilisé plus de dix fois dans les ''Entretiens''. D'après la manière dont le mot est utilisé, on peut se faire une idée de la vision esthétique de Confucius. Premièrement, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur cherche à parfaire les qualités admirables des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens'', 12:16, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref> Ici, le mot beauté (''mei'') est utilisé comme un nom, qui se réfère aux qualités vertueuses des personnes ; le mot ''mei'' est également utilisé en opposition au mal. Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur déterminant pour fixer la valeur esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens'', 4:1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref><ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., p. 21-24, sur la conception confucéenne du beau et du bien.</ref> Comme le commente le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), la compréhension confucéenne de la beauté est que « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 37.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 40.</ref><ref>Van Norden, B. W. (2004). « Mencius », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 42.</ref><ref>Goldin, P. R. (2018). « Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Pour le Taoïsme, l'ontologie préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté. Laozi enseigne : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲,大象無形).<ref>''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref><ref>Chan, Wing-tsit (1963). ''A Source Book in Chinese Philosophy'', Princeton, Princeton University Press, p. 160.</ref> Zhuangzi développe cette idée : « La grande beauté ne parle pas » (天地有大美而不言).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93.</ref> Le Bouddhisme situe la beauté dans le nirvana (涅槃, ''niepan''), l'état ultime de libération : « Le nirvana est appelé douce rosée » (甘露, ''ganlu''), symbolisant la beauté essentielle au-delà des apparences.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 52, 260-261.</ref> ===== Cinquième forme : l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'') ===== La cinquième forme esthétique est '''l'adéquation à la nature''' ou '''suivre la nature''' (適性, ''shixing''). Ce n'est que lorsque l'objet esthétique et le sujet se correspondent l'un à l'autre qu'il peut devenir l'objet précieux du plaisir, qu'il s'agisse de beauté formelle, spirituelle ou morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> D'une part, la substance matérielle doit être saine pour la nature biologique du sujet ; d'autre part, le sujet doit également suivre la nature dotée des matériaux. Ce n'est que lorsque les choses et les humains se correspondent les uns aux autres qu'il peut y avoir unité entre le Ciel et l'humanité (天人合一, ''tianren heyi''), et cette beauté mutuellement bénéfique incarne l'esprit culturel de l'esthétique chinoise traditionnelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le concept de ''shixing'' comporte deux dimensions principales : '''L'objet esthétique doit convenir à la nature humaine''' : Les philosophes chinois anciens soulignent que les objets de plaisir sensuel doivent être sains pour la nature humaine innée. Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> Le ''Lüshi Chunqiu'' (呂氏春秋, ''Annales du Printemps et de l'Automne de Maître Lü'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' et ''Bensheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> '''L'état naturel d'un objet crée la beauté''' : Le concept taoïste de « naturalité » (自然, ''ziran'') est central dans cette dimension de l'esthétique. Laozi enseigne que le Dao « modèle lui-même sur la naturalité » (道法自然). Ce principe influence profondément l'esthétique chinoise, où la spontanéité et l'absence d'artifice deviennent des critères de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 53-66, 205-218.</ref><ref>Pohl, Karl-Heinz (2021). « Living and Dead Rules: The Role of Rules in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur la naturalité (''ziran'') et la règle (''fa'').</ref> Le peintre Zhang Zao (dynastie Tang) formule la maxime : « Au-dehors prendre la nature pour maître, au-dedans recueillir la source du cœur-esprit » (外師造化,中得心源), exprimant l'idéal d'une correspondance harmonieuse entre la nature extérieure et la nature intérieure du sujet.<ref>Zhang Zao, cité dans diverses sources dont Qi, Zhixiang (2024), p. 60.</ref> ===== Synthèse : l'interdépendance des cinq formes ===== Ces cinq formes esthétiques — la saveur, le motif/culture, le cœur/esprit, la Voie, et l'adéquation à la nature — constituent le courant principal de l'esprit esthétique traditionnel chinois, mais chacune présente des caractéristiques différentes dans les trois écoles de pensée : Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme. Les esthétiques confucéenne, taoïste et bouddhiste partagent des règles fondamentales mais adoptent des formes esthétiques diverses.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5-6.</ref> Le Confucianisme applique le principe de « comparaison de vertu » (比德, ''bide'') dans l'appréciation esthétique de la nature, et son appréciation du caractère humain met l'accent sur leur intégrité morale (風骨, ''fenggu''). Le Confucianisme voit l'harmonie équilibrée (中和, ''zhonghe'') comme l'état d'esprit idéal.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref><ref>Ames, Roger T. (2021), « A Cosmological Aestheticism », op. cit., p. 67-92, sur l'éthique cosmologique confucéenne et l'harmonie ''zhonghe''.</ref> Le Taoïsme, en revanche, préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté dans son ontologie. L'esthétique taoïste apprécie la subtilité et la simplicité, la naturalité et l'absence de but de la beauté. Le Taoïsme considère que la beauté devrait être autonome, libre et suivre la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Le Bouddhisme, quant à lui, situe sa beauté ontologique dans l'idée du nirvana, le bonheur ultime (涅槃寂樂, ''niepan jile''). Son attitude envers la réalité est une affirmation négative : d'une part, la forme matérielle (色, ''rupa'') n'est pas différente du vide sans forme (空, ''śūnyatā'') ; d'autre part, toutes les choses visibles sont également différentes du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Cette grille permet ainsi de montrer comment plusieurs traditions chinoises relient l'expérience des formes à la saveur, à l'écriture, au cœur-esprit, à la voie et à l'accord avec les transformations naturelles. Elle ne se substitue pas aux différenciations historiques et doctrinales entre confucianisme, taoïsme et bouddhisme, mais offre un point d'entrée pour les comparer. === Le Confucianisme et l'esthétique morale === ==== La bonté comme essence de la beauté ==== Dans la pensée confucéenne, l'esthétique est inséparable de l'éthique. Cette fusion de la beauté et de la bonté constitue l'un des traits les plus distinctifs de l'esthétique chinoise traditionnelle, et Confucius en établit les fondements philosophiques qui seront développés par ses successeurs, notamment Mencius et Xunzi.<ref>Guo, Qiyong (2017). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 35-45.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 15-32.</ref> ===== Les fondements confucéens : beauté et bonté ===== Bien que Confucius (551-479 avant notre ère) n'ait pas défini explicitement le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot apparaît plus de dix fois dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''). L'analyse de son usage révèle la vision esthétique du Maître.<ref>Confucius, & Slingerland, E. (2003). ''Analects: With Selections from Traditional Commentaries'', Hackett Publishing.</ref><ref>« Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', 2022.</ref> Premièrement, pour Confucius, '''la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur'''. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur (君子, ''junzi'') cherche à parfaire les qualités admirables (美, ''mei'') des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens de Confucius'' 12:16.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> Ici, le mot ''mei'' est utilisé comme substantif désignant les qualités vertueuses des personnes, et il est employé en opposition au mal (惡, ''wu'').<ref>« Analects 3.25 », ''Confucius Page'', 2023.</ref><ref>Han, Wangxi (2023). « The values of goodness and beauty in Chinese civilization », ''Shenzhen Daily'', 15 février.</ref> Deuxièmement, '''entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur décisif pour déterminer la propriété esthétique des choses'''. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens de Confucius'' 4:1.</ref><ref>Confucius, & Watson, B. (2007). ''The Analects of Confucius'', Columbia University Press.</ref> La tension entre la beauté formelle et la beauté substantielle se manifeste clairement dans le jugement que Confucius porte sur deux œuvres musicales rituelles. Il déclara au sujet de la musique Shao (韶) : « Elle est parfaitement belle (美, ''mei'') et parfaitement bonne (善, ''shan'') ». En revanche, il dit de la musique Wu (武) : « Elle est parfaitement belle mais pas parfaitement bonne ».<ref>''Entretiens de Confucius'' 3:25.</ref><ref>Human Libretexts (2023). « The Analects-Confucius (551-479 B.C.E.) », ''World Literature''.</ref><ref>« Perfectly Good Does not Mean Morally Good », ''Preliminary Communication UDC'', 2023.</ref> La musique Shao célèbre les actions bienveillantes des rois vertueux Yao et Shun, d'où sa perfection à la fois esthétique et morale. La musique Wu, quant à elle, exalte la conquête du roi Wu sans reconnaître sa brutalité, ce qui explique la désapprobation de Confucius.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 38-40.</ref><ref>« Music and Ruism », ''Ruist Association of America'', 2020.</ref> Bien que la musique Wu soit parfaitement belle dans sa forme artistique, son contenu demeure problématique sur le plan moral.<ref>« Aroused by the odes », ''Scielo Brazil'', 2024.</ref> Le commentateur néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) synthétise cette vision en affirmant : « La beauté (美, ''mei'') dépeint l'épanouissement des couleurs et de l'apparence, tandis que la bonté (善, ''shan'') est l'essence de la beauté » (善者美之質, ''shan zhe mei zhi zhi'').<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), Zhonghua Book Company, 2012, p. 68.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Cette formule — « la bonté est l'essence de la beauté » — capture l'essentiel de la pensée esthétique confucéenne et établit le principe fondamental selon lequel une chose agréable mais non éthique ne possède pas la véritable beauté.<ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> ===== Mencius : l'accomplissement moral comme beauté ===== Mencius (372-289 avant notre ère) hérite de la pensée de Confucius sur la vertu comme beauté et affirme que '''l'accomplissement moral est la beauté elle-même''' (充實之謂美, ''chongshi zhi wei mei'').<ref>Mencius, ''Mengzi'', livre VII.</ref><ref>« Moral Fulfillment Is Beauty Itself », ''Key Concepts in Chinese Thought and Culture'', 2021.</ref> Par cette affirmation, Mencius veut dire que la beauté provient de la personnalité morale, laquelle est déterminée par la nature humaine.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 324-330.</ref><ref>Li, Zehou (2010), p. 45-58.</ref> '''Les fondements de la beauté dans la nature humaine''' : Mencius développe une anthropologie morale systématique. Il écrit : « Les bouches des hommes s'accordent sur les mêmes saveurs ; leurs oreilles s'accordent sur les mêmes sons ; leurs yeux s'accordent à reconnaître la même beauté. Leurs esprits seraient-ils seuls sans ce qu'ils approuvent de manière similaire ? Qu'est-ce donc que leurs esprits approuvent de manière similaire ? Ce sont, dis-je, les principes de notre nature et les déterminations de la droiture ».<ref>Mencius, ''Gaozi Shang'' (告子上, « Gaozi A »).</ref><ref>Mencius (Mengzi), « Internet Encyclopedia of Philosophy », 2025.</ref> Puisque la beauté n'est pas simplement l'objet du plaisir des sens mais aussi de l'esprit, Mencius affirme que « les principes de notre nature (理, ''li'') et les déterminations de la droiture (義, ''yi'') sont agréables à mon esprit, tout comme la chair d'animaux nourris d'herbe et de céréales est agréable à ma bouche ».<ref>Mencius, cité dans Yang, Lihua (2008). ''Fifteen Lectures on Chinese Philosophy'', Peking University Press, p. 89-92.</ref><ref>« Mencius (Mengzi) on morality and human nature », ''Global Philosophy'', 2017.</ref> L'esprit poursuit la vertu et la droiture comme déterminé par la nature humaine.<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms », ''Frontiers in Psychology'', 2025.</ref> '''La hiérarchie de la bonté, de la vérité et de la beauté''' : Mencius établit une progression ontologique et morale dans son analyse de la perfection humaine. Il déclare : « Un homme qui suscite notre affection est ce qu'on appelle un homme bon (善人, ''shanren''). Celui dont la bonté fait partie de lui-même est ce qu'on appelle un homme véritable (信人, ''xinren''). Celui dont la bonté a été accomplie est ce qu'on appelle un homme beau (美人, ''meiren'') ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, « Jin Xin I »), chapitre 14.</ref><ref>Lee, Pamela (2017). « Mencius (Mengzi) on morality and human nature », ''Global Philosophy Resources''.</ref> Dans cette hiérarchie, la bonté (善, ''shan'') désigne ce que les gens aspirent volontairement à atteindre ; être véritable/authentique (信, ''xin'') signifie avoir la bonté en soi-même, ce qui doit précéder la bonté envers autrui ; et la beauté (美, ''mei'') représente l'accomplissement complet de la bonté. Selon Mencius, la bonté et l'authenticité sont des prérequis de la beauté.<ref>Li, Zehou (2010), p. 52-54.</ref> « Accomplir » (充實, ''chongshi'') signifie vivre selon les principes de notre nature et mettre en pratique les déterminations de la droiture dans l'action concrète.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 325-329.</ref> '''Les quatre germes de la moralité''' : Mencius identifie quatre principes comme définissant la nature humaine, dans lesquels les sentiments humains constituent la boussole morale : « Le sentiment de commisération (惻隱之心, ''ceyin zhi xin'') est le principe de la bienveillance (仁, ''ren''). Le sentiment de honte et d'aversion (羞惡之心, ''xiuwu zhi xin'') est le principe de la droiture (義, ''yi''). Le sentiment de modestie et de déférence (辭讓之心, ''cirang zhi xin'') est le principe des rites (禮, ''li''). Le sentiment d'approbation et de désapprobation (是非之心, ''shifei zhi xin'') est le principe de la sagesse (智, ''zhi'') ».<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'' (公孫丑上, « Gongsun Chou I »), chapitre 3.</ref><ref>« What are the Four Beginnings in Mencius's philosophy? », ''NobleChatter'', 2024.</ref><ref>« Mencius (Mengzi) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', 2025.</ref> Dans cette vision, la beauté morale devient enseignable et doit être développée en chacun. Mencius affirme : « Puisque tous les hommes possèdent ces quatre principes en eux-mêmes, ils sont équipés de ce dont ils ont besoin pour leur propre développement et accomplissement ».<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang''.</ref><ref>« What Are the Four Beginnings or Four Sprouts in Mencius' Philosophy? », YouTube, 2025.</ref> '''Le plaisir associé à la vertu''' : Mencius lie étroitement le plaisir à la vertu du souverain digne. Dans le chapitre « Roi Hui de Liang II », Mencius engage une conversation avec le roi Xuan de Qi pour comparer trois sortes de plaisirs : jouir de la musique seul, en jouir avec d'autres, et en jouir avec le peuple commun. Le roi Xuan répond qu'il préfère la dernière option. Mencius utilise l'exemple d'écouter de la musique avec le peuple commun pour montrer au roi l'importance de jouir de la musique au-delà du partage avec les nobles. La générosité est une vertu du roi, et un roi digne permet au peuple de jouir des bonnes choses.<ref>Mencius, ''Liang Hui Wang II''.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 329.</ref> ===== La comparaison de vertu (比德, ''bide'') ===== Le symbolisme moral, tel que discuté précédemment, apparaît également dans la pensée esthétique de Mencius sur la beauté naturelle. Ici encore, l'exemple de l'eau illustre le symbolisme moral. Mencius déclare : « Il y a un art dans la contemplation de l'eau. Il est nécessaire de la regarder comme écumant en vagues. Le soleil et la lune sont brillants et leur lumière pénètre jusqu'aux orifices les plus infimes. L'eau qui coule ne s'arrête pas tant qu'elle n'a pas rempli tous les creux sur son parcours. L'étudiant qui fixe son esprit sur les doctrines du sage ne se précipite pas à travers elles, mais complète une leçon après l'autre ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', chapitre 14.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 67-76.</ref> Dans cette citation, il est évident que Mencius voit les qualités de persévérance et d'assiduité dans l'eau, qu'il compare à l'étudiant studieux. C'est ce qu'il pense être un art dans la contemplation de l'eau.<ref>Lambert, Andrew (2021). « Seeing Through the Aesthetic Worldview », dans ''One Corner of the Square: Essays on the Philosophy of Roger T. Ames'', University of Hawaii Press, p. 141-150.</ref> Le livre des ''Entretiens'' analyse également la caractéristique de la comparaison de vertu dans le ''Classique de la poésie'' (詩經, ''Shijing''). Liu Xie (vers 465-522), dans son ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), note que de nombreux poèmes du ''Classique de la poésie'' comparent les vertus morales aux objets naturels, ce qui est conforme à la réalité.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Bide ».</ref><ref>« The Making of a Chinese Critical System », ''Academia.edu'', 2025.</ref> De nombreuses œuvres du ''Classique de la poésie'' associent explicitement les montagnes aux vertus et aux réalisations des bienveillants.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 97-102.</ref> Confucius utilise le jade comme comparaison de vertu. Cette idée, bien qu'elle n'apparaisse pas dans les ''Entretiens'' ou chez Mencius, se retrouve dans le chapitre « Shuidi » (水地, « L'eau et la terre ») du ''Guanzi'' (管子). Le texte énumère : « La raison pour laquelle le jade est considéré comme précieux est qu'il possède neuf vertus : il est chaud et humide au toucher, ce qui représente la bienveillance (仁, ''ren'') ; il est clair et lisse, ce qui représente la sagesse (智, ''zhi'') ; il est dur mais non cassant, ce qui représente la droiture (義, ''yi'') ; il a des arêtes et des angles distincts mais n'est pas nuisible, ce qui représente le caractère moral du jade ; il a un éclat brillant et est sans défaut, ce qui représente le raffinement et l'honnêteté ; ses couleurs et motifs sont divers mais harmonieux, ce qui représente la qualité de tolérance ; quand on le frappe, il produit un son clair et résonnant, ce qui représente les rites (禮, ''li''). Par conséquent, les dirigeants le valorisent, le chérissent comme un objet précieux, le taillent en talismans, et ces neuf vertus y sont incarnées ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Shuidi ».</ref><ref>« It is a state of mind to play jade with good love », ''Jade Nature'', 2018.</ref><ref>« What Your Jade Bracelet Symbolizes About Virtue », ''Miruzi'', 2025.</ref> Dans le ''Xunzi'' (荀子), chapitre 32, il est enregistré que Confucius utilise le sol pour illustrer les vertus. Zigong pose une question à Confucius en disant : « Je serai le subordonné de quelqu'un, mais je ne sais pas encore comment me conduire ». Confucius répond : « Être le subordonné d'une personne ? N'est-ce pas comme la terre ? Si l'on creuse profondément en elle, on obtiendra une source douce. Si l'on plante dessus, les cinq céréales y pousseront. Les herbes et les arbres se multiplient sur elle, et les oiseaux et les bêtes s'y nourrissent. Quand on vit, on se tient sur elle. Quand on meurt, on y entre. Elle fournit des mérites abondants sans cesse. Être le subordonné d'une personne, n'est-ce pas comme la terre ? ».<ref>''Xunzi'', chapitre 32.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 72-74.</ref> Confucius demande à Zigong d'apprendre le caractère moral consistant à être le subordonné d'une personne et à fournir des mérites abondants sans cesse. C'est l'analogie de l'utilisation du sol pour comparer avec les vertus. Xunzi, à travers ses récits sur Confucius, exprime sa croyance que '''la comparaison de vertu est beauté'''.<ref>Yang, Lihua (2008), p. 112-115.</ref> ===== Xunzi : l'imperfection morale exclut la beauté ===== Comparé à ses deux prédécesseurs, Xunzi (vers 310-220 avant notre ère) semble être plus particulier quant à la perfection de la moralité. Pour lui, '''ce qui est imparfait et non raffiné ne mérite pas le nom de beauté''' (凡不純粹者不得謂之美, ''fan bu chuncui zhe bu de wei zhi mei'').<ref>Xunzi, chapitre 18.</ref><ref>« Xunzi (Hsün Tzu, c. 310—c. 220 BCE) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', 2025.</ref><ref>Sikka, Sonia (2016). « Xunzi on Morality and Human Nature », ''Global Philosophy'', 2016.</ref> Cela indique que les défauts moraux nuisent à la beauté.<ref>Li, Zehou (2010), p. 61-68.</ref> Le concept de beauté a deux niveaux de signification dans les œuvres de Xunzi. '''Premièrement''', les objets de plaisir relèvent d'un type de beauté, et il est dans la nature humaine de vouloir posséder ces objets : « En ce qui concerne les dispositions naturelles des gens, leurs yeux désirent l'extrême en matière de visions, leurs oreilles désirent l'extrême en matière de sons, leurs bouches désirent l'extrême en matière de saveurs, leurs nez désirent l'extrême en matière d'odeurs, et leurs corps désirent l'extrême en matière de confort. Ces cinq extrêmes sont quelque chose que les dispositions naturelles des gens ne peuvent éviter de désirer ».<ref>Xunzi, chapitre 11 « Le vrai roi et l'hégémon », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 166.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 112-113.</ref> Xunzi observe de manière réaliste qu'il est dans la nature humaine de rechercher le plaisir et d'éviter l'inconfort. Le désir humain de jouissance sensuelle est naturel et inévitable, et Xunzi reconnaît que le désir humain ne connaît pas de limite.<ref>Yang, Lihua (2008), p. 124-126.</ref><ref>« Human Nature is Evil | The Philosophy of Xunzi on Human Nature », YouTube, 2023.</ref> Alors, comment résoudre la tension entre les deux ? Xunzi propose un terrain d'entente entre l'auto-réflexion et l'autorégulation pour trouver un équilibre : « Bien que les désirs ne puissent être éliminés, lorsque ce qui est recherché n'est pas obtenu, celui qui est réfléchi désirera réguler sa recherche ».<ref>Xunzi, chapitre 22 « Rectification des noms », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 347.</ref><ref>« Is human nature evil?—A re-examination of Xunzi's argumentation », ''Taylor & Francis'', 2024.</ref> Contrairement à Mencius, Xunzi croit que les humains sont mauvais par nature parce que les poursuites non restreintes propulsées par la disposition humaine causent le chaos et les désastres. L'objet du désir n'est pas la beauté idéale.<ref>« Xunzi's "Theory of Inherent Evil in Human Nature" », ''FHSS Journal'', 2025.</ref><ref>« Mengzi vs. Xunzi On Human Nature: Are We Good or Evil? », ''Philosophy Break'', 2024.</ref> '''La beauté idéale est plutôt l'image morale qui permet de restreindre le désir humain''' : « Le gentilhomme (君子, ''junzi'') sait que tout ce qui est imparfait et non raffiné ne mérite pas le nom de beauté. Ainsi, il récite à plusieurs reprises son apprentissage afin de le maîtriser, le médite afin de le comprendre, fait de sa personne de manière à y demeurer, et élimine les choses nuisibles afin de le nourrir. Finalement, le pouvoir et le profit ne peuvent l'ébranler, les masses ne peuvent le déplacer, et rien au monde ne peut le secouer. Il vit par cela, et il meurt par cela. C'est ce qu'on appelle l'état dans lequel la vertu a été saisie ».<ref>Xunzi, chapitre 1 « Une exhortation à l'apprentissage », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 43.</ref><ref>« Doctrine of 'Human Nature is Evil' », ''IJSSERS'', 2024.</ref> Par apprentissage, Xunzi entend cultiver son cœur bienveillant et son intégrité morale. Les gentilshommes sont ceux qui ont acquis le raffinement moral grâce à l'auto-réflexion constante et à la nourriture de l'apprentissage. Xunzi croit que c'est par l'éducation que la mauvaise nature d'une personne peut être améliorée et raffinée.<ref>« Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy'', 2018.</ref><ref>« Human in Xunzi's Socio-Political Thought », ''IJSSERS'', 2025.</ref> '''L'appréciation esthétique de la nature à travers le prisme moral''' : L'idée de beauté morale s'applique également à l'appréciation de la beauté naturelle. Xunzi écrit : « Si le cœur d'une personne est paisible et heureux, alors même si les visions sont inférieures à ce qui est simplement ordinaire, elles sont encore suffisantes pour nourrir les yeux. Même si les sons sont inférieurs à ce qui est simplement ordinaire, ils suffisent à nourrir les oreilles. Les légumes verts pour la nourriture et le ragoût de légumes suffisent encore à nourrir le palais. Les vêtements faits de tissu grossier et les chaussures faites de fil grossier suffisent encore à nourrir le corps. Une cabane de chaume ou un entrepôt pour sa maison et son logement, des roseaux séchés pour sa literie, et tout au plus une seule table basse et un tapis suffisent encore à nourrir sa forme physique. Ainsi, même en manquant des meilleures des myriades de choses, on peut encore nourrir sa joie ».<ref>Xunzi, chapitre 22 « Rectification des noms », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 349.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 113-117.</ref> Selon cet extrait, l'esprit moral est un esprit paisible qui peut vraiment apprécier les choses matérielles. Lorsque l'esprit moral est dans un état plaisant et paisible, la beauté en découle.<ref>Yang, Lihua (2008), p. 128-129.</ref> ===== Synthèse : l'unité de la beauté et de la bonté ===== La tradition esthétique confucéenne établit fermement le principe que '''la bonté morale est l'essence et la condition de la beauté authentique'''. Ce principe se décline en plusieurs dimensions : * '''Dimension ontologique''' : La beauté n'est pas une qualité formelle autonome mais l'expression sensible de la bonté morale.<ref>Li, Zehou (2010), p. 78-85.</ref><ref>Han, Wangxi (2023). « The values of goodness and beauty in Chinese civilization (7) », ''Shenzhen Daily'', 30 mars.</ref> * '''Dimension anthropologique''' : La capacité morale innée de l'être humain (les « quatre germes » chez Mencius) constitue le fondement de toute expérience esthétique authentique.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 324-330.</ref><ref>Tang, Junyi. « On Tang Junyi's theory of the goodness of human nature », ''PhilPapers'', 2022.</ref> * '''Dimension éducative''' : La cultivation morale est indissociable de l'éducation esthétique. Confucius souligne l'importance de l'étude des rites (禮, ''li'') et de la musique (樂, ''yue'') pour former le caractère moral.<ref>''Entretiens de Confucius'', divers passages.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 98-112.</ref><ref>Liu, Yuedi (2022). « Living Aesthetics in China: Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics''.</ref> * '''Dimension pratique''' : Le symbolisme moral (比德, ''bide'') dans l'appréciation de la nature permet de voir les vertus morales manifestées dans les objets naturels.<ref>Lambert, Andrew (2021), p. 145-148.</ref><ref>Sernelj, Téa (2020). « Different Approaches to Chinese Aesthetics: Fang Dongmei and Xu Fuguan », ''Asian Studies'', vol. 8, no 3, p. 161-182.</ref> Cette conception de l'unité de la beauté et de la bonté distingue profondément l'esthétique confucéenne des traditions qui séparent radicalement l'esthétique de l'éthique. Comme le note François Jullien, cette intégration reflète une vision holistique de l'existence humaine où les dimensions morale, esthétique et politique forment un continuum indissociable.<ref>Jullien, François (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books.</ref><ref>Lash, Scott (2023). « Ontology or Theology? François Jullien and Chinese Vitalism », ''Theory, Culture & Society'', vol. 40, no 4.</ref><ref>Jullien, François (1996). « China as Philosophical Tool », ''Cambridge Core''.</ref> Cette tradition exerce une influence considérable sur le développement ultérieur de l'esthétique chinoise, notamment dans le néo-confucianisme des dynasties Song et Ming, où Zhu Xi et Wang Yangming continuent d'approfondir la relation entre le principe moral (理, ''li''), l'esprit-cœur (心, ''xin''), et l'expérience esthétique.<ref>Fröhlich, Thomas (2017). ''Tang Junyi: Confucian Philosophy and the Challenge of Modernity'', Brill, p. 156-178.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 35-65.</ref><ref>« Modern Confucianism », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy'', 2023.</ref> ==== L'intégrité morale (風骨, ''fenggu'') ==== Le concept de ''fenggu'' (風骨, littéralement « manière-os » ou « esprit-ossature ») représente l'une des catégories esthétiques les plus significatives de la tradition confucéenne. Ce terme désigne à la fois l'intégrité morale et la dignité spirituelle qui se manifestent dans la personnalité humaine et dans les œuvres d'art, particulièrement en littérature, en calligraphie et en peinture.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 89-97.</ref> ===== Origine et signification du concept ===== '''L'émergence durant les dynasties Wei et Jin''' : Le terme ''fenggu'' est originellement utilisé pour décrire le caractère et la prestance des personnalités éminentes durant les dynasties Wei et Jin (220-420 de notre ère).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref><ref>Sernelj, Téa (2020). « Different Approaches to Chinese Aesthetics: Fang Dongmei and Xu Fuguan », ''Asian Studies'', vol. 8, no 3, p. 161-182.</ref> Cette période, marquée par l'effondrement de l'ordre politique traditionnel et l'émergence du néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue''), voit se développer une nouvelle sensibilité esthétique qui valorise l'expression de la personnalité individuelle.<ref>Bao, D. (2023). « Exploring the Wei-Jin Period: Aesthetic Transformations », ''Madison Proceedings'', p. 13.</ref> '''La composition étymologique du terme''' : Le caractère ''feng'' (風, « vent », « manière ») désigne originellement l'esprit intangible mais perceptible d'une personne. Par exemple, Wang Yifu se décrit lui-même comme possédant un ''fengshen yingjun'' (風神英俊, « un esprit et des manières extraordinaires »), et Huan Yi décrit Xie An en disant ''ci'er fengshen xiuche'' (此兒風神秀徹, « ce jeune homme a un esprit et des manières clairs et charmants »).<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref><ref>« The Wei-Jin Spirit as Exhibited by Women in the Shishuo Xinyu », Cornell University eCommons, 2019.</ref> Le terme ''feng'' est progressivement utilisé comme référence directe à ''shen'' (神, « esprit ») pour décrire les traits de personnalité des individus, comme en témoignent les composés ''fengqi'' (風氣), ''fengqing'' (風情), ''fengwei'' (風味), ''fengyun'' (風韻), et ''fengzi'' (風姿), tous enregistrés dans le ''Shishuo Xinyu''.<ref>Xu Fuguan (1987). ''The Chinese Artistic Spirit'' (中國藝術精神, ''Zhongguo Yishu Jingshen''), Chunfeng Literature Art Publishing House, p. 133, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref><ref>« Shishuo xinyu », China Knowledge, 2010.</ref> '''La fonction de ''gu'' (os) dans le concept''' : La position de ''feng'' dans la forme physique d'une personne est équivalente à celle de ''gu'' (骨, « os », « ossature ») dans le corps humain. Par conséquent, lorsqu'on fait référence aux éléments spirituels intérieurs d'une personne, « os » et son synonyme métaphorique « esprit » sont synonymes.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref> Par exemple, durant les dynasties Wei et Jin, on disait que « l'esprit de Ruan Sikuang était inférieur à celui de l'Armée de Droite », et Cai Shuzi remarquait que « Han Kangbo semble ne posséder aucun os, mais il se tient debout avec sa chair et sa peau ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref> Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), célèbre peintre de la dynastie Jin de l'Est, écrit dans son traité ''Lun Hua'' (論畫, ''Sur la peinture'') que « l'os est extrêmement particulier » (骨法特奇, ''gufa te qi'').<ref>Gu Kaizhi, ''Lun Hua'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89-90.</ref> Dans ce sens, ''gu'' devient synonyme de ''feng'', et c'est ainsi que ''fenggu'' en vient à désigner l'essence spirituelle d'un individu.<ref>Xu Fuguan. « Xu Fuguan and the Unity of Body and Mind », ''Academia.edu'', 2014.</ref> ===== L'intégration confucéenne et la dimension morale ===== '''La fusion du taoïsme et du confucianisme''' : Bien que le concept de ''fenggu'' émerge dans un contexte de critique des figures Wei et Jin imprégné de la quête taoïste de pureté et d'élégance dans l'atmosphère mystique, le mysticisme de cette période est un mélange de confucianisme et de taoïsme, formant un concept complexe et diversifié.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> Certaines figures éminentes des dynasties Wei et Jin, comme Xiang Xiu (向秀), croyaient que le ''mingjiao'' (名教, le code éthique confucéen) trouvait son origine dans la nature elle-même, et Zhang Liaoshu estimait que « les Six Classiques sont comme le soleil, et ne pas les étudier c'est comme vivre dans l'obscurité ».<ref>Cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> Ainsi, ''fenggu'' est un trait spirituel intérieur du caractère d'une personne qui, même durant les dynasties Wei et Jin, n'exclut pas les connotations morales confucéennes.<ref>Rouzer, Paul (2001). ''Articulated Ladies: Gender and the Male Community in Early Chinese Texts'', Harvard University Asia Center, p. 86.</ref> '''L'exemple de Chen Xuanbo''' : Dans le chapitre « Shang Yu Praise » du ''Shishuo Xinyu'', il est rapporté que Wang Youjun (Wang Xizhi) voyait Chen Xuanbo comme possédant des ''zhenggu'' (正骨, « os droits »), terme désignant un caractère juste et droit.<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> Chen Xuanbo vécut sous le règne de l'empereur Wen de la dynastie Jin de l'Ouest et servit comme ''shizhong'' (侍中, haut fonctionnaire) et ''shangshu zuopu she'' (尚書左僕射, ministre en chef de gauche). Il était connu pour son intégrité, et dans le ''Shishuo Xinyu'', son caractère est décrit comme ''fangzheng'' (方正, « droit et honnête »), un concept moral confucéen.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> '''Liu Xie et la théorisation littéraire''' : Liu Xie (劉勰, vers 465-522) de la dynastie Liang introduit ''fenggu'' dans le domaine littéraire avec son œuvre ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), à laquelle il consacre un chapitre spécial pour analyser ce concept.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref><ref>« Liu Xie | Brief Biography », Menonimus, 2024.</ref><ref>« The Literary Mind and the Carving of Dragons », Shine, 2013.</ref> Il retrace l'origine de ''fenggu'' aux poèmes ''feng'' (風) du ''Shijing'' (詩經, ''Classique de la poésie''), qui contient l'idéal confucéen d'éducation morale.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin Diaolong'', Stanford University Press.</ref> '''La restauration confucéenne après la dynastie Tang''' : Lorsque le confucianisme retrouve sa position dominante après la dynastie Tang, le trait confucéen de ''fenggu'' devient généralement la connotation principale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90-91.</ref><ref>Zhou, Xinglu (2015). « A Probe into the Liu Xie's Concept of Literary Virtue », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', vol. 35, no 1, p. 123-129.</ref> Par exemple : * Li Yanshou (李延壽) loue le « caractère droit et franc » (正直) dans son ''Nanshi'' (南史, ''Histoire des dynasties du Sud''). * Chen Ziang (陳子昂, 661-702) admire le ''fenggu'' des dynasties Han et Wei dans sa ''Préface aux Grands Bambous'' (修竹篇序, ''Xiuzhu Pian Xu''). * Yin Fan (殷璠) loue « avoir un caractère impressionnant » dans son ''Recueil des maîtres poètes des rivières et montagnes'' (河嶽英靈集, ''Heyue Yingling Ji''). * Yan Yu (嚴羽) dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang Shihua'') loue « l'intégrité morale comme dans la dynastie Tang prospère ». * Hu Zhenheng (胡震亨) qualifie la poésie de Cen Shen (岑參) comme « poésie caractérisée par l'intégrité morale » dans ses ''Annales des dynasties Tang et Yin'' (唐音癸籤, ''Tangyin Guiqian''). * Shen Deqian (沈德潛) loue les poèmes de Yu Xin comme « montrant souvent l'intégrité morale » et les poèmes en cinq caractères de Zhu Xi comme « montrant naturellement l'intérêt et le charme, et l'intégrité morale, qui est le son d'une personne vertueuse ».<ref>Citations diverses dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> ===== Les trois dimensions de ''fenggu'' comme catégorie de la beauté confucéenne ===== '''Première dimension : l'engagement dans le monde et l'intégrité inébranlable''' : En tant que catégorie de la beauté de la personnalité confucéenne, ''fenggu'' se reflète d'abord dans l'esprit d'engagement dans le monde et dans le caractère inébranlable de loyauté et d'intégrité.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 128-146.</ref> Cette dimension se manifeste dans des vers poétiques tels que : * « Ressentir les temps et penser au pays, tirer l'épée et commencer le voyage » (感時思報國，拔劍起蒿萊, Chen Ziang, ''Ganyu Shi'').<ref>Chen Ziang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> * « J'ai été inquiet pour le peuple toute l'année, et mon cœur brûle en pensant à leurs souffrances » (窮年憂黎元，嘆息腸內熱, Du Fu, ''Fu Fengxian Yonghuai'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> * « Même si mes armures ont été usées après des centaines de batailles, je ne reviendrai jamais sans avoir vaincu l'ennemi » (黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還, Wang Changling, ''Cong Jun Xing'').<ref>Wang Changling, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> * « Ne riez pas si nous nous couchons ivres sur le champ de bataille. Depuis les temps anciens, combien sont jamais revenus des campagnes lointaines ? » (醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回, Wang Han, ''Liangzhou Ci'').<ref>Wang Han, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91-92.</ref> La beauté de l'intégrité morale requiert une implication active dans la réalité, l'aide au pays et au peuple, l'accomplissement de grandes prouesses, et le service du peuple du monde entier. Les personnes dotées d'intégrité morale ne s'inclinent pas devant le monde et sont loyales envers le peuple du monde entier, mais ne sont pas serviles envers les dirigeants, reflétant leur intégrité sans compromis et leur esprit résolu.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 91-92.</ref> '''La loyauté et la droiture''' : La loyauté (忠, ''zhong'') et la droiture (義, ''yi'') constituent le thème principal de la beauté de ''fenggu''. Comme l'écrit Ji Yun (紀昀) dans ''Lettre à l'académicien Yao Shu'' (韓志堯翰林集後, ''Han Zhiyao Hanlin Ji Hou'') : « La loyauté et la droiture croissent de l'esprit. L'intégrité morale croît donc intérieurement ».<ref>Ji Yun, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> '''Deuxième dimension : les émotions passionnées et directes''' : La beauté de ''fenggu'' est caractérisée par des émotions fluides, sans contrainte, passionnées et franches.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> En tant qu'individus qui s'engagent activement dans la société et aspirent à réussir, il est impossible de rester indifférent à tout et d'avoir un comportement calme. Au contraire, le cœur est toujours rempli de diverses aspirations ardentes et d'émotions intenses, comme le reflètent les vers suivants : * « Comme les flammes de la guerre brûlent à Xijing, comment mon cœur peut-il être pacifié ? » (西京亂無象，豺虎方遘患, Yang Jiong, ''Cong Jun Xing'').<ref>Yang Jiong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Pour servir l'appel des temps, j'ai le courage de faire face à la mort, mais je n'ai aucune voie pour réaliser mon ambition » (感時思報國，拔劍起蒿萊, Du Fu, ''Sui Mu'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Ni ceux qui doivent venir dans l'avenir lointain, et, tout seul, je pleure silencieusement avec des larmes pour mon étoile solitaire » (前不見古人，後不見來者；念天地之悠悠，獨愴然而涕下, Chen Ziang, ''Deng Youzhou Tai Ge'').<ref>Chen Ziang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> La beauté de ''fenggu'' est proche de la réalité, généreuse, sans contrainte, et rejette l'implicite. Elle préconise une expression libre et non inhibée d'aspirations élevées, d'un caractère honnête et d'émotions passionnées sans aucune dissimulation.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> Exemples : * « Les larmes éclaboussent quand je ressens les temps, mon cœur est surpris par le départ des oiseaux » (感時花濺淚，恨別鳥驚心, Du Fu, ''Chun Wang'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Prêt à mourir pour la nation, considérant la mort comme un retour chez soi » (捐軀赴國難，視死忽如歸, Cao Zhi, ''Baima Pian'').<ref>Cao Zhi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Si l'on veut sauver les blessures, il faut d'abord tuer les voleurs » (欲為療疾先驅盜, Du Fu, ''Song Wei Feng Shang Langzhou Lushi Canjun'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Même dans la mort, les os d'un héros exhalent un parfum, sans honte d'être parmi les plus grands du monde » (願將腰下劍，直為斬樓蘭, Li Bai, ''Xiake Xing'').<ref>Li Bai, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> Toutes ces émotions sont claires et directes, tumultueuses et déferlantes. '''Comparaison avec le ''pingdan'' taoïste''' : Si l'on devait comparer la beauté confucéenne de ''fenggu'' avec la beauté taoïste de ''pingdan'' (平淡, « fadeur ordinaire »), on constaterait que ''pingdan'' met l'accent sur la tranquillité tandis que ''fenggu'' met l'accent sur l'action. Comme le dit Zhu Guangqian (朱光潛) : « La beauté rigide est dynamique, tandis que la beauté douce est statique ».<ref>Zhu Guangqian (1987). ''Wenyi Xinli Xue'' (文藝心理學, ''Psychologie de la littérature et de l'art''), dans ''Zhu Guangqian Meixue Wenji'' (朱光潛美學文集, ''Œuvres esthétiques complètes de Zhu Guangqian''), vol. 1, Shanghai Literature and Art Publishing House, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92-93.</ref><ref>Shim, Tae-sup (2008). « The Aesthetic Thought of Zhu Guangqian (1897-1986) », University of Edinburgh ERA, p. 12-45.</ref> ''Pingdan'' met l'accent sur le détachement, de sorte qu'elle peut être libre de tout désir, entrer dans la tranquillité et ne pas être mu par les émotions. Elle aspire à un environnement calme où « les oiseaux disparaissent dans mille montagnes et les sentiers se perdent dans dix mille sentiers », et possède une attitude loisible et insouciante, comme l'exprime le vers « compter les pétales qui tombent alors que je suis assis longtemps, cherchant tranquillement l'herbe parfumée qui revient tard ». La beauté de ''fenggu'' met en valeur un monde dynamique plein de possibilités infinies. Les poèmes de Cen Shen (岑參) sur la frontière exemplifient le mieux ce monde dynamique :<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 93.</ref><ref>« Cen Can », Poems and Idioms, 2025.</ref><ref>Wei Lingna (1998). « Review on Frontier Poetry Research », ''Academy Publication'', p. 29-32.</ref> * « Le vent du nord souffle et brise l'herbe blanche, le ciel Hu en août est couvert de neige. Soudain, une brise printanière vient pendant la nuit, mille arbres et dix mille arbres fleurissent avec des fleurs de poirier » (北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開).<ref>Cen Shen, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 93.</ref><ref>« A Song of White Snow in Farewell to Field-clerk Wu Going Home », CN-Poetry, 2025.</ref> '''Troisième dimension : la vigueur et la robustesse''' : La beauté de ''fenggu'' est une sorte de beauté vigoureuse et robuste.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 93.</ref> Lorsque les aspirations élevées, l'esprit droit et franc, et les émotions passionnées s'expriment hardiment et librement, elles forment une force puissante et excitante de caractère (''fengli'', 風力) comme des ''gugeng'' (骨梗, « os tranchants »). Liu Xie décrit les caractéristiques de ''fenggu'' dans ''Wenxin Diaolong'' comme « solide et pratique, radieux et nouveau » (剛健實踐，輝光日新), « plein de vitalité et de vigueur » (生氣淋漓), et « riche en ''fengli'' » (神思煥然).<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Moral Integrity » (風骨), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 93-94.</ref><ref>« Wenxin diaolong », China Knowledge, 2010.</ref> Ma Rongzu (馬榮祖) de la dynastie Qing décrit les caractéristiques de ''fenggu'' comme « semblables à des oiseaux géants volant dans le ciel et avec la force de Dieu en eux » (如大鵬飛天，神力內蘊).<ref>Ma Rongzu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> La beauté de ''fenggu'' possède une sorte de sublimité de force (''lixue de chonggao'', 力學的崇高). Dans les temps anciens, ''fenggu'' était appelé ''fengli'' (風力), comme dans l'expression « ''Jianan fengli'' » (建安風力, « la force de Jianan »).<ref>Zhong Rong (鍾嶸), ''Grades of Poetry'' (詩品, ''Shipin''), dans He Wenhuan (何文煥), éd. (1981), ''Li Dai Shihua'' (歷代詩話, ''Words on Poetry in Past Dynasties''), Zhonghua Book Company, vol. 1, p. 2, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref><ref>« Jian'an poetry », dernière modification 2011.</ref> On décrirait également les œuvres avec intégrité morale comme ayant « la force des os et un esprit fort » (骨力強健, ''guli qiangjian'') et « chair pleine et forces lourdes » (肉豐力沉, ''roufeng licheng'').<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> Par conséquent, « son impuissant » serait assimilé à « l'intégrité morale ne volant pas » (風骨不飛, ''fenggu bu fei''), et la faiblesse serait décrite comme « manquant d'os » (無骨, ''wu gu'').<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> '''Exemples de terminologie critique''' : La caractéristique de force de ''fenggu'' est très liée à ''gu'' (os), son objet métaphorique. Par exemple : * Dans ''Oubei Poetry Discussions'' (甌北詩話, ''Oubei Shihua''), Zhao Yi (趙翼) utilise l'expression « os fermes et forces fortes » (骨堅力厚, ''gu jian li hou''). * Dans ''General Words on Art Books'' (藝概書概, ''Yi Gai Shu Gai''), Liu Xizai (劉熙載) utilise l'expression « force extraordinaire des os » (骨力奇偉, ''guli qiwei''). * Dans ''On Ci Poetry in Baiyu Study'' (白雨齋詞話, ''Baiyu Zhai Cihua''), Chen Tingzhuo (陳廷焯) utilise l'expression « force forte des os » (骨力強勁, ''guli qiangjing'').<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> Ainsi, la beauté de ''fenggu'' possède les caractéristiques de force, telles que sévère (剛, ''gang''), fort (強, ''qiang''), puissant (雄, ''xiong''), extraordinaire (奇, ''qi''), et remarquable (偉, ''wei''). Par exemple : * Liu Xie évalue la poésie de Pan Xu comme ayant « des os sévères » (剛骨, ''ganggu''), et Sima Xiangru comme ayant « un caractère puissant » (雄風, ''xiongfeng''). * Zhong Rong, dans ''Grades of Poetry'', décrit Cao Zhi comme ayant « une intégrité morale extraordinairement imposante et remarquable et inégalée » (骨氣奇高，詞采華茂, ''guqi qigao, ci cai huamao''), tandis que la poésie de Liu Zhen est décrite comme ayant « un caractère extraordinaire » (骨氣奇高, ''guqi qigao''). * Gao Shi (高適), dans sa ''Réponse à Hou Shaofu'' (答侯少府, ''Da Hou Shaofu''), utilise l'expression « intégrité morale au-delà de la norme » (風骨超群, ''fenggu chaoqun''). * Fan Wen (范溫), dans ''On Poetry in Qianxi'' (潛溪詩話, ''Qianxi Shihua''), utilise l'expression « fort et robuste dans le style » (骨力強健, ''guli qiangjian''). * Xie Zhen (謝榛), dans ''Siming Words on Poetry'' (四溟詩話, ''Siming Shihua''), utilise l'expression « imposant comme s'il y avait des os à l'intérieur » (崢嶸骨立, ''zhengrong guli''). * He Yisun (賀貽孫), dans ''On Poetry'' (詩筏, ''Shi Fa''), décrit les poèmes de Shen Yue comme ayant « un caractère fort » (骨氣遒勁, ''guqi qiujing''). * Mao Xianshu (毛先舒), dans ''Arguments on Poetry'' (詩辨坻, ''Shibian Di''), utilise l'expression « caractère vigoureux » (風骨遒勁, ''fenggu qiujing'').<ref>Citations diverses dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94-95.</ref> Toutes ces expressions décrivent la beauté de la force dans ''fenggu''. En ce sens, Liu Xie décrit ''fenggu'' comme ayant « des manières fraîches et des os forts » (風清骨峻, ''feng qing gu jun'').<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> ===== La relation entre ''fenggu'' artistique et ''fenggu'' de la personnalité ===== Depuis que Liu Xie a inscrit ''fenggu'' comme chapitre spécial dans ''Wenxin Diaolong'', ''fenggu'' est passé d'une catégorie confucéenne de beauté personnelle à une catégorie artistique de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> Cependant, comme le dit Ye Xie (葉燮) dans ''Original Poetry'' (原詩, ''Yuan Shi'') : « Le fondement de la poésie réside dans le cœur de la personne » (詩本人心, ''shi ben ren xin'').<ref>Ye Xie, ''Yuan Shi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> La beauté de ''fenggu'' que l'art vénère est finalement l'incarnation de la beauté de la personnalité et de la beauté morale de l'artiste. Dans la perspective confucéenne, '''la Voie est la racine et l'art est la branche''' (道本藝末, ''dao ben yi mo''). Le caractère moral d'une personne détermine la qualité de sa littérature, et l'on doit d'abord avoir une moralité avant de pouvoir créer de la littérature. D'où l'expression : « Cultivation d'un esprit large et d'horizons vastes avant la cultivation de la littérature et de l'art ».<ref>Pei Xingjian (裴行儉), ''Wang Bo Zhuan'' (王勃傳, ''Biographie de Wang Bo''), dans ''Jiu Tang Shu'' (舊唐書, ''L'Ancien Livre des Tang''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> Si l'on abandonne la grandeur de la moralité, oublie le fondement de ''fenggu'', et devient obsédé par les mots et les règles, on tombera dans la « sculpture d'insectes et les petites techniques » (雕蟲小技, ''diaochong xiaoji''), que nul grand homme n'est disposé ou capable de faire. C'est pourquoi l'esthétique ancienne soutient que '''fenggu est le facteur principal dans la poésie''' (詩以風骨為主, ''shi yi fenggu wei zhu'').<ref>Li Chonghua (李重華), ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' (貞一齋詩說, ''Words on Poetry in Zhenyi Study''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> Mao Xianshu déclare que « la poésie met l'accent sur ''fenggu'', pas seulement sur l'élégance littéraire » (詩重風骨，不專文采, ''shi zhong fenggu, bu zhuan wencai'').<ref>Mao Xianshu, ''Shibian Di'', vol. 1, dans ''Qing Shihua Xubian'' (清詩話續編, ''A Sequel of Words on Poetry in the Qing Dynasty''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> '''Exemples d'analyse critique''' : Ici, ''fenggu'' peut être considéré comme faisant référence à la beauté de la personnalité confucéenne et à la beauté morale qui est droite et inébranlable : * Liu Xizai affirme dans ''General Words on Art Books'' que « le ''fenggu'' du ''Chu Ci'' est grand » (楚辭風骨甚大, ''Chu Ci fenggu shen da''). * Hu Yinglin (胡應麟) dit dans le volume deux du volume interne que ''Song of Yishui'' (易水歌, ''Yishui Ge'') « n'avait qu'une douzaine de caractères, mais possède des émotions ferventes et des scènes avec une force » (十數字中，激昂慷慨，力透紙背). * Fan Wen, dans ''On Poetry in Qianxi'', dit que « les poèmes de la période Jianan sont avec des pensées et non magnifiques en mots ; ils possèdent le caractère d'hommes de lettres élégants » (建安之詩，思而不華，有文士之風骨). * Mao Xianshu, dans le volume trois d'''Arguments on Poetry'', dit : « Les vers de Chen Boyu ont des os puissants, des figures brillantes, des couleurs vives et des implications profondes » (陳伯玉詩，骨力雄健，意象鮮明，色彩絢麗，寓意深遠).<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95-96.</ref> ''Fenggu'' peut être interprété ainsi : c'est précisément ce genre de beauté de personnalité droite et inébranlable qui injecte le sublime de la dynamique dans la beauté de ''fenggu''. ===== ''Fenggu'' comme style poétique et sublime mathématique ===== En tant que style poétique, ''fenggu'' incarne la beauté de la personnalité des artistes. En même temps, elle poursuit la beauté de la force et du caractère par des moyens tels que « mots francs » (言辭剛直, ''yanci gangzhi''), « utiliser les pinceaux comme des os » (用筆如骨, ''yongbi ru gu''), « pics imposants de mots » (詞鋒崢嶸, ''cifeng zhengrong''), et « la capacité de frapper les mots fermement et d'exprimer les sons de manière concise » (能擊節振聲, ''neng jijie zhen sheng'').<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> À travers la représentation d'atmosphères majestueuses et magnifiques, elle crée un '''sublime mathématique''' (數字的崇高, ''shuzi de chonggao''). Par exemple, dans son poème ''Farewell to the Reader of Xie Jianshuo Tower in Xuanzhou'' (宣州謝朓樓餞別校書叔雲, ''Xuanzhou Xiaotiao Lou Jianbie Jiaoshu Shu Yun''), Li Bai écrit : « Les articles Penglai ont les os de la période Jianan, et le style d'écriture de Xie est élégant et raffiné. Tous deux ont l'excitation tranquille et les grandes pensées de voler, et désirent monter au ciel bleu et embrasser la lune » (蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月).<ref>Li Bai, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> Hu Yinglin, dans le volume six du volume externe d'''Assemblage of Poems'' (詩藪, ''Shisou''), commente un poème en disant : « Ses ''fenggu'' sont solennels, et de nombreuses phrases sont dans le style du vieux poète Du Fu » (風骨凝重，多有老杜遺意).<ref>Hu Yinglin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> Fang Dongshu (方東樹) loue la poésie de Cao Zhi dans le volume deux de ''Sundry Words on Poems'' (昭昧詹言, ''Zhao Mei Zhan Yan'') en déclarant que « le caractère est vaste et profond » (氣象宏闊深遠, ''qixiang hongkuo shenyuan'').<ref>Fang Dongshu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref><ref>« The Poem of Seven Steps », dernière modification 2004.</ref><ref>« Cao Zhi's Seven Step Verse », Riverside Academy, 2021.</ref> Pan Deyu (潘德輿) commente ''Song of General Hua'' (華將軍歌, ''Hua Jiangjun Ge'') de Li Xiya dans ''Notes on Poetry in Yangyi Study'' (養一齋詩話, ''Yangyi Zhai Shihua'') en disant qu'elle est « pleine de passion et de force » (激昂慷慨，力透紙背, ''jikang kangkai, li tou zhibei'').<ref>Pan Deyu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> La ''Préface à la collection Zhiqing de poèmes'' (志清詩集序, ''Zhiqing Shiji Xu'') de Yao Ying (姚瑩) préconise « un ''fenggu'' qui est fort et solide » (風骨剛健紮實, ''fenggu gangjian zhashi'').<ref>Yao Ying, ''Dongming Wenji Buji'' (東溟文集補輯, ''Collected Works in Dongming, Supplement''), vol. 9, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> '''Exemples de création de sublimité par la vision expansive''' : Lorsque nous examinons certaines œuvres, nous constatons qu'elles démontrent la sublimité de ''fenggu'' à travers une vision artistique expansive :<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 97.</ref> * La chanson folklorique de la dynastie du Nord ''Chilechuan Plain'' (敕勒川, ''Chile chuan'') : « Chile chuan plain, sous les montagnes Yin, le ciel est comme un dôme, couvrant les quatre étendues sauvages. Le ciel est vaste, la nature sauvage est vaste, et le vent souffle l'herbe basse, révélant les vaches et les moutons » (敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊). * ''Out of the Great Wall'' (涼州詞, ''Liangzhou Ci'') de Wang Zhihuan (王之渙) : « Le fleuve Jaune s'étend au loin dans les nuages blancs, et une ville solitaire se trouve au milieu des myriades de pics. Pourquoi la flûte Qiang devrait-elle se lamenter sur le saule, quand la brise printanière ne passe pas la porte de Jade ? » (黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關). * Le poème ''Ascending the Stork Tower'' (登鸛雀樓, ''Deng Guanque Lou'') : « Le soleil au-delà de la montagne brille, et le fleuve Jaune coule vers la mer. Si je veux voir la forêt de mille li, je dois grimper à une plus grande hauteur » (白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓). Toutes ces œuvres démontrent la sublimité de ''fenggu'' à travers une vision artistique expansive. ===== L'école de la beauté ''fenggu'' dans la poésie chinoise ancienne ===== Ainsi, des figures telles que celles du ''Chu Ci'' (楚辭), ''Yi Shui Ge'' (易水歌), ''Chile Ge'' (敕勒歌), Zuo Si (左思), la famille Cao (曹氏), les Sept Maîtres de la période Jianan (建安七子), Chen Ziang, Du Fu, Gao Shi, Cen Shen, Wang Changling, Wang Zhihuan, Lu You (陸游), Xin Qiji (辛棄疾), Chen Tingzhuo, et d'autres, ont tous ensemble formé une école de beauté ''fenggu'' dans la poésie chinoise ancienne, avec une force intérieure et une robustesse, et une grandeur et une magnificence extérieures.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 97.</ref><ref>Cutter, Robert Joe (2010). « The Poetry of Cao Zhi », ''Cambridge University Press'', p. 163.</ref> Cette beauté de ''fenggu'' est une forme de beauté artistique masculine créée par des poètes avec l'attitude confucéenne de s'engager activement dans le monde, un idéal de servir tous sous le ciel, un sens de préoccupation pour le pays et le peuple, un style magnifique et puissant, et une formulation résonnante et vigoureuse.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 146-152.</ref> Elle possède une forte fonction éducative qui peut inspirer les gens à réfléchir sur eux-mêmes, à s'efforcer de s'améliorer, et à se transcender à travers son impact écrasant.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 97.</ref> === Le Taoïsme et l'esthétique du non-être === ==== Le sublime dans le non-être (無, ''wu'') ==== Le concept de non-être (無, ''wu'') constitue le fondement ontologique de l'esthétique taoïste et représente une conception radicalement originale de la beauté ultime. Contrairement à la pensée esthétique occidentale qui privilégie la forme, la couleur et la présence sensible, le Taoïsme voit dans le non-être la source de toute beauté authentique et l'horizon ultime de l'expérience esthétique. ===== Laozi : le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ===== '''Les fondements ontologiques du non-être''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經, ''Livre de la Voie et de la Vertu''), Laozi (老子) établit que le Dao (道, la Voie) est l'existence ultime de l'univers, antérieure à toutes les choses tangibles. Le Dao est caractérisé par le non-être : il est sans odeur, sans couleur, sans goût et même sans nom.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 154.</ref> Dans le chapitre 41 du ''Daodejing'', Laozi affirme : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲，大象無形, ''dayin xisheng, daxiang wuxing'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref> Cette formule célèbre exprime l'idée fondamentale que les formes ultimes de beauté transcendent toute manifestation sensible. Wang Bi (王弼, 226-249), le célèbre philosophe néo-taoïste, explique dans son ''Commentaire sur le Daodejing'' : « Les sons que nous entendons sont séparés des autres sons. Lorsqu'une chose est divisée, elle devient incomplète et ne peut s'harmoniser avec le tout. La division l'empêche d'incarner la totalité, donc elle ne peut produire le grand son ».<ref>Wang Bi, ''Annotations sur le Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), Zhonghua Book Company, 1980, p. 109-110, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Selon cette explication, la beauté du tout ne peut être comprise en ne considérant qu'une partie. Ainsi, seul le son imperceptible peut être appelé « grand son ». Le même raisonnement s'applique aux autres formes de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> '''La fluidité absolue de la Forme''' : Le non-être n'est pas simplement l'absence ou le néant. Dans la philosophie de Wang Bi, le non-être (''wu'') est décrit comme une « Forme » (形, ''xing'') absolument fluide, formée par la disjonction exhaustive de toutes les possibilités. Cette Forme est totalement dépourvue de rigidité : « Elle est sans forme et sans nom, et il n'y a pas de moment où il n'y a rien ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore / Foreign Language Teaching and Research Publishing Co., p. 34.</ref> Le non-être ne peut être saisi par aucun de nos sens. Dans le chapitre 14 du ''Daodejing'', il est dit : « Nous le regardons et ne le voyons pas son nom est l'invisible (夷, ''yi''). Nous l'écoutons et ne l'entendons pas son nom est l'inaudible (希, ''xi''). Nous le touchons et ne le trouvons pas son nom est le subtil (微, ''wei''). Ces trois ne peuvent être davantage examinés, et donc fusionnent en un ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 14, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 36 et Qi, Zhixiang (2024), p. 154.</ref> Puisqu'il n'est pas sensible, le non-être est appelé le mystérieux (玄, ''xuan''). Puisque toutes les distinctions et attributs qui rendent les êtres possibles proviennent du non-être, celui-ci est également appelé le Grand (大, ''da'').<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> ===== Zhuangzi : la grande beauté est sans paroles, le bonheur ultime est non-bonheur ===== '''La critique de la beauté mondaine''' : Zhuangzi (莊子, vers 369-286 avant notre ère) développe davantage les idées de Laozi sur la beauté dans le non-être. Premièrement, il soulève la question du bonheur ultime, révélant une conscience de l'esthétique de la vie : « Sous le ciel, le plaisir parfait peut-il être trouvé ou non ? » (天下有至樂無有哉, ''tianxia you zhile wuyou zai'').<ref>Zhuangzi, ''Zhile'' (至樂, « Le bonheur parfait »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Il consacre un chapitre entier à la question du bonheur ultime, dans lequel il remet en question la notion populaire sur le but et la poursuite de la vie : « Ce que le monde honore, ce sont les richesses, les dignités, la longévité et les capacités. Ce qui le ravit, c'est le repos pour le corps, les saveurs riches, les beaux vêtements, les belles couleurs et la musique agréable. Ce qu'il méprise, ce sont la pauvreté et la condition modeste, la vie courte et le fait d'être considéré comme faible. Ce que les hommes considèrent comme amer, c'est que le corps ne trouve pas de repos et que la bouche ne goûte pas à la saveur riche ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155-156.</ref> Zhuangzi identifie une limitation critique dans la vision esthétique conventionnelle : la beauté dérivée de facteurs externes. En remettant en question cette vision, il reconnaît que les facteurs externes ne sont pas la source du véritable bonheur et de la beauté. Au contraire, il suggère que l'accomplissement esthétique ultime se trouve au-delà de toutes les expériences sensorielles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''Le bonheur ultime est non-bonheur''' : Zhuangzi affirme que le bonheur ultime est le non-bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Cette formulation est similaire à la croyance de Laozi selon laquelle « le grand son est imperceptible », soulignant la beauté infinie et illimitée du non-être qui transcende la beauté finie du monde extérieur. Zhuangzi rejette la poursuite du plaisir dans le monde séculier et affirme que le véritable bonheur existe sous la forme du Dao, qui se trouve du côté opposé des poursuites mondaines. Il déclare : « Je considère que ne rien faire pour obtenir le plaisir est un grand plaisir, tandis que les gens ordinaires le considèrent comme un grand mal ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Ce type de plaisir peut être compris comme être heureux sans avoir besoin de possession. Du point de vue du sujet, cela a la qualité d'un bonheur inexprimable. Comme le dit Zhuangzi, c'est le bonheur ultime qui transcende le bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''La grande beauté du Ciel et de la Terre''' : Un autre thème proéminent chez Zhuangzi est la beauté du Ciel et de la Terre (天地之美, ''tiandi zhi mei''). Il soutient que le Ciel et la Terre incarnent une vaste beauté (大美, ''damei'') parce qu'ils font tout en ne faisant rien, ce qui représente le non-agir (無為, ''wuwei'') et la naturalité (自然, ''ziran'') du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Dans le chapitre « Zhibeiyou » (知北遊, « Connaissance errant vers le Nord »), Zhuangzi déclare : « Le Ciel et la Terre ont une grande beauté mais ne parlent pas. Les quatre saisons ont des lois manifestes mais ne les discutent pas. Les dix mille choses ont des principes de perfection mais ne les expliquent pas » (天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說, ''tiandi you damei er buyan, sishi you mingfa er buyi, wanwu you chengli er bushuo'').<ref>Zhuangzi, ''Zhibeiyou'', cité dans « Beauty and Dao: The Transcendental Expressions of Nature from Emerson's Prose and the Zhuangzi », *Religions* 15, no. 1 (2024): 81, et Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref> Cette « grande beauté » réside dans la simplicité primordiale (樸素, ''pusu''). Comme le dit le chapitre « Tiandao » (天道, « La Voie du Ciel ») : « Dans leur simplicité primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence » (樸素而天下莫能與之爭美, ''pusu er tianxia mo neng yu zhi zheng mei'').<ref>Zhuangzi, ''Tiandao'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Le mot ''pusu'' (simplicité primordiale) est composé de deux caractères dont les significations originales sont « bois non sculpté » (樸, ''pu'') et « soie non teinte » (素, ''su''), tous deux représentant la naturalité non ornée du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> ===== Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' et le ''Huainanzi'' : le sans-goût est suffisamment savoureux ===== '''L'absence de saveur comme ultime saveur''' : Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') héritent de la pensée esthétique sur le non-être de Laozi et Zhuangzi et l'introduisent dans le domaine social et politique. Il est dit : « Le bonheur provient de la paix, et la paix provient du Dao. Cependant, seuls ceux qui peuvent sentir l'invisible, l'inaudible et l'indescriptible peuvent être dits connaître le Dao et apprécier la beauté du bonheur et de la tranquillité ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子), texte écrit pendant la dynastie Han par Liu An (劉安, vers 179-122 avant notre ère), roi de Huainan, développe davantage l'idée du non-être comme beauté du point de vue de la philosophie taoïste. Premièrement, le ''Huainanzi'' affirme la valeur du non-être de l'objet esthétique : « La vie émerge du non-être, la réalité émerge du vide » (生乎無，實乎虛, ''sheng hu wu, shi hu xu'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157-158.</ref> Les couleurs émergent de l'absence de couleur, la musique émerge du silence, les saveurs émergent de la fadeur, et les formes émergent de l'absence de forme. « L'informe est l'origine de toutes choses, et le silence est la racine de tous les sons. La vie émerge du non-être et la réalité émerge du vide ».<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> Deuxièmement, Liu An soutient que la beauté de la forme est limitée, tandis que la beauté de l'absence de forme est illimitée. Il croit que les choses tangibles de plaisir n'agissent pas comme les objets de plaisir esthétique en soi, mais comme des canaux qui délivrent l'appréciation des sens : « Les chapeaux de cérémonie et les chars sont utilisables mais non confortables la soupe de viande sans saveur est comestible mais non addictive la musique de lamentation et de pleurs sur des instruments à cordes est agréable à l'oreille mais non joyeuse. Par conséquent, ce qui est sans son est ce qui est vraiment audible, et ce qui est sans goût est ce qui est vraiment savoureux » (故無聲者可聽，無味者可嘗, ''gu wusheng zhe ke ting, wuwei zhe ke chang'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> En outre, en termes de caractéristiques de la réaction esthétique subjective, c'est l'absence de musique qui conduit à la béatitude, et il faut être capable de voir l'informe et d'entendre l'inaudible, d'apprécier le neutre. Des stimuli sensoriels excessifs endommageraient l'esprit et l'énergie humains.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> ===== La métaphysique néo-taoïste : dompter l'être avec le non-être, gouverner le multiple par le peu ===== '''Wang Bi et la relation entre être et non-être''' : La métaphysique (玄學, ''Xuanxue''), populaire pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), intègre le Confucianisme et le Taoïsme et met l'accent sur la distinction et l'interdépendance entre les opposés tels que l'être et le non-être, le commencement et la fin, l'unité et la pluralité, le peu et le multiple, et la pensée et le langage. De celles-ci émerge l'idée de « dompter l'être avec le non-être, et gouverner le multiple par le peu » (以無爲本，以有爲末, ''yi wu wei ben, yi you wei mo''), qui a une signification esthétique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 159.</ref> L'accent sur le non-être est l'essence de la métaphysique. Pei Wei (裴頠, 267-300) de la dynastie Jin de l'Ouest observe la prévalence de la métaphysique de son époque dans l'essai ''Sur l'affirmation de l'être'' (崇有論, ''Chongyou Lun'') : « Toutes les écoles de pensée populaires de l'époque valorisaient le non-être peu importe qu'il s'agisse des lois de la nature ou d'autres sujets ».<ref>Pei Wei, ''Chongyou Lun'', cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Mais pourquoi la métaphysique valorise-t-elle le non-être ? C'est parce que, pour les philosophes de cette époque, « l'être repose sur le non-être pour venir à l'être, et les affaires et les choses reposent sur le non-être pour être accomplies » (以有爲無之所生，以事爲無之所成, ''yi you wei wu zhi suo sheng, yi shi wei wu zhi suo cheng'').<ref>Pei Wei, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Wang Bi déclare : « Le non-être ne peut exister qu'en comparaison avec l'être. Ainsi, la métaphysique comprend que l'être ne peut être négligé ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159-160.</ref> '''La relation entre le Dao et les choses''' : Dans son annotation au chapitre 25 du ''Daodejing'', Wang Bi écrit : « C'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître, mais avec son aide, toutes choses peuvent accomplir leurs fonctions. Par conséquent, Laozi dit qu'il est un mélange (混成, ''huncheng'') ».<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing'', chapitre 25, dans Lou Yulie (1980), p. 63, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> Le mot ''huncheng'' dans le ''Daodejing'' est généralement compris comme « un mélange », mais les érudits ne peuvent pas expliquer adéquatement ce que ce concept signifie. Dans l'explication de Wang, ''cheng'' est un verbe. Il pense que d'une part, le Dao n'est pas une chose, donc il n'a pas d'attribut concret, donc Laozi dit « c'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître ». D'autre part, sans le Dao, rien ne peut se réaliser, donc Laozi dit que « les choses sont réalisées (成, ''cheng'') à travers le mélange ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> '''Les deux principes ontologiques''' : Wang Bi formule deux versions du principe ontologique. La première version dit : « Il ne peut y avoir de Forme non-Stuffée » (無不陷於形, c'est-à-dire que la Forme ne peut être vide de Stuff). Nous avons déjà montré l'inévitabilité de la Forme et souligné que cette inévitabilité est en relation avec le Stuff (l'essence matérielle primordiale). Le Stuff peut entrer dans et partir des possibilités. En ce qui concerne la Forme, le Stuff n'entre pas et ne sort pas—il est toujours là.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> La deuxième version n'est qu'une manière inverse d'exprimer la première : « Il ne peut y avoir de Stuff non-Formé » (無不著於物, c'est-à-dire que le Stuff ne peut exister sans Forme). Le même raisonnement s'applique à la deuxième version donc il n'est pas nécessaire de le répéter. Remarquez cependant qu'en ce qui concerne ces deux versions, nous disons « il ne peut y avoir » au lieu de simplement « il n'y a pas ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36-37.</ref> Bien que le Stuff soit inexpressible et que les déclarations le concernant ne soient pas des propositions ordinaires, la Forme est éminemment exprimable. Nous pouvons exhiber son absence absolue de rigidité intellectuellement, et si l'on saisit le Stuff, nous pouvons voir assez facilement que la Forme non-Stuffée ou le Stuff non-Formé sont des contradictoires. Ils ne sont rien dans le sens le plus complet et le plus profond. C'est ici que la logique, la métaphysique et l'ontologie sont unifiées.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 37.</ref> ===== Les expressions de la beauté du non-être dans les arts ===== '''Le non-agir et la beauté''' : La beauté du non-agir (無為之美, ''wuwei zhi mei'') était devenue une poursuite majeure dans la vie sociale au début de la dynastie Han de l'Ouest, car la société traversait une période chaotique causée par l'appétit vorace de l'empereur Qin pour l'expansion. Mais cette poursuite du non-poursuite dans les premières années de la dynastie Han fut bientôt brisée par l'empereur Wu de Han, qui était avide de réalisations militaires.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161.</ref> Lorsque l'empire Han tomba sous les dynasties Wei et Jin, les gens vécurent des guerres qui causèrent des événements tragiques décrits comme « des os blancs dispersés dans la nature sauvage, et aucun chant de coq sur mille miles ». Ils comprirent alors le mal du désir excessif et commencèrent à rechercher la beauté du non-agir. Cela devint évident avec la popularité de la métaphysique à l'époque. Comme le philosophe Pei Wei (267-300) l'observe, les nobles et les lettrés de l'époque dédaignaient les affaires mondaines et méprisaient les réalisations héroïques. Au lieu de cela, ils se tournaient vers des activités de loisir et soutenaient l'esthétique du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161-162.</ref> Ils trouvaient un langage vague et mystérieux extraordinaire et prenaient leurs distances avec les affaires du monde. Durant l'ère Yongjia (永嘉, 307-313) de la dynastie Jin, les enseignements taoïstes devinrent progressivement populaires, et les œuvres littéraires étaient caractérisées par le fait d'être trop abstraites et insatisfaisantes. Ces deux écrivains suggéraient que la majorité des hommes de lettres appréciaient alors la beauté de la simplicité et de la tranquillité qui était incarnée dans la philosophie du non-agir, et qu'il y avait une tendance claire de détachement de l'apprentissage orthodoxe, de l'utilitarisme pratique et des désirs excessifs.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté du silence''' : Alors que Laozi affirmait que « le grand son est inaudible », Zhuangzi et Wang Bi estimaient que la présence du son n'est pas aussi bonne que son absence. Le ''Huainanzi'' propose que l'absence de son est l'essence du son, formant une tradition dans laquelle le silence incarne le plaisir ultime et la grande musique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> Les érudits des dynasties Wei et Jin étaient particulièrement sensibles au plaisir ultime contenu dans le silence de la nature. Comme Guo Xiang (郭象) le commente : « Si les notes naturelles sont jouées en accord avec le rythme de la nature, alors le plaisir ultime est atteint ».<ref>Guo Xiang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> De même, Lu Ji (陸機, 261-303) écrit dans son chef-d'œuvre de théorie littéraire ''Wen Fu'' (文賦, ''Essais sur la littérature'') que « le silence est utilisé pour localiser le son, et la solitude est recherchée pour trouver la musique » (音聲其文，寂寞求音, ''yinsheng qi wen, jimo qiu yin'').<ref>Lu Ji, ''Wen Fu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> L'estimé calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361) louait l'atmosphère naturelle au Pavillon des Orchidées (蘭亭, ''Lanting'') : « Bien qu'il n'y ait pas d'instruments de musique, le Lanting procure le plaisir le plus extrême de la vue et du son ».<ref>Wang Xizhi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> La légende veut que Tao Yuanming (陶淵明, 365-427), le poète des poètes, jouait d'une cithare chinoise (古琴, ''guqin'') sans cordes et la frappait pour exprimer ses pensées chaque fois qu'il avait du vin.<ref>Shen Yue (沈約), ''Yinyi Zhuan'' (隱逸傳, « Légendes des ermites »), dans ''Song Shu'' (宋書, ''Le Livre de la dynastie Song''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté de l'absence de forme''' : En ce qui concerne la beauté de l'absence de forme, Laozi a proposé l'idée que « la grande image est sans forme » (大象無形, ''daxiang wuxing''). Cela a été développé davantage dans diverses œuvres ultérieures, notamment le ''Zhuangzi'', les ''Annales'', et le ''Huainanzi''. Sous l'influence du Taoïsme, « aller au-delà de l'image » (象外, ''xiangwai'') est devenu une poursuite spéciale des artistes chinois anciens.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162-163.</ref> Xie He (謝赫, 479-502), peintre de la dynastie Qi du Sud, utilise pour la première fois le concept « au-delà de l'image ». Il dit : « Si vous vous en tenez à dépeindre le tangible, vous ne verrez pas l'essence si vous allez au-delà de l'image, vous dégoûterez l'excessif, et vous pourrez être appelé subtil et merveilleux » (若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也, ''ruo ju yi ti wu, ze wei jian jingcui. Ruo qu zhi xiangwai, fang yan gaoyu, ke wei weimiao ye'').<ref>Xie He, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> Si une peinture ne s'en tient qu'aux objets tangibles, elle manquera d'un sens de subtilité. Seule en poursuivant le sens de « au-delà de l'image », qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être vraiment appelée subtile et merveilleuse.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> ===== La limitation de la beauté expérientielle et le sublime dans le non-être ===== '''La beauté finie versus la beauté infinie''' : Bien que les êtres humains soient naturellement enclins à rechercher le plaisir et à éviter l'inconfort, il existe un danger inhérent à poursuivre la beauté à travers les objets sensoriels. Zhuangzi met en garde : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> Comme le note Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère) : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> '''Le sublime infini du non-être''' : La beauté dans le non-être révélée par l'esthétique taoïste suggère que les pauses dans la musique peuvent aider à évoquer des associations infinies sur la beauté du silence. De même, pour comprendre pleinement la beauté de la peinture, il faut aller au-delà de ce qui peut être vu. La beauté de l'absence de saveur ne peut être ressentie que lorsque l'on comprend l'idée de la beauté dans la fadeur—que la poursuite aveugle de saveurs fortes pourrait rendre le palais moins sensible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 170-171.</ref> Le point de vue esthétique du Taoïsme sur le non-être encourage les gens à rechercher une beauté éternelle dans le royaume infini et illimité. Cet accent sur l'insaisissable ne contredit pas l'accent mis sur l'expérience sensorielle. Au contraire, c'est en poursuivant l'insaisissable que l'on peut vraiment saisir la beauté des expériences sensorielles sans être envahi ou aveuglé par elles. La perspective unique du Taoïsme sur le non-être compense l'insistance unilatérale du Confucianisme sur la beauté formelle et matérielle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 171.</ref> Ainsi, le sublime dans le non-être représente non pas une négation de la beauté sensible, mais son accomplissement ultime—un horizon esthétique où la beauté infinie du Dao se révèle dans l'absence, le silence, la fadeur et l'absence de forme. Cette conception originale et profonde continue d'influencer l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours, notamment dans la peinture de lettrés, la calligraphie, la poésie et les arts du jardin. ==== Le mystère et la subtilité (玄妙, ''xuanmiao'') ==== Les concepts de mystère (玄, ''xuan'') et de subtilité (妙, ''miao'') représentent deux catégories esthétiques fondamentales dans la tradition taoïste, intimement liées l'une à l'autre au point de former le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») qui désigne l'essence ineffable de la beauté ultime. Ces deux termes, bien qu'ayant des connotations distinctes, convergent vers l'expression d'une beauté qui transcende toute forme sensible et se situe au-delà de toute compréhension rationnelle. ===== La subtilité (妙, ''miao'') : le merveilleux au-delà de la forme ===== '''Origine et signification étymologique''' : Curieusement, le premier dictionnaire chinois, le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), ne comprenait pas le caractère ''miao'' (妙).<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 174.</ref> Néanmoins, ce caractère apparaissait fréquemment dans les textes des périodes pré-Qin et Han, notamment dans le ''Daodejing'', les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'', les ''Records of the Grand Historian'' (史記, ''Shiji''), et le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Le terme ''miao'' apparaît pour la première fois dans le ''Daodejing'' (道德經) de Laozi. Alors que Laozi rejetait la beauté mondaine (美, ''mei''), il n'a pas nié le concept de ''miao'' (profond mystère/subtilité).<ref>Ye Lang (1986). ''An Outline of Chinese Aesthetic History'' (中國美學史大綱, ''Zhongguo Meixue Shi Dagang''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 34-35, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''Miao dans le Daodejing''' : Cependant, ce ''miao'' subtil et mystique n'est pas dépourvu de ''you'' (有, existence), car il est enraciné dans l'essence morale du concept taoïste de ''wu'' (無, néant). Comme l'affirme le chapitre 1 du ''Daodejing'' : « Conçu comme n'ayant pas de nom, il est l'Originateur du Ciel et de la Terre ; conçu comme ayant un nom, il est la Mère de toutes choses. Toujours sans désir, nous devons être trouvés, si nous voulons sonder son profond mystère (妙, ''miao'') ; mais si le désir est toujours en nous, sa frange extérieure est tout ce que nous verrons. Sous ces deux aspects, il est essentiellement le même, mais à mesure que le développement se produit, il reçoit des noms différents. Ensemble, nous les appelons le Mystère (玄, ''xuan''), et le Mystère est le portail de tout ce qui est subtil et merveilleux ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Ce jeu entre existence et vide, et entre identité et différence, constitue la porte d'entrée vers le royaume de ''miao''. Selon le commentaire de Wang Bi (王弼, 226-249) sur le chapitre 1 du ''Daodejing'', ''miao'' désigne « la subtilité ultime » (至妙, ''zhi miao'').<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Dans le ''Daodejing'', ''miao'' (妙), ''xuan'' (玄, mystique), et ''wei'' (微, subtil) sont utilisés de manière interchangeable, et ''miao'' apparaît également dans des composés tels que ''xunmiao'' (玄妙, « mystique et mystérieux ») et ''weimiao'' (微妙, « subtil et mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''La dimension divine de miao''' : À travers l'interconnexion de l'existence et du vide, ''miao'' transcende le royaume matériel et atteint une qualité divine et mystérieuse. Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), les mots ''shen'' (神, « divin ») et ''miao'' sont utilisés ensemble : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174-175.</ref> Le Yin et le Yang sont insondables, c'est pourquoi ils sont considérés comme divins (神, ''shen''). Mencius définissait également ''shen'' (divin) comme « ayant une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, « Jin Xin II »), ligne 71, chapitre 14, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> ===== L'usage de ''miao'' dans la critique esthétique durant la dynastie Han ===== Durant la dynastie Han (漢, 206 avant notre ère - 220 de notre ère), ''miao'' devient un terme courant dans le discours esthétique, souvent utilisé dans les commentaires positifs sur les personnes et dans les critiques esthétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par exemple, dans la préface au célèbre long poème de Qu Yuan (屈原) ''Encountering Sorrow'' (離騷, ''Li Sao''), l'historien Ban Gu (班固, 32-92) qualifie Qu Yuan de « talent de ''miao'' » (妙才, ''miaocai''). Il utilise également l'expression « parle ''miao'' dans le monde entier » (言語妙天下, ''yanyu miao tianxia'') pour louer l'éloquence de Jia Juan.<ref>Ban Gu, ''Biographie de Jia Juanzhi'' (賈捐之傳, ''Jia Juanzhi Zhuan'') dans le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans la ''Biographie des personnages'' (人物志, ''Renwu Zhi''), Liu Shao (劉劭) utilise également ''miao'' pour décrire les individus, affirmant que « les personnes particulièrement ''miao'' ont une substance intérieure exquise sans embellissements extérieurs ».<ref>Liu Shao, ''Renwu Zhi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans le ''Huainanzi'' (淮南子), le mot est utilisé dans son sens originel, en relation avec l'aspect mystique de l'univers : « La correspondance mutuelle entre les objets est mystique et inscrutable, au-delà de la compréhension ou de l'analyse » (萬物相應，玄妙莫測, ''wanwu xiangying, xuanmiao mo ce'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre ''Lanming Xun'' (覽冥訓, « Traité sur l'examen du mystérieux et de l'obscurité »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> De même, Dong Zhongshu (董仲舒, vers 179-104 avant notre ère) commente la beauté de la résonance empathique entre le Ciel et l'Homme : « La correspondance entre le yin et le yang dans les domaines humain et naturel suit une logique subtile et exquise » (陰陽之理，妙而不可知, ''yinyang zhi li, miao er bu ke zhi'').<ref>Dong Zhongshu, ''Resonance between Things of the Same Kind'' (同類相動, ''Tonglei Xiangdong'') dans les ''Annales de printemps et d'automne : Rosée abondante'' (春秋繁露, ''Chunqiu Fanlu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Ces exemples démontrent comment ''miao'' était utilisé dans l'esthétique de la dynastie Han pour évaluer à la fois les personnes et la beauté du monde naturel.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> En résumé, durant la dynastie Han, ''miao'' n'était pas seulement un terme utilisé pour signifier la nature sublime et ineffable de la beauté. Il était également appliqué aux évaluations esthétiques des personnes, des choses et des phénomènes naturels.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175-176.</ref> ===== L'épanouissement de ''miao'' durant les dynasties Wei et Jin ===== Durant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le concept esthétique de ''miao'' s'épanouit parallèlement aux idées métaphysiques et philosophiques du Taoïsme, du Confucianisme et du Bouddhisme. Les érudits cherchaient à comprendre et à exprimer les qualités sublimes et ineffables du monde et de l'expérience humaine.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> En tant qu'adjectif, ''miao'' n'était pas seulement utilisé pour décrire diverses formes d'art — incluant la peinture, la poésie, la calligraphie, la musique, la danse et les arts culinaires — mais c'était aussi un mot couramment utilisé pour les phénomènes naturels agréables tels que le vent, les nuages, les fleurs et les parfums.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Le terme ''zhuangyuan miao tu'' (莊嚴妙土, « royaume divin solennel ») désignait un paysage qui atteignait l'ultime en beauté naturelle. En littérature, tout — depuis les attributs physiques des personnes jusqu'à leurs compétences artistiques — pouvait être décrit comme ''miao''. Les concepts philosophiques tels que ''miao li'' (妙理, « principes profonds »), ''miao yi'' (妙意, « signification profonde »), et ''miao zhi'' (妙旨, « intention profonde ») étaient également discutés.<ref>Zhu Ziqing (1981). ''Anthology on Classical Literature by Zhu Ziqing'' (朱自清古典文學論文集, ''Zhu Ziqing Gudian Wenxue Lunwen ji''), vol. 1, Shanghai Guji Press, p. 131, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''L'exemple de Gu Kaizhi''' : Il existe une histoire célèbre sur Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), un peintre qui passa plusieurs années à détailler les yeux de ses sujets. Lorsqu'on lui demandait pourquoi, il répondait : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Liu Yiqing (劉義慶), ''Crafts and Craftsmanship'' (巧藝, ''Qiaoyi''), dans ''A New Account of Tales of The World'' (世說新語, ''Shishuo Xinyu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Madame Wei et la calligraphie''' : Madame Wei (衛夫人, Wei Shuo, 272-349) écrit dans son livre sur la théorie de la calligraphie que le niveau le plus élevé de la calligraphie est la capacité de transmettre la subtilité (妙, ''miao'') des formes dans le monde naturel.<ref>Madame Wei, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> ===== L'application de ''miao'' dans la critique de la calligraphie durant la dynastie Tang ===== Durant la dynastie Tang (唐, 618-907), le concept de ''miao'' était fréquemment utilisé dans la critique d'art, particulièrement dans le contexte de la calligraphie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Yu Shinan''' : Au début de la dynastie, le traité de Yu Shinan (虞世南, 558-638) ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun'') comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Zhang Huaiguan et les trois catégories''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang) identifie trois types différents d'œuvres calligraphiques de première classe : les œuvres divines (神品, ''shenpin''), les œuvres profondes (妙品, ''miaopin''), et les œuvres habiles (能品, ''nengpin'').<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xianmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Discussing Calligraphy'' (書議, ''Shuyi''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176-177.</ref> Zhang souligne l'importance du ''miao'' artistique dans l'interprétation et l'observation des nuances de la calligraphie : « Seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> Il analyse davantage les subtilités du travail du pinceau en calligraphie. Par exemple, en discutant du travail du pinceau du célèbre calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361), Zhang note la capacité de Wang à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il dit : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> En d'autres termes, le concept de ''miao'' est considéré comme un royaume artistique plus élevé que le simple artisanat méticuleux. Il requiert non pas une simple pensée mais une épiphanie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> ===== L'usage de ''miao'' durant les dynasties Song et Yuan ===== Durant les dynasties Song (宋, 960-1279) et Yuan (元, 1271-1368), le concept de ''miao'' était utilisé pour désigner l'essence de la beauté naturelle, telle que la beauté des montagnes, des ruisseaux et des fleurs. En même temps, le concept était également utilisé pour décrire le royaume le plus élevé de la beauté artistique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Huang Xiufu''' : Dans les ''Records of Famous Paintings in Yizhou'' (益州名畫錄, ''Yizhou Minghua Lu''), Huang Xiufu (黃休復) utilise le terme ''miao ge'' (妙格, « classe profonde ») pour désigner ce qu'il considère comme la peinture de première classe, qui est basée sur la coordination entre le cœur et la compétence de l'artiste révélée à travers la perfection du trait de pinceau et l'utilisation habile de l'encre.<ref>Huang Xiufu, ''Yizhou Minghua Lu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Jiang Kui''' : L'auteur de chansons lyriques et poète Jiang Kui (姜夔, 1155-1221) identifie les quatre aspects du ''gao miao'' (高妙, « royaume du haut et subtil ») en poésie : le raisonnement, la signification, l'imagination et la naturalité.<ref>Jiang Kui, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Su Shi et l'essence des choses''' : Les concepts de ''miao'' dans la beauté naturelle et la beauté artistique sont étroitement liés au vide et à la plénitude. Comme Su Shi (蘇軾, 1037-1101) l'écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''A Letter in Response to Xie Minshi'' (答謝民師書, ''Da Xie Minshi Shu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''To Master Canliao'' (送參寥, ''Song Canliao''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et poétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Shao Yong et l'essence spirituelle''' : Cependant, le concept de ''miao'' ne réside pas simplement dans la forme physique d'un objet ou d'une œuvre d'art. C'est plutôt la manifestation d'une essence spirituelle infinie au-delà de sa représentation tangible. Comme Shao Yong (邵雍, 1012-1077) l'écrit dans le poème « Sur l'appréciation des fleurs » : « L'essence des fleurs ne réside pas dans leur forme physique, mais dans leur beauté spirituelle » (花之妙不在形，在神, ''hua zhi miao bu zai xing, zai shen'').<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Guo Xi et le mystère de la peinture''' : En discutant de la peinture de paysage, Guo Xi (郭熙, 1020-1090) mentionne dans ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi'') que : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi''), chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> En fin de compte, le concept de ''miao'' englobe les qualités transcendantes de la beauté naturelle et artistique, incarnant l'essence du royaume spirituel illimité et sans bornes.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> ===== L'expansion de ''miao'' durant les dynasties Ming et Qing ===== Durant les dynasties Ming (明, 1368-1644) et Qing (清, 1644-1912), le concept de ''miao'' continue de s'étendre en termes de jeu entre la réalité et l'illusion, et entre l'habileté et la simplicité.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Xiang Mu''' : Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'écrit dans ''Elegant Words on Calligraphie'' (書法雅言, ''Shufa Yayan'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Zhu Yunming''' : Les ''Records of Lu Ji's Bird-and-Flower Paintings'' (陸機花鳥畫記, ''Lu Ji Huaniao Ji'') de Zhu Yunming (祝允明, 1461-1527) parlent de « la beauté subtile trouvée dans la capture de la forme des objets, qui ne peut être exprimée par des mots » (妙不可言, ''miao bu ke yan'').<ref>Zhu Yunming, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Hua Lin''' : Dans le ''Mystery of the Southern Clan of Buddhism'' (南宗秘訣, ''Nanzong Mijue''), Hua Lin (華林) affirme que « l'écriture subtile commence par l'absence de mots et que l'écriture profonde est comme un mirage complexe né du jeu entre les mots et le silence » (妙文始於無言，深文如幻象生於言默之間, ''miao wen shi yu wuyan, shen wen ru huanxiang sheng yu yanmo zhi jian'').<ref>Hua Lin, ''Nanzong Mijue'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> Ces idées reposent sur le jeu entre ''you'' (有, avoir/existence) et ''wu'' (無, non-existence/ne pas avoir) dans la création de l'art.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Fang Xun''' : Fang Xun (方薰, 1736-1799) étend le jeu de ''you'' et ''wu'' à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et du vide en affirmant : « Les artistes anciens utilisaient des traits de pinceau qui jouaient sur l'interaction entre la réalité et le vide, ce qui permettait une croissance et un changement illimités » (古人用筆，虛實相生，妙在無窮, ''guren yong bi, xushi xiang sheng, miao zai wuqiong'').<ref>Fang Xun, ''Discussing Painting at the Serene Mountain Residence'' (山靜居畫論, ''Shanjingju Hualun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Liu Xizai''' : Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) étend de manière similaire ce concept à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et de l'illusion en affirmant que « la subtilité (妙, ''miao'') des histoires de Zhuangzi réside dans son utilisation de la fantaisie pour capturer la vérité et du réel pour capturer le mystère » (莊子之妙，在以幻寫真，以真寫玄, ''Zhuangzi zhi miao, zai yi huan xie zhen, yi zhen xie xuan'').<ref>Liu Xizai, ''The General Observation of Poetry'' (詩概, ''Shi Gai'') dans ''The General Observations of Art'' (藝概, ''Yi Gai''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Dans l'ensemble, ''miao'' désigne une beauté infinie qui réside dans le fini. C'est une beauté qui combine l'existence et la non-existence ; elle est constamment changeante et imprévisible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> ===== Le mystère (玄, ''xuan'') : explorer la profondeur ===== '''L'origine de ''xuan''''' : ''Xuan'' (玄) désignait originellement la couleur noire avec une pointe de jaune dans le ciel nocturne, également connue sous le nom de ''xuanming'' (玄冥, « mystérieux et obscur »). Le Taoïsme croit que le Dao, qui donne naissance à tout dans le monde, est dans un état de chaos et d'obscurité. En ce sens, ''xuanse'' (玄色, « couleur xuan ») est également connue comme la couleur mère, et ''xuan'' est également considéré comme le yin.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Le chapitre 6 du ''Daodejing'' dit : « La porte du mystérieux (玄牝, ''xuanmu'') est dite être la racine du Ciel et de la Terre ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Xuan comme couleur mère dans la peinture à l'encre''' : Parce que ''xuanse'' est la couleur mère de toutes les couleurs, elle est considérée comme la couleur la plus riche et est incorporée dans la peinture à l'encre de lavis. Wang Wei (王維, 699-759), l'un des fondateurs de la peinture à l'encre de lavis, écrit : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Tips on Landscape Painting'' (山水訣, ''Shanshui Jue''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> En termes de l'expressivité de la couleur de l'encre, Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) affirme dans ''Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide... pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi. Si l'accent est mis sur les couleurs, l'image de l'objet sera déformée ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179-180.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) ajoute dans ''The Methods of Brushstrokes'' (筆法記, ''Bifa Ji'') : « L'utilisation de l'encre obtient l'entrée au mystérieux » (用墨得玄妙, ''yong mo de xuanmiao'').<ref>Jing Hao, ''Bifa Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan comme forme essentielle du Dao''' : En étant sombre, jaunâtre et obscur, ''xuan'' capture l'image de l'essence de l'univers dans la conception taoïste. Ainsi, il est également utilisé pour décrire la forme essentielle du Dao. Le chapitre 1 du ''Daodejing'' dit : « La profondeur (玄, ''xuan'') de la profondeur (玄, ''xuan'') est la porte d'entrée vers toutes les subtilités » (玄之又玄，眾妙之門, ''xuan zhi you xuan, zhong miao zhi men'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> En tant que référence au Dao qui a donné naissance à tout dans les temps anciens, ''xuan'' est également connu dans ''Tai Xuan'' (太玄, « Le mystère ultime »), ''Xuan Dao'' (玄道, « Le Dao mystérieux »), et ''Xuan Zhen'' (玄真, « La vérité mystérieuse »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Les caractéristiques de ''xuan''''' : Les caractéristiques du Dao ont également été imprimées sur ''xuan''. Le Dao est sans forme et vide, et ''xuan'' est le même. Yang Xiong (揚雄, 53 avant notre ère - 18 de notre ère) dit : « ''Xuan'' (le mystère) est la profondeur cachée et sans forme qui existe parmi toutes les choses » (玄者，幽隱無形之妙也, ''xuan zhe, youyin wuxing zhi miao ye'').<ref>Yang Xiong, ''Xuanli'' (玄理) dans ''The Classic of Tai Xuan'' (太玄經, ''Taixuan Jing''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Par conséquent, ''xuan'' est souvent combiné avec le mot vide (虛, ''xu''), comme dans ''xuan xu'' (玄虛, « vide mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao est tranquille et silencieux, et ''xuan'' est également silencieux. Comme Zhuangzi le dit : « Le profond et obscur (玄冥, ''xuan-ming'') peut rarement être entendu ».<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Cheng Xuanying (成玄英, vers 600-670) affirme : « ''Xuan'' est un nom pour la profondeur et le mystère, tandis que ''ming'' est un mot pour l'obscurité et le silence » (玄者深遠之名，冥者幽寂之稱, ''xuan zhe shenyuan zhi ming, ming zhe youji zhi cheng'').<ref>Cheng Xuanying, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan dans les temps primordiaux''' : Tout comme le Dao, ''xuan'' existait dans les temps primordiaux lorsqu'il était connu sous le nom de ''xuan gu'' (玄古, ''gu'' signifie primordial ou ancien). Dans le chapitre 5 des ''Chapitres extérieurs'' (外篇, ''Waipian''), Zhuangzi écrit : « Le souverain de Xuan Gu régnait sur le monde sans rien faire » (玄古之君，治天下無為, ''xuan gu zhi jun, zhi tianxia wuwei'').<ref>Zhuangzi, chapitre 5 des ''Waipian'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Comme le Dao, ''xuan'' est vaste. D'où il est connu comme ''yuan xuan'' (淵玄, ''yuan'' signifie abysse) et ''xuan yuan'' (玄遠, ''yuan'' signifie lointain). Cela se manifeste également dans la ligne de Yan Yan « explorant les profondeurs mystérieuses du Dao » (探玄遠之道, ''tan xuanyuan zhi dao'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao et ''xuan'' signifient principe mystérieux, qui désigne les principes profonds, subtils et insondables. Toutes les caractéristiques susmentionnées de ''xuan'' convergent vers la sensation esthétique de ''miao'' (妙, subtilité, merveille). Par conséquent, dans la Chine ancienne, ''xuan'' et ''miao'' étaient souvent utilisés ensemble.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan et miao dans la critique d'art''' : Yu Shinan (虞世南) écrit dans ''Essence of Pen and Ink'' (筆髓) que « l'art de la calligraphie a une profondeur merveilleuse » (書藝有玄妙, ''shuyi you xuanmiao''). Ainsi, la critique d'art implique d'examiner le style et la forme de l'œuvre d'art et de capturer son mystère et sa profondeur.<ref>Yu Shinan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Dans la Chine ancienne, ''xuan'' servait de moyen d'accéder au Dao et à sa beauté infinie, devenant ainsi un autre nom pour ''miao'' (merveilleux).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> ===== Synthèse : ''xuanmiao'' comme horizon esthétique ultime ===== Le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») représente l'horizon ultime de l'esthétique taoïste. Il désigne une beauté qui : * Transcende toute forme sensible (無形, ''wuxing'') * Échappe à toute définition conceptuelle (不可言傳, ''bu ke yan chuan'') * Se situe dans le royaume de l'ineffable et de l'insondable * Émerge du jeu entre l'être et le non-être, le vide et la plénitude * Manifeste l'essence spirituelle infinie au-delà de toute représentation tangible Cette conception esthétique influence profondément tous les arts chinois — peinture, calligraphie, poésie, musique — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'ineffable sur le dit, et l'infini sur le fini. ==== La souplesse et le naturel (自然, ''ziran'') ==== Le concept de ''ziran'' (自然, « naturalité », « spontanéité », « ce qui est de soi-même ainsi ») constitue l'une des notions esthétiques les plus fondamentales et les plus influentes de la tradition taoïste. Associé à la souplesse (柔, ''rou'') et au non-agir (無為, ''wuwei''), ''ziran'' définit un idéal esthétique où la beauté ultime réside dans l'absence d'artifice, dans la spontanéité et dans l'harmonie avec les processus naturels du Dao. ===== Les fondements philosophiques de ''ziran'' ===== '''Laozi et la naturalité comme loi du Dao''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經), Laozi établit que la naturalité est la loi fondamentale du Dao. Le chapitre 25 affirme : « L'homme modèle ses lois sur la Terre ; la Terre modèle ses lois sur le Ciel ; le Ciel modèle ses lois sur le Dao. La loi du Dao est d'être ce qu'il est » (道法自然, ''dao fa ziran'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 25, traduction dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore, p. 44.</ref> Il explique davantage : « Cet honneur du Dao et cette exaltation de son opération ne sont pas le résultat d'une ordination, mais toujours un hommage spontané ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 51, cité dans Yang Lihua (2023). ''Fifteen Lectures on Chinese Philosophy'', Peking University Press / Springer Nature Singapore, p. 86-87.</ref> ''Ziran'' est une partie majeure du processus par lequel le Dao génère toutes choses. Bien que le Dao ne crée jamais intentionnellement quoi que ce soit, tout dans l'univers en découle, c'est pourquoi on dit que le Dao agit sans agir (無為, ''wuwei'').<ref>Yang Lihua (2023), p. 87-89.</ref> Ceux qui incarnent le Dao devraient agir conformément aux principes de la nature et du non-agir. Laozi affirme : « S'abstenir de parler marque celui qui obéit à la spontanéité de sa nature ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 23.</ref> Laozi croit qu'il est préférable pour le bien-être général de parler moins et de ne pas trop réfléchir. '''La naturalité dans la gouvernance''' : De plus, il affirmait que l'art de gouverner réside dans la naturalité : « Lorsque le succès est atteint et que le peuple dit : "c'est naturel", c'est le succès ultime ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 17, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 46.</ref> Le succès vient du non-agir ou du fait de laisser les choses se produire naturellement, plutôt que par l'interférence : « Par conséquent, un sage a dit : "Je ne ferai rien dans un but, et le peuple se transformera de lui-même ; je serai attaché à garder le silence, et le peuple deviendra correct de lui-même. Je ne me donnerai aucun trouble à ce sujet, et le peuple deviendra riche de lui-même ; je ne manifesterai aucune ambition, et le peuple aspirera à la simplicité primitive de lui-même" ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Cela est conforme à l'ordre naturel sans interférence. En revanche, lorsque les gens tentent d'interférer ou d'agir avec force dans le monde naturel, le monde devient difficile à gouverner et cela conduit au chaos : « Plus les lois et les ordres sont rendus éminents, plus il y aura de voleurs et de brigands ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Perdre le contact avec la nature et agir délibérément dans un but ne fera que créer le chaos et aller à l'encontre du principe de beauté.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 45-47.</ref> ===== Zhuangzi et la conscience naturelle de la nature humaine ===== '''La nature humaine inconsciente''' : Zhuangzi développe davantage la conscience naturelle inconsciente de la nature humaine et sa beauté. Pendant la période pré-Qin, la vision dominante de la nature humaine était que les humains étaient des animaux intellectuels et rationnels dotés de volonté. Mais la perspective de Zhuangzi diffère considérablement de celle-ci.<ref>Yang Lihua (2023), p. 101-105.</ref> Il croyait que les humains naissaient du Dao et possédaient les qualités naturelles de non-désir, de non-savoir, d'inconscience et d'absence de sentiment en conséquence. Dans le chapitre 2 des ''Chapitres extérieurs'' intitulé « Le sabot du cheval » (馬蹄, ''Mati''), Zhuangzi souligne que dans l'âge primitif de la vertu parfaite, les êtres humains vivaient harmonieusement avec les animaux parce qu'ils restaient non éclairés : « Également sans connaissance, ils ne quittaient pas le chemin de leur vertu naturelle ; également libres de désirs, ils étaient dans l'état de simplicité pure. Dans cet état de simplicité pure, la nature du peuple était ce qu'elle devait être ».<ref>Zhuangzi, chapitre « Mati », traduction Burton Watson (1968). ''The Complete Works of Chuang Tzu'', Columbia University Press, p. 106.</ref> Selon lui, les êtres humains sont des organismes physiques par nature, dépourvus de toute pensée, émotion ou désir. C'est en raison des influences de la société que le cœur humain s'est teinté d'intelligence, d'émotions et de désirs. Ainsi, le caractère idéal peut être atteint en s'entraînant à écarter les pensées et à libérer les esprits, à cultiver le cœur et à réparer la nature, et à retourner à l'état originel de non-savoir et de non-désir.<ref>Analyse dans Lihua Yang (2023), p. 104-106.</ref> '''Suivre l'ordre naturel''' : Mais une fois que les gens ont clarifié leur esprit et sont devenus inconscients, comment gouverneront-ils leurs actions ? La réponse de Zhuangzi est de suivre l'ordre naturel : « Se déplacer avec le flux du ciel, chercher refuge dans le temps, et se conformer à l'inévitabilité de ce qui ne peut être modifié ».<ref>Zhuangzi, chapitre 4 « L'homme dans le monde associé à d'autres hommes » des ''Chapitres intérieurs''.</ref> En faisant cela, on peut agir sans faire, et toutes choses seront transformées.<ref>Zhuangzi, chapitre 5 « Le ciel et la terre » des ''Chapitres extérieurs''.</ref> '''Les sons naturels supérieurs aux sons humains''' : Basé sur l'idée d'atteindre la beauté naturelle et l'inconscience par des efforts non intentionnels, Zhuangzi croyait que les sons naturels étaient plus beaux que les sons fabriqués par l'homme, et que la simplicité et la naturalité étaient la norme ultime de beauté : « Dans leur simplicité naturelle primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence ».<ref>Zhuangzi, chapitre 6 « La voie du ciel » des ''Chapitres extérieurs'', cité dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 76-78.</ref> ===== La négation de la beauté naturelle durant la dynastie Han ===== '''L'acceptation initiale sous les premiers Han''' : L'idée taoïste de beauté naturelle n'était favorisée que par une minorité de personnes dans l'ère pré-Qin car elle ne reflétait pas la réalité de la nature humaine, qui est remplie de désirs, d'émotions et d'intelligence. N'étant pas pratique, elle eut une influence limitée à l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 48-50.</ref> Cependant, ayant été témoins du chaos provoqué par l'extravagance et les désirs excessifs de la classe dirigeante de la dynastie Qin, les hommes d'État et les intellectuels des premières années de la dynastie Han comprirent profondément l'importance d'un esprit calme et autorégulé. Ainsi, l'idéal naturaliste taoïste de non-action et de non-interférence devint largement accepté.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'' (2021), éd. Huang Yushun, Springer Nature Singapore, p. 145-148.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) se réfère à la tranquillité et au contentement comme à la nature humaine, et à la sérénité et à la simplicité comme à la méthode pour nourrir son caractère.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre « Leçons pour le monde humain ».</ref> Il exige que les gens se conforment à cet état naturel, restent calmes et n'interfèrent pas avec les choses ou entre eux. En fait, la tranquillité et le contentement sont plus un état idéal que l'état naturel de l'existence humaine. Bien qu'il soit beau, un tel état tranquille de la société fut bientôt déstabilisé lorsque la société se remit des ruines déchirées par la guerre et que le désir de l'esprit humain grandit.<ref>Li Zehou (2010), p. 51.</ref> '''Le retour à l'extravagance sous l'empereur Wu''' : Une appréciation de la beauté naturelle fut bientôt remplacée par la poursuite du luxe, de l'indulgence et de l'ostentation qui prévalurent pendant le règne de l'empereur Wu de Han. Cela se voit dans le développement de l'urbanisation, de l'architecture, des jardins et de la chasse pendant cette période.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 52-54.</ref> Ban Gu (班固, 32-92) décrit la vie urbaine extravagante dans son ''Ode à la capitale occidentale'' (西都賦, ''Xidu Fu'') : « Entourant la cité dorée se trouvent des murs larges de dix mille mètres, l'étang Zhou s'est transformé en un vaste abîme, trois larges routes s'étendent comme des rubans, et douze portes sont grandes ouvertes. Les rues et les ruelles sont dégagées, atteignant même mille portes. Neuf marchés sont disposés en cercle, et des tunnels et des passages sont construits pour les garder séparés. Les gens ne peuvent regarder autour d'eux, et les carrosses ne peuvent faire demi-tour ; la ville débordante est entourée d'innombrables boutiques, et la poussière rouge se mêle aux nuages ».<ref>Ban Gu, ''Xidu Fu'', dans ''Le livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').</ref> De même, l'indulgence extrême dans la chasse de plaisir de l'empereur est détaillée dans ''l'Ode à la forêt supérieure'' (上林賦, ''Shanglin Fu'') de Sima Xiangru, ''l'Ode à la capitale orientale'' de Zhang Heng et ''La chasse aux oiseaux'' (羽獵, ''Yulie'') de Yang Xiong.<ref>Discussion dans « History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms » (2021), p. 149.</ref> La poursuite du luxe et de l'extravagance pendant le règne de l'empereur Wu de Han continua à exercer son influence pendant les périodes Wei et Jin, même lorsque le mysticisme gagna en popularité.<ref>Li Zehou (2010), p. 54.</ref> ===== Transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle ===== '''Le néo-taoïsme des dynasties Wei et Jin''' : Pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue'', l'école de l'ésotérique/métaphysique) prospéra. Basé sur les œuvres de Laozi et Zhuangzi, le néo-taoïsme souligna la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 73-89.</ref> Wang Bi (王弼, 226-249), figure connue du néo-taoïsme, explique la beauté de la nature en trois affirmations : * « Le Ciel et la Terre suivent la voie naturelle sans faire de choses, et toutes les choses se gouvernent elles-mêmes ».<ref>Wang Bi, chapitre 5 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, Zhonghua Book Company, 1980, p. 14.</ref> * « Les signes de la nature peuvent être vus mais ne peuvent être saisis, et sa signification peut être perçue mais ne peut être capturée ».<ref>Wang Bi, chapitre 17 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 42.</ref> * « Ceux qui suivent la loi de la nature se conforment au carré lorsque les choses doivent être carrées, et se conforment à la rondeur lorsque les choses doivent être rondes ».<ref>Wang Bi, chapitre 25 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 63.</ref> Parce que toutes les choses ont la nature comme leur essence, elles peuvent être influencées mais non manipulées et comprises mais non saisies. Les sages sont ceux qui distillent l'essence de la nature, s'harmonisent avec les sentiments de toutes les choses, et suivent sans imposer.<ref>Wang Bi, chapitre 29 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 73.</ref> En résumé, être naturel est une caractéristique innée du Dao, et ceux qui suivent le Dao devraient se conformer à la nature des choses, et accomplir des tâches sans intervention ou manipulation. Ils devraient retourner à la nature plutôt qu'aller contre elle.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 78-80.</ref> '''Ruan Ji et Ji Kang''' : Basé sur cela, Wang Bi critiqua les doctrines confucéennes de droiture, de bienséance et de rituel. Ruan Ji (阮籍) et Ji Kang (嵇康) développèrent la compréhension de Wang Bi sur la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 98-102.</ref> Ruan Ji écrivit que « le Dao se transforme selon la loi de la nature »<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Laozi'' (通老論, ''Tong Lao Lun'').</ref> et que « la nature a donné naissance au Ciel et à la Terre, qui ont donné naissance à toutes les choses ».<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Zhuangzi'' (達莊論, ''Da Zhuang Lun'').</ref> Il dit aussi que « lorsque les bénédictions sont accordées, le monde entier se soumet. C'est pourquoi le monde suit la nature et favorise la croissance de tous les êtres ».<ref>Ruan Ji, ''Sur le Yijing'' (通易論, ''Tong Yi Lun'').</ref> Dans son œuvre ''La légende de Monsieur la Grande Personne'' (大人先生傳, ''Daren Xiansheng Zhuan''), il promut la pensée taoïste et critiqua l'hypocrisie des enseignements et rituels confucéens pendant le temps de Sima Zhao : « Ceux qui ne comprennent pas la nature sont indignes de parler du Dao ».<ref>Ruan Ji, cité dans Yang Lihua (2023), p. 99.</ref> Ji Kang suggéra que l'on devrait transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle.<ref>Ji Kang, ''Discutant de l'égoïsme'' (釋私論, ''Shi Si Lun'').</ref> Il affirma : « Ceux qu'on appelle individus nobles sont ceux dont les cœurs ne sont pas perturbés par les jugements du bien et du mal, et dont les actions ne vont pas à l'encontre du Dao... Si l'on agit selon la nature, il n'y aura aucune déviation du Dao. En embrassant l'unité sans perturbation, il n'y aura ni bien ni mal. Ainsi, on agit selon les conditions de la beauté ultime ».<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun'', cité dans Yang Lihua (2023), p. 101.</ref> Dans la nature, Ji Kang voyait l'unité entre le bien et le mal et la beauté ultime. Dans cette unité, on n'a pas de jugement préétabli ni de désir du cœur,<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun''.</ref> ce qui surpasse les préférences personnelles et les sentiments capricieux. Ainsi, « l'amour et la haine ne demeurent pas dans son cœur, et la tristesse et la joie ne s'attardent pas dans ses pensées ; il est serein et non affecté, et son énergie vitale est dans un état d'harmonie ».<ref>Ji Kang, ''Sur le régime'' (養生論, ''Yang Sheng Lun'').</ref> ===== Les dynasties du Sud : l'ingéniosité naturelle est comme le lotus émergeant de l'eau ===== '''La coexistence de deux tendances''' : La situation dans les dynasties du Sud (南朝, 420-589) était similaire à celle des dynasties Wei et Jin. D'une part, l'influence de la tendance naturelle, caractérisée par des désirs et des émotions sans contrainte qui se développèrent vers la fin de la dynastie Jin, balaya les dynasties du Sud. Cela donna lieu à des créations littéraires telles que la poésie de paysage, la poésie de style palais, les vers régulés et la prose appariée caractérisée par une beauté brodée et un artisanat impressionnant. La tendance littéraire d'exhiber des émotions sentimentales et une élégance exquise émergea également.<ref>Li Zehou (2010), p. 89-92.</ref> D'autre part, la préférence pour l'inaction et la naturalité dérivée de la philosophie de Laozi et Zhuangzi devint un contre-discours contre la première. Cela conduisit à la création de poésie profonde et sereine qui embrassait la tranquillité, avec des thèmes de retour au vide, caractérisée par des images comme le lotus dans l'eau claire, ainsi que la théorie poétique qui mettait l'accent sur l'ingéniosité naturelle.<ref>François Jullien (2004), p. 89-95.</ref> '''Liu Xie et la voie naturelle''' : Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son livre ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), défendit la norme selon laquelle la voie naturelle est le fondement des créations littéraires : « L'origine de la culture humaine réside dans l'essence du Taiji (太極, l'état suprême ultime de l'univers). Les pensées émergent du cœur, les mots des pensées, et la civilisation des mots. C'est la voie de la nature. Les couleurs des nuages teintés de rose surpassent les couleurs des peintures ; les plantes et les arbres exhibent une beauté splendide sans avoir besoin d'artisanat. Sont-ils des embellissements extérieurs ? Non, c'est juste la nature à l'œuvre ».<ref>Liu Xie, ''L'origine du Dao'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. moderne par Zhou Zhenfu, Zhonghua Book Company, 1981, p. 5-7.</ref> Pendant ce temps, les humains sont caractérisés par les sept émotions de base, qui sont évoquées lorsqu'ils rencontrent des choses. Les sentiments évoqués par les choses et exprimés à travers la poésie sont indubitablement naturels.<ref>Liu Xie, ''Comprendre la poésie'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. Zhou Zhenfu (1981), p. 45.</ref> Le point de Liu Xie est que la formation de toutes les choses suit un processus naturel et il en va de même pour leur beauté artistique. Les efforts littéraires et artistiques sont censés être un processus naturel d'expression de sentiments envers les choses sans avoir besoin d'embellissement ou d'artificialité. Par conséquent, l'insincérité ou la prétention doivent être évitées.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 93-95.</ref> '''Zhong Rong et l'ingéniosité naturelle''' : Zhong Rong (鍾嶸) emprunta l'idée de la voie naturelle à Liu Xie et souligna l'ingéniosité naturelle (自然英旨, ''ziran yingzhi''). Dans la préface aux ''Jugements poétiques'' (詩品, ''Shipin''), il critiqua les inventeurs de la poésie en vers régulés tels que Fan Ye (范曄, 398-445), Wang Rong (王融, 467-493), Ren Fang (任昉, 460-508), Shen Yue (沈約, 441-513) et d'autres, en décrivant leurs poèmes comme rigides, rapiécés et alourdis par des restrictions de forme qui endommagent la vraie beauté poétique.<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (éd.) (1981). ''Mots sur la poésie dans les dynasties passées'' (歷代詩話, ''Li Dai Shihua''), Zhonghua Book Company, vol. 1, p. 7.</ref> Il proposa sa propre proposition de beauté naturelle : « L'écriture littéraire devrait être propice à la récitation et ne devrait pas être excessivement contrainte. Il suffit de la faire couler en douceur et harmonieusement ».<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (1981), p. 8.</ref> S'opposant à l'embellissement formel et plaidant pour une beauté naturelle, cette proposition exerça une forte influence sur les poètes de l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 96.</ref> '''Le lotus émergeant de l'eau versus l'or incrusté''' : Le critique littéraire Tang Huixiu décrivit un jour les poèmes de Xie Lingyun (謝靈運) comme « comme un lotus émergeant de l'eau ». Il le compara à l'œuvre de Yan Yanzhi (顏延之) qu'il décrivit comme « de l'or soigneusement incrusté ». Cela contraria Yan Yanzhi car l'or soigneusement incrusté représente une beauté artificielle qui est inférieure à la beauté naturelle du lotus émergeant de l'eau.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 97.</ref> Selon la ''Biographie de Yan Yanzhi'' dans l'''Histoire des dynasties du Sud'' (南史, ''Nanshi''), Yan Yanzhi discuta un jour des mérites et des défauts des poèmes avec Bao Zhao (鮑照). Zhao dit : « Les poèmes pentasyllabiques de Xie Lingyun sont comme un lotus fraîchement éclos, naturellement charmant ; vos poèmes sont comme une beauté brodée remplie de motifs incrustés ».<ref>''Nanshi'', vol. 34, « Biographie de Yan Yanzhi ».</ref> Dans l'opinion de Bao Zhao, bien que les poèmes de Yan Yanzhi aient une forme magnifique, ils étaient malheureusement remplis de motifs incrustés et n'étaient donc pas aussi naturellement charmants que les poèmes de Xie Lingyun.<ref>François Jullien (2004), p. 94.</ref> À partir des exemples ci-dessus, Zong Baihua (宗白華) souligna qu'il y eut une transition cruciale de la beauté embellie à la beauté naturelle dans les dynasties Wei, Jin et du Sud. Cette période marqua l'entrée du sens chinois de la beauté dans une nouvelle phase qui manifesta un nouvel idéal de beauté. L'expression « lotus fraîchement éclos » fut utilisée pour représenter un royaume de beauté plus élevé — un royaume plus élevé que celui de l'or finement incrusté.<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 29.</ref> On croit que l'accent d'une œuvre devrait être mis sur l'expression de ses propres pensées et de sa personnalité plutôt que sur la poursuite du raffinement des mots. Certains des exemples éminents de ceci sont la poésie de Tao Yuanming (陶淵明), les peintures de Gu Kaizhi (顧愷之) et la calligraphie de Wang Xizhi (王羲之), qui sont louées comme naturellement charmantes.<ref>Li Zehou (2010), p. 98.</ref> ===== Dynasties Tang et Song : la beauté naturelle surpasse l'embellissement élaboré ===== '''La valorisation de la beauté naturelle''' : L'idée que la beauté naturelle surpasse celle de l'embellissement élaboré est largement reconnue dans les théories littéraires des dynasties Tang (唐, 618-907) et Song (宋, 960-1279). Pendant cette période, les théoriciens littéraires croyaient que bien que l'art soit un produit de la création humaine, il ne devrait révéler aucune trace d'artificialité. Les créations artistiques devraient s'aligner avec la nature afin d'atteindre le plus haut niveau de réalisation artistique.<ref>François Jullien (2004), p. 101-105.</ref> Li Bai (李白) exprima ce sentiment dans cette ligne poétique : « De l'eau claire émerge le lotus, qui est naturellement dépourvu d'embellissement » (清水出芙蓉，天然去雕飾, ''qingshui chu furong, tianran qu diaoshi'').<ref>Li Bai, « Après avoir écrit des poèmes » (經亂離後天恩流夜郎, ''Jing Luan Li Hou Tian En Liu Yelang'').</ref> Le même sentiment se reflète dans la ligne de Han Yu (韓愈) : « Les trésors précieux ne nécessitent aucun embellissement ; leur nature divine refuse la cultivation artificielle ».<ref>Han Yu, « Sur la pierre » (石鼓歌, ''Shigu Ge'').</ref> Pei Du (裴度, 765-839), dans sa lettre à Li Ao, souligna : « La vraie distinction dans la littérature réside dans les hauteurs de son esprit et la profondeur de ses pensées, non dans sa formulation complexe ou sa rime ».<ref>Pei Du, « Lettre à Li Ao » (與李翱書, ''Yu Li Ao Shu'').</ref> Sikong Tu (司空圖, 827-908), dans son œuvre ''Vingt-quatre styles de poésie'' (二十四詩品, ''Ershisi Shipin''), proposa que la subtilité dérive de la nature (妙造自然, ''miao zao ziran'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin''.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, 815-907), dans son livre ''Records of Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji''), classa la naturalité (自然, ''ziran'') au-dessus de la divinité (神, ''shen'') et de la subtilité (妙, ''miao'').<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', juan 2.</ref> ===== Dynasties Ming et Qing : la beauté réside dans la nature humaine ===== '''Le mouvement des Lumières''' : En rébellion contre le néo-confucianisme, un mouvement des Lumières émergea à la fin de la dynastie Ming (明, 1368-1644). Ce mouvement affirma le bien-fondé de la nature humaine et des sentiments. Li Zhi (李贄, 1527-1602) fut une figure clé de ce mouvement, et il défendit l'idéal esthétique que la beauté réside dans la nature humaine.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy in the Ming Dynasty'' (2015), éd. Chen Lai, Springer Nature Singapore, p. 456-462.</ref> Il affirma la sensibilité humaine qu'il croyait être alignée avec la nature : « Les sentiments sensuels proviennent de la nature humaine et des émotions, ce qui est spontané. Peuvent-ils être contrôlés et modifiés par des forces externes ? ».<ref>Li Zhi, ''Livre à brûler'' (焚書, ''Fenshu''), vol. 3.</ref> Il croyait que tant la sentimentalité humaine que la moralité sont des qualités innées de la vie : « Il n'y a aucun moyen d'aller au-delà de la nature humaine et des émotions dans la poursuite des rituels et de la droiture. La discipline morale n'est pas quelque chose au-delà du tempérament. Ce n'est que par une modification excessive que nous perdrons cette essence. Ainsi, nous voyons la nature comme beauté, qui n'est pas quelque chose de séparé de la nature humaine et des émotions ».<ref>Li Zhi, ''Fenshu'', vol. 4.</ref> La reconnaissance que les émotions font partie de la nature humaine, qui était au centre du mouvement des Lumières de l'époque, eut un impact significatif pendant les dynasties Ming et Qing.<ref>Chen Lai (2015), p. 460-465.</ref> ===== Synthèse : ''ziran'' comme idéal esthétique ultime ===== Le concept de ''ziran'' (自然) représente l'un des idéaux esthétiques les plus profonds et les plus durables de la tradition chinoise. Il désigne une beauté qui : '' Est spontanée et non artificielle (無為, ''wuwei'') '' S'aligne avec les processus naturels du Dao '' Manifeste l'harmonie entre l'homme et la nature (天人合一, ''tianren heyi'') '' Privilégie la simplicité sur la complexité '' Valorise la souplesse (柔, ''rou'') sur la rigidité '' Reconnaît la légitimité des émotions et désirs naturels '' Rejette l'embellissement excessif et l'artifice Cette conception esthétique influence profondément tous les domaines de l'art chinois — de la poésie à la calligraphie, de la peinture aux jardins — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant l'expression naturelle et spontanée de l'esprit humain en harmonie avec les principes du Dao. === Le Bouddhisme et l'esthétique du vide === ==== La forme est vide (色即是空, ''se ji shi kong'') ==== Le principe bouddhiste selon lequel « la forme est vide » (色即是空, ''se ji shi kong'') constitue l'une des doctrines esthétiques les plus profondes et les plus radicales de la tradition bouddhiste mahāyāna. Issu du célèbre ''Sūtra du Cœur'' (般若波羅蜜多心經, ''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra''), ce concept révolutionne la compréhension de la beauté en affirmant que toute beauté matérielle et sensible est fondamentalement vide (空, ''śūnyatā'') d'existence inhérente. ===== Le ''Sūtra du Cœur'' et la formule paradoxale ===== '''La formule célèbre''' : Le ''Sūtra du Cœur'', considéré comme « le texte le plus fréquemment utilisé et récité dans l'ensemble de la tradition bouddhiste mahāyāna »,<ref>Article « Heart Sutra », Wikipedia, consulté le 26 octobre 2025.</ref> contient la formule célèbre énoncée par le bodhisattva Avalokiteśvara à Śariputra : « La forme est vide, le vide est forme. La forme n'est pas différente du vide, le vide n'est pas différent de la forme » (色即是空，空即是色，色不異空，空不異色, ''rūpaṃ śūnyatā, śūnyataiva rūpaṃ, rūpān na pṛthak śūnyatā, śunyatāyā na pṛthag rūpaṃ'').<ref>''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra'', traduction sanscrite standard.</ref> Cette déclaration s'applique non seulement à la forme (色, ''rūpa''), mais également aux quatre autres agrégats (skandhas) qui constituent l'existence humaine : les sensations (受, ''vedanā''), les perceptions (想, ''saṃjñā''), les formations mentales (行, ''saṅkhāra''), et la conscience (識, ''vijñāna'').<ref>Discussion dans « Knowing Our True Self and Transforming Suffering toward Peace and Love », *Religions* 13, no. 5 (2022): 403.</ref> '''L'interprétation paradoxale''' : À première vue, l'affirmation semble paradoxale. Comment la forme peut-elle être simultanément vide et comment le vide peut-il être forme ? Cette formulation défie la logique ordinaire et invite à une compréhension plus profonde de la réalité.<ref>« Emptiness We Live By: Metaphors and Paradoxes in Buddhism's Heart Sutra », *Style* 41, no. 3 (2007): 260-283.</ref> Le paradoxe se résout lorsqu'on comprend que le vide (空, ''śūnyatā'') ne signifie pas le néant absolu, mais plutôt l'absence d'existence indépendante et intrinsèque. Tous les phénomènes, y compris les formes matérielles, surgissent en dépendance de causes et de conditions (緣起, ''pratītya-samutpāda'', production conditionnée). Ils n'ont pas de nature propre fixe et immuable.<ref>« Nagarjuna's Ontology: Relativism, Paradox at the Limits of Thought vs Consistent Unity of Emptiness and Dependent Arising », *Philosophy and Culture* 51, no. 6 (2024): 139-155.</ref> ===== La coproduction conditionnée et le vide ===== '''Nāgārjuna et la définition du vide''' : Le philosophe bouddhiste indien Nāgārjuna (龍樹, vers 150-250), fondateur de l'école Madhyamaka (中觀派), a développé la compréhension philosophique du vide dans son œuvre maîtresse, les ''Mūlamadhyamakakārikā'' (中論, ''Traité fondamental sur la Voie du milieu''). Il affirme : « Ce qui surgit en dépendance, nous l'expliquons comme vide. Cette désignation dépendante est elle-même la Voie du milieu » (眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義, ''yah pratītya-samutpādah śūnyatāṃ tāṃ pracakṣmahe, sā prajñaptir upādāya pratipat saiva madhyamā'').<ref>Nāgārjuna, ''Mūlamadhyamakakārikā'', chapitre 24, verset 18, cité dans « Nagarjuna's Ontology » (2024), p. 140-142.</ref> Selon cette formulation, le vide n'est pas une entité métaphysique séparée des phénomènes, mais désigne simplement le fait que tous les phénomènes sont produits de manière conditionnée et n'ont donc pas d'essence indépendante. La forme est vide signifie que la forme n'a pas d'existence autonome ; elle dépend d'innombrables causes et conditions pour apparaître.<ref>Discussion dans Jay Garfield (trad.), *The Fundamental Wisdom of the Middle Way: Nāgārjuna's Mūlamadhyamakakārikā*, Oxford University Press, 1995.</ref> '''Les douze liens de la coproduction conditionnée''' : Le bouddhisme explique la coproduction conditionnée à travers douze liens (十二因緣, ''dvādaśa-nidānāni'') : (1) l'ignorance (無明, ''avidyā''), (2) les formations mentales (行, ''saṃskāra''), (3) la conscience (識, ''vijñāna''), (4) le nom-et-forme (名色, ''nāma-rūpa''), (5) les six bases sensorielles (六入, ''ṣaḍāyatana''), (6) le contact (觸, ''sparśa''), (7) la sensation (受, ''vedanā''), (8) le désir (愛, ''tṛṣṇā''), (9) l'attachement (取, ''upādāna''), (10) le devenir (有, ''bhava''), (11) la naissance (生, ''jāti''), et (12) la vieillesse et la mort (老死, ''jarāmaraṇa'').<ref>Exposé dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 233.</ref> Cette chaîne causale montre comment l'ignorance de la vraie nature des choses conduit à l'attachement aux objets de beauté sensible, ce qui engendre la souffrance. Puisque tout surgit de la coproduction conditionnée, tout est impermanent et vide d'existence inhérente.<ref>Discussion dans Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 232-234.</ref> ===== Sengzhao et la transmission chinoise du vide ===== '''Le rôle de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), moine bouddhiste de la dynastie Jin orientale, a joué un rôle crucial dans la transmission et l'interprétation du concept de vide en Chine. Dans son traité ''Wubuqian kong lun'' (物不遷空論, « Traité sur le vide non-absolu »), il développe une compréhension sophistiquée du vide qui évite à la fois le nihilisme et le réalisme naïf.<ref>« Sengzhao », *Internet Encyclopedia of Philosophy*, consulté le 26 octobre 2025.</ref> Sengzhao soutient que le vide ne signifie pas que les choses n'existent pas du tout, mais plutôt qu'elles sont « auto-vides » (自空, ''zikong'' ; 自虛, ''zixu'') — c'est-à-dire qu'elles sont vides d'existence intrinsèque de par leur propre nature.<ref>Eric S. Nelson (2023). « Emptiness, negation, and skepticism in Nāgārjuna and Sengzhao », *Asian Philosophy* 33, no. 2: 118-138, p. 126-128.</ref> '''La critique des fausses interprétations''' : Sengzhao critique trois interprétations erronées du vide qui prévalaient à son époque : * L'interprétation mentaliste, selon laquelle le vide désigne un esprit vide de pensées et de conceptions. * L'interprétation qui identifie le vide avec le néant absolu ou la non-existence. * L'interprétation qui voit le vide comme une simple négation de la réalité phénoménale.<ref>Nelson (2023), p. 128-130.</ref> Contre ces vues, Sengzhao affirme que le vide n'est ni une négation simple ni une affirmation, mais désigne la « telléité » (如, ''tathatā'') des choses — leur nature telle qu'elle est réellement, libre de toutes les projections conceptuelles.<ref>Nelson (2023), p. 130-132.</ref> '''L'influence du taoïsme''' : Sengzhao intègre dans son interprétation du vide des éléments du taoïsme philosophique, notamment les concepts du ''Zhuangzi'' sur l'égalité de toutes choses et sur la transcendance des oppositions binaires.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30-32.</ref> Il utilise la notion taoïste de « non-assertion » (無是, ''wushi'') pour expliquer comment le sage perçoit le vide sans s'attacher à aucune position dogmatique.<ref>Nelson (2023), p. 132-134.</ref> ===== La négation de la beauté sensuelle ===== '''Toute beauté matérielle est illusoire''' : Sur la base de la doctrine du vide, le bouddhisme enseigne que toute beauté perçue dans le monde matériel est fondamentalement illusoire. Les ''Traités sur la perfection de la sagesse'' (大智度論, ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'') utilisent dix similes pour illustrer la nature illusoire de la forme matérielle : l'illusion magique (幻, ''māyā''), le mirage (陽焰, ''marīci''), la lune reflétée dans l'eau (水月, ''udaka-candra''), l'espace vide (虛空, ''ākāśa''), l'écho (響, ''pratishabda''), la cité des gandharvas (乾闥婆城, ''gandharva-nagara''), le rêve (夢, ''svapna''), l'ombre (影, ''chāyā''), l'image dans un miroir (鏡像, ''pratibimba''), et la transformation surnaturelle (化, ''nirmāṇa'').<ref>''Mahāprajñāpāramitopadeśa'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234.</ref> Le ''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'' (維摩詰所說經) utilise également dix similes pour suggérer le vide du corps : « Ce corps est comme un amas d'écume qu'on ne peut saisir. Ce corps est comme des bulles qui ne durent pas longtemps. Ce corps est comme un mirage, engendré par la soif et le désir. Ce corps est comme un bananier qui n'a pas de solidité à l'intérieur. Ce corps est comme un fantôme qui surgit de la confusion. Ce corps est comme un rêve, avec des visions illusoires et des vues vides. Ce corps est comme une ombre, apparaissant à travers des causes karmiques. Ce corps est comme un écho, dépendant de causes et de conditions. Ce corps est comme un nuage dérivant, qui change et disparaît en un instant. Ce corps est comme un éclair, instable d'un moment à l'autre ».<ref>''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'', traduit par Burton Watson (1997), pp. 34-35, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234-235.</ref> '''La beauté féminine comme source de souffrance''' : La négation bouddhiste de la beauté sensuelle atteint son point culminant dans la critique de la beauté féminine, qui est décrite comme une source majeure de souffrance et d'attachement. Des textes tels que le ''Sūtra du Lotus'' (法華經, ''Saddharmapuṇḍarīka-sūtra'') et les ''Āgamas'' conseillent aux moines d'éviter même de regarder les femmes.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 237-238.</ref> Yongjia Xuanjue (永嘉玄覺, 665-713), un disciple renommé du sixième patriarche Huineng, décrit les femmes en termes extrêmement négatifs : « Les femmes peuvent être très séduisantes, jetant des sorts sur les hommes ordinaires, les rendant ivres de luxure, errants et confus, sans qu'ils soient conscients de commettre des fautes, comme attraper des tiges de fleurs sans voir les serpents venimeux qui se cachent dessous. Pour les sages, le sexe féminin n'est rien d'autre qu'une chose avec la bouche d'un serpent venimeux, les mains d'un ours et d'un léopard... et la chaleur d'un feu féroce et d'un fer brûlant ».<ref>Yongjia Xuanjue, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 238.</ref> ===== La contemplation de l'impureté (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'') ===== '''La méthode de contemplation''' : Pour éliminer l'attachement à la beauté, le bouddhisme développe la méthode de la « contemplation de l'impureté » (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'' ou ''pāṭikulamanasikāra''). Selon le fascicule 22 de l'''Abhidharmakośa'' (阿毘達磨俱舍論) de Vasubandhu et le fascicule 19 du ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'' de Nāgārjuna, le but de cette pratique est d'éradiquer l'attachement à la beauté.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> La contemplation comprend plusieurs aspects : * Observer l'impureté de la graine (種子不淨, ''bīja-aśubha'') : l'ignorance passée et le karma. * Observer l'impureté du lieu de résidence (住處不淨, ''sthāna-aśubha'') : l'impureté de l'utérus maternel. * Observer l'impureté de la forme (自相不淨, ''svarūpa-aśubha'') : l'impureté du corps physique. * Observer l'impureté ultime (究竟不淨, ''avasāna-aśubha'') : la décomposition du corps après la mort.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> '''L'observation des cadavres''' : Le ''Madhyama-āgama'' (中阿含經, « Discours de longueur moyenne ») avertit les moines de voir toutes sortes d'impuretés de la tête aux pieds, et décrit en détail l'observation des cadavres à différents stades de décomposition : « Voir le cadavre, qu'il soit d'un ou deux jours, ou six ou sept jours, picoré par les corbeaux, mangé par les loups, brûlé, ou enterré, tout pourri et détruit. Il décrit davantage : "Les os sont verts et à moitié pourris ; les articulations se dissolvent et se dispersent partout. Les os sont blancs comme des escargots, verts comme des pigeons, rouges comme du sang, pourris et brisés" ».<ref>''Madhyama-āgama'', fascicule 24, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> Cette pratique vise à faire comprendre aux pratiquants que la beauté physique n'est qu'une apparence superficielle et temporaire, cachant une réalité fondamentalement impure et périssable.<ref>Discussion dans Inada (1994). « The Buddhist Aesthetic nature: A challenge to rationalism and empiricism », ''Philosophy East and West'' 44, no. 2: 249-260.</ref> ===== Le vide et l'esthétique : vers une beauté transcendante ===== '''La beauté du nirvāṇa''' : Bien que le bouddhisme nie la beauté sensuelle du monde matériel, il affirme la beauté du nirvāṇa (涅槃, « extinction calme »). Le nirvāṇa est décrit dans le ''Mahāparinirvāṇa-sūtra'' (大般涅槃經) comme possédant quatre qualités suprêmes : la permanence (常, ''nitya''), la béatitude (樂, ''sukha''), le soi véritable (我, ''ātman''), et la pureté (淨, ''śuddha'').<ref>''Mahāparinirvāṇa-sūtra'', fascicule 23, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 242-243.</ref> La beauté du nirvāṇa n'est pas une beauté sensible, mais une beauté spirituelle qui transcende toutes les formes. Elle est décrite comme « le bonheur suprême » (至樂, ''zhile'') et « le nectar doux » (甘露, ''amṛta'').<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 243.</ref> '''L'influence sur l'esthétique chinoise''' : La doctrine selon laquelle « la forme est vide » a profondément influencé l'esthétique chinoise, en particulier dans la peinture et la poésie. Les poètes de la dynastie Tang comme Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le bouddhisme, ont créé une esthétique du vide (空靈, ''kongling'') qui célèbre la beauté de l'absence, du silence et de la vacuité.<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> Des vers comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, l'eau coule et les fleurs s'épanouissent » (空山不見人，但聞人語響) exemplifient cette esthétique qui voit dans le vide non pas un néant, mais un espace de potentialité infinie et de beauté transcendante.<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ===== La beauté du vide et de la tranquillité ===== '''L'esthétique du silence et de l'espace vide''' : Le sens originel du nirvāṇa est « extinction calme » (寂滅, ''jímie''). Cela est le vide en termes d'espace, et la quiétude en termes de temps. La beauté du nirvāṇa se concentre dans la beauté du vide et la beauté du silence.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Le bouddhisme enseigne que tous les dharmas sont vides, et l'illumination du vide est le chemin et le prérequis pour entrer dans le nirvāṇa. Le chemin du bouddhisme affirme le vide, donc la béatitude du dharma est également présentée comme le bonheur dans le vide. L'''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'' (八千頌般若波羅蜜多經) dit : « Si l'on sonde la perfection de la sagesse, on est heureux avec le vide, heureux avec la non-existence, heureux avec l'extinction, heureux avec l'impermanence ».<ref>''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> '''Le vide dans la poésie et l'art''' : Dans le monde réel, la nature est hautement louée par les bouddhistes parce que son creux et son vide peuvent le mieux manifester et symboliser le vide ontologique propagé par le bouddhisme. Zhi Dun (支遁, 314-366) écrit dans son poème : « D'innombrables choses en milliers d'années, ont disparu sans trace dans le vide. Quel mal y a-t-il dans l'absence de vide, tous les chemins mènent au vide ».<ref>Zhi Dun, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Xie Lingyun (謝靈運, 385-433), un fervent croyant bouddhiste, exprime dans ses poèmes des expressions telles que « forêts vides » (空林, ''kōnglín''), « cours vides » (空庭, ''kōngtíng''), « eau vide » (空水, ''kōngshuǐ''), et « émeraude vide » (空翠, ''kōngcuì''), qui exaltent la beauté du vide à l'extrême.<ref>Analyse dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 89-95.</ref> ===== Synthèse : la double vérité et l'esthétique bouddhiste ===== Le concept selon lequel « la forme est vide » ne conduit pas à un nihilisme esthétique absolu. Conformément à la doctrine des deux vérités (二諦, ''satyadvaya'') — la vérité conventionnelle (俗諦, ''saṃvṛti-satya'') et la vérité ultime (真諦, ''paramārtha-satya'') — le bouddhisme reconnaît que les formes ont une existence conventionnelle tout en étant ultimement vides d'existence intrinsèque.<ref>Discussion dans « The Heart Sutra Explained: Indian and Tibetan Commentaries » (1989), ''Journal of Asian Studies'' 48, no. 1: 206.</ref> Cette compréhension permet une esthétique subtile qui : * Nie l'attachement à la beauté sensuelle comme source de souffrance * Affirme la beauté transcendante du nirvāṇa et de l'éveil * Valorise la beauté du vide, du silence et de l'espace * Reconnaît la beauté conventionnelle des formes tout en comprenant leur nature ultime vide Cette dialectique entre forme et vide continue d'influencer profondément l'esthétique d'Asie orientale, créant une sensibilité unique qui valorise l'absence autant que la présence, le silence autant que le son, et le vide autant que la plénitude. ==== L'école Chan et l'illumination subite ==== L'école Chan (禪宗, ''Chan zong'', japonais Zen) représente l'aboutissement le plus original du bouddhisme en Chine et constitue une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste indienne et la sensibilité philosophique chinoise. Caractérisée par sa doctrine de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') et son rejet des écritures au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit, cette école a profondément marqué l'esthétique chinoise et continue d'exercer une influence considérable sur la culture d'Asie orientale. ===== Les origines légendaires et la formation du Chan ===== '''La transmission depuis l'Inde''' : Selon la tradition Chan, l'école se réclame d'une filiation directe remontant au Bouddha Śākyamuni lui-même. Un jour, sur le mont des Vautours, le Bouddha aurait montré une fleur à l'assemblée des disciples, mais seul Mahākāśyapa comprit et sourit. Le Bouddha lui transmit alors directement et en silence, en dehors des écritures, « l'œil de la Vraie Loi ».<ref>Histoire rapportée dans Anne Cheng (2014). ''Histoire de la pensée chinoise'', Seuil, p. 428.</ref> C'est Bodhidharma (菩提達摩, vers 470-543), vingt-huitième patriarche dans la filiation indienne, qui aux environs de 520 aurait importé en Chine « l'école Laṅkā », du nom du ''Laṅkāvatāra-sūtra'', texte traitant essentiellement de l'illumination intérieure, c'est-à-dire de l'esprit.<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Cependant, les recherches historiques montrent que la véritable formation de la pensée Chan précède l'arrivée de Bodhidharma et trouve ses fondements chez des penseurs chinois comme Daosheng et Sengzhao au IVe siècle.<ref>Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 17-18.</ref> '''Daosheng et l'illumination subite''' : Daosheng (道生, vers 360-434), disciple de Huiyuan, fut le premier à affirmer la possibilité de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu''). Il soutenait que « le principe véritable est par nature ainsi et l'illumination correspond également à cela. S'il est vrai, il n'y a pas de différenciation, alors comment l'illumination pourrait-elle permettre une différenciation ? Par conséquent, l'illumination doit être subite — tout d'un coup ».<ref>Préface au ''Niepan jijie'' (涅槃集解, ''Interprétations collectées du Sūtra du Nirvāṇa'') par Daosheng, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 20.</ref> Pour Daosheng, puisque le principe (理, ''li'') est indivisible et que la nature-de-Bouddha existe intrinsèquement en chacun, l'illumination ne peut être que totale et instantanée. Cette compréhension ne se divise pas en étapes et ne procède pas graduellement. Daosheng emprunta également au ''Zhuangzi'' la célèbre métaphore : « Une fois que l'on a vu le principe, à quoi sert d'en parler ? C'est comme les pièges et les filets utilisés pour attraper les poissons et les lapins. Une fois que le poisson ou le lapin a été attrapé, à quoi servent les pièges et les filets ? ».<ref>Daosheng, ''Fahua zhu'' (法華注, ''Commentaire interligne sur le Sūtra du Lotus''), cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 21.</ref> '''L'influence de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), autre pilier de la formation de la pensée Chan, développa une forme sophistiquée de pensée par négation (否定思維, ''fouding siwei'') qui transcende les oppositions duelles. Son concept de « la réalité est la fonction » (體即是用, ''ti ji shi yong'') et sa conception d'une réalité intrinsèque (本體, ''benti'') sans caractéristiques, qui transcende l'existence et la non-existence, établirent les fondements de l'esprit transcendantal du Chan.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 22-24.</ref> ===== Le sixième patriarche et la révolution du Chan du Sud ===== '''Hongren et la succession disputée''' : Le véritable fondateur du Chan comme école spécifiquement chinoise est le cinquième patriarche Hongren (弘忍, 602-674), dont l'enseignement se fonde sur le ''Sūtra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang jing'').<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Son successeur, Shenxiu (神秀, 605 ?-705), resta longtemps le chef incontesté du Chan de l'école du Nord. Cependant, en 734, un moine du Sud nommé Shenhui (神會, 670 ?-760), « génie politique et prêcheur fort populaire, très lié avec les plus grands poètes de l'époque tels Wang Wei (699-759) et Du Fu (712-770) », se piqua de remettre en cause la légitimité de Shenxiu, prétendant que la succession revenait à Huineng (慧能, 638-713) qui aurait reçu secrètement la robe de patriarche des mains de Hongren.<ref>Cheng (2014), p. 429.</ref> '''La légende des deux stances''' : Selon les récits hagiographiques compilés dans le ''Sūtra de l'Estrade'' (壇經, ''Tan jing''), Huineng était un colporteur de bois de chauffage illettré, originaire de la Chine du Sud, qui aurait été employé par Hongren dans son monastère pour piler le riz. Le jour où le patriarche dut envisager sa succession, Shenxiu, qui apparaissait comme le dauphin désigné, proposa la stance suivante : « Le corps est l'arbre de l'éveil L'Esprit est comme un miroir clair Appliquez-vous sans cesse à l'essuyer, le frotter Afin qu'il soit sans poussière ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429.</ref> Quelques jours après, on pouvait lire à côté cette autre stance : « L'éveil ne comporte point d'arbre Ni le miroir clair de monture matérielle La nature-de-Bouddha est éternellement pure Où y aurait-il de la poussière ? ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429-430.</ref> Dans cette stance, attribuée à l'humble pileur de riz, Hongren aurait reconnu la véritable illumination. Cette opposition entre les deux stances reflète le débat fondamental entre l'illumination graduelle (漸悟, ''jianwu'') prônée par le Chan du Nord et l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') défendue par le Chan du Sud.<ref>Analyse dans Ma Tianxiang (2023), p. 37-38.</ref> ===== Les fondements de la pensée Chan ===== '''Voir la nature et devenir Bouddha''' : Le ''Sūtra de l'Estrade'' concentre les enseignements de Huineng sur le thème central : « Voir la nature et devenir Bouddha » (見性成佛, ''jianxing cheng fo''). Ce principe repose sur l'idée fondamentale que « sa propre nature est intrinsèquement pure » (自性本淨, ''zixing ben jing'').<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme à maintes reprises : « La nature de soi-même est le pur esprit... La nature-de-Bouddha n'a ni nord ni sud... Si l'on ne reconnaît pas son esprit intrinsèque, l'étude du Dharma sera sans bénéfice. Si l'on reconnaît l'esprit et voit la nature, on s'éveille à la grande signification. La nature des humains est intrinsèquement pure... Depuis son origine, sa propre nature est pure ».<ref>Citations du ''Sūtra de l'Estrade'' dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Puisque la nature propre est originellement pure, la nature propre est intrinsèquement éveillée et naturellement il n'y aura pas besoin de la chercher péniblement à l'extérieur de soi. On n'a qu'à regarder en arrière vers son propre esprit et chercher en retour en soi-même, et l'on retournera obtenir l'esprit intrinsèque et l'on pourra à ce moment s'ouvrir à l'illumination, et soudainement manifester la nature fondamentale de la telléité.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 29.</ref> '''La transformation des trois refuges''' : Le Chan opère une révolution majeure en transformant les trois refuges traditionnels du bouddhisme — Bouddha, Dharma et Sangha — en trois qualités intérieures. Le ''Sūtra de l'Estrade'' déclare : « Le Bouddha est l'éveil, le Dharma est la correction et le Sangha est la pureté ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 29-30.</ref> Ainsi, on ne prend plus refuge dans le Bouddha, dans le Dharma ou dans le Sangha extérieurs, mais on prend refuge dans l'éveil, dans la correction et dans la pureté, qui sont des demandes pour une moralité inhérente. Essentiellement, c'est prendre refuge dans son propre esprit originellement éveillé, non souillé, correct et pur.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> '''L'esprit seul est la Terre pure''' : De manière similaire, le Chan remplace la Terre pure (淨土, ''jingtu'') du Paradis de l'Ouest par la « Terre pure de l'esprit seul » (唯心淨土, ''weixin jingtu''). Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme : « En tout temps, que l'on marche, se tienne debout, s'assoie ou se couche, toujours pratiquer l'esprit direct, l'esprit direct est le site de la Voie, et l'esprit direct est la Terre pure ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> Huineng explique davantage : « Les personnes égarées récitent le nom du Bouddha pour renaître là-bas, mais les illuminés ont purifié leur propre esprit... L'esprit simplement est entièrement pur, la Terre pure de la direction occidentale n'est pas loin. Si l'esprit s'élève alors ce n'est pas un esprit pur, donc réciter le nom du Bouddha pour renaître est difficile à réaliser ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> ===== La pensée par négation et la transcendance des oppositions ===== '''Les trente-six paires opposées''' : L'une des contributions majeures du Chan est sa méthode de pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles. Le ''Sūtra de l'Estrade'' énonce trente-six paires d'opposés : « Ciel et terre, soleil et lune, lumière et obscurité, yin et yang, eau et feu, conditionné et inconditionné, forme et sans-forme, avec caractéristiques et sans caractéristiques, souillé et non-souillé, matière et vide, mouvement et calme, propre et pollué, ordinaire et saint, moine et laïc, vieux et jeune, grand et petit, long et court, élevé et bas, faux et correct, idiot et sage, stupide et concentré, suivant les préceptes et ne les suivant pas, droit et courbé, substantiel et vide, escarpé et plat, frustration et bodhi, compassion et nuisance, plaisir et colère, donner et avarice, avancer et reculer, s'élever et cesser, permanent et impermanent, corps de Dharma changeant et corps physique, corps de transformation (nirmāṇakāya) et corps de rétribution (sambhogakāya), réalité (體, ''ti'') et fonction, nature et caractéristique, sensible et insensible ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', liste citée dans Ma Tianxiang (2023), p. 31-32.</ref> L'intention de Huineng était d'affirmer qu'« en partant et en entrant, on est séparé des deux côtés » (離兩邊, ''li liang bian'') — c'est-à-dire qu'il faut transcender les deux termes de toute opposition duelle. Comme l'exprime le ''Sūtra de l'Estrade'' : « Partir de l'extérieur c'est être séparé des caractéristiques tout en étant dans les caractéristiques, et c'est être séparé du vide tout en étant dans le vide, sans demeurer en eux dans tous les dharma, et sans être souillé par eux dans tous les domaines sensoriels ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32.</ref> '''La méditation Chan distincte du dhyāna indien''' : Le Chan se distingue nettement de la méditation (禪定, ''chanding'' ou ''dhyāna'') indienne. Huineng définit le Chan en ces termes : « Ne pas donner naissance à des pensées sur tous les objets sensoriels qui sont externes est s'asseoir, voir la nature originelle et ne pas être confus est chan. Extérieurement être séparé des caractéristiques est appelé chan, intérieurement ne pas être confus est appelé samadhi (定, ''ding'') ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32-33.</ref> Cette définition libère le Chan des formes de samadhi et des concepts ambigus qui étaient auparavant confondus. Le Chan n'est pas une technique de méditation assise, mais une attitude d'esprit qui peut être cultivée « en tout temps en marchant, debout, assis et couché », et non dans le style « mouton muet et bois mort » de la position assise.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 33-34.</ref> ===== Les écoles Chan et leurs méthodes ===== '''Mazu Daoyi et l'école Hongzhou''' : Sous les Tang, le nouveau Chan s'imposa à partir du VIIIe siècle avec Mazu (馬祖, 709-788), également appelé Daoyi, chef de l'école Hongzhou. Cette école proclamait le mot d'ordre « être esprit, être Bouddha » (即心即佛, ''ji xin ji fo'').<ref>Cheng (2014), p. 431.</ref> Selon Paul Demiville, « la conception de l'absolu comme intérieur ou comme esprit est un apport du bouddhisme : jusque-là, les Chinois avaient conçu l'absolu en termes de Voie (Dao) ou de principe (LI) structurant le monde en totalité bien ordonnée ».<ref>Paul Demiville, cité dans Cheng (2014), p. 431.</ref> '''Linji et la méthode de choc''' : Linji (臨濟, mort en 866), fondateur d'une école qui devait marquer l'histoire du Chan, prônait la « méthode de choc » : prendre l'adepte par surprise, de manière à lui faire faire un saut qualitatif hors de ses habitudes mentales pour lui révéler sa nature foncière.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> Ses déclarations volontiers provocatrices visaient à libérer l'esprit de tout cadre : « Tout ce que vous rencontrez, au-dehors et même au-dedans de vous-même, tuez-le. Si vous rencontrez un Bouddha, tuez le Bouddha ! Si vous rencontrez un patriarche, tuez le patriarche ! Si vous rencontrez un Arhat, tuez l'Arhat ! Si vous rencontrez vos père et mère, tuez vos père et mère ! Si vous rencontrez vos proches, tuez vos proches ! C'est là le moyen de vous délivrer, et d'échapper à l'esclavage des choses : c'est là l'évasion, c'est là l'indépendance ! ».<ref>Linji, cité dans Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Cao Dong et la méditation assise''' : Contrairement aux méthodes actives, voire violentes de Linji, le Cao Dong (曹洞) privilégie la voie calme, passive, de la méditation assise (坐禪, ''zuochan'', japonais zazen). Cette pratique d'introspection silencieuse menée sous la direction d'un maître devait se perpétuer au-delà même de l'école Chan jusqu'à être reprise par les adeptes confucéens du ''daoxue'' (道學, « étude de la Voie ») à partir des Song.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Les gōng'àn (公案, kōan japonais)''' : Parmi les méthodes de transmission de maître à disciple privilégiées par les écoles Chan des IXe et Xe siècles sont restés célèbres les ''gōng'àn'' (japonais ''kōan''), qui désignent littéralement des « cas juridiques » servant de précédents, mais constituent en fait une manière de ne pas dire les choses directement.<ref>Cheng (2014), p. 432-433.</ref> Anti-discours qui n'utilisent les mots que pour les réduire au néant de l'absurde, sortes d'énigmes que l'adepte doit résoudre ou plutôt dissoudre de manière non intellectuelle pour atteindre l'éveil, les ''gōng'àn'' se placent dans la ligne du ''Zhuangzi''. En voici quelques exemples : Question : « De quoi a l'air le Bouddha ? » Réponse : « D'un bâton de fumier séché ». Question : « Qu'est-ce que le Bouddha ? » Réponse : « Trois livres de chanvre ».<ref>Exemples cités dans Cheng (2014), p. 433.</ref> Un ''gōng'àn'' peut également lancer une question insoluble : « Quel bruit fait une main qui applaudit ? » ou « Comment faire pour sortir une oie d'une bouteille sans la casser ? ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> ===== Le Chan comme synthèse sino-bouddhique ===== '''L'influence taoïste''' : Le Chan représente l'apogée du bouddhisme en Chine tout en cristallisant la notion taoïste de spontanéité (自然, ''ziran'') et en lui donnant un sens dans la spiritualité bouddhique. Il retrouve le cœur du bouddhisme en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination.<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> Comme le note Anne Cheng, « le Chan représente la fine fleur de l'esprit chinois tel qu'il se manifeste dans le taoïsme ancien revu par l'"étude du Mystre". Cependant, loin de pouvoir être réduit à un simple avatar du taoïsme philosophique, le Chan cristallise la notion de spontanéité et lui donne un sens dans la spiritualité bouddhique dont il retrouve le cœur en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> '''La survie du Chan après les persécutions''' : Contrairement aux autres écoles bouddhiques, le Chan survécut à la grande persécution anti-bouddhique de 845 et continua de prospérer sous les Song. Plusieurs facteurs expliquent cette résilience : le Chan était ressenti comme « proprement chinois » et ne présentait, à la différence des autres écoles, aucun caractère proprement religieux. En outre, du fait que les moines Chan étaient tenus aux tâches manuelles quotidiennes pour subvenir à leurs besoins, ils échappaient à l'accusation traditionnelle de parasitisme.<ref>Cheng (2014), p. 434.</ref> '''L'influence sur l'esthétique''' : Le Chan a profondément marqué l'esthétique chinoise, notamment à travers l'idée de spontanéité et d'absence d'artifice. La peinture Chan valorise la « spontanéité du pinceau » (筆意, ''biyi''), la calligraphie Chan privilégie le « trait sans rature ni bavure » qui capture l'instant de l'illumination, et la poésie Chan recherche l'expression directe de l'éveil intérieur.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 130-135.</ref> Le poète Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le Chan, créa une esthétique du vide et de la tranquillité qui trouve son expression dans des vers comme : « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'').<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ===== Synthèse : le Chan comme voie de l'illumination subite ===== L'école Chan représente une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste et la sensibilité philosophique chinoise. Ses principales caractéristiques comprennent : * L'affirmation que la nature-de-Bouddha est intrinsèquement présente en chacun * La doctrine de l'illumination subite qui transcende toute approche graduelle * Le rejet des écritures et des rituels au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit * La pratique de la pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles * L'identification de l'esprit comme absolu et comme Terre pure * L'utilisation de méthodes paradoxales (''gōng'àn'', méthode de choc) pour provoquer l'éveil * La valorisation de la spontanéité et de l'absence d'artifice Cette conception esthétique et spirituelle continue d'exercer une influence profonde sur la culture d'Asie orientale, façonnant non seulement la pratique religieuse mais aussi l'art, la littérature et la vie quotidienne. === Principes esthétiques en peinture === ==== Les Six Principes de Xie He ==== [[Fichier:Gu Kaizhi 001.jpg|thumb|right|300px|''Admonitions de la préceptrice aux dames du palais'', attribué à Gu Kaizhi (IVe siècle), illustration des principes de Xie He]] Les Six Principes (六法, ''liufa'') de Xie He (謝赫, actif vers 500-535) constituent le texte fondateur de la théorie picturale en Chine et continuent d'exercer une influence considérable sur l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours. Formulés dans le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), ces six canons établissent les critères selon lesquels toute œuvre picturale doit être évaluée et créée. ===== Le contexte historique de l'énonciation des Six Principes ===== '''Xie He et son époque''' : Xie He était un peintre et critique d'art de la dynastie Qi du Sud (南齊, 479-502), période durant laquelle la peinture connut un développement remarquable. Son traité ''Guhua pin lu'', bien que bref, établit les fondements théoriques de la peinture chinoise en classant les peintres en six catégories et en formulant les six principes qui doivent gouverner l'art pictural.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 67-70.</ref> Le contexte des dynasties du Sud était marqué par une effervescence intellectuelle et artistique. La peinture de portrait avait atteint une maturité technique considérable avec des maîtres comme Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), tandis que la peinture de paysage (山水畫, ''shanshui hua'') commençait à émerger comme genre autonome.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (éd.) (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 1-5.</ref> '''L'influence de Gu Kaizhi''' : Gu Kaizhi, connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette compréhension selon laquelle l'artiste doit capturer « ce qui se trouve au-delà de l'apparence » (象外, ''xiangwai'') pour transmettre « la subtilité élégante » (雅致, ''yazhi'') devint le fondement de la théorie picturale chinoise.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> ===== Les Six Principes : énonciation et interprétation ===== '''Le premier principe : la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'')''' : Ce premier principe est universellement reconnu comme le plus important et le plus difficile à atteindre. Xie He place le ''qiyun shengdong'' au sommet de sa hiérarchie, affirmant qu'une peinture qui possède cette qualité transcende la simple technique pour atteindre le statut d'œuvre d'art véritable.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985), p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' (氣韻, « résonnance spirituelle » ou « charme vital ») est composé de deux caractères : ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « esprit ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 98-103.</ref> Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ». Ainsi, le principe complet affirme que l'œuvre doit manifester une résonnance spirituelle qui génère le mouvement et la vie.<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> Xie He lui-même ne fournit pas d'explication détaillée de ce concept, ce qui a donné lieu à d'innombrables interprétations au cours des siècles. Certains commentateurs y voient l'expression du ''qi'' cosmique qui anime toutes choses, d'autres la manifestation de l'esprit de l'artiste, d'autres encore la capacité de l'œuvre à capturer l'essence spirituelle du sujet représenté.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 68-72.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> '''Le deuxième principe : la méthode structurelle du pinceau (骨法用筆, ''gufa yongbi'')''' : Le deuxième principe concerne la technique du pinceau et la structure (« ossature ») du trait. Le terme ''gufa'' (骨法) signifie littéralement « méthode osseuse » ou « structure osseuse », suggérant que le trait de pinceau doit posséder une solidité et une force structurelle comparables au squelette qui soutient le corps.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Ce principe affirme que le maniement du pinceau ne doit pas être simplement décoratif ou superficiel, mais doit révéler une force intérieure et une structure solide. Comme l'a écrit Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau'') : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> La méthode du pinceau en peinture chinoise est étroitement liée à la calligraphie. Un peintre doit d'abord maîtriser l'art calligraphique, car les mêmes principes de force, de vitesse, de pression et de direction s'appliquent aux deux arts. Comme le dit le proverbe : « La calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'').<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 73-75.</ref> '''Le troisième principe : la correspondance des formes aux objets (應物象形, ''yingwu xiangxing'')''' : Le troisième principe concerne la représentation fidèle des formes. ''Yingwu'' (應物) signifie « correspondre aux choses » ou « répondre aux objets », tandis que ''xiangxing'' (象形) signifie « représenter la forme » ou « figurer l'apparence ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 17-19.</ref> Cependant, ce principe ne doit pas être compris comme un appel à un réalisme photographique. Dans le contexte de l'esthétique chinoise, la « correspondance » (應, ''ying'') implique une résonance ou une harmonie entre l'objet représenté et sa représentation picturale. L'artiste doit capturer non seulement l'apparence extérieure, mais aussi la nature essentielle de l'objet.<ref>François Jullien (2003), p. 105-110.</ref> Xie He lui-même développe cette philosophie dans son traité : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence est capable de transmettre la subtilité élégante ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> '''Le quatrième principe : la conformité aux types selon les catégories (隨類賦彩, ''suile fucai'')''' : Le quatrième principe concerne l'application de la couleur. ''Suile'' (隨類) signifie « suivre les catégories » ou « selon le type », tandis que ''fucai'' (賦彩) signifie « appliquer la couleur » ou « attribuer les couleurs ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 19-21.</ref> Ce principe affirme que chaque catégorie d'objets possède ses couleurs appropriées, et que l'artiste doit respecter ces correspondances naturelles. Par exemple, les montagnes doivent être peintes dans des tons de vert et de bleu, l'eau dans des tons de bleu et de blanc, les arbres dans des tons de vert et de brun, et ainsi de suite.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 76-78.</ref> Cependant, l'interprétation de ce principe a évolué au fil du temps. À partir de la dynastie Tang, avec le développement de la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua''), ce principe fut réinterprété pour signifier que l'artiste doit utiliser l'encre de manière à suggérer les couleurs sans nécessairement les représenter littéralement. Comme Zhang Yanyuan l'affirme : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''Le cinquième principe : la disposition et l'arrangement (經營位置, ''jingying weizhi'')''' : Le cinquième principe concerne la composition et l'organisation spatiale de la peinture. ''Jingying'' (經營) signifie « planifier et organiser », tandis que ''weizhi'' (位置) signifie « position » ou « placement ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 21-23.</ref> Ce principe souligne l'importance de la disposition réfléchie des éléments dans l'espace pictural. L'artiste doit « gérer » (經營, ''jingying'') l'espace comme un général gère une campagne militaire, plaçant stratégiquement chaque élément pour créer un ensemble harmonieux et équilibré.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 115-120.</ref> La composition en peinture chinoise suit des principes distincts de ceux de la peinture occidentale. Plutôt que de chercher une perspective linéaire centralisée, la peinture chinoise utilise souvent une « perspective dispersée » (散點透視, ''sandian toushi'') qui permet au spectateur de « voyager » à travers le paysage, découvrant différentes scènes et perspectives au fur et à mesure.<ref>Li Zehou (2010), p. 78-82.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), développe une théorie élaborée de la composition basée sur les « Trois Distances » (三遠, ''sanyuan'') : la distance haute (高遠, ''gaoyuan''), la distance profonde (深遠, ''shenyuan'') et la distance de niveau (平遠, ''pingyuan''). Ces trois perspectives offrent différentes manières d'organiser l'espace pictural et de guider le regard du spectateur.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 182.</ref> '''Le sixième principe : la transmission par la copie (傳移模寫, ''chuanyi moxie'')''' : Le sixième et dernier principe concerne la transmission de la tradition par la copie des œuvres des maîtres. ''Chuanyi'' (傳移) signifie « transmettre et transférer », tandis que ''moxie'' (模寫) signifie « copier » ou « imiter ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 23-25.</ref> Contrairement à la conception occidentale moderne qui valorise l'originalité absolue, la tradition chinoise voit dans la copie des maîtres anciens une méthode essentielle d'apprentissage et de transmission. Un peintre doit d'abord « entrer dans » (入, ''ru'') la tradition en copiant fidèlement les maîtres, puis « sortir de » (出, ''chu'') la tradition en développant son propre style.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 82-85.</ref> Comme l'explique Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit. Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> ===== L'ordre hiérarchique et les débats interprétatifs ===== '''La primauté du ''qiyun shengdong''''' : Bien que Xie He énonce six principes, il est clair que le premier — la résonnance spirituelle engendre le mouvement — occupe une position prééminente. Zhang Yanyuan affirme sans équivoque : « La résonnance spirituelle ne peut être apprise ; elle naît avec l'artiste. La méthode structurelle du pinceau peut être pratiquée et perfectionnée. Les quatre autres principes peuvent tous être appris, mais sans résonnance spirituelle, tout est vain ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 54.</ref> Cette hiérarchie soulève une question fondamentale : le ''qiyun'' est-il une qualité innée de l'artiste, ou peut-il être cultivé par la pratique ? Les débats sur cette question ont traversé les siècles, certains penseurs affirmant que le ''qiyun'' provient de la cultivation morale et spirituelle de l'artiste, d'autres qu'il s'agit d'un don naturel.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 120-125.</ref> '''L'interprétation néo-confucéenne''' : Sous les Song, avec la montée du néo-confucianisme, les Six Principes furent réinterprétés dans un cadre philosophique plus systématique. Le concept de ''li'' (理, « principe ») devint central dans l'interprétation du ''qiyun''. Les peintres lettrés (文人畫, ''wenren hua'') affirmaient que capturer le ''li'' — le principe structurant — des choses était la clé pour atteindre le ''qiyun''.<ref>Li Zehou (2010), p. 85-90.</ref> Su Shi (蘇軾, 1037-1101) écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent ».<ref>Su Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Cette métaphore suggère que l'artiste doit saisir quelque chose d'insaisissable et d'ineffable — non pas l'apparence superficielle, mais la réalité sous-jacente qui anime toutes les manifestations.<ref>François Jullien (2003), p. 130-135.</ref> '''L'évolution historique des Six Principes''' : Au fil des dynasties, l'interprétation et l'application des Six Principes ont évolué. Sous les Tang, l'accent fut mis sur la technique du pinceau et la maîtrise formelle. Sous les Song, l'emphase se déplaça vers l'expression de l'esprit et la cultivation intérieure. Sous les Yuan et les Ming, les peintres lettrés valorisèrent l'expression personnelle et la spontanéité, parfois au détriment de la ressemblance formelle.<ref>Li Zehou (2010), p. 90-95.</ref> ===== L'influence des Six Principes sur l'esthétique chinoise ===== '''Au-delà de la peinture''' : Bien que formulés initialement pour la peinture, les Six Principes ont exercé une influence considérable sur l'ensemble de l'esthétique chinoise. Le concept de ''qiyun'' fut appliqué à la calligraphie, à la poésie, à la musique, au théâtre et même aux jardins.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> En poésie, le ''qiyun'' désigne la qualité ineffable qui distingue un grand poème d'un poème simplement techniquement compétent. Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, ''Remarques sur la poésie de Canglang''), affirme que la poésie doit posséder un ''qiyun'' qui la rend vivante et résonnante.<ref>Yan Yu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> En calligraphie, le ''gufa'' (méthode structurelle) devint un critère central d'évaluation. Une calligraphie devait manifester la force des « os » (骨, ''gu'') tout en maintenant la grâce et la fluidité.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 95-100.</ref> '''La synthèse des trois enseignements''' : Les Six Principes de Xie He peuvent être compris comme une synthèse des trois grands courants philosophiques de la Chine : le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme. Le ''qiyun'' reflète la conception taoïste du ''qi'' cosmique ; le ''gufa'' reflète la structure morale confucéenne ; et l'ensemble des principes reflète la compréhension bouddhiste de l'interdépendance de toutes les choses.<ref>François Jullien (2003), p. 140-145.</ref> ===== Synthèse : les Six Principes comme canon esthétique ===== Les Six Principes de Xie He représentent l'une des formulations les plus influentes de la théorie artistique chinoise. Ils établissent un cadre complet qui englobe : * La dimension spirituelle de l'art (''qiyun shengdong'') * La maîtrise technique (''gufa yongbi'') * La représentation fidèle (''yingwu xiangxing'') * L'usage approprié de la couleur (''suile fucai'') * La composition harmonieuse (''jingying weizhi'') * La transmission de la tradition (''chuanyi moxie'') Cette conception holistique de l'art, qui intègre technique, représentation, composition et transmission tout en plaçant la résonance spirituelle au sommet de la hiérarchie, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales. ==== Capter l'esprit au-delà de la forme (傳神, ''chuanshen'') ==== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit » ou « capter l'esprit ») représente l'une des catégories esthétiques les plus fondamentales de la tradition chinoise. Étroitement lié au premier principe de Xie He — la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'') — le ''chuanshen'' affirme que l'art ne doit pas se limiter à reproduire l'apparence extérieure des choses, mais doit capturer et transmettre leur essence spirituelle intérieure. Cette conception a profondément structuré toute l'esthétique chinoise, de la peinture à la calligraphie, de la poésie au théâtre. ===== Gu Kaizhi et les fondements du ''chuanshen'' ===== '''La légende des yeux''' : Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), également connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), une collection de récits et d'anecdotes : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', section « Ingéniosité artistique » (巧藝, ''Qiaoyi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette anecdote célèbre établit le principe fondamental que l'esprit (神, ''shen'') d'une personne se manifeste principalement à travers les yeux, et que le peintre doit concentrer ses efforts sur la capture de cette essence spirituelle plutôt que sur la reproduction mécanique des traits physiques.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 27-30.</ref> '''L'apparence versus l'essence''' : Gu Kaizhi lui-même aurait affirmé : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Citation attribuée à Gu Kaizhi dans le ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''chuanshen'' : la beauté véritable (美, ''mei'') ne réside pas dans la forme (形, ''xing''), mais dans l'esprit (神, ''shen''), et l'esprit, dans sa subtilité merveilleuse (妙, ''miao''), échappe à toute expression verbale directe. ===== Xie He et la transcendance de l'apparence ===== '''Au-delà de la ressemblance''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), théoricien de la peinture de la dynastie Qi du Sud, développa davantage cette philosophie dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''). Il affirma : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence (象外, ''xiangwai'') est capable de transmettre la subtilité élégante (雅致, ''yazhi'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette distinction entre « peindre selon l'apparence » (依形, ''yi xing'') et « capturer au-delà de l'apparence » (得象外, ''de xiangwai'') établit deux niveaux d'accomplissement artistique. Le premier, bien que techniquement compétent, demeure superficiel ; le second seul atteint la véritable excellence artistique.<ref>Bush et Shih (1985), p. 30-33.</ref> '''L'esprit n'existe pas seulement dans l'apparence''' : Xie He affirme que « l'esprit des choses n'existe pas seulement dans l'apparence mais aussi au-delà d'elle, et ce qui se trouve au-delà de l'apparence est ce que Xie appelle le charme artistique (氣韻, ''qiyun'') ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Ainsi, le ''chuanshen'' et le ''qiyun'' sont intimement liés : l'esprit (神, ''shen'') que l'artiste doit capter et transmettre se manifeste à travers la résonnance spirituelle (氣韻, ''qiyun'') qui anime l'œuvre et la rend vivante. ===== Les deux niveaux du portrait : ''xingsi'' et ''chuanshen'' ===== '''Portraiturer la ressemblance versus capturer l'esprit''' : Les théoriciens chinois distinguent deux niveaux d'accomplissement dans le portrait : portraiturer la ressemblance (寫貌, ''xie mao'' ou 形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (傳神, ''chuanshen'' ou 神似, ''shensi''). Comme le résume un commentateur : « Il y a deux niveaux qu'une œuvre de portrait peut atteindre — portraiturer la ressemblance (形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (神似, ''shensi''). Bien que le premier soit désirable, le second est idéal ».<ref>Yang Weizhen, préface au ''Tuhui Baojan'' (圖繪寶鑑, ''Connaisseurship of Paintings''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Le niveau de la ressemblance formelle (形似, ''xingsi'') consiste à reproduire fidèlement les traits physiques du modèle — la forme du visage, la couleur des cheveux, les proportions du corps. Bien qu'essentiel comme base, ce niveau ne suffit pas à créer un véritable portrait.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 102-105.</ref> Le niveau de la capture de l'esprit (神似, ''shensi'') va au-delà de l'apparence extérieure pour saisir et transmettre la personnalité intérieure, le tempérament, l'énergie vitale et les qualités morales du sujet. C'est à ce niveau seulement que l'œuvre devient vivante et résonnante.<ref>Li Zehou (2010), p. 105-108.</ref> '''La hiérarchie des accomplissements''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), établit une hiérarchie claire : « Les artisans du pinceau n'atteignent que les attributs extérieurs et en font une scène pittoresque... tout essor en est perdu, on a tôt fait de s'en lasser ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 158.</ref> En revanche, les véritables maîtres « contemplent la peinture comme examiner un cheval de qualité », selon Su Dongpo (蘇東坡, 1037-1101). Mais « que sait-on atteindre du flux et de l'élan qui le portent intérieurement ? » Ce que l'on entend par « l'élan impétueux animant le coursier se trouve totalement dans l'entre entre ces attributs extérieurs ».<ref>Fang Xun, cité dans François Jullien (2003), p. 160.</ref> ===== Le ''shen'' : essence spirituelle et divine ===== '''La notion de ''shen''''' : Le caractère ''shen'' (神) possède une richesse sémantique considérable en chinois classique. Il désigne à la fois : * L'esprit ou l'essence spirituelle d'une chose * Le divin ou le surnaturel * La vivacité et l'animation * L'aspect ineffable et mystérieux * La puissance spirituelle et transformatrice<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 108-112.</ref> Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), il est dit : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 174-175.</ref> Mencius définissait ''shen'' comme « avoir une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', ligne 71, chapitre 14, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> '''Le ''shen'' et le ''qi''''' : Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (氣, souffle vital, énergie). Le ''qi'' est la substance énergétique qui anime toutes choses, tandis que le ''shen'' est la manifestation spirituelle de cette animation. Comme l'affirme un théoricien : « Le ''qi'' est la substance, le ''shen'' est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 112-115.</ref> Dans la peinture, capturer le ''qi'' et transmettre le ''shen'' sont deux aspects complémentaires de la même tâche : insuffler la vie et l'esprit dans l'œuvre.<ref>Bush et Shih (1985), p. 35-38.</ref> ===== Le ''chuanshen'' dans la peinture de paysage ===== '''Des montagnes et des eaux animées''' : Le concept de ''chuanshen'' ne s'applique pas seulement au portrait humain, mais également à tous les genres picturaux, notamment la peinture de paysage. Les montagnes et les eaux (山水, ''shanshui'') ne sont pas conçues comme des objets inertes, mais comme des entités vivantes possédant leur propre ''shen''.<ref>François Jullien (2003), p. 162-168.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang, affirme que « les montagnes et l'eau dans la peinture de paysage doivent délivrer l'élégance des montagnes et la vivacité des arbres ».<ref>Wang Wei, ''Shanshui Lun'' (山水論, ''Sur les montagnes et l'eau''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), décrit longuement les caractéristiques spirituelles des montagnes et de l'eau, affirmant que les montagnes sont « des objets grands » (大物, ''dawu'') avec des qualités morales comparables à celles d'un homme bienveillant, tandis que l'eau est une « entité vivante » (活物, ''huowu'') avec la sagesse d'un homme sage.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 86.</ref> '''Voir l'esprit du paysage''' : Comme le dit Tang Zhiqi : « Le sentiment des montagnes est mon sentiment et leurs caractéristiques sont les miennes aussi » (山之性情，即我之性情，山之體貌，即我之體貌, ''shan zhi xingqing, ji wo zhi xingqing, shan zhi timao, ji wo zhi timao'').<ref>Tang Zhiqi, ''The Characteristic of Mountains and Water in Some Humble Thoughts on Painting'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> Cette formulation exprime l'unité entre le sujet contemplant et l'objet contemplé — une fusion (融, ''rong'') où l'esprit du peintre et l'esprit du paysage se confondent et se compénètrent. C'est dans cet état d' « oubli de soi et des choses » (物我兩忘, ''wu wo liang wang'') que le véritable ''chuanshen'' devient possible.<ref>Analyse dans François Jullien (2003), p. 170-175.</ref> ===== Le ''chuanshen'' dans la calligraphie ===== '''La calligraphie comme peinture du cœur''' : La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') est conçue comme « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua''). Comme le souligne un théoricien : « La calligraphie reflète la personnalité du calligraphe ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'' (藝概, ''The General Observation of Art''), Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette citation établit que le ''chuanshen'' en calligraphie opère à deux niveaux : d'abord, capter l'esprit des maîtres anciens par l'étude et la copie ; ensuite, exprimer son propre esprit en développant un style personnel.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 120-125.</ref> '''Les os et la chair du trait''' : La notion de ''gufa'' (骨法, « méthode structurelle » ou « méthode osseuse ») dans le deuxième principe de Xie He est étroitement liée au ''chuanshen'' en calligraphie. Comme l'affirme Jing Hao : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Les « os » (骨, ''gu'') du trait de pinceau sont l'équivalent calligraphique de l' « esprit » (神, ''shen'') dans la peinture figurative — ils donnent à l'œuvre sa force vitale et sa structure intérieure.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> ===== Le ''shen yun'' : élégance spirituelle et subtilité ===== '''La théorie de Wang Shizhen''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, développa la théorie de l' « élégance spirituelle » ou « charme spirituel » (神韻, ''shen yun''). Citant un ami, il affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Humble Notes on Songs among the Flowers and Poetry of the Straw Cottage''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette formule condense la théorie du ''chuanshen'' appliquée à la littérature : l'écrivain doit se concentrer sur la transmission de l'esprit (神, ''shen'') et de l'intention (意, ''yi'') plutôt que sur la description superficielle de l'apparence (貌, ''mao'') et des événements (事, ''shi'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 135-140.</ref> '''Le ''yiwei'' : saveur significative''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). ''Yi'' signifie littéralement « signification » et ''wei'' signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29-30.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai on Poetry''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> ===== La méthode pour atteindre le ''chuanshen'' ===== '''L'observation et l'identification''' : Pour transmettre l'esprit, l'artiste doit d'abord l'observer attentivement et s'identifier profondément avec son sujet. Comme l'affirme Su Shi : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''A Letter in Response to Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''Song Canliao'' (送參寥, ''To Master Canliao''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète ou le peintre est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et spirituelles.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> '''La cultivation morale''' : Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette affirmation établit un lien direct entre la cultivation morale (修養, ''xiuyang'') de l'artiste et sa capacité à capturer et transmettre l'esprit. Un artiste dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême du ''chuanshen'', quelle que soit sa compétence technique.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> ===== Synthèse : le ''chuanshen'' comme horizon esthétique ultime ===== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») représente l'horizon ultime de l'esthétique chinoise. Il établit que : * La véritable beauté ne réside pas dans l'apparence extérieure, mais dans l'essence spirituelle intérieure * L'art doit transcender la simple reproduction mimétique pour atteindre la transmission de l'esprit * Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (énergie vitale) et au ''yun'' (résonnance) * La capture de l'esprit requiert à la fois une observation subtile et une cultivation morale de l'artiste * Le ''chuanshen'' s'applique à tous les genres artistiques — portrait, paysage, calligraphie, poésie Cette conception esthétique continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et offre une alternative remarquable à la tradition mimétique occidentale, valorisant la suggestion de l'essence intérieure sur la reproduction de l'apparence extérieure. ==== L'image au-delà de l'image (象外, ''xiangwai'') ==== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image » ou « au-delà de la forme ») représente l'une des catégories esthétiques les plus sophistiquées de la tradition chinoise. Étroitement lié aux concepts de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique »), le ''xiangwai'' désigne la capacité de l'art à suggérer un infini au-delà du fini représenté, à évoquer une dimension spirituelle qui transcende la forme matérielle tout en demeurant enracinée dans le sensible. ===== Les origines du concept : Xie He et la peinture ===== '''La première formulation''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et théoricien de la dynastie Qi du Sud, fut le premier à utiliser le concept de ''xiangwai'' (au-delà de l'image). Dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), il affirme : « Si vous adhérez à la représentation du tangible, vous ne verrez pas l'essence ; si vous allez au-delà de l'image (象外, ''xiangwai''), vous dégoûterez l'excès, et vous pouvez être appelé subtil et merveilleux (妙, ''miao'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''xiangwai'' : si une peinture adhère seulement aux objets tangibles (形, ''xing''), elle manquera d'un sens de subtilité (妙, ''miao''). Seul en poursuivant le sens de ''xiangwai'', qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être véritablement appelée subtile et merveilleuse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> '''Le dépassement de la représentation mimétique''' : La théorie de Xie He s'inscrit dans le refus d'une esthétique purement mimétique. Comme l'affirme François Jullien : « Si une peinture ne fait qu'adhérer au tangible, elle manquera d'essence ; mais si elle va au-delà de l'image, dégoûtant de l'excès, elle peut être dite subtile et merveilleuse ».<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 162-163.</ref> Le peintre ne doit pas se contenter de reproduire les apparences visibles, mais doit suggérer ce qui se trouve au-delà — une dimension spirituelle, une atmosphère, une résonnance qui excède la forme représentée tout en émanant d'elle.<ref>Jullien (2003), p. 163-168.</ref> ===== Le ''xiangwai'' dans la critique littéraire de la dynastie Tang ===== '''Liu Yuxi et la scène au-delà de l'image''' : Le concept de ''xiangwai'' fut introduit dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (唐, 618-907). Alors que l'idée de Xie He de ''xiangwai'' concernait exclusivement le charme infini au-delà de la limitation des images, les poètes Tang utilisèrent également ce concept pour se référer aux nombreuses images qui existent au-delà de celle spécifiquement mentionnée. Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « La scène existe au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formule suggère que la véritable profondeur poétique réside non dans les images explicitement mentionnées, mais dans celles qui sont évoquées indirectement, par allusion et suggestion.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 152-155.</ref> '''Sikong Tu et l'image au-delà de l'image''' : Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans sa ''Lettre à Jipu'' (與極浦書, ''Yu Jipu Shu''), mentionna que « la meilleure poésie était celle qui transmettait l'image au-delà de l'image, et la scène au-delà de la scène » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Sikong Tu développa davantage cette idée dans son traité poétique en vingt-quatre modes. Dans le mode « Contenu et Réservé » (含蓄, ''Hanxu''), il écrit : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots... C'est comme le soleil chaud de Lantian où le beau jade enfoui émet une brume. On peut le contempler, mais non se le mettre précisément sous les yeux ».<ref>Sikong Tu, ''Vingt-quatre styles de poésie'', mode « Hanxu », cité dans François Jullien (2003), p. 175-180.</ref> Cette métaphore célèbre du jade enfoui émettant une brume capture parfaitement l'essence du ''xiangwai'' : la beauté ultime est celle qui ne se laisse pas saisir directement, mais qui émane et se diffuse, créant une atmosphère ineffable.<ref>Jullien (2003), p. 180-185.</ref> ===== La peinture de paysage et le ''xiangwai'' ===== '''Guo Xi et la technique de l'implication''' : Le peintre Guo Xi (郭熙, 1020-1090), de la dynastie Song, comprit profondément ce principe et l'appliqua systématiquement dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''). Il affirma : « Quand une montagne est désirée comme étant haute dans une œuvre, elle ne peut être complètement représentée. Mais quand la brume et les nuages encerclent sa taille, elle apparaît haute. Si l'eau est désirée comme étant lointaine, elle ne peut être complètement montrée. Mais quand son pouls est caché par l'ombrage et le reflet, elle apparaît distante ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette technique artistique utilise l'imaginaire pour impliquer le réel (以虛寫實, ''yi xu xie shi''). Comme l'affirme la préface à la section paysage du ''Xuanhe Catalogue of Paintings'' (宣和畫譜) : « Le paysage à l'échelle de mille lieues ne peut être complètement affiché dans une peinture de quelques pieds, mais il peut être évoqué grâce aux techniques artistiques de changer la distance en proximité, de faire sortir le vaste du confiné, et de manifester le grand dans le petit ».<ref>''Xuanhe Catalogue of Paintings'', préface, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 326.</ref> '''Le temple invisible''' : François Jullien rapporte l'anecdote d'un peintre chinois qui, voulant évoquer un temple bouddhiste tapi au creux d'un vallon, se gardait de tracer son architecture, ses murs et ses clochetons — « car ce serait, le peignant comme objet, limiter d'emblée l'atmosphère qui en émane, en fait l'effectivité, mais ne saurait se laisser assigner en rien de particulier ».<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 374.</ref> Au lieu de cela, l'artiste esquisse des monts et des eaux, les tensions animant le paysage avec, se détachant à peine, sur le chemin qui zigzague au flanc du coteau, ou dans l'ombre d'un vallon touffu, la discrète figure d'un moine coupant du bois ou portant de l'eau — indice de ce qu'un temple est à proximité, qu'il serait vain de prétendre dépeindre et cerner. Cette silhouette entrevue y renvoie indéfiniment, sans le figer en un « quelque chose » significatif et déterminé, qui, du coup, en perdrait la portée.<ref>Jullien (2004), p. 374.</ref> ===== Le ''yijing'' : la conception artistique ===== '''L'évolution vers le ''yijing''''' : Le concept de ''xiangwai'' évolua progressivement vers la notion de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique »), qui désigne l'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing''), entre le subjectif et l'objectif, entre l'émotion et le paysage.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''Wang Guowei et la théorie du ''jingjie''''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire de l'époque moderne, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre célèbre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''). Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Wang Guowei définit le royaume comme suit : « Comment peut-on dire quand il y a un royaume poétique ? Les réponses sont : quand on écrit sur les émotions, les cœurs des gens peuvent être émus ; quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre ; quand on écrit sur les événements, les gens peuvent les raconter comme s'ils y étaient ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> ===== Le réel et l'illusoire dans le ''xiangwai'' ===== '''La double dimension du royaume''' : Les critiques chinois distinguent deux aspects complémentaires du royaume poétique : le royaume réel (實境, ''shijing'') et le royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Liu Yuxi affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Sikong Tu développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? »<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cela indique que le royaume illusoire (虛境, ''xujing'') est le royaume qui est au-delà de l'image, ou « image au-delà de l'image » et « scène au-delà de la scène ». En essence, c'est un royaume infini. Tandis que le royaume réel (實境, ''shijing'') est le royaume fini auquel « l'image au-delà de l'image » et « la scène au-delà de la scène » sont attachées.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Le royaume dans le monde poétique implique illusion et réalité, c'est-à-dire contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Yan Yu et les caractéristiques illusoires de l'image''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang shihua''), exigea que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme (象, ''xiang''), la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ici, « cristallin et clair » se réfère à l'intégration harmonieuse, tandis qu' « inaccessible » signifie qu'il ne peut être une réalité matérielle. Le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir sont des descriptions vivantes des caractéristiques illusoires de l'image.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> ===== Le ''xiangwai'' et l'esthétique de l'évasif ===== '''François Jullien et l'évasif''' : François Jullien, dans son analyse de la pensée chinoise, identifie le concept d' « évasif » (par opposition à « assignable ») comme caractéristique centrale de l'esthétique du ''xiangwai''. L'évasif désigne « le non-cantonnable qui, de ce fait, est en capacité de ne pas se laisser borner, mais demeure en expansion ; est en videment-évasement d'un soi et donc affranchi de la consistance enlisante de ce soi ».<ref>François Jullien (2004), p. 369.</ref> Cette évasivité caractérise la modalité proprement poétique en Chine, « celle que je nommerai de l'allusif-effectif ou de l'inconsistant-incitant ; de cette incitation notamment captant le vague, telle qu'elle engage le poème à son début et dont ce poème tient son essor (notion de ''xing'', 興) ».<ref>Jullien (2004), p. 372.</ref> '''Le paysage comme paradigme''' : Le paysage chinois (山水, ''shanshui'', « montagnes et eaux ») incarne parfaitement cette esthétique de l'évasif. Comme l'explique Jullien : « Dès lors qu'il n'est plus perçu comme de l'"être", en effet, le paysage procède lui aussi de flux d'énergie ou de respiration (氣, ''qi'') qui, se concentrant, forment la concrtion de ce que nous appelons des corps ; mais aussi, émanant, se déploient en dimension d'"esprit" (神, ''shen'') ».<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> En nous faisant accéder au dégagement de cette physicalité qui s'entre-ouvre et va déjà s'effaçant, une telle évasivité du paysage vaut même, aux yeux des peintres-lettrés chinois, comme la seule révélation possible — libérant un « au-delà », mais sans abandonner le sensible et l'immédiat.<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> ===== La parole allusive et le ''xiangwai'' ===== '''Ne pas dire nommément''' : Le même poéticien qui évoquait l'évasivité du pays s'ouvrant vaporeusement en paysage le dit de la parole potique : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots » (不著一字，盡得風流, ''bu zhuo yi zi, jin de fengliu'').<ref>Sikong Tu, poème « Hanxu », cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> Il ne faut pas prétendre dire en collant à un objet (著, ''zhu''), et l'atmosphère de l'évasif, dans sa mouvance et sa prégnance « sur le mode du vent », s'en trouve sporadiquement-globalement appréhendée.<ref>Jullien (2004), p. 373.</ref> Thématiquement, la parole n'aborde pas le « soi », est-il dit à la suite, « mais c'est comme si la douleur était insupportable », bien qu'on n'en parle pas. Elle émane « comme l'alcool qu'on distille », se contracte ou se condense « comme la fleur au retour de l'automne ». Elle se déploie « à l'infini comme la poussière vanescente », volatile « comme l'écume des flots ». Car elle évolue « au gré de l'insaisissable, s'immergeant-émergeant de concert » (與之沈浮, ''yu zhi chen fu'').<ref>Sikong Tu, cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> '''Les paroles au gré (卮言, ''zhiyan'')''' : Zhuangzi développe une théorie des « paroles au gré » (卮言, ''zhiyan'') qui incarnent parfaitement l'esthétique du ''xiangwai''. Ces paroles, « à l'image de ce vase antique qui s'incline quand il est plein et se redresse tandis qu'il se vide, sont des paroles se renouvelant de jour en jour, sans fixité, mais qui seules sont en mesure, en ne cessant de se déverser et de s'écouler, d'évoquer par épanchement ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> Elles sont « à la fois libres de toute intention et ne restent attachées à aucune position ; en venant comme elles viennent, sans rien qui les fige ou les retienne, car ne se laissant régir ni par le point de vue advenu, déjà tant soit peu têtu, de qui s'affirmerait leur auteur, ni non plus par l'ordre ajouté par la rigidité de la langue et de la logique, elles sont aussi le mieux disposées, par leur évasivité, à aller jusqu'au bout, chaque fois, du lot de ce qui vient de soi-même ainsi, à l'infini, dans son procès continu ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> ===== Synthèse : le ''xiangwai'' comme horizon esthétique ===== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image ») représente l'un des horizons esthétiques les plus sophistiqués de la tradition chinoise. Il établit que : * La véritable beauté artistique réside non dans la forme représentée, mais dans ce qui émane au-delà d'elle * L'art doit suggérer un infini au-delà du fini, un royaume illusoire au-delà du royaume réel * L'évasivité — le non-cantonnable, l'inassignable — possède un pouvoir esthétique supérieur à la détermination précise * La parole poétique doit être allusive plutôt qu'explicite, évoquant indirectement ce qu'elle ne peut dire directement * Le paysage, dans sa capacité à dégager une atmosphère spirituelle au-delà de sa physicalité, incarne parfaitement cette esthétique * L'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing'') constitue le sommet de l'accomplissement artistique Cette conception esthétique, radicalement différente de la tradition mimétique occidentale, continue d'influencer profondément l'art chinois et d'Asie orientale, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'évocation sur la représentation, et l'infini sur le fini. === Esthétique et pratiques artistiques === ==== La calligraphie comme art spirituel (書法, ''shufa'') ==== [[Fichier:LantingXu.jpg|thumb|right|300px|''Préface du Pavillon des Orchidées'' de Wang Xizhi (321-379), chef-d'œuvre de la calligraphie chinoise]] La calligraphie (書法, ''shufa'', littéralement « méthode de l'écriture ») occupe une place unique et centrale dans l'esthétique chinoise. Considérée depuis des millénaires comme le plus noble des arts, elle transcende la simple fonction utilitaire d'écriture pour devenir une expression spirituelle profonde, une « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua'') qui révèle la personnalité, la cultivation morale et l'état intérieur du calligraphe. Cet art constitue une synthèse remarquable des traditions confucéenne, taoïste et bouddhiste, intégrant discipline technique, spontanéité naturelle et révélation spirituelle. ===== La calligraphie comme peinture du cœur (心畫, ''xinhua'') ===== '''La révélation de la personnalité''' : La théorie fondamentale de la calligraphie chinoise affirme que « la calligraphie reflète la personnalité du calligraphe » (書如其人, ''shu ru qi ren'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette conception ne voit pas l'écriture comme une simple technique de représentation des caractères, mais comme une manifestation directe de l'esprit et du caractère du calligraphe. Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme dans son traité ''Yigai'' (藝概, ''Visions générales sur l'art'') : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'', Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette affirmation établit la double dimension de la maîtrise calligraphique : d'une part, l'assimilation profonde de la tradition à travers l'étude et la copie des anciens maîtres ; d'autre part, l'expression de sa propre personnalité unique à travers le développement d'un style personnel.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> '''La calligraphie et la peinture : une origine commune''' : Le dicton célèbre « la calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'') établit l'unité fondamentale entre ces deux arts. Tous deux emploient le pinceau, l'encre, le papier et partagent des principes esthétiques communs, notamment les notions de ''qi'' (氣, souffle vital), de ''yun'' (韻, résonnance) et de ''shen'' (神, esprit).<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 42-45.</ref> Cependant, la calligraphie est souvent considérée comme supérieure à la peinture car elle manifeste plus directement l'esprit du créateur, sans la médiation d'une représentation figurative. Comme l'affirme un théoricien : « La calligraphie, c'est la peinture sans image » (書者，無象之畫, ''shu zhe, wuxiang zhi hua'').<ref>Cité dans Li Zehou (2010), p. 125.</ref> ===== Les fondements techniques : le ''gufa yongbi'' ===== '''La méthode structurelle du pinceau''' : Le deuxième principe de Xie He — le ''gufa yongbi'' (骨法用筆, « méthode structurelle du pinceau ») — s'applique pleinement à la calligraphie. Cette notion affirme que le trait de pinceau doit posséder une « ossature » (骨, ''gu''), c'est-à-dire une structure solide et une force interne comparable au squelette qui soutient le corps humain.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930), dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau''), formule cette exigence avec clarté : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Cette métaphore anatomique établit que la calligraphie, comme le corps humain, nécessite à la fois une structure solide (les os), une substance (la chair), une vitalité (la force) et un souffle animateur (le ''qi''). Un trait qui ne possède que la structure sans substance sera dur et sec ; un trait qui possède la substance sans structure sera flasque et sans forme.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> '''Les cinq qualités du trait''' : La théorie calligraphique identifie cinq qualités essentielles du trait : * La force (力, ''li'') : le trait doit manifester une puissance interne, comme si le pinceau pénétrait dans le papier « comme une lame tranchant à travers » (入木三分, ''ru mu san fen''). * La rondeur (圓, ''yuan'') : le trait ne doit pas être anguleux et rigide, mais manifester une souplesse et une fluidité. * La légèreté (輕, ''qing'') : paradoxalement, malgré sa force, le trait doit sembler sans effort, comme s'il flottait sur le papier. * La vivacité (活, ''huo'') : le trait doit paraître vivant, animé par un souffle intérieur. * La variété (變, ''bian'') : les traits doivent manifester une richesse de variations, évitant la monotonie.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> ===== Les styles calligraphiques et leur évolution ===== '''Les cinq styles canoniques''' : La calligraphie chinoise s'est développée à travers cinq styles principaux, chacun manifestant des qualités esthétiques distinctes : * Le style sigillaire (篆書, ''zhuanshu'') : le plus ancien, caractérisé par des formes arrondies et équilibrées, évoquant la solidité et l'antiquité. * Le style des scribes (隸書, ''lishu'') : développé sous la dynastie Han, plus anguleux et pratique, manifestant une élégance sobre. * Le style régulier (楷書, ''kaishu'') : la forme standard établie sous les dynasties Wei et Jin, caractérisée par sa clarté et sa régularité. * Le style semi-cursif (行書, ''xingshu'') : plus fluide que le style régulier, permettant une expression plus spontanée tout en maintenant la lisibilité. * Le style cursif (草書, ''caoshu'') : le plus libre et le plus expressif, où les caractères se lient et se transforment dans un flux continu d'énergie.<ref>Li Zehou (2010), p. 130-135.</ref> '''Wang Xizhi et l'apogée classique''' : Wang Xizhi (王羲之, 303-361), de la dynastie Jin orientale, est universellement reconnu comme le « Saint de la Calligraphie » (書聖, ''shusheng''). Son œuvre maîtresse, la ''Préface au Pavillon des Orchidées'' (蘭亭序, ''Lanting xu''), est considérée comme le sommet de l'art calligraphique chinois.<ref>Bush et Shih (1985), p. 42-48.</ref> Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang), dans son traité ''Shuyi'' (書議, ''Discussion sur la calligraphie''), analyse le style de Wang Xizhi et note sa capacité à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il affirme : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' (妙, la merveille) est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> ===== La cultivation morale et la calligraphie ===== '''Le lien entre vertu et beauté calligraphique''' : La tradition confucéenne établit un lien direct entre la cultivation morale du calligraphe et la qualité de son œuvre. Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la calligraphie étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette conception affirme qu'un calligraphe dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême, quelle que soit sa compétence technique. La beauté calligraphique authentique émane d'un esprit cultivé, d'un cœur purifié et d'une personnalité noble.<ref>Li Zehou (2010), p. 140-145.</ref> '''Le ''fenggu'' en calligraphie''' : Le concept de ''fenggu'' (風骨, « intégrité morale ») s'applique pleinement à la calligraphie. Comme l'explique le ''Zhenyi zhai shishuo'' (真意齋詩說, ''Paroles sur la poésie du Studio de la vraie intention'') de Li Chonghua (dynastie Qing) : « La manière (風, ''feng'') est contenue dans l'esprit (神, ''shen''), les os (骨, ''gu'') sont fournis par le ''qi'' (氣, souffle vital), et la manière et les os sont inextricablement liés à l'esprit et au souffle vital ».<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi zhai shishuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> Zhang Huaiguan, dans son ''Shuyi'', utilise ensemble les termes ''fengshen'' (風神, manière et esprit) et ''guqi'' (骨氣, os et souffle vital), qu'il considère comme supérieurs à la simple technique.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ===== La spontanéité et le non-agir en calligraphie ===== '''L'influence taoïste''' : La tradition taoïste apporte à la calligraphie l'idéal de spontanéité (自然, ''ziran'') et de non-agir (無為, ''wuwei''). La calligraphie la plus accomplie ne doit révéler aucune trace d'effort ou de calcul, mais doit émaner naturellement, comme l'eau coulant d'une source.<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 375-380.</ref> Xiang Mu (項穆, 1550-1600) affirme dans son ''Shufa yayan'' (書法雅言, ''Paroles élégantes sur la calligraphie'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa yayan'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette formulation condense le paradoxe central de la calligraphie : bien que la maîtrise technique nécessite des années d'apprentissage rigoureux, l'accomplissement ultime requiert l'oubli de toute technique, permettant au pinceau de se mouvoir spontanément, guidé par l'esprit plutôt que par la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> '''La calligraphie cursive comme expression de la liberté''' : Le style cursif (草書, ''caoshu'') incarne particulièrement cet idéal de spontanéité. Dans ce style, les caractères se lient en un flux continu, le pinceau ne quittant presque jamais le papier, créant ce qu'on appelle la « calligraphie folle » (狂草, ''kuangcao'').<ref>Bush et Shih (1985), p. 155-160.</ref> Zhang Xu (張旭, actif vers 700-750) et Huaisu (懷素, 737-799), maîtres du style cursif de la dynastie Tang, sont célèbres pour leurs œuvres d'une spontanéité et d'une liberté extrêmes. On raconte que Zhang Xu écrivait dans un état d'ivresse, le pinceau dansant sur le papier comme un tourbillon.<ref>Li Zehou (2010), p. 150-155.</ref> ===== Le vide et la plénitude en calligraphie ===== '''L'espace blanc comme élément constitutif''' : La calligraphie chinoise accorde une importance capitale à l'espace blanc (blanc, ''bai'' ou vide, ''xu''), considéré non comme une absence mais comme un élément actif de la composition. Comme l'affirme le proverbe : « Estimer le vide comme le plein » (計白當黑, ''ji bai dang hei'', littéralement « calculer le blanc comme le noir »).<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Le philosophe Xiong Bingming (熊秉明, 1922-2002) compare les œuvres de deux célèbres calligraphes pour illustrer cette dimension : « Les traits de Yan Zhenqing (顏真卿, 709-785) sont épais et solides, avec des structures complexes étroitement tissées entre les mots et les lignes, et l'existence domine tandis que la non-existence est supprimée. En revanche, dans l'œuvre de Chu Suiliang (褚遂良, 596-658), l'existence et la non-existence coexistent et se pénètrent mutuellement, ce qui crée un espace vaste et tranquille ».<ref>Xiong Bingming, ''A Systematic Review of Chinese Calligraphy Theories'', Commercial Press Hong Kong, 1984, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le rythme et le souffle''' : La calligraphie chinoise est fondamentalement rythmique, manifestant ce qu'on appelle le « souffle-rythme » (氣韻, ''qiyun''). Le calligraphe, comme le musicien, doit maîtriser les alternances de vitesse et de lenteur, de pression et de légèreté, de plein et de vide, créant une composition dynamique qui respire et pulse.<ref>Jullien (2004), p. 380-385.</ref> Yu Shinan (虞世南, 558-638), dans son traité ''Bisui lun'' (筆髓論, ''Sur l'essence de la calligraphie''), comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Bisui lun'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> ===== Les trois catégories de l'excellence calligraphique ===== '''Zhang Huaiguan et la classification tripartite''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘) établit une hiérarchie tripartite des œuvres calligraphiques de première classe : * Les œuvres divines (神品, ''shenpin'') : le niveau suprême, où la calligraphie transcende toute technique pour atteindre le royaume de l'esprit pur. * Les œuvres profondes (妙品, ''miaopin'') : le niveau de la subtilité merveilleuse, où la technique parfaite se combine à une profondeur spirituelle. * Les œuvres habiles (能品, ''nengpin'') : le niveau de la maîtrise technique, où l'artisan a acquis une compétence complète mais n'a pas encore atteint la dimension spirituelle.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xuanmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> '''L'importance de l'observation spirituelle''' : Zhang souligne que « seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' (妙, la merveille) ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> Cette affirmation établit que l'appréciation calligraphique authentique dépasse la simple évaluation technique pour atteindre une communion spirituelle avec l'œuvre et, à travers elle, avec l'esprit du calligraphe.<ref>Li Zehou (2010), p. 155-160.</ref> ===== Synthèse : la calligraphie comme voie spirituelle ===== La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') représente bien plus qu'un art de l'écriture. Elle constitue une voie spirituelle (道, ''dao'') complète qui : * Manifeste directement la personnalité, le caractère et l'état intérieur du calligraphe * Intègre discipline technique rigoureuse et spontanéité naturelle * Requiert cultivation morale et purification spirituelle * Valorise la structure solide (骨, ''gu'') tout en maintenant la souplesse et la fluidité * Accorde une importance égale au plein et au vide, au trait et à l'espace blanc * Transcende la simple technique pour atteindre le royaume de l'esprit (神, ''shen'') Cette conception holistique fait de la calligraphie « le premier des arts » dans la tradition chinoise, synthétisant toutes les dimensions de l'esthétique chinoise : confucéenne (par l'accent sur la moralité), taoïste (par la valorisation de la spontanéité) et bouddhiste (par la transcendance du moi). La calligraphie demeure ainsi un art vivant qui continue d'incarner les valeurs spirituelles les plus profondes de la civilisation chinoise. ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'', littéralement « peinture d'hommes de lettres ») représente l'une des traditions artistiques les plus distinctives et les plus influentes de la Chine. Émergeant pleinement sous la dynastie Song (宋, 960-1279) et s'épanouissant sous les Yuan, Ming et Qing, cette forme d'art privilégie l'expression personnelle, la cultivation spirituelle et la spontanéité créatrice sur la virtuosité technique et la ressemblance mimétique. Elle incarne une synthèse remarquable entre calligraphie, poésie et peinture, où l'artiste-lettré exprime son intériorité morale et esthétique à travers le pinceau et l'encre. ===== Les origines et le contexte historique ===== '''Su Shi et la révolution esthétique''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101), également connu sous le nom de Su Dongpo, joua un rôle décisif dans la formation de l'esthétique de la peinture de lettrés. Poète, calligraphe, peintre et homme d'État accompli, Su Shi articula une théorie esthétique qui valorisait l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 160-165.</ref> Dans ses ''Notes sur la salle des trésors picturaux'' (寶繪堂記, ''Baohuitang Ji''), Su Shi formula la méthode esthétique de « l'intention dans les choses plutôt que l'attention aux choses » (意在物而不留於物, ''yi zai wu er bu liu yu wu''). Cette méthode signifie placer son esprit dans les choses, apprécier leur signification et leur rythme, mais sans s'y attacher obstinément.<ref>Su Shi, ''Baohuitang Ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383-384.</ref> Su Shi critiqua également l'obsession de la ressemblance formelle, affirmant : « Discuter la peinture en termes de ressemblance formelle révèle une compréhension qui n'est pas différente de celle des enfants » (論畫以形似，見與兒童鄰, ''lun hua yi xingsi, jian yu ertong lin'').<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 162.</ref> '''L'idéal de l'amateur cultivé''' : La peinture de lettrés se distingue fondamentalement de la peinture professionnelle (工筆畫, ''gongbihua'' ou peinture minutieuse). Alors que les peintres professionnels, souvent employés par la cour ou travaillant pour des commandes, privilégiaient la technique virtuose et la représentation détaillée, les lettrés-peintres valorisaient l'expression spontanée de leur cultivation intérieure et de leur personnalité.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 180-185.</ref> Cette distinction n'impliquait pas un mépris de la technique, mais plutôt une hiérarchie où la technique devait servir l'expression spirituelle plutôt que devenir une fin en soi. Comme l'affirme Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Dans la peinture, il y a les écoles du Sud et du Nord, comme dans le bouddhisme Chan il y a les écoles du Sud et du Nord. L'école du Nord privilégie la technique minutieuse et les couleurs éclatantes ; l'école du Sud valorise l'encre libre et la spontanéité ».<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> ===== Les thèmes privilégiés : les Quatre Gentilshommes ===== '''Les plantes symboliques''' : La peinture de lettrés développa un corpus de thèmes privilégiés, notamment les « Quatre Gentilshommes » (四君子, ''si junzi'') : le prunier (梅, ''mei''), l'orchidée (蘭, ''lan''), le bambou (竹, ''zhu'') et le chrysanthème (菊, ''ju''). Ces quatre plantes incarnent des qualités morales confucéennes que l'homme de bien doit cultiver.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> * Le prunier (梅, ''mei'') : fleurissant au cœur de l'hiver, il symbolise la persévérance, la pureté et la capacité à prospérer dans l'adversité. * L'orchidée (蘭, ''lan'') : poussant dans les vallées reculées, elle incarne l'humilité, l'élégance et le refus de la renommée mondaine. * Le bambou (竹, ''zhu'') : restant vert toute l'année et flexible mais jamais brisé, il représente l'intégrité, la droiture et la résilience. * Le chrysanthème (菊, ''ju'') : fleurissant à l'automne après le départ des autres fleurs, il symbolise la noblesse dans la solitude et le détachement des honneurs.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> '''La peinture de bambou''' : La peinture de bambou (墨竹, ''mozhu'', « bambou à l'encre ») occupe une place particulièrement importante dans la tradition des lettrés. Wen Tong (文同, 1018-1079), maître de ce genre, et son ami Su Shi développèrent une approche qui valorisait l'expression de l'essence spirituelle du bambou plutôt que sa représentation détaillée.<ref>Li Zehou (2010), p. 165-170.</ref> Su Shi expliqua la méthode de Wen Tong : « Lorsque Yuke (Wen Tong) peint le bambou, il doit d'abord avoir le bambou complet dans son esprit (胸有成竹, ''xiong you cheng zhu''). Puis, tenant le pinceau et fixant du regard, il voit ce qu'il veut peindre. Il se lève alors rapidement et le poursuit avec son pinceau, craignant de le perdre comme un lièvre qui surgit devant un faucon ».<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 167.</ref> Cette méthode exige que le peintre intériorise d'abord profondément l'essence du bambou à travers l'observation et la méditation, puis l'exécute spontanément, sans hésitation ni calcul, dans un état de fusion entre le sujet et l'objet.<ref>Bush et Shih (1985), p. 185-190.</ref> ===== L'encre monochrome et la peinture de paysage ===== '''Le triomphe de l'encre sur la couleur''' : La peinture de lettrés privilégia progressivement la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua'') sur la peinture polychrome traditionnelle. Cette préférence s'enracinait dans la conception que l'encre, étant la « couleur mère » (母色, ''mu se''), possède un potentiel expressif infini.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164-165.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), considéré comme l'un des fondateurs de la peinture de paysage à l'encre, affirma : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'' (山水訣, ''Tips on Landscape Painting''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) développa davantage cette théorie dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''La peinture de paysage comme expression spirituelle''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), articula une théorie élaborée de la peinture de paysage qui intégrait dimensions technique, spirituelle et morale.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178, 182-183.</ref> Il décrivit comment les peintures de paysage créent des expériences immersives : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> ===== Dong Qichang et la théorie des écoles du Sud et du Nord ===== '''La classification théorique''' : Dong Qichang (董其昌, 1555-1636), peintre, calligraphe et théoricien de la dynastie Ming, formula une distinction influente entre l'« école du Sud » (南宗, ''nanzong'') et l'« école du Nord » (北宗, ''beizong'') en peinture, analogie empruntée à la division du bouddhisme Chan entre l'école du Sud (illumination subite) et l'école du Nord (illumination graduelle).<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> Selon Dong, l'école du Nord, représentée par des peintres professionnels et de cour, privilégiait la technique minutieuse (工筆, ''gongbi''), les couleurs éclatantes et la représentation détaillée. L'école du Sud, incarnée par les lettrés-peintres, valorisait l'expression spontanée (寫意, ''xieyi'', « écrire l'intention »), l'encre monochrome et la suggestion évocatrice.<ref>Li Zehou (2010), p. 170-175.</ref> Dans ses ''Esquisses à l'Atelier de l'Art-Zen'' (畫禪室隨筆, ''Hua Chan Shi Suibi''), Dong affirma : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le vide et le plein''' : Dong Qichang et les peintres lettrés accordèrent une importance capitale à la technique de « laisser le blanc » (留白, ''liu bai''), créant des espaces vides qui suggèrent l'infini et invitent l'imagination du spectateur.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163-164.</ref> Comme le note le philosophe Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) : « Les peintres chinois soulignent l'importance de l'espace blanc. Par exemple, Ma Yuan était connu comme "Ma Yijiao" (Ma-un-coin) parce qu'il peignait souvent seulement un coin, laissant le reste blanc. Mais l'espace blanc ne semble pas vide parce qu'il est rempli de mer et de ciel. L'espace blanc est plus riche en images que s'il était rempli de traits de pinceau ».<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> ===== L'intégration des Trois Perfections ===== '''Poésie, calligraphie et peinture''' : La peinture de lettrés se distingue par l'intégration harmonieuse des « Trois Perfections » (三絕, ''san jue'') : la poésie (詩, ''shi''), la calligraphie (書, ''shu'') et la peinture (畫, ''hua''). Cette synthèse transforme l'œuvre picturale en un espace multidimensionnel où texte et image dialoguent et se complètent.<ref>Li Zehou (2010), p. 175-180.</ref> Les peintres lettrés inscrivaient souvent des poèmes directement sur leurs peintures, créant une composition unifiée où l'écriture calligraphique ne se contente pas de commenter l'image, mais participe à sa structure visuelle et à sa signification spirituelle. Les sceaux (印章, ''yinzhang'') ajoutaient une dimension supplémentaire, créant des points d'accent rouge qui équilibrent la composition.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La spontanéité comme idéal''' : L'idéal esthétique de la peinture de lettrés valorise la spontanéité (自然, ''ziran'') et l'absence d'artifice. Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'affirme : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'' (書法雅言, ''Elegant Words on Calligraphy''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette spontanéité, loin d'être une improvisation naïve, résulte de longues années de cultivation technique et spirituelle qui permettent au pinceau de se mouvoir librement, sans entrave de la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 180-185.</ref> ===== Les maîtres de la tradition lettré ===== '''Les Quatre Maîtres Yuan''' : Sous la dynastie Yuan (元, 1271-1368), quatre peintres incarnèrent l'apogée de la peinture de lettrés : Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354), Wu Zhen (吳鎮, 1280-1354), Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et Wang Meng (王蒙, 1308-1385). Refusant de servir les conquérants mongols, ils se retirèrent dans la vie privée et exprimèrent leur intégrité morale à travers la peinture.<ref>Bush et Shih (1985), p. 240-250.</ref> Ni Zan, en particulier, développa un style d'une simplicité et d'une sobriété extrêmes, caractérisé par des paysages dépouillés à l'encre sèche qui expriment un sentiment de solitude et de détachement. Il affirmait : « Ce que je peins n'est pas la ressemblance des choses, mais simplement pour exprimer l'évasion de mon cœur ».<ref>Ni Zan, cité dans Li Zehou (2010), p. 182.</ref> '''Les individualistes de la fin des Ming''' : À la chute de la dynastie Ming et au début des Qing, plusieurs peintres « individualistes » ou « excentriques » radicalisèrent l'esthétique lettré. Bada Shanren (八大山人, 1626-1705), prince Ming devenu moine bouddhiste après la conquête mandchoue, créa des œuvres d'une expressivité extrême, caractérisées par des formes simplifiées et des compositions audacieuses qui expriment une douleur et un aliénation profondes.<ref>Bush et Shih (1985), p. 310-320.</ref> ===== Synthèse : la peinture de lettrés comme voie spirituelle ===== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') représente bien plus qu'un style pictural. Elle constitue une voie spirituelle complète qui : * Valorise l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure (形, ''xing'') * Privilégie la cultivation morale et spirituelle sur la virtuosité technique * Intègre harmonieusement poésie, calligraphie et peinture en une synthèse esthétique * Utilise l'encre monochrome pour suggérer l'infini des couleurs * Accorde une importance capitale au vide et à l'espace blanc * Incarne l'idéal de l'amateur cultivé qui peint pour l'expression de soi plutôt que pour la commande * Exprime des qualités morales confucéennes à travers des thèmes symboliques comme les Quatre Gentilshommes Cette tradition continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et représente une alternative remarquable à la tradition occidentale, valorisant la suggestion sur la représentation, l'expression personnelle sur l'objectivité mimétique, et la cultivation spirituelle sur la maîtrise technique. ==== La poésie et la peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') ==== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'', littéralement « poésie et peinture forment un corps ») représente l'un des concepts esthétiques les plus distinctifs de la tradition chinoise. Cette conception affirme que la poésie et la peinture, bien qu'utilisant des médiums différents — les mots pour la première, l'image pour la seconde — partagent les mêmes principes esthétiques et poursuivent le même but : l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') et la création d'un royaume artistique (境, ''jing'') où émotion et paysage se fondent harmonieusement. ===== Les fondements théoriques : « Il y a de la peinture dans la poésie » ===== '''Su Shi et la formule célèbre''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101) formula la théorie classique de l'unité entre poésie et peinture dans son évaluation de l'œuvre de Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang. Su Shi écrit : « En appréciant les poèmes de Mojie (Wang Wei), il y a de la peinture dans la poésie ; en regardant les peintures de Mojie, il y a de la poésie dans la peinture » (味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩, ''wei Mojie zhi shi, shizhong you hua; guan Mojie zhi hua, huazhong you shi'').<ref>Su Shi, « Sur les peintures de paysage de Wang Mojie » (書摩詰藍田煙雨圖, ''Shu Mojie Lantian Yanyu Tu''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383.</ref> Cette formulation ne signifie pas simplement que les poèmes de Wang Wei décrivent des paysages ou que ses peintures racontent des histoires. Elle affirme plutôt que la poésie et la peinture partagent la même essence spirituelle : toutes deux créent un royaume artistique (意境, ''yijing'') où l'intention intérieure du créateur et le paysage extérieur se fondent en une unité organique.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 185-190.</ref> '''Wang Wei comme paradigme''' : Wang Wei incarne parfaitement cette synthèse. Comme l'affirme son traité ''Shanshui jue'' (山水訣, ''Conseils sur les montagnes et les eaux'') : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Cette conception place la peinture et la poésie sur le même plan : toutes deux doivent « capturer naturellement l'essence » (肇自然之性, ''zhao ziran zhi xing'') plutôt que reproduire mécaniquement l'apparence extérieure.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 190-195.</ref> ===== Le ''yijing'' : la conception artistique ===== '''La fusion de l'intention et du royaume''' : Le concept de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique ») constitue le fondement théorique de l'unité entre poésie et peinture. Ce terme, composé de ''yi'' (意, « intention », « signification ») et de ''jing'' (境, « royaume », « scène »), désigne l'unité harmonieuse entre la dimension subjective (l'intention de l'artiste) et la dimension objective (le paysage ou la scène représentée).<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''L'évolution du concept''' : Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cette formulation établit que le véritable royaume artistique ne se limite pas aux images explicitement représentées ou décrites, mais émerge au-delà d'elles, dans l'espace de suggestion et d'évocation. Sikong Tu (司空圖, 837-908) développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> ===== La correspondance entre intention et image ===== '''La théorie de Su Shi''' : Su Shi développa une théorie systématique de l'expression artistique fondée sur le principe : « choisir les formes selon les objets » (隨物賦形, ''sui wu fu xing''). Dans son œuvre ''Wen Shuo'' (文說, ''Paroles sur la littérature''), il explique : « Mon écriture est comme une source d'abondance d'eau. Elle coule indifféremment et se précipite à travers le sol plat, couvrant des milliers de lieues en un jour sans difficulté. Cependant, lorsqu'elle rencontre les contours et détours des montagnes et des rochers, elle choisit les formes selon la nature des objets. Ce qui peut être connu, c'est qu'elle se déplace toujours où elle doit se déplacer et s'arrête où elle doit s'arrêter. C'est tout. Quant au reste, je ne peux le savoir ».<ref>Su Shi, ''Wen Shuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 143-144.</ref> Cette métaphore de l'eau s'adaptant naturellement aux contours du terrain illustre comment la forme artistique — qu'elle soit poétique ou picturale — doit suivre organiquement le contenu à exprimer, plutôt que d'imposer des structures rigides préétablies.<ref>Li Zehou (2010), p. 190-195.</ref> '''L'harmonie naturelle''' : Su Shi décrit cette adéquation comme « l'harmonie naturelle dans le texte et la forme, avec diverses postures surgissant » (文理自然，姿態橫生, ''wenli ziran, zitai hengsheng'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''Réponse à Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> Cette conception valorise la diversité des formes artistiques, chacune adaptée à un contenu et une intention spécifiques, contre l'imitation mécanique des formes anciennes.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> ===== La picturalité de la poésie ===== '''Créer des images visuelles par les mots''' : La poésie chinoise vise à créer des images visuelles aussi vivantes que celles d'une peinture. Comme l'affirme un critique : « Quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre » (寫景能見能聽, ''xie jing neng jian neng ting'').<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Les grands poètes Tang et Song, notamment Wang Wei, Du Fu (杜甫, 712-770) et Su Shi, excellaient dans la création de tableaux verbaux d'une précision et d'une évocativité remarquables. Les vers de Wang Wei comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'') créent un paysage visuel et sonore aussi vivant qu'une peinture.<ref>Li Zehou (2010), p. 195-200.</ref> '''La peinture mentale''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090) explique comment les peintures de paysage créent des expériences immersives qui stimulent l'imagination du spectateur : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Leçons des montagnes et des eaux », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> La même qualité immersive caractérise la grande poésie, transportant le lecteur dans le royaume évoqué.<ref>Bush et Shih (1985), p. 200-205.</ref> ===== La poéticité de la peinture ===== '''L'inscription poétique sur la peinture''' : Une caractéristique distinctive de la peinture chinoise, notamment de la peinture de lettrés, est l'intégration de poèmes calligraphiés directement sur la surface picturale. Cette pratique, qui se développa pleinement sous les Song et s'épanouit sous les Yuan, Ming et Qing, transforme la peinture en un espace multidimensionnel où texte, calligraphie et image dialoguent.<ref>Li Zehou (2010), p. 200-205.</ref> Les inscriptions ne se contentent pas de commenter ou d'expliquer l'image, mais participent à la création du ''yijing'' — le royaume artistique. Le poème inscrit peut amplifier l'émotion suggérée par l'image, introduire une dimension temporelle ou narrative, ou établir une résonance spirituelle qui transcende la représentation visuelle.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La suggestion plutôt que la description''' : Tout comme la poésie chinoise valorise l'allusion (allusif) sur l'explicite, la peinture chinoise privilégie la suggestion sur la description exhaustive. Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) affirme : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Cette alternance entre le plein et le vide, entre le détaillé et le suggéré, crée un espace pour l'imagination du spectateur — exactement comme la poésie laisse des espaces non-dits que le lecteur doit remplir.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 200-210.</ref> ===== Wang Guowei et la théorie du ''jingjie'' ===== '''La synthèse moderne''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire du début du XXe siècle, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''), créant une synthèse entre esthétique traditionnelle chinoise et concepts occidentaux.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 332-337.</ref> Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> '''Le royaume avec soi et le royaume sans soi''' : Wang Guowei distingua deux types de royaumes artistiques : * Le royaume avec soi (有我之境, ''you wo zhi jing'') : où le sujet projette ses émotions sur le paysage, colorant tout de ses sentiments. Exemple : « Je demande aux fleurs avec mes yeux remplis de larmes, pourtant les fleurs restent silencieuses, je ne vois rien sauf des pétales volant au-delà de la balançoire ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> * Le royaume sans soi (無我之境, ''wu wo zhi jing'') : où le sujet contemple le paysage objectivement, sans imposer ses émotions. Exemple : « Comme le chrysanthème est cueilli près de la clôture orientale, je me détends et contemple la montagne méridionale ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> Wang ne privilégie ni l'un ni l'autre, reconnaissant que les deux approches peuvent créer de grandes œuvres.<ref>Li Zehou (2010), p. 210-215.</ref> ===== La réalité et l'illusion dans le royaume artistique ===== '''Le royaume réel et le royaume illusoire''' : Les critiques chinois distinguent le royaume réel (實境, ''shijing'') du royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Le royaume réel correspond aux images et scènes explicitement représentées ou décrites. Le royaume illusoire correspond à ce qui est évoqué au-delà, à « l'image au-delà de l'image » et à « la scène au-delà de la scène ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329-330.</ref> Le véritable accomplissement artistique consiste à « contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis » (寓虛於實，以有限達無限, ''yu xu yu shi, yi youxian da wuxian'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Les caractéristiques illusoires''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235) exige que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ces métaphores — le son dans l'air, la lune dans l'eau, le reflet dans le miroir — capturent parfaitement la nature illusoire et insaisissable du royaume artistique créé par la grande poésie et la grande peinture. Elles existent réellement dans l'expérience du lecteur ou du spectateur, mais ne peuvent être saisies matériellement.<ref>Jullien (2003), p. 215-220.</ref> ===== Synthèse : l'unité fondamentale des arts ===== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') établit que : * La poésie et la peinture partagent le même but : créer un royaume artistique (意境, ''yijing'') où intention et paysage se fondent * Toutes deux doivent transcender la représentation mimétique pour atteindre l'expression spirituelle * La forme doit s'adapter organiquement au contenu, comme l'eau épousant le terrain * Le vide et le plein, le réel et l'illusoire doivent s'équilibrer harmonieusement * Le royaume artistique surgit « au-delà de l'image », dans l'espace de suggestion et d'évocation * L'intégration harmonieuse de la poésie, de la calligraphie et de la peinture crée une synthèse esthétique supérieure Cette conception a profondément structuré l'esthétique chinoise et continue d'influencer la création artistique contemporaine, offrant une alternative remarquable à la séparation occidentale traditionnelle entre les genres artistiques. === Catégories esthétiques spécifiques === ==== Le souffle vital (氣, ''qi'') ==== Le concept de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « flux », « pneuma ») constitue l'un des piliers fondamentaux de la pensée chinoise et occupe une place centrale dans l'esthétique traditionnelle. Irréductible à toute catégorie occidentale unique — ni pure matière ni pur esprit, ni substance ni force —, le ''qi'' désigne le principe dynamique qui anime l'Univers et tous les êtres, la circulation incessante qui relie le Ciel et la Terre, le principe vital qui se manifeste dans toute forme d'existence et d'expression. Dans l'esthétique chinoise, le ''qi'' est ce qui confère à l'œuvre d'art sa vitalité, sa présence et sa puissance d'animation. ===== Les origines cosmologiques du ''qi'' ===== '''Le ''qi'' comme principe primordial''' : Dans la cosmologie chinoise, le ''qi'' est conçu comme le principe primordial (元氣, ''yuanqi'', « souffle originel ») à partir duquel toutes choses se forment. Le ''Livre des Mutations'' (''Yijing'') affirme : « Dans le système du yi, il y a le Grand Terminus (太極, ''Taiji''), qui produit les deux formes élémentaires (陰陽, Yin et Yang). Ces deux formes produisent les quatre symboles emblématiques, qui à leur tour produisent les huit trigrammes ».<ref>''Yijing'', ''Xi Ci'' (Commentaire annexé), cité dans Yuelin Jin (1986). ''Tao, Nature and Man'', Foreign Language Teaching and Research Publishing, p. 33.</ref> Le Grand Terminus (太極, ''Taiji'') désigne le ''qi'' primordial indifférencié avant la division du Ciel et de la Terre. Ce ''qi'' fondamental est la « substance génératrice » (生氣, ''shengqi'') qui donne naissance à toutes choses.<ref>Jin (1986), p. 33-34.</ref> '''Le ''qi'' et la formation de l'Univers''' : Selon la conception traditionnelle, l'Univers se forme par la différenciation du ''qi'' primordial en deux modalités complémentaires : le ''qi'' léger et pur qui s'élève pour former le Ciel, et le ''qi'' lourd et trouble qui descend pour former la Terre.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', « Leçons sur le monde humain », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 222.</ref> Cette différenciation n'est pas définitive : le ''qi'' circule perpétuellement entre le Ciel et la Terre, s'élevant sous forme de vapeurs et d'exhalations subtiles, redescendant sous forme de pluie et de rosée. Cette circulation constitue le rythme fondamental de la vie universelle.<ref>Marcel Granet (1934). ''La pensée chinoise'', Albin Michel, p. 326-327.</ref> ===== Le ''qi'' et les êtres vivants ===== '''La constitution des êtres''' : Tous les êtres sont formés par l'agglutination et la condensation du ''qi''. Comme l'affirme le ''Huainanzi'' : « Les humains sont nés en contenant le ''qi'', et ils meurent quand leur essence est épuisée ».<ref>Yang Quan, ''Wuli Lun'' (Sur la loi des choses), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Ge Hong (葛洪, 283-343), dans son ''Baopuzi'', déclare : « Du Ciel et de la Terre à toutes choses, rien n'existe sans ''qi'' pour soutenir la vie ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'', « La sagesse ultime », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Le ''qi'' existe chez les humains sous deux formes principales : l'essence vitale (精氣, ''jingqi'', le ''qi'' raffiné) et l'énergie spirituelle (神氣, ''shenqi'', le ''qi'' de l'esprit). Le ''Guanzi'' (管子) analyse ce processus : « Le ''qi'' non obstrué conduit à la vie, et la vie conduit à la pensée, et la pensée conduit à la connaissance ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Nei Ye » (Cultivation intérieure), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> '''Le ''qi'', le sang et les viscères''' : Dans la physiologie chinoise, le ''qi'' et le sang (血, ''xue'') constituent les deux principes vitaux complémentaires. Le ''qi'', associé au Yang et au Ciel, représente l'aspect dynamique, chaud et subtil. Le sang, associé au Yin et à la Terre, représente l'aspect substantiel, nourrissant et dense.<ref>Granet (1934), p. 326-328.</ref> Les médecins considèrent que « le ''qi'' est la substance, le ''shen'' (esprit) est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 112-115.</ref> ===== Le ''qiyun shengdong'' : la résonnance spirituelle engendre le mouvement ===== '''Le premier principe de Xie He''' : Le concept de ''qiyun shengdong'' (氣韻生動, « la résonnance spirituelle engendre le mouvement ») constitue le premier et le plus important des Six Principes de Xie He pour la peinture. Ce principe affirme que l'œuvre d'art doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime toutes choses — et créer une résonnance (韻, ''yun'') qui génère le mouvement et la vie.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' est composé de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante. Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> '''Zhang Yanyuan et le ''qiyun''''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> ===== Le ''qi'' dans la littérature : la théorie du ''wenqi'' ===== '''La vitalité littéraire''' : La théorie de la vitalité littéraire (文氣, ''wenqi'') affirme que les œuvres littéraires, comme tous les êtres vivants, sont animées par un ''qi'' qui leur confère vie et puissance. Ce ''qi'' littéraire est en réalité le ''yuanqi'' (氣元, le ''qi'' fondamental) — la force vitale qui nourrit toutes choses.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> Comme le souligne Peng Shi : « Le Ciel et la Terre dotent les gens de leur ''qi'' raffiné, et les individus ont leur propre ''qi'' unique. En le nourrissant, il devient plein et abondant, éclatant parfois à travers l'inspiration — et c'est alors que les œuvres littéraires prospèrent ».<ref>Peng Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> '''Le ''qi'' et la vie de l'œuvre''' : Fang Dongshu affirme : « La poésie et la littérature sont l'essence de la vie. Si une œuvre manque de vitalité et ressemble à une découpe de papier ou à une sculpture sans vie, c'est une simple écriture bureaucratique, et l'auteur n'y a aucune part ».<ref>Fang Dongshu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Tang Dai déclare : « Le Ciel crée avec vitalité, et la peinture la capture avec le pinceau et l'encre. Le pinceau et l'encre doivent posséder la vitalité de la personnalité, la fusionnant avec la vitalité du Ciel et de la Terre ».<ref>Tang Dai, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> ===== Les catégories esthétiques dérivées du ''qi'' ===== '''La vivacité (生意, ''shengyi'')''' : Han Zhuo, critique d'art de la dynastie Song, affirme : « La peinture devrait capturer l'esprit naturel, exprimant pleinement sa vivacité (生意, ''shengyi''). Ceux qui réussissent dans cet aspect sont accomplis, tandis que ceux qui échouent manquent ».<ref>Han Zhuo, ''Shanshui chunquan ji'' (Collection complète sur la peinture de paysage), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> '''La vigueur (生機, ''shengji'')''' : Cette catégorie désigne la force génératrice qui anime l'œuvre. Les anciens cherchaient précisément cette sorte de vitalité dans la création artistique. Sans elle, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228-229.</ref> '''Le dynamisme (生動, ''shengdong'')''' : Ce terme, qui apparaît dans le premier principe de Xie He, désigne la capacité de l'œuvre à manifester le mouvement de la vie. L'art chinois valorise non la représentation statique, mais la capture du processus vital lui-même.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> ===== Le flux du ''qi'' : le ''qimai'' ===== '''Les canaux du souffle''' : Le concept de ''qimai'' (氣脈, « canaux du ''qi'' » ou « veines du souffle ») désigne les canaux à travers lesquels le ''qi'' circule dans l'œuvre d'art, tout comme il circule dans le corps humain ou dans le paysage naturel. Malgré la nature changeante de l'art littéraire et les divers facteurs en jeu, il devrait toujours y avoir un ''qi'' cohérent qui le traverse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Comme le note un critique : « Puisque la vitalité des œuvres littéraires ressemble à la circulation de la vitalité dans le Ciel et la Terre, ou au flux sanguin dans le corps humain, si elle ne circule pas, ne deviendra-t-elle pas sans vie ? ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Li Yu considère le ''qi'' comme « l'élixir d'or pour un écrivain habile ».<ref>Li Yu, ''Xianqing Ouji'' (Collection de travaux divers de Li Yu), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 230.</ref> '''Le rythme du ''qi''''' : L'écriture littéraire doit manifester non seulement la présence du ''qi'', mais aussi son rythme. Ce rythme résulte de l'alternance dialectique du Yin et du Yang : ouverture et fermeture, expansion et contraction, relâchement et tension, dispersion et densité, vide et plein, mouvement et immobilité, singularité et complexité.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Lorsque ces éléments opposés se combinent harmonieusement dans une œuvre, celle-ci pulse avec la vitalité de la vie, émanant l'effet esthétique d'un charme artistique vivant (氣韻生動, ''qiyun shengdong'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> ===== Le ''qi'' et la cultivation personnelle ===== '''L'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'')''' : Ce qui confère véritablement le ''qi'' vital à une œuvre, c'est l'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'') et l'énergie d'authenticité (真氣, ''zhenqi'') de l'écrivain ou de l'artiste. Sans celles-ci, leurs œuvres émettront une énergie défavorable telle que l'énergie confuse (渾氣, ''hunqi''), l'énergie arrogante (驕氣, ''jiaoqi''), l'énergie obstruée (滯氣, ''zhiqi''), l'énergie médiocre (俓氣, ''jingqi''), et ainsi de suite.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> '''La cultivation du ''qi''''' : Les pratiques taoïstes de « cultivation du souffle » (養氣, ''yangqi'') visent à renforcer, purifier et harmoniser le ''qi'' personnel. Ces pratiques incluent la respiration contrôlée, la méditation, les exercices physiques et la régulation de la vie sexuelle.<ref>Granet (1934), p. 418-423.</ref> Mencius affirme : « Je suis doué pour cultiver mon ''qi'' inondant » (我善養吾浩然之氣, ''wo shan yang wu haoran zhi qi''), désignant par là un ''qi'' vaste, puissant et moralement juste qui remplit l'espace entre le Ciel et la Terre.<ref>Mencius, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ===== Synthèse : le ''qi'' comme principe esthétique fondamental ===== Le concept de ''qi'' (氣, souffle vital) constitue le principe esthétique le plus fondamental de la tradition chinoise. Il établit que : * Toute œuvre d'art véritable doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime l'Univers * Le ''qiyun shengdong'' (la résonnance spirituelle engendre le mouvement) est le critère suprême de l'excellence artistique * Le ''qi'' de l'œuvre reflète le ''qi'' de l'artiste, qui dépend de sa cultivation morale et spirituelle * Le flux du ''qi'' (氣脈, ''qimai'') doit circuler librement à travers l'œuvre, créant un rythme organique * L'opposition dialectique du Yin et du Yang structure le rythme du ''qi'' * Sans ''qi'', l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence et de puissance Cette conception holistique, qui refuse toute séparation entre matière et esprit, entre forme et contenu, entre technique et inspiration, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise contemporaine et offre une alternative remarquable aux conceptions occidentales de la création artistique. ==== Le goût/saveur (味, ''wei'') et la saveur dans le sens (意味, ''yiwei'') ==== Le concept de ''wei'' (味, « goût », « saveur », « flavor ») occupe une place unique dans l'esthétique chinoise, établissant un pont remarquable entre la sensation gustative et l'appréciation esthétique. Cette conception, qui voit dans la saveur le paradigme de la beauté, distingue radicalement l'esthétique chinoise de la tradition occidentale qui a majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. La théorie du ''wei mei'' (味美, « goût comme beauté ») et sa dérivation, le concept de ''yiwei'' (意味, « saveur dans le sens »), incarnent une approche sensuelle et holistique de la beauté qui valorise l'expérience directe sur l'abstraction conceptuelle. ===== L'explication graphémique : ''wei'' comme synonyme de ''mei'' ===== '''L'étymologie du caractère ''mei'' (美)''' : Dans le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies'') de Xu Shen (許慎, 58-148), le caractère ''mei'' (美, beauté) est expliqué comme « douceur » (甘, ''gan''). Il est composé d'un radical « mouton » (羊, ''yang'') et d'un radical « grand » (大, ''da''), car le mouton est la principale source de viande parmi les six types de bétail. Le caractère signifie également « bonté » (善, ''shan'').<ref>Xu Shen (2006). ''Shuowen Jiezi'', Yuelu Academy Press.</ref> Le savant graphémique contemporain Zang Kehe indique que l'explication « le mouton est la principale source de viande » est probablement apparue durant la dynastie Song dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (徐鉉, 916-991).<ref>Zang Kehe (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Xuelin Press, p. 13.</ref> '''Le lien intrinsèque entre goût et beauté''' : Le plaisir gustatif est considéré comme intimement lié à l'expérience esthétique. Comme l'affirme Duan Yucai (段玉裁, 1735-1835) : « ''Gan'' (douceur) est l'une des cinq saveurs de base, et la beauté de ces cinq saveurs est également appelée ''gan'' (plaisir) ».<ref>Duan Yucai, ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1.</ref> Ainsi, le concept de beauté est défini à travers le sens du goût dans la graphémique chinoise ancienne. Le mot le plus proche de la beauté est ''shan'' (善, bon). Comme le note le ''Shuowen Jiezi'' : « Beauté (''mei'') est bonté (''shan'') ».<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> ===== Le développement historique de la théorie du ''wei mei'' ===== '''La période des Printemps et Automnes''' : Dans les livres historiques de la période des Printemps et Automnes (770-476 avant notre ère), les sens de la vue, de l'ouïe et du goût sont considérés comme reliés les uns aux autres. Par exemple, dans le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan''), les sens fondamentaux de la vue, du toucher et de l'ouïe sont énumérés parallèlement : « Le Ciel a six configurations de base du ''qi'', cinq saveurs de base, cinq accords de base, et tous peuvent apporter un plaisir sensoriel tant qu'ils sont équilibrés et modérés ».<ref>''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'').</ref> Il est dit que Confucius trouva tant de plaisir dans la musique Shao que « la viande devint sans goût pour lui »,<ref>''Entretiens'' (論語, ''Analectes''), chapitre 7 « Shu Er ».</ref> établissant ainsi la connexion entre le sens de l'ouïe et le sens du goût. '''Laozi et la saveur de la fadeur''' : Laozi trouva la saveur de la fadeur (淡, ''dan'') dans la satisfaction spirituelle apportée par le Dao : « Quand le Dao émerge de son ouverture, il est insipide, n'ayant aucun goût. Regardez-le, vous ne pouvez le voir. Écoutez-le, vous ne pouvez l'entendre. Utilisez-le, vous ne pouvez l'épuiser ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), chapitre 35.</ref> Par conséquent, Laozi suggérait que les gens « agissent sans manipuler. S'engagent sans imposer. Goûtent sans goûter » (為無為，事無事，味無味, ''wei wuwei, shi wushi, wei wuwei'').<ref>''Daode Jing'', chapitre 63.</ref> La satisfaction spirituelle est ainsi connectée au sens du goût. '''La période des Royaumes Combattants''' : À cette époque, la beauté fut pour la première fois référée comme saveur. Xunzi (荀子, 313-238 avant notre ère) écrit : « C'est le sentiment humain que le goût et l'odeur qu'on aime sont beaux ».<ref>Xunzi, ''Wangba''.</ref> Le ''Livre des Rites'' (禮記, ''Liji'') affirme : « Le meilleur banquet pour accomplir les rituels devrait avoir de l'eau et du poisson frais. Le porridge de viande devrait être non assaisonné pour prêter une saveur durable » (享祀之禮，水與鮮。肉粥不以味為佳，而以久留其味, ''xiang si zhi li, shui yu xian. Rou zhou bu yi wei wei jia, er yi jiu liu qi wei'').<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ===== Le ''wei'' dans la critique littéraire ===== '''La dynastie Han''' : Le mot ''meiwei'' (美味, « belle saveur ») fut utilisé pour la première fois dans le ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions'') de Wang Chong (王充). Wang Chong écrit : « Les mets délicieux pourrissent le ventre, les belles couleurs égarent le cœur » (美味腐腹，好色惑心, ''meiwei fu fu, haose huo xin'').<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), chapitre « Yan Du » (言毒), vers 76-84.</ref> Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen utilisa ''mei'' et ''gan'' comme synonymes l'un de l'autre.<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> '''L'époque des Six Dynasties''' : Le ''wei'', ou saveur, devint un mot commun en poétique durant l'ère des Six Dynasties (220-589). Liu Xie (劉勰), auteur du premier livre chinois sur la théorie littéraire, le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), inventa trois termes : ''ziwei'' (滋味, saveur verbale), ''jingwei'' (境味, saveur formelle) et ''yiwei'' (意味, saveur thématique), pour désigner respectivement la beauté verbale, la beauté formelle et la beauté thématique de la littérature.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), chapitre « Ming Shi » (明詩, « Élucider la poésie »).</ref> Parmi eux, le ''ziwei'' est considéré comme le critère quintessentiel pour la poésie et la poétique. Comme Zhong Rong (鍾嶸, 468-518) commenta dans le ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'') : « Les poèmes de cinq caractères (五言詩, ''wuyan shi'') ont le plus de saveur (有滋味, ''you ziwei'') parmi tous les genres car c'est un genre bon pour dépeindre les choses et transmettre les sentiments ».<ref>Zhong Rong, ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'').</ref> '''La dynastie Tang''' : Le ''wei'' fut largement utilisé dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (618-907), et une œuvre représentative est le ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'') de Sikong Tu (司空圖, 837-908). Pour Sikong, « être capable de distinguer les saveurs sert de point de départ pour discuter la poésie » (辨味能為談詩之起點, ''bian wei neng wei tan shi zhi qidian'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'').</ref> ===== Le ''yiwei'' : la saveur significative ===== '''La profondeur du sens''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). Le caractère ''yi'' (意) signifie littéralement « signification » et ''wei'' (味) signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>Yang Zhu (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary'', p. 299-316.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie'').</ref> '''Wang Shizhen et le charme spirituel''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, citant un ami, affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Notes modestes sur les chansons parmi les fleurs et la poésie de la chaumière'').</ref> ===== La saveur de la fadeur (淡味, ''danwei'') ===== '''Laozi et Zhuangzi sur la fadeur''' : Le concept de fadeur fut d'abord proposé par Laozi comme une catégorie esthétique. Comme l'affirme le ''Daode Jing'' : « Le goût du Dao est fade, si calme et reposé (淡然, ''tiandan'') sont ce qu'il valorise ; la victoire par la force des armes est pour lui indésirable ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching'').</ref> Les gens ordinaires tendent à considérer les cinq saveurs comme délicieuses, mais Laozi plaidait contre cela en poursuivant la fadeur. Il croyait que, bien que les cinq saveurs puissent émousser vos papilles gustatives, la saveur du Dao, avec sa fadeur et son absence de goût, surpasse les saveurs limitées et possède une plénitude infinie qui est bien supérieure. Zhuangzi (莊子) fait écho à cette idée en affirmant que « la fadeur est illimitée, et toute beauté en provient » (淡無限，美從出, ''dan wuxian, mei cong chu'').<ref>Zhuangzi (莊子), cité dans Chen (2024). « Zhuangzi's "aesthetic mind" theory from the perspective of art theory », ''Atlantis Press''.</ref> Le goût fade du Dao, qui est sans goût mais inclut toutes les saveurs, est similaire à celui de l'eau. '''La saveur ultime''' : Zhuangzi ajoute : « L'amitié d'un homme de bien est aussi fade que l'eau ; l'amitié d'un homme mesquin est aussi douce que le miel. Pourtant la fadeur de l'homme de bien mène à la proximité, tandis que la sycophantie de l'homme mesquin mène à l'éloignement » (君子之交淡如水，小人之交甘如醴, ''junzi zhi jiao dan ru shui, xiaoren zhi jiao gan ru li'').<ref>Zhuangzi, « Autumn Floods » (秋水, ''Qiu Shui'').</ref> Cette idée de goût fade comme goût suprême influença également le Confucianisme. Comme l'affirme le ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'') : « La voie de l'homme de bien est fade mais non lassante » (君子之道，淡而不厭, ''junzi zhi dao, dan er bu yan'').<ref>''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'').</ref> Le vin mystérieux (玄酒, ''xuanjiu'') et le grand bouillon, qui sont fades et sans goût, sont considérés comme la saveur ultime dans les rituels de culte des ancêtres en raison de leur goût persistant, qui est le fondement des cinq saveurs.<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ===== L'opposition entre esthétique chinoise et occidentale ===== '''L'exclusion du goût en Occident''' : Dans les théories esthétiques occidentales dominantes, le sens esthétique est distingué de la sensation physique, et la beauté est également différenciée des objets de plaisir sensuel. Par conséquent, le délice gustatif subjectif est facilement exclu de la considération de la beauté.<ref>Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Par exemple, dans le ''Grand Hippias'', Socrate déclara que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue ».<ref>Platon, ''Grand Hippias''.</ref> Cette position fut réitérée par Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Collingwood, R. G. (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli'').</ref> L'exclusion du goût dans l'esthétique occidentale dominante exerce une influence durable. Comme R. G. Collingwood se plaignit au sujet des esthéticiens modernes dans ''Les Principes de l'art'' : « Nous ne devrions pas, disent-ils, appeler un steak grillé beau. Mais pourquoi pas ? ».<ref>R. G. Collingwood (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> '''La spécificité chinoise''' : La caractéristique la plus distinctive de l'esthétique chinoise traditionnelle qui la distingue de son homologue occidentale est que la première voit la saveur comme synonyme de beauté et utilise la saveur pour décrire les sensations perçues par les autres sens.<ref>Sun Chao (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38(3), p. 151-159.</ref> ===== Synthèse : le ''wei'' comme paradigme esthétique ===== Le concept de ''wei'' (味, goût/saveur) et sa dérivation ''yiwei'' (意味, saveur significative) établissent que : * La beauté en Chine est fondamentalement liée à l'expérience gustative et sensorielle * Le plaisir esthétique ne se limite pas au visuel et à l'auditif, mais englobe tous les sens * La fadeur (淡, ''dan'') représente paradoxalement la saveur ultime, car elle contient toutes les saveurs * Le ''yiwei'' (saveur significative) désigne la profondeur du sens qui laisse une impression durable * L'esthétique chinoise valorise l'expérience sensuelle directe sur l'abstraction conceptuelle * La saveur persistante (餘味, ''yuwei'', « saveur résiduelle ») est plus précieuse que l'intensité immédiate Cette conception holistique, qui refuse de séparer le plaisir sensuel du plaisir intellectuel, continue d'influencer profondément la culture chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales qui ont majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. ==== L'état/royaume (境, ''jing'') et la conception artistique (意境, ''yijing'') ==== Les concepts de ''jing'' (境, « royaume », « état », « sphère », « frontière ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique », « royaume de signification ») constituent l'un des piliers les plus importants de l'esthétique chinoise traditionnelle. Ces notions, qui articulent la relation entre le monde objectif et la subjectivité créatrice, entre l'extérieur et l'intérieur, entre le visible et l'invisible, sont au cœur de la théorie littéraire et artistique chinoise depuis la dynastie Tang (618-907) et continuent d'exercer une influence profonde sur la création artistique contemporaine. ===== Étymologie et significations premières de ''jing'' (境) ===== '''Les significations originelles''' : Le caractère ''jing'' (境) signifie originellement « périmètre » ou « frontière ».<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Avec l'introduction du bouddhisme en Chine pendant les dynasties Han tardives, Wei et Jin (II^e-V^e siècles), l'idée s'est répandue que le monde physique n'était qu'une illusion et que seul l'esprit était réel dans l'existence. Ainsi, ''jing'' en est venu à être considéré comme un royaume ou une sphère qui pouvait être atteint par les sensibilités de l'esprit.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'influence bouddhique''' : Le terme fut utilisé pour traduire l'idée d'un royaume mental dans les sutras bouddhiques, un état de cultivation spirituelle atteint après avoir surmonté l'égarement dans le monde matériel.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette transformation sémantique du terme, passant d'une signification spatiale concrète à une dimension spirituelle, a ouvert la voie à son utilisation comme terme technique dans la critique littéraire et artistique. ===== La naissance du concept de ''yijing'' (意境) : Wang Changling ===== '''Wang Changling et les "Trois Royaumes" de la poésie''' : Le terme ''yijing'' (意境) fut proposé pour la première fois par le célèbre poète de la dynastie Tang Wang Changling (王昌齡, vers 689-756 ou 698-756) dans son ouvrage ''Shiyi'' ou ''Shige'' (詩格, ''Principes de poésie'' ou ''Règles de poésie'').<ref>Tang Yanfang (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189.</ref><ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Dans ce traité, Wang Changling proposa que la poésie possédait « trois royaumes » (三境, ''san jing'') : * Le royaume des choses ou des objets (物境, ''wu jing'') * Le royaume des émotions ou des sentiments (情境, ''qing jing'') * Le royaume de l'idée ou de la signification (意境, ''yi jing'')<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref><ref>Cai Zong-qi (2017). « Wang Changling on Yi and literary creation », ''Lingnan University'', p. 1.</ref> '''L'interaction harmonique entre esprit et réalité''' : Quelle que soit la forme qu'un poème puisse prendre, Wang Changling insistait sur le fait qu'il devait y avoir une interaction harmonique et une référence croisée entre l'esprit subjectif (心, ''xin'') et la réalité objective (境, ''jing''). Dans ses propres mots : « placer l'esprit dans le royaume, regarder le royaume à partir de l'esprit » (處心於境，視境於心, ''chu xin yu jing, shi jing yu xin'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> '''L'influence du bouddhisme Chan''' : Il est significatif que la théorie de ''yijing'' de Wang Changling ait été influencée par la pensée bouddhique Chan, notamment par le concept des « trois mille royaumes en un seul esprit » (一心三千境, ''yi xin san qian jing'') du maître Zhizhe.<ref>« From Master Zhi Zhe's "Three Thousand Realms in One Mind" to Wang Changling's Theory of "Yi Jing" », Semantic Scholar.</ref> Cette influence bouddhique explique la dimension transcendante et méditative du concept de ''yijing''. ===== Le développement de la théorie : Liu Yuxi et la dynastie Tang ===== '''Liu Yuxi et la transcendance de l'objet''' : Le poète Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) de la dynastie Tang fit progresser la théorie en proposant que « la conception esthétique transcende les objets concrets décrits » (境生於象外, ''jing sheng yu xiang wai'').<ref>Guan Yongqiang (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', 47:4.</ref> Le texte original déclare : « Un poème peut transmettre le même sens que la prose sans utiliser beaucoup de mots. Ainsi, la poésie est implicite et subtile, un art difficile à maîtriser. La conception poétique transcende souvent ce qui est dénoté par les objets décrits ».<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Cette proposition marqua une étape importante dans le développement de la théorie de la conception esthétique dans la poésie classique chinoise, établissant que le ''jing'' poétique dépasse toujours la simple représentation des objets physiques pour atteindre une dimension spirituelle et suggestive. ===== Les caractéristiques du ''yijing'' ===== '''La fusion du sens et de la scène''' : Le ''yijing'' se définit comme la combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, donnant libre cours à l'imagination du lecteur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette fusion est exprimée par la formule classique « fusion des sentiments et du paysage » (情景交融, ''qing jing jiao rong''), où l'émotion et la scène ne peuvent plus être séparées l'une de l'autre.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 190.</ref> '''La qualité picturale et l'ambiguïté sémantique intentionnelle''' : Le ''yijing'' présente deux caractéristiques frappantes. D'une part, sa concrétude picturale : la scène comporte des détails iconographiques qui rappellent une peinture. Dans la tradition critique chinoise, la poésie et la peinture sont souvent discutées ensemble, étant considérées comme deux arts apparentés qui partagent des objectifs, des méthodologies et des idées esthétiques.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> Les dictons populaires dans les traditions culturelles chinoises « il y a de la peinture dans la poésie » (詩中有畫, ''shi zhong you hua'') et « il y a de la poésie dans la peinture » (畫中有詩, ''hua zhong you shi'') témoignent de la communalité des deux formes d'art dans l'esprit des poètes et artistes chinois.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> D'autre part, son flou sémantique intentionnel ou son ambiguïté : la technique de la fusion de l'émotion et de la scène pour créer le ''yijing'' dicte qu'au moment où le poète structure la scène, il procède de manière à laisser suffisamment de « lacunes » et de « trous » dans l'image afin que le lecteur les remplisse en lisant le poème et ainsi réactive, recrée ou, mieux encore, co-crée le monde poétique que le poète a voulu mettre en place.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 192.</ref> ===== Wang Guowei et la théorie moderne du ''jingjie'' (境界) ===== '''La synthèse de Wang Guowei''' : Au début du XX^e siècle, l'érudit Wang Guowei (王國維, 1877-1927) synthétisa et porta à une divulgation cohérente la poétique du ''yijing'' dans ses ''Remarques poétiques dans le monde humain'' (人間詞話, ''Renjian cihua'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> Wang Guowei créa la théorie du ''jingjie'' (境界), dans laquelle il mêla l'esthétique classique occidentale et l'esthétique classique chinoise.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''La distinction entre ''yijing'' et ''jingjie''''' : Généralement, le ''yijing'' se réfère à une combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, et il donne libre cours à l'imagination du lecteur. Le concept de ''jingjie'', cependant, met en avant la sublimation des images artistiques par l'intuition mentale et souligne le rôle du monde mental dans l'élévation de l'œuvre d'art à un niveau supérieur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''Les royaumes avec et sans le "je"''' : Dans la préface à la deuxième édition des ''Paroles du monde humain'' (人間詞乙稿序, ''Renjian ci yigao xu''), Wang Guowei regroupa les trois royaumes de la poésie proposés par Wang Changling en un seul royaume appelé ''yijing'', sous lequel il divisa la poésie en trois sous-catégories basées sur l'interaction entre ''yi'' et ''jing'' (« idée et royaume ») ou ''qing'' et ''jing'' (« émotion et scène ») :<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> « Concernant l'écriture de la poésie, ce qui peut pleinement exprimer les sentiments de l'auteur intérieurement et toucher le lecteur au cœur extérieurement ne sont rien d'autre que deux choses, ''yi'' et ''jing''. La meilleure œuvre de poésie présente la fusion des deux. Viennent ensuite celles qui excellent soit en ''yi'', soit en ''jing'' respectivement. Dans l'un ou l'autre de ces deux scénarios, ''yi'' et ''jing'' doivent être présents ; sinon, cela ne pourrait être appelé poésie. [...] Les deux aspects de ''yi'' et ''jing'' sont souvent entremêlés l'un avec l'autre. L'auteur peut mettre l'accent sur l'un plus que sur l'autre, mais ne peut abandonner l'un pour l'autre. Qu'un poème soit considéré de haute qualité dépend entièrement de s'il a du ''yijing'' ou si son ''yijing'' est profond ou autrement » (文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已, ''wenxue zhi shi, qi nei zu yi shu ji er wai zu yi gan ren zhe, yi yu jing er zhe er yi. Shang yan zhe, yi yu jing hun, qi ci huo yi jing sheng, huo yi yi sheng, gou que qi yi, bu zu yi yan wenxue... gu er zhe chang hu xiang cuo zong, neng you suo pian zhong, er bu neng you suo pian fei ye. Wenxue zhi gong bu gong, yi shi qi yijing zhi you wu yu qi shen qian er yi'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189-190.</ref> Wang Guowei distingua également deux types de ''jingjie'' : le royaume avec le « je » subjectif (有我之境, ''you wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers le point de vue subjectif du « je » (以我觀物, ''yi wo guan wu''), de sorte que tout est coloré par le sentiment du « je » ; et le royaume sans le sujet « je » (無我之境, ''wu wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers les choses (以物觀物, ''yi wu guan wu''), sans division entre ce qui est le soi et ce qui sont les choses.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 466.</ref> ===== Le ''yijing'' dans la peinture de paysage ===== '''La peinture de montagnes et d'eaux''' : Le ''yijing'' est particulièrement central dans la peinture calligraphique de paysage chinoise, ''shanshui hua'' (山水畫), signifiant littéralement la peinture de « montagnes et eau », qui fut fortement influencée par la philosophie taoïste.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> Comme genre central de l'art calligraphique d'Asie de l'Est, la peinture de paysage est apparue pour la première fois sur les paravents pliants chinois (屏風, ''pingfeng'') à la fin de la dynastie Han (25-220). Elle fut développée davantage pendant la période chaotique des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord (265-589) par des intellectuels ermites pour exprimer leur quête de liberté à travers les montagnes et l'eau.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> '''Zong Bing et la théorie du paysage''' : Le premier théoricien du paysage, Zong Bing (宗炳, 375-443), un ermite taoïste, artiste et critique de la période des dynasties du Nord et du Sud, affirma que le Tao ne se trouve pas à l'extérieur du soi, mais réside dans les montagnes et les eaux. La forme des montagnes et des eaux reflète la présence du Tao, leur conférant une signification sublime.<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Ainsi, les montagnes et les eaux possèdent « des qualités intrinsèques et un attrait spirituel » (質有趣靈, ''zhi you qu ling''). Zong Bing déclara : « Maintenant, nous déplions le tissu de soie et laissons le paysage de montagne lointaine être capturé. Ce petit morceau de soie peut aussi représenter la forme majestueuse des monts Kunlun et les pics élevés. En peignant verticalement un trait de trois pouces, nous pouvons transmettre la hauteur d'un millier de pieds ; en utilisant l'encre pour dessiner plusieurs pieds horizontalement, nous pouvons dépeindre une distance de cent lieues ».<ref>Guan Yongqiang (2024), citant Huang (2022), p. 93.</ref> '''La méthode des trois distances de Guo Xi''' : Le célèbre peintre lettré et théoricien de la dynastie Song du Nord, Guo Xi (郭熙, 1020-1090), développa la « méthode des trois distances » (三遠法, ''san yuan fa'') à partir de l'idée de « voyager en étant allongé » (臥遊, ''wo you''), qui émergea d'abord dans la période chaotique des dynasties du Nord et du Sud dans l'œuvre de Zong Bing.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Les « trois distances » indiquent trois points de vue différents : « la distance de la hauteur » (高遠, ''gao yuan''), du bas vers le haut, regardant vers la montagne ; « la distance de la profondeur » (深遠, ''shen yuan''), du milieu ou du sommet de la montagne regardant vers des vues lointaines ; et « la distance de la largeur » (平遠, ''ping yuan''), du sommet de la montagne regardant vers des vues tout autour.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Pour Guo, une peinture contenant les trois distances peut créer le meilleur ''yijing'', en ce que les trois ensemble fournissent une perception que l'on est au milieu du haut et du bas, du proche et du lointain, des montagnes et de l'eau. C'est pourquoi le philosophe français François Jullien voit les peintures de paysage chinoises comme les corrélations « du haut et du bas, de l'immobile et de l'ondulant, de l'opaque et du transparent, du solide et du fluide, et en effet du vu et de l'entendu ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470, citant François Jullien.</ref> À travers une perspective multifocale, « la peinture chinoise s'efforçait de créer une impression intemporelle et communautaire, qui pouvait être perçue par n'importe qui, et pourtant n'était une scène vue par personne en particulier ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> ===== Le ''yijing'' comme accomplissement suprême de l'art chinois ===== '''Le critère de qualité artistique''' : Le ''yijing'' est considéré comme l'accomplissement le plus élevé dans la poétique chinoise pour la poésie de nature et, plus généralement, comme le critère de qualité pour toute œuvre littéraire ou artistique.<ref>« On Yijing in Chinese and English Nature Poetry », David Publisher, 2018.</ref> Une œuvre atteignant un haut niveau de ''jingjie'' manifeste la vraie personnalité de l'auteur, transcende l'ordinaire, frappe une corde sensible dans le cœur du lecteur, stimule l'imagination du lecteur et améliore ainsi l'appréciation de son œuvre.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'héritage et l'influence''' : Après avoir évolué à travers plusieurs dynasties, ce concept s'est développé en un critère important pour juger la qualité d'une œuvre littéraire ou artistique, représentant un accomplissement puisant dans les écrits classiques à travers les âges. Il est également devenu une marque distinctive de toutes les œuvres littéraires et artistiques exceptionnelles.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Le terme représente également une union parfaite entre les pensées et la culture étrangères et celles typiquement chinoises. ===== Synthèse : le ''yijing'' comme sphère esthétique transcendante ===== Le concept de ''yijing'' (意境) établit que : * Le ''yijing'' décrit une expérience esthétique intense dans laquelle la perception d'un objet atteint un royaume d'union parfaite avec l'implication dénotée par l'objet * L'appréciation esthétique dans l'esprit est caractérisée par « projeter le sens dans une scène » et « mêler le sentiment au paysage » (寓意於景，情景交融, ''yu yi yu jing, qing jing jiao rong'') * Contrairement au terme ''yixiang'' (意象, « image »), le ''yijing'' révèle pleinement l'implication et le sens esthétique élevé qu'une œuvre artistique entend délivrer * Le concept s'étend pour inclure d'autres notions telles que sentiment et scène, significations actuelles et implicites, ou esprit et objet * Il élève les œuvres littéraires et artistiques à un nouveau royaume d'appréciation esthétique Cette conception holistique, qui refuse de séparer l'objectif du subjectif, le monde extérieur du monde intérieur, continue d'exercer une influence profonde sur la création et l'appréciation artistiques en Chine et offre une perspective unique sur la nature de l'expérience esthétique. ==== Le motif/la culture (文, ''wen'') ==== Le concept de ''wen'' (文, « motif », « culture », « raffinement », « civilisation ») occupe une place centrale dans l'esthétique chinoise et constitue l'un des pivots de la pensée culturelle et philosophique chinoise. Ce terme polysémique, dont les significations se sont enrichies au fil des siècles, incarne la vision chinoise de la beauté comme intrinsèquement liée aux motifs naturels, à l'ornement civilisateur, à l'écriture, à la littérature et à la culture dans son sens le plus large.<ref>Falkenhausen, Lothar von (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22.</ref> ===== Étymologie et significations premières de ''wen'' (文) ===== '''L'origine graphique du caractère''' : Le caractère ''wen'' (文) trouve son origine dans la représentation picturale d'un danseur déguisé en oiseau avec des motifs de plumes sur la poitrine. Selon Anne Cheng, « la graphie originelle peut être interprétée comme représentant un danseur déguisé en oiseau avec des motifs plumes sur la poitrine. Par dérivation, on en arrive au sens de 'motif', de 'dessin', ou de l'anglais 'pattern' ».<ref>Cheng, Anne (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, p. 93.</ref> '''Les trois significations fondamentales''' : Dès l'antiquité, le terme ''wen'' possède trois significations interconnectées. Premièrement, il désigne les veines naturelles du jade, les motifs cosmiques visibles dans la nature – ce que Karl-Heinz Pohl appelle « pattern/structure » (motif/structure). Deuxièmement, il se réfère aux ornements et décorations, particulièrement ceux visibles sur les bronzes rituels de la dynastie Shang et Zhou. Troisièmement, il renvoie aux signes écrits, aux caractères chinois qui sont eux-mêmes conçus comme des motifs porteurs de sens.<ref>Pohl, Karl-Heinz. « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », University of Trier.</ref> ===== ''Wen'' comme motif cosmique et ordre naturel ===== '''Les motifs célestes (天文, ''tianwen'')''' : Dans le ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), le concept de ''wen'' apparaît dans le commentaire du digramme Bi (賁, « L'Ornement » ou « La Grâce ») : « En observant les motifs célestes (天文, ''tianwen''), on peut comprendre les changements des quatre saisons. En observant les motifs humains (人文, ''renwen''), on peut transformer et accomplir le monde ».<ref>''Yi Jing'', commentaire du trigramme Bi (賁).</ref> Les motifs célestes (''tianwen'') désignent les régularités observables dans le mouvement des astres, la succession du jour et de la nuit, l'alternance des saisons. Ces patterns naturels manifestent l'ordre cosmique (天道, ''tiandao''), la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes. Comme l'explique le philosophe chinois Guo Qiyong, « ''Tianwen'' se réfère à la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes, la rotation des quatre saisons, la succession du jour et de la nuit, et les changements météorologiques ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer, p. 361.</ref> '''La connexion entre nature et culture''' : L'idée fondamentale de la pensée esthétique chinoise est que les ''wen'' – les motifs, ornements et productions culturelles – ne sont pas des créations arbitraires de l'homme, mais plutôt des manifestations ou des prolongements des motifs naturels observables dans le cosmos. Dans cette perspective, la culture humaine (''renwen'') doit s'harmoniser avec les patterns naturels (''tianwen''). Comme le dit Anne Cheng, « ''Wen'', de dessin aux fonctions magiques dans une mentalité religieuse de type animiste, en vient à désigner de manière générale un signe, en particulier un signe écrit, fondement même de la culture ».<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> ===== ''Wen'' et ''zhi'' (質) : ornement et substance ===== '''La paire conceptuelle ''wen''-''zhi''''' : L'un des débats esthétiques les plus importants de la tradition chinoise concerne la relation entre ''wen'' (文, ornement, forme extérieure, raffinement culturel) et ''zhi'' (質, substance, essence intérieure, nature brute). Cette opposition dialectique structure une grande partie de la réflexion esthétique et morale chinoise.<ref>Shen, Jiahui (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Cornell University.</ref> '''La position confucéenne de l'équilibre''' : Dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), Confucius établit la nécessité d'un équilibre entre ''wen'' et ''zhi'' : « Lorsque la substance (質, ''zhi'') l'emporte sur le raffinement (文, ''wen''), on obtient la rusticité. Lorsque le raffinement l'emporte sur la substance, on obtient le pédantisme. C'est seulement lorsque le raffinement et la substance sont en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') que l'on obtient l'homme de bien (君子, ''junzi'') ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), VI, 18.</ref> Cette formulation célèbre établit que ni l'ornement pur (qui serait superficiel) ni la substance brute (qui serait grossière) ne sont suffisants. C'est leur harmonie qui produit la véritable excellence esthétique et morale. Comme l'explique l'article « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius », Confucius « préconisait l'égalité entre ''wen'' (apparence) et ''zhi'' (essence), qui devraient se compléter mutuellement et correspondre au principe du juste milieu ».<ref>« The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4.</ref> ===== ''Wen'' comme culture et civilisation ===== '''Le passage du motif à la culture''' : Au cours de la dynastie des Zhou occidentaux, le terme ''wen'' subit une transformation sémantique majeure, passant du sens de « motif décoratif » à celui de « culture », « civilisation » et « raffinement culturel ». Le roi Wen (文王, ''Wen Wang''), fondateur de la dynastie Zhou, reçut ce nom posthume précisément en raison de son excellence culturelle et civilisatrice.<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> '''Les motifs humains (人文, ''renwen'')''' : Le terme ''renwen'' (人文, littéralement « motifs humains ») en vint à désigner l'ensemble de la culture humaine, comprenant les rites (禮, ''li''), la musique (樂, ''yue''), l'éducation, les codes et les institutions. Selon l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « Dans la Chine ancienne, ''renwen'' se réfère à l'éducation conforme aux Rites (禮, ''li'') et à la Musique (樂, ''yue''), ou aux rituels musicaux établis par le duc de Zhou ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', June 25.</ref> '''La culture de rite et musique''' : La « culture de rite et musique » (禮樂文化, ''li yue wenhua'') de la dynastie Zhou, que Confucius admirait profondément, incarnait cette vision du ''wen'' comme civilisation raffinée. Confucius déclarait : « Je suis un transmetteur et non un créateur. J'ai foi dans les anciens et les aime. Je me permettrai de me comparer au vieux Peng. Les Zhou ont suivi les systèmes rituels des Xia et des Shang. Comme sa culture (文, ''wen'') est riche et splendide ! Je suis un partisan des Zhou ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), III, 14 ; VII, 1.</ref> ===== ''Wen'' comme écriture et littérature ===== '''L'écriture comme manifestation du ''wen''''' : Dans la pensée chinoise, l'écriture elle-même est conçue comme une forme de ''wen'' – les caractères chinois sont des « motifs culturels » qui capturent et transmettent le sens. Les signes écrits « participent du passage d'une pratique divinatoire à une pensée cosmologique. Les signes écrits, dans leur lien originel avec la divination, sont investis d'un pouvoir magique, incantatoire, qui leur restera associé travers toutes les formes ultérieures de l'expression écrite, poésie et calligraphie tout particulièrement ».<ref>Cheng (2002), p. 148.</ref> '''La littérature et l'art d'écrire''' : Le terme ''wen'' en vint à désigner la littérature et l'art d'écrire dans leur sens le plus élevé. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), le premier grand traité de théorie littéraire chinoise, définit ainsi le ''wen'' : « Les ouvrages qui traitent des principes universels de la grande triade Ciel-Terre-Homme s'appellent ''jing'' (經, classiques). Ils représentent le Dao suprême dans sa permanence, grande leçon immuable. Voilà pourquoi ils sont à l'image du Ciel et de la Terre, se modèlent sur les esprits et les divinités, participent de l'ordre des choses et règlent les affaires humaines ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍), cité dans Cheng (2002), p. 148.</ref> '''Les motifs décoratifs traditionnels (紋樣, ''wenyang'')''' : Dans les arts décoratifs chinois, le terme ''wenyang'' (紋樣) désigne les motifs traditionnels qui ornent la céramique, les textiles, les bronzes et autres objets d'art. Ces motifs, loin d'être purement décoratifs, sont porteurs de significations symboliques et cosmologiques. Par exemple, les « motifs de nuages et de tonnerre » (雲雷紋, ''yunleiwen'') qui apparaissent fréquemment sur les bronzes rituels de la dynastie Shang représentent les forces cosmiques de la nature.<ref>« Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', May 27.</ref> ===== L'esthétique du ''wen'' dans la tradition chinoise ===== '''L'opposition entre esthétiques chinoise et occidentale''' : Selon Yang Zhu, l'étude intitulée « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks » souligne que « les motifs décoratifs denses et riches sur les bronzes en Chine représentent une forte appréciation esthétique des motifs/ornements, tandis que leurs homologues en Occident démontrent une orientation esthétique enracinée dans la science ».<ref>Yang Zhu (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67.</ref> Cette différence fondamentale révèle que l'esthétique chinoise valorise l'ornement et le motif comme manifestations visibles de l'ordre cosmique et moral, tandis que l'esthétique occidentale classique, particulièrement grecque, privilégie la représentation naturaliste du corps humain nu. '''Les motifs dans la nature (自然之文, ''ziran zhi wen'')''' : Le critique littéraire de la dynastie Qing, Ye Xie (葉燮, 1627-1703), exprime l'idée de « règles vivantes » (活法, ''huofa'') en utilisant l'image des nuages sur le Mont Tai. Selon la traduction de Karl-Heinz Pohl, « Dans le Ciel et la Terre, les plus grandes formes de ''wen'' (motif/littérature) sont le vent et les nuages, les pluies et le tonnerre. Leurs mutations et transformations ne peuvent être sondées et n'ont ni limite ni frontière : elles sont la manifestation la plus élevée de l'esprit (神, ''shen'') dans l'univers et la perfection du ''wen'' ».<ref>Ye Xie, cité dans Pohl, Karl-Heinz, « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », p. 4.</ref> Cette citation illustre parfaitement comment les phénomènes naturels sont conçus comme les manifestations suprêmes du ''wen'' cosmique, que les artistes et écrivains humains cherchent à imiter et à capturer dans leurs propres créations. ===== ''Wen'' et la voie royale (王道, ''wangdao'') ===== '''La civilisation par le ''wen''''' : Dans la philosophie politique confucéenne, le ''wen'' est associé à la « voie royale » (王道, ''wangdao''), par opposition à la « voie hégémonique » (霸道, ''badao'') fondée sur la force militaire. La voie royale gouverne par la culture, l'éducation et l'exemple moral plutôt que par la coercition. Comme l'explique l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « La phrase chinoise ''wenming yizhi'' (文明以止) signifie que la Voie de la civilisation dans le monde consiste pour les dirigeants à agir selon le principe révélé par la loi cosmologique, en choisissant un moyen non-violent dans la gouvernance du monde ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024).</ref> '''Le caractère national chinois''' : Selon Qian Mu (錢穆), éminent historien chinois du XX^e siècle, « En fait, la nation chinoise a toujours été dans un processus d'absorption, d'intégration, d'expansion et de renouvellement continus. Cependant, son courant principal, toujours présent et très évident, n'est ni englouti ni emporté par les nouveaux courants ».<ref>Qian Mu (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai Sanlian Bookstore, p. 19, cité dans Guo (2022), p. 361.</ref> Cette capacité d'assimilation culturelle est précisément une manifestation du pouvoir civilisateur du ''wen''. ===== Débats et tensions autour du ''wen'' ===== '''La critique taoïste et la « destruction de la substance »''' : Les penseurs taoïstes, notamment Zhuangzi, critiquèrent l'excès de ''wen'' comme artificiel et contraire à la nature spontanée (自然, ''ziran''). Dans le chapitre « Mending Nature » (繕性, ''Shan Xing'') du ''Zhuangzi'', il est affirmé que « les formes ont détruit la substance (primilale) » (文滅質, ''wen mie zhi'').<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 4.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) élabore cette critique, soulignant comment la poursuite du ''wen'' a perturbé l'équilibre naturel, entraînant une transgression et une destruction inhérentes de ''zhi'' (質), qui représente la simplicité et la nature intrinsèque. Ces textes démontrent qu'au cours de la dynastie Han, la paire conceptuelle ''wen''-''zhi'' revêtait une importance significative, avec des penseurs exprimant leurs perspectives dans le débat sur l'ordre civil et l'harmonie sociale. '''Les trois dynasties et l'alternance de la simplicité et du raffinement''' : Dans le ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes''), Dong Zhongshu (董仲舒) propose la théorie des « Trois dynasties alternant les régulations de simplicité et de raffinement » (三代改制質文, ''san dai gai zhi zhi wen''). Selon cette théorie, les dynasties doivent alterner entre emphase sur la simplicité (質, ''zhi'') et emphase sur le raffinement (文, ''wen'') selon le mandat du Ciel.<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 5.</ref> ===== Synthèse : le ''wen'' comme vision esthétique globale ===== Le concept de ''wen'' (文) établit que : * La beauté et la culture ne sont pas arbitraires mais reflètent les motifs naturels du cosmos (天文, ''tianwen'') * L'ornement et la substance doivent être en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') * La civilisation humaine (人文, ''renwen'') doit s'harmoniser avec l'ordre naturel * L'écriture, la littérature et les arts sont des manifestations du ''wen'' cosmique * Le gouvernement civilisé s'appuie sur la culture et l'éducation plutôt que sur la force * Les motifs décoratifs ne sont pas purement esthétiques mais porteurs de significations cosmologiques et morales Cette conception holistique du ''wen'' révèle une vision du monde dans laquelle nature, culture, moralité, politique et esthétique forment un continuum harmonieux. Elle distingue fondamentalement l'approche chinoise de la beauté de l'approche occidentale classique et continue d'influencer profondément la pensée esthétique chinoise contemporaine. === Influences et dialogues interculturels === ==== Comparaison avec l'esthétique occidentale ==== La comparaison entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale révèle des différences fondamentales qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique, mais touchent aux fondements philosophiques, ontologiques et épistémologiques des deux traditions. Ces différences, loin d'être de simples curiosités historiques, reflètent des choix primordiaux concernant la nature de l'art, la fonction de la beauté, le rôle de l'artiste et la place de l'esthétique dans la société. ===== Les fondements ontologiques et épistémologiques ===== '''Être versus devenir''' : La tradition esthétique occidentale, héritière de la philosophie grecque, s'est largement construite sur une ontologie de l'être, privilégiant la permanence, la substance et les formes fixes. Comme l'observe Karl-Heinz Pohl, « la pensée occidentale commence par poser un moi-sujet qui, en pensant, se constitue comme objet premier et suffisant ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », University of Trier, p. 1.</ref> Cette primauté du sujet pensant conduit à une séparation entre le sujet observateur et l'objet observé, distinction fondamentale qui structure l'approche occidentale de l'art. En contraste, la pensée esthétique chinoise se fonde sur une ontologie du devenir et du processus, privilégiant le flux, la transformation et l'interdépendance. François Jullien souligne que « tandis que l'esthétique européenne s'est focalisée sur la présence et cherche à révéler la forme aussi clairement que possible, la peinture chinoise concerne ce qui est absent : elle dissout les formes tracées et leurs frontières, les rend évasives, commence à les oblitérer et les ouvre sur leur absence ».<ref>Jullien, François (2022). ''The Great Image Has No Form'', University of Chicago Press, cité dans Garage MCA, 2022.</ref> '''Mimesis versus suggestivité''' : La tradition occidentale, depuis Platon et Aristote, a accordé une place centrale au concept de mimesis (μίμησις), l'imitation de la nature. Aristote définissait l'art comme imitation de la nature dans sa créativité, établissant ainsi un rapport de représentation entre l'œuvre et le monde.<ref>Aristote, ''Poétique'', cité dans Pohl (2017), p. 3.</ref> Cette conception mimétique implique que l'artiste cherche à capturer et reproduire fidèlement les apparences du monde visible. L'esthétique chinoise, en revanche, privilégie la suggestivité (暗示, ''anshi'') et l'évocation sur la représentation directe. Comme l'exprime Sikong Tu (司空圖, 837-908), la poésie doit transmettre « des images au-delà des images » (象外之象, ''xiang wai zhi xiang'').<ref>Sikong Tu, cité dans Pohl, Karl-Heinz (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, p. 7.</ref> Cette approche ne cherche pas à reproduire les apparences mais à évoquer l'essence spirituelle et le souffle vital qui animent les phénomènes. Eva Kit Wah Man établit une distinction importante entre la notion chinoise de ''moxie'' (摹寫, imitation/copying) et la mimesis platonicienne : « Alors que la mimesis platonicienne implique une dévalorisation de l'art comme copie d'une copie, le ''moxie'' chinois est un processus d'apprentissage et de transmission qui vise à capter l'esprit (神, ''shen'') des œuvres des maîtres ».<ref>Man, Eva Kit Wah (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', 11.</ref> ===== Les sens privilégiés et la hiérarchie sensorielle ===== '''La vision et l'audition versus tous les sens''' : Dans la tradition occidentale, depuis Platon, une hiérarchie des sens s'est établie privilégiant la vue et l'ouïe comme les seuls sens véritablement esthétiques. Comme le rappelle le philosophe, « Socrate déclara dans le ''Grand Hippias'' que 'le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue' ».<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Saint Thomas d'Aquin réitéra cette position : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Pohl (2017), p. 10.</ref> La tradition chinoise, en revanche, n'établit pas une telle hiérarchie sensorielle rigide. Le goût (味, ''wei''), l'odorat, le toucher sont tous considérés comme des voies légitimes vers l'expérience esthétique. Comme nous l'avons vu précédemment, la saveur est même considérée comme un paradigme de la beauté dans la pensée chinoise, une conception qui serait impensable dans l'esthétique occidentale classique. ===== Le rôle de l'artiste et la création artistique ===== '''Originalité versus perfection''' : Karl-Heinz Pohl observe une différence fondamentale dans ce qui est valorisé chez l'artiste : « Concernant l'art beau du génie, Kant souligne l'aspect de l'originalité. Cela ne trouve pas beaucoup de correspondance dans la pensée chinoise. Pour l'art occidental, particulièrement pour la période romantique et moderne, cette emphase a eu des conséquences profondes, devenant la caractéristique dominante d'une œuvre d'art. En contraste, l'esthétique chinoise met plus l'accent sur la perfection (工, ''gong''), à la fois à travers l'orientation sur les modèles passés et la créativité naturelle ».<ref>Pohl (2012), p. 9.</ref> Cette différence n'est pas anodine. Elle implique que l'artiste occidental romantique et moderne cherche constamment à se démarquer, à innover, à rompre avec la tradition, tandis que l'artiste chinois traditionnel cherche à s'inscrire dans une lignée, à perfectionner sa technique à travers l'étude des maîtres, tout en exprimant sa propre personnalité de manière subtile. '''Initiative du sujet versus disponibilité''' : François Jullien développe une distinction cruciale entre l'« initiative du sujet » propre à la tradition occidentale et la « disponibilité » (可得性, ''ke de xing'') valorisée en Chine. Dans la perspective occidentale post-cartésienne, l'artiste est un sujet autonome qui projette son intention sur la matière, qui impose sa volonté créatrice au monde. Le processus créatif est conçu comme une lutte, un effort de la volonté pour faire advenir une forme conçue intellectuellement.<ref>Jullien, François (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 45-67.</ref> Dans la tradition chinoise, l'artiste cultive plutôt une disposition intérieure de disponibilité qui lui permet de se mettre en phase avec le flux du monde, de capter le souffle vital (氣, ''qi'') et de le laisser s'exprimer à travers lui. Comme l'exprime le peintre Shi Tao (石濤, 1642-1707), « la peinture n'est pas un travail mais une transformation ».<ref>Shi Tao, cité dans Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 465.</ref> ===== Le traitement de l'espace et du vide ===== '''Plein versus vide''' : Une des différences les plus frappantes entre les traditions picturales chinoise et occidentale concerne le traitement de l'espace. La peinture occidentale, particulièrement depuis la Renaissance, a développé la perspective linéaire qui cherche à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, remplissant l'espace pictural d'objets représentés avec précision.<ref>« Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação''.</ref> La peinture chinoise, en revanche, valorise le vide (虛, ''xu'') autant que le plein (實, ''shi''). Les espaces vides ne sont pas de simples fonds neutres mais des éléments actifs de la composition. Comme l'explique un article récent, « l'art chinois souligne l'importance du vide et de la conception artistique (意境, ''yijing''), reflétant l'accent mis sur la totalité et la signification intrinsèque. L'art occidental, en revanche, exprime sa préoccupation pour la relation entre les individus et le monde extérieur à travers la poursuite de la rationalité et du réalisme ».<ref>« Between emptiness and reality » (2025).</ref> ===== La relation entre l'homme et la nature ===== '''Maîtrise versus harmonie''' : Dans la tradition occidentale, particulièrement depuis la Renaissance et l'avènement de la science moderne, la nature est souvent conçue comme un objet à connaître, à maîtriser, à dominer. L'artiste, armé de sa technique et de sa connaissance de l'anatomie et de la perspective, cherche à capturer la nature, à la soumettre à sa volonté créatrice. La philosophie esthétique chinoise, profondément influencée par le taoïsme et le confucianisme, prône plutôt l'harmonie entre l'homme et la nature, l'idéal de « l'unité du Ciel et de l'Homme » (天人合一, ''tian ren he yi''). Comme le note un article comparatif, « en termes de relation entre l'homme et la nature, tandis que la philosophie chinoise préconise 'l'harmonie entre l'homme et la nature' et 'l'unité du sujet et de l'objet', la philosophie occidentale soutient la relation opposée entre l'homme et la nature ».<ref>« Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research''.</ref> ===== Le rôle de la morale et de l'éthique ===== '''L'autonomie de l'art versus l'intégration morale''' : Une des révolutions majeures de l'esthétique occidentale moderne, particulièrement depuis Kant, a été l'affirmation de l'autonomie de l'art et du jugement esthétique. Kant distingue soigneusement le beau de l'agréable et du bon, établissant que le jugement esthétique est désintéressé et ne doit pas être confondu avec des considérations morales ou utilitaires.<ref>Kant, Immanuel, ''Critique de la faculté de juger'', cité dans Pohl (2017), p. 5.</ref> Dans la tradition chinoise, en revanche, il n'existe pas de séparation nette entre l'esthétique et l'éthique. La beauté (美, ''mei'') est intrinsèquement liée à la bonté (善, ''shan''). Comme nous l'avons vu précédemment, le ''Shuowen Jiezi'' définit ''mei'' comme ''shan''. L'art, loin d'être autonome, est conçu comme un moyen de cultivation morale et spirituelle. Confucius affirmait : « Se triompher soi-même et revenir aux rites, voilà ce qu'est l'humanité » (克己復禮為仁, ''ke ji fu li wei ren''), établissant un lien indissoluble entre cultivation esthétique (les rites incluent la musique et les arts) et perfection morale.<ref>''Analectes'', XII, 1.</ref> ===== Le mode de pensée : analytique versus corrélationnel ===== '''Logique analytique versus pensée corrélative''' : Karl-Heinz Pohl souligne une différence fondamentale dans le mode de pensée : « Le mode occidental, avec l'écriture de Kant ou Hegel comme typique de l'approche occidentale en général, est hautement analytique, en même temps très systématique, créant un système complexe de pensée. C'est sans doute sa force, mais, considérant son caractère parfois tortueux et abstrait, c'est aussi sa faiblesse ».<ref>Pohl (2012), p. 10.</ref> La pensée chinoise, en revanche, procède davantage par corrélation et association que par analyse et décomposition. Au lieu de diviser les phénomènes en éléments constitutifs pour les étudier séparément, elle cherche à comprendre les relations et les correspondances entre les choses. Cette approche corrélative se manifeste dans la théorie du yin et du yang, dans les cinq éléments (五行, ''wuxing''), et dans la structure même de la langue chinoise qui privilégie la parataxe sur l'hypotaxe.<ref>Jullien (2015), p. 123-145.</ref> Comme l'explique Benoît Vermander, « contrairement au récit dominant selon lequel la pensée occidentale s'organise autour d'une ontologie qui présuppose l'existence d'une catégorie maîtresse, l'Être, la pensée chinoise ancienne serait née de spéculations divinatoires qui ont conduit à mettre l'accent sur la fluidité de tous les phénomènes et formes de vie, à se concentrer sur les relations gouvernant le passage d'un état de la matière et d'un état des affaires à un autre ».<ref>Vermander, Benoît (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Brill, p. 8-9.</ref> ===== La temporalité et la narration ===== '''Temps linéaire versus temps cyclique''' : La peinture occidentale traditionnelle, particulièrement dans la peinture d'histoire et la peinture narrative, cherche souvent à capturer un moment décisif dans une séquence temporelle linéaire. Lessing, dans son ''Laocoon'', établit une distinction nette entre les arts de l'espace (peinture, sculpture) et les arts du temps (poésie, musique), distinction qui structure profondément la réflexion esthétique occidentale.<ref>« On the Relationship Between Poetry and Painting from the Perspective of Chinese and Western Culture » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities''.</ref> La conception chinoise du temps dans l'art est plus cyclique et non-linéaire. Les rouleaux horizontaux (手卷, ''shoujuan'') se déploient progressivement, invitant le spectateur à un voyage temporel qui n'a ni début ni fin absolus. La peinture chinoise intègre souvent poésie et calligraphie, fusionnant ainsi les arts de l'espace et du temps d'une manière qui défie la distinction de Lessing. ===== Synthèse : deux visions du monde ===== Les différences entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale ne sont pas de simples variations stylistiques mais reflètent des choix philosophiques fondamentaux concernant : * La nature de la réalité : être versus devenir * Le mode de connaissance : analyse versus corrélation * Le rôle du sujet : initiative versus disponibilité * La fonction de l'art : représentation versus évocation * Le rapport à la nature : maîtrise versus harmonie * La relation entre esthétique et éthique : autonomie versus intégration Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « l'esthétique était initialement aussi une importation occidentale pour la Chine. Cependant, si l'on comprend l'esthétique comme philosophie de l'art, alors les intellectuels chinois ont compris très tôt que cette discipline correspondait très bien à leur propre tradition culturelle. Lorsqu'ils ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, les intellectuels chinois ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> Ces différences, loin d'établir une hiérarchie entre les deux traditions, révèlent plutôt la richesse et la diversité des réponses humaines aux questions fondamentales de l'art et de la beauté. Elles invitent à un dialogue fécond et à une reconnaissance mutuelle des ressources que chaque tradition peut offrir à la réflexion esthétique contemporaine. ==== Li Zehou et l'esthétique chinoise moderne ==== Li Zehou (李澤厚, 1930-2021) est considéré comme l'un des philosophes chinois les plus influents de l'ère contemporaine et le penseur majeur qui a su ressaisir et reformuler l'esthétique chinoise traditionnelle pour l'époque moderne.<ref>Rošker, Jana S. (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Brill, p. ix.</ref> Son œuvre, particulièrement développée durant la période dite du « Nouvel Éclairage » chinois des années 1980, a marqué un tournant décisif dans la compréhension moderne de l'esthétique chinoise en proposant une synthèse originale entre tradition confucéenne, matérialisme marxiste et philosophie kantienne.<ref>Sernelj, Teja (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98.</ref> ===== Le contexte intellectuel : le « Nouvel Éclairage » des années 1980 ===== '''La renaissance intellectuelle post-maoïste''' : La décennie entre la publication de sa ''Critique de la philosophie critique'' (批判哲學的批判, ''Pipan zhexue de pipan'') sur Kant en 1979 et celle de ''La tradition esthétique chinoise'' (華夏美學, ''Huaxia meixue'') en 1989 marqua le « mouvement de libre pensée » en Chine moderne, témoignant des traductions d'œuvres philosophiques occidentales telles que ''Être et Temps'' de Heidegger et ''L'Être et le Néant'' de Sartre.<ref>Zou, Hui (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', 3, p. 87.</ref> Durant cette période, l'influence de l'existentialisme occidental était prévalente sur les campus chinois, où universitaires et artistes cherchaient passionnément une nouvelle compréhension de l'humanité après la Révolution culturelle. C'est dans ce contexte que Li Zehou poursuivit son « voyage solitaire » en faveur de l'esthétique traditionnelle chinoise.<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''Le rôle de Li Zehou comme intellectuel phare''' : Li Zehou appartient aux intellectuels les plus connus de l'« Éclairage chinois » des années 1980, un mouvement intellectuel lié à l'émergence d'une économie de marché ouverte en Chine.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', November 18.</ref> Comme le note un critique, « sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il réfléchisse à ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et à ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> ===== Les concepts centraux de la philosophie esthétique de Li Zehou ===== '''L'ontologie anthropo-historique (人類學歷史本體論, ''renleixue lishi bentilun'')''' : Li Zehou a développé ce qu'il appelle une « ontologie anthropo-historique », qui diffère fondamentalement de la métaphysique occidentale traditionnelle. Dans son cadre conceptuel, l'ontologie ne se réfère pas à une réalité transcendante séparée du monde phénoménal, mais plutôt à « la totalité de la relation entre les humains et la nature sans être anthropocentrique en soulignant également l''extérieur' (matériel) et l''intérieur' (psychologique, émotif) ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Li affirme que « le noumène n'est pas la nature, car un univers sans humanité est dénué de sens. Le noumène n'est pas non plus une divinité, car demander aux humains de se prosterner devant un dieu ne correspondrait pas aux notions de 'participation à la transformation et à la nutrition de toutes choses' ou d''établissement du cœur du ciel et de la terre' (''Doctrine du Milieu'', ''Zhongyong''). Il s'ensuit donc que le noumène est l'humanité elle-même ».<ref>Li Zehou, cité dans Zou (2016), p. 88.</ref> '''La sédimentation (積澱, ''jidian'')''' : Le concept de sédimentation est absolument central pour comprendre la structure fondamentale de l'ontologie anthropo-historique de Li Zehou. Ce terme, créé par Li lui-même en raison de l'absence de tout mot existant approprié, décrit « les accumulations et dépôts du social, du rationnel et de l'historique dans l'individu à travers le processus d'humanisation de la nature ».<ref>Li Zehou et Cauvel (2006), cité dans Rošker (2020), p. 14.</ref> Li distingue trois niveaux fondamentaux de sédimentation :<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> * La '''sédimentation de l'espèce''' (物種積澱, ''wuzhong jidian'') : le niveau le plus large et le plus profond, incluant les formes universelles communes à tous les êtres humains * La '''sédimentation culturelle''' (文化積澱, ''wenhua jidian'') : le niveau intermédiaire, consistant en formes façonnées par des modèles de pensée et de comportement spécifiques, partagées par les personnes appartenant à des cultures particulières * La '''sédimentation individuelle''' (個體積澱, ''geti jidian'') : le niveau le plus mince et le plus superficiel, consistant en visions du monde intimes, systèmes de valeurs, habitudes, émotions, ainsi que modes individuels de pensée et de ressenti La sédimentation n'est pas un processus statique mais dynamique. Les changements sont les plus rapides au niveau individuel, moyens au niveau culturel, et extrêmement lents au niveau de l'espèce – si lents qu'ils apparaissent comme fixes et immuables du point de vue d'une vie individuelle ou même de plusieurs générations.<ref>Rošker (2020), p. 15.</ref> '''La subjectalité (主體性, ''zhutixing'')''' : Li Zehou a créé le néologisme « subjectalité » (''subjectality'' en anglais) pour distinguer son concept de la simple « subjectivité » (主觀性, ''zhuguanxing''). Alors que la subjectivité est un terme épistémologique se référant à la conscience individuelle, la subjectalité est un terme ontologique se référant à l'être actif et agentif de l'humanité dans son ensemble.<ref>Rošker (2020), p. 20-21.</ref> Comme l'explique un commentateur, « le sujet de la subjectalité n'est pas seulement capable de penser ou de connaître, mais peut également agir, travailler, inventer, produire, se rassembler, coopérer, désirer, ressentir, se souvenir, et ainsi de suite ».<ref>Van den Stock (2020), cité dans Rošker (2020), p. 15.</ref> La subjectalité ne peut pas être réduite au niveau individuel. Elle se réfère d'abord à différents types de communautés humaines – classes, groupes, organisations, nations, États, sociétés – et c'est seulement secondairement qu'elle concerne l'identité de chaque individu.<ref>Rošker (2020), p. 21.</ref> ===== L'humanisation de la nature et la naturalisation des humains ===== '''Le double processus de transformation''' : Li Zehou a développé et complété le concept marxiste d'« humanisation de la nature » (自然的人化, ''ziran de renhua'') avec son propre concept de « naturalisation des humains » (人的自然化, ''ren de ziranhua''). Alors que Marx s'est principalement concentré sur les aspects externes de ce processus – la transformation de la nature physique par le travail humain – Li était davantage intéressé par l'humanisation de la nature intérieure.<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> L'humanisation de la nature externe résulte de la création de la civilisation matérielle et donc des structures technico-sociales (工藝社會結構, ''gongyi shehui jiegou''), tandis que la transformation de la nature humaine intérieure génère des formations culturelles-mentales (文化心理結構, ''wenhua xinli jiegou'').<ref>Rogacz, Dawid (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', SUNY Press, p. 435.</ref> '''Les formations culturelles-psychologiques''' : Les formations culturelles-psychologiques se réfèrent aux pouvoirs mentaux que possèdent les individus : cognition, émotion et volonté. De cette façon, la « subjectalité » collective façonne la subjectivité individuelle. D'autre part, puisque la sédimentation « stocke les expériences humaines et façonne la mémoire collective », les subjectivités humaines sont moulées à partir de transformations pratiques du monde objectif.<ref>Chan, Sylvia, citée dans Rogacz (2024), p. 435.</ref> ===== L'esthétique comme ontologie de la philosophie chinoise ===== '''La centralité de l'esthétique''' : Li Zehou considère que la tradition esthétique constitue l'ontologie de la philosophie chinoise, qu'il appelle « ontologie anthropologique », pour souligner l'humanité elle-même comme noumène de la culture chinoise. Différant de la subjectivité transcendantale occidentale, l'humanité ontologique conserve une riche émotion (情, ''qing'') en vivant dans un processus historique concret de la vie d'un individu.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « lorsque [les intellectuels chinois] ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, ils ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> '''Le ''Chemin de la beauté'' (美的歷程, ''Mei de licheng'')''' : Publié en 1981, cet ouvrage majeur de Li Zehou retrace l'ensemble de la trajectoire esthétique chinoise depuis les temps anciens jusqu'à la période moderne précoce. Les chapitres commencent par les rites et la musique de l'ère pré-confucéenne, puis s'enchaînent vers l'humanisme confucéen, l'interaction entre les pensées taoïste et confucéenne, la ligne théorique méridionale de l'émotion profonde de Qu Yuan, et les poursuites métaphysiques de l'école bouddhiste Chan, et se terminent par la tendance théorique de la modernité précoce.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comparé à d'autres livres chinois qui énumèrent chronologiquement les idées esthétiques des individus, le livre de Li entreprend une investigation philosophique des questions fondamentales de l'esthétique chinoise, telles que les rites, l'humanité, la liberté, l'émotion, la contemplation et le désir.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> ===== La raison pragmatique et la structure émotio-rationnelle ===== '''La raison pragmatique (實用理性, ''shiyong lixing'')''' : Li Zehou croit que la psychologie humaine, tout comme l'humanité ou la « nature humaine », n'est pas fixe ou donnée, mais est plutôt quelque chose caractérisé par des formes développementales changeantes de la raison pragmatique humaine, qui s'est formée sur des millions d'années et continue de s'accumuler et de changer.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La raison pragmatique confucéenne est assez différente de la notion kantienne de raison pratique. Elle fonctionne dans l'esprit humain au sein de la structure émotio-rationnelle (情理結構, ''qingli jiegou'') et est fondée sur la substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'').<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> '''La structure émotio-rationnelle''' : Ce concept est profondément enraciné dans le monde humain concret. Il est basé sur les conditions humaines actuelles et naît de l'émotionnalité sociale humaine, transformant ces émotions communes générales culturellement intégrées à travers les rites dans le processus de « condensation de la raison » (理性凝聚, ''lixing ningju'') en concepts rationnels de bien et de mal, de juste et de faux.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La rationalité de ces concepts gouverne les sentiments subjectifs personnels de chaque membre d'une communauté ; la nature pragmatique de cette rationalité, cependant, est étroitement liée et entrelacée avec les émotions humaines. Dans la vie sociale concrète, ces concepts rationnels peuvent néanmoins se dissoudre – à travers le processus de la « fusion de la raison » (理性融化, ''lixing ronghua'') – dans les cœurs-esprits des gens et ainsi devenir partie intégrante des émotions individuelles.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> ===== La substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'') ===== '''Le cœur de la culture chinoise''' : Li Zehou considère que la substance basée sur l'émotion (''qing benti'') représente le concept central d'une culture de l'optimisme et l'aspect clé du confucianisme.<ref>« Li Zehou's Theory of Emotion as Substance » (n.d.), Sungkyunkwan University.</ref> Pour lui, l'émotion qui se produit dans le monde empirique est le fondement ontologique de base de toute vie humaine.<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011), p. 27, cité dans Rošker (2020), p. 112-113.</ref> Li écrit : « La soi-disant substance est la réalité ultime, qui ne peut être davantage questionnée quant à la signification de son existence. Elle dépasse les causalités empiriques. Ce qui dépasse la substance de la psychologie est dieu ou un esprit. Ce qui s'écarte de la psychologie de la substance est la science ou une machine. Par conséquent, la substance ultime et authentique n'est en réalité rien d'autre que la structure de la sensibilité humaine ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113.</ref> '''La vie quotidienne comme sacré''' : Dans la tradition confucéenne réinterprétée par Li, le sacré réside dans la vie séculière. C'est là que nous trouvons la véritable profondeur de la substance. Les relations humaines concrètes – parent-enfant, ami-ami, époux-épouse – sont investies d'une signification quasi-religieuse non pas parce qu'elles mènent à un au-delà transcendant, mais parce qu'elles sont la texture même de l'existence humaine authentique.<ref>Rošker (2020), p. 114-115.</ref> Li peut ainsi écrire : « C'est peut-être la raison pour laquelle les gens peuvent surmonter la mort et conquérir leurs soucis, troubles et peurs. Ce n'est que de cette manière que nous pouvons expérimenter le principe ultime qui est caché dans nos relations quotidiennes au-delà des impératifs moraux, sans un dieu transcendant, dénué de tous esprits aliénés ou de modèles rationnels immobiles. Nous pouvons le trouver dans la chaleur de nos interactions humaines, dans la joie du printemps ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113-114.</ref> ===== La ''mesure'' (度, ''du'') et l'établissement de la beauté ===== '''Les mesures comme art''' : Li définit les « mesures » (度, ''du'') comme prenant le contrôle des contraintes et des possibilités changeantes, pour répondre de manière mesurée et considérée. Les mesures ne sont pas simplement des solutions techniques. Elles ne sont pas non plus simplement un acte, une réponse ou une situation ancrée dans la rationalité.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Les mesures cumulées, qui incluent des interfaces de la nature physique, des objets matériels, de la conscience, des émotions, de l'idéation, et cumulées sur de longues périodes historiques, deviennent sédimentation, un fondement pour une action ultérieure. L'ontologie historique, à son tour, est une accumulation d'art, d'émotions et de mesures. Li affirme même que « les mesures sont en fait l'établissement de la beauté » (立美, ''limei''). Par conséquent, « les mesures sont l'ART ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> ===== La critique et la transformation de Kant ===== '''La transcendantalisation de l'empirique''' : Une des thèses les plus importantes de Li Zehou est que « l'empirique est transformé en transcendantal » (經驗變先驗, ''jingyan bian xianyan''). Ce qui semble être « transcendantal » pour un individu est en réalité une sédimentation, qui a été historiquement acquise à travers l'expérience collective de l'humanité.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> En affirmant cela, Li approuve pleinement l'historicisation du transcendantal, si ce n'est l'interprétation du transcendantalisme lui-même comme étant essentiellement une entreprise généalogique. Cela implique cependant d'exclure toute bifurcation entre le conditionné et l'inconditionné, c'est-à-dire ce qui est supposé être indépendant de toute expérience.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> '''Le libre arbitre comme formation sédimentée''' : Contrairement à Kant pour qui la raison ou le libre arbitre était indépendant et divorcé du monde phénoménologique, Li comprend le libre arbitre comme une formation mentale et un état psychologique. En tant que tel, il est certainement lié aux neurones à travers lesquels cet état psychologique se produit. Li est convaincu que dans le futur, la neurologie sera capable de révéler l'activité neurologique qui rend les humains différents des animaux et confirmera l'existence de structures mentales complexes façonnées à travers la sédimentation historique et l'éducation individuelle.<ref>Rošker (2020), p. 19-20.</ref> ===== L'influence et l'héritage de Li Zehou ===== '''Un pont entre tradition et modernité''' : L'œuvre de Li Zehou représente une tentative remarquable de construire un pont entre la tradition esthétique chinoise et la modernité. Comme le note un critique, « l'importance de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises ».<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''La formule "Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application"''' : Li Zehou a inversé la fameuse formule de la fin du XIX^e siècle « Apprentissage chinois comme substance, apprentissage occidental pour l'application » (中體西用, ''Zhong ti Xi yong'') pour proposer : « Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application » (西體中用, ''Xi ti Zhong yong'').<ref>Li et al. (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34.</ref> Cette formule résume sa position : « Une civilisation matérielle, multiples cultures spirituelles ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », p. 14.</ref> La pensée marxiste se réfère aux conditions universelles de notre civilisation matérielle commune (universelle), tandis que les différentes traditions spirituelles et esthétiques – chinoise, occidentale, etc. – représentent la pluralité culturelle qui enrichit l'humanité. '''Un optimisme historique''' : Li était optimiste quant à la progression de l'histoire. Dans son ontologie historique, l'histoire est cumulative. La nature progressive de l'histoire signifie que pour l'humanité dans son ensemble, le développement de la vie matérielle est suivi par la progression de l'éthique et de la moralité.<ref>Rošker (2020), p. 20.</ref> ===== Synthèse : Li Zehou et la renaissance de l'esthétique chinoise ===== Li Zehou a apporté des contributions majeures à la compréhension moderne de l'esthétique chinoise : * Il a montré comment l'esthétique chinoise n'est pas simplement une collection d'idées sur l'art, mais constitue l'ontologie même de la culture chinoise * Il a développé des concepts novateurs – sédimentation, subjectalité, structure émotio-rationnelle, substance basée sur l'émotion – qui permettent de comprendre la spécificité de la tradition chinoise * Il a construit un pont entre la tradition confucéenne et la modernité en intégrant créativement des éléments de la philosophie kantienne et du matérialisme marxiste * Il a démontré que l'esthétique chinoise valorise l'émotion et la relation concrète plutôt que la raison abstraite et la transcendance * Il a proposé une vision dans laquelle l'art et l'esthétique jouent le rôle qu'occupe la religion dans d'autres traditions Comme le résume un commentateur, « à travers les conflits résultant de la vision technico-mondiale apportée par le processus de modernisation chinoise, la signification de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises. Sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il contemple ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> L'héritage de Li Zehou continue d'influencer profondément les débats contemporains sur l'identité culturelle chinoise, la modernisation et le dialogue interculturel, offrant une alternative riche et nuancée aux approches purement occidentales de l'esthétique et de la philosophie. ==== Héritage et actualité ==== L'esthétique chinoise traditionnelle, loin d'être un héritage figé du passé, continue d'exercer une influence profonde et dynamique sur l'art contemporain, l'architecture, le design et la culture visuelle à l'échelle mondiale au XXI^e siècle. Cette vitalité témoigne non seulement de la richesse intrinsèque de cette tradition, mais aussi de sa capacité remarquable à se renouveler, à s'adapter et à dialoguer avec la modernité et la globalisation. ===== La persistance des principes esthétiques traditionnels dans l'art contemporain chinois ===== '''L'intégration créative de la tradition''' : Les artistes chinois contemporains ne se contentent pas de reproduire les formes traditionnelles, mais réinterprètent créativement les principes esthétiques classiques dans un contexte moderne. Comme l'observe un article récent, « l'art contemporain chinois est un témoignage de l'héritage durable de l'expression artistique qui a traversé les siècles jusqu'au présent, imprégnant le monde de l'art de son esthétique distinctive ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', January 27.</ref> Les principes esthétiques traditionnels continuent de façonner l'art contemporain chinois. Par exemple, le principe de ''Shi'' (骨法, méthode des os), ''Qi Yun'' (氣韻, résonance spirituelle), ''Ying'' (應物象形, correspondance à l'objet), ''Jing'' (適合類型, convenance au type), ''Chi'' (傳移摹寫, transmission par copie), et ''Yi'' (經營位置, improvisation) restent des références essentielles pour les artistes contemporains.<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> '''Les « trois états » dans les formes artistiques chinoises''' : Une recherche récente en psychologie a identifié une relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans les formes artistiques chinoises : l'« état du soi » (自我之境, ''ziwo zhi jing'') qui manifeste le style du sujet individuel, l'« état du non-soi » (無我之境, ''wuwo zhi jing'') qui transcende les limitations du soi, et l'« état vide » (空境, ''kong jing'') qui dépasse même la notion cognitive de « transcender le soi ».<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', April 16.</ref> Cette relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans l'art chinois peut fournir à la psychologie contemporaine un modèle de recherche et des perspectives uniques sur la prise de conscience de son potentiel personnel, la compréhension de ses émotions et d'autres aspects de l'esprit, et la construction d'objectifs de valeur multiples. ===== Le renouveau de l'esthétique chinoise dans l'architecture contemporaine ===== '''L'architecture néo-chinoise''' : L'architecture contemporaine chinoise représente une fusion remarquable entre les principes traditionnels et l'innovation moderne. Selon un article récent, « l'architecture chinoise est connue pour son équilibre harmonieux entre esthétique, fonctionnalité et symbolisme ».<ref>« Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio'', January 27.</ref> Les éléments clés de l'architecture chinoise qui continuent d'influencer le design contemporain incluent : la symétrie et l'alignement axial (對稱, ''duichen''), le design de cour (四合院, ''siheyuan''), les formes de toit courbées et relevées, l'utilisation de matériaux naturels (pierre, bois, argile), l'intégration avec l'environnement, et l'incorporation du Feng Shui et du symbolisme.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> '''Les architectes contemporains réinterprétant la tradition''' : Plusieurs cabinets d'architecture de premier plan redéfinissent l'architecture chinoise moderne tout en respectant les traditions. André Fu Studio est renommé pour sa capacité à fusionner les influences orientales et occidentales dans le design d'intérieur, créant des espaces sereins et luxueux comme l'illustre The Upper House à Hong Kong. Vector Architects est célèbre pour son attention méticuleuse au contexte et son utilisation de matériaux naturels, comme le démontre la Chapelle de Musique à Ningbo. MAD Architects, dirigé par Ma Yansong, est connu pour ses designs futuristes et organiques qui défient les frontières architecturales conventionnelles, comme le Chaoyang Park Plaza à Pékin.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> Un article récent note que « les bâtiments de style néo-chinois sont profondément intégrés dans la vie contemporaine, présentant une nouvelle perspective sur les valeurs esthétiques et le mode de vie ».<ref>« Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', December 11.</ref> ===== L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') et la contemporanéité ===== '''Le concept d'esthétique de la vie''' : L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') est comprise par la plupart des chercheurs chinois comme une façon de relier le monde vécu et l'activité esthétique aujourd'hui.<ref>Li Yuedi (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics », ''Contemporary Aesthetics'', 16.</ref> Cette approche vise à promouvoir le bonheur et l'expérience vécue. Comme l'explique un article, « aujourd'hui, pour répondre à l'appel de l'esthétique mondiale pour un tournant interculturel, l'esthétique chinoise essaie de s'engager dans le dialogisme mondial, et, avec son esthétique de la vie dans la 'néo-sinité', apporte des contributions importantes à l'expansion bidirectionnelle des esthétiques chinoise et occidentale ».<ref>Li Yuedi (2018).</ref> '''La reconstruction de la sinité (中國性, ''Zhongguoxing'')''' : Depuis 1978, l'art contemporain chinois a traversé un processus allant de la dé-sinisation à la re-sinisation, c'est-à-dire un processus historique allant de la dé-contextualisation à la re-contextualisation. Aujourd'hui, l'art chinois contemporain se développe de plus en plus en synchronisation avec le monde. En même temps, la valeur de la construction de la sinité se révèle de plus en plus.<ref>Li Yuedi (2018).</ref> L'objectif est de puiser dans les ressources culturelles traditionnelles afin qu'elles puissent être présentées sous forme de produits et d'industries culturels. Retourner à l'esthétique de la vie est le chemin le plus pratique et le plus court pour reconstruire la néo-sinité. ===== L'influence mondiale de l'esthétique chinoise ===== '''Le dialogue interculturel''' : L'esthétique chinoise exerce une influence croissante sur le discours esthétique mondial. Comme le note un article, « dans le contexte de la mondialisation contemporaine, l'art, en tant que médium qui traverse les frontières culturelles, devient un outil important pour que les gens communiquent et s'expriment au-delà des restrictions géographiques et linguistiques ».<ref>« Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', December 21.</ref> La diversité des expressions visuelles et des concepts esthétiques dans différents contextes culturels apporte un charme unique et une richesse à la création artistique. La Chine et l'Europe, en tant que deux civilisations avec de longues histoires et de profondes traditions culturelles, ont des créations et des expressions riches dans le domaine de l'art. '''L'art abstrait expressionniste et l'esthétique chinoise''' : Un exemple frappant de l'influence chinoise sur l'art mondial est la relation entre l'expressionnisme abstrait et l'esthétique chinoise. Comme l'observe un article, « en tant qu'école d'art représentative du XX^e siècle en Occident, l'expressionnisme abstrait a de manière inattendue une caractéristique artistique très distinctive de la Chine ».<ref>« On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', June 25.</ref> En termes d'environnement objectif, le dialogue artistique entre la Chine et l'Occident au XX^e siècle a été promu vers le domaine de la philosophie métaphysique. L'intérêt des artistes occidentaux pour l'art oriental a dépassé leur compréhension superficielle de leurs traits de pinceau uniques, et l'art abstrait est devenu le meilleur pont culturel pour communiquer entre l'Est et l'Ouest. ===== Les défis de la modernité et les réponses de l'esthétique chinoise ===== '''La critique de la modernité occidentale''' : L'esthétique chinoise traditionnelle offre des ressources importantes pour critiquer certains aspects problématiques de la modernité occidentale. Comme le souligne Guo Qiyong, « actuellement, il y a des problèmes avec le développement de la révolution technologique et d'Internet, des problèmes impliquant l'éthique de la vie, l'éthique environnementale, l'éthique familiale, l'éthique communautaire, l'éthique d'Internet et l'éthique spatiale, etc., et même l'éthique mondiale doit être établie ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', Springer, p. 116-117.</ref> M. Tang Junyi a dit un jour que la situation absurde à laquelle sont confrontés les gens modernes est que les gens sont sans poursuite ultime, esprit terre-à-terre, relations personnelles harmonieuses et esprit du vrai soi. L'esprit humaniste chinois, en particulier l'esprit humaniste confucéen, peut sauver les gens d'une telle situation. '''Les ressources spirituelles pour la mondialisation''' : Le confucianisme peut fournir les ressources spirituelles et la sagesse humaniste suivantes pour la mondialisation économique : la renaissance de la civilisation des rites et de la musique pourrait élargir davantage l'espace culturel, accumuler du capital social et culturel et nourrir l'intelligence émotionnelle des gens. Il est d'une grande importance d'observer les valeurs fondamentales confucéennes telles que la bienveillance (仁, ''ren''), la justice (義, ''yi''), la bienséance (禮, ''li''), la sagesse (智, ''zhi'') et la confiance (信, ''xin''). « Il se tient bien et il fait tenir les autres bien aussi. Il cherche la lumière pour lui-même et il éclaire les autres. C'est la voie vers la bienveillance. Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas qu'on te fasse. Respecter le travail et profiter de la compagnie. » Ils peuvent jouer des rôles positifs dans la construction de l'éthique mondiale moderne, de l'éthique communautaire, de l'éthique familiale, de l'éthique professionnelle et des relations entre les personnes.<ref>Guo Qiyong (2022), p. 117.</ref> Des concepts tels que « l'homme et le monde et toutes choses sont un » (天人合一, ''tian ren he yi''), « les gens sont mes frères et toutes choses sont mes semblables » peuvent aider à construire une nouvelle éthique écologique et environnementale ainsi qu'une stratégie de développement durable. ===== L'art environnemental chinois contemporain ===== '''L'influence du taoïsme et du confucianisme''' : L'art environnemental chinois contemporain s'inspire profondément des traditions taoïste et confucéenne. Comme l'explique un article récent, « l'art environnemental chinois, influencé par le taoïsme et le confucianisme, se concentre sur l'équilibre entre l'homme et la nature ».<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences''.</ref> L'évolution de l'éco-art dans le contexte chinois est influencée par les traditions socio-historiques de la nation, auxquelles le taoïsme et le confucianisme étaient principalement associés. Alors que le début de l'éco-art dans d'autres parties du monde était une solution employée pour résoudre les problèmes écologiques, la vision du monde chinoise de l'éco-art est basée sur des dogmes philosophiques séculaires d'équilibre entre les hommes et la nature.<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art » (2025).</ref> En particulier, les paysages peints à l'encre sont un sous-genre artistique commun dans les cultures chinoises où les gens sont représentés à une échelle plus petite dans le cadre de la nature, reflétant le grand pouvoir de la nature et l'unité de tous les êtres. ===== La porcelaine chinoise et l'innovation fonctionnelle ===== '''La transformation de l'esthétique traditionnelle''' : La porcelaine chinoise, l'un des symboles les plus reconnaissables de la culture chinoise, continue d'évoluer au XXI^e siècle. Un article récent examine « la transformation de l'esthétique et du style de la porcelaine chinoise aux XX^e et XXI^e siècles en termes d'innovation fonctionnelle ».<ref>« Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', March 31.</ref> L'étude considère les nouvelles fonctions de la porcelaine chinoise comme un phénomène complexe. L'innovation incorpore trois aspects : le développement technologique, les changements de significations culturelles et l'adaptation au marché. Elle montre comment les méthodes artisanales traditionnelles et les techniques éprouvées de décoration et de création de forme sont remplacées par de nouvelles. Dans les nouvelles méthodes de travail avec les produits, les technologies numériques et les matériaux modernes sont combinés avec l'héritage historique. '''L'intégration des motifs traditionnels dans le design moderne''' : L'application et l'innovation des motifs traditionnels chinois dans les illustrations modernes, le design de produits et d'autres domaines démontrent la vitalité continue de l'esthétique traditionnelle. Comme le note un article, « sur la base des connotations historiques et des caractéristiques stylistiques des motifs traditionnels chinois, il discute de la connotation plus profonde, des couleurs et des motifs des motifs traditionnels dans les illustrations modernes ».<ref>« Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', October 17.</ref> Cet article vise à trouver une meilleure façon de diffuser les motifs traditionnels chinois, un symbole culturel avec des caractéristiques nationales uniques, en analysant la méthodologie de combinaison du « traditionnel » avec le « moderne ». ===== Les industries culturelles et créatives ===== '''Le renouveau des motifs traditionnels''' : La Chine connaît actuellement un renouveau vibrant de l'esthétique néo-chinoise qui prend de l'ampleur, mélangeant le riche patrimoine de la Chine avec la créativité contemporaine, offrant une esthétique unique.<ref>« Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', June 11.</ref> Ce phénomène se manifeste dans de nombreux domaines : les jeux vidéo (comme les skins du Nouvel An lunaire dans League of Legends qui explorent l'esthétique chinoise à travers des éléments visuels), la mode, le design de produits, et même l'animation. L'industrie culturelle chinoise réussit à transformer les ressources culturelles traditionnelles en produits contemporains attractifs. '''L'exposition "Root in Profound Culture"''' : Une exposition importante au Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning a invité 31 maîtres d'art contemporain et jeunes artistes à présenter leurs œuvres de transformation moderne de la culture traditionnelle dans quatre zones d'exposition : « Wan Wu Zi Bin » (embrasser toutes choses), « Li Yun Da Tong » (harmonie par le rituel), « Chong Ya Chu Fu » (élégance sur vulgarité), et « Jian Ji Shang Yi » (compétence et art).<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', August 25.</ref> Cette exposition thématique met en évidence l'évolution innovante de l'art contemporain à l'ère moderne. Elle dépeint vivement le dynamisme actuel de la culture chinoise, mettant en valeur l'impact constructif de l'art contemporain dans l'avancement de la propagation et de la croissance de la culture traditionnelle. ===== Les défis et les perspectives ===== '''La tension entre tradition et modernité''' : Malgré ces développements positifs, l'héritage et l'actualisation de l'esthétique chinoise font face à plusieurs défis. Le processus de modernisation rapide et d'urbanisation en Chine a parfois conduit à une perte de savoir-faire traditionnel et à une commercialisation excessive des formes culturelles. Comme le souligne un article, « la Chine possède une culture profonde et sophistiquée enracinée dans les brumes du temps, qui travaille dur pour ré-émerger de l'épuisement de l'ère industrielle avec une identité contemporaine revitalisée ».<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity » (2023).</ref> '''Le rôle de l'éducation''' : Pour assurer la transmission et le renouvellement de l'esthétique chinoise, l'éducation joue un rôle crucial. Guo Qiyong recommande : « Premièrement, nous devrions clarifier et critiquer les vues spécieuses sur le confucianisme depuis le Mouvement du 4 mai 1919, les années 1950, et surtout depuis la Révolution culturelle. Deuxièmement, nous devrions incorporer le confucianisme dans notre éducation et notre sensibilisation sociale en commençant par l'éducation primaire. L'apprentissage des Quatre Livres devrait être inclus dans l'enseignement secondaire. Le confucianisme et la culture chinoise devraient être introduits dans les entreprises et les communautés pour construire l'éthique d'entreprise et l'éthique professionnelle, pour élever la culture sociale ».<ref>Guo Qiyong (2022), p. 114-115.</ref> '''Le dialogue des civilisations''' : Dans le contexte de la mondialisation, l'esthétique chinoise peut jouer un rôle important dans le dialogue des civilisations. Comme l'affirme l'initiative « Une Ceinture, Une Route », la Chine cherche à promouvoir les échanges culturels tout en maintenant sa propre identité culturelle. Le philosophe Tu Weiming a souligné l'importance du concept de « Chine culturelle » (文化中國, ''wenhua Zhongguo''), qui transcende les frontières géographiques et politiques pour englober tous ceux qui participent à la tradition culturelle chinoise. Cette vision permet d'envisager l'esthétique chinoise non pas comme un patrimoine figé, mais comme une tradition vivante et en constante évolution.<ref>Tu Weiming, cité dans Guo Qiyong (2022), p. 116.</ref> ===== Synthèse : vers une esthétique chinoise du XXI^e siècle ===== L'héritage et l'actualité de l'esthétique chinoise démontrent que : * L'esthétique chinoise n'est pas un musée de formes anciennes, mais une tradition vivante capable de se renouveler et de répondre aux défis contemporains * Les principes esthétiques traditionnels (harmonie, équilibre yin-yang, vide et plein, souffle vital, etc.) restent pertinents et peuvent être créativement transformés pour l'époque moderne * L'esthétique chinoise offre des ressources importantes pour critiquer certains excès de la modernité occidentale (anthropocentrisme, rationalisme instrumental, fragmentation) * Le dialogue entre l'esthétique chinoise et les traditions esthétiques mondiales enrichit la compréhension humaine de la beauté et de l'art * L'avenir de l'esthétique chinoise réside dans sa capacité à maintenir son identité distincte tout en s'ouvrant au dialogue interculturel Comme le conclut un observateur, « l'art contemporain chinois, dans son mariage magnifique de l'esthétique traditionnelle et moderne, témoigne de l'esprit résilient de la culture chinoise. Il continue son voyage mystique, embrassant gracieusement les murmures de la sagesse ancienne, les cris de la modernité, et les mélodies infinies qui se trouvent entre les deux ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> L'esthétique chinoise du XXI^e siècle sera ainsi caractérisée par une triple fidélité : fidélité à ses racines philosophiques et spirituelles, fidélité aux exigences de la contemporanéité, et fidélité à sa vocation universelle de contribuer au patrimoine esthétique de l'humanité tout entière. === Notes et références === {{references}} == Bibliographie == === Sources primaires === ==== Textes classiques chinois ==== * '''Confucius''', ''Analectes'' (論語, ''Lunyu''), traductions françaises multiples (notamment Anne Cheng, Paris, Seuil, 1981) * '''Laozi''', ''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), traductions françaises multiples * '''Zhuangzi''', ''Zhuangzi'' (莊子), traduction Jean Levi, Paris, Albin Michel, 2006 * ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), traduction Cyrille Javary, Paris, Albin Michel, 2002 * ''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites''), traductions multiples * ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu''), in ''Les Quatre Livres'' * ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') * '''Xunzi''', ''Xunzi'' (荀子) * '''Mencius''', ''Mencius'' (孟子, ''Mengzi'') * '''Dong Zhongshu''', ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes'') * '''Wang Chong''', ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), vers 76-84 de notre ère * '''Xu Shen''', ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies''), Yuelu Academy Press, 2006 [édition originale : dynastie Han] * '''Liu Xie''', ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), vers 501-502 * '''Zhong Rong''', ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie''), 468-518 * '''Sikong Tu''', ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie''), 837-908 * '''Xie He''', ''Liufa'' (六法, ''Les Six Principes''), dans ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄), vers 550 * '''Wu Ke''', ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie''), dynastie Song * '''Wang Shizhen''', ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩), 1634-1711 * '''Duan Yucai''', ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1, 1735-1835 * ''Sutra du Cœur'' (心經, ''Xin Jing'') * ''Sutra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang Jing'') * ''Sutra du Lotus'' (法華經, ''Fahua Jing'') === Ouvrages de référence === ==== En français ==== * '''Cheng, Anne''' (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, 696 p. * '''Granet, Marcel''' (1934, réédité 1988). ''La pensée chinoise'', Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité », 568 p. * '''Jullien, François''' (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 280 p. * '''Jullien, François''' (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme, ou Du non-objet par la peinture'', Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique », 384 p. [édition anglaise : University of Chicago Press, 2022] ==== En anglais - Ouvrages monographiques ==== * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer Nature, 550 p. * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', trad. Ran Tao, Kunming Fan et Zhou Xu, Singapore, Springer Nature, 210 p. * '''Li, Deshun''' (2022). ''The Construction of Value Philosophy in Contemporary China'', Singapore, Springer Nature * '''Ma, Tianxiang''' (2020). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Singapore, Springer Nature, 440 p. * '''Qi, Zhixiang''' (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Singapore, Springer Nature, 245 p. * '''Rošker, Jana S.''' (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Leiden, Brill, « Modern Chinese Philosophy » vol. 20, xiv + 332 p. * '''Vermander, Benoît''' (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Leiden, Brill, 450 p. * '''Wang, Yueqing, Bao, Qinggang, et Guan, Guoxing''' (2020). ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'', trad. Shuchen Xiang, Singapore, Springer Nature, 450 p. * '''Wu, Genyou''' (éd.) (2024). ''The Civilization of China and the Civilizations of the World'', trad. Fei Ma, Singapore, Springer Nature, 280 p. ==== Articles dans des revues académiques ==== * '''Cai, Zong-qi''' (2017). « Emotion, Patterning, and Visuality in Chinese Literary Thought », ''Journal of Chinese Literary Criticism'', 6:1, p. 1-25 * '''Falkenhausen, Lothar von''' (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22 * '''Gu, Ming Dong''' (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism'', 61:2, p. 143-155 * '''Guan, Yongqiang''' (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', Marília, 47:4, p. 1-22 * '''Li, Yuedi''' (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics and Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 16, novembre 2018 * '''Man, Eva Kit Wah''' (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 11 * '''Sernelj, Teja''' (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98 * '''Sun, Chao''' (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38:3, p. 151-159 * '''Tang, Yanfang''' (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189-206 * '''Yang, Zhu''' (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67 * '''Yang, Zhu''' (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary: Bridges across the East-West Divide'', Edizioni Ca' Foscari, p. 299-316 * '''Yu, Kar Fai Timothy''' (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao: theorizing China's film aesthetics with François Jullien and Gilles Deleuze », ''Screen'', 64:4, Winter 2023, p. 462-477 * '''Zou, Hui''' (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', vol. 3, p. 87-88 ==== Travaux sur Li Zehou ==== * '''Li, Zehou''' (1979). ''Pipan zhexue de pipan'' (批判哲學的批判, ''Critique de la philosophie critique''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1981). ''Mei de licheng'' (美的歷程, ''Le Chemin de la beauté''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1989). ''Huaxia meixue'' (華夏美學, ''La tradition esthétique chinoise''), Beijing * '''Li, Zehou et Cauvel, Jane''' (2006). ''Four Essays on Aesthetics'', Lexington Books * '''Li, Zehou et Liu, Xuyuan''' (2011a, 2011b). Divers ouvrages sur la philosophie esthétique * '''Li et al.''' (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », Confucius Institute Trier, 14 p. * '''Rogacz, Dawid''' (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', Albany, SUNY Press, p. 429-450 ==== Ouvrages de Karl-Heinz Pohl ==== * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, Department of Sinology, 12 p. * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », in ''A Companion to Comparative Philosophy'', Blackwell, p. 433-452 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », entretien, ''Chinese Social Sciences Today'', 12 juillet 2022 ==== Ouvrages généraux ==== * '''Collingwood, R. G.''' (1938, trad. chinoise 1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Beijing, Chinese Social Science Press, 450 p. * '''Owen, Stephen''' (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge, Harvard University Asia Center, 600 p. * '''Qian, Mu''' (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai, Shanghai Sanlian Bookstore, 450 p. * '''Shen, Jiahui''' (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Ithaca, Cornell University, 85 p. * '''Zang, Kehe''' (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Shanghai, Xuelin Press, p. 13 === Articles récents et ressources en ligne === * « A unique facet of Chinese aesthetics » (2024), ''Chinese Social Sciences Net'', 26 août 2024 * « Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research'', vol. 284 * « Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', vol. 20, 17 octobre 2022 * « Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação'', Marília, vol. 48 * « Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', 27 janvier 2025 * « Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', 27 mai 2024 * « Confucian and Daoist Aesthetics » (2024), ''Asian Studies'', vol. 12 * « Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences'', vol. 1 * « Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio Journal'', 27 janvier 2025 * « Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', 18 novembre 2021 * « Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', vol. 2, 21 décembre 2023 * '''Key Concepts in Chinese Thought and Culture''' (2021), « Jing », « Jingjie », « Yijing », chinesethought.cn, Pékin, China Association for the Study of Chinese History of Philosophy * « Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', 11 juin 2025 * « Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', 11 décembre 2024 * « On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', vol. 4:2, 25 juin 2023 * « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', 25 juin 2024 * « Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', 31 mars 2025 * « The Birth of Artistic Conception in China » (2017), ''International Journal of Regional and Local History'', 12:2, 2 juillet 2017 * « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4, 31 octobre 2024 * « The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', 25 août 2023 * « Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', vol. 16, 16 avril 2025 === Philosophes occidentaux cités === * '''Aristote''', ''Poétique'', trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932 * '''Heidegger, Martin''' (1927). ''Sein und Zeit'' (''Être et Temps''), Tübingen, Max Niemeyer Verlag [trad. fr. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985] * '''Kant, Immanuel''' (1790). ''Kritik der Urteilskraft'' (''Critique de la faculté de juger''), Berlin [trad. fr. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 1995] * '''Platon''', ''Hippias Majeur'' (''Grand Hippias''), in ''Œuvres complètes'', trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950 * '''Saint Thomas d'Aquin''' (XIIIe siècle), ''Summa Theologica'', écrits sur l'esthétique * '''Sartre, Jean-Paul''' (1943). ''L'Être et le Néant'', Paris, Gallimard == Voir aussi == {{Début de colonnes|nombre=3}} === Philosophies et courants chinois === * [[Confucianisme]] * [[Taoïsme]] * [[Bouddhisme Chan]] * [[Néo-confucianisme]] * [[École des Légistes]] * [[Mohisme]] * [[Xuanxue]] (Étude du mystère) * [[Philosophie chinoise]] * [[Pensée chinoise]] === Concepts philosophiques clés === * [[Dao]] (道) * [[De (vertu)]] (德) * [[Qi]] (氣, souffle vital) * [[Yin et Yang]] * [[Wu wei]] (無為, non-agir) * [[Ziran]] (自然, spontanéité naturelle) * [[Ren]] (仁, bienveillance) * [[Li (rituel)]] (禮) * [[Xin]] (心, cœur-esprit) * [[Tian]] (天, Ciel) === Concepts esthétiques === * [[Yijing (conception artistique)]] (意境) * [[Qi yun]] (氣韻, résonance spirituelle) * [[Chuanshen]] (傳神, transmettre l'esprit) * [[Xiangwai]] (象外, au-delà de l'image) * [[Fenggu]] (風骨, os et vent) * [[Xuanmiao]] (玄妙, mystère et subtilité) * [[Wei (saveur)]] (味) * [[Wen (culture)]] (文) * [[Shanshui]] (山水, montagnes et eaux) * [[Jing (royaume)]] (境) === Arts traditionnels chinois === * [[Calligraphie chinoise]] * [[Peinture chinoise]] * [[Peinture de lettrés]] (文人畫) * [[Peinture de paysage chinoise]] * [[Poésie chinoise]] * [[Poésie Tang]] * [[Musique chinoise]] * [[Opéra chinois]] * [[Architecture chinoise]] * [[Jardin chinois]] * [[Céramique chinoise]] * [[Porcelaine chinoise]] === Figures majeures === ==== Philosophes classiques ==== * [[Confucius]] * [[Laozi]] * [[Zhuangzi]] * [[Mencius]] * [[Xunzi]] * [[Wang Bi]] * [[Guo Xiang]] ==== Théoriciens de l'art ==== * [[Xie He]] (謝赫) * [[Zhang Yanyuan]] (張彥遠) * [[Guo Xi]] (郭熙) * [[Su Shi]] (蘇軾) * [[Dong Qichang]] (董其昌) * [[Shi Tao]] (石濤) ==== Critiques littéraires ==== * [[Liu Xie]] (劉勰) * [[Zhong Rong]] (鍾嶸) * [[Sikong Tu]] (司空圖) * [[Yan Yu]] (嚴羽) * [[Wang Shizhen]] (王士禎) * [[Wang Guowei]] (王國維) === Philosophes modernes === * [[Li Zehou]] (李澤厚) * [[Tang Junyi]] (唐君毅) * [[Mou Zongsan]] (牟宗三) * [[Xu Fuguan]] (徐復觀) * [[Feng Youlan]] (馮友蘭) * [[Liang Shuming]] (梁漱溟) === Sinologues occidentaux === * [[François Jullien]] * [[Anne Cheng]] * [[Marcel Granet]] * [[Joseph Needham]] * [[Karl-Heinz Pohl]] * [[Benoît Vermander]] === Esthétique comparée === * [[Esthétique]] * [[Esthétique occidentale]] * [[Esthétique japonaise]] * [[Philosophie de l'art]] * [[Théorie de l'art]] * [[Histoire de l'art]] * [[Mimesis]] * [[Catharsis]] * [[Sublime (esthétique)]] === Thèmes connexes === * [[Culture chinoise]] * [[Civilisation chinoise]] * [[Pensée de l'Asie orientale]] * [[Bouddhisme zen]] * [[Wabi-sabi]] * [[Ikebana]] * [[Art asiatique]] * [[Sinologie]] * [[Études chinoises]] * [[Dialogue interculturel]] {{Fin de colonnes}} === Liens externes === * [https://www.chinesethought.cn/EN Key Concepts in Chinese Thought and Culture] (ressource académique en ligne) * [https://plato.stanford.edu/entries/aesthetic-concept/ Stanford Encyclopedia of Philosophy - Aesthetic Concepts] * [https://www.iep.utm.edu/chinese-aesthetics/ Internet Encyclopedia of Philosophy - Chinese Aesthetics] {{autocat}} aheltsmyhza4jop8ef8q7wognz5b7l7 766833 766829 2026-05-22T05:12:01Z PandaMystique 119061 /* Origines et fondements conceptuels */ 766833 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Esthétique dans la pensée chinoise}} L'esthétique dans la pensée chinoise représente un domaine complexe et profondément enraciné dans les traditions philosophiques du Confucianisme, du Taoïsme et du Bouddhisme. Contrairement à la tradition occidentale qui a développé l'esthétique comme discipline autonome à partir du XVIIIe siècle, la pensée chinoise intègre la réflexion sur le beau au sein d'une vision cosmologique et éthique globale.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref> === Origines et fondements conceptuels === Avant d'entrer dans le détail des notions, une précaution s'impose. Parler d'« esthétique chinoise » au sens d'une discipline constituée ne va pas de soi. Dans la Chine ancienne et médiévale, il n'existe pas de domaine du savoir équivalent à l{{'}}''Ästhetik'' fondée par Alexander Baumgarten au XVIIIe siècle, ni de terme indigène qui en couvrirait exactement l'extension. Le mot ''meixue'' (美學, « étude du beau »), forgé pour traduire l'« esthétique » occidentale, est emprunté par les lettrés chinois au japonais ''bigaku'' à la charnière des XIXe et XXe siècles. Il se diffuse en Chine à travers les travaux de Wang Guowei (1877-1927) et de Cai Yuanpei (1868-1940), qui appellent à une « éducation par le beau » (''meiyu'', 美育) et permettent l'émergence rapide d'un nouveau champ de recherche.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 21-22.</ref><ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 651-654.</ref> Ce que l'on désigne aujourd'hui comme « esthétique chinoise traditionnelle » correspond donc à une reconstruction rétrospective. Elle rassemble un ensemble de problèmes, de catégories d'appréciation et de pratiques (poésie, calligraphie, peinture de paysage, musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) disséminés dans les classiques confucéens, les textes taoïstes, les sūtras bouddhiques, les traités poétiques et picturaux. Ces matériaux ne forment pas un système unifié, mais une constellation de discussions où les questions d'apparence, de forme, de saveur et d'agrément se trouvent étroitement liées à des questions rituelles, morales, cosmologiques, politiques et sociales. Comme le souligne Cai Zong-qi, la tradition chinoise ne dispose pas d'un terme indigène équivalant exactement à « beauté » : le mot ''mei'' n'a jamais servi à intégrer dans un tout cohérent les diverses branches de l'art, et aucun traité ancien n'a pour objet ''mei'' comme tel.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 20-22.</ref> Haun Saussy montre quant à lui que la cohérence supposée d'une « esthétique chinoise » résulte largement d'un travail comparatiste tardif plutôt que d'une discipline indigène.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press, p. 13-46.</ref> L'exposé qui suit emprunte une grille de lecture proposée par Qi Zhixiang dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), qui distingue cinq formes esthétiques : la saveur (味, ''wei''), le motif culturel (文, ''wen''), le cœur-esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao'') et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing''). Cette typologie présente une valeur pédagogique mais reste une lecture interprétative parmi d'autres : la sinologie contemporaine (Anne Cheng, François Jullien, Yolaine Escande, Stephen Owen, Haun Saussy, Ronald Egan, Susan Bush, James J. Y. Liu, Pauline Yu, Curie Virág) propose d'autres organisations possibles du champ, qui privilégient tour à tour les enjeux cosmologiques, rhétoriques, politiques, religieux ou affectifs.<ref>Jullien, François (1991). ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Arles, Philippe Picquier.</ref><ref>Escande, Yolaine (2005). ''Montagnes et eaux. La culture du shanshui'', Paris, Hermann.</ref><ref>Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center.</ref><ref>Virág, Curie (2017). ''The Emotions in Early Chinese Philosophy'', Oxford, Oxford University Press.</ref> Enfin, les rapprochements et contrastes établis dans ce qui suit entre traditions chinoises et traditions européennes valent comme balises pédagogiques, et non comme oppositions de civilisation. La pensée européenne a connu, elle aussi, des esthétiques du goût, du plaisir, de la sensibilité corporelle et de la formation morale ; et la pensée chinoise ne se réduit pas à l'unité du beau et du moral. Les schémas qui en accentuent l'opposition gardent une fonction heuristique à condition d'en mesurer la part de simplification. ==== La notion de ''mei'' (美) ==== ===== L'étymologie et la composition graphique du caractère ===== Dans la tradition chinoise ancienne, le concept central pour comprendre l'esthétique est celui de ''mei'' (美), qui désigne à la fois le beau, ce qui est agréable, et la bonté. L'étude étymologique et graphologique du caractère ''mei'' révèle des dimensions fondamentales de la conception chinoise de la beauté, enracinée dans l'expérience sensible et le plaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref><ref>Liu, James J. Y. (1987). ''Chinese Literary Theories'', Sichuan Renmin Press, p. 144.</ref> Selon le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), le premier dictionnaire étymologique chinois composé par Xu Shen (vers 58-148 de notre ère) et présenté à l'empereur An des Han en 121 de notre ère, le caractère ''mei'' signifie originellement « délicieux » ou « savoureux ».<ref>Xu Shen (121 CE). ''Shuowen Jiezi'', édition Yuelu Academy Press, 2006, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 11.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> L'entrée de Xu Shen, « La beauté est ce qui est délicieux » (甘也), établit dès l'origine un lien étroit entre l'esthétique et la satisfaction sensorielle, particulièrement gustative.<ref>Xu Shen, cité dans Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1.</ref><ref>Gao, J. (2018). « The Original Meaning of the Chinese Character for "Beauty" », ''PhilPapers''.</ref> La composition graphique du caractère ''mei'' renforce cette dimension sensible, selon l'interprétation traditionnelle qu'en donne le ''Shuowen Jiezi''. Une mise en garde s'impose ici : la graphie ancienne d'un caractère éclaire un imaginaire culturel, mais elle ne livre pas à elle seule l'origine philosophique d'un concept. L'analyse qui suit relève donc d'une reconstruction sémantique, défendue par la tradition philologique chinoise, et reprise par les esthétiques modernes. Dans les écritures anciennes (écriture sur os oraculaires et écriture sigillaire), ''mei'' (美) est constitué de deux éléments : ''yang'' (羊, « mouton » ou « brebis ») et ''da'' (大, « grand »). Xu Shen explique : « Le caractère se compose des radicaux pour mouton (羊) et grand (大). Parmi les six sortes d'animaux domestiques, le mouton est une source majeure de viande ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1.</ref> Cette étymologie suggère l'image d'un gros mouton, symbole d'abondance alimentaire et de satisfaction des besoins vitaux dans la Chine ancienne.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'' (Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli), Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Le philologue Zang Kehe note que l'explication « le mouton comme source principale de viande » apparaît probablement pour la première fois dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (916-991) de la dynastie Song.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'', Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Xu Xuan (916-991). ''Annotations on Shuowen Jiezi'' (édition annotée).</ref> Le commentateur Wang Yun (1784-1854) de la dynastie Qing précise : « Un mouton gras est agréable au goût. La nourriture est généralement appelée ''xiu'' (羞), et l'agneau est le plat principal... ainsi le mot prend le radical du mouton plutôt que celui du bœuf ».<ref>Wang Yun (vers 1830). ''Explicating Shuowen Jiezi'' (說文句讀), vol. 7, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Cette lecture traditionnelle n'est pas la seule possible. Le philosophe Li Zehou propose une hypothèse étymologique alternative, fondée sur les inscriptions oraculaires et sur les bronzes anciens. L'élément inférieur du caractère ''mei'', en apparence « grand » (大, ''da''), représenterait à l'origine un homme debout vu de face, possiblement un prêtre ou un chef accomplissant un rôle totémique. Le caractère ''mei'' désignerait alors « un grand homme portant une coiffe de bélier, ou orné de motifs de bélier, lorsqu'il accomplit des rituels chamaniques où les cornes ou la tête de l'animal expriment son pouvoir mystique et son autorité ».<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1-2.</ref> Le caractère pour « danse » (舞, ''wu'') et celui pour « chaman » (巫, ''wu'') sont d'ailleurs interchangeables dans les écritures oraculaires les plus anciennes, et les fouilles archéologiques attestent l'importance du chant et de la danse rituels dans la Chine pré-Zhou.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 4-5.</ref> Li Zehou reconnaît le caractère spéculatif de cette hypothèse, mais souligne qu'elle permet d'articuler les deux versants du Shuowen : « lorsqu'un bélier est grand, il est beau » (beauté comme sensible) et « beauté et bonté sont synonymes » (beauté comme totémique et morale). Ces deux versants se rejoindraient ainsi dans la culture chamanique des origines, où la satisfaction des sens et la valeur communautaire des rites se trouvaient unies.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 2-4.</ref> ===== La dimension psychologique : beauté et plaisir ===== Cette interprétation étymologique a souvent été comprise comme suggérant un lien ancien entre la beauté, le plaisir sensible et la valeur communautaire des rites. Plusieurs courants de la pensée chinoise abordent en effet le beau moins comme une qualité purement formelle ou contemplative que comme une expérience de plaisir (悅, ''yue'') et de satisfaction qui engage les sens tout en gardant une portée spirituelle et morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1-3.</ref><ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom », dans ''On the History of Chinese Philosophy'', Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326.</ref> Wang Bi (226-249), philosophe néo-taoïste de l'école des Mystères (玄學, ''Xuanxue''), établit clairement cette dimension psychologique dans ses ''Annotations au Daodejing de Laozi'' : « La beauté suscite l'appréciation, tout comme la laideur provoque le dégoût » (美者人之所欣,惡者人之所憎).<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), vol. 1, Zhonghua Book Company, 1980, p. 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1-2.</ref><ref>Wagner, R. G. (1986). « Wang Bi: The Structure of the Laozi's Pointers », ''Journal of the American Oriental Society'', vol. 106, no 4, p. 663-672.</ref> Cette définition souligne que la beauté est déterminée par les réactions affectives du sujet : elle est ce qui procure une sensation heureuse et agréable, tandis que la laideur (惡, ''wu'') est ce qui provoque aversion et déplaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Le philosophe Wang Chong (27-97 de notre ère), dans son ''Lunheng'' (論衡, « Discussions pesées »), développe cette idée en distinguant différentes catégories de plaisirs sensoriels : « La délicatesse (美味, ''meiwei'') est ce qu'un gourmet aimerait savourer. Les visions belles (美色, ''meise'') sont différentes les unes des autres, mais elles sont toutes agréables aux yeux ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (vers 80 CE), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Forke, Alfred (1962). ''Lun-heng: Philosophical Essays of Wang Ch'ung'', New York: Paragon Book Gallery.</ref> De même, Ge Hong (283-343) affirme : « Les gammes pentatoniques varient, mais la musique plaît aux oreilles ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'' (抱朴子, « Le Maître qui embrasse la simplicité »), section ''Boyu'' (博喻), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> ===== La relation entre ''mei'' et ''shan'' : beauté et bonté ===== Le lien étroit entre beauté et bonté constitue une autre dimension essentielle du concept de ''mei''. Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen note : « La beauté (美) est la bonté (善) » (美與善同意).<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> Ce rapprochement est plus fortement souligné par la tradition confucéenne et les arts lettrés qui en relèvent. Il oriente une part importante de la critique poétique, picturale et calligraphique chinoise, sans qu'il faille pour autant l'attribuer uniformément à toutes les écoles : le taoïsme y opposera ses propres réserves, et le bouddhisme distinguera les apparences belles de la libération spirituelle. Le caractère ''shan'' (善, « bon », « vertueux ») partage également une origine liée à la nourriture. Dans les inscriptions sur bronze, notamment sur le vase Shanfu Ke Ding (善父克鼎), le caractère ''shan'' est utilisé comme ''shan'' (膳), signifiant « nourriture » ou « repas ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 12, note sur les inscriptions sur bronze.</ref><ref>Shanghai Museum Collection, « Shanfu Ke Ding » (vase rituel), accessible sur https://www.shanghaimuseum.net.</ref> Dans les ''Rites de Zhou'' (周禮, ''Zhouli''), texte confucéen classique, les deux caractères sont utilisés de manière interchangeable : le chef (善夫, ''shanfu'') est celui qui gère les affaires de nourriture (善羞, ''shanxiu'') pour le roi, et la nourriture préparée est appelée « bonne nourriture » (善食, ''shanshi'') ou « belle nourriture » (美食, ''meishi'').<ref>''Rites de Zhou'', chapitre « Offices du Ciel » (天官), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref> Le commentateur Zheng Xuan (127-200) de la dynastie Han de l'Est note : « ''Shan'' (善) se prononce de la même manière que ''shan'' (膳), et les belles choses sont également appelées ''zhenshan'' (珍膳, "mets délicieux") ».<ref>Zheng Xuan, commentaire cité dans le ''Jiyun'' (集韻, « Rimes collectées »), dictionnaire de 1037, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref><ref>Zheng Xuan. ''Commentary on the Rites of Zhou'' (Zhouli Zhushu), vols. 2-3.</ref> ===== La valeur et la dimension spirituelle de la beauté ===== Zhixiang Qi, dans son ouvrage de synthèse ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), définit la beauté chinoise comme « l'objet précieux du sentiment de délice » (''the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 4.</ref><ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press.</ref> Cette formulation souligne deux dimensions essentielles : Premièrement, la beauté englobe à la fois le sentiment subjectif de délice (le ''meigan'' 美感, « sens de la beauté ») et les objets qui suscitent ce sentiment (le ''mei'' 美, « beauté » au sens objectif). En pratique esthétique, on distingue ainsi la sensation agréable ressentie et les objets qui l'éveillent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Deuxièmement, la valeur (''valuable'') associée à cette délice provient de la fonction utilitaire des objets esthétiques pour l'existence du sujet. Cependant, cette utilité n'est pas seulement matérielle ou sensuelle. Bien que les êtres humains recherchent naturellement le plaisir et évitent la souffrance, leur quête peut s'opposer à leurs valeurs spirituelles s'ils s'adonnent à un plaisir sensuel excessif, transformant ainsi la beauté en laideur.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Wang, Keping (2021). « A Sketch of Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, Marcello et Ram-Prasad, Chakravarthi (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 21-45.</ref> Zhuangzi (vers 369-286 avant notre ère), philosophe taoïste, exprime cette idée paradoxale : « Le bonheur parfait dérive de l'absence de jouissance excessive » (至樂無樂).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Il critique les plaisirs sensoriels excessifs : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93, sur la critique zhuangzienne des plaisirs sensoriels excessifs.</ref> Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette même idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'' (國語, « Discours des États »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Maître Lü's Spring and Autumn Annals'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' (貴生) et ''Bensheng'' (本生), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> ===== La fusion de l'esthétique et de l'éthique ===== Pour une part importante des philosophes chinois anciens, c'est le plaisir spirituel et éthique, au-delà de la jouissance sensuelle ou matérielle, qui définit le bonheur ultime associé à la beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 10-31, sur la tradition des rites et de la musique.</ref> Cette orientation, particulièrement marquée dans la tradition confucéenne, se retrouve, sous des accents différents et parfois contradictoires, dans plusieurs écoles : Le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) commente que, selon Confucius, « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, ''Mengzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 58-77, sur la beauté morale chez Mencius.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, ''Quanxue'' (勸學, « Exhortation à l'étude »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Shangshu'' (尚書, ''Classique de l'histoire''), l'un des plus anciens classiques confucéens, répudie « l'indulgence dans le plaisir et l'abandon de l'aspiration », tout en invitant chacun à « constamment améliorer sa moralité pour bien se reposer ».<ref>''Shangshu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3-4.</ref> Le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') affirme : « La beauté est une affaire de l'esprit/cœur » (心, ''xin'').<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Hon, T. F. (2019). « Chinese Philosophy of Change (Yijing) », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Ces enseignements sont perpétués par les générations ultérieures. Wang Chong écrit : « La bonté et la beauté sont agréables ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Pokora, T. (1975). « Wang Chong's Epistemology of Testimony », ''Philosophy East and West'', vol. 25, no 3.</ref> Cette tradition se poursuit jusqu'au philosophe contemporain Li Zehou (1930-2021), qui dans ''The Chinese Aesthetic Tradition'' (1989) commence son enquête par une analyse étymologique du terme ''mei'', montrant que sa signification est « étymologiquement liée au goût délicieux et aux danseurs totémiques ».<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1-4.</ref><ref>Wilkinson, R. (2011). « The Chinese Aesthetic Tradition – Li Zehou », ''The Philosophical Quarterly'', vol. 61, no 244, p. 668-670.</ref> ===== L'extension métaphorique : de la saveur à tous les sens ===== Un trait remarquable de plusieurs traditions chinoises, et qui les différencie d'une partie de la tradition philosophique européenne issue de Platon, d'Aristote et de Thomas d'Aquin, est que la saveur (''wei'', 味) y est considérée comme synonyme de beauté (''mei''), et que le vocabulaire gustatif s'y emploie métaphoriquement pour décrire les sensations perçues par d'autres sens, ainsi que les satisfactions intellectuelles et spirituelles. La pensée européenne n'a pas pour autant ignoré ces registres : les philosophies du goût et de la gastronomie, des moralistes du XVIIe siècle à Brillat-Savarin, en sont la preuve. La différence porte plutôt sur la place faite à la saveur dans la définition même du beau.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 10-18.</ref><ref>Collingwood, R. G. (1987). ''The Principles of Art'', trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> Alors que dans la tradition esthétique occidentale, depuis les Grecs, la beauté est principalement associée à la vue et à l'ouïe, comme l'affirme Socrate dans le ''Grand Hippias'' : « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, l'esthétique chinoise inclut pleinement le sens du goût. Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitère cette exclusion : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat ».<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Dans la langue chinoise, le terme ''mei'' est fréquemment utilisé dans la culture gastronomique, comme en témoignent les expressions : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Plus largement, ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation, mais s'étendent aux autres sens (visuels, olfactifs et auditifs) ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref><ref>Prince Zhaoming (501-531). ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), cité dans ''The Complete Work in the Liang Dynasty'' (Quan Liang Wen), vol. 20, Zhonghua Book Company, 1958.</ref> ===== Synthèse : la conception chinoise de la beauté ===== À partir des enseignements chinois anciens sur le concept de beauté, Zhixiang Qi conclut que la beauté est l'objet précieux du sentiment de délice (''beauty is the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette définition englobe plusieurs dimensions : * Les objets qui éveillent des sentiments sensuels agréables constituent la beauté formelle (formes, couleurs, sons, saveurs). * Les objets qui, par un traitement cognitif, génèrent des sentiments heureux constituent la beauté intérieure (morale, spirituelle, intellectuelle). * La beauté inclut tous les objets précieux qui inspirent des délices aux yeux et à l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette conception, enracinée dans le plaisir sensible tout en s'élevant vers le plaisir spirituel et moral, marque une inflexion sensible par rapport aux esthétiques occidentales modernes qui, depuis Kant, ont cherché à isoler le jugement de goût de l'utilité et de la moralité. Le philosophe Li Zehou propose, dans cette ligne, de caractériser la culture chinoise traditionnelle comme une « culture du plaisir » (''culture of pleasure''), valorisant la vie humaine terrestre, par contraste avec une « culture du péché » (''culture of sin'') qu'il associe au christianisme occidental.<ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom » (試論中國人的智慧), dans ''On the History of Chinese Philosophy'' (中國思想史論), Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 9.</ref><ref>Rosker, J. (2023). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', vol. 11, no 2, p. 15-41.</ref> L'historien Lao Chengwan identifie de même les formes esthétiques chinoises anciennes comme « l'étude du bonheur » (''the study of happiness'').<ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Ce schéma garde une valeur pédagogique, mais relève d'une lecture interprétative plus que d'une description neutre : les traditions européennes ont également connu des esthétiques du plaisir, d'Épicure à Hume, de Montaigne aux philosophies du goût du XVIIIe siècle, et le christianisme ne se réduit nullement à une « culture du péché ».<ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 32-65, 196-202, sur les difficultés des oppositions trop tranchées entre « Chine » et « Occident ».</ref> Ainsi, la notion de ''mei'' ouvre l'accès aux fondements sensibles, affectifs, éthiques et spirituels d'une part importante des traditions esthétiques chinoises, où la beauté est traitée moins comme une abstraction métaphysique que comme une expérience vivante, ancrée dans le monde sensible et orientée vers la perfection morale. Ces problèmes ne se posent pas dans un espace purement contemplatif. Les pratiques où s'élaborent les jugements de beauté (poésie ''shi'' et ''ci'', calligraphie, peinture de paysage ''shanshui'', musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) appartiennent à des milieux sociaux précis : la classe lettrée des fonctionnaires-littérateurs (士大夫, ''shidafu''), les cercles de cour, les communautés monastiques bouddhiques et taoïstes, les écoles d'examens impériaux. Ces pratiques sont liées à des aspirations politiques, à des stratégies de distinction sociale, à des critiques de la cour ou du pouvoir, à des engagements religieux. La discussion des formes y est donc inséparable d'enjeux institutionnels et politiques, sur lesquels la sinologie contemporaine, notamment les travaux de Susan Bush sur les lettrés peintres et de Ronald Egan sur la poétique des Song du Nord, a beaucoup insisté.<ref>Bush, Susan (1971). ''The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555-1636)'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', op. cit., p. 1-30.</ref> ==== Les cinq formes esthétiques fondamentales ==== Qi Zhixiang, dans la synthèse déjà citée, propose de résumer plusieurs lignes de l'esthétique chinoise traditionnelle, comprise comme la quête d'un « objet précieux du sentiment de délice » (''valuable sense of delight''), autour de cinq formes complémentaires : la saveur (味, ''wei''), le motif/culture (文, ''wen''), le cœur/esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao''), et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 4-5.</ref> Cette typologie offre une grille de lecture pédagogique : elle agrège des thèmes dispersés dans les classiques, les traités poétiques, picturaux et calligraphiques, et permet de comparer leur traitement par les écoles confucéenne, taoïste et bouddhique. On la conserve ici à ce titre, sans la présenter comme un système strictement attesté dans les sources anciennes : il s'agit d'un outil d'exposition, parmi d'autres possibles dans la sinologie contemporaine. ===== Première forme : la saveur (味, ''wei'') ===== La première forme esthétique concerne la saveur (味, ''wei''). La saveur désigne les goûts qui procurent du réconfort aux personnes. L'appréciation de la saveur constitue la base de la tradition esthétique chinoise qui valorise le plaisir plutôt que l'ascétisme.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'analyse étymologique du caractère ''mei'' (美) a montré que la beauté est originellement associée au goût délicieux. Cette place de la saveur dans le vocabulaire esthétique chinois est remarquable lorsqu'on la compare à la philosophie issue des Grecs, qui a tendu à exclure le sens du goût de la sphère esthétique stricte, Socrate déclarant dans le ''Grand Hippias'' que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, et saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitérant : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat »<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>. Le contraste vaut pour cette ligne philosophique précise, et non pour toute la pensée européenne, qui a aussi connu des théories du goût et du jugement gustatif, des moralistes classiques aux philosophes du XVIIIe siècle. L'esthétique chinoise se distingue surtout par la place centrale qu'elle accorde à la saveur dans la définition même du beau. Le terme ''wei'' désigne originellement tous les types de goûts (aigre, amer, doux, épicé, salé), mais lorsqu'il entre dans le domaine esthétique, il se réfère spécifiquement aux goûts agréables comme la douceur (甘, ''gan'') ou les saveurs plaisantes en général.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 17.</ref> La langue chinoise utilise fréquemment ''mei'' dans la culture gastronomique : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation : ils s'étendent aux autres sens, visuels, olfactifs et auditifs, ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Le sens (意, ''yi'') est considéré comme une sorte de saveur (''wei''), d'où les concepts de ''yiwei'' (意味, « sens avec saveur ») et ''quwei'' (趣味, « intérêt avec saveur »). Comme le note le ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), ouvrage sur la culture gustative du Prince Zhaoming (501-531) : « Les pêches, les jujubes et les taros réjouissent le palais et satisfont l'esprit ; ils sont les plus beaux et les plus agréables ».<ref>Prince Zhaoming, ''Qiqi Essays on Food'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Ici, le plaisir sensuel et la satisfaction spirituelle sont complémentaires. Enfin, la théorie de ''wei mei'' n'indique pas que l'objectif soit d'obtenir une stimulation sensorielle plus forte. Sous l'influence des traditions taoïste et bouddhiste Chan, les philosophes chinois ont développé une appréciation pour la beauté-saveur de la fadeur (淡, ''dan''). De la compréhension par Laozi de la fadeur (無味, ''wu wei'') du Dao à la notion bouddhiste Chan de « saveur dans le fade » (淡中之味, ''dan zhong zhi wei'') valorisée sous la dynastie Song du Sud, l'esthétique de la fadeur devient centrale dans la tradition chinoise.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18, 188-199.</ref><ref>Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> ===== Deuxième forme : le motif/culture (文, ''wen'') ===== La deuxième forme esthétique concerne wen (文), qui se réfère aux motifs, aux rituels, à l'écriture, à la littérature, à la culture et à la civilisation. ''Wen'' désigne les formes d'une bonne écriture ou d'une littérature parlée. L'écriture doit être rhétoriquement élégante, et la parole doit être habilement éloquente.<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', chapitre 85 « Ziji » (自紀), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'esthétique chinoise traditionnelle valorise la culture et l'ingéniosité littéraire comme moyen de délice. Le caractère ''wen'' (文), dans les écritures sur os oraculaires et les écritures sigillaires, représente des motifs entrecroisés. Comme le note le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') : « Les anciens appelaient un mélange de choses ''wen'' ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Xu Shen explique que « ''wen'', traits entrecroisés, provient de l'imitation des motifs des choses ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Le sinologue James J. Y. Liu (1926-1986) note avec justesse que ''wen'' était à l'origine un pictogramme se référant aux motifs et aux marques.<ref>James J. Y. Liu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Cai Zong-qi a montré que ''wen'' a connu une expansion sémantique progressive : sous les Zhou, le mot renvoie principalement à l'ordre moral et sociopolitique ; sous les Han, il s'applique de plus en plus à l'ordre des signes graphiques ; à l'époque des Six Dynasties, il en vient à désigner l'ordre dans les paroles, les sons, la musique et les images de la littérature et des arts.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22-23.</ref> Pour cette raison, Cai Zong-qi propose même que ''wen'', plutôt que ''mei'', soit considéré comme le concept indigène le plus proche de ce que la tradition occidentale entend par « beauté », tant sa portée embrasse les dimensions cosmologique, religieuse, sociopolitique, psychologique et artistique.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22.</ref> Dans ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), Liu Xie (465-522) écrit : « L'eau, par nature, est plastique et flexible, permettant la formation d'ondulations ; il est de la nature essentielle des arbres d'être solides, supportant les fleurs sur leurs calices. Le motif ornemental d'une chose est nécessairement conditionné par sa nature essentielle ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref><ref>Cai, Zong-qi (ed.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong'', Stanford University Press.</ref> Ici, ''wen'' est utilisé dans son sens originel de motifs. ''Wen'' ne désigne pas seulement des motifs visuels ou des traits. En fait, les complexités des choses peuvent être appelées ''wen''.<ref>Zang Kehe (1990), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Prenons la notion de ''sheng wen'' (聲文, « motif sonore ») comme exemple : elle exprime l'idée que la musique est créée par une combinaison de sons. Comme le note le ''Yueji'' (樂記, ''Record of Music'') dans le ''Livre des Rites'' : « Les changements sont produits par la manière dont les sons se répondent les uns aux autres, et ces changements constituent ce que nous appelons les modulations de la voix ».<ref>''Yueji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref><ref>Legge, James (trad.). « Record of Music » in ''The Book of Rites'' (Liji), ''Chinese Text Project'', consulté en 2022.</ref> Un autre usage de ''wen'' se trouve dans ''wen shi'' (文飾, « embellissement »), qui définit ''wen'' comme des motifs semblables à du brocart en diverses couleurs, ou des textes significatifs composés de nombreux caractères : « les textes sont comme des motifs ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> ''Wen'' peut signifier à la fois motif et texte, et ''wen shi'' se réfère au langage littéraire et à la beauté formelle des compositions. Comme le dit ''Wenxin Diaolong'' : « Pour exprimer adéquatement les idées, les mots doivent être combinés en formes littéraires ; les sentiments sincères doivent être incarnés dans des expressions magistrales ; ce sont les pierres de touche de la composition littéraire ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Le philologue moderne Zhang Binlin (1869-1936) explique dans ses ''Essais sur le patrimoine culturel national'' (國故論衡, ''Guogu Lunheng'') : « 文 signifie littérature, et les textes, mots et diction sont tous appelés ''wen'' ; pourtant, ce n'est que lorsque c'est coloré et significatif que nous pouvons l'appeler littérature (''wen'') ».<ref>Zhang Binlin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> La beauté des formes diversifiées : La lecture grammatologique de ''wen'' révèle la loi de la forme esthétique, les formes diversifiées créent la beauté. Pour que la forme esthétique de ''wen'' soit présente, certaines exigences doivent être satisfaites. Premièrement, il doit y avoir des variations dans les formes. Il n'y aura pas de ''wen'' sans diversité. Le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') enregistre les propos du ministre Yan Zi au duc Jing de Qi : « La musique est comme la saveur. Une seule saveur ne suffit pas à rendre un plat savoureux ; un seul ton ne peut créer une mélodie... Si un gentleman écoute un zither à corde unique, comment pourrait-il supporter de l'écouter ? ».<ref>''Zuozhuan'', année 20 du règne du duc Zhao, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 21-22.</ref><ref>Eno, R. (2016). ''Mencius: A Teaching Translation'', Indiana University, p. 112.</ref> La musique, comme les motifs et la société, doit être composée de variétés. Deuxièmement, les variations doivent être organisées. Dans les théories musicales chinoises traditionnelles, la musique doit suivre certaines règles. Le prince Jizha de l'État de Wu, invité à apprécier la musique de la dynastie Zhou dans l'État de Lu, loua les eulogies en disant : « Quand elle est directe, elle n'est pas hautaine ; quand elle est indirecte, elle ne se plie pas. Quand elle est jouée de près, elle n'est pas envahissante ; quand elle est jouée de loin, elle ne se dissipe pas ».<ref>''Zuozhuan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> Ici, l'eulogie exemplifie l'équilibre entre variation et ordre. La variation de ''wen'' : La variation se voit d'abord dans la structure de la composition littéraire, qui est organisée de manière équilibrée : « Les œuvres des anciens, bien que diversifiées, sont structurées par l'équilibre. Si le début est clairsemé, la fin doit être dense ; si la première moitié est ample, la seconde moitié doit être détaillée ; si un paragraphe est représentatif, le paragraphe suivant doit être abstrait ; une œuvre doit être aussi expressive qu'illustrative ».<ref>Liu Xie, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> ===== Troisième forme : le cœur/esprit (心, ''xin'') ===== La troisième forme esthétique est le cœur/esprit (心, ''xin''). ''Xin'' se réfère au monde intérieur de l'esprit. L'esthétique chinoise traditionnelle considère les objets matériels qui représentent la beauté intérieure comme beaux. Ainsi, « la beauté du jade provient de cinq vertus » et « l'exquis des fleurs provient de son esprit ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Comme l'écrit Liu Zongyuan (773-819) : « La beauté n'est pas la beauté en soi ; elle n'est révélée que par l'esprit ».<ref>Liu Zongyuan, ''Journal on a Thatched Pavilion in Matui Mountain'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref><ref>Ye, Lang (2021). « ''Beauty Lies in the Image'': Endowing Fundamental Theories of Aesthetics with Chinese Characteristics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 47-65.</ref> Le concept de ''xin'' révèle l'esprit subjectif de l'esthétique chinoise traditionnelle, sa beauté idéale et son jugement de valeur. Dans la philosophie chinoise, ''xin'' (心) se réfère à la fois au « cœur » physique et à « l'esprit ». Traduit directement, ''xin'' désigne le cœur physique, bien qu'il se réfère aussi à « l'esprit », car les anciens Chinois croyaient que le cœur était le centre de la cognition humaine.<ref>Ghilardi, Marcello (2021). « ''Xiang'' (Image) and Painting », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur l'écho du paysage avec le ''xin'' (cœur-esprit) du peintre.</ref> Cependant, l'émotion et la raison n'étaient pas considérées comme séparées, mais plutôt comme coextensives ; ''xin'' est autant cognitif qu'émotionnel, étant simultanément associé à la pensée et au sentiment. Pour ces raisons, il est souvent traduit par « cœur-esprit » (''heart-mind''). Cai Zong-qi insiste sur le fait que c'est précisément le ''xin'' (heart-mind) qui, dans l'esthétique des Six Dynasties, se trouve stimulé à l'expérience du paysage peint ou du poème.<ref>Bush, Susan (2004). « Essay on Painting by Wang Wei in Context », dans Cai, Zong-qi (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 73-74.</ref> La beauté est dans l'esprit : Les philosophes chinois traditionnels voient la beauté comme provenant de l'esprit-cœur (''xin'') ou du monde de l'esprit. Prenons deux exemples proéminents : l'appréciation du jade et des fleurs. Liu Xiang (77-6 avant notre ère) rapporte dans son ''Shuoyuan'' (說苑), recueil d'histoires confucéennes, les « six vertus-beautés » (六美, ''liu mei'') du jade attribuées à Confucius répondant à son disciple Zigong : « Le jade possède six vertus que les gentilshommes (君子, ''junzi'') apprécient : vu de loin, il est doux ; en s'en approchant, il est solide ; le son qu'il émet est calme et porte loin ; il est souple mais ne cède pas ; il est exquis mais non fragile ; il a des bords mais n'est pas tranchant ; il ne cache pas ses défauts. La douceur du jade est comparable à la vertu des gentilshommes, et sa solidité à leur érudition ; le son qu'il émet est comparable à leur chevalerie, et sa souplesse sans céder à leur courage ; l'exquis du jade est comparable à la bonté des gentilshommes, et son honnêteté avec ses défauts à la fiabilité des gentilshommes ».<ref>Liu Xiang, ''Shuoyuan'', chapitre 17 « Zayan », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Ces vertus sont toutes des esprits humanisés du jade. L'amour du jade dans la culture chinoise traditionnelle reflète l'esprit subjectif de la tradition esthétique. Un autre exemple est le poème de Shao Yong (1012-1077) « Sur l'appréciation des fleurs » qui voit la beauté idéale des fleurs dans l'esprit : « Ceux qui s'abandonnent à l'apparence des fleurs manquent la vraie beauté, / Ceux qui comprennent cela peuvent apprécier leur esprit. / Superficielle est leur apparence que le travail artificiel peut imiter, / La vraie merveille est l'esprit des fleurs qui n'est pas réplicable ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Le fondement culturel de la beauté de l'esprit : La culture chinoise traditionnelle voit l'esprit humain comme la substance ontologique de la beauté, qu'il s'agisse de beauté artistique ou de beauté naturelle. Cet esprit subjectif distingue la tradition esthétique chinoise de son homologue occidental.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 33.</ref> Au cœur de la culture lettrée chinoise se trouve une attention soutenue au cœur-esprit et à sa transformation. Confucianisme, taoïsme et bouddhisme accordent tous une place importante à ce travail intérieur, sans pour autant le penser dans un cadre doctrinal commun : leurs conceptions du sujet, du monde et de la fin spirituelle restent profondément différentes. Le cœur du Confucianisme est la bienveillance (仁, ''ren''). Comme le dit Mencius : « La bienveillance concerne l'esprit humain ». L'école de la bienveillance est donc aussi l'école de l'esprit, dont le but est de cultiver le cœur qui aime les humains ainsi que soi-même.<ref>Discussion dans Qi, Zhixiang (2024), p. 33-35.</ref><ref>Lau, D. C. (trad.) (2004). ''Mencius'', New York: Penguin Books.</ref> Le Taoïsme révère la Voie du Ciel (天道, ''tiandao'') et préconise l'unité entre les humains et le Ciel, qui peut être atteinte en « laissant le cœur se reposer et l'esprit libre » et en préservant un cœur d'enfant. Le taoïsme invite ainsi à regarder vers l'intérieur, dans le cœur et l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 35.</ref> Le Bouddhisme, lorsqu'il fut introduit en Chine ancienne, absorba la tendance centripète de la structure clanique familiale et développa un accent sur l'esprit-cœur. L'école de Yogācāra d'Asie de l'Est (法相宗, ''Faxiang Zong''), la Conscience Seule, considère que « les trois royaumes sont dérivés de la source de l'esprit », et le Bouddhisme Chan soutient que « toutes choses sont dans ma propre source d'esprit ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> La valeur morale, l'orientation cognitive et la tendance esthétique à regarder vers l'intérieur et à voir le cœur comme la racine des choses sont au cœur de la culture chinoise traditionnelle. L'esprit-cœur humain est le centre autour duquel tout fonctionne. L'esprit subjectif qui voit la beauté de l'esprit fait partie de cette tradition culturelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> ===== Quatrième forme : la Voie (道, ''dao'') ===== La quatrième forme esthétique est le Dao (道, la Voie). Dans les textes chinois, ''dao'' désigne tantôt une voie de conduite humaine, tantôt un ordre cosmique, tantôt une manière de s'accorder au cours des choses. Son usage esthétique varie selon les traditions : voie morale du gentleman confucéen, principe générateur des transformations chez les taoïstes, ou encore référence aux « principes célestes » (天理, ''tianli'') du néoconfucianisme. Dans tous ces cas, le Dao fonctionne comme un horizon normatif au regard duquel se mesure la valeur d'une œuvre ou d'une conduite, et donne à l'idéal de beauté sa portée éthique et cosmologique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le mot chinois ''dao'' (道) signifie une voie ou un chemin. Les Confucéens utilisaient le terme ''dao'' pour parler de la manière dont les êtres humains devraient se comporter en société.<ref>Ames, Roger T. (2021). « A Cosmological Aestheticism: The Interpretive Context for Confucian Ethics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 67-92.</ref> Les Taoïstes, en revanche, conçoivent le Dao comme la réalité ultime et le principe cosmique qui sous-tend toutes choses.<ref>Chan, A. (2001). « Laozi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Sur la place de la moralité (道德, ''daode'') dans la beauté, les écoles chinoises ne tiennent pas un discours uniforme. La tradition confucéenne, qui domine pour une large part la critique littéraire, picturale et calligraphique des lettrés, fait de la conduite vertueuse une dimension constitutive de la beauté humaine et sociale. Les courants taoïstes critiquent au contraire l'artifice des conduites codifiées, et opposent à la vertu rituelle la naturalité spontanée (自然, ''ziran'') : la « voie » qu'ils valorisent ne se confond donc pas avec la moralité confucéenne. Le mohisme, de son côté, se montre réservé envers la musique cérémonielle et le luxe rituel, qu'il regarde comme des dépenses contraires à l'utilité publique.<ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., section 3 « The Mohist Utilitarianism », p. 28-31, qui analyse en détail les chapitres ''Fei Yue'' (« Contre la musique ») du ''Mozi''. Voir aussi Wang, Keping (2009). « Mozi versus Xunzi on Music », ''Journal of Chinese Philosophy'', no 4.</ref> Le bouddhisme, enfin, distingue le plaisir esthétique de la libération du ''nirvāṇa'' et relativise la valeur des apparences au regard du chemin spirituel.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 160-193, sur la pénétration de l'esthétique chinoise par le bouddhisme Chan ; Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> Ces écoles convergent davantage sur l'idée que la beauté n'est pas une affaire purement formelle que sur le contenu de la « voie » qu'elles invoquent. C'est dans le confucianisme et les arts lettrés qui en relèvent que le rapprochement de la beauté et de la moralité est le plus systématiquement développé, et c'est principalement ce versant que les pages qui suivent décrivent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> Le terme ''daode'' (moralité) consiste en deux caractères : ''dao'' (道, voie/morale) et ''de'' (德, vertu). C'est un concept étroitement lié à la beauté. Les comportements inspirés par les cinq vertus, bienveillance (仁, ''ren''), droiture (義, ''yi''), bienséance (禮, ''li''), sagesse (智, ''zhi'') et fidélité (信, ''xin'' [à distinguer de 心 ''xin'', le cœur-esprit]), sont considérés comme beaux.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36-37.</ref> Bien que Confucius lui-même n'ait pas défini le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot est utilisé plus de dix fois dans les ''Entretiens''. D'après la manière dont le mot est utilisé, on peut se faire une idée de la vision esthétique de Confucius. Premièrement, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur cherche à parfaire les qualités admirables des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens'', 12:16, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref> Ici, le mot beauté (''mei'') est utilisé comme un nom, qui se réfère aux qualités vertueuses des personnes ; le mot ''mei'' est également utilisé en opposition au mal. Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur déterminant pour fixer la valeur esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens'', 4:1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref><ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., p. 21-24, sur la conception confucéenne du beau et du bien.</ref> Comme le commente le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), la compréhension confucéenne de la beauté est que « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 37.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 40.</ref><ref>Van Norden, B. W. (2004). « Mencius », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 42.</ref><ref>Goldin, P. R. (2018). « Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Pour le Taoïsme, l'ontologie préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté. Laozi enseigne : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲,大象無形).<ref>''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref><ref>Chan, Wing-tsit (1963). ''A Source Book in Chinese Philosophy'', Princeton, Princeton University Press, p. 160.</ref> Zhuangzi développe cette idée : « La grande beauté ne parle pas » (天地有大美而不言).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93.</ref> Le Bouddhisme situe la beauté dans le nirvana (涅槃, ''niepan''), l'état ultime de libération : « Le nirvana est appelé douce rosée » (甘露, ''ganlu''), symbolisant la beauté essentielle au-delà des apparences.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 52, 260-261.</ref> ===== Cinquième forme : l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'') ===== La cinquième forme esthétique est l'adéquation à la nature ou suivre la nature (適性, ''shixing''). Ce n'est que lorsque l'objet esthétique et le sujet se correspondent l'un à l'autre qu'il peut devenir l'objet précieux du plaisir, qu'il s'agisse de beauté formelle, spirituelle ou morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> D'une part, la substance matérielle doit être saine pour la nature biologique du sujet ; d'autre part, le sujet doit également suivre la nature dotée des matériaux. Ce n'est que lorsque les choses et les humains se correspondent les uns aux autres qu'il peut y avoir unité entre le Ciel et l'humanité (天人合一, ''tianren heyi''), et cette beauté mutuellement bénéfique incarne l'esprit culturel de l'esthétique chinoise traditionnelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le concept de ''shixing'' comporte deux dimensions principales : L'objet esthétique doit convenir à la nature humaine : Les philosophes chinois anciens soulignent que les objets de plaisir sensuel doivent être sains pour la nature humaine innée. Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> Le ''Lüshi Chunqiu'' (呂氏春秋, ''Annales du Printemps et de l'Automne de Maître Lü'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' et ''Bensheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> L'état naturel d'un objet crée la beauté : Le concept taoïste de « naturalité » (自然, ''ziran'') est central dans cette dimension de l'esthétique. Laozi enseigne que le Dao « modèle lui-même sur la naturalité » (道法自然). Ce principe influence profondément l'esthétique chinoise, où la spontanéité et l'absence d'artifice deviennent des critères de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 53-66, 205-218.</ref><ref>Pohl, Karl-Heinz (2021). « Living and Dead Rules: The Role of Rules in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur la naturalité (''ziran'') et la règle (''fa'').</ref> Le peintre Zhang Zao (dynastie Tang) formule la maxime : « Au-dehors prendre la nature pour maître, au-dedans recueillir la source du cœur-esprit » (外師造化,中得心源), exprimant l'idéal d'une correspondance harmonieuse entre la nature extérieure et la nature intérieure du sujet.<ref>Zhang Zao, cité dans diverses sources dont Qi, Zhixiang (2024), p. 60.</ref> ===== Synthèse : l'interdépendance des cinq formes ===== Ces cinq formes esthétiques, la saveur, le motif/culture, le cœur/esprit, la Voie, et l'adéquation à la nature, constituent le courant principal de l'esprit esthétique traditionnel chinois, mais chacune présente des caractéristiques différentes dans les trois écoles de pensée : Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme. Les esthétiques confucéenne, taoïste et bouddhiste partagent des règles fondamentales mais adoptent des formes esthétiques diverses.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5-6.</ref> Le Confucianisme applique le principe de « comparaison de vertu » (比德, ''bide'') dans l'appréciation esthétique de la nature, et son appréciation du caractère humain met l'accent sur leur intégrité morale (風骨, ''fenggu''). Le Confucianisme voit l'harmonie équilibrée (中和, ''zhonghe'') comme l'état d'esprit idéal.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref><ref>Ames, Roger T. (2021), « A Cosmological Aestheticism », op. cit., p. 67-92, sur l'éthique cosmologique confucéenne et l'harmonie ''zhonghe''.</ref> Le Taoïsme, en revanche, préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté dans son ontologie. L'esthétique taoïste apprécie la subtilité et la simplicité, la naturalité et l'absence de but de la beauté. Le Taoïsme considère que la beauté devrait être autonome, libre et suivre la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Le Bouddhisme, quant à lui, situe sa beauté ontologique dans l'idée du nirvana, le bonheur ultime (涅槃寂樂, ''niepan jile''). Son attitude envers la réalité est une affirmation négative : d'une part, la forme matérielle (色, ''rupa'') n'est pas différente du vide sans forme (空, ''śūnyatā'') ; d'autre part, toutes les choses visibles sont également différentes du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Cette grille permet ainsi de montrer comment plusieurs traditions chinoises relient l'expérience des formes à la saveur, à l'écriture, au cœur-esprit, à la voie et à l'accord avec les transformations naturelles. Elle ne se substitue pas aux différenciations historiques et doctrinales entre confucianisme, taoïsme et bouddhisme, mais offre un point d'entrée pour les comparer. === Le Confucianisme et l'esthétique morale === ==== La bonté comme essence de la beauté ==== Dans la pensée confucéenne, l'esthétique est inséparable de l'éthique. Cette fusion de la beauté et de la bonté constitue l'un des traits les plus distinctifs de l'esthétique chinoise traditionnelle, et Confucius en établit les fondements philosophiques qui seront développés par ses successeurs, notamment Mencius et Xunzi.<ref>Guo, Qiyong (2017). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 35-45.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 15-32.</ref> ===== Les fondements confucéens : beauté et bonté ===== Bien que Confucius (551-479 avant notre ère) n'ait pas défini explicitement le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot apparaît plus de dix fois dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''). L'analyse de son usage révèle la vision esthétique du Maître.<ref>Confucius, & Slingerland, E. (2003). ''Analects: With Selections from Traditional Commentaries'', Hackett Publishing.</ref><ref>« Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', 2022.</ref> Premièrement, pour Confucius, '''la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur'''. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur (君子, ''junzi'') cherche à parfaire les qualités admirables (美, ''mei'') des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens de Confucius'' 12:16.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> Ici, le mot ''mei'' est utilisé comme substantif désignant les qualités vertueuses des personnes, et il est employé en opposition au mal (惡, ''wu'').<ref>« Analects 3.25 », ''Confucius Page'', 2023.</ref><ref>Han, Wangxi (2023). « The values of goodness and beauty in Chinese civilization », ''Shenzhen Daily'', 15 février.</ref> Deuxièmement, '''entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur décisif pour déterminer la propriété esthétique des choses'''. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens de Confucius'' 4:1.</ref><ref>Confucius, & Watson, B. (2007). ''The Analects of Confucius'', Columbia University Press.</ref> La tension entre la beauté formelle et la beauté substantielle se manifeste clairement dans le jugement que Confucius porte sur deux œuvres musicales rituelles. Il déclara au sujet de la musique Shao (韶) : « Elle est parfaitement belle (美, ''mei'') et parfaitement bonne (善, ''shan'') ». En revanche, il dit de la musique Wu (武) : « Elle est parfaitement belle mais pas parfaitement bonne ».<ref>''Entretiens de Confucius'' 3:25.</ref><ref>Human Libretexts (2023). « The Analects-Confucius (551-479 B.C.E.) », ''World Literature''.</ref><ref>« Perfectly Good Does not Mean Morally Good », ''Preliminary Communication UDC'', 2023.</ref> La musique Shao célèbre les actions bienveillantes des rois vertueux Yao et Shun, d'où sa perfection à la fois esthétique et morale. La musique Wu, quant à elle, exalte la conquête du roi Wu sans reconnaître sa brutalité, ce qui explique la désapprobation de Confucius.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 38-40.</ref><ref>« Music and Ruism », ''Ruist Association of America'', 2020.</ref> Bien que la musique Wu soit parfaitement belle dans sa forme artistique, son contenu demeure problématique sur le plan moral.<ref>« Aroused by the odes », ''Scielo Brazil'', 2024.</ref> Le commentateur néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) synthétise cette vision en affirmant : « La beauté (美, ''mei'') dépeint l'épanouissement des couleurs et de l'apparence, tandis que la bonté (善, ''shan'') est l'essence de la beauté » (善者美之質, ''shan zhe mei zhi zhi'').<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), Zhonghua Book Company, 2012, p. 68.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Cette formule — « la bonté est l'essence de la beauté » — capture l'essentiel de la pensée esthétique confucéenne et établit le principe fondamental selon lequel une chose agréable mais non éthique ne possède pas la véritable beauté.<ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> ===== Mencius : l'accomplissement moral comme beauté ===== Mencius (372-289 avant notre ère) hérite de la pensée de Confucius sur la vertu comme beauté et affirme que '''l'accomplissement moral est la beauté elle-même''' (充實之謂美, ''chongshi zhi wei mei'').<ref>Mencius, ''Mengzi'', livre VII.</ref><ref>« Moral Fulfillment Is Beauty Itself », ''Key Concepts in Chinese Thought and Culture'', 2021.</ref> Par cette affirmation, Mencius veut dire que la beauté provient de la personnalité morale, laquelle est déterminée par la nature humaine.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 324-330.</ref><ref>Li, Zehou (2010), p. 45-58.</ref> '''Les fondements de la beauté dans la nature humaine''' : Mencius développe une anthropologie morale systématique. Il écrit : « Les bouches des hommes s'accordent sur les mêmes saveurs ; leurs oreilles s'accordent sur les mêmes sons ; leurs yeux s'accordent à reconnaître la même beauté. Leurs esprits seraient-ils seuls sans ce qu'ils approuvent de manière similaire ? Qu'est-ce donc que leurs esprits approuvent de manière similaire ? Ce sont, dis-je, les principes de notre nature et les déterminations de la droiture ».<ref>Mencius, ''Gaozi Shang'' (告子上, « Gaozi A »).</ref><ref>Mencius (Mengzi), « Internet Encyclopedia of Philosophy », 2025.</ref> Puisque la beauté n'est pas simplement l'objet du plaisir des sens mais aussi de l'esprit, Mencius affirme que « les principes de notre nature (理, ''li'') et les déterminations de la droiture (義, ''yi'') sont agréables à mon esprit, tout comme la chair d'animaux nourris d'herbe et de céréales est agréable à ma bouche ».<ref>Mencius, cité dans Yang, Lihua (2008). ''Fifteen Lectures on Chinese Philosophy'', Peking University Press, p. 89-92.</ref><ref>« Mencius (Mengzi) on morality and human nature », ''Global Philosophy'', 2017.</ref> L'esprit poursuit la vertu et la droiture comme déterminé par la nature humaine.<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms », ''Frontiers in Psychology'', 2025.</ref> '''La hiérarchie de la bonté, de la vérité et de la beauté''' : Mencius établit une progression ontologique et morale dans son analyse de la perfection humaine. Il déclare : « Un homme qui suscite notre affection est ce qu'on appelle un homme bon (善人, ''shanren''). Celui dont la bonté fait partie de lui-même est ce qu'on appelle un homme véritable (信人, ''xinren''). Celui dont la bonté a été accomplie est ce qu'on appelle un homme beau (美人, ''meiren'') ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, « Jin Xin I »), chapitre 14.</ref><ref>Lee, Pamela (2017). « Mencius (Mengzi) on morality and human nature », ''Global Philosophy Resources''.</ref> Dans cette hiérarchie, la bonté (善, ''shan'') désigne ce que les gens aspirent volontairement à atteindre ; être véritable/authentique (信, ''xin'') signifie avoir la bonté en soi-même, ce qui doit précéder la bonté envers autrui ; et la beauté (美, ''mei'') représente l'accomplissement complet de la bonté. Selon Mencius, la bonté et l'authenticité sont des prérequis de la beauté.<ref>Li, Zehou (2010), p. 52-54.</ref> « Accomplir » (充實, ''chongshi'') signifie vivre selon les principes de notre nature et mettre en pratique les déterminations de la droiture dans l'action concrète.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 325-329.</ref> '''Les quatre germes de la moralité''' : Mencius identifie quatre principes comme définissant la nature humaine, dans lesquels les sentiments humains constituent la boussole morale : « Le sentiment de commisération (惻隱之心, ''ceyin zhi xin'') est le principe de la bienveillance (仁, ''ren''). Le sentiment de honte et d'aversion (羞惡之心, ''xiuwu zhi xin'') est le principe de la droiture (義, ''yi''). Le sentiment de modestie et de déférence (辭讓之心, ''cirang zhi xin'') est le principe des rites (禮, ''li''). Le sentiment d'approbation et de désapprobation (是非之心, ''shifei zhi xin'') est le principe de la sagesse (智, ''zhi'') ».<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'' (公孫丑上, « Gongsun Chou I »), chapitre 3.</ref><ref>« What are the Four Beginnings in Mencius's philosophy? », ''NobleChatter'', 2024.</ref><ref>« Mencius (Mengzi) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', 2025.</ref> Dans cette vision, la beauté morale devient enseignable et doit être développée en chacun. Mencius affirme : « Puisque tous les hommes possèdent ces quatre principes en eux-mêmes, ils sont équipés de ce dont ils ont besoin pour leur propre développement et accomplissement ».<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang''.</ref><ref>« What Are the Four Beginnings or Four Sprouts in Mencius' Philosophy? », YouTube, 2025.</ref> '''Le plaisir associé à la vertu''' : Mencius lie étroitement le plaisir à la vertu du souverain digne. Dans le chapitre « Roi Hui de Liang II », Mencius engage une conversation avec le roi Xuan de Qi pour comparer trois sortes de plaisirs : jouir de la musique seul, en jouir avec d'autres, et en jouir avec le peuple commun. Le roi Xuan répond qu'il préfère la dernière option. Mencius utilise l'exemple d'écouter de la musique avec le peuple commun pour montrer au roi l'importance de jouir de la musique au-delà du partage avec les nobles. La générosité est une vertu du roi, et un roi digne permet au peuple de jouir des bonnes choses.<ref>Mencius, ''Liang Hui Wang II''.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 329.</ref> ===== La comparaison de vertu (比德, ''bide'') ===== Le symbolisme moral, tel que discuté précédemment, apparaît également dans la pensée esthétique de Mencius sur la beauté naturelle. Ici encore, l'exemple de l'eau illustre le symbolisme moral. Mencius déclare : « Il y a un art dans la contemplation de l'eau. Il est nécessaire de la regarder comme écumant en vagues. Le soleil et la lune sont brillants et leur lumière pénètre jusqu'aux orifices les plus infimes. L'eau qui coule ne s'arrête pas tant qu'elle n'a pas rempli tous les creux sur son parcours. L'étudiant qui fixe son esprit sur les doctrines du sage ne se précipite pas à travers elles, mais complète une leçon après l'autre ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', chapitre 14.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 67-76.</ref> Dans cette citation, il est évident que Mencius voit les qualités de persévérance et d'assiduité dans l'eau, qu'il compare à l'étudiant studieux. C'est ce qu'il pense être un art dans la contemplation de l'eau.<ref>Lambert, Andrew (2021). « Seeing Through the Aesthetic Worldview », dans ''One Corner of the Square: Essays on the Philosophy of Roger T. Ames'', University of Hawaii Press, p. 141-150.</ref> Le livre des ''Entretiens'' analyse également la caractéristique de la comparaison de vertu dans le ''Classique de la poésie'' (詩經, ''Shijing''). Liu Xie (vers 465-522), dans son ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), note que de nombreux poèmes du ''Classique de la poésie'' comparent les vertus morales aux objets naturels, ce qui est conforme à la réalité.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Bide ».</ref><ref>« The Making of a Chinese Critical System », ''Academia.edu'', 2025.</ref> De nombreuses œuvres du ''Classique de la poésie'' associent explicitement les montagnes aux vertus et aux réalisations des bienveillants.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 97-102.</ref> Confucius utilise le jade comme comparaison de vertu. Cette idée, bien qu'elle n'apparaisse pas dans les ''Entretiens'' ou chez Mencius, se retrouve dans le chapitre « Shuidi » (水地, « L'eau et la terre ») du ''Guanzi'' (管子). Le texte énumère : « La raison pour laquelle le jade est considéré comme précieux est qu'il possède neuf vertus : il est chaud et humide au toucher, ce qui représente la bienveillance (仁, ''ren'') ; il est clair et lisse, ce qui représente la sagesse (智, ''zhi'') ; il est dur mais non cassant, ce qui représente la droiture (義, ''yi'') ; il a des arêtes et des angles distincts mais n'est pas nuisible, ce qui représente le caractère moral du jade ; il a un éclat brillant et est sans défaut, ce qui représente le raffinement et l'honnêteté ; ses couleurs et motifs sont divers mais harmonieux, ce qui représente la qualité de tolérance ; quand on le frappe, il produit un son clair et résonnant, ce qui représente les rites (禮, ''li''). Par conséquent, les dirigeants le valorisent, le chérissent comme un objet précieux, le taillent en talismans, et ces neuf vertus y sont incarnées ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Shuidi ».</ref><ref>« It is a state of mind to play jade with good love », ''Jade Nature'', 2018.</ref><ref>« What Your Jade Bracelet Symbolizes About Virtue », ''Miruzi'', 2025.</ref> Dans le ''Xunzi'' (荀子), chapitre 32, il est enregistré que Confucius utilise le sol pour illustrer les vertus. Zigong pose une question à Confucius en disant : « Je serai le subordonné de quelqu'un, mais je ne sais pas encore comment me conduire ». Confucius répond : « Être le subordonné d'une personne ? N'est-ce pas comme la terre ? Si l'on creuse profondément en elle, on obtiendra une source douce. Si l'on plante dessus, les cinq céréales y pousseront. Les herbes et les arbres se multiplient sur elle, et les oiseaux et les bêtes s'y nourrissent. Quand on vit, on se tient sur elle. Quand on meurt, on y entre. Elle fournit des mérites abondants sans cesse. Être le subordonné d'une personne, n'est-ce pas comme la terre ? ».<ref>''Xunzi'', chapitre 32.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 72-74.</ref> Confucius demande à Zigong d'apprendre le caractère moral consistant à être le subordonné d'une personne et à fournir des mérites abondants sans cesse. C'est l'analogie de l'utilisation du sol pour comparer avec les vertus. Xunzi, à travers ses récits sur Confucius, exprime sa croyance que '''la comparaison de vertu est beauté'''.<ref>Yang, Lihua (2008), p. 112-115.</ref> ===== Xunzi : l'imperfection morale exclut la beauté ===== Comparé à ses deux prédécesseurs, Xunzi (vers 310-220 avant notre ère) semble être plus particulier quant à la perfection de la moralité. Pour lui, '''ce qui est imparfait et non raffiné ne mérite pas le nom de beauté''' (凡不純粹者不得謂之美, ''fan bu chuncui zhe bu de wei zhi mei'').<ref>Xunzi, chapitre 18.</ref><ref>« Xunzi (Hsün Tzu, c. 310—c. 220 BCE) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', 2025.</ref><ref>Sikka, Sonia (2016). « Xunzi on Morality and Human Nature », ''Global Philosophy'', 2016.</ref> Cela indique que les défauts moraux nuisent à la beauté.<ref>Li, Zehou (2010), p. 61-68.</ref> Le concept de beauté a deux niveaux de signification dans les œuvres de Xunzi. '''Premièrement''', les objets de plaisir relèvent d'un type de beauté, et il est dans la nature humaine de vouloir posséder ces objets : « En ce qui concerne les dispositions naturelles des gens, leurs yeux désirent l'extrême en matière de visions, leurs oreilles désirent l'extrême en matière de sons, leurs bouches désirent l'extrême en matière de saveurs, leurs nez désirent l'extrême en matière d'odeurs, et leurs corps désirent l'extrême en matière de confort. Ces cinq extrêmes sont quelque chose que les dispositions naturelles des gens ne peuvent éviter de désirer ».<ref>Xunzi, chapitre 11 « Le vrai roi et l'hégémon », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 166.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 112-113.</ref> Xunzi observe de manière réaliste qu'il est dans la nature humaine de rechercher le plaisir et d'éviter l'inconfort. Le désir humain de jouissance sensuelle est naturel et inévitable, et Xunzi reconnaît que le désir humain ne connaît pas de limite.<ref>Yang, Lihua (2008), p. 124-126.</ref><ref>« Human Nature is Evil | The Philosophy of Xunzi on Human Nature », YouTube, 2023.</ref> Alors, comment résoudre la tension entre les deux ? Xunzi propose un terrain d'entente entre l'auto-réflexion et l'autorégulation pour trouver un équilibre : « Bien que les désirs ne puissent être éliminés, lorsque ce qui est recherché n'est pas obtenu, celui qui est réfléchi désirera réguler sa recherche ».<ref>Xunzi, chapitre 22 « Rectification des noms », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 347.</ref><ref>« Is human nature evil?—A re-examination of Xunzi's argumentation », ''Taylor & Francis'', 2024.</ref> Contrairement à Mencius, Xunzi croit que les humains sont mauvais par nature parce que les poursuites non restreintes propulsées par la disposition humaine causent le chaos et les désastres. L'objet du désir n'est pas la beauté idéale.<ref>« Xunzi's "Theory of Inherent Evil in Human Nature" », ''FHSS Journal'', 2025.</ref><ref>« Mengzi vs. Xunzi On Human Nature: Are We Good or Evil? », ''Philosophy Break'', 2024.</ref> '''La beauté idéale est plutôt l'image morale qui permet de restreindre le désir humain''' : « Le gentilhomme (君子, ''junzi'') sait que tout ce qui est imparfait et non raffiné ne mérite pas le nom de beauté. Ainsi, il récite à plusieurs reprises son apprentissage afin de le maîtriser, le médite afin de le comprendre, fait de sa personne de manière à y demeurer, et élimine les choses nuisibles afin de le nourrir. Finalement, le pouvoir et le profit ne peuvent l'ébranler, les masses ne peuvent le déplacer, et rien au monde ne peut le secouer. Il vit par cela, et il meurt par cela. C'est ce qu'on appelle l'état dans lequel la vertu a été saisie ».<ref>Xunzi, chapitre 1 « Une exhortation à l'apprentissage », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 43.</ref><ref>« Doctrine of 'Human Nature is Evil' », ''IJSSERS'', 2024.</ref> Par apprentissage, Xunzi entend cultiver son cœur bienveillant et son intégrité morale. Les gentilshommes sont ceux qui ont acquis le raffinement moral grâce à l'auto-réflexion constante et à la nourriture de l'apprentissage. Xunzi croit que c'est par l'éducation que la mauvaise nature d'une personne peut être améliorée et raffinée.<ref>« Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy'', 2018.</ref><ref>« Human in Xunzi's Socio-Political Thought », ''IJSSERS'', 2025.</ref> '''L'appréciation esthétique de la nature à travers le prisme moral''' : L'idée de beauté morale s'applique également à l'appréciation de la beauté naturelle. Xunzi écrit : « Si le cœur d'une personne est paisible et heureux, alors même si les visions sont inférieures à ce qui est simplement ordinaire, elles sont encore suffisantes pour nourrir les yeux. Même si les sons sont inférieurs à ce qui est simplement ordinaire, ils suffisent à nourrir les oreilles. Les légumes verts pour la nourriture et le ragoût de légumes suffisent encore à nourrir le palais. Les vêtements faits de tissu grossier et les chaussures faites de fil grossier suffisent encore à nourrir le corps. Une cabane de chaume ou un entrepôt pour sa maison et son logement, des roseaux séchés pour sa literie, et tout au plus une seule table basse et un tapis suffisent encore à nourrir sa forme physique. Ainsi, même en manquant des meilleures des myriades de choses, on peut encore nourrir sa joie ».<ref>Xunzi, chapitre 22 « Rectification des noms », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 349.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 113-117.</ref> Selon cet extrait, l'esprit moral est un esprit paisible qui peut vraiment apprécier les choses matérielles. Lorsque l'esprit moral est dans un état plaisant et paisible, la beauté en découle.<ref>Yang, Lihua (2008), p. 128-129.</ref> ===== Synthèse : l'unité de la beauté et de la bonté ===== La tradition esthétique confucéenne établit fermement le principe que '''la bonté morale est l'essence et la condition de la beauté authentique'''. Ce principe se décline en plusieurs dimensions : * '''Dimension ontologique''' : La beauté n'est pas une qualité formelle autonome mais l'expression sensible de la bonté morale.<ref>Li, Zehou (2010), p. 78-85.</ref><ref>Han, Wangxi (2023). « The values of goodness and beauty in Chinese civilization (7) », ''Shenzhen Daily'', 30 mars.</ref> * '''Dimension anthropologique''' : La capacité morale innée de l'être humain (les « quatre germes » chez Mencius) constitue le fondement de toute expérience esthétique authentique.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 324-330.</ref><ref>Tang, Junyi. « On Tang Junyi's theory of the goodness of human nature », ''PhilPapers'', 2022.</ref> * '''Dimension éducative''' : La cultivation morale est indissociable de l'éducation esthétique. Confucius souligne l'importance de l'étude des rites (禮, ''li'') et de la musique (樂, ''yue'') pour former le caractère moral.<ref>''Entretiens de Confucius'', divers passages.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 98-112.</ref><ref>Liu, Yuedi (2022). « Living Aesthetics in China: Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics''.</ref> * '''Dimension pratique''' : Le symbolisme moral (比德, ''bide'') dans l'appréciation de la nature permet de voir les vertus morales manifestées dans les objets naturels.<ref>Lambert, Andrew (2021), p. 145-148.</ref><ref>Sernelj, Téa (2020). « Different Approaches to Chinese Aesthetics: Fang Dongmei and Xu Fuguan », ''Asian Studies'', vol. 8, no 3, p. 161-182.</ref> Cette conception de l'unité de la beauté et de la bonté distingue profondément l'esthétique confucéenne des traditions qui séparent radicalement l'esthétique de l'éthique. Comme le note François Jullien, cette intégration reflète une vision holistique de l'existence humaine où les dimensions morale, esthétique et politique forment un continuum indissociable.<ref>Jullien, François (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books.</ref><ref>Lash, Scott (2023). « Ontology or Theology? François Jullien and Chinese Vitalism », ''Theory, Culture & Society'', vol. 40, no 4.</ref><ref>Jullien, François (1996). « China as Philosophical Tool », ''Cambridge Core''.</ref> Cette tradition exerce une influence considérable sur le développement ultérieur de l'esthétique chinoise, notamment dans le néo-confucianisme des dynasties Song et Ming, où Zhu Xi et Wang Yangming continuent d'approfondir la relation entre le principe moral (理, ''li''), l'esprit-cœur (心, ''xin''), et l'expérience esthétique.<ref>Fröhlich, Thomas (2017). ''Tang Junyi: Confucian Philosophy and the Challenge of Modernity'', Brill, p. 156-178.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 35-65.</ref><ref>« Modern Confucianism », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy'', 2023.</ref> ==== L'intégrité morale (風骨, ''fenggu'') ==== Le concept de ''fenggu'' (風骨, littéralement « manière-os » ou « esprit-ossature ») représente l'une des catégories esthétiques les plus significatives de la tradition confucéenne. Ce terme désigne à la fois l'intégrité morale et la dignité spirituelle qui se manifestent dans la personnalité humaine et dans les œuvres d'art, particulièrement en littérature, en calligraphie et en peinture.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 89-97.</ref> ===== Origine et signification du concept ===== '''L'émergence durant les dynasties Wei et Jin''' : Le terme ''fenggu'' est originellement utilisé pour décrire le caractère et la prestance des personnalités éminentes durant les dynasties Wei et Jin (220-420 de notre ère).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref><ref>Sernelj, Téa (2020). « Different Approaches to Chinese Aesthetics: Fang Dongmei and Xu Fuguan », ''Asian Studies'', vol. 8, no 3, p. 161-182.</ref> Cette période, marquée par l'effondrement de l'ordre politique traditionnel et l'émergence du néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue''), voit se développer une nouvelle sensibilité esthétique qui valorise l'expression de la personnalité individuelle.<ref>Bao, D. (2023). « Exploring the Wei-Jin Period: Aesthetic Transformations », ''Madison Proceedings'', p. 13.</ref> '''La composition étymologique du terme''' : Le caractère ''feng'' (風, « vent », « manière ») désigne originellement l'esprit intangible mais perceptible d'une personne. Par exemple, Wang Yifu se décrit lui-même comme possédant un ''fengshen yingjun'' (風神英俊, « un esprit et des manières extraordinaires »), et Huan Yi décrit Xie An en disant ''ci'er fengshen xiuche'' (此兒風神秀徹, « ce jeune homme a un esprit et des manières clairs et charmants »).<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref><ref>« The Wei-Jin Spirit as Exhibited by Women in the Shishuo Xinyu », Cornell University eCommons, 2019.</ref> Le terme ''feng'' est progressivement utilisé comme référence directe à ''shen'' (神, « esprit ») pour décrire les traits de personnalité des individus, comme en témoignent les composés ''fengqi'' (風氣), ''fengqing'' (風情), ''fengwei'' (風味), ''fengyun'' (風韻), et ''fengzi'' (風姿), tous enregistrés dans le ''Shishuo Xinyu''.<ref>Xu Fuguan (1987). ''The Chinese Artistic Spirit'' (中國藝術精神, ''Zhongguo Yishu Jingshen''), Chunfeng Literature Art Publishing House, p. 133, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref><ref>« Shishuo xinyu », China Knowledge, 2010.</ref> '''La fonction de ''gu'' (os) dans le concept''' : La position de ''feng'' dans la forme physique d'une personne est équivalente à celle de ''gu'' (骨, « os », « ossature ») dans le corps humain. Par conséquent, lorsqu'on fait référence aux éléments spirituels intérieurs d'une personne, « os » et son synonyme métaphorique « esprit » sont synonymes.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref> Par exemple, durant les dynasties Wei et Jin, on disait que « l'esprit de Ruan Sikuang était inférieur à celui de l'Armée de Droite », et Cai Shuzi remarquait que « Han Kangbo semble ne posséder aucun os, mais il se tient debout avec sa chair et sa peau ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref> Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), célèbre peintre de la dynastie Jin de l'Est, écrit dans son traité ''Lun Hua'' (論畫, ''Sur la peinture'') que « l'os est extrêmement particulier » (骨法特奇, ''gufa te qi'').<ref>Gu Kaizhi, ''Lun Hua'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89-90.</ref> Dans ce sens, ''gu'' devient synonyme de ''feng'', et c'est ainsi que ''fenggu'' en vient à désigner l'essence spirituelle d'un individu.<ref>Xu Fuguan. « Xu Fuguan and the Unity of Body and Mind », ''Academia.edu'', 2014.</ref> ===== L'intégration confucéenne et la dimension morale ===== '''La fusion du taoïsme et du confucianisme''' : Bien que le concept de ''fenggu'' émerge dans un contexte de critique des figures Wei et Jin imprégné de la quête taoïste de pureté et d'élégance dans l'atmosphère mystique, le mysticisme de cette période est un mélange de confucianisme et de taoïsme, formant un concept complexe et diversifié.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> Certaines figures éminentes des dynasties Wei et Jin, comme Xiang Xiu (向秀), croyaient que le ''mingjiao'' (名教, le code éthique confucéen) trouvait son origine dans la nature elle-même, et Zhang Liaoshu estimait que « les Six Classiques sont comme le soleil, et ne pas les étudier c'est comme vivre dans l'obscurité ».<ref>Cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> Ainsi, ''fenggu'' est un trait spirituel intérieur du caractère d'une personne qui, même durant les dynasties Wei et Jin, n'exclut pas les connotations morales confucéennes.<ref>Rouzer, Paul (2001). ''Articulated Ladies: Gender and the Male Community in Early Chinese Texts'', Harvard University Asia Center, p. 86.</ref> '''L'exemple de Chen Xuanbo''' : Dans le chapitre « Shang Yu Praise » du ''Shishuo Xinyu'', il est rapporté que Wang Youjun (Wang Xizhi) voyait Chen Xuanbo comme possédant des ''zhenggu'' (正骨, « os droits »), terme désignant un caractère juste et droit.<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> Chen Xuanbo vécut sous le règne de l'empereur Wen de la dynastie Jin de l'Ouest et servit comme ''shizhong'' (侍中, haut fonctionnaire) et ''shangshu zuopu she'' (尚書左僕射, ministre en chef de gauche). Il était connu pour son intégrité, et dans le ''Shishuo Xinyu'', son caractère est décrit comme ''fangzheng'' (方正, « droit et honnête »), un concept moral confucéen.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> '''Liu Xie et la théorisation littéraire''' : Liu Xie (劉勰, vers 465-522) de la dynastie Liang introduit ''fenggu'' dans le domaine littéraire avec son œuvre ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), à laquelle il consacre un chapitre spécial pour analyser ce concept.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref><ref>« Liu Xie | Brief Biography », Menonimus, 2024.</ref><ref>« The Literary Mind and the Carving of Dragons », Shine, 2013.</ref> Il retrace l'origine de ''fenggu'' aux poèmes ''feng'' (風) du ''Shijing'' (詩經, ''Classique de la poésie''), qui contient l'idéal confucéen d'éducation morale.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin Diaolong'', Stanford University Press.</ref> '''La restauration confucéenne après la dynastie Tang''' : Lorsque le confucianisme retrouve sa position dominante après la dynastie Tang, le trait confucéen de ''fenggu'' devient généralement la connotation principale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90-91.</ref><ref>Zhou, Xinglu (2015). « A Probe into the Liu Xie's Concept of Literary Virtue », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', vol. 35, no 1, p. 123-129.</ref> Par exemple : * Li Yanshou (李延壽) loue le « caractère droit et franc » (正直) dans son ''Nanshi'' (南史, ''Histoire des dynasties du Sud''). * Chen Ziang (陳子昂, 661-702) admire le ''fenggu'' des dynasties Han et Wei dans sa ''Préface aux Grands Bambous'' (修竹篇序, ''Xiuzhu Pian Xu''). * Yin Fan (殷璠) loue « avoir un caractère impressionnant » dans son ''Recueil des maîtres poètes des rivières et montagnes'' (河嶽英靈集, ''Heyue Yingling Ji''). * Yan Yu (嚴羽) dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang Shihua'') loue « l'intégrité morale comme dans la dynastie Tang prospère ». * Hu Zhenheng (胡震亨) qualifie la poésie de Cen Shen (岑參) comme « poésie caractérisée par l'intégrité morale » dans ses ''Annales des dynasties Tang et Yin'' (唐音癸籤, ''Tangyin Guiqian''). * Shen Deqian (沈德潛) loue les poèmes de Yu Xin comme « montrant souvent l'intégrité morale » et les poèmes en cinq caractères de Zhu Xi comme « montrant naturellement l'intérêt et le charme, et l'intégrité morale, qui est le son d'une personne vertueuse ».<ref>Citations diverses dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> ===== Les trois dimensions de ''fenggu'' comme catégorie de la beauté confucéenne ===== '''Première dimension : l'engagement dans le monde et l'intégrité inébranlable''' : En tant que catégorie de la beauté de la personnalité confucéenne, ''fenggu'' se reflète d'abord dans l'esprit d'engagement dans le monde et dans le caractère inébranlable de loyauté et d'intégrité.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 128-146.</ref> Cette dimension se manifeste dans des vers poétiques tels que : * « Ressentir les temps et penser au pays, tirer l'épée et commencer le voyage » (感時思報國，拔劍起蒿萊, Chen Ziang, ''Ganyu Shi'').<ref>Chen Ziang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> * « J'ai été inquiet pour le peuple toute l'année, et mon cœur brûle en pensant à leurs souffrances » (窮年憂黎元，嘆息腸內熱, Du Fu, ''Fu Fengxian Yonghuai'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> * « Même si mes armures ont été usées après des centaines de batailles, je ne reviendrai jamais sans avoir vaincu l'ennemi » (黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還, Wang Changling, ''Cong Jun Xing'').<ref>Wang Changling, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> * « Ne riez pas si nous nous couchons ivres sur le champ de bataille. Depuis les temps anciens, combien sont jamais revenus des campagnes lointaines ? » (醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回, Wang Han, ''Liangzhou Ci'').<ref>Wang Han, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91-92.</ref> La beauté de l'intégrité morale requiert une implication active dans la réalité, l'aide au pays et au peuple, l'accomplissement de grandes prouesses, et le service du peuple du monde entier. Les personnes dotées d'intégrité morale ne s'inclinent pas devant le monde et sont loyales envers le peuple du monde entier, mais ne sont pas serviles envers les dirigeants, reflétant leur intégrité sans compromis et leur esprit résolu.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 91-92.</ref> '''La loyauté et la droiture''' : La loyauté (忠, ''zhong'') et la droiture (義, ''yi'') constituent le thème principal de la beauté de ''fenggu''. Comme l'écrit Ji Yun (紀昀) dans ''Lettre à l'académicien Yao Shu'' (韓志堯翰林集後, ''Han Zhiyao Hanlin Ji Hou'') : « La loyauté et la droiture croissent de l'esprit. L'intégrité morale croît donc intérieurement ».<ref>Ji Yun, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> '''Deuxième dimension : les émotions passionnées et directes''' : La beauté de ''fenggu'' est caractérisée par des émotions fluides, sans contrainte, passionnées et franches.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> En tant qu'individus qui s'engagent activement dans la société et aspirent à réussir, il est impossible de rester indifférent à tout et d'avoir un comportement calme. Au contraire, le cœur est toujours rempli de diverses aspirations ardentes et d'émotions intenses, comme le reflètent les vers suivants : * « Comme les flammes de la guerre brûlent à Xijing, comment mon cœur peut-il être pacifié ? » (西京亂無象，豺虎方遘患, Yang Jiong, ''Cong Jun Xing'').<ref>Yang Jiong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Pour servir l'appel des temps, j'ai le courage de faire face à la mort, mais je n'ai aucune voie pour réaliser mon ambition » (感時思報國，拔劍起蒿萊, Du Fu, ''Sui Mu'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Ni ceux qui doivent venir dans l'avenir lointain, et, tout seul, je pleure silencieusement avec des larmes pour mon étoile solitaire » (前不見古人，後不見來者；念天地之悠悠，獨愴然而涕下, Chen Ziang, ''Deng Youzhou Tai Ge'').<ref>Chen Ziang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> La beauté de ''fenggu'' est proche de la réalité, généreuse, sans contrainte, et rejette l'implicite. Elle préconise une expression libre et non inhibée d'aspirations élevées, d'un caractère honnête et d'émotions passionnées sans aucune dissimulation.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> Exemples : * « Les larmes éclaboussent quand je ressens les temps, mon cœur est surpris par le départ des oiseaux » (感時花濺淚，恨別鳥驚心, Du Fu, ''Chun Wang'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Prêt à mourir pour la nation, considérant la mort comme un retour chez soi » (捐軀赴國難，視死忽如歸, Cao Zhi, ''Baima Pian'').<ref>Cao Zhi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Si l'on veut sauver les blessures, il faut d'abord tuer les voleurs » (欲為療疾先驅盜, Du Fu, ''Song Wei Feng Shang Langzhou Lushi Canjun'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Même dans la mort, les os d'un héros exhalent un parfum, sans honte d'être parmi les plus grands du monde » (願將腰下劍，直為斬樓蘭, Li Bai, ''Xiake Xing'').<ref>Li Bai, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> Toutes ces émotions sont claires et directes, tumultueuses et déferlantes. '''Comparaison avec le ''pingdan'' taoïste''' : Si l'on devait comparer la beauté confucéenne de ''fenggu'' avec la beauté taoïste de ''pingdan'' (平淡, « fadeur ordinaire »), on constaterait que ''pingdan'' met l'accent sur la tranquillité tandis que ''fenggu'' met l'accent sur l'action. Comme le dit Zhu Guangqian (朱光潛) : « La beauté rigide est dynamique, tandis que la beauté douce est statique ».<ref>Zhu Guangqian (1987). ''Wenyi Xinli Xue'' (文藝心理學, ''Psychologie de la littérature et de l'art''), dans ''Zhu Guangqian Meixue Wenji'' (朱光潛美學文集, ''Œuvres esthétiques complètes de Zhu Guangqian''), vol. 1, Shanghai Literature and Art Publishing House, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92-93.</ref><ref>Shim, Tae-sup (2008). « The Aesthetic Thought of Zhu Guangqian (1897-1986) », University of Edinburgh ERA, p. 12-45.</ref> ''Pingdan'' met l'accent sur le détachement, de sorte qu'elle peut être libre de tout désir, entrer dans la tranquillité et ne pas être mu par les émotions. Elle aspire à un environnement calme où « les oiseaux disparaissent dans mille montagnes et les sentiers se perdent dans dix mille sentiers », et possède une attitude loisible et insouciante, comme l'exprime le vers « compter les pétales qui tombent alors que je suis assis longtemps, cherchant tranquillement l'herbe parfumée qui revient tard ». La beauté de ''fenggu'' met en valeur un monde dynamique plein de possibilités infinies. Les poèmes de Cen Shen (岑參) sur la frontière exemplifient le mieux ce monde dynamique :<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 93.</ref><ref>« Cen Can », Poems and Idioms, 2025.</ref><ref>Wei Lingna (1998). « Review on Frontier Poetry Research », ''Academy Publication'', p. 29-32.</ref> * « Le vent du nord souffle et brise l'herbe blanche, le ciel Hu en août est couvert de neige. Soudain, une brise printanière vient pendant la nuit, mille arbres et dix mille arbres fleurissent avec des fleurs de poirier » (北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開).<ref>Cen Shen, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 93.</ref><ref>« A Song of White Snow in Farewell to Field-clerk Wu Going Home », CN-Poetry, 2025.</ref> '''Troisième dimension : la vigueur et la robustesse''' : La beauté de ''fenggu'' est une sorte de beauté vigoureuse et robuste.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 93.</ref> Lorsque les aspirations élevées, l'esprit droit et franc, et les émotions passionnées s'expriment hardiment et librement, elles forment une force puissante et excitante de caractère (''fengli'', 風力) comme des ''gugeng'' (骨梗, « os tranchants »). Liu Xie décrit les caractéristiques de ''fenggu'' dans ''Wenxin Diaolong'' comme « solide et pratique, radieux et nouveau » (剛健實踐，輝光日新), « plein de vitalité et de vigueur » (生氣淋漓), et « riche en ''fengli'' » (神思煥然).<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Moral Integrity » (風骨), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 93-94.</ref><ref>« Wenxin diaolong », China Knowledge, 2010.</ref> Ma Rongzu (馬榮祖) de la dynastie Qing décrit les caractéristiques de ''fenggu'' comme « semblables à des oiseaux géants volant dans le ciel et avec la force de Dieu en eux » (如大鵬飛天，神力內蘊).<ref>Ma Rongzu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> La beauté de ''fenggu'' possède une sorte de sublimité de force (''lixue de chonggao'', 力學的崇高). Dans les temps anciens, ''fenggu'' était appelé ''fengli'' (風力), comme dans l'expression « ''Jianan fengli'' » (建安風力, « la force de Jianan »).<ref>Zhong Rong (鍾嶸), ''Grades of Poetry'' (詩品, ''Shipin''), dans He Wenhuan (何文煥), éd. (1981), ''Li Dai Shihua'' (歷代詩話, ''Words on Poetry in Past Dynasties''), Zhonghua Book Company, vol. 1, p. 2, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref><ref>« Jian'an poetry », dernière modification 2011.</ref> On décrirait également les œuvres avec intégrité morale comme ayant « la force des os et un esprit fort » (骨力強健, ''guli qiangjian'') et « chair pleine et forces lourdes » (肉豐力沉, ''roufeng licheng'').<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> Par conséquent, « son impuissant » serait assimilé à « l'intégrité morale ne volant pas » (風骨不飛, ''fenggu bu fei''), et la faiblesse serait décrite comme « manquant d'os » (無骨, ''wu gu'').<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> '''Exemples de terminologie critique''' : La caractéristique de force de ''fenggu'' est très liée à ''gu'' (os), son objet métaphorique. Par exemple : * Dans ''Oubei Poetry Discussions'' (甌北詩話, ''Oubei Shihua''), Zhao Yi (趙翼) utilise l'expression « os fermes et forces fortes » (骨堅力厚, ''gu jian li hou''). * Dans ''General Words on Art Books'' (藝概書概, ''Yi Gai Shu Gai''), Liu Xizai (劉熙載) utilise l'expression « force extraordinaire des os » (骨力奇偉, ''guli qiwei''). * Dans ''On Ci Poetry in Baiyu Study'' (白雨齋詞話, ''Baiyu Zhai Cihua''), Chen Tingzhuo (陳廷焯) utilise l'expression « force forte des os » (骨力強勁, ''guli qiangjing'').<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> Ainsi, la beauté de ''fenggu'' possède les caractéristiques de force, telles que sévère (剛, ''gang''), fort (強, ''qiang''), puissant (雄, ''xiong''), extraordinaire (奇, ''qi''), et remarquable (偉, ''wei''). Par exemple : * Liu Xie évalue la poésie de Pan Xu comme ayant « des os sévères » (剛骨, ''ganggu''), et Sima Xiangru comme ayant « un caractère puissant » (雄風, ''xiongfeng''). * Zhong Rong, dans ''Grades of Poetry'', décrit Cao Zhi comme ayant « une intégrité morale extraordinairement imposante et remarquable et inégalée » (骨氣奇高，詞采華茂, ''guqi qigao, ci cai huamao''), tandis que la poésie de Liu Zhen est décrite comme ayant « un caractère extraordinaire » (骨氣奇高, ''guqi qigao''). * Gao Shi (高適), dans sa ''Réponse à Hou Shaofu'' (答侯少府, ''Da Hou Shaofu''), utilise l'expression « intégrité morale au-delà de la norme » (風骨超群, ''fenggu chaoqun''). * Fan Wen (范溫), dans ''On Poetry in Qianxi'' (潛溪詩話, ''Qianxi Shihua''), utilise l'expression « fort et robuste dans le style » (骨力強健, ''guli qiangjian''). * Xie Zhen (謝榛), dans ''Siming Words on Poetry'' (四溟詩話, ''Siming Shihua''), utilise l'expression « imposant comme s'il y avait des os à l'intérieur » (崢嶸骨立, ''zhengrong guli''). * He Yisun (賀貽孫), dans ''On Poetry'' (詩筏, ''Shi Fa''), décrit les poèmes de Shen Yue comme ayant « un caractère fort » (骨氣遒勁, ''guqi qiujing''). * Mao Xianshu (毛先舒), dans ''Arguments on Poetry'' (詩辨坻, ''Shibian Di''), utilise l'expression « caractère vigoureux » (風骨遒勁, ''fenggu qiujing'').<ref>Citations diverses dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94-95.</ref> Toutes ces expressions décrivent la beauté de la force dans ''fenggu''. En ce sens, Liu Xie décrit ''fenggu'' comme ayant « des manières fraîches et des os forts » (風清骨峻, ''feng qing gu jun'').<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> ===== La relation entre ''fenggu'' artistique et ''fenggu'' de la personnalité ===== Depuis que Liu Xie a inscrit ''fenggu'' comme chapitre spécial dans ''Wenxin Diaolong'', ''fenggu'' est passé d'une catégorie confucéenne de beauté personnelle à une catégorie artistique de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> Cependant, comme le dit Ye Xie (葉燮) dans ''Original Poetry'' (原詩, ''Yuan Shi'') : « Le fondement de la poésie réside dans le cœur de la personne » (詩本人心, ''shi ben ren xin'').<ref>Ye Xie, ''Yuan Shi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> La beauté de ''fenggu'' que l'art vénère est finalement l'incarnation de la beauté de la personnalité et de la beauté morale de l'artiste. Dans la perspective confucéenne, '''la Voie est la racine et l'art est la branche''' (道本藝末, ''dao ben yi mo''). Le caractère moral d'une personne détermine la qualité de sa littérature, et l'on doit d'abord avoir une moralité avant de pouvoir créer de la littérature. D'où l'expression : « Cultivation d'un esprit large et d'horizons vastes avant la cultivation de la littérature et de l'art ».<ref>Pei Xingjian (裴行儉), ''Wang Bo Zhuan'' (王勃傳, ''Biographie de Wang Bo''), dans ''Jiu Tang Shu'' (舊唐書, ''L'Ancien Livre des Tang''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> Si l'on abandonne la grandeur de la moralité, oublie le fondement de ''fenggu'', et devient obsédé par les mots et les règles, on tombera dans la « sculpture d'insectes et les petites techniques » (雕蟲小技, ''diaochong xiaoji''), que nul grand homme n'est disposé ou capable de faire. C'est pourquoi l'esthétique ancienne soutient que '''fenggu est le facteur principal dans la poésie''' (詩以風骨為主, ''shi yi fenggu wei zhu'').<ref>Li Chonghua (李重華), ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' (貞一齋詩說, ''Words on Poetry in Zhenyi Study''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> Mao Xianshu déclare que « la poésie met l'accent sur ''fenggu'', pas seulement sur l'élégance littéraire » (詩重風骨，不專文采, ''shi zhong fenggu, bu zhuan wencai'').<ref>Mao Xianshu, ''Shibian Di'', vol. 1, dans ''Qing Shihua Xubian'' (清詩話續編, ''A Sequel of Words on Poetry in the Qing Dynasty''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> '''Exemples d'analyse critique''' : Ici, ''fenggu'' peut être considéré comme faisant référence à la beauté de la personnalité confucéenne et à la beauté morale qui est droite et inébranlable : * Liu Xizai affirme dans ''General Words on Art Books'' que « le ''fenggu'' du ''Chu Ci'' est grand » (楚辭風骨甚大, ''Chu Ci fenggu shen da''). * Hu Yinglin (胡應麟) dit dans le volume deux du volume interne que ''Song of Yishui'' (易水歌, ''Yishui Ge'') « n'avait qu'une douzaine de caractères, mais possède des émotions ferventes et des scènes avec une force » (十數字中，激昂慷慨，力透紙背). * Fan Wen, dans ''On Poetry in Qianxi'', dit que « les poèmes de la période Jianan sont avec des pensées et non magnifiques en mots ; ils possèdent le caractère d'hommes de lettres élégants » (建安之詩，思而不華，有文士之風骨). * Mao Xianshu, dans le volume trois d'''Arguments on Poetry'', dit : « Les vers de Chen Boyu ont des os puissants, des figures brillantes, des couleurs vives et des implications profondes » (陳伯玉詩，骨力雄健，意象鮮明，色彩絢麗，寓意深遠).<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95-96.</ref> ''Fenggu'' peut être interprété ainsi : c'est précisément ce genre de beauté de personnalité droite et inébranlable qui injecte le sublime de la dynamique dans la beauté de ''fenggu''. ===== ''Fenggu'' comme style poétique et sublime mathématique ===== En tant que style poétique, ''fenggu'' incarne la beauté de la personnalité des artistes. En même temps, elle poursuit la beauté de la force et du caractère par des moyens tels que « mots francs » (言辭剛直, ''yanci gangzhi''), « utiliser les pinceaux comme des os » (用筆如骨, ''yongbi ru gu''), « pics imposants de mots » (詞鋒崢嶸, ''cifeng zhengrong''), et « la capacité de frapper les mots fermement et d'exprimer les sons de manière concise » (能擊節振聲, ''neng jijie zhen sheng'').<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> À travers la représentation d'atmosphères majestueuses et magnifiques, elle crée un '''sublime mathématique''' (數字的崇高, ''shuzi de chonggao''). Par exemple, dans son poème ''Farewell to the Reader of Xie Jianshuo Tower in Xuanzhou'' (宣州謝朓樓餞別校書叔雲, ''Xuanzhou Xiaotiao Lou Jianbie Jiaoshu Shu Yun''), Li Bai écrit : « Les articles Penglai ont les os de la période Jianan, et le style d'écriture de Xie est élégant et raffiné. Tous deux ont l'excitation tranquille et les grandes pensées de voler, et désirent monter au ciel bleu et embrasser la lune » (蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月).<ref>Li Bai, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> Hu Yinglin, dans le volume six du volume externe d'''Assemblage of Poems'' (詩藪, ''Shisou''), commente un poème en disant : « Ses ''fenggu'' sont solennels, et de nombreuses phrases sont dans le style du vieux poète Du Fu » (風骨凝重，多有老杜遺意).<ref>Hu Yinglin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> Fang Dongshu (方東樹) loue la poésie de Cao Zhi dans le volume deux de ''Sundry Words on Poems'' (昭昧詹言, ''Zhao Mei Zhan Yan'') en déclarant que « le caractère est vaste et profond » (氣象宏闊深遠, ''qixiang hongkuo shenyuan'').<ref>Fang Dongshu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref><ref>« The Poem of Seven Steps », dernière modification 2004.</ref><ref>« Cao Zhi's Seven Step Verse », Riverside Academy, 2021.</ref> Pan Deyu (潘德輿) commente ''Song of General Hua'' (華將軍歌, ''Hua Jiangjun Ge'') de Li Xiya dans ''Notes on Poetry in Yangyi Study'' (養一齋詩話, ''Yangyi Zhai Shihua'') en disant qu'elle est « pleine de passion et de force » (激昂慷慨，力透紙背, ''jikang kangkai, li tou zhibei'').<ref>Pan Deyu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> La ''Préface à la collection Zhiqing de poèmes'' (志清詩集序, ''Zhiqing Shiji Xu'') de Yao Ying (姚瑩) préconise « un ''fenggu'' qui est fort et solide » (風骨剛健紮實, ''fenggu gangjian zhashi'').<ref>Yao Ying, ''Dongming Wenji Buji'' (東溟文集補輯, ''Collected Works in Dongming, Supplement''), vol. 9, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> '''Exemples de création de sublimité par la vision expansive''' : Lorsque nous examinons certaines œuvres, nous constatons qu'elles démontrent la sublimité de ''fenggu'' à travers une vision artistique expansive :<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 97.</ref> * La chanson folklorique de la dynastie du Nord ''Chilechuan Plain'' (敕勒川, ''Chile chuan'') : « Chile chuan plain, sous les montagnes Yin, le ciel est comme un dôme, couvrant les quatre étendues sauvages. Le ciel est vaste, la nature sauvage est vaste, et le vent souffle l'herbe basse, révélant les vaches et les moutons » (敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊). * ''Out of the Great Wall'' (涼州詞, ''Liangzhou Ci'') de Wang Zhihuan (王之渙) : « Le fleuve Jaune s'étend au loin dans les nuages blancs, et une ville solitaire se trouve au milieu des myriades de pics. Pourquoi la flûte Qiang devrait-elle se lamenter sur le saule, quand la brise printanière ne passe pas la porte de Jade ? » (黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關). * Le poème ''Ascending the Stork Tower'' (登鸛雀樓, ''Deng Guanque Lou'') : « Le soleil au-delà de la montagne brille, et le fleuve Jaune coule vers la mer. Si je veux voir la forêt de mille li, je dois grimper à une plus grande hauteur » (白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓). Toutes ces œuvres démontrent la sublimité de ''fenggu'' à travers une vision artistique expansive. ===== L'école de la beauté ''fenggu'' dans la poésie chinoise ancienne ===== Ainsi, des figures telles que celles du ''Chu Ci'' (楚辭), ''Yi Shui Ge'' (易水歌), ''Chile Ge'' (敕勒歌), Zuo Si (左思), la famille Cao (曹氏), les Sept Maîtres de la période Jianan (建安七子), Chen Ziang, Du Fu, Gao Shi, Cen Shen, Wang Changling, Wang Zhihuan, Lu You (陸游), Xin Qiji (辛棄疾), Chen Tingzhuo, et d'autres, ont tous ensemble formé une école de beauté ''fenggu'' dans la poésie chinoise ancienne, avec une force intérieure et une robustesse, et une grandeur et une magnificence extérieures.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 97.</ref><ref>Cutter, Robert Joe (2010). « The Poetry of Cao Zhi », ''Cambridge University Press'', p. 163.</ref> Cette beauté de ''fenggu'' est une forme de beauté artistique masculine créée par des poètes avec l'attitude confucéenne de s'engager activement dans le monde, un idéal de servir tous sous le ciel, un sens de préoccupation pour le pays et le peuple, un style magnifique et puissant, et une formulation résonnante et vigoureuse.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 146-152.</ref> Elle possède une forte fonction éducative qui peut inspirer les gens à réfléchir sur eux-mêmes, à s'efforcer de s'améliorer, et à se transcender à travers son impact écrasant.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 97.</ref> === Le Taoïsme et l'esthétique du non-être === ==== Le sublime dans le non-être (無, ''wu'') ==== Le concept de non-être (無, ''wu'') constitue le fondement ontologique de l'esthétique taoïste et représente une conception radicalement originale de la beauté ultime. Contrairement à la pensée esthétique occidentale qui privilégie la forme, la couleur et la présence sensible, le Taoïsme voit dans le non-être la source de toute beauté authentique et l'horizon ultime de l'expérience esthétique. ===== Laozi : le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ===== '''Les fondements ontologiques du non-être''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經, ''Livre de la Voie et de la Vertu''), Laozi (老子) établit que le Dao (道, la Voie) est l'existence ultime de l'univers, antérieure à toutes les choses tangibles. Le Dao est caractérisé par le non-être : il est sans odeur, sans couleur, sans goût et même sans nom.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 154.</ref> Dans le chapitre 41 du ''Daodejing'', Laozi affirme : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲，大象無形, ''dayin xisheng, daxiang wuxing'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref> Cette formule célèbre exprime l'idée fondamentale que les formes ultimes de beauté transcendent toute manifestation sensible. Wang Bi (王弼, 226-249), le célèbre philosophe néo-taoïste, explique dans son ''Commentaire sur le Daodejing'' : « Les sons que nous entendons sont séparés des autres sons. Lorsqu'une chose est divisée, elle devient incomplète et ne peut s'harmoniser avec le tout. La division l'empêche d'incarner la totalité, donc elle ne peut produire le grand son ».<ref>Wang Bi, ''Annotations sur le Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), Zhonghua Book Company, 1980, p. 109-110, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Selon cette explication, la beauté du tout ne peut être comprise en ne considérant qu'une partie. Ainsi, seul le son imperceptible peut être appelé « grand son ». Le même raisonnement s'applique aux autres formes de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> '''La fluidité absolue de la Forme''' : Le non-être n'est pas simplement l'absence ou le néant. Dans la philosophie de Wang Bi, le non-être (''wu'') est décrit comme une « Forme » (形, ''xing'') absolument fluide, formée par la disjonction exhaustive de toutes les possibilités. Cette Forme est totalement dépourvue de rigidité : « Elle est sans forme et sans nom, et il n'y a pas de moment où il n'y a rien ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore / Foreign Language Teaching and Research Publishing Co., p. 34.</ref> Le non-être ne peut être saisi par aucun de nos sens. Dans le chapitre 14 du ''Daodejing'', il est dit : « Nous le regardons et ne le voyons pas son nom est l'invisible (夷, ''yi''). Nous l'écoutons et ne l'entendons pas son nom est l'inaudible (希, ''xi''). Nous le touchons et ne le trouvons pas son nom est le subtil (微, ''wei''). Ces trois ne peuvent être davantage examinés, et donc fusionnent en un ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 14, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 36 et Qi, Zhixiang (2024), p. 154.</ref> Puisqu'il n'est pas sensible, le non-être est appelé le mystérieux (玄, ''xuan''). Puisque toutes les distinctions et attributs qui rendent les êtres possibles proviennent du non-être, celui-ci est également appelé le Grand (大, ''da'').<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> ===== Zhuangzi : la grande beauté est sans paroles, le bonheur ultime est non-bonheur ===== '''La critique de la beauté mondaine''' : Zhuangzi (莊子, vers 369-286 avant notre ère) développe davantage les idées de Laozi sur la beauté dans le non-être. Premièrement, il soulève la question du bonheur ultime, révélant une conscience de l'esthétique de la vie : « Sous le ciel, le plaisir parfait peut-il être trouvé ou non ? » (天下有至樂無有哉, ''tianxia you zhile wuyou zai'').<ref>Zhuangzi, ''Zhile'' (至樂, « Le bonheur parfait »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Il consacre un chapitre entier à la question du bonheur ultime, dans lequel il remet en question la notion populaire sur le but et la poursuite de la vie : « Ce que le monde honore, ce sont les richesses, les dignités, la longévité et les capacités. Ce qui le ravit, c'est le repos pour le corps, les saveurs riches, les beaux vêtements, les belles couleurs et la musique agréable. Ce qu'il méprise, ce sont la pauvreté et la condition modeste, la vie courte et le fait d'être considéré comme faible. Ce que les hommes considèrent comme amer, c'est que le corps ne trouve pas de repos et que la bouche ne goûte pas à la saveur riche ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155-156.</ref> Zhuangzi identifie une limitation critique dans la vision esthétique conventionnelle : la beauté dérivée de facteurs externes. En remettant en question cette vision, il reconnaît que les facteurs externes ne sont pas la source du véritable bonheur et de la beauté. Au contraire, il suggère que l'accomplissement esthétique ultime se trouve au-delà de toutes les expériences sensorielles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''Le bonheur ultime est non-bonheur''' : Zhuangzi affirme que le bonheur ultime est le non-bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Cette formulation est similaire à la croyance de Laozi selon laquelle « le grand son est imperceptible », soulignant la beauté infinie et illimitée du non-être qui transcende la beauté finie du monde extérieur. Zhuangzi rejette la poursuite du plaisir dans le monde séculier et affirme que le véritable bonheur existe sous la forme du Dao, qui se trouve du côté opposé des poursuites mondaines. Il déclare : « Je considère que ne rien faire pour obtenir le plaisir est un grand plaisir, tandis que les gens ordinaires le considèrent comme un grand mal ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Ce type de plaisir peut être compris comme être heureux sans avoir besoin de possession. Du point de vue du sujet, cela a la qualité d'un bonheur inexprimable. Comme le dit Zhuangzi, c'est le bonheur ultime qui transcende le bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''La grande beauté du Ciel et de la Terre''' : Un autre thème proéminent chez Zhuangzi est la beauté du Ciel et de la Terre (天地之美, ''tiandi zhi mei''). Il soutient que le Ciel et la Terre incarnent une vaste beauté (大美, ''damei'') parce qu'ils font tout en ne faisant rien, ce qui représente le non-agir (無為, ''wuwei'') et la naturalité (自然, ''ziran'') du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Dans le chapitre « Zhibeiyou » (知北遊, « Connaissance errant vers le Nord »), Zhuangzi déclare : « Le Ciel et la Terre ont une grande beauté mais ne parlent pas. Les quatre saisons ont des lois manifestes mais ne les discutent pas. Les dix mille choses ont des principes de perfection mais ne les expliquent pas » (天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說, ''tiandi you damei er buyan, sishi you mingfa er buyi, wanwu you chengli er bushuo'').<ref>Zhuangzi, ''Zhibeiyou'', cité dans « Beauty and Dao: The Transcendental Expressions of Nature from Emerson's Prose and the Zhuangzi », *Religions* 15, no. 1 (2024): 81, et Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref> Cette « grande beauté » réside dans la simplicité primordiale (樸素, ''pusu''). Comme le dit le chapitre « Tiandao » (天道, « La Voie du Ciel ») : « Dans leur simplicité primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence » (樸素而天下莫能與之爭美, ''pusu er tianxia mo neng yu zhi zheng mei'').<ref>Zhuangzi, ''Tiandao'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Le mot ''pusu'' (simplicité primordiale) est composé de deux caractères dont les significations originales sont « bois non sculpté » (樸, ''pu'') et « soie non teinte » (素, ''su''), tous deux représentant la naturalité non ornée du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> ===== Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' et le ''Huainanzi'' : le sans-goût est suffisamment savoureux ===== '''L'absence de saveur comme ultime saveur''' : Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') héritent de la pensée esthétique sur le non-être de Laozi et Zhuangzi et l'introduisent dans le domaine social et politique. Il est dit : « Le bonheur provient de la paix, et la paix provient du Dao. Cependant, seuls ceux qui peuvent sentir l'invisible, l'inaudible et l'indescriptible peuvent être dits connaître le Dao et apprécier la beauté du bonheur et de la tranquillité ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子), texte écrit pendant la dynastie Han par Liu An (劉安, vers 179-122 avant notre ère), roi de Huainan, développe davantage l'idée du non-être comme beauté du point de vue de la philosophie taoïste. Premièrement, le ''Huainanzi'' affirme la valeur du non-être de l'objet esthétique : « La vie émerge du non-être, la réalité émerge du vide » (生乎無，實乎虛, ''sheng hu wu, shi hu xu'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157-158.</ref> Les couleurs émergent de l'absence de couleur, la musique émerge du silence, les saveurs émergent de la fadeur, et les formes émergent de l'absence de forme. « L'informe est l'origine de toutes choses, et le silence est la racine de tous les sons. La vie émerge du non-être et la réalité émerge du vide ».<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> Deuxièmement, Liu An soutient que la beauté de la forme est limitée, tandis que la beauté de l'absence de forme est illimitée. Il croit que les choses tangibles de plaisir n'agissent pas comme les objets de plaisir esthétique en soi, mais comme des canaux qui délivrent l'appréciation des sens : « Les chapeaux de cérémonie et les chars sont utilisables mais non confortables la soupe de viande sans saveur est comestible mais non addictive la musique de lamentation et de pleurs sur des instruments à cordes est agréable à l'oreille mais non joyeuse. Par conséquent, ce qui est sans son est ce qui est vraiment audible, et ce qui est sans goût est ce qui est vraiment savoureux » (故無聲者可聽，無味者可嘗, ''gu wusheng zhe ke ting, wuwei zhe ke chang'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> En outre, en termes de caractéristiques de la réaction esthétique subjective, c'est l'absence de musique qui conduit à la béatitude, et il faut être capable de voir l'informe et d'entendre l'inaudible, d'apprécier le neutre. Des stimuli sensoriels excessifs endommageraient l'esprit et l'énergie humains.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> ===== La métaphysique néo-taoïste : dompter l'être avec le non-être, gouverner le multiple par le peu ===== '''Wang Bi et la relation entre être et non-être''' : La métaphysique (玄學, ''Xuanxue''), populaire pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), intègre le Confucianisme et le Taoïsme et met l'accent sur la distinction et l'interdépendance entre les opposés tels que l'être et le non-être, le commencement et la fin, l'unité et la pluralité, le peu et le multiple, et la pensée et le langage. De celles-ci émerge l'idée de « dompter l'être avec le non-être, et gouverner le multiple par le peu » (以無爲本，以有爲末, ''yi wu wei ben, yi you wei mo''), qui a une signification esthétique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 159.</ref> L'accent sur le non-être est l'essence de la métaphysique. Pei Wei (裴頠, 267-300) de la dynastie Jin de l'Ouest observe la prévalence de la métaphysique de son époque dans l'essai ''Sur l'affirmation de l'être'' (崇有論, ''Chongyou Lun'') : « Toutes les écoles de pensée populaires de l'époque valorisaient le non-être peu importe qu'il s'agisse des lois de la nature ou d'autres sujets ».<ref>Pei Wei, ''Chongyou Lun'', cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Mais pourquoi la métaphysique valorise-t-elle le non-être ? C'est parce que, pour les philosophes de cette époque, « l'être repose sur le non-être pour venir à l'être, et les affaires et les choses reposent sur le non-être pour être accomplies » (以有爲無之所生，以事爲無之所成, ''yi you wei wu zhi suo sheng, yi shi wei wu zhi suo cheng'').<ref>Pei Wei, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Wang Bi déclare : « Le non-être ne peut exister qu'en comparaison avec l'être. Ainsi, la métaphysique comprend que l'être ne peut être négligé ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159-160.</ref> '''La relation entre le Dao et les choses''' : Dans son annotation au chapitre 25 du ''Daodejing'', Wang Bi écrit : « C'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître, mais avec son aide, toutes choses peuvent accomplir leurs fonctions. Par conséquent, Laozi dit qu'il est un mélange (混成, ''huncheng'') ».<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing'', chapitre 25, dans Lou Yulie (1980), p. 63, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> Le mot ''huncheng'' dans le ''Daodejing'' est généralement compris comme « un mélange », mais les érudits ne peuvent pas expliquer adéquatement ce que ce concept signifie. Dans l'explication de Wang, ''cheng'' est un verbe. Il pense que d'une part, le Dao n'est pas une chose, donc il n'a pas d'attribut concret, donc Laozi dit « c'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître ». D'autre part, sans le Dao, rien ne peut se réaliser, donc Laozi dit que « les choses sont réalisées (成, ''cheng'') à travers le mélange ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> '''Les deux principes ontologiques''' : Wang Bi formule deux versions du principe ontologique. La première version dit : « Il ne peut y avoir de Forme non-Stuffée » (無不陷於形, c'est-à-dire que la Forme ne peut être vide de Stuff). Nous avons déjà montré l'inévitabilité de la Forme et souligné que cette inévitabilité est en relation avec le Stuff (l'essence matérielle primordiale). Le Stuff peut entrer dans et partir des possibilités. En ce qui concerne la Forme, le Stuff n'entre pas et ne sort pas—il est toujours là.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> La deuxième version n'est qu'une manière inverse d'exprimer la première : « Il ne peut y avoir de Stuff non-Formé » (無不著於物, c'est-à-dire que le Stuff ne peut exister sans Forme). Le même raisonnement s'applique à la deuxième version donc il n'est pas nécessaire de le répéter. Remarquez cependant qu'en ce qui concerne ces deux versions, nous disons « il ne peut y avoir » au lieu de simplement « il n'y a pas ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36-37.</ref> Bien que le Stuff soit inexpressible et que les déclarations le concernant ne soient pas des propositions ordinaires, la Forme est éminemment exprimable. Nous pouvons exhiber son absence absolue de rigidité intellectuellement, et si l'on saisit le Stuff, nous pouvons voir assez facilement que la Forme non-Stuffée ou le Stuff non-Formé sont des contradictoires. Ils ne sont rien dans le sens le plus complet et le plus profond. C'est ici que la logique, la métaphysique et l'ontologie sont unifiées.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 37.</ref> ===== Les expressions de la beauté du non-être dans les arts ===== '''Le non-agir et la beauté''' : La beauté du non-agir (無為之美, ''wuwei zhi mei'') était devenue une poursuite majeure dans la vie sociale au début de la dynastie Han de l'Ouest, car la société traversait une période chaotique causée par l'appétit vorace de l'empereur Qin pour l'expansion. Mais cette poursuite du non-poursuite dans les premières années de la dynastie Han fut bientôt brisée par l'empereur Wu de Han, qui était avide de réalisations militaires.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161.</ref> Lorsque l'empire Han tomba sous les dynasties Wei et Jin, les gens vécurent des guerres qui causèrent des événements tragiques décrits comme « des os blancs dispersés dans la nature sauvage, et aucun chant de coq sur mille miles ». Ils comprirent alors le mal du désir excessif et commencèrent à rechercher la beauté du non-agir. Cela devint évident avec la popularité de la métaphysique à l'époque. Comme le philosophe Pei Wei (267-300) l'observe, les nobles et les lettrés de l'époque dédaignaient les affaires mondaines et méprisaient les réalisations héroïques. Au lieu de cela, ils se tournaient vers des activités de loisir et soutenaient l'esthétique du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161-162.</ref> Ils trouvaient un langage vague et mystérieux extraordinaire et prenaient leurs distances avec les affaires du monde. Durant l'ère Yongjia (永嘉, 307-313) de la dynastie Jin, les enseignements taoïstes devinrent progressivement populaires, et les œuvres littéraires étaient caractérisées par le fait d'être trop abstraites et insatisfaisantes. Ces deux écrivains suggéraient que la majorité des hommes de lettres appréciaient alors la beauté de la simplicité et de la tranquillité qui était incarnée dans la philosophie du non-agir, et qu'il y avait une tendance claire de détachement de l'apprentissage orthodoxe, de l'utilitarisme pratique et des désirs excessifs.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté du silence''' : Alors que Laozi affirmait que « le grand son est inaudible », Zhuangzi et Wang Bi estimaient que la présence du son n'est pas aussi bonne que son absence. Le ''Huainanzi'' propose que l'absence de son est l'essence du son, formant une tradition dans laquelle le silence incarne le plaisir ultime et la grande musique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> Les érudits des dynasties Wei et Jin étaient particulièrement sensibles au plaisir ultime contenu dans le silence de la nature. Comme Guo Xiang (郭象) le commente : « Si les notes naturelles sont jouées en accord avec le rythme de la nature, alors le plaisir ultime est atteint ».<ref>Guo Xiang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> De même, Lu Ji (陸機, 261-303) écrit dans son chef-d'œuvre de théorie littéraire ''Wen Fu'' (文賦, ''Essais sur la littérature'') que « le silence est utilisé pour localiser le son, et la solitude est recherchée pour trouver la musique » (音聲其文，寂寞求音, ''yinsheng qi wen, jimo qiu yin'').<ref>Lu Ji, ''Wen Fu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> L'estimé calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361) louait l'atmosphère naturelle au Pavillon des Orchidées (蘭亭, ''Lanting'') : « Bien qu'il n'y ait pas d'instruments de musique, le Lanting procure le plaisir le plus extrême de la vue et du son ».<ref>Wang Xizhi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> La légende veut que Tao Yuanming (陶淵明, 365-427), le poète des poètes, jouait d'une cithare chinoise (古琴, ''guqin'') sans cordes et la frappait pour exprimer ses pensées chaque fois qu'il avait du vin.<ref>Shen Yue (沈約), ''Yinyi Zhuan'' (隱逸傳, « Légendes des ermites »), dans ''Song Shu'' (宋書, ''Le Livre de la dynastie Song''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté de l'absence de forme''' : En ce qui concerne la beauté de l'absence de forme, Laozi a proposé l'idée que « la grande image est sans forme » (大象無形, ''daxiang wuxing''). Cela a été développé davantage dans diverses œuvres ultérieures, notamment le ''Zhuangzi'', les ''Annales'', et le ''Huainanzi''. Sous l'influence du Taoïsme, « aller au-delà de l'image » (象外, ''xiangwai'') est devenu une poursuite spéciale des artistes chinois anciens.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162-163.</ref> Xie He (謝赫, 479-502), peintre de la dynastie Qi du Sud, utilise pour la première fois le concept « au-delà de l'image ». Il dit : « Si vous vous en tenez à dépeindre le tangible, vous ne verrez pas l'essence si vous allez au-delà de l'image, vous dégoûterez l'excessif, et vous pourrez être appelé subtil et merveilleux » (若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也, ''ruo ju yi ti wu, ze wei jian jingcui. Ruo qu zhi xiangwai, fang yan gaoyu, ke wei weimiao ye'').<ref>Xie He, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> Si une peinture ne s'en tient qu'aux objets tangibles, elle manquera d'un sens de subtilité. Seule en poursuivant le sens de « au-delà de l'image », qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être vraiment appelée subtile et merveilleuse.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> ===== La limitation de la beauté expérientielle et le sublime dans le non-être ===== '''La beauté finie versus la beauté infinie''' : Bien que les êtres humains soient naturellement enclins à rechercher le plaisir et à éviter l'inconfort, il existe un danger inhérent à poursuivre la beauté à travers les objets sensoriels. Zhuangzi met en garde : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> Comme le note Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère) : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> '''Le sublime infini du non-être''' : La beauté dans le non-être révélée par l'esthétique taoïste suggère que les pauses dans la musique peuvent aider à évoquer des associations infinies sur la beauté du silence. De même, pour comprendre pleinement la beauté de la peinture, il faut aller au-delà de ce qui peut être vu. La beauté de l'absence de saveur ne peut être ressentie que lorsque l'on comprend l'idée de la beauté dans la fadeur—que la poursuite aveugle de saveurs fortes pourrait rendre le palais moins sensible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 170-171.</ref> Le point de vue esthétique du Taoïsme sur le non-être encourage les gens à rechercher une beauté éternelle dans le royaume infini et illimité. Cet accent sur l'insaisissable ne contredit pas l'accent mis sur l'expérience sensorielle. Au contraire, c'est en poursuivant l'insaisissable que l'on peut vraiment saisir la beauté des expériences sensorielles sans être envahi ou aveuglé par elles. La perspective unique du Taoïsme sur le non-être compense l'insistance unilatérale du Confucianisme sur la beauté formelle et matérielle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 171.</ref> Ainsi, le sublime dans le non-être représente non pas une négation de la beauté sensible, mais son accomplissement ultime—un horizon esthétique où la beauté infinie du Dao se révèle dans l'absence, le silence, la fadeur et l'absence de forme. Cette conception originale et profonde continue d'influencer l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours, notamment dans la peinture de lettrés, la calligraphie, la poésie et les arts du jardin. ==== Le mystère et la subtilité (玄妙, ''xuanmiao'') ==== Les concepts de mystère (玄, ''xuan'') et de subtilité (妙, ''miao'') représentent deux catégories esthétiques fondamentales dans la tradition taoïste, intimement liées l'une à l'autre au point de former le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») qui désigne l'essence ineffable de la beauté ultime. Ces deux termes, bien qu'ayant des connotations distinctes, convergent vers l'expression d'une beauté qui transcende toute forme sensible et se situe au-delà de toute compréhension rationnelle. ===== La subtilité (妙, ''miao'') : le merveilleux au-delà de la forme ===== '''Origine et signification étymologique''' : Curieusement, le premier dictionnaire chinois, le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), ne comprenait pas le caractère ''miao'' (妙).<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 174.</ref> Néanmoins, ce caractère apparaissait fréquemment dans les textes des périodes pré-Qin et Han, notamment dans le ''Daodejing'', les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'', les ''Records of the Grand Historian'' (史記, ''Shiji''), et le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Le terme ''miao'' apparaît pour la première fois dans le ''Daodejing'' (道德經) de Laozi. Alors que Laozi rejetait la beauté mondaine (美, ''mei''), il n'a pas nié le concept de ''miao'' (profond mystère/subtilité).<ref>Ye Lang (1986). ''An Outline of Chinese Aesthetic History'' (中國美學史大綱, ''Zhongguo Meixue Shi Dagang''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 34-35, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''Miao dans le Daodejing''' : Cependant, ce ''miao'' subtil et mystique n'est pas dépourvu de ''you'' (有, existence), car il est enraciné dans l'essence morale du concept taoïste de ''wu'' (無, néant). Comme l'affirme le chapitre 1 du ''Daodejing'' : « Conçu comme n'ayant pas de nom, il est l'Originateur du Ciel et de la Terre ; conçu comme ayant un nom, il est la Mère de toutes choses. Toujours sans désir, nous devons être trouvés, si nous voulons sonder son profond mystère (妙, ''miao'') ; mais si le désir est toujours en nous, sa frange extérieure est tout ce que nous verrons. Sous ces deux aspects, il est essentiellement le même, mais à mesure que le développement se produit, il reçoit des noms différents. Ensemble, nous les appelons le Mystère (玄, ''xuan''), et le Mystère est le portail de tout ce qui est subtil et merveilleux ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Ce jeu entre existence et vide, et entre identité et différence, constitue la porte d'entrée vers le royaume de ''miao''. Selon le commentaire de Wang Bi (王弼, 226-249) sur le chapitre 1 du ''Daodejing'', ''miao'' désigne « la subtilité ultime » (至妙, ''zhi miao'').<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Dans le ''Daodejing'', ''miao'' (妙), ''xuan'' (玄, mystique), et ''wei'' (微, subtil) sont utilisés de manière interchangeable, et ''miao'' apparaît également dans des composés tels que ''xunmiao'' (玄妙, « mystique et mystérieux ») et ''weimiao'' (微妙, « subtil et mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''La dimension divine de miao''' : À travers l'interconnexion de l'existence et du vide, ''miao'' transcende le royaume matériel et atteint une qualité divine et mystérieuse. Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), les mots ''shen'' (神, « divin ») et ''miao'' sont utilisés ensemble : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174-175.</ref> Le Yin et le Yang sont insondables, c'est pourquoi ils sont considérés comme divins (神, ''shen''). Mencius définissait également ''shen'' (divin) comme « ayant une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, « Jin Xin II »), ligne 71, chapitre 14, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> ===== L'usage de ''miao'' dans la critique esthétique durant la dynastie Han ===== Durant la dynastie Han (漢, 206 avant notre ère - 220 de notre ère), ''miao'' devient un terme courant dans le discours esthétique, souvent utilisé dans les commentaires positifs sur les personnes et dans les critiques esthétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par exemple, dans la préface au célèbre long poème de Qu Yuan (屈原) ''Encountering Sorrow'' (離騷, ''Li Sao''), l'historien Ban Gu (班固, 32-92) qualifie Qu Yuan de « talent de ''miao'' » (妙才, ''miaocai''). Il utilise également l'expression « parle ''miao'' dans le monde entier » (言語妙天下, ''yanyu miao tianxia'') pour louer l'éloquence de Jia Juan.<ref>Ban Gu, ''Biographie de Jia Juanzhi'' (賈捐之傳, ''Jia Juanzhi Zhuan'') dans le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans la ''Biographie des personnages'' (人物志, ''Renwu Zhi''), Liu Shao (劉劭) utilise également ''miao'' pour décrire les individus, affirmant que « les personnes particulièrement ''miao'' ont une substance intérieure exquise sans embellissements extérieurs ».<ref>Liu Shao, ''Renwu Zhi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans le ''Huainanzi'' (淮南子), le mot est utilisé dans son sens originel, en relation avec l'aspect mystique de l'univers : « La correspondance mutuelle entre les objets est mystique et inscrutable, au-delà de la compréhension ou de l'analyse » (萬物相應，玄妙莫測, ''wanwu xiangying, xuanmiao mo ce'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre ''Lanming Xun'' (覽冥訓, « Traité sur l'examen du mystérieux et de l'obscurité »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> De même, Dong Zhongshu (董仲舒, vers 179-104 avant notre ère) commente la beauté de la résonance empathique entre le Ciel et l'Homme : « La correspondance entre le yin et le yang dans les domaines humain et naturel suit une logique subtile et exquise » (陰陽之理，妙而不可知, ''yinyang zhi li, miao er bu ke zhi'').<ref>Dong Zhongshu, ''Resonance between Things of the Same Kind'' (同類相動, ''Tonglei Xiangdong'') dans les ''Annales de printemps et d'automne : Rosée abondante'' (春秋繁露, ''Chunqiu Fanlu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Ces exemples démontrent comment ''miao'' était utilisé dans l'esthétique de la dynastie Han pour évaluer à la fois les personnes et la beauté du monde naturel.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> En résumé, durant la dynastie Han, ''miao'' n'était pas seulement un terme utilisé pour signifier la nature sublime et ineffable de la beauté. Il était également appliqué aux évaluations esthétiques des personnes, des choses et des phénomènes naturels.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175-176.</ref> ===== L'épanouissement de ''miao'' durant les dynasties Wei et Jin ===== Durant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le concept esthétique de ''miao'' s'épanouit parallèlement aux idées métaphysiques et philosophiques du Taoïsme, du Confucianisme et du Bouddhisme. Les érudits cherchaient à comprendre et à exprimer les qualités sublimes et ineffables du monde et de l'expérience humaine.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> En tant qu'adjectif, ''miao'' n'était pas seulement utilisé pour décrire diverses formes d'art — incluant la peinture, la poésie, la calligraphie, la musique, la danse et les arts culinaires — mais c'était aussi un mot couramment utilisé pour les phénomènes naturels agréables tels que le vent, les nuages, les fleurs et les parfums.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Le terme ''zhuangyuan miao tu'' (莊嚴妙土, « royaume divin solennel ») désignait un paysage qui atteignait l'ultime en beauté naturelle. En littérature, tout — depuis les attributs physiques des personnes jusqu'à leurs compétences artistiques — pouvait être décrit comme ''miao''. Les concepts philosophiques tels que ''miao li'' (妙理, « principes profonds »), ''miao yi'' (妙意, « signification profonde »), et ''miao zhi'' (妙旨, « intention profonde ») étaient également discutés.<ref>Zhu Ziqing (1981). ''Anthology on Classical Literature by Zhu Ziqing'' (朱自清古典文學論文集, ''Zhu Ziqing Gudian Wenxue Lunwen ji''), vol. 1, Shanghai Guji Press, p. 131, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''L'exemple de Gu Kaizhi''' : Il existe une histoire célèbre sur Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), un peintre qui passa plusieurs années à détailler les yeux de ses sujets. Lorsqu'on lui demandait pourquoi, il répondait : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Liu Yiqing (劉義慶), ''Crafts and Craftsmanship'' (巧藝, ''Qiaoyi''), dans ''A New Account of Tales of The World'' (世說新語, ''Shishuo Xinyu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Madame Wei et la calligraphie''' : Madame Wei (衛夫人, Wei Shuo, 272-349) écrit dans son livre sur la théorie de la calligraphie que le niveau le plus élevé de la calligraphie est la capacité de transmettre la subtilité (妙, ''miao'') des formes dans le monde naturel.<ref>Madame Wei, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> ===== L'application de ''miao'' dans la critique de la calligraphie durant la dynastie Tang ===== Durant la dynastie Tang (唐, 618-907), le concept de ''miao'' était fréquemment utilisé dans la critique d'art, particulièrement dans le contexte de la calligraphie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Yu Shinan''' : Au début de la dynastie, le traité de Yu Shinan (虞世南, 558-638) ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun'') comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Zhang Huaiguan et les trois catégories''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang) identifie trois types différents d'œuvres calligraphiques de première classe : les œuvres divines (神品, ''shenpin''), les œuvres profondes (妙品, ''miaopin''), et les œuvres habiles (能品, ''nengpin'').<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xianmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Discussing Calligraphy'' (書議, ''Shuyi''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176-177.</ref> Zhang souligne l'importance du ''miao'' artistique dans l'interprétation et l'observation des nuances de la calligraphie : « Seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> Il analyse davantage les subtilités du travail du pinceau en calligraphie. Par exemple, en discutant du travail du pinceau du célèbre calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361), Zhang note la capacité de Wang à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il dit : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> En d'autres termes, le concept de ''miao'' est considéré comme un royaume artistique plus élevé que le simple artisanat méticuleux. Il requiert non pas une simple pensée mais une épiphanie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> ===== L'usage de ''miao'' durant les dynasties Song et Yuan ===== Durant les dynasties Song (宋, 960-1279) et Yuan (元, 1271-1368), le concept de ''miao'' était utilisé pour désigner l'essence de la beauté naturelle, telle que la beauté des montagnes, des ruisseaux et des fleurs. En même temps, le concept était également utilisé pour décrire le royaume le plus élevé de la beauté artistique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Huang Xiufu''' : Dans les ''Records of Famous Paintings in Yizhou'' (益州名畫錄, ''Yizhou Minghua Lu''), Huang Xiufu (黃休復) utilise le terme ''miao ge'' (妙格, « classe profonde ») pour désigner ce qu'il considère comme la peinture de première classe, qui est basée sur la coordination entre le cœur et la compétence de l'artiste révélée à travers la perfection du trait de pinceau et l'utilisation habile de l'encre.<ref>Huang Xiufu, ''Yizhou Minghua Lu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Jiang Kui''' : L'auteur de chansons lyriques et poète Jiang Kui (姜夔, 1155-1221) identifie les quatre aspects du ''gao miao'' (高妙, « royaume du haut et subtil ») en poésie : le raisonnement, la signification, l'imagination et la naturalité.<ref>Jiang Kui, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Su Shi et l'essence des choses''' : Les concepts de ''miao'' dans la beauté naturelle et la beauté artistique sont étroitement liés au vide et à la plénitude. Comme Su Shi (蘇軾, 1037-1101) l'écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''A Letter in Response to Xie Minshi'' (答謝民師書, ''Da Xie Minshi Shu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''To Master Canliao'' (送參寥, ''Song Canliao''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et poétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Shao Yong et l'essence spirituelle''' : Cependant, le concept de ''miao'' ne réside pas simplement dans la forme physique d'un objet ou d'une œuvre d'art. C'est plutôt la manifestation d'une essence spirituelle infinie au-delà de sa représentation tangible. Comme Shao Yong (邵雍, 1012-1077) l'écrit dans le poème « Sur l'appréciation des fleurs » : « L'essence des fleurs ne réside pas dans leur forme physique, mais dans leur beauté spirituelle » (花之妙不在形，在神, ''hua zhi miao bu zai xing, zai shen'').<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Guo Xi et le mystère de la peinture''' : En discutant de la peinture de paysage, Guo Xi (郭熙, 1020-1090) mentionne dans ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi'') que : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi''), chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> En fin de compte, le concept de ''miao'' englobe les qualités transcendantes de la beauté naturelle et artistique, incarnant l'essence du royaume spirituel illimité et sans bornes.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> ===== L'expansion de ''miao'' durant les dynasties Ming et Qing ===== Durant les dynasties Ming (明, 1368-1644) et Qing (清, 1644-1912), le concept de ''miao'' continue de s'étendre en termes de jeu entre la réalité et l'illusion, et entre l'habileté et la simplicité.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Xiang Mu''' : Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'écrit dans ''Elegant Words on Calligraphie'' (書法雅言, ''Shufa Yayan'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Zhu Yunming''' : Les ''Records of Lu Ji's Bird-and-Flower Paintings'' (陸機花鳥畫記, ''Lu Ji Huaniao Ji'') de Zhu Yunming (祝允明, 1461-1527) parlent de « la beauté subtile trouvée dans la capture de la forme des objets, qui ne peut être exprimée par des mots » (妙不可言, ''miao bu ke yan'').<ref>Zhu Yunming, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Hua Lin''' : Dans le ''Mystery of the Southern Clan of Buddhism'' (南宗秘訣, ''Nanzong Mijue''), Hua Lin (華林) affirme que « l'écriture subtile commence par l'absence de mots et que l'écriture profonde est comme un mirage complexe né du jeu entre les mots et le silence » (妙文始於無言，深文如幻象生於言默之間, ''miao wen shi yu wuyan, shen wen ru huanxiang sheng yu yanmo zhi jian'').<ref>Hua Lin, ''Nanzong Mijue'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> Ces idées reposent sur le jeu entre ''you'' (有, avoir/existence) et ''wu'' (無, non-existence/ne pas avoir) dans la création de l'art.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Fang Xun''' : Fang Xun (方薰, 1736-1799) étend le jeu de ''you'' et ''wu'' à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et du vide en affirmant : « Les artistes anciens utilisaient des traits de pinceau qui jouaient sur l'interaction entre la réalité et le vide, ce qui permettait une croissance et un changement illimités » (古人用筆，虛實相生，妙在無窮, ''guren yong bi, xushi xiang sheng, miao zai wuqiong'').<ref>Fang Xun, ''Discussing Painting at the Serene Mountain Residence'' (山靜居畫論, ''Shanjingju Hualun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Liu Xizai''' : Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) étend de manière similaire ce concept à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et de l'illusion en affirmant que « la subtilité (妙, ''miao'') des histoires de Zhuangzi réside dans son utilisation de la fantaisie pour capturer la vérité et du réel pour capturer le mystère » (莊子之妙，在以幻寫真，以真寫玄, ''Zhuangzi zhi miao, zai yi huan xie zhen, yi zhen xie xuan'').<ref>Liu Xizai, ''The General Observation of Poetry'' (詩概, ''Shi Gai'') dans ''The General Observations of Art'' (藝概, ''Yi Gai''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Dans l'ensemble, ''miao'' désigne une beauté infinie qui réside dans le fini. C'est une beauté qui combine l'existence et la non-existence ; elle est constamment changeante et imprévisible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> ===== Le mystère (玄, ''xuan'') : explorer la profondeur ===== '''L'origine de ''xuan''''' : ''Xuan'' (玄) désignait originellement la couleur noire avec une pointe de jaune dans le ciel nocturne, également connue sous le nom de ''xuanming'' (玄冥, « mystérieux et obscur »). Le Taoïsme croit que le Dao, qui donne naissance à tout dans le monde, est dans un état de chaos et d'obscurité. En ce sens, ''xuanse'' (玄色, « couleur xuan ») est également connue comme la couleur mère, et ''xuan'' est également considéré comme le yin.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Le chapitre 6 du ''Daodejing'' dit : « La porte du mystérieux (玄牝, ''xuanmu'') est dite être la racine du Ciel et de la Terre ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Xuan comme couleur mère dans la peinture à l'encre''' : Parce que ''xuanse'' est la couleur mère de toutes les couleurs, elle est considérée comme la couleur la plus riche et est incorporée dans la peinture à l'encre de lavis. Wang Wei (王維, 699-759), l'un des fondateurs de la peinture à l'encre de lavis, écrit : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Tips on Landscape Painting'' (山水訣, ''Shanshui Jue''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> En termes de l'expressivité de la couleur de l'encre, Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) affirme dans ''Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide... pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi. Si l'accent est mis sur les couleurs, l'image de l'objet sera déformée ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179-180.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) ajoute dans ''The Methods of Brushstrokes'' (筆法記, ''Bifa Ji'') : « L'utilisation de l'encre obtient l'entrée au mystérieux » (用墨得玄妙, ''yong mo de xuanmiao'').<ref>Jing Hao, ''Bifa Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan comme forme essentielle du Dao''' : En étant sombre, jaunâtre et obscur, ''xuan'' capture l'image de l'essence de l'univers dans la conception taoïste. Ainsi, il est également utilisé pour décrire la forme essentielle du Dao. Le chapitre 1 du ''Daodejing'' dit : « La profondeur (玄, ''xuan'') de la profondeur (玄, ''xuan'') est la porte d'entrée vers toutes les subtilités » (玄之又玄，眾妙之門, ''xuan zhi you xuan, zhong miao zhi men'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> En tant que référence au Dao qui a donné naissance à tout dans les temps anciens, ''xuan'' est également connu dans ''Tai Xuan'' (太玄, « Le mystère ultime »), ''Xuan Dao'' (玄道, « Le Dao mystérieux »), et ''Xuan Zhen'' (玄真, « La vérité mystérieuse »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Les caractéristiques de ''xuan''''' : Les caractéristiques du Dao ont également été imprimées sur ''xuan''. Le Dao est sans forme et vide, et ''xuan'' est le même. Yang Xiong (揚雄, 53 avant notre ère - 18 de notre ère) dit : « ''Xuan'' (le mystère) est la profondeur cachée et sans forme qui existe parmi toutes les choses » (玄者，幽隱無形之妙也, ''xuan zhe, youyin wuxing zhi miao ye'').<ref>Yang Xiong, ''Xuanli'' (玄理) dans ''The Classic of Tai Xuan'' (太玄經, ''Taixuan Jing''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Par conséquent, ''xuan'' est souvent combiné avec le mot vide (虛, ''xu''), comme dans ''xuan xu'' (玄虛, « vide mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao est tranquille et silencieux, et ''xuan'' est également silencieux. Comme Zhuangzi le dit : « Le profond et obscur (玄冥, ''xuan-ming'') peut rarement être entendu ».<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Cheng Xuanying (成玄英, vers 600-670) affirme : « ''Xuan'' est un nom pour la profondeur et le mystère, tandis que ''ming'' est un mot pour l'obscurité et le silence » (玄者深遠之名，冥者幽寂之稱, ''xuan zhe shenyuan zhi ming, ming zhe youji zhi cheng'').<ref>Cheng Xuanying, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan dans les temps primordiaux''' : Tout comme le Dao, ''xuan'' existait dans les temps primordiaux lorsqu'il était connu sous le nom de ''xuan gu'' (玄古, ''gu'' signifie primordial ou ancien). Dans le chapitre 5 des ''Chapitres extérieurs'' (外篇, ''Waipian''), Zhuangzi écrit : « Le souverain de Xuan Gu régnait sur le monde sans rien faire » (玄古之君，治天下無為, ''xuan gu zhi jun, zhi tianxia wuwei'').<ref>Zhuangzi, chapitre 5 des ''Waipian'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Comme le Dao, ''xuan'' est vaste. D'où il est connu comme ''yuan xuan'' (淵玄, ''yuan'' signifie abysse) et ''xuan yuan'' (玄遠, ''yuan'' signifie lointain). Cela se manifeste également dans la ligne de Yan Yan « explorant les profondeurs mystérieuses du Dao » (探玄遠之道, ''tan xuanyuan zhi dao'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao et ''xuan'' signifient principe mystérieux, qui désigne les principes profonds, subtils et insondables. Toutes les caractéristiques susmentionnées de ''xuan'' convergent vers la sensation esthétique de ''miao'' (妙, subtilité, merveille). Par conséquent, dans la Chine ancienne, ''xuan'' et ''miao'' étaient souvent utilisés ensemble.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan et miao dans la critique d'art''' : Yu Shinan (虞世南) écrit dans ''Essence of Pen and Ink'' (筆髓) que « l'art de la calligraphie a une profondeur merveilleuse » (書藝有玄妙, ''shuyi you xuanmiao''). Ainsi, la critique d'art implique d'examiner le style et la forme de l'œuvre d'art et de capturer son mystère et sa profondeur.<ref>Yu Shinan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Dans la Chine ancienne, ''xuan'' servait de moyen d'accéder au Dao et à sa beauté infinie, devenant ainsi un autre nom pour ''miao'' (merveilleux).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> ===== Synthèse : ''xuanmiao'' comme horizon esthétique ultime ===== Le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») représente l'horizon ultime de l'esthétique taoïste. Il désigne une beauté qui : * Transcende toute forme sensible (無形, ''wuxing'') * Échappe à toute définition conceptuelle (不可言傳, ''bu ke yan chuan'') * Se situe dans le royaume de l'ineffable et de l'insondable * Émerge du jeu entre l'être et le non-être, le vide et la plénitude * Manifeste l'essence spirituelle infinie au-delà de toute représentation tangible Cette conception esthétique influence profondément tous les arts chinois — peinture, calligraphie, poésie, musique — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'ineffable sur le dit, et l'infini sur le fini. ==== La souplesse et le naturel (自然, ''ziran'') ==== Le concept de ''ziran'' (自然, « naturalité », « spontanéité », « ce qui est de soi-même ainsi ») constitue l'une des notions esthétiques les plus fondamentales et les plus influentes de la tradition taoïste. Associé à la souplesse (柔, ''rou'') et au non-agir (無為, ''wuwei''), ''ziran'' définit un idéal esthétique où la beauté ultime réside dans l'absence d'artifice, dans la spontanéité et dans l'harmonie avec les processus naturels du Dao. ===== Les fondements philosophiques de ''ziran'' ===== '''Laozi et la naturalité comme loi du Dao''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經), Laozi établit que la naturalité est la loi fondamentale du Dao. Le chapitre 25 affirme : « L'homme modèle ses lois sur la Terre ; la Terre modèle ses lois sur le Ciel ; le Ciel modèle ses lois sur le Dao. La loi du Dao est d'être ce qu'il est » (道法自然, ''dao fa ziran'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 25, traduction dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore, p. 44.</ref> Il explique davantage : « Cet honneur du Dao et cette exaltation de son opération ne sont pas le résultat d'une ordination, mais toujours un hommage spontané ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 51, cité dans Yang Lihua (2023). ''Fifteen Lectures on Chinese Philosophy'', Peking University Press / Springer Nature Singapore, p. 86-87.</ref> ''Ziran'' est une partie majeure du processus par lequel le Dao génère toutes choses. Bien que le Dao ne crée jamais intentionnellement quoi que ce soit, tout dans l'univers en découle, c'est pourquoi on dit que le Dao agit sans agir (無為, ''wuwei'').<ref>Yang Lihua (2023), p. 87-89.</ref> Ceux qui incarnent le Dao devraient agir conformément aux principes de la nature et du non-agir. Laozi affirme : « S'abstenir de parler marque celui qui obéit à la spontanéité de sa nature ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 23.</ref> Laozi croit qu'il est préférable pour le bien-être général de parler moins et de ne pas trop réfléchir. '''La naturalité dans la gouvernance''' : De plus, il affirmait que l'art de gouverner réside dans la naturalité : « Lorsque le succès est atteint et que le peuple dit : "c'est naturel", c'est le succès ultime ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 17, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 46.</ref> Le succès vient du non-agir ou du fait de laisser les choses se produire naturellement, plutôt que par l'interférence : « Par conséquent, un sage a dit : "Je ne ferai rien dans un but, et le peuple se transformera de lui-même ; je serai attaché à garder le silence, et le peuple deviendra correct de lui-même. Je ne me donnerai aucun trouble à ce sujet, et le peuple deviendra riche de lui-même ; je ne manifesterai aucune ambition, et le peuple aspirera à la simplicité primitive de lui-même" ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Cela est conforme à l'ordre naturel sans interférence. En revanche, lorsque les gens tentent d'interférer ou d'agir avec force dans le monde naturel, le monde devient difficile à gouverner et cela conduit au chaos : « Plus les lois et les ordres sont rendus éminents, plus il y aura de voleurs et de brigands ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Perdre le contact avec la nature et agir délibérément dans un but ne fera que créer le chaos et aller à l'encontre du principe de beauté.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 45-47.</ref> ===== Zhuangzi et la conscience naturelle de la nature humaine ===== '''La nature humaine inconsciente''' : Zhuangzi développe davantage la conscience naturelle inconsciente de la nature humaine et sa beauté. Pendant la période pré-Qin, la vision dominante de la nature humaine était que les humains étaient des animaux intellectuels et rationnels dotés de volonté. Mais la perspective de Zhuangzi diffère considérablement de celle-ci.<ref>Yang Lihua (2023), p. 101-105.</ref> Il croyait que les humains naissaient du Dao et possédaient les qualités naturelles de non-désir, de non-savoir, d'inconscience et d'absence de sentiment en conséquence. Dans le chapitre 2 des ''Chapitres extérieurs'' intitulé « Le sabot du cheval » (馬蹄, ''Mati''), Zhuangzi souligne que dans l'âge primitif de la vertu parfaite, les êtres humains vivaient harmonieusement avec les animaux parce qu'ils restaient non éclairés : « Également sans connaissance, ils ne quittaient pas le chemin de leur vertu naturelle ; également libres de désirs, ils étaient dans l'état de simplicité pure. Dans cet état de simplicité pure, la nature du peuple était ce qu'elle devait être ».<ref>Zhuangzi, chapitre « Mati », traduction Burton Watson (1968). ''The Complete Works of Chuang Tzu'', Columbia University Press, p. 106.</ref> Selon lui, les êtres humains sont des organismes physiques par nature, dépourvus de toute pensée, émotion ou désir. C'est en raison des influences de la société que le cœur humain s'est teinté d'intelligence, d'émotions et de désirs. Ainsi, le caractère idéal peut être atteint en s'entraînant à écarter les pensées et à libérer les esprits, à cultiver le cœur et à réparer la nature, et à retourner à l'état originel de non-savoir et de non-désir.<ref>Analyse dans Lihua Yang (2023), p. 104-106.</ref> '''Suivre l'ordre naturel''' : Mais une fois que les gens ont clarifié leur esprit et sont devenus inconscients, comment gouverneront-ils leurs actions ? La réponse de Zhuangzi est de suivre l'ordre naturel : « Se déplacer avec le flux du ciel, chercher refuge dans le temps, et se conformer à l'inévitabilité de ce qui ne peut être modifié ».<ref>Zhuangzi, chapitre 4 « L'homme dans le monde associé à d'autres hommes » des ''Chapitres intérieurs''.</ref> En faisant cela, on peut agir sans faire, et toutes choses seront transformées.<ref>Zhuangzi, chapitre 5 « Le ciel et la terre » des ''Chapitres extérieurs''.</ref> '''Les sons naturels supérieurs aux sons humains''' : Basé sur l'idée d'atteindre la beauté naturelle et l'inconscience par des efforts non intentionnels, Zhuangzi croyait que les sons naturels étaient plus beaux que les sons fabriqués par l'homme, et que la simplicité et la naturalité étaient la norme ultime de beauté : « Dans leur simplicité naturelle primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence ».<ref>Zhuangzi, chapitre 6 « La voie du ciel » des ''Chapitres extérieurs'', cité dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 76-78.</ref> ===== La négation de la beauté naturelle durant la dynastie Han ===== '''L'acceptation initiale sous les premiers Han''' : L'idée taoïste de beauté naturelle n'était favorisée que par une minorité de personnes dans l'ère pré-Qin car elle ne reflétait pas la réalité de la nature humaine, qui est remplie de désirs, d'émotions et d'intelligence. N'étant pas pratique, elle eut une influence limitée à l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 48-50.</ref> Cependant, ayant été témoins du chaos provoqué par l'extravagance et les désirs excessifs de la classe dirigeante de la dynastie Qin, les hommes d'État et les intellectuels des premières années de la dynastie Han comprirent profondément l'importance d'un esprit calme et autorégulé. Ainsi, l'idéal naturaliste taoïste de non-action et de non-interférence devint largement accepté.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'' (2021), éd. Huang Yushun, Springer Nature Singapore, p. 145-148.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) se réfère à la tranquillité et au contentement comme à la nature humaine, et à la sérénité et à la simplicité comme à la méthode pour nourrir son caractère.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre « Leçons pour le monde humain ».</ref> Il exige que les gens se conforment à cet état naturel, restent calmes et n'interfèrent pas avec les choses ou entre eux. En fait, la tranquillité et le contentement sont plus un état idéal que l'état naturel de l'existence humaine. Bien qu'il soit beau, un tel état tranquille de la société fut bientôt déstabilisé lorsque la société se remit des ruines déchirées par la guerre et que le désir de l'esprit humain grandit.<ref>Li Zehou (2010), p. 51.</ref> '''Le retour à l'extravagance sous l'empereur Wu''' : Une appréciation de la beauté naturelle fut bientôt remplacée par la poursuite du luxe, de l'indulgence et de l'ostentation qui prévalurent pendant le règne de l'empereur Wu de Han. Cela se voit dans le développement de l'urbanisation, de l'architecture, des jardins et de la chasse pendant cette période.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 52-54.</ref> Ban Gu (班固, 32-92) décrit la vie urbaine extravagante dans son ''Ode à la capitale occidentale'' (西都賦, ''Xidu Fu'') : « Entourant la cité dorée se trouvent des murs larges de dix mille mètres, l'étang Zhou s'est transformé en un vaste abîme, trois larges routes s'étendent comme des rubans, et douze portes sont grandes ouvertes. Les rues et les ruelles sont dégagées, atteignant même mille portes. Neuf marchés sont disposés en cercle, et des tunnels et des passages sont construits pour les garder séparés. Les gens ne peuvent regarder autour d'eux, et les carrosses ne peuvent faire demi-tour ; la ville débordante est entourée d'innombrables boutiques, et la poussière rouge se mêle aux nuages ».<ref>Ban Gu, ''Xidu Fu'', dans ''Le livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').</ref> De même, l'indulgence extrême dans la chasse de plaisir de l'empereur est détaillée dans ''l'Ode à la forêt supérieure'' (上林賦, ''Shanglin Fu'') de Sima Xiangru, ''l'Ode à la capitale orientale'' de Zhang Heng et ''La chasse aux oiseaux'' (羽獵, ''Yulie'') de Yang Xiong.<ref>Discussion dans « History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms » (2021), p. 149.</ref> La poursuite du luxe et de l'extravagance pendant le règne de l'empereur Wu de Han continua à exercer son influence pendant les périodes Wei et Jin, même lorsque le mysticisme gagna en popularité.<ref>Li Zehou (2010), p. 54.</ref> ===== Transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle ===== '''Le néo-taoïsme des dynasties Wei et Jin''' : Pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue'', l'école de l'ésotérique/métaphysique) prospéra. Basé sur les œuvres de Laozi et Zhuangzi, le néo-taoïsme souligna la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 73-89.</ref> Wang Bi (王弼, 226-249), figure connue du néo-taoïsme, explique la beauté de la nature en trois affirmations : * « Le Ciel et la Terre suivent la voie naturelle sans faire de choses, et toutes les choses se gouvernent elles-mêmes ».<ref>Wang Bi, chapitre 5 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, Zhonghua Book Company, 1980, p. 14.</ref> * « Les signes de la nature peuvent être vus mais ne peuvent être saisis, et sa signification peut être perçue mais ne peut être capturée ».<ref>Wang Bi, chapitre 17 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 42.</ref> * « Ceux qui suivent la loi de la nature se conforment au carré lorsque les choses doivent être carrées, et se conforment à la rondeur lorsque les choses doivent être rondes ».<ref>Wang Bi, chapitre 25 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 63.</ref> Parce que toutes les choses ont la nature comme leur essence, elles peuvent être influencées mais non manipulées et comprises mais non saisies. Les sages sont ceux qui distillent l'essence de la nature, s'harmonisent avec les sentiments de toutes les choses, et suivent sans imposer.<ref>Wang Bi, chapitre 29 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 73.</ref> En résumé, être naturel est une caractéristique innée du Dao, et ceux qui suivent le Dao devraient se conformer à la nature des choses, et accomplir des tâches sans intervention ou manipulation. Ils devraient retourner à la nature plutôt qu'aller contre elle.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 78-80.</ref> '''Ruan Ji et Ji Kang''' : Basé sur cela, Wang Bi critiqua les doctrines confucéennes de droiture, de bienséance et de rituel. Ruan Ji (阮籍) et Ji Kang (嵇康) développèrent la compréhension de Wang Bi sur la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 98-102.</ref> Ruan Ji écrivit que « le Dao se transforme selon la loi de la nature »<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Laozi'' (通老論, ''Tong Lao Lun'').</ref> et que « la nature a donné naissance au Ciel et à la Terre, qui ont donné naissance à toutes les choses ».<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Zhuangzi'' (達莊論, ''Da Zhuang Lun'').</ref> Il dit aussi que « lorsque les bénédictions sont accordées, le monde entier se soumet. C'est pourquoi le monde suit la nature et favorise la croissance de tous les êtres ».<ref>Ruan Ji, ''Sur le Yijing'' (通易論, ''Tong Yi Lun'').</ref> Dans son œuvre ''La légende de Monsieur la Grande Personne'' (大人先生傳, ''Daren Xiansheng Zhuan''), il promut la pensée taoïste et critiqua l'hypocrisie des enseignements et rituels confucéens pendant le temps de Sima Zhao : « Ceux qui ne comprennent pas la nature sont indignes de parler du Dao ».<ref>Ruan Ji, cité dans Yang Lihua (2023), p. 99.</ref> Ji Kang suggéra que l'on devrait transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle.<ref>Ji Kang, ''Discutant de l'égoïsme'' (釋私論, ''Shi Si Lun'').</ref> Il affirma : « Ceux qu'on appelle individus nobles sont ceux dont les cœurs ne sont pas perturbés par les jugements du bien et du mal, et dont les actions ne vont pas à l'encontre du Dao... Si l'on agit selon la nature, il n'y aura aucune déviation du Dao. En embrassant l'unité sans perturbation, il n'y aura ni bien ni mal. Ainsi, on agit selon les conditions de la beauté ultime ».<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun'', cité dans Yang Lihua (2023), p. 101.</ref> Dans la nature, Ji Kang voyait l'unité entre le bien et le mal et la beauté ultime. Dans cette unité, on n'a pas de jugement préétabli ni de désir du cœur,<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun''.</ref> ce qui surpasse les préférences personnelles et les sentiments capricieux. Ainsi, « l'amour et la haine ne demeurent pas dans son cœur, et la tristesse et la joie ne s'attardent pas dans ses pensées ; il est serein et non affecté, et son énergie vitale est dans un état d'harmonie ».<ref>Ji Kang, ''Sur le régime'' (養生論, ''Yang Sheng Lun'').</ref> ===== Les dynasties du Sud : l'ingéniosité naturelle est comme le lotus émergeant de l'eau ===== '''La coexistence de deux tendances''' : La situation dans les dynasties du Sud (南朝, 420-589) était similaire à celle des dynasties Wei et Jin. D'une part, l'influence de la tendance naturelle, caractérisée par des désirs et des émotions sans contrainte qui se développèrent vers la fin de la dynastie Jin, balaya les dynasties du Sud. Cela donna lieu à des créations littéraires telles que la poésie de paysage, la poésie de style palais, les vers régulés et la prose appariée caractérisée par une beauté brodée et un artisanat impressionnant. La tendance littéraire d'exhiber des émotions sentimentales et une élégance exquise émergea également.<ref>Li Zehou (2010), p. 89-92.</ref> D'autre part, la préférence pour l'inaction et la naturalité dérivée de la philosophie de Laozi et Zhuangzi devint un contre-discours contre la première. Cela conduisit à la création de poésie profonde et sereine qui embrassait la tranquillité, avec des thèmes de retour au vide, caractérisée par des images comme le lotus dans l'eau claire, ainsi que la théorie poétique qui mettait l'accent sur l'ingéniosité naturelle.<ref>François Jullien (2004), p. 89-95.</ref> '''Liu Xie et la voie naturelle''' : Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son livre ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), défendit la norme selon laquelle la voie naturelle est le fondement des créations littéraires : « L'origine de la culture humaine réside dans l'essence du Taiji (太極, l'état suprême ultime de l'univers). Les pensées émergent du cœur, les mots des pensées, et la civilisation des mots. C'est la voie de la nature. Les couleurs des nuages teintés de rose surpassent les couleurs des peintures ; les plantes et les arbres exhibent une beauté splendide sans avoir besoin d'artisanat. Sont-ils des embellissements extérieurs ? Non, c'est juste la nature à l'œuvre ».<ref>Liu Xie, ''L'origine du Dao'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. moderne par Zhou Zhenfu, Zhonghua Book Company, 1981, p. 5-7.</ref> Pendant ce temps, les humains sont caractérisés par les sept émotions de base, qui sont évoquées lorsqu'ils rencontrent des choses. Les sentiments évoqués par les choses et exprimés à travers la poésie sont indubitablement naturels.<ref>Liu Xie, ''Comprendre la poésie'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. Zhou Zhenfu (1981), p. 45.</ref> Le point de Liu Xie est que la formation de toutes les choses suit un processus naturel et il en va de même pour leur beauté artistique. Les efforts littéraires et artistiques sont censés être un processus naturel d'expression de sentiments envers les choses sans avoir besoin d'embellissement ou d'artificialité. Par conséquent, l'insincérité ou la prétention doivent être évitées.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 93-95.</ref> '''Zhong Rong et l'ingéniosité naturelle''' : Zhong Rong (鍾嶸) emprunta l'idée de la voie naturelle à Liu Xie et souligna l'ingéniosité naturelle (自然英旨, ''ziran yingzhi''). Dans la préface aux ''Jugements poétiques'' (詩品, ''Shipin''), il critiqua les inventeurs de la poésie en vers régulés tels que Fan Ye (范曄, 398-445), Wang Rong (王融, 467-493), Ren Fang (任昉, 460-508), Shen Yue (沈約, 441-513) et d'autres, en décrivant leurs poèmes comme rigides, rapiécés et alourdis par des restrictions de forme qui endommagent la vraie beauté poétique.<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (éd.) (1981). ''Mots sur la poésie dans les dynasties passées'' (歷代詩話, ''Li Dai Shihua''), Zhonghua Book Company, vol. 1, p. 7.</ref> Il proposa sa propre proposition de beauté naturelle : « L'écriture littéraire devrait être propice à la récitation et ne devrait pas être excessivement contrainte. Il suffit de la faire couler en douceur et harmonieusement ».<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (1981), p. 8.</ref> S'opposant à l'embellissement formel et plaidant pour une beauté naturelle, cette proposition exerça une forte influence sur les poètes de l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 96.</ref> '''Le lotus émergeant de l'eau versus l'or incrusté''' : Le critique littéraire Tang Huixiu décrivit un jour les poèmes de Xie Lingyun (謝靈運) comme « comme un lotus émergeant de l'eau ». Il le compara à l'œuvre de Yan Yanzhi (顏延之) qu'il décrivit comme « de l'or soigneusement incrusté ». Cela contraria Yan Yanzhi car l'or soigneusement incrusté représente une beauté artificielle qui est inférieure à la beauté naturelle du lotus émergeant de l'eau.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 97.</ref> Selon la ''Biographie de Yan Yanzhi'' dans l'''Histoire des dynasties du Sud'' (南史, ''Nanshi''), Yan Yanzhi discuta un jour des mérites et des défauts des poèmes avec Bao Zhao (鮑照). Zhao dit : « Les poèmes pentasyllabiques de Xie Lingyun sont comme un lotus fraîchement éclos, naturellement charmant ; vos poèmes sont comme une beauté brodée remplie de motifs incrustés ».<ref>''Nanshi'', vol. 34, « Biographie de Yan Yanzhi ».</ref> Dans l'opinion de Bao Zhao, bien que les poèmes de Yan Yanzhi aient une forme magnifique, ils étaient malheureusement remplis de motifs incrustés et n'étaient donc pas aussi naturellement charmants que les poèmes de Xie Lingyun.<ref>François Jullien (2004), p. 94.</ref> À partir des exemples ci-dessus, Zong Baihua (宗白華) souligna qu'il y eut une transition cruciale de la beauté embellie à la beauté naturelle dans les dynasties Wei, Jin et du Sud. Cette période marqua l'entrée du sens chinois de la beauté dans une nouvelle phase qui manifesta un nouvel idéal de beauté. L'expression « lotus fraîchement éclos » fut utilisée pour représenter un royaume de beauté plus élevé — un royaume plus élevé que celui de l'or finement incrusté.<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 29.</ref> On croit que l'accent d'une œuvre devrait être mis sur l'expression de ses propres pensées et de sa personnalité plutôt que sur la poursuite du raffinement des mots. Certains des exemples éminents de ceci sont la poésie de Tao Yuanming (陶淵明), les peintures de Gu Kaizhi (顧愷之) et la calligraphie de Wang Xizhi (王羲之), qui sont louées comme naturellement charmantes.<ref>Li Zehou (2010), p. 98.</ref> ===== Dynasties Tang et Song : la beauté naturelle surpasse l'embellissement élaboré ===== '''La valorisation de la beauté naturelle''' : L'idée que la beauté naturelle surpasse celle de l'embellissement élaboré est largement reconnue dans les théories littéraires des dynasties Tang (唐, 618-907) et Song (宋, 960-1279). Pendant cette période, les théoriciens littéraires croyaient que bien que l'art soit un produit de la création humaine, il ne devrait révéler aucune trace d'artificialité. Les créations artistiques devraient s'aligner avec la nature afin d'atteindre le plus haut niveau de réalisation artistique.<ref>François Jullien (2004), p. 101-105.</ref> Li Bai (李白) exprima ce sentiment dans cette ligne poétique : « De l'eau claire émerge le lotus, qui est naturellement dépourvu d'embellissement » (清水出芙蓉，天然去雕飾, ''qingshui chu furong, tianran qu diaoshi'').<ref>Li Bai, « Après avoir écrit des poèmes » (經亂離後天恩流夜郎, ''Jing Luan Li Hou Tian En Liu Yelang'').</ref> Le même sentiment se reflète dans la ligne de Han Yu (韓愈) : « Les trésors précieux ne nécessitent aucun embellissement ; leur nature divine refuse la cultivation artificielle ».<ref>Han Yu, « Sur la pierre » (石鼓歌, ''Shigu Ge'').</ref> Pei Du (裴度, 765-839), dans sa lettre à Li Ao, souligna : « La vraie distinction dans la littérature réside dans les hauteurs de son esprit et la profondeur de ses pensées, non dans sa formulation complexe ou sa rime ».<ref>Pei Du, « Lettre à Li Ao » (與李翱書, ''Yu Li Ao Shu'').</ref> Sikong Tu (司空圖, 827-908), dans son œuvre ''Vingt-quatre styles de poésie'' (二十四詩品, ''Ershisi Shipin''), proposa que la subtilité dérive de la nature (妙造自然, ''miao zao ziran'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin''.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, 815-907), dans son livre ''Records of Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji''), classa la naturalité (自然, ''ziran'') au-dessus de la divinité (神, ''shen'') et de la subtilité (妙, ''miao'').<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', juan 2.</ref> ===== Dynasties Ming et Qing : la beauté réside dans la nature humaine ===== '''Le mouvement des Lumières''' : En rébellion contre le néo-confucianisme, un mouvement des Lumières émergea à la fin de la dynastie Ming (明, 1368-1644). Ce mouvement affirma le bien-fondé de la nature humaine et des sentiments. Li Zhi (李贄, 1527-1602) fut une figure clé de ce mouvement, et il défendit l'idéal esthétique que la beauté réside dans la nature humaine.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy in the Ming Dynasty'' (2015), éd. Chen Lai, Springer Nature Singapore, p. 456-462.</ref> Il affirma la sensibilité humaine qu'il croyait être alignée avec la nature : « Les sentiments sensuels proviennent de la nature humaine et des émotions, ce qui est spontané. Peuvent-ils être contrôlés et modifiés par des forces externes ? ».<ref>Li Zhi, ''Livre à brûler'' (焚書, ''Fenshu''), vol. 3.</ref> Il croyait que tant la sentimentalité humaine que la moralité sont des qualités innées de la vie : « Il n'y a aucun moyen d'aller au-delà de la nature humaine et des émotions dans la poursuite des rituels et de la droiture. La discipline morale n'est pas quelque chose au-delà du tempérament. Ce n'est que par une modification excessive que nous perdrons cette essence. Ainsi, nous voyons la nature comme beauté, qui n'est pas quelque chose de séparé de la nature humaine et des émotions ».<ref>Li Zhi, ''Fenshu'', vol. 4.</ref> La reconnaissance que les émotions font partie de la nature humaine, qui était au centre du mouvement des Lumières de l'époque, eut un impact significatif pendant les dynasties Ming et Qing.<ref>Chen Lai (2015), p. 460-465.</ref> ===== Synthèse : ''ziran'' comme idéal esthétique ultime ===== Le concept de ''ziran'' (自然) représente l'un des idéaux esthétiques les plus profonds et les plus durables de la tradition chinoise. Il désigne une beauté qui : '' Est spontanée et non artificielle (無為, ''wuwei'') '' S'aligne avec les processus naturels du Dao '' Manifeste l'harmonie entre l'homme et la nature (天人合一, ''tianren heyi'') '' Privilégie la simplicité sur la complexité '' Valorise la souplesse (柔, ''rou'') sur la rigidité '' Reconnaît la légitimité des émotions et désirs naturels '' Rejette l'embellissement excessif et l'artifice Cette conception esthétique influence profondément tous les domaines de l'art chinois — de la poésie à la calligraphie, de la peinture aux jardins — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant l'expression naturelle et spontanée de l'esprit humain en harmonie avec les principes du Dao. === Le Bouddhisme et l'esthétique du vide === ==== La forme est vide (色即是空, ''se ji shi kong'') ==== Le principe bouddhiste selon lequel « la forme est vide » (色即是空, ''se ji shi kong'') constitue l'une des doctrines esthétiques les plus profondes et les plus radicales de la tradition bouddhiste mahāyāna. Issu du célèbre ''Sūtra du Cœur'' (般若波羅蜜多心經, ''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra''), ce concept révolutionne la compréhension de la beauté en affirmant que toute beauté matérielle et sensible est fondamentalement vide (空, ''śūnyatā'') d'existence inhérente. ===== Le ''Sūtra du Cœur'' et la formule paradoxale ===== '''La formule célèbre''' : Le ''Sūtra du Cœur'', considéré comme « le texte le plus fréquemment utilisé et récité dans l'ensemble de la tradition bouddhiste mahāyāna »,<ref>Article « Heart Sutra », Wikipedia, consulté le 26 octobre 2025.</ref> contient la formule célèbre énoncée par le bodhisattva Avalokiteśvara à Śariputra : « La forme est vide, le vide est forme. La forme n'est pas différente du vide, le vide n'est pas différent de la forme » (色即是空，空即是色，色不異空，空不異色, ''rūpaṃ śūnyatā, śūnyataiva rūpaṃ, rūpān na pṛthak śūnyatā, śunyatāyā na pṛthag rūpaṃ'').<ref>''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra'', traduction sanscrite standard.</ref> Cette déclaration s'applique non seulement à la forme (色, ''rūpa''), mais également aux quatre autres agrégats (skandhas) qui constituent l'existence humaine : les sensations (受, ''vedanā''), les perceptions (想, ''saṃjñā''), les formations mentales (行, ''saṅkhāra''), et la conscience (識, ''vijñāna'').<ref>Discussion dans « Knowing Our True Self and Transforming Suffering toward Peace and Love », *Religions* 13, no. 5 (2022): 403.</ref> '''L'interprétation paradoxale''' : À première vue, l'affirmation semble paradoxale. Comment la forme peut-elle être simultanément vide et comment le vide peut-il être forme ? Cette formulation défie la logique ordinaire et invite à une compréhension plus profonde de la réalité.<ref>« Emptiness We Live By: Metaphors and Paradoxes in Buddhism's Heart Sutra », *Style* 41, no. 3 (2007): 260-283.</ref> Le paradoxe se résout lorsqu'on comprend que le vide (空, ''śūnyatā'') ne signifie pas le néant absolu, mais plutôt l'absence d'existence indépendante et intrinsèque. Tous les phénomènes, y compris les formes matérielles, surgissent en dépendance de causes et de conditions (緣起, ''pratītya-samutpāda'', production conditionnée). Ils n'ont pas de nature propre fixe et immuable.<ref>« Nagarjuna's Ontology: Relativism, Paradox at the Limits of Thought vs Consistent Unity of Emptiness and Dependent Arising », *Philosophy and Culture* 51, no. 6 (2024): 139-155.</ref> ===== La coproduction conditionnée et le vide ===== '''Nāgārjuna et la définition du vide''' : Le philosophe bouddhiste indien Nāgārjuna (龍樹, vers 150-250), fondateur de l'école Madhyamaka (中觀派), a développé la compréhension philosophique du vide dans son œuvre maîtresse, les ''Mūlamadhyamakakārikā'' (中論, ''Traité fondamental sur la Voie du milieu''). Il affirme : « Ce qui surgit en dépendance, nous l'expliquons comme vide. Cette désignation dépendante est elle-même la Voie du milieu » (眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義, ''yah pratītya-samutpādah śūnyatāṃ tāṃ pracakṣmahe, sā prajñaptir upādāya pratipat saiva madhyamā'').<ref>Nāgārjuna, ''Mūlamadhyamakakārikā'', chapitre 24, verset 18, cité dans « Nagarjuna's Ontology » (2024), p. 140-142.</ref> Selon cette formulation, le vide n'est pas une entité métaphysique séparée des phénomènes, mais désigne simplement le fait que tous les phénomènes sont produits de manière conditionnée et n'ont donc pas d'essence indépendante. La forme est vide signifie que la forme n'a pas d'existence autonome ; elle dépend d'innombrables causes et conditions pour apparaître.<ref>Discussion dans Jay Garfield (trad.), *The Fundamental Wisdom of the Middle Way: Nāgārjuna's Mūlamadhyamakakārikā*, Oxford University Press, 1995.</ref> '''Les douze liens de la coproduction conditionnée''' : Le bouddhisme explique la coproduction conditionnée à travers douze liens (十二因緣, ''dvādaśa-nidānāni'') : (1) l'ignorance (無明, ''avidyā''), (2) les formations mentales (行, ''saṃskāra''), (3) la conscience (識, ''vijñāna''), (4) le nom-et-forme (名色, ''nāma-rūpa''), (5) les six bases sensorielles (六入, ''ṣaḍāyatana''), (6) le contact (觸, ''sparśa''), (7) la sensation (受, ''vedanā''), (8) le désir (愛, ''tṛṣṇā''), (9) l'attachement (取, ''upādāna''), (10) le devenir (有, ''bhava''), (11) la naissance (生, ''jāti''), et (12) la vieillesse et la mort (老死, ''jarāmaraṇa'').<ref>Exposé dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 233.</ref> Cette chaîne causale montre comment l'ignorance de la vraie nature des choses conduit à l'attachement aux objets de beauté sensible, ce qui engendre la souffrance. Puisque tout surgit de la coproduction conditionnée, tout est impermanent et vide d'existence inhérente.<ref>Discussion dans Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 232-234.</ref> ===== Sengzhao et la transmission chinoise du vide ===== '''Le rôle de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), moine bouddhiste de la dynastie Jin orientale, a joué un rôle crucial dans la transmission et l'interprétation du concept de vide en Chine. Dans son traité ''Wubuqian kong lun'' (物不遷空論, « Traité sur le vide non-absolu »), il développe une compréhension sophistiquée du vide qui évite à la fois le nihilisme et le réalisme naïf.<ref>« Sengzhao », *Internet Encyclopedia of Philosophy*, consulté le 26 octobre 2025.</ref> Sengzhao soutient que le vide ne signifie pas que les choses n'existent pas du tout, mais plutôt qu'elles sont « auto-vides » (自空, ''zikong'' ; 自虛, ''zixu'') — c'est-à-dire qu'elles sont vides d'existence intrinsèque de par leur propre nature.<ref>Eric S. Nelson (2023). « Emptiness, negation, and skepticism in Nāgārjuna and Sengzhao », *Asian Philosophy* 33, no. 2: 118-138, p. 126-128.</ref> '''La critique des fausses interprétations''' : Sengzhao critique trois interprétations erronées du vide qui prévalaient à son époque : * L'interprétation mentaliste, selon laquelle le vide désigne un esprit vide de pensées et de conceptions. * L'interprétation qui identifie le vide avec le néant absolu ou la non-existence. * L'interprétation qui voit le vide comme une simple négation de la réalité phénoménale.<ref>Nelson (2023), p. 128-130.</ref> Contre ces vues, Sengzhao affirme que le vide n'est ni une négation simple ni une affirmation, mais désigne la « telléité » (如, ''tathatā'') des choses — leur nature telle qu'elle est réellement, libre de toutes les projections conceptuelles.<ref>Nelson (2023), p. 130-132.</ref> '''L'influence du taoïsme''' : Sengzhao intègre dans son interprétation du vide des éléments du taoïsme philosophique, notamment les concepts du ''Zhuangzi'' sur l'égalité de toutes choses et sur la transcendance des oppositions binaires.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30-32.</ref> Il utilise la notion taoïste de « non-assertion » (無是, ''wushi'') pour expliquer comment le sage perçoit le vide sans s'attacher à aucune position dogmatique.<ref>Nelson (2023), p. 132-134.</ref> ===== La négation de la beauté sensuelle ===== '''Toute beauté matérielle est illusoire''' : Sur la base de la doctrine du vide, le bouddhisme enseigne que toute beauté perçue dans le monde matériel est fondamentalement illusoire. Les ''Traités sur la perfection de la sagesse'' (大智度論, ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'') utilisent dix similes pour illustrer la nature illusoire de la forme matérielle : l'illusion magique (幻, ''māyā''), le mirage (陽焰, ''marīci''), la lune reflétée dans l'eau (水月, ''udaka-candra''), l'espace vide (虛空, ''ākāśa''), l'écho (響, ''pratishabda''), la cité des gandharvas (乾闥婆城, ''gandharva-nagara''), le rêve (夢, ''svapna''), l'ombre (影, ''chāyā''), l'image dans un miroir (鏡像, ''pratibimba''), et la transformation surnaturelle (化, ''nirmāṇa'').<ref>''Mahāprajñāpāramitopadeśa'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234.</ref> Le ''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'' (維摩詰所說經) utilise également dix similes pour suggérer le vide du corps : « Ce corps est comme un amas d'écume qu'on ne peut saisir. Ce corps est comme des bulles qui ne durent pas longtemps. Ce corps est comme un mirage, engendré par la soif et le désir. Ce corps est comme un bananier qui n'a pas de solidité à l'intérieur. Ce corps est comme un fantôme qui surgit de la confusion. Ce corps est comme un rêve, avec des visions illusoires et des vues vides. Ce corps est comme une ombre, apparaissant à travers des causes karmiques. Ce corps est comme un écho, dépendant de causes et de conditions. Ce corps est comme un nuage dérivant, qui change et disparaît en un instant. Ce corps est comme un éclair, instable d'un moment à l'autre ».<ref>''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'', traduit par Burton Watson (1997), pp. 34-35, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234-235.</ref> '''La beauté féminine comme source de souffrance''' : La négation bouddhiste de la beauté sensuelle atteint son point culminant dans la critique de la beauté féminine, qui est décrite comme une source majeure de souffrance et d'attachement. Des textes tels que le ''Sūtra du Lotus'' (法華經, ''Saddharmapuṇḍarīka-sūtra'') et les ''Āgamas'' conseillent aux moines d'éviter même de regarder les femmes.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 237-238.</ref> Yongjia Xuanjue (永嘉玄覺, 665-713), un disciple renommé du sixième patriarche Huineng, décrit les femmes en termes extrêmement négatifs : « Les femmes peuvent être très séduisantes, jetant des sorts sur les hommes ordinaires, les rendant ivres de luxure, errants et confus, sans qu'ils soient conscients de commettre des fautes, comme attraper des tiges de fleurs sans voir les serpents venimeux qui se cachent dessous. Pour les sages, le sexe féminin n'est rien d'autre qu'une chose avec la bouche d'un serpent venimeux, les mains d'un ours et d'un léopard... et la chaleur d'un feu féroce et d'un fer brûlant ».<ref>Yongjia Xuanjue, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 238.</ref> ===== La contemplation de l'impureté (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'') ===== '''La méthode de contemplation''' : Pour éliminer l'attachement à la beauté, le bouddhisme développe la méthode de la « contemplation de l'impureté » (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'' ou ''pāṭikulamanasikāra''). Selon le fascicule 22 de l'''Abhidharmakośa'' (阿毘達磨俱舍論) de Vasubandhu et le fascicule 19 du ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'' de Nāgārjuna, le but de cette pratique est d'éradiquer l'attachement à la beauté.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> La contemplation comprend plusieurs aspects : * Observer l'impureté de la graine (種子不淨, ''bīja-aśubha'') : l'ignorance passée et le karma. * Observer l'impureté du lieu de résidence (住處不淨, ''sthāna-aśubha'') : l'impureté de l'utérus maternel. * Observer l'impureté de la forme (自相不淨, ''svarūpa-aśubha'') : l'impureté du corps physique. * Observer l'impureté ultime (究竟不淨, ''avasāna-aśubha'') : la décomposition du corps après la mort.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> '''L'observation des cadavres''' : Le ''Madhyama-āgama'' (中阿含經, « Discours de longueur moyenne ») avertit les moines de voir toutes sortes d'impuretés de la tête aux pieds, et décrit en détail l'observation des cadavres à différents stades de décomposition : « Voir le cadavre, qu'il soit d'un ou deux jours, ou six ou sept jours, picoré par les corbeaux, mangé par les loups, brûlé, ou enterré, tout pourri et détruit. Il décrit davantage : "Les os sont verts et à moitié pourris ; les articulations se dissolvent et se dispersent partout. Les os sont blancs comme des escargots, verts comme des pigeons, rouges comme du sang, pourris et brisés" ».<ref>''Madhyama-āgama'', fascicule 24, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> Cette pratique vise à faire comprendre aux pratiquants que la beauté physique n'est qu'une apparence superficielle et temporaire, cachant une réalité fondamentalement impure et périssable.<ref>Discussion dans Inada (1994). « The Buddhist Aesthetic nature: A challenge to rationalism and empiricism », ''Philosophy East and West'' 44, no. 2: 249-260.</ref> ===== Le vide et l'esthétique : vers une beauté transcendante ===== '''La beauté du nirvāṇa''' : Bien que le bouddhisme nie la beauté sensuelle du monde matériel, il affirme la beauté du nirvāṇa (涅槃, « extinction calme »). Le nirvāṇa est décrit dans le ''Mahāparinirvāṇa-sūtra'' (大般涅槃經) comme possédant quatre qualités suprêmes : la permanence (常, ''nitya''), la béatitude (樂, ''sukha''), le soi véritable (我, ''ātman''), et la pureté (淨, ''śuddha'').<ref>''Mahāparinirvāṇa-sūtra'', fascicule 23, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 242-243.</ref> La beauté du nirvāṇa n'est pas une beauté sensible, mais une beauté spirituelle qui transcende toutes les formes. Elle est décrite comme « le bonheur suprême » (至樂, ''zhile'') et « le nectar doux » (甘露, ''amṛta'').<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 243.</ref> '''L'influence sur l'esthétique chinoise''' : La doctrine selon laquelle « la forme est vide » a profondément influencé l'esthétique chinoise, en particulier dans la peinture et la poésie. Les poètes de la dynastie Tang comme Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le bouddhisme, ont créé une esthétique du vide (空靈, ''kongling'') qui célèbre la beauté de l'absence, du silence et de la vacuité.<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> Des vers comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, l'eau coule et les fleurs s'épanouissent » (空山不見人，但聞人語響) exemplifient cette esthétique qui voit dans le vide non pas un néant, mais un espace de potentialité infinie et de beauté transcendante.<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ===== La beauté du vide et de la tranquillité ===== '''L'esthétique du silence et de l'espace vide''' : Le sens originel du nirvāṇa est « extinction calme » (寂滅, ''jímie''). Cela est le vide en termes d'espace, et la quiétude en termes de temps. La beauté du nirvāṇa se concentre dans la beauté du vide et la beauté du silence.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Le bouddhisme enseigne que tous les dharmas sont vides, et l'illumination du vide est le chemin et le prérequis pour entrer dans le nirvāṇa. Le chemin du bouddhisme affirme le vide, donc la béatitude du dharma est également présentée comme le bonheur dans le vide. L'''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'' (八千頌般若波羅蜜多經) dit : « Si l'on sonde la perfection de la sagesse, on est heureux avec le vide, heureux avec la non-existence, heureux avec l'extinction, heureux avec l'impermanence ».<ref>''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> '''Le vide dans la poésie et l'art''' : Dans le monde réel, la nature est hautement louée par les bouddhistes parce que son creux et son vide peuvent le mieux manifester et symboliser le vide ontologique propagé par le bouddhisme. Zhi Dun (支遁, 314-366) écrit dans son poème : « D'innombrables choses en milliers d'années, ont disparu sans trace dans le vide. Quel mal y a-t-il dans l'absence de vide, tous les chemins mènent au vide ».<ref>Zhi Dun, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Xie Lingyun (謝靈運, 385-433), un fervent croyant bouddhiste, exprime dans ses poèmes des expressions telles que « forêts vides » (空林, ''kōnglín''), « cours vides » (空庭, ''kōngtíng''), « eau vide » (空水, ''kōngshuǐ''), et « émeraude vide » (空翠, ''kōngcuì''), qui exaltent la beauté du vide à l'extrême.<ref>Analyse dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 89-95.</ref> ===== Synthèse : la double vérité et l'esthétique bouddhiste ===== Le concept selon lequel « la forme est vide » ne conduit pas à un nihilisme esthétique absolu. Conformément à la doctrine des deux vérités (二諦, ''satyadvaya'') — la vérité conventionnelle (俗諦, ''saṃvṛti-satya'') et la vérité ultime (真諦, ''paramārtha-satya'') — le bouddhisme reconnaît que les formes ont une existence conventionnelle tout en étant ultimement vides d'existence intrinsèque.<ref>Discussion dans « The Heart Sutra Explained: Indian and Tibetan Commentaries » (1989), ''Journal of Asian Studies'' 48, no. 1: 206.</ref> Cette compréhension permet une esthétique subtile qui : * Nie l'attachement à la beauté sensuelle comme source de souffrance * Affirme la beauté transcendante du nirvāṇa et de l'éveil * Valorise la beauté du vide, du silence et de l'espace * Reconnaît la beauté conventionnelle des formes tout en comprenant leur nature ultime vide Cette dialectique entre forme et vide continue d'influencer profondément l'esthétique d'Asie orientale, créant une sensibilité unique qui valorise l'absence autant que la présence, le silence autant que le son, et le vide autant que la plénitude. ==== L'école Chan et l'illumination subite ==== L'école Chan (禪宗, ''Chan zong'', japonais Zen) représente l'aboutissement le plus original du bouddhisme en Chine et constitue une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste indienne et la sensibilité philosophique chinoise. Caractérisée par sa doctrine de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') et son rejet des écritures au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit, cette école a profondément marqué l'esthétique chinoise et continue d'exercer une influence considérable sur la culture d'Asie orientale. ===== Les origines légendaires et la formation du Chan ===== '''La transmission depuis l'Inde''' : Selon la tradition Chan, l'école se réclame d'une filiation directe remontant au Bouddha Śākyamuni lui-même. Un jour, sur le mont des Vautours, le Bouddha aurait montré une fleur à l'assemblée des disciples, mais seul Mahākāśyapa comprit et sourit. Le Bouddha lui transmit alors directement et en silence, en dehors des écritures, « l'œil de la Vraie Loi ».<ref>Histoire rapportée dans Anne Cheng (2014). ''Histoire de la pensée chinoise'', Seuil, p. 428.</ref> C'est Bodhidharma (菩提達摩, vers 470-543), vingt-huitième patriarche dans la filiation indienne, qui aux environs de 520 aurait importé en Chine « l'école Laṅkā », du nom du ''Laṅkāvatāra-sūtra'', texte traitant essentiellement de l'illumination intérieure, c'est-à-dire de l'esprit.<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Cependant, les recherches historiques montrent que la véritable formation de la pensée Chan précède l'arrivée de Bodhidharma et trouve ses fondements chez des penseurs chinois comme Daosheng et Sengzhao au IVe siècle.<ref>Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 17-18.</ref> '''Daosheng et l'illumination subite''' : Daosheng (道生, vers 360-434), disciple de Huiyuan, fut le premier à affirmer la possibilité de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu''). Il soutenait que « le principe véritable est par nature ainsi et l'illumination correspond également à cela. S'il est vrai, il n'y a pas de différenciation, alors comment l'illumination pourrait-elle permettre une différenciation ? Par conséquent, l'illumination doit être subite — tout d'un coup ».<ref>Préface au ''Niepan jijie'' (涅槃集解, ''Interprétations collectées du Sūtra du Nirvāṇa'') par Daosheng, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 20.</ref> Pour Daosheng, puisque le principe (理, ''li'') est indivisible et que la nature-de-Bouddha existe intrinsèquement en chacun, l'illumination ne peut être que totale et instantanée. Cette compréhension ne se divise pas en étapes et ne procède pas graduellement. Daosheng emprunta également au ''Zhuangzi'' la célèbre métaphore : « Une fois que l'on a vu le principe, à quoi sert d'en parler ? C'est comme les pièges et les filets utilisés pour attraper les poissons et les lapins. Une fois que le poisson ou le lapin a été attrapé, à quoi servent les pièges et les filets ? ».<ref>Daosheng, ''Fahua zhu'' (法華注, ''Commentaire interligne sur le Sūtra du Lotus''), cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 21.</ref> '''L'influence de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), autre pilier de la formation de la pensée Chan, développa une forme sophistiquée de pensée par négation (否定思維, ''fouding siwei'') qui transcende les oppositions duelles. Son concept de « la réalité est la fonction » (體即是用, ''ti ji shi yong'') et sa conception d'une réalité intrinsèque (本體, ''benti'') sans caractéristiques, qui transcende l'existence et la non-existence, établirent les fondements de l'esprit transcendantal du Chan.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 22-24.</ref> ===== Le sixième patriarche et la révolution du Chan du Sud ===== '''Hongren et la succession disputée''' : Le véritable fondateur du Chan comme école spécifiquement chinoise est le cinquième patriarche Hongren (弘忍, 602-674), dont l'enseignement se fonde sur le ''Sūtra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang jing'').<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Son successeur, Shenxiu (神秀, 605 ?-705), resta longtemps le chef incontesté du Chan de l'école du Nord. Cependant, en 734, un moine du Sud nommé Shenhui (神會, 670 ?-760), « génie politique et prêcheur fort populaire, très lié avec les plus grands poètes de l'époque tels Wang Wei (699-759) et Du Fu (712-770) », se piqua de remettre en cause la légitimité de Shenxiu, prétendant que la succession revenait à Huineng (慧能, 638-713) qui aurait reçu secrètement la robe de patriarche des mains de Hongren.<ref>Cheng (2014), p. 429.</ref> '''La légende des deux stances''' : Selon les récits hagiographiques compilés dans le ''Sūtra de l'Estrade'' (壇經, ''Tan jing''), Huineng était un colporteur de bois de chauffage illettré, originaire de la Chine du Sud, qui aurait été employé par Hongren dans son monastère pour piler le riz. Le jour où le patriarche dut envisager sa succession, Shenxiu, qui apparaissait comme le dauphin désigné, proposa la stance suivante : « Le corps est l'arbre de l'éveil L'Esprit est comme un miroir clair Appliquez-vous sans cesse à l'essuyer, le frotter Afin qu'il soit sans poussière ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429.</ref> Quelques jours après, on pouvait lire à côté cette autre stance : « L'éveil ne comporte point d'arbre Ni le miroir clair de monture matérielle La nature-de-Bouddha est éternellement pure Où y aurait-il de la poussière ? ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429-430.</ref> Dans cette stance, attribuée à l'humble pileur de riz, Hongren aurait reconnu la véritable illumination. Cette opposition entre les deux stances reflète le débat fondamental entre l'illumination graduelle (漸悟, ''jianwu'') prônée par le Chan du Nord et l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') défendue par le Chan du Sud.<ref>Analyse dans Ma Tianxiang (2023), p. 37-38.</ref> ===== Les fondements de la pensée Chan ===== '''Voir la nature et devenir Bouddha''' : Le ''Sūtra de l'Estrade'' concentre les enseignements de Huineng sur le thème central : « Voir la nature et devenir Bouddha » (見性成佛, ''jianxing cheng fo''). Ce principe repose sur l'idée fondamentale que « sa propre nature est intrinsèquement pure » (自性本淨, ''zixing ben jing'').<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme à maintes reprises : « La nature de soi-même est le pur esprit... La nature-de-Bouddha n'a ni nord ni sud... Si l'on ne reconnaît pas son esprit intrinsèque, l'étude du Dharma sera sans bénéfice. Si l'on reconnaît l'esprit et voit la nature, on s'éveille à la grande signification. La nature des humains est intrinsèquement pure... Depuis son origine, sa propre nature est pure ».<ref>Citations du ''Sūtra de l'Estrade'' dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Puisque la nature propre est originellement pure, la nature propre est intrinsèquement éveillée et naturellement il n'y aura pas besoin de la chercher péniblement à l'extérieur de soi. On n'a qu'à regarder en arrière vers son propre esprit et chercher en retour en soi-même, et l'on retournera obtenir l'esprit intrinsèque et l'on pourra à ce moment s'ouvrir à l'illumination, et soudainement manifester la nature fondamentale de la telléité.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 29.</ref> '''La transformation des trois refuges''' : Le Chan opère une révolution majeure en transformant les trois refuges traditionnels du bouddhisme — Bouddha, Dharma et Sangha — en trois qualités intérieures. Le ''Sūtra de l'Estrade'' déclare : « Le Bouddha est l'éveil, le Dharma est la correction et le Sangha est la pureté ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 29-30.</ref> Ainsi, on ne prend plus refuge dans le Bouddha, dans le Dharma ou dans le Sangha extérieurs, mais on prend refuge dans l'éveil, dans la correction et dans la pureté, qui sont des demandes pour une moralité inhérente. Essentiellement, c'est prendre refuge dans son propre esprit originellement éveillé, non souillé, correct et pur.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> '''L'esprit seul est la Terre pure''' : De manière similaire, le Chan remplace la Terre pure (淨土, ''jingtu'') du Paradis de l'Ouest par la « Terre pure de l'esprit seul » (唯心淨土, ''weixin jingtu''). Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme : « En tout temps, que l'on marche, se tienne debout, s'assoie ou se couche, toujours pratiquer l'esprit direct, l'esprit direct est le site de la Voie, et l'esprit direct est la Terre pure ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> Huineng explique davantage : « Les personnes égarées récitent le nom du Bouddha pour renaître là-bas, mais les illuminés ont purifié leur propre esprit... L'esprit simplement est entièrement pur, la Terre pure de la direction occidentale n'est pas loin. Si l'esprit s'élève alors ce n'est pas un esprit pur, donc réciter le nom du Bouddha pour renaître est difficile à réaliser ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> ===== La pensée par négation et la transcendance des oppositions ===== '''Les trente-six paires opposées''' : L'une des contributions majeures du Chan est sa méthode de pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles. Le ''Sūtra de l'Estrade'' énonce trente-six paires d'opposés : « Ciel et terre, soleil et lune, lumière et obscurité, yin et yang, eau et feu, conditionné et inconditionné, forme et sans-forme, avec caractéristiques et sans caractéristiques, souillé et non-souillé, matière et vide, mouvement et calme, propre et pollué, ordinaire et saint, moine et laïc, vieux et jeune, grand et petit, long et court, élevé et bas, faux et correct, idiot et sage, stupide et concentré, suivant les préceptes et ne les suivant pas, droit et courbé, substantiel et vide, escarpé et plat, frustration et bodhi, compassion et nuisance, plaisir et colère, donner et avarice, avancer et reculer, s'élever et cesser, permanent et impermanent, corps de Dharma changeant et corps physique, corps de transformation (nirmāṇakāya) et corps de rétribution (sambhogakāya), réalité (體, ''ti'') et fonction, nature et caractéristique, sensible et insensible ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', liste citée dans Ma Tianxiang (2023), p. 31-32.</ref> L'intention de Huineng était d'affirmer qu'« en partant et en entrant, on est séparé des deux côtés » (離兩邊, ''li liang bian'') — c'est-à-dire qu'il faut transcender les deux termes de toute opposition duelle. Comme l'exprime le ''Sūtra de l'Estrade'' : « Partir de l'extérieur c'est être séparé des caractéristiques tout en étant dans les caractéristiques, et c'est être séparé du vide tout en étant dans le vide, sans demeurer en eux dans tous les dharma, et sans être souillé par eux dans tous les domaines sensoriels ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32.</ref> '''La méditation Chan distincte du dhyāna indien''' : Le Chan se distingue nettement de la méditation (禪定, ''chanding'' ou ''dhyāna'') indienne. Huineng définit le Chan en ces termes : « Ne pas donner naissance à des pensées sur tous les objets sensoriels qui sont externes est s'asseoir, voir la nature originelle et ne pas être confus est chan. Extérieurement être séparé des caractéristiques est appelé chan, intérieurement ne pas être confus est appelé samadhi (定, ''ding'') ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32-33.</ref> Cette définition libère le Chan des formes de samadhi et des concepts ambigus qui étaient auparavant confondus. Le Chan n'est pas une technique de méditation assise, mais une attitude d'esprit qui peut être cultivée « en tout temps en marchant, debout, assis et couché », et non dans le style « mouton muet et bois mort » de la position assise.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 33-34.</ref> ===== Les écoles Chan et leurs méthodes ===== '''Mazu Daoyi et l'école Hongzhou''' : Sous les Tang, le nouveau Chan s'imposa à partir du VIIIe siècle avec Mazu (馬祖, 709-788), également appelé Daoyi, chef de l'école Hongzhou. Cette école proclamait le mot d'ordre « être esprit, être Bouddha » (即心即佛, ''ji xin ji fo'').<ref>Cheng (2014), p. 431.</ref> Selon Paul Demiville, « la conception de l'absolu comme intérieur ou comme esprit est un apport du bouddhisme : jusque-là, les Chinois avaient conçu l'absolu en termes de Voie (Dao) ou de principe (LI) structurant le monde en totalité bien ordonnée ».<ref>Paul Demiville, cité dans Cheng (2014), p. 431.</ref> '''Linji et la méthode de choc''' : Linji (臨濟, mort en 866), fondateur d'une école qui devait marquer l'histoire du Chan, prônait la « méthode de choc » : prendre l'adepte par surprise, de manière à lui faire faire un saut qualitatif hors de ses habitudes mentales pour lui révéler sa nature foncière.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> Ses déclarations volontiers provocatrices visaient à libérer l'esprit de tout cadre : « Tout ce que vous rencontrez, au-dehors et même au-dedans de vous-même, tuez-le. Si vous rencontrez un Bouddha, tuez le Bouddha ! Si vous rencontrez un patriarche, tuez le patriarche ! Si vous rencontrez un Arhat, tuez l'Arhat ! Si vous rencontrez vos père et mère, tuez vos père et mère ! Si vous rencontrez vos proches, tuez vos proches ! C'est là le moyen de vous délivrer, et d'échapper à l'esclavage des choses : c'est là l'évasion, c'est là l'indépendance ! ».<ref>Linji, cité dans Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Cao Dong et la méditation assise''' : Contrairement aux méthodes actives, voire violentes de Linji, le Cao Dong (曹洞) privilégie la voie calme, passive, de la méditation assise (坐禪, ''zuochan'', japonais zazen). Cette pratique d'introspection silencieuse menée sous la direction d'un maître devait se perpétuer au-delà même de l'école Chan jusqu'à être reprise par les adeptes confucéens du ''daoxue'' (道學, « étude de la Voie ») à partir des Song.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Les gōng'àn (公案, kōan japonais)''' : Parmi les méthodes de transmission de maître à disciple privilégiées par les écoles Chan des IXe et Xe siècles sont restés célèbres les ''gōng'àn'' (japonais ''kōan''), qui désignent littéralement des « cas juridiques » servant de précédents, mais constituent en fait une manière de ne pas dire les choses directement.<ref>Cheng (2014), p. 432-433.</ref> Anti-discours qui n'utilisent les mots que pour les réduire au néant de l'absurde, sortes d'énigmes que l'adepte doit résoudre ou plutôt dissoudre de manière non intellectuelle pour atteindre l'éveil, les ''gōng'àn'' se placent dans la ligne du ''Zhuangzi''. En voici quelques exemples : Question : « De quoi a l'air le Bouddha ? » Réponse : « D'un bâton de fumier séché ». Question : « Qu'est-ce que le Bouddha ? » Réponse : « Trois livres de chanvre ».<ref>Exemples cités dans Cheng (2014), p. 433.</ref> Un ''gōng'àn'' peut également lancer une question insoluble : « Quel bruit fait une main qui applaudit ? » ou « Comment faire pour sortir une oie d'une bouteille sans la casser ? ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> ===== Le Chan comme synthèse sino-bouddhique ===== '''L'influence taoïste''' : Le Chan représente l'apogée du bouddhisme en Chine tout en cristallisant la notion taoïste de spontanéité (自然, ''ziran'') et en lui donnant un sens dans la spiritualité bouddhique. Il retrouve le cœur du bouddhisme en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination.<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> Comme le note Anne Cheng, « le Chan représente la fine fleur de l'esprit chinois tel qu'il se manifeste dans le taoïsme ancien revu par l'"étude du Mystre". Cependant, loin de pouvoir être réduit à un simple avatar du taoïsme philosophique, le Chan cristallise la notion de spontanéité et lui donne un sens dans la spiritualité bouddhique dont il retrouve le cœur en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> '''La survie du Chan après les persécutions''' : Contrairement aux autres écoles bouddhiques, le Chan survécut à la grande persécution anti-bouddhique de 845 et continua de prospérer sous les Song. Plusieurs facteurs expliquent cette résilience : le Chan était ressenti comme « proprement chinois » et ne présentait, à la différence des autres écoles, aucun caractère proprement religieux. En outre, du fait que les moines Chan étaient tenus aux tâches manuelles quotidiennes pour subvenir à leurs besoins, ils échappaient à l'accusation traditionnelle de parasitisme.<ref>Cheng (2014), p. 434.</ref> '''L'influence sur l'esthétique''' : Le Chan a profondément marqué l'esthétique chinoise, notamment à travers l'idée de spontanéité et d'absence d'artifice. La peinture Chan valorise la « spontanéité du pinceau » (筆意, ''biyi''), la calligraphie Chan privilégie le « trait sans rature ni bavure » qui capture l'instant de l'illumination, et la poésie Chan recherche l'expression directe de l'éveil intérieur.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 130-135.</ref> Le poète Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le Chan, créa une esthétique du vide et de la tranquillité qui trouve son expression dans des vers comme : « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'').<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ===== Synthèse : le Chan comme voie de l'illumination subite ===== L'école Chan représente une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste et la sensibilité philosophique chinoise. Ses principales caractéristiques comprennent : * L'affirmation que la nature-de-Bouddha est intrinsèquement présente en chacun * La doctrine de l'illumination subite qui transcende toute approche graduelle * Le rejet des écritures et des rituels au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit * La pratique de la pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles * L'identification de l'esprit comme absolu et comme Terre pure * L'utilisation de méthodes paradoxales (''gōng'àn'', méthode de choc) pour provoquer l'éveil * La valorisation de la spontanéité et de l'absence d'artifice Cette conception esthétique et spirituelle continue d'exercer une influence profonde sur la culture d'Asie orientale, façonnant non seulement la pratique religieuse mais aussi l'art, la littérature et la vie quotidienne. === Principes esthétiques en peinture === ==== Les Six Principes de Xie He ==== [[Fichier:Gu Kaizhi 001.jpg|thumb|right|300px|''Admonitions de la préceptrice aux dames du palais'', attribué à Gu Kaizhi (IVe siècle), illustration des principes de Xie He]] Les Six Principes (六法, ''liufa'') de Xie He (謝赫, actif vers 500-535) constituent le texte fondateur de la théorie picturale en Chine et continuent d'exercer une influence considérable sur l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours. Formulés dans le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), ces six canons établissent les critères selon lesquels toute œuvre picturale doit être évaluée et créée. ===== Le contexte historique de l'énonciation des Six Principes ===== '''Xie He et son époque''' : Xie He était un peintre et critique d'art de la dynastie Qi du Sud (南齊, 479-502), période durant laquelle la peinture connut un développement remarquable. Son traité ''Guhua pin lu'', bien que bref, établit les fondements théoriques de la peinture chinoise en classant les peintres en six catégories et en formulant les six principes qui doivent gouverner l'art pictural.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 67-70.</ref> Le contexte des dynasties du Sud était marqué par une effervescence intellectuelle et artistique. La peinture de portrait avait atteint une maturité technique considérable avec des maîtres comme Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), tandis que la peinture de paysage (山水畫, ''shanshui hua'') commençait à émerger comme genre autonome.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (éd.) (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 1-5.</ref> '''L'influence de Gu Kaizhi''' : Gu Kaizhi, connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette compréhension selon laquelle l'artiste doit capturer « ce qui se trouve au-delà de l'apparence » (象外, ''xiangwai'') pour transmettre « la subtilité élégante » (雅致, ''yazhi'') devint le fondement de la théorie picturale chinoise.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> ===== Les Six Principes : énonciation et interprétation ===== '''Le premier principe : la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'')''' : Ce premier principe est universellement reconnu comme le plus important et le plus difficile à atteindre. Xie He place le ''qiyun shengdong'' au sommet de sa hiérarchie, affirmant qu'une peinture qui possède cette qualité transcende la simple technique pour atteindre le statut d'œuvre d'art véritable.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985), p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' (氣韻, « résonnance spirituelle » ou « charme vital ») est composé de deux caractères : ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « esprit ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 98-103.</ref> Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ». Ainsi, le principe complet affirme que l'œuvre doit manifester une résonnance spirituelle qui génère le mouvement et la vie.<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> Xie He lui-même ne fournit pas d'explication détaillée de ce concept, ce qui a donné lieu à d'innombrables interprétations au cours des siècles. Certains commentateurs y voient l'expression du ''qi'' cosmique qui anime toutes choses, d'autres la manifestation de l'esprit de l'artiste, d'autres encore la capacité de l'œuvre à capturer l'essence spirituelle du sujet représenté.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 68-72.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> '''Le deuxième principe : la méthode structurelle du pinceau (骨法用筆, ''gufa yongbi'')''' : Le deuxième principe concerne la technique du pinceau et la structure (« ossature ») du trait. Le terme ''gufa'' (骨法) signifie littéralement « méthode osseuse » ou « structure osseuse », suggérant que le trait de pinceau doit posséder une solidité et une force structurelle comparables au squelette qui soutient le corps.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Ce principe affirme que le maniement du pinceau ne doit pas être simplement décoratif ou superficiel, mais doit révéler une force intérieure et une structure solide. Comme l'a écrit Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau'') : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> La méthode du pinceau en peinture chinoise est étroitement liée à la calligraphie. Un peintre doit d'abord maîtriser l'art calligraphique, car les mêmes principes de force, de vitesse, de pression et de direction s'appliquent aux deux arts. Comme le dit le proverbe : « La calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'').<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 73-75.</ref> '''Le troisième principe : la correspondance des formes aux objets (應物象形, ''yingwu xiangxing'')''' : Le troisième principe concerne la représentation fidèle des formes. ''Yingwu'' (應物) signifie « correspondre aux choses » ou « répondre aux objets », tandis que ''xiangxing'' (象形) signifie « représenter la forme » ou « figurer l'apparence ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 17-19.</ref> Cependant, ce principe ne doit pas être compris comme un appel à un réalisme photographique. Dans le contexte de l'esthétique chinoise, la « correspondance » (應, ''ying'') implique une résonance ou une harmonie entre l'objet représenté et sa représentation picturale. L'artiste doit capturer non seulement l'apparence extérieure, mais aussi la nature essentielle de l'objet.<ref>François Jullien (2003), p. 105-110.</ref> Xie He lui-même développe cette philosophie dans son traité : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence est capable de transmettre la subtilité élégante ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> '''Le quatrième principe : la conformité aux types selon les catégories (隨類賦彩, ''suile fucai'')''' : Le quatrième principe concerne l'application de la couleur. ''Suile'' (隨類) signifie « suivre les catégories » ou « selon le type », tandis que ''fucai'' (賦彩) signifie « appliquer la couleur » ou « attribuer les couleurs ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 19-21.</ref> Ce principe affirme que chaque catégorie d'objets possède ses couleurs appropriées, et que l'artiste doit respecter ces correspondances naturelles. Par exemple, les montagnes doivent être peintes dans des tons de vert et de bleu, l'eau dans des tons de bleu et de blanc, les arbres dans des tons de vert et de brun, et ainsi de suite.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 76-78.</ref> Cependant, l'interprétation de ce principe a évolué au fil du temps. À partir de la dynastie Tang, avec le développement de la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua''), ce principe fut réinterprété pour signifier que l'artiste doit utiliser l'encre de manière à suggérer les couleurs sans nécessairement les représenter littéralement. Comme Zhang Yanyuan l'affirme : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''Le cinquième principe : la disposition et l'arrangement (經營位置, ''jingying weizhi'')''' : Le cinquième principe concerne la composition et l'organisation spatiale de la peinture. ''Jingying'' (經營) signifie « planifier et organiser », tandis que ''weizhi'' (位置) signifie « position » ou « placement ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 21-23.</ref> Ce principe souligne l'importance de la disposition réfléchie des éléments dans l'espace pictural. L'artiste doit « gérer » (經營, ''jingying'') l'espace comme un général gère une campagne militaire, plaçant stratégiquement chaque élément pour créer un ensemble harmonieux et équilibré.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 115-120.</ref> La composition en peinture chinoise suit des principes distincts de ceux de la peinture occidentale. Plutôt que de chercher une perspective linéaire centralisée, la peinture chinoise utilise souvent une « perspective dispersée » (散點透視, ''sandian toushi'') qui permet au spectateur de « voyager » à travers le paysage, découvrant différentes scènes et perspectives au fur et à mesure.<ref>Li Zehou (2010), p. 78-82.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), développe une théorie élaborée de la composition basée sur les « Trois Distances » (三遠, ''sanyuan'') : la distance haute (高遠, ''gaoyuan''), la distance profonde (深遠, ''shenyuan'') et la distance de niveau (平遠, ''pingyuan''). Ces trois perspectives offrent différentes manières d'organiser l'espace pictural et de guider le regard du spectateur.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 182.</ref> '''Le sixième principe : la transmission par la copie (傳移模寫, ''chuanyi moxie'')''' : Le sixième et dernier principe concerne la transmission de la tradition par la copie des œuvres des maîtres. ''Chuanyi'' (傳移) signifie « transmettre et transférer », tandis que ''moxie'' (模寫) signifie « copier » ou « imiter ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 23-25.</ref> Contrairement à la conception occidentale moderne qui valorise l'originalité absolue, la tradition chinoise voit dans la copie des maîtres anciens une méthode essentielle d'apprentissage et de transmission. Un peintre doit d'abord « entrer dans » (入, ''ru'') la tradition en copiant fidèlement les maîtres, puis « sortir de » (出, ''chu'') la tradition en développant son propre style.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 82-85.</ref> Comme l'explique Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit. Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> ===== L'ordre hiérarchique et les débats interprétatifs ===== '''La primauté du ''qiyun shengdong''''' : Bien que Xie He énonce six principes, il est clair que le premier — la résonnance spirituelle engendre le mouvement — occupe une position prééminente. Zhang Yanyuan affirme sans équivoque : « La résonnance spirituelle ne peut être apprise ; elle naît avec l'artiste. La méthode structurelle du pinceau peut être pratiquée et perfectionnée. Les quatre autres principes peuvent tous être appris, mais sans résonnance spirituelle, tout est vain ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 54.</ref> Cette hiérarchie soulève une question fondamentale : le ''qiyun'' est-il une qualité innée de l'artiste, ou peut-il être cultivé par la pratique ? Les débats sur cette question ont traversé les siècles, certains penseurs affirmant que le ''qiyun'' provient de la cultivation morale et spirituelle de l'artiste, d'autres qu'il s'agit d'un don naturel.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 120-125.</ref> '''L'interprétation néo-confucéenne''' : Sous les Song, avec la montée du néo-confucianisme, les Six Principes furent réinterprétés dans un cadre philosophique plus systématique. Le concept de ''li'' (理, « principe ») devint central dans l'interprétation du ''qiyun''. Les peintres lettrés (文人畫, ''wenren hua'') affirmaient que capturer le ''li'' — le principe structurant — des choses était la clé pour atteindre le ''qiyun''.<ref>Li Zehou (2010), p. 85-90.</ref> Su Shi (蘇軾, 1037-1101) écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent ».<ref>Su Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Cette métaphore suggère que l'artiste doit saisir quelque chose d'insaisissable et d'ineffable — non pas l'apparence superficielle, mais la réalité sous-jacente qui anime toutes les manifestations.<ref>François Jullien (2003), p. 130-135.</ref> '''L'évolution historique des Six Principes''' : Au fil des dynasties, l'interprétation et l'application des Six Principes ont évolué. Sous les Tang, l'accent fut mis sur la technique du pinceau et la maîtrise formelle. Sous les Song, l'emphase se déplaça vers l'expression de l'esprit et la cultivation intérieure. Sous les Yuan et les Ming, les peintres lettrés valorisèrent l'expression personnelle et la spontanéité, parfois au détriment de la ressemblance formelle.<ref>Li Zehou (2010), p. 90-95.</ref> ===== L'influence des Six Principes sur l'esthétique chinoise ===== '''Au-delà de la peinture''' : Bien que formulés initialement pour la peinture, les Six Principes ont exercé une influence considérable sur l'ensemble de l'esthétique chinoise. Le concept de ''qiyun'' fut appliqué à la calligraphie, à la poésie, à la musique, au théâtre et même aux jardins.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> En poésie, le ''qiyun'' désigne la qualité ineffable qui distingue un grand poème d'un poème simplement techniquement compétent. Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, ''Remarques sur la poésie de Canglang''), affirme que la poésie doit posséder un ''qiyun'' qui la rend vivante et résonnante.<ref>Yan Yu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> En calligraphie, le ''gufa'' (méthode structurelle) devint un critère central d'évaluation. Une calligraphie devait manifester la force des « os » (骨, ''gu'') tout en maintenant la grâce et la fluidité.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 95-100.</ref> '''La synthèse des trois enseignements''' : Les Six Principes de Xie He peuvent être compris comme une synthèse des trois grands courants philosophiques de la Chine : le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme. Le ''qiyun'' reflète la conception taoïste du ''qi'' cosmique ; le ''gufa'' reflète la structure morale confucéenne ; et l'ensemble des principes reflète la compréhension bouddhiste de l'interdépendance de toutes les choses.<ref>François Jullien (2003), p. 140-145.</ref> ===== Synthèse : les Six Principes comme canon esthétique ===== Les Six Principes de Xie He représentent l'une des formulations les plus influentes de la théorie artistique chinoise. Ils établissent un cadre complet qui englobe : * La dimension spirituelle de l'art (''qiyun shengdong'') * La maîtrise technique (''gufa yongbi'') * La représentation fidèle (''yingwu xiangxing'') * L'usage approprié de la couleur (''suile fucai'') * La composition harmonieuse (''jingying weizhi'') * La transmission de la tradition (''chuanyi moxie'') Cette conception holistique de l'art, qui intègre technique, représentation, composition et transmission tout en plaçant la résonance spirituelle au sommet de la hiérarchie, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales. ==== Capter l'esprit au-delà de la forme (傳神, ''chuanshen'') ==== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit » ou « capter l'esprit ») représente l'une des catégories esthétiques les plus fondamentales de la tradition chinoise. Étroitement lié au premier principe de Xie He — la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'') — le ''chuanshen'' affirme que l'art ne doit pas se limiter à reproduire l'apparence extérieure des choses, mais doit capturer et transmettre leur essence spirituelle intérieure. Cette conception a profondément structuré toute l'esthétique chinoise, de la peinture à la calligraphie, de la poésie au théâtre. ===== Gu Kaizhi et les fondements du ''chuanshen'' ===== '''La légende des yeux''' : Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), également connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), une collection de récits et d'anecdotes : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', section « Ingéniosité artistique » (巧藝, ''Qiaoyi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette anecdote célèbre établit le principe fondamental que l'esprit (神, ''shen'') d'une personne se manifeste principalement à travers les yeux, et que le peintre doit concentrer ses efforts sur la capture de cette essence spirituelle plutôt que sur la reproduction mécanique des traits physiques.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 27-30.</ref> '''L'apparence versus l'essence''' : Gu Kaizhi lui-même aurait affirmé : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Citation attribuée à Gu Kaizhi dans le ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''chuanshen'' : la beauté véritable (美, ''mei'') ne réside pas dans la forme (形, ''xing''), mais dans l'esprit (神, ''shen''), et l'esprit, dans sa subtilité merveilleuse (妙, ''miao''), échappe à toute expression verbale directe. ===== Xie He et la transcendance de l'apparence ===== '''Au-delà de la ressemblance''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), théoricien de la peinture de la dynastie Qi du Sud, développa davantage cette philosophie dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''). Il affirma : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence (象外, ''xiangwai'') est capable de transmettre la subtilité élégante (雅致, ''yazhi'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette distinction entre « peindre selon l'apparence » (依形, ''yi xing'') et « capturer au-delà de l'apparence » (得象外, ''de xiangwai'') établit deux niveaux d'accomplissement artistique. Le premier, bien que techniquement compétent, demeure superficiel ; le second seul atteint la véritable excellence artistique.<ref>Bush et Shih (1985), p. 30-33.</ref> '''L'esprit n'existe pas seulement dans l'apparence''' : Xie He affirme que « l'esprit des choses n'existe pas seulement dans l'apparence mais aussi au-delà d'elle, et ce qui se trouve au-delà de l'apparence est ce que Xie appelle le charme artistique (氣韻, ''qiyun'') ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Ainsi, le ''chuanshen'' et le ''qiyun'' sont intimement liés : l'esprit (神, ''shen'') que l'artiste doit capter et transmettre se manifeste à travers la résonnance spirituelle (氣韻, ''qiyun'') qui anime l'œuvre et la rend vivante. ===== Les deux niveaux du portrait : ''xingsi'' et ''chuanshen'' ===== '''Portraiturer la ressemblance versus capturer l'esprit''' : Les théoriciens chinois distinguent deux niveaux d'accomplissement dans le portrait : portraiturer la ressemblance (寫貌, ''xie mao'' ou 形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (傳神, ''chuanshen'' ou 神似, ''shensi''). Comme le résume un commentateur : « Il y a deux niveaux qu'une œuvre de portrait peut atteindre — portraiturer la ressemblance (形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (神似, ''shensi''). Bien que le premier soit désirable, le second est idéal ».<ref>Yang Weizhen, préface au ''Tuhui Baojan'' (圖繪寶鑑, ''Connaisseurship of Paintings''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Le niveau de la ressemblance formelle (形似, ''xingsi'') consiste à reproduire fidèlement les traits physiques du modèle — la forme du visage, la couleur des cheveux, les proportions du corps. Bien qu'essentiel comme base, ce niveau ne suffit pas à créer un véritable portrait.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 102-105.</ref> Le niveau de la capture de l'esprit (神似, ''shensi'') va au-delà de l'apparence extérieure pour saisir et transmettre la personnalité intérieure, le tempérament, l'énergie vitale et les qualités morales du sujet. C'est à ce niveau seulement que l'œuvre devient vivante et résonnante.<ref>Li Zehou (2010), p. 105-108.</ref> '''La hiérarchie des accomplissements''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), établit une hiérarchie claire : « Les artisans du pinceau n'atteignent que les attributs extérieurs et en font une scène pittoresque... tout essor en est perdu, on a tôt fait de s'en lasser ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 158.</ref> En revanche, les véritables maîtres « contemplent la peinture comme examiner un cheval de qualité », selon Su Dongpo (蘇東坡, 1037-1101). Mais « que sait-on atteindre du flux et de l'élan qui le portent intérieurement ? » Ce que l'on entend par « l'élan impétueux animant le coursier se trouve totalement dans l'entre entre ces attributs extérieurs ».<ref>Fang Xun, cité dans François Jullien (2003), p. 160.</ref> ===== Le ''shen'' : essence spirituelle et divine ===== '''La notion de ''shen''''' : Le caractère ''shen'' (神) possède une richesse sémantique considérable en chinois classique. Il désigne à la fois : * L'esprit ou l'essence spirituelle d'une chose * Le divin ou le surnaturel * La vivacité et l'animation * L'aspect ineffable et mystérieux * La puissance spirituelle et transformatrice<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 108-112.</ref> Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), il est dit : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 174-175.</ref> Mencius définissait ''shen'' comme « avoir une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', ligne 71, chapitre 14, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> '''Le ''shen'' et le ''qi''''' : Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (氣, souffle vital, énergie). Le ''qi'' est la substance énergétique qui anime toutes choses, tandis que le ''shen'' est la manifestation spirituelle de cette animation. Comme l'affirme un théoricien : « Le ''qi'' est la substance, le ''shen'' est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 112-115.</ref> Dans la peinture, capturer le ''qi'' et transmettre le ''shen'' sont deux aspects complémentaires de la même tâche : insuffler la vie et l'esprit dans l'œuvre.<ref>Bush et Shih (1985), p. 35-38.</ref> ===== Le ''chuanshen'' dans la peinture de paysage ===== '''Des montagnes et des eaux animées''' : Le concept de ''chuanshen'' ne s'applique pas seulement au portrait humain, mais également à tous les genres picturaux, notamment la peinture de paysage. Les montagnes et les eaux (山水, ''shanshui'') ne sont pas conçues comme des objets inertes, mais comme des entités vivantes possédant leur propre ''shen''.<ref>François Jullien (2003), p. 162-168.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang, affirme que « les montagnes et l'eau dans la peinture de paysage doivent délivrer l'élégance des montagnes et la vivacité des arbres ».<ref>Wang Wei, ''Shanshui Lun'' (山水論, ''Sur les montagnes et l'eau''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), décrit longuement les caractéristiques spirituelles des montagnes et de l'eau, affirmant que les montagnes sont « des objets grands » (大物, ''dawu'') avec des qualités morales comparables à celles d'un homme bienveillant, tandis que l'eau est une « entité vivante » (活物, ''huowu'') avec la sagesse d'un homme sage.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 86.</ref> '''Voir l'esprit du paysage''' : Comme le dit Tang Zhiqi : « Le sentiment des montagnes est mon sentiment et leurs caractéristiques sont les miennes aussi » (山之性情，即我之性情，山之體貌，即我之體貌, ''shan zhi xingqing, ji wo zhi xingqing, shan zhi timao, ji wo zhi timao'').<ref>Tang Zhiqi, ''The Characteristic of Mountains and Water in Some Humble Thoughts on Painting'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> Cette formulation exprime l'unité entre le sujet contemplant et l'objet contemplé — une fusion (融, ''rong'') où l'esprit du peintre et l'esprit du paysage se confondent et se compénètrent. C'est dans cet état d' « oubli de soi et des choses » (物我兩忘, ''wu wo liang wang'') que le véritable ''chuanshen'' devient possible.<ref>Analyse dans François Jullien (2003), p. 170-175.</ref> ===== Le ''chuanshen'' dans la calligraphie ===== '''La calligraphie comme peinture du cœur''' : La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') est conçue comme « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua''). Comme le souligne un théoricien : « La calligraphie reflète la personnalité du calligraphe ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'' (藝概, ''The General Observation of Art''), Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette citation établit que le ''chuanshen'' en calligraphie opère à deux niveaux : d'abord, capter l'esprit des maîtres anciens par l'étude et la copie ; ensuite, exprimer son propre esprit en développant un style personnel.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 120-125.</ref> '''Les os et la chair du trait''' : La notion de ''gufa'' (骨法, « méthode structurelle » ou « méthode osseuse ») dans le deuxième principe de Xie He est étroitement liée au ''chuanshen'' en calligraphie. Comme l'affirme Jing Hao : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Les « os » (骨, ''gu'') du trait de pinceau sont l'équivalent calligraphique de l' « esprit » (神, ''shen'') dans la peinture figurative — ils donnent à l'œuvre sa force vitale et sa structure intérieure.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> ===== Le ''shen yun'' : élégance spirituelle et subtilité ===== '''La théorie de Wang Shizhen''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, développa la théorie de l' « élégance spirituelle » ou « charme spirituel » (神韻, ''shen yun''). Citant un ami, il affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Humble Notes on Songs among the Flowers and Poetry of the Straw Cottage''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette formule condense la théorie du ''chuanshen'' appliquée à la littérature : l'écrivain doit se concentrer sur la transmission de l'esprit (神, ''shen'') et de l'intention (意, ''yi'') plutôt que sur la description superficielle de l'apparence (貌, ''mao'') et des événements (事, ''shi'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 135-140.</ref> '''Le ''yiwei'' : saveur significative''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). ''Yi'' signifie littéralement « signification » et ''wei'' signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29-30.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai on Poetry''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> ===== La méthode pour atteindre le ''chuanshen'' ===== '''L'observation et l'identification''' : Pour transmettre l'esprit, l'artiste doit d'abord l'observer attentivement et s'identifier profondément avec son sujet. Comme l'affirme Su Shi : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''A Letter in Response to Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''Song Canliao'' (送參寥, ''To Master Canliao''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète ou le peintre est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et spirituelles.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> '''La cultivation morale''' : Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette affirmation établit un lien direct entre la cultivation morale (修養, ''xiuyang'') de l'artiste et sa capacité à capturer et transmettre l'esprit. Un artiste dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême du ''chuanshen'', quelle que soit sa compétence technique.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> ===== Synthèse : le ''chuanshen'' comme horizon esthétique ultime ===== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») représente l'horizon ultime de l'esthétique chinoise. Il établit que : * La véritable beauté ne réside pas dans l'apparence extérieure, mais dans l'essence spirituelle intérieure * L'art doit transcender la simple reproduction mimétique pour atteindre la transmission de l'esprit * Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (énergie vitale) et au ''yun'' (résonnance) * La capture de l'esprit requiert à la fois une observation subtile et une cultivation morale de l'artiste * Le ''chuanshen'' s'applique à tous les genres artistiques — portrait, paysage, calligraphie, poésie Cette conception esthétique continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et offre une alternative remarquable à la tradition mimétique occidentale, valorisant la suggestion de l'essence intérieure sur la reproduction de l'apparence extérieure. ==== L'image au-delà de l'image (象外, ''xiangwai'') ==== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image » ou « au-delà de la forme ») représente l'une des catégories esthétiques les plus sophistiquées de la tradition chinoise. Étroitement lié aux concepts de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique »), le ''xiangwai'' désigne la capacité de l'art à suggérer un infini au-delà du fini représenté, à évoquer une dimension spirituelle qui transcende la forme matérielle tout en demeurant enracinée dans le sensible. ===== Les origines du concept : Xie He et la peinture ===== '''La première formulation''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et théoricien de la dynastie Qi du Sud, fut le premier à utiliser le concept de ''xiangwai'' (au-delà de l'image). Dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), il affirme : « Si vous adhérez à la représentation du tangible, vous ne verrez pas l'essence ; si vous allez au-delà de l'image (象外, ''xiangwai''), vous dégoûterez l'excès, et vous pouvez être appelé subtil et merveilleux (妙, ''miao'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''xiangwai'' : si une peinture adhère seulement aux objets tangibles (形, ''xing''), elle manquera d'un sens de subtilité (妙, ''miao''). Seul en poursuivant le sens de ''xiangwai'', qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être véritablement appelée subtile et merveilleuse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> '''Le dépassement de la représentation mimétique''' : La théorie de Xie He s'inscrit dans le refus d'une esthétique purement mimétique. Comme l'affirme François Jullien : « Si une peinture ne fait qu'adhérer au tangible, elle manquera d'essence ; mais si elle va au-delà de l'image, dégoûtant de l'excès, elle peut être dite subtile et merveilleuse ».<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 162-163.</ref> Le peintre ne doit pas se contenter de reproduire les apparences visibles, mais doit suggérer ce qui se trouve au-delà — une dimension spirituelle, une atmosphère, une résonnance qui excède la forme représentée tout en émanant d'elle.<ref>Jullien (2003), p. 163-168.</ref> ===== Le ''xiangwai'' dans la critique littéraire de la dynastie Tang ===== '''Liu Yuxi et la scène au-delà de l'image''' : Le concept de ''xiangwai'' fut introduit dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (唐, 618-907). Alors que l'idée de Xie He de ''xiangwai'' concernait exclusivement le charme infini au-delà de la limitation des images, les poètes Tang utilisèrent également ce concept pour se référer aux nombreuses images qui existent au-delà de celle spécifiquement mentionnée. Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « La scène existe au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formule suggère que la véritable profondeur poétique réside non dans les images explicitement mentionnées, mais dans celles qui sont évoquées indirectement, par allusion et suggestion.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 152-155.</ref> '''Sikong Tu et l'image au-delà de l'image''' : Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans sa ''Lettre à Jipu'' (與極浦書, ''Yu Jipu Shu''), mentionna que « la meilleure poésie était celle qui transmettait l'image au-delà de l'image, et la scène au-delà de la scène » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Sikong Tu développa davantage cette idée dans son traité poétique en vingt-quatre modes. Dans le mode « Contenu et Réservé » (含蓄, ''Hanxu''), il écrit : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots... C'est comme le soleil chaud de Lantian où le beau jade enfoui émet une brume. On peut le contempler, mais non se le mettre précisément sous les yeux ».<ref>Sikong Tu, ''Vingt-quatre styles de poésie'', mode « Hanxu », cité dans François Jullien (2003), p. 175-180.</ref> Cette métaphore célèbre du jade enfoui émettant une brume capture parfaitement l'essence du ''xiangwai'' : la beauté ultime est celle qui ne se laisse pas saisir directement, mais qui émane et se diffuse, créant une atmosphère ineffable.<ref>Jullien (2003), p. 180-185.</ref> ===== La peinture de paysage et le ''xiangwai'' ===== '''Guo Xi et la technique de l'implication''' : Le peintre Guo Xi (郭熙, 1020-1090), de la dynastie Song, comprit profondément ce principe et l'appliqua systématiquement dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''). Il affirma : « Quand une montagne est désirée comme étant haute dans une œuvre, elle ne peut être complètement représentée. Mais quand la brume et les nuages encerclent sa taille, elle apparaît haute. Si l'eau est désirée comme étant lointaine, elle ne peut être complètement montrée. Mais quand son pouls est caché par l'ombrage et le reflet, elle apparaît distante ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette technique artistique utilise l'imaginaire pour impliquer le réel (以虛寫實, ''yi xu xie shi''). Comme l'affirme la préface à la section paysage du ''Xuanhe Catalogue of Paintings'' (宣和畫譜) : « Le paysage à l'échelle de mille lieues ne peut être complètement affiché dans une peinture de quelques pieds, mais il peut être évoqué grâce aux techniques artistiques de changer la distance en proximité, de faire sortir le vaste du confiné, et de manifester le grand dans le petit ».<ref>''Xuanhe Catalogue of Paintings'', préface, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 326.</ref> '''Le temple invisible''' : François Jullien rapporte l'anecdote d'un peintre chinois qui, voulant évoquer un temple bouddhiste tapi au creux d'un vallon, se gardait de tracer son architecture, ses murs et ses clochetons — « car ce serait, le peignant comme objet, limiter d'emblée l'atmosphère qui en émane, en fait l'effectivité, mais ne saurait se laisser assigner en rien de particulier ».<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 374.</ref> Au lieu de cela, l'artiste esquisse des monts et des eaux, les tensions animant le paysage avec, se détachant à peine, sur le chemin qui zigzague au flanc du coteau, ou dans l'ombre d'un vallon touffu, la discrète figure d'un moine coupant du bois ou portant de l'eau — indice de ce qu'un temple est à proximité, qu'il serait vain de prétendre dépeindre et cerner. Cette silhouette entrevue y renvoie indéfiniment, sans le figer en un « quelque chose » significatif et déterminé, qui, du coup, en perdrait la portée.<ref>Jullien (2004), p. 374.</ref> ===== Le ''yijing'' : la conception artistique ===== '''L'évolution vers le ''yijing''''' : Le concept de ''xiangwai'' évolua progressivement vers la notion de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique »), qui désigne l'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing''), entre le subjectif et l'objectif, entre l'émotion et le paysage.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''Wang Guowei et la théorie du ''jingjie''''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire de l'époque moderne, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre célèbre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''). Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Wang Guowei définit le royaume comme suit : « Comment peut-on dire quand il y a un royaume poétique ? Les réponses sont : quand on écrit sur les émotions, les cœurs des gens peuvent être émus ; quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre ; quand on écrit sur les événements, les gens peuvent les raconter comme s'ils y étaient ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> ===== Le réel et l'illusoire dans le ''xiangwai'' ===== '''La double dimension du royaume''' : Les critiques chinois distinguent deux aspects complémentaires du royaume poétique : le royaume réel (實境, ''shijing'') et le royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Liu Yuxi affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Sikong Tu développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? »<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cela indique que le royaume illusoire (虛境, ''xujing'') est le royaume qui est au-delà de l'image, ou « image au-delà de l'image » et « scène au-delà de la scène ». En essence, c'est un royaume infini. Tandis que le royaume réel (實境, ''shijing'') est le royaume fini auquel « l'image au-delà de l'image » et « la scène au-delà de la scène » sont attachées.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Le royaume dans le monde poétique implique illusion et réalité, c'est-à-dire contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Yan Yu et les caractéristiques illusoires de l'image''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang shihua''), exigea que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme (象, ''xiang''), la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ici, « cristallin et clair » se réfère à l'intégration harmonieuse, tandis qu' « inaccessible » signifie qu'il ne peut être une réalité matérielle. Le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir sont des descriptions vivantes des caractéristiques illusoires de l'image.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> ===== Le ''xiangwai'' et l'esthétique de l'évasif ===== '''François Jullien et l'évasif''' : François Jullien, dans son analyse de la pensée chinoise, identifie le concept d' « évasif » (par opposition à « assignable ») comme caractéristique centrale de l'esthétique du ''xiangwai''. L'évasif désigne « le non-cantonnable qui, de ce fait, est en capacité de ne pas se laisser borner, mais demeure en expansion ; est en videment-évasement d'un soi et donc affranchi de la consistance enlisante de ce soi ».<ref>François Jullien (2004), p. 369.</ref> Cette évasivité caractérise la modalité proprement poétique en Chine, « celle que je nommerai de l'allusif-effectif ou de l'inconsistant-incitant ; de cette incitation notamment captant le vague, telle qu'elle engage le poème à son début et dont ce poème tient son essor (notion de ''xing'', 興) ».<ref>Jullien (2004), p. 372.</ref> '''Le paysage comme paradigme''' : Le paysage chinois (山水, ''shanshui'', « montagnes et eaux ») incarne parfaitement cette esthétique de l'évasif. Comme l'explique Jullien : « Dès lors qu'il n'est plus perçu comme de l'"être", en effet, le paysage procède lui aussi de flux d'énergie ou de respiration (氣, ''qi'') qui, se concentrant, forment la concrtion de ce que nous appelons des corps ; mais aussi, émanant, se déploient en dimension d'"esprit" (神, ''shen'') ».<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> En nous faisant accéder au dégagement de cette physicalité qui s'entre-ouvre et va déjà s'effaçant, une telle évasivité du paysage vaut même, aux yeux des peintres-lettrés chinois, comme la seule révélation possible — libérant un « au-delà », mais sans abandonner le sensible et l'immédiat.<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> ===== La parole allusive et le ''xiangwai'' ===== '''Ne pas dire nommément''' : Le même poéticien qui évoquait l'évasivité du pays s'ouvrant vaporeusement en paysage le dit de la parole potique : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots » (不著一字，盡得風流, ''bu zhuo yi zi, jin de fengliu'').<ref>Sikong Tu, poème « Hanxu », cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> Il ne faut pas prétendre dire en collant à un objet (著, ''zhu''), et l'atmosphère de l'évasif, dans sa mouvance et sa prégnance « sur le mode du vent », s'en trouve sporadiquement-globalement appréhendée.<ref>Jullien (2004), p. 373.</ref> Thématiquement, la parole n'aborde pas le « soi », est-il dit à la suite, « mais c'est comme si la douleur était insupportable », bien qu'on n'en parle pas. Elle émane « comme l'alcool qu'on distille », se contracte ou se condense « comme la fleur au retour de l'automne ». Elle se déploie « à l'infini comme la poussière vanescente », volatile « comme l'écume des flots ». Car elle évolue « au gré de l'insaisissable, s'immergeant-émergeant de concert » (與之沈浮, ''yu zhi chen fu'').<ref>Sikong Tu, cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> '''Les paroles au gré (卮言, ''zhiyan'')''' : Zhuangzi développe une théorie des « paroles au gré » (卮言, ''zhiyan'') qui incarnent parfaitement l'esthétique du ''xiangwai''. Ces paroles, « à l'image de ce vase antique qui s'incline quand il est plein et se redresse tandis qu'il se vide, sont des paroles se renouvelant de jour en jour, sans fixité, mais qui seules sont en mesure, en ne cessant de se déverser et de s'écouler, d'évoquer par épanchement ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> Elles sont « à la fois libres de toute intention et ne restent attachées à aucune position ; en venant comme elles viennent, sans rien qui les fige ou les retienne, car ne se laissant régir ni par le point de vue advenu, déjà tant soit peu têtu, de qui s'affirmerait leur auteur, ni non plus par l'ordre ajouté par la rigidité de la langue et de la logique, elles sont aussi le mieux disposées, par leur évasivité, à aller jusqu'au bout, chaque fois, du lot de ce qui vient de soi-même ainsi, à l'infini, dans son procès continu ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> ===== Synthèse : le ''xiangwai'' comme horizon esthétique ===== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image ») représente l'un des horizons esthétiques les plus sophistiqués de la tradition chinoise. Il établit que : * La véritable beauté artistique réside non dans la forme représentée, mais dans ce qui émane au-delà d'elle * L'art doit suggérer un infini au-delà du fini, un royaume illusoire au-delà du royaume réel * L'évasivité — le non-cantonnable, l'inassignable — possède un pouvoir esthétique supérieur à la détermination précise * La parole poétique doit être allusive plutôt qu'explicite, évoquant indirectement ce qu'elle ne peut dire directement * Le paysage, dans sa capacité à dégager une atmosphère spirituelle au-delà de sa physicalité, incarne parfaitement cette esthétique * L'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing'') constitue le sommet de l'accomplissement artistique Cette conception esthétique, radicalement différente de la tradition mimétique occidentale, continue d'influencer profondément l'art chinois et d'Asie orientale, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'évocation sur la représentation, et l'infini sur le fini. === Esthétique et pratiques artistiques === ==== La calligraphie comme art spirituel (書法, ''shufa'') ==== [[Fichier:LantingXu.jpg|thumb|right|300px|''Préface du Pavillon des Orchidées'' de Wang Xizhi (321-379), chef-d'œuvre de la calligraphie chinoise]] La calligraphie (書法, ''shufa'', littéralement « méthode de l'écriture ») occupe une place unique et centrale dans l'esthétique chinoise. Considérée depuis des millénaires comme le plus noble des arts, elle transcende la simple fonction utilitaire d'écriture pour devenir une expression spirituelle profonde, une « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua'') qui révèle la personnalité, la cultivation morale et l'état intérieur du calligraphe. Cet art constitue une synthèse remarquable des traditions confucéenne, taoïste et bouddhiste, intégrant discipline technique, spontanéité naturelle et révélation spirituelle. ===== La calligraphie comme peinture du cœur (心畫, ''xinhua'') ===== '''La révélation de la personnalité''' : La théorie fondamentale de la calligraphie chinoise affirme que « la calligraphie reflète la personnalité du calligraphe » (書如其人, ''shu ru qi ren'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette conception ne voit pas l'écriture comme une simple technique de représentation des caractères, mais comme une manifestation directe de l'esprit et du caractère du calligraphe. Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme dans son traité ''Yigai'' (藝概, ''Visions générales sur l'art'') : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'', Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette affirmation établit la double dimension de la maîtrise calligraphique : d'une part, l'assimilation profonde de la tradition à travers l'étude et la copie des anciens maîtres ; d'autre part, l'expression de sa propre personnalité unique à travers le développement d'un style personnel.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> '''La calligraphie et la peinture : une origine commune''' : Le dicton célèbre « la calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'') établit l'unité fondamentale entre ces deux arts. Tous deux emploient le pinceau, l'encre, le papier et partagent des principes esthétiques communs, notamment les notions de ''qi'' (氣, souffle vital), de ''yun'' (韻, résonnance) et de ''shen'' (神, esprit).<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 42-45.</ref> Cependant, la calligraphie est souvent considérée comme supérieure à la peinture car elle manifeste plus directement l'esprit du créateur, sans la médiation d'une représentation figurative. Comme l'affirme un théoricien : « La calligraphie, c'est la peinture sans image » (書者，無象之畫, ''shu zhe, wuxiang zhi hua'').<ref>Cité dans Li Zehou (2010), p. 125.</ref> ===== Les fondements techniques : le ''gufa yongbi'' ===== '''La méthode structurelle du pinceau''' : Le deuxième principe de Xie He — le ''gufa yongbi'' (骨法用筆, « méthode structurelle du pinceau ») — s'applique pleinement à la calligraphie. Cette notion affirme que le trait de pinceau doit posséder une « ossature » (骨, ''gu''), c'est-à-dire une structure solide et une force interne comparable au squelette qui soutient le corps humain.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930), dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau''), formule cette exigence avec clarté : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Cette métaphore anatomique établit que la calligraphie, comme le corps humain, nécessite à la fois une structure solide (les os), une substance (la chair), une vitalité (la force) et un souffle animateur (le ''qi''). Un trait qui ne possède que la structure sans substance sera dur et sec ; un trait qui possède la substance sans structure sera flasque et sans forme.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> '''Les cinq qualités du trait''' : La théorie calligraphique identifie cinq qualités essentielles du trait : * La force (力, ''li'') : le trait doit manifester une puissance interne, comme si le pinceau pénétrait dans le papier « comme une lame tranchant à travers » (入木三分, ''ru mu san fen''). * La rondeur (圓, ''yuan'') : le trait ne doit pas être anguleux et rigide, mais manifester une souplesse et une fluidité. * La légèreté (輕, ''qing'') : paradoxalement, malgré sa force, le trait doit sembler sans effort, comme s'il flottait sur le papier. * La vivacité (活, ''huo'') : le trait doit paraître vivant, animé par un souffle intérieur. * La variété (變, ''bian'') : les traits doivent manifester une richesse de variations, évitant la monotonie.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> ===== Les styles calligraphiques et leur évolution ===== '''Les cinq styles canoniques''' : La calligraphie chinoise s'est développée à travers cinq styles principaux, chacun manifestant des qualités esthétiques distinctes : * Le style sigillaire (篆書, ''zhuanshu'') : le plus ancien, caractérisé par des formes arrondies et équilibrées, évoquant la solidité et l'antiquité. * Le style des scribes (隸書, ''lishu'') : développé sous la dynastie Han, plus anguleux et pratique, manifestant une élégance sobre. * Le style régulier (楷書, ''kaishu'') : la forme standard établie sous les dynasties Wei et Jin, caractérisée par sa clarté et sa régularité. * Le style semi-cursif (行書, ''xingshu'') : plus fluide que le style régulier, permettant une expression plus spontanée tout en maintenant la lisibilité. * Le style cursif (草書, ''caoshu'') : le plus libre et le plus expressif, où les caractères se lient et se transforment dans un flux continu d'énergie.<ref>Li Zehou (2010), p. 130-135.</ref> '''Wang Xizhi et l'apogée classique''' : Wang Xizhi (王羲之, 303-361), de la dynastie Jin orientale, est universellement reconnu comme le « Saint de la Calligraphie » (書聖, ''shusheng''). Son œuvre maîtresse, la ''Préface au Pavillon des Orchidées'' (蘭亭序, ''Lanting xu''), est considérée comme le sommet de l'art calligraphique chinois.<ref>Bush et Shih (1985), p. 42-48.</ref> Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang), dans son traité ''Shuyi'' (書議, ''Discussion sur la calligraphie''), analyse le style de Wang Xizhi et note sa capacité à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il affirme : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' (妙, la merveille) est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> ===== La cultivation morale et la calligraphie ===== '''Le lien entre vertu et beauté calligraphique''' : La tradition confucéenne établit un lien direct entre la cultivation morale du calligraphe et la qualité de son œuvre. Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la calligraphie étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette conception affirme qu'un calligraphe dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême, quelle que soit sa compétence technique. La beauté calligraphique authentique émane d'un esprit cultivé, d'un cœur purifié et d'une personnalité noble.<ref>Li Zehou (2010), p. 140-145.</ref> '''Le ''fenggu'' en calligraphie''' : Le concept de ''fenggu'' (風骨, « intégrité morale ») s'applique pleinement à la calligraphie. Comme l'explique le ''Zhenyi zhai shishuo'' (真意齋詩說, ''Paroles sur la poésie du Studio de la vraie intention'') de Li Chonghua (dynastie Qing) : « La manière (風, ''feng'') est contenue dans l'esprit (神, ''shen''), les os (骨, ''gu'') sont fournis par le ''qi'' (氣, souffle vital), et la manière et les os sont inextricablement liés à l'esprit et au souffle vital ».<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi zhai shishuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> Zhang Huaiguan, dans son ''Shuyi'', utilise ensemble les termes ''fengshen'' (風神, manière et esprit) et ''guqi'' (骨氣, os et souffle vital), qu'il considère comme supérieurs à la simple technique.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ===== La spontanéité et le non-agir en calligraphie ===== '''L'influence taoïste''' : La tradition taoïste apporte à la calligraphie l'idéal de spontanéité (自然, ''ziran'') et de non-agir (無為, ''wuwei''). La calligraphie la plus accomplie ne doit révéler aucune trace d'effort ou de calcul, mais doit émaner naturellement, comme l'eau coulant d'une source.<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 375-380.</ref> Xiang Mu (項穆, 1550-1600) affirme dans son ''Shufa yayan'' (書法雅言, ''Paroles élégantes sur la calligraphie'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa yayan'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette formulation condense le paradoxe central de la calligraphie : bien que la maîtrise technique nécessite des années d'apprentissage rigoureux, l'accomplissement ultime requiert l'oubli de toute technique, permettant au pinceau de se mouvoir spontanément, guidé par l'esprit plutôt que par la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> '''La calligraphie cursive comme expression de la liberté''' : Le style cursif (草書, ''caoshu'') incarne particulièrement cet idéal de spontanéité. Dans ce style, les caractères se lient en un flux continu, le pinceau ne quittant presque jamais le papier, créant ce qu'on appelle la « calligraphie folle » (狂草, ''kuangcao'').<ref>Bush et Shih (1985), p. 155-160.</ref> Zhang Xu (張旭, actif vers 700-750) et Huaisu (懷素, 737-799), maîtres du style cursif de la dynastie Tang, sont célèbres pour leurs œuvres d'une spontanéité et d'une liberté extrêmes. On raconte que Zhang Xu écrivait dans un état d'ivresse, le pinceau dansant sur le papier comme un tourbillon.<ref>Li Zehou (2010), p. 150-155.</ref> ===== Le vide et la plénitude en calligraphie ===== '''L'espace blanc comme élément constitutif''' : La calligraphie chinoise accorde une importance capitale à l'espace blanc (blanc, ''bai'' ou vide, ''xu''), considéré non comme une absence mais comme un élément actif de la composition. Comme l'affirme le proverbe : « Estimer le vide comme le plein » (計白當黑, ''ji bai dang hei'', littéralement « calculer le blanc comme le noir »).<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Le philosophe Xiong Bingming (熊秉明, 1922-2002) compare les œuvres de deux célèbres calligraphes pour illustrer cette dimension : « Les traits de Yan Zhenqing (顏真卿, 709-785) sont épais et solides, avec des structures complexes étroitement tissées entre les mots et les lignes, et l'existence domine tandis que la non-existence est supprimée. En revanche, dans l'œuvre de Chu Suiliang (褚遂良, 596-658), l'existence et la non-existence coexistent et se pénètrent mutuellement, ce qui crée un espace vaste et tranquille ».<ref>Xiong Bingming, ''A Systematic Review of Chinese Calligraphy Theories'', Commercial Press Hong Kong, 1984, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le rythme et le souffle''' : La calligraphie chinoise est fondamentalement rythmique, manifestant ce qu'on appelle le « souffle-rythme » (氣韻, ''qiyun''). Le calligraphe, comme le musicien, doit maîtriser les alternances de vitesse et de lenteur, de pression et de légèreté, de plein et de vide, créant une composition dynamique qui respire et pulse.<ref>Jullien (2004), p. 380-385.</ref> Yu Shinan (虞世南, 558-638), dans son traité ''Bisui lun'' (筆髓論, ''Sur l'essence de la calligraphie''), comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Bisui lun'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> ===== Les trois catégories de l'excellence calligraphique ===== '''Zhang Huaiguan et la classification tripartite''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘) établit une hiérarchie tripartite des œuvres calligraphiques de première classe : * Les œuvres divines (神品, ''shenpin'') : le niveau suprême, où la calligraphie transcende toute technique pour atteindre le royaume de l'esprit pur. * Les œuvres profondes (妙品, ''miaopin'') : le niveau de la subtilité merveilleuse, où la technique parfaite se combine à une profondeur spirituelle. * Les œuvres habiles (能品, ''nengpin'') : le niveau de la maîtrise technique, où l'artisan a acquis une compétence complète mais n'a pas encore atteint la dimension spirituelle.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xuanmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> '''L'importance de l'observation spirituelle''' : Zhang souligne que « seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' (妙, la merveille) ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> Cette affirmation établit que l'appréciation calligraphique authentique dépasse la simple évaluation technique pour atteindre une communion spirituelle avec l'œuvre et, à travers elle, avec l'esprit du calligraphe.<ref>Li Zehou (2010), p. 155-160.</ref> ===== Synthèse : la calligraphie comme voie spirituelle ===== La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') représente bien plus qu'un art de l'écriture. Elle constitue une voie spirituelle (道, ''dao'') complète qui : * Manifeste directement la personnalité, le caractère et l'état intérieur du calligraphe * Intègre discipline technique rigoureuse et spontanéité naturelle * Requiert cultivation morale et purification spirituelle * Valorise la structure solide (骨, ''gu'') tout en maintenant la souplesse et la fluidité * Accorde une importance égale au plein et au vide, au trait et à l'espace blanc * Transcende la simple technique pour atteindre le royaume de l'esprit (神, ''shen'') Cette conception holistique fait de la calligraphie « le premier des arts » dans la tradition chinoise, synthétisant toutes les dimensions de l'esthétique chinoise : confucéenne (par l'accent sur la moralité), taoïste (par la valorisation de la spontanéité) et bouddhiste (par la transcendance du moi). La calligraphie demeure ainsi un art vivant qui continue d'incarner les valeurs spirituelles les plus profondes de la civilisation chinoise. ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'', littéralement « peinture d'hommes de lettres ») représente l'une des traditions artistiques les plus distinctives et les plus influentes de la Chine. Émergeant pleinement sous la dynastie Song (宋, 960-1279) et s'épanouissant sous les Yuan, Ming et Qing, cette forme d'art privilégie l'expression personnelle, la cultivation spirituelle et la spontanéité créatrice sur la virtuosité technique et la ressemblance mimétique. Elle incarne une synthèse remarquable entre calligraphie, poésie et peinture, où l'artiste-lettré exprime son intériorité morale et esthétique à travers le pinceau et l'encre. ===== Les origines et le contexte historique ===== '''Su Shi et la révolution esthétique''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101), également connu sous le nom de Su Dongpo, joua un rôle décisif dans la formation de l'esthétique de la peinture de lettrés. Poète, calligraphe, peintre et homme d'État accompli, Su Shi articula une théorie esthétique qui valorisait l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 160-165.</ref> Dans ses ''Notes sur la salle des trésors picturaux'' (寶繪堂記, ''Baohuitang Ji''), Su Shi formula la méthode esthétique de « l'intention dans les choses plutôt que l'attention aux choses » (意在物而不留於物, ''yi zai wu er bu liu yu wu''). Cette méthode signifie placer son esprit dans les choses, apprécier leur signification et leur rythme, mais sans s'y attacher obstinément.<ref>Su Shi, ''Baohuitang Ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383-384.</ref> Su Shi critiqua également l'obsession de la ressemblance formelle, affirmant : « Discuter la peinture en termes de ressemblance formelle révèle une compréhension qui n'est pas différente de celle des enfants » (論畫以形似，見與兒童鄰, ''lun hua yi xingsi, jian yu ertong lin'').<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 162.</ref> '''L'idéal de l'amateur cultivé''' : La peinture de lettrés se distingue fondamentalement de la peinture professionnelle (工筆畫, ''gongbihua'' ou peinture minutieuse). Alors que les peintres professionnels, souvent employés par la cour ou travaillant pour des commandes, privilégiaient la technique virtuose et la représentation détaillée, les lettrés-peintres valorisaient l'expression spontanée de leur cultivation intérieure et de leur personnalité.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 180-185.</ref> Cette distinction n'impliquait pas un mépris de la technique, mais plutôt une hiérarchie où la technique devait servir l'expression spirituelle plutôt que devenir une fin en soi. Comme l'affirme Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Dans la peinture, il y a les écoles du Sud et du Nord, comme dans le bouddhisme Chan il y a les écoles du Sud et du Nord. L'école du Nord privilégie la technique minutieuse et les couleurs éclatantes ; l'école du Sud valorise l'encre libre et la spontanéité ».<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> ===== Les thèmes privilégiés : les Quatre Gentilshommes ===== '''Les plantes symboliques''' : La peinture de lettrés développa un corpus de thèmes privilégiés, notamment les « Quatre Gentilshommes » (四君子, ''si junzi'') : le prunier (梅, ''mei''), l'orchidée (蘭, ''lan''), le bambou (竹, ''zhu'') et le chrysanthème (菊, ''ju''). Ces quatre plantes incarnent des qualités morales confucéennes que l'homme de bien doit cultiver.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> * Le prunier (梅, ''mei'') : fleurissant au cœur de l'hiver, il symbolise la persévérance, la pureté et la capacité à prospérer dans l'adversité. * L'orchidée (蘭, ''lan'') : poussant dans les vallées reculées, elle incarne l'humilité, l'élégance et le refus de la renommée mondaine. * Le bambou (竹, ''zhu'') : restant vert toute l'année et flexible mais jamais brisé, il représente l'intégrité, la droiture et la résilience. * Le chrysanthème (菊, ''ju'') : fleurissant à l'automne après le départ des autres fleurs, il symbolise la noblesse dans la solitude et le détachement des honneurs.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> '''La peinture de bambou''' : La peinture de bambou (墨竹, ''mozhu'', « bambou à l'encre ») occupe une place particulièrement importante dans la tradition des lettrés. Wen Tong (文同, 1018-1079), maître de ce genre, et son ami Su Shi développèrent une approche qui valorisait l'expression de l'essence spirituelle du bambou plutôt que sa représentation détaillée.<ref>Li Zehou (2010), p. 165-170.</ref> Su Shi expliqua la méthode de Wen Tong : « Lorsque Yuke (Wen Tong) peint le bambou, il doit d'abord avoir le bambou complet dans son esprit (胸有成竹, ''xiong you cheng zhu''). Puis, tenant le pinceau et fixant du regard, il voit ce qu'il veut peindre. Il se lève alors rapidement et le poursuit avec son pinceau, craignant de le perdre comme un lièvre qui surgit devant un faucon ».<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 167.</ref> Cette méthode exige que le peintre intériorise d'abord profondément l'essence du bambou à travers l'observation et la méditation, puis l'exécute spontanément, sans hésitation ni calcul, dans un état de fusion entre le sujet et l'objet.<ref>Bush et Shih (1985), p. 185-190.</ref> ===== L'encre monochrome et la peinture de paysage ===== '''Le triomphe de l'encre sur la couleur''' : La peinture de lettrés privilégia progressivement la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua'') sur la peinture polychrome traditionnelle. Cette préférence s'enracinait dans la conception que l'encre, étant la « couleur mère » (母色, ''mu se''), possède un potentiel expressif infini.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164-165.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), considéré comme l'un des fondateurs de la peinture de paysage à l'encre, affirma : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'' (山水訣, ''Tips on Landscape Painting''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) développa davantage cette théorie dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''La peinture de paysage comme expression spirituelle''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), articula une théorie élaborée de la peinture de paysage qui intégrait dimensions technique, spirituelle et morale.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178, 182-183.</ref> Il décrivit comment les peintures de paysage créent des expériences immersives : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> ===== Dong Qichang et la théorie des écoles du Sud et du Nord ===== '''La classification théorique''' : Dong Qichang (董其昌, 1555-1636), peintre, calligraphe et théoricien de la dynastie Ming, formula une distinction influente entre l'« école du Sud » (南宗, ''nanzong'') et l'« école du Nord » (北宗, ''beizong'') en peinture, analogie empruntée à la division du bouddhisme Chan entre l'école du Sud (illumination subite) et l'école du Nord (illumination graduelle).<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> Selon Dong, l'école du Nord, représentée par des peintres professionnels et de cour, privilégiait la technique minutieuse (工筆, ''gongbi''), les couleurs éclatantes et la représentation détaillée. L'école du Sud, incarnée par les lettrés-peintres, valorisait l'expression spontanée (寫意, ''xieyi'', « écrire l'intention »), l'encre monochrome et la suggestion évocatrice.<ref>Li Zehou (2010), p. 170-175.</ref> Dans ses ''Esquisses à l'Atelier de l'Art-Zen'' (畫禪室隨筆, ''Hua Chan Shi Suibi''), Dong affirma : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le vide et le plein''' : Dong Qichang et les peintres lettrés accordèrent une importance capitale à la technique de « laisser le blanc » (留白, ''liu bai''), créant des espaces vides qui suggèrent l'infini et invitent l'imagination du spectateur.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163-164.</ref> Comme le note le philosophe Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) : « Les peintres chinois soulignent l'importance de l'espace blanc. Par exemple, Ma Yuan était connu comme "Ma Yijiao" (Ma-un-coin) parce qu'il peignait souvent seulement un coin, laissant le reste blanc. Mais l'espace blanc ne semble pas vide parce qu'il est rempli de mer et de ciel. L'espace blanc est plus riche en images que s'il était rempli de traits de pinceau ».<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> ===== L'intégration des Trois Perfections ===== '''Poésie, calligraphie et peinture''' : La peinture de lettrés se distingue par l'intégration harmonieuse des « Trois Perfections » (三絕, ''san jue'') : la poésie (詩, ''shi''), la calligraphie (書, ''shu'') et la peinture (畫, ''hua''). Cette synthèse transforme l'œuvre picturale en un espace multidimensionnel où texte et image dialoguent et se complètent.<ref>Li Zehou (2010), p. 175-180.</ref> Les peintres lettrés inscrivaient souvent des poèmes directement sur leurs peintures, créant une composition unifiée où l'écriture calligraphique ne se contente pas de commenter l'image, mais participe à sa structure visuelle et à sa signification spirituelle. Les sceaux (印章, ''yinzhang'') ajoutaient une dimension supplémentaire, créant des points d'accent rouge qui équilibrent la composition.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La spontanéité comme idéal''' : L'idéal esthétique de la peinture de lettrés valorise la spontanéité (自然, ''ziran'') et l'absence d'artifice. Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'affirme : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'' (書法雅言, ''Elegant Words on Calligraphy''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette spontanéité, loin d'être une improvisation naïve, résulte de longues années de cultivation technique et spirituelle qui permettent au pinceau de se mouvoir librement, sans entrave de la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 180-185.</ref> ===== Les maîtres de la tradition lettré ===== '''Les Quatre Maîtres Yuan''' : Sous la dynastie Yuan (元, 1271-1368), quatre peintres incarnèrent l'apogée de la peinture de lettrés : Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354), Wu Zhen (吳鎮, 1280-1354), Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et Wang Meng (王蒙, 1308-1385). Refusant de servir les conquérants mongols, ils se retirèrent dans la vie privée et exprimèrent leur intégrité morale à travers la peinture.<ref>Bush et Shih (1985), p. 240-250.</ref> Ni Zan, en particulier, développa un style d'une simplicité et d'une sobriété extrêmes, caractérisé par des paysages dépouillés à l'encre sèche qui expriment un sentiment de solitude et de détachement. Il affirmait : « Ce que je peins n'est pas la ressemblance des choses, mais simplement pour exprimer l'évasion de mon cœur ».<ref>Ni Zan, cité dans Li Zehou (2010), p. 182.</ref> '''Les individualistes de la fin des Ming''' : À la chute de la dynastie Ming et au début des Qing, plusieurs peintres « individualistes » ou « excentriques » radicalisèrent l'esthétique lettré. Bada Shanren (八大山人, 1626-1705), prince Ming devenu moine bouddhiste après la conquête mandchoue, créa des œuvres d'une expressivité extrême, caractérisées par des formes simplifiées et des compositions audacieuses qui expriment une douleur et un aliénation profondes.<ref>Bush et Shih (1985), p. 310-320.</ref> ===== Synthèse : la peinture de lettrés comme voie spirituelle ===== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') représente bien plus qu'un style pictural. Elle constitue une voie spirituelle complète qui : * Valorise l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure (形, ''xing'') * Privilégie la cultivation morale et spirituelle sur la virtuosité technique * Intègre harmonieusement poésie, calligraphie et peinture en une synthèse esthétique * Utilise l'encre monochrome pour suggérer l'infini des couleurs * Accorde une importance capitale au vide et à l'espace blanc * Incarne l'idéal de l'amateur cultivé qui peint pour l'expression de soi plutôt que pour la commande * Exprime des qualités morales confucéennes à travers des thèmes symboliques comme les Quatre Gentilshommes Cette tradition continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et représente une alternative remarquable à la tradition occidentale, valorisant la suggestion sur la représentation, l'expression personnelle sur l'objectivité mimétique, et la cultivation spirituelle sur la maîtrise technique. ==== La poésie et la peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') ==== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'', littéralement « poésie et peinture forment un corps ») représente l'un des concepts esthétiques les plus distinctifs de la tradition chinoise. Cette conception affirme que la poésie et la peinture, bien qu'utilisant des médiums différents — les mots pour la première, l'image pour la seconde — partagent les mêmes principes esthétiques et poursuivent le même but : l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') et la création d'un royaume artistique (境, ''jing'') où émotion et paysage se fondent harmonieusement. ===== Les fondements théoriques : « Il y a de la peinture dans la poésie » ===== '''Su Shi et la formule célèbre''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101) formula la théorie classique de l'unité entre poésie et peinture dans son évaluation de l'œuvre de Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang. Su Shi écrit : « En appréciant les poèmes de Mojie (Wang Wei), il y a de la peinture dans la poésie ; en regardant les peintures de Mojie, il y a de la poésie dans la peinture » (味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩, ''wei Mojie zhi shi, shizhong you hua; guan Mojie zhi hua, huazhong you shi'').<ref>Su Shi, « Sur les peintures de paysage de Wang Mojie » (書摩詰藍田煙雨圖, ''Shu Mojie Lantian Yanyu Tu''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383.</ref> Cette formulation ne signifie pas simplement que les poèmes de Wang Wei décrivent des paysages ou que ses peintures racontent des histoires. Elle affirme plutôt que la poésie et la peinture partagent la même essence spirituelle : toutes deux créent un royaume artistique (意境, ''yijing'') où l'intention intérieure du créateur et le paysage extérieur se fondent en une unité organique.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 185-190.</ref> '''Wang Wei comme paradigme''' : Wang Wei incarne parfaitement cette synthèse. Comme l'affirme son traité ''Shanshui jue'' (山水訣, ''Conseils sur les montagnes et les eaux'') : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Cette conception place la peinture et la poésie sur le même plan : toutes deux doivent « capturer naturellement l'essence » (肇自然之性, ''zhao ziran zhi xing'') plutôt que reproduire mécaniquement l'apparence extérieure.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 190-195.</ref> ===== Le ''yijing'' : la conception artistique ===== '''La fusion de l'intention et du royaume''' : Le concept de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique ») constitue le fondement théorique de l'unité entre poésie et peinture. Ce terme, composé de ''yi'' (意, « intention », « signification ») et de ''jing'' (境, « royaume », « scène »), désigne l'unité harmonieuse entre la dimension subjective (l'intention de l'artiste) et la dimension objective (le paysage ou la scène représentée).<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''L'évolution du concept''' : Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cette formulation établit que le véritable royaume artistique ne se limite pas aux images explicitement représentées ou décrites, mais émerge au-delà d'elles, dans l'espace de suggestion et d'évocation. Sikong Tu (司空圖, 837-908) développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> ===== La correspondance entre intention et image ===== '''La théorie de Su Shi''' : Su Shi développa une théorie systématique de l'expression artistique fondée sur le principe : « choisir les formes selon les objets » (隨物賦形, ''sui wu fu xing''). Dans son œuvre ''Wen Shuo'' (文說, ''Paroles sur la littérature''), il explique : « Mon écriture est comme une source d'abondance d'eau. Elle coule indifféremment et se précipite à travers le sol plat, couvrant des milliers de lieues en un jour sans difficulté. Cependant, lorsqu'elle rencontre les contours et détours des montagnes et des rochers, elle choisit les formes selon la nature des objets. Ce qui peut être connu, c'est qu'elle se déplace toujours où elle doit se déplacer et s'arrête où elle doit s'arrêter. C'est tout. Quant au reste, je ne peux le savoir ».<ref>Su Shi, ''Wen Shuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 143-144.</ref> Cette métaphore de l'eau s'adaptant naturellement aux contours du terrain illustre comment la forme artistique — qu'elle soit poétique ou picturale — doit suivre organiquement le contenu à exprimer, plutôt que d'imposer des structures rigides préétablies.<ref>Li Zehou (2010), p. 190-195.</ref> '''L'harmonie naturelle''' : Su Shi décrit cette adéquation comme « l'harmonie naturelle dans le texte et la forme, avec diverses postures surgissant » (文理自然，姿態橫生, ''wenli ziran, zitai hengsheng'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''Réponse à Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> Cette conception valorise la diversité des formes artistiques, chacune adaptée à un contenu et une intention spécifiques, contre l'imitation mécanique des formes anciennes.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> ===== La picturalité de la poésie ===== '''Créer des images visuelles par les mots''' : La poésie chinoise vise à créer des images visuelles aussi vivantes que celles d'une peinture. Comme l'affirme un critique : « Quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre » (寫景能見能聽, ''xie jing neng jian neng ting'').<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Les grands poètes Tang et Song, notamment Wang Wei, Du Fu (杜甫, 712-770) et Su Shi, excellaient dans la création de tableaux verbaux d'une précision et d'une évocativité remarquables. Les vers de Wang Wei comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'') créent un paysage visuel et sonore aussi vivant qu'une peinture.<ref>Li Zehou (2010), p. 195-200.</ref> '''La peinture mentale''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090) explique comment les peintures de paysage créent des expériences immersives qui stimulent l'imagination du spectateur : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Leçons des montagnes et des eaux », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> La même qualité immersive caractérise la grande poésie, transportant le lecteur dans le royaume évoqué.<ref>Bush et Shih (1985), p. 200-205.</ref> ===== La poéticité de la peinture ===== '''L'inscription poétique sur la peinture''' : Une caractéristique distinctive de la peinture chinoise, notamment de la peinture de lettrés, est l'intégration de poèmes calligraphiés directement sur la surface picturale. Cette pratique, qui se développa pleinement sous les Song et s'épanouit sous les Yuan, Ming et Qing, transforme la peinture en un espace multidimensionnel où texte, calligraphie et image dialoguent.<ref>Li Zehou (2010), p. 200-205.</ref> Les inscriptions ne se contentent pas de commenter ou d'expliquer l'image, mais participent à la création du ''yijing'' — le royaume artistique. Le poème inscrit peut amplifier l'émotion suggérée par l'image, introduire une dimension temporelle ou narrative, ou établir une résonance spirituelle qui transcende la représentation visuelle.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La suggestion plutôt que la description''' : Tout comme la poésie chinoise valorise l'allusion (allusif) sur l'explicite, la peinture chinoise privilégie la suggestion sur la description exhaustive. Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) affirme : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Cette alternance entre le plein et le vide, entre le détaillé et le suggéré, crée un espace pour l'imagination du spectateur — exactement comme la poésie laisse des espaces non-dits que le lecteur doit remplir.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 200-210.</ref> ===== Wang Guowei et la théorie du ''jingjie'' ===== '''La synthèse moderne''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire du début du XXe siècle, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''), créant une synthèse entre esthétique traditionnelle chinoise et concepts occidentaux.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 332-337.</ref> Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> '''Le royaume avec soi et le royaume sans soi''' : Wang Guowei distingua deux types de royaumes artistiques : * Le royaume avec soi (有我之境, ''you wo zhi jing'') : où le sujet projette ses émotions sur le paysage, colorant tout de ses sentiments. Exemple : « Je demande aux fleurs avec mes yeux remplis de larmes, pourtant les fleurs restent silencieuses, je ne vois rien sauf des pétales volant au-delà de la balançoire ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> * Le royaume sans soi (無我之境, ''wu wo zhi jing'') : où le sujet contemple le paysage objectivement, sans imposer ses émotions. Exemple : « Comme le chrysanthème est cueilli près de la clôture orientale, je me détends et contemple la montagne méridionale ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> Wang ne privilégie ni l'un ni l'autre, reconnaissant que les deux approches peuvent créer de grandes œuvres.<ref>Li Zehou (2010), p. 210-215.</ref> ===== La réalité et l'illusion dans le royaume artistique ===== '''Le royaume réel et le royaume illusoire''' : Les critiques chinois distinguent le royaume réel (實境, ''shijing'') du royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Le royaume réel correspond aux images et scènes explicitement représentées ou décrites. Le royaume illusoire correspond à ce qui est évoqué au-delà, à « l'image au-delà de l'image » et à « la scène au-delà de la scène ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329-330.</ref> Le véritable accomplissement artistique consiste à « contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis » (寓虛於實，以有限達無限, ''yu xu yu shi, yi youxian da wuxian'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Les caractéristiques illusoires''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235) exige que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ces métaphores — le son dans l'air, la lune dans l'eau, le reflet dans le miroir — capturent parfaitement la nature illusoire et insaisissable du royaume artistique créé par la grande poésie et la grande peinture. Elles existent réellement dans l'expérience du lecteur ou du spectateur, mais ne peuvent être saisies matériellement.<ref>Jullien (2003), p. 215-220.</ref> ===== Synthèse : l'unité fondamentale des arts ===== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') établit que : * La poésie et la peinture partagent le même but : créer un royaume artistique (意境, ''yijing'') où intention et paysage se fondent * Toutes deux doivent transcender la représentation mimétique pour atteindre l'expression spirituelle * La forme doit s'adapter organiquement au contenu, comme l'eau épousant le terrain * Le vide et le plein, le réel et l'illusoire doivent s'équilibrer harmonieusement * Le royaume artistique surgit « au-delà de l'image », dans l'espace de suggestion et d'évocation * L'intégration harmonieuse de la poésie, de la calligraphie et de la peinture crée une synthèse esthétique supérieure Cette conception a profondément structuré l'esthétique chinoise et continue d'influencer la création artistique contemporaine, offrant une alternative remarquable à la séparation occidentale traditionnelle entre les genres artistiques. === Catégories esthétiques spécifiques === ==== Le souffle vital (氣, ''qi'') ==== Le concept de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « flux », « pneuma ») constitue l'un des piliers fondamentaux de la pensée chinoise et occupe une place centrale dans l'esthétique traditionnelle. Irréductible à toute catégorie occidentale unique — ni pure matière ni pur esprit, ni substance ni force —, le ''qi'' désigne le principe dynamique qui anime l'Univers et tous les êtres, la circulation incessante qui relie le Ciel et la Terre, le principe vital qui se manifeste dans toute forme d'existence et d'expression. Dans l'esthétique chinoise, le ''qi'' est ce qui confère à l'œuvre d'art sa vitalité, sa présence et sa puissance d'animation. ===== Les origines cosmologiques du ''qi'' ===== '''Le ''qi'' comme principe primordial''' : Dans la cosmologie chinoise, le ''qi'' est conçu comme le principe primordial (元氣, ''yuanqi'', « souffle originel ») à partir duquel toutes choses se forment. Le ''Livre des Mutations'' (''Yijing'') affirme : « Dans le système du yi, il y a le Grand Terminus (太極, ''Taiji''), qui produit les deux formes élémentaires (陰陽, Yin et Yang). Ces deux formes produisent les quatre symboles emblématiques, qui à leur tour produisent les huit trigrammes ».<ref>''Yijing'', ''Xi Ci'' (Commentaire annexé), cité dans Yuelin Jin (1986). ''Tao, Nature and Man'', Foreign Language Teaching and Research Publishing, p. 33.</ref> Le Grand Terminus (太極, ''Taiji'') désigne le ''qi'' primordial indifférencié avant la division du Ciel et de la Terre. Ce ''qi'' fondamental est la « substance génératrice » (生氣, ''shengqi'') qui donne naissance à toutes choses.<ref>Jin (1986), p. 33-34.</ref> '''Le ''qi'' et la formation de l'Univers''' : Selon la conception traditionnelle, l'Univers se forme par la différenciation du ''qi'' primordial en deux modalités complémentaires : le ''qi'' léger et pur qui s'élève pour former le Ciel, et le ''qi'' lourd et trouble qui descend pour former la Terre.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', « Leçons sur le monde humain », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 222.</ref> Cette différenciation n'est pas définitive : le ''qi'' circule perpétuellement entre le Ciel et la Terre, s'élevant sous forme de vapeurs et d'exhalations subtiles, redescendant sous forme de pluie et de rosée. Cette circulation constitue le rythme fondamental de la vie universelle.<ref>Marcel Granet (1934). ''La pensée chinoise'', Albin Michel, p. 326-327.</ref> ===== Le ''qi'' et les êtres vivants ===== '''La constitution des êtres''' : Tous les êtres sont formés par l'agglutination et la condensation du ''qi''. Comme l'affirme le ''Huainanzi'' : « Les humains sont nés en contenant le ''qi'', et ils meurent quand leur essence est épuisée ».<ref>Yang Quan, ''Wuli Lun'' (Sur la loi des choses), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Ge Hong (葛洪, 283-343), dans son ''Baopuzi'', déclare : « Du Ciel et de la Terre à toutes choses, rien n'existe sans ''qi'' pour soutenir la vie ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'', « La sagesse ultime », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Le ''qi'' existe chez les humains sous deux formes principales : l'essence vitale (精氣, ''jingqi'', le ''qi'' raffiné) et l'énergie spirituelle (神氣, ''shenqi'', le ''qi'' de l'esprit). Le ''Guanzi'' (管子) analyse ce processus : « Le ''qi'' non obstrué conduit à la vie, et la vie conduit à la pensée, et la pensée conduit à la connaissance ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Nei Ye » (Cultivation intérieure), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> '''Le ''qi'', le sang et les viscères''' : Dans la physiologie chinoise, le ''qi'' et le sang (血, ''xue'') constituent les deux principes vitaux complémentaires. Le ''qi'', associé au Yang et au Ciel, représente l'aspect dynamique, chaud et subtil. Le sang, associé au Yin et à la Terre, représente l'aspect substantiel, nourrissant et dense.<ref>Granet (1934), p. 326-328.</ref> Les médecins considèrent que « le ''qi'' est la substance, le ''shen'' (esprit) est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 112-115.</ref> ===== Le ''qiyun shengdong'' : la résonnance spirituelle engendre le mouvement ===== '''Le premier principe de Xie He''' : Le concept de ''qiyun shengdong'' (氣韻生動, « la résonnance spirituelle engendre le mouvement ») constitue le premier et le plus important des Six Principes de Xie He pour la peinture. Ce principe affirme que l'œuvre d'art doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime toutes choses — et créer une résonnance (韻, ''yun'') qui génère le mouvement et la vie.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' est composé de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante. Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> '''Zhang Yanyuan et le ''qiyun''''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> ===== Le ''qi'' dans la littérature : la théorie du ''wenqi'' ===== '''La vitalité littéraire''' : La théorie de la vitalité littéraire (文氣, ''wenqi'') affirme que les œuvres littéraires, comme tous les êtres vivants, sont animées par un ''qi'' qui leur confère vie et puissance. Ce ''qi'' littéraire est en réalité le ''yuanqi'' (氣元, le ''qi'' fondamental) — la force vitale qui nourrit toutes choses.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> Comme le souligne Peng Shi : « Le Ciel et la Terre dotent les gens de leur ''qi'' raffiné, et les individus ont leur propre ''qi'' unique. En le nourrissant, il devient plein et abondant, éclatant parfois à travers l'inspiration — et c'est alors que les œuvres littéraires prospèrent ».<ref>Peng Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> '''Le ''qi'' et la vie de l'œuvre''' : Fang Dongshu affirme : « La poésie et la littérature sont l'essence de la vie. Si une œuvre manque de vitalité et ressemble à une découpe de papier ou à une sculpture sans vie, c'est une simple écriture bureaucratique, et l'auteur n'y a aucune part ».<ref>Fang Dongshu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Tang Dai déclare : « Le Ciel crée avec vitalité, et la peinture la capture avec le pinceau et l'encre. Le pinceau et l'encre doivent posséder la vitalité de la personnalité, la fusionnant avec la vitalité du Ciel et de la Terre ».<ref>Tang Dai, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> ===== Les catégories esthétiques dérivées du ''qi'' ===== '''La vivacité (生意, ''shengyi'')''' : Han Zhuo, critique d'art de la dynastie Song, affirme : « La peinture devrait capturer l'esprit naturel, exprimant pleinement sa vivacité (生意, ''shengyi''). Ceux qui réussissent dans cet aspect sont accomplis, tandis que ceux qui échouent manquent ».<ref>Han Zhuo, ''Shanshui chunquan ji'' (Collection complète sur la peinture de paysage), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> '''La vigueur (生機, ''shengji'')''' : Cette catégorie désigne la force génératrice qui anime l'œuvre. Les anciens cherchaient précisément cette sorte de vitalité dans la création artistique. Sans elle, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228-229.</ref> '''Le dynamisme (生動, ''shengdong'')''' : Ce terme, qui apparaît dans le premier principe de Xie He, désigne la capacité de l'œuvre à manifester le mouvement de la vie. L'art chinois valorise non la représentation statique, mais la capture du processus vital lui-même.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> ===== Le flux du ''qi'' : le ''qimai'' ===== '''Les canaux du souffle''' : Le concept de ''qimai'' (氣脈, « canaux du ''qi'' » ou « veines du souffle ») désigne les canaux à travers lesquels le ''qi'' circule dans l'œuvre d'art, tout comme il circule dans le corps humain ou dans le paysage naturel. Malgré la nature changeante de l'art littéraire et les divers facteurs en jeu, il devrait toujours y avoir un ''qi'' cohérent qui le traverse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Comme le note un critique : « Puisque la vitalité des œuvres littéraires ressemble à la circulation de la vitalité dans le Ciel et la Terre, ou au flux sanguin dans le corps humain, si elle ne circule pas, ne deviendra-t-elle pas sans vie ? ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Li Yu considère le ''qi'' comme « l'élixir d'or pour un écrivain habile ».<ref>Li Yu, ''Xianqing Ouji'' (Collection de travaux divers de Li Yu), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 230.</ref> '''Le rythme du ''qi''''' : L'écriture littéraire doit manifester non seulement la présence du ''qi'', mais aussi son rythme. Ce rythme résulte de l'alternance dialectique du Yin et du Yang : ouverture et fermeture, expansion et contraction, relâchement et tension, dispersion et densité, vide et plein, mouvement et immobilité, singularité et complexité.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Lorsque ces éléments opposés se combinent harmonieusement dans une œuvre, celle-ci pulse avec la vitalité de la vie, émanant l'effet esthétique d'un charme artistique vivant (氣韻生動, ''qiyun shengdong'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> ===== Le ''qi'' et la cultivation personnelle ===== '''L'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'')''' : Ce qui confère véritablement le ''qi'' vital à une œuvre, c'est l'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'') et l'énergie d'authenticité (真氣, ''zhenqi'') de l'écrivain ou de l'artiste. Sans celles-ci, leurs œuvres émettront une énergie défavorable telle que l'énergie confuse (渾氣, ''hunqi''), l'énergie arrogante (驕氣, ''jiaoqi''), l'énergie obstruée (滯氣, ''zhiqi''), l'énergie médiocre (俓氣, ''jingqi''), et ainsi de suite.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> '''La cultivation du ''qi''''' : Les pratiques taoïstes de « cultivation du souffle » (養氣, ''yangqi'') visent à renforcer, purifier et harmoniser le ''qi'' personnel. Ces pratiques incluent la respiration contrôlée, la méditation, les exercices physiques et la régulation de la vie sexuelle.<ref>Granet (1934), p. 418-423.</ref> Mencius affirme : « Je suis doué pour cultiver mon ''qi'' inondant » (我善養吾浩然之氣, ''wo shan yang wu haoran zhi qi''), désignant par là un ''qi'' vaste, puissant et moralement juste qui remplit l'espace entre le Ciel et la Terre.<ref>Mencius, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ===== Synthèse : le ''qi'' comme principe esthétique fondamental ===== Le concept de ''qi'' (氣, souffle vital) constitue le principe esthétique le plus fondamental de la tradition chinoise. Il établit que : * Toute œuvre d'art véritable doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime l'Univers * Le ''qiyun shengdong'' (la résonnance spirituelle engendre le mouvement) est le critère suprême de l'excellence artistique * Le ''qi'' de l'œuvre reflète le ''qi'' de l'artiste, qui dépend de sa cultivation morale et spirituelle * Le flux du ''qi'' (氣脈, ''qimai'') doit circuler librement à travers l'œuvre, créant un rythme organique * L'opposition dialectique du Yin et du Yang structure le rythme du ''qi'' * Sans ''qi'', l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence et de puissance Cette conception holistique, qui refuse toute séparation entre matière et esprit, entre forme et contenu, entre technique et inspiration, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise contemporaine et offre une alternative remarquable aux conceptions occidentales de la création artistique. ==== Le goût/saveur (味, ''wei'') et la saveur dans le sens (意味, ''yiwei'') ==== Le concept de ''wei'' (味, « goût », « saveur », « flavor ») occupe une place unique dans l'esthétique chinoise, établissant un pont remarquable entre la sensation gustative et l'appréciation esthétique. Cette conception, qui voit dans la saveur le paradigme de la beauté, distingue radicalement l'esthétique chinoise de la tradition occidentale qui a majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. La théorie du ''wei mei'' (味美, « goût comme beauté ») et sa dérivation, le concept de ''yiwei'' (意味, « saveur dans le sens »), incarnent une approche sensuelle et holistique de la beauté qui valorise l'expérience directe sur l'abstraction conceptuelle. ===== L'explication graphémique : ''wei'' comme synonyme de ''mei'' ===== '''L'étymologie du caractère ''mei'' (美)''' : Dans le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies'') de Xu Shen (許慎, 58-148), le caractère ''mei'' (美, beauté) est expliqué comme « douceur » (甘, ''gan''). Il est composé d'un radical « mouton » (羊, ''yang'') et d'un radical « grand » (大, ''da''), car le mouton est la principale source de viande parmi les six types de bétail. Le caractère signifie également « bonté » (善, ''shan'').<ref>Xu Shen (2006). ''Shuowen Jiezi'', Yuelu Academy Press.</ref> Le savant graphémique contemporain Zang Kehe indique que l'explication « le mouton est la principale source de viande » est probablement apparue durant la dynastie Song dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (徐鉉, 916-991).<ref>Zang Kehe (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Xuelin Press, p. 13.</ref> '''Le lien intrinsèque entre goût et beauté''' : Le plaisir gustatif est considéré comme intimement lié à l'expérience esthétique. Comme l'affirme Duan Yucai (段玉裁, 1735-1835) : « ''Gan'' (douceur) est l'une des cinq saveurs de base, et la beauté de ces cinq saveurs est également appelée ''gan'' (plaisir) ».<ref>Duan Yucai, ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1.</ref> Ainsi, le concept de beauté est défini à travers le sens du goût dans la graphémique chinoise ancienne. Le mot le plus proche de la beauté est ''shan'' (善, bon). Comme le note le ''Shuowen Jiezi'' : « Beauté (''mei'') est bonté (''shan'') ».<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> ===== Le développement historique de la théorie du ''wei mei'' ===== '''La période des Printemps et Automnes''' : Dans les livres historiques de la période des Printemps et Automnes (770-476 avant notre ère), les sens de la vue, de l'ouïe et du goût sont considérés comme reliés les uns aux autres. Par exemple, dans le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan''), les sens fondamentaux de la vue, du toucher et de l'ouïe sont énumérés parallèlement : « Le Ciel a six configurations de base du ''qi'', cinq saveurs de base, cinq accords de base, et tous peuvent apporter un plaisir sensoriel tant qu'ils sont équilibrés et modérés ».<ref>''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'').</ref> Il est dit que Confucius trouva tant de plaisir dans la musique Shao que « la viande devint sans goût pour lui »,<ref>''Entretiens'' (論語, ''Analectes''), chapitre 7 « Shu Er ».</ref> établissant ainsi la connexion entre le sens de l'ouïe et le sens du goût. '''Laozi et la saveur de la fadeur''' : Laozi trouva la saveur de la fadeur (淡, ''dan'') dans la satisfaction spirituelle apportée par le Dao : « Quand le Dao émerge de son ouverture, il est insipide, n'ayant aucun goût. Regardez-le, vous ne pouvez le voir. Écoutez-le, vous ne pouvez l'entendre. Utilisez-le, vous ne pouvez l'épuiser ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), chapitre 35.</ref> Par conséquent, Laozi suggérait que les gens « agissent sans manipuler. S'engagent sans imposer. Goûtent sans goûter » (為無為，事無事，味無味, ''wei wuwei, shi wushi, wei wuwei'').<ref>''Daode Jing'', chapitre 63.</ref> La satisfaction spirituelle est ainsi connectée au sens du goût. '''La période des Royaumes Combattants''' : À cette époque, la beauté fut pour la première fois référée comme saveur. Xunzi (荀子, 313-238 avant notre ère) écrit : « C'est le sentiment humain que le goût et l'odeur qu'on aime sont beaux ».<ref>Xunzi, ''Wangba''.</ref> Le ''Livre des Rites'' (禮記, ''Liji'') affirme : « Le meilleur banquet pour accomplir les rituels devrait avoir de l'eau et du poisson frais. Le porridge de viande devrait être non assaisonné pour prêter une saveur durable » (享祀之禮，水與鮮。肉粥不以味為佳，而以久留其味, ''xiang si zhi li, shui yu xian. Rou zhou bu yi wei wei jia, er yi jiu liu qi wei'').<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ===== Le ''wei'' dans la critique littéraire ===== '''La dynastie Han''' : Le mot ''meiwei'' (美味, « belle saveur ») fut utilisé pour la première fois dans le ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions'') de Wang Chong (王充). Wang Chong écrit : « Les mets délicieux pourrissent le ventre, les belles couleurs égarent le cœur » (美味腐腹，好色惑心, ''meiwei fu fu, haose huo xin'').<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), chapitre « Yan Du » (言毒), vers 76-84.</ref> Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen utilisa ''mei'' et ''gan'' comme synonymes l'un de l'autre.<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> '''L'époque des Six Dynasties''' : Le ''wei'', ou saveur, devint un mot commun en poétique durant l'ère des Six Dynasties (220-589). Liu Xie (劉勰), auteur du premier livre chinois sur la théorie littéraire, le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), inventa trois termes : ''ziwei'' (滋味, saveur verbale), ''jingwei'' (境味, saveur formelle) et ''yiwei'' (意味, saveur thématique), pour désigner respectivement la beauté verbale, la beauté formelle et la beauté thématique de la littérature.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), chapitre « Ming Shi » (明詩, « Élucider la poésie »).</ref> Parmi eux, le ''ziwei'' est considéré comme le critère quintessentiel pour la poésie et la poétique. Comme Zhong Rong (鍾嶸, 468-518) commenta dans le ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'') : « Les poèmes de cinq caractères (五言詩, ''wuyan shi'') ont le plus de saveur (有滋味, ''you ziwei'') parmi tous les genres car c'est un genre bon pour dépeindre les choses et transmettre les sentiments ».<ref>Zhong Rong, ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'').</ref> '''La dynastie Tang''' : Le ''wei'' fut largement utilisé dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (618-907), et une œuvre représentative est le ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'') de Sikong Tu (司空圖, 837-908). Pour Sikong, « être capable de distinguer les saveurs sert de point de départ pour discuter la poésie » (辨味能為談詩之起點, ''bian wei neng wei tan shi zhi qidian'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'').</ref> ===== Le ''yiwei'' : la saveur significative ===== '''La profondeur du sens''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). Le caractère ''yi'' (意) signifie littéralement « signification » et ''wei'' (味) signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>Yang Zhu (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary'', p. 299-316.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie'').</ref> '''Wang Shizhen et le charme spirituel''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, citant un ami, affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Notes modestes sur les chansons parmi les fleurs et la poésie de la chaumière'').</ref> ===== La saveur de la fadeur (淡味, ''danwei'') ===== '''Laozi et Zhuangzi sur la fadeur''' : Le concept de fadeur fut d'abord proposé par Laozi comme une catégorie esthétique. Comme l'affirme le ''Daode Jing'' : « Le goût du Dao est fade, si calme et reposé (淡然, ''tiandan'') sont ce qu'il valorise ; la victoire par la force des armes est pour lui indésirable ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching'').</ref> Les gens ordinaires tendent à considérer les cinq saveurs comme délicieuses, mais Laozi plaidait contre cela en poursuivant la fadeur. Il croyait que, bien que les cinq saveurs puissent émousser vos papilles gustatives, la saveur du Dao, avec sa fadeur et son absence de goût, surpasse les saveurs limitées et possède une plénitude infinie qui est bien supérieure. Zhuangzi (莊子) fait écho à cette idée en affirmant que « la fadeur est illimitée, et toute beauté en provient » (淡無限，美從出, ''dan wuxian, mei cong chu'').<ref>Zhuangzi (莊子), cité dans Chen (2024). « Zhuangzi's "aesthetic mind" theory from the perspective of art theory », ''Atlantis Press''.</ref> Le goût fade du Dao, qui est sans goût mais inclut toutes les saveurs, est similaire à celui de l'eau. '''La saveur ultime''' : Zhuangzi ajoute : « L'amitié d'un homme de bien est aussi fade que l'eau ; l'amitié d'un homme mesquin est aussi douce que le miel. Pourtant la fadeur de l'homme de bien mène à la proximité, tandis que la sycophantie de l'homme mesquin mène à l'éloignement » (君子之交淡如水，小人之交甘如醴, ''junzi zhi jiao dan ru shui, xiaoren zhi jiao gan ru li'').<ref>Zhuangzi, « Autumn Floods » (秋水, ''Qiu Shui'').</ref> Cette idée de goût fade comme goût suprême influença également le Confucianisme. Comme l'affirme le ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'') : « La voie de l'homme de bien est fade mais non lassante » (君子之道，淡而不厭, ''junzi zhi dao, dan er bu yan'').<ref>''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'').</ref> Le vin mystérieux (玄酒, ''xuanjiu'') et le grand bouillon, qui sont fades et sans goût, sont considérés comme la saveur ultime dans les rituels de culte des ancêtres en raison de leur goût persistant, qui est le fondement des cinq saveurs.<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ===== L'opposition entre esthétique chinoise et occidentale ===== '''L'exclusion du goût en Occident''' : Dans les théories esthétiques occidentales dominantes, le sens esthétique est distingué de la sensation physique, et la beauté est également différenciée des objets de plaisir sensuel. Par conséquent, le délice gustatif subjectif est facilement exclu de la considération de la beauté.<ref>Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Par exemple, dans le ''Grand Hippias'', Socrate déclara que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue ».<ref>Platon, ''Grand Hippias''.</ref> Cette position fut réitérée par Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Collingwood, R. G. (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli'').</ref> L'exclusion du goût dans l'esthétique occidentale dominante exerce une influence durable. Comme R. G. Collingwood se plaignit au sujet des esthéticiens modernes dans ''Les Principes de l'art'' : « Nous ne devrions pas, disent-ils, appeler un steak grillé beau. Mais pourquoi pas ? ».<ref>R. G. Collingwood (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> '''La spécificité chinoise''' : La caractéristique la plus distinctive de l'esthétique chinoise traditionnelle qui la distingue de son homologue occidentale est que la première voit la saveur comme synonyme de beauté et utilise la saveur pour décrire les sensations perçues par les autres sens.<ref>Sun Chao (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38(3), p. 151-159.</ref> ===== Synthèse : le ''wei'' comme paradigme esthétique ===== Le concept de ''wei'' (味, goût/saveur) et sa dérivation ''yiwei'' (意味, saveur significative) établissent que : * La beauté en Chine est fondamentalement liée à l'expérience gustative et sensorielle * Le plaisir esthétique ne se limite pas au visuel et à l'auditif, mais englobe tous les sens * La fadeur (淡, ''dan'') représente paradoxalement la saveur ultime, car elle contient toutes les saveurs * Le ''yiwei'' (saveur significative) désigne la profondeur du sens qui laisse une impression durable * L'esthétique chinoise valorise l'expérience sensuelle directe sur l'abstraction conceptuelle * La saveur persistante (餘味, ''yuwei'', « saveur résiduelle ») est plus précieuse que l'intensité immédiate Cette conception holistique, qui refuse de séparer le plaisir sensuel du plaisir intellectuel, continue d'influencer profondément la culture chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales qui ont majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. ==== L'état/royaume (境, ''jing'') et la conception artistique (意境, ''yijing'') ==== Les concepts de ''jing'' (境, « royaume », « état », « sphère », « frontière ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique », « royaume de signification ») constituent l'un des piliers les plus importants de l'esthétique chinoise traditionnelle. Ces notions, qui articulent la relation entre le monde objectif et la subjectivité créatrice, entre l'extérieur et l'intérieur, entre le visible et l'invisible, sont au cœur de la théorie littéraire et artistique chinoise depuis la dynastie Tang (618-907) et continuent d'exercer une influence profonde sur la création artistique contemporaine. ===== Étymologie et significations premières de ''jing'' (境) ===== '''Les significations originelles''' : Le caractère ''jing'' (境) signifie originellement « périmètre » ou « frontière ».<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Avec l'introduction du bouddhisme en Chine pendant les dynasties Han tardives, Wei et Jin (II^e-V^e siècles), l'idée s'est répandue que le monde physique n'était qu'une illusion et que seul l'esprit était réel dans l'existence. Ainsi, ''jing'' en est venu à être considéré comme un royaume ou une sphère qui pouvait être atteint par les sensibilités de l'esprit.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'influence bouddhique''' : Le terme fut utilisé pour traduire l'idée d'un royaume mental dans les sutras bouddhiques, un état de cultivation spirituelle atteint après avoir surmonté l'égarement dans le monde matériel.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette transformation sémantique du terme, passant d'une signification spatiale concrète à une dimension spirituelle, a ouvert la voie à son utilisation comme terme technique dans la critique littéraire et artistique. ===== La naissance du concept de ''yijing'' (意境) : Wang Changling ===== '''Wang Changling et les "Trois Royaumes" de la poésie''' : Le terme ''yijing'' (意境) fut proposé pour la première fois par le célèbre poète de la dynastie Tang Wang Changling (王昌齡, vers 689-756 ou 698-756) dans son ouvrage ''Shiyi'' ou ''Shige'' (詩格, ''Principes de poésie'' ou ''Règles de poésie'').<ref>Tang Yanfang (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189.</ref><ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Dans ce traité, Wang Changling proposa que la poésie possédait « trois royaumes » (三境, ''san jing'') : * Le royaume des choses ou des objets (物境, ''wu jing'') * Le royaume des émotions ou des sentiments (情境, ''qing jing'') * Le royaume de l'idée ou de la signification (意境, ''yi jing'')<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref><ref>Cai Zong-qi (2017). « Wang Changling on Yi and literary creation », ''Lingnan University'', p. 1.</ref> '''L'interaction harmonique entre esprit et réalité''' : Quelle que soit la forme qu'un poème puisse prendre, Wang Changling insistait sur le fait qu'il devait y avoir une interaction harmonique et une référence croisée entre l'esprit subjectif (心, ''xin'') et la réalité objective (境, ''jing''). Dans ses propres mots : « placer l'esprit dans le royaume, regarder le royaume à partir de l'esprit » (處心於境，視境於心, ''chu xin yu jing, shi jing yu xin'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> '''L'influence du bouddhisme Chan''' : Il est significatif que la théorie de ''yijing'' de Wang Changling ait été influencée par la pensée bouddhique Chan, notamment par le concept des « trois mille royaumes en un seul esprit » (一心三千境, ''yi xin san qian jing'') du maître Zhizhe.<ref>« From Master Zhi Zhe's "Three Thousand Realms in One Mind" to Wang Changling's Theory of "Yi Jing" », Semantic Scholar.</ref> Cette influence bouddhique explique la dimension transcendante et méditative du concept de ''yijing''. ===== Le développement de la théorie : Liu Yuxi et la dynastie Tang ===== '''Liu Yuxi et la transcendance de l'objet''' : Le poète Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) de la dynastie Tang fit progresser la théorie en proposant que « la conception esthétique transcende les objets concrets décrits » (境生於象外, ''jing sheng yu xiang wai'').<ref>Guan Yongqiang (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', 47:4.</ref> Le texte original déclare : « Un poème peut transmettre le même sens que la prose sans utiliser beaucoup de mots. Ainsi, la poésie est implicite et subtile, un art difficile à maîtriser. La conception poétique transcende souvent ce qui est dénoté par les objets décrits ».<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Cette proposition marqua une étape importante dans le développement de la théorie de la conception esthétique dans la poésie classique chinoise, établissant que le ''jing'' poétique dépasse toujours la simple représentation des objets physiques pour atteindre une dimension spirituelle et suggestive. ===== Les caractéristiques du ''yijing'' ===== '''La fusion du sens et de la scène''' : Le ''yijing'' se définit comme la combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, donnant libre cours à l'imagination du lecteur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette fusion est exprimée par la formule classique « fusion des sentiments et du paysage » (情景交融, ''qing jing jiao rong''), où l'émotion et la scène ne peuvent plus être séparées l'une de l'autre.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 190.</ref> '''La qualité picturale et l'ambiguïté sémantique intentionnelle''' : Le ''yijing'' présente deux caractéristiques frappantes. D'une part, sa concrétude picturale : la scène comporte des détails iconographiques qui rappellent une peinture. Dans la tradition critique chinoise, la poésie et la peinture sont souvent discutées ensemble, étant considérées comme deux arts apparentés qui partagent des objectifs, des méthodologies et des idées esthétiques.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> Les dictons populaires dans les traditions culturelles chinoises « il y a de la peinture dans la poésie » (詩中有畫, ''shi zhong you hua'') et « il y a de la poésie dans la peinture » (畫中有詩, ''hua zhong you shi'') témoignent de la communalité des deux formes d'art dans l'esprit des poètes et artistes chinois.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> D'autre part, son flou sémantique intentionnel ou son ambiguïté : la technique de la fusion de l'émotion et de la scène pour créer le ''yijing'' dicte qu'au moment où le poète structure la scène, il procède de manière à laisser suffisamment de « lacunes » et de « trous » dans l'image afin que le lecteur les remplisse en lisant le poème et ainsi réactive, recrée ou, mieux encore, co-crée le monde poétique que le poète a voulu mettre en place.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 192.</ref> ===== Wang Guowei et la théorie moderne du ''jingjie'' (境界) ===== '''La synthèse de Wang Guowei''' : Au début du XX^e siècle, l'érudit Wang Guowei (王國維, 1877-1927) synthétisa et porta à une divulgation cohérente la poétique du ''yijing'' dans ses ''Remarques poétiques dans le monde humain'' (人間詞話, ''Renjian cihua'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> Wang Guowei créa la théorie du ''jingjie'' (境界), dans laquelle il mêla l'esthétique classique occidentale et l'esthétique classique chinoise.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''La distinction entre ''yijing'' et ''jingjie''''' : Généralement, le ''yijing'' se réfère à une combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, et il donne libre cours à l'imagination du lecteur. Le concept de ''jingjie'', cependant, met en avant la sublimation des images artistiques par l'intuition mentale et souligne le rôle du monde mental dans l'élévation de l'œuvre d'art à un niveau supérieur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''Les royaumes avec et sans le "je"''' : Dans la préface à la deuxième édition des ''Paroles du monde humain'' (人間詞乙稿序, ''Renjian ci yigao xu''), Wang Guowei regroupa les trois royaumes de la poésie proposés par Wang Changling en un seul royaume appelé ''yijing'', sous lequel il divisa la poésie en trois sous-catégories basées sur l'interaction entre ''yi'' et ''jing'' (« idée et royaume ») ou ''qing'' et ''jing'' (« émotion et scène ») :<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> « Concernant l'écriture de la poésie, ce qui peut pleinement exprimer les sentiments de l'auteur intérieurement et toucher le lecteur au cœur extérieurement ne sont rien d'autre que deux choses, ''yi'' et ''jing''. La meilleure œuvre de poésie présente la fusion des deux. Viennent ensuite celles qui excellent soit en ''yi'', soit en ''jing'' respectivement. Dans l'un ou l'autre de ces deux scénarios, ''yi'' et ''jing'' doivent être présents ; sinon, cela ne pourrait être appelé poésie. [...] Les deux aspects de ''yi'' et ''jing'' sont souvent entremêlés l'un avec l'autre. L'auteur peut mettre l'accent sur l'un plus que sur l'autre, mais ne peut abandonner l'un pour l'autre. Qu'un poème soit considéré de haute qualité dépend entièrement de s'il a du ''yijing'' ou si son ''yijing'' est profond ou autrement » (文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已, ''wenxue zhi shi, qi nei zu yi shu ji er wai zu yi gan ren zhe, yi yu jing er zhe er yi. Shang yan zhe, yi yu jing hun, qi ci huo yi jing sheng, huo yi yi sheng, gou que qi yi, bu zu yi yan wenxue... gu er zhe chang hu xiang cuo zong, neng you suo pian zhong, er bu neng you suo pian fei ye. Wenxue zhi gong bu gong, yi shi qi yijing zhi you wu yu qi shen qian er yi'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189-190.</ref> Wang Guowei distingua également deux types de ''jingjie'' : le royaume avec le « je » subjectif (有我之境, ''you wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers le point de vue subjectif du « je » (以我觀物, ''yi wo guan wu''), de sorte que tout est coloré par le sentiment du « je » ; et le royaume sans le sujet « je » (無我之境, ''wu wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers les choses (以物觀物, ''yi wu guan wu''), sans division entre ce qui est le soi et ce qui sont les choses.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 466.</ref> ===== Le ''yijing'' dans la peinture de paysage ===== '''La peinture de montagnes et d'eaux''' : Le ''yijing'' est particulièrement central dans la peinture calligraphique de paysage chinoise, ''shanshui hua'' (山水畫), signifiant littéralement la peinture de « montagnes et eau », qui fut fortement influencée par la philosophie taoïste.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> Comme genre central de l'art calligraphique d'Asie de l'Est, la peinture de paysage est apparue pour la première fois sur les paravents pliants chinois (屏風, ''pingfeng'') à la fin de la dynastie Han (25-220). Elle fut développée davantage pendant la période chaotique des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord (265-589) par des intellectuels ermites pour exprimer leur quête de liberté à travers les montagnes et l'eau.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> '''Zong Bing et la théorie du paysage''' : Le premier théoricien du paysage, Zong Bing (宗炳, 375-443), un ermite taoïste, artiste et critique de la période des dynasties du Nord et du Sud, affirma que le Tao ne se trouve pas à l'extérieur du soi, mais réside dans les montagnes et les eaux. La forme des montagnes et des eaux reflète la présence du Tao, leur conférant une signification sublime.<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Ainsi, les montagnes et les eaux possèdent « des qualités intrinsèques et un attrait spirituel » (質有趣靈, ''zhi you qu ling''). Zong Bing déclara : « Maintenant, nous déplions le tissu de soie et laissons le paysage de montagne lointaine être capturé. Ce petit morceau de soie peut aussi représenter la forme majestueuse des monts Kunlun et les pics élevés. En peignant verticalement un trait de trois pouces, nous pouvons transmettre la hauteur d'un millier de pieds ; en utilisant l'encre pour dessiner plusieurs pieds horizontalement, nous pouvons dépeindre une distance de cent lieues ».<ref>Guan Yongqiang (2024), citant Huang (2022), p. 93.</ref> '''La méthode des trois distances de Guo Xi''' : Le célèbre peintre lettré et théoricien de la dynastie Song du Nord, Guo Xi (郭熙, 1020-1090), développa la « méthode des trois distances » (三遠法, ''san yuan fa'') à partir de l'idée de « voyager en étant allongé » (臥遊, ''wo you''), qui émergea d'abord dans la période chaotique des dynasties du Nord et du Sud dans l'œuvre de Zong Bing.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Les « trois distances » indiquent trois points de vue différents : « la distance de la hauteur » (高遠, ''gao yuan''), du bas vers le haut, regardant vers la montagne ; « la distance de la profondeur » (深遠, ''shen yuan''), du milieu ou du sommet de la montagne regardant vers des vues lointaines ; et « la distance de la largeur » (平遠, ''ping yuan''), du sommet de la montagne regardant vers des vues tout autour.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Pour Guo, une peinture contenant les trois distances peut créer le meilleur ''yijing'', en ce que les trois ensemble fournissent une perception que l'on est au milieu du haut et du bas, du proche et du lointain, des montagnes et de l'eau. C'est pourquoi le philosophe français François Jullien voit les peintures de paysage chinoises comme les corrélations « du haut et du bas, de l'immobile et de l'ondulant, de l'opaque et du transparent, du solide et du fluide, et en effet du vu et de l'entendu ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470, citant François Jullien.</ref> À travers une perspective multifocale, « la peinture chinoise s'efforçait de créer une impression intemporelle et communautaire, qui pouvait être perçue par n'importe qui, et pourtant n'était une scène vue par personne en particulier ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> ===== Le ''yijing'' comme accomplissement suprême de l'art chinois ===== '''Le critère de qualité artistique''' : Le ''yijing'' est considéré comme l'accomplissement le plus élevé dans la poétique chinoise pour la poésie de nature et, plus généralement, comme le critère de qualité pour toute œuvre littéraire ou artistique.<ref>« On Yijing in Chinese and English Nature Poetry », David Publisher, 2018.</ref> Une œuvre atteignant un haut niveau de ''jingjie'' manifeste la vraie personnalité de l'auteur, transcende l'ordinaire, frappe une corde sensible dans le cœur du lecteur, stimule l'imagination du lecteur et améliore ainsi l'appréciation de son œuvre.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'héritage et l'influence''' : Après avoir évolué à travers plusieurs dynasties, ce concept s'est développé en un critère important pour juger la qualité d'une œuvre littéraire ou artistique, représentant un accomplissement puisant dans les écrits classiques à travers les âges. Il est également devenu une marque distinctive de toutes les œuvres littéraires et artistiques exceptionnelles.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Le terme représente également une union parfaite entre les pensées et la culture étrangères et celles typiquement chinoises. ===== Synthèse : le ''yijing'' comme sphère esthétique transcendante ===== Le concept de ''yijing'' (意境) établit que : * Le ''yijing'' décrit une expérience esthétique intense dans laquelle la perception d'un objet atteint un royaume d'union parfaite avec l'implication dénotée par l'objet * L'appréciation esthétique dans l'esprit est caractérisée par « projeter le sens dans une scène » et « mêler le sentiment au paysage » (寓意於景，情景交融, ''yu yi yu jing, qing jing jiao rong'') * Contrairement au terme ''yixiang'' (意象, « image »), le ''yijing'' révèle pleinement l'implication et le sens esthétique élevé qu'une œuvre artistique entend délivrer * Le concept s'étend pour inclure d'autres notions telles que sentiment et scène, significations actuelles et implicites, ou esprit et objet * Il élève les œuvres littéraires et artistiques à un nouveau royaume d'appréciation esthétique Cette conception holistique, qui refuse de séparer l'objectif du subjectif, le monde extérieur du monde intérieur, continue d'exercer une influence profonde sur la création et l'appréciation artistiques en Chine et offre une perspective unique sur la nature de l'expérience esthétique. ==== Le motif/la culture (文, ''wen'') ==== Le concept de ''wen'' (文, « motif », « culture », « raffinement », « civilisation ») occupe une place centrale dans l'esthétique chinoise et constitue l'un des pivots de la pensée culturelle et philosophique chinoise. Ce terme polysémique, dont les significations se sont enrichies au fil des siècles, incarne la vision chinoise de la beauté comme intrinsèquement liée aux motifs naturels, à l'ornement civilisateur, à l'écriture, à la littérature et à la culture dans son sens le plus large.<ref>Falkenhausen, Lothar von (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22.</ref> ===== Étymologie et significations premières de ''wen'' (文) ===== '''L'origine graphique du caractère''' : Le caractère ''wen'' (文) trouve son origine dans la représentation picturale d'un danseur déguisé en oiseau avec des motifs de plumes sur la poitrine. Selon Anne Cheng, « la graphie originelle peut être interprétée comme représentant un danseur déguisé en oiseau avec des motifs plumes sur la poitrine. Par dérivation, on en arrive au sens de 'motif', de 'dessin', ou de l'anglais 'pattern' ».<ref>Cheng, Anne (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, p. 93.</ref> '''Les trois significations fondamentales''' : Dès l'antiquité, le terme ''wen'' possède trois significations interconnectées. Premièrement, il désigne les veines naturelles du jade, les motifs cosmiques visibles dans la nature – ce que Karl-Heinz Pohl appelle « pattern/structure » (motif/structure). Deuxièmement, il se réfère aux ornements et décorations, particulièrement ceux visibles sur les bronzes rituels de la dynastie Shang et Zhou. Troisièmement, il renvoie aux signes écrits, aux caractères chinois qui sont eux-mêmes conçus comme des motifs porteurs de sens.<ref>Pohl, Karl-Heinz. « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », University of Trier.</ref> ===== ''Wen'' comme motif cosmique et ordre naturel ===== '''Les motifs célestes (天文, ''tianwen'')''' : Dans le ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), le concept de ''wen'' apparaît dans le commentaire du digramme Bi (賁, « L'Ornement » ou « La Grâce ») : « En observant les motifs célestes (天文, ''tianwen''), on peut comprendre les changements des quatre saisons. En observant les motifs humains (人文, ''renwen''), on peut transformer et accomplir le monde ».<ref>''Yi Jing'', commentaire du trigramme Bi (賁).</ref> Les motifs célestes (''tianwen'') désignent les régularités observables dans le mouvement des astres, la succession du jour et de la nuit, l'alternance des saisons. Ces patterns naturels manifestent l'ordre cosmique (天道, ''tiandao''), la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes. Comme l'explique le philosophe chinois Guo Qiyong, « ''Tianwen'' se réfère à la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes, la rotation des quatre saisons, la succession du jour et de la nuit, et les changements météorologiques ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer, p. 361.</ref> '''La connexion entre nature et culture''' : L'idée fondamentale de la pensée esthétique chinoise est que les ''wen'' – les motifs, ornements et productions culturelles – ne sont pas des créations arbitraires de l'homme, mais plutôt des manifestations ou des prolongements des motifs naturels observables dans le cosmos. Dans cette perspective, la culture humaine (''renwen'') doit s'harmoniser avec les patterns naturels (''tianwen''). Comme le dit Anne Cheng, « ''Wen'', de dessin aux fonctions magiques dans une mentalité religieuse de type animiste, en vient à désigner de manière générale un signe, en particulier un signe écrit, fondement même de la culture ».<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> ===== ''Wen'' et ''zhi'' (質) : ornement et substance ===== '''La paire conceptuelle ''wen''-''zhi''''' : L'un des débats esthétiques les plus importants de la tradition chinoise concerne la relation entre ''wen'' (文, ornement, forme extérieure, raffinement culturel) et ''zhi'' (質, substance, essence intérieure, nature brute). Cette opposition dialectique structure une grande partie de la réflexion esthétique et morale chinoise.<ref>Shen, Jiahui (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Cornell University.</ref> '''La position confucéenne de l'équilibre''' : Dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), Confucius établit la nécessité d'un équilibre entre ''wen'' et ''zhi'' : « Lorsque la substance (質, ''zhi'') l'emporte sur le raffinement (文, ''wen''), on obtient la rusticité. Lorsque le raffinement l'emporte sur la substance, on obtient le pédantisme. C'est seulement lorsque le raffinement et la substance sont en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') que l'on obtient l'homme de bien (君子, ''junzi'') ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), VI, 18.</ref> Cette formulation célèbre établit que ni l'ornement pur (qui serait superficiel) ni la substance brute (qui serait grossière) ne sont suffisants. C'est leur harmonie qui produit la véritable excellence esthétique et morale. Comme l'explique l'article « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius », Confucius « préconisait l'égalité entre ''wen'' (apparence) et ''zhi'' (essence), qui devraient se compléter mutuellement et correspondre au principe du juste milieu ».<ref>« The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4.</ref> ===== ''Wen'' comme culture et civilisation ===== '''Le passage du motif à la culture''' : Au cours de la dynastie des Zhou occidentaux, le terme ''wen'' subit une transformation sémantique majeure, passant du sens de « motif décoratif » à celui de « culture », « civilisation » et « raffinement culturel ». Le roi Wen (文王, ''Wen Wang''), fondateur de la dynastie Zhou, reçut ce nom posthume précisément en raison de son excellence culturelle et civilisatrice.<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> '''Les motifs humains (人文, ''renwen'')''' : Le terme ''renwen'' (人文, littéralement « motifs humains ») en vint à désigner l'ensemble de la culture humaine, comprenant les rites (禮, ''li''), la musique (樂, ''yue''), l'éducation, les codes et les institutions. Selon l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « Dans la Chine ancienne, ''renwen'' se réfère à l'éducation conforme aux Rites (禮, ''li'') et à la Musique (樂, ''yue''), ou aux rituels musicaux établis par le duc de Zhou ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', June 25.</ref> '''La culture de rite et musique''' : La « culture de rite et musique » (禮樂文化, ''li yue wenhua'') de la dynastie Zhou, que Confucius admirait profondément, incarnait cette vision du ''wen'' comme civilisation raffinée. Confucius déclarait : « Je suis un transmetteur et non un créateur. J'ai foi dans les anciens et les aime. Je me permettrai de me comparer au vieux Peng. Les Zhou ont suivi les systèmes rituels des Xia et des Shang. Comme sa culture (文, ''wen'') est riche et splendide ! Je suis un partisan des Zhou ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), III, 14 ; VII, 1.</ref> ===== ''Wen'' comme écriture et littérature ===== '''L'écriture comme manifestation du ''wen''''' : Dans la pensée chinoise, l'écriture elle-même est conçue comme une forme de ''wen'' – les caractères chinois sont des « motifs culturels » qui capturent et transmettent le sens. Les signes écrits « participent du passage d'une pratique divinatoire à une pensée cosmologique. Les signes écrits, dans leur lien originel avec la divination, sont investis d'un pouvoir magique, incantatoire, qui leur restera associé travers toutes les formes ultérieures de l'expression écrite, poésie et calligraphie tout particulièrement ».<ref>Cheng (2002), p. 148.</ref> '''La littérature et l'art d'écrire''' : Le terme ''wen'' en vint à désigner la littérature et l'art d'écrire dans leur sens le plus élevé. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), le premier grand traité de théorie littéraire chinoise, définit ainsi le ''wen'' : « Les ouvrages qui traitent des principes universels de la grande triade Ciel-Terre-Homme s'appellent ''jing'' (經, classiques). Ils représentent le Dao suprême dans sa permanence, grande leçon immuable. Voilà pourquoi ils sont à l'image du Ciel et de la Terre, se modèlent sur les esprits et les divinités, participent de l'ordre des choses et règlent les affaires humaines ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍), cité dans Cheng (2002), p. 148.</ref> '''Les motifs décoratifs traditionnels (紋樣, ''wenyang'')''' : Dans les arts décoratifs chinois, le terme ''wenyang'' (紋樣) désigne les motifs traditionnels qui ornent la céramique, les textiles, les bronzes et autres objets d'art. Ces motifs, loin d'être purement décoratifs, sont porteurs de significations symboliques et cosmologiques. Par exemple, les « motifs de nuages et de tonnerre » (雲雷紋, ''yunleiwen'') qui apparaissent fréquemment sur les bronzes rituels de la dynastie Shang représentent les forces cosmiques de la nature.<ref>« Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', May 27.</ref> ===== L'esthétique du ''wen'' dans la tradition chinoise ===== '''L'opposition entre esthétiques chinoise et occidentale''' : Selon Yang Zhu, l'étude intitulée « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks » souligne que « les motifs décoratifs denses et riches sur les bronzes en Chine représentent une forte appréciation esthétique des motifs/ornements, tandis que leurs homologues en Occident démontrent une orientation esthétique enracinée dans la science ».<ref>Yang Zhu (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67.</ref> Cette différence fondamentale révèle que l'esthétique chinoise valorise l'ornement et le motif comme manifestations visibles de l'ordre cosmique et moral, tandis que l'esthétique occidentale classique, particulièrement grecque, privilégie la représentation naturaliste du corps humain nu. '''Les motifs dans la nature (自然之文, ''ziran zhi wen'')''' : Le critique littéraire de la dynastie Qing, Ye Xie (葉燮, 1627-1703), exprime l'idée de « règles vivantes » (活法, ''huofa'') en utilisant l'image des nuages sur le Mont Tai. Selon la traduction de Karl-Heinz Pohl, « Dans le Ciel et la Terre, les plus grandes formes de ''wen'' (motif/littérature) sont le vent et les nuages, les pluies et le tonnerre. Leurs mutations et transformations ne peuvent être sondées et n'ont ni limite ni frontière : elles sont la manifestation la plus élevée de l'esprit (神, ''shen'') dans l'univers et la perfection du ''wen'' ».<ref>Ye Xie, cité dans Pohl, Karl-Heinz, « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », p. 4.</ref> Cette citation illustre parfaitement comment les phénomènes naturels sont conçus comme les manifestations suprêmes du ''wen'' cosmique, que les artistes et écrivains humains cherchent à imiter et à capturer dans leurs propres créations. ===== ''Wen'' et la voie royale (王道, ''wangdao'') ===== '''La civilisation par le ''wen''''' : Dans la philosophie politique confucéenne, le ''wen'' est associé à la « voie royale » (王道, ''wangdao''), par opposition à la « voie hégémonique » (霸道, ''badao'') fondée sur la force militaire. La voie royale gouverne par la culture, l'éducation et l'exemple moral plutôt que par la coercition. Comme l'explique l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « La phrase chinoise ''wenming yizhi'' (文明以止) signifie que la Voie de la civilisation dans le monde consiste pour les dirigeants à agir selon le principe révélé par la loi cosmologique, en choisissant un moyen non-violent dans la gouvernance du monde ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024).</ref> '''Le caractère national chinois''' : Selon Qian Mu (錢穆), éminent historien chinois du XX^e siècle, « En fait, la nation chinoise a toujours été dans un processus d'absorption, d'intégration, d'expansion et de renouvellement continus. Cependant, son courant principal, toujours présent et très évident, n'est ni englouti ni emporté par les nouveaux courants ».<ref>Qian Mu (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai Sanlian Bookstore, p. 19, cité dans Guo (2022), p. 361.</ref> Cette capacité d'assimilation culturelle est précisément une manifestation du pouvoir civilisateur du ''wen''. ===== Débats et tensions autour du ''wen'' ===== '''La critique taoïste et la « destruction de la substance »''' : Les penseurs taoïstes, notamment Zhuangzi, critiquèrent l'excès de ''wen'' comme artificiel et contraire à la nature spontanée (自然, ''ziran''). Dans le chapitre « Mending Nature » (繕性, ''Shan Xing'') du ''Zhuangzi'', il est affirmé que « les formes ont détruit la substance (primilale) » (文滅質, ''wen mie zhi'').<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 4.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) élabore cette critique, soulignant comment la poursuite du ''wen'' a perturbé l'équilibre naturel, entraînant une transgression et une destruction inhérentes de ''zhi'' (質), qui représente la simplicité et la nature intrinsèque. Ces textes démontrent qu'au cours de la dynastie Han, la paire conceptuelle ''wen''-''zhi'' revêtait une importance significative, avec des penseurs exprimant leurs perspectives dans le débat sur l'ordre civil et l'harmonie sociale. '''Les trois dynasties et l'alternance de la simplicité et du raffinement''' : Dans le ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes''), Dong Zhongshu (董仲舒) propose la théorie des « Trois dynasties alternant les régulations de simplicité et de raffinement » (三代改制質文, ''san dai gai zhi zhi wen''). Selon cette théorie, les dynasties doivent alterner entre emphase sur la simplicité (質, ''zhi'') et emphase sur le raffinement (文, ''wen'') selon le mandat du Ciel.<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 5.</ref> ===== Synthèse : le ''wen'' comme vision esthétique globale ===== Le concept de ''wen'' (文) établit que : * La beauté et la culture ne sont pas arbitraires mais reflètent les motifs naturels du cosmos (天文, ''tianwen'') * L'ornement et la substance doivent être en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') * La civilisation humaine (人文, ''renwen'') doit s'harmoniser avec l'ordre naturel * L'écriture, la littérature et les arts sont des manifestations du ''wen'' cosmique * Le gouvernement civilisé s'appuie sur la culture et l'éducation plutôt que sur la force * Les motifs décoratifs ne sont pas purement esthétiques mais porteurs de significations cosmologiques et morales Cette conception holistique du ''wen'' révèle une vision du monde dans laquelle nature, culture, moralité, politique et esthétique forment un continuum harmonieux. Elle distingue fondamentalement l'approche chinoise de la beauté de l'approche occidentale classique et continue d'influencer profondément la pensée esthétique chinoise contemporaine. === Influences et dialogues interculturels === ==== Comparaison avec l'esthétique occidentale ==== La comparaison entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale révèle des différences fondamentales qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique, mais touchent aux fondements philosophiques, ontologiques et épistémologiques des deux traditions. Ces différences, loin d'être de simples curiosités historiques, reflètent des choix primordiaux concernant la nature de l'art, la fonction de la beauté, le rôle de l'artiste et la place de l'esthétique dans la société. ===== Les fondements ontologiques et épistémologiques ===== '''Être versus devenir''' : La tradition esthétique occidentale, héritière de la philosophie grecque, s'est largement construite sur une ontologie de l'être, privilégiant la permanence, la substance et les formes fixes. Comme l'observe Karl-Heinz Pohl, « la pensée occidentale commence par poser un moi-sujet qui, en pensant, se constitue comme objet premier et suffisant ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », University of Trier, p. 1.</ref> Cette primauté du sujet pensant conduit à une séparation entre le sujet observateur et l'objet observé, distinction fondamentale qui structure l'approche occidentale de l'art. En contraste, la pensée esthétique chinoise se fonde sur une ontologie du devenir et du processus, privilégiant le flux, la transformation et l'interdépendance. François Jullien souligne que « tandis que l'esthétique européenne s'est focalisée sur la présence et cherche à révéler la forme aussi clairement que possible, la peinture chinoise concerne ce qui est absent : elle dissout les formes tracées et leurs frontières, les rend évasives, commence à les oblitérer et les ouvre sur leur absence ».<ref>Jullien, François (2022). ''The Great Image Has No Form'', University of Chicago Press, cité dans Garage MCA, 2022.</ref> '''Mimesis versus suggestivité''' : La tradition occidentale, depuis Platon et Aristote, a accordé une place centrale au concept de mimesis (μίμησις), l'imitation de la nature. Aristote définissait l'art comme imitation de la nature dans sa créativité, établissant ainsi un rapport de représentation entre l'œuvre et le monde.<ref>Aristote, ''Poétique'', cité dans Pohl (2017), p. 3.</ref> Cette conception mimétique implique que l'artiste cherche à capturer et reproduire fidèlement les apparences du monde visible. L'esthétique chinoise, en revanche, privilégie la suggestivité (暗示, ''anshi'') et l'évocation sur la représentation directe. Comme l'exprime Sikong Tu (司空圖, 837-908), la poésie doit transmettre « des images au-delà des images » (象外之象, ''xiang wai zhi xiang'').<ref>Sikong Tu, cité dans Pohl, Karl-Heinz (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, p. 7.</ref> Cette approche ne cherche pas à reproduire les apparences mais à évoquer l'essence spirituelle et le souffle vital qui animent les phénomènes. Eva Kit Wah Man établit une distinction importante entre la notion chinoise de ''moxie'' (摹寫, imitation/copying) et la mimesis platonicienne : « Alors que la mimesis platonicienne implique une dévalorisation de l'art comme copie d'une copie, le ''moxie'' chinois est un processus d'apprentissage et de transmission qui vise à capter l'esprit (神, ''shen'') des œuvres des maîtres ».<ref>Man, Eva Kit Wah (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', 11.</ref> ===== Les sens privilégiés et la hiérarchie sensorielle ===== '''La vision et l'audition versus tous les sens''' : Dans la tradition occidentale, depuis Platon, une hiérarchie des sens s'est établie privilégiant la vue et l'ouïe comme les seuls sens véritablement esthétiques. Comme le rappelle le philosophe, « Socrate déclara dans le ''Grand Hippias'' que 'le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue' ».<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Saint Thomas d'Aquin réitéra cette position : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Pohl (2017), p. 10.</ref> La tradition chinoise, en revanche, n'établit pas une telle hiérarchie sensorielle rigide. Le goût (味, ''wei''), l'odorat, le toucher sont tous considérés comme des voies légitimes vers l'expérience esthétique. Comme nous l'avons vu précédemment, la saveur est même considérée comme un paradigme de la beauté dans la pensée chinoise, une conception qui serait impensable dans l'esthétique occidentale classique. ===== Le rôle de l'artiste et la création artistique ===== '''Originalité versus perfection''' : Karl-Heinz Pohl observe une différence fondamentale dans ce qui est valorisé chez l'artiste : « Concernant l'art beau du génie, Kant souligne l'aspect de l'originalité. Cela ne trouve pas beaucoup de correspondance dans la pensée chinoise. Pour l'art occidental, particulièrement pour la période romantique et moderne, cette emphase a eu des conséquences profondes, devenant la caractéristique dominante d'une œuvre d'art. En contraste, l'esthétique chinoise met plus l'accent sur la perfection (工, ''gong''), à la fois à travers l'orientation sur les modèles passés et la créativité naturelle ».<ref>Pohl (2012), p. 9.</ref> Cette différence n'est pas anodine. Elle implique que l'artiste occidental romantique et moderne cherche constamment à se démarquer, à innover, à rompre avec la tradition, tandis que l'artiste chinois traditionnel cherche à s'inscrire dans une lignée, à perfectionner sa technique à travers l'étude des maîtres, tout en exprimant sa propre personnalité de manière subtile. '''Initiative du sujet versus disponibilité''' : François Jullien développe une distinction cruciale entre l'« initiative du sujet » propre à la tradition occidentale et la « disponibilité » (可得性, ''ke de xing'') valorisée en Chine. Dans la perspective occidentale post-cartésienne, l'artiste est un sujet autonome qui projette son intention sur la matière, qui impose sa volonté créatrice au monde. Le processus créatif est conçu comme une lutte, un effort de la volonté pour faire advenir une forme conçue intellectuellement.<ref>Jullien, François (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 45-67.</ref> Dans la tradition chinoise, l'artiste cultive plutôt une disposition intérieure de disponibilité qui lui permet de se mettre en phase avec le flux du monde, de capter le souffle vital (氣, ''qi'') et de le laisser s'exprimer à travers lui. Comme l'exprime le peintre Shi Tao (石濤, 1642-1707), « la peinture n'est pas un travail mais une transformation ».<ref>Shi Tao, cité dans Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 465.</ref> ===== Le traitement de l'espace et du vide ===== '''Plein versus vide''' : Une des différences les plus frappantes entre les traditions picturales chinoise et occidentale concerne le traitement de l'espace. La peinture occidentale, particulièrement depuis la Renaissance, a développé la perspective linéaire qui cherche à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, remplissant l'espace pictural d'objets représentés avec précision.<ref>« Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação''.</ref> La peinture chinoise, en revanche, valorise le vide (虛, ''xu'') autant que le plein (實, ''shi''). Les espaces vides ne sont pas de simples fonds neutres mais des éléments actifs de la composition. Comme l'explique un article récent, « l'art chinois souligne l'importance du vide et de la conception artistique (意境, ''yijing''), reflétant l'accent mis sur la totalité et la signification intrinsèque. L'art occidental, en revanche, exprime sa préoccupation pour la relation entre les individus et le monde extérieur à travers la poursuite de la rationalité et du réalisme ».<ref>« Between emptiness and reality » (2025).</ref> ===== La relation entre l'homme et la nature ===== '''Maîtrise versus harmonie''' : Dans la tradition occidentale, particulièrement depuis la Renaissance et l'avènement de la science moderne, la nature est souvent conçue comme un objet à connaître, à maîtriser, à dominer. L'artiste, armé de sa technique et de sa connaissance de l'anatomie et de la perspective, cherche à capturer la nature, à la soumettre à sa volonté créatrice. La philosophie esthétique chinoise, profondément influencée par le taoïsme et le confucianisme, prône plutôt l'harmonie entre l'homme et la nature, l'idéal de « l'unité du Ciel et de l'Homme » (天人合一, ''tian ren he yi''). Comme le note un article comparatif, « en termes de relation entre l'homme et la nature, tandis que la philosophie chinoise préconise 'l'harmonie entre l'homme et la nature' et 'l'unité du sujet et de l'objet', la philosophie occidentale soutient la relation opposée entre l'homme et la nature ».<ref>« Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research''.</ref> ===== Le rôle de la morale et de l'éthique ===== '''L'autonomie de l'art versus l'intégration morale''' : Une des révolutions majeures de l'esthétique occidentale moderne, particulièrement depuis Kant, a été l'affirmation de l'autonomie de l'art et du jugement esthétique. Kant distingue soigneusement le beau de l'agréable et du bon, établissant que le jugement esthétique est désintéressé et ne doit pas être confondu avec des considérations morales ou utilitaires.<ref>Kant, Immanuel, ''Critique de la faculté de juger'', cité dans Pohl (2017), p. 5.</ref> Dans la tradition chinoise, en revanche, il n'existe pas de séparation nette entre l'esthétique et l'éthique. La beauté (美, ''mei'') est intrinsèquement liée à la bonté (善, ''shan''). Comme nous l'avons vu précédemment, le ''Shuowen Jiezi'' définit ''mei'' comme ''shan''. L'art, loin d'être autonome, est conçu comme un moyen de cultivation morale et spirituelle. Confucius affirmait : « Se triompher soi-même et revenir aux rites, voilà ce qu'est l'humanité » (克己復禮為仁, ''ke ji fu li wei ren''), établissant un lien indissoluble entre cultivation esthétique (les rites incluent la musique et les arts) et perfection morale.<ref>''Analectes'', XII, 1.</ref> ===== Le mode de pensée : analytique versus corrélationnel ===== '''Logique analytique versus pensée corrélative''' : Karl-Heinz Pohl souligne une différence fondamentale dans le mode de pensée : « Le mode occidental, avec l'écriture de Kant ou Hegel comme typique de l'approche occidentale en général, est hautement analytique, en même temps très systématique, créant un système complexe de pensée. C'est sans doute sa force, mais, considérant son caractère parfois tortueux et abstrait, c'est aussi sa faiblesse ».<ref>Pohl (2012), p. 10.</ref> La pensée chinoise, en revanche, procède davantage par corrélation et association que par analyse et décomposition. Au lieu de diviser les phénomènes en éléments constitutifs pour les étudier séparément, elle cherche à comprendre les relations et les correspondances entre les choses. Cette approche corrélative se manifeste dans la théorie du yin et du yang, dans les cinq éléments (五行, ''wuxing''), et dans la structure même de la langue chinoise qui privilégie la parataxe sur l'hypotaxe.<ref>Jullien (2015), p. 123-145.</ref> Comme l'explique Benoît Vermander, « contrairement au récit dominant selon lequel la pensée occidentale s'organise autour d'une ontologie qui présuppose l'existence d'une catégorie maîtresse, l'Être, la pensée chinoise ancienne serait née de spéculations divinatoires qui ont conduit à mettre l'accent sur la fluidité de tous les phénomènes et formes de vie, à se concentrer sur les relations gouvernant le passage d'un état de la matière et d'un état des affaires à un autre ».<ref>Vermander, Benoît (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Brill, p. 8-9.</ref> ===== La temporalité et la narration ===== '''Temps linéaire versus temps cyclique''' : La peinture occidentale traditionnelle, particulièrement dans la peinture d'histoire et la peinture narrative, cherche souvent à capturer un moment décisif dans une séquence temporelle linéaire. Lessing, dans son ''Laocoon'', établit une distinction nette entre les arts de l'espace (peinture, sculpture) et les arts du temps (poésie, musique), distinction qui structure profondément la réflexion esthétique occidentale.<ref>« On the Relationship Between Poetry and Painting from the Perspective of Chinese and Western Culture » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities''.</ref> La conception chinoise du temps dans l'art est plus cyclique et non-linéaire. Les rouleaux horizontaux (手卷, ''shoujuan'') se déploient progressivement, invitant le spectateur à un voyage temporel qui n'a ni début ni fin absolus. La peinture chinoise intègre souvent poésie et calligraphie, fusionnant ainsi les arts de l'espace et du temps d'une manière qui défie la distinction de Lessing. ===== Synthèse : deux visions du monde ===== Les différences entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale ne sont pas de simples variations stylistiques mais reflètent des choix philosophiques fondamentaux concernant : * La nature de la réalité : être versus devenir * Le mode de connaissance : analyse versus corrélation * Le rôle du sujet : initiative versus disponibilité * La fonction de l'art : représentation versus évocation * Le rapport à la nature : maîtrise versus harmonie * La relation entre esthétique et éthique : autonomie versus intégration Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « l'esthétique était initialement aussi une importation occidentale pour la Chine. Cependant, si l'on comprend l'esthétique comme philosophie de l'art, alors les intellectuels chinois ont compris très tôt que cette discipline correspondait très bien à leur propre tradition culturelle. Lorsqu'ils ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, les intellectuels chinois ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> Ces différences, loin d'établir une hiérarchie entre les deux traditions, révèlent plutôt la richesse et la diversité des réponses humaines aux questions fondamentales de l'art et de la beauté. Elles invitent à un dialogue fécond et à une reconnaissance mutuelle des ressources que chaque tradition peut offrir à la réflexion esthétique contemporaine. ==== Li Zehou et l'esthétique chinoise moderne ==== Li Zehou (李澤厚, 1930-2021) est considéré comme l'un des philosophes chinois les plus influents de l'ère contemporaine et le penseur majeur qui a su ressaisir et reformuler l'esthétique chinoise traditionnelle pour l'époque moderne.<ref>Rošker, Jana S. (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Brill, p. ix.</ref> Son œuvre, particulièrement développée durant la période dite du « Nouvel Éclairage » chinois des années 1980, a marqué un tournant décisif dans la compréhension moderne de l'esthétique chinoise en proposant une synthèse originale entre tradition confucéenne, matérialisme marxiste et philosophie kantienne.<ref>Sernelj, Teja (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98.</ref> ===== Le contexte intellectuel : le « Nouvel Éclairage » des années 1980 ===== '''La renaissance intellectuelle post-maoïste''' : La décennie entre la publication de sa ''Critique de la philosophie critique'' (批判哲學的批判, ''Pipan zhexue de pipan'') sur Kant en 1979 et celle de ''La tradition esthétique chinoise'' (華夏美學, ''Huaxia meixue'') en 1989 marqua le « mouvement de libre pensée » en Chine moderne, témoignant des traductions d'œuvres philosophiques occidentales telles que ''Être et Temps'' de Heidegger et ''L'Être et le Néant'' de Sartre.<ref>Zou, Hui (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', 3, p. 87.</ref> Durant cette période, l'influence de l'existentialisme occidental était prévalente sur les campus chinois, où universitaires et artistes cherchaient passionnément une nouvelle compréhension de l'humanité après la Révolution culturelle. C'est dans ce contexte que Li Zehou poursuivit son « voyage solitaire » en faveur de l'esthétique traditionnelle chinoise.<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''Le rôle de Li Zehou comme intellectuel phare''' : Li Zehou appartient aux intellectuels les plus connus de l'« Éclairage chinois » des années 1980, un mouvement intellectuel lié à l'émergence d'une économie de marché ouverte en Chine.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', November 18.</ref> Comme le note un critique, « sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il réfléchisse à ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et à ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> ===== Les concepts centraux de la philosophie esthétique de Li Zehou ===== '''L'ontologie anthropo-historique (人類學歷史本體論, ''renleixue lishi bentilun'')''' : Li Zehou a développé ce qu'il appelle une « ontologie anthropo-historique », qui diffère fondamentalement de la métaphysique occidentale traditionnelle. Dans son cadre conceptuel, l'ontologie ne se réfère pas à une réalité transcendante séparée du monde phénoménal, mais plutôt à « la totalité de la relation entre les humains et la nature sans être anthropocentrique en soulignant également l''extérieur' (matériel) et l''intérieur' (psychologique, émotif) ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Li affirme que « le noumène n'est pas la nature, car un univers sans humanité est dénué de sens. Le noumène n'est pas non plus une divinité, car demander aux humains de se prosterner devant un dieu ne correspondrait pas aux notions de 'participation à la transformation et à la nutrition de toutes choses' ou d''établissement du cœur du ciel et de la terre' (''Doctrine du Milieu'', ''Zhongyong''). Il s'ensuit donc que le noumène est l'humanité elle-même ».<ref>Li Zehou, cité dans Zou (2016), p. 88.</ref> '''La sédimentation (積澱, ''jidian'')''' : Le concept de sédimentation est absolument central pour comprendre la structure fondamentale de l'ontologie anthropo-historique de Li Zehou. Ce terme, créé par Li lui-même en raison de l'absence de tout mot existant approprié, décrit « les accumulations et dépôts du social, du rationnel et de l'historique dans l'individu à travers le processus d'humanisation de la nature ».<ref>Li Zehou et Cauvel (2006), cité dans Rošker (2020), p. 14.</ref> Li distingue trois niveaux fondamentaux de sédimentation :<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> * La '''sédimentation de l'espèce''' (物種積澱, ''wuzhong jidian'') : le niveau le plus large et le plus profond, incluant les formes universelles communes à tous les êtres humains * La '''sédimentation culturelle''' (文化積澱, ''wenhua jidian'') : le niveau intermédiaire, consistant en formes façonnées par des modèles de pensée et de comportement spécifiques, partagées par les personnes appartenant à des cultures particulières * La '''sédimentation individuelle''' (個體積澱, ''geti jidian'') : le niveau le plus mince et le plus superficiel, consistant en visions du monde intimes, systèmes de valeurs, habitudes, émotions, ainsi que modes individuels de pensée et de ressenti La sédimentation n'est pas un processus statique mais dynamique. Les changements sont les plus rapides au niveau individuel, moyens au niveau culturel, et extrêmement lents au niveau de l'espèce – si lents qu'ils apparaissent comme fixes et immuables du point de vue d'une vie individuelle ou même de plusieurs générations.<ref>Rošker (2020), p. 15.</ref> '''La subjectalité (主體性, ''zhutixing'')''' : Li Zehou a créé le néologisme « subjectalité » (''subjectality'' en anglais) pour distinguer son concept de la simple « subjectivité » (主觀性, ''zhuguanxing''). Alors que la subjectivité est un terme épistémologique se référant à la conscience individuelle, la subjectalité est un terme ontologique se référant à l'être actif et agentif de l'humanité dans son ensemble.<ref>Rošker (2020), p. 20-21.</ref> Comme l'explique un commentateur, « le sujet de la subjectalité n'est pas seulement capable de penser ou de connaître, mais peut également agir, travailler, inventer, produire, se rassembler, coopérer, désirer, ressentir, se souvenir, et ainsi de suite ».<ref>Van den Stock (2020), cité dans Rošker (2020), p. 15.</ref> La subjectalité ne peut pas être réduite au niveau individuel. Elle se réfère d'abord à différents types de communautés humaines – classes, groupes, organisations, nations, États, sociétés – et c'est seulement secondairement qu'elle concerne l'identité de chaque individu.<ref>Rošker (2020), p. 21.</ref> ===== L'humanisation de la nature et la naturalisation des humains ===== '''Le double processus de transformation''' : Li Zehou a développé et complété le concept marxiste d'« humanisation de la nature » (自然的人化, ''ziran de renhua'') avec son propre concept de « naturalisation des humains » (人的自然化, ''ren de ziranhua''). Alors que Marx s'est principalement concentré sur les aspects externes de ce processus – la transformation de la nature physique par le travail humain – Li était davantage intéressé par l'humanisation de la nature intérieure.<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> L'humanisation de la nature externe résulte de la création de la civilisation matérielle et donc des structures technico-sociales (工藝社會結構, ''gongyi shehui jiegou''), tandis que la transformation de la nature humaine intérieure génère des formations culturelles-mentales (文化心理結構, ''wenhua xinli jiegou'').<ref>Rogacz, Dawid (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', SUNY Press, p. 435.</ref> '''Les formations culturelles-psychologiques''' : Les formations culturelles-psychologiques se réfèrent aux pouvoirs mentaux que possèdent les individus : cognition, émotion et volonté. De cette façon, la « subjectalité » collective façonne la subjectivité individuelle. D'autre part, puisque la sédimentation « stocke les expériences humaines et façonne la mémoire collective », les subjectivités humaines sont moulées à partir de transformations pratiques du monde objectif.<ref>Chan, Sylvia, citée dans Rogacz (2024), p. 435.</ref> ===== L'esthétique comme ontologie de la philosophie chinoise ===== '''La centralité de l'esthétique''' : Li Zehou considère que la tradition esthétique constitue l'ontologie de la philosophie chinoise, qu'il appelle « ontologie anthropologique », pour souligner l'humanité elle-même comme noumène de la culture chinoise. Différant de la subjectivité transcendantale occidentale, l'humanité ontologique conserve une riche émotion (情, ''qing'') en vivant dans un processus historique concret de la vie d'un individu.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « lorsque [les intellectuels chinois] ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, ils ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> '''Le ''Chemin de la beauté'' (美的歷程, ''Mei de licheng'')''' : Publié en 1981, cet ouvrage majeur de Li Zehou retrace l'ensemble de la trajectoire esthétique chinoise depuis les temps anciens jusqu'à la période moderne précoce. Les chapitres commencent par les rites et la musique de l'ère pré-confucéenne, puis s'enchaînent vers l'humanisme confucéen, l'interaction entre les pensées taoïste et confucéenne, la ligne théorique méridionale de l'émotion profonde de Qu Yuan, et les poursuites métaphysiques de l'école bouddhiste Chan, et se terminent par la tendance théorique de la modernité précoce.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comparé à d'autres livres chinois qui énumèrent chronologiquement les idées esthétiques des individus, le livre de Li entreprend une investigation philosophique des questions fondamentales de l'esthétique chinoise, telles que les rites, l'humanité, la liberté, l'émotion, la contemplation et le désir.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> ===== La raison pragmatique et la structure émotio-rationnelle ===== '''La raison pragmatique (實用理性, ''shiyong lixing'')''' : Li Zehou croit que la psychologie humaine, tout comme l'humanité ou la « nature humaine », n'est pas fixe ou donnée, mais est plutôt quelque chose caractérisé par des formes développementales changeantes de la raison pragmatique humaine, qui s'est formée sur des millions d'années et continue de s'accumuler et de changer.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La raison pragmatique confucéenne est assez différente de la notion kantienne de raison pratique. Elle fonctionne dans l'esprit humain au sein de la structure émotio-rationnelle (情理結構, ''qingli jiegou'') et est fondée sur la substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'').<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> '''La structure émotio-rationnelle''' : Ce concept est profondément enraciné dans le monde humain concret. Il est basé sur les conditions humaines actuelles et naît de l'émotionnalité sociale humaine, transformant ces émotions communes générales culturellement intégrées à travers les rites dans le processus de « condensation de la raison » (理性凝聚, ''lixing ningju'') en concepts rationnels de bien et de mal, de juste et de faux.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La rationalité de ces concepts gouverne les sentiments subjectifs personnels de chaque membre d'une communauté ; la nature pragmatique de cette rationalité, cependant, est étroitement liée et entrelacée avec les émotions humaines. Dans la vie sociale concrète, ces concepts rationnels peuvent néanmoins se dissoudre – à travers le processus de la « fusion de la raison » (理性融化, ''lixing ronghua'') – dans les cœurs-esprits des gens et ainsi devenir partie intégrante des émotions individuelles.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> ===== La substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'') ===== '''Le cœur de la culture chinoise''' : Li Zehou considère que la substance basée sur l'émotion (''qing benti'') représente le concept central d'une culture de l'optimisme et l'aspect clé du confucianisme.<ref>« Li Zehou's Theory of Emotion as Substance » (n.d.), Sungkyunkwan University.</ref> Pour lui, l'émotion qui se produit dans le monde empirique est le fondement ontologique de base de toute vie humaine.<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011), p. 27, cité dans Rošker (2020), p. 112-113.</ref> Li écrit : « La soi-disant substance est la réalité ultime, qui ne peut être davantage questionnée quant à la signification de son existence. Elle dépasse les causalités empiriques. Ce qui dépasse la substance de la psychologie est dieu ou un esprit. Ce qui s'écarte de la psychologie de la substance est la science ou une machine. Par conséquent, la substance ultime et authentique n'est en réalité rien d'autre que la structure de la sensibilité humaine ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113.</ref> '''La vie quotidienne comme sacré''' : Dans la tradition confucéenne réinterprétée par Li, le sacré réside dans la vie séculière. C'est là que nous trouvons la véritable profondeur de la substance. Les relations humaines concrètes – parent-enfant, ami-ami, époux-épouse – sont investies d'une signification quasi-religieuse non pas parce qu'elles mènent à un au-delà transcendant, mais parce qu'elles sont la texture même de l'existence humaine authentique.<ref>Rošker (2020), p. 114-115.</ref> Li peut ainsi écrire : « C'est peut-être la raison pour laquelle les gens peuvent surmonter la mort et conquérir leurs soucis, troubles et peurs. Ce n'est que de cette manière que nous pouvons expérimenter le principe ultime qui est caché dans nos relations quotidiennes au-delà des impératifs moraux, sans un dieu transcendant, dénué de tous esprits aliénés ou de modèles rationnels immobiles. Nous pouvons le trouver dans la chaleur de nos interactions humaines, dans la joie du printemps ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113-114.</ref> ===== La ''mesure'' (度, ''du'') et l'établissement de la beauté ===== '''Les mesures comme art''' : Li définit les « mesures » (度, ''du'') comme prenant le contrôle des contraintes et des possibilités changeantes, pour répondre de manière mesurée et considérée. Les mesures ne sont pas simplement des solutions techniques. Elles ne sont pas non plus simplement un acte, une réponse ou une situation ancrée dans la rationalité.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Les mesures cumulées, qui incluent des interfaces de la nature physique, des objets matériels, de la conscience, des émotions, de l'idéation, et cumulées sur de longues périodes historiques, deviennent sédimentation, un fondement pour une action ultérieure. L'ontologie historique, à son tour, est une accumulation d'art, d'émotions et de mesures. Li affirme même que « les mesures sont en fait l'établissement de la beauté » (立美, ''limei''). Par conséquent, « les mesures sont l'ART ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> ===== La critique et la transformation de Kant ===== '''La transcendantalisation de l'empirique''' : Une des thèses les plus importantes de Li Zehou est que « l'empirique est transformé en transcendantal » (經驗變先驗, ''jingyan bian xianyan''). Ce qui semble être « transcendantal » pour un individu est en réalité une sédimentation, qui a été historiquement acquise à travers l'expérience collective de l'humanité.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> En affirmant cela, Li approuve pleinement l'historicisation du transcendantal, si ce n'est l'interprétation du transcendantalisme lui-même comme étant essentiellement une entreprise généalogique. Cela implique cependant d'exclure toute bifurcation entre le conditionné et l'inconditionné, c'est-à-dire ce qui est supposé être indépendant de toute expérience.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> '''Le libre arbitre comme formation sédimentée''' : Contrairement à Kant pour qui la raison ou le libre arbitre était indépendant et divorcé du monde phénoménologique, Li comprend le libre arbitre comme une formation mentale et un état psychologique. En tant que tel, il est certainement lié aux neurones à travers lesquels cet état psychologique se produit. Li est convaincu que dans le futur, la neurologie sera capable de révéler l'activité neurologique qui rend les humains différents des animaux et confirmera l'existence de structures mentales complexes façonnées à travers la sédimentation historique et l'éducation individuelle.<ref>Rošker (2020), p. 19-20.</ref> ===== L'influence et l'héritage de Li Zehou ===== '''Un pont entre tradition et modernité''' : L'œuvre de Li Zehou représente une tentative remarquable de construire un pont entre la tradition esthétique chinoise et la modernité. Comme le note un critique, « l'importance de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises ».<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''La formule "Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application"''' : Li Zehou a inversé la fameuse formule de la fin du XIX^e siècle « Apprentissage chinois comme substance, apprentissage occidental pour l'application » (中體西用, ''Zhong ti Xi yong'') pour proposer : « Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application » (西體中用, ''Xi ti Zhong yong'').<ref>Li et al. (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34.</ref> Cette formule résume sa position : « Une civilisation matérielle, multiples cultures spirituelles ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », p. 14.</ref> La pensée marxiste se réfère aux conditions universelles de notre civilisation matérielle commune (universelle), tandis que les différentes traditions spirituelles et esthétiques – chinoise, occidentale, etc. – représentent la pluralité culturelle qui enrichit l'humanité. '''Un optimisme historique''' : Li était optimiste quant à la progression de l'histoire. Dans son ontologie historique, l'histoire est cumulative. La nature progressive de l'histoire signifie que pour l'humanité dans son ensemble, le développement de la vie matérielle est suivi par la progression de l'éthique et de la moralité.<ref>Rošker (2020), p. 20.</ref> ===== Synthèse : Li Zehou et la renaissance de l'esthétique chinoise ===== Li Zehou a apporté des contributions majeures à la compréhension moderne de l'esthétique chinoise : * Il a montré comment l'esthétique chinoise n'est pas simplement une collection d'idées sur l'art, mais constitue l'ontologie même de la culture chinoise * Il a développé des concepts novateurs – sédimentation, subjectalité, structure émotio-rationnelle, substance basée sur l'émotion – qui permettent de comprendre la spécificité de la tradition chinoise * Il a construit un pont entre la tradition confucéenne et la modernité en intégrant créativement des éléments de la philosophie kantienne et du matérialisme marxiste * Il a démontré que l'esthétique chinoise valorise l'émotion et la relation concrète plutôt que la raison abstraite et la transcendance * Il a proposé une vision dans laquelle l'art et l'esthétique jouent le rôle qu'occupe la religion dans d'autres traditions Comme le résume un commentateur, « à travers les conflits résultant de la vision technico-mondiale apportée par le processus de modernisation chinoise, la signification de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises. Sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il contemple ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> L'héritage de Li Zehou continue d'influencer profondément les débats contemporains sur l'identité culturelle chinoise, la modernisation et le dialogue interculturel, offrant une alternative riche et nuancée aux approches purement occidentales de l'esthétique et de la philosophie. ==== Héritage et actualité ==== L'esthétique chinoise traditionnelle, loin d'être un héritage figé du passé, continue d'exercer une influence profonde et dynamique sur l'art contemporain, l'architecture, le design et la culture visuelle à l'échelle mondiale au XXI^e siècle. Cette vitalité témoigne non seulement de la richesse intrinsèque de cette tradition, mais aussi de sa capacité remarquable à se renouveler, à s'adapter et à dialoguer avec la modernité et la globalisation. ===== La persistance des principes esthétiques traditionnels dans l'art contemporain chinois ===== '''L'intégration créative de la tradition''' : Les artistes chinois contemporains ne se contentent pas de reproduire les formes traditionnelles, mais réinterprètent créativement les principes esthétiques classiques dans un contexte moderne. Comme l'observe un article récent, « l'art contemporain chinois est un témoignage de l'héritage durable de l'expression artistique qui a traversé les siècles jusqu'au présent, imprégnant le monde de l'art de son esthétique distinctive ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', January 27.</ref> Les principes esthétiques traditionnels continuent de façonner l'art contemporain chinois. Par exemple, le principe de ''Shi'' (骨法, méthode des os), ''Qi Yun'' (氣韻, résonance spirituelle), ''Ying'' (應物象形, correspondance à l'objet), ''Jing'' (適合類型, convenance au type), ''Chi'' (傳移摹寫, transmission par copie), et ''Yi'' (經營位置, improvisation) restent des références essentielles pour les artistes contemporains.<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> '''Les « trois états » dans les formes artistiques chinoises''' : Une recherche récente en psychologie a identifié une relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans les formes artistiques chinoises : l'« état du soi » (自我之境, ''ziwo zhi jing'') qui manifeste le style du sujet individuel, l'« état du non-soi » (無我之境, ''wuwo zhi jing'') qui transcende les limitations du soi, et l'« état vide » (空境, ''kong jing'') qui dépasse même la notion cognitive de « transcender le soi ».<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', April 16.</ref> Cette relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans l'art chinois peut fournir à la psychologie contemporaine un modèle de recherche et des perspectives uniques sur la prise de conscience de son potentiel personnel, la compréhension de ses émotions et d'autres aspects de l'esprit, et la construction d'objectifs de valeur multiples. ===== Le renouveau de l'esthétique chinoise dans l'architecture contemporaine ===== '''L'architecture néo-chinoise''' : L'architecture contemporaine chinoise représente une fusion remarquable entre les principes traditionnels et l'innovation moderne. Selon un article récent, « l'architecture chinoise est connue pour son équilibre harmonieux entre esthétique, fonctionnalité et symbolisme ».<ref>« Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio'', January 27.</ref> Les éléments clés de l'architecture chinoise qui continuent d'influencer le design contemporain incluent : la symétrie et l'alignement axial (對稱, ''duichen''), le design de cour (四合院, ''siheyuan''), les formes de toit courbées et relevées, l'utilisation de matériaux naturels (pierre, bois, argile), l'intégration avec l'environnement, et l'incorporation du Feng Shui et du symbolisme.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> '''Les architectes contemporains réinterprétant la tradition''' : Plusieurs cabinets d'architecture de premier plan redéfinissent l'architecture chinoise moderne tout en respectant les traditions. André Fu Studio est renommé pour sa capacité à fusionner les influences orientales et occidentales dans le design d'intérieur, créant des espaces sereins et luxueux comme l'illustre The Upper House à Hong Kong. Vector Architects est célèbre pour son attention méticuleuse au contexte et son utilisation de matériaux naturels, comme le démontre la Chapelle de Musique à Ningbo. MAD Architects, dirigé par Ma Yansong, est connu pour ses designs futuristes et organiques qui défient les frontières architecturales conventionnelles, comme le Chaoyang Park Plaza à Pékin.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> Un article récent note que « les bâtiments de style néo-chinois sont profondément intégrés dans la vie contemporaine, présentant une nouvelle perspective sur les valeurs esthétiques et le mode de vie ».<ref>« Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', December 11.</ref> ===== L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') et la contemporanéité ===== '''Le concept d'esthétique de la vie''' : L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') est comprise par la plupart des chercheurs chinois comme une façon de relier le monde vécu et l'activité esthétique aujourd'hui.<ref>Li Yuedi (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics », ''Contemporary Aesthetics'', 16.</ref> Cette approche vise à promouvoir le bonheur et l'expérience vécue. Comme l'explique un article, « aujourd'hui, pour répondre à l'appel de l'esthétique mondiale pour un tournant interculturel, l'esthétique chinoise essaie de s'engager dans le dialogisme mondial, et, avec son esthétique de la vie dans la 'néo-sinité', apporte des contributions importantes à l'expansion bidirectionnelle des esthétiques chinoise et occidentale ».<ref>Li Yuedi (2018).</ref> '''La reconstruction de la sinité (中國性, ''Zhongguoxing'')''' : Depuis 1978, l'art contemporain chinois a traversé un processus allant de la dé-sinisation à la re-sinisation, c'est-à-dire un processus historique allant de la dé-contextualisation à la re-contextualisation. Aujourd'hui, l'art chinois contemporain se développe de plus en plus en synchronisation avec le monde. En même temps, la valeur de la construction de la sinité se révèle de plus en plus.<ref>Li Yuedi (2018).</ref> L'objectif est de puiser dans les ressources culturelles traditionnelles afin qu'elles puissent être présentées sous forme de produits et d'industries culturels. Retourner à l'esthétique de la vie est le chemin le plus pratique et le plus court pour reconstruire la néo-sinité. ===== L'influence mondiale de l'esthétique chinoise ===== '''Le dialogue interculturel''' : L'esthétique chinoise exerce une influence croissante sur le discours esthétique mondial. Comme le note un article, « dans le contexte de la mondialisation contemporaine, l'art, en tant que médium qui traverse les frontières culturelles, devient un outil important pour que les gens communiquent et s'expriment au-delà des restrictions géographiques et linguistiques ».<ref>« Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', December 21.</ref> La diversité des expressions visuelles et des concepts esthétiques dans différents contextes culturels apporte un charme unique et une richesse à la création artistique. La Chine et l'Europe, en tant que deux civilisations avec de longues histoires et de profondes traditions culturelles, ont des créations et des expressions riches dans le domaine de l'art. '''L'art abstrait expressionniste et l'esthétique chinoise''' : Un exemple frappant de l'influence chinoise sur l'art mondial est la relation entre l'expressionnisme abstrait et l'esthétique chinoise. Comme l'observe un article, « en tant qu'école d'art représentative du XX^e siècle en Occident, l'expressionnisme abstrait a de manière inattendue une caractéristique artistique très distinctive de la Chine ».<ref>« On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', June 25.</ref> En termes d'environnement objectif, le dialogue artistique entre la Chine et l'Occident au XX^e siècle a été promu vers le domaine de la philosophie métaphysique. L'intérêt des artistes occidentaux pour l'art oriental a dépassé leur compréhension superficielle de leurs traits de pinceau uniques, et l'art abstrait est devenu le meilleur pont culturel pour communiquer entre l'Est et l'Ouest. ===== Les défis de la modernité et les réponses de l'esthétique chinoise ===== '''La critique de la modernité occidentale''' : L'esthétique chinoise traditionnelle offre des ressources importantes pour critiquer certains aspects problématiques de la modernité occidentale. Comme le souligne Guo Qiyong, « actuellement, il y a des problèmes avec le développement de la révolution technologique et d'Internet, des problèmes impliquant l'éthique de la vie, l'éthique environnementale, l'éthique familiale, l'éthique communautaire, l'éthique d'Internet et l'éthique spatiale, etc., et même l'éthique mondiale doit être établie ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', Springer, p. 116-117.</ref> M. Tang Junyi a dit un jour que la situation absurde à laquelle sont confrontés les gens modernes est que les gens sont sans poursuite ultime, esprit terre-à-terre, relations personnelles harmonieuses et esprit du vrai soi. L'esprit humaniste chinois, en particulier l'esprit humaniste confucéen, peut sauver les gens d'une telle situation. '''Les ressources spirituelles pour la mondialisation''' : Le confucianisme peut fournir les ressources spirituelles et la sagesse humaniste suivantes pour la mondialisation économique : la renaissance de la civilisation des rites et de la musique pourrait élargir davantage l'espace culturel, accumuler du capital social et culturel et nourrir l'intelligence émotionnelle des gens. Il est d'une grande importance d'observer les valeurs fondamentales confucéennes telles que la bienveillance (仁, ''ren''), la justice (義, ''yi''), la bienséance (禮, ''li''), la sagesse (智, ''zhi'') et la confiance (信, ''xin''). « Il se tient bien et il fait tenir les autres bien aussi. Il cherche la lumière pour lui-même et il éclaire les autres. C'est la voie vers la bienveillance. Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas qu'on te fasse. Respecter le travail et profiter de la compagnie. » Ils peuvent jouer des rôles positifs dans la construction de l'éthique mondiale moderne, de l'éthique communautaire, de l'éthique familiale, de l'éthique professionnelle et des relations entre les personnes.<ref>Guo Qiyong (2022), p. 117.</ref> Des concepts tels que « l'homme et le monde et toutes choses sont un » (天人合一, ''tian ren he yi''), « les gens sont mes frères et toutes choses sont mes semblables » peuvent aider à construire une nouvelle éthique écologique et environnementale ainsi qu'une stratégie de développement durable. ===== L'art environnemental chinois contemporain ===== '''L'influence du taoïsme et du confucianisme''' : L'art environnemental chinois contemporain s'inspire profondément des traditions taoïste et confucéenne. Comme l'explique un article récent, « l'art environnemental chinois, influencé par le taoïsme et le confucianisme, se concentre sur l'équilibre entre l'homme et la nature ».<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences''.</ref> L'évolution de l'éco-art dans le contexte chinois est influencée par les traditions socio-historiques de la nation, auxquelles le taoïsme et le confucianisme étaient principalement associés. Alors que le début de l'éco-art dans d'autres parties du monde était une solution employée pour résoudre les problèmes écologiques, la vision du monde chinoise de l'éco-art est basée sur des dogmes philosophiques séculaires d'équilibre entre les hommes et la nature.<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art » (2025).</ref> En particulier, les paysages peints à l'encre sont un sous-genre artistique commun dans les cultures chinoises où les gens sont représentés à une échelle plus petite dans le cadre de la nature, reflétant le grand pouvoir de la nature et l'unité de tous les êtres. ===== La porcelaine chinoise et l'innovation fonctionnelle ===== '''La transformation de l'esthétique traditionnelle''' : La porcelaine chinoise, l'un des symboles les plus reconnaissables de la culture chinoise, continue d'évoluer au XXI^e siècle. Un article récent examine « la transformation de l'esthétique et du style de la porcelaine chinoise aux XX^e et XXI^e siècles en termes d'innovation fonctionnelle ».<ref>« Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', March 31.</ref> L'étude considère les nouvelles fonctions de la porcelaine chinoise comme un phénomène complexe. L'innovation incorpore trois aspects : le développement technologique, les changements de significations culturelles et l'adaptation au marché. Elle montre comment les méthodes artisanales traditionnelles et les techniques éprouvées de décoration et de création de forme sont remplacées par de nouvelles. Dans les nouvelles méthodes de travail avec les produits, les technologies numériques et les matériaux modernes sont combinés avec l'héritage historique. '''L'intégration des motifs traditionnels dans le design moderne''' : L'application et l'innovation des motifs traditionnels chinois dans les illustrations modernes, le design de produits et d'autres domaines démontrent la vitalité continue de l'esthétique traditionnelle. Comme le note un article, « sur la base des connotations historiques et des caractéristiques stylistiques des motifs traditionnels chinois, il discute de la connotation plus profonde, des couleurs et des motifs des motifs traditionnels dans les illustrations modernes ».<ref>« Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', October 17.</ref> Cet article vise à trouver une meilleure façon de diffuser les motifs traditionnels chinois, un symbole culturel avec des caractéristiques nationales uniques, en analysant la méthodologie de combinaison du « traditionnel » avec le « moderne ». ===== Les industries culturelles et créatives ===== '''Le renouveau des motifs traditionnels''' : La Chine connaît actuellement un renouveau vibrant de l'esthétique néo-chinoise qui prend de l'ampleur, mélangeant le riche patrimoine de la Chine avec la créativité contemporaine, offrant une esthétique unique.<ref>« Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', June 11.</ref> Ce phénomène se manifeste dans de nombreux domaines : les jeux vidéo (comme les skins du Nouvel An lunaire dans League of Legends qui explorent l'esthétique chinoise à travers des éléments visuels), la mode, le design de produits, et même l'animation. L'industrie culturelle chinoise réussit à transformer les ressources culturelles traditionnelles en produits contemporains attractifs. '''L'exposition "Root in Profound Culture"''' : Une exposition importante au Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning a invité 31 maîtres d'art contemporain et jeunes artistes à présenter leurs œuvres de transformation moderne de la culture traditionnelle dans quatre zones d'exposition : « Wan Wu Zi Bin » (embrasser toutes choses), « Li Yun Da Tong » (harmonie par le rituel), « Chong Ya Chu Fu » (élégance sur vulgarité), et « Jian Ji Shang Yi » (compétence et art).<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', August 25.</ref> Cette exposition thématique met en évidence l'évolution innovante de l'art contemporain à l'ère moderne. Elle dépeint vivement le dynamisme actuel de la culture chinoise, mettant en valeur l'impact constructif de l'art contemporain dans l'avancement de la propagation et de la croissance de la culture traditionnelle. ===== Les défis et les perspectives ===== '''La tension entre tradition et modernité''' : Malgré ces développements positifs, l'héritage et l'actualisation de l'esthétique chinoise font face à plusieurs défis. Le processus de modernisation rapide et d'urbanisation en Chine a parfois conduit à une perte de savoir-faire traditionnel et à une commercialisation excessive des formes culturelles. Comme le souligne un article, « la Chine possède une culture profonde et sophistiquée enracinée dans les brumes du temps, qui travaille dur pour ré-émerger de l'épuisement de l'ère industrielle avec une identité contemporaine revitalisée ».<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity » (2023).</ref> '''Le rôle de l'éducation''' : Pour assurer la transmission et le renouvellement de l'esthétique chinoise, l'éducation joue un rôle crucial. Guo Qiyong recommande : « Premièrement, nous devrions clarifier et critiquer les vues spécieuses sur le confucianisme depuis le Mouvement du 4 mai 1919, les années 1950, et surtout depuis la Révolution culturelle. Deuxièmement, nous devrions incorporer le confucianisme dans notre éducation et notre sensibilisation sociale en commençant par l'éducation primaire. L'apprentissage des Quatre Livres devrait être inclus dans l'enseignement secondaire. Le confucianisme et la culture chinoise devraient être introduits dans les entreprises et les communautés pour construire l'éthique d'entreprise et l'éthique professionnelle, pour élever la culture sociale ».<ref>Guo Qiyong (2022), p. 114-115.</ref> '''Le dialogue des civilisations''' : Dans le contexte de la mondialisation, l'esthétique chinoise peut jouer un rôle important dans le dialogue des civilisations. Comme l'affirme l'initiative « Une Ceinture, Une Route », la Chine cherche à promouvoir les échanges culturels tout en maintenant sa propre identité culturelle. Le philosophe Tu Weiming a souligné l'importance du concept de « Chine culturelle » (文化中國, ''wenhua Zhongguo''), qui transcende les frontières géographiques et politiques pour englober tous ceux qui participent à la tradition culturelle chinoise. Cette vision permet d'envisager l'esthétique chinoise non pas comme un patrimoine figé, mais comme une tradition vivante et en constante évolution.<ref>Tu Weiming, cité dans Guo Qiyong (2022), p. 116.</ref> ===== Synthèse : vers une esthétique chinoise du XXI^e siècle ===== L'héritage et l'actualité de l'esthétique chinoise démontrent que : * L'esthétique chinoise n'est pas un musée de formes anciennes, mais une tradition vivante capable de se renouveler et de répondre aux défis contemporains * Les principes esthétiques traditionnels (harmonie, équilibre yin-yang, vide et plein, souffle vital, etc.) restent pertinents et peuvent être créativement transformés pour l'époque moderne * L'esthétique chinoise offre des ressources importantes pour critiquer certains excès de la modernité occidentale (anthropocentrisme, rationalisme instrumental, fragmentation) * Le dialogue entre l'esthétique chinoise et les traditions esthétiques mondiales enrichit la compréhension humaine de la beauté et de l'art * L'avenir de l'esthétique chinoise réside dans sa capacité à maintenir son identité distincte tout en s'ouvrant au dialogue interculturel Comme le conclut un observateur, « l'art contemporain chinois, dans son mariage magnifique de l'esthétique traditionnelle et moderne, témoigne de l'esprit résilient de la culture chinoise. Il continue son voyage mystique, embrassant gracieusement les murmures de la sagesse ancienne, les cris de la modernité, et les mélodies infinies qui se trouvent entre les deux ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> L'esthétique chinoise du XXI^e siècle sera ainsi caractérisée par une triple fidélité : fidélité à ses racines philosophiques et spirituelles, fidélité aux exigences de la contemporanéité, et fidélité à sa vocation universelle de contribuer au patrimoine esthétique de l'humanité tout entière. === Notes et références === {{references}} == Bibliographie == === Sources primaires === ==== Textes classiques chinois ==== * '''Confucius''', ''Analectes'' (論語, ''Lunyu''), traductions françaises multiples (notamment Anne Cheng, Paris, Seuil, 1981) * '''Laozi''', ''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), traductions françaises multiples * '''Zhuangzi''', ''Zhuangzi'' (莊子), traduction Jean Levi, Paris, Albin Michel, 2006 * ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), traduction Cyrille Javary, Paris, Albin Michel, 2002 * ''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites''), traductions multiples * ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu''), in ''Les Quatre Livres'' * ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') * '''Xunzi''', ''Xunzi'' (荀子) * '''Mencius''', ''Mencius'' (孟子, ''Mengzi'') * '''Dong Zhongshu''', ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes'') * '''Wang Chong''', ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), vers 76-84 de notre ère * '''Xu Shen''', ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies''), Yuelu Academy Press, 2006 [édition originale : dynastie Han] * '''Liu Xie''', ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), vers 501-502 * '''Zhong Rong''', ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie''), 468-518 * '''Sikong Tu''', ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie''), 837-908 * '''Xie He''', ''Liufa'' (六法, ''Les Six Principes''), dans ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄), vers 550 * '''Wu Ke''', ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie''), dynastie Song * '''Wang Shizhen''', ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩), 1634-1711 * '''Duan Yucai''', ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1, 1735-1835 * ''Sutra du Cœur'' (心經, ''Xin Jing'') * ''Sutra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang Jing'') * ''Sutra du Lotus'' (法華經, ''Fahua Jing'') === Ouvrages de référence === ==== En français ==== * '''Cheng, Anne''' (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, 696 p. * '''Granet, Marcel''' (1934, réédité 1988). ''La pensée chinoise'', Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité », 568 p. * '''Jullien, François''' (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 280 p. * '''Jullien, François''' (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme, ou Du non-objet par la peinture'', Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique », 384 p. [édition anglaise : University of Chicago Press, 2022] ==== En anglais - Ouvrages monographiques ==== * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer Nature, 550 p. * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', trad. Ran Tao, Kunming Fan et Zhou Xu, Singapore, Springer Nature, 210 p. * '''Li, Deshun''' (2022). ''The Construction of Value Philosophy in Contemporary China'', Singapore, Springer Nature * '''Ma, Tianxiang''' (2020). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Singapore, Springer Nature, 440 p. * '''Qi, Zhixiang''' (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Singapore, Springer Nature, 245 p. * '''Rošker, Jana S.''' (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Leiden, Brill, « Modern Chinese Philosophy » vol. 20, xiv + 332 p. * '''Vermander, Benoît''' (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Leiden, Brill, 450 p. * '''Wang, Yueqing, Bao, Qinggang, et Guan, Guoxing''' (2020). ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'', trad. Shuchen Xiang, Singapore, Springer Nature, 450 p. * '''Wu, Genyou''' (éd.) (2024). ''The Civilization of China and the Civilizations of the World'', trad. Fei Ma, Singapore, Springer Nature, 280 p. ==== Articles dans des revues académiques ==== * '''Cai, Zong-qi''' (2017). « Emotion, Patterning, and Visuality in Chinese Literary Thought », ''Journal of Chinese Literary Criticism'', 6:1, p. 1-25 * '''Falkenhausen, Lothar von''' (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22 * '''Gu, Ming Dong''' (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism'', 61:2, p. 143-155 * '''Guan, Yongqiang''' (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', Marília, 47:4, p. 1-22 * '''Li, Yuedi''' (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics and Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 16, novembre 2018 * '''Man, Eva Kit Wah''' (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 11 * '''Sernelj, Teja''' (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98 * '''Sun, Chao''' (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38:3, p. 151-159 * '''Tang, Yanfang''' (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189-206 * '''Yang, Zhu''' (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67 * '''Yang, Zhu''' (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary: Bridges across the East-West Divide'', Edizioni Ca' Foscari, p. 299-316 * '''Yu, Kar Fai Timothy''' (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao: theorizing China's film aesthetics with François Jullien and Gilles Deleuze », ''Screen'', 64:4, Winter 2023, p. 462-477 * '''Zou, Hui''' (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', vol. 3, p. 87-88 ==== Travaux sur Li Zehou ==== * '''Li, Zehou''' (1979). ''Pipan zhexue de pipan'' (批判哲學的批判, ''Critique de la philosophie critique''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1981). ''Mei de licheng'' (美的歷程, ''Le Chemin de la beauté''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1989). ''Huaxia meixue'' (華夏美學, ''La tradition esthétique chinoise''), Beijing * '''Li, Zehou et Cauvel, Jane''' (2006). ''Four Essays on Aesthetics'', Lexington Books * '''Li, Zehou et Liu, Xuyuan''' (2011a, 2011b). Divers ouvrages sur la philosophie esthétique * '''Li et al.''' (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », Confucius Institute Trier, 14 p. * '''Rogacz, Dawid''' (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', Albany, SUNY Press, p. 429-450 ==== Ouvrages de Karl-Heinz Pohl ==== * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, Department of Sinology, 12 p. * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », in ''A Companion to Comparative Philosophy'', Blackwell, p. 433-452 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », entretien, ''Chinese Social Sciences Today'', 12 juillet 2022 ==== Ouvrages généraux ==== * '''Collingwood, R. G.''' (1938, trad. chinoise 1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Beijing, Chinese Social Science Press, 450 p. * '''Owen, Stephen''' (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge, Harvard University Asia Center, 600 p. * '''Qian, Mu''' (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai, Shanghai Sanlian Bookstore, 450 p. * '''Shen, Jiahui''' (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Ithaca, Cornell University, 85 p. * '''Zang, Kehe''' (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Shanghai, Xuelin Press, p. 13 === Articles récents et ressources en ligne === * « A unique facet of Chinese aesthetics » (2024), ''Chinese Social Sciences Net'', 26 août 2024 * « Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research'', vol. 284 * « Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', vol. 20, 17 octobre 2022 * « Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação'', Marília, vol. 48 * « Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', 27 janvier 2025 * « Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', 27 mai 2024 * « Confucian and Daoist Aesthetics » (2024), ''Asian Studies'', vol. 12 * « Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences'', vol. 1 * « Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio Journal'', 27 janvier 2025 * « Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', 18 novembre 2021 * « Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', vol. 2, 21 décembre 2023 * '''Key Concepts in Chinese Thought and Culture''' (2021), « Jing », « Jingjie », « Yijing », chinesethought.cn, Pékin, China Association for the Study of Chinese History of Philosophy * « Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', 11 juin 2025 * « Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', 11 décembre 2024 * « On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', vol. 4:2, 25 juin 2023 * « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', 25 juin 2024 * « Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', 31 mars 2025 * « The Birth of Artistic Conception in China » (2017), ''International Journal of Regional and Local History'', 12:2, 2 juillet 2017 * « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4, 31 octobre 2024 * « The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', 25 août 2023 * « Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', vol. 16, 16 avril 2025 === Philosophes occidentaux cités === * '''Aristote''', ''Poétique'', trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932 * '''Heidegger, Martin''' (1927). ''Sein und Zeit'' (''Être et Temps''), Tübingen, Max Niemeyer Verlag [trad. fr. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985] * '''Kant, Immanuel''' (1790). ''Kritik der Urteilskraft'' (''Critique de la faculté de juger''), Berlin [trad. fr. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 1995] * '''Platon''', ''Hippias Majeur'' (''Grand Hippias''), in ''Œuvres complètes'', trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950 * '''Saint Thomas d'Aquin''' (XIIIe siècle), ''Summa Theologica'', écrits sur l'esthétique * '''Sartre, Jean-Paul''' (1943). ''L'Être et le Néant'', Paris, Gallimard == Voir aussi == {{Début de colonnes|nombre=3}} === Philosophies et courants chinois === * [[Confucianisme]] * [[Taoïsme]] * [[Bouddhisme Chan]] * [[Néo-confucianisme]] * [[École des Légistes]] * [[Mohisme]] * [[Xuanxue]] (Étude du mystère) * [[Philosophie chinoise]] * [[Pensée chinoise]] === Concepts philosophiques clés === * [[Dao]] (道) * [[De (vertu)]] (德) * [[Qi]] (氣, souffle vital) * [[Yin et Yang]] * [[Wu wei]] (無為, non-agir) * [[Ziran]] (自然, spontanéité naturelle) * [[Ren]] (仁, bienveillance) * [[Li (rituel)]] (禮) * [[Xin]] (心, cœur-esprit) * [[Tian]] (天, Ciel) === Concepts esthétiques === * [[Yijing (conception artistique)]] (意境) * [[Qi yun]] (氣韻, résonance spirituelle) * [[Chuanshen]] (傳神, transmettre l'esprit) * [[Xiangwai]] (象外, au-delà de l'image) * [[Fenggu]] (風骨, os et vent) * [[Xuanmiao]] (玄妙, mystère et subtilité) * [[Wei (saveur)]] (味) * [[Wen (culture)]] (文) * [[Shanshui]] (山水, montagnes et eaux) * [[Jing (royaume)]] (境) === Arts traditionnels chinois === * [[Calligraphie chinoise]] * [[Peinture chinoise]] * [[Peinture de lettrés]] (文人畫) * [[Peinture de paysage chinoise]] * [[Poésie chinoise]] * [[Poésie Tang]] * [[Musique chinoise]] * [[Opéra chinois]] * [[Architecture chinoise]] * [[Jardin chinois]] * [[Céramique chinoise]] * [[Porcelaine chinoise]] === Figures majeures === ==== Philosophes classiques ==== * [[Confucius]] * [[Laozi]] * [[Zhuangzi]] * [[Mencius]] * [[Xunzi]] * [[Wang Bi]] * [[Guo Xiang]] ==== Théoriciens de l'art ==== * [[Xie He]] (謝赫) * [[Zhang Yanyuan]] (張彥遠) * [[Guo Xi]] (郭熙) * [[Su Shi]] (蘇軾) * [[Dong Qichang]] (董其昌) * [[Shi Tao]] (石濤) ==== Critiques littéraires ==== * [[Liu Xie]] (劉勰) * [[Zhong Rong]] (鍾嶸) * [[Sikong Tu]] (司空圖) * [[Yan Yu]] (嚴羽) * [[Wang Shizhen]] (王士禎) * [[Wang Guowei]] (王國維) === Philosophes modernes === * [[Li Zehou]] (李澤厚) * [[Tang Junyi]] (唐君毅) * [[Mou Zongsan]] (牟宗三) * [[Xu Fuguan]] (徐復觀) * [[Feng Youlan]] (馮友蘭) * [[Liang Shuming]] (梁漱溟) === Sinologues occidentaux === * [[François Jullien]] * [[Anne Cheng]] * [[Marcel Granet]] * [[Joseph Needham]] * [[Karl-Heinz Pohl]] * [[Benoît Vermander]] === Esthétique comparée === * [[Esthétique]] * [[Esthétique occidentale]] * [[Esthétique japonaise]] * [[Philosophie de l'art]] * [[Théorie de l'art]] * [[Histoire de l'art]] * [[Mimesis]] * [[Catharsis]] * [[Sublime (esthétique)]] === Thèmes connexes === * [[Culture chinoise]] * [[Civilisation chinoise]] * [[Pensée de l'Asie orientale]] * [[Bouddhisme zen]] * [[Wabi-sabi]] * [[Ikebana]] * [[Art asiatique]] * [[Sinologie]] * [[Études chinoises]] * [[Dialogue interculturel]] {{Fin de colonnes}} === Liens externes === * [https://www.chinesethought.cn/EN Key Concepts in Chinese Thought and Culture] (ressource académique en ligne) * [https://plato.stanford.edu/entries/aesthetic-concept/ Stanford Encyclopedia of Philosophy - Aesthetic Concepts] * [https://www.iep.utm.edu/chinese-aesthetics/ Internet Encyclopedia of Philosophy - Chinese Aesthetics] {{autocat}} 5j32tcov99en5zn15rluapozubwjd8m 766835 766833 2026-05-22T05:37:48Z PandaMystique 119061 /* Notes et références */ 766835 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Esthétique dans la pensée chinoise}} L'esthétique dans la pensée chinoise représente un domaine complexe et profondément enraciné dans les traditions philosophiques du Confucianisme, du Taoïsme et du Bouddhisme. Contrairement à la tradition occidentale qui a développé l'esthétique comme discipline autonome à partir du XVIIIe siècle, la pensée chinoise intègre la réflexion sur le beau au sein d'une vision cosmologique et éthique globale.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref> === Origines et fondements conceptuels === Avant d'entrer dans le détail des notions, une précaution s'impose. Parler d'« esthétique chinoise » au sens d'une discipline constituée ne va pas de soi. Dans la Chine ancienne et médiévale, il n'existe pas de domaine du savoir équivalent à l{{'}}''Ästhetik'' fondée par Alexander Baumgarten au XVIIIe siècle, ni de terme indigène qui en couvrirait exactement l'extension. Le mot ''meixue'' (美學, « étude du beau »), forgé pour traduire l'« esthétique » occidentale, est emprunté par les lettrés chinois au japonais ''bigaku'' à la charnière des XIXe et XXe siècles. Il se diffuse en Chine à travers les travaux de Wang Guowei (1877-1927) et de Cai Yuanpei (1868-1940), qui appellent à une « éducation par le beau » (''meiyu'', 美育) et permettent l'émergence rapide d'un nouveau champ de recherche.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 21-22.</ref><ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 651-654.</ref> Ce que l'on désigne aujourd'hui comme « esthétique chinoise traditionnelle » correspond donc à une reconstruction rétrospective. Elle rassemble un ensemble de problèmes, de catégories d'appréciation et de pratiques (poésie, calligraphie, peinture de paysage, musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) disséminés dans les classiques confucéens, les textes taoïstes, les sūtras bouddhiques, les traités poétiques et picturaux. Ces matériaux ne forment pas un système unifié, mais une constellation de discussions où les questions d'apparence, de forme, de saveur et d'agrément se trouvent étroitement liées à des questions rituelles, morales, cosmologiques, politiques et sociales. Comme le souligne Cai Zong-qi, la tradition chinoise ne dispose pas d'un terme indigène équivalant exactement à « beauté » : le mot ''mei'' n'a jamais servi à intégrer dans un tout cohérent les diverses branches de l'art, et aucun traité ancien n'a pour objet ''mei'' comme tel.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 20-22.</ref> Haun Saussy montre quant à lui que la cohérence supposée d'une « esthétique chinoise » résulte largement d'un travail comparatiste tardif plutôt que d'une discipline indigène.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press, p. 13-46.</ref> L'exposé qui suit emprunte une grille de lecture proposée par Qi Zhixiang dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), qui distingue cinq formes esthétiques : la saveur (味, ''wei''), le motif culturel (文, ''wen''), le cœur-esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao'') et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing''). Cette typologie présente une valeur pédagogique mais reste une lecture interprétative parmi d'autres : la sinologie contemporaine (Anne Cheng, François Jullien, Yolaine Escande, Stephen Owen, Haun Saussy, Ronald Egan, Susan Bush, James J. Y. Liu, Pauline Yu, Curie Virág) propose d'autres organisations possibles du champ, qui privilégient tour à tour les enjeux cosmologiques, rhétoriques, politiques, religieux ou affectifs.<ref>Jullien, François (1991). ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Arles, Philippe Picquier.</ref><ref>Escande, Yolaine (2005). ''Montagnes et eaux. La culture du shanshui'', Paris, Hermann.</ref><ref>Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center.</ref><ref>Virág, Curie (2017). ''The Emotions in Early Chinese Philosophy'', Oxford, Oxford University Press.</ref> Enfin, les rapprochements et contrastes établis dans ce qui suit entre traditions chinoises et traditions européennes valent comme balises pédagogiques, et non comme oppositions de civilisation. La pensée européenne a connu, elle aussi, des esthétiques du goût, du plaisir, de la sensibilité corporelle et de la formation morale ; et la pensée chinoise ne se réduit pas à l'unité du beau et du moral. Les schémas qui en accentuent l'opposition gardent une fonction heuristique à condition d'en mesurer la part de simplification. ==== La notion de ''mei'' (美) ==== ===== L'étymologie et la composition graphique du caractère ===== Dans la tradition chinoise ancienne, le concept central pour comprendre l'esthétique est celui de ''mei'' (美), qui désigne à la fois le beau, ce qui est agréable, et la bonté. L'étude étymologique et graphologique du caractère ''mei'' révèle des dimensions fondamentales de la conception chinoise de la beauté, enracinée dans l'expérience sensible et le plaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref><ref>Liu, James J. Y. (1987). ''Chinese Literary Theories'', Sichuan Renmin Press, p. 144.</ref> Selon le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), le premier dictionnaire étymologique chinois composé par Xu Shen (vers 58-148 de notre ère) et présenté à l'empereur An des Han en 121 de notre ère, le caractère ''mei'' signifie originellement « délicieux » ou « savoureux ».<ref>Xu Shen (121 CE). ''Shuowen Jiezi'', édition Yuelu Academy Press, 2006, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 11.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> L'entrée de Xu Shen, « La beauté est ce qui est délicieux » (甘也), établit dès l'origine un lien étroit entre l'esthétique et la satisfaction sensorielle, particulièrement gustative.<ref>Xu Shen, cité dans Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1.</ref><ref>Gao, J. (2018). « The Original Meaning of the Chinese Character for "Beauty" », ''PhilPapers''.</ref> La composition graphique du caractère ''mei'' renforce cette dimension sensible, selon l'interprétation traditionnelle qu'en donne le ''Shuowen Jiezi''. Une mise en garde s'impose ici : la graphie ancienne d'un caractère éclaire un imaginaire culturel, mais elle ne livre pas à elle seule l'origine philosophique d'un concept. L'analyse qui suit relève donc d'une reconstruction sémantique, défendue par la tradition philologique chinoise, et reprise par les esthétiques modernes. Dans les écritures anciennes (écriture sur os oraculaires et écriture sigillaire), ''mei'' (美) est constitué de deux éléments : ''yang'' (羊, « mouton » ou « brebis ») et ''da'' (大, « grand »). Xu Shen explique : « Le caractère se compose des radicaux pour mouton (羊) et grand (大). Parmi les six sortes d'animaux domestiques, le mouton est une source majeure de viande ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1.</ref> Cette étymologie suggère l'image d'un gros mouton, symbole d'abondance alimentaire et de satisfaction des besoins vitaux dans la Chine ancienne.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'' (Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli), Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Le philologue Zang Kehe note que l'explication « le mouton comme source principale de viande » apparaît probablement pour la première fois dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (916-991) de la dynastie Song.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'', Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Xu Xuan (916-991). ''Annotations on Shuowen Jiezi'' (édition annotée).</ref> Le commentateur Wang Yun (1784-1854) de la dynastie Qing précise : « Un mouton gras est agréable au goût. La nourriture est généralement appelée ''xiu'' (羞), et l'agneau est le plat principal... ainsi le mot prend le radical du mouton plutôt que celui du bœuf ».<ref>Wang Yun (vers 1830). ''Explicating Shuowen Jiezi'' (說文句讀), vol. 7, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Cette lecture traditionnelle n'est pas la seule possible. Le philosophe Li Zehou propose une hypothèse étymologique alternative, fondée sur les inscriptions oraculaires et sur les bronzes anciens. L'élément inférieur du caractère ''mei'', en apparence « grand » (大, ''da''), représenterait à l'origine un homme debout vu de face, possiblement un prêtre ou un chef accomplissant un rôle totémique. Le caractère ''mei'' désignerait alors « un grand homme portant une coiffe de bélier, ou orné de motifs de bélier, lorsqu'il accomplit des rituels chamaniques où les cornes ou la tête de l'animal expriment son pouvoir mystique et son autorité ».<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1-2.</ref> Le caractère pour « danse » (舞, ''wu'') et celui pour « chaman » (巫, ''wu'') sont d'ailleurs interchangeables dans les écritures oraculaires les plus anciennes, et les fouilles archéologiques attestent l'importance du chant et de la danse rituels dans la Chine pré-Zhou.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 4-5.</ref> Li Zehou reconnaît le caractère spéculatif de cette hypothèse, mais souligne qu'elle permet d'articuler les deux versants du Shuowen : « lorsqu'un bélier est grand, il est beau » (beauté comme sensible) et « beauté et bonté sont synonymes » (beauté comme totémique et morale). Ces deux versants se rejoindraient ainsi dans la culture chamanique des origines, où la satisfaction des sens et la valeur communautaire des rites se trouvaient unies.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 2-4.</ref> ===== La dimension psychologique : beauté et plaisir ===== Cette interprétation étymologique a souvent été comprise comme suggérant un lien ancien entre la beauté, le plaisir sensible et la valeur communautaire des rites. Plusieurs courants de la pensée chinoise abordent en effet le beau moins comme une qualité purement formelle ou contemplative que comme une expérience de plaisir (悅, ''yue'') et de satisfaction qui engage les sens tout en gardant une portée spirituelle et morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1-3.</ref><ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom », dans ''On the History of Chinese Philosophy'', Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326.</ref> Wang Bi (226-249), philosophe néo-taoïste de l'école des Mystères (玄學, ''Xuanxue''), établit clairement cette dimension psychologique dans ses ''Annotations au Daodejing de Laozi'' : « La beauté suscite l'appréciation, tout comme la laideur provoque le dégoût » (美者人之所欣,惡者人之所憎).<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), vol. 1, Zhonghua Book Company, 1980, p. 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1-2.</ref><ref>Wagner, R. G. (1986). « Wang Bi: The Structure of the Laozi's Pointers », ''Journal of the American Oriental Society'', vol. 106, no 4, p. 663-672.</ref> Cette définition souligne que la beauté est déterminée par les réactions affectives du sujet : elle est ce qui procure une sensation heureuse et agréable, tandis que la laideur (惡, ''wu'') est ce qui provoque aversion et déplaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Le philosophe Wang Chong (27-97 de notre ère), dans son ''Lunheng'' (論衡, « Discussions pesées »), développe cette idée en distinguant différentes catégories de plaisirs sensoriels : « La délicatesse (美味, ''meiwei'') est ce qu'un gourmet aimerait savourer. Les visions belles (美色, ''meise'') sont différentes les unes des autres, mais elles sont toutes agréables aux yeux ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (vers 80 CE), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Forke, Alfred (1962). ''Lun-heng: Philosophical Essays of Wang Ch'ung'', New York: Paragon Book Gallery.</ref> De même, Ge Hong (283-343) affirme : « Les gammes pentatoniques varient, mais la musique plaît aux oreilles ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'' (抱朴子, « Le Maître qui embrasse la simplicité »), section ''Boyu'' (博喻), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> ===== La relation entre ''mei'' et ''shan'' : beauté et bonté ===== Le lien étroit entre beauté et bonté constitue une autre dimension essentielle du concept de ''mei''. Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen note : « La beauté (美) est la bonté (善) » (美與善同意).<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> Ce rapprochement est plus fortement souligné par la tradition confucéenne et les arts lettrés qui en relèvent. Il oriente une part importante de la critique poétique, picturale et calligraphique chinoise, sans qu'il faille pour autant l'attribuer uniformément à toutes les écoles : le taoïsme y opposera ses propres réserves, et le bouddhisme distinguera les apparences belles de la libération spirituelle. Le caractère ''shan'' (善, « bon », « vertueux ») partage également une origine liée à la nourriture. Dans les inscriptions sur bronze, notamment sur le vase Shanfu Ke Ding (善父克鼎), le caractère ''shan'' est utilisé comme ''shan'' (膳), signifiant « nourriture » ou « repas ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 12, note sur les inscriptions sur bronze.</ref><ref>Shanghai Museum Collection, « Shanfu Ke Ding » (vase rituel), accessible sur https://www.shanghaimuseum.net.</ref> Dans les ''Rites de Zhou'' (周禮, ''Zhouli''), texte confucéen classique, les deux caractères sont utilisés de manière interchangeable : le chef (善夫, ''shanfu'') est celui qui gère les affaires de nourriture (善羞, ''shanxiu'') pour le roi, et la nourriture préparée est appelée « bonne nourriture » (善食, ''shanshi'') ou « belle nourriture » (美食, ''meishi'').<ref>''Rites de Zhou'', chapitre « Offices du Ciel » (天官), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref> Le commentateur Zheng Xuan (127-200) de la dynastie Han de l'Est note : « ''Shan'' (善) se prononce de la même manière que ''shan'' (膳), et les belles choses sont également appelées ''zhenshan'' (珍膳, "mets délicieux") ».<ref>Zheng Xuan, commentaire cité dans le ''Jiyun'' (集韻, « Rimes collectées »), dictionnaire de 1037, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref><ref>Zheng Xuan. ''Commentary on the Rites of Zhou'' (Zhouli Zhushu), vols. 2-3.</ref> ===== La valeur et la dimension spirituelle de la beauté ===== Zhixiang Qi, dans son ouvrage de synthèse ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), définit la beauté chinoise comme « l'objet précieux du sentiment de délice » (''the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 4.</ref><ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press.</ref> Cette formulation souligne deux dimensions essentielles : Premièrement, la beauté englobe à la fois le sentiment subjectif de délice (le ''meigan'' 美感, « sens de la beauté ») et les objets qui suscitent ce sentiment (le ''mei'' 美, « beauté » au sens objectif). En pratique esthétique, on distingue ainsi la sensation agréable ressentie et les objets qui l'éveillent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Deuxièmement, la valeur (''valuable'') associée à cette délice provient de la fonction utilitaire des objets esthétiques pour l'existence du sujet. Cependant, cette utilité n'est pas seulement matérielle ou sensuelle. Bien que les êtres humains recherchent naturellement le plaisir et évitent la souffrance, leur quête peut s'opposer à leurs valeurs spirituelles s'ils s'adonnent à un plaisir sensuel excessif, transformant ainsi la beauté en laideur.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Wang, Keping (2021). « A Sketch of Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, Marcello et Ram-Prasad, Chakravarthi (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 21-45.</ref> Zhuangzi (vers 369-286 avant notre ère), philosophe taoïste, exprime cette idée paradoxale : « Le bonheur parfait dérive de l'absence de jouissance excessive » (至樂無樂).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Il critique les plaisirs sensoriels excessifs : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93, sur la critique zhuangzienne des plaisirs sensoriels excessifs.</ref> Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette même idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'' (國語, « Discours des États »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Maître Lü's Spring and Autumn Annals'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' (貴生) et ''Bensheng'' (本生), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> ===== La fusion de l'esthétique et de l'éthique ===== Pour une part importante des philosophes chinois anciens, c'est le plaisir spirituel et éthique, au-delà de la jouissance sensuelle ou matérielle, qui définit le bonheur ultime associé à la beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 10-31, sur la tradition des rites et de la musique.</ref> Cette orientation, particulièrement marquée dans la tradition confucéenne, se retrouve, sous des accents différents et parfois contradictoires, dans plusieurs écoles : Le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) commente que, selon Confucius, « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, ''Mengzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 58-77, sur la beauté morale chez Mencius.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, ''Quanxue'' (勸學, « Exhortation à l'étude »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Shangshu'' (尚書, ''Classique de l'histoire''), l'un des plus anciens classiques confucéens, répudie « l'indulgence dans le plaisir et l'abandon de l'aspiration », tout en invitant chacun à « constamment améliorer sa moralité pour bien se reposer ».<ref>''Shangshu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3-4.</ref> Le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') affirme : « La beauté est une affaire de l'esprit/cœur » (心, ''xin'').<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Hon, T. F. (2019). « Chinese Philosophy of Change (Yijing) », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Ces enseignements sont perpétués par les générations ultérieures. Wang Chong écrit : « La bonté et la beauté sont agréables ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Pokora, T. (1975). « Wang Chong's Epistemology of Testimony », ''Philosophy East and West'', vol. 25, no 3.</ref> Cette tradition se poursuit jusqu'au philosophe contemporain Li Zehou (1930-2021), qui dans ''The Chinese Aesthetic Tradition'' (1989) commence son enquête par une analyse étymologique du terme ''mei'', montrant que sa signification est « étymologiquement liée au goût délicieux et aux danseurs totémiques ».<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1-4.</ref><ref>Wilkinson, R. (2011). « The Chinese Aesthetic Tradition – Li Zehou », ''The Philosophical Quarterly'', vol. 61, no 244, p. 668-670.</ref> ===== L'extension métaphorique : de la saveur à tous les sens ===== Un trait remarquable de plusieurs traditions chinoises, et qui les différencie d'une partie de la tradition philosophique européenne issue de Platon, d'Aristote et de Thomas d'Aquin, est que la saveur (''wei'', 味) y est considérée comme synonyme de beauté (''mei''), et que le vocabulaire gustatif s'y emploie métaphoriquement pour décrire les sensations perçues par d'autres sens, ainsi que les satisfactions intellectuelles et spirituelles. La pensée européenne n'a pas pour autant ignoré ces registres : les philosophies du goût et de la gastronomie, des moralistes du XVIIe siècle à Brillat-Savarin, en sont la preuve. La différence porte plutôt sur la place faite à la saveur dans la définition même du beau.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 10-18.</ref><ref>Collingwood, R. G. (1987). ''The Principles of Art'', trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> Alors que dans la tradition esthétique occidentale, depuis les Grecs, la beauté est principalement associée à la vue et à l'ouïe, comme l'affirme Socrate dans le ''Grand Hippias'' : « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, l'esthétique chinoise inclut pleinement le sens du goût. Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitère cette exclusion : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat ».<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Dans la langue chinoise, le terme ''mei'' est fréquemment utilisé dans la culture gastronomique, comme en témoignent les expressions : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Plus largement, ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation, mais s'étendent aux autres sens (visuels, olfactifs et auditifs) ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref><ref>Prince Zhaoming (501-531). ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), cité dans ''The Complete Work in the Liang Dynasty'' (Quan Liang Wen), vol. 20, Zhonghua Book Company, 1958.</ref> ===== Synthèse : la conception chinoise de la beauté ===== À partir des enseignements chinois anciens sur le concept de beauté, Zhixiang Qi conclut que la beauté est l'objet précieux du sentiment de délice (''beauty is the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette définition englobe plusieurs dimensions : * Les objets qui éveillent des sentiments sensuels agréables constituent la beauté formelle (formes, couleurs, sons, saveurs). * Les objets qui, par un traitement cognitif, génèrent des sentiments heureux constituent la beauté intérieure (morale, spirituelle, intellectuelle). * La beauté inclut tous les objets précieux qui inspirent des délices aux yeux et à l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette conception, enracinée dans le plaisir sensible tout en s'élevant vers le plaisir spirituel et moral, marque une inflexion sensible par rapport aux esthétiques occidentales modernes qui, depuis Kant, ont cherché à isoler le jugement de goût de l'utilité et de la moralité. Le philosophe Li Zehou propose, dans cette ligne, de caractériser la culture chinoise traditionnelle comme une « culture du plaisir » (''culture of pleasure''), valorisant la vie humaine terrestre, par contraste avec une « culture du péché » (''culture of sin'') qu'il associe au christianisme occidental.<ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom » (試論中國人的智慧), dans ''On the History of Chinese Philosophy'' (中國思想史論), Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 9.</ref><ref>Rosker, J. (2023). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', vol. 11, no 2, p. 15-41.</ref> L'historien Lao Chengwan identifie de même les formes esthétiques chinoises anciennes comme « l'étude du bonheur » (''the study of happiness'').<ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Ce schéma garde une valeur pédagogique, mais relève d'une lecture interprétative plus que d'une description neutre : les traditions européennes ont également connu des esthétiques du plaisir, d'Épicure à Hume, de Montaigne aux philosophies du goût du XVIIIe siècle, et le christianisme ne se réduit nullement à une « culture du péché ».<ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 32-65, 196-202, sur les difficultés des oppositions trop tranchées entre « Chine » et « Occident ».</ref> Ainsi, la notion de ''mei'' ouvre l'accès aux fondements sensibles, affectifs, éthiques et spirituels d'une part importante des traditions esthétiques chinoises, où la beauté est traitée moins comme une abstraction métaphysique que comme une expérience vivante, ancrée dans le monde sensible et orientée vers la perfection morale. Ces problèmes ne se posent pas dans un espace purement contemplatif. Les pratiques où s'élaborent les jugements de beauté (poésie ''shi'' et ''ci'', calligraphie, peinture de paysage ''shanshui'', musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) appartiennent à des milieux sociaux précis : la classe lettrée des fonctionnaires-littérateurs (士大夫, ''shidafu''), les cercles de cour, les communautés monastiques bouddhiques et taoïstes, les écoles d'examens impériaux. Ces pratiques sont liées à des aspirations politiques, à des stratégies de distinction sociale, à des critiques de la cour ou du pouvoir, à des engagements religieux. La discussion des formes y est donc inséparable d'enjeux institutionnels et politiques, sur lesquels la sinologie contemporaine, notamment les travaux de Susan Bush sur les lettrés peintres et de Ronald Egan sur la poétique des Song du Nord, a beaucoup insisté.<ref>Bush, Susan (1971). ''The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555-1636)'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', op. cit., p. 1-30.</ref> ==== Les cinq formes esthétiques fondamentales ==== Qi Zhixiang, dans la synthèse déjà citée, propose de résumer plusieurs lignes de l'esthétique chinoise traditionnelle, comprise comme la quête d'un « objet précieux du sentiment de délice » (''valuable sense of delight''), autour de cinq formes complémentaires : la saveur (味, ''wei''), le motif/culture (文, ''wen''), le cœur/esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao''), et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 4-5.</ref> Cette typologie offre une grille de lecture pédagogique : elle agrège des thèmes dispersés dans les classiques, les traités poétiques, picturaux et calligraphiques, et permet de comparer leur traitement par les écoles confucéenne, taoïste et bouddhique. On la conserve ici à ce titre, sans la présenter comme un système strictement attesté dans les sources anciennes : il s'agit d'un outil d'exposition, parmi d'autres possibles dans la sinologie contemporaine. ===== Première forme : la saveur (味, ''wei'') ===== La première forme esthétique concerne la saveur (味, ''wei''). La saveur désigne les goûts qui procurent du réconfort aux personnes. L'appréciation de la saveur constitue la base de la tradition esthétique chinoise qui valorise le plaisir plutôt que l'ascétisme.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'analyse étymologique du caractère ''mei'' (美) a montré que la beauté est originellement associée au goût délicieux. Cette place de la saveur dans le vocabulaire esthétique chinois est remarquable lorsqu'on la compare à la philosophie issue des Grecs, qui a tendu à exclure le sens du goût de la sphère esthétique stricte, Socrate déclarant dans le ''Grand Hippias'' que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, et saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitérant : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat »<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>. Le contraste vaut pour cette ligne philosophique précise, et non pour toute la pensée européenne, qui a aussi connu des théories du goût et du jugement gustatif, des moralistes classiques aux philosophes du XVIIIe siècle. L'esthétique chinoise se distingue surtout par la place centrale qu'elle accorde à la saveur dans la définition même du beau. Le terme ''wei'' désigne originellement tous les types de goûts (aigre, amer, doux, épicé, salé), mais lorsqu'il entre dans le domaine esthétique, il se réfère spécifiquement aux goûts agréables comme la douceur (甘, ''gan'') ou les saveurs plaisantes en général.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 17.</ref> La langue chinoise utilise fréquemment ''mei'' dans la culture gastronomique : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation : ils s'étendent aux autres sens, visuels, olfactifs et auditifs, ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Le sens (意, ''yi'') est considéré comme une sorte de saveur (''wei''), d'où les concepts de ''yiwei'' (意味, « sens avec saveur ») et ''quwei'' (趣味, « intérêt avec saveur »). Comme le note le ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), ouvrage sur la culture gustative du Prince Zhaoming (501-531) : « Les pêches, les jujubes et les taros réjouissent le palais et satisfont l'esprit ; ils sont les plus beaux et les plus agréables ».<ref>Prince Zhaoming, ''Qiqi Essays on Food'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Ici, le plaisir sensuel et la satisfaction spirituelle sont complémentaires. Enfin, la théorie de ''wei mei'' n'indique pas que l'objectif soit d'obtenir une stimulation sensorielle plus forte. Sous l'influence des traditions taoïste et bouddhiste Chan, les philosophes chinois ont développé une appréciation pour la beauté-saveur de la fadeur (淡, ''dan''). De la compréhension par Laozi de la fadeur (無味, ''wu wei'') du Dao à la notion bouddhiste Chan de « saveur dans le fade » (淡中之味, ''dan zhong zhi wei'') valorisée sous la dynastie Song du Sud, l'esthétique de la fadeur devient centrale dans la tradition chinoise.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18, 188-199.</ref><ref>Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> ===== Deuxième forme : le motif/culture (文, ''wen'') ===== La deuxième forme esthétique concerne wen (文), qui se réfère aux motifs, aux rituels, à l'écriture, à la littérature, à la culture et à la civilisation. ''Wen'' désigne les formes d'une bonne écriture ou d'une littérature parlée. L'écriture doit être rhétoriquement élégante, et la parole doit être habilement éloquente.<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', chapitre 85 « Ziji » (自紀), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'esthétique chinoise traditionnelle valorise la culture et l'ingéniosité littéraire comme moyen de délice. Le caractère ''wen'' (文), dans les écritures sur os oraculaires et les écritures sigillaires, représente des motifs entrecroisés. Comme le note le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') : « Les anciens appelaient un mélange de choses ''wen'' ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Xu Shen explique que « ''wen'', traits entrecroisés, provient de l'imitation des motifs des choses ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Le sinologue James J. Y. Liu (1926-1986) note avec justesse que ''wen'' était à l'origine un pictogramme se référant aux motifs et aux marques.<ref>James J. Y. Liu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Cai Zong-qi a montré que ''wen'' a connu une expansion sémantique progressive : sous les Zhou, le mot renvoie principalement à l'ordre moral et sociopolitique ; sous les Han, il s'applique de plus en plus à l'ordre des signes graphiques ; à l'époque des Six Dynasties, il en vient à désigner l'ordre dans les paroles, les sons, la musique et les images de la littérature et des arts.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22-23.</ref> Pour cette raison, Cai Zong-qi propose même que ''wen'', plutôt que ''mei'', soit considéré comme le concept indigène le plus proche de ce que la tradition occidentale entend par « beauté », tant sa portée embrasse les dimensions cosmologique, religieuse, sociopolitique, psychologique et artistique.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22.</ref> Dans ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), Liu Xie (465-522) écrit : « L'eau, par nature, est plastique et flexible, permettant la formation d'ondulations ; il est de la nature essentielle des arbres d'être solides, supportant les fleurs sur leurs calices. Le motif ornemental d'une chose est nécessairement conditionné par sa nature essentielle ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref><ref>Cai, Zong-qi (ed.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong'', Stanford University Press.</ref> Ici, ''wen'' est utilisé dans son sens originel de motifs. ''Wen'' ne désigne pas seulement des motifs visuels ou des traits. En fait, les complexités des choses peuvent être appelées ''wen''.<ref>Zang Kehe (1990), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Prenons la notion de ''sheng wen'' (聲文, « motif sonore ») comme exemple : elle exprime l'idée que la musique est créée par une combinaison de sons. Comme le note le ''Yueji'' (樂記, ''Record of Music'') dans le ''Livre des Rites'' : « Les changements sont produits par la manière dont les sons se répondent les uns aux autres, et ces changements constituent ce que nous appelons les modulations de la voix ».<ref>''Yueji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref><ref>Legge, James (trad.). « Record of Music » in ''The Book of Rites'' (Liji), ''Chinese Text Project'', consulté en 2022.</ref> Un autre usage de ''wen'' se trouve dans ''wen shi'' (文飾, « embellissement »), qui définit ''wen'' comme des motifs semblables à du brocart en diverses couleurs, ou des textes significatifs composés de nombreux caractères : « les textes sont comme des motifs ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> ''Wen'' peut signifier à la fois motif et texte, et ''wen shi'' se réfère au langage littéraire et à la beauté formelle des compositions. Comme le dit ''Wenxin Diaolong'' : « Pour exprimer adéquatement les idées, les mots doivent être combinés en formes littéraires ; les sentiments sincères doivent être incarnés dans des expressions magistrales ; ce sont les pierres de touche de la composition littéraire ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Le philologue moderne Zhang Binlin (1869-1936) explique dans ses ''Essais sur le patrimoine culturel national'' (國故論衡, ''Guogu Lunheng'') : « 文 signifie littérature, et les textes, mots et diction sont tous appelés ''wen'' ; pourtant, ce n'est que lorsque c'est coloré et significatif que nous pouvons l'appeler littérature (''wen'') ».<ref>Zhang Binlin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> La beauté des formes diversifiées : La lecture grammatologique de ''wen'' révèle la loi de la forme esthétique, les formes diversifiées créent la beauté. Pour que la forme esthétique de ''wen'' soit présente, certaines exigences doivent être satisfaites. Premièrement, il doit y avoir des variations dans les formes. Il n'y aura pas de ''wen'' sans diversité. Le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') enregistre les propos du ministre Yan Zi au duc Jing de Qi : « La musique est comme la saveur. Une seule saveur ne suffit pas à rendre un plat savoureux ; un seul ton ne peut créer une mélodie... Si un gentleman écoute un zither à corde unique, comment pourrait-il supporter de l'écouter ? ».<ref>''Zuozhuan'', année 20 du règne du duc Zhao, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 21-22.</ref><ref>Eno, R. (2016). ''Mencius: A Teaching Translation'', Indiana University, p. 112.</ref> La musique, comme les motifs et la société, doit être composée de variétés. Deuxièmement, les variations doivent être organisées. Dans les théories musicales chinoises traditionnelles, la musique doit suivre certaines règles. Le prince Jizha de l'État de Wu, invité à apprécier la musique de la dynastie Zhou dans l'État de Lu, loua les eulogies en disant : « Quand elle est directe, elle n'est pas hautaine ; quand elle est indirecte, elle ne se plie pas. Quand elle est jouée de près, elle n'est pas envahissante ; quand elle est jouée de loin, elle ne se dissipe pas ».<ref>''Zuozhuan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> Ici, l'eulogie exemplifie l'équilibre entre variation et ordre. La variation de ''wen'' : La variation se voit d'abord dans la structure de la composition littéraire, qui est organisée de manière équilibrée : « Les œuvres des anciens, bien que diversifiées, sont structurées par l'équilibre. Si le début est clairsemé, la fin doit être dense ; si la première moitié est ample, la seconde moitié doit être détaillée ; si un paragraphe est représentatif, le paragraphe suivant doit être abstrait ; une œuvre doit être aussi expressive qu'illustrative ».<ref>Liu Xie, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> ===== Troisième forme : le cœur/esprit (心, ''xin'') ===== La troisième forme esthétique est le cœur/esprit (心, ''xin''). ''Xin'' se réfère au monde intérieur de l'esprit. L'esthétique chinoise traditionnelle considère les objets matériels qui représentent la beauté intérieure comme beaux. Ainsi, « la beauté du jade provient de cinq vertus » et « l'exquis des fleurs provient de son esprit ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Comme l'écrit Liu Zongyuan (773-819) : « La beauté n'est pas la beauté en soi ; elle n'est révélée que par l'esprit ».<ref>Liu Zongyuan, ''Journal on a Thatched Pavilion in Matui Mountain'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref><ref>Ye, Lang (2021). « ''Beauty Lies in the Image'': Endowing Fundamental Theories of Aesthetics with Chinese Characteristics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 47-65.</ref> Le concept de ''xin'' révèle l'esprit subjectif de l'esthétique chinoise traditionnelle, sa beauté idéale et son jugement de valeur. Dans la philosophie chinoise, ''xin'' (心) se réfère à la fois au « cœur » physique et à « l'esprit ». Traduit directement, ''xin'' désigne le cœur physique, bien qu'il se réfère aussi à « l'esprit », car les anciens Chinois croyaient que le cœur était le centre de la cognition humaine.<ref>Ghilardi, Marcello (2021). « ''Xiang'' (Image) and Painting », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur l'écho du paysage avec le ''xin'' (cœur-esprit) du peintre.</ref> Cependant, l'émotion et la raison n'étaient pas considérées comme séparées, mais plutôt comme coextensives ; ''xin'' est autant cognitif qu'émotionnel, étant simultanément associé à la pensée et au sentiment. Pour ces raisons, il est souvent traduit par « cœur-esprit » (''heart-mind''). Cai Zong-qi insiste sur le fait que c'est précisément le ''xin'' (heart-mind) qui, dans l'esthétique des Six Dynasties, se trouve stimulé à l'expérience du paysage peint ou du poème.<ref>Bush, Susan (2004). « Essay on Painting by Wang Wei in Context », dans Cai, Zong-qi (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 73-74.</ref> La beauté est dans l'esprit : Les philosophes chinois traditionnels voient la beauté comme provenant de l'esprit-cœur (''xin'') ou du monde de l'esprit. Prenons deux exemples proéminents : l'appréciation du jade et des fleurs. Liu Xiang (77-6 avant notre ère) rapporte dans son ''Shuoyuan'' (說苑), recueil d'histoires confucéennes, les « six vertus-beautés » (六美, ''liu mei'') du jade attribuées à Confucius répondant à son disciple Zigong : « Le jade possède six vertus que les gentilshommes (君子, ''junzi'') apprécient : vu de loin, il est doux ; en s'en approchant, il est solide ; le son qu'il émet est calme et porte loin ; il est souple mais ne cède pas ; il est exquis mais non fragile ; il a des bords mais n'est pas tranchant ; il ne cache pas ses défauts. La douceur du jade est comparable à la vertu des gentilshommes, et sa solidité à leur érudition ; le son qu'il émet est comparable à leur chevalerie, et sa souplesse sans céder à leur courage ; l'exquis du jade est comparable à la bonté des gentilshommes, et son honnêteté avec ses défauts à la fiabilité des gentilshommes ».<ref>Liu Xiang, ''Shuoyuan'', chapitre 17 « Zayan », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Ces vertus sont toutes des esprits humanisés du jade. L'amour du jade dans la culture chinoise traditionnelle reflète l'esprit subjectif de la tradition esthétique. Un autre exemple est le poème de Shao Yong (1012-1077) « Sur l'appréciation des fleurs » qui voit la beauté idéale des fleurs dans l'esprit : « Ceux qui s'abandonnent à l'apparence des fleurs manquent la vraie beauté, / Ceux qui comprennent cela peuvent apprécier leur esprit. / Superficielle est leur apparence que le travail artificiel peut imiter, / La vraie merveille est l'esprit des fleurs qui n'est pas réplicable ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Le fondement culturel de la beauté de l'esprit : La culture chinoise traditionnelle voit l'esprit humain comme la substance ontologique de la beauté, qu'il s'agisse de beauté artistique ou de beauté naturelle. Cet esprit subjectif distingue la tradition esthétique chinoise de son homologue occidental.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 33.</ref> Au cœur de la culture lettrée chinoise se trouve une attention soutenue au cœur-esprit et à sa transformation. Confucianisme, taoïsme et bouddhisme accordent tous une place importante à ce travail intérieur, sans pour autant le penser dans un cadre doctrinal commun : leurs conceptions du sujet, du monde et de la fin spirituelle restent profondément différentes. Le cœur du Confucianisme est la bienveillance (仁, ''ren''). Comme le dit Mencius : « La bienveillance concerne l'esprit humain ». L'école de la bienveillance est donc aussi l'école de l'esprit, dont le but est de cultiver le cœur qui aime les humains ainsi que soi-même.<ref>Discussion dans Qi, Zhixiang (2024), p. 33-35.</ref><ref>Lau, D. C. (trad.) (2004). ''Mencius'', New York: Penguin Books.</ref> Le Taoïsme révère la Voie du Ciel (天道, ''tiandao'') et préconise l'unité entre les humains et le Ciel, qui peut être atteinte en « laissant le cœur se reposer et l'esprit libre » et en préservant un cœur d'enfant. Le taoïsme invite ainsi à regarder vers l'intérieur, dans le cœur et l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 35.</ref> Le Bouddhisme, lorsqu'il fut introduit en Chine ancienne, absorba la tendance centripète de la structure clanique familiale et développa un accent sur l'esprit-cœur. L'école de Yogācāra d'Asie de l'Est (法相宗, ''Faxiang Zong''), la Conscience Seule, considère que « les trois royaumes sont dérivés de la source de l'esprit », et le Bouddhisme Chan soutient que « toutes choses sont dans ma propre source d'esprit ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> La valeur morale, l'orientation cognitive et la tendance esthétique à regarder vers l'intérieur et à voir le cœur comme la racine des choses sont au cœur de la culture chinoise traditionnelle. L'esprit-cœur humain est le centre autour duquel tout fonctionne. L'esprit subjectif qui voit la beauté de l'esprit fait partie de cette tradition culturelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> ===== Quatrième forme : la Voie (道, ''dao'') ===== La quatrième forme esthétique est le Dao (道, la Voie). Dans les textes chinois, ''dao'' désigne tantôt une voie de conduite humaine, tantôt un ordre cosmique, tantôt une manière de s'accorder au cours des choses. Son usage esthétique varie selon les traditions : voie morale du gentleman confucéen, principe générateur des transformations chez les taoïstes, ou encore référence aux « principes célestes » (天理, ''tianli'') du néoconfucianisme. Dans tous ces cas, le Dao fonctionne comme un horizon normatif au regard duquel se mesure la valeur d'une œuvre ou d'une conduite, et donne à l'idéal de beauté sa portée éthique et cosmologique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le mot chinois ''dao'' (道) signifie une voie ou un chemin. Les Confucéens utilisaient le terme ''dao'' pour parler de la manière dont les êtres humains devraient se comporter en société.<ref>Ames, Roger T. (2021). « A Cosmological Aestheticism: The Interpretive Context for Confucian Ethics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 67-92.</ref> Les Taoïstes, en revanche, conçoivent le Dao comme la réalité ultime et le principe cosmique qui sous-tend toutes choses.<ref>Chan, A. (2001). « Laozi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Sur la place de la moralité (道德, ''daode'') dans la beauté, les écoles chinoises ne tiennent pas un discours uniforme. La tradition confucéenne, qui domine pour une large part la critique littéraire, picturale et calligraphique des lettrés, fait de la conduite vertueuse une dimension constitutive de la beauté humaine et sociale. Les courants taoïstes critiquent au contraire l'artifice des conduites codifiées, et opposent à la vertu rituelle la naturalité spontanée (自然, ''ziran'') : la « voie » qu'ils valorisent ne se confond donc pas avec la moralité confucéenne. Le mohisme, de son côté, se montre réservé envers la musique cérémonielle et le luxe rituel, qu'il regarde comme des dépenses contraires à l'utilité publique.<ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., section 3 « The Mohist Utilitarianism », p. 28-31, qui analyse en détail les chapitres ''Fei Yue'' (« Contre la musique ») du ''Mozi''. Voir aussi Wang, Keping (2009). « Mozi versus Xunzi on Music », ''Journal of Chinese Philosophy'', no 4.</ref> Le bouddhisme, enfin, distingue le plaisir esthétique de la libération du ''nirvāṇa'' et relativise la valeur des apparences au regard du chemin spirituel.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 160-193, sur la pénétration de l'esthétique chinoise par le bouddhisme Chan ; Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> Ces écoles convergent davantage sur l'idée que la beauté n'est pas une affaire purement formelle que sur le contenu de la « voie » qu'elles invoquent. C'est dans le confucianisme et les arts lettrés qui en relèvent que le rapprochement de la beauté et de la moralité est le plus systématiquement développé, et c'est principalement ce versant que les pages qui suivent décrivent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> Le terme ''daode'' (moralité) consiste en deux caractères : ''dao'' (道, voie/morale) et ''de'' (德, vertu). C'est un concept étroitement lié à la beauté. Les comportements inspirés par les cinq vertus, bienveillance (仁, ''ren''), droiture (義, ''yi''), bienséance (禮, ''li''), sagesse (智, ''zhi'') et fidélité (信, ''xin'' [à distinguer de 心 ''xin'', le cœur-esprit]), sont considérés comme beaux.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36-37.</ref> Bien que Confucius lui-même n'ait pas défini le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot est utilisé plus de dix fois dans les ''Entretiens''. D'après la manière dont le mot est utilisé, on peut se faire une idée de la vision esthétique de Confucius. Premièrement, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur cherche à parfaire les qualités admirables des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens'', 12:16, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref> Ici, le mot beauté (''mei'') est utilisé comme un nom, qui se réfère aux qualités vertueuses des personnes ; le mot ''mei'' est également utilisé en opposition au mal. Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur déterminant pour fixer la valeur esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens'', 4:1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref><ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., p. 21-24, sur la conception confucéenne du beau et du bien.</ref> Comme le commente le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), la compréhension confucéenne de la beauté est que « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 37.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 40.</ref><ref>Van Norden, B. W. (2004). « Mencius », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 42.</ref><ref>Goldin, P. R. (2018). « Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Pour le Taoïsme, l'ontologie préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté. Laozi enseigne : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲,大象無形).<ref>''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref><ref>Chan, Wing-tsit (1963). ''A Source Book in Chinese Philosophy'', Princeton, Princeton University Press, p. 160.</ref> Zhuangzi développe cette idée : « La grande beauté ne parle pas » (天地有大美而不言).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93.</ref> Le Bouddhisme situe la beauté dans le nirvana (涅槃, ''niepan''), l'état ultime de libération : « Le nirvana est appelé douce rosée » (甘露, ''ganlu''), symbolisant la beauté essentielle au-delà des apparences.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 52, 260-261.</ref> ===== Cinquième forme : l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'') ===== La cinquième forme esthétique est l'adéquation à la nature ou suivre la nature (適性, ''shixing''). Ce n'est que lorsque l'objet esthétique et le sujet se correspondent l'un à l'autre qu'il peut devenir l'objet précieux du plaisir, qu'il s'agisse de beauté formelle, spirituelle ou morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> D'une part, la substance matérielle doit être saine pour la nature biologique du sujet ; d'autre part, le sujet doit également suivre la nature dotée des matériaux. Ce n'est que lorsque les choses et les humains se correspondent les uns aux autres qu'il peut y avoir unité entre le Ciel et l'humanité (天人合一, ''tianren heyi''), et cette beauté mutuellement bénéfique incarne l'esprit culturel de l'esthétique chinoise traditionnelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le concept de ''shixing'' comporte deux dimensions principales : L'objet esthétique doit convenir à la nature humaine : Les philosophes chinois anciens soulignent que les objets de plaisir sensuel doivent être sains pour la nature humaine innée. Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> Le ''Lüshi Chunqiu'' (呂氏春秋, ''Annales du Printemps et de l'Automne de Maître Lü'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' et ''Bensheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> L'état naturel d'un objet crée la beauté : Le concept taoïste de « naturalité » (自然, ''ziran'') est central dans cette dimension de l'esthétique. Laozi enseigne que le Dao « modèle lui-même sur la naturalité » (道法自然). Ce principe influence profondément l'esthétique chinoise, où la spontanéité et l'absence d'artifice deviennent des critères de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 53-66, 205-218.</ref><ref>Pohl, Karl-Heinz (2021). « Living and Dead Rules: The Role of Rules in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur la naturalité (''ziran'') et la règle (''fa'').</ref> Le peintre Zhang Zao (dynastie Tang) formule la maxime : « Au-dehors prendre la nature pour maître, au-dedans recueillir la source du cœur-esprit » (外師造化,中得心源), exprimant l'idéal d'une correspondance harmonieuse entre la nature extérieure et la nature intérieure du sujet.<ref>Zhang Zao, cité dans diverses sources dont Qi, Zhixiang (2024), p. 60.</ref> ===== Synthèse : l'interdépendance des cinq formes ===== Ces cinq formes esthétiques, la saveur, le motif/culture, le cœur/esprit, la Voie, et l'adéquation à la nature, constituent le courant principal de l'esprit esthétique traditionnel chinois, mais chacune présente des caractéristiques différentes dans les trois écoles de pensée : Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme. Les esthétiques confucéenne, taoïste et bouddhiste partagent des règles fondamentales mais adoptent des formes esthétiques diverses.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5-6.</ref> Le Confucianisme applique le principe de « comparaison de vertu » (比德, ''bide'') dans l'appréciation esthétique de la nature, et son appréciation du caractère humain met l'accent sur leur intégrité morale (風骨, ''fenggu''). Le Confucianisme voit l'harmonie équilibrée (中和, ''zhonghe'') comme l'état d'esprit idéal.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref><ref>Ames, Roger T. (2021), « A Cosmological Aestheticism », op. cit., p. 67-92, sur l'éthique cosmologique confucéenne et l'harmonie ''zhonghe''.</ref> Le Taoïsme, en revanche, préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté dans son ontologie. L'esthétique taoïste apprécie la subtilité et la simplicité, la naturalité et l'absence de but de la beauté. Le Taoïsme considère que la beauté devrait être autonome, libre et suivre la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Le Bouddhisme, quant à lui, situe sa beauté ontologique dans l'idée du nirvana, le bonheur ultime (涅槃寂樂, ''niepan jile''). Son attitude envers la réalité est une affirmation négative : d'une part, la forme matérielle (色, ''rupa'') n'est pas différente du vide sans forme (空, ''śūnyatā'') ; d'autre part, toutes les choses visibles sont également différentes du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Cette grille permet ainsi de montrer comment plusieurs traditions chinoises relient l'expérience des formes à la saveur, à l'écriture, au cœur-esprit, à la voie et à l'accord avec les transformations naturelles. Elle ne se substitue pas aux différenciations historiques et doctrinales entre confucianisme, taoïsme et bouddhisme, mais offre un point d'entrée pour les comparer. === Le Confucianisme et l'esthétique morale === ==== La bonté comme essence de la beauté ==== Dans la pensée confucéenne, l'esthétique est inséparable de l'éthique. Cette fusion de la beauté et de la bonté constitue l'un des traits les plus distinctifs de l'esthétique chinoise traditionnelle, et Confucius en établit les fondements philosophiques qui seront développés par ses successeurs, notamment Mencius et Xunzi.<ref>Guo, Qiyong (2017). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 35-45.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 15-32.</ref> ===== Les fondements confucéens : beauté et bonté ===== Bien que Confucius (551-479 avant notre ère) n'ait pas défini explicitement le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot apparaît plus de dix fois dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''). L'analyse de son usage révèle la vision esthétique du Maître.<ref>Confucius, & Slingerland, E. (2003). ''Analects: With Selections from Traditional Commentaries'', Hackett Publishing.</ref><ref>« Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', 2022.</ref> Premièrement, pour Confucius, '''la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur'''. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur (君子, ''junzi'') cherche à parfaire les qualités admirables (美, ''mei'') des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens de Confucius'' 12:16.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> Ici, le mot ''mei'' est utilisé comme substantif désignant les qualités vertueuses des personnes, et il est employé en opposition au mal (惡, ''wu'').<ref>« Analects 3.25 », ''Confucius Page'', 2023.</ref><ref>Han, Wangxi (2023). « The values of goodness and beauty in Chinese civilization », ''Shenzhen Daily'', 15 février.</ref> Deuxièmement, '''entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur décisif pour déterminer la propriété esthétique des choses'''. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens de Confucius'' 4:1.</ref><ref>Confucius, & Watson, B. (2007). ''The Analects of Confucius'', Columbia University Press.</ref> La tension entre la beauté formelle et la beauté substantielle se manifeste clairement dans le jugement que Confucius porte sur deux œuvres musicales rituelles. Il déclara au sujet de la musique Shao (韶) : « Elle est parfaitement belle (美, ''mei'') et parfaitement bonne (善, ''shan'') ». En revanche, il dit de la musique Wu (武) : « Elle est parfaitement belle mais pas parfaitement bonne ».<ref>''Entretiens de Confucius'' 3:25.</ref><ref>Human Libretexts (2023). « The Analects-Confucius (551-479 B.C.E.) », ''World Literature''.</ref><ref>« Perfectly Good Does not Mean Morally Good », ''Preliminary Communication UDC'', 2023.</ref> La musique Shao célèbre les actions bienveillantes des rois vertueux Yao et Shun, d'où sa perfection à la fois esthétique et morale. La musique Wu, quant à elle, exalte la conquête du roi Wu sans reconnaître sa brutalité, ce qui explique la désapprobation de Confucius.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 38-40.</ref><ref>« Music and Ruism », ''Ruist Association of America'', 2020.</ref> Bien que la musique Wu soit parfaitement belle dans sa forme artistique, son contenu demeure problématique sur le plan moral.<ref>« Aroused by the odes », ''Scielo Brazil'', 2024.</ref> Le commentateur néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) synthétise cette vision en affirmant : « La beauté (美, ''mei'') dépeint l'épanouissement des couleurs et de l'apparence, tandis que la bonté (善, ''shan'') est l'essence de la beauté » (善者美之質, ''shan zhe mei zhi zhi'').<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), Zhonghua Book Company, 2012, p. 68.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Cette formule — « la bonté est l'essence de la beauté » — capture l'essentiel de la pensée esthétique confucéenne et établit le principe fondamental selon lequel une chose agréable mais non éthique ne possède pas la véritable beauté.<ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> ===== Mencius : l'accomplissement moral comme beauté ===== Mencius (372-289 avant notre ère) hérite de la pensée de Confucius sur la vertu comme beauté et affirme que '''l'accomplissement moral est la beauté elle-même''' (充實之謂美, ''chongshi zhi wei mei'').<ref>Mencius, ''Mengzi'', livre VII.</ref><ref>« Moral Fulfillment Is Beauty Itself », ''Key Concepts in Chinese Thought and Culture'', 2021.</ref> Par cette affirmation, Mencius veut dire que la beauté provient de la personnalité morale, laquelle est déterminée par la nature humaine.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 324-330.</ref><ref>Li, Zehou (2010), p. 45-58.</ref> '''Les fondements de la beauté dans la nature humaine''' : Mencius développe une anthropologie morale systématique. Il écrit : « Les bouches des hommes s'accordent sur les mêmes saveurs ; leurs oreilles s'accordent sur les mêmes sons ; leurs yeux s'accordent à reconnaître la même beauté. Leurs esprits seraient-ils seuls sans ce qu'ils approuvent de manière similaire ? Qu'est-ce donc que leurs esprits approuvent de manière similaire ? Ce sont, dis-je, les principes de notre nature et les déterminations de la droiture ».<ref>Mencius, ''Gaozi Shang'' (告子上, « Gaozi A »).</ref><ref>Mencius (Mengzi), « Internet Encyclopedia of Philosophy », 2025.</ref> Puisque la beauté n'est pas simplement l'objet du plaisir des sens mais aussi de l'esprit, Mencius affirme que « les principes de notre nature (理, ''li'') et les déterminations de la droiture (義, ''yi'') sont agréables à mon esprit, tout comme la chair d'animaux nourris d'herbe et de céréales est agréable à ma bouche ».<ref>Mencius, cité dans Yang, Lihua (2008). ''Fifteen Lectures on Chinese Philosophy'', Peking University Press, p. 89-92.</ref><ref>« Mencius (Mengzi) on morality and human nature », ''Global Philosophy'', 2017.</ref> L'esprit poursuit la vertu et la droiture comme déterminé par la nature humaine.<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms », ''Frontiers in Psychology'', 2025.</ref> '''La hiérarchie de la bonté, de la vérité et de la beauté''' : Mencius établit une progression ontologique et morale dans son analyse de la perfection humaine. Il déclare : « Un homme qui suscite notre affection est ce qu'on appelle un homme bon (善人, ''shanren''). Celui dont la bonté fait partie de lui-même est ce qu'on appelle un homme véritable (信人, ''xinren''). Celui dont la bonté a été accomplie est ce qu'on appelle un homme beau (美人, ''meiren'') ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, « Jin Xin I »), chapitre 14.</ref><ref>Lee, Pamela (2017). « Mencius (Mengzi) on morality and human nature », ''Global Philosophy Resources''.</ref> Dans cette hiérarchie, la bonté (善, ''shan'') désigne ce que les gens aspirent volontairement à atteindre ; être véritable/authentique (信, ''xin'') signifie avoir la bonté en soi-même, ce qui doit précéder la bonté envers autrui ; et la beauté (美, ''mei'') représente l'accomplissement complet de la bonté. Selon Mencius, la bonté et l'authenticité sont des prérequis de la beauté.<ref>Li, Zehou (2010), p. 52-54.</ref> « Accomplir » (充實, ''chongshi'') signifie vivre selon les principes de notre nature et mettre en pratique les déterminations de la droiture dans l'action concrète.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 325-329.</ref> '''Les quatre germes de la moralité''' : Mencius identifie quatre principes comme définissant la nature humaine, dans lesquels les sentiments humains constituent la boussole morale : « Le sentiment de commisération (惻隱之心, ''ceyin zhi xin'') est le principe de la bienveillance (仁, ''ren''). Le sentiment de honte et d'aversion (羞惡之心, ''xiuwu zhi xin'') est le principe de la droiture (義, ''yi''). Le sentiment de modestie et de déférence (辭讓之心, ''cirang zhi xin'') est le principe des rites (禮, ''li''). Le sentiment d'approbation et de désapprobation (是非之心, ''shifei zhi xin'') est le principe de la sagesse (智, ''zhi'') ».<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'' (公孫丑上, « Gongsun Chou I »), chapitre 3.</ref><ref>« What are the Four Beginnings in Mencius's philosophy? », ''NobleChatter'', 2024.</ref><ref>« Mencius (Mengzi) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', 2025.</ref> Dans cette vision, la beauté morale devient enseignable et doit être développée en chacun. Mencius affirme : « Puisque tous les hommes possèdent ces quatre principes en eux-mêmes, ils sont équipés de ce dont ils ont besoin pour leur propre développement et accomplissement ».<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang''.</ref><ref>« What Are the Four Beginnings or Four Sprouts in Mencius' Philosophy? », YouTube, 2025.</ref> '''Le plaisir associé à la vertu''' : Mencius lie étroitement le plaisir à la vertu du souverain digne. Dans le chapitre « Roi Hui de Liang II », Mencius engage une conversation avec le roi Xuan de Qi pour comparer trois sortes de plaisirs : jouir de la musique seul, en jouir avec d'autres, et en jouir avec le peuple commun. Le roi Xuan répond qu'il préfère la dernière option. Mencius utilise l'exemple d'écouter de la musique avec le peuple commun pour montrer au roi l'importance de jouir de la musique au-delà du partage avec les nobles. La générosité est une vertu du roi, et un roi digne permet au peuple de jouir des bonnes choses.<ref>Mencius, ''Liang Hui Wang II''.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 329.</ref> ===== La comparaison de vertu (比德, ''bide'') ===== Le symbolisme moral, tel que discuté précédemment, apparaît également dans la pensée esthétique de Mencius sur la beauté naturelle. Ici encore, l'exemple de l'eau illustre le symbolisme moral. Mencius déclare : « Il y a un art dans la contemplation de l'eau. Il est nécessaire de la regarder comme écumant en vagues. Le soleil et la lune sont brillants et leur lumière pénètre jusqu'aux orifices les plus infimes. L'eau qui coule ne s'arrête pas tant qu'elle n'a pas rempli tous les creux sur son parcours. L'étudiant qui fixe son esprit sur les doctrines du sage ne se précipite pas à travers elles, mais complète une leçon après l'autre ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', chapitre 14.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 67-76.</ref> Dans cette citation, il est évident que Mencius voit les qualités de persévérance et d'assiduité dans l'eau, qu'il compare à l'étudiant studieux. C'est ce qu'il pense être un art dans la contemplation de l'eau.<ref>Lambert, Andrew (2021). « Seeing Through the Aesthetic Worldview », dans ''One Corner of the Square: Essays on the Philosophy of Roger T. Ames'', University of Hawaii Press, p. 141-150.</ref> Le livre des ''Entretiens'' analyse également la caractéristique de la comparaison de vertu dans le ''Classique de la poésie'' (詩經, ''Shijing''). Liu Xie (vers 465-522), dans son ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), note que de nombreux poèmes du ''Classique de la poésie'' comparent les vertus morales aux objets naturels, ce qui est conforme à la réalité.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Bide ».</ref><ref>« The Making of a Chinese Critical System », ''Academia.edu'', 2025.</ref> De nombreuses œuvres du ''Classique de la poésie'' associent explicitement les montagnes aux vertus et aux réalisations des bienveillants.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 97-102.</ref> Confucius utilise le jade comme comparaison de vertu. Cette idée, bien qu'elle n'apparaisse pas dans les ''Entretiens'' ou chez Mencius, se retrouve dans le chapitre « Shuidi » (水地, « L'eau et la terre ») du ''Guanzi'' (管子). Le texte énumère : « La raison pour laquelle le jade est considéré comme précieux est qu'il possède neuf vertus : il est chaud et humide au toucher, ce qui représente la bienveillance (仁, ''ren'') ; il est clair et lisse, ce qui représente la sagesse (智, ''zhi'') ; il est dur mais non cassant, ce qui représente la droiture (義, ''yi'') ; il a des arêtes et des angles distincts mais n'est pas nuisible, ce qui représente le caractère moral du jade ; il a un éclat brillant et est sans défaut, ce qui représente le raffinement et l'honnêteté ; ses couleurs et motifs sont divers mais harmonieux, ce qui représente la qualité de tolérance ; quand on le frappe, il produit un son clair et résonnant, ce qui représente les rites (禮, ''li''). Par conséquent, les dirigeants le valorisent, le chérissent comme un objet précieux, le taillent en talismans, et ces neuf vertus y sont incarnées ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Shuidi ».</ref><ref>« It is a state of mind to play jade with good love », ''Jade Nature'', 2018.</ref><ref>« What Your Jade Bracelet Symbolizes About Virtue », ''Miruzi'', 2025.</ref> Dans le ''Xunzi'' (荀子), chapitre 32, il est enregistré que Confucius utilise le sol pour illustrer les vertus. Zigong pose une question à Confucius en disant : « Je serai le subordonné de quelqu'un, mais je ne sais pas encore comment me conduire ». Confucius répond : « Être le subordonné d'une personne ? N'est-ce pas comme la terre ? Si l'on creuse profondément en elle, on obtiendra une source douce. Si l'on plante dessus, les cinq céréales y pousseront. Les herbes et les arbres se multiplient sur elle, et les oiseaux et les bêtes s'y nourrissent. Quand on vit, on se tient sur elle. Quand on meurt, on y entre. Elle fournit des mérites abondants sans cesse. Être le subordonné d'une personne, n'est-ce pas comme la terre ? ».<ref>''Xunzi'', chapitre 32.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 72-74.</ref> Confucius demande à Zigong d'apprendre le caractère moral consistant à être le subordonné d'une personne et à fournir des mérites abondants sans cesse. C'est l'analogie de l'utilisation du sol pour comparer avec les vertus. Xunzi, à travers ses récits sur Confucius, exprime sa croyance que '''la comparaison de vertu est beauté'''.<ref>Yang, Lihua (2008), p. 112-115.</ref> ===== Xunzi : l'imperfection morale exclut la beauté ===== Comparé à ses deux prédécesseurs, Xunzi (vers 310-220 avant notre ère) semble être plus particulier quant à la perfection de la moralité. Pour lui, '''ce qui est imparfait et non raffiné ne mérite pas le nom de beauté''' (凡不純粹者不得謂之美, ''fan bu chuncui zhe bu de wei zhi mei'').<ref>Xunzi, chapitre 18.</ref><ref>« Xunzi (Hsün Tzu, c. 310—c. 220 BCE) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', 2025.</ref><ref>Sikka, Sonia (2016). « Xunzi on Morality and Human Nature », ''Global Philosophy'', 2016.</ref> Cela indique que les défauts moraux nuisent à la beauté.<ref>Li, Zehou (2010), p. 61-68.</ref> Le concept de beauté a deux niveaux de signification dans les œuvres de Xunzi. '''Premièrement''', les objets de plaisir relèvent d'un type de beauté, et il est dans la nature humaine de vouloir posséder ces objets : « En ce qui concerne les dispositions naturelles des gens, leurs yeux désirent l'extrême en matière de visions, leurs oreilles désirent l'extrême en matière de sons, leurs bouches désirent l'extrême en matière de saveurs, leurs nez désirent l'extrême en matière d'odeurs, et leurs corps désirent l'extrême en matière de confort. Ces cinq extrêmes sont quelque chose que les dispositions naturelles des gens ne peuvent éviter de désirer ».<ref>Xunzi, chapitre 11 « Le vrai roi et l'hégémon », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 166.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 112-113.</ref> Xunzi observe de manière réaliste qu'il est dans la nature humaine de rechercher le plaisir et d'éviter l'inconfort. Le désir humain de jouissance sensuelle est naturel et inévitable, et Xunzi reconnaît que le désir humain ne connaît pas de limite.<ref>Yang, Lihua (2008), p. 124-126.</ref><ref>« Human Nature is Evil | The Philosophy of Xunzi on Human Nature », YouTube, 2023.</ref> Alors, comment résoudre la tension entre les deux ? Xunzi propose un terrain d'entente entre l'auto-réflexion et l'autorégulation pour trouver un équilibre : « Bien que les désirs ne puissent être éliminés, lorsque ce qui est recherché n'est pas obtenu, celui qui est réfléchi désirera réguler sa recherche ».<ref>Xunzi, chapitre 22 « Rectification des noms », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 347.</ref><ref>« Is human nature evil?—A re-examination of Xunzi's argumentation », ''Taylor & Francis'', 2024.</ref> Contrairement à Mencius, Xunzi croit que les humains sont mauvais par nature parce que les poursuites non restreintes propulsées par la disposition humaine causent le chaos et les désastres. L'objet du désir n'est pas la beauté idéale.<ref>« Xunzi's "Theory of Inherent Evil in Human Nature" », ''FHSS Journal'', 2025.</ref><ref>« Mengzi vs. Xunzi On Human Nature: Are We Good or Evil? », ''Philosophy Break'', 2024.</ref> '''La beauté idéale est plutôt l'image morale qui permet de restreindre le désir humain''' : « Le gentilhomme (君子, ''junzi'') sait que tout ce qui est imparfait et non raffiné ne mérite pas le nom de beauté. Ainsi, il récite à plusieurs reprises son apprentissage afin de le maîtriser, le médite afin de le comprendre, fait de sa personne de manière à y demeurer, et élimine les choses nuisibles afin de le nourrir. Finalement, le pouvoir et le profit ne peuvent l'ébranler, les masses ne peuvent le déplacer, et rien au monde ne peut le secouer. Il vit par cela, et il meurt par cela. C'est ce qu'on appelle l'état dans lequel la vertu a été saisie ».<ref>Xunzi, chapitre 1 « Une exhortation à l'apprentissage », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 43.</ref><ref>« Doctrine of 'Human Nature is Evil' », ''IJSSERS'', 2024.</ref> Par apprentissage, Xunzi entend cultiver son cœur bienveillant et son intégrité morale. Les gentilshommes sont ceux qui ont acquis le raffinement moral grâce à l'auto-réflexion constante et à la nourriture de l'apprentissage. Xunzi croit que c'est par l'éducation que la mauvaise nature d'une personne peut être améliorée et raffinée.<ref>« Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy'', 2018.</ref><ref>« Human in Xunzi's Socio-Political Thought », ''IJSSERS'', 2025.</ref> '''L'appréciation esthétique de la nature à travers le prisme moral''' : L'idée de beauté morale s'applique également à l'appréciation de la beauté naturelle. Xunzi écrit : « Si le cœur d'une personne est paisible et heureux, alors même si les visions sont inférieures à ce qui est simplement ordinaire, elles sont encore suffisantes pour nourrir les yeux. Même si les sons sont inférieurs à ce qui est simplement ordinaire, ils suffisent à nourrir les oreilles. Les légumes verts pour la nourriture et le ragoût de légumes suffisent encore à nourrir le palais. Les vêtements faits de tissu grossier et les chaussures faites de fil grossier suffisent encore à nourrir le corps. Une cabane de chaume ou un entrepôt pour sa maison et son logement, des roseaux séchés pour sa literie, et tout au plus une seule table basse et un tapis suffisent encore à nourrir sa forme physique. Ainsi, même en manquant des meilleures des myriades de choses, on peut encore nourrir sa joie ».<ref>Xunzi, chapitre 22 « Rectification des noms », traduction anglaise dans ''Xunzi: The Complete Text'', trad. Eric L. Hutton, Princeton University Press, p. 349.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 113-117.</ref> Selon cet extrait, l'esprit moral est un esprit paisible qui peut vraiment apprécier les choses matérielles. Lorsque l'esprit moral est dans un état plaisant et paisible, la beauté en découle.<ref>Yang, Lihua (2008), p. 128-129.</ref> ===== Synthèse : l'unité de la beauté et de la bonté ===== La tradition esthétique confucéenne établit fermement le principe que '''la bonté morale est l'essence et la condition de la beauté authentique'''. Ce principe se décline en plusieurs dimensions : * '''Dimension ontologique''' : La beauté n'est pas une qualité formelle autonome mais l'expression sensible de la bonté morale.<ref>Li, Zehou (2010), p. 78-85.</ref><ref>Han, Wangxi (2023). « The values of goodness and beauty in Chinese civilization (7) », ''Shenzhen Daily'', 30 mars.</ref> * '''Dimension anthropologique''' : La capacité morale innée de l'être humain (les « quatre germes » chez Mencius) constitue le fondement de toute expérience esthétique authentique.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 324-330.</ref><ref>Tang, Junyi. « On Tang Junyi's theory of the goodness of human nature », ''PhilPapers'', 2022.</ref> * '''Dimension éducative''' : La cultivation morale est indissociable de l'éducation esthétique. Confucius souligne l'importance de l'étude des rites (禮, ''li'') et de la musique (樂, ''yue'') pour former le caractère moral.<ref>''Entretiens de Confucius'', divers passages.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 98-112.</ref><ref>Liu, Yuedi (2022). « Living Aesthetics in China: Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics''.</ref> * '''Dimension pratique''' : Le symbolisme moral (比德, ''bide'') dans l'appréciation de la nature permet de voir les vertus morales manifestées dans les objets naturels.<ref>Lambert, Andrew (2021), p. 145-148.</ref><ref>Sernelj, Téa (2020). « Different Approaches to Chinese Aesthetics: Fang Dongmei and Xu Fuguan », ''Asian Studies'', vol. 8, no 3, p. 161-182.</ref> Cette conception de l'unité de la beauté et de la bonté distingue profondément l'esthétique confucéenne des traditions qui séparent radicalement l'esthétique de l'éthique. Comme le note François Jullien, cette intégration reflète une vision holistique de l'existence humaine où les dimensions morale, esthétique et politique forment un continuum indissociable.<ref>Jullien, François (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books.</ref><ref>Lash, Scott (2023). « Ontology or Theology? François Jullien and Chinese Vitalism », ''Theory, Culture & Society'', vol. 40, no 4.</ref><ref>Jullien, François (1996). « China as Philosophical Tool », ''Cambridge Core''.</ref> Cette tradition exerce une influence considérable sur le développement ultérieur de l'esthétique chinoise, notamment dans le néo-confucianisme des dynasties Song et Ming, où Zhu Xi et Wang Yangming continuent d'approfondir la relation entre le principe moral (理, ''li''), l'esprit-cœur (心, ''xin''), et l'expérience esthétique.<ref>Fröhlich, Thomas (2017). ''Tang Junyi: Confucian Philosophy and the Challenge of Modernity'', Brill, p. 156-178.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017), p. 35-65.</ref><ref>« Modern Confucianism », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy'', 2023.</ref> ==== L'intégrité morale (風骨, ''fenggu'') ==== Le concept de ''fenggu'' (風骨, littéralement « manière-os » ou « esprit-ossature ») représente l'une des catégories esthétiques les plus significatives de la tradition confucéenne. Ce terme désigne à la fois l'intégrité morale et la dignité spirituelle qui se manifestent dans la personnalité humaine et dans les œuvres d'art, particulièrement en littérature, en calligraphie et en peinture.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 89-97.</ref> ===== Origine et signification du concept ===== '''L'émergence durant les dynasties Wei et Jin''' : Le terme ''fenggu'' est originellement utilisé pour décrire le caractère et la prestance des personnalités éminentes durant les dynasties Wei et Jin (220-420 de notre ère).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref><ref>Sernelj, Téa (2020). « Different Approaches to Chinese Aesthetics: Fang Dongmei and Xu Fuguan », ''Asian Studies'', vol. 8, no 3, p. 161-182.</ref> Cette période, marquée par l'effondrement de l'ordre politique traditionnel et l'émergence du néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue''), voit se développer une nouvelle sensibilité esthétique qui valorise l'expression de la personnalité individuelle.<ref>Bao, D. (2023). « Exploring the Wei-Jin Period: Aesthetic Transformations », ''Madison Proceedings'', p. 13.</ref> '''La composition étymologique du terme''' : Le caractère ''feng'' (風, « vent », « manière ») désigne originellement l'esprit intangible mais perceptible d'une personne. Par exemple, Wang Yifu se décrit lui-même comme possédant un ''fengshen yingjun'' (風神英俊, « un esprit et des manières extraordinaires »), et Huan Yi décrit Xie An en disant ''ci'er fengshen xiuche'' (此兒風神秀徹, « ce jeune homme a un esprit et des manières clairs et charmants »).<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref><ref>« The Wei-Jin Spirit as Exhibited by Women in the Shishuo Xinyu », Cornell University eCommons, 2019.</ref> Le terme ''feng'' est progressivement utilisé comme référence directe à ''shen'' (神, « esprit ») pour décrire les traits de personnalité des individus, comme en témoignent les composés ''fengqi'' (風氣), ''fengqing'' (風情), ''fengwei'' (風味), ''fengyun'' (風韻), et ''fengzi'' (風姿), tous enregistrés dans le ''Shishuo Xinyu''.<ref>Xu Fuguan (1987). ''The Chinese Artistic Spirit'' (中國藝術精神, ''Zhongguo Yishu Jingshen''), Chunfeng Literature Art Publishing House, p. 133, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref><ref>« Shishuo xinyu », China Knowledge, 2010.</ref> '''La fonction de ''gu'' (os) dans le concept''' : La position de ''feng'' dans la forme physique d'une personne est équivalente à celle de ''gu'' (骨, « os », « ossature ») dans le corps humain. Par conséquent, lorsqu'on fait référence aux éléments spirituels intérieurs d'une personne, « os » et son synonyme métaphorique « esprit » sont synonymes.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref> Par exemple, durant les dynasties Wei et Jin, on disait que « l'esprit de Ruan Sikuang était inférieur à celui de l'Armée de Droite », et Cai Shuzi remarquait que « Han Kangbo semble ne posséder aucun os, mais il se tient debout avec sa chair et sa peau ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89.</ref> Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), célèbre peintre de la dynastie Jin de l'Est, écrit dans son traité ''Lun Hua'' (論畫, ''Sur la peinture'') que « l'os est extrêmement particulier » (骨法特奇, ''gufa te qi'').<ref>Gu Kaizhi, ''Lun Hua'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 89-90.</ref> Dans ce sens, ''gu'' devient synonyme de ''feng'', et c'est ainsi que ''fenggu'' en vient à désigner l'essence spirituelle d'un individu.<ref>Xu Fuguan. « Xu Fuguan and the Unity of Body and Mind », ''Academia.edu'', 2014.</ref> ===== L'intégration confucéenne et la dimension morale ===== '''La fusion du taoïsme et du confucianisme''' : Bien que le concept de ''fenggu'' émerge dans un contexte de critique des figures Wei et Jin imprégné de la quête taoïste de pureté et d'élégance dans l'atmosphère mystique, le mysticisme de cette période est un mélange de confucianisme et de taoïsme, formant un concept complexe et diversifié.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> Certaines figures éminentes des dynasties Wei et Jin, comme Xiang Xiu (向秀), croyaient que le ''mingjiao'' (名教, le code éthique confucéen) trouvait son origine dans la nature elle-même, et Zhang Liaoshu estimait que « les Six Classiques sont comme le soleil, et ne pas les étudier c'est comme vivre dans l'obscurité ».<ref>Cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> Ainsi, ''fenggu'' est un trait spirituel intérieur du caractère d'une personne qui, même durant les dynasties Wei et Jin, n'exclut pas les connotations morales confucéennes.<ref>Rouzer, Paul (2001). ''Articulated Ladies: Gender and the Male Community in Early Chinese Texts'', Harvard University Asia Center, p. 86.</ref> '''L'exemple de Chen Xuanbo''' : Dans le chapitre « Shang Yu Praise » du ''Shishuo Xinyu'', il est rapporté que Wang Youjun (Wang Xizhi) voyait Chen Xuanbo comme possédant des ''zhenggu'' (正骨, « os droits »), terme désignant un caractère juste et droit.<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> Chen Xuanbo vécut sous le règne de l'empereur Wen de la dynastie Jin de l'Ouest et servit comme ''shizhong'' (侍中, haut fonctionnaire) et ''shangshu zuopu she'' (尚書左僕射, ministre en chef de gauche). Il était connu pour son intégrité, et dans le ''Shishuo Xinyu'', son caractère est décrit comme ''fangzheng'' (方正, « droit et honnête »), un concept moral confucéen.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref> '''Liu Xie et la théorisation littéraire''' : Liu Xie (劉勰, vers 465-522) de la dynastie Liang introduit ''fenggu'' dans le domaine littéraire avec son œuvre ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), à laquelle il consacre un chapitre spécial pour analyser ce concept.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90.</ref><ref>« Liu Xie | Brief Biography », Menonimus, 2024.</ref><ref>« The Literary Mind and the Carving of Dragons », Shine, 2013.</ref> Il retrace l'origine de ''fenggu'' aux poèmes ''feng'' (風) du ''Shijing'' (詩經, ''Classique de la poésie''), qui contient l'idéal confucéen d'éducation morale.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin Diaolong'', Stanford University Press.</ref> '''La restauration confucéenne après la dynastie Tang''' : Lorsque le confucianisme retrouve sa position dominante après la dynastie Tang, le trait confucéen de ''fenggu'' devient généralement la connotation principale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 90-91.</ref><ref>Zhou, Xinglu (2015). « A Probe into the Liu Xie's Concept of Literary Virtue », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', vol. 35, no 1, p. 123-129.</ref> Par exemple : * Li Yanshou (李延壽) loue le « caractère droit et franc » (正直) dans son ''Nanshi'' (南史, ''Histoire des dynasties du Sud''). * Chen Ziang (陳子昂, 661-702) admire le ''fenggu'' des dynasties Han et Wei dans sa ''Préface aux Grands Bambous'' (修竹篇序, ''Xiuzhu Pian Xu''). * Yin Fan (殷璠) loue « avoir un caractère impressionnant » dans son ''Recueil des maîtres poètes des rivières et montagnes'' (河嶽英靈集, ''Heyue Yingling Ji''). * Yan Yu (嚴羽) dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang Shihua'') loue « l'intégrité morale comme dans la dynastie Tang prospère ». * Hu Zhenheng (胡震亨) qualifie la poésie de Cen Shen (岑參) comme « poésie caractérisée par l'intégrité morale » dans ses ''Annales des dynasties Tang et Yin'' (唐音癸籤, ''Tangyin Guiqian''). * Shen Deqian (沈德潛) loue les poèmes de Yu Xin comme « montrant souvent l'intégrité morale » et les poèmes en cinq caractères de Zhu Xi comme « montrant naturellement l'intérêt et le charme, et l'intégrité morale, qui est le son d'une personne vertueuse ».<ref>Citations diverses dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> ===== Les trois dimensions de ''fenggu'' comme catégorie de la beauté confucéenne ===== '''Première dimension : l'engagement dans le monde et l'intégrité inébranlable''' : En tant que catégorie de la beauté de la personnalité confucéenne, ''fenggu'' se reflète d'abord dans l'esprit d'engagement dans le monde et dans le caractère inébranlable de loyauté et d'intégrité.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref><ref>Guo, Qiyong (2017). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 128-146.</ref> Cette dimension se manifeste dans des vers poétiques tels que : * « Ressentir les temps et penser au pays, tirer l'épée et commencer le voyage » (感時思報國，拔劍起蒿萊, Chen Ziang, ''Ganyu Shi'').<ref>Chen Ziang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> * « J'ai été inquiet pour le peuple toute l'année, et mon cœur brûle en pensant à leurs souffrances » (窮年憂黎元，嘆息腸內熱, Du Fu, ''Fu Fengxian Yonghuai'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> * « Même si mes armures ont été usées après des centaines de batailles, je ne reviendrai jamais sans avoir vaincu l'ennemi » (黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還, Wang Changling, ''Cong Jun Xing'').<ref>Wang Changling, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91.</ref> * « Ne riez pas si nous nous couchons ivres sur le champ de bataille. Depuis les temps anciens, combien sont jamais revenus des campagnes lointaines ? » (醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回, Wang Han, ''Liangzhou Ci'').<ref>Wang Han, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 91-92.</ref> La beauté de l'intégrité morale requiert une implication active dans la réalité, l'aide au pays et au peuple, l'accomplissement de grandes prouesses, et le service du peuple du monde entier. Les personnes dotées d'intégrité morale ne s'inclinent pas devant le monde et sont loyales envers le peuple du monde entier, mais ne sont pas serviles envers les dirigeants, reflétant leur intégrité sans compromis et leur esprit résolu.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 91-92.</ref> '''La loyauté et la droiture''' : La loyauté (忠, ''zhong'') et la droiture (義, ''yi'') constituent le thème principal de la beauté de ''fenggu''. Comme l'écrit Ji Yun (紀昀) dans ''Lettre à l'académicien Yao Shu'' (韓志堯翰林集後, ''Han Zhiyao Hanlin Ji Hou'') : « La loyauté et la droiture croissent de l'esprit. L'intégrité morale croît donc intérieurement ».<ref>Ji Yun, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> '''Deuxième dimension : les émotions passionnées et directes''' : La beauté de ''fenggu'' est caractérisée par des émotions fluides, sans contrainte, passionnées et franches.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> En tant qu'individus qui s'engagent activement dans la société et aspirent à réussir, il est impossible de rester indifférent à tout et d'avoir un comportement calme. Au contraire, le cœur est toujours rempli de diverses aspirations ardentes et d'émotions intenses, comme le reflètent les vers suivants : * « Comme les flammes de la guerre brûlent à Xijing, comment mon cœur peut-il être pacifié ? » (西京亂無象，豺虎方遘患, Yang Jiong, ''Cong Jun Xing'').<ref>Yang Jiong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Pour servir l'appel des temps, j'ai le courage de faire face à la mort, mais je n'ai aucune voie pour réaliser mon ambition » (感時思報國，拔劍起蒿萊, Du Fu, ''Sui Mu'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Ni ceux qui doivent venir dans l'avenir lointain, et, tout seul, je pleure silencieusement avec des larmes pour mon étoile solitaire » (前不見古人，後不見來者；念天地之悠悠，獨愴然而涕下, Chen Ziang, ''Deng Youzhou Tai Ge'').<ref>Chen Ziang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> La beauté de ''fenggu'' est proche de la réalité, généreuse, sans contrainte, et rejette l'implicite. Elle préconise une expression libre et non inhibée d'aspirations élevées, d'un caractère honnête et d'émotions passionnées sans aucune dissimulation.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> Exemples : * « Les larmes éclaboussent quand je ressens les temps, mon cœur est surpris par le départ des oiseaux » (感時花濺淚，恨別鳥驚心, Du Fu, ''Chun Wang'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Prêt à mourir pour la nation, considérant la mort comme un retour chez soi » (捐軀赴國難，視死忽如歸, Cao Zhi, ''Baima Pian'').<ref>Cao Zhi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Si l'on veut sauver les blessures, il faut d'abord tuer les voleurs » (欲為療疾先驅盜, Du Fu, ''Song Wei Feng Shang Langzhou Lushi Canjun'').<ref>Du Fu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> * « Même dans la mort, les os d'un héros exhalent un parfum, sans honte d'être parmi les plus grands du monde » (願將腰下劍，直為斬樓蘭, Li Bai, ''Xiake Xing'').<ref>Li Bai, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92.</ref> Toutes ces émotions sont claires et directes, tumultueuses et déferlantes. '''Comparaison avec le ''pingdan'' taoïste''' : Si l'on devait comparer la beauté confucéenne de ''fenggu'' avec la beauté taoïste de ''pingdan'' (平淡, « fadeur ordinaire »), on constaterait que ''pingdan'' met l'accent sur la tranquillité tandis que ''fenggu'' met l'accent sur l'action. Comme le dit Zhu Guangqian (朱光潛) : « La beauté rigide est dynamique, tandis que la beauté douce est statique ».<ref>Zhu Guangqian (1987). ''Wenyi Xinli Xue'' (文藝心理學, ''Psychologie de la littérature et de l'art''), dans ''Zhu Guangqian Meixue Wenji'' (朱光潛美學文集, ''Œuvres esthétiques complètes de Zhu Guangqian''), vol. 1, Shanghai Literature and Art Publishing House, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 92-93.</ref><ref>Shim, Tae-sup (2008). « The Aesthetic Thought of Zhu Guangqian (1897-1986) », University of Edinburgh ERA, p. 12-45.</ref> ''Pingdan'' met l'accent sur le détachement, de sorte qu'elle peut être libre de tout désir, entrer dans la tranquillité et ne pas être mu par les émotions. Elle aspire à un environnement calme où « les oiseaux disparaissent dans mille montagnes et les sentiers se perdent dans dix mille sentiers », et possède une attitude loisible et insouciante, comme l'exprime le vers « compter les pétales qui tombent alors que je suis assis longtemps, cherchant tranquillement l'herbe parfumée qui revient tard ». La beauté de ''fenggu'' met en valeur un monde dynamique plein de possibilités infinies. Les poèmes de Cen Shen (岑參) sur la frontière exemplifient le mieux ce monde dynamique :<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 93.</ref><ref>« Cen Can », Poems and Idioms, 2025.</ref><ref>Wei Lingna (1998). « Review on Frontier Poetry Research », ''Academy Publication'', p. 29-32.</ref> * « Le vent du nord souffle et brise l'herbe blanche, le ciel Hu en août est couvert de neige. Soudain, une brise printanière vient pendant la nuit, mille arbres et dix mille arbres fleurissent avec des fleurs de poirier » (北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開).<ref>Cen Shen, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 93.</ref><ref>« A Song of White Snow in Farewell to Field-clerk Wu Going Home », CN-Poetry, 2025.</ref> '''Troisième dimension : la vigueur et la robustesse''' : La beauté de ''fenggu'' est une sorte de beauté vigoureuse et robuste.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 93.</ref> Lorsque les aspirations élevées, l'esprit droit et franc, et les émotions passionnées s'expriment hardiment et librement, elles forment une force puissante et excitante de caractère (''fengli'', 風力) comme des ''gugeng'' (骨梗, « os tranchants »). Liu Xie décrit les caractéristiques de ''fenggu'' dans ''Wenxin Diaolong'' comme « solide et pratique, radieux et nouveau » (剛健實踐，輝光日新), « plein de vitalité et de vigueur » (生氣淋漓), et « riche en ''fengli'' » (神思煥然).<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Moral Integrity » (風骨), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 93-94.</ref><ref>« Wenxin diaolong », China Knowledge, 2010.</ref> Ma Rongzu (馬榮祖) de la dynastie Qing décrit les caractéristiques de ''fenggu'' comme « semblables à des oiseaux géants volant dans le ciel et avec la force de Dieu en eux » (如大鵬飛天，神力內蘊).<ref>Ma Rongzu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> La beauté de ''fenggu'' possède une sorte de sublimité de force (''lixue de chonggao'', 力學的崇高). Dans les temps anciens, ''fenggu'' était appelé ''fengli'' (風力), comme dans l'expression « ''Jianan fengli'' » (建安風力, « la force de Jianan »).<ref>Zhong Rong (鍾嶸), ''Grades of Poetry'' (詩品, ''Shipin''), dans He Wenhuan (何文煥), éd. (1981), ''Li Dai Shihua'' (歷代詩話, ''Words on Poetry in Past Dynasties''), Zhonghua Book Company, vol. 1, p. 2, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref><ref>« Jian'an poetry », dernière modification 2011.</ref> On décrirait également les œuvres avec intégrité morale comme ayant « la force des os et un esprit fort » (骨力強健, ''guli qiangjian'') et « chair pleine et forces lourdes » (肉豐力沉, ''roufeng licheng'').<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> Par conséquent, « son impuissant » serait assimilé à « l'intégrité morale ne volant pas » (風骨不飛, ''fenggu bu fei''), et la faiblesse serait décrite comme « manquant d'os » (無骨, ''wu gu'').<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> '''Exemples de terminologie critique''' : La caractéristique de force de ''fenggu'' est très liée à ''gu'' (os), son objet métaphorique. Par exemple : * Dans ''Oubei Poetry Discussions'' (甌北詩話, ''Oubei Shihua''), Zhao Yi (趙翼) utilise l'expression « os fermes et forces fortes » (骨堅力厚, ''gu jian li hou''). * Dans ''General Words on Art Books'' (藝概書概, ''Yi Gai Shu Gai''), Liu Xizai (劉熙載) utilise l'expression « force extraordinaire des os » (骨力奇偉, ''guli qiwei''). * Dans ''On Ci Poetry in Baiyu Study'' (白雨齋詞話, ''Baiyu Zhai Cihua''), Chen Tingzhuo (陳廷焯) utilise l'expression « force forte des os » (骨力強勁, ''guli qiangjing'').<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94.</ref> Ainsi, la beauté de ''fenggu'' possède les caractéristiques de force, telles que sévère (剛, ''gang''), fort (強, ''qiang''), puissant (雄, ''xiong''), extraordinaire (奇, ''qi''), et remarquable (偉, ''wei''). Par exemple : * Liu Xie évalue la poésie de Pan Xu comme ayant « des os sévères » (剛骨, ''ganggu''), et Sima Xiangru comme ayant « un caractère puissant » (雄風, ''xiongfeng''). * Zhong Rong, dans ''Grades of Poetry'', décrit Cao Zhi comme ayant « une intégrité morale extraordinairement imposante et remarquable et inégalée » (骨氣奇高，詞采華茂, ''guqi qigao, ci cai huamao''), tandis que la poésie de Liu Zhen est décrite comme ayant « un caractère extraordinaire » (骨氣奇高, ''guqi qigao''). * Gao Shi (高適), dans sa ''Réponse à Hou Shaofu'' (答侯少府, ''Da Hou Shaofu''), utilise l'expression « intégrité morale au-delà de la norme » (風骨超群, ''fenggu chaoqun''). * Fan Wen (范溫), dans ''On Poetry in Qianxi'' (潛溪詩話, ''Qianxi Shihua''), utilise l'expression « fort et robuste dans le style » (骨力強健, ''guli qiangjian''). * Xie Zhen (謝榛), dans ''Siming Words on Poetry'' (四溟詩話, ''Siming Shihua''), utilise l'expression « imposant comme s'il y avait des os à l'intérieur » (崢嶸骨立, ''zhengrong guli''). * He Yisun (賀貽孫), dans ''On Poetry'' (詩筏, ''Shi Fa''), décrit les poèmes de Shen Yue comme ayant « un caractère fort » (骨氣遒勁, ''guqi qiujing''). * Mao Xianshu (毛先舒), dans ''Arguments on Poetry'' (詩辨坻, ''Shibian Di''), utilise l'expression « caractère vigoureux » (風骨遒勁, ''fenggu qiujing'').<ref>Citations diverses dans Qi, Zhixiang (2024), p. 94-95.</ref> Toutes ces expressions décrivent la beauté de la force dans ''fenggu''. En ce sens, Liu Xie décrit ''fenggu'' comme ayant « des manières fraîches et des os forts » (風清骨峻, ''feng qing gu jun'').<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> ===== La relation entre ''fenggu'' artistique et ''fenggu'' de la personnalité ===== Depuis que Liu Xie a inscrit ''fenggu'' comme chapitre spécial dans ''Wenxin Diaolong'', ''fenggu'' est passé d'une catégorie confucéenne de beauté personnelle à une catégorie artistique de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> Cependant, comme le dit Ye Xie (葉燮) dans ''Original Poetry'' (原詩, ''Yuan Shi'') : « Le fondement de la poésie réside dans le cœur de la personne » (詩本人心, ''shi ben ren xin'').<ref>Ye Xie, ''Yuan Shi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> La beauté de ''fenggu'' que l'art vénère est finalement l'incarnation de la beauté de la personnalité et de la beauté morale de l'artiste. Dans la perspective confucéenne, '''la Voie est la racine et l'art est la branche''' (道本藝末, ''dao ben yi mo''). Le caractère moral d'une personne détermine la qualité de sa littérature, et l'on doit d'abord avoir une moralité avant de pouvoir créer de la littérature. D'où l'expression : « Cultivation d'un esprit large et d'horizons vastes avant la cultivation de la littérature et de l'art ».<ref>Pei Xingjian (裴行儉), ''Wang Bo Zhuan'' (王勃傳, ''Biographie de Wang Bo''), dans ''Jiu Tang Shu'' (舊唐書, ''L'Ancien Livre des Tang''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> Si l'on abandonne la grandeur de la moralité, oublie le fondement de ''fenggu'', et devient obsédé par les mots et les règles, on tombera dans la « sculpture d'insectes et les petites techniques » (雕蟲小技, ''diaochong xiaoji''), que nul grand homme n'est disposé ou capable de faire. C'est pourquoi l'esthétique ancienne soutient que '''fenggu est le facteur principal dans la poésie''' (詩以風骨為主, ''shi yi fenggu wei zhu'').<ref>Li Chonghua (李重華), ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' (貞一齋詩說, ''Words on Poetry in Zhenyi Study''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> Mao Xianshu déclare que « la poésie met l'accent sur ''fenggu'', pas seulement sur l'élégance littéraire » (詩重風骨，不專文采, ''shi zhong fenggu, bu zhuan wencai'').<ref>Mao Xianshu, ''Shibian Di'', vol. 1, dans ''Qing Shihua Xubian'' (清詩話續編, ''A Sequel of Words on Poetry in the Qing Dynasty''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95.</ref> '''Exemples d'analyse critique''' : Ici, ''fenggu'' peut être considéré comme faisant référence à la beauté de la personnalité confucéenne et à la beauté morale qui est droite et inébranlable : * Liu Xizai affirme dans ''General Words on Art Books'' que « le ''fenggu'' du ''Chu Ci'' est grand » (楚辭風骨甚大, ''Chu Ci fenggu shen da''). * Hu Yinglin (胡應麟) dit dans le volume deux du volume interne que ''Song of Yishui'' (易水歌, ''Yishui Ge'') « n'avait qu'une douzaine de caractères, mais possède des émotions ferventes et des scènes avec une force » (十數字中，激昂慷慨，力透紙背). * Fan Wen, dans ''On Poetry in Qianxi'', dit que « les poèmes de la période Jianan sont avec des pensées et non magnifiques en mots ; ils possèdent le caractère d'hommes de lettres élégants » (建安之詩，思而不華，有文士之風骨). * Mao Xianshu, dans le volume trois d'''Arguments on Poetry'', dit : « Les vers de Chen Boyu ont des os puissants, des figures brillantes, des couleurs vives et des implications profondes » (陳伯玉詩，骨力雄健，意象鮮明，色彩絢麗，寓意深遠).<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 95-96.</ref> ''Fenggu'' peut être interprété ainsi : c'est précisément ce genre de beauté de personnalité droite et inébranlable qui injecte le sublime de la dynamique dans la beauté de ''fenggu''. ===== ''Fenggu'' comme style poétique et sublime mathématique ===== En tant que style poétique, ''fenggu'' incarne la beauté de la personnalité des artistes. En même temps, elle poursuit la beauté de la force et du caractère par des moyens tels que « mots francs » (言辭剛直, ''yanci gangzhi''), « utiliser les pinceaux comme des os » (用筆如骨, ''yongbi ru gu''), « pics imposants de mots » (詞鋒崢嶸, ''cifeng zhengrong''), et « la capacité de frapper les mots fermement et d'exprimer les sons de manière concise » (能擊節振聲, ''neng jijie zhen sheng'').<ref>Citations dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> À travers la représentation d'atmosphères majestueuses et magnifiques, elle crée un '''sublime mathématique''' (數字的崇高, ''shuzi de chonggao''). Par exemple, dans son poème ''Farewell to the Reader of Xie Jianshuo Tower in Xuanzhou'' (宣州謝朓樓餞別校書叔雲, ''Xuanzhou Xiaotiao Lou Jianbie Jiaoshu Shu Yun''), Li Bai écrit : « Les articles Penglai ont les os de la période Jianan, et le style d'écriture de Xie est élégant et raffiné. Tous deux ont l'excitation tranquille et les grandes pensées de voler, et désirent monter au ciel bleu et embrasser la lune » (蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月).<ref>Li Bai, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> Hu Yinglin, dans le volume six du volume externe d'''Assemblage of Poems'' (詩藪, ''Shisou''), commente un poème en disant : « Ses ''fenggu'' sont solennels, et de nombreuses phrases sont dans le style du vieux poète Du Fu » (風骨凝重，多有老杜遺意).<ref>Hu Yinglin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> Fang Dongshu (方東樹) loue la poésie de Cao Zhi dans le volume deux de ''Sundry Words on Poems'' (昭昧詹言, ''Zhao Mei Zhan Yan'') en déclarant que « le caractère est vaste et profond » (氣象宏闊深遠, ''qixiang hongkuo shenyuan'').<ref>Fang Dongshu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref><ref>« The Poem of Seven Steps », dernière modification 2004.</ref><ref>« Cao Zhi's Seven Step Verse », Riverside Academy, 2021.</ref> Pan Deyu (潘德輿) commente ''Song of General Hua'' (華將軍歌, ''Hua Jiangjun Ge'') de Li Xiya dans ''Notes on Poetry in Yangyi Study'' (養一齋詩話, ''Yangyi Zhai Shihua'') en disant qu'elle est « pleine de passion et de force » (激昂慷慨，力透紙背, ''jikang kangkai, li tou zhibei'').<ref>Pan Deyu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> La ''Préface à la collection Zhiqing de poèmes'' (志清詩集序, ''Zhiqing Shiji Xu'') de Yao Ying (姚瑩) préconise « un ''fenggu'' qui est fort et solide » (風骨剛健紮實, ''fenggu gangjian zhashi'').<ref>Yao Ying, ''Dongming Wenji Buji'' (東溟文集補輯, ''Collected Works in Dongming, Supplement''), vol. 9, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 96.</ref> '''Exemples de création de sublimité par la vision expansive''' : Lorsque nous examinons certaines œuvres, nous constatons qu'elles démontrent la sublimité de ''fenggu'' à travers une vision artistique expansive :<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 97.</ref> * La chanson folklorique de la dynastie du Nord ''Chilechuan Plain'' (敕勒川, ''Chile chuan'') : « Chile chuan plain, sous les montagnes Yin, le ciel est comme un dôme, couvrant les quatre étendues sauvages. Le ciel est vaste, la nature sauvage est vaste, et le vent souffle l'herbe basse, révélant les vaches et les moutons » (敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊). * ''Out of the Great Wall'' (涼州詞, ''Liangzhou Ci'') de Wang Zhihuan (王之渙) : « Le fleuve Jaune s'étend au loin dans les nuages blancs, et une ville solitaire se trouve au milieu des myriades de pics. Pourquoi la flûte Qiang devrait-elle se lamenter sur le saule, quand la brise printanière ne passe pas la porte de Jade ? » (黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關). * Le poème ''Ascending the Stork Tower'' (登鸛雀樓, ''Deng Guanque Lou'') : « Le soleil au-delà de la montagne brille, et le fleuve Jaune coule vers la mer. Si je veux voir la forêt de mille li, je dois grimper à une plus grande hauteur » (白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓). Toutes ces œuvres démontrent la sublimité de ''fenggu'' à travers une vision artistique expansive. ===== L'école de la beauté ''fenggu'' dans la poésie chinoise ancienne ===== Ainsi, des figures telles que celles du ''Chu Ci'' (楚辭), ''Yi Shui Ge'' (易水歌), ''Chile Ge'' (敕勒歌), Zuo Si (左思), la famille Cao (曹氏), les Sept Maîtres de la période Jianan (建安七子), Chen Ziang, Du Fu, Gao Shi, Cen Shen, Wang Changling, Wang Zhihuan, Lu You (陸游), Xin Qiji (辛棄疾), Chen Tingzhuo, et d'autres, ont tous ensemble formé une école de beauté ''fenggu'' dans la poésie chinoise ancienne, avec une force intérieure et une robustesse, et une grandeur et une magnificence extérieures.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 97.</ref><ref>Cutter, Robert Joe (2010). « The Poetry of Cao Zhi », ''Cambridge University Press'', p. 163.</ref> Cette beauté de ''fenggu'' est une forme de beauté artistique masculine créée par des poètes avec l'attitude confucéenne de s'engager activement dans le monde, un idéal de servir tous sous le ciel, un sens de préoccupation pour le pays et le peuple, un style magnifique et puissant, et une formulation résonnante et vigoureuse.<ref>Guo, Qiyong (2017), p. 146-152.</ref> Elle possède une forte fonction éducative qui peut inspirer les gens à réfléchir sur eux-mêmes, à s'efforcer de s'améliorer, et à se transcender à travers son impact écrasant.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 97.</ref> === Le Taoïsme et l'esthétique du non-être === ==== Le sublime dans le non-être (無, ''wu'') ==== Le concept de non-être (無, ''wu'') constitue le fondement ontologique de l'esthétique taoïste et représente une conception radicalement originale de la beauté ultime. Contrairement à la pensée esthétique occidentale qui privilégie la forme, la couleur et la présence sensible, le Taoïsme voit dans le non-être la source de toute beauté authentique et l'horizon ultime de l'expérience esthétique. ===== Laozi : le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ===== '''Les fondements ontologiques du non-être''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經, ''Livre de la Voie et de la Vertu''), Laozi (老子) établit que le Dao (道, la Voie) est l'existence ultime de l'univers, antérieure à toutes les choses tangibles. Le Dao est caractérisé par le non-être : il est sans odeur, sans couleur, sans goût et même sans nom.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 154.</ref> Dans le chapitre 41 du ''Daodejing'', Laozi affirme : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲，大象無形, ''dayin xisheng, daxiang wuxing'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref> Cette formule célèbre exprime l'idée fondamentale que les formes ultimes de beauté transcendent toute manifestation sensible. Wang Bi (王弼, 226-249), le célèbre philosophe néo-taoïste, explique dans son ''Commentaire sur le Daodejing'' : « Les sons que nous entendons sont séparés des autres sons. Lorsqu'une chose est divisée, elle devient incomplète et ne peut s'harmoniser avec le tout. La division l'empêche d'incarner la totalité, donc elle ne peut produire le grand son ».<ref>Wang Bi, ''Annotations sur le Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), Zhonghua Book Company, 1980, p. 109-110, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Selon cette explication, la beauté du tout ne peut être comprise en ne considérant qu'une partie. Ainsi, seul le son imperceptible peut être appelé « grand son ». Le même raisonnement s'applique aux autres formes de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> '''La fluidité absolue de la Forme''' : Le non-être n'est pas simplement l'absence ou le néant. Dans la philosophie de Wang Bi, le non-être (''wu'') est décrit comme une « Forme » (形, ''xing'') absolument fluide, formée par la disjonction exhaustive de toutes les possibilités. Cette Forme est totalement dépourvue de rigidité : « Elle est sans forme et sans nom, et il n'y a pas de moment où il n'y a rien ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore / Foreign Language Teaching and Research Publishing Co., p. 34.</ref> Le non-être ne peut être saisi par aucun de nos sens. Dans le chapitre 14 du ''Daodejing'', il est dit : « Nous le regardons et ne le voyons pas son nom est l'invisible (夷, ''yi''). Nous l'écoutons et ne l'entendons pas son nom est l'inaudible (希, ''xi''). Nous le touchons et ne le trouvons pas son nom est le subtil (微, ''wei''). Ces trois ne peuvent être davantage examinés, et donc fusionnent en un ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 14, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 36 et Qi, Zhixiang (2024), p. 154.</ref> Puisqu'il n'est pas sensible, le non-être est appelé le mystérieux (玄, ''xuan''). Puisque toutes les distinctions et attributs qui rendent les êtres possibles proviennent du non-être, celui-ci est également appelé le Grand (大, ''da'').<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> ===== Zhuangzi : la grande beauté est sans paroles, le bonheur ultime est non-bonheur ===== '''La critique de la beauté mondaine''' : Zhuangzi (莊子, vers 369-286 avant notre ère) développe davantage les idées de Laozi sur la beauté dans le non-être. Premièrement, il soulève la question du bonheur ultime, révélant une conscience de l'esthétique de la vie : « Sous le ciel, le plaisir parfait peut-il être trouvé ou non ? » (天下有至樂無有哉, ''tianxia you zhile wuyou zai'').<ref>Zhuangzi, ''Zhile'' (至樂, « Le bonheur parfait »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Il consacre un chapitre entier à la question du bonheur ultime, dans lequel il remet en question la notion populaire sur le but et la poursuite de la vie : « Ce que le monde honore, ce sont les richesses, les dignités, la longévité et les capacités. Ce qui le ravit, c'est le repos pour le corps, les saveurs riches, les beaux vêtements, les belles couleurs et la musique agréable. Ce qu'il méprise, ce sont la pauvreté et la condition modeste, la vie courte et le fait d'être considéré comme faible. Ce que les hommes considèrent comme amer, c'est que le corps ne trouve pas de repos et que la bouche ne goûte pas à la saveur riche ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155-156.</ref> Zhuangzi identifie une limitation critique dans la vision esthétique conventionnelle : la beauté dérivée de facteurs externes. En remettant en question cette vision, il reconnaît que les facteurs externes ne sont pas la source du véritable bonheur et de la beauté. Au contraire, il suggère que l'accomplissement esthétique ultime se trouve au-delà de toutes les expériences sensorielles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''Le bonheur ultime est non-bonheur''' : Zhuangzi affirme que le bonheur ultime est le non-bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Cette formulation est similaire à la croyance de Laozi selon laquelle « le grand son est imperceptible », soulignant la beauté infinie et illimitée du non-être qui transcende la beauté finie du monde extérieur. Zhuangzi rejette la poursuite du plaisir dans le monde séculier et affirme que le véritable bonheur existe sous la forme du Dao, qui se trouve du côté opposé des poursuites mondaines. Il déclare : « Je considère que ne rien faire pour obtenir le plaisir est un grand plaisir, tandis que les gens ordinaires le considèrent comme un grand mal ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Ce type de plaisir peut être compris comme être heureux sans avoir besoin de possession. Du point de vue du sujet, cela a la qualité d'un bonheur inexprimable. Comme le dit Zhuangzi, c'est le bonheur ultime qui transcende le bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''La grande beauté du Ciel et de la Terre''' : Un autre thème proéminent chez Zhuangzi est la beauté du Ciel et de la Terre (天地之美, ''tiandi zhi mei''). Il soutient que le Ciel et la Terre incarnent une vaste beauté (大美, ''damei'') parce qu'ils font tout en ne faisant rien, ce qui représente le non-agir (無為, ''wuwei'') et la naturalité (自然, ''ziran'') du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Dans le chapitre « Zhibeiyou » (知北遊, « Connaissance errant vers le Nord »), Zhuangzi déclare : « Le Ciel et la Terre ont une grande beauté mais ne parlent pas. Les quatre saisons ont des lois manifestes mais ne les discutent pas. Les dix mille choses ont des principes de perfection mais ne les expliquent pas » (天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說, ''tiandi you damei er buyan, sishi you mingfa er buyi, wanwu you chengli er bushuo'').<ref>Zhuangzi, ''Zhibeiyou'', cité dans « Beauty and Dao: The Transcendental Expressions of Nature from Emerson's Prose and the Zhuangzi », *Religions* 15, no. 1 (2024): 81, et Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref> Cette « grande beauté » réside dans la simplicité primordiale (樸素, ''pusu''). Comme le dit le chapitre « Tiandao » (天道, « La Voie du Ciel ») : « Dans leur simplicité primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence » (樸素而天下莫能與之爭美, ''pusu er tianxia mo neng yu zhi zheng mei'').<ref>Zhuangzi, ''Tiandao'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Le mot ''pusu'' (simplicité primordiale) est composé de deux caractères dont les significations originales sont « bois non sculpté » (樸, ''pu'') et « soie non teinte » (素, ''su''), tous deux représentant la naturalité non ornée du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> ===== Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' et le ''Huainanzi'' : le sans-goût est suffisamment savoureux ===== '''L'absence de saveur comme ultime saveur''' : Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') héritent de la pensée esthétique sur le non-être de Laozi et Zhuangzi et l'introduisent dans le domaine social et politique. Il est dit : « Le bonheur provient de la paix, et la paix provient du Dao. Cependant, seuls ceux qui peuvent sentir l'invisible, l'inaudible et l'indescriptible peuvent être dits connaître le Dao et apprécier la beauté du bonheur et de la tranquillité ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子), texte écrit pendant la dynastie Han par Liu An (劉安, vers 179-122 avant notre ère), roi de Huainan, développe davantage l'idée du non-être comme beauté du point de vue de la philosophie taoïste. Premièrement, le ''Huainanzi'' affirme la valeur du non-être de l'objet esthétique : « La vie émerge du non-être, la réalité émerge du vide » (生乎無，實乎虛, ''sheng hu wu, shi hu xu'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157-158.</ref> Les couleurs émergent de l'absence de couleur, la musique émerge du silence, les saveurs émergent de la fadeur, et les formes émergent de l'absence de forme. « L'informe est l'origine de toutes choses, et le silence est la racine de tous les sons. La vie émerge du non-être et la réalité émerge du vide ».<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> Deuxièmement, Liu An soutient que la beauté de la forme est limitée, tandis que la beauté de l'absence de forme est illimitée. Il croit que les choses tangibles de plaisir n'agissent pas comme les objets de plaisir esthétique en soi, mais comme des canaux qui délivrent l'appréciation des sens : « Les chapeaux de cérémonie et les chars sont utilisables mais non confortables la soupe de viande sans saveur est comestible mais non addictive la musique de lamentation et de pleurs sur des instruments à cordes est agréable à l'oreille mais non joyeuse. Par conséquent, ce qui est sans son est ce qui est vraiment audible, et ce qui est sans goût est ce qui est vraiment savoureux » (故無聲者可聽，無味者可嘗, ''gu wusheng zhe ke ting, wuwei zhe ke chang'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> En outre, en termes de caractéristiques de la réaction esthétique subjective, c'est l'absence de musique qui conduit à la béatitude, et il faut être capable de voir l'informe et d'entendre l'inaudible, d'apprécier le neutre. Des stimuli sensoriels excessifs endommageraient l'esprit et l'énergie humains.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> ===== La métaphysique néo-taoïste : dompter l'être avec le non-être, gouverner le multiple par le peu ===== '''Wang Bi et la relation entre être et non-être''' : La métaphysique (玄學, ''Xuanxue''), populaire pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), intègre le Confucianisme et le Taoïsme et met l'accent sur la distinction et l'interdépendance entre les opposés tels que l'être et le non-être, le commencement et la fin, l'unité et la pluralité, le peu et le multiple, et la pensée et le langage. De celles-ci émerge l'idée de « dompter l'être avec le non-être, et gouverner le multiple par le peu » (以無爲本，以有爲末, ''yi wu wei ben, yi you wei mo''), qui a une signification esthétique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 159.</ref> L'accent sur le non-être est l'essence de la métaphysique. Pei Wei (裴頠, 267-300) de la dynastie Jin de l'Ouest observe la prévalence de la métaphysique de son époque dans l'essai ''Sur l'affirmation de l'être'' (崇有論, ''Chongyou Lun'') : « Toutes les écoles de pensée populaires de l'époque valorisaient le non-être peu importe qu'il s'agisse des lois de la nature ou d'autres sujets ».<ref>Pei Wei, ''Chongyou Lun'', cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Mais pourquoi la métaphysique valorise-t-elle le non-être ? C'est parce que, pour les philosophes de cette époque, « l'être repose sur le non-être pour venir à l'être, et les affaires et les choses reposent sur le non-être pour être accomplies » (以有爲無之所生，以事爲無之所成, ''yi you wei wu zhi suo sheng, yi shi wei wu zhi suo cheng'').<ref>Pei Wei, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Wang Bi déclare : « Le non-être ne peut exister qu'en comparaison avec l'être. Ainsi, la métaphysique comprend que l'être ne peut être négligé ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159-160.</ref> '''La relation entre le Dao et les choses''' : Dans son annotation au chapitre 25 du ''Daodejing'', Wang Bi écrit : « C'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître, mais avec son aide, toutes choses peuvent accomplir leurs fonctions. Par conséquent, Laozi dit qu'il est un mélange (混成, ''huncheng'') ».<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing'', chapitre 25, dans Lou Yulie (1980), p. 63, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> Le mot ''huncheng'' dans le ''Daodejing'' est généralement compris comme « un mélange », mais les érudits ne peuvent pas expliquer adéquatement ce que ce concept signifie. Dans l'explication de Wang, ''cheng'' est un verbe. Il pense que d'une part, le Dao n'est pas une chose, donc il n'a pas d'attribut concret, donc Laozi dit « c'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître ». D'autre part, sans le Dao, rien ne peut se réaliser, donc Laozi dit que « les choses sont réalisées (成, ''cheng'') à travers le mélange ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> '''Les deux principes ontologiques''' : Wang Bi formule deux versions du principe ontologique. La première version dit : « Il ne peut y avoir de Forme non-Stuffée » (無不陷於形, c'est-à-dire que la Forme ne peut être vide de Stuff). Nous avons déjà montré l'inévitabilité de la Forme et souligné que cette inévitabilité est en relation avec le Stuff (l'essence matérielle primordiale). Le Stuff peut entrer dans et partir des possibilités. En ce qui concerne la Forme, le Stuff n'entre pas et ne sort pas—il est toujours là.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> La deuxième version n'est qu'une manière inverse d'exprimer la première : « Il ne peut y avoir de Stuff non-Formé » (無不著於物, c'est-à-dire que le Stuff ne peut exister sans Forme). Le même raisonnement s'applique à la deuxième version donc il n'est pas nécessaire de le répéter. Remarquez cependant qu'en ce qui concerne ces deux versions, nous disons « il ne peut y avoir » au lieu de simplement « il n'y a pas ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36-37.</ref> Bien que le Stuff soit inexpressible et que les déclarations le concernant ne soient pas des propositions ordinaires, la Forme est éminemment exprimable. Nous pouvons exhiber son absence absolue de rigidité intellectuellement, et si l'on saisit le Stuff, nous pouvons voir assez facilement que la Forme non-Stuffée ou le Stuff non-Formé sont des contradictoires. Ils ne sont rien dans le sens le plus complet et le plus profond. C'est ici que la logique, la métaphysique et l'ontologie sont unifiées.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 37.</ref> ===== Les expressions de la beauté du non-être dans les arts ===== '''Le non-agir et la beauté''' : La beauté du non-agir (無為之美, ''wuwei zhi mei'') était devenue une poursuite majeure dans la vie sociale au début de la dynastie Han de l'Ouest, car la société traversait une période chaotique causée par l'appétit vorace de l'empereur Qin pour l'expansion. Mais cette poursuite du non-poursuite dans les premières années de la dynastie Han fut bientôt brisée par l'empereur Wu de Han, qui était avide de réalisations militaires.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161.</ref> Lorsque l'empire Han tomba sous les dynasties Wei et Jin, les gens vécurent des guerres qui causèrent des événements tragiques décrits comme « des os blancs dispersés dans la nature sauvage, et aucun chant de coq sur mille miles ». Ils comprirent alors le mal du désir excessif et commencèrent à rechercher la beauté du non-agir. Cela devint évident avec la popularité de la métaphysique à l'époque. Comme le philosophe Pei Wei (267-300) l'observe, les nobles et les lettrés de l'époque dédaignaient les affaires mondaines et méprisaient les réalisations héroïques. Au lieu de cela, ils se tournaient vers des activités de loisir et soutenaient l'esthétique du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161-162.</ref> Ils trouvaient un langage vague et mystérieux extraordinaire et prenaient leurs distances avec les affaires du monde. Durant l'ère Yongjia (永嘉, 307-313) de la dynastie Jin, les enseignements taoïstes devinrent progressivement populaires, et les œuvres littéraires étaient caractérisées par le fait d'être trop abstraites et insatisfaisantes. Ces deux écrivains suggéraient que la majorité des hommes de lettres appréciaient alors la beauté de la simplicité et de la tranquillité qui était incarnée dans la philosophie du non-agir, et qu'il y avait une tendance claire de détachement de l'apprentissage orthodoxe, de l'utilitarisme pratique et des désirs excessifs.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté du silence''' : Alors que Laozi affirmait que « le grand son est inaudible », Zhuangzi et Wang Bi estimaient que la présence du son n'est pas aussi bonne que son absence. Le ''Huainanzi'' propose que l'absence de son est l'essence du son, formant une tradition dans laquelle le silence incarne le plaisir ultime et la grande musique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> Les érudits des dynasties Wei et Jin étaient particulièrement sensibles au plaisir ultime contenu dans le silence de la nature. Comme Guo Xiang (郭象) le commente : « Si les notes naturelles sont jouées en accord avec le rythme de la nature, alors le plaisir ultime est atteint ».<ref>Guo Xiang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> De même, Lu Ji (陸機, 261-303) écrit dans son chef-d'œuvre de théorie littéraire ''Wen Fu'' (文賦, ''Essais sur la littérature'') que « le silence est utilisé pour localiser le son, et la solitude est recherchée pour trouver la musique » (音聲其文，寂寞求音, ''yinsheng qi wen, jimo qiu yin'').<ref>Lu Ji, ''Wen Fu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> L'estimé calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361) louait l'atmosphère naturelle au Pavillon des Orchidées (蘭亭, ''Lanting'') : « Bien qu'il n'y ait pas d'instruments de musique, le Lanting procure le plaisir le plus extrême de la vue et du son ».<ref>Wang Xizhi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> La légende veut que Tao Yuanming (陶淵明, 365-427), le poète des poètes, jouait d'une cithare chinoise (古琴, ''guqin'') sans cordes et la frappait pour exprimer ses pensées chaque fois qu'il avait du vin.<ref>Shen Yue (沈約), ''Yinyi Zhuan'' (隱逸傳, « Légendes des ermites »), dans ''Song Shu'' (宋書, ''Le Livre de la dynastie Song''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté de l'absence de forme''' : En ce qui concerne la beauté de l'absence de forme, Laozi a proposé l'idée que « la grande image est sans forme » (大象無形, ''daxiang wuxing''). Cela a été développé davantage dans diverses œuvres ultérieures, notamment le ''Zhuangzi'', les ''Annales'', et le ''Huainanzi''. Sous l'influence du Taoïsme, « aller au-delà de l'image » (象外, ''xiangwai'') est devenu une poursuite spéciale des artistes chinois anciens.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162-163.</ref> Xie He (謝赫, 479-502), peintre de la dynastie Qi du Sud, utilise pour la première fois le concept « au-delà de l'image ». Il dit : « Si vous vous en tenez à dépeindre le tangible, vous ne verrez pas l'essence si vous allez au-delà de l'image, vous dégoûterez l'excessif, et vous pourrez être appelé subtil et merveilleux » (若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也, ''ruo ju yi ti wu, ze wei jian jingcui. Ruo qu zhi xiangwai, fang yan gaoyu, ke wei weimiao ye'').<ref>Xie He, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> Si une peinture ne s'en tient qu'aux objets tangibles, elle manquera d'un sens de subtilité. Seule en poursuivant le sens de « au-delà de l'image », qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être vraiment appelée subtile et merveilleuse.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> ===== La limitation de la beauté expérientielle et le sublime dans le non-être ===== '''La beauté finie versus la beauté infinie''' : Bien que les êtres humains soient naturellement enclins à rechercher le plaisir et à éviter l'inconfort, il existe un danger inhérent à poursuivre la beauté à travers les objets sensoriels. Zhuangzi met en garde : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> Comme le note Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère) : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> '''Le sublime infini du non-être''' : La beauté dans le non-être révélée par l'esthétique taoïste suggère que les pauses dans la musique peuvent aider à évoquer des associations infinies sur la beauté du silence. De même, pour comprendre pleinement la beauté de la peinture, il faut aller au-delà de ce qui peut être vu. La beauté de l'absence de saveur ne peut être ressentie que lorsque l'on comprend l'idée de la beauté dans la fadeur—que la poursuite aveugle de saveurs fortes pourrait rendre le palais moins sensible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 170-171.</ref> Le point de vue esthétique du Taoïsme sur le non-être encourage les gens à rechercher une beauté éternelle dans le royaume infini et illimité. Cet accent sur l'insaisissable ne contredit pas l'accent mis sur l'expérience sensorielle. Au contraire, c'est en poursuivant l'insaisissable que l'on peut vraiment saisir la beauté des expériences sensorielles sans être envahi ou aveuglé par elles. La perspective unique du Taoïsme sur le non-être compense l'insistance unilatérale du Confucianisme sur la beauté formelle et matérielle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 171.</ref> Ainsi, le sublime dans le non-être représente non pas une négation de la beauté sensible, mais son accomplissement ultime—un horizon esthétique où la beauté infinie du Dao se révèle dans l'absence, le silence, la fadeur et l'absence de forme. Cette conception originale et profonde continue d'influencer l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours, notamment dans la peinture de lettrés, la calligraphie, la poésie et les arts du jardin. ==== Le mystère et la subtilité (玄妙, ''xuanmiao'') ==== Les concepts de mystère (玄, ''xuan'') et de subtilité (妙, ''miao'') représentent deux catégories esthétiques fondamentales dans la tradition taoïste, intimement liées l'une à l'autre au point de former le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») qui désigne l'essence ineffable de la beauté ultime. Ces deux termes, bien qu'ayant des connotations distinctes, convergent vers l'expression d'une beauté qui transcende toute forme sensible et se situe au-delà de toute compréhension rationnelle. ===== La subtilité (妙, ''miao'') : le merveilleux au-delà de la forme ===== '''Origine et signification étymologique''' : Curieusement, le premier dictionnaire chinois, le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), ne comprenait pas le caractère ''miao'' (妙).<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 174.</ref> Néanmoins, ce caractère apparaissait fréquemment dans les textes des périodes pré-Qin et Han, notamment dans le ''Daodejing'', les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'', les ''Records of the Grand Historian'' (史記, ''Shiji''), et le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Le terme ''miao'' apparaît pour la première fois dans le ''Daodejing'' (道德經) de Laozi. Alors que Laozi rejetait la beauté mondaine (美, ''mei''), il n'a pas nié le concept de ''miao'' (profond mystère/subtilité).<ref>Ye Lang (1986). ''An Outline of Chinese Aesthetic History'' (中國美學史大綱, ''Zhongguo Meixue Shi Dagang''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 34-35, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''Miao dans le Daodejing''' : Cependant, ce ''miao'' subtil et mystique n'est pas dépourvu de ''you'' (有, existence), car il est enraciné dans l'essence morale du concept taoïste de ''wu'' (無, néant). Comme l'affirme le chapitre 1 du ''Daodejing'' : « Conçu comme n'ayant pas de nom, il est l'Originateur du Ciel et de la Terre ; conçu comme ayant un nom, il est la Mère de toutes choses. Toujours sans désir, nous devons être trouvés, si nous voulons sonder son profond mystère (妙, ''miao'') ; mais si le désir est toujours en nous, sa frange extérieure est tout ce que nous verrons. Sous ces deux aspects, il est essentiellement le même, mais à mesure que le développement se produit, il reçoit des noms différents. Ensemble, nous les appelons le Mystère (玄, ''xuan''), et le Mystère est le portail de tout ce qui est subtil et merveilleux ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Ce jeu entre existence et vide, et entre identité et différence, constitue la porte d'entrée vers le royaume de ''miao''. Selon le commentaire de Wang Bi (王弼, 226-249) sur le chapitre 1 du ''Daodejing'', ''miao'' désigne « la subtilité ultime » (至妙, ''zhi miao'').<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Dans le ''Daodejing'', ''miao'' (妙), ''xuan'' (玄, mystique), et ''wei'' (微, subtil) sont utilisés de manière interchangeable, et ''miao'' apparaît également dans des composés tels que ''xunmiao'' (玄妙, « mystique et mystérieux ») et ''weimiao'' (微妙, « subtil et mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''La dimension divine de miao''' : À travers l'interconnexion de l'existence et du vide, ''miao'' transcende le royaume matériel et atteint une qualité divine et mystérieuse. Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), les mots ''shen'' (神, « divin ») et ''miao'' sont utilisés ensemble : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174-175.</ref> Le Yin et le Yang sont insondables, c'est pourquoi ils sont considérés comme divins (神, ''shen''). Mencius définissait également ''shen'' (divin) comme « ayant une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, « Jin Xin II »), ligne 71, chapitre 14, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> ===== L'usage de ''miao'' dans la critique esthétique durant la dynastie Han ===== Durant la dynastie Han (漢, 206 avant notre ère - 220 de notre ère), ''miao'' devient un terme courant dans le discours esthétique, souvent utilisé dans les commentaires positifs sur les personnes et dans les critiques esthétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par exemple, dans la préface au célèbre long poème de Qu Yuan (屈原) ''Encountering Sorrow'' (離騷, ''Li Sao''), l'historien Ban Gu (班固, 32-92) qualifie Qu Yuan de « talent de ''miao'' » (妙才, ''miaocai''). Il utilise également l'expression « parle ''miao'' dans le monde entier » (言語妙天下, ''yanyu miao tianxia'') pour louer l'éloquence de Jia Juan.<ref>Ban Gu, ''Biographie de Jia Juanzhi'' (賈捐之傳, ''Jia Juanzhi Zhuan'') dans le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans la ''Biographie des personnages'' (人物志, ''Renwu Zhi''), Liu Shao (劉劭) utilise également ''miao'' pour décrire les individus, affirmant que « les personnes particulièrement ''miao'' ont une substance intérieure exquise sans embellissements extérieurs ».<ref>Liu Shao, ''Renwu Zhi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans le ''Huainanzi'' (淮南子), le mot est utilisé dans son sens originel, en relation avec l'aspect mystique de l'univers : « La correspondance mutuelle entre les objets est mystique et inscrutable, au-delà de la compréhension ou de l'analyse » (萬物相應，玄妙莫測, ''wanwu xiangying, xuanmiao mo ce'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre ''Lanming Xun'' (覽冥訓, « Traité sur l'examen du mystérieux et de l'obscurité »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> De même, Dong Zhongshu (董仲舒, vers 179-104 avant notre ère) commente la beauté de la résonance empathique entre le Ciel et l'Homme : « La correspondance entre le yin et le yang dans les domaines humain et naturel suit une logique subtile et exquise » (陰陽之理，妙而不可知, ''yinyang zhi li, miao er bu ke zhi'').<ref>Dong Zhongshu, ''Resonance between Things of the Same Kind'' (同類相動, ''Tonglei Xiangdong'') dans les ''Annales de printemps et d'automne : Rosée abondante'' (春秋繁露, ''Chunqiu Fanlu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Ces exemples démontrent comment ''miao'' était utilisé dans l'esthétique de la dynastie Han pour évaluer à la fois les personnes et la beauté du monde naturel.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> En résumé, durant la dynastie Han, ''miao'' n'était pas seulement un terme utilisé pour signifier la nature sublime et ineffable de la beauté. Il était également appliqué aux évaluations esthétiques des personnes, des choses et des phénomènes naturels.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175-176.</ref> ===== L'épanouissement de ''miao'' durant les dynasties Wei et Jin ===== Durant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le concept esthétique de ''miao'' s'épanouit parallèlement aux idées métaphysiques et philosophiques du Taoïsme, du Confucianisme et du Bouddhisme. Les érudits cherchaient à comprendre et à exprimer les qualités sublimes et ineffables du monde et de l'expérience humaine.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> En tant qu'adjectif, ''miao'' n'était pas seulement utilisé pour décrire diverses formes d'art — incluant la peinture, la poésie, la calligraphie, la musique, la danse et les arts culinaires — mais c'était aussi un mot couramment utilisé pour les phénomènes naturels agréables tels que le vent, les nuages, les fleurs et les parfums.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Le terme ''zhuangyuan miao tu'' (莊嚴妙土, « royaume divin solennel ») désignait un paysage qui atteignait l'ultime en beauté naturelle. En littérature, tout — depuis les attributs physiques des personnes jusqu'à leurs compétences artistiques — pouvait être décrit comme ''miao''. Les concepts philosophiques tels que ''miao li'' (妙理, « principes profonds »), ''miao yi'' (妙意, « signification profonde »), et ''miao zhi'' (妙旨, « intention profonde ») étaient également discutés.<ref>Zhu Ziqing (1981). ''Anthology on Classical Literature by Zhu Ziqing'' (朱自清古典文學論文集, ''Zhu Ziqing Gudian Wenxue Lunwen ji''), vol. 1, Shanghai Guji Press, p. 131, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''L'exemple de Gu Kaizhi''' : Il existe une histoire célèbre sur Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), un peintre qui passa plusieurs années à détailler les yeux de ses sujets. Lorsqu'on lui demandait pourquoi, il répondait : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Liu Yiqing (劉義慶), ''Crafts and Craftsmanship'' (巧藝, ''Qiaoyi''), dans ''A New Account of Tales of The World'' (世說新語, ''Shishuo Xinyu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Madame Wei et la calligraphie''' : Madame Wei (衛夫人, Wei Shuo, 272-349) écrit dans son livre sur la théorie de la calligraphie que le niveau le plus élevé de la calligraphie est la capacité de transmettre la subtilité (妙, ''miao'') des formes dans le monde naturel.<ref>Madame Wei, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> ===== L'application de ''miao'' dans la critique de la calligraphie durant la dynastie Tang ===== Durant la dynastie Tang (唐, 618-907), le concept de ''miao'' était fréquemment utilisé dans la critique d'art, particulièrement dans le contexte de la calligraphie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Yu Shinan''' : Au début de la dynastie, le traité de Yu Shinan (虞世南, 558-638) ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun'') comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Zhang Huaiguan et les trois catégories''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang) identifie trois types différents d'œuvres calligraphiques de première classe : les œuvres divines (神品, ''shenpin''), les œuvres profondes (妙品, ''miaopin''), et les œuvres habiles (能品, ''nengpin'').<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xianmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Discussing Calligraphy'' (書議, ''Shuyi''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176-177.</ref> Zhang souligne l'importance du ''miao'' artistique dans l'interprétation et l'observation des nuances de la calligraphie : « Seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> Il analyse davantage les subtilités du travail du pinceau en calligraphie. Par exemple, en discutant du travail du pinceau du célèbre calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361), Zhang note la capacité de Wang à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il dit : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> En d'autres termes, le concept de ''miao'' est considéré comme un royaume artistique plus élevé que le simple artisanat méticuleux. Il requiert non pas une simple pensée mais une épiphanie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> ===== L'usage de ''miao'' durant les dynasties Song et Yuan ===== Durant les dynasties Song (宋, 960-1279) et Yuan (元, 1271-1368), le concept de ''miao'' était utilisé pour désigner l'essence de la beauté naturelle, telle que la beauté des montagnes, des ruisseaux et des fleurs. En même temps, le concept était également utilisé pour décrire le royaume le plus élevé de la beauté artistique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Huang Xiufu''' : Dans les ''Records of Famous Paintings in Yizhou'' (益州名畫錄, ''Yizhou Minghua Lu''), Huang Xiufu (黃休復) utilise le terme ''miao ge'' (妙格, « classe profonde ») pour désigner ce qu'il considère comme la peinture de première classe, qui est basée sur la coordination entre le cœur et la compétence de l'artiste révélée à travers la perfection du trait de pinceau et l'utilisation habile de l'encre.<ref>Huang Xiufu, ''Yizhou Minghua Lu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Jiang Kui''' : L'auteur de chansons lyriques et poète Jiang Kui (姜夔, 1155-1221) identifie les quatre aspects du ''gao miao'' (高妙, « royaume du haut et subtil ») en poésie : le raisonnement, la signification, l'imagination et la naturalité.<ref>Jiang Kui, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Su Shi et l'essence des choses''' : Les concepts de ''miao'' dans la beauté naturelle et la beauté artistique sont étroitement liés au vide et à la plénitude. Comme Su Shi (蘇軾, 1037-1101) l'écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''A Letter in Response to Xie Minshi'' (答謝民師書, ''Da Xie Minshi Shu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''To Master Canliao'' (送參寥, ''Song Canliao''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et poétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Shao Yong et l'essence spirituelle''' : Cependant, le concept de ''miao'' ne réside pas simplement dans la forme physique d'un objet ou d'une œuvre d'art. C'est plutôt la manifestation d'une essence spirituelle infinie au-delà de sa représentation tangible. Comme Shao Yong (邵雍, 1012-1077) l'écrit dans le poème « Sur l'appréciation des fleurs » : « L'essence des fleurs ne réside pas dans leur forme physique, mais dans leur beauté spirituelle » (花之妙不在形，在神, ''hua zhi miao bu zai xing, zai shen'').<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Guo Xi et le mystère de la peinture''' : En discutant de la peinture de paysage, Guo Xi (郭熙, 1020-1090) mentionne dans ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi'') que : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi''), chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> En fin de compte, le concept de ''miao'' englobe les qualités transcendantes de la beauté naturelle et artistique, incarnant l'essence du royaume spirituel illimité et sans bornes.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> ===== L'expansion de ''miao'' durant les dynasties Ming et Qing ===== Durant les dynasties Ming (明, 1368-1644) et Qing (清, 1644-1912), le concept de ''miao'' continue de s'étendre en termes de jeu entre la réalité et l'illusion, et entre l'habileté et la simplicité.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Xiang Mu''' : Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'écrit dans ''Elegant Words on Calligraphie'' (書法雅言, ''Shufa Yayan'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Zhu Yunming''' : Les ''Records of Lu Ji's Bird-and-Flower Paintings'' (陸機花鳥畫記, ''Lu Ji Huaniao Ji'') de Zhu Yunming (祝允明, 1461-1527) parlent de « la beauté subtile trouvée dans la capture de la forme des objets, qui ne peut être exprimée par des mots » (妙不可言, ''miao bu ke yan'').<ref>Zhu Yunming, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Hua Lin''' : Dans le ''Mystery of the Southern Clan of Buddhism'' (南宗秘訣, ''Nanzong Mijue''), Hua Lin (華林) affirme que « l'écriture subtile commence par l'absence de mots et que l'écriture profonde est comme un mirage complexe né du jeu entre les mots et le silence » (妙文始於無言，深文如幻象生於言默之間, ''miao wen shi yu wuyan, shen wen ru huanxiang sheng yu yanmo zhi jian'').<ref>Hua Lin, ''Nanzong Mijue'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> Ces idées reposent sur le jeu entre ''you'' (有, avoir/existence) et ''wu'' (無, non-existence/ne pas avoir) dans la création de l'art.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Fang Xun''' : Fang Xun (方薰, 1736-1799) étend le jeu de ''you'' et ''wu'' à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et du vide en affirmant : « Les artistes anciens utilisaient des traits de pinceau qui jouaient sur l'interaction entre la réalité et le vide, ce qui permettait une croissance et un changement illimités » (古人用筆，虛實相生，妙在無窮, ''guren yong bi, xushi xiang sheng, miao zai wuqiong'').<ref>Fang Xun, ''Discussing Painting at the Serene Mountain Residence'' (山靜居畫論, ''Shanjingju Hualun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Liu Xizai''' : Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) étend de manière similaire ce concept à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et de l'illusion en affirmant que « la subtilité (妙, ''miao'') des histoires de Zhuangzi réside dans son utilisation de la fantaisie pour capturer la vérité et du réel pour capturer le mystère » (莊子之妙，在以幻寫真，以真寫玄, ''Zhuangzi zhi miao, zai yi huan xie zhen, yi zhen xie xuan'').<ref>Liu Xizai, ''The General Observation of Poetry'' (詩概, ''Shi Gai'') dans ''The General Observations of Art'' (藝概, ''Yi Gai''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Dans l'ensemble, ''miao'' désigne une beauté infinie qui réside dans le fini. C'est une beauté qui combine l'existence et la non-existence ; elle est constamment changeante et imprévisible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> ===== Le mystère (玄, ''xuan'') : explorer la profondeur ===== '''L'origine de ''xuan''''' : ''Xuan'' (玄) désignait originellement la couleur noire avec une pointe de jaune dans le ciel nocturne, également connue sous le nom de ''xuanming'' (玄冥, « mystérieux et obscur »). Le Taoïsme croit que le Dao, qui donne naissance à tout dans le monde, est dans un état de chaos et d'obscurité. En ce sens, ''xuanse'' (玄色, « couleur xuan ») est également connue comme la couleur mère, et ''xuan'' est également considéré comme le yin.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Le chapitre 6 du ''Daodejing'' dit : « La porte du mystérieux (玄牝, ''xuanmu'') est dite être la racine du Ciel et de la Terre ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Xuan comme couleur mère dans la peinture à l'encre''' : Parce que ''xuanse'' est la couleur mère de toutes les couleurs, elle est considérée comme la couleur la plus riche et est incorporée dans la peinture à l'encre de lavis. Wang Wei (王維, 699-759), l'un des fondateurs de la peinture à l'encre de lavis, écrit : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Tips on Landscape Painting'' (山水訣, ''Shanshui Jue''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> En termes de l'expressivité de la couleur de l'encre, Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) affirme dans ''Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide... pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi. Si l'accent est mis sur les couleurs, l'image de l'objet sera déformée ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179-180.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) ajoute dans ''The Methods of Brushstrokes'' (筆法記, ''Bifa Ji'') : « L'utilisation de l'encre obtient l'entrée au mystérieux » (用墨得玄妙, ''yong mo de xuanmiao'').<ref>Jing Hao, ''Bifa Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan comme forme essentielle du Dao''' : En étant sombre, jaunâtre et obscur, ''xuan'' capture l'image de l'essence de l'univers dans la conception taoïste. Ainsi, il est également utilisé pour décrire la forme essentielle du Dao. Le chapitre 1 du ''Daodejing'' dit : « La profondeur (玄, ''xuan'') de la profondeur (玄, ''xuan'') est la porte d'entrée vers toutes les subtilités » (玄之又玄，眾妙之門, ''xuan zhi you xuan, zhong miao zhi men'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> En tant que référence au Dao qui a donné naissance à tout dans les temps anciens, ''xuan'' est également connu dans ''Tai Xuan'' (太玄, « Le mystère ultime »), ''Xuan Dao'' (玄道, « Le Dao mystérieux »), et ''Xuan Zhen'' (玄真, « La vérité mystérieuse »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Les caractéristiques de ''xuan''''' : Les caractéristiques du Dao ont également été imprimées sur ''xuan''. Le Dao est sans forme et vide, et ''xuan'' est le même. Yang Xiong (揚雄, 53 avant notre ère - 18 de notre ère) dit : « ''Xuan'' (le mystère) est la profondeur cachée et sans forme qui existe parmi toutes les choses » (玄者，幽隱無形之妙也, ''xuan zhe, youyin wuxing zhi miao ye'').<ref>Yang Xiong, ''Xuanli'' (玄理) dans ''The Classic of Tai Xuan'' (太玄經, ''Taixuan Jing''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Par conséquent, ''xuan'' est souvent combiné avec le mot vide (虛, ''xu''), comme dans ''xuan xu'' (玄虛, « vide mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao est tranquille et silencieux, et ''xuan'' est également silencieux. Comme Zhuangzi le dit : « Le profond et obscur (玄冥, ''xuan-ming'') peut rarement être entendu ».<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Cheng Xuanying (成玄英, vers 600-670) affirme : « ''Xuan'' est un nom pour la profondeur et le mystère, tandis que ''ming'' est un mot pour l'obscurité et le silence » (玄者深遠之名，冥者幽寂之稱, ''xuan zhe shenyuan zhi ming, ming zhe youji zhi cheng'').<ref>Cheng Xuanying, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan dans les temps primordiaux''' : Tout comme le Dao, ''xuan'' existait dans les temps primordiaux lorsqu'il était connu sous le nom de ''xuan gu'' (玄古, ''gu'' signifie primordial ou ancien). Dans le chapitre 5 des ''Chapitres extérieurs'' (外篇, ''Waipian''), Zhuangzi écrit : « Le souverain de Xuan Gu régnait sur le monde sans rien faire » (玄古之君，治天下無為, ''xuan gu zhi jun, zhi tianxia wuwei'').<ref>Zhuangzi, chapitre 5 des ''Waipian'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Comme le Dao, ''xuan'' est vaste. D'où il est connu comme ''yuan xuan'' (淵玄, ''yuan'' signifie abysse) et ''xuan yuan'' (玄遠, ''yuan'' signifie lointain). Cela se manifeste également dans la ligne de Yan Yan « explorant les profondeurs mystérieuses du Dao » (探玄遠之道, ''tan xuanyuan zhi dao'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao et ''xuan'' signifient principe mystérieux, qui désigne les principes profonds, subtils et insondables. Toutes les caractéristiques susmentionnées de ''xuan'' convergent vers la sensation esthétique de ''miao'' (妙, subtilité, merveille). Par conséquent, dans la Chine ancienne, ''xuan'' et ''miao'' étaient souvent utilisés ensemble.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan et miao dans la critique d'art''' : Yu Shinan (虞世南) écrit dans ''Essence of Pen and Ink'' (筆髓) que « l'art de la calligraphie a une profondeur merveilleuse » (書藝有玄妙, ''shuyi you xuanmiao''). Ainsi, la critique d'art implique d'examiner le style et la forme de l'œuvre d'art et de capturer son mystère et sa profondeur.<ref>Yu Shinan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Dans la Chine ancienne, ''xuan'' servait de moyen d'accéder au Dao et à sa beauté infinie, devenant ainsi un autre nom pour ''miao'' (merveilleux).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> ===== Synthèse : ''xuanmiao'' comme horizon esthétique ultime ===== Le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») représente l'horizon ultime de l'esthétique taoïste. Il désigne une beauté qui : * Transcende toute forme sensible (無形, ''wuxing'') * Échappe à toute définition conceptuelle (不可言傳, ''bu ke yan chuan'') * Se situe dans le royaume de l'ineffable et de l'insondable * Émerge du jeu entre l'être et le non-être, le vide et la plénitude * Manifeste l'essence spirituelle infinie au-delà de toute représentation tangible Cette conception esthétique influence profondément tous les arts chinois — peinture, calligraphie, poésie, musique — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'ineffable sur le dit, et l'infini sur le fini. ==== La souplesse et le naturel (自然, ''ziran'') ==== Le concept de ''ziran'' (自然, « naturalité », « spontanéité », « ce qui est de soi-même ainsi ») constitue l'une des notions esthétiques les plus fondamentales et les plus influentes de la tradition taoïste. Associé à la souplesse (柔, ''rou'') et au non-agir (無為, ''wuwei''), ''ziran'' définit un idéal esthétique où la beauté ultime réside dans l'absence d'artifice, dans la spontanéité et dans l'harmonie avec les processus naturels du Dao. ===== Les fondements philosophiques de ''ziran'' ===== '''Laozi et la naturalité comme loi du Dao''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經), Laozi établit que la naturalité est la loi fondamentale du Dao. Le chapitre 25 affirme : « L'homme modèle ses lois sur la Terre ; la Terre modèle ses lois sur le Ciel ; le Ciel modèle ses lois sur le Dao. La loi du Dao est d'être ce qu'il est » (道法自然, ''dao fa ziran'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 25, traduction dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore, p. 44.</ref> Il explique davantage : « Cet honneur du Dao et cette exaltation de son opération ne sont pas le résultat d'une ordination, mais toujours un hommage spontané ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 51, cité dans Yang Lihua (2023). ''Fifteen Lectures on Chinese Philosophy'', Peking University Press / Springer Nature Singapore, p. 86-87.</ref> ''Ziran'' est une partie majeure du processus par lequel le Dao génère toutes choses. Bien que le Dao ne crée jamais intentionnellement quoi que ce soit, tout dans l'univers en découle, c'est pourquoi on dit que le Dao agit sans agir (無為, ''wuwei'').<ref>Yang Lihua (2023), p. 87-89.</ref> Ceux qui incarnent le Dao devraient agir conformément aux principes de la nature et du non-agir. Laozi affirme : « S'abstenir de parler marque celui qui obéit à la spontanéité de sa nature ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 23.</ref> Laozi croit qu'il est préférable pour le bien-être général de parler moins et de ne pas trop réfléchir. '''La naturalité dans la gouvernance''' : De plus, il affirmait que l'art de gouverner réside dans la naturalité : « Lorsque le succès est atteint et que le peuple dit : "c'est naturel", c'est le succès ultime ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 17, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 46.</ref> Le succès vient du non-agir ou du fait de laisser les choses se produire naturellement, plutôt que par l'interférence : « Par conséquent, un sage a dit : "Je ne ferai rien dans un but, et le peuple se transformera de lui-même ; je serai attaché à garder le silence, et le peuple deviendra correct de lui-même. Je ne me donnerai aucun trouble à ce sujet, et le peuple deviendra riche de lui-même ; je ne manifesterai aucune ambition, et le peuple aspirera à la simplicité primitive de lui-même" ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Cela est conforme à l'ordre naturel sans interférence. En revanche, lorsque les gens tentent d'interférer ou d'agir avec force dans le monde naturel, le monde devient difficile à gouverner et cela conduit au chaos : « Plus les lois et les ordres sont rendus éminents, plus il y aura de voleurs et de brigands ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Perdre le contact avec la nature et agir délibérément dans un but ne fera que créer le chaos et aller à l'encontre du principe de beauté.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 45-47.</ref> ===== Zhuangzi et la conscience naturelle de la nature humaine ===== '''La nature humaine inconsciente''' : Zhuangzi développe davantage la conscience naturelle inconsciente de la nature humaine et sa beauté. Pendant la période pré-Qin, la vision dominante de la nature humaine était que les humains étaient des animaux intellectuels et rationnels dotés de volonté. Mais la perspective de Zhuangzi diffère considérablement de celle-ci.<ref>Yang Lihua (2023), p. 101-105.</ref> Il croyait que les humains naissaient du Dao et possédaient les qualités naturelles de non-désir, de non-savoir, d'inconscience et d'absence de sentiment en conséquence. Dans le chapitre 2 des ''Chapitres extérieurs'' intitulé « Le sabot du cheval » (馬蹄, ''Mati''), Zhuangzi souligne que dans l'âge primitif de la vertu parfaite, les êtres humains vivaient harmonieusement avec les animaux parce qu'ils restaient non éclairés : « Également sans connaissance, ils ne quittaient pas le chemin de leur vertu naturelle ; également libres de désirs, ils étaient dans l'état de simplicité pure. Dans cet état de simplicité pure, la nature du peuple était ce qu'elle devait être ».<ref>Zhuangzi, chapitre « Mati », traduction Burton Watson (1968). ''The Complete Works of Chuang Tzu'', Columbia University Press, p. 106.</ref> Selon lui, les êtres humains sont des organismes physiques par nature, dépourvus de toute pensée, émotion ou désir. C'est en raison des influences de la société que le cœur humain s'est teinté d'intelligence, d'émotions et de désirs. Ainsi, le caractère idéal peut être atteint en s'entraînant à écarter les pensées et à libérer les esprits, à cultiver le cœur et à réparer la nature, et à retourner à l'état originel de non-savoir et de non-désir.<ref>Analyse dans Lihua Yang (2023), p. 104-106.</ref> '''Suivre l'ordre naturel''' : Mais une fois que les gens ont clarifié leur esprit et sont devenus inconscients, comment gouverneront-ils leurs actions ? La réponse de Zhuangzi est de suivre l'ordre naturel : « Se déplacer avec le flux du ciel, chercher refuge dans le temps, et se conformer à l'inévitabilité de ce qui ne peut être modifié ».<ref>Zhuangzi, chapitre 4 « L'homme dans le monde associé à d'autres hommes » des ''Chapitres intérieurs''.</ref> En faisant cela, on peut agir sans faire, et toutes choses seront transformées.<ref>Zhuangzi, chapitre 5 « Le ciel et la terre » des ''Chapitres extérieurs''.</ref> '''Les sons naturels supérieurs aux sons humains''' : Basé sur l'idée d'atteindre la beauté naturelle et l'inconscience par des efforts non intentionnels, Zhuangzi croyait que les sons naturels étaient plus beaux que les sons fabriqués par l'homme, et que la simplicité et la naturalité étaient la norme ultime de beauté : « Dans leur simplicité naturelle primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence ».<ref>Zhuangzi, chapitre 6 « La voie du ciel » des ''Chapitres extérieurs'', cité dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 76-78.</ref> ===== La négation de la beauté naturelle durant la dynastie Han ===== '''L'acceptation initiale sous les premiers Han''' : L'idée taoïste de beauté naturelle n'était favorisée que par une minorité de personnes dans l'ère pré-Qin car elle ne reflétait pas la réalité de la nature humaine, qui est remplie de désirs, d'émotions et d'intelligence. N'étant pas pratique, elle eut une influence limitée à l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 48-50.</ref> Cependant, ayant été témoins du chaos provoqué par l'extravagance et les désirs excessifs de la classe dirigeante de la dynastie Qin, les hommes d'État et les intellectuels des premières années de la dynastie Han comprirent profondément l'importance d'un esprit calme et autorégulé. Ainsi, l'idéal naturaliste taoïste de non-action et de non-interférence devint largement accepté.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'' (2021), éd. Huang Yushun, Springer Nature Singapore, p. 145-148.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) se réfère à la tranquillité et au contentement comme à la nature humaine, et à la sérénité et à la simplicité comme à la méthode pour nourrir son caractère.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre « Leçons pour le monde humain ».</ref> Il exige que les gens se conforment à cet état naturel, restent calmes et n'interfèrent pas avec les choses ou entre eux. En fait, la tranquillité et le contentement sont plus un état idéal que l'état naturel de l'existence humaine. Bien qu'il soit beau, un tel état tranquille de la société fut bientôt déstabilisé lorsque la société se remit des ruines déchirées par la guerre et que le désir de l'esprit humain grandit.<ref>Li Zehou (2010), p. 51.</ref> '''Le retour à l'extravagance sous l'empereur Wu''' : Une appréciation de la beauté naturelle fut bientôt remplacée par la poursuite du luxe, de l'indulgence et de l'ostentation qui prévalurent pendant le règne de l'empereur Wu de Han. Cela se voit dans le développement de l'urbanisation, de l'architecture, des jardins et de la chasse pendant cette période.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 52-54.</ref> Ban Gu (班固, 32-92) décrit la vie urbaine extravagante dans son ''Ode à la capitale occidentale'' (西都賦, ''Xidu Fu'') : « Entourant la cité dorée se trouvent des murs larges de dix mille mètres, l'étang Zhou s'est transformé en un vaste abîme, trois larges routes s'étendent comme des rubans, et douze portes sont grandes ouvertes. Les rues et les ruelles sont dégagées, atteignant même mille portes. Neuf marchés sont disposés en cercle, et des tunnels et des passages sont construits pour les garder séparés. Les gens ne peuvent regarder autour d'eux, et les carrosses ne peuvent faire demi-tour ; la ville débordante est entourée d'innombrables boutiques, et la poussière rouge se mêle aux nuages ».<ref>Ban Gu, ''Xidu Fu'', dans ''Le livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').</ref> De même, l'indulgence extrême dans la chasse de plaisir de l'empereur est détaillée dans ''l'Ode à la forêt supérieure'' (上林賦, ''Shanglin Fu'') de Sima Xiangru, ''l'Ode à la capitale orientale'' de Zhang Heng et ''La chasse aux oiseaux'' (羽獵, ''Yulie'') de Yang Xiong.<ref>Discussion dans « History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms » (2021), p. 149.</ref> La poursuite du luxe et de l'extravagance pendant le règne de l'empereur Wu de Han continua à exercer son influence pendant les périodes Wei et Jin, même lorsque le mysticisme gagna en popularité.<ref>Li Zehou (2010), p. 54.</ref> ===== Transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle ===== '''Le néo-taoïsme des dynasties Wei et Jin''' : Pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue'', l'école de l'ésotérique/métaphysique) prospéra. Basé sur les œuvres de Laozi et Zhuangzi, le néo-taoïsme souligna la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 73-89.</ref> Wang Bi (王弼, 226-249), figure connue du néo-taoïsme, explique la beauté de la nature en trois affirmations : * « Le Ciel et la Terre suivent la voie naturelle sans faire de choses, et toutes les choses se gouvernent elles-mêmes ».<ref>Wang Bi, chapitre 5 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, Zhonghua Book Company, 1980, p. 14.</ref> * « Les signes de la nature peuvent être vus mais ne peuvent être saisis, et sa signification peut être perçue mais ne peut être capturée ».<ref>Wang Bi, chapitre 17 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 42.</ref> * « Ceux qui suivent la loi de la nature se conforment au carré lorsque les choses doivent être carrées, et se conforment à la rondeur lorsque les choses doivent être rondes ».<ref>Wang Bi, chapitre 25 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 63.</ref> Parce que toutes les choses ont la nature comme leur essence, elles peuvent être influencées mais non manipulées et comprises mais non saisies. Les sages sont ceux qui distillent l'essence de la nature, s'harmonisent avec les sentiments de toutes les choses, et suivent sans imposer.<ref>Wang Bi, chapitre 29 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 73.</ref> En résumé, être naturel est une caractéristique innée du Dao, et ceux qui suivent le Dao devraient se conformer à la nature des choses, et accomplir des tâches sans intervention ou manipulation. Ils devraient retourner à la nature plutôt qu'aller contre elle.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 78-80.</ref> '''Ruan Ji et Ji Kang''' : Basé sur cela, Wang Bi critiqua les doctrines confucéennes de droiture, de bienséance et de rituel. Ruan Ji (阮籍) et Ji Kang (嵇康) développèrent la compréhension de Wang Bi sur la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 98-102.</ref> Ruan Ji écrivit que « le Dao se transforme selon la loi de la nature »<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Laozi'' (通老論, ''Tong Lao Lun'').</ref> et que « la nature a donné naissance au Ciel et à la Terre, qui ont donné naissance à toutes les choses ».<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Zhuangzi'' (達莊論, ''Da Zhuang Lun'').</ref> Il dit aussi que « lorsque les bénédictions sont accordées, le monde entier se soumet. C'est pourquoi le monde suit la nature et favorise la croissance de tous les êtres ».<ref>Ruan Ji, ''Sur le Yijing'' (通易論, ''Tong Yi Lun'').</ref> Dans son œuvre ''La légende de Monsieur la Grande Personne'' (大人先生傳, ''Daren Xiansheng Zhuan''), il promut la pensée taoïste et critiqua l'hypocrisie des enseignements et rituels confucéens pendant le temps de Sima Zhao : « Ceux qui ne comprennent pas la nature sont indignes de parler du Dao ».<ref>Ruan Ji, cité dans Yang Lihua (2023), p. 99.</ref> Ji Kang suggéra que l'on devrait transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle.<ref>Ji Kang, ''Discutant de l'égoïsme'' (釋私論, ''Shi Si Lun'').</ref> Il affirma : « Ceux qu'on appelle individus nobles sont ceux dont les cœurs ne sont pas perturbés par les jugements du bien et du mal, et dont les actions ne vont pas à l'encontre du Dao... Si l'on agit selon la nature, il n'y aura aucune déviation du Dao. En embrassant l'unité sans perturbation, il n'y aura ni bien ni mal. Ainsi, on agit selon les conditions de la beauté ultime ».<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun'', cité dans Yang Lihua (2023), p. 101.</ref> Dans la nature, Ji Kang voyait l'unité entre le bien et le mal et la beauté ultime. Dans cette unité, on n'a pas de jugement préétabli ni de désir du cœur,<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun''.</ref> ce qui surpasse les préférences personnelles et les sentiments capricieux. Ainsi, « l'amour et la haine ne demeurent pas dans son cœur, et la tristesse et la joie ne s'attardent pas dans ses pensées ; il est serein et non affecté, et son énergie vitale est dans un état d'harmonie ».<ref>Ji Kang, ''Sur le régime'' (養生論, ''Yang Sheng Lun'').</ref> ===== Les dynasties du Sud : l'ingéniosité naturelle est comme le lotus émergeant de l'eau ===== '''La coexistence de deux tendances''' : La situation dans les dynasties du Sud (南朝, 420-589) était similaire à celle des dynasties Wei et Jin. D'une part, l'influence de la tendance naturelle, caractérisée par des désirs et des émotions sans contrainte qui se développèrent vers la fin de la dynastie Jin, balaya les dynasties du Sud. Cela donna lieu à des créations littéraires telles que la poésie de paysage, la poésie de style palais, les vers régulés et la prose appariée caractérisée par une beauté brodée et un artisanat impressionnant. La tendance littéraire d'exhiber des émotions sentimentales et une élégance exquise émergea également.<ref>Li Zehou (2010), p. 89-92.</ref> D'autre part, la préférence pour l'inaction et la naturalité dérivée de la philosophie de Laozi et Zhuangzi devint un contre-discours contre la première. Cela conduisit à la création de poésie profonde et sereine qui embrassait la tranquillité, avec des thèmes de retour au vide, caractérisée par des images comme le lotus dans l'eau claire, ainsi que la théorie poétique qui mettait l'accent sur l'ingéniosité naturelle.<ref>François Jullien (2004), p. 89-95.</ref> '''Liu Xie et la voie naturelle''' : Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son livre ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), défendit la norme selon laquelle la voie naturelle est le fondement des créations littéraires : « L'origine de la culture humaine réside dans l'essence du Taiji (太極, l'état suprême ultime de l'univers). Les pensées émergent du cœur, les mots des pensées, et la civilisation des mots. C'est la voie de la nature. Les couleurs des nuages teintés de rose surpassent les couleurs des peintures ; les plantes et les arbres exhibent une beauté splendide sans avoir besoin d'artisanat. Sont-ils des embellissements extérieurs ? Non, c'est juste la nature à l'œuvre ».<ref>Liu Xie, ''L'origine du Dao'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. moderne par Zhou Zhenfu, Zhonghua Book Company, 1981, p. 5-7.</ref> Pendant ce temps, les humains sont caractérisés par les sept émotions de base, qui sont évoquées lorsqu'ils rencontrent des choses. Les sentiments évoqués par les choses et exprimés à travers la poésie sont indubitablement naturels.<ref>Liu Xie, ''Comprendre la poésie'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. Zhou Zhenfu (1981), p. 45.</ref> Le point de Liu Xie est que la formation de toutes les choses suit un processus naturel et il en va de même pour leur beauté artistique. Les efforts littéraires et artistiques sont censés être un processus naturel d'expression de sentiments envers les choses sans avoir besoin d'embellissement ou d'artificialité. Par conséquent, l'insincérité ou la prétention doivent être évitées.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 93-95.</ref> '''Zhong Rong et l'ingéniosité naturelle''' : Zhong Rong (鍾嶸) emprunta l'idée de la voie naturelle à Liu Xie et souligna l'ingéniosité naturelle (自然英旨, ''ziran yingzhi''). Dans la préface aux ''Jugements poétiques'' (詩品, ''Shipin''), il critiqua les inventeurs de la poésie en vers régulés tels que Fan Ye (范曄, 398-445), Wang Rong (王融, 467-493), Ren Fang (任昉, 460-508), Shen Yue (沈約, 441-513) et d'autres, en décrivant leurs poèmes comme rigides, rapiécés et alourdis par des restrictions de forme qui endommagent la vraie beauté poétique.<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (éd.) (1981). ''Mots sur la poésie dans les dynasties passées'' (歷代詩話, ''Li Dai Shihua''), Zhonghua Book Company, vol. 1, p. 7.</ref> Il proposa sa propre proposition de beauté naturelle : « L'écriture littéraire devrait être propice à la récitation et ne devrait pas être excessivement contrainte. Il suffit de la faire couler en douceur et harmonieusement ».<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (1981), p. 8.</ref> S'opposant à l'embellissement formel et plaidant pour une beauté naturelle, cette proposition exerça une forte influence sur les poètes de l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 96.</ref> '''Le lotus émergeant de l'eau versus l'or incrusté''' : Le critique littéraire Tang Huixiu décrivit un jour les poèmes de Xie Lingyun (謝靈運) comme « comme un lotus émergeant de l'eau ». Il le compara à l'œuvre de Yan Yanzhi (顏延之) qu'il décrivit comme « de l'or soigneusement incrusté ». Cela contraria Yan Yanzhi car l'or soigneusement incrusté représente une beauté artificielle qui est inférieure à la beauté naturelle du lotus émergeant de l'eau.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 97.</ref> Selon la ''Biographie de Yan Yanzhi'' dans l'''Histoire des dynasties du Sud'' (南史, ''Nanshi''), Yan Yanzhi discuta un jour des mérites et des défauts des poèmes avec Bao Zhao (鮑照). Zhao dit : « Les poèmes pentasyllabiques de Xie Lingyun sont comme un lotus fraîchement éclos, naturellement charmant ; vos poèmes sont comme une beauté brodée remplie de motifs incrustés ».<ref>''Nanshi'', vol. 34, « Biographie de Yan Yanzhi ».</ref> Dans l'opinion de Bao Zhao, bien que les poèmes de Yan Yanzhi aient une forme magnifique, ils étaient malheureusement remplis de motifs incrustés et n'étaient donc pas aussi naturellement charmants que les poèmes de Xie Lingyun.<ref>François Jullien (2004), p. 94.</ref> À partir des exemples ci-dessus, Zong Baihua (宗白華) souligna qu'il y eut une transition cruciale de la beauté embellie à la beauté naturelle dans les dynasties Wei, Jin et du Sud. Cette période marqua l'entrée du sens chinois de la beauté dans une nouvelle phase qui manifesta un nouvel idéal de beauté. L'expression « lotus fraîchement éclos » fut utilisée pour représenter un royaume de beauté plus élevé — un royaume plus élevé que celui de l'or finement incrusté.<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 29.</ref> On croit que l'accent d'une œuvre devrait être mis sur l'expression de ses propres pensées et de sa personnalité plutôt que sur la poursuite du raffinement des mots. Certains des exemples éminents de ceci sont la poésie de Tao Yuanming (陶淵明), les peintures de Gu Kaizhi (顧愷之) et la calligraphie de Wang Xizhi (王羲之), qui sont louées comme naturellement charmantes.<ref>Li Zehou (2010), p. 98.</ref> ===== Dynasties Tang et Song : la beauté naturelle surpasse l'embellissement élaboré ===== '''La valorisation de la beauté naturelle''' : L'idée que la beauté naturelle surpasse celle de l'embellissement élaboré est largement reconnue dans les théories littéraires des dynasties Tang (唐, 618-907) et Song (宋, 960-1279). Pendant cette période, les théoriciens littéraires croyaient que bien que l'art soit un produit de la création humaine, il ne devrait révéler aucune trace d'artificialité. Les créations artistiques devraient s'aligner avec la nature afin d'atteindre le plus haut niveau de réalisation artistique.<ref>François Jullien (2004), p. 101-105.</ref> Li Bai (李白) exprima ce sentiment dans cette ligne poétique : « De l'eau claire émerge le lotus, qui est naturellement dépourvu d'embellissement » (清水出芙蓉，天然去雕飾, ''qingshui chu furong, tianran qu diaoshi'').<ref>Li Bai, « Après avoir écrit des poèmes » (經亂離後天恩流夜郎, ''Jing Luan Li Hou Tian En Liu Yelang'').</ref> Le même sentiment se reflète dans la ligne de Han Yu (韓愈) : « Les trésors précieux ne nécessitent aucun embellissement ; leur nature divine refuse la cultivation artificielle ».<ref>Han Yu, « Sur la pierre » (石鼓歌, ''Shigu Ge'').</ref> Pei Du (裴度, 765-839), dans sa lettre à Li Ao, souligna : « La vraie distinction dans la littérature réside dans les hauteurs de son esprit et la profondeur de ses pensées, non dans sa formulation complexe ou sa rime ».<ref>Pei Du, « Lettre à Li Ao » (與李翱書, ''Yu Li Ao Shu'').</ref> Sikong Tu (司空圖, 827-908), dans son œuvre ''Vingt-quatre styles de poésie'' (二十四詩品, ''Ershisi Shipin''), proposa que la subtilité dérive de la nature (妙造自然, ''miao zao ziran'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin''.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, 815-907), dans son livre ''Records of Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji''), classa la naturalité (自然, ''ziran'') au-dessus de la divinité (神, ''shen'') et de la subtilité (妙, ''miao'').<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', juan 2.</ref> ===== Dynasties Ming et Qing : la beauté réside dans la nature humaine ===== '''Le mouvement des Lumières''' : En rébellion contre le néo-confucianisme, un mouvement des Lumières émergea à la fin de la dynastie Ming (明, 1368-1644). Ce mouvement affirma le bien-fondé de la nature humaine et des sentiments. Li Zhi (李贄, 1527-1602) fut une figure clé de ce mouvement, et il défendit l'idéal esthétique que la beauté réside dans la nature humaine.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy in the Ming Dynasty'' (2015), éd. Chen Lai, Springer Nature Singapore, p. 456-462.</ref> Il affirma la sensibilité humaine qu'il croyait être alignée avec la nature : « Les sentiments sensuels proviennent de la nature humaine et des émotions, ce qui est spontané. Peuvent-ils être contrôlés et modifiés par des forces externes ? ».<ref>Li Zhi, ''Livre à brûler'' (焚書, ''Fenshu''), vol. 3.</ref> Il croyait que tant la sentimentalité humaine que la moralité sont des qualités innées de la vie : « Il n'y a aucun moyen d'aller au-delà de la nature humaine et des émotions dans la poursuite des rituels et de la droiture. La discipline morale n'est pas quelque chose au-delà du tempérament. Ce n'est que par une modification excessive que nous perdrons cette essence. Ainsi, nous voyons la nature comme beauté, qui n'est pas quelque chose de séparé de la nature humaine et des émotions ».<ref>Li Zhi, ''Fenshu'', vol. 4.</ref> La reconnaissance que les émotions font partie de la nature humaine, qui était au centre du mouvement des Lumières de l'époque, eut un impact significatif pendant les dynasties Ming et Qing.<ref>Chen Lai (2015), p. 460-465.</ref> ===== Synthèse : ''ziran'' comme idéal esthétique ultime ===== Le concept de ''ziran'' (自然) représente l'un des idéaux esthétiques les plus profonds et les plus durables de la tradition chinoise. Il désigne une beauté qui : '' Est spontanée et non artificielle (無為, ''wuwei'') '' S'aligne avec les processus naturels du Dao '' Manifeste l'harmonie entre l'homme et la nature (天人合一, ''tianren heyi'') '' Privilégie la simplicité sur la complexité '' Valorise la souplesse (柔, ''rou'') sur la rigidité '' Reconnaît la légitimité des émotions et désirs naturels '' Rejette l'embellissement excessif et l'artifice Cette conception esthétique influence profondément tous les domaines de l'art chinois — de la poésie à la calligraphie, de la peinture aux jardins — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant l'expression naturelle et spontanée de l'esprit humain en harmonie avec les principes du Dao. === Le Bouddhisme et l'esthétique du vide === ==== La forme est vide (色即是空, ''se ji shi kong'') ==== Le principe bouddhiste selon lequel « la forme est vide » (色即是空, ''se ji shi kong'') constitue l'une des doctrines esthétiques les plus profondes et les plus radicales de la tradition bouddhiste mahāyāna. Issu du célèbre ''Sūtra du Cœur'' (般若波羅蜜多心經, ''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra''), ce concept révolutionne la compréhension de la beauté en affirmant que toute beauté matérielle et sensible est fondamentalement vide (空, ''śūnyatā'') d'existence inhérente. ===== Le ''Sūtra du Cœur'' et la formule paradoxale ===== '''La formule célèbre''' : Le ''Sūtra du Cœur'', considéré comme « le texte le plus fréquemment utilisé et récité dans l'ensemble de la tradition bouddhiste mahāyāna »,<ref>Article « Heart Sutra », Wikipedia, consulté le 26 octobre 2025.</ref> contient la formule célèbre énoncée par le bodhisattva Avalokiteśvara à Śariputra : « La forme est vide, le vide est forme. La forme n'est pas différente du vide, le vide n'est pas différent de la forme » (色即是空，空即是色，色不異空，空不異色, ''rūpaṃ śūnyatā, śūnyataiva rūpaṃ, rūpān na pṛthak śūnyatā, śunyatāyā na pṛthag rūpaṃ'').<ref>''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra'', traduction sanscrite standard.</ref> Cette déclaration s'applique non seulement à la forme (色, ''rūpa''), mais également aux quatre autres agrégats (skandhas) qui constituent l'existence humaine : les sensations (受, ''vedanā''), les perceptions (想, ''saṃjñā''), les formations mentales (行, ''saṅkhāra''), et la conscience (識, ''vijñāna'').<ref>Discussion dans « Knowing Our True Self and Transforming Suffering toward Peace and Love », *Religions* 13, no. 5 (2022): 403.</ref> '''L'interprétation paradoxale''' : À première vue, l'affirmation semble paradoxale. Comment la forme peut-elle être simultanément vide et comment le vide peut-il être forme ? Cette formulation défie la logique ordinaire et invite à une compréhension plus profonde de la réalité.<ref>« Emptiness We Live By: Metaphors and Paradoxes in Buddhism's Heart Sutra », *Style* 41, no. 3 (2007): 260-283.</ref> Le paradoxe se résout lorsqu'on comprend que le vide (空, ''śūnyatā'') ne signifie pas le néant absolu, mais plutôt l'absence d'existence indépendante et intrinsèque. Tous les phénomènes, y compris les formes matérielles, surgissent en dépendance de causes et de conditions (緣起, ''pratītya-samutpāda'', production conditionnée). Ils n'ont pas de nature propre fixe et immuable.<ref>« Nagarjuna's Ontology: Relativism, Paradox at the Limits of Thought vs Consistent Unity of Emptiness and Dependent Arising », *Philosophy and Culture* 51, no. 6 (2024): 139-155.</ref> ===== La coproduction conditionnée et le vide ===== '''Nāgārjuna et la définition du vide''' : Le philosophe bouddhiste indien Nāgārjuna (龍樹, vers 150-250), fondateur de l'école Madhyamaka (中觀派), a développé la compréhension philosophique du vide dans son œuvre maîtresse, les ''Mūlamadhyamakakārikā'' (中論, ''Traité fondamental sur la Voie du milieu''). Il affirme : « Ce qui surgit en dépendance, nous l'expliquons comme vide. Cette désignation dépendante est elle-même la Voie du milieu » (眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義, ''yah pratītya-samutpādah śūnyatāṃ tāṃ pracakṣmahe, sā prajñaptir upādāya pratipat saiva madhyamā'').<ref>Nāgārjuna, ''Mūlamadhyamakakārikā'', chapitre 24, verset 18, cité dans « Nagarjuna's Ontology » (2024), p. 140-142.</ref> Selon cette formulation, le vide n'est pas une entité métaphysique séparée des phénomènes, mais désigne simplement le fait que tous les phénomènes sont produits de manière conditionnée et n'ont donc pas d'essence indépendante. La forme est vide signifie que la forme n'a pas d'existence autonome ; elle dépend d'innombrables causes et conditions pour apparaître.<ref>Discussion dans Jay Garfield (trad.), *The Fundamental Wisdom of the Middle Way: Nāgārjuna's Mūlamadhyamakakārikā*, Oxford University Press, 1995.</ref> '''Les douze liens de la coproduction conditionnée''' : Le bouddhisme explique la coproduction conditionnée à travers douze liens (十二因緣, ''dvādaśa-nidānāni'') : (1) l'ignorance (無明, ''avidyā''), (2) les formations mentales (行, ''saṃskāra''), (3) la conscience (識, ''vijñāna''), (4) le nom-et-forme (名色, ''nāma-rūpa''), (5) les six bases sensorielles (六入, ''ṣaḍāyatana''), (6) le contact (觸, ''sparśa''), (7) la sensation (受, ''vedanā''), (8) le désir (愛, ''tṛṣṇā''), (9) l'attachement (取, ''upādāna''), (10) le devenir (有, ''bhava''), (11) la naissance (生, ''jāti''), et (12) la vieillesse et la mort (老死, ''jarāmaraṇa'').<ref>Exposé dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 233.</ref> Cette chaîne causale montre comment l'ignorance de la vraie nature des choses conduit à l'attachement aux objets de beauté sensible, ce qui engendre la souffrance. Puisque tout surgit de la coproduction conditionnée, tout est impermanent et vide d'existence inhérente.<ref>Discussion dans Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 232-234.</ref> ===== Sengzhao et la transmission chinoise du vide ===== '''Le rôle de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), moine bouddhiste de la dynastie Jin orientale, a joué un rôle crucial dans la transmission et l'interprétation du concept de vide en Chine. Dans son traité ''Wubuqian kong lun'' (物不遷空論, « Traité sur le vide non-absolu »), il développe une compréhension sophistiquée du vide qui évite à la fois le nihilisme et le réalisme naïf.<ref>« Sengzhao », *Internet Encyclopedia of Philosophy*, consulté le 26 octobre 2025.</ref> Sengzhao soutient que le vide ne signifie pas que les choses n'existent pas du tout, mais plutôt qu'elles sont « auto-vides » (自空, ''zikong'' ; 自虛, ''zixu'') — c'est-à-dire qu'elles sont vides d'existence intrinsèque de par leur propre nature.<ref>Eric S. Nelson (2023). « Emptiness, negation, and skepticism in Nāgārjuna and Sengzhao », *Asian Philosophy* 33, no. 2: 118-138, p. 126-128.</ref> '''La critique des fausses interprétations''' : Sengzhao critique trois interprétations erronées du vide qui prévalaient à son époque : * L'interprétation mentaliste, selon laquelle le vide désigne un esprit vide de pensées et de conceptions. * L'interprétation qui identifie le vide avec le néant absolu ou la non-existence. * L'interprétation qui voit le vide comme une simple négation de la réalité phénoménale.<ref>Nelson (2023), p. 128-130.</ref> Contre ces vues, Sengzhao affirme que le vide n'est ni une négation simple ni une affirmation, mais désigne la « telléité » (如, ''tathatā'') des choses — leur nature telle qu'elle est réellement, libre de toutes les projections conceptuelles.<ref>Nelson (2023), p. 130-132.</ref> '''L'influence du taoïsme''' : Sengzhao intègre dans son interprétation du vide des éléments du taoïsme philosophique, notamment les concepts du ''Zhuangzi'' sur l'égalité de toutes choses et sur la transcendance des oppositions binaires.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30-32.</ref> Il utilise la notion taoïste de « non-assertion » (無是, ''wushi'') pour expliquer comment le sage perçoit le vide sans s'attacher à aucune position dogmatique.<ref>Nelson (2023), p. 132-134.</ref> ===== La négation de la beauté sensuelle ===== '''Toute beauté matérielle est illusoire''' : Sur la base de la doctrine du vide, le bouddhisme enseigne que toute beauté perçue dans le monde matériel est fondamentalement illusoire. Les ''Traités sur la perfection de la sagesse'' (大智度論, ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'') utilisent dix similes pour illustrer la nature illusoire de la forme matérielle : l'illusion magique (幻, ''māyā''), le mirage (陽焰, ''marīci''), la lune reflétée dans l'eau (水月, ''udaka-candra''), l'espace vide (虛空, ''ākāśa''), l'écho (響, ''pratishabda''), la cité des gandharvas (乾闥婆城, ''gandharva-nagara''), le rêve (夢, ''svapna''), l'ombre (影, ''chāyā''), l'image dans un miroir (鏡像, ''pratibimba''), et la transformation surnaturelle (化, ''nirmāṇa'').<ref>''Mahāprajñāpāramitopadeśa'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234.</ref> Le ''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'' (維摩詰所說經) utilise également dix similes pour suggérer le vide du corps : « Ce corps est comme un amas d'écume qu'on ne peut saisir. Ce corps est comme des bulles qui ne durent pas longtemps. Ce corps est comme un mirage, engendré par la soif et le désir. Ce corps est comme un bananier qui n'a pas de solidité à l'intérieur. Ce corps est comme un fantôme qui surgit de la confusion. Ce corps est comme un rêve, avec des visions illusoires et des vues vides. Ce corps est comme une ombre, apparaissant à travers des causes karmiques. Ce corps est comme un écho, dépendant de causes et de conditions. Ce corps est comme un nuage dérivant, qui change et disparaît en un instant. Ce corps est comme un éclair, instable d'un moment à l'autre ».<ref>''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'', traduit par Burton Watson (1997), pp. 34-35, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234-235.</ref> '''La beauté féminine comme source de souffrance''' : La négation bouddhiste de la beauté sensuelle atteint son point culminant dans la critique de la beauté féminine, qui est décrite comme une source majeure de souffrance et d'attachement. Des textes tels que le ''Sūtra du Lotus'' (法華經, ''Saddharmapuṇḍarīka-sūtra'') et les ''Āgamas'' conseillent aux moines d'éviter même de regarder les femmes.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 237-238.</ref> Yongjia Xuanjue (永嘉玄覺, 665-713), un disciple renommé du sixième patriarche Huineng, décrit les femmes en termes extrêmement négatifs : « Les femmes peuvent être très séduisantes, jetant des sorts sur les hommes ordinaires, les rendant ivres de luxure, errants et confus, sans qu'ils soient conscients de commettre des fautes, comme attraper des tiges de fleurs sans voir les serpents venimeux qui se cachent dessous. Pour les sages, le sexe féminin n'est rien d'autre qu'une chose avec la bouche d'un serpent venimeux, les mains d'un ours et d'un léopard... et la chaleur d'un feu féroce et d'un fer brûlant ».<ref>Yongjia Xuanjue, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 238.</ref> ===== La contemplation de l'impureté (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'') ===== '''La méthode de contemplation''' : Pour éliminer l'attachement à la beauté, le bouddhisme développe la méthode de la « contemplation de l'impureté » (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'' ou ''pāṭikulamanasikāra''). Selon le fascicule 22 de l'''Abhidharmakośa'' (阿毘達磨俱舍論) de Vasubandhu et le fascicule 19 du ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'' de Nāgārjuna, le but de cette pratique est d'éradiquer l'attachement à la beauté.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> La contemplation comprend plusieurs aspects : * Observer l'impureté de la graine (種子不淨, ''bīja-aśubha'') : l'ignorance passée et le karma. * Observer l'impureté du lieu de résidence (住處不淨, ''sthāna-aśubha'') : l'impureté de l'utérus maternel. * Observer l'impureté de la forme (自相不淨, ''svarūpa-aśubha'') : l'impureté du corps physique. * Observer l'impureté ultime (究竟不淨, ''avasāna-aśubha'') : la décomposition du corps après la mort.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> '''L'observation des cadavres''' : Le ''Madhyama-āgama'' (中阿含經, « Discours de longueur moyenne ») avertit les moines de voir toutes sortes d'impuretés de la tête aux pieds, et décrit en détail l'observation des cadavres à différents stades de décomposition : « Voir le cadavre, qu'il soit d'un ou deux jours, ou six ou sept jours, picoré par les corbeaux, mangé par les loups, brûlé, ou enterré, tout pourri et détruit. Il décrit davantage : "Les os sont verts et à moitié pourris ; les articulations se dissolvent et se dispersent partout. Les os sont blancs comme des escargots, verts comme des pigeons, rouges comme du sang, pourris et brisés" ».<ref>''Madhyama-āgama'', fascicule 24, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> Cette pratique vise à faire comprendre aux pratiquants que la beauté physique n'est qu'une apparence superficielle et temporaire, cachant une réalité fondamentalement impure et périssable.<ref>Discussion dans Inada (1994). « The Buddhist Aesthetic nature: A challenge to rationalism and empiricism », ''Philosophy East and West'' 44, no. 2: 249-260.</ref> ===== Le vide et l'esthétique : vers une beauté transcendante ===== '''La beauté du nirvāṇa''' : Bien que le bouddhisme nie la beauté sensuelle du monde matériel, il affirme la beauté du nirvāṇa (涅槃, « extinction calme »). Le nirvāṇa est décrit dans le ''Mahāparinirvāṇa-sūtra'' (大般涅槃經) comme possédant quatre qualités suprêmes : la permanence (常, ''nitya''), la béatitude (樂, ''sukha''), le soi véritable (我, ''ātman''), et la pureté (淨, ''śuddha'').<ref>''Mahāparinirvāṇa-sūtra'', fascicule 23, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 242-243.</ref> La beauté du nirvāṇa n'est pas une beauté sensible, mais une beauté spirituelle qui transcende toutes les formes. Elle est décrite comme « le bonheur suprême » (至樂, ''zhile'') et « le nectar doux » (甘露, ''amṛta'').<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 243.</ref> '''L'influence sur l'esthétique chinoise''' : La doctrine selon laquelle « la forme est vide » a profondément influencé l'esthétique chinoise, en particulier dans la peinture et la poésie. Les poètes de la dynastie Tang comme Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le bouddhisme, ont créé une esthétique du vide (空靈, ''kongling'') qui célèbre la beauté de l'absence, du silence et de la vacuité.<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> Des vers comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, l'eau coule et les fleurs s'épanouissent » (空山不見人，但聞人語響) exemplifient cette esthétique qui voit dans le vide non pas un néant, mais un espace de potentialité infinie et de beauté transcendante.<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ===== La beauté du vide et de la tranquillité ===== '''L'esthétique du silence et de l'espace vide''' : Le sens originel du nirvāṇa est « extinction calme » (寂滅, ''jímie''). Cela est le vide en termes d'espace, et la quiétude en termes de temps. La beauté du nirvāṇa se concentre dans la beauté du vide et la beauté du silence.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Le bouddhisme enseigne que tous les dharmas sont vides, et l'illumination du vide est le chemin et le prérequis pour entrer dans le nirvāṇa. Le chemin du bouddhisme affirme le vide, donc la béatitude du dharma est également présentée comme le bonheur dans le vide. L'''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'' (八千頌般若波羅蜜多經) dit : « Si l'on sonde la perfection de la sagesse, on est heureux avec le vide, heureux avec la non-existence, heureux avec l'extinction, heureux avec l'impermanence ».<ref>''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> '''Le vide dans la poésie et l'art''' : Dans le monde réel, la nature est hautement louée par les bouddhistes parce que son creux et son vide peuvent le mieux manifester et symboliser le vide ontologique propagé par le bouddhisme. Zhi Dun (支遁, 314-366) écrit dans son poème : « D'innombrables choses en milliers d'années, ont disparu sans trace dans le vide. Quel mal y a-t-il dans l'absence de vide, tous les chemins mènent au vide ».<ref>Zhi Dun, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Xie Lingyun (謝靈運, 385-433), un fervent croyant bouddhiste, exprime dans ses poèmes des expressions telles que « forêts vides » (空林, ''kōnglín''), « cours vides » (空庭, ''kōngtíng''), « eau vide » (空水, ''kōngshuǐ''), et « émeraude vide » (空翠, ''kōngcuì''), qui exaltent la beauté du vide à l'extrême.<ref>Analyse dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 89-95.</ref> ===== Synthèse : la double vérité et l'esthétique bouddhiste ===== Le concept selon lequel « la forme est vide » ne conduit pas à un nihilisme esthétique absolu. Conformément à la doctrine des deux vérités (二諦, ''satyadvaya'') — la vérité conventionnelle (俗諦, ''saṃvṛti-satya'') et la vérité ultime (真諦, ''paramārtha-satya'') — le bouddhisme reconnaît que les formes ont une existence conventionnelle tout en étant ultimement vides d'existence intrinsèque.<ref>Discussion dans « The Heart Sutra Explained: Indian and Tibetan Commentaries » (1989), ''Journal of Asian Studies'' 48, no. 1: 206.</ref> Cette compréhension permet une esthétique subtile qui : * Nie l'attachement à la beauté sensuelle comme source de souffrance * Affirme la beauté transcendante du nirvāṇa et de l'éveil * Valorise la beauté du vide, du silence et de l'espace * Reconnaît la beauté conventionnelle des formes tout en comprenant leur nature ultime vide Cette dialectique entre forme et vide continue d'influencer profondément l'esthétique d'Asie orientale, créant une sensibilité unique qui valorise l'absence autant que la présence, le silence autant que le son, et le vide autant que la plénitude. ==== L'école Chan et l'illumination subite ==== L'école Chan (禪宗, ''Chan zong'', japonais Zen) représente l'aboutissement le plus original du bouddhisme en Chine et constitue une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste indienne et la sensibilité philosophique chinoise. Caractérisée par sa doctrine de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') et son rejet des écritures au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit, cette école a profondément marqué l'esthétique chinoise et continue d'exercer une influence considérable sur la culture d'Asie orientale. ===== Les origines légendaires et la formation du Chan ===== '''La transmission depuis l'Inde''' : Selon la tradition Chan, l'école se réclame d'une filiation directe remontant au Bouddha Śākyamuni lui-même. Un jour, sur le mont des Vautours, le Bouddha aurait montré une fleur à l'assemblée des disciples, mais seul Mahākāśyapa comprit et sourit. Le Bouddha lui transmit alors directement et en silence, en dehors des écritures, « l'œil de la Vraie Loi ».<ref>Histoire rapportée dans Anne Cheng (2014). ''Histoire de la pensée chinoise'', Seuil, p. 428.</ref> C'est Bodhidharma (菩提達摩, vers 470-543), vingt-huitième patriarche dans la filiation indienne, qui aux environs de 520 aurait importé en Chine « l'école Laṅkā », du nom du ''Laṅkāvatāra-sūtra'', texte traitant essentiellement de l'illumination intérieure, c'est-à-dire de l'esprit.<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Cependant, les recherches historiques montrent que la véritable formation de la pensée Chan précède l'arrivée de Bodhidharma et trouve ses fondements chez des penseurs chinois comme Daosheng et Sengzhao au IVe siècle.<ref>Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 17-18.</ref> '''Daosheng et l'illumination subite''' : Daosheng (道生, vers 360-434), disciple de Huiyuan, fut le premier à affirmer la possibilité de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu''). Il soutenait que « le principe véritable est par nature ainsi et l'illumination correspond également à cela. S'il est vrai, il n'y a pas de différenciation, alors comment l'illumination pourrait-elle permettre une différenciation ? Par conséquent, l'illumination doit être subite — tout d'un coup ».<ref>Préface au ''Niepan jijie'' (涅槃集解, ''Interprétations collectées du Sūtra du Nirvāṇa'') par Daosheng, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 20.</ref> Pour Daosheng, puisque le principe (理, ''li'') est indivisible et que la nature-de-Bouddha existe intrinsèquement en chacun, l'illumination ne peut être que totale et instantanée. Cette compréhension ne se divise pas en étapes et ne procède pas graduellement. Daosheng emprunta également au ''Zhuangzi'' la célèbre métaphore : « Une fois que l'on a vu le principe, à quoi sert d'en parler ? C'est comme les pièges et les filets utilisés pour attraper les poissons et les lapins. Une fois que le poisson ou le lapin a été attrapé, à quoi servent les pièges et les filets ? ».<ref>Daosheng, ''Fahua zhu'' (法華注, ''Commentaire interligne sur le Sūtra du Lotus''), cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 21.</ref> '''L'influence de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), autre pilier de la formation de la pensée Chan, développa une forme sophistiquée de pensée par négation (否定思維, ''fouding siwei'') qui transcende les oppositions duelles. Son concept de « la réalité est la fonction » (體即是用, ''ti ji shi yong'') et sa conception d'une réalité intrinsèque (本體, ''benti'') sans caractéristiques, qui transcende l'existence et la non-existence, établirent les fondements de l'esprit transcendantal du Chan.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 22-24.</ref> ===== Le sixième patriarche et la révolution du Chan du Sud ===== '''Hongren et la succession disputée''' : Le véritable fondateur du Chan comme école spécifiquement chinoise est le cinquième patriarche Hongren (弘忍, 602-674), dont l'enseignement se fonde sur le ''Sūtra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang jing'').<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Son successeur, Shenxiu (神秀, 605 ?-705), resta longtemps le chef incontesté du Chan de l'école du Nord. Cependant, en 734, un moine du Sud nommé Shenhui (神會, 670 ?-760), « génie politique et prêcheur fort populaire, très lié avec les plus grands poètes de l'époque tels Wang Wei (699-759) et Du Fu (712-770) », se piqua de remettre en cause la légitimité de Shenxiu, prétendant que la succession revenait à Huineng (慧能, 638-713) qui aurait reçu secrètement la robe de patriarche des mains de Hongren.<ref>Cheng (2014), p. 429.</ref> '''La légende des deux stances''' : Selon les récits hagiographiques compilés dans le ''Sūtra de l'Estrade'' (壇經, ''Tan jing''), Huineng était un colporteur de bois de chauffage illettré, originaire de la Chine du Sud, qui aurait été employé par Hongren dans son monastère pour piler le riz. Le jour où le patriarche dut envisager sa succession, Shenxiu, qui apparaissait comme le dauphin désigné, proposa la stance suivante : « Le corps est l'arbre de l'éveil L'Esprit est comme un miroir clair Appliquez-vous sans cesse à l'essuyer, le frotter Afin qu'il soit sans poussière ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429.</ref> Quelques jours après, on pouvait lire à côté cette autre stance : « L'éveil ne comporte point d'arbre Ni le miroir clair de monture matérielle La nature-de-Bouddha est éternellement pure Où y aurait-il de la poussière ? ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429-430.</ref> Dans cette stance, attribuée à l'humble pileur de riz, Hongren aurait reconnu la véritable illumination. Cette opposition entre les deux stances reflète le débat fondamental entre l'illumination graduelle (漸悟, ''jianwu'') prônée par le Chan du Nord et l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') défendue par le Chan du Sud.<ref>Analyse dans Ma Tianxiang (2023), p. 37-38.</ref> ===== Les fondements de la pensée Chan ===== '''Voir la nature et devenir Bouddha''' : Le ''Sūtra de l'Estrade'' concentre les enseignements de Huineng sur le thème central : « Voir la nature et devenir Bouddha » (見性成佛, ''jianxing cheng fo''). Ce principe repose sur l'idée fondamentale que « sa propre nature est intrinsèquement pure » (自性本淨, ''zixing ben jing'').<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme à maintes reprises : « La nature de soi-même est le pur esprit... La nature-de-Bouddha n'a ni nord ni sud... Si l'on ne reconnaît pas son esprit intrinsèque, l'étude du Dharma sera sans bénéfice. Si l'on reconnaît l'esprit et voit la nature, on s'éveille à la grande signification. La nature des humains est intrinsèquement pure... Depuis son origine, sa propre nature est pure ».<ref>Citations du ''Sūtra de l'Estrade'' dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Puisque la nature propre est originellement pure, la nature propre est intrinsèquement éveillée et naturellement il n'y aura pas besoin de la chercher péniblement à l'extérieur de soi. On n'a qu'à regarder en arrière vers son propre esprit et chercher en retour en soi-même, et l'on retournera obtenir l'esprit intrinsèque et l'on pourra à ce moment s'ouvrir à l'illumination, et soudainement manifester la nature fondamentale de la telléité.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 29.</ref> '''La transformation des trois refuges''' : Le Chan opère une révolution majeure en transformant les trois refuges traditionnels du bouddhisme — Bouddha, Dharma et Sangha — en trois qualités intérieures. Le ''Sūtra de l'Estrade'' déclare : « Le Bouddha est l'éveil, le Dharma est la correction et le Sangha est la pureté ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 29-30.</ref> Ainsi, on ne prend plus refuge dans le Bouddha, dans le Dharma ou dans le Sangha extérieurs, mais on prend refuge dans l'éveil, dans la correction et dans la pureté, qui sont des demandes pour une moralité inhérente. Essentiellement, c'est prendre refuge dans son propre esprit originellement éveillé, non souillé, correct et pur.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> '''L'esprit seul est la Terre pure''' : De manière similaire, le Chan remplace la Terre pure (淨土, ''jingtu'') du Paradis de l'Ouest par la « Terre pure de l'esprit seul » (唯心淨土, ''weixin jingtu''). Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme : « En tout temps, que l'on marche, se tienne debout, s'assoie ou se couche, toujours pratiquer l'esprit direct, l'esprit direct est le site de la Voie, et l'esprit direct est la Terre pure ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> Huineng explique davantage : « Les personnes égarées récitent le nom du Bouddha pour renaître là-bas, mais les illuminés ont purifié leur propre esprit... L'esprit simplement est entièrement pur, la Terre pure de la direction occidentale n'est pas loin. Si l'esprit s'élève alors ce n'est pas un esprit pur, donc réciter le nom du Bouddha pour renaître est difficile à réaliser ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> ===== La pensée par négation et la transcendance des oppositions ===== '''Les trente-six paires opposées''' : L'une des contributions majeures du Chan est sa méthode de pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles. Le ''Sūtra de l'Estrade'' énonce trente-six paires d'opposés : « Ciel et terre, soleil et lune, lumière et obscurité, yin et yang, eau et feu, conditionné et inconditionné, forme et sans-forme, avec caractéristiques et sans caractéristiques, souillé et non-souillé, matière et vide, mouvement et calme, propre et pollué, ordinaire et saint, moine et laïc, vieux et jeune, grand et petit, long et court, élevé et bas, faux et correct, idiot et sage, stupide et concentré, suivant les préceptes et ne les suivant pas, droit et courbé, substantiel et vide, escarpé et plat, frustration et bodhi, compassion et nuisance, plaisir et colère, donner et avarice, avancer et reculer, s'élever et cesser, permanent et impermanent, corps de Dharma changeant et corps physique, corps de transformation (nirmāṇakāya) et corps de rétribution (sambhogakāya), réalité (體, ''ti'') et fonction, nature et caractéristique, sensible et insensible ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', liste citée dans Ma Tianxiang (2023), p. 31-32.</ref> L'intention de Huineng était d'affirmer qu'« en partant et en entrant, on est séparé des deux côtés » (離兩邊, ''li liang bian'') — c'est-à-dire qu'il faut transcender les deux termes de toute opposition duelle. Comme l'exprime le ''Sūtra de l'Estrade'' : « Partir de l'extérieur c'est être séparé des caractéristiques tout en étant dans les caractéristiques, et c'est être séparé du vide tout en étant dans le vide, sans demeurer en eux dans tous les dharma, et sans être souillé par eux dans tous les domaines sensoriels ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32.</ref> '''La méditation Chan distincte du dhyāna indien''' : Le Chan se distingue nettement de la méditation (禪定, ''chanding'' ou ''dhyāna'') indienne. Huineng définit le Chan en ces termes : « Ne pas donner naissance à des pensées sur tous les objets sensoriels qui sont externes est s'asseoir, voir la nature originelle et ne pas être confus est chan. Extérieurement être séparé des caractéristiques est appelé chan, intérieurement ne pas être confus est appelé samadhi (定, ''ding'') ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32-33.</ref> Cette définition libère le Chan des formes de samadhi et des concepts ambigus qui étaient auparavant confondus. Le Chan n'est pas une technique de méditation assise, mais une attitude d'esprit qui peut être cultivée « en tout temps en marchant, debout, assis et couché », et non dans le style « mouton muet et bois mort » de la position assise.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 33-34.</ref> ===== Les écoles Chan et leurs méthodes ===== '''Mazu Daoyi et l'école Hongzhou''' : Sous les Tang, le nouveau Chan s'imposa à partir du VIIIe siècle avec Mazu (馬祖, 709-788), également appelé Daoyi, chef de l'école Hongzhou. Cette école proclamait le mot d'ordre « être esprit, être Bouddha » (即心即佛, ''ji xin ji fo'').<ref>Cheng (2014), p. 431.</ref> Selon Paul Demiville, « la conception de l'absolu comme intérieur ou comme esprit est un apport du bouddhisme : jusque-là, les Chinois avaient conçu l'absolu en termes de Voie (Dao) ou de principe (LI) structurant le monde en totalité bien ordonnée ».<ref>Paul Demiville, cité dans Cheng (2014), p. 431.</ref> '''Linji et la méthode de choc''' : Linji (臨濟, mort en 866), fondateur d'une école qui devait marquer l'histoire du Chan, prônait la « méthode de choc » : prendre l'adepte par surprise, de manière à lui faire faire un saut qualitatif hors de ses habitudes mentales pour lui révéler sa nature foncière.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> Ses déclarations volontiers provocatrices visaient à libérer l'esprit de tout cadre : « Tout ce que vous rencontrez, au-dehors et même au-dedans de vous-même, tuez-le. Si vous rencontrez un Bouddha, tuez le Bouddha ! Si vous rencontrez un patriarche, tuez le patriarche ! Si vous rencontrez un Arhat, tuez l'Arhat ! Si vous rencontrez vos père et mère, tuez vos père et mère ! Si vous rencontrez vos proches, tuez vos proches ! C'est là le moyen de vous délivrer, et d'échapper à l'esclavage des choses : c'est là l'évasion, c'est là l'indépendance ! ».<ref>Linji, cité dans Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Cao Dong et la méditation assise''' : Contrairement aux méthodes actives, voire violentes de Linji, le Cao Dong (曹洞) privilégie la voie calme, passive, de la méditation assise (坐禪, ''zuochan'', japonais zazen). Cette pratique d'introspection silencieuse menée sous la direction d'un maître devait se perpétuer au-delà même de l'école Chan jusqu'à être reprise par les adeptes confucéens du ''daoxue'' (道學, « étude de la Voie ») à partir des Song.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Les gōng'àn (公案, kōan japonais)''' : Parmi les méthodes de transmission de maître à disciple privilégiées par les écoles Chan des IXe et Xe siècles sont restés célèbres les ''gōng'àn'' (japonais ''kōan''), qui désignent littéralement des « cas juridiques » servant de précédents, mais constituent en fait une manière de ne pas dire les choses directement.<ref>Cheng (2014), p. 432-433.</ref> Anti-discours qui n'utilisent les mots que pour les réduire au néant de l'absurde, sortes d'énigmes que l'adepte doit résoudre ou plutôt dissoudre de manière non intellectuelle pour atteindre l'éveil, les ''gōng'àn'' se placent dans la ligne du ''Zhuangzi''. En voici quelques exemples : Question : « De quoi a l'air le Bouddha ? » Réponse : « D'un bâton de fumier séché ». Question : « Qu'est-ce que le Bouddha ? » Réponse : « Trois livres de chanvre ».<ref>Exemples cités dans Cheng (2014), p. 433.</ref> Un ''gōng'àn'' peut également lancer une question insoluble : « Quel bruit fait une main qui applaudit ? » ou « Comment faire pour sortir une oie d'une bouteille sans la casser ? ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> ===== Le Chan comme synthèse sino-bouddhique ===== '''L'influence taoïste''' : Le Chan représente l'apogée du bouddhisme en Chine tout en cristallisant la notion taoïste de spontanéité (自然, ''ziran'') et en lui donnant un sens dans la spiritualité bouddhique. Il retrouve le cœur du bouddhisme en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination.<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> Comme le note Anne Cheng, « le Chan représente la fine fleur de l'esprit chinois tel qu'il se manifeste dans le taoïsme ancien revu par l'"étude du Mystre". Cependant, loin de pouvoir être réduit à un simple avatar du taoïsme philosophique, le Chan cristallise la notion de spontanéité et lui donne un sens dans la spiritualité bouddhique dont il retrouve le cœur en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> '''La survie du Chan après les persécutions''' : Contrairement aux autres écoles bouddhiques, le Chan survécut à la grande persécution anti-bouddhique de 845 et continua de prospérer sous les Song. Plusieurs facteurs expliquent cette résilience : le Chan était ressenti comme « proprement chinois » et ne présentait, à la différence des autres écoles, aucun caractère proprement religieux. En outre, du fait que les moines Chan étaient tenus aux tâches manuelles quotidiennes pour subvenir à leurs besoins, ils échappaient à l'accusation traditionnelle de parasitisme.<ref>Cheng (2014), p. 434.</ref> '''L'influence sur l'esthétique''' : Le Chan a profondément marqué l'esthétique chinoise, notamment à travers l'idée de spontanéité et d'absence d'artifice. La peinture Chan valorise la « spontanéité du pinceau » (筆意, ''biyi''), la calligraphie Chan privilégie le « trait sans rature ni bavure » qui capture l'instant de l'illumination, et la poésie Chan recherche l'expression directe de l'éveil intérieur.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 130-135.</ref> Le poète Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le Chan, créa une esthétique du vide et de la tranquillité qui trouve son expression dans des vers comme : « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'').<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ===== Synthèse : le Chan comme voie de l'illumination subite ===== L'école Chan représente une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste et la sensibilité philosophique chinoise. Ses principales caractéristiques comprennent : * L'affirmation que la nature-de-Bouddha est intrinsèquement présente en chacun * La doctrine de l'illumination subite qui transcende toute approche graduelle * Le rejet des écritures et des rituels au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit * La pratique de la pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles * L'identification de l'esprit comme absolu et comme Terre pure * L'utilisation de méthodes paradoxales (''gōng'àn'', méthode de choc) pour provoquer l'éveil * La valorisation de la spontanéité et de l'absence d'artifice Cette conception esthétique et spirituelle continue d'exercer une influence profonde sur la culture d'Asie orientale, façonnant non seulement la pratique religieuse mais aussi l'art, la littérature et la vie quotidienne. === Principes esthétiques en peinture === ==== Les Six Principes de Xie He ==== [[Fichier:Gu Kaizhi 001.jpg|thumb|right|300px|''Admonitions de la préceptrice aux dames du palais'', attribué à Gu Kaizhi (IVe siècle), illustration des principes de Xie He]] Les Six Principes (六法, ''liufa'') de Xie He (謝赫, actif vers 500-535) constituent le texte fondateur de la théorie picturale en Chine et continuent d'exercer une influence considérable sur l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours. Formulés dans le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), ces six canons établissent les critères selon lesquels toute œuvre picturale doit être évaluée et créée. ===== Le contexte historique de l'énonciation des Six Principes ===== '''Xie He et son époque''' : Xie He était un peintre et critique d'art de la dynastie Qi du Sud (南齊, 479-502), période durant laquelle la peinture connut un développement remarquable. Son traité ''Guhua pin lu'', bien que bref, établit les fondements théoriques de la peinture chinoise en classant les peintres en six catégories et en formulant les six principes qui doivent gouverner l'art pictural.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 67-70.</ref> Le contexte des dynasties du Sud était marqué par une effervescence intellectuelle et artistique. La peinture de portrait avait atteint une maturité technique considérable avec des maîtres comme Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), tandis que la peinture de paysage (山水畫, ''shanshui hua'') commençait à émerger comme genre autonome.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (éd.) (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 1-5.</ref> '''L'influence de Gu Kaizhi''' : Gu Kaizhi, connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette compréhension selon laquelle l'artiste doit capturer « ce qui se trouve au-delà de l'apparence » (象外, ''xiangwai'') pour transmettre « la subtilité élégante » (雅致, ''yazhi'') devint le fondement de la théorie picturale chinoise.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> ===== Les Six Principes : énonciation et interprétation ===== '''Le premier principe : la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'')''' : Ce premier principe est universellement reconnu comme le plus important et le plus difficile à atteindre. Xie He place le ''qiyun shengdong'' au sommet de sa hiérarchie, affirmant qu'une peinture qui possède cette qualité transcende la simple technique pour atteindre le statut d'œuvre d'art véritable.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985), p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' (氣韻, « résonnance spirituelle » ou « charme vital ») est composé de deux caractères : ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « esprit ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 98-103.</ref> Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ». Ainsi, le principe complet affirme que l'œuvre doit manifester une résonnance spirituelle qui génère le mouvement et la vie.<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> Xie He lui-même ne fournit pas d'explication détaillée de ce concept, ce qui a donné lieu à d'innombrables interprétations au cours des siècles. Certains commentateurs y voient l'expression du ''qi'' cosmique qui anime toutes choses, d'autres la manifestation de l'esprit de l'artiste, d'autres encore la capacité de l'œuvre à capturer l'essence spirituelle du sujet représenté.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 68-72.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> '''Le deuxième principe : la méthode structurelle du pinceau (骨法用筆, ''gufa yongbi'')''' : Le deuxième principe concerne la technique du pinceau et la structure (« ossature ») du trait. Le terme ''gufa'' (骨法) signifie littéralement « méthode osseuse » ou « structure osseuse », suggérant que le trait de pinceau doit posséder une solidité et une force structurelle comparables au squelette qui soutient le corps.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Ce principe affirme que le maniement du pinceau ne doit pas être simplement décoratif ou superficiel, mais doit révéler une force intérieure et une structure solide. Comme l'a écrit Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau'') : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> La méthode du pinceau en peinture chinoise est étroitement liée à la calligraphie. Un peintre doit d'abord maîtriser l'art calligraphique, car les mêmes principes de force, de vitesse, de pression et de direction s'appliquent aux deux arts. Comme le dit le proverbe : « La calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'').<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 73-75.</ref> '''Le troisième principe : la correspondance des formes aux objets (應物象形, ''yingwu xiangxing'')''' : Le troisième principe concerne la représentation fidèle des formes. ''Yingwu'' (應物) signifie « correspondre aux choses » ou « répondre aux objets », tandis que ''xiangxing'' (象形) signifie « représenter la forme » ou « figurer l'apparence ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 17-19.</ref> Cependant, ce principe ne doit pas être compris comme un appel à un réalisme photographique. Dans le contexte de l'esthétique chinoise, la « correspondance » (應, ''ying'') implique une résonance ou une harmonie entre l'objet représenté et sa représentation picturale. L'artiste doit capturer non seulement l'apparence extérieure, mais aussi la nature essentielle de l'objet.<ref>François Jullien (2003), p. 105-110.</ref> Xie He lui-même développe cette philosophie dans son traité : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence est capable de transmettre la subtilité élégante ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> '''Le quatrième principe : la conformité aux types selon les catégories (隨類賦彩, ''suile fucai'')''' : Le quatrième principe concerne l'application de la couleur. ''Suile'' (隨類) signifie « suivre les catégories » ou « selon le type », tandis que ''fucai'' (賦彩) signifie « appliquer la couleur » ou « attribuer les couleurs ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 19-21.</ref> Ce principe affirme que chaque catégorie d'objets possède ses couleurs appropriées, et que l'artiste doit respecter ces correspondances naturelles. Par exemple, les montagnes doivent être peintes dans des tons de vert et de bleu, l'eau dans des tons de bleu et de blanc, les arbres dans des tons de vert et de brun, et ainsi de suite.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 76-78.</ref> Cependant, l'interprétation de ce principe a évolué au fil du temps. À partir de la dynastie Tang, avec le développement de la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua''), ce principe fut réinterprété pour signifier que l'artiste doit utiliser l'encre de manière à suggérer les couleurs sans nécessairement les représenter littéralement. Comme Zhang Yanyuan l'affirme : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''Le cinquième principe : la disposition et l'arrangement (經營位置, ''jingying weizhi'')''' : Le cinquième principe concerne la composition et l'organisation spatiale de la peinture. ''Jingying'' (經營) signifie « planifier et organiser », tandis que ''weizhi'' (位置) signifie « position » ou « placement ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 21-23.</ref> Ce principe souligne l'importance de la disposition réfléchie des éléments dans l'espace pictural. L'artiste doit « gérer » (經營, ''jingying'') l'espace comme un général gère une campagne militaire, plaçant stratégiquement chaque élément pour créer un ensemble harmonieux et équilibré.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 115-120.</ref> La composition en peinture chinoise suit des principes distincts de ceux de la peinture occidentale. Plutôt que de chercher une perspective linéaire centralisée, la peinture chinoise utilise souvent une « perspective dispersée » (散點透視, ''sandian toushi'') qui permet au spectateur de « voyager » à travers le paysage, découvrant différentes scènes et perspectives au fur et à mesure.<ref>Li Zehou (2010), p. 78-82.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), développe une théorie élaborée de la composition basée sur les « Trois Distances » (三遠, ''sanyuan'') : la distance haute (高遠, ''gaoyuan''), la distance profonde (深遠, ''shenyuan'') et la distance de niveau (平遠, ''pingyuan''). Ces trois perspectives offrent différentes manières d'organiser l'espace pictural et de guider le regard du spectateur.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 182.</ref> '''Le sixième principe : la transmission par la copie (傳移模寫, ''chuanyi moxie'')''' : Le sixième et dernier principe concerne la transmission de la tradition par la copie des œuvres des maîtres. ''Chuanyi'' (傳移) signifie « transmettre et transférer », tandis que ''moxie'' (模寫) signifie « copier » ou « imiter ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 23-25.</ref> Contrairement à la conception occidentale moderne qui valorise l'originalité absolue, la tradition chinoise voit dans la copie des maîtres anciens une méthode essentielle d'apprentissage et de transmission. Un peintre doit d'abord « entrer dans » (入, ''ru'') la tradition en copiant fidèlement les maîtres, puis « sortir de » (出, ''chu'') la tradition en développant son propre style.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 82-85.</ref> Comme l'explique Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit. Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> ===== L'ordre hiérarchique et les débats interprétatifs ===== '''La primauté du ''qiyun shengdong''''' : Bien que Xie He énonce six principes, il est clair que le premier — la résonnance spirituelle engendre le mouvement — occupe une position prééminente. Zhang Yanyuan affirme sans équivoque : « La résonnance spirituelle ne peut être apprise ; elle naît avec l'artiste. La méthode structurelle du pinceau peut être pratiquée et perfectionnée. Les quatre autres principes peuvent tous être appris, mais sans résonnance spirituelle, tout est vain ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 54.</ref> Cette hiérarchie soulève une question fondamentale : le ''qiyun'' est-il une qualité innée de l'artiste, ou peut-il être cultivé par la pratique ? Les débats sur cette question ont traversé les siècles, certains penseurs affirmant que le ''qiyun'' provient de la cultivation morale et spirituelle de l'artiste, d'autres qu'il s'agit d'un don naturel.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 120-125.</ref> '''L'interprétation néo-confucéenne''' : Sous les Song, avec la montée du néo-confucianisme, les Six Principes furent réinterprétés dans un cadre philosophique plus systématique. Le concept de ''li'' (理, « principe ») devint central dans l'interprétation du ''qiyun''. Les peintres lettrés (文人畫, ''wenren hua'') affirmaient que capturer le ''li'' — le principe structurant — des choses était la clé pour atteindre le ''qiyun''.<ref>Li Zehou (2010), p. 85-90.</ref> Su Shi (蘇軾, 1037-1101) écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent ».<ref>Su Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Cette métaphore suggère que l'artiste doit saisir quelque chose d'insaisissable et d'ineffable — non pas l'apparence superficielle, mais la réalité sous-jacente qui anime toutes les manifestations.<ref>François Jullien (2003), p. 130-135.</ref> '''L'évolution historique des Six Principes''' : Au fil des dynasties, l'interprétation et l'application des Six Principes ont évolué. Sous les Tang, l'accent fut mis sur la technique du pinceau et la maîtrise formelle. Sous les Song, l'emphase se déplaça vers l'expression de l'esprit et la cultivation intérieure. Sous les Yuan et les Ming, les peintres lettrés valorisèrent l'expression personnelle et la spontanéité, parfois au détriment de la ressemblance formelle.<ref>Li Zehou (2010), p. 90-95.</ref> ===== L'influence des Six Principes sur l'esthétique chinoise ===== '''Au-delà de la peinture''' : Bien que formulés initialement pour la peinture, les Six Principes ont exercé une influence considérable sur l'ensemble de l'esthétique chinoise. Le concept de ''qiyun'' fut appliqué à la calligraphie, à la poésie, à la musique, au théâtre et même aux jardins.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> En poésie, le ''qiyun'' désigne la qualité ineffable qui distingue un grand poème d'un poème simplement techniquement compétent. Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, ''Remarques sur la poésie de Canglang''), affirme que la poésie doit posséder un ''qiyun'' qui la rend vivante et résonnante.<ref>Yan Yu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> En calligraphie, le ''gufa'' (méthode structurelle) devint un critère central d'évaluation. Une calligraphie devait manifester la force des « os » (骨, ''gu'') tout en maintenant la grâce et la fluidité.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 95-100.</ref> '''La synthèse des trois enseignements''' : Les Six Principes de Xie He peuvent être compris comme une synthèse des trois grands courants philosophiques de la Chine : le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme. Le ''qiyun'' reflète la conception taoïste du ''qi'' cosmique ; le ''gufa'' reflète la structure morale confucéenne ; et l'ensemble des principes reflète la compréhension bouddhiste de l'interdépendance de toutes les choses.<ref>François Jullien (2003), p. 140-145.</ref> ===== Synthèse : les Six Principes comme canon esthétique ===== Les Six Principes de Xie He représentent l'une des formulations les plus influentes de la théorie artistique chinoise. Ils établissent un cadre complet qui englobe : * La dimension spirituelle de l'art (''qiyun shengdong'') * La maîtrise technique (''gufa yongbi'') * La représentation fidèle (''yingwu xiangxing'') * L'usage approprié de la couleur (''suile fucai'') * La composition harmonieuse (''jingying weizhi'') * La transmission de la tradition (''chuanyi moxie'') Cette conception holistique de l'art, qui intègre technique, représentation, composition et transmission tout en plaçant la résonance spirituelle au sommet de la hiérarchie, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales. ==== Capter l'esprit au-delà de la forme (傳神, ''chuanshen'') ==== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit » ou « capter l'esprit ») représente l'une des catégories esthétiques les plus fondamentales de la tradition chinoise. Étroitement lié au premier principe de Xie He — la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'') — le ''chuanshen'' affirme que l'art ne doit pas se limiter à reproduire l'apparence extérieure des choses, mais doit capturer et transmettre leur essence spirituelle intérieure. Cette conception a profondément structuré toute l'esthétique chinoise, de la peinture à la calligraphie, de la poésie au théâtre. ===== Gu Kaizhi et les fondements du ''chuanshen'' ===== '''La légende des yeux''' : Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), également connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), une collection de récits et d'anecdotes : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', section « Ingéniosité artistique » (巧藝, ''Qiaoyi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette anecdote célèbre établit le principe fondamental que l'esprit (神, ''shen'') d'une personne se manifeste principalement à travers les yeux, et que le peintre doit concentrer ses efforts sur la capture de cette essence spirituelle plutôt que sur la reproduction mécanique des traits physiques.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 27-30.</ref> '''L'apparence versus l'essence''' : Gu Kaizhi lui-même aurait affirmé : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Citation attribuée à Gu Kaizhi dans le ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''chuanshen'' : la beauté véritable (美, ''mei'') ne réside pas dans la forme (形, ''xing''), mais dans l'esprit (神, ''shen''), et l'esprit, dans sa subtilité merveilleuse (妙, ''miao''), échappe à toute expression verbale directe. ===== Xie He et la transcendance de l'apparence ===== '''Au-delà de la ressemblance''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), théoricien de la peinture de la dynastie Qi du Sud, développa davantage cette philosophie dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''). Il affirma : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence (象外, ''xiangwai'') est capable de transmettre la subtilité élégante (雅致, ''yazhi'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette distinction entre « peindre selon l'apparence » (依形, ''yi xing'') et « capturer au-delà de l'apparence » (得象外, ''de xiangwai'') établit deux niveaux d'accomplissement artistique. Le premier, bien que techniquement compétent, demeure superficiel ; le second seul atteint la véritable excellence artistique.<ref>Bush et Shih (1985), p. 30-33.</ref> '''L'esprit n'existe pas seulement dans l'apparence''' : Xie He affirme que « l'esprit des choses n'existe pas seulement dans l'apparence mais aussi au-delà d'elle, et ce qui se trouve au-delà de l'apparence est ce que Xie appelle le charme artistique (氣韻, ''qiyun'') ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Ainsi, le ''chuanshen'' et le ''qiyun'' sont intimement liés : l'esprit (神, ''shen'') que l'artiste doit capter et transmettre se manifeste à travers la résonnance spirituelle (氣韻, ''qiyun'') qui anime l'œuvre et la rend vivante. ===== Les deux niveaux du portrait : ''xingsi'' et ''chuanshen'' ===== '''Portraiturer la ressemblance versus capturer l'esprit''' : Les théoriciens chinois distinguent deux niveaux d'accomplissement dans le portrait : portraiturer la ressemblance (寫貌, ''xie mao'' ou 形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (傳神, ''chuanshen'' ou 神似, ''shensi''). Comme le résume un commentateur : « Il y a deux niveaux qu'une œuvre de portrait peut atteindre — portraiturer la ressemblance (形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (神似, ''shensi''). Bien que le premier soit désirable, le second est idéal ».<ref>Yang Weizhen, préface au ''Tuhui Baojan'' (圖繪寶鑑, ''Connaisseurship of Paintings''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Le niveau de la ressemblance formelle (形似, ''xingsi'') consiste à reproduire fidèlement les traits physiques du modèle — la forme du visage, la couleur des cheveux, les proportions du corps. Bien qu'essentiel comme base, ce niveau ne suffit pas à créer un véritable portrait.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 102-105.</ref> Le niveau de la capture de l'esprit (神似, ''shensi'') va au-delà de l'apparence extérieure pour saisir et transmettre la personnalité intérieure, le tempérament, l'énergie vitale et les qualités morales du sujet. C'est à ce niveau seulement que l'œuvre devient vivante et résonnante.<ref>Li Zehou (2010), p. 105-108.</ref> '''La hiérarchie des accomplissements''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), établit une hiérarchie claire : « Les artisans du pinceau n'atteignent que les attributs extérieurs et en font une scène pittoresque... tout essor en est perdu, on a tôt fait de s'en lasser ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 158.</ref> En revanche, les véritables maîtres « contemplent la peinture comme examiner un cheval de qualité », selon Su Dongpo (蘇東坡, 1037-1101). Mais « que sait-on atteindre du flux et de l'élan qui le portent intérieurement ? » Ce que l'on entend par « l'élan impétueux animant le coursier se trouve totalement dans l'entre entre ces attributs extérieurs ».<ref>Fang Xun, cité dans François Jullien (2003), p. 160.</ref> ===== Le ''shen'' : essence spirituelle et divine ===== '''La notion de ''shen''''' : Le caractère ''shen'' (神) possède une richesse sémantique considérable en chinois classique. Il désigne à la fois : * L'esprit ou l'essence spirituelle d'une chose * Le divin ou le surnaturel * La vivacité et l'animation * L'aspect ineffable et mystérieux * La puissance spirituelle et transformatrice<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 108-112.</ref> Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), il est dit : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 174-175.</ref> Mencius définissait ''shen'' comme « avoir une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', ligne 71, chapitre 14, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> '''Le ''shen'' et le ''qi''''' : Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (氣, souffle vital, énergie). Le ''qi'' est la substance énergétique qui anime toutes choses, tandis que le ''shen'' est la manifestation spirituelle de cette animation. Comme l'affirme un théoricien : « Le ''qi'' est la substance, le ''shen'' est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 112-115.</ref> Dans la peinture, capturer le ''qi'' et transmettre le ''shen'' sont deux aspects complémentaires de la même tâche : insuffler la vie et l'esprit dans l'œuvre.<ref>Bush et Shih (1985), p. 35-38.</ref> ===== Le ''chuanshen'' dans la peinture de paysage ===== '''Des montagnes et des eaux animées''' : Le concept de ''chuanshen'' ne s'applique pas seulement au portrait humain, mais également à tous les genres picturaux, notamment la peinture de paysage. Les montagnes et les eaux (山水, ''shanshui'') ne sont pas conçues comme des objets inertes, mais comme des entités vivantes possédant leur propre ''shen''.<ref>François Jullien (2003), p. 162-168.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang, affirme que « les montagnes et l'eau dans la peinture de paysage doivent délivrer l'élégance des montagnes et la vivacité des arbres ».<ref>Wang Wei, ''Shanshui Lun'' (山水論, ''Sur les montagnes et l'eau''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), décrit longuement les caractéristiques spirituelles des montagnes et de l'eau, affirmant que les montagnes sont « des objets grands » (大物, ''dawu'') avec des qualités morales comparables à celles d'un homme bienveillant, tandis que l'eau est une « entité vivante » (活物, ''huowu'') avec la sagesse d'un homme sage.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 86.</ref> '''Voir l'esprit du paysage''' : Comme le dit Tang Zhiqi : « Le sentiment des montagnes est mon sentiment et leurs caractéristiques sont les miennes aussi » (山之性情，即我之性情，山之體貌，即我之體貌, ''shan zhi xingqing, ji wo zhi xingqing, shan zhi timao, ji wo zhi timao'').<ref>Tang Zhiqi, ''The Characteristic of Mountains and Water in Some Humble Thoughts on Painting'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> Cette formulation exprime l'unité entre le sujet contemplant et l'objet contemplé — une fusion (融, ''rong'') où l'esprit du peintre et l'esprit du paysage se confondent et se compénètrent. C'est dans cet état d' « oubli de soi et des choses » (物我兩忘, ''wu wo liang wang'') que le véritable ''chuanshen'' devient possible.<ref>Analyse dans François Jullien (2003), p. 170-175.</ref> ===== Le ''chuanshen'' dans la calligraphie ===== '''La calligraphie comme peinture du cœur''' : La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') est conçue comme « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua''). Comme le souligne un théoricien : « La calligraphie reflète la personnalité du calligraphe ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'' (藝概, ''The General Observation of Art''), Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette citation établit que le ''chuanshen'' en calligraphie opère à deux niveaux : d'abord, capter l'esprit des maîtres anciens par l'étude et la copie ; ensuite, exprimer son propre esprit en développant un style personnel.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 120-125.</ref> '''Les os et la chair du trait''' : La notion de ''gufa'' (骨法, « méthode structurelle » ou « méthode osseuse ») dans le deuxième principe de Xie He est étroitement liée au ''chuanshen'' en calligraphie. Comme l'affirme Jing Hao : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Les « os » (骨, ''gu'') du trait de pinceau sont l'équivalent calligraphique de l' « esprit » (神, ''shen'') dans la peinture figurative — ils donnent à l'œuvre sa force vitale et sa structure intérieure.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> ===== Le ''shen yun'' : élégance spirituelle et subtilité ===== '''La théorie de Wang Shizhen''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, développa la théorie de l' « élégance spirituelle » ou « charme spirituel » (神韻, ''shen yun''). Citant un ami, il affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Humble Notes on Songs among the Flowers and Poetry of the Straw Cottage''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette formule condense la théorie du ''chuanshen'' appliquée à la littérature : l'écrivain doit se concentrer sur la transmission de l'esprit (神, ''shen'') et de l'intention (意, ''yi'') plutôt que sur la description superficielle de l'apparence (貌, ''mao'') et des événements (事, ''shi'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 135-140.</ref> '''Le ''yiwei'' : saveur significative''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). ''Yi'' signifie littéralement « signification » et ''wei'' signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29-30.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai on Poetry''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> ===== La méthode pour atteindre le ''chuanshen'' ===== '''L'observation et l'identification''' : Pour transmettre l'esprit, l'artiste doit d'abord l'observer attentivement et s'identifier profondément avec son sujet. Comme l'affirme Su Shi : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''A Letter in Response to Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''Song Canliao'' (送參寥, ''To Master Canliao''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète ou le peintre est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et spirituelles.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> '''La cultivation morale''' : Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette affirmation établit un lien direct entre la cultivation morale (修養, ''xiuyang'') de l'artiste et sa capacité à capturer et transmettre l'esprit. Un artiste dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême du ''chuanshen'', quelle que soit sa compétence technique.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> ===== Synthèse : le ''chuanshen'' comme horizon esthétique ultime ===== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») représente l'horizon ultime de l'esthétique chinoise. Il établit que : * La véritable beauté ne réside pas dans l'apparence extérieure, mais dans l'essence spirituelle intérieure * L'art doit transcender la simple reproduction mimétique pour atteindre la transmission de l'esprit * Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (énergie vitale) et au ''yun'' (résonnance) * La capture de l'esprit requiert à la fois une observation subtile et une cultivation morale de l'artiste * Le ''chuanshen'' s'applique à tous les genres artistiques — portrait, paysage, calligraphie, poésie Cette conception esthétique continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et offre une alternative remarquable à la tradition mimétique occidentale, valorisant la suggestion de l'essence intérieure sur la reproduction de l'apparence extérieure. ==== L'image au-delà de l'image (象外, ''xiangwai'') ==== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image » ou « au-delà de la forme ») représente l'une des catégories esthétiques les plus sophistiquées de la tradition chinoise. Étroitement lié aux concepts de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique »), le ''xiangwai'' désigne la capacité de l'art à suggérer un infini au-delà du fini représenté, à évoquer une dimension spirituelle qui transcende la forme matérielle tout en demeurant enracinée dans le sensible. ===== Les origines du concept : Xie He et la peinture ===== '''La première formulation''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et théoricien de la dynastie Qi du Sud, fut le premier à utiliser le concept de ''xiangwai'' (au-delà de l'image). Dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), il affirme : « Si vous adhérez à la représentation du tangible, vous ne verrez pas l'essence ; si vous allez au-delà de l'image (象外, ''xiangwai''), vous dégoûterez l'excès, et vous pouvez être appelé subtil et merveilleux (妙, ''miao'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''xiangwai'' : si une peinture adhère seulement aux objets tangibles (形, ''xing''), elle manquera d'un sens de subtilité (妙, ''miao''). Seul en poursuivant le sens de ''xiangwai'', qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être véritablement appelée subtile et merveilleuse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> '''Le dépassement de la représentation mimétique''' : La théorie de Xie He s'inscrit dans le refus d'une esthétique purement mimétique. Comme l'affirme François Jullien : « Si une peinture ne fait qu'adhérer au tangible, elle manquera d'essence ; mais si elle va au-delà de l'image, dégoûtant de l'excès, elle peut être dite subtile et merveilleuse ».<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 162-163.</ref> Le peintre ne doit pas se contenter de reproduire les apparences visibles, mais doit suggérer ce qui se trouve au-delà — une dimension spirituelle, une atmosphère, une résonnance qui excède la forme représentée tout en émanant d'elle.<ref>Jullien (2003), p. 163-168.</ref> ===== Le ''xiangwai'' dans la critique littéraire de la dynastie Tang ===== '''Liu Yuxi et la scène au-delà de l'image''' : Le concept de ''xiangwai'' fut introduit dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (唐, 618-907). Alors que l'idée de Xie He de ''xiangwai'' concernait exclusivement le charme infini au-delà de la limitation des images, les poètes Tang utilisèrent également ce concept pour se référer aux nombreuses images qui existent au-delà de celle spécifiquement mentionnée. Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « La scène existe au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formule suggère que la véritable profondeur poétique réside non dans les images explicitement mentionnées, mais dans celles qui sont évoquées indirectement, par allusion et suggestion.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 152-155.</ref> '''Sikong Tu et l'image au-delà de l'image''' : Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans sa ''Lettre à Jipu'' (與極浦書, ''Yu Jipu Shu''), mentionna que « la meilleure poésie était celle qui transmettait l'image au-delà de l'image, et la scène au-delà de la scène » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Sikong Tu développa davantage cette idée dans son traité poétique en vingt-quatre modes. Dans le mode « Contenu et Réservé » (含蓄, ''Hanxu''), il écrit : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots... C'est comme le soleil chaud de Lantian où le beau jade enfoui émet une brume. On peut le contempler, mais non se le mettre précisément sous les yeux ».<ref>Sikong Tu, ''Vingt-quatre styles de poésie'', mode « Hanxu », cité dans François Jullien (2003), p. 175-180.</ref> Cette métaphore célèbre du jade enfoui émettant une brume capture parfaitement l'essence du ''xiangwai'' : la beauté ultime est celle qui ne se laisse pas saisir directement, mais qui émane et se diffuse, créant une atmosphère ineffable.<ref>Jullien (2003), p. 180-185.</ref> ===== La peinture de paysage et le ''xiangwai'' ===== '''Guo Xi et la technique de l'implication''' : Le peintre Guo Xi (郭熙, 1020-1090), de la dynastie Song, comprit profondément ce principe et l'appliqua systématiquement dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''). Il affirma : « Quand une montagne est désirée comme étant haute dans une œuvre, elle ne peut être complètement représentée. Mais quand la brume et les nuages encerclent sa taille, elle apparaît haute. Si l'eau est désirée comme étant lointaine, elle ne peut être complètement montrée. Mais quand son pouls est caché par l'ombrage et le reflet, elle apparaît distante ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette technique artistique utilise l'imaginaire pour impliquer le réel (以虛寫實, ''yi xu xie shi''). Comme l'affirme la préface à la section paysage du ''Xuanhe Catalogue of Paintings'' (宣和畫譜) : « Le paysage à l'échelle de mille lieues ne peut être complètement affiché dans une peinture de quelques pieds, mais il peut être évoqué grâce aux techniques artistiques de changer la distance en proximité, de faire sortir le vaste du confiné, et de manifester le grand dans le petit ».<ref>''Xuanhe Catalogue of Paintings'', préface, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 326.</ref> '''Le temple invisible''' : François Jullien rapporte l'anecdote d'un peintre chinois qui, voulant évoquer un temple bouddhiste tapi au creux d'un vallon, se gardait de tracer son architecture, ses murs et ses clochetons — « car ce serait, le peignant comme objet, limiter d'emblée l'atmosphère qui en émane, en fait l'effectivité, mais ne saurait se laisser assigner en rien de particulier ».<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 374.</ref> Au lieu de cela, l'artiste esquisse des monts et des eaux, les tensions animant le paysage avec, se détachant à peine, sur le chemin qui zigzague au flanc du coteau, ou dans l'ombre d'un vallon touffu, la discrète figure d'un moine coupant du bois ou portant de l'eau — indice de ce qu'un temple est à proximité, qu'il serait vain de prétendre dépeindre et cerner. Cette silhouette entrevue y renvoie indéfiniment, sans le figer en un « quelque chose » significatif et déterminé, qui, du coup, en perdrait la portée.<ref>Jullien (2004), p. 374.</ref> ===== Le ''yijing'' : la conception artistique ===== '''L'évolution vers le ''yijing''''' : Le concept de ''xiangwai'' évolua progressivement vers la notion de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique »), qui désigne l'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing''), entre le subjectif et l'objectif, entre l'émotion et le paysage.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''Wang Guowei et la théorie du ''jingjie''''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire de l'époque moderne, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre célèbre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''). Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Wang Guowei définit le royaume comme suit : « Comment peut-on dire quand il y a un royaume poétique ? Les réponses sont : quand on écrit sur les émotions, les cœurs des gens peuvent être émus ; quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre ; quand on écrit sur les événements, les gens peuvent les raconter comme s'ils y étaient ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> ===== Le réel et l'illusoire dans le ''xiangwai'' ===== '''La double dimension du royaume''' : Les critiques chinois distinguent deux aspects complémentaires du royaume poétique : le royaume réel (實境, ''shijing'') et le royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Liu Yuxi affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Sikong Tu développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? »<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cela indique que le royaume illusoire (虛境, ''xujing'') est le royaume qui est au-delà de l'image, ou « image au-delà de l'image » et « scène au-delà de la scène ». En essence, c'est un royaume infini. Tandis que le royaume réel (實境, ''shijing'') est le royaume fini auquel « l'image au-delà de l'image » et « la scène au-delà de la scène » sont attachées.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Le royaume dans le monde poétique implique illusion et réalité, c'est-à-dire contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Yan Yu et les caractéristiques illusoires de l'image''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang shihua''), exigea que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme (象, ''xiang''), la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ici, « cristallin et clair » se réfère à l'intégration harmonieuse, tandis qu' « inaccessible » signifie qu'il ne peut être une réalité matérielle. Le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir sont des descriptions vivantes des caractéristiques illusoires de l'image.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> ===== Le ''xiangwai'' et l'esthétique de l'évasif ===== '''François Jullien et l'évasif''' : François Jullien, dans son analyse de la pensée chinoise, identifie le concept d' « évasif » (par opposition à « assignable ») comme caractéristique centrale de l'esthétique du ''xiangwai''. L'évasif désigne « le non-cantonnable qui, de ce fait, est en capacité de ne pas se laisser borner, mais demeure en expansion ; est en videment-évasement d'un soi et donc affranchi de la consistance enlisante de ce soi ».<ref>François Jullien (2004), p. 369.</ref> Cette évasivité caractérise la modalité proprement poétique en Chine, « celle que je nommerai de l'allusif-effectif ou de l'inconsistant-incitant ; de cette incitation notamment captant le vague, telle qu'elle engage le poème à son début et dont ce poème tient son essor (notion de ''xing'', 興) ».<ref>Jullien (2004), p. 372.</ref> '''Le paysage comme paradigme''' : Le paysage chinois (山水, ''shanshui'', « montagnes et eaux ») incarne parfaitement cette esthétique de l'évasif. Comme l'explique Jullien : « Dès lors qu'il n'est plus perçu comme de l'"être", en effet, le paysage procède lui aussi de flux d'énergie ou de respiration (氣, ''qi'') qui, se concentrant, forment la concrtion de ce que nous appelons des corps ; mais aussi, émanant, se déploient en dimension d'"esprit" (神, ''shen'') ».<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> En nous faisant accéder au dégagement de cette physicalité qui s'entre-ouvre et va déjà s'effaçant, une telle évasivité du paysage vaut même, aux yeux des peintres-lettrés chinois, comme la seule révélation possible — libérant un « au-delà », mais sans abandonner le sensible et l'immédiat.<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> ===== La parole allusive et le ''xiangwai'' ===== '''Ne pas dire nommément''' : Le même poéticien qui évoquait l'évasivité du pays s'ouvrant vaporeusement en paysage le dit de la parole potique : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots » (不著一字，盡得風流, ''bu zhuo yi zi, jin de fengliu'').<ref>Sikong Tu, poème « Hanxu », cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> Il ne faut pas prétendre dire en collant à un objet (著, ''zhu''), et l'atmosphère de l'évasif, dans sa mouvance et sa prégnance « sur le mode du vent », s'en trouve sporadiquement-globalement appréhendée.<ref>Jullien (2004), p. 373.</ref> Thématiquement, la parole n'aborde pas le « soi », est-il dit à la suite, « mais c'est comme si la douleur était insupportable », bien qu'on n'en parle pas. Elle émane « comme l'alcool qu'on distille », se contracte ou se condense « comme la fleur au retour de l'automne ». Elle se déploie « à l'infini comme la poussière vanescente », volatile « comme l'écume des flots ». Car elle évolue « au gré de l'insaisissable, s'immergeant-émergeant de concert » (與之沈浮, ''yu zhi chen fu'').<ref>Sikong Tu, cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> '''Les paroles au gré (卮言, ''zhiyan'')''' : Zhuangzi développe une théorie des « paroles au gré » (卮言, ''zhiyan'') qui incarnent parfaitement l'esthétique du ''xiangwai''. Ces paroles, « à l'image de ce vase antique qui s'incline quand il est plein et se redresse tandis qu'il se vide, sont des paroles se renouvelant de jour en jour, sans fixité, mais qui seules sont en mesure, en ne cessant de se déverser et de s'écouler, d'évoquer par épanchement ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> Elles sont « à la fois libres de toute intention et ne restent attachées à aucune position ; en venant comme elles viennent, sans rien qui les fige ou les retienne, car ne se laissant régir ni par le point de vue advenu, déjà tant soit peu têtu, de qui s'affirmerait leur auteur, ni non plus par l'ordre ajouté par la rigidité de la langue et de la logique, elles sont aussi le mieux disposées, par leur évasivité, à aller jusqu'au bout, chaque fois, du lot de ce qui vient de soi-même ainsi, à l'infini, dans son procès continu ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> ===== Synthèse : le ''xiangwai'' comme horizon esthétique ===== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image ») représente l'un des horizons esthétiques les plus sophistiqués de la tradition chinoise. Il établit que : * La véritable beauté artistique réside non dans la forme représentée, mais dans ce qui émane au-delà d'elle * L'art doit suggérer un infini au-delà du fini, un royaume illusoire au-delà du royaume réel * L'évasivité — le non-cantonnable, l'inassignable — possède un pouvoir esthétique supérieur à la détermination précise * La parole poétique doit être allusive plutôt qu'explicite, évoquant indirectement ce qu'elle ne peut dire directement * Le paysage, dans sa capacité à dégager une atmosphère spirituelle au-delà de sa physicalité, incarne parfaitement cette esthétique * L'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing'') constitue le sommet de l'accomplissement artistique Cette conception esthétique, radicalement différente de la tradition mimétique occidentale, continue d'influencer profondément l'art chinois et d'Asie orientale, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'évocation sur la représentation, et l'infini sur le fini. === Esthétique et pratiques artistiques === ==== La calligraphie comme art spirituel (書法, ''shufa'') ==== [[Fichier:LantingXu.jpg|thumb|right|300px|''Préface du Pavillon des Orchidées'' de Wang Xizhi (321-379), chef-d'œuvre de la calligraphie chinoise]] La calligraphie (書法, ''shufa'', littéralement « méthode de l'écriture ») occupe une place unique et centrale dans l'esthétique chinoise. Considérée depuis des millénaires comme le plus noble des arts, elle transcende la simple fonction utilitaire d'écriture pour devenir une expression spirituelle profonde, une « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua'') qui révèle la personnalité, la cultivation morale et l'état intérieur du calligraphe. Cet art constitue une synthèse remarquable des traditions confucéenne, taoïste et bouddhiste, intégrant discipline technique, spontanéité naturelle et révélation spirituelle. ===== La calligraphie comme peinture du cœur (心畫, ''xinhua'') ===== '''La révélation de la personnalité''' : La théorie fondamentale de la calligraphie chinoise affirme que « la calligraphie reflète la personnalité du calligraphe » (書如其人, ''shu ru qi ren'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette conception ne voit pas l'écriture comme une simple technique de représentation des caractères, mais comme une manifestation directe de l'esprit et du caractère du calligraphe. Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme dans son traité ''Yigai'' (藝概, ''Visions générales sur l'art'') : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'', Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette affirmation établit la double dimension de la maîtrise calligraphique : d'une part, l'assimilation profonde de la tradition à travers l'étude et la copie des anciens maîtres ; d'autre part, l'expression de sa propre personnalité unique à travers le développement d'un style personnel.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> '''La calligraphie et la peinture : une origine commune''' : Le dicton célèbre « la calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'') établit l'unité fondamentale entre ces deux arts. Tous deux emploient le pinceau, l'encre, le papier et partagent des principes esthétiques communs, notamment les notions de ''qi'' (氣, souffle vital), de ''yun'' (韻, résonnance) et de ''shen'' (神, esprit).<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 42-45.</ref> Cependant, la calligraphie est souvent considérée comme supérieure à la peinture car elle manifeste plus directement l'esprit du créateur, sans la médiation d'une représentation figurative. Comme l'affirme un théoricien : « La calligraphie, c'est la peinture sans image » (書者，無象之畫, ''shu zhe, wuxiang zhi hua'').<ref>Cité dans Li Zehou (2010), p. 125.</ref> ===== Les fondements techniques : le ''gufa yongbi'' ===== '''La méthode structurelle du pinceau''' : Le deuxième principe de Xie He — le ''gufa yongbi'' (骨法用筆, « méthode structurelle du pinceau ») — s'applique pleinement à la calligraphie. Cette notion affirme que le trait de pinceau doit posséder une « ossature » (骨, ''gu''), c'est-à-dire une structure solide et une force interne comparable au squelette qui soutient le corps humain.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930), dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau''), formule cette exigence avec clarté : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Cette métaphore anatomique établit que la calligraphie, comme le corps humain, nécessite à la fois une structure solide (les os), une substance (la chair), une vitalité (la force) et un souffle animateur (le ''qi''). Un trait qui ne possède que la structure sans substance sera dur et sec ; un trait qui possède la substance sans structure sera flasque et sans forme.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> '''Les cinq qualités du trait''' : La théorie calligraphique identifie cinq qualités essentielles du trait : * La force (力, ''li'') : le trait doit manifester une puissance interne, comme si le pinceau pénétrait dans le papier « comme une lame tranchant à travers » (入木三分, ''ru mu san fen''). * La rondeur (圓, ''yuan'') : le trait ne doit pas être anguleux et rigide, mais manifester une souplesse et une fluidité. * La légèreté (輕, ''qing'') : paradoxalement, malgré sa force, le trait doit sembler sans effort, comme s'il flottait sur le papier. * La vivacité (活, ''huo'') : le trait doit paraître vivant, animé par un souffle intérieur. * La variété (變, ''bian'') : les traits doivent manifester une richesse de variations, évitant la monotonie.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> ===== Les styles calligraphiques et leur évolution ===== '''Les cinq styles canoniques''' : La calligraphie chinoise s'est développée à travers cinq styles principaux, chacun manifestant des qualités esthétiques distinctes : * Le style sigillaire (篆書, ''zhuanshu'') : le plus ancien, caractérisé par des formes arrondies et équilibrées, évoquant la solidité et l'antiquité. * Le style des scribes (隸書, ''lishu'') : développé sous la dynastie Han, plus anguleux et pratique, manifestant une élégance sobre. * Le style régulier (楷書, ''kaishu'') : la forme standard établie sous les dynasties Wei et Jin, caractérisée par sa clarté et sa régularité. * Le style semi-cursif (行書, ''xingshu'') : plus fluide que le style régulier, permettant une expression plus spontanée tout en maintenant la lisibilité. * Le style cursif (草書, ''caoshu'') : le plus libre et le plus expressif, où les caractères se lient et se transforment dans un flux continu d'énergie.<ref>Li Zehou (2010), p. 130-135.</ref> '''Wang Xizhi et l'apogée classique''' : Wang Xizhi (王羲之, 303-361), de la dynastie Jin orientale, est universellement reconnu comme le « Saint de la Calligraphie » (書聖, ''shusheng''). Son œuvre maîtresse, la ''Préface au Pavillon des Orchidées'' (蘭亭序, ''Lanting xu''), est considérée comme le sommet de l'art calligraphique chinois.<ref>Bush et Shih (1985), p. 42-48.</ref> Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang), dans son traité ''Shuyi'' (書議, ''Discussion sur la calligraphie''), analyse le style de Wang Xizhi et note sa capacité à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il affirme : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' (妙, la merveille) est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> ===== La cultivation morale et la calligraphie ===== '''Le lien entre vertu et beauté calligraphique''' : La tradition confucéenne établit un lien direct entre la cultivation morale du calligraphe et la qualité de son œuvre. Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la calligraphie étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette conception affirme qu'un calligraphe dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême, quelle que soit sa compétence technique. La beauté calligraphique authentique émane d'un esprit cultivé, d'un cœur purifié et d'une personnalité noble.<ref>Li Zehou (2010), p. 140-145.</ref> '''Le ''fenggu'' en calligraphie''' : Le concept de ''fenggu'' (風骨, « intégrité morale ») s'applique pleinement à la calligraphie. Comme l'explique le ''Zhenyi zhai shishuo'' (真意齋詩說, ''Paroles sur la poésie du Studio de la vraie intention'') de Li Chonghua (dynastie Qing) : « La manière (風, ''feng'') est contenue dans l'esprit (神, ''shen''), les os (骨, ''gu'') sont fournis par le ''qi'' (氣, souffle vital), et la manière et les os sont inextricablement liés à l'esprit et au souffle vital ».<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi zhai shishuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> Zhang Huaiguan, dans son ''Shuyi'', utilise ensemble les termes ''fengshen'' (風神, manière et esprit) et ''guqi'' (骨氣, os et souffle vital), qu'il considère comme supérieurs à la simple technique.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ===== La spontanéité et le non-agir en calligraphie ===== '''L'influence taoïste''' : La tradition taoïste apporte à la calligraphie l'idéal de spontanéité (自然, ''ziran'') et de non-agir (無為, ''wuwei''). La calligraphie la plus accomplie ne doit révéler aucune trace d'effort ou de calcul, mais doit émaner naturellement, comme l'eau coulant d'une source.<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 375-380.</ref> Xiang Mu (項穆, 1550-1600) affirme dans son ''Shufa yayan'' (書法雅言, ''Paroles élégantes sur la calligraphie'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa yayan'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette formulation condense le paradoxe central de la calligraphie : bien que la maîtrise technique nécessite des années d'apprentissage rigoureux, l'accomplissement ultime requiert l'oubli de toute technique, permettant au pinceau de se mouvoir spontanément, guidé par l'esprit plutôt que par la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> '''La calligraphie cursive comme expression de la liberté''' : Le style cursif (草書, ''caoshu'') incarne particulièrement cet idéal de spontanéité. Dans ce style, les caractères se lient en un flux continu, le pinceau ne quittant presque jamais le papier, créant ce qu'on appelle la « calligraphie folle » (狂草, ''kuangcao'').<ref>Bush et Shih (1985), p. 155-160.</ref> Zhang Xu (張旭, actif vers 700-750) et Huaisu (懷素, 737-799), maîtres du style cursif de la dynastie Tang, sont célèbres pour leurs œuvres d'une spontanéité et d'une liberté extrêmes. On raconte que Zhang Xu écrivait dans un état d'ivresse, le pinceau dansant sur le papier comme un tourbillon.<ref>Li Zehou (2010), p. 150-155.</ref> ===== Le vide et la plénitude en calligraphie ===== '''L'espace blanc comme élément constitutif''' : La calligraphie chinoise accorde une importance capitale à l'espace blanc (blanc, ''bai'' ou vide, ''xu''), considéré non comme une absence mais comme un élément actif de la composition. Comme l'affirme le proverbe : « Estimer le vide comme le plein » (計白當黑, ''ji bai dang hei'', littéralement « calculer le blanc comme le noir »).<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Le philosophe Xiong Bingming (熊秉明, 1922-2002) compare les œuvres de deux célèbres calligraphes pour illustrer cette dimension : « Les traits de Yan Zhenqing (顏真卿, 709-785) sont épais et solides, avec des structures complexes étroitement tissées entre les mots et les lignes, et l'existence domine tandis que la non-existence est supprimée. En revanche, dans l'œuvre de Chu Suiliang (褚遂良, 596-658), l'existence et la non-existence coexistent et se pénètrent mutuellement, ce qui crée un espace vaste et tranquille ».<ref>Xiong Bingming, ''A Systematic Review of Chinese Calligraphy Theories'', Commercial Press Hong Kong, 1984, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le rythme et le souffle''' : La calligraphie chinoise est fondamentalement rythmique, manifestant ce qu'on appelle le « souffle-rythme » (氣韻, ''qiyun''). Le calligraphe, comme le musicien, doit maîtriser les alternances de vitesse et de lenteur, de pression et de légèreté, de plein et de vide, créant une composition dynamique qui respire et pulse.<ref>Jullien (2004), p. 380-385.</ref> Yu Shinan (虞世南, 558-638), dans son traité ''Bisui lun'' (筆髓論, ''Sur l'essence de la calligraphie''), comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Bisui lun'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> ===== Les trois catégories de l'excellence calligraphique ===== '''Zhang Huaiguan et la classification tripartite''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘) établit une hiérarchie tripartite des œuvres calligraphiques de première classe : * Les œuvres divines (神品, ''shenpin'') : le niveau suprême, où la calligraphie transcende toute technique pour atteindre le royaume de l'esprit pur. * Les œuvres profondes (妙品, ''miaopin'') : le niveau de la subtilité merveilleuse, où la technique parfaite se combine à une profondeur spirituelle. * Les œuvres habiles (能品, ''nengpin'') : le niveau de la maîtrise technique, où l'artisan a acquis une compétence complète mais n'a pas encore atteint la dimension spirituelle.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xuanmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> '''L'importance de l'observation spirituelle''' : Zhang souligne que « seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' (妙, la merveille) ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> Cette affirmation établit que l'appréciation calligraphique authentique dépasse la simple évaluation technique pour atteindre une communion spirituelle avec l'œuvre et, à travers elle, avec l'esprit du calligraphe.<ref>Li Zehou (2010), p. 155-160.</ref> ===== Synthèse : la calligraphie comme voie spirituelle ===== La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') représente bien plus qu'un art de l'écriture. Elle constitue une voie spirituelle (道, ''dao'') complète qui : * Manifeste directement la personnalité, le caractère et l'état intérieur du calligraphe * Intègre discipline technique rigoureuse et spontanéité naturelle * Requiert cultivation morale et purification spirituelle * Valorise la structure solide (骨, ''gu'') tout en maintenant la souplesse et la fluidité * Accorde une importance égale au plein et au vide, au trait et à l'espace blanc * Transcende la simple technique pour atteindre le royaume de l'esprit (神, ''shen'') Cette conception holistique fait de la calligraphie « le premier des arts » dans la tradition chinoise, synthétisant toutes les dimensions de l'esthétique chinoise : confucéenne (par l'accent sur la moralité), taoïste (par la valorisation de la spontanéité) et bouddhiste (par la transcendance du moi). La calligraphie demeure ainsi un art vivant qui continue d'incarner les valeurs spirituelles les plus profondes de la civilisation chinoise. ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'', littéralement « peinture d'hommes de lettres ») représente l'une des traditions artistiques les plus distinctives et les plus influentes de la Chine. Émergeant pleinement sous la dynastie Song (宋, 960-1279) et s'épanouissant sous les Yuan, Ming et Qing, cette forme d'art privilégie l'expression personnelle, la cultivation spirituelle et la spontanéité créatrice sur la virtuosité technique et la ressemblance mimétique. Elle incarne une synthèse remarquable entre calligraphie, poésie et peinture, où l'artiste-lettré exprime son intériorité morale et esthétique à travers le pinceau et l'encre. ===== Les origines et le contexte historique ===== '''Su Shi et la révolution esthétique''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101), également connu sous le nom de Su Dongpo, joua un rôle décisif dans la formation de l'esthétique de la peinture de lettrés. Poète, calligraphe, peintre et homme d'État accompli, Su Shi articula une théorie esthétique qui valorisait l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 160-165.</ref> Dans ses ''Notes sur la salle des trésors picturaux'' (寶繪堂記, ''Baohuitang Ji''), Su Shi formula la méthode esthétique de « l'intention dans les choses plutôt que l'attention aux choses » (意在物而不留於物, ''yi zai wu er bu liu yu wu''). Cette méthode signifie placer son esprit dans les choses, apprécier leur signification et leur rythme, mais sans s'y attacher obstinément.<ref>Su Shi, ''Baohuitang Ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383-384.</ref> Su Shi critiqua également l'obsession de la ressemblance formelle, affirmant : « Discuter la peinture en termes de ressemblance formelle révèle une compréhension qui n'est pas différente de celle des enfants » (論畫以形似，見與兒童鄰, ''lun hua yi xingsi, jian yu ertong lin'').<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 162.</ref> '''L'idéal de l'amateur cultivé''' : La peinture de lettrés se distingue fondamentalement de la peinture professionnelle (工筆畫, ''gongbihua'' ou peinture minutieuse). Alors que les peintres professionnels, souvent employés par la cour ou travaillant pour des commandes, privilégiaient la technique virtuose et la représentation détaillée, les lettrés-peintres valorisaient l'expression spontanée de leur cultivation intérieure et de leur personnalité.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 180-185.</ref> Cette distinction n'impliquait pas un mépris de la technique, mais plutôt une hiérarchie où la technique devait servir l'expression spirituelle plutôt que devenir une fin en soi. Comme l'affirme Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Dans la peinture, il y a les écoles du Sud et du Nord, comme dans le bouddhisme Chan il y a les écoles du Sud et du Nord. L'école du Nord privilégie la technique minutieuse et les couleurs éclatantes ; l'école du Sud valorise l'encre libre et la spontanéité ».<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> ===== Les thèmes privilégiés : les Quatre Gentilshommes ===== '''Les plantes symboliques''' : La peinture de lettrés développa un corpus de thèmes privilégiés, notamment les « Quatre Gentilshommes » (四君子, ''si junzi'') : le prunier (梅, ''mei''), l'orchidée (蘭, ''lan''), le bambou (竹, ''zhu'') et le chrysanthème (菊, ''ju''). Ces quatre plantes incarnent des qualités morales confucéennes que l'homme de bien doit cultiver.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> * Le prunier (梅, ''mei'') : fleurissant au cœur de l'hiver, il symbolise la persévérance, la pureté et la capacité à prospérer dans l'adversité. * L'orchidée (蘭, ''lan'') : poussant dans les vallées reculées, elle incarne l'humilité, l'élégance et le refus de la renommée mondaine. * Le bambou (竹, ''zhu'') : restant vert toute l'année et flexible mais jamais brisé, il représente l'intégrité, la droiture et la résilience. * Le chrysanthème (菊, ''ju'') : fleurissant à l'automne après le départ des autres fleurs, il symbolise la noblesse dans la solitude et le détachement des honneurs.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> '''La peinture de bambou''' : La peinture de bambou (墨竹, ''mozhu'', « bambou à l'encre ») occupe une place particulièrement importante dans la tradition des lettrés. Wen Tong (文同, 1018-1079), maître de ce genre, et son ami Su Shi développèrent une approche qui valorisait l'expression de l'essence spirituelle du bambou plutôt que sa représentation détaillée.<ref>Li Zehou (2010), p. 165-170.</ref> Su Shi expliqua la méthode de Wen Tong : « Lorsque Yuke (Wen Tong) peint le bambou, il doit d'abord avoir le bambou complet dans son esprit (胸有成竹, ''xiong you cheng zhu''). Puis, tenant le pinceau et fixant du regard, il voit ce qu'il veut peindre. Il se lève alors rapidement et le poursuit avec son pinceau, craignant de le perdre comme un lièvre qui surgit devant un faucon ».<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 167.</ref> Cette méthode exige que le peintre intériorise d'abord profondément l'essence du bambou à travers l'observation et la méditation, puis l'exécute spontanément, sans hésitation ni calcul, dans un état de fusion entre le sujet et l'objet.<ref>Bush et Shih (1985), p. 185-190.</ref> ===== L'encre monochrome et la peinture de paysage ===== '''Le triomphe de l'encre sur la couleur''' : La peinture de lettrés privilégia progressivement la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua'') sur la peinture polychrome traditionnelle. Cette préférence s'enracinait dans la conception que l'encre, étant la « couleur mère » (母色, ''mu se''), possède un potentiel expressif infini.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164-165.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), considéré comme l'un des fondateurs de la peinture de paysage à l'encre, affirma : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'' (山水訣, ''Tips on Landscape Painting''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) développa davantage cette théorie dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''La peinture de paysage comme expression spirituelle''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), articula une théorie élaborée de la peinture de paysage qui intégrait dimensions technique, spirituelle et morale.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178, 182-183.</ref> Il décrivit comment les peintures de paysage créent des expériences immersives : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> ===== Dong Qichang et la théorie des écoles du Sud et du Nord ===== '''La classification théorique''' : Dong Qichang (董其昌, 1555-1636), peintre, calligraphe et théoricien de la dynastie Ming, formula une distinction influente entre l'« école du Sud » (南宗, ''nanzong'') et l'« école du Nord » (北宗, ''beizong'') en peinture, analogie empruntée à la division du bouddhisme Chan entre l'école du Sud (illumination subite) et l'école du Nord (illumination graduelle).<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> Selon Dong, l'école du Nord, représentée par des peintres professionnels et de cour, privilégiait la technique minutieuse (工筆, ''gongbi''), les couleurs éclatantes et la représentation détaillée. L'école du Sud, incarnée par les lettrés-peintres, valorisait l'expression spontanée (寫意, ''xieyi'', « écrire l'intention »), l'encre monochrome et la suggestion évocatrice.<ref>Li Zehou (2010), p. 170-175.</ref> Dans ses ''Esquisses à l'Atelier de l'Art-Zen'' (畫禪室隨筆, ''Hua Chan Shi Suibi''), Dong affirma : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le vide et le plein''' : Dong Qichang et les peintres lettrés accordèrent une importance capitale à la technique de « laisser le blanc » (留白, ''liu bai''), créant des espaces vides qui suggèrent l'infini et invitent l'imagination du spectateur.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163-164.</ref> Comme le note le philosophe Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) : « Les peintres chinois soulignent l'importance de l'espace blanc. Par exemple, Ma Yuan était connu comme "Ma Yijiao" (Ma-un-coin) parce qu'il peignait souvent seulement un coin, laissant le reste blanc. Mais l'espace blanc ne semble pas vide parce qu'il est rempli de mer et de ciel. L'espace blanc est plus riche en images que s'il était rempli de traits de pinceau ».<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> ===== L'intégration des Trois Perfections ===== '''Poésie, calligraphie et peinture''' : La peinture de lettrés se distingue par l'intégration harmonieuse des « Trois Perfections » (三絕, ''san jue'') : la poésie (詩, ''shi''), la calligraphie (書, ''shu'') et la peinture (畫, ''hua''). Cette synthèse transforme l'œuvre picturale en un espace multidimensionnel où texte et image dialoguent et se complètent.<ref>Li Zehou (2010), p. 175-180.</ref> Les peintres lettrés inscrivaient souvent des poèmes directement sur leurs peintures, créant une composition unifiée où l'écriture calligraphique ne se contente pas de commenter l'image, mais participe à sa structure visuelle et à sa signification spirituelle. Les sceaux (印章, ''yinzhang'') ajoutaient une dimension supplémentaire, créant des points d'accent rouge qui équilibrent la composition.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La spontanéité comme idéal''' : L'idéal esthétique de la peinture de lettrés valorise la spontanéité (自然, ''ziran'') et l'absence d'artifice. Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'affirme : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'' (書法雅言, ''Elegant Words on Calligraphy''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette spontanéité, loin d'être une improvisation naïve, résulte de longues années de cultivation technique et spirituelle qui permettent au pinceau de se mouvoir librement, sans entrave de la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 180-185.</ref> ===== Les maîtres de la tradition lettré ===== '''Les Quatre Maîtres Yuan''' : Sous la dynastie Yuan (元, 1271-1368), quatre peintres incarnèrent l'apogée de la peinture de lettrés : Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354), Wu Zhen (吳鎮, 1280-1354), Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et Wang Meng (王蒙, 1308-1385). Refusant de servir les conquérants mongols, ils se retirèrent dans la vie privée et exprimèrent leur intégrité morale à travers la peinture.<ref>Bush et Shih (1985), p. 240-250.</ref> Ni Zan, en particulier, développa un style d'une simplicité et d'une sobriété extrêmes, caractérisé par des paysages dépouillés à l'encre sèche qui expriment un sentiment de solitude et de détachement. Il affirmait : « Ce que je peins n'est pas la ressemblance des choses, mais simplement pour exprimer l'évasion de mon cœur ».<ref>Ni Zan, cité dans Li Zehou (2010), p. 182.</ref> '''Les individualistes de la fin des Ming''' : À la chute de la dynastie Ming et au début des Qing, plusieurs peintres « individualistes » ou « excentriques » radicalisèrent l'esthétique lettré. Bada Shanren (八大山人, 1626-1705), prince Ming devenu moine bouddhiste après la conquête mandchoue, créa des œuvres d'une expressivité extrême, caractérisées par des formes simplifiées et des compositions audacieuses qui expriment une douleur et un aliénation profondes.<ref>Bush et Shih (1985), p. 310-320.</ref> ===== Synthèse : la peinture de lettrés comme voie spirituelle ===== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') représente bien plus qu'un style pictural. Elle constitue une voie spirituelle complète qui : * Valorise l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure (形, ''xing'') * Privilégie la cultivation morale et spirituelle sur la virtuosité technique * Intègre harmonieusement poésie, calligraphie et peinture en une synthèse esthétique * Utilise l'encre monochrome pour suggérer l'infini des couleurs * Accorde une importance capitale au vide et à l'espace blanc * Incarne l'idéal de l'amateur cultivé qui peint pour l'expression de soi plutôt que pour la commande * Exprime des qualités morales confucéennes à travers des thèmes symboliques comme les Quatre Gentilshommes Cette tradition continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et représente une alternative remarquable à la tradition occidentale, valorisant la suggestion sur la représentation, l'expression personnelle sur l'objectivité mimétique, et la cultivation spirituelle sur la maîtrise technique. ==== La poésie et la peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') ==== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'', littéralement « poésie et peinture forment un corps ») représente l'un des concepts esthétiques les plus distinctifs de la tradition chinoise. Cette conception affirme que la poésie et la peinture, bien qu'utilisant des médiums différents — les mots pour la première, l'image pour la seconde — partagent les mêmes principes esthétiques et poursuivent le même but : l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') et la création d'un royaume artistique (境, ''jing'') où émotion et paysage se fondent harmonieusement. ===== Les fondements théoriques : « Il y a de la peinture dans la poésie » ===== '''Su Shi et la formule célèbre''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101) formula la théorie classique de l'unité entre poésie et peinture dans son évaluation de l'œuvre de Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang. Su Shi écrit : « En appréciant les poèmes de Mojie (Wang Wei), il y a de la peinture dans la poésie ; en regardant les peintures de Mojie, il y a de la poésie dans la peinture » (味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩, ''wei Mojie zhi shi, shizhong you hua; guan Mojie zhi hua, huazhong you shi'').<ref>Su Shi, « Sur les peintures de paysage de Wang Mojie » (書摩詰藍田煙雨圖, ''Shu Mojie Lantian Yanyu Tu''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383.</ref> Cette formulation ne signifie pas simplement que les poèmes de Wang Wei décrivent des paysages ou que ses peintures racontent des histoires. Elle affirme plutôt que la poésie et la peinture partagent la même essence spirituelle : toutes deux créent un royaume artistique (意境, ''yijing'') où l'intention intérieure du créateur et le paysage extérieur se fondent en une unité organique.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 185-190.</ref> '''Wang Wei comme paradigme''' : Wang Wei incarne parfaitement cette synthèse. Comme l'affirme son traité ''Shanshui jue'' (山水訣, ''Conseils sur les montagnes et les eaux'') : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Cette conception place la peinture et la poésie sur le même plan : toutes deux doivent « capturer naturellement l'essence » (肇自然之性, ''zhao ziran zhi xing'') plutôt que reproduire mécaniquement l'apparence extérieure.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 190-195.</ref> ===== Le ''yijing'' : la conception artistique ===== '''La fusion de l'intention et du royaume''' : Le concept de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique ») constitue le fondement théorique de l'unité entre poésie et peinture. Ce terme, composé de ''yi'' (意, « intention », « signification ») et de ''jing'' (境, « royaume », « scène »), désigne l'unité harmonieuse entre la dimension subjective (l'intention de l'artiste) et la dimension objective (le paysage ou la scène représentée).<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''L'évolution du concept''' : Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cette formulation établit que le véritable royaume artistique ne se limite pas aux images explicitement représentées ou décrites, mais émerge au-delà d'elles, dans l'espace de suggestion et d'évocation. Sikong Tu (司空圖, 837-908) développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> ===== La correspondance entre intention et image ===== '''La théorie de Su Shi''' : Su Shi développa une théorie systématique de l'expression artistique fondée sur le principe : « choisir les formes selon les objets » (隨物賦形, ''sui wu fu xing''). Dans son œuvre ''Wen Shuo'' (文說, ''Paroles sur la littérature''), il explique : « Mon écriture est comme une source d'abondance d'eau. Elle coule indifféremment et se précipite à travers le sol plat, couvrant des milliers de lieues en un jour sans difficulté. Cependant, lorsqu'elle rencontre les contours et détours des montagnes et des rochers, elle choisit les formes selon la nature des objets. Ce qui peut être connu, c'est qu'elle se déplace toujours où elle doit se déplacer et s'arrête où elle doit s'arrêter. C'est tout. Quant au reste, je ne peux le savoir ».<ref>Su Shi, ''Wen Shuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 143-144.</ref> Cette métaphore de l'eau s'adaptant naturellement aux contours du terrain illustre comment la forme artistique — qu'elle soit poétique ou picturale — doit suivre organiquement le contenu à exprimer, plutôt que d'imposer des structures rigides préétablies.<ref>Li Zehou (2010), p. 190-195.</ref> '''L'harmonie naturelle''' : Su Shi décrit cette adéquation comme « l'harmonie naturelle dans le texte et la forme, avec diverses postures surgissant » (文理自然，姿態橫生, ''wenli ziran, zitai hengsheng'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''Réponse à Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> Cette conception valorise la diversité des formes artistiques, chacune adaptée à un contenu et une intention spécifiques, contre l'imitation mécanique des formes anciennes.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> ===== La picturalité de la poésie ===== '''Créer des images visuelles par les mots''' : La poésie chinoise vise à créer des images visuelles aussi vivantes que celles d'une peinture. Comme l'affirme un critique : « Quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre » (寫景能見能聽, ''xie jing neng jian neng ting'').<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Les grands poètes Tang et Song, notamment Wang Wei, Du Fu (杜甫, 712-770) et Su Shi, excellaient dans la création de tableaux verbaux d'une précision et d'une évocativité remarquables. Les vers de Wang Wei comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'') créent un paysage visuel et sonore aussi vivant qu'une peinture.<ref>Li Zehou (2010), p. 195-200.</ref> '''La peinture mentale''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090) explique comment les peintures de paysage créent des expériences immersives qui stimulent l'imagination du spectateur : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Leçons des montagnes et des eaux », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> La même qualité immersive caractérise la grande poésie, transportant le lecteur dans le royaume évoqué.<ref>Bush et Shih (1985), p. 200-205.</ref> ===== La poéticité de la peinture ===== '''L'inscription poétique sur la peinture''' : Une caractéristique distinctive de la peinture chinoise, notamment de la peinture de lettrés, est l'intégration de poèmes calligraphiés directement sur la surface picturale. Cette pratique, qui se développa pleinement sous les Song et s'épanouit sous les Yuan, Ming et Qing, transforme la peinture en un espace multidimensionnel où texte, calligraphie et image dialoguent.<ref>Li Zehou (2010), p. 200-205.</ref> Les inscriptions ne se contentent pas de commenter ou d'expliquer l'image, mais participent à la création du ''yijing'' — le royaume artistique. Le poème inscrit peut amplifier l'émotion suggérée par l'image, introduire une dimension temporelle ou narrative, ou établir une résonance spirituelle qui transcende la représentation visuelle.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La suggestion plutôt que la description''' : Tout comme la poésie chinoise valorise l'allusion (allusif) sur l'explicite, la peinture chinoise privilégie la suggestion sur la description exhaustive. Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) affirme : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Cette alternance entre le plein et le vide, entre le détaillé et le suggéré, crée un espace pour l'imagination du spectateur — exactement comme la poésie laisse des espaces non-dits que le lecteur doit remplir.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 200-210.</ref> ===== Wang Guowei et la théorie du ''jingjie'' ===== '''La synthèse moderne''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire du début du XXe siècle, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''), créant une synthèse entre esthétique traditionnelle chinoise et concepts occidentaux.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 332-337.</ref> Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> '''Le royaume avec soi et le royaume sans soi''' : Wang Guowei distingua deux types de royaumes artistiques : * Le royaume avec soi (有我之境, ''you wo zhi jing'') : où le sujet projette ses émotions sur le paysage, colorant tout de ses sentiments. Exemple : « Je demande aux fleurs avec mes yeux remplis de larmes, pourtant les fleurs restent silencieuses, je ne vois rien sauf des pétales volant au-delà de la balançoire ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> * Le royaume sans soi (無我之境, ''wu wo zhi jing'') : où le sujet contemple le paysage objectivement, sans imposer ses émotions. Exemple : « Comme le chrysanthème est cueilli près de la clôture orientale, je me détends et contemple la montagne méridionale ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> Wang ne privilégie ni l'un ni l'autre, reconnaissant que les deux approches peuvent créer de grandes œuvres.<ref>Li Zehou (2010), p. 210-215.</ref> ===== La réalité et l'illusion dans le royaume artistique ===== '''Le royaume réel et le royaume illusoire''' : Les critiques chinois distinguent le royaume réel (實境, ''shijing'') du royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Le royaume réel correspond aux images et scènes explicitement représentées ou décrites. Le royaume illusoire correspond à ce qui est évoqué au-delà, à « l'image au-delà de l'image » et à « la scène au-delà de la scène ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329-330.</ref> Le véritable accomplissement artistique consiste à « contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis » (寓虛於實，以有限達無限, ''yu xu yu shi, yi youxian da wuxian'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Les caractéristiques illusoires''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235) exige que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ces métaphores — le son dans l'air, la lune dans l'eau, le reflet dans le miroir — capturent parfaitement la nature illusoire et insaisissable du royaume artistique créé par la grande poésie et la grande peinture. Elles existent réellement dans l'expérience du lecteur ou du spectateur, mais ne peuvent être saisies matériellement.<ref>Jullien (2003), p. 215-220.</ref> ===== Synthèse : l'unité fondamentale des arts ===== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') établit que : * La poésie et la peinture partagent le même but : créer un royaume artistique (意境, ''yijing'') où intention et paysage se fondent * Toutes deux doivent transcender la représentation mimétique pour atteindre l'expression spirituelle * La forme doit s'adapter organiquement au contenu, comme l'eau épousant le terrain * Le vide et le plein, le réel et l'illusoire doivent s'équilibrer harmonieusement * Le royaume artistique surgit « au-delà de l'image », dans l'espace de suggestion et d'évocation * L'intégration harmonieuse de la poésie, de la calligraphie et de la peinture crée une synthèse esthétique supérieure Cette conception a profondément structuré l'esthétique chinoise et continue d'influencer la création artistique contemporaine, offrant une alternative remarquable à la séparation occidentale traditionnelle entre les genres artistiques. === Catégories esthétiques spécifiques === ==== Le souffle vital (氣, ''qi'') ==== Le concept de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « flux », « pneuma ») constitue l'un des piliers fondamentaux de la pensée chinoise et occupe une place centrale dans l'esthétique traditionnelle. Irréductible à toute catégorie occidentale unique — ni pure matière ni pur esprit, ni substance ni force —, le ''qi'' désigne le principe dynamique qui anime l'Univers et tous les êtres, la circulation incessante qui relie le Ciel et la Terre, le principe vital qui se manifeste dans toute forme d'existence et d'expression. Dans l'esthétique chinoise, le ''qi'' est ce qui confère à l'œuvre d'art sa vitalité, sa présence et sa puissance d'animation. ===== Les origines cosmologiques du ''qi'' ===== '''Le ''qi'' comme principe primordial''' : Dans la cosmologie chinoise, le ''qi'' est conçu comme le principe primordial (元氣, ''yuanqi'', « souffle originel ») à partir duquel toutes choses se forment. Le ''Livre des Mutations'' (''Yijing'') affirme : « Dans le système du yi, il y a le Grand Terminus (太極, ''Taiji''), qui produit les deux formes élémentaires (陰陽, Yin et Yang). Ces deux formes produisent les quatre symboles emblématiques, qui à leur tour produisent les huit trigrammes ».<ref>''Yijing'', ''Xi Ci'' (Commentaire annexé), cité dans Yuelin Jin (1986). ''Tao, Nature and Man'', Foreign Language Teaching and Research Publishing, p. 33.</ref> Le Grand Terminus (太極, ''Taiji'') désigne le ''qi'' primordial indifférencié avant la division du Ciel et de la Terre. Ce ''qi'' fondamental est la « substance génératrice » (生氣, ''shengqi'') qui donne naissance à toutes choses.<ref>Jin (1986), p. 33-34.</ref> '''Le ''qi'' et la formation de l'Univers''' : Selon la conception traditionnelle, l'Univers se forme par la différenciation du ''qi'' primordial en deux modalités complémentaires : le ''qi'' léger et pur qui s'élève pour former le Ciel, et le ''qi'' lourd et trouble qui descend pour former la Terre.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', « Leçons sur le monde humain », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 222.</ref> Cette différenciation n'est pas définitive : le ''qi'' circule perpétuellement entre le Ciel et la Terre, s'élevant sous forme de vapeurs et d'exhalations subtiles, redescendant sous forme de pluie et de rosée. Cette circulation constitue le rythme fondamental de la vie universelle.<ref>Marcel Granet (1934). ''La pensée chinoise'', Albin Michel, p. 326-327.</ref> ===== Le ''qi'' et les êtres vivants ===== '''La constitution des êtres''' : Tous les êtres sont formés par l'agglutination et la condensation du ''qi''. Comme l'affirme le ''Huainanzi'' : « Les humains sont nés en contenant le ''qi'', et ils meurent quand leur essence est épuisée ».<ref>Yang Quan, ''Wuli Lun'' (Sur la loi des choses), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Ge Hong (葛洪, 283-343), dans son ''Baopuzi'', déclare : « Du Ciel et de la Terre à toutes choses, rien n'existe sans ''qi'' pour soutenir la vie ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'', « La sagesse ultime », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Le ''qi'' existe chez les humains sous deux formes principales : l'essence vitale (精氣, ''jingqi'', le ''qi'' raffiné) et l'énergie spirituelle (神氣, ''shenqi'', le ''qi'' de l'esprit). Le ''Guanzi'' (管子) analyse ce processus : « Le ''qi'' non obstrué conduit à la vie, et la vie conduit à la pensée, et la pensée conduit à la connaissance ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Nei Ye » (Cultivation intérieure), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> '''Le ''qi'', le sang et les viscères''' : Dans la physiologie chinoise, le ''qi'' et le sang (血, ''xue'') constituent les deux principes vitaux complémentaires. Le ''qi'', associé au Yang et au Ciel, représente l'aspect dynamique, chaud et subtil. Le sang, associé au Yin et à la Terre, représente l'aspect substantiel, nourrissant et dense.<ref>Granet (1934), p. 326-328.</ref> Les médecins considèrent que « le ''qi'' est la substance, le ''shen'' (esprit) est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 112-115.</ref> ===== Le ''qiyun shengdong'' : la résonnance spirituelle engendre le mouvement ===== '''Le premier principe de Xie He''' : Le concept de ''qiyun shengdong'' (氣韻生動, « la résonnance spirituelle engendre le mouvement ») constitue le premier et le plus important des Six Principes de Xie He pour la peinture. Ce principe affirme que l'œuvre d'art doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime toutes choses — et créer une résonnance (韻, ''yun'') qui génère le mouvement et la vie.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' est composé de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante. Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> '''Zhang Yanyuan et le ''qiyun''''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> ===== Le ''qi'' dans la littérature : la théorie du ''wenqi'' ===== '''La vitalité littéraire''' : La théorie de la vitalité littéraire (文氣, ''wenqi'') affirme que les œuvres littéraires, comme tous les êtres vivants, sont animées par un ''qi'' qui leur confère vie et puissance. Ce ''qi'' littéraire est en réalité le ''yuanqi'' (氣元, le ''qi'' fondamental) — la force vitale qui nourrit toutes choses.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> Comme le souligne Peng Shi : « Le Ciel et la Terre dotent les gens de leur ''qi'' raffiné, et les individus ont leur propre ''qi'' unique. En le nourrissant, il devient plein et abondant, éclatant parfois à travers l'inspiration — et c'est alors que les œuvres littéraires prospèrent ».<ref>Peng Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> '''Le ''qi'' et la vie de l'œuvre''' : Fang Dongshu affirme : « La poésie et la littérature sont l'essence de la vie. Si une œuvre manque de vitalité et ressemble à une découpe de papier ou à une sculpture sans vie, c'est une simple écriture bureaucratique, et l'auteur n'y a aucune part ».<ref>Fang Dongshu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Tang Dai déclare : « Le Ciel crée avec vitalité, et la peinture la capture avec le pinceau et l'encre. Le pinceau et l'encre doivent posséder la vitalité de la personnalité, la fusionnant avec la vitalité du Ciel et de la Terre ».<ref>Tang Dai, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> ===== Les catégories esthétiques dérivées du ''qi'' ===== '''La vivacité (生意, ''shengyi'')''' : Han Zhuo, critique d'art de la dynastie Song, affirme : « La peinture devrait capturer l'esprit naturel, exprimant pleinement sa vivacité (生意, ''shengyi''). Ceux qui réussissent dans cet aspect sont accomplis, tandis que ceux qui échouent manquent ».<ref>Han Zhuo, ''Shanshui chunquan ji'' (Collection complète sur la peinture de paysage), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> '''La vigueur (生機, ''shengji'')''' : Cette catégorie désigne la force génératrice qui anime l'œuvre. Les anciens cherchaient précisément cette sorte de vitalité dans la création artistique. Sans elle, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228-229.</ref> '''Le dynamisme (生動, ''shengdong'')''' : Ce terme, qui apparaît dans le premier principe de Xie He, désigne la capacité de l'œuvre à manifester le mouvement de la vie. L'art chinois valorise non la représentation statique, mais la capture du processus vital lui-même.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> ===== Le flux du ''qi'' : le ''qimai'' ===== '''Les canaux du souffle''' : Le concept de ''qimai'' (氣脈, « canaux du ''qi'' » ou « veines du souffle ») désigne les canaux à travers lesquels le ''qi'' circule dans l'œuvre d'art, tout comme il circule dans le corps humain ou dans le paysage naturel. Malgré la nature changeante de l'art littéraire et les divers facteurs en jeu, il devrait toujours y avoir un ''qi'' cohérent qui le traverse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Comme le note un critique : « Puisque la vitalité des œuvres littéraires ressemble à la circulation de la vitalité dans le Ciel et la Terre, ou au flux sanguin dans le corps humain, si elle ne circule pas, ne deviendra-t-elle pas sans vie ? ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Li Yu considère le ''qi'' comme « l'élixir d'or pour un écrivain habile ».<ref>Li Yu, ''Xianqing Ouji'' (Collection de travaux divers de Li Yu), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 230.</ref> '''Le rythme du ''qi''''' : L'écriture littéraire doit manifester non seulement la présence du ''qi'', mais aussi son rythme. Ce rythme résulte de l'alternance dialectique du Yin et du Yang : ouverture et fermeture, expansion et contraction, relâchement et tension, dispersion et densité, vide et plein, mouvement et immobilité, singularité et complexité.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Lorsque ces éléments opposés se combinent harmonieusement dans une œuvre, celle-ci pulse avec la vitalité de la vie, émanant l'effet esthétique d'un charme artistique vivant (氣韻生動, ''qiyun shengdong'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> ===== Le ''qi'' et la cultivation personnelle ===== '''L'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'')''' : Ce qui confère véritablement le ''qi'' vital à une œuvre, c'est l'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'') et l'énergie d'authenticité (真氣, ''zhenqi'') de l'écrivain ou de l'artiste. Sans celles-ci, leurs œuvres émettront une énergie défavorable telle que l'énergie confuse (渾氣, ''hunqi''), l'énergie arrogante (驕氣, ''jiaoqi''), l'énergie obstruée (滯氣, ''zhiqi''), l'énergie médiocre (俓氣, ''jingqi''), et ainsi de suite.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> '''La cultivation du ''qi''''' : Les pratiques taoïstes de « cultivation du souffle » (養氣, ''yangqi'') visent à renforcer, purifier et harmoniser le ''qi'' personnel. Ces pratiques incluent la respiration contrôlée, la méditation, les exercices physiques et la régulation de la vie sexuelle.<ref>Granet (1934), p. 418-423.</ref> Mencius affirme : « Je suis doué pour cultiver mon ''qi'' inondant » (我善養吾浩然之氣, ''wo shan yang wu haoran zhi qi''), désignant par là un ''qi'' vaste, puissant et moralement juste qui remplit l'espace entre le Ciel et la Terre.<ref>Mencius, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ===== Synthèse : le ''qi'' comme principe esthétique fondamental ===== Le concept de ''qi'' (氣, souffle vital) constitue le principe esthétique le plus fondamental de la tradition chinoise. Il établit que : * Toute œuvre d'art véritable doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime l'Univers * Le ''qiyun shengdong'' (la résonnance spirituelle engendre le mouvement) est le critère suprême de l'excellence artistique * Le ''qi'' de l'œuvre reflète le ''qi'' de l'artiste, qui dépend de sa cultivation morale et spirituelle * Le flux du ''qi'' (氣脈, ''qimai'') doit circuler librement à travers l'œuvre, créant un rythme organique * L'opposition dialectique du Yin et du Yang structure le rythme du ''qi'' * Sans ''qi'', l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence et de puissance Cette conception holistique, qui refuse toute séparation entre matière et esprit, entre forme et contenu, entre technique et inspiration, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise contemporaine et offre une alternative remarquable aux conceptions occidentales de la création artistique. ==== Le goût/saveur (味, ''wei'') et la saveur dans le sens (意味, ''yiwei'') ==== Le concept de ''wei'' (味, « goût », « saveur », « flavor ») occupe une place unique dans l'esthétique chinoise, établissant un pont remarquable entre la sensation gustative et l'appréciation esthétique. Cette conception, qui voit dans la saveur le paradigme de la beauté, distingue radicalement l'esthétique chinoise de la tradition occidentale qui a majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. La théorie du ''wei mei'' (味美, « goût comme beauté ») et sa dérivation, le concept de ''yiwei'' (意味, « saveur dans le sens »), incarnent une approche sensuelle et holistique de la beauté qui valorise l'expérience directe sur l'abstraction conceptuelle. ===== L'explication graphémique : ''wei'' comme synonyme de ''mei'' ===== '''L'étymologie du caractère ''mei'' (美)''' : Dans le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies'') de Xu Shen (許慎, 58-148), le caractère ''mei'' (美, beauté) est expliqué comme « douceur » (甘, ''gan''). Il est composé d'un radical « mouton » (羊, ''yang'') et d'un radical « grand » (大, ''da''), car le mouton est la principale source de viande parmi les six types de bétail. Le caractère signifie également « bonté » (善, ''shan'').<ref>Xu Shen (2006). ''Shuowen Jiezi'', Yuelu Academy Press.</ref> Le savant graphémique contemporain Zang Kehe indique que l'explication « le mouton est la principale source de viande » est probablement apparue durant la dynastie Song dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (徐鉉, 916-991).<ref>Zang Kehe (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Xuelin Press, p. 13.</ref> '''Le lien intrinsèque entre goût et beauté''' : Le plaisir gustatif est considéré comme intimement lié à l'expérience esthétique. Comme l'affirme Duan Yucai (段玉裁, 1735-1835) : « ''Gan'' (douceur) est l'une des cinq saveurs de base, et la beauté de ces cinq saveurs est également appelée ''gan'' (plaisir) ».<ref>Duan Yucai, ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1.</ref> Ainsi, le concept de beauté est défini à travers le sens du goût dans la graphémique chinoise ancienne. Le mot le plus proche de la beauté est ''shan'' (善, bon). Comme le note le ''Shuowen Jiezi'' : « Beauté (''mei'') est bonté (''shan'') ».<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> ===== Le développement historique de la théorie du ''wei mei'' ===== '''La période des Printemps et Automnes''' : Dans les livres historiques de la période des Printemps et Automnes (770-476 avant notre ère), les sens de la vue, de l'ouïe et du goût sont considérés comme reliés les uns aux autres. Par exemple, dans le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan''), les sens fondamentaux de la vue, du toucher et de l'ouïe sont énumérés parallèlement : « Le Ciel a six configurations de base du ''qi'', cinq saveurs de base, cinq accords de base, et tous peuvent apporter un plaisir sensoriel tant qu'ils sont équilibrés et modérés ».<ref>''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'').</ref> Il est dit que Confucius trouva tant de plaisir dans la musique Shao que « la viande devint sans goût pour lui »,<ref>''Entretiens'' (論語, ''Analectes''), chapitre 7 « Shu Er ».</ref> établissant ainsi la connexion entre le sens de l'ouïe et le sens du goût. '''Laozi et la saveur de la fadeur''' : Laozi trouva la saveur de la fadeur (淡, ''dan'') dans la satisfaction spirituelle apportée par le Dao : « Quand le Dao émerge de son ouverture, il est insipide, n'ayant aucun goût. Regardez-le, vous ne pouvez le voir. Écoutez-le, vous ne pouvez l'entendre. Utilisez-le, vous ne pouvez l'épuiser ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), chapitre 35.</ref> Par conséquent, Laozi suggérait que les gens « agissent sans manipuler. S'engagent sans imposer. Goûtent sans goûter » (為無為，事無事，味無味, ''wei wuwei, shi wushi, wei wuwei'').<ref>''Daode Jing'', chapitre 63.</ref> La satisfaction spirituelle est ainsi connectée au sens du goût. '''La période des Royaumes Combattants''' : À cette époque, la beauté fut pour la première fois référée comme saveur. Xunzi (荀子, 313-238 avant notre ère) écrit : « C'est le sentiment humain que le goût et l'odeur qu'on aime sont beaux ».<ref>Xunzi, ''Wangba''.</ref> Le ''Livre des Rites'' (禮記, ''Liji'') affirme : « Le meilleur banquet pour accomplir les rituels devrait avoir de l'eau et du poisson frais. Le porridge de viande devrait être non assaisonné pour prêter une saveur durable » (享祀之禮，水與鮮。肉粥不以味為佳，而以久留其味, ''xiang si zhi li, shui yu xian. Rou zhou bu yi wei wei jia, er yi jiu liu qi wei'').<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ===== Le ''wei'' dans la critique littéraire ===== '''La dynastie Han''' : Le mot ''meiwei'' (美味, « belle saveur ») fut utilisé pour la première fois dans le ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions'') de Wang Chong (王充). Wang Chong écrit : « Les mets délicieux pourrissent le ventre, les belles couleurs égarent le cœur » (美味腐腹，好色惑心, ''meiwei fu fu, haose huo xin'').<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), chapitre « Yan Du » (言毒), vers 76-84.</ref> Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen utilisa ''mei'' et ''gan'' comme synonymes l'un de l'autre.<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> '''L'époque des Six Dynasties''' : Le ''wei'', ou saveur, devint un mot commun en poétique durant l'ère des Six Dynasties (220-589). Liu Xie (劉勰), auteur du premier livre chinois sur la théorie littéraire, le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), inventa trois termes : ''ziwei'' (滋味, saveur verbale), ''jingwei'' (境味, saveur formelle) et ''yiwei'' (意味, saveur thématique), pour désigner respectivement la beauté verbale, la beauté formelle et la beauté thématique de la littérature.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), chapitre « Ming Shi » (明詩, « Élucider la poésie »).</ref> Parmi eux, le ''ziwei'' est considéré comme le critère quintessentiel pour la poésie et la poétique. Comme Zhong Rong (鍾嶸, 468-518) commenta dans le ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'') : « Les poèmes de cinq caractères (五言詩, ''wuyan shi'') ont le plus de saveur (有滋味, ''you ziwei'') parmi tous les genres car c'est un genre bon pour dépeindre les choses et transmettre les sentiments ».<ref>Zhong Rong, ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'').</ref> '''La dynastie Tang''' : Le ''wei'' fut largement utilisé dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (618-907), et une œuvre représentative est le ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'') de Sikong Tu (司空圖, 837-908). Pour Sikong, « être capable de distinguer les saveurs sert de point de départ pour discuter la poésie » (辨味能為談詩之起點, ''bian wei neng wei tan shi zhi qidian'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'').</ref> ===== Le ''yiwei'' : la saveur significative ===== '''La profondeur du sens''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). Le caractère ''yi'' (意) signifie littéralement « signification » et ''wei'' (味) signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>Yang Zhu (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary'', p. 299-316.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie'').</ref> '''Wang Shizhen et le charme spirituel''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, citant un ami, affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Notes modestes sur les chansons parmi les fleurs et la poésie de la chaumière'').</ref> ===== La saveur de la fadeur (淡味, ''danwei'') ===== '''Laozi et Zhuangzi sur la fadeur''' : Le concept de fadeur fut d'abord proposé par Laozi comme une catégorie esthétique. Comme l'affirme le ''Daode Jing'' : « Le goût du Dao est fade, si calme et reposé (淡然, ''tiandan'') sont ce qu'il valorise ; la victoire par la force des armes est pour lui indésirable ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching'').</ref> Les gens ordinaires tendent à considérer les cinq saveurs comme délicieuses, mais Laozi plaidait contre cela en poursuivant la fadeur. Il croyait que, bien que les cinq saveurs puissent émousser vos papilles gustatives, la saveur du Dao, avec sa fadeur et son absence de goût, surpasse les saveurs limitées et possède une plénitude infinie qui est bien supérieure. Zhuangzi (莊子) fait écho à cette idée en affirmant que « la fadeur est illimitée, et toute beauté en provient » (淡無限，美從出, ''dan wuxian, mei cong chu'').<ref>Zhuangzi (莊子), cité dans Chen (2024). « Zhuangzi's "aesthetic mind" theory from the perspective of art theory », ''Atlantis Press''.</ref> Le goût fade du Dao, qui est sans goût mais inclut toutes les saveurs, est similaire à celui de l'eau. '''La saveur ultime''' : Zhuangzi ajoute : « L'amitié d'un homme de bien est aussi fade que l'eau ; l'amitié d'un homme mesquin est aussi douce que le miel. Pourtant la fadeur de l'homme de bien mène à la proximité, tandis que la sycophantie de l'homme mesquin mène à l'éloignement » (君子之交淡如水，小人之交甘如醴, ''junzi zhi jiao dan ru shui, xiaoren zhi jiao gan ru li'').<ref>Zhuangzi, « Autumn Floods » (秋水, ''Qiu Shui'').</ref> Cette idée de goût fade comme goût suprême influença également le Confucianisme. Comme l'affirme le ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'') : « La voie de l'homme de bien est fade mais non lassante » (君子之道，淡而不厭, ''junzi zhi dao, dan er bu yan'').<ref>''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'').</ref> Le vin mystérieux (玄酒, ''xuanjiu'') et le grand bouillon, qui sont fades et sans goût, sont considérés comme la saveur ultime dans les rituels de culte des ancêtres en raison de leur goût persistant, qui est le fondement des cinq saveurs.<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ===== L'opposition entre esthétique chinoise et occidentale ===== '''L'exclusion du goût en Occident''' : Dans les théories esthétiques occidentales dominantes, le sens esthétique est distingué de la sensation physique, et la beauté est également différenciée des objets de plaisir sensuel. Par conséquent, le délice gustatif subjectif est facilement exclu de la considération de la beauté.<ref>Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Par exemple, dans le ''Grand Hippias'', Socrate déclara que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue ».<ref>Platon, ''Grand Hippias''.</ref> Cette position fut réitérée par Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Collingwood, R. G. (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli'').</ref> L'exclusion du goût dans l'esthétique occidentale dominante exerce une influence durable. Comme R. G. Collingwood se plaignit au sujet des esthéticiens modernes dans ''Les Principes de l'art'' : « Nous ne devrions pas, disent-ils, appeler un steak grillé beau. Mais pourquoi pas ? ».<ref>R. G. Collingwood (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> '''La spécificité chinoise''' : La caractéristique la plus distinctive de l'esthétique chinoise traditionnelle qui la distingue de son homologue occidentale est que la première voit la saveur comme synonyme de beauté et utilise la saveur pour décrire les sensations perçues par les autres sens.<ref>Sun Chao (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38(3), p. 151-159.</ref> ===== Synthèse : le ''wei'' comme paradigme esthétique ===== Le concept de ''wei'' (味, goût/saveur) et sa dérivation ''yiwei'' (意味, saveur significative) établissent que : * La beauté en Chine est fondamentalement liée à l'expérience gustative et sensorielle * Le plaisir esthétique ne se limite pas au visuel et à l'auditif, mais englobe tous les sens * La fadeur (淡, ''dan'') représente paradoxalement la saveur ultime, car elle contient toutes les saveurs * Le ''yiwei'' (saveur significative) désigne la profondeur du sens qui laisse une impression durable * L'esthétique chinoise valorise l'expérience sensuelle directe sur l'abstraction conceptuelle * La saveur persistante (餘味, ''yuwei'', « saveur résiduelle ») est plus précieuse que l'intensité immédiate Cette conception holistique, qui refuse de séparer le plaisir sensuel du plaisir intellectuel, continue d'influencer profondément la culture chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales qui ont majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. ==== L'état/royaume (境, ''jing'') et la conception artistique (意境, ''yijing'') ==== Les concepts de ''jing'' (境, « royaume », « état », « sphère », « frontière ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique », « royaume de signification ») constituent l'un des piliers les plus importants de l'esthétique chinoise traditionnelle. Ces notions, qui articulent la relation entre le monde objectif et la subjectivité créatrice, entre l'extérieur et l'intérieur, entre le visible et l'invisible, sont au cœur de la théorie littéraire et artistique chinoise depuis la dynastie Tang (618-907) et continuent d'exercer une influence profonde sur la création artistique contemporaine. ===== Étymologie et significations premières de ''jing'' (境) ===== '''Les significations originelles''' : Le caractère ''jing'' (境) signifie originellement « périmètre » ou « frontière ».<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Avec l'introduction du bouddhisme en Chine pendant les dynasties Han tardives, Wei et Jin (II^e-V^e siècles), l'idée s'est répandue que le monde physique n'était qu'une illusion et que seul l'esprit était réel dans l'existence. Ainsi, ''jing'' en est venu à être considéré comme un royaume ou une sphère qui pouvait être atteint par les sensibilités de l'esprit.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'influence bouddhique''' : Le terme fut utilisé pour traduire l'idée d'un royaume mental dans les sutras bouddhiques, un état de cultivation spirituelle atteint après avoir surmonté l'égarement dans le monde matériel.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette transformation sémantique du terme, passant d'une signification spatiale concrète à une dimension spirituelle, a ouvert la voie à son utilisation comme terme technique dans la critique littéraire et artistique. ===== La naissance du concept de ''yijing'' (意境) : Wang Changling ===== '''Wang Changling et les "Trois Royaumes" de la poésie''' : Le terme ''yijing'' (意境) fut proposé pour la première fois par le célèbre poète de la dynastie Tang Wang Changling (王昌齡, vers 689-756 ou 698-756) dans son ouvrage ''Shiyi'' ou ''Shige'' (詩格, ''Principes de poésie'' ou ''Règles de poésie'').<ref>Tang Yanfang (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189.</ref><ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Dans ce traité, Wang Changling proposa que la poésie possédait « trois royaumes » (三境, ''san jing'') : * Le royaume des choses ou des objets (物境, ''wu jing'') * Le royaume des émotions ou des sentiments (情境, ''qing jing'') * Le royaume de l'idée ou de la signification (意境, ''yi jing'')<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref><ref>Cai Zong-qi (2017). « Wang Changling on Yi and literary creation », ''Lingnan University'', p. 1.</ref> '''L'interaction harmonique entre esprit et réalité''' : Quelle que soit la forme qu'un poème puisse prendre, Wang Changling insistait sur le fait qu'il devait y avoir une interaction harmonique et une référence croisée entre l'esprit subjectif (心, ''xin'') et la réalité objective (境, ''jing''). Dans ses propres mots : « placer l'esprit dans le royaume, regarder le royaume à partir de l'esprit » (處心於境，視境於心, ''chu xin yu jing, shi jing yu xin'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> '''L'influence du bouddhisme Chan''' : Il est significatif que la théorie de ''yijing'' de Wang Changling ait été influencée par la pensée bouddhique Chan, notamment par le concept des « trois mille royaumes en un seul esprit » (一心三千境, ''yi xin san qian jing'') du maître Zhizhe.<ref>« From Master Zhi Zhe's "Three Thousand Realms in One Mind" to Wang Changling's Theory of "Yi Jing" », Semantic Scholar.</ref> Cette influence bouddhique explique la dimension transcendante et méditative du concept de ''yijing''. ===== Le développement de la théorie : Liu Yuxi et la dynastie Tang ===== '''Liu Yuxi et la transcendance de l'objet''' : Le poète Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) de la dynastie Tang fit progresser la théorie en proposant que « la conception esthétique transcende les objets concrets décrits » (境生於象外, ''jing sheng yu xiang wai'').<ref>Guan Yongqiang (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', 47:4.</ref> Le texte original déclare : « Un poème peut transmettre le même sens que la prose sans utiliser beaucoup de mots. Ainsi, la poésie est implicite et subtile, un art difficile à maîtriser. La conception poétique transcende souvent ce qui est dénoté par les objets décrits ».<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Cette proposition marqua une étape importante dans le développement de la théorie de la conception esthétique dans la poésie classique chinoise, établissant que le ''jing'' poétique dépasse toujours la simple représentation des objets physiques pour atteindre une dimension spirituelle et suggestive. ===== Les caractéristiques du ''yijing'' ===== '''La fusion du sens et de la scène''' : Le ''yijing'' se définit comme la combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, donnant libre cours à l'imagination du lecteur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette fusion est exprimée par la formule classique « fusion des sentiments et du paysage » (情景交融, ''qing jing jiao rong''), où l'émotion et la scène ne peuvent plus être séparées l'une de l'autre.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 190.</ref> '''La qualité picturale et l'ambiguïté sémantique intentionnelle''' : Le ''yijing'' présente deux caractéristiques frappantes. D'une part, sa concrétude picturale : la scène comporte des détails iconographiques qui rappellent une peinture. Dans la tradition critique chinoise, la poésie et la peinture sont souvent discutées ensemble, étant considérées comme deux arts apparentés qui partagent des objectifs, des méthodologies et des idées esthétiques.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> Les dictons populaires dans les traditions culturelles chinoises « il y a de la peinture dans la poésie » (詩中有畫, ''shi zhong you hua'') et « il y a de la poésie dans la peinture » (畫中有詩, ''hua zhong you shi'') témoignent de la communalité des deux formes d'art dans l'esprit des poètes et artistes chinois.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> D'autre part, son flou sémantique intentionnel ou son ambiguïté : la technique de la fusion de l'émotion et de la scène pour créer le ''yijing'' dicte qu'au moment où le poète structure la scène, il procède de manière à laisser suffisamment de « lacunes » et de « trous » dans l'image afin que le lecteur les remplisse en lisant le poème et ainsi réactive, recrée ou, mieux encore, co-crée le monde poétique que le poète a voulu mettre en place.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 192.</ref> ===== Wang Guowei et la théorie moderne du ''jingjie'' (境界) ===== '''La synthèse de Wang Guowei''' : Au début du XX^e siècle, l'érudit Wang Guowei (王國維, 1877-1927) synthétisa et porta à une divulgation cohérente la poétique du ''yijing'' dans ses ''Remarques poétiques dans le monde humain'' (人間詞話, ''Renjian cihua'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> Wang Guowei créa la théorie du ''jingjie'' (境界), dans laquelle il mêla l'esthétique classique occidentale et l'esthétique classique chinoise.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''La distinction entre ''yijing'' et ''jingjie''''' : Généralement, le ''yijing'' se réfère à une combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, et il donne libre cours à l'imagination du lecteur. Le concept de ''jingjie'', cependant, met en avant la sublimation des images artistiques par l'intuition mentale et souligne le rôle du monde mental dans l'élévation de l'œuvre d'art à un niveau supérieur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''Les royaumes avec et sans le "je"''' : Dans la préface à la deuxième édition des ''Paroles du monde humain'' (人間詞乙稿序, ''Renjian ci yigao xu''), Wang Guowei regroupa les trois royaumes de la poésie proposés par Wang Changling en un seul royaume appelé ''yijing'', sous lequel il divisa la poésie en trois sous-catégories basées sur l'interaction entre ''yi'' et ''jing'' (« idée et royaume ») ou ''qing'' et ''jing'' (« émotion et scène ») :<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> « Concernant l'écriture de la poésie, ce qui peut pleinement exprimer les sentiments de l'auteur intérieurement et toucher le lecteur au cœur extérieurement ne sont rien d'autre que deux choses, ''yi'' et ''jing''. La meilleure œuvre de poésie présente la fusion des deux. Viennent ensuite celles qui excellent soit en ''yi'', soit en ''jing'' respectivement. Dans l'un ou l'autre de ces deux scénarios, ''yi'' et ''jing'' doivent être présents ; sinon, cela ne pourrait être appelé poésie. [...] Les deux aspects de ''yi'' et ''jing'' sont souvent entremêlés l'un avec l'autre. L'auteur peut mettre l'accent sur l'un plus que sur l'autre, mais ne peut abandonner l'un pour l'autre. Qu'un poème soit considéré de haute qualité dépend entièrement de s'il a du ''yijing'' ou si son ''yijing'' est profond ou autrement » (文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已, ''wenxue zhi shi, qi nei zu yi shu ji er wai zu yi gan ren zhe, yi yu jing er zhe er yi. Shang yan zhe, yi yu jing hun, qi ci huo yi jing sheng, huo yi yi sheng, gou que qi yi, bu zu yi yan wenxue... gu er zhe chang hu xiang cuo zong, neng you suo pian zhong, er bu neng you suo pian fei ye. Wenxue zhi gong bu gong, yi shi qi yijing zhi you wu yu qi shen qian er yi'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189-190.</ref> Wang Guowei distingua également deux types de ''jingjie'' : le royaume avec le « je » subjectif (有我之境, ''you wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers le point de vue subjectif du « je » (以我觀物, ''yi wo guan wu''), de sorte que tout est coloré par le sentiment du « je » ; et le royaume sans le sujet « je » (無我之境, ''wu wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers les choses (以物觀物, ''yi wu guan wu''), sans division entre ce qui est le soi et ce qui sont les choses.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 466.</ref> ===== Le ''yijing'' dans la peinture de paysage ===== '''La peinture de montagnes et d'eaux''' : Le ''yijing'' est particulièrement central dans la peinture calligraphique de paysage chinoise, ''shanshui hua'' (山水畫), signifiant littéralement la peinture de « montagnes et eau », qui fut fortement influencée par la philosophie taoïste.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> Comme genre central de l'art calligraphique d'Asie de l'Est, la peinture de paysage est apparue pour la première fois sur les paravents pliants chinois (屏風, ''pingfeng'') à la fin de la dynastie Han (25-220). Elle fut développée davantage pendant la période chaotique des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord (265-589) par des intellectuels ermites pour exprimer leur quête de liberté à travers les montagnes et l'eau.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> '''Zong Bing et la théorie du paysage''' : Le premier théoricien du paysage, Zong Bing (宗炳, 375-443), un ermite taoïste, artiste et critique de la période des dynasties du Nord et du Sud, affirma que le Tao ne se trouve pas à l'extérieur du soi, mais réside dans les montagnes et les eaux. La forme des montagnes et des eaux reflète la présence du Tao, leur conférant une signification sublime.<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Ainsi, les montagnes et les eaux possèdent « des qualités intrinsèques et un attrait spirituel » (質有趣靈, ''zhi you qu ling''). Zong Bing déclara : « Maintenant, nous déplions le tissu de soie et laissons le paysage de montagne lointaine être capturé. Ce petit morceau de soie peut aussi représenter la forme majestueuse des monts Kunlun et les pics élevés. En peignant verticalement un trait de trois pouces, nous pouvons transmettre la hauteur d'un millier de pieds ; en utilisant l'encre pour dessiner plusieurs pieds horizontalement, nous pouvons dépeindre une distance de cent lieues ».<ref>Guan Yongqiang (2024), citant Huang (2022), p. 93.</ref> '''La méthode des trois distances de Guo Xi''' : Le célèbre peintre lettré et théoricien de la dynastie Song du Nord, Guo Xi (郭熙, 1020-1090), développa la « méthode des trois distances » (三遠法, ''san yuan fa'') à partir de l'idée de « voyager en étant allongé » (臥遊, ''wo you''), qui émergea d'abord dans la période chaotique des dynasties du Nord et du Sud dans l'œuvre de Zong Bing.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Les « trois distances » indiquent trois points de vue différents : « la distance de la hauteur » (高遠, ''gao yuan''), du bas vers le haut, regardant vers la montagne ; « la distance de la profondeur » (深遠, ''shen yuan''), du milieu ou du sommet de la montagne regardant vers des vues lointaines ; et « la distance de la largeur » (平遠, ''ping yuan''), du sommet de la montagne regardant vers des vues tout autour.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Pour Guo, une peinture contenant les trois distances peut créer le meilleur ''yijing'', en ce que les trois ensemble fournissent une perception que l'on est au milieu du haut et du bas, du proche et du lointain, des montagnes et de l'eau. C'est pourquoi le philosophe français François Jullien voit les peintures de paysage chinoises comme les corrélations « du haut et du bas, de l'immobile et de l'ondulant, de l'opaque et du transparent, du solide et du fluide, et en effet du vu et de l'entendu ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470, citant François Jullien.</ref> À travers une perspective multifocale, « la peinture chinoise s'efforçait de créer une impression intemporelle et communautaire, qui pouvait être perçue par n'importe qui, et pourtant n'était une scène vue par personne en particulier ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> ===== Le ''yijing'' comme accomplissement suprême de l'art chinois ===== '''Le critère de qualité artistique''' : Le ''yijing'' est considéré comme l'accomplissement le plus élevé dans la poétique chinoise pour la poésie de nature et, plus généralement, comme le critère de qualité pour toute œuvre littéraire ou artistique.<ref>« On Yijing in Chinese and English Nature Poetry », David Publisher, 2018.</ref> Une œuvre atteignant un haut niveau de ''jingjie'' manifeste la vraie personnalité de l'auteur, transcende l'ordinaire, frappe une corde sensible dans le cœur du lecteur, stimule l'imagination du lecteur et améliore ainsi l'appréciation de son œuvre.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'héritage et l'influence''' : Après avoir évolué à travers plusieurs dynasties, ce concept s'est développé en un critère important pour juger la qualité d'une œuvre littéraire ou artistique, représentant un accomplissement puisant dans les écrits classiques à travers les âges. Il est également devenu une marque distinctive de toutes les œuvres littéraires et artistiques exceptionnelles.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Le terme représente également une union parfaite entre les pensées et la culture étrangères et celles typiquement chinoises. ===== Synthèse : le ''yijing'' comme sphère esthétique transcendante ===== Le concept de ''yijing'' (意境) établit que : * Le ''yijing'' décrit une expérience esthétique intense dans laquelle la perception d'un objet atteint un royaume d'union parfaite avec l'implication dénotée par l'objet * L'appréciation esthétique dans l'esprit est caractérisée par « projeter le sens dans une scène » et « mêler le sentiment au paysage » (寓意於景，情景交融, ''yu yi yu jing, qing jing jiao rong'') * Contrairement au terme ''yixiang'' (意象, « image »), le ''yijing'' révèle pleinement l'implication et le sens esthétique élevé qu'une œuvre artistique entend délivrer * Le concept s'étend pour inclure d'autres notions telles que sentiment et scène, significations actuelles et implicites, ou esprit et objet * Il élève les œuvres littéraires et artistiques à un nouveau royaume d'appréciation esthétique Cette conception holistique, qui refuse de séparer l'objectif du subjectif, le monde extérieur du monde intérieur, continue d'exercer une influence profonde sur la création et l'appréciation artistiques en Chine et offre une perspective unique sur la nature de l'expérience esthétique. ==== Le motif/la culture (文, ''wen'') ==== Le concept de ''wen'' (文, « motif », « culture », « raffinement », « civilisation ») occupe une place centrale dans l'esthétique chinoise et constitue l'un des pivots de la pensée culturelle et philosophique chinoise. Ce terme polysémique, dont les significations se sont enrichies au fil des siècles, incarne la vision chinoise de la beauté comme intrinsèquement liée aux motifs naturels, à l'ornement civilisateur, à l'écriture, à la littérature et à la culture dans son sens le plus large.<ref>Falkenhausen, Lothar von (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22.</ref> ===== Étymologie et significations premières de ''wen'' (文) ===== '''L'origine graphique du caractère''' : Le caractère ''wen'' (文) trouve son origine dans la représentation picturale d'un danseur déguisé en oiseau avec des motifs de plumes sur la poitrine. Selon Anne Cheng, « la graphie originelle peut être interprétée comme représentant un danseur déguisé en oiseau avec des motifs plumes sur la poitrine. Par dérivation, on en arrive au sens de 'motif', de 'dessin', ou de l'anglais 'pattern' ».<ref>Cheng, Anne (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, p. 93.</ref> '''Les trois significations fondamentales''' : Dès l'antiquité, le terme ''wen'' possède trois significations interconnectées. Premièrement, il désigne les veines naturelles du jade, les motifs cosmiques visibles dans la nature – ce que Karl-Heinz Pohl appelle « pattern/structure » (motif/structure). Deuxièmement, il se réfère aux ornements et décorations, particulièrement ceux visibles sur les bronzes rituels de la dynastie Shang et Zhou. Troisièmement, il renvoie aux signes écrits, aux caractères chinois qui sont eux-mêmes conçus comme des motifs porteurs de sens.<ref>Pohl, Karl-Heinz. « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », University of Trier.</ref> ===== ''Wen'' comme motif cosmique et ordre naturel ===== '''Les motifs célestes (天文, ''tianwen'')''' : Dans le ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), le concept de ''wen'' apparaît dans le commentaire du digramme Bi (賁, « L'Ornement » ou « La Grâce ») : « En observant les motifs célestes (天文, ''tianwen''), on peut comprendre les changements des quatre saisons. En observant les motifs humains (人文, ''renwen''), on peut transformer et accomplir le monde ».<ref>''Yi Jing'', commentaire du trigramme Bi (賁).</ref> Les motifs célestes (''tianwen'') désignent les régularités observables dans le mouvement des astres, la succession du jour et de la nuit, l'alternance des saisons. Ces patterns naturels manifestent l'ordre cosmique (天道, ''tiandao''), la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes. Comme l'explique le philosophe chinois Guo Qiyong, « ''Tianwen'' se réfère à la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes, la rotation des quatre saisons, la succession du jour et de la nuit, et les changements météorologiques ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer, p. 361.</ref> '''La connexion entre nature et culture''' : L'idée fondamentale de la pensée esthétique chinoise est que les ''wen'' – les motifs, ornements et productions culturelles – ne sont pas des créations arbitraires de l'homme, mais plutôt des manifestations ou des prolongements des motifs naturels observables dans le cosmos. Dans cette perspective, la culture humaine (''renwen'') doit s'harmoniser avec les patterns naturels (''tianwen''). Comme le dit Anne Cheng, « ''Wen'', de dessin aux fonctions magiques dans une mentalité religieuse de type animiste, en vient à désigner de manière générale un signe, en particulier un signe écrit, fondement même de la culture ».<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> ===== ''Wen'' et ''zhi'' (質) : ornement et substance ===== '''La paire conceptuelle ''wen''-''zhi''''' : L'un des débats esthétiques les plus importants de la tradition chinoise concerne la relation entre ''wen'' (文, ornement, forme extérieure, raffinement culturel) et ''zhi'' (質, substance, essence intérieure, nature brute). Cette opposition dialectique structure une grande partie de la réflexion esthétique et morale chinoise.<ref>Shen, Jiahui (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Cornell University.</ref> '''La position confucéenne de l'équilibre''' : Dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), Confucius établit la nécessité d'un équilibre entre ''wen'' et ''zhi'' : « Lorsque la substance (質, ''zhi'') l'emporte sur le raffinement (文, ''wen''), on obtient la rusticité. Lorsque le raffinement l'emporte sur la substance, on obtient le pédantisme. C'est seulement lorsque le raffinement et la substance sont en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') que l'on obtient l'homme de bien (君子, ''junzi'') ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), VI, 18.</ref> Cette formulation célèbre établit que ni l'ornement pur (qui serait superficiel) ni la substance brute (qui serait grossière) ne sont suffisants. C'est leur harmonie qui produit la véritable excellence esthétique et morale. Comme l'explique l'article « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius », Confucius « préconisait l'égalité entre ''wen'' (apparence) et ''zhi'' (essence), qui devraient se compléter mutuellement et correspondre au principe du juste milieu ».<ref>« The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4.</ref> ===== ''Wen'' comme culture et civilisation ===== '''Le passage du motif à la culture''' : Au cours de la dynastie des Zhou occidentaux, le terme ''wen'' subit une transformation sémantique majeure, passant du sens de « motif décoratif » à celui de « culture », « civilisation » et « raffinement culturel ». Le roi Wen (文王, ''Wen Wang''), fondateur de la dynastie Zhou, reçut ce nom posthume précisément en raison de son excellence culturelle et civilisatrice.<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> '''Les motifs humains (人文, ''renwen'')''' : Le terme ''renwen'' (人文, littéralement « motifs humains ») en vint à désigner l'ensemble de la culture humaine, comprenant les rites (禮, ''li''), la musique (樂, ''yue''), l'éducation, les codes et les institutions. Selon l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « Dans la Chine ancienne, ''renwen'' se réfère à l'éducation conforme aux Rites (禮, ''li'') et à la Musique (樂, ''yue''), ou aux rituels musicaux établis par le duc de Zhou ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', June 25.</ref> '''La culture de rite et musique''' : La « culture de rite et musique » (禮樂文化, ''li yue wenhua'') de la dynastie Zhou, que Confucius admirait profondément, incarnait cette vision du ''wen'' comme civilisation raffinée. Confucius déclarait : « Je suis un transmetteur et non un créateur. J'ai foi dans les anciens et les aime. Je me permettrai de me comparer au vieux Peng. Les Zhou ont suivi les systèmes rituels des Xia et des Shang. Comme sa culture (文, ''wen'') est riche et splendide ! Je suis un partisan des Zhou ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), III, 14 ; VII, 1.</ref> ===== ''Wen'' comme écriture et littérature ===== '''L'écriture comme manifestation du ''wen''''' : Dans la pensée chinoise, l'écriture elle-même est conçue comme une forme de ''wen'' – les caractères chinois sont des « motifs culturels » qui capturent et transmettent le sens. Les signes écrits « participent du passage d'une pratique divinatoire à une pensée cosmologique. Les signes écrits, dans leur lien originel avec la divination, sont investis d'un pouvoir magique, incantatoire, qui leur restera associé travers toutes les formes ultérieures de l'expression écrite, poésie et calligraphie tout particulièrement ».<ref>Cheng (2002), p. 148.</ref> '''La littérature et l'art d'écrire''' : Le terme ''wen'' en vint à désigner la littérature et l'art d'écrire dans leur sens le plus élevé. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), le premier grand traité de théorie littéraire chinoise, définit ainsi le ''wen'' : « Les ouvrages qui traitent des principes universels de la grande triade Ciel-Terre-Homme s'appellent ''jing'' (經, classiques). Ils représentent le Dao suprême dans sa permanence, grande leçon immuable. Voilà pourquoi ils sont à l'image du Ciel et de la Terre, se modèlent sur les esprits et les divinités, participent de l'ordre des choses et règlent les affaires humaines ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍), cité dans Cheng (2002), p. 148.</ref> '''Les motifs décoratifs traditionnels (紋樣, ''wenyang'')''' : Dans les arts décoratifs chinois, le terme ''wenyang'' (紋樣) désigne les motifs traditionnels qui ornent la céramique, les textiles, les bronzes et autres objets d'art. Ces motifs, loin d'être purement décoratifs, sont porteurs de significations symboliques et cosmologiques. Par exemple, les « motifs de nuages et de tonnerre » (雲雷紋, ''yunleiwen'') qui apparaissent fréquemment sur les bronzes rituels de la dynastie Shang représentent les forces cosmiques de la nature.<ref>« Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', May 27.</ref> ===== L'esthétique du ''wen'' dans la tradition chinoise ===== '''L'opposition entre esthétiques chinoise et occidentale''' : Selon Yang Zhu, l'étude intitulée « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks » souligne que « les motifs décoratifs denses et riches sur les bronzes en Chine représentent une forte appréciation esthétique des motifs/ornements, tandis que leurs homologues en Occident démontrent une orientation esthétique enracinée dans la science ».<ref>Yang Zhu (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67.</ref> Cette différence fondamentale révèle que l'esthétique chinoise valorise l'ornement et le motif comme manifestations visibles de l'ordre cosmique et moral, tandis que l'esthétique occidentale classique, particulièrement grecque, privilégie la représentation naturaliste du corps humain nu. '''Les motifs dans la nature (自然之文, ''ziran zhi wen'')''' : Le critique littéraire de la dynastie Qing, Ye Xie (葉燮, 1627-1703), exprime l'idée de « règles vivantes » (活法, ''huofa'') en utilisant l'image des nuages sur le Mont Tai. Selon la traduction de Karl-Heinz Pohl, « Dans le Ciel et la Terre, les plus grandes formes de ''wen'' (motif/littérature) sont le vent et les nuages, les pluies et le tonnerre. Leurs mutations et transformations ne peuvent être sondées et n'ont ni limite ni frontière : elles sont la manifestation la plus élevée de l'esprit (神, ''shen'') dans l'univers et la perfection du ''wen'' ».<ref>Ye Xie, cité dans Pohl, Karl-Heinz, « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », p. 4.</ref> Cette citation illustre parfaitement comment les phénomènes naturels sont conçus comme les manifestations suprêmes du ''wen'' cosmique, que les artistes et écrivains humains cherchent à imiter et à capturer dans leurs propres créations. ===== ''Wen'' et la voie royale (王道, ''wangdao'') ===== '''La civilisation par le ''wen''''' : Dans la philosophie politique confucéenne, le ''wen'' est associé à la « voie royale » (王道, ''wangdao''), par opposition à la « voie hégémonique » (霸道, ''badao'') fondée sur la force militaire. La voie royale gouverne par la culture, l'éducation et l'exemple moral plutôt que par la coercition. Comme l'explique l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « La phrase chinoise ''wenming yizhi'' (文明以止) signifie que la Voie de la civilisation dans le monde consiste pour les dirigeants à agir selon le principe révélé par la loi cosmologique, en choisissant un moyen non-violent dans la gouvernance du monde ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024).</ref> '''Le caractère national chinois''' : Selon Qian Mu (錢穆), éminent historien chinois du XX^e siècle, « En fait, la nation chinoise a toujours été dans un processus d'absorption, d'intégration, d'expansion et de renouvellement continus. Cependant, son courant principal, toujours présent et très évident, n'est ni englouti ni emporté par les nouveaux courants ».<ref>Qian Mu (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai Sanlian Bookstore, p. 19, cité dans Guo (2022), p. 361.</ref> Cette capacité d'assimilation culturelle est précisément une manifestation du pouvoir civilisateur du ''wen''. ===== Débats et tensions autour du ''wen'' ===== '''La critique taoïste et la « destruction de la substance »''' : Les penseurs taoïstes, notamment Zhuangzi, critiquèrent l'excès de ''wen'' comme artificiel et contraire à la nature spontanée (自然, ''ziran''). Dans le chapitre « Mending Nature » (繕性, ''Shan Xing'') du ''Zhuangzi'', il est affirmé que « les formes ont détruit la substance (primilale) » (文滅質, ''wen mie zhi'').<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 4.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) élabore cette critique, soulignant comment la poursuite du ''wen'' a perturbé l'équilibre naturel, entraînant une transgression et une destruction inhérentes de ''zhi'' (質), qui représente la simplicité et la nature intrinsèque. Ces textes démontrent qu'au cours de la dynastie Han, la paire conceptuelle ''wen''-''zhi'' revêtait une importance significative, avec des penseurs exprimant leurs perspectives dans le débat sur l'ordre civil et l'harmonie sociale. '''Les trois dynasties et l'alternance de la simplicité et du raffinement''' : Dans le ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes''), Dong Zhongshu (董仲舒) propose la théorie des « Trois dynasties alternant les régulations de simplicité et de raffinement » (三代改制質文, ''san dai gai zhi zhi wen''). Selon cette théorie, les dynasties doivent alterner entre emphase sur la simplicité (質, ''zhi'') et emphase sur le raffinement (文, ''wen'') selon le mandat du Ciel.<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 5.</ref> ===== Synthèse : le ''wen'' comme vision esthétique globale ===== Le concept de ''wen'' (文) établit que : * La beauté et la culture ne sont pas arbitraires mais reflètent les motifs naturels du cosmos (天文, ''tianwen'') * L'ornement et la substance doivent être en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') * La civilisation humaine (人文, ''renwen'') doit s'harmoniser avec l'ordre naturel * L'écriture, la littérature et les arts sont des manifestations du ''wen'' cosmique * Le gouvernement civilisé s'appuie sur la culture et l'éducation plutôt que sur la force * Les motifs décoratifs ne sont pas purement esthétiques mais porteurs de significations cosmologiques et morales Cette conception holistique du ''wen'' révèle une vision du monde dans laquelle nature, culture, moralité, politique et esthétique forment un continuum harmonieux. Elle distingue fondamentalement l'approche chinoise de la beauté de l'approche occidentale classique et continue d'influencer profondément la pensée esthétique chinoise contemporaine. === Influences et dialogues interculturels === ==== Comparaison avec l'esthétique occidentale ==== La comparaison entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale révèle des différences fondamentales qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique, mais touchent aux fondements philosophiques, ontologiques et épistémologiques des deux traditions. Ces différences, loin d'être de simples curiosités historiques, reflètent des choix primordiaux concernant la nature de l'art, la fonction de la beauté, le rôle de l'artiste et la place de l'esthétique dans la société. ===== Les fondements ontologiques et épistémologiques ===== '''Être versus devenir''' : La tradition esthétique occidentale, héritière de la philosophie grecque, s'est largement construite sur une ontologie de l'être, privilégiant la permanence, la substance et les formes fixes. Comme l'observe Karl-Heinz Pohl, « la pensée occidentale commence par poser un moi-sujet qui, en pensant, se constitue comme objet premier et suffisant ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », University of Trier, p. 1.</ref> Cette primauté du sujet pensant conduit à une séparation entre le sujet observateur et l'objet observé, distinction fondamentale qui structure l'approche occidentale de l'art. En contraste, la pensée esthétique chinoise se fonde sur une ontologie du devenir et du processus, privilégiant le flux, la transformation et l'interdépendance. François Jullien souligne que « tandis que l'esthétique européenne s'est focalisée sur la présence et cherche à révéler la forme aussi clairement que possible, la peinture chinoise concerne ce qui est absent : elle dissout les formes tracées et leurs frontières, les rend évasives, commence à les oblitérer et les ouvre sur leur absence ».<ref>Jullien, François (2022). ''The Great Image Has No Form'', University of Chicago Press, cité dans Garage MCA, 2022.</ref> '''Mimesis versus suggestivité''' : La tradition occidentale, depuis Platon et Aristote, a accordé une place centrale au concept de mimesis (μίμησις), l'imitation de la nature. Aristote définissait l'art comme imitation de la nature dans sa créativité, établissant ainsi un rapport de représentation entre l'œuvre et le monde.<ref>Aristote, ''Poétique'', cité dans Pohl (2017), p. 3.</ref> Cette conception mimétique implique que l'artiste cherche à capturer et reproduire fidèlement les apparences du monde visible. L'esthétique chinoise, en revanche, privilégie la suggestivité (暗示, ''anshi'') et l'évocation sur la représentation directe. Comme l'exprime Sikong Tu (司空圖, 837-908), la poésie doit transmettre « des images au-delà des images » (象外之象, ''xiang wai zhi xiang'').<ref>Sikong Tu, cité dans Pohl, Karl-Heinz (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, p. 7.</ref> Cette approche ne cherche pas à reproduire les apparences mais à évoquer l'essence spirituelle et le souffle vital qui animent les phénomènes. Eva Kit Wah Man établit une distinction importante entre la notion chinoise de ''moxie'' (摹寫, imitation/copying) et la mimesis platonicienne : « Alors que la mimesis platonicienne implique une dévalorisation de l'art comme copie d'une copie, le ''moxie'' chinois est un processus d'apprentissage et de transmission qui vise à capter l'esprit (神, ''shen'') des œuvres des maîtres ».<ref>Man, Eva Kit Wah (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', 11.</ref> ===== Les sens privilégiés et la hiérarchie sensorielle ===== '''La vision et l'audition versus tous les sens''' : Dans la tradition occidentale, depuis Platon, une hiérarchie des sens s'est établie privilégiant la vue et l'ouïe comme les seuls sens véritablement esthétiques. Comme le rappelle le philosophe, « Socrate déclara dans le ''Grand Hippias'' que 'le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue' ».<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Saint Thomas d'Aquin réitéra cette position : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Pohl (2017), p. 10.</ref> La tradition chinoise, en revanche, n'établit pas une telle hiérarchie sensorielle rigide. Le goût (味, ''wei''), l'odorat, le toucher sont tous considérés comme des voies légitimes vers l'expérience esthétique. Comme nous l'avons vu précédemment, la saveur est même considérée comme un paradigme de la beauté dans la pensée chinoise, une conception qui serait impensable dans l'esthétique occidentale classique. ===== Le rôle de l'artiste et la création artistique ===== '''Originalité versus perfection''' : Karl-Heinz Pohl observe une différence fondamentale dans ce qui est valorisé chez l'artiste : « Concernant l'art beau du génie, Kant souligne l'aspect de l'originalité. Cela ne trouve pas beaucoup de correspondance dans la pensée chinoise. Pour l'art occidental, particulièrement pour la période romantique et moderne, cette emphase a eu des conséquences profondes, devenant la caractéristique dominante d'une œuvre d'art. En contraste, l'esthétique chinoise met plus l'accent sur la perfection (工, ''gong''), à la fois à travers l'orientation sur les modèles passés et la créativité naturelle ».<ref>Pohl (2012), p. 9.</ref> Cette différence n'est pas anodine. Elle implique que l'artiste occidental romantique et moderne cherche constamment à se démarquer, à innover, à rompre avec la tradition, tandis que l'artiste chinois traditionnel cherche à s'inscrire dans une lignée, à perfectionner sa technique à travers l'étude des maîtres, tout en exprimant sa propre personnalité de manière subtile. '''Initiative du sujet versus disponibilité''' : François Jullien développe une distinction cruciale entre l'« initiative du sujet » propre à la tradition occidentale et la « disponibilité » (可得性, ''ke de xing'') valorisée en Chine. Dans la perspective occidentale post-cartésienne, l'artiste est un sujet autonome qui projette son intention sur la matière, qui impose sa volonté créatrice au monde. Le processus créatif est conçu comme une lutte, un effort de la volonté pour faire advenir une forme conçue intellectuellement.<ref>Jullien, François (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 45-67.</ref> Dans la tradition chinoise, l'artiste cultive plutôt une disposition intérieure de disponibilité qui lui permet de se mettre en phase avec le flux du monde, de capter le souffle vital (氣, ''qi'') et de le laisser s'exprimer à travers lui. Comme l'exprime le peintre Shi Tao (石濤, 1642-1707), « la peinture n'est pas un travail mais une transformation ».<ref>Shi Tao, cité dans Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 465.</ref> ===== Le traitement de l'espace et du vide ===== '''Plein versus vide''' : Une des différences les plus frappantes entre les traditions picturales chinoise et occidentale concerne le traitement de l'espace. La peinture occidentale, particulièrement depuis la Renaissance, a développé la perspective linéaire qui cherche à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, remplissant l'espace pictural d'objets représentés avec précision.<ref>« Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação''.</ref> La peinture chinoise, en revanche, valorise le vide (虛, ''xu'') autant que le plein (實, ''shi''). Les espaces vides ne sont pas de simples fonds neutres mais des éléments actifs de la composition. Comme l'explique un article récent, « l'art chinois souligne l'importance du vide et de la conception artistique (意境, ''yijing''), reflétant l'accent mis sur la totalité et la signification intrinsèque. L'art occidental, en revanche, exprime sa préoccupation pour la relation entre les individus et le monde extérieur à travers la poursuite de la rationalité et du réalisme ».<ref>« Between emptiness and reality » (2025).</ref> ===== La relation entre l'homme et la nature ===== '''Maîtrise versus harmonie''' : Dans la tradition occidentale, particulièrement depuis la Renaissance et l'avènement de la science moderne, la nature est souvent conçue comme un objet à connaître, à maîtriser, à dominer. L'artiste, armé de sa technique et de sa connaissance de l'anatomie et de la perspective, cherche à capturer la nature, à la soumettre à sa volonté créatrice. La philosophie esthétique chinoise, profondément influencée par le taoïsme et le confucianisme, prône plutôt l'harmonie entre l'homme et la nature, l'idéal de « l'unité du Ciel et de l'Homme » (天人合一, ''tian ren he yi''). Comme le note un article comparatif, « en termes de relation entre l'homme et la nature, tandis que la philosophie chinoise préconise 'l'harmonie entre l'homme et la nature' et 'l'unité du sujet et de l'objet', la philosophie occidentale soutient la relation opposée entre l'homme et la nature ».<ref>« Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research''.</ref> ===== Le rôle de la morale et de l'éthique ===== '''L'autonomie de l'art versus l'intégration morale''' : Une des révolutions majeures de l'esthétique occidentale moderne, particulièrement depuis Kant, a été l'affirmation de l'autonomie de l'art et du jugement esthétique. Kant distingue soigneusement le beau de l'agréable et du bon, établissant que le jugement esthétique est désintéressé et ne doit pas être confondu avec des considérations morales ou utilitaires.<ref>Kant, Immanuel, ''Critique de la faculté de juger'', cité dans Pohl (2017), p. 5.</ref> Dans la tradition chinoise, en revanche, il n'existe pas de séparation nette entre l'esthétique et l'éthique. La beauté (美, ''mei'') est intrinsèquement liée à la bonté (善, ''shan''). Comme nous l'avons vu précédemment, le ''Shuowen Jiezi'' définit ''mei'' comme ''shan''. L'art, loin d'être autonome, est conçu comme un moyen de cultivation morale et spirituelle. Confucius affirmait : « Se triompher soi-même et revenir aux rites, voilà ce qu'est l'humanité » (克己復禮為仁, ''ke ji fu li wei ren''), établissant un lien indissoluble entre cultivation esthétique (les rites incluent la musique et les arts) et perfection morale.<ref>''Analectes'', XII, 1.</ref> ===== Le mode de pensée : analytique versus corrélationnel ===== '''Logique analytique versus pensée corrélative''' : Karl-Heinz Pohl souligne une différence fondamentale dans le mode de pensée : « Le mode occidental, avec l'écriture de Kant ou Hegel comme typique de l'approche occidentale en général, est hautement analytique, en même temps très systématique, créant un système complexe de pensée. C'est sans doute sa force, mais, considérant son caractère parfois tortueux et abstrait, c'est aussi sa faiblesse ».<ref>Pohl (2012), p. 10.</ref> La pensée chinoise, en revanche, procède davantage par corrélation et association que par analyse et décomposition. Au lieu de diviser les phénomènes en éléments constitutifs pour les étudier séparément, elle cherche à comprendre les relations et les correspondances entre les choses. Cette approche corrélative se manifeste dans la théorie du yin et du yang, dans les cinq éléments (五行, ''wuxing''), et dans la structure même de la langue chinoise qui privilégie la parataxe sur l'hypotaxe.<ref>Jullien (2015), p. 123-145.</ref> Comme l'explique Benoît Vermander, « contrairement au récit dominant selon lequel la pensée occidentale s'organise autour d'une ontologie qui présuppose l'existence d'une catégorie maîtresse, l'Être, la pensée chinoise ancienne serait née de spéculations divinatoires qui ont conduit à mettre l'accent sur la fluidité de tous les phénomènes et formes de vie, à se concentrer sur les relations gouvernant le passage d'un état de la matière et d'un état des affaires à un autre ».<ref>Vermander, Benoît (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Brill, p. 8-9.</ref> ===== La temporalité et la narration ===== '''Temps linéaire versus temps cyclique''' : La peinture occidentale traditionnelle, particulièrement dans la peinture d'histoire et la peinture narrative, cherche souvent à capturer un moment décisif dans une séquence temporelle linéaire. Lessing, dans son ''Laocoon'', établit une distinction nette entre les arts de l'espace (peinture, sculpture) et les arts du temps (poésie, musique), distinction qui structure profondément la réflexion esthétique occidentale.<ref>« On the Relationship Between Poetry and Painting from the Perspective of Chinese and Western Culture » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities''.</ref> La conception chinoise du temps dans l'art est plus cyclique et non-linéaire. Les rouleaux horizontaux (手卷, ''shoujuan'') se déploient progressivement, invitant le spectateur à un voyage temporel qui n'a ni début ni fin absolus. La peinture chinoise intègre souvent poésie et calligraphie, fusionnant ainsi les arts de l'espace et du temps d'une manière qui défie la distinction de Lessing. ===== Synthèse : deux visions du monde ===== Les différences entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale ne sont pas de simples variations stylistiques mais reflètent des choix philosophiques fondamentaux concernant : * La nature de la réalité : être versus devenir * Le mode de connaissance : analyse versus corrélation * Le rôle du sujet : initiative versus disponibilité * La fonction de l'art : représentation versus évocation * Le rapport à la nature : maîtrise versus harmonie * La relation entre esthétique et éthique : autonomie versus intégration Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « l'esthétique était initialement aussi une importation occidentale pour la Chine. Cependant, si l'on comprend l'esthétique comme philosophie de l'art, alors les intellectuels chinois ont compris très tôt que cette discipline correspondait très bien à leur propre tradition culturelle. Lorsqu'ils ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, les intellectuels chinois ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> Ces différences, loin d'établir une hiérarchie entre les deux traditions, révèlent plutôt la richesse et la diversité des réponses humaines aux questions fondamentales de l'art et de la beauté. Elles invitent à un dialogue fécond et à une reconnaissance mutuelle des ressources que chaque tradition peut offrir à la réflexion esthétique contemporaine. ==== Li Zehou et l'esthétique chinoise moderne ==== Li Zehou (李澤厚, 1930-2021) est considéré comme l'un des philosophes chinois les plus influents de l'ère contemporaine et le penseur majeur qui a su ressaisir et reformuler l'esthétique chinoise traditionnelle pour l'époque moderne.<ref>Rošker, Jana S. (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Brill, p. ix.</ref> Son œuvre, particulièrement développée durant la période dite du « Nouvel Éclairage » chinois des années 1980, a marqué un tournant décisif dans la compréhension moderne de l'esthétique chinoise en proposant une synthèse originale entre tradition confucéenne, matérialisme marxiste et philosophie kantienne.<ref>Sernelj, Teja (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98.</ref> ===== Le contexte intellectuel : le « Nouvel Éclairage » des années 1980 ===== '''La renaissance intellectuelle post-maoïste''' : La décennie entre la publication de sa ''Critique de la philosophie critique'' (批判哲學的批判, ''Pipan zhexue de pipan'') sur Kant en 1979 et celle de ''La tradition esthétique chinoise'' (華夏美學, ''Huaxia meixue'') en 1989 marqua le « mouvement de libre pensée » en Chine moderne, témoignant des traductions d'œuvres philosophiques occidentales telles que ''Être et Temps'' de Heidegger et ''L'Être et le Néant'' de Sartre.<ref>Zou, Hui (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', 3, p. 87.</ref> Durant cette période, l'influence de l'existentialisme occidental était prévalente sur les campus chinois, où universitaires et artistes cherchaient passionnément une nouvelle compréhension de l'humanité après la Révolution culturelle. C'est dans ce contexte que Li Zehou poursuivit son « voyage solitaire » en faveur de l'esthétique traditionnelle chinoise.<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''Le rôle de Li Zehou comme intellectuel phare''' : Li Zehou appartient aux intellectuels les plus connus de l'« Éclairage chinois » des années 1980, un mouvement intellectuel lié à l'émergence d'une économie de marché ouverte en Chine.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', November 18.</ref> Comme le note un critique, « sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il réfléchisse à ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et à ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> ===== Les concepts centraux de la philosophie esthétique de Li Zehou ===== '''L'ontologie anthropo-historique (人類學歷史本體論, ''renleixue lishi bentilun'')''' : Li Zehou a développé ce qu'il appelle une « ontologie anthropo-historique », qui diffère fondamentalement de la métaphysique occidentale traditionnelle. Dans son cadre conceptuel, l'ontologie ne se réfère pas à une réalité transcendante séparée du monde phénoménal, mais plutôt à « la totalité de la relation entre les humains et la nature sans être anthropocentrique en soulignant également l''extérieur' (matériel) et l''intérieur' (psychologique, émotif) ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Li affirme que « le noumène n'est pas la nature, car un univers sans humanité est dénué de sens. Le noumène n'est pas non plus une divinité, car demander aux humains de se prosterner devant un dieu ne correspondrait pas aux notions de 'participation à la transformation et à la nutrition de toutes choses' ou d''établissement du cœur du ciel et de la terre' (''Doctrine du Milieu'', ''Zhongyong''). Il s'ensuit donc que le noumène est l'humanité elle-même ».<ref>Li Zehou, cité dans Zou (2016), p. 88.</ref> '''La sédimentation (積澱, ''jidian'')''' : Le concept de sédimentation est absolument central pour comprendre la structure fondamentale de l'ontologie anthropo-historique de Li Zehou. Ce terme, créé par Li lui-même en raison de l'absence de tout mot existant approprié, décrit « les accumulations et dépôts du social, du rationnel et de l'historique dans l'individu à travers le processus d'humanisation de la nature ».<ref>Li Zehou et Cauvel (2006), cité dans Rošker (2020), p. 14.</ref> Li distingue trois niveaux fondamentaux de sédimentation :<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> * La '''sédimentation de l'espèce''' (物種積澱, ''wuzhong jidian'') : le niveau le plus large et le plus profond, incluant les formes universelles communes à tous les êtres humains * La '''sédimentation culturelle''' (文化積澱, ''wenhua jidian'') : le niveau intermédiaire, consistant en formes façonnées par des modèles de pensée et de comportement spécifiques, partagées par les personnes appartenant à des cultures particulières * La '''sédimentation individuelle''' (個體積澱, ''geti jidian'') : le niveau le plus mince et le plus superficiel, consistant en visions du monde intimes, systèmes de valeurs, habitudes, émotions, ainsi que modes individuels de pensée et de ressenti La sédimentation n'est pas un processus statique mais dynamique. Les changements sont les plus rapides au niveau individuel, moyens au niveau culturel, et extrêmement lents au niveau de l'espèce – si lents qu'ils apparaissent comme fixes et immuables du point de vue d'une vie individuelle ou même de plusieurs générations.<ref>Rošker (2020), p. 15.</ref> '''La subjectalité (主體性, ''zhutixing'')''' : Li Zehou a créé le néologisme « subjectalité » (''subjectality'' en anglais) pour distinguer son concept de la simple « subjectivité » (主觀性, ''zhuguanxing''). Alors que la subjectivité est un terme épistémologique se référant à la conscience individuelle, la subjectalité est un terme ontologique se référant à l'être actif et agentif de l'humanité dans son ensemble.<ref>Rošker (2020), p. 20-21.</ref> Comme l'explique un commentateur, « le sujet de la subjectalité n'est pas seulement capable de penser ou de connaître, mais peut également agir, travailler, inventer, produire, se rassembler, coopérer, désirer, ressentir, se souvenir, et ainsi de suite ».<ref>Van den Stock (2020), cité dans Rošker (2020), p. 15.</ref> La subjectalité ne peut pas être réduite au niveau individuel. Elle se réfère d'abord à différents types de communautés humaines – classes, groupes, organisations, nations, États, sociétés – et c'est seulement secondairement qu'elle concerne l'identité de chaque individu.<ref>Rošker (2020), p. 21.</ref> ===== L'humanisation de la nature et la naturalisation des humains ===== '''Le double processus de transformation''' : Li Zehou a développé et complété le concept marxiste d'« humanisation de la nature » (自然的人化, ''ziran de renhua'') avec son propre concept de « naturalisation des humains » (人的自然化, ''ren de ziranhua''). Alors que Marx s'est principalement concentré sur les aspects externes de ce processus – la transformation de la nature physique par le travail humain – Li était davantage intéressé par l'humanisation de la nature intérieure.<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> L'humanisation de la nature externe résulte de la création de la civilisation matérielle et donc des structures technico-sociales (工藝社會結構, ''gongyi shehui jiegou''), tandis que la transformation de la nature humaine intérieure génère des formations culturelles-mentales (文化心理結構, ''wenhua xinli jiegou'').<ref>Rogacz, Dawid (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', SUNY Press, p. 435.</ref> '''Les formations culturelles-psychologiques''' : Les formations culturelles-psychologiques se réfèrent aux pouvoirs mentaux que possèdent les individus : cognition, émotion et volonté. De cette façon, la « subjectalité » collective façonne la subjectivité individuelle. D'autre part, puisque la sédimentation « stocke les expériences humaines et façonne la mémoire collective », les subjectivités humaines sont moulées à partir de transformations pratiques du monde objectif.<ref>Chan, Sylvia, citée dans Rogacz (2024), p. 435.</ref> ===== L'esthétique comme ontologie de la philosophie chinoise ===== '''La centralité de l'esthétique''' : Li Zehou considère que la tradition esthétique constitue l'ontologie de la philosophie chinoise, qu'il appelle « ontologie anthropologique », pour souligner l'humanité elle-même comme noumène de la culture chinoise. Différant de la subjectivité transcendantale occidentale, l'humanité ontologique conserve une riche émotion (情, ''qing'') en vivant dans un processus historique concret de la vie d'un individu.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « lorsque [les intellectuels chinois] ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, ils ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> '''Le ''Chemin de la beauté'' (美的歷程, ''Mei de licheng'')''' : Publié en 1981, cet ouvrage majeur de Li Zehou retrace l'ensemble de la trajectoire esthétique chinoise depuis les temps anciens jusqu'à la période moderne précoce. Les chapitres commencent par les rites et la musique de l'ère pré-confucéenne, puis s'enchaînent vers l'humanisme confucéen, l'interaction entre les pensées taoïste et confucéenne, la ligne théorique méridionale de l'émotion profonde de Qu Yuan, et les poursuites métaphysiques de l'école bouddhiste Chan, et se terminent par la tendance théorique de la modernité précoce.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comparé à d'autres livres chinois qui énumèrent chronologiquement les idées esthétiques des individus, le livre de Li entreprend une investigation philosophique des questions fondamentales de l'esthétique chinoise, telles que les rites, l'humanité, la liberté, l'émotion, la contemplation et le désir.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> ===== La raison pragmatique et la structure émotio-rationnelle ===== '''La raison pragmatique (實用理性, ''shiyong lixing'')''' : Li Zehou croit que la psychologie humaine, tout comme l'humanité ou la « nature humaine », n'est pas fixe ou donnée, mais est plutôt quelque chose caractérisé par des formes développementales changeantes de la raison pragmatique humaine, qui s'est formée sur des millions d'années et continue de s'accumuler et de changer.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La raison pragmatique confucéenne est assez différente de la notion kantienne de raison pratique. Elle fonctionne dans l'esprit humain au sein de la structure émotio-rationnelle (情理結構, ''qingli jiegou'') et est fondée sur la substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'').<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> '''La structure émotio-rationnelle''' : Ce concept est profondément enraciné dans le monde humain concret. Il est basé sur les conditions humaines actuelles et naît de l'émotionnalité sociale humaine, transformant ces émotions communes générales culturellement intégrées à travers les rites dans le processus de « condensation de la raison » (理性凝聚, ''lixing ningju'') en concepts rationnels de bien et de mal, de juste et de faux.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La rationalité de ces concepts gouverne les sentiments subjectifs personnels de chaque membre d'une communauté ; la nature pragmatique de cette rationalité, cependant, est étroitement liée et entrelacée avec les émotions humaines. Dans la vie sociale concrète, ces concepts rationnels peuvent néanmoins se dissoudre – à travers le processus de la « fusion de la raison » (理性融化, ''lixing ronghua'') – dans les cœurs-esprits des gens et ainsi devenir partie intégrante des émotions individuelles.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> ===== La substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'') ===== '''Le cœur de la culture chinoise''' : Li Zehou considère que la substance basée sur l'émotion (''qing benti'') représente le concept central d'une culture de l'optimisme et l'aspect clé du confucianisme.<ref>« Li Zehou's Theory of Emotion as Substance » (n.d.), Sungkyunkwan University.</ref> Pour lui, l'émotion qui se produit dans le monde empirique est le fondement ontologique de base de toute vie humaine.<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011), p. 27, cité dans Rošker (2020), p. 112-113.</ref> Li écrit : « La soi-disant substance est la réalité ultime, qui ne peut être davantage questionnée quant à la signification de son existence. Elle dépasse les causalités empiriques. Ce qui dépasse la substance de la psychologie est dieu ou un esprit. Ce qui s'écarte de la psychologie de la substance est la science ou une machine. Par conséquent, la substance ultime et authentique n'est en réalité rien d'autre que la structure de la sensibilité humaine ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113.</ref> '''La vie quotidienne comme sacré''' : Dans la tradition confucéenne réinterprétée par Li, le sacré réside dans la vie séculière. C'est là que nous trouvons la véritable profondeur de la substance. Les relations humaines concrètes – parent-enfant, ami-ami, époux-épouse – sont investies d'une signification quasi-religieuse non pas parce qu'elles mènent à un au-delà transcendant, mais parce qu'elles sont la texture même de l'existence humaine authentique.<ref>Rošker (2020), p. 114-115.</ref> Li peut ainsi écrire : « C'est peut-être la raison pour laquelle les gens peuvent surmonter la mort et conquérir leurs soucis, troubles et peurs. Ce n'est que de cette manière que nous pouvons expérimenter le principe ultime qui est caché dans nos relations quotidiennes au-delà des impératifs moraux, sans un dieu transcendant, dénué de tous esprits aliénés ou de modèles rationnels immobiles. Nous pouvons le trouver dans la chaleur de nos interactions humaines, dans la joie du printemps ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113-114.</ref> ===== La ''mesure'' (度, ''du'') et l'établissement de la beauté ===== '''Les mesures comme art''' : Li définit les « mesures » (度, ''du'') comme prenant le contrôle des contraintes et des possibilités changeantes, pour répondre de manière mesurée et considérée. Les mesures ne sont pas simplement des solutions techniques. Elles ne sont pas non plus simplement un acte, une réponse ou une situation ancrée dans la rationalité.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Les mesures cumulées, qui incluent des interfaces de la nature physique, des objets matériels, de la conscience, des émotions, de l'idéation, et cumulées sur de longues périodes historiques, deviennent sédimentation, un fondement pour une action ultérieure. L'ontologie historique, à son tour, est une accumulation d'art, d'émotions et de mesures. Li affirme même que « les mesures sont en fait l'établissement de la beauté » (立美, ''limei''). Par conséquent, « les mesures sont l'ART ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> ===== La critique et la transformation de Kant ===== '''La transcendantalisation de l'empirique''' : Une des thèses les plus importantes de Li Zehou est que « l'empirique est transformé en transcendantal » (經驗變先驗, ''jingyan bian xianyan''). Ce qui semble être « transcendantal » pour un individu est en réalité une sédimentation, qui a été historiquement acquise à travers l'expérience collective de l'humanité.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> En affirmant cela, Li approuve pleinement l'historicisation du transcendantal, si ce n'est l'interprétation du transcendantalisme lui-même comme étant essentiellement une entreprise généalogique. Cela implique cependant d'exclure toute bifurcation entre le conditionné et l'inconditionné, c'est-à-dire ce qui est supposé être indépendant de toute expérience.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> '''Le libre arbitre comme formation sédimentée''' : Contrairement à Kant pour qui la raison ou le libre arbitre était indépendant et divorcé du monde phénoménologique, Li comprend le libre arbitre comme une formation mentale et un état psychologique. En tant que tel, il est certainement lié aux neurones à travers lesquels cet état psychologique se produit. Li est convaincu que dans le futur, la neurologie sera capable de révéler l'activité neurologique qui rend les humains différents des animaux et confirmera l'existence de structures mentales complexes façonnées à travers la sédimentation historique et l'éducation individuelle.<ref>Rošker (2020), p. 19-20.</ref> ===== L'influence et l'héritage de Li Zehou ===== '''Un pont entre tradition et modernité''' : L'œuvre de Li Zehou représente une tentative remarquable de construire un pont entre la tradition esthétique chinoise et la modernité. Comme le note un critique, « l'importance de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises ».<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''La formule "Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application"''' : Li Zehou a inversé la fameuse formule de la fin du XIX^e siècle « Apprentissage chinois comme substance, apprentissage occidental pour l'application » (中體西用, ''Zhong ti Xi yong'') pour proposer : « Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application » (西體中用, ''Xi ti Zhong yong'').<ref>Li et al. (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34.</ref> Cette formule résume sa position : « Une civilisation matérielle, multiples cultures spirituelles ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », p. 14.</ref> La pensée marxiste se réfère aux conditions universelles de notre civilisation matérielle commune (universelle), tandis que les différentes traditions spirituelles et esthétiques – chinoise, occidentale, etc. – représentent la pluralité culturelle qui enrichit l'humanité. '''Un optimisme historique''' : Li était optimiste quant à la progression de l'histoire. Dans son ontologie historique, l'histoire est cumulative. La nature progressive de l'histoire signifie que pour l'humanité dans son ensemble, le développement de la vie matérielle est suivi par la progression de l'éthique et de la moralité.<ref>Rošker (2020), p. 20.</ref> ===== Synthèse : Li Zehou et la renaissance de l'esthétique chinoise ===== Li Zehou a apporté des contributions majeures à la compréhension moderne de l'esthétique chinoise : * Il a montré comment l'esthétique chinoise n'est pas simplement une collection d'idées sur l'art, mais constitue l'ontologie même de la culture chinoise * Il a développé des concepts novateurs – sédimentation, subjectalité, structure émotio-rationnelle, substance basée sur l'émotion – qui permettent de comprendre la spécificité de la tradition chinoise * Il a construit un pont entre la tradition confucéenne et la modernité en intégrant créativement des éléments de la philosophie kantienne et du matérialisme marxiste * Il a démontré que l'esthétique chinoise valorise l'émotion et la relation concrète plutôt que la raison abstraite et la transcendance * Il a proposé une vision dans laquelle l'art et l'esthétique jouent le rôle qu'occupe la religion dans d'autres traditions Comme le résume un commentateur, « à travers les conflits résultant de la vision technico-mondiale apportée par le processus de modernisation chinoise, la signification de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises. Sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il contemple ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> L'héritage de Li Zehou continue d'influencer profondément les débats contemporains sur l'identité culturelle chinoise, la modernisation et le dialogue interculturel, offrant une alternative riche et nuancée aux approches purement occidentales de l'esthétique et de la philosophie. ==== Héritage et actualité ==== L'esthétique chinoise traditionnelle, loin d'être un héritage figé du passé, continue d'exercer une influence profonde et dynamique sur l'art contemporain, l'architecture, le design et la culture visuelle à l'échelle mondiale au XXI^e siècle. Cette vitalité témoigne non seulement de la richesse intrinsèque de cette tradition, mais aussi de sa capacité remarquable à se renouveler, à s'adapter et à dialoguer avec la modernité et la globalisation. ===== La persistance des principes esthétiques traditionnels dans l'art contemporain chinois ===== '''L'intégration créative de la tradition''' : Les artistes chinois contemporains ne se contentent pas de reproduire les formes traditionnelles, mais réinterprètent créativement les principes esthétiques classiques dans un contexte moderne. Comme l'observe un article récent, « l'art contemporain chinois est un témoignage de l'héritage durable de l'expression artistique qui a traversé les siècles jusqu'au présent, imprégnant le monde de l'art de son esthétique distinctive ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', January 27.</ref> Les principes esthétiques traditionnels continuent de façonner l'art contemporain chinois. Par exemple, le principe de ''Shi'' (骨法, méthode des os), ''Qi Yun'' (氣韻, résonance spirituelle), ''Ying'' (應物象形, correspondance à l'objet), ''Jing'' (適合類型, convenance au type), ''Chi'' (傳移摹寫, transmission par copie), et ''Yi'' (經營位置, improvisation) restent des références essentielles pour les artistes contemporains.<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> '''Les « trois états » dans les formes artistiques chinoises''' : Une recherche récente en psychologie a identifié une relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans les formes artistiques chinoises : l'« état du soi » (自我之境, ''ziwo zhi jing'') qui manifeste le style du sujet individuel, l'« état du non-soi » (無我之境, ''wuwo zhi jing'') qui transcende les limitations du soi, et l'« état vide » (空境, ''kong jing'') qui dépasse même la notion cognitive de « transcender le soi ».<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', April 16.</ref> Cette relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans l'art chinois peut fournir à la psychologie contemporaine un modèle de recherche et des perspectives uniques sur la prise de conscience de son potentiel personnel, la compréhension de ses émotions et d'autres aspects de l'esprit, et la construction d'objectifs de valeur multiples. ===== Le renouveau de l'esthétique chinoise dans l'architecture contemporaine ===== '''L'architecture néo-chinoise''' : L'architecture contemporaine chinoise représente une fusion remarquable entre les principes traditionnels et l'innovation moderne. Selon un article récent, « l'architecture chinoise est connue pour son équilibre harmonieux entre esthétique, fonctionnalité et symbolisme ».<ref>« Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio'', January 27.</ref> Les éléments clés de l'architecture chinoise qui continuent d'influencer le design contemporain incluent : la symétrie et l'alignement axial (對稱, ''duichen''), le design de cour (四合院, ''siheyuan''), les formes de toit courbées et relevées, l'utilisation de matériaux naturels (pierre, bois, argile), l'intégration avec l'environnement, et l'incorporation du Feng Shui et du symbolisme.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> '''Les architectes contemporains réinterprétant la tradition''' : Plusieurs cabinets d'architecture de premier plan redéfinissent l'architecture chinoise moderne tout en respectant les traditions. André Fu Studio est renommé pour sa capacité à fusionner les influences orientales et occidentales dans le design d'intérieur, créant des espaces sereins et luxueux comme l'illustre The Upper House à Hong Kong. Vector Architects est célèbre pour son attention méticuleuse au contexte et son utilisation de matériaux naturels, comme le démontre la Chapelle de Musique à Ningbo. MAD Architects, dirigé par Ma Yansong, est connu pour ses designs futuristes et organiques qui défient les frontières architecturales conventionnelles, comme le Chaoyang Park Plaza à Pékin.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> Un article récent note que « les bâtiments de style néo-chinois sont profondément intégrés dans la vie contemporaine, présentant une nouvelle perspective sur les valeurs esthétiques et le mode de vie ».<ref>« Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', December 11.</ref> ===== L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') et la contemporanéité ===== '''Le concept d'esthétique de la vie''' : L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') est comprise par la plupart des chercheurs chinois comme une façon de relier le monde vécu et l'activité esthétique aujourd'hui.<ref>Li Yuedi (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics », ''Contemporary Aesthetics'', 16.</ref> Cette approche vise à promouvoir le bonheur et l'expérience vécue. Comme l'explique un article, « aujourd'hui, pour répondre à l'appel de l'esthétique mondiale pour un tournant interculturel, l'esthétique chinoise essaie de s'engager dans le dialogisme mondial, et, avec son esthétique de la vie dans la 'néo-sinité', apporte des contributions importantes à l'expansion bidirectionnelle des esthétiques chinoise et occidentale ».<ref>Li Yuedi (2018).</ref> '''La reconstruction de la sinité (中國性, ''Zhongguoxing'')''' : Depuis 1978, l'art contemporain chinois a traversé un processus allant de la dé-sinisation à la re-sinisation, c'est-à-dire un processus historique allant de la dé-contextualisation à la re-contextualisation. Aujourd'hui, l'art chinois contemporain se développe de plus en plus en synchronisation avec le monde. En même temps, la valeur de la construction de la sinité se révèle de plus en plus.<ref>Li Yuedi (2018).</ref> L'objectif est de puiser dans les ressources culturelles traditionnelles afin qu'elles puissent être présentées sous forme de produits et d'industries culturels. Retourner à l'esthétique de la vie est le chemin le plus pratique et le plus court pour reconstruire la néo-sinité. ===== L'influence mondiale de l'esthétique chinoise ===== '''Le dialogue interculturel''' : L'esthétique chinoise exerce une influence croissante sur le discours esthétique mondial. Comme le note un article, « dans le contexte de la mondialisation contemporaine, l'art, en tant que médium qui traverse les frontières culturelles, devient un outil important pour que les gens communiquent et s'expriment au-delà des restrictions géographiques et linguistiques ».<ref>« Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', December 21.</ref> La diversité des expressions visuelles et des concepts esthétiques dans différents contextes culturels apporte un charme unique et une richesse à la création artistique. La Chine et l'Europe, en tant que deux civilisations avec de longues histoires et de profondes traditions culturelles, ont des créations et des expressions riches dans le domaine de l'art. '''L'art abstrait expressionniste et l'esthétique chinoise''' : Un exemple frappant de l'influence chinoise sur l'art mondial est la relation entre l'expressionnisme abstrait et l'esthétique chinoise. Comme l'observe un article, « en tant qu'école d'art représentative du XX^e siècle en Occident, l'expressionnisme abstrait a de manière inattendue une caractéristique artistique très distinctive de la Chine ».<ref>« On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', June 25.</ref> En termes d'environnement objectif, le dialogue artistique entre la Chine et l'Occident au XX^e siècle a été promu vers le domaine de la philosophie métaphysique. L'intérêt des artistes occidentaux pour l'art oriental a dépassé leur compréhension superficielle de leurs traits de pinceau uniques, et l'art abstrait est devenu le meilleur pont culturel pour communiquer entre l'Est et l'Ouest. ===== Les défis de la modernité et les réponses de l'esthétique chinoise ===== '''La critique de la modernité occidentale''' : L'esthétique chinoise traditionnelle offre des ressources importantes pour critiquer certains aspects problématiques de la modernité occidentale. Comme le souligne Guo Qiyong, « actuellement, il y a des problèmes avec le développement de la révolution technologique et d'Internet, des problèmes impliquant l'éthique de la vie, l'éthique environnementale, l'éthique familiale, l'éthique communautaire, l'éthique d'Internet et l'éthique spatiale, etc., et même l'éthique mondiale doit être établie ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', Springer, p. 116-117.</ref> M. Tang Junyi a dit un jour que la situation absurde à laquelle sont confrontés les gens modernes est que les gens sont sans poursuite ultime, esprit terre-à-terre, relations personnelles harmonieuses et esprit du vrai soi. L'esprit humaniste chinois, en particulier l'esprit humaniste confucéen, peut sauver les gens d'une telle situation. '''Les ressources spirituelles pour la mondialisation''' : Le confucianisme peut fournir les ressources spirituelles et la sagesse humaniste suivantes pour la mondialisation économique : la renaissance de la civilisation des rites et de la musique pourrait élargir davantage l'espace culturel, accumuler du capital social et culturel et nourrir l'intelligence émotionnelle des gens. Il est d'une grande importance d'observer les valeurs fondamentales confucéennes telles que la bienveillance (仁, ''ren''), la justice (義, ''yi''), la bienséance (禮, ''li''), la sagesse (智, ''zhi'') et la confiance (信, ''xin''). « Il se tient bien et il fait tenir les autres bien aussi. Il cherche la lumière pour lui-même et il éclaire les autres. C'est la voie vers la bienveillance. Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas qu'on te fasse. Respecter le travail et profiter de la compagnie. » Ils peuvent jouer des rôles positifs dans la construction de l'éthique mondiale moderne, de l'éthique communautaire, de l'éthique familiale, de l'éthique professionnelle et des relations entre les personnes.<ref>Guo Qiyong (2022), p. 117.</ref> Des concepts tels que « l'homme et le monde et toutes choses sont un » (天人合一, ''tian ren he yi''), « les gens sont mes frères et toutes choses sont mes semblables » peuvent aider à construire une nouvelle éthique écologique et environnementale ainsi qu'une stratégie de développement durable. ===== L'art environnemental chinois contemporain ===== '''L'influence du taoïsme et du confucianisme''' : L'art environnemental chinois contemporain s'inspire profondément des traditions taoïste et confucéenne. Comme l'explique un article récent, « l'art environnemental chinois, influencé par le taoïsme et le confucianisme, se concentre sur l'équilibre entre l'homme et la nature ».<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences''.</ref> L'évolution de l'éco-art dans le contexte chinois est influencée par les traditions socio-historiques de la nation, auxquelles le taoïsme et le confucianisme étaient principalement associés. Alors que le début de l'éco-art dans d'autres parties du monde était une solution employée pour résoudre les problèmes écologiques, la vision du monde chinoise de l'éco-art est basée sur des dogmes philosophiques séculaires d'équilibre entre les hommes et la nature.<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art » (2025).</ref> En particulier, les paysages peints à l'encre sont un sous-genre artistique commun dans les cultures chinoises où les gens sont représentés à une échelle plus petite dans le cadre de la nature, reflétant le grand pouvoir de la nature et l'unité de tous les êtres. ===== La porcelaine chinoise et l'innovation fonctionnelle ===== '''La transformation de l'esthétique traditionnelle''' : La porcelaine chinoise, l'un des symboles les plus reconnaissables de la culture chinoise, continue d'évoluer au XXI^e siècle. Un article récent examine « la transformation de l'esthétique et du style de la porcelaine chinoise aux XX^e et XXI^e siècles en termes d'innovation fonctionnelle ».<ref>« Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', March 31.</ref> L'étude considère les nouvelles fonctions de la porcelaine chinoise comme un phénomène complexe. L'innovation incorpore trois aspects : le développement technologique, les changements de significations culturelles et l'adaptation au marché. Elle montre comment les méthodes artisanales traditionnelles et les techniques éprouvées de décoration et de création de forme sont remplacées par de nouvelles. Dans les nouvelles méthodes de travail avec les produits, les technologies numériques et les matériaux modernes sont combinés avec l'héritage historique. '''L'intégration des motifs traditionnels dans le design moderne''' : L'application et l'innovation des motifs traditionnels chinois dans les illustrations modernes, le design de produits et d'autres domaines démontrent la vitalité continue de l'esthétique traditionnelle. Comme le note un article, « sur la base des connotations historiques et des caractéristiques stylistiques des motifs traditionnels chinois, il discute de la connotation plus profonde, des couleurs et des motifs des motifs traditionnels dans les illustrations modernes ».<ref>« Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', October 17.</ref> Cet article vise à trouver une meilleure façon de diffuser les motifs traditionnels chinois, un symbole culturel avec des caractéristiques nationales uniques, en analysant la méthodologie de combinaison du « traditionnel » avec le « moderne ». ===== Les industries culturelles et créatives ===== '''Le renouveau des motifs traditionnels''' : La Chine connaît actuellement un renouveau vibrant de l'esthétique néo-chinoise qui prend de l'ampleur, mélangeant le riche patrimoine de la Chine avec la créativité contemporaine, offrant une esthétique unique.<ref>« Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', June 11.</ref> Ce phénomène se manifeste dans de nombreux domaines : les jeux vidéo (comme les skins du Nouvel An lunaire dans League of Legends qui explorent l'esthétique chinoise à travers des éléments visuels), la mode, le design de produits, et même l'animation. L'industrie culturelle chinoise réussit à transformer les ressources culturelles traditionnelles en produits contemporains attractifs. '''L'exposition "Root in Profound Culture"''' : Une exposition importante au Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning a invité 31 maîtres d'art contemporain et jeunes artistes à présenter leurs œuvres de transformation moderne de la culture traditionnelle dans quatre zones d'exposition : « Wan Wu Zi Bin » (embrasser toutes choses), « Li Yun Da Tong » (harmonie par le rituel), « Chong Ya Chu Fu » (élégance sur vulgarité), et « Jian Ji Shang Yi » (compétence et art).<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', August 25.</ref> Cette exposition thématique met en évidence l'évolution innovante de l'art contemporain à l'ère moderne. Elle dépeint vivement le dynamisme actuel de la culture chinoise, mettant en valeur l'impact constructif de l'art contemporain dans l'avancement de la propagation et de la croissance de la culture traditionnelle. ===== Les défis et les perspectives ===== '''La tension entre tradition et modernité''' : Malgré ces développements positifs, l'héritage et l'actualisation de l'esthétique chinoise font face à plusieurs défis. Le processus de modernisation rapide et d'urbanisation en Chine a parfois conduit à une perte de savoir-faire traditionnel et à une commercialisation excessive des formes culturelles. Comme le souligne un article, « la Chine possède une culture profonde et sophistiquée enracinée dans les brumes du temps, qui travaille dur pour ré-émerger de l'épuisement de l'ère industrielle avec une identité contemporaine revitalisée ».<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity » (2023).</ref> '''Le rôle de l'éducation''' : Pour assurer la transmission et le renouvellement de l'esthétique chinoise, l'éducation joue un rôle crucial. Guo Qiyong recommande : « Premièrement, nous devrions clarifier et critiquer les vues spécieuses sur le confucianisme depuis le Mouvement du 4 mai 1919, les années 1950, et surtout depuis la Révolution culturelle. Deuxièmement, nous devrions incorporer le confucianisme dans notre éducation et notre sensibilisation sociale en commençant par l'éducation primaire. L'apprentissage des Quatre Livres devrait être inclus dans l'enseignement secondaire. Le confucianisme et la culture chinoise devraient être introduits dans les entreprises et les communautés pour construire l'éthique d'entreprise et l'éthique professionnelle, pour élever la culture sociale ».<ref>Guo Qiyong (2022), p. 114-115.</ref> '''Le dialogue des civilisations''' : Dans le contexte de la mondialisation, l'esthétique chinoise peut jouer un rôle important dans le dialogue des civilisations. Comme l'affirme l'initiative « Une Ceinture, Une Route », la Chine cherche à promouvoir les échanges culturels tout en maintenant sa propre identité culturelle. Le philosophe Tu Weiming a souligné l'importance du concept de « Chine culturelle » (文化中國, ''wenhua Zhongguo''), qui transcende les frontières géographiques et politiques pour englober tous ceux qui participent à la tradition culturelle chinoise. Cette vision permet d'envisager l'esthétique chinoise non pas comme un patrimoine figé, mais comme une tradition vivante et en constante évolution.<ref>Tu Weiming, cité dans Guo Qiyong (2022), p. 116.</ref> ===== Synthèse : vers une esthétique chinoise du XXI^e siècle ===== L'héritage et l'actualité de l'esthétique chinoise démontrent que : * L'esthétique chinoise n'est pas un musée de formes anciennes, mais une tradition vivante capable de se renouveler et de répondre aux défis contemporains * Les principes esthétiques traditionnels (harmonie, équilibre yin-yang, vide et plein, souffle vital, etc.) restent pertinents et peuvent être créativement transformés pour l'époque moderne * L'esthétique chinoise offre des ressources importantes pour critiquer certains excès de la modernité occidentale (anthropocentrisme, rationalisme instrumental, fragmentation) * Le dialogue entre l'esthétique chinoise et les traditions esthétiques mondiales enrichit la compréhension humaine de la beauté et de l'art * L'avenir de l'esthétique chinoise réside dans sa capacité à maintenir son identité distincte tout en s'ouvrant au dialogue interculturel Comme le conclut un observateur, « l'art contemporain chinois, dans son mariage magnifique de l'esthétique traditionnelle et moderne, témoigne de l'esprit résilient de la culture chinoise. Il continue son voyage mystique, embrassant gracieusement les murmures de la sagesse ancienne, les cris de la modernité, et les mélodies infinies qui se trouvent entre les deux ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> L'esthétique chinoise du XXI^e siècle sera ainsi caractérisée par une triple fidélité : fidélité à ses racines philosophiques et spirituelles, fidélité aux exigences de la contemporanéité, et fidélité à sa vocation universelle de contribuer au patrimoine esthétique de l'humanité tout entière. == Notes et références == {{references|colonnes=2}} == Bibliographie == === Sources primaires === ==== Textes classiques chinois ==== * '''Confucius''', ''Analectes'' (論語, ''Lunyu''), traductions françaises multiples (notamment Anne Cheng, Paris, Seuil, 1981) * '''Laozi''', ''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), traductions françaises multiples * '''Zhuangzi''', ''Zhuangzi'' (莊子), traduction Jean Levi, Paris, Albin Michel, 2006 * ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), traduction Cyrille Javary, Paris, Albin Michel, 2002 * ''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites''), traductions multiples * ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu''), in ''Les Quatre Livres'' * ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') * '''Xunzi''', ''Xunzi'' (荀子) * '''Mencius''', ''Mencius'' (孟子, ''Mengzi'') * '''Dong Zhongshu''', ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes'') * '''Wang Chong''', ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), vers 76-84 de notre ère * '''Xu Shen''', ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies''), Yuelu Academy Press, 2006 [édition originale : dynastie Han] * '''Liu Xie''', ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), vers 501-502 * '''Zhong Rong''', ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie''), 468-518 * '''Sikong Tu''', ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie''), 837-908 * '''Xie He''', ''Liufa'' (六法, ''Les Six Principes''), dans ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄), vers 550 * '''Wu Ke''', ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie''), dynastie Song * '''Wang Shizhen''', ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩), 1634-1711 * '''Duan Yucai''', ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1, 1735-1835 * ''Sutra du Cœur'' (心經, ''Xin Jing'') * ''Sutra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang Jing'') * ''Sutra du Lotus'' (法華經, ''Fahua Jing'') === Ouvrages de référence === ==== En français ==== * '''Cheng, Anne''' (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, 696 p. * '''Granet, Marcel''' (1934, réédité 1988). ''La pensée chinoise'', Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité », 568 p. * '''Jullien, François''' (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 280 p. * '''Jullien, François''' (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme, ou Du non-objet par la peinture'', Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique », 384 p. [édition anglaise : University of Chicago Press, 2022] ==== En anglais - Ouvrages monographiques ==== * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer Nature, 550 p. * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', trad. Ran Tao, Kunming Fan et Zhou Xu, Singapore, Springer Nature, 210 p. * '''Li, Deshun''' (2022). ''The Construction of Value Philosophy in Contemporary China'', Singapore, Springer Nature * '''Ma, Tianxiang''' (2020). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Singapore, Springer Nature, 440 p. * '''Qi, Zhixiang''' (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Singapore, Springer Nature, 245 p. * '''Rošker, Jana S.''' (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Leiden, Brill, « Modern Chinese Philosophy » vol. 20, xiv + 332 p. * '''Vermander, Benoît''' (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Leiden, Brill, 450 p. * '''Wang, Yueqing, Bao, Qinggang, et Guan, Guoxing''' (2020). ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'', trad. Shuchen Xiang, Singapore, Springer Nature, 450 p. * '''Wu, Genyou''' (éd.) (2024). ''The Civilization of China and the Civilizations of the World'', trad. Fei Ma, Singapore, Springer Nature, 280 p. ==== Articles dans des revues académiques ==== * '''Cai, Zong-qi''' (2017). « Emotion, Patterning, and Visuality in Chinese Literary Thought », ''Journal of Chinese Literary Criticism'', 6:1, p. 1-25 * '''Falkenhausen, Lothar von''' (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22 * '''Gu, Ming Dong''' (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism'', 61:2, p. 143-155 * '''Guan, Yongqiang''' (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', Marília, 47:4, p. 1-22 * '''Li, Yuedi''' (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics and Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 16, novembre 2018 * '''Man, Eva Kit Wah''' (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 11 * '''Sernelj, Teja''' (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98 * '''Sun, Chao''' (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38:3, p. 151-159 * '''Tang, Yanfang''' (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189-206 * '''Yang, Zhu''' (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67 * '''Yang, Zhu''' (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary: Bridges across the East-West Divide'', Edizioni Ca' Foscari, p. 299-316 * '''Yu, Kar Fai Timothy''' (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao: theorizing China's film aesthetics with François Jullien and Gilles Deleuze », ''Screen'', 64:4, Winter 2023, p. 462-477 * '''Zou, Hui''' (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', vol. 3, p. 87-88 ==== Travaux sur Li Zehou ==== * '''Li, Zehou''' (1979). ''Pipan zhexue de pipan'' (批判哲學的批判, ''Critique de la philosophie critique''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1981). ''Mei de licheng'' (美的歷程, ''Le Chemin de la beauté''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1989). ''Huaxia meixue'' (華夏美學, ''La tradition esthétique chinoise''), Beijing * '''Li, Zehou et Cauvel, Jane''' (2006). ''Four Essays on Aesthetics'', Lexington Books * '''Li, Zehou et Liu, Xuyuan''' (2011a, 2011b). Divers ouvrages sur la philosophie esthétique * '''Li et al.''' (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », Confucius Institute Trier, 14 p. * '''Rogacz, Dawid''' (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', Albany, SUNY Press, p. 429-450 ==== Ouvrages de Karl-Heinz Pohl ==== * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, Department of Sinology, 12 p. * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », in ''A Companion to Comparative Philosophy'', Blackwell, p. 433-452 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », entretien, ''Chinese Social Sciences Today'', 12 juillet 2022 ==== Ouvrages généraux ==== * '''Collingwood, R. G.''' (1938, trad. chinoise 1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Beijing, Chinese Social Science Press, 450 p. * '''Owen, Stephen''' (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge, Harvard University Asia Center, 600 p. * '''Qian, Mu''' (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai, Shanghai Sanlian Bookstore, 450 p. * '''Shen, Jiahui''' (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Ithaca, Cornell University, 85 p. * '''Zang, Kehe''' (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Shanghai, Xuelin Press, p. 13 === Articles récents et ressources en ligne === * « A unique facet of Chinese aesthetics » (2024), ''Chinese Social Sciences Net'', 26 août 2024 * « Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research'', vol. 284 * « Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', vol. 20, 17 octobre 2022 * « Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação'', Marília, vol. 48 * « Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', 27 janvier 2025 * « Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', 27 mai 2024 * « Confucian and Daoist Aesthetics » (2024), ''Asian Studies'', vol. 12 * « Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences'', vol. 1 * « Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio Journal'', 27 janvier 2025 * « Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', 18 novembre 2021 * « Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', vol. 2, 21 décembre 2023 * '''Key Concepts in Chinese Thought and Culture''' (2021), « Jing », « Jingjie », « Yijing », chinesethought.cn, Pékin, China Association for the Study of Chinese History of Philosophy * « Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', 11 juin 2025 * « Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', 11 décembre 2024 * « On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', vol. 4:2, 25 juin 2023 * « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', 25 juin 2024 * « Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', 31 mars 2025 * « The Birth of Artistic Conception in China » (2017), ''International Journal of Regional and Local History'', 12:2, 2 juillet 2017 * « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4, 31 octobre 2024 * « The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', 25 août 2023 * « Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', vol. 16, 16 avril 2025 === Philosophes occidentaux cités === * '''Aristote''', ''Poétique'', trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932 * '''Heidegger, Martin''' (1927). ''Sein und Zeit'' (''Être et Temps''), Tübingen, Max Niemeyer Verlag [trad. fr. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985] * '''Kant, Immanuel''' (1790). ''Kritik der Urteilskraft'' (''Critique de la faculté de juger''), Berlin [trad. fr. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 1995] * '''Platon''', ''Hippias Majeur'' (''Grand Hippias''), in ''Œuvres complètes'', trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950 * '''Saint Thomas d'Aquin''' (XIIIe siècle), ''Summa Theologica'', écrits sur l'esthétique * '''Sartre, Jean-Paul''' (1943). ''L'Être et le Néant'', Paris, Gallimard == Voir aussi == {{Début de colonnes|nombre=3}} === Philosophies et courants chinois === * [[Confucianisme]] * [[Taoïsme]] * [[Bouddhisme Chan]] * [[Néo-confucianisme]] * [[École des Légistes]] * [[Mohisme]] * [[Xuanxue]] (Étude du mystère) * [[Philosophie chinoise]] * [[Pensée chinoise]] === Concepts philosophiques clés === * [[Dao]] (道) * [[De (vertu)]] (德) * [[Qi]] (氣, souffle vital) * [[Yin et Yang]] * [[Wu wei]] (無為, non-agir) * [[Ziran]] (自然, spontanéité naturelle) * [[Ren]] (仁, bienveillance) * [[Li (rituel)]] (禮) * [[Xin]] (心, cœur-esprit) * [[Tian]] (天, Ciel) === Concepts esthétiques === * [[Yijing (conception artistique)]] (意境) * [[Qi yun]] (氣韻, résonance spirituelle) * [[Chuanshen]] (傳神, transmettre l'esprit) * [[Xiangwai]] (象外, au-delà de l'image) * [[Fenggu]] (風骨, os et vent) * [[Xuanmiao]] (玄妙, mystère et subtilité) * [[Wei (saveur)]] (味) * [[Wen (culture)]] (文) * [[Shanshui]] (山水, montagnes et eaux) * [[Jing (royaume)]] (境) === Arts traditionnels chinois === * [[Calligraphie chinoise]] * [[Peinture chinoise]] * [[Peinture de lettrés]] (文人畫) * [[Peinture de paysage chinoise]] * [[Poésie chinoise]] * [[Poésie Tang]] * [[Musique chinoise]] * [[Opéra chinois]] * [[Architecture chinoise]] * [[Jardin chinois]] * [[Céramique chinoise]] * [[Porcelaine chinoise]] === Figures majeures === ==== Philosophes classiques ==== * [[Confucius]] * [[Laozi]] * [[Zhuangzi]] * [[Mencius]] * [[Xunzi]] * [[Wang Bi]] * [[Guo Xiang]] ==== Théoriciens de l'art ==== * [[Xie He]] (謝赫) * [[Zhang Yanyuan]] (張彥遠) * [[Guo Xi]] (郭熙) * [[Su Shi]] (蘇軾) * [[Dong Qichang]] (董其昌) * [[Shi Tao]] (石濤) ==== Critiques littéraires ==== * [[Liu Xie]] (劉勰) * [[Zhong Rong]] (鍾嶸) * [[Sikong Tu]] (司空圖) * [[Yan Yu]] (嚴羽) * [[Wang Shizhen]] (王士禎) * [[Wang Guowei]] (王國維) === Philosophes modernes === * [[Li Zehou]] (李澤厚) * [[Tang Junyi]] (唐君毅) * [[Mou Zongsan]] (牟宗三) * [[Xu Fuguan]] (徐復觀) * [[Feng Youlan]] (馮友蘭) * [[Liang Shuming]] (梁漱溟) === Sinologues occidentaux === * [[François Jullien]] * [[Anne Cheng]] * [[Marcel Granet]] * [[Joseph Needham]] * [[Karl-Heinz Pohl]] * [[Benoît Vermander]] === Esthétique comparée === * [[Esthétique]] * [[Esthétique occidentale]] * [[Esthétique japonaise]] * [[Philosophie de l'art]] * [[Théorie de l'art]] * [[Histoire de l'art]] * [[Mimesis]] * [[Catharsis]] * [[Sublime (esthétique)]] === Thèmes connexes === * [[Culture chinoise]] * [[Civilisation chinoise]] * [[Pensée de l'Asie orientale]] * [[Bouddhisme zen]] * [[Wabi-sabi]] * [[Ikebana]] * [[Art asiatique]] * [[Sinologie]] * [[Études chinoises]] * [[Dialogue interculturel]] {{Fin de colonnes}} === Liens externes === * [https://www.chinesethought.cn/EN Key Concepts in Chinese Thought and Culture] (ressource académique en ligne) * [https://plato.stanford.edu/entries/aesthetic-concept/ Stanford Encyclopedia of Philosophy - Aesthetic Concepts] * [https://www.iep.utm.edu/chinese-aesthetics/ Internet Encyclopedia of Philosophy - Chinese Aesthetics] {{autocat}} 0f2kcnao5h6od07m5x77oltfk7ply24 766836 766835 2026-05-22T05:44:55Z PandaMystique 119061 /* Le Confucianisme et l'esthétique morale */ 766836 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Esthétique dans la pensée chinoise}} L'esthétique dans la pensée chinoise représente un domaine complexe et profondément enraciné dans les traditions philosophiques du Confucianisme, du Taoïsme et du Bouddhisme. Contrairement à la tradition occidentale qui a développé l'esthétique comme discipline autonome à partir du XVIIIe siècle, la pensée chinoise intègre la réflexion sur le beau au sein d'une vision cosmologique et éthique globale.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref> === Origines et fondements conceptuels === Avant d'entrer dans le détail des notions, une précaution s'impose. Parler d'« esthétique chinoise » au sens d'une discipline constituée ne va pas de soi. Dans la Chine ancienne et médiévale, il n'existe pas de domaine du savoir équivalent à l{{'}}''Ästhetik'' fondée par Alexander Baumgarten au XVIIIe siècle, ni de terme indigène qui en couvrirait exactement l'extension. Le mot ''meixue'' (美學, « étude du beau »), forgé pour traduire l'« esthétique » occidentale, est emprunté par les lettrés chinois au japonais ''bigaku'' à la charnière des XIXe et XXe siècles. Il se diffuse en Chine à travers les travaux de Wang Guowei (1877-1927) et de Cai Yuanpei (1868-1940), qui appellent à une « éducation par le beau » (''meiyu'', 美育) et permettent l'émergence rapide d'un nouveau champ de recherche.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 21-22.</ref><ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 651-654.</ref> Ce que l'on désigne aujourd'hui comme « esthétique chinoise traditionnelle » correspond donc à une reconstruction rétrospective. Elle rassemble un ensemble de problèmes, de catégories d'appréciation et de pratiques (poésie, calligraphie, peinture de paysage, musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) disséminés dans les classiques confucéens, les textes taoïstes, les sūtras bouddhiques, les traités poétiques et picturaux. Ces matériaux ne forment pas un système unifié, mais une constellation de discussions où les questions d'apparence, de forme, de saveur et d'agrément se trouvent étroitement liées à des questions rituelles, morales, cosmologiques, politiques et sociales. Comme le souligne Cai Zong-qi, la tradition chinoise ne dispose pas d'un terme indigène équivalant exactement à « beauté » : le mot ''mei'' n'a jamais servi à intégrer dans un tout cohérent les diverses branches de l'art, et aucun traité ancien n'a pour objet ''mei'' comme tel.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 20-22.</ref> Haun Saussy montre quant à lui que la cohérence supposée d'une « esthétique chinoise » résulte largement d'un travail comparatiste tardif plutôt que d'une discipline indigène.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press, p. 13-46.</ref> L'exposé qui suit emprunte une grille de lecture proposée par Qi Zhixiang dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), qui distingue cinq formes esthétiques : la saveur (味, ''wei''), le motif culturel (文, ''wen''), le cœur-esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao'') et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing''). Cette typologie présente une valeur pédagogique mais reste une lecture interprétative parmi d'autres : la sinologie contemporaine (Anne Cheng, François Jullien, Yolaine Escande, Stephen Owen, Haun Saussy, Ronald Egan, Susan Bush, James J. Y. Liu, Pauline Yu, Curie Virág) propose d'autres organisations possibles du champ, qui privilégient tour à tour les enjeux cosmologiques, rhétoriques, politiques, religieux ou affectifs.<ref>Jullien, François (1991). ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Arles, Philippe Picquier.</ref><ref>Escande, Yolaine (2005). ''Montagnes et eaux. La culture du shanshui'', Paris, Hermann.</ref><ref>Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center.</ref><ref>Virág, Curie (2017). ''The Emotions in Early Chinese Philosophy'', Oxford, Oxford University Press.</ref> Enfin, les rapprochements et contrastes établis dans ce qui suit entre traditions chinoises et traditions européennes valent comme balises pédagogiques, et non comme oppositions de civilisation. La pensée européenne a connu, elle aussi, des esthétiques du goût, du plaisir, de la sensibilité corporelle et de la formation morale ; et la pensée chinoise ne se réduit pas à l'unité du beau et du moral. Les schémas qui en accentuent l'opposition gardent une fonction heuristique à condition d'en mesurer la part de simplification. ==== La notion de ''mei'' (美) ==== ===== L'étymologie et la composition graphique du caractère ===== Dans la tradition chinoise ancienne, le concept central pour comprendre l'esthétique est celui de ''mei'' (美), qui désigne à la fois le beau, ce qui est agréable, et la bonté. L'étude étymologique et graphologique du caractère ''mei'' révèle des dimensions fondamentales de la conception chinoise de la beauté, enracinée dans l'expérience sensible et le plaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref><ref>Liu, James J. Y. (1987). ''Chinese Literary Theories'', Sichuan Renmin Press, p. 144.</ref> Selon le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), le premier dictionnaire étymologique chinois composé par Xu Shen (vers 58-148 de notre ère) et présenté à l'empereur An des Han en 121 de notre ère, le caractère ''mei'' signifie originellement « délicieux » ou « savoureux ».<ref>Xu Shen (121 CE). ''Shuowen Jiezi'', édition Yuelu Academy Press, 2006, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 11.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> L'entrée de Xu Shen, « La beauté est ce qui est délicieux » (甘也), établit dès l'origine un lien étroit entre l'esthétique et la satisfaction sensorielle, particulièrement gustative.<ref>Xu Shen, cité dans Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1.</ref><ref>Gao, J. (2018). « The Original Meaning of the Chinese Character for "Beauty" », ''PhilPapers''.</ref> La composition graphique du caractère ''mei'' renforce cette dimension sensible, selon l'interprétation traditionnelle qu'en donne le ''Shuowen Jiezi''. Une mise en garde s'impose ici : la graphie ancienne d'un caractère éclaire un imaginaire culturel, mais elle ne livre pas à elle seule l'origine philosophique d'un concept. L'analyse qui suit relève donc d'une reconstruction sémantique, défendue par la tradition philologique chinoise, et reprise par les esthétiques modernes. Dans les écritures anciennes (écriture sur os oraculaires et écriture sigillaire), ''mei'' (美) est constitué de deux éléments : ''yang'' (羊, « mouton » ou « brebis ») et ''da'' (大, « grand »). Xu Shen explique : « Le caractère se compose des radicaux pour mouton (羊) et grand (大). Parmi les six sortes d'animaux domestiques, le mouton est une source majeure de viande ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1.</ref> Cette étymologie suggère l'image d'un gros mouton, symbole d'abondance alimentaire et de satisfaction des besoins vitaux dans la Chine ancienne.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'' (Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli), Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Le philologue Zang Kehe note que l'explication « le mouton comme source principale de viande » apparaît probablement pour la première fois dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (916-991) de la dynastie Song.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'', Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Xu Xuan (916-991). ''Annotations on Shuowen Jiezi'' (édition annotée).</ref> Le commentateur Wang Yun (1784-1854) de la dynastie Qing précise : « Un mouton gras est agréable au goût. La nourriture est généralement appelée ''xiu'' (羞), et l'agneau est le plat principal... ainsi le mot prend le radical du mouton plutôt que celui du bœuf ».<ref>Wang Yun (vers 1830). ''Explicating Shuowen Jiezi'' (說文句讀), vol. 7, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Cette lecture traditionnelle n'est pas la seule possible. Le philosophe Li Zehou propose une hypothèse étymologique alternative, fondée sur les inscriptions oraculaires et sur les bronzes anciens. L'élément inférieur du caractère ''mei'', en apparence « grand » (大, ''da''), représenterait à l'origine un homme debout vu de face, possiblement un prêtre ou un chef accomplissant un rôle totémique. Le caractère ''mei'' désignerait alors « un grand homme portant une coiffe de bélier, ou orné de motifs de bélier, lorsqu'il accomplit des rituels chamaniques où les cornes ou la tête de l'animal expriment son pouvoir mystique et son autorité ».<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1-2.</ref> Le caractère pour « danse » (舞, ''wu'') et celui pour « chaman » (巫, ''wu'') sont d'ailleurs interchangeables dans les écritures oraculaires les plus anciennes, et les fouilles archéologiques attestent l'importance du chant et de la danse rituels dans la Chine pré-Zhou.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 4-5.</ref> Li Zehou reconnaît le caractère spéculatif de cette hypothèse, mais souligne qu'elle permet d'articuler les deux versants du Shuowen : « lorsqu'un bélier est grand, il est beau » (beauté comme sensible) et « beauté et bonté sont synonymes » (beauté comme totémique et morale). Ces deux versants se rejoindraient ainsi dans la culture chamanique des origines, où la satisfaction des sens et la valeur communautaire des rites se trouvaient unies.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 2-4.</ref> ===== La dimension psychologique : beauté et plaisir ===== Cette interprétation étymologique a souvent été comprise comme suggérant un lien ancien entre la beauté, le plaisir sensible et la valeur communautaire des rites. Plusieurs courants de la pensée chinoise abordent en effet le beau moins comme une qualité purement formelle ou contemplative que comme une expérience de plaisir (悅, ''yue'') et de satisfaction qui engage les sens tout en gardant une portée spirituelle et morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1-3.</ref><ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom », dans ''On the History of Chinese Philosophy'', Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326.</ref> Wang Bi (226-249), philosophe néo-taoïste de l'école des Mystères (玄學, ''Xuanxue''), établit clairement cette dimension psychologique dans ses ''Annotations au Daodejing de Laozi'' : « La beauté suscite l'appréciation, tout comme la laideur provoque le dégoût » (美者人之所欣,惡者人之所憎).<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), vol. 1, Zhonghua Book Company, 1980, p. 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1-2.</ref><ref>Wagner, R. G. (1986). « Wang Bi: The Structure of the Laozi's Pointers », ''Journal of the American Oriental Society'', vol. 106, no 4, p. 663-672.</ref> Cette définition souligne que la beauté est déterminée par les réactions affectives du sujet : elle est ce qui procure une sensation heureuse et agréable, tandis que la laideur (惡, ''wu'') est ce qui provoque aversion et déplaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Le philosophe Wang Chong (27-97 de notre ère), dans son ''Lunheng'' (論衡, « Discussions pesées »), développe cette idée en distinguant différentes catégories de plaisirs sensoriels : « La délicatesse (美味, ''meiwei'') est ce qu'un gourmet aimerait savourer. Les visions belles (美色, ''meise'') sont différentes les unes des autres, mais elles sont toutes agréables aux yeux ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (vers 80 CE), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Forke, Alfred (1962). ''Lun-heng: Philosophical Essays of Wang Ch'ung'', New York: Paragon Book Gallery.</ref> De même, Ge Hong (283-343) affirme : « Les gammes pentatoniques varient, mais la musique plaît aux oreilles ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'' (抱朴子, « Le Maître qui embrasse la simplicité »), section ''Boyu'' (博喻), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> ===== La relation entre ''mei'' et ''shan'' : beauté et bonté ===== Le lien étroit entre beauté et bonté constitue une autre dimension essentielle du concept de ''mei''. Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen note : « La beauté (美) est la bonté (善) » (美與善同意).<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> Ce rapprochement est plus fortement souligné par la tradition confucéenne et les arts lettrés qui en relèvent. Il oriente une part importante de la critique poétique, picturale et calligraphique chinoise, sans qu'il faille pour autant l'attribuer uniformément à toutes les écoles : le taoïsme y opposera ses propres réserves, et le bouddhisme distinguera les apparences belles de la libération spirituelle. Le caractère ''shan'' (善, « bon », « vertueux ») partage également une origine liée à la nourriture. Dans les inscriptions sur bronze, notamment sur le vase Shanfu Ke Ding (善父克鼎), le caractère ''shan'' est utilisé comme ''shan'' (膳), signifiant « nourriture » ou « repas ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 12, note sur les inscriptions sur bronze.</ref><ref>Shanghai Museum Collection, « Shanfu Ke Ding » (vase rituel), accessible sur https://www.shanghaimuseum.net.</ref> Dans les ''Rites de Zhou'' (周禮, ''Zhouli''), texte confucéen classique, les deux caractères sont utilisés de manière interchangeable : le chef (善夫, ''shanfu'') est celui qui gère les affaires de nourriture (善羞, ''shanxiu'') pour le roi, et la nourriture préparée est appelée « bonne nourriture » (善食, ''shanshi'') ou « belle nourriture » (美食, ''meishi'').<ref>''Rites de Zhou'', chapitre « Offices du Ciel » (天官), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref> Le commentateur Zheng Xuan (127-200) de la dynastie Han de l'Est note : « ''Shan'' (善) se prononce de la même manière que ''shan'' (膳), et les belles choses sont également appelées ''zhenshan'' (珍膳, "mets délicieux") ».<ref>Zheng Xuan, commentaire cité dans le ''Jiyun'' (集韻, « Rimes collectées »), dictionnaire de 1037, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref><ref>Zheng Xuan. ''Commentary on the Rites of Zhou'' (Zhouli Zhushu), vols. 2-3.</ref> ===== La valeur et la dimension spirituelle de la beauté ===== Zhixiang Qi, dans son ouvrage de synthèse ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), définit la beauté chinoise comme « l'objet précieux du sentiment de délice » (''the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 4.</ref><ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press.</ref> Cette formulation souligne deux dimensions essentielles : Premièrement, la beauté englobe à la fois le sentiment subjectif de délice (le ''meigan'' 美感, « sens de la beauté ») et les objets qui suscitent ce sentiment (le ''mei'' 美, « beauté » au sens objectif). En pratique esthétique, on distingue ainsi la sensation agréable ressentie et les objets qui l'éveillent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Deuxièmement, la valeur (''valuable'') associée à cette délice provient de la fonction utilitaire des objets esthétiques pour l'existence du sujet. Cependant, cette utilité n'est pas seulement matérielle ou sensuelle. Bien que les êtres humains recherchent naturellement le plaisir et évitent la souffrance, leur quête peut s'opposer à leurs valeurs spirituelles s'ils s'adonnent à un plaisir sensuel excessif, transformant ainsi la beauté en laideur.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Wang, Keping (2021). « A Sketch of Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, Marcello et Ram-Prasad, Chakravarthi (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 21-45.</ref> Zhuangzi (vers 369-286 avant notre ère), philosophe taoïste, exprime cette idée paradoxale : « Le bonheur parfait dérive de l'absence de jouissance excessive » (至樂無樂).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Il critique les plaisirs sensoriels excessifs : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93, sur la critique zhuangzienne des plaisirs sensoriels excessifs.</ref> Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette même idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'' (國語, « Discours des États »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Maître Lü's Spring and Autumn Annals'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' (貴生) et ''Bensheng'' (本生), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> ===== La fusion de l'esthétique et de l'éthique ===== Pour une part importante des philosophes chinois anciens, c'est le plaisir spirituel et éthique, au-delà de la jouissance sensuelle ou matérielle, qui définit le bonheur ultime associé à la beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 10-31, sur la tradition des rites et de la musique.</ref> Cette orientation, particulièrement marquée dans la tradition confucéenne, se retrouve, sous des accents différents et parfois contradictoires, dans plusieurs écoles : Le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) commente que, selon Confucius, « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, ''Mengzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 58-77, sur la beauté morale chez Mencius.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, ''Quanxue'' (勸學, « Exhortation à l'étude »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Shangshu'' (尚書, ''Classique de l'histoire''), l'un des plus anciens classiques confucéens, répudie « l'indulgence dans le plaisir et l'abandon de l'aspiration », tout en invitant chacun à « constamment améliorer sa moralité pour bien se reposer ».<ref>''Shangshu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3-4.</ref> Le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') affirme : « La beauté est une affaire de l'esprit/cœur » (心, ''xin'').<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Hon, T. F. (2019). « Chinese Philosophy of Change (Yijing) », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Ces enseignements sont perpétués par les générations ultérieures. Wang Chong écrit : « La bonté et la beauté sont agréables ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Pokora, T. (1975). « Wang Chong's Epistemology of Testimony », ''Philosophy East and West'', vol. 25, no 3.</ref> Cette tradition se poursuit jusqu'au philosophe contemporain Li Zehou (1930-2021), qui dans ''The Chinese Aesthetic Tradition'' (1989) commence son enquête par une analyse étymologique du terme ''mei'', montrant que sa signification est « étymologiquement liée au goût délicieux et aux danseurs totémiques ».<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1-4.</ref><ref>Wilkinson, R. (2011). « The Chinese Aesthetic Tradition – Li Zehou », ''The Philosophical Quarterly'', vol. 61, no 244, p. 668-670.</ref> ===== L'extension métaphorique : de la saveur à tous les sens ===== Un trait remarquable de plusieurs traditions chinoises, et qui les différencie d'une partie de la tradition philosophique européenne issue de Platon, d'Aristote et de Thomas d'Aquin, est que la saveur (''wei'', 味) y est considérée comme synonyme de beauté (''mei''), et que le vocabulaire gustatif s'y emploie métaphoriquement pour décrire les sensations perçues par d'autres sens, ainsi que les satisfactions intellectuelles et spirituelles. La pensée européenne n'a pas pour autant ignoré ces registres : les philosophies du goût et de la gastronomie, des moralistes du XVIIe siècle à Brillat-Savarin, en sont la preuve. La différence porte plutôt sur la place faite à la saveur dans la définition même du beau.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 10-18.</ref><ref>Collingwood, R. G. (1987). ''The Principles of Art'', trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> Alors que dans la tradition esthétique occidentale, depuis les Grecs, la beauté est principalement associée à la vue et à l'ouïe, comme l'affirme Socrate dans le ''Grand Hippias'' : « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, l'esthétique chinoise inclut pleinement le sens du goût. Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitère cette exclusion : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat ».<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Dans la langue chinoise, le terme ''mei'' est fréquemment utilisé dans la culture gastronomique, comme en témoignent les expressions : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Plus largement, ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation, mais s'étendent aux autres sens (visuels, olfactifs et auditifs) ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref><ref>Prince Zhaoming (501-531). ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), cité dans ''The Complete Work in the Liang Dynasty'' (Quan Liang Wen), vol. 20, Zhonghua Book Company, 1958.</ref> ===== Synthèse : la conception chinoise de la beauté ===== À partir des enseignements chinois anciens sur le concept de beauté, Zhixiang Qi conclut que la beauté est l'objet précieux du sentiment de délice (''beauty is the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette définition englobe plusieurs dimensions : * Les objets qui éveillent des sentiments sensuels agréables constituent la beauté formelle (formes, couleurs, sons, saveurs). * Les objets qui, par un traitement cognitif, génèrent des sentiments heureux constituent la beauté intérieure (morale, spirituelle, intellectuelle). * La beauté inclut tous les objets précieux qui inspirent des délices aux yeux et à l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette conception, enracinée dans le plaisir sensible tout en s'élevant vers le plaisir spirituel et moral, marque une inflexion sensible par rapport aux esthétiques occidentales modernes qui, depuis Kant, ont cherché à isoler le jugement de goût de l'utilité et de la moralité. Le philosophe Li Zehou propose, dans cette ligne, de caractériser la culture chinoise traditionnelle comme une « culture du plaisir » (''culture of pleasure''), valorisant la vie humaine terrestre, par contraste avec une « culture du péché » (''culture of sin'') qu'il associe au christianisme occidental.<ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom » (試論中國人的智慧), dans ''On the History of Chinese Philosophy'' (中國思想史論), Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 9.</ref><ref>Rosker, J. (2023). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', vol. 11, no 2, p. 15-41.</ref> L'historien Lao Chengwan identifie de même les formes esthétiques chinoises anciennes comme « l'étude du bonheur » (''the study of happiness'').<ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Ce schéma garde une valeur pédagogique, mais relève d'une lecture interprétative plus que d'une description neutre : les traditions européennes ont également connu des esthétiques du plaisir, d'Épicure à Hume, de Montaigne aux philosophies du goût du XVIIIe siècle, et le christianisme ne se réduit nullement à une « culture du péché ».<ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 32-65, 196-202, sur les difficultés des oppositions trop tranchées entre « Chine » et « Occident ».</ref> Ainsi, la notion de ''mei'' ouvre l'accès aux fondements sensibles, affectifs, éthiques et spirituels d'une part importante des traditions esthétiques chinoises, où la beauté est traitée moins comme une abstraction métaphysique que comme une expérience vivante, ancrée dans le monde sensible et orientée vers la perfection morale. Ces problèmes ne se posent pas dans un espace purement contemplatif. Les pratiques où s'élaborent les jugements de beauté (poésie ''shi'' et ''ci'', calligraphie, peinture de paysage ''shanshui'', musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) appartiennent à des milieux sociaux précis : la classe lettrée des fonctionnaires-littérateurs (士大夫, ''shidafu''), les cercles de cour, les communautés monastiques bouddhiques et taoïstes, les écoles d'examens impériaux. Ces pratiques sont liées à des aspirations politiques, à des stratégies de distinction sociale, à des critiques de la cour ou du pouvoir, à des engagements religieux. La discussion des formes y est donc inséparable d'enjeux institutionnels et politiques, sur lesquels la sinologie contemporaine, notamment les travaux de Susan Bush sur les lettrés peintres et de Ronald Egan sur la poétique des Song du Nord, a beaucoup insisté.<ref>Bush, Susan (1971). ''The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555-1636)'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', op. cit., p. 1-30.</ref> ==== Les cinq formes esthétiques fondamentales ==== Qi Zhixiang, dans la synthèse déjà citée, propose de résumer plusieurs lignes de l'esthétique chinoise traditionnelle, comprise comme la quête d'un « objet précieux du sentiment de délice » (''valuable sense of delight''), autour de cinq formes complémentaires : la saveur (味, ''wei''), le motif/culture (文, ''wen''), le cœur/esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao''), et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 4-5.</ref> Cette typologie offre une grille de lecture pédagogique : elle agrège des thèmes dispersés dans les classiques, les traités poétiques, picturaux et calligraphiques, et permet de comparer leur traitement par les écoles confucéenne, taoïste et bouddhique. On la conserve ici à ce titre, sans la présenter comme un système strictement attesté dans les sources anciennes : il s'agit d'un outil d'exposition, parmi d'autres possibles dans la sinologie contemporaine. ===== Première forme : la saveur (味, ''wei'') ===== La première forme esthétique concerne la saveur (味, ''wei''). La saveur désigne les goûts qui procurent du réconfort aux personnes. L'appréciation de la saveur constitue la base de la tradition esthétique chinoise qui valorise le plaisir plutôt que l'ascétisme.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'analyse étymologique du caractère ''mei'' (美) a montré que la beauté est originellement associée au goût délicieux. Cette place de la saveur dans le vocabulaire esthétique chinois est remarquable lorsqu'on la compare à la philosophie issue des Grecs, qui a tendu à exclure le sens du goût de la sphère esthétique stricte, Socrate déclarant dans le ''Grand Hippias'' que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, et saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitérant : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat »<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>. Le contraste vaut pour cette ligne philosophique précise, et non pour toute la pensée européenne, qui a aussi connu des théories du goût et du jugement gustatif, des moralistes classiques aux philosophes du XVIIIe siècle. L'esthétique chinoise se distingue surtout par la place centrale qu'elle accorde à la saveur dans la définition même du beau. Le terme ''wei'' désigne originellement tous les types de goûts (aigre, amer, doux, épicé, salé), mais lorsqu'il entre dans le domaine esthétique, il se réfère spécifiquement aux goûts agréables comme la douceur (甘, ''gan'') ou les saveurs plaisantes en général.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 17.</ref> La langue chinoise utilise fréquemment ''mei'' dans la culture gastronomique : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation : ils s'étendent aux autres sens, visuels, olfactifs et auditifs, ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Le sens (意, ''yi'') est considéré comme une sorte de saveur (''wei''), d'où les concepts de ''yiwei'' (意味, « sens avec saveur ») et ''quwei'' (趣味, « intérêt avec saveur »). Comme le note le ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), ouvrage sur la culture gustative du Prince Zhaoming (501-531) : « Les pêches, les jujubes et les taros réjouissent le palais et satisfont l'esprit ; ils sont les plus beaux et les plus agréables ».<ref>Prince Zhaoming, ''Qiqi Essays on Food'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Ici, le plaisir sensuel et la satisfaction spirituelle sont complémentaires. Enfin, la théorie de ''wei mei'' n'indique pas que l'objectif soit d'obtenir une stimulation sensorielle plus forte. Sous l'influence des traditions taoïste et bouddhiste Chan, les philosophes chinois ont développé une appréciation pour la beauté-saveur de la fadeur (淡, ''dan''). De la compréhension par Laozi de la fadeur (無味, ''wu wei'') du Dao à la notion bouddhiste Chan de « saveur dans le fade » (淡中之味, ''dan zhong zhi wei'') valorisée sous la dynastie Song du Sud, l'esthétique de la fadeur devient centrale dans la tradition chinoise.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18, 188-199.</ref><ref>Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> ===== Deuxième forme : le motif/culture (文, ''wen'') ===== La deuxième forme esthétique concerne wen (文), qui se réfère aux motifs, aux rituels, à l'écriture, à la littérature, à la culture et à la civilisation. ''Wen'' désigne les formes d'une bonne écriture ou d'une littérature parlée. L'écriture doit être rhétoriquement élégante, et la parole doit être habilement éloquente.<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', chapitre 85 « Ziji » (自紀), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'esthétique chinoise traditionnelle valorise la culture et l'ingéniosité littéraire comme moyen de délice. Le caractère ''wen'' (文), dans les écritures sur os oraculaires et les écritures sigillaires, représente des motifs entrecroisés. Comme le note le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') : « Les anciens appelaient un mélange de choses ''wen'' ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Xu Shen explique que « ''wen'', traits entrecroisés, provient de l'imitation des motifs des choses ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Le sinologue James J. Y. Liu (1926-1986) note avec justesse que ''wen'' était à l'origine un pictogramme se référant aux motifs et aux marques.<ref>James J. Y. Liu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Cai Zong-qi a montré que ''wen'' a connu une expansion sémantique progressive : sous les Zhou, le mot renvoie principalement à l'ordre moral et sociopolitique ; sous les Han, il s'applique de plus en plus à l'ordre des signes graphiques ; à l'époque des Six Dynasties, il en vient à désigner l'ordre dans les paroles, les sons, la musique et les images de la littérature et des arts.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22-23.</ref> Pour cette raison, Cai Zong-qi propose même que ''wen'', plutôt que ''mei'', soit considéré comme le concept indigène le plus proche de ce que la tradition occidentale entend par « beauté », tant sa portée embrasse les dimensions cosmologique, religieuse, sociopolitique, psychologique et artistique.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22.</ref> Dans ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), Liu Xie (465-522) écrit : « L'eau, par nature, est plastique et flexible, permettant la formation d'ondulations ; il est de la nature essentielle des arbres d'être solides, supportant les fleurs sur leurs calices. Le motif ornemental d'une chose est nécessairement conditionné par sa nature essentielle ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref><ref>Cai, Zong-qi (ed.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong'', Stanford University Press.</ref> Ici, ''wen'' est utilisé dans son sens originel de motifs. ''Wen'' ne désigne pas seulement des motifs visuels ou des traits. En fait, les complexités des choses peuvent être appelées ''wen''.<ref>Zang Kehe (1990), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Prenons la notion de ''sheng wen'' (聲文, « motif sonore ») comme exemple : elle exprime l'idée que la musique est créée par une combinaison de sons. Comme le note le ''Yueji'' (樂記, ''Record of Music'') dans le ''Livre des Rites'' : « Les changements sont produits par la manière dont les sons se répondent les uns aux autres, et ces changements constituent ce que nous appelons les modulations de la voix ».<ref>''Yueji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref><ref>Legge, James (trad.). « Record of Music » in ''The Book of Rites'' (Liji), ''Chinese Text Project'', consulté en 2022.</ref> Un autre usage de ''wen'' se trouve dans ''wen shi'' (文飾, « embellissement »), qui définit ''wen'' comme des motifs semblables à du brocart en diverses couleurs, ou des textes significatifs composés de nombreux caractères : « les textes sont comme des motifs ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> ''Wen'' peut signifier à la fois motif et texte, et ''wen shi'' se réfère au langage littéraire et à la beauté formelle des compositions. Comme le dit ''Wenxin Diaolong'' : « Pour exprimer adéquatement les idées, les mots doivent être combinés en formes littéraires ; les sentiments sincères doivent être incarnés dans des expressions magistrales ; ce sont les pierres de touche de la composition littéraire ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Le philologue moderne Zhang Binlin (1869-1936) explique dans ses ''Essais sur le patrimoine culturel national'' (國故論衡, ''Guogu Lunheng'') : « 文 signifie littérature, et les textes, mots et diction sont tous appelés ''wen'' ; pourtant, ce n'est que lorsque c'est coloré et significatif que nous pouvons l'appeler littérature (''wen'') ».<ref>Zhang Binlin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> La beauté des formes diversifiées : La lecture grammatologique de ''wen'' révèle la loi de la forme esthétique, les formes diversifiées créent la beauté. Pour que la forme esthétique de ''wen'' soit présente, certaines exigences doivent être satisfaites. Premièrement, il doit y avoir des variations dans les formes. Il n'y aura pas de ''wen'' sans diversité. Le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') enregistre les propos du ministre Yan Zi au duc Jing de Qi : « La musique est comme la saveur. Une seule saveur ne suffit pas à rendre un plat savoureux ; un seul ton ne peut créer une mélodie... Si un gentleman écoute un zither à corde unique, comment pourrait-il supporter de l'écouter ? ».<ref>''Zuozhuan'', année 20 du règne du duc Zhao, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 21-22.</ref><ref>Eno, R. (2016). ''Mencius: A Teaching Translation'', Indiana University, p. 112.</ref> La musique, comme les motifs et la société, doit être composée de variétés. Deuxièmement, les variations doivent être organisées. Dans les théories musicales chinoises traditionnelles, la musique doit suivre certaines règles. Le prince Jizha de l'État de Wu, invité à apprécier la musique de la dynastie Zhou dans l'État de Lu, loua les eulogies en disant : « Quand elle est directe, elle n'est pas hautaine ; quand elle est indirecte, elle ne se plie pas. Quand elle est jouée de près, elle n'est pas envahissante ; quand elle est jouée de loin, elle ne se dissipe pas ».<ref>''Zuozhuan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> Ici, l'eulogie exemplifie l'équilibre entre variation et ordre. La variation de ''wen'' : La variation se voit d'abord dans la structure de la composition littéraire, qui est organisée de manière équilibrée : « Les œuvres des anciens, bien que diversifiées, sont structurées par l'équilibre. Si le début est clairsemé, la fin doit être dense ; si la première moitié est ample, la seconde moitié doit être détaillée ; si un paragraphe est représentatif, le paragraphe suivant doit être abstrait ; une œuvre doit être aussi expressive qu'illustrative ».<ref>Liu Xie, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> ===== Troisième forme : le cœur/esprit (心, ''xin'') ===== La troisième forme esthétique est le cœur/esprit (心, ''xin''). ''Xin'' se réfère au monde intérieur de l'esprit. L'esthétique chinoise traditionnelle considère les objets matériels qui représentent la beauté intérieure comme beaux. Ainsi, « la beauté du jade provient de cinq vertus » et « l'exquis des fleurs provient de son esprit ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Comme l'écrit Liu Zongyuan (773-819) : « La beauté n'est pas la beauté en soi ; elle n'est révélée que par l'esprit ».<ref>Liu Zongyuan, ''Journal on a Thatched Pavilion in Matui Mountain'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref><ref>Ye, Lang (2021). « ''Beauty Lies in the Image'': Endowing Fundamental Theories of Aesthetics with Chinese Characteristics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 47-65.</ref> Le concept de ''xin'' révèle l'esprit subjectif de l'esthétique chinoise traditionnelle, sa beauté idéale et son jugement de valeur. Dans la philosophie chinoise, ''xin'' (心) se réfère à la fois au « cœur » physique et à « l'esprit ». Traduit directement, ''xin'' désigne le cœur physique, bien qu'il se réfère aussi à « l'esprit », car les anciens Chinois croyaient que le cœur était le centre de la cognition humaine.<ref>Ghilardi, Marcello (2021). « ''Xiang'' (Image) and Painting », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur l'écho du paysage avec le ''xin'' (cœur-esprit) du peintre.</ref> Cependant, l'émotion et la raison n'étaient pas considérées comme séparées, mais plutôt comme coextensives ; ''xin'' est autant cognitif qu'émotionnel, étant simultanément associé à la pensée et au sentiment. Pour ces raisons, il est souvent traduit par « cœur-esprit » (''heart-mind''). Cai Zong-qi insiste sur le fait que c'est précisément le ''xin'' (heart-mind) qui, dans l'esthétique des Six Dynasties, se trouve stimulé à l'expérience du paysage peint ou du poème.<ref>Bush, Susan (2004). « Essay on Painting by Wang Wei in Context », dans Cai, Zong-qi (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 73-74.</ref> La beauté est dans l'esprit : Les philosophes chinois traditionnels voient la beauté comme provenant de l'esprit-cœur (''xin'') ou du monde de l'esprit. Prenons deux exemples proéminents : l'appréciation du jade et des fleurs. Liu Xiang (77-6 avant notre ère) rapporte dans son ''Shuoyuan'' (說苑), recueil d'histoires confucéennes, les « six vertus-beautés » (六美, ''liu mei'') du jade attribuées à Confucius répondant à son disciple Zigong : « Le jade possède six vertus que les gentilshommes (君子, ''junzi'') apprécient : vu de loin, il est doux ; en s'en approchant, il est solide ; le son qu'il émet est calme et porte loin ; il est souple mais ne cède pas ; il est exquis mais non fragile ; il a des bords mais n'est pas tranchant ; il ne cache pas ses défauts. La douceur du jade est comparable à la vertu des gentilshommes, et sa solidité à leur érudition ; le son qu'il émet est comparable à leur chevalerie, et sa souplesse sans céder à leur courage ; l'exquis du jade est comparable à la bonté des gentilshommes, et son honnêteté avec ses défauts à la fiabilité des gentilshommes ».<ref>Liu Xiang, ''Shuoyuan'', chapitre 17 « Zayan », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Ces vertus sont toutes des esprits humanisés du jade. L'amour du jade dans la culture chinoise traditionnelle reflète l'esprit subjectif de la tradition esthétique. Un autre exemple est le poème de Shao Yong (1012-1077) « Sur l'appréciation des fleurs » qui voit la beauté idéale des fleurs dans l'esprit : « Ceux qui s'abandonnent à l'apparence des fleurs manquent la vraie beauté, / Ceux qui comprennent cela peuvent apprécier leur esprit. / Superficielle est leur apparence que le travail artificiel peut imiter, / La vraie merveille est l'esprit des fleurs qui n'est pas réplicable ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Le fondement culturel de la beauté de l'esprit : La culture chinoise traditionnelle voit l'esprit humain comme la substance ontologique de la beauté, qu'il s'agisse de beauté artistique ou de beauté naturelle. Cet esprit subjectif distingue la tradition esthétique chinoise de son homologue occidental.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 33.</ref> Au cœur de la culture lettrée chinoise se trouve une attention soutenue au cœur-esprit et à sa transformation. Confucianisme, taoïsme et bouddhisme accordent tous une place importante à ce travail intérieur, sans pour autant le penser dans un cadre doctrinal commun : leurs conceptions du sujet, du monde et de la fin spirituelle restent profondément différentes. Le cœur du Confucianisme est la bienveillance (仁, ''ren''). Comme le dit Mencius : « La bienveillance concerne l'esprit humain ». L'école de la bienveillance est donc aussi l'école de l'esprit, dont le but est de cultiver le cœur qui aime les humains ainsi que soi-même.<ref>Discussion dans Qi, Zhixiang (2024), p. 33-35.</ref><ref>Lau, D. C. (trad.) (2004). ''Mencius'', New York: Penguin Books.</ref> Le Taoïsme révère la Voie du Ciel (天道, ''tiandao'') et préconise l'unité entre les humains et le Ciel, qui peut être atteinte en « laissant le cœur se reposer et l'esprit libre » et en préservant un cœur d'enfant. Le taoïsme invite ainsi à regarder vers l'intérieur, dans le cœur et l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 35.</ref> Le Bouddhisme, lorsqu'il fut introduit en Chine ancienne, absorba la tendance centripète de la structure clanique familiale et développa un accent sur l'esprit-cœur. L'école de Yogācāra d'Asie de l'Est (法相宗, ''Faxiang Zong''), la Conscience Seule, considère que « les trois royaumes sont dérivés de la source de l'esprit », et le Bouddhisme Chan soutient que « toutes choses sont dans ma propre source d'esprit ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> La valeur morale, l'orientation cognitive et la tendance esthétique à regarder vers l'intérieur et à voir le cœur comme la racine des choses sont au cœur de la culture chinoise traditionnelle. L'esprit-cœur humain est le centre autour duquel tout fonctionne. L'esprit subjectif qui voit la beauté de l'esprit fait partie de cette tradition culturelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> ===== Quatrième forme : la Voie (道, ''dao'') ===== La quatrième forme esthétique est le Dao (道, la Voie). Dans les textes chinois, ''dao'' désigne tantôt une voie de conduite humaine, tantôt un ordre cosmique, tantôt une manière de s'accorder au cours des choses. Son usage esthétique varie selon les traditions : voie morale du gentleman confucéen, principe générateur des transformations chez les taoïstes, ou encore référence aux « principes célestes » (天理, ''tianli'') du néoconfucianisme. Dans tous ces cas, le Dao fonctionne comme un horizon normatif au regard duquel se mesure la valeur d'une œuvre ou d'une conduite, et donne à l'idéal de beauté sa portée éthique et cosmologique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le mot chinois ''dao'' (道) signifie une voie ou un chemin. Les Confucéens utilisaient le terme ''dao'' pour parler de la manière dont les êtres humains devraient se comporter en société.<ref>Ames, Roger T. (2021). « A Cosmological Aestheticism: The Interpretive Context for Confucian Ethics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 67-92.</ref> Les Taoïstes, en revanche, conçoivent le Dao comme la réalité ultime et le principe cosmique qui sous-tend toutes choses.<ref>Chan, A. (2001). « Laozi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Sur la place de la moralité (道德, ''daode'') dans la beauté, les écoles chinoises ne tiennent pas un discours uniforme. La tradition confucéenne, qui domine pour une large part la critique littéraire, picturale et calligraphique des lettrés, fait de la conduite vertueuse une dimension constitutive de la beauté humaine et sociale. Les courants taoïstes critiquent au contraire l'artifice des conduites codifiées, et opposent à la vertu rituelle la naturalité spontanée (自然, ''ziran'') : la « voie » qu'ils valorisent ne se confond donc pas avec la moralité confucéenne. Le mohisme, de son côté, se montre réservé envers la musique cérémonielle et le luxe rituel, qu'il regarde comme des dépenses contraires à l'utilité publique.<ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., section 3 « The Mohist Utilitarianism », p. 28-31, qui analyse en détail les chapitres ''Fei Yue'' (« Contre la musique ») du ''Mozi''. Voir aussi Wang, Keping (2009). « Mozi versus Xunzi on Music », ''Journal of Chinese Philosophy'', no 4.</ref> Le bouddhisme, enfin, distingue le plaisir esthétique de la libération du ''nirvāṇa'' et relativise la valeur des apparences au regard du chemin spirituel.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 160-193, sur la pénétration de l'esthétique chinoise par le bouddhisme Chan ; Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> Ces écoles convergent davantage sur l'idée que la beauté n'est pas une affaire purement formelle que sur le contenu de la « voie » qu'elles invoquent. C'est dans le confucianisme et les arts lettrés qui en relèvent que le rapprochement de la beauté et de la moralité est le plus systématiquement développé, et c'est principalement ce versant que les pages qui suivent décrivent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> Le terme ''daode'' (moralité) consiste en deux caractères : ''dao'' (道, voie/morale) et ''de'' (德, vertu). C'est un concept étroitement lié à la beauté. Les comportements inspirés par les cinq vertus, bienveillance (仁, ''ren''), droiture (義, ''yi''), bienséance (禮, ''li''), sagesse (智, ''zhi'') et fidélité (信, ''xin'' [à distinguer de 心 ''xin'', le cœur-esprit]), sont considérés comme beaux.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36-37.</ref> Bien que Confucius lui-même n'ait pas défini le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot est utilisé plus de dix fois dans les ''Entretiens''. D'après la manière dont le mot est utilisé, on peut se faire une idée de la vision esthétique de Confucius. Premièrement, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur cherche à parfaire les qualités admirables des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens'', 12:16, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref> Ici, le mot beauté (''mei'') est utilisé comme un nom, qui se réfère aux qualités vertueuses des personnes ; le mot ''mei'' est également utilisé en opposition au mal. Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur déterminant pour fixer la valeur esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens'', 4:1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref><ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., p. 21-24, sur la conception confucéenne du beau et du bien.</ref> Comme le commente le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), la compréhension confucéenne de la beauté est que « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 37.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 40.</ref><ref>Van Norden, B. W. (2004). « Mencius », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 42.</ref><ref>Goldin, P. R. (2018). « Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Pour le Taoïsme, l'ontologie préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté. Laozi enseigne : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲,大象無形).<ref>''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref><ref>Chan, Wing-tsit (1963). ''A Source Book in Chinese Philosophy'', Princeton, Princeton University Press, p. 160.</ref> Zhuangzi développe cette idée : « La grande beauté ne parle pas » (天地有大美而不言).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93.</ref> Le Bouddhisme situe la beauté dans le nirvana (涅槃, ''niepan''), l'état ultime de libération : « Le nirvana est appelé douce rosée » (甘露, ''ganlu''), symbolisant la beauté essentielle au-delà des apparences.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 52, 260-261.</ref> ===== Cinquième forme : l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'') ===== La cinquième forme esthétique est l'adéquation à la nature ou suivre la nature (適性, ''shixing''). Ce n'est que lorsque l'objet esthétique et le sujet se correspondent l'un à l'autre qu'il peut devenir l'objet précieux du plaisir, qu'il s'agisse de beauté formelle, spirituelle ou morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> D'une part, la substance matérielle doit être saine pour la nature biologique du sujet ; d'autre part, le sujet doit également suivre la nature dotée des matériaux. Ce n'est que lorsque les choses et les humains se correspondent les uns aux autres qu'il peut y avoir unité entre le Ciel et l'humanité (天人合一, ''tianren heyi''), et cette beauté mutuellement bénéfique incarne l'esprit culturel de l'esthétique chinoise traditionnelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le concept de ''shixing'' comporte deux dimensions principales : L'objet esthétique doit convenir à la nature humaine : Les philosophes chinois anciens soulignent que les objets de plaisir sensuel doivent être sains pour la nature humaine innée. Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> Le ''Lüshi Chunqiu'' (呂氏春秋, ''Annales du Printemps et de l'Automne de Maître Lü'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' et ''Bensheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> L'état naturel d'un objet crée la beauté : Le concept taoïste de « naturalité » (自然, ''ziran'') est central dans cette dimension de l'esthétique. Laozi enseigne que le Dao « modèle lui-même sur la naturalité » (道法自然). Ce principe influence profondément l'esthétique chinoise, où la spontanéité et l'absence d'artifice deviennent des critères de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 53-66, 205-218.</ref><ref>Pohl, Karl-Heinz (2021). « Living and Dead Rules: The Role of Rules in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur la naturalité (''ziran'') et la règle (''fa'').</ref> Le peintre Zhang Zao (dynastie Tang) formule la maxime : « Au-dehors prendre la nature pour maître, au-dedans recueillir la source du cœur-esprit » (外師造化,中得心源), exprimant l'idéal d'une correspondance harmonieuse entre la nature extérieure et la nature intérieure du sujet.<ref>Zhang Zao, cité dans diverses sources dont Qi, Zhixiang (2024), p. 60.</ref> ===== Synthèse : l'interdépendance des cinq formes ===== Ces cinq formes esthétiques, la saveur, le motif/culture, le cœur/esprit, la Voie, et l'adéquation à la nature, constituent le courant principal de l'esprit esthétique traditionnel chinois, mais chacune présente des caractéristiques différentes dans les trois écoles de pensée : Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme. Les esthétiques confucéenne, taoïste et bouddhiste partagent des règles fondamentales mais adoptent des formes esthétiques diverses.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5-6.</ref> Le Confucianisme applique le principe de « comparaison de vertu » (比德, ''bide'') dans l'appréciation esthétique de la nature, et son appréciation du caractère humain met l'accent sur leur intégrité morale (風骨, ''fenggu''). Le Confucianisme voit l'harmonie équilibrée (中和, ''zhonghe'') comme l'état d'esprit idéal.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref><ref>Ames, Roger T. (2021), « A Cosmological Aestheticism », op. cit., p. 67-92, sur l'éthique cosmologique confucéenne et l'harmonie ''zhonghe''.</ref> Le Taoïsme, en revanche, préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté dans son ontologie. L'esthétique taoïste apprécie la subtilité et la simplicité, la naturalité et l'absence de but de la beauté. Le Taoïsme considère que la beauté devrait être autonome, libre et suivre la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Le Bouddhisme, quant à lui, situe sa beauté ontologique dans l'idée du nirvana, le bonheur ultime (涅槃寂樂, ''niepan jile''). Son attitude envers la réalité est une affirmation négative : d'une part, la forme matérielle (色, ''rupa'') n'est pas différente du vide sans forme (空, ''śūnyatā'') ; d'autre part, toutes les choses visibles sont également différentes du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Cette grille permet ainsi de montrer comment plusieurs traditions chinoises relient l'expérience des formes à la saveur, à l'écriture, au cœur-esprit, à la voie et à l'accord avec les transformations naturelles. Elle ne se substitue pas aux différenciations historiques et doctrinales entre confucianisme, taoïsme et bouddhisme, mais offre un point d'entrée pour les comparer. === Le Confucianisme et l'esthétique morale === ==== La bonté et la beauté ==== Dans la tradition confucéenne, la réflexion sur la beauté se développe en lien étroit avec celle sur la vertu, sans se confondre avec elle. Cette articulation, dont Confucius pose les premiers jalons et que Mencius puis Xunzi reprennent en l'infléchissant chacun à sa manière, constitue un trait durable de l'esthétique chinoise ancienne.<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, p. 39-68.</ref><ref>Liu, Yuedi (2017). « Living Aesthetics in China: Confucian Aesthetics as a New Direction », dans Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', Londres, Bloomsbury, chap. 1.</ref> ===== Confucius : la beauté et la bonté ===== Confucius (551-479 avant notre ère) ne propose pas de définition systématique du « beau » (美, ''mei''), mais le terme apparaît à plusieurs reprises dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''). Son examen permet de reconstituer une vision cohérente.<ref>Confucius (2003). ''Analects: With Selections from Traditional Commentaries'', trad. Edward Slingerland, Indianapolis, Hackett Publishing.</ref> Premièrement, ''mei'' désigne souvent les qualités admirables d'une personne. Confucius déclare : « L'homme accompli (君子, ''junzi'') porte à l'achèvement les belles qualités (美, ''mei'') d'autrui et ne porte pas à l'achèvement ses mauvaises qualités » (''Entretiens'' 12.16). Le terme est ici employé en opposition au mal (惡, ''e''), dans un registre éthique autant qu'esthétique.<ref>''Entretiens de Confucius'' 12.16, traduction française d'après James Legge, ''The Chinese Classics'', vol. 1, Oxford, Clarendon Press, 1893.</ref> Deuxièmement, lorsqu'il s'agit de juger la qualité d'un voisinage, d'une œuvre ou d'une conduite, Confucius privilégie le contenu vertueux sur la forme : « Ce sont les manières humaines (仁, ''ren'') qui font la beauté (美, ''mei'') d'un voisinage » (''Entretiens'' 4.1).<ref>''Entretiens de Confucius'' 4.1.</ref> L'exemple le plus net se trouve dans la comparaison entre deux musiques rituelles. Confucius dit de la musique ''Shao'' (韶, attribuée aux rois vertueux Yao et Shun) qu'elle est « parfaitement belle (美, ''mei'') et parfaitement bonne (善, ''shan'') », mais de la musique ''Wu'' (武, célébrant les conquêtes du roi Wu de Zhou) qu'elle est « parfaitement belle, mais pas parfaitement bonne » (''Entretiens'' 3.25).<ref>''Entretiens de Confucius'' 3.25.</ref> La distinction, fine, mérite attention : Confucius ne refuse pas à la musique guerrière sa perfection formelle ; il y voit une beauté incontestable que la bonté n'épuise pas. La beauté et la bonté restent donc analytiquement séparables, même lorsque la pleine excellence requiert leur conjonction.<ref>Voir le commentaire de Li Zehou sur ce passage : « beauty and goodness » sont, pour Confucius, deux dimensions ordinairement liées dans la pratique rituelle, mais qui peuvent se dissocier ; Li (2010), p. 26-31.</ref> Le commentateur néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), dans ses ''Annotations rassemblées sur les Quatre Livres'' (四書章句集注, ''Sishu Zhangju Jizhu''), formule la lecture qui deviendra classique en commentant précisément ce passage sur la musique : « La beauté (美, ''mei'') est le déploiement sonore et formel ; la bonté (善, ''shan'') est la substance de la beauté » (美者，聲容之盛 ; 善者，美之實也).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注), commentaire sur ''Entretiens'' 3.25, éd. Beijing, Zhonghua Shuju, 2012, p. 68.</ref> Il convient toutefois de noter que cette formule lapidaire, qui synthétise huit siècles de relecture confucéenne, durcit la position originelle de Confucius. Comme l'a souligné Li Zehou, l'identification pleine et entière de la beauté avec la bonté est davantage une construction Song-Ming, élaborée après l'absorption du bouddhisme Chan, qu'une thèse explicite des ''Entretiens''.<ref>Li (2010), p. 189-191 : « In addition, Zhang Heng sees this ideal as present in the primitive Confucianism of Confucius and Mencius, while I believe that Confucius and Mencius had only inklings of it. It was only as a product of Song-Ming neo-Confucian exegesis, following the absorption of Chan Buddhism, that the profound metaphysical significance of this ideal would be plumbed. »</ref> ===== Mencius : l'accomplissement moral et la beauté forte ===== Mencius (372-289 avant notre ère) prolonge la réflexion confucéenne en l'orientant vers une anthropologie morale. Pour lui, la beauté est inséparable de l'épanouissement de la personnalité, mais elle dépasse en même temps la simple bonté. ''Une fondation sensible commune.'' Mencius part d'une observation empirique : « Les bouches s'accordent sur les mêmes saveurs, les oreilles sur les mêmes sons, les yeux sur la même beauté. Les esprits seuls n'auraient-ils rien qu'ils approuveraient de manière commune ? Ce qu'ils approuvent en commun, ce sont les principes (理, ''li'') de notre nature et les déterminations de la droiture (義, ''yi'') » (''Mencius'' 6A.7).<ref>Mencius, ''Gaozi Shang'' (告子上, livre VI A), chapitre 7.</ref> La beauté n'est donc pas seulement objet du plaisir des sens, mais aussi de l'esprit, et la jouissance morale est de la même étoffe que la jouissance esthétique : « Les principes de notre nature et les déterminations de la droiture sont agréables à mon esprit, comme la chair d'animaux nourris d'herbe et de céréales est agréable à ma bouche » (''ibid''.).<ref>Mencius 6A.7.</ref> ''Une échelle de la personnalité accomplie.'' La formulation la plus dense se trouve dans le dialogue avec Haosheng Buhai au sujet de Yuezhengzi (''Mencius'' 7B.25). Mencius y déploie une échelle à six degrés : « Ce qui est désirable est appelé bon (善). Avoir cela en soi-même, on l'appelle véritable (信). La plénitude est appelée belle (美). Être empli et rayonner, on l'appelle grand (大). Être grand et transformer, on l'appelle sage (聖). Être sage et insaisissable, on l'appelle divin (神). »<ref>Mencius, ''Jinxin Xia'' (盡心下, livre VII B), chapitre 25. Traduction d'après Li (2010), p. 59.</ref> Loin d'identifier purement et simplement le beau et le bon, Mencius distingue la beauté (« plénitude », ''chongshi'' 充實) à la fois du « bon » (le désirable) et du « véritable » (avoir le bon en soi), et la place au-dessus de ces deux niveaux. La beauté inclut la bonté, mais la transcende : être beau, c'est avoir si pleinement absorbé les principes de l'humanité (仁) et de la droiture (義) qu'ils se manifestent naturellement dans la conduite, la tenue et les manières.<ref>Li (2010), p. 59-60 : « Beauty, then, is goodness completely worked out in the personality of the whole human being. It includes goodness but at the same time transcends it. »</ref> Au-dessus de la beauté, la « grandeur » désigne le rayonnement de cette plénitude ; la « sagesse » y ajoute la puissance transformatrice ; le « divin » désigne l'accomplissement insondable, sans effort apparent. Ces niveaux, comme le note Liu Yuedi, ne sont pas purement moraux mais portent une charge esthétique et téléologique.<ref>Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal » : « Noticeably, the level of 'beautiful' is not only distinguished from but also placed above the levels of 'good' and 'true'. »</ref> ''Le qi débordant et la beauté forte.'' Cette plénitude trouve son support psychophysique dans ce que Mencius nomme le ''haoran zhi qi'' (浩然之氣), le « souffle débordant ». « J'excelle à cultiver mon qi débordant. […] Ce qi est immensément vaste et puissant. Nourri avec intégrité et non altéré, il emplit ciel et terre » (''Mencius'' 2A.2).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'' (公孫丑上, livre II A), chapitre 2.</ref> Le souffle moral, accumulé par la pratique constante de la droiture, devient une force sensible. C'est ce que Li Zehou appelle la ''yanggang zhi mei'' (陽剛之美), une beauté ferme, vigoureuse et dynamique, qu'il tient pour la première grande catégorie esthétique chinoise.<ref>Li (2010), p. 58-63. Pour Li, Mencius est le premier penseur chinois à formuler cette catégorie : « It was Mencius who first established the highest of Chinese aesthetic categories: ''yanggang zhi mei'', a virile, dynamic, and moral beauty, which might be considered to be the vital force of the moral subject. »</ref> Contrairement au sublime kantien, qui passe par la confrontation à une forme extérieure démesurée, la beauté forte mencéenne procède de la présentation directe d'une force morale subjective.<ref>Li (2010), p. 62 : « Whereas Kant's notion of the 'sublime' uses vast, unpleasant external form to manifest the triumph of morality and reason, Mencius' approach here is characterized by the use of a direct positive presentation of morality and reason to manifest the same. »</ref> ''Les quatre germes.'' L'ancrage de cette beauté morale dans la nature humaine repose sur la doctrine des « quatre germes » (四端, ''sì duān'') : le sentiment de commisération (惻隱之心), germe de la bienveillance (仁) ; le sentiment de honte et d'aversion (羞惡之心), germe de la droiture (義) ; le sentiment de modestie et de déférence (辭讓之心), germe des rites (禮) ; le sentiment d'approbation et de désapprobation (是非之心), germe de la sagesse (智) (''Mencius'' 2A.6).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'', chapitre 6. Pour une analyse, voir « Mencius (Mengzi) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', en ligne, consulté en 2025.</ref> Tout être humain disposant en lui-même de ces dispositions, l'éducation morale et esthétique est en principe ouverte à tous. ''Le plaisir partagé.'' La dimension politique de cette esthétique apparaît dans le dialogue avec le roi Xuan de Qi (''Mencius'' 1B.1). Mencius y compare trois manières de jouir de la musique : seul, avec quelques proches, ou avec le peuple. Le souverain digne, dit-il, est celui qui partage son plaisir avec ses sujets. La générosité du dirigeant et la qualité esthétique de son régime sont indissociables.<ref>Mencius, ''Liang Hui Wang Xia'' (梁惠王下, livre I B), chapitre 1.</ref> ===== La comparaison vertueuse (比德, ''bide'') ===== La pensée pré-Qin développe une technique d'expression appelée ''bide'' (比德), « comparaison de la vertu » : les éléments naturels deviennent les supports symboliques de qualités morales. Comme l'analyse Li Zehou, cette pratique constitue un stade intermédiaire entre l'imagerie magico-religieuse archaïque et le déploiement, beaucoup plus tardif, de la métaphore proprement poétique.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Confucius en offre la formulation classique : « L'homme de sagesse (智者, ''zhi zhe'') prend plaisir aux rivières, l'homme d'humanité (仁者, ''ren zhe'') prend plaisir aux montagnes ; l'homme de sagesse agit, l'homme d'humanité demeure tranquille ; l'homme de sagesse se réjouit, l'homme d'humanité atteint la longévité » (''Entretiens'' 6.23). Ici, l'eau évoque la mobilité de l'intelligence, la montagne la fermeté de la conscience morale.<ref>''Entretiens'' 6.23.</ref> Mencius reprend ce procédé en consacrant à l'eau plusieurs développements : « Il y a un art dans la contemplation de l'eau. Il faut la regarder dans ses vagues. Le soleil et la lune sont lumineux, et leur lumière pénètre les plus infimes ouvertures. L'eau qui s'écoule ne dépasse jamais un creux sans l'avoir empli ; de même, celui qui s'attache à la voie du sage ne se précipite pas à travers les leçons, mais en achève chacune avant de passer à la suivante » (''Mencius'' 7A.24).<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, livre VII A), chapitre 24.</ref> La persévérance et la rigueur progressive deviennent des qualités lisibles dans le comportement de l'eau. Le jade fournit un autre support privilégié. Le ''Liji'' (禮記, ''Livre des rites''), chapitre « Pin Yi » (聘義), met dans la bouche de Confucius un développement où l'on prête au jade onze vertus (humanité, sagesse, droiture, rites, etc.) en raison de ses propriétés physiques : sa chaleur au toucher, son éclat, sa résistance sans rudesse, sa résonance claire.<ref>''Liji'', chapitre « Pin Yi » (聘義). Voir aussi le ''Shuowen Jiezi'' de Xu Shen (vers 55-149), qui retient cinq vertus du jade ; cité dans Li (2010), p. 146.</ref> Une formulation parallèle se trouve dans le ''Guanzi'' (管子), chapitre « Shuidi » (水地, « L'eau et la terre »), où le jade incarne neuf qualités morales par ses caractéristiques sensibles.<ref>''Guanzi'', chapitre « Shuidi » (水地).</ref> Xunzi (vers 310-238 avant notre ère) systématise la pratique en comparant l'eau « à la vertu, à la droiture, à la voie, au courage et à la volonté ».<ref>Xunzi, chapitre « You Zuo » (宥坐), passage cité par Li (2010), p. 145.</ref> Dans un autre passage, recueilli au chapitre « Yao Wen » (堯問) du ''Xunzi'', Confucius répond à Zigong, qui s'inquiète de devoir servir un supérieur, en lui proposant la terre comme modèle : « Servir autrui, n'est-ce pas comme la terre ? Creusez-la, vous trouverez une source ; semez-y, les cinq céréales y pousseront ; arbres et herbes s'y multiplieront, oiseaux et bêtes s'y nourriront. On y vit, on y meurt. Elle prodigue ses bienfaits sans relâche. »<ref>''Xunzi'', chapitre « Yao Wen » (堯問).</ref> La terre symbolise ici l'inépuisable disponibilité du subalterne fidèle. Cette esthétique de l'analogie morale, comme le note Li Zehou, mobilise toujours la connaissance rationnelle pour appeler une résonance émotionnelle : les caractéristiques physiques d'un objet, connues par l'expérience commune, deviennent le support sensible d'une catégorie éthique.<ref>Li (2010), p. 146 : « In each case, what is clearly known by reason is used to establish or call forth an emotional homology. Emotions are constructed and shaped, in other words, through the mediation of reason. »</ref> ===== Xunzi : la perfection morale, condition de la véritable beauté ===== Plus exigeant que ses prédécesseurs sur le plan de la rectification morale, Xunzi soutient que « ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau » (凡不純粹者不得謂之美).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » (勸學, « Exhortation à l'étude ») ; traduction anglaise dans Eric L. Hutton (trad.), ''Xunzi: The Complete Text'', Princeton, Princeton University Press, 2014, p. 13.</ref> ''Une beauté à deux niveaux.'' Le ''Xunzi'' reconnaît d'abord la puissance du désir sensible, que la tradition interprétative postérieure a souvent qualifié de premier niveau de beauté, sans que cette catégorisation soit explicitement formulée dans les passages eux-mêmes. La nature humaine inclut, selon lui, la recherche de cette satisfaction : « Les yeux désirent l'extrême en matière de visions, les oreilles en matière de sons, les bouches en matière de saveurs, les nez en matière d'odeurs, les corps en matière de confort. Ces cinq extrêmes, la disposition naturelle des gens ne peut éviter de les désirer » (''Xunzi'' 11).<ref>Xunzi, chapitre 11 « Wang Ba » (王霸, « Le roi véritable et l'hégémon ») ; trad. Hutton (2014), p. 92.</ref> Xunzi prend acte du fait que le désir humain est sans limite naturelle et que l'éliminer serait illusoire. ''L'équilibre par la réflexion.'' Comment dès lors résoudre la tension entre le désir illimité et la finitude des biens disponibles ? Par l'auto-régulation : « Bien que les désirs ne puissent être éliminés, lorsque ce qui est recherché n'est pas obtenu, l'homme réfléchi régulera sa recherche » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » (正名, « Rectification des noms ») ; trad. Hutton (2014), p. 244.</ref> Contrairement à Mencius, Xunzi tient la nature humaine pour mauvaise au sens où ses dispositions, livrées à elles-mêmes, produisent désordre et conflit. La cultivation par les rites, l'étude et la musique est donc indispensable.<ref>Sur la différence d'anthropologie entre Mencius et Xunzi, voir Li (2010), p. 65 : « Mencius can be said to have advanced the theory that human nature (in the form of social rationality) is good […]. Xunzi, on the other hand, advanced the theory that human nature (in the form of physical or animal sensuosity) is evil. »</ref> ''La beauté du gentilhomme.'' La beauté véritable, supérieure à celle des sens, est celle de la personnalité morale forgée par l'étude et l'effort : « Le gentilhomme (君子) sait que tout ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau. Il récite donc son apprentissage pour le maîtriser, le médite pour le comprendre, se conduit pour y demeurer, écarte ce qui le menace pour le nourrir. Finalement, le pouvoir et le profit ne peuvent l'ébranler, les masses ne peuvent le déplacer, et rien sous le ciel ne peut le secouer » (''Xunzi'' 1).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » ; trad. Hutton (2014), p. 13.</ref> Cette stabilité morale, fruit d'un long travail sur soi, constitue pour Xunzi la beauté la plus haute. Elle se distingue, par sa genèse, de la beauté que Mencius rattache aux dispositions natives des « quatre germes » : pour Xunzi, la beauté du caractère n'est jamais donnée, toujours acquise par l'éducation. ''L'esprit pacifié, condition de la jouissance.'' L'éducation morale modifie en retour la perception du monde sensible. « Si le cœur est paisible et joyeux, alors même si les visions sont inférieures à l'ordinaire, elles suffisent à nourrir les yeux ; même si les sons sont inférieurs à l'ordinaire, ils suffisent à nourrir les oreilles. Les légumes et le ragoût suffisent à nourrir le palais ; les vêtements grossiers et les chaussures de fil grossier suffisent à nourrir le corps. Une cabane de chaume, des roseaux pour literie, une table basse et un tapis suffisent à nourrir la forme physique. Ainsi, même en manquant des meilleures des dix mille choses, on peut encore nourrir sa joie » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » ; trad. Hutton (2014), p. 247.</ref> La frugalité du gentilhomme n'est pas ascèse : elle est une forme de jouissance plus profonde, libérée de la dépendance à l'objet. ===== Synthèse : une articulation, non une fusion ===== La tradition confucéenne pré-impériale construit donc, plutôt qu'une équivalence pure et simple de la beauté et de la bonté, une articulation soigneusement modulée : * ''Dimension morale et expressive.'' La beauté la plus haute n'est pas une qualité formelle autonome, mais l'expression sensible d'une plénitude morale. Mencius la place toutefois au-dessus de la simple bonté, comme rayonnement de celle-ci dans le caractère intégral.<ref>Li (2010), p. 59-63 ; Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal ».</ref> * ''Dimension anthropologique.'' Pour Mencius, les dispositions morales natives (les « quatre germes ») rendent possible une beauté de l'accomplissement personnel. Pour Xunzi, c'est l'éducation des sens et des désirs, par les rites et la musique, qui rend possible la perception d'une beauté véritable. Les deux positions s'opposent sur l'origine, mais convergent sur la fonction médiatrice de la culture.<ref>Li (2010), p. 64-67.</ref> * ''Dimension éducative.'' L'étude des rites (禮, ''li'') et de la musique (樂, ''yue'') est solidaire de la cultivation morale. Confucius énonce ainsi la séquence : « Sois éveillé par la poésie, établi par les rites, accompli par la musique » (''Entretiens'' 8.8).<ref>''Entretiens'' 8.8.</ref> Cette triade restera la matrice de la pédagogie confucéenne.<ref>Liu (2017), section « Musical Performance and Rituals ».</ref> * ''Dimension symbolique.'' Le ''bide'' permet de lire dans les objets naturels (eau, montagne, jade, terre) le miroir de qualités morales, et de fonder ainsi une appréciation esthétique de la nature qui n'est pas purement contemplative.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Cette articulation se distingue des traditions qui séparent nettement esthétique et éthique. Comme l'a observé Haun Saussy, le terme chinois ''mei'' ne recouvre pas exactement le « beau » occidental hérité de Platon et de Kant ; il désigne plutôt une impression agréable d'ordre et d'harmonie, sans qu'on ait jamais composé en Chine impériale un traité systématique consacré à ''mei'' comme catégorie autonome.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press ; voir aussi Cai, Zong-qi (dir.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, « Prologue », p. 20-22.</ref> La pleine fusion métaphysique du beau et du bon, telle qu'elle s'exprime chez Zhu Xi, est l'aboutissement d'un long travail néo-confucéen qui intègre l'apport du Chan et du taoïsme, et que Confucius et Mencius n'avaient pas encore explicitement formulé.<ref>Li (2010), p. 190-191.</ref> ==== L'intégrité morale (風骨, ''fenggu'') ==== La catégorie de ''fenggu'' (風骨, littéralement « vent et os ») occupe une place centrale dans la critique littéraire et artistique chinoise des Six Dynasties et au-delà. Le terme désigne à la fois l'intégrité morale d'une personnalité et la vigueur d'une œuvre, qu'il s'agisse de littérature, de calligraphie ou de peinture.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai/Singapour, Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 89-97.</ref> ===== Origine et composition du terme ===== ''Le contexte Wei-Jin.'' ''Fenggu'' émerge dans le vocabulaire critique sous les dynasties Wei et Jin (220-420), période marquée par l'effondrement de l'ordre confucéen Han et par l'essor du néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue''). C'est l'époque où la personnalité individuelle, sa physionomie spirituelle et sa singularité d'expression deviennent objets d'attention soutenue, comme en témoigne le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') compilé par Liu Yiqing (403-444).<ref>Sur la nouvelle sensibilité Wei-Jin et sa transposition de l'évaluation morale en évaluation esthétique, voir Lin, Shuen-fu (2004). « A Good Place Need Not Be a Nowhere: The Garden and Utopian Thought in the Six Dynasties », dans Cai (dir.), ''Chinese Aesthetics'', p. 135-137 ; Li, Wai-yee (2004). « Shishuo xinyu and the Emergence of Aesthetic Self-Consciousness in the Chinese Tradition », ''ibid.'', p. 237-269.</ref> ''Composition étymologique.'' Le caractère ''feng'' (風, « vent ») désigne d'abord, dans les sources Wei-Jin, l'allure spirituelle et le rayonnement d'une personne. Le ''Shishuo Xinyu'' use largement de composés tels que ''fengshen'' (風神, « esprit et manière »), ''fengqi'' (風氣, « atmosphère et souffle »), ''fengyun'' (風韻, « résonance de l'allure »), ''fengzi'' (風姿, « port et tenue »). Wang Yifu se décrit lui-même comme « d'un esprit et de manières extraordinaires » (風神英俊) ; Huan Yi loue Xie An en disant que « ce jeune homme a un esprit et des manières clairs et pénétrants » (此兒風神秀徹).<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité par Qi (2024), p. 89.</ref> ''L'os comme support métaphorique.'' Le terme ''gu'' (骨, « os ») désigne la structure intérieure, la charpente. Par analogie, on parle de l'« os » d'un caractère ou d'une œuvre : ce qui en constitue l'armature et la fermeté. Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), dans son ''Lun Hua'' (論畫, ''Sur la peinture''), parle déjà du « particulier de l'os » (骨法特奇, ''gufa te qi'') pour qualifier la facture intérieure d'un trait.<ref>Gu Kaizhi, ''Lun Hua'' ; voir Cai, Zong-qi (dir.) (2004), « Prologue », p. 16-18.</ref> Le composé ''fenggu'' unit ainsi le rayonnement perceptible (le « vent ») et l'armature interne (l'« os ») : la qualité spirituelle visible et la structure solide qui la soutient. ===== L'intégration confucéenne ===== ''Une catégorie composite.'' Bien que la sensibilité Wei-Jin soit marquée par le taoïsme philosophique et la recherche du détachement, ''fenggu'' ne s'oppose pas à l'éthique confucéenne. Des figures comme Xiang Xiu soutiennent que le ''mingjiao'' (名教, l'enseignement confucéen des noms) trouve son origine dans la nature, ce qui permet une intégration des deux traditions.<ref>Qi (2024), p. 90.</ref> Lorsque le confucianisme retrouve sa position dominante sous les Tang, la composante éthique de ''fenggu'' devient prépondérante. Ainsi, Wang Xizhi voit en Chen Xuanbo un homme « aux os droits » (正骨, ''zhenggu''), terme qui condense la rectitude morale. Chen Xuanbo, fonctionnaire des Jin de l'Ouest, était connu pour son intégrité (方正, ''fangzheng''), notion morale d'inspiration confucéenne.<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', chapitre « Shang Yu » (賞譽) ; cité par Qi (2024), p. 90.</ref> ''Liu Xie et la théorisation littéraire.'' La transposition systématique de ''fenggu'' dans la critique littéraire est l'œuvre de Liu Xie (vers 465-522). Dans le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la sculpture du dragon''), il consacre à cette catégorie un chapitre entier et la rattache aux poèmes ''feng'' (風) du ''Classique de la poésie'' (詩經, ''Shijing''), où s'exprime l'idéal d'éducation morale par le chant.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » (風骨). Pour une analyse classique du chapitre, voir Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center, p. 218-238 ; Cai, Zong-qi (dir.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity, and Rhetoric in Wenxin Diaolong'', Stanford, Stanford University Press, en particulier Plaks, Andrew H., « The Bones of Parallel Rhetoric in ''Wenxin diaolong'' », p. 163-173.</ref> L'ouvrage de Liu Xie, comme le note Cai Zong-qi, marque l'aboutissement d'un effort de systématisation de la pensée littéraire amorcé sous les Qi et les Liang ; il code rhétorique et tropes selon une grille héritée du ''Yi jing'' et combine philologie classique et théorisation des genres.<ref>Cai, Zong-qi (2004), « Prologue », p. 14-16 et p. 23-26 ; sur la place du ''Wenxin Diaolong'' dans la production critique Qi-Liang, voir aussi Chang, Kang-i Sun, « Liu Xie's Idea of Canonicity », dans Cai (dir.) (2001), p. 17-31.</ref> ''Postérité dans la critique poétique.'' Lorsque le confucianisme reprend sa place centrale après les Tang, la lecture morale de ''fenggu'' prédomine. Chen Ziang (661-702) loue, dans sa ''Préface aux Bambous'' (修竹篇序), le ''fenggu'' des poètes Han et Wei ; Yin Fan, dans le ''Heyue Yingling Ji'' (河嶽英靈集), parle d'« avoir un caractère imposant » ; Yan Yu, dans le ''Canglang Shihua'' (滄浪詩話), loue « l'intégrité morale comme sous la dynastie Tang florissante ».<ref>Voir l'ensemble de ces citations dans Qi (2024), p. 91 ; pour Yan Yu, voir aussi Cai (dir.) (2004), p. 37.</ref> ===== Les dimensions de la beauté ''fenggu'' ===== ''Première dimension : l'engagement et l'intégrité.'' La beauté ''fenggu'' exprime d'abord l'engagement dans le monde et la fidélité au souverain, le souci du peuple et la responsabilité envers l'ordre politique du « monde sous le Ciel » (天下, ''tianxia''). Elle s'incarne dans des vers comme ceux de Chen Ziang : « Sentant les temps, je pense à servir la patrie ; je tire l'épée et m'élance hors des halliers » (感時思報國，拔劍起蒿萊).<ref>Chen Ziang, ''Ganyu Shi'' (感遇詩) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> Ou dans ceux de Du Fu : « Toute l'année inquiet pour le peuple, mon cœur brûle au souvenir de ses souffrances » (窮年憂黎元，嘆息腸內熱).<ref>Du Fu, ''Zi Jing Fu Fengxian Xian Yong Huai Wu Bai Zi'' (自京赴奉先縣詠懷五百字) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> La loyauté (忠, ''zhong'') et la droiture (義, ''yi'') sont, selon Ji Yun (1724-1805), les sources mêmes du ''fenggu'' : « La loyauté et la droiture croissent de l'esprit. L'intégrité morale croît de l'intérieur. »<ref>Ji Yun, ''Han Zhiyao Hanlin Ji Hou'' (韓志堯翰林集後) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> ''Deuxième dimension : l'émotion directe et passionnée.'' ''Fenggu'' se caractérise par des émotions sans détour, sans réserve excessive. Le poète n'enveloppe pas son sentiment, il l'expose. Du Fu écrit : « Les larmes éclaboussent quand je ressens les temps ; mon cœur est saisi à la séparation, jusqu'à craindre le chant des oiseaux » (感時花濺淚，恨別鳥驚心).<ref>Du Fu, ''Chun Wang'' (春望) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> Cao Zhi proclame : « Prêt à mourir pour la nation, je tiens la mort pour un retour chez moi » (捐軀赴國難，視死忽如歸).<ref>Cao Zhi, ''Baima Pian'' (白馬篇) ; cité par Qi (2024), p. 92. Sur Cao Zhi, voir Cutter, Robert Joe (2010). ''The Poetry of Cao Zhi'', Berlin, De Gruyter.</ref> À cette vigueur, le philosophe Zhu Guangqian (1897-1986) oppose l'idéal du ''pingdan'' (平淡, « fadeur ordinaire »), souvent rapproché d'une sensibilité taoïsante et lettrée, mais intégré à des milieux poétiques fort divers : « La beauté forte est dynamique ; la beauté douce est statique. »<ref>Zhu Guangqian, ''Wenyi Xinli Xue'' (文藝心理學), dans ''Zhu Guangqian Meixue Wenji'', vol. 1, Shanghai, Shanghai Literature and Art Publishing House, 1987 ; cité par Qi (2024), p. 92-93.</ref> Là où le ''pingdan'' aspire au détachement et à la sérénité, ''fenggu'' valorise un monde dynamique et passionné. Les poèmes de Cen Shen sur la frontière exemplifient ce monde en mouvement : « Le vent du nord souffle et brise l'herbe blanche ; en huitième mois, le ciel barbare est déjà couvert de neige. Soudain, comme une brise printanière nocturne, mille arbres, dix mille arbres, fleurissent en fleurs de poirier. »<ref>Cen Shen, ''Bai Xue Ge Song Wu Pan Guan Gui Jing'' (白雪歌送武判官歸京), trad. fr. d'après Qi (2024), p. 93.</ref> ''Troisième dimension : la vigueur structurelle.'' La beauté ''fenggu'' possède la vigueur du caractère, du trait et du timbre. Liu Xie décrit ses caractéristiques comme « solide et pratique, lumineuse et neuve » (剛健實踐，輝光日新), « pleine de vitalité » (生氣淋漓).<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » ; cité par Qi (2024), p. 93-94.</ref> Une œuvre dépourvue de ''fenggu'' est dite « sans os » (無骨, ''wu gu'') ; une œuvre vigoureuse possède la « force des os » (骨力, ''guli''). Cette terminologie de la force constitue un répertoire critique stable : « os sévères » (剛骨, ''ganggu''), « caractère puissant » (雄風, ''xiongfeng''), « os extraordinaire » (奇骨, ''qigu''). Liu Xie résume : ''fenggu'' désigne « des manières fraîches et des os escarpés » (風清骨峻).<ref>Voir Qi (2024), p. 94-95 pour cette série d'expressions.</ref> ===== Personnalité et œuvre ===== ''Fenggu'', d'abord catégorie d'évaluation de la personnalité, devient avec Liu Xie une catégorie esthétique appliquée aux œuvres. Mais comme le souligne Ye Xie (1627-1703) dans son ''Yuan Shi'' (原詩, ''De la poésie''), « le fondement de la poésie réside dans le cœur de la personne » (詩本人心).<ref>Ye Xie, ''Yuan Shi'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> La beauté d'une œuvre demeure indissociable du caractère de son auteur. Le confucianisme classique exprime cette priorité par la formule « la voie est la racine, l'art la branche » (道本藝末).<ref>Voir Pei Xingjian, ''Wang Bo Zhuan'' (王勃傳), dans ''Jiu Tang Shu'' (舊唐書) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Sans fondation morale, l'art se réduit à la « sculpture d'insectes » (雕蟲小技, ''diaochong xiaoji''), virtuosité sans portée. C'est pourquoi de nombreux critiques font de ''fenggu'' le critère principal de la poésie : « En poésie, ''fenggu'' est l'élément principal » (詩以風骨為主), écrit Li Chonghua dans ses ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' (貞一齋詩說).<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Mao Xianshu (1620-1688) précise : « La poésie met l'accent sur ''fenggu'', pas seulement sur l'élégance littéraire » (詩重風骨，不專文采).<ref>Mao Xianshu, ''Shibian Di'' (詩辨坻) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> L'évaluation critique mobilise ce critère pour distinguer les œuvres d'envergure : le ''Chu Ci'' (楚辭) a « un grand ''fenggu'' », selon Liu Xizai ; les poèmes de Cao Zhi ont « un caractère extraordinairement imposant et des couleurs littéraires luxuriantes » (骨氣奇高，詞采華茂), selon Zhong Rong dans le ''Shipin'' (詩品) ; Chen Boyu écrit avec « une force d'os puissante, des images vives et un sens profond » (骨力雄健，意象鮮明，色彩絢麗，寓意深遠), juge Mao Xianshu.<ref>Citations recueillies par Qi (2024), p. 95-96.</ref> ===== Le style poétique et l'effet d'ampleur ===== Au-delà de l'éthique personnelle, ''fenggu'' s'incarne dans un style. Les procédés caractéristiques sont les « mots francs » (言辭剛直, ''yanci gangzhi''), les « pinceaux comme des os » (用筆如骨), les « pics imposants de mots » (詞鋒崢嶸). Ces moyens donnent naissance à ce que Qi Zhixiang, dans une catégorie interprétative moderne, propose d'appeler un « sublime numérique » (數字的崇高, ''shuzi de chonggao''), c'est-à-dire un effet d'immensité produit par l'accumulation de grandeurs et d'images quantitatives.<ref>Qi (2024), p. 96-97. La catégorie est forgée par Qi pour rendre compte d'un effet stylistique constant des poèmes ''fenggu'' ; elle ne figure pas comme telle dans la critique traditionnelle.</ref> Li Bai en offre l'illustration célèbre dans ''Adieu au correcteur à la tour de Xie Tiao à Xuanzhou'' : « Les essais de Penglai ont les os de Jianan ; entre eux, le jeune Xie produit une note claire. Tous deux portent un élan tranquille et de grandes pensées qui s'envolent ; je voudrais monter au ciel bleu et saisir la lune lumineuse » (蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月).<ref>Li Bai, ''Xuanzhou Xie Tiao Lou Jianbie Jiaoshu Shu Yun'' (宣州謝朓樓餞別校書叔雲) ; cité par Qi (2024), p. 96.</ref> D'autres œuvres déploient cette ampleur. La chanson populaire ''Chilechuan'' (敕勒川) chante la steppe du nord : « Plaine de Chile, sous les monts Yin ; le ciel est comme une yourte qui couvre les quatre étendues sauvages. Le ciel est immense, la nature est vaste ; le vent souffle, l'herbe se courbe, on voit alors les vaches et les moutons » (敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊). Wang Zhihuan, dans ''Le Pavillon de la Cigogne'' (登鸛雀樓), résume cette ambition d'élargissement : « Si l'on veut voir mille lis, il faut monter encore d'un étage » (欲窮千里目，更上一層樓).<ref>Citations dans Qi (2024), p. 97.</ref> ===== Un ensemble d'œuvres sous le signe de ''fenggu'' ===== On peut ainsi regrouper, dans une perspective critique, plusieurs œuvres et auteurs sous le signe de ''fenggu'' : les ''Chu Ci'', les poèmes de la période Jianan (avec Cao Cao, Cao Pi, Cao Zhi et les Sept Maîtres), Zuo Si, Chen Ziang, Du Fu, Gao Shi, Cen Shen, Wang Changling, Wang Zhihuan, Lu You, Xin Qiji. Ces auteurs forment un ensemble que la critique chinoise tient pour caractérisé par la fermeté intérieure et l'ampleur extérieure, sans qu'il faille y voir une école constituée et reconnue comme telle par tous les critiques chinois.<ref>Qi (2024), p. 97.</ref> Cette beauté ferme, comme l'analyse Li Zehou, prolonge sous une forme stylistique la ''yanggang zhi mei'' de Mencius : elle exprime l'idée qu'une force morale intériorisée peut se déployer dans une ampleur cosmique, sans passer par une séparation stricte entre monde humain et ordre naturel.<ref>Li (2010), p. 73-75.</ref> === Le Taoïsme et l'esthétique du non-être === ==== Le sublime dans le non-être (無, ''wu'') ==== Le concept de non-être (無, ''wu'') constitue le fondement ontologique de l'esthétique taoïste et représente une conception radicalement originale de la beauté ultime. Contrairement à la pensée esthétique occidentale qui privilégie la forme, la couleur et la présence sensible, le Taoïsme voit dans le non-être la source de toute beauté authentique et l'horizon ultime de l'expérience esthétique. ===== Laozi : le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ===== '''Les fondements ontologiques du non-être''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經, ''Livre de la Voie et de la Vertu''), Laozi (老子) établit que le Dao (道, la Voie) est l'existence ultime de l'univers, antérieure à toutes les choses tangibles. Le Dao est caractérisé par le non-être : il est sans odeur, sans couleur, sans goût et même sans nom.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 154.</ref> Dans le chapitre 41 du ''Daodejing'', Laozi affirme : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲，大象無形, ''dayin xisheng, daxiang wuxing'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref> Cette formule célèbre exprime l'idée fondamentale que les formes ultimes de beauté transcendent toute manifestation sensible. Wang Bi (王弼, 226-249), le célèbre philosophe néo-taoïste, explique dans son ''Commentaire sur le Daodejing'' : « Les sons que nous entendons sont séparés des autres sons. Lorsqu'une chose est divisée, elle devient incomplète et ne peut s'harmoniser avec le tout. La division l'empêche d'incarner la totalité, donc elle ne peut produire le grand son ».<ref>Wang Bi, ''Annotations sur le Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), Zhonghua Book Company, 1980, p. 109-110, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Selon cette explication, la beauté du tout ne peut être comprise en ne considérant qu'une partie. Ainsi, seul le son imperceptible peut être appelé « grand son ». Le même raisonnement s'applique aux autres formes de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> '''La fluidité absolue de la Forme''' : Le non-être n'est pas simplement l'absence ou le néant. Dans la philosophie de Wang Bi, le non-être (''wu'') est décrit comme une « Forme » (形, ''xing'') absolument fluide, formée par la disjonction exhaustive de toutes les possibilités. Cette Forme est totalement dépourvue de rigidité : « Elle est sans forme et sans nom, et il n'y a pas de moment où il n'y a rien ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore / Foreign Language Teaching and Research Publishing Co., p. 34.</ref> Le non-être ne peut être saisi par aucun de nos sens. Dans le chapitre 14 du ''Daodejing'', il est dit : « Nous le regardons et ne le voyons pas son nom est l'invisible (夷, ''yi''). Nous l'écoutons et ne l'entendons pas son nom est l'inaudible (希, ''xi''). Nous le touchons et ne le trouvons pas son nom est le subtil (微, ''wei''). Ces trois ne peuvent être davantage examinés, et donc fusionnent en un ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 14, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 36 et Qi, Zhixiang (2024), p. 154.</ref> Puisqu'il n'est pas sensible, le non-être est appelé le mystérieux (玄, ''xuan''). Puisque toutes les distinctions et attributs qui rendent les êtres possibles proviennent du non-être, celui-ci est également appelé le Grand (大, ''da'').<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> ===== Zhuangzi : la grande beauté est sans paroles, le bonheur ultime est non-bonheur ===== '''La critique de la beauté mondaine''' : Zhuangzi (莊子, vers 369-286 avant notre ère) développe davantage les idées de Laozi sur la beauté dans le non-être. Premièrement, il soulève la question du bonheur ultime, révélant une conscience de l'esthétique de la vie : « Sous le ciel, le plaisir parfait peut-il être trouvé ou non ? » (天下有至樂無有哉, ''tianxia you zhile wuyou zai'').<ref>Zhuangzi, ''Zhile'' (至樂, « Le bonheur parfait »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Il consacre un chapitre entier à la question du bonheur ultime, dans lequel il remet en question la notion populaire sur le but et la poursuite de la vie : « Ce que le monde honore, ce sont les richesses, les dignités, la longévité et les capacités. Ce qui le ravit, c'est le repos pour le corps, les saveurs riches, les beaux vêtements, les belles couleurs et la musique agréable. Ce qu'il méprise, ce sont la pauvreté et la condition modeste, la vie courte et le fait d'être considéré comme faible. Ce que les hommes considèrent comme amer, c'est que le corps ne trouve pas de repos et que la bouche ne goûte pas à la saveur riche ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155-156.</ref> Zhuangzi identifie une limitation critique dans la vision esthétique conventionnelle : la beauté dérivée de facteurs externes. En remettant en question cette vision, il reconnaît que les facteurs externes ne sont pas la source du véritable bonheur et de la beauté. Au contraire, il suggère que l'accomplissement esthétique ultime se trouve au-delà de toutes les expériences sensorielles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''Le bonheur ultime est non-bonheur''' : Zhuangzi affirme que le bonheur ultime est le non-bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Cette formulation est similaire à la croyance de Laozi selon laquelle « le grand son est imperceptible », soulignant la beauté infinie et illimitée du non-être qui transcende la beauté finie du monde extérieur. Zhuangzi rejette la poursuite du plaisir dans le monde séculier et affirme que le véritable bonheur existe sous la forme du Dao, qui se trouve du côté opposé des poursuites mondaines. Il déclare : « Je considère que ne rien faire pour obtenir le plaisir est un grand plaisir, tandis que les gens ordinaires le considèrent comme un grand mal ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Ce type de plaisir peut être compris comme être heureux sans avoir besoin de possession. Du point de vue du sujet, cela a la qualité d'un bonheur inexprimable. Comme le dit Zhuangzi, c'est le bonheur ultime qui transcende le bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''La grande beauté du Ciel et de la Terre''' : Un autre thème proéminent chez Zhuangzi est la beauté du Ciel et de la Terre (天地之美, ''tiandi zhi mei''). Il soutient que le Ciel et la Terre incarnent une vaste beauté (大美, ''damei'') parce qu'ils font tout en ne faisant rien, ce qui représente le non-agir (無為, ''wuwei'') et la naturalité (自然, ''ziran'') du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Dans le chapitre « Zhibeiyou » (知北遊, « Connaissance errant vers le Nord »), Zhuangzi déclare : « Le Ciel et la Terre ont une grande beauté mais ne parlent pas. Les quatre saisons ont des lois manifestes mais ne les discutent pas. Les dix mille choses ont des principes de perfection mais ne les expliquent pas » (天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說, ''tiandi you damei er buyan, sishi you mingfa er buyi, wanwu you chengli er bushuo'').<ref>Zhuangzi, ''Zhibeiyou'', cité dans « Beauty and Dao: The Transcendental Expressions of Nature from Emerson's Prose and the Zhuangzi », *Religions* 15, no. 1 (2024): 81, et Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref> Cette « grande beauté » réside dans la simplicité primordiale (樸素, ''pusu''). Comme le dit le chapitre « Tiandao » (天道, « La Voie du Ciel ») : « Dans leur simplicité primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence » (樸素而天下莫能與之爭美, ''pusu er tianxia mo neng yu zhi zheng mei'').<ref>Zhuangzi, ''Tiandao'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Le mot ''pusu'' (simplicité primordiale) est composé de deux caractères dont les significations originales sont « bois non sculpté » (樸, ''pu'') et « soie non teinte » (素, ''su''), tous deux représentant la naturalité non ornée du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> ===== Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' et le ''Huainanzi'' : le sans-goût est suffisamment savoureux ===== '''L'absence de saveur comme ultime saveur''' : Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') héritent de la pensée esthétique sur le non-être de Laozi et Zhuangzi et l'introduisent dans le domaine social et politique. Il est dit : « Le bonheur provient de la paix, et la paix provient du Dao. Cependant, seuls ceux qui peuvent sentir l'invisible, l'inaudible et l'indescriptible peuvent être dits connaître le Dao et apprécier la beauté du bonheur et de la tranquillité ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子), texte écrit pendant la dynastie Han par Liu An (劉安, vers 179-122 avant notre ère), roi de Huainan, développe davantage l'idée du non-être comme beauté du point de vue de la philosophie taoïste. Premièrement, le ''Huainanzi'' affirme la valeur du non-être de l'objet esthétique : « La vie émerge du non-être, la réalité émerge du vide » (生乎無，實乎虛, ''sheng hu wu, shi hu xu'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157-158.</ref> Les couleurs émergent de l'absence de couleur, la musique émerge du silence, les saveurs émergent de la fadeur, et les formes émergent de l'absence de forme. « L'informe est l'origine de toutes choses, et le silence est la racine de tous les sons. La vie émerge du non-être et la réalité émerge du vide ».<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> Deuxièmement, Liu An soutient que la beauté de la forme est limitée, tandis que la beauté de l'absence de forme est illimitée. Il croit que les choses tangibles de plaisir n'agissent pas comme les objets de plaisir esthétique en soi, mais comme des canaux qui délivrent l'appréciation des sens : « Les chapeaux de cérémonie et les chars sont utilisables mais non confortables la soupe de viande sans saveur est comestible mais non addictive la musique de lamentation et de pleurs sur des instruments à cordes est agréable à l'oreille mais non joyeuse. Par conséquent, ce qui est sans son est ce qui est vraiment audible, et ce qui est sans goût est ce qui est vraiment savoureux » (故無聲者可聽，無味者可嘗, ''gu wusheng zhe ke ting, wuwei zhe ke chang'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> En outre, en termes de caractéristiques de la réaction esthétique subjective, c'est l'absence de musique qui conduit à la béatitude, et il faut être capable de voir l'informe et d'entendre l'inaudible, d'apprécier le neutre. Des stimuli sensoriels excessifs endommageraient l'esprit et l'énergie humains.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> ===== La métaphysique néo-taoïste : dompter l'être avec le non-être, gouverner le multiple par le peu ===== '''Wang Bi et la relation entre être et non-être''' : La métaphysique (玄學, ''Xuanxue''), populaire pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), intègre le Confucianisme et le Taoïsme et met l'accent sur la distinction et l'interdépendance entre les opposés tels que l'être et le non-être, le commencement et la fin, l'unité et la pluralité, le peu et le multiple, et la pensée et le langage. De celles-ci émerge l'idée de « dompter l'être avec le non-être, et gouverner le multiple par le peu » (以無爲本，以有爲末, ''yi wu wei ben, yi you wei mo''), qui a une signification esthétique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 159.</ref> L'accent sur le non-être est l'essence de la métaphysique. Pei Wei (裴頠, 267-300) de la dynastie Jin de l'Ouest observe la prévalence de la métaphysique de son époque dans l'essai ''Sur l'affirmation de l'être'' (崇有論, ''Chongyou Lun'') : « Toutes les écoles de pensée populaires de l'époque valorisaient le non-être peu importe qu'il s'agisse des lois de la nature ou d'autres sujets ».<ref>Pei Wei, ''Chongyou Lun'', cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Mais pourquoi la métaphysique valorise-t-elle le non-être ? C'est parce que, pour les philosophes de cette époque, « l'être repose sur le non-être pour venir à l'être, et les affaires et les choses reposent sur le non-être pour être accomplies » (以有爲無之所生，以事爲無之所成, ''yi you wei wu zhi suo sheng, yi shi wei wu zhi suo cheng'').<ref>Pei Wei, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Wang Bi déclare : « Le non-être ne peut exister qu'en comparaison avec l'être. Ainsi, la métaphysique comprend que l'être ne peut être négligé ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159-160.</ref> '''La relation entre le Dao et les choses''' : Dans son annotation au chapitre 25 du ''Daodejing'', Wang Bi écrit : « C'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître, mais avec son aide, toutes choses peuvent accomplir leurs fonctions. Par conséquent, Laozi dit qu'il est un mélange (混成, ''huncheng'') ».<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing'', chapitre 25, dans Lou Yulie (1980), p. 63, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> Le mot ''huncheng'' dans le ''Daodejing'' est généralement compris comme « un mélange », mais les érudits ne peuvent pas expliquer adéquatement ce que ce concept signifie. Dans l'explication de Wang, ''cheng'' est un verbe. Il pense que d'une part, le Dao n'est pas une chose, donc il n'a pas d'attribut concret, donc Laozi dit « c'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître ». D'autre part, sans le Dao, rien ne peut se réaliser, donc Laozi dit que « les choses sont réalisées (成, ''cheng'') à travers le mélange ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> '''Les deux principes ontologiques''' : Wang Bi formule deux versions du principe ontologique. La première version dit : « Il ne peut y avoir de Forme non-Stuffée » (無不陷於形, c'est-à-dire que la Forme ne peut être vide de Stuff). Nous avons déjà montré l'inévitabilité de la Forme et souligné que cette inévitabilité est en relation avec le Stuff (l'essence matérielle primordiale). Le Stuff peut entrer dans et partir des possibilités. En ce qui concerne la Forme, le Stuff n'entre pas et ne sort pas—il est toujours là.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> La deuxième version n'est qu'une manière inverse d'exprimer la première : « Il ne peut y avoir de Stuff non-Formé » (無不著於物, c'est-à-dire que le Stuff ne peut exister sans Forme). Le même raisonnement s'applique à la deuxième version donc il n'est pas nécessaire de le répéter. Remarquez cependant qu'en ce qui concerne ces deux versions, nous disons « il ne peut y avoir » au lieu de simplement « il n'y a pas ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36-37.</ref> Bien que le Stuff soit inexpressible et que les déclarations le concernant ne soient pas des propositions ordinaires, la Forme est éminemment exprimable. Nous pouvons exhiber son absence absolue de rigidité intellectuellement, et si l'on saisit le Stuff, nous pouvons voir assez facilement que la Forme non-Stuffée ou le Stuff non-Formé sont des contradictoires. Ils ne sont rien dans le sens le plus complet et le plus profond. C'est ici que la logique, la métaphysique et l'ontologie sont unifiées.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 37.</ref> ===== Les expressions de la beauté du non-être dans les arts ===== '''Le non-agir et la beauté''' : La beauté du non-agir (無為之美, ''wuwei zhi mei'') était devenue une poursuite majeure dans la vie sociale au début de la dynastie Han de l'Ouest, car la société traversait une période chaotique causée par l'appétit vorace de l'empereur Qin pour l'expansion. Mais cette poursuite du non-poursuite dans les premières années de la dynastie Han fut bientôt brisée par l'empereur Wu de Han, qui était avide de réalisations militaires.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161.</ref> Lorsque l'empire Han tomba sous les dynasties Wei et Jin, les gens vécurent des guerres qui causèrent des événements tragiques décrits comme « des os blancs dispersés dans la nature sauvage, et aucun chant de coq sur mille miles ». Ils comprirent alors le mal du désir excessif et commencèrent à rechercher la beauté du non-agir. Cela devint évident avec la popularité de la métaphysique à l'époque. Comme le philosophe Pei Wei (267-300) l'observe, les nobles et les lettrés de l'époque dédaignaient les affaires mondaines et méprisaient les réalisations héroïques. Au lieu de cela, ils se tournaient vers des activités de loisir et soutenaient l'esthétique du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161-162.</ref> Ils trouvaient un langage vague et mystérieux extraordinaire et prenaient leurs distances avec les affaires du monde. Durant l'ère Yongjia (永嘉, 307-313) de la dynastie Jin, les enseignements taoïstes devinrent progressivement populaires, et les œuvres littéraires étaient caractérisées par le fait d'être trop abstraites et insatisfaisantes. Ces deux écrivains suggéraient que la majorité des hommes de lettres appréciaient alors la beauté de la simplicité et de la tranquillité qui était incarnée dans la philosophie du non-agir, et qu'il y avait une tendance claire de détachement de l'apprentissage orthodoxe, de l'utilitarisme pratique et des désirs excessifs.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté du silence''' : Alors que Laozi affirmait que « le grand son est inaudible », Zhuangzi et Wang Bi estimaient que la présence du son n'est pas aussi bonne que son absence. Le ''Huainanzi'' propose que l'absence de son est l'essence du son, formant une tradition dans laquelle le silence incarne le plaisir ultime et la grande musique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> Les érudits des dynasties Wei et Jin étaient particulièrement sensibles au plaisir ultime contenu dans le silence de la nature. Comme Guo Xiang (郭象) le commente : « Si les notes naturelles sont jouées en accord avec le rythme de la nature, alors le plaisir ultime est atteint ».<ref>Guo Xiang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> De même, Lu Ji (陸機, 261-303) écrit dans son chef-d'œuvre de théorie littéraire ''Wen Fu'' (文賦, ''Essais sur la littérature'') que « le silence est utilisé pour localiser le son, et la solitude est recherchée pour trouver la musique » (音聲其文，寂寞求音, ''yinsheng qi wen, jimo qiu yin'').<ref>Lu Ji, ''Wen Fu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> L'estimé calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361) louait l'atmosphère naturelle au Pavillon des Orchidées (蘭亭, ''Lanting'') : « Bien qu'il n'y ait pas d'instruments de musique, le Lanting procure le plaisir le plus extrême de la vue et du son ».<ref>Wang Xizhi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> La légende veut que Tao Yuanming (陶淵明, 365-427), le poète des poètes, jouait d'une cithare chinoise (古琴, ''guqin'') sans cordes et la frappait pour exprimer ses pensées chaque fois qu'il avait du vin.<ref>Shen Yue (沈約), ''Yinyi Zhuan'' (隱逸傳, « Légendes des ermites »), dans ''Song Shu'' (宋書, ''Le Livre de la dynastie Song''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté de l'absence de forme''' : En ce qui concerne la beauté de l'absence de forme, Laozi a proposé l'idée que « la grande image est sans forme » (大象無形, ''daxiang wuxing''). Cela a été développé davantage dans diverses œuvres ultérieures, notamment le ''Zhuangzi'', les ''Annales'', et le ''Huainanzi''. Sous l'influence du Taoïsme, « aller au-delà de l'image » (象外, ''xiangwai'') est devenu une poursuite spéciale des artistes chinois anciens.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162-163.</ref> Xie He (謝赫, 479-502), peintre de la dynastie Qi du Sud, utilise pour la première fois le concept « au-delà de l'image ». Il dit : « Si vous vous en tenez à dépeindre le tangible, vous ne verrez pas l'essence si vous allez au-delà de l'image, vous dégoûterez l'excessif, et vous pourrez être appelé subtil et merveilleux » (若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也, ''ruo ju yi ti wu, ze wei jian jingcui. Ruo qu zhi xiangwai, fang yan gaoyu, ke wei weimiao ye'').<ref>Xie He, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> Si une peinture ne s'en tient qu'aux objets tangibles, elle manquera d'un sens de subtilité. Seule en poursuivant le sens de « au-delà de l'image », qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être vraiment appelée subtile et merveilleuse.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> ===== La limitation de la beauté expérientielle et le sublime dans le non-être ===== '''La beauté finie versus la beauté infinie''' : Bien que les êtres humains soient naturellement enclins à rechercher le plaisir et à éviter l'inconfort, il existe un danger inhérent à poursuivre la beauté à travers les objets sensoriels. Zhuangzi met en garde : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> Comme le note Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère) : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> '''Le sublime infini du non-être''' : La beauté dans le non-être révélée par l'esthétique taoïste suggère que les pauses dans la musique peuvent aider à évoquer des associations infinies sur la beauté du silence. De même, pour comprendre pleinement la beauté de la peinture, il faut aller au-delà de ce qui peut être vu. La beauté de l'absence de saveur ne peut être ressentie que lorsque l'on comprend l'idée de la beauté dans la fadeur—que la poursuite aveugle de saveurs fortes pourrait rendre le palais moins sensible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 170-171.</ref> Le point de vue esthétique du Taoïsme sur le non-être encourage les gens à rechercher une beauté éternelle dans le royaume infini et illimité. Cet accent sur l'insaisissable ne contredit pas l'accent mis sur l'expérience sensorielle. Au contraire, c'est en poursuivant l'insaisissable que l'on peut vraiment saisir la beauté des expériences sensorielles sans être envahi ou aveuglé par elles. La perspective unique du Taoïsme sur le non-être compense l'insistance unilatérale du Confucianisme sur la beauté formelle et matérielle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 171.</ref> Ainsi, le sublime dans le non-être représente non pas une négation de la beauté sensible, mais son accomplissement ultime—un horizon esthétique où la beauté infinie du Dao se révèle dans l'absence, le silence, la fadeur et l'absence de forme. Cette conception originale et profonde continue d'influencer l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours, notamment dans la peinture de lettrés, la calligraphie, la poésie et les arts du jardin. ==== Le mystère et la subtilité (玄妙, ''xuanmiao'') ==== Les concepts de mystère (玄, ''xuan'') et de subtilité (妙, ''miao'') représentent deux catégories esthétiques fondamentales dans la tradition taoïste, intimement liées l'une à l'autre au point de former le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») qui désigne l'essence ineffable de la beauté ultime. Ces deux termes, bien qu'ayant des connotations distinctes, convergent vers l'expression d'une beauté qui transcende toute forme sensible et se situe au-delà de toute compréhension rationnelle. ===== La subtilité (妙, ''miao'') : le merveilleux au-delà de la forme ===== '''Origine et signification étymologique''' : Curieusement, le premier dictionnaire chinois, le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), ne comprenait pas le caractère ''miao'' (妙).<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 174.</ref> Néanmoins, ce caractère apparaissait fréquemment dans les textes des périodes pré-Qin et Han, notamment dans le ''Daodejing'', les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'', les ''Records of the Grand Historian'' (史記, ''Shiji''), et le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Le terme ''miao'' apparaît pour la première fois dans le ''Daodejing'' (道德經) de Laozi. Alors que Laozi rejetait la beauté mondaine (美, ''mei''), il n'a pas nié le concept de ''miao'' (profond mystère/subtilité).<ref>Ye Lang (1986). ''An Outline of Chinese Aesthetic History'' (中國美學史大綱, ''Zhongguo Meixue Shi Dagang''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 34-35, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''Miao dans le Daodejing''' : Cependant, ce ''miao'' subtil et mystique n'est pas dépourvu de ''you'' (有, existence), car il est enraciné dans l'essence morale du concept taoïste de ''wu'' (無, néant). Comme l'affirme le chapitre 1 du ''Daodejing'' : « Conçu comme n'ayant pas de nom, il est l'Originateur du Ciel et de la Terre ; conçu comme ayant un nom, il est la Mère de toutes choses. Toujours sans désir, nous devons être trouvés, si nous voulons sonder son profond mystère (妙, ''miao'') ; mais si le désir est toujours en nous, sa frange extérieure est tout ce que nous verrons. Sous ces deux aspects, il est essentiellement le même, mais à mesure que le développement se produit, il reçoit des noms différents. Ensemble, nous les appelons le Mystère (玄, ''xuan''), et le Mystère est le portail de tout ce qui est subtil et merveilleux ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Ce jeu entre existence et vide, et entre identité et différence, constitue la porte d'entrée vers le royaume de ''miao''. Selon le commentaire de Wang Bi (王弼, 226-249) sur le chapitre 1 du ''Daodejing'', ''miao'' désigne « la subtilité ultime » (至妙, ''zhi miao'').<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Dans le ''Daodejing'', ''miao'' (妙), ''xuan'' (玄, mystique), et ''wei'' (微, subtil) sont utilisés de manière interchangeable, et ''miao'' apparaît également dans des composés tels que ''xunmiao'' (玄妙, « mystique et mystérieux ») et ''weimiao'' (微妙, « subtil et mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''La dimension divine de miao''' : À travers l'interconnexion de l'existence et du vide, ''miao'' transcende le royaume matériel et atteint une qualité divine et mystérieuse. Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), les mots ''shen'' (神, « divin ») et ''miao'' sont utilisés ensemble : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174-175.</ref> Le Yin et le Yang sont insondables, c'est pourquoi ils sont considérés comme divins (神, ''shen''). Mencius définissait également ''shen'' (divin) comme « ayant une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, « Jin Xin II »), ligne 71, chapitre 14, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> ===== L'usage de ''miao'' dans la critique esthétique durant la dynastie Han ===== Durant la dynastie Han (漢, 206 avant notre ère - 220 de notre ère), ''miao'' devient un terme courant dans le discours esthétique, souvent utilisé dans les commentaires positifs sur les personnes et dans les critiques esthétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par exemple, dans la préface au célèbre long poème de Qu Yuan (屈原) ''Encountering Sorrow'' (離騷, ''Li Sao''), l'historien Ban Gu (班固, 32-92) qualifie Qu Yuan de « talent de ''miao'' » (妙才, ''miaocai''). Il utilise également l'expression « parle ''miao'' dans le monde entier » (言語妙天下, ''yanyu miao tianxia'') pour louer l'éloquence de Jia Juan.<ref>Ban Gu, ''Biographie de Jia Juanzhi'' (賈捐之傳, ''Jia Juanzhi Zhuan'') dans le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans la ''Biographie des personnages'' (人物志, ''Renwu Zhi''), Liu Shao (劉劭) utilise également ''miao'' pour décrire les individus, affirmant que « les personnes particulièrement ''miao'' ont une substance intérieure exquise sans embellissements extérieurs ».<ref>Liu Shao, ''Renwu Zhi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans le ''Huainanzi'' (淮南子), le mot est utilisé dans son sens originel, en relation avec l'aspect mystique de l'univers : « La correspondance mutuelle entre les objets est mystique et inscrutable, au-delà de la compréhension ou de l'analyse » (萬物相應，玄妙莫測, ''wanwu xiangying, xuanmiao mo ce'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre ''Lanming Xun'' (覽冥訓, « Traité sur l'examen du mystérieux et de l'obscurité »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> De même, Dong Zhongshu (董仲舒, vers 179-104 avant notre ère) commente la beauté de la résonance empathique entre le Ciel et l'Homme : « La correspondance entre le yin et le yang dans les domaines humain et naturel suit une logique subtile et exquise » (陰陽之理，妙而不可知, ''yinyang zhi li, miao er bu ke zhi'').<ref>Dong Zhongshu, ''Resonance between Things of the Same Kind'' (同類相動, ''Tonglei Xiangdong'') dans les ''Annales de printemps et d'automne : Rosée abondante'' (春秋繁露, ''Chunqiu Fanlu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Ces exemples démontrent comment ''miao'' était utilisé dans l'esthétique de la dynastie Han pour évaluer à la fois les personnes et la beauté du monde naturel.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> En résumé, durant la dynastie Han, ''miao'' n'était pas seulement un terme utilisé pour signifier la nature sublime et ineffable de la beauté. Il était également appliqué aux évaluations esthétiques des personnes, des choses et des phénomènes naturels.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175-176.</ref> ===== L'épanouissement de ''miao'' durant les dynasties Wei et Jin ===== Durant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le concept esthétique de ''miao'' s'épanouit parallèlement aux idées métaphysiques et philosophiques du Taoïsme, du Confucianisme et du Bouddhisme. Les érudits cherchaient à comprendre et à exprimer les qualités sublimes et ineffables du monde et de l'expérience humaine.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> En tant qu'adjectif, ''miao'' n'était pas seulement utilisé pour décrire diverses formes d'art — incluant la peinture, la poésie, la calligraphie, la musique, la danse et les arts culinaires — mais c'était aussi un mot couramment utilisé pour les phénomènes naturels agréables tels que le vent, les nuages, les fleurs et les parfums.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Le terme ''zhuangyuan miao tu'' (莊嚴妙土, « royaume divin solennel ») désignait un paysage qui atteignait l'ultime en beauté naturelle. En littérature, tout — depuis les attributs physiques des personnes jusqu'à leurs compétences artistiques — pouvait être décrit comme ''miao''. Les concepts philosophiques tels que ''miao li'' (妙理, « principes profonds »), ''miao yi'' (妙意, « signification profonde »), et ''miao zhi'' (妙旨, « intention profonde ») étaient également discutés.<ref>Zhu Ziqing (1981). ''Anthology on Classical Literature by Zhu Ziqing'' (朱自清古典文學論文集, ''Zhu Ziqing Gudian Wenxue Lunwen ji''), vol. 1, Shanghai Guji Press, p. 131, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''L'exemple de Gu Kaizhi''' : Il existe une histoire célèbre sur Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), un peintre qui passa plusieurs années à détailler les yeux de ses sujets. Lorsqu'on lui demandait pourquoi, il répondait : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Liu Yiqing (劉義慶), ''Crafts and Craftsmanship'' (巧藝, ''Qiaoyi''), dans ''A New Account of Tales of The World'' (世說新語, ''Shishuo Xinyu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Madame Wei et la calligraphie''' : Madame Wei (衛夫人, Wei Shuo, 272-349) écrit dans son livre sur la théorie de la calligraphie que le niveau le plus élevé de la calligraphie est la capacité de transmettre la subtilité (妙, ''miao'') des formes dans le monde naturel.<ref>Madame Wei, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> ===== L'application de ''miao'' dans la critique de la calligraphie durant la dynastie Tang ===== Durant la dynastie Tang (唐, 618-907), le concept de ''miao'' était fréquemment utilisé dans la critique d'art, particulièrement dans le contexte de la calligraphie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Yu Shinan''' : Au début de la dynastie, le traité de Yu Shinan (虞世南, 558-638) ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun'') comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Zhang Huaiguan et les trois catégories''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang) identifie trois types différents d'œuvres calligraphiques de première classe : les œuvres divines (神品, ''shenpin''), les œuvres profondes (妙品, ''miaopin''), et les œuvres habiles (能品, ''nengpin'').<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xianmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Discussing Calligraphy'' (書議, ''Shuyi''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176-177.</ref> Zhang souligne l'importance du ''miao'' artistique dans l'interprétation et l'observation des nuances de la calligraphie : « Seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> Il analyse davantage les subtilités du travail du pinceau en calligraphie. Par exemple, en discutant du travail du pinceau du célèbre calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361), Zhang note la capacité de Wang à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il dit : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> En d'autres termes, le concept de ''miao'' est considéré comme un royaume artistique plus élevé que le simple artisanat méticuleux. Il requiert non pas une simple pensée mais une épiphanie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> ===== L'usage de ''miao'' durant les dynasties Song et Yuan ===== Durant les dynasties Song (宋, 960-1279) et Yuan (元, 1271-1368), le concept de ''miao'' était utilisé pour désigner l'essence de la beauté naturelle, telle que la beauté des montagnes, des ruisseaux et des fleurs. En même temps, le concept était également utilisé pour décrire le royaume le plus élevé de la beauté artistique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Huang Xiufu''' : Dans les ''Records of Famous Paintings in Yizhou'' (益州名畫錄, ''Yizhou Minghua Lu''), Huang Xiufu (黃休復) utilise le terme ''miao ge'' (妙格, « classe profonde ») pour désigner ce qu'il considère comme la peinture de première classe, qui est basée sur la coordination entre le cœur et la compétence de l'artiste révélée à travers la perfection du trait de pinceau et l'utilisation habile de l'encre.<ref>Huang Xiufu, ''Yizhou Minghua Lu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Jiang Kui''' : L'auteur de chansons lyriques et poète Jiang Kui (姜夔, 1155-1221) identifie les quatre aspects du ''gao miao'' (高妙, « royaume du haut et subtil ») en poésie : le raisonnement, la signification, l'imagination et la naturalité.<ref>Jiang Kui, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Su Shi et l'essence des choses''' : Les concepts de ''miao'' dans la beauté naturelle et la beauté artistique sont étroitement liés au vide et à la plénitude. Comme Su Shi (蘇軾, 1037-1101) l'écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''A Letter in Response to Xie Minshi'' (答謝民師書, ''Da Xie Minshi Shu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''To Master Canliao'' (送參寥, ''Song Canliao''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et poétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Shao Yong et l'essence spirituelle''' : Cependant, le concept de ''miao'' ne réside pas simplement dans la forme physique d'un objet ou d'une œuvre d'art. C'est plutôt la manifestation d'une essence spirituelle infinie au-delà de sa représentation tangible. Comme Shao Yong (邵雍, 1012-1077) l'écrit dans le poème « Sur l'appréciation des fleurs » : « L'essence des fleurs ne réside pas dans leur forme physique, mais dans leur beauté spirituelle » (花之妙不在形，在神, ''hua zhi miao bu zai xing, zai shen'').<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Guo Xi et le mystère de la peinture''' : En discutant de la peinture de paysage, Guo Xi (郭熙, 1020-1090) mentionne dans ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi'') que : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi''), chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> En fin de compte, le concept de ''miao'' englobe les qualités transcendantes de la beauté naturelle et artistique, incarnant l'essence du royaume spirituel illimité et sans bornes.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> ===== L'expansion de ''miao'' durant les dynasties Ming et Qing ===== Durant les dynasties Ming (明, 1368-1644) et Qing (清, 1644-1912), le concept de ''miao'' continue de s'étendre en termes de jeu entre la réalité et l'illusion, et entre l'habileté et la simplicité.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Xiang Mu''' : Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'écrit dans ''Elegant Words on Calligraphie'' (書法雅言, ''Shufa Yayan'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Zhu Yunming''' : Les ''Records of Lu Ji's Bird-and-Flower Paintings'' (陸機花鳥畫記, ''Lu Ji Huaniao Ji'') de Zhu Yunming (祝允明, 1461-1527) parlent de « la beauté subtile trouvée dans la capture de la forme des objets, qui ne peut être exprimée par des mots » (妙不可言, ''miao bu ke yan'').<ref>Zhu Yunming, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Hua Lin''' : Dans le ''Mystery of the Southern Clan of Buddhism'' (南宗秘訣, ''Nanzong Mijue''), Hua Lin (華林) affirme que « l'écriture subtile commence par l'absence de mots et que l'écriture profonde est comme un mirage complexe né du jeu entre les mots et le silence » (妙文始於無言，深文如幻象生於言默之間, ''miao wen shi yu wuyan, shen wen ru huanxiang sheng yu yanmo zhi jian'').<ref>Hua Lin, ''Nanzong Mijue'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> Ces idées reposent sur le jeu entre ''you'' (有, avoir/existence) et ''wu'' (無, non-existence/ne pas avoir) dans la création de l'art.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Fang Xun''' : Fang Xun (方薰, 1736-1799) étend le jeu de ''you'' et ''wu'' à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et du vide en affirmant : « Les artistes anciens utilisaient des traits de pinceau qui jouaient sur l'interaction entre la réalité et le vide, ce qui permettait une croissance et un changement illimités » (古人用筆，虛實相生，妙在無窮, ''guren yong bi, xushi xiang sheng, miao zai wuqiong'').<ref>Fang Xun, ''Discussing Painting at the Serene Mountain Residence'' (山靜居畫論, ''Shanjingju Hualun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Liu Xizai''' : Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) étend de manière similaire ce concept à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et de l'illusion en affirmant que « la subtilité (妙, ''miao'') des histoires de Zhuangzi réside dans son utilisation de la fantaisie pour capturer la vérité et du réel pour capturer le mystère » (莊子之妙，在以幻寫真，以真寫玄, ''Zhuangzi zhi miao, zai yi huan xie zhen, yi zhen xie xuan'').<ref>Liu Xizai, ''The General Observation of Poetry'' (詩概, ''Shi Gai'') dans ''The General Observations of Art'' (藝概, ''Yi Gai''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Dans l'ensemble, ''miao'' désigne une beauté infinie qui réside dans le fini. C'est une beauté qui combine l'existence et la non-existence ; elle est constamment changeante et imprévisible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> ===== Le mystère (玄, ''xuan'') : explorer la profondeur ===== '''L'origine de ''xuan''''' : ''Xuan'' (玄) désignait originellement la couleur noire avec une pointe de jaune dans le ciel nocturne, également connue sous le nom de ''xuanming'' (玄冥, « mystérieux et obscur »). Le Taoïsme croit que le Dao, qui donne naissance à tout dans le monde, est dans un état de chaos et d'obscurité. En ce sens, ''xuanse'' (玄色, « couleur xuan ») est également connue comme la couleur mère, et ''xuan'' est également considéré comme le yin.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Le chapitre 6 du ''Daodejing'' dit : « La porte du mystérieux (玄牝, ''xuanmu'') est dite être la racine du Ciel et de la Terre ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Xuan comme couleur mère dans la peinture à l'encre''' : Parce que ''xuanse'' est la couleur mère de toutes les couleurs, elle est considérée comme la couleur la plus riche et est incorporée dans la peinture à l'encre de lavis. Wang Wei (王維, 699-759), l'un des fondateurs de la peinture à l'encre de lavis, écrit : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Tips on Landscape Painting'' (山水訣, ''Shanshui Jue''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> En termes de l'expressivité de la couleur de l'encre, Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) affirme dans ''Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide... pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi. Si l'accent est mis sur les couleurs, l'image de l'objet sera déformée ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179-180.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) ajoute dans ''The Methods of Brushstrokes'' (筆法記, ''Bifa Ji'') : « L'utilisation de l'encre obtient l'entrée au mystérieux » (用墨得玄妙, ''yong mo de xuanmiao'').<ref>Jing Hao, ''Bifa Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan comme forme essentielle du Dao''' : En étant sombre, jaunâtre et obscur, ''xuan'' capture l'image de l'essence de l'univers dans la conception taoïste. Ainsi, il est également utilisé pour décrire la forme essentielle du Dao. Le chapitre 1 du ''Daodejing'' dit : « La profondeur (玄, ''xuan'') de la profondeur (玄, ''xuan'') est la porte d'entrée vers toutes les subtilités » (玄之又玄，眾妙之門, ''xuan zhi you xuan, zhong miao zhi men'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> En tant que référence au Dao qui a donné naissance à tout dans les temps anciens, ''xuan'' est également connu dans ''Tai Xuan'' (太玄, « Le mystère ultime »), ''Xuan Dao'' (玄道, « Le Dao mystérieux »), et ''Xuan Zhen'' (玄真, « La vérité mystérieuse »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Les caractéristiques de ''xuan''''' : Les caractéristiques du Dao ont également été imprimées sur ''xuan''. Le Dao est sans forme et vide, et ''xuan'' est le même. Yang Xiong (揚雄, 53 avant notre ère - 18 de notre ère) dit : « ''Xuan'' (le mystère) est la profondeur cachée et sans forme qui existe parmi toutes les choses » (玄者，幽隱無形之妙也, ''xuan zhe, youyin wuxing zhi miao ye'').<ref>Yang Xiong, ''Xuanli'' (玄理) dans ''The Classic of Tai Xuan'' (太玄經, ''Taixuan Jing''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Par conséquent, ''xuan'' est souvent combiné avec le mot vide (虛, ''xu''), comme dans ''xuan xu'' (玄虛, « vide mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao est tranquille et silencieux, et ''xuan'' est également silencieux. Comme Zhuangzi le dit : « Le profond et obscur (玄冥, ''xuan-ming'') peut rarement être entendu ».<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Cheng Xuanying (成玄英, vers 600-670) affirme : « ''Xuan'' est un nom pour la profondeur et le mystère, tandis que ''ming'' est un mot pour l'obscurité et le silence » (玄者深遠之名，冥者幽寂之稱, ''xuan zhe shenyuan zhi ming, ming zhe youji zhi cheng'').<ref>Cheng Xuanying, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan dans les temps primordiaux''' : Tout comme le Dao, ''xuan'' existait dans les temps primordiaux lorsqu'il était connu sous le nom de ''xuan gu'' (玄古, ''gu'' signifie primordial ou ancien). Dans le chapitre 5 des ''Chapitres extérieurs'' (外篇, ''Waipian''), Zhuangzi écrit : « Le souverain de Xuan Gu régnait sur le monde sans rien faire » (玄古之君，治天下無為, ''xuan gu zhi jun, zhi tianxia wuwei'').<ref>Zhuangzi, chapitre 5 des ''Waipian'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Comme le Dao, ''xuan'' est vaste. D'où il est connu comme ''yuan xuan'' (淵玄, ''yuan'' signifie abysse) et ''xuan yuan'' (玄遠, ''yuan'' signifie lointain). Cela se manifeste également dans la ligne de Yan Yan « explorant les profondeurs mystérieuses du Dao » (探玄遠之道, ''tan xuanyuan zhi dao'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao et ''xuan'' signifient principe mystérieux, qui désigne les principes profonds, subtils et insondables. Toutes les caractéristiques susmentionnées de ''xuan'' convergent vers la sensation esthétique de ''miao'' (妙, subtilité, merveille). Par conséquent, dans la Chine ancienne, ''xuan'' et ''miao'' étaient souvent utilisés ensemble.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan et miao dans la critique d'art''' : Yu Shinan (虞世南) écrit dans ''Essence of Pen and Ink'' (筆髓) que « l'art de la calligraphie a une profondeur merveilleuse » (書藝有玄妙, ''shuyi you xuanmiao''). Ainsi, la critique d'art implique d'examiner le style et la forme de l'œuvre d'art et de capturer son mystère et sa profondeur.<ref>Yu Shinan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Dans la Chine ancienne, ''xuan'' servait de moyen d'accéder au Dao et à sa beauté infinie, devenant ainsi un autre nom pour ''miao'' (merveilleux).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> ===== Synthèse : ''xuanmiao'' comme horizon esthétique ultime ===== Le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») représente l'horizon ultime de l'esthétique taoïste. Il désigne une beauté qui : * Transcende toute forme sensible (無形, ''wuxing'') * Échappe à toute définition conceptuelle (不可言傳, ''bu ke yan chuan'') * Se situe dans le royaume de l'ineffable et de l'insondable * Émerge du jeu entre l'être et le non-être, le vide et la plénitude * Manifeste l'essence spirituelle infinie au-delà de toute représentation tangible Cette conception esthétique influence profondément tous les arts chinois — peinture, calligraphie, poésie, musique — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'ineffable sur le dit, et l'infini sur le fini. ==== La souplesse et le naturel (自然, ''ziran'') ==== Le concept de ''ziran'' (自然, « naturalité », « spontanéité », « ce qui est de soi-même ainsi ») constitue l'une des notions esthétiques les plus fondamentales et les plus influentes de la tradition taoïste. Associé à la souplesse (柔, ''rou'') et au non-agir (無為, ''wuwei''), ''ziran'' définit un idéal esthétique où la beauté ultime réside dans l'absence d'artifice, dans la spontanéité et dans l'harmonie avec les processus naturels du Dao. ===== Les fondements philosophiques de ''ziran'' ===== '''Laozi et la naturalité comme loi du Dao''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經), Laozi établit que la naturalité est la loi fondamentale du Dao. Le chapitre 25 affirme : « L'homme modèle ses lois sur la Terre ; la Terre modèle ses lois sur le Ciel ; le Ciel modèle ses lois sur le Dao. La loi du Dao est d'être ce qu'il est » (道法自然, ''dao fa ziran'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 25, traduction dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore, p. 44.</ref> Il explique davantage : « Cet honneur du Dao et cette exaltation de son opération ne sont pas le résultat d'une ordination, mais toujours un hommage spontané ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 51, cité dans Yang Lihua (2023). ''Fifteen Lectures on Chinese Philosophy'', Peking University Press / Springer Nature Singapore, p. 86-87.</ref> ''Ziran'' est une partie majeure du processus par lequel le Dao génère toutes choses. Bien que le Dao ne crée jamais intentionnellement quoi que ce soit, tout dans l'univers en découle, c'est pourquoi on dit que le Dao agit sans agir (無為, ''wuwei'').<ref>Yang Lihua (2023), p. 87-89.</ref> Ceux qui incarnent le Dao devraient agir conformément aux principes de la nature et du non-agir. Laozi affirme : « S'abstenir de parler marque celui qui obéit à la spontanéité de sa nature ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 23.</ref> Laozi croit qu'il est préférable pour le bien-être général de parler moins et de ne pas trop réfléchir. '''La naturalité dans la gouvernance''' : De plus, il affirmait que l'art de gouverner réside dans la naturalité : « Lorsque le succès est atteint et que le peuple dit : "c'est naturel", c'est le succès ultime ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 17, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 46.</ref> Le succès vient du non-agir ou du fait de laisser les choses se produire naturellement, plutôt que par l'interférence : « Par conséquent, un sage a dit : "Je ne ferai rien dans un but, et le peuple se transformera de lui-même ; je serai attaché à garder le silence, et le peuple deviendra correct de lui-même. Je ne me donnerai aucun trouble à ce sujet, et le peuple deviendra riche de lui-même ; je ne manifesterai aucune ambition, et le peuple aspirera à la simplicité primitive de lui-même" ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Cela est conforme à l'ordre naturel sans interférence. En revanche, lorsque les gens tentent d'interférer ou d'agir avec force dans le monde naturel, le monde devient difficile à gouverner et cela conduit au chaos : « Plus les lois et les ordres sont rendus éminents, plus il y aura de voleurs et de brigands ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Perdre le contact avec la nature et agir délibérément dans un but ne fera que créer le chaos et aller à l'encontre du principe de beauté.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 45-47.</ref> ===== Zhuangzi et la conscience naturelle de la nature humaine ===== '''La nature humaine inconsciente''' : Zhuangzi développe davantage la conscience naturelle inconsciente de la nature humaine et sa beauté. Pendant la période pré-Qin, la vision dominante de la nature humaine était que les humains étaient des animaux intellectuels et rationnels dotés de volonté. Mais la perspective de Zhuangzi diffère considérablement de celle-ci.<ref>Yang Lihua (2023), p. 101-105.</ref> Il croyait que les humains naissaient du Dao et possédaient les qualités naturelles de non-désir, de non-savoir, d'inconscience et d'absence de sentiment en conséquence. Dans le chapitre 2 des ''Chapitres extérieurs'' intitulé « Le sabot du cheval » (馬蹄, ''Mati''), Zhuangzi souligne que dans l'âge primitif de la vertu parfaite, les êtres humains vivaient harmonieusement avec les animaux parce qu'ils restaient non éclairés : « Également sans connaissance, ils ne quittaient pas le chemin de leur vertu naturelle ; également libres de désirs, ils étaient dans l'état de simplicité pure. Dans cet état de simplicité pure, la nature du peuple était ce qu'elle devait être ».<ref>Zhuangzi, chapitre « Mati », traduction Burton Watson (1968). ''The Complete Works of Chuang Tzu'', Columbia University Press, p. 106.</ref> Selon lui, les êtres humains sont des organismes physiques par nature, dépourvus de toute pensée, émotion ou désir. C'est en raison des influences de la société que le cœur humain s'est teinté d'intelligence, d'émotions et de désirs. Ainsi, le caractère idéal peut être atteint en s'entraînant à écarter les pensées et à libérer les esprits, à cultiver le cœur et à réparer la nature, et à retourner à l'état originel de non-savoir et de non-désir.<ref>Analyse dans Lihua Yang (2023), p. 104-106.</ref> '''Suivre l'ordre naturel''' : Mais une fois que les gens ont clarifié leur esprit et sont devenus inconscients, comment gouverneront-ils leurs actions ? La réponse de Zhuangzi est de suivre l'ordre naturel : « Se déplacer avec le flux du ciel, chercher refuge dans le temps, et se conformer à l'inévitabilité de ce qui ne peut être modifié ».<ref>Zhuangzi, chapitre 4 « L'homme dans le monde associé à d'autres hommes » des ''Chapitres intérieurs''.</ref> En faisant cela, on peut agir sans faire, et toutes choses seront transformées.<ref>Zhuangzi, chapitre 5 « Le ciel et la terre » des ''Chapitres extérieurs''.</ref> '''Les sons naturels supérieurs aux sons humains''' : Basé sur l'idée d'atteindre la beauté naturelle et l'inconscience par des efforts non intentionnels, Zhuangzi croyait que les sons naturels étaient plus beaux que les sons fabriqués par l'homme, et que la simplicité et la naturalité étaient la norme ultime de beauté : « Dans leur simplicité naturelle primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence ».<ref>Zhuangzi, chapitre 6 « La voie du ciel » des ''Chapitres extérieurs'', cité dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 76-78.</ref> ===== La négation de la beauté naturelle durant la dynastie Han ===== '''L'acceptation initiale sous les premiers Han''' : L'idée taoïste de beauté naturelle n'était favorisée que par une minorité de personnes dans l'ère pré-Qin car elle ne reflétait pas la réalité de la nature humaine, qui est remplie de désirs, d'émotions et d'intelligence. N'étant pas pratique, elle eut une influence limitée à l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 48-50.</ref> Cependant, ayant été témoins du chaos provoqué par l'extravagance et les désirs excessifs de la classe dirigeante de la dynastie Qin, les hommes d'État et les intellectuels des premières années de la dynastie Han comprirent profondément l'importance d'un esprit calme et autorégulé. Ainsi, l'idéal naturaliste taoïste de non-action et de non-interférence devint largement accepté.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'' (2021), éd. Huang Yushun, Springer Nature Singapore, p. 145-148.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) se réfère à la tranquillité et au contentement comme à la nature humaine, et à la sérénité et à la simplicité comme à la méthode pour nourrir son caractère.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre « Leçons pour le monde humain ».</ref> Il exige que les gens se conforment à cet état naturel, restent calmes et n'interfèrent pas avec les choses ou entre eux. En fait, la tranquillité et le contentement sont plus un état idéal que l'état naturel de l'existence humaine. Bien qu'il soit beau, un tel état tranquille de la société fut bientôt déstabilisé lorsque la société se remit des ruines déchirées par la guerre et que le désir de l'esprit humain grandit.<ref>Li Zehou (2010), p. 51.</ref> '''Le retour à l'extravagance sous l'empereur Wu''' : Une appréciation de la beauté naturelle fut bientôt remplacée par la poursuite du luxe, de l'indulgence et de l'ostentation qui prévalurent pendant le règne de l'empereur Wu de Han. Cela se voit dans le développement de l'urbanisation, de l'architecture, des jardins et de la chasse pendant cette période.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 52-54.</ref> Ban Gu (班固, 32-92) décrit la vie urbaine extravagante dans son ''Ode à la capitale occidentale'' (西都賦, ''Xidu Fu'') : « Entourant la cité dorée se trouvent des murs larges de dix mille mètres, l'étang Zhou s'est transformé en un vaste abîme, trois larges routes s'étendent comme des rubans, et douze portes sont grandes ouvertes. Les rues et les ruelles sont dégagées, atteignant même mille portes. Neuf marchés sont disposés en cercle, et des tunnels et des passages sont construits pour les garder séparés. Les gens ne peuvent regarder autour d'eux, et les carrosses ne peuvent faire demi-tour ; la ville débordante est entourée d'innombrables boutiques, et la poussière rouge se mêle aux nuages ».<ref>Ban Gu, ''Xidu Fu'', dans ''Le livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').</ref> De même, l'indulgence extrême dans la chasse de plaisir de l'empereur est détaillée dans ''l'Ode à la forêt supérieure'' (上林賦, ''Shanglin Fu'') de Sima Xiangru, ''l'Ode à la capitale orientale'' de Zhang Heng et ''La chasse aux oiseaux'' (羽獵, ''Yulie'') de Yang Xiong.<ref>Discussion dans « History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms » (2021), p. 149.</ref> La poursuite du luxe et de l'extravagance pendant le règne de l'empereur Wu de Han continua à exercer son influence pendant les périodes Wei et Jin, même lorsque le mysticisme gagna en popularité.<ref>Li Zehou (2010), p. 54.</ref> ===== Transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle ===== '''Le néo-taoïsme des dynasties Wei et Jin''' : Pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue'', l'école de l'ésotérique/métaphysique) prospéra. Basé sur les œuvres de Laozi et Zhuangzi, le néo-taoïsme souligna la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 73-89.</ref> Wang Bi (王弼, 226-249), figure connue du néo-taoïsme, explique la beauté de la nature en trois affirmations : * « Le Ciel et la Terre suivent la voie naturelle sans faire de choses, et toutes les choses se gouvernent elles-mêmes ».<ref>Wang Bi, chapitre 5 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, Zhonghua Book Company, 1980, p. 14.</ref> * « Les signes de la nature peuvent être vus mais ne peuvent être saisis, et sa signification peut être perçue mais ne peut être capturée ».<ref>Wang Bi, chapitre 17 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 42.</ref> * « Ceux qui suivent la loi de la nature se conforment au carré lorsque les choses doivent être carrées, et se conforment à la rondeur lorsque les choses doivent être rondes ».<ref>Wang Bi, chapitre 25 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 63.</ref> Parce que toutes les choses ont la nature comme leur essence, elles peuvent être influencées mais non manipulées et comprises mais non saisies. Les sages sont ceux qui distillent l'essence de la nature, s'harmonisent avec les sentiments de toutes les choses, et suivent sans imposer.<ref>Wang Bi, chapitre 29 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 73.</ref> En résumé, être naturel est une caractéristique innée du Dao, et ceux qui suivent le Dao devraient se conformer à la nature des choses, et accomplir des tâches sans intervention ou manipulation. Ils devraient retourner à la nature plutôt qu'aller contre elle.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 78-80.</ref> '''Ruan Ji et Ji Kang''' : Basé sur cela, Wang Bi critiqua les doctrines confucéennes de droiture, de bienséance et de rituel. Ruan Ji (阮籍) et Ji Kang (嵇康) développèrent la compréhension de Wang Bi sur la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 98-102.</ref> Ruan Ji écrivit que « le Dao se transforme selon la loi de la nature »<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Laozi'' (通老論, ''Tong Lao Lun'').</ref> et que « la nature a donné naissance au Ciel et à la Terre, qui ont donné naissance à toutes les choses ».<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Zhuangzi'' (達莊論, ''Da Zhuang Lun'').</ref> Il dit aussi que « lorsque les bénédictions sont accordées, le monde entier se soumet. C'est pourquoi le monde suit la nature et favorise la croissance de tous les êtres ».<ref>Ruan Ji, ''Sur le Yijing'' (通易論, ''Tong Yi Lun'').</ref> Dans son œuvre ''La légende de Monsieur la Grande Personne'' (大人先生傳, ''Daren Xiansheng Zhuan''), il promut la pensée taoïste et critiqua l'hypocrisie des enseignements et rituels confucéens pendant le temps de Sima Zhao : « Ceux qui ne comprennent pas la nature sont indignes de parler du Dao ».<ref>Ruan Ji, cité dans Yang Lihua (2023), p. 99.</ref> Ji Kang suggéra que l'on devrait transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle.<ref>Ji Kang, ''Discutant de l'égoïsme'' (釋私論, ''Shi Si Lun'').</ref> Il affirma : « Ceux qu'on appelle individus nobles sont ceux dont les cœurs ne sont pas perturbés par les jugements du bien et du mal, et dont les actions ne vont pas à l'encontre du Dao... Si l'on agit selon la nature, il n'y aura aucune déviation du Dao. En embrassant l'unité sans perturbation, il n'y aura ni bien ni mal. Ainsi, on agit selon les conditions de la beauté ultime ».<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun'', cité dans Yang Lihua (2023), p. 101.</ref> Dans la nature, Ji Kang voyait l'unité entre le bien et le mal et la beauté ultime. Dans cette unité, on n'a pas de jugement préétabli ni de désir du cœur,<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun''.</ref> ce qui surpasse les préférences personnelles et les sentiments capricieux. Ainsi, « l'amour et la haine ne demeurent pas dans son cœur, et la tristesse et la joie ne s'attardent pas dans ses pensées ; il est serein et non affecté, et son énergie vitale est dans un état d'harmonie ».<ref>Ji Kang, ''Sur le régime'' (養生論, ''Yang Sheng Lun'').</ref> ===== Les dynasties du Sud : l'ingéniosité naturelle est comme le lotus émergeant de l'eau ===== '''La coexistence de deux tendances''' : La situation dans les dynasties du Sud (南朝, 420-589) était similaire à celle des dynasties Wei et Jin. D'une part, l'influence de la tendance naturelle, caractérisée par des désirs et des émotions sans contrainte qui se développèrent vers la fin de la dynastie Jin, balaya les dynasties du Sud. Cela donna lieu à des créations littéraires telles que la poésie de paysage, la poésie de style palais, les vers régulés et la prose appariée caractérisée par une beauté brodée et un artisanat impressionnant. La tendance littéraire d'exhiber des émotions sentimentales et une élégance exquise émergea également.<ref>Li Zehou (2010), p. 89-92.</ref> D'autre part, la préférence pour l'inaction et la naturalité dérivée de la philosophie de Laozi et Zhuangzi devint un contre-discours contre la première. Cela conduisit à la création de poésie profonde et sereine qui embrassait la tranquillité, avec des thèmes de retour au vide, caractérisée par des images comme le lotus dans l'eau claire, ainsi que la théorie poétique qui mettait l'accent sur l'ingéniosité naturelle.<ref>François Jullien (2004), p. 89-95.</ref> '''Liu Xie et la voie naturelle''' : Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son livre ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), défendit la norme selon laquelle la voie naturelle est le fondement des créations littéraires : « L'origine de la culture humaine réside dans l'essence du Taiji (太極, l'état suprême ultime de l'univers). Les pensées émergent du cœur, les mots des pensées, et la civilisation des mots. C'est la voie de la nature. Les couleurs des nuages teintés de rose surpassent les couleurs des peintures ; les plantes et les arbres exhibent une beauté splendide sans avoir besoin d'artisanat. Sont-ils des embellissements extérieurs ? Non, c'est juste la nature à l'œuvre ».<ref>Liu Xie, ''L'origine du Dao'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. moderne par Zhou Zhenfu, Zhonghua Book Company, 1981, p. 5-7.</ref> Pendant ce temps, les humains sont caractérisés par les sept émotions de base, qui sont évoquées lorsqu'ils rencontrent des choses. Les sentiments évoqués par les choses et exprimés à travers la poésie sont indubitablement naturels.<ref>Liu Xie, ''Comprendre la poésie'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. Zhou Zhenfu (1981), p. 45.</ref> Le point de Liu Xie est que la formation de toutes les choses suit un processus naturel et il en va de même pour leur beauté artistique. Les efforts littéraires et artistiques sont censés être un processus naturel d'expression de sentiments envers les choses sans avoir besoin d'embellissement ou d'artificialité. Par conséquent, l'insincérité ou la prétention doivent être évitées.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 93-95.</ref> '''Zhong Rong et l'ingéniosité naturelle''' : Zhong Rong (鍾嶸) emprunta l'idée de la voie naturelle à Liu Xie et souligna l'ingéniosité naturelle (自然英旨, ''ziran yingzhi''). Dans la préface aux ''Jugements poétiques'' (詩品, ''Shipin''), il critiqua les inventeurs de la poésie en vers régulés tels que Fan Ye (范曄, 398-445), Wang Rong (王融, 467-493), Ren Fang (任昉, 460-508), Shen Yue (沈約, 441-513) et d'autres, en décrivant leurs poèmes comme rigides, rapiécés et alourdis par des restrictions de forme qui endommagent la vraie beauté poétique.<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (éd.) (1981). ''Mots sur la poésie dans les dynasties passées'' (歷代詩話, ''Li Dai Shihua''), Zhonghua Book Company, vol. 1, p. 7.</ref> Il proposa sa propre proposition de beauté naturelle : « L'écriture littéraire devrait être propice à la récitation et ne devrait pas être excessivement contrainte. Il suffit de la faire couler en douceur et harmonieusement ».<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (1981), p. 8.</ref> S'opposant à l'embellissement formel et plaidant pour une beauté naturelle, cette proposition exerça une forte influence sur les poètes de l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 96.</ref> '''Le lotus émergeant de l'eau versus l'or incrusté''' : Le critique littéraire Tang Huixiu décrivit un jour les poèmes de Xie Lingyun (謝靈運) comme « comme un lotus émergeant de l'eau ». Il le compara à l'œuvre de Yan Yanzhi (顏延之) qu'il décrivit comme « de l'or soigneusement incrusté ». Cela contraria Yan Yanzhi car l'or soigneusement incrusté représente une beauté artificielle qui est inférieure à la beauté naturelle du lotus émergeant de l'eau.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 97.</ref> Selon la ''Biographie de Yan Yanzhi'' dans l'''Histoire des dynasties du Sud'' (南史, ''Nanshi''), Yan Yanzhi discuta un jour des mérites et des défauts des poèmes avec Bao Zhao (鮑照). Zhao dit : « Les poèmes pentasyllabiques de Xie Lingyun sont comme un lotus fraîchement éclos, naturellement charmant ; vos poèmes sont comme une beauté brodée remplie de motifs incrustés ».<ref>''Nanshi'', vol. 34, « Biographie de Yan Yanzhi ».</ref> Dans l'opinion de Bao Zhao, bien que les poèmes de Yan Yanzhi aient une forme magnifique, ils étaient malheureusement remplis de motifs incrustés et n'étaient donc pas aussi naturellement charmants que les poèmes de Xie Lingyun.<ref>François Jullien (2004), p. 94.</ref> À partir des exemples ci-dessus, Zong Baihua (宗白華) souligna qu'il y eut une transition cruciale de la beauté embellie à la beauté naturelle dans les dynasties Wei, Jin et du Sud. Cette période marqua l'entrée du sens chinois de la beauté dans une nouvelle phase qui manifesta un nouvel idéal de beauté. L'expression « lotus fraîchement éclos » fut utilisée pour représenter un royaume de beauté plus élevé — un royaume plus élevé que celui de l'or finement incrusté.<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 29.</ref> On croit que l'accent d'une œuvre devrait être mis sur l'expression de ses propres pensées et de sa personnalité plutôt que sur la poursuite du raffinement des mots. Certains des exemples éminents de ceci sont la poésie de Tao Yuanming (陶淵明), les peintures de Gu Kaizhi (顧愷之) et la calligraphie de Wang Xizhi (王羲之), qui sont louées comme naturellement charmantes.<ref>Li Zehou (2010), p. 98.</ref> ===== Dynasties Tang et Song : la beauté naturelle surpasse l'embellissement élaboré ===== '''La valorisation de la beauté naturelle''' : L'idée que la beauté naturelle surpasse celle de l'embellissement élaboré est largement reconnue dans les théories littéraires des dynasties Tang (唐, 618-907) et Song (宋, 960-1279). Pendant cette période, les théoriciens littéraires croyaient que bien que l'art soit un produit de la création humaine, il ne devrait révéler aucune trace d'artificialité. Les créations artistiques devraient s'aligner avec la nature afin d'atteindre le plus haut niveau de réalisation artistique.<ref>François Jullien (2004), p. 101-105.</ref> Li Bai (李白) exprima ce sentiment dans cette ligne poétique : « De l'eau claire émerge le lotus, qui est naturellement dépourvu d'embellissement » (清水出芙蓉，天然去雕飾, ''qingshui chu furong, tianran qu diaoshi'').<ref>Li Bai, « Après avoir écrit des poèmes » (經亂離後天恩流夜郎, ''Jing Luan Li Hou Tian En Liu Yelang'').</ref> Le même sentiment se reflète dans la ligne de Han Yu (韓愈) : « Les trésors précieux ne nécessitent aucun embellissement ; leur nature divine refuse la cultivation artificielle ».<ref>Han Yu, « Sur la pierre » (石鼓歌, ''Shigu Ge'').</ref> Pei Du (裴度, 765-839), dans sa lettre à Li Ao, souligna : « La vraie distinction dans la littérature réside dans les hauteurs de son esprit et la profondeur de ses pensées, non dans sa formulation complexe ou sa rime ».<ref>Pei Du, « Lettre à Li Ao » (與李翱書, ''Yu Li Ao Shu'').</ref> Sikong Tu (司空圖, 827-908), dans son œuvre ''Vingt-quatre styles de poésie'' (二十四詩品, ''Ershisi Shipin''), proposa que la subtilité dérive de la nature (妙造自然, ''miao zao ziran'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin''.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, 815-907), dans son livre ''Records of Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji''), classa la naturalité (自然, ''ziran'') au-dessus de la divinité (神, ''shen'') et de la subtilité (妙, ''miao'').<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', juan 2.</ref> ===== Dynasties Ming et Qing : la beauté réside dans la nature humaine ===== '''Le mouvement des Lumières''' : En rébellion contre le néo-confucianisme, un mouvement des Lumières émergea à la fin de la dynastie Ming (明, 1368-1644). Ce mouvement affirma le bien-fondé de la nature humaine et des sentiments. Li Zhi (李贄, 1527-1602) fut une figure clé de ce mouvement, et il défendit l'idéal esthétique que la beauté réside dans la nature humaine.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy in the Ming Dynasty'' (2015), éd. Chen Lai, Springer Nature Singapore, p. 456-462.</ref> Il affirma la sensibilité humaine qu'il croyait être alignée avec la nature : « Les sentiments sensuels proviennent de la nature humaine et des émotions, ce qui est spontané. Peuvent-ils être contrôlés et modifiés par des forces externes ? ».<ref>Li Zhi, ''Livre à brûler'' (焚書, ''Fenshu''), vol. 3.</ref> Il croyait que tant la sentimentalité humaine que la moralité sont des qualités innées de la vie : « Il n'y a aucun moyen d'aller au-delà de la nature humaine et des émotions dans la poursuite des rituels et de la droiture. La discipline morale n'est pas quelque chose au-delà du tempérament. Ce n'est que par une modification excessive que nous perdrons cette essence. Ainsi, nous voyons la nature comme beauté, qui n'est pas quelque chose de séparé de la nature humaine et des émotions ».<ref>Li Zhi, ''Fenshu'', vol. 4.</ref> La reconnaissance que les émotions font partie de la nature humaine, qui était au centre du mouvement des Lumières de l'époque, eut un impact significatif pendant les dynasties Ming et Qing.<ref>Chen Lai (2015), p. 460-465.</ref> ===== Synthèse : ''ziran'' comme idéal esthétique ultime ===== Le concept de ''ziran'' (自然) représente l'un des idéaux esthétiques les plus profonds et les plus durables de la tradition chinoise. Il désigne une beauté qui : '' Est spontanée et non artificielle (無為, ''wuwei'') '' S'aligne avec les processus naturels du Dao '' Manifeste l'harmonie entre l'homme et la nature (天人合一, ''tianren heyi'') '' Privilégie la simplicité sur la complexité '' Valorise la souplesse (柔, ''rou'') sur la rigidité '' Reconnaît la légitimité des émotions et désirs naturels '' Rejette l'embellissement excessif et l'artifice Cette conception esthétique influence profondément tous les domaines de l'art chinois — de la poésie à la calligraphie, de la peinture aux jardins — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant l'expression naturelle et spontanée de l'esprit humain en harmonie avec les principes du Dao. === Le Bouddhisme et l'esthétique du vide === ==== La forme est vide (色即是空, ''se ji shi kong'') ==== Le principe bouddhiste selon lequel « la forme est vide » (色即是空, ''se ji shi kong'') constitue l'une des doctrines esthétiques les plus profondes et les plus radicales de la tradition bouddhiste mahāyāna. Issu du célèbre ''Sūtra du Cœur'' (般若波羅蜜多心經, ''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra''), ce concept révolutionne la compréhension de la beauté en affirmant que toute beauté matérielle et sensible est fondamentalement vide (空, ''śūnyatā'') d'existence inhérente. ===== Le ''Sūtra du Cœur'' et la formule paradoxale ===== '''La formule célèbre''' : Le ''Sūtra du Cœur'', considéré comme « le texte le plus fréquemment utilisé et récité dans l'ensemble de la tradition bouddhiste mahāyāna »,<ref>Article « Heart Sutra », Wikipedia, consulté le 26 octobre 2025.</ref> contient la formule célèbre énoncée par le bodhisattva Avalokiteśvara à Śariputra : « La forme est vide, le vide est forme. La forme n'est pas différente du vide, le vide n'est pas différent de la forme » (色即是空，空即是色，色不異空，空不異色, ''rūpaṃ śūnyatā, śūnyataiva rūpaṃ, rūpān na pṛthak śūnyatā, śunyatāyā na pṛthag rūpaṃ'').<ref>''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra'', traduction sanscrite standard.</ref> Cette déclaration s'applique non seulement à la forme (色, ''rūpa''), mais également aux quatre autres agrégats (skandhas) qui constituent l'existence humaine : les sensations (受, ''vedanā''), les perceptions (想, ''saṃjñā''), les formations mentales (行, ''saṅkhāra''), et la conscience (識, ''vijñāna'').<ref>Discussion dans « Knowing Our True Self and Transforming Suffering toward Peace and Love », *Religions* 13, no. 5 (2022): 403.</ref> '''L'interprétation paradoxale''' : À première vue, l'affirmation semble paradoxale. Comment la forme peut-elle être simultanément vide et comment le vide peut-il être forme ? Cette formulation défie la logique ordinaire et invite à une compréhension plus profonde de la réalité.<ref>« Emptiness We Live By: Metaphors and Paradoxes in Buddhism's Heart Sutra », *Style* 41, no. 3 (2007): 260-283.</ref> Le paradoxe se résout lorsqu'on comprend que le vide (空, ''śūnyatā'') ne signifie pas le néant absolu, mais plutôt l'absence d'existence indépendante et intrinsèque. Tous les phénomènes, y compris les formes matérielles, surgissent en dépendance de causes et de conditions (緣起, ''pratītya-samutpāda'', production conditionnée). Ils n'ont pas de nature propre fixe et immuable.<ref>« Nagarjuna's Ontology: Relativism, Paradox at the Limits of Thought vs Consistent Unity of Emptiness and Dependent Arising », *Philosophy and Culture* 51, no. 6 (2024): 139-155.</ref> ===== La coproduction conditionnée et le vide ===== '''Nāgārjuna et la définition du vide''' : Le philosophe bouddhiste indien Nāgārjuna (龍樹, vers 150-250), fondateur de l'école Madhyamaka (中觀派), a développé la compréhension philosophique du vide dans son œuvre maîtresse, les ''Mūlamadhyamakakārikā'' (中論, ''Traité fondamental sur la Voie du milieu''). Il affirme : « Ce qui surgit en dépendance, nous l'expliquons comme vide. Cette désignation dépendante est elle-même la Voie du milieu » (眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義, ''yah pratītya-samutpādah śūnyatāṃ tāṃ pracakṣmahe, sā prajñaptir upādāya pratipat saiva madhyamā'').<ref>Nāgārjuna, ''Mūlamadhyamakakārikā'', chapitre 24, verset 18, cité dans « Nagarjuna's Ontology » (2024), p. 140-142.</ref> Selon cette formulation, le vide n'est pas une entité métaphysique séparée des phénomènes, mais désigne simplement le fait que tous les phénomènes sont produits de manière conditionnée et n'ont donc pas d'essence indépendante. La forme est vide signifie que la forme n'a pas d'existence autonome ; elle dépend d'innombrables causes et conditions pour apparaître.<ref>Discussion dans Jay Garfield (trad.), *The Fundamental Wisdom of the Middle Way: Nāgārjuna's Mūlamadhyamakakārikā*, Oxford University Press, 1995.</ref> '''Les douze liens de la coproduction conditionnée''' : Le bouddhisme explique la coproduction conditionnée à travers douze liens (十二因緣, ''dvādaśa-nidānāni'') : (1) l'ignorance (無明, ''avidyā''), (2) les formations mentales (行, ''saṃskāra''), (3) la conscience (識, ''vijñāna''), (4) le nom-et-forme (名色, ''nāma-rūpa''), (5) les six bases sensorielles (六入, ''ṣaḍāyatana''), (6) le contact (觸, ''sparśa''), (7) la sensation (受, ''vedanā''), (8) le désir (愛, ''tṛṣṇā''), (9) l'attachement (取, ''upādāna''), (10) le devenir (有, ''bhava''), (11) la naissance (生, ''jāti''), et (12) la vieillesse et la mort (老死, ''jarāmaraṇa'').<ref>Exposé dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 233.</ref> Cette chaîne causale montre comment l'ignorance de la vraie nature des choses conduit à l'attachement aux objets de beauté sensible, ce qui engendre la souffrance. Puisque tout surgit de la coproduction conditionnée, tout est impermanent et vide d'existence inhérente.<ref>Discussion dans Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 232-234.</ref> ===== Sengzhao et la transmission chinoise du vide ===== '''Le rôle de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), moine bouddhiste de la dynastie Jin orientale, a joué un rôle crucial dans la transmission et l'interprétation du concept de vide en Chine. Dans son traité ''Wubuqian kong lun'' (物不遷空論, « Traité sur le vide non-absolu »), il développe une compréhension sophistiquée du vide qui évite à la fois le nihilisme et le réalisme naïf.<ref>« Sengzhao », *Internet Encyclopedia of Philosophy*, consulté le 26 octobre 2025.</ref> Sengzhao soutient que le vide ne signifie pas que les choses n'existent pas du tout, mais plutôt qu'elles sont « auto-vides » (自空, ''zikong'' ; 自虛, ''zixu'') — c'est-à-dire qu'elles sont vides d'existence intrinsèque de par leur propre nature.<ref>Eric S. Nelson (2023). « Emptiness, negation, and skepticism in Nāgārjuna and Sengzhao », *Asian Philosophy* 33, no. 2: 118-138, p. 126-128.</ref> '''La critique des fausses interprétations''' : Sengzhao critique trois interprétations erronées du vide qui prévalaient à son époque : * L'interprétation mentaliste, selon laquelle le vide désigne un esprit vide de pensées et de conceptions. * L'interprétation qui identifie le vide avec le néant absolu ou la non-existence. * L'interprétation qui voit le vide comme une simple négation de la réalité phénoménale.<ref>Nelson (2023), p. 128-130.</ref> Contre ces vues, Sengzhao affirme que le vide n'est ni une négation simple ni une affirmation, mais désigne la « telléité » (如, ''tathatā'') des choses — leur nature telle qu'elle est réellement, libre de toutes les projections conceptuelles.<ref>Nelson (2023), p. 130-132.</ref> '''L'influence du taoïsme''' : Sengzhao intègre dans son interprétation du vide des éléments du taoïsme philosophique, notamment les concepts du ''Zhuangzi'' sur l'égalité de toutes choses et sur la transcendance des oppositions binaires.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30-32.</ref> Il utilise la notion taoïste de « non-assertion » (無是, ''wushi'') pour expliquer comment le sage perçoit le vide sans s'attacher à aucune position dogmatique.<ref>Nelson (2023), p. 132-134.</ref> ===== La négation de la beauté sensuelle ===== '''Toute beauté matérielle est illusoire''' : Sur la base de la doctrine du vide, le bouddhisme enseigne que toute beauté perçue dans le monde matériel est fondamentalement illusoire. Les ''Traités sur la perfection de la sagesse'' (大智度論, ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'') utilisent dix similes pour illustrer la nature illusoire de la forme matérielle : l'illusion magique (幻, ''māyā''), le mirage (陽焰, ''marīci''), la lune reflétée dans l'eau (水月, ''udaka-candra''), l'espace vide (虛空, ''ākāśa''), l'écho (響, ''pratishabda''), la cité des gandharvas (乾闥婆城, ''gandharva-nagara''), le rêve (夢, ''svapna''), l'ombre (影, ''chāyā''), l'image dans un miroir (鏡像, ''pratibimba''), et la transformation surnaturelle (化, ''nirmāṇa'').<ref>''Mahāprajñāpāramitopadeśa'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234.</ref> Le ''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'' (維摩詰所說經) utilise également dix similes pour suggérer le vide du corps : « Ce corps est comme un amas d'écume qu'on ne peut saisir. Ce corps est comme des bulles qui ne durent pas longtemps. Ce corps est comme un mirage, engendré par la soif et le désir. Ce corps est comme un bananier qui n'a pas de solidité à l'intérieur. Ce corps est comme un fantôme qui surgit de la confusion. Ce corps est comme un rêve, avec des visions illusoires et des vues vides. Ce corps est comme une ombre, apparaissant à travers des causes karmiques. Ce corps est comme un écho, dépendant de causes et de conditions. Ce corps est comme un nuage dérivant, qui change et disparaît en un instant. Ce corps est comme un éclair, instable d'un moment à l'autre ».<ref>''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'', traduit par Burton Watson (1997), pp. 34-35, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234-235.</ref> '''La beauté féminine comme source de souffrance''' : La négation bouddhiste de la beauté sensuelle atteint son point culminant dans la critique de la beauté féminine, qui est décrite comme une source majeure de souffrance et d'attachement. Des textes tels que le ''Sūtra du Lotus'' (法華經, ''Saddharmapuṇḍarīka-sūtra'') et les ''Āgamas'' conseillent aux moines d'éviter même de regarder les femmes.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 237-238.</ref> Yongjia Xuanjue (永嘉玄覺, 665-713), un disciple renommé du sixième patriarche Huineng, décrit les femmes en termes extrêmement négatifs : « Les femmes peuvent être très séduisantes, jetant des sorts sur les hommes ordinaires, les rendant ivres de luxure, errants et confus, sans qu'ils soient conscients de commettre des fautes, comme attraper des tiges de fleurs sans voir les serpents venimeux qui se cachent dessous. Pour les sages, le sexe féminin n'est rien d'autre qu'une chose avec la bouche d'un serpent venimeux, les mains d'un ours et d'un léopard... et la chaleur d'un feu féroce et d'un fer brûlant ».<ref>Yongjia Xuanjue, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 238.</ref> ===== La contemplation de l'impureté (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'') ===== '''La méthode de contemplation''' : Pour éliminer l'attachement à la beauté, le bouddhisme développe la méthode de la « contemplation de l'impureté » (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'' ou ''pāṭikulamanasikāra''). Selon le fascicule 22 de l'''Abhidharmakośa'' (阿毘達磨俱舍論) de Vasubandhu et le fascicule 19 du ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'' de Nāgārjuna, le but de cette pratique est d'éradiquer l'attachement à la beauté.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> La contemplation comprend plusieurs aspects : * Observer l'impureté de la graine (種子不淨, ''bīja-aśubha'') : l'ignorance passée et le karma. * Observer l'impureté du lieu de résidence (住處不淨, ''sthāna-aśubha'') : l'impureté de l'utérus maternel. * Observer l'impureté de la forme (自相不淨, ''svarūpa-aśubha'') : l'impureté du corps physique. * Observer l'impureté ultime (究竟不淨, ''avasāna-aśubha'') : la décomposition du corps après la mort.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> '''L'observation des cadavres''' : Le ''Madhyama-āgama'' (中阿含經, « Discours de longueur moyenne ») avertit les moines de voir toutes sortes d'impuretés de la tête aux pieds, et décrit en détail l'observation des cadavres à différents stades de décomposition : « Voir le cadavre, qu'il soit d'un ou deux jours, ou six ou sept jours, picoré par les corbeaux, mangé par les loups, brûlé, ou enterré, tout pourri et détruit. Il décrit davantage : "Les os sont verts et à moitié pourris ; les articulations se dissolvent et se dispersent partout. Les os sont blancs comme des escargots, verts comme des pigeons, rouges comme du sang, pourris et brisés" ».<ref>''Madhyama-āgama'', fascicule 24, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> Cette pratique vise à faire comprendre aux pratiquants que la beauté physique n'est qu'une apparence superficielle et temporaire, cachant une réalité fondamentalement impure et périssable.<ref>Discussion dans Inada (1994). « The Buddhist Aesthetic nature: A challenge to rationalism and empiricism », ''Philosophy East and West'' 44, no. 2: 249-260.</ref> ===== Le vide et l'esthétique : vers une beauté transcendante ===== '''La beauté du nirvāṇa''' : Bien que le bouddhisme nie la beauté sensuelle du monde matériel, il affirme la beauté du nirvāṇa (涅槃, « extinction calme »). Le nirvāṇa est décrit dans le ''Mahāparinirvāṇa-sūtra'' (大般涅槃經) comme possédant quatre qualités suprêmes : la permanence (常, ''nitya''), la béatitude (樂, ''sukha''), le soi véritable (我, ''ātman''), et la pureté (淨, ''śuddha'').<ref>''Mahāparinirvāṇa-sūtra'', fascicule 23, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 242-243.</ref> La beauté du nirvāṇa n'est pas une beauté sensible, mais une beauté spirituelle qui transcende toutes les formes. Elle est décrite comme « le bonheur suprême » (至樂, ''zhile'') et « le nectar doux » (甘露, ''amṛta'').<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 243.</ref> '''L'influence sur l'esthétique chinoise''' : La doctrine selon laquelle « la forme est vide » a profondément influencé l'esthétique chinoise, en particulier dans la peinture et la poésie. Les poètes de la dynastie Tang comme Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le bouddhisme, ont créé une esthétique du vide (空靈, ''kongling'') qui célèbre la beauté de l'absence, du silence et de la vacuité.<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> Des vers comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, l'eau coule et les fleurs s'épanouissent » (空山不見人，但聞人語響) exemplifient cette esthétique qui voit dans le vide non pas un néant, mais un espace de potentialité infinie et de beauté transcendante.<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ===== La beauté du vide et de la tranquillité ===== '''L'esthétique du silence et de l'espace vide''' : Le sens originel du nirvāṇa est « extinction calme » (寂滅, ''jímie''). Cela est le vide en termes d'espace, et la quiétude en termes de temps. La beauté du nirvāṇa se concentre dans la beauté du vide et la beauté du silence.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Le bouddhisme enseigne que tous les dharmas sont vides, et l'illumination du vide est le chemin et le prérequis pour entrer dans le nirvāṇa. Le chemin du bouddhisme affirme le vide, donc la béatitude du dharma est également présentée comme le bonheur dans le vide. L'''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'' (八千頌般若波羅蜜多經) dit : « Si l'on sonde la perfection de la sagesse, on est heureux avec le vide, heureux avec la non-existence, heureux avec l'extinction, heureux avec l'impermanence ».<ref>''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> '''Le vide dans la poésie et l'art''' : Dans le monde réel, la nature est hautement louée par les bouddhistes parce que son creux et son vide peuvent le mieux manifester et symboliser le vide ontologique propagé par le bouddhisme. Zhi Dun (支遁, 314-366) écrit dans son poème : « D'innombrables choses en milliers d'années, ont disparu sans trace dans le vide. Quel mal y a-t-il dans l'absence de vide, tous les chemins mènent au vide ».<ref>Zhi Dun, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Xie Lingyun (謝靈運, 385-433), un fervent croyant bouddhiste, exprime dans ses poèmes des expressions telles que « forêts vides » (空林, ''kōnglín''), « cours vides » (空庭, ''kōngtíng''), « eau vide » (空水, ''kōngshuǐ''), et « émeraude vide » (空翠, ''kōngcuì''), qui exaltent la beauté du vide à l'extrême.<ref>Analyse dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 89-95.</ref> ===== Synthèse : la double vérité et l'esthétique bouddhiste ===== Le concept selon lequel « la forme est vide » ne conduit pas à un nihilisme esthétique absolu. Conformément à la doctrine des deux vérités (二諦, ''satyadvaya'') — la vérité conventionnelle (俗諦, ''saṃvṛti-satya'') et la vérité ultime (真諦, ''paramārtha-satya'') — le bouddhisme reconnaît que les formes ont une existence conventionnelle tout en étant ultimement vides d'existence intrinsèque.<ref>Discussion dans « The Heart Sutra Explained: Indian and Tibetan Commentaries » (1989), ''Journal of Asian Studies'' 48, no. 1: 206.</ref> Cette compréhension permet une esthétique subtile qui : * Nie l'attachement à la beauté sensuelle comme source de souffrance * Affirme la beauté transcendante du nirvāṇa et de l'éveil * Valorise la beauté du vide, du silence et de l'espace * Reconnaît la beauté conventionnelle des formes tout en comprenant leur nature ultime vide Cette dialectique entre forme et vide continue d'influencer profondément l'esthétique d'Asie orientale, créant une sensibilité unique qui valorise l'absence autant que la présence, le silence autant que le son, et le vide autant que la plénitude. ==== L'école Chan et l'illumination subite ==== L'école Chan (禪宗, ''Chan zong'', japonais Zen) représente l'aboutissement le plus original du bouddhisme en Chine et constitue une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste indienne et la sensibilité philosophique chinoise. Caractérisée par sa doctrine de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') et son rejet des écritures au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit, cette école a profondément marqué l'esthétique chinoise et continue d'exercer une influence considérable sur la culture d'Asie orientale. ===== Les origines légendaires et la formation du Chan ===== '''La transmission depuis l'Inde''' : Selon la tradition Chan, l'école se réclame d'une filiation directe remontant au Bouddha Śākyamuni lui-même. Un jour, sur le mont des Vautours, le Bouddha aurait montré une fleur à l'assemblée des disciples, mais seul Mahākāśyapa comprit et sourit. Le Bouddha lui transmit alors directement et en silence, en dehors des écritures, « l'œil de la Vraie Loi ».<ref>Histoire rapportée dans Anne Cheng (2014). ''Histoire de la pensée chinoise'', Seuil, p. 428.</ref> C'est Bodhidharma (菩提達摩, vers 470-543), vingt-huitième patriarche dans la filiation indienne, qui aux environs de 520 aurait importé en Chine « l'école Laṅkā », du nom du ''Laṅkāvatāra-sūtra'', texte traitant essentiellement de l'illumination intérieure, c'est-à-dire de l'esprit.<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Cependant, les recherches historiques montrent que la véritable formation de la pensée Chan précède l'arrivée de Bodhidharma et trouve ses fondements chez des penseurs chinois comme Daosheng et Sengzhao au IVe siècle.<ref>Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 17-18.</ref> '''Daosheng et l'illumination subite''' : Daosheng (道生, vers 360-434), disciple de Huiyuan, fut le premier à affirmer la possibilité de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu''). Il soutenait que « le principe véritable est par nature ainsi et l'illumination correspond également à cela. S'il est vrai, il n'y a pas de différenciation, alors comment l'illumination pourrait-elle permettre une différenciation ? Par conséquent, l'illumination doit être subite — tout d'un coup ».<ref>Préface au ''Niepan jijie'' (涅槃集解, ''Interprétations collectées du Sūtra du Nirvāṇa'') par Daosheng, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 20.</ref> Pour Daosheng, puisque le principe (理, ''li'') est indivisible et que la nature-de-Bouddha existe intrinsèquement en chacun, l'illumination ne peut être que totale et instantanée. Cette compréhension ne se divise pas en étapes et ne procède pas graduellement. Daosheng emprunta également au ''Zhuangzi'' la célèbre métaphore : « Une fois que l'on a vu le principe, à quoi sert d'en parler ? C'est comme les pièges et les filets utilisés pour attraper les poissons et les lapins. Une fois que le poisson ou le lapin a été attrapé, à quoi servent les pièges et les filets ? ».<ref>Daosheng, ''Fahua zhu'' (法華注, ''Commentaire interligne sur le Sūtra du Lotus''), cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 21.</ref> '''L'influence de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), autre pilier de la formation de la pensée Chan, développa une forme sophistiquée de pensée par négation (否定思維, ''fouding siwei'') qui transcende les oppositions duelles. Son concept de « la réalité est la fonction » (體即是用, ''ti ji shi yong'') et sa conception d'une réalité intrinsèque (本體, ''benti'') sans caractéristiques, qui transcende l'existence et la non-existence, établirent les fondements de l'esprit transcendantal du Chan.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 22-24.</ref> ===== Le sixième patriarche et la révolution du Chan du Sud ===== '''Hongren et la succession disputée''' : Le véritable fondateur du Chan comme école spécifiquement chinoise est le cinquième patriarche Hongren (弘忍, 602-674), dont l'enseignement se fonde sur le ''Sūtra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang jing'').<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Son successeur, Shenxiu (神秀, 605 ?-705), resta longtemps le chef incontesté du Chan de l'école du Nord. Cependant, en 734, un moine du Sud nommé Shenhui (神會, 670 ?-760), « génie politique et prêcheur fort populaire, très lié avec les plus grands poètes de l'époque tels Wang Wei (699-759) et Du Fu (712-770) », se piqua de remettre en cause la légitimité de Shenxiu, prétendant que la succession revenait à Huineng (慧能, 638-713) qui aurait reçu secrètement la robe de patriarche des mains de Hongren.<ref>Cheng (2014), p. 429.</ref> '''La légende des deux stances''' : Selon les récits hagiographiques compilés dans le ''Sūtra de l'Estrade'' (壇經, ''Tan jing''), Huineng était un colporteur de bois de chauffage illettré, originaire de la Chine du Sud, qui aurait été employé par Hongren dans son monastère pour piler le riz. Le jour où le patriarche dut envisager sa succession, Shenxiu, qui apparaissait comme le dauphin désigné, proposa la stance suivante : « Le corps est l'arbre de l'éveil L'Esprit est comme un miroir clair Appliquez-vous sans cesse à l'essuyer, le frotter Afin qu'il soit sans poussière ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429.</ref> Quelques jours après, on pouvait lire à côté cette autre stance : « L'éveil ne comporte point d'arbre Ni le miroir clair de monture matérielle La nature-de-Bouddha est éternellement pure Où y aurait-il de la poussière ? ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429-430.</ref> Dans cette stance, attribuée à l'humble pileur de riz, Hongren aurait reconnu la véritable illumination. Cette opposition entre les deux stances reflète le débat fondamental entre l'illumination graduelle (漸悟, ''jianwu'') prônée par le Chan du Nord et l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') défendue par le Chan du Sud.<ref>Analyse dans Ma Tianxiang (2023), p. 37-38.</ref> ===== Les fondements de la pensée Chan ===== '''Voir la nature et devenir Bouddha''' : Le ''Sūtra de l'Estrade'' concentre les enseignements de Huineng sur le thème central : « Voir la nature et devenir Bouddha » (見性成佛, ''jianxing cheng fo''). Ce principe repose sur l'idée fondamentale que « sa propre nature est intrinsèquement pure » (自性本淨, ''zixing ben jing'').<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme à maintes reprises : « La nature de soi-même est le pur esprit... La nature-de-Bouddha n'a ni nord ni sud... Si l'on ne reconnaît pas son esprit intrinsèque, l'étude du Dharma sera sans bénéfice. Si l'on reconnaît l'esprit et voit la nature, on s'éveille à la grande signification. La nature des humains est intrinsèquement pure... Depuis son origine, sa propre nature est pure ».<ref>Citations du ''Sūtra de l'Estrade'' dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Puisque la nature propre est originellement pure, la nature propre est intrinsèquement éveillée et naturellement il n'y aura pas besoin de la chercher péniblement à l'extérieur de soi. On n'a qu'à regarder en arrière vers son propre esprit et chercher en retour en soi-même, et l'on retournera obtenir l'esprit intrinsèque et l'on pourra à ce moment s'ouvrir à l'illumination, et soudainement manifester la nature fondamentale de la telléité.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 29.</ref> '''La transformation des trois refuges''' : Le Chan opère une révolution majeure en transformant les trois refuges traditionnels du bouddhisme — Bouddha, Dharma et Sangha — en trois qualités intérieures. Le ''Sūtra de l'Estrade'' déclare : « Le Bouddha est l'éveil, le Dharma est la correction et le Sangha est la pureté ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 29-30.</ref> Ainsi, on ne prend plus refuge dans le Bouddha, dans le Dharma ou dans le Sangha extérieurs, mais on prend refuge dans l'éveil, dans la correction et dans la pureté, qui sont des demandes pour une moralité inhérente. Essentiellement, c'est prendre refuge dans son propre esprit originellement éveillé, non souillé, correct et pur.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> '''L'esprit seul est la Terre pure''' : De manière similaire, le Chan remplace la Terre pure (淨土, ''jingtu'') du Paradis de l'Ouest par la « Terre pure de l'esprit seul » (唯心淨土, ''weixin jingtu''). Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme : « En tout temps, que l'on marche, se tienne debout, s'assoie ou se couche, toujours pratiquer l'esprit direct, l'esprit direct est le site de la Voie, et l'esprit direct est la Terre pure ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> Huineng explique davantage : « Les personnes égarées récitent le nom du Bouddha pour renaître là-bas, mais les illuminés ont purifié leur propre esprit... L'esprit simplement est entièrement pur, la Terre pure de la direction occidentale n'est pas loin. Si l'esprit s'élève alors ce n'est pas un esprit pur, donc réciter le nom du Bouddha pour renaître est difficile à réaliser ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> ===== La pensée par négation et la transcendance des oppositions ===== '''Les trente-six paires opposées''' : L'une des contributions majeures du Chan est sa méthode de pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles. Le ''Sūtra de l'Estrade'' énonce trente-six paires d'opposés : « Ciel et terre, soleil et lune, lumière et obscurité, yin et yang, eau et feu, conditionné et inconditionné, forme et sans-forme, avec caractéristiques et sans caractéristiques, souillé et non-souillé, matière et vide, mouvement et calme, propre et pollué, ordinaire et saint, moine et laïc, vieux et jeune, grand et petit, long et court, élevé et bas, faux et correct, idiot et sage, stupide et concentré, suivant les préceptes et ne les suivant pas, droit et courbé, substantiel et vide, escarpé et plat, frustration et bodhi, compassion et nuisance, plaisir et colère, donner et avarice, avancer et reculer, s'élever et cesser, permanent et impermanent, corps de Dharma changeant et corps physique, corps de transformation (nirmāṇakāya) et corps de rétribution (sambhogakāya), réalité (體, ''ti'') et fonction, nature et caractéristique, sensible et insensible ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', liste citée dans Ma Tianxiang (2023), p. 31-32.</ref> L'intention de Huineng était d'affirmer qu'« en partant et en entrant, on est séparé des deux côtés » (離兩邊, ''li liang bian'') — c'est-à-dire qu'il faut transcender les deux termes de toute opposition duelle. Comme l'exprime le ''Sūtra de l'Estrade'' : « Partir de l'extérieur c'est être séparé des caractéristiques tout en étant dans les caractéristiques, et c'est être séparé du vide tout en étant dans le vide, sans demeurer en eux dans tous les dharma, et sans être souillé par eux dans tous les domaines sensoriels ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32.</ref> '''La méditation Chan distincte du dhyāna indien''' : Le Chan se distingue nettement de la méditation (禪定, ''chanding'' ou ''dhyāna'') indienne. Huineng définit le Chan en ces termes : « Ne pas donner naissance à des pensées sur tous les objets sensoriels qui sont externes est s'asseoir, voir la nature originelle et ne pas être confus est chan. Extérieurement être séparé des caractéristiques est appelé chan, intérieurement ne pas être confus est appelé samadhi (定, ''ding'') ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32-33.</ref> Cette définition libère le Chan des formes de samadhi et des concepts ambigus qui étaient auparavant confondus. Le Chan n'est pas une technique de méditation assise, mais une attitude d'esprit qui peut être cultivée « en tout temps en marchant, debout, assis et couché », et non dans le style « mouton muet et bois mort » de la position assise.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 33-34.</ref> ===== Les écoles Chan et leurs méthodes ===== '''Mazu Daoyi et l'école Hongzhou''' : Sous les Tang, le nouveau Chan s'imposa à partir du VIIIe siècle avec Mazu (馬祖, 709-788), également appelé Daoyi, chef de l'école Hongzhou. Cette école proclamait le mot d'ordre « être esprit, être Bouddha » (即心即佛, ''ji xin ji fo'').<ref>Cheng (2014), p. 431.</ref> Selon Paul Demiville, « la conception de l'absolu comme intérieur ou comme esprit est un apport du bouddhisme : jusque-là, les Chinois avaient conçu l'absolu en termes de Voie (Dao) ou de principe (LI) structurant le monde en totalité bien ordonnée ».<ref>Paul Demiville, cité dans Cheng (2014), p. 431.</ref> '''Linji et la méthode de choc''' : Linji (臨濟, mort en 866), fondateur d'une école qui devait marquer l'histoire du Chan, prônait la « méthode de choc » : prendre l'adepte par surprise, de manière à lui faire faire un saut qualitatif hors de ses habitudes mentales pour lui révéler sa nature foncière.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> Ses déclarations volontiers provocatrices visaient à libérer l'esprit de tout cadre : « Tout ce que vous rencontrez, au-dehors et même au-dedans de vous-même, tuez-le. Si vous rencontrez un Bouddha, tuez le Bouddha ! Si vous rencontrez un patriarche, tuez le patriarche ! Si vous rencontrez un Arhat, tuez l'Arhat ! Si vous rencontrez vos père et mère, tuez vos père et mère ! Si vous rencontrez vos proches, tuez vos proches ! C'est là le moyen de vous délivrer, et d'échapper à l'esclavage des choses : c'est là l'évasion, c'est là l'indépendance ! ».<ref>Linji, cité dans Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Cao Dong et la méditation assise''' : Contrairement aux méthodes actives, voire violentes de Linji, le Cao Dong (曹洞) privilégie la voie calme, passive, de la méditation assise (坐禪, ''zuochan'', japonais zazen). Cette pratique d'introspection silencieuse menée sous la direction d'un maître devait se perpétuer au-delà même de l'école Chan jusqu'à être reprise par les adeptes confucéens du ''daoxue'' (道學, « étude de la Voie ») à partir des Song.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Les gōng'àn (公案, kōan japonais)''' : Parmi les méthodes de transmission de maître à disciple privilégiées par les écoles Chan des IXe et Xe siècles sont restés célèbres les ''gōng'àn'' (japonais ''kōan''), qui désignent littéralement des « cas juridiques » servant de précédents, mais constituent en fait une manière de ne pas dire les choses directement.<ref>Cheng (2014), p. 432-433.</ref> Anti-discours qui n'utilisent les mots que pour les réduire au néant de l'absurde, sortes d'énigmes que l'adepte doit résoudre ou plutôt dissoudre de manière non intellectuelle pour atteindre l'éveil, les ''gōng'àn'' se placent dans la ligne du ''Zhuangzi''. En voici quelques exemples : Question : « De quoi a l'air le Bouddha ? » Réponse : « D'un bâton de fumier séché ». Question : « Qu'est-ce que le Bouddha ? » Réponse : « Trois livres de chanvre ».<ref>Exemples cités dans Cheng (2014), p. 433.</ref> Un ''gōng'àn'' peut également lancer une question insoluble : « Quel bruit fait une main qui applaudit ? » ou « Comment faire pour sortir une oie d'une bouteille sans la casser ? ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> ===== Le Chan comme synthèse sino-bouddhique ===== '''L'influence taoïste''' : Le Chan représente l'apogée du bouddhisme en Chine tout en cristallisant la notion taoïste de spontanéité (自然, ''ziran'') et en lui donnant un sens dans la spiritualité bouddhique. Il retrouve le cœur du bouddhisme en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination.<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> Comme le note Anne Cheng, « le Chan représente la fine fleur de l'esprit chinois tel qu'il se manifeste dans le taoïsme ancien revu par l'"étude du Mystre". Cependant, loin de pouvoir être réduit à un simple avatar du taoïsme philosophique, le Chan cristallise la notion de spontanéité et lui donne un sens dans la spiritualité bouddhique dont il retrouve le cœur en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> '''La survie du Chan après les persécutions''' : Contrairement aux autres écoles bouddhiques, le Chan survécut à la grande persécution anti-bouddhique de 845 et continua de prospérer sous les Song. Plusieurs facteurs expliquent cette résilience : le Chan était ressenti comme « proprement chinois » et ne présentait, à la différence des autres écoles, aucun caractère proprement religieux. En outre, du fait que les moines Chan étaient tenus aux tâches manuelles quotidiennes pour subvenir à leurs besoins, ils échappaient à l'accusation traditionnelle de parasitisme.<ref>Cheng (2014), p. 434.</ref> '''L'influence sur l'esthétique''' : Le Chan a profondément marqué l'esthétique chinoise, notamment à travers l'idée de spontanéité et d'absence d'artifice. La peinture Chan valorise la « spontanéité du pinceau » (筆意, ''biyi''), la calligraphie Chan privilégie le « trait sans rature ni bavure » qui capture l'instant de l'illumination, et la poésie Chan recherche l'expression directe de l'éveil intérieur.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 130-135.</ref> Le poète Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le Chan, créa une esthétique du vide et de la tranquillité qui trouve son expression dans des vers comme : « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'').<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ===== Synthèse : le Chan comme voie de l'illumination subite ===== L'école Chan représente une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste et la sensibilité philosophique chinoise. Ses principales caractéristiques comprennent : * L'affirmation que la nature-de-Bouddha est intrinsèquement présente en chacun * La doctrine de l'illumination subite qui transcende toute approche graduelle * Le rejet des écritures et des rituels au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit * La pratique de la pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles * L'identification de l'esprit comme absolu et comme Terre pure * L'utilisation de méthodes paradoxales (''gōng'àn'', méthode de choc) pour provoquer l'éveil * La valorisation de la spontanéité et de l'absence d'artifice Cette conception esthétique et spirituelle continue d'exercer une influence profonde sur la culture d'Asie orientale, façonnant non seulement la pratique religieuse mais aussi l'art, la littérature et la vie quotidienne. === Principes esthétiques en peinture === ==== Les Six Principes de Xie He ==== [[Fichier:Gu Kaizhi 001.jpg|thumb|right|300px|''Admonitions de la préceptrice aux dames du palais'', attribué à Gu Kaizhi (IVe siècle), illustration des principes de Xie He]] Les Six Principes (六法, ''liufa'') de Xie He (謝赫, actif vers 500-535) constituent le texte fondateur de la théorie picturale en Chine et continuent d'exercer une influence considérable sur l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours. Formulés dans le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), ces six canons établissent les critères selon lesquels toute œuvre picturale doit être évaluée et créée. ===== Le contexte historique de l'énonciation des Six Principes ===== '''Xie He et son époque''' : Xie He était un peintre et critique d'art de la dynastie Qi du Sud (南齊, 479-502), période durant laquelle la peinture connut un développement remarquable. Son traité ''Guhua pin lu'', bien que bref, établit les fondements théoriques de la peinture chinoise en classant les peintres en six catégories et en formulant les six principes qui doivent gouverner l'art pictural.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 67-70.</ref> Le contexte des dynasties du Sud était marqué par une effervescence intellectuelle et artistique. La peinture de portrait avait atteint une maturité technique considérable avec des maîtres comme Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), tandis que la peinture de paysage (山水畫, ''shanshui hua'') commençait à émerger comme genre autonome.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (éd.) (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 1-5.</ref> '''L'influence de Gu Kaizhi''' : Gu Kaizhi, connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette compréhension selon laquelle l'artiste doit capturer « ce qui se trouve au-delà de l'apparence » (象外, ''xiangwai'') pour transmettre « la subtilité élégante » (雅致, ''yazhi'') devint le fondement de la théorie picturale chinoise.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> ===== Les Six Principes : énonciation et interprétation ===== '''Le premier principe : la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'')''' : Ce premier principe est universellement reconnu comme le plus important et le plus difficile à atteindre. Xie He place le ''qiyun shengdong'' au sommet de sa hiérarchie, affirmant qu'une peinture qui possède cette qualité transcende la simple technique pour atteindre le statut d'œuvre d'art véritable.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985), p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' (氣韻, « résonnance spirituelle » ou « charme vital ») est composé de deux caractères : ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « esprit ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 98-103.</ref> Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ». Ainsi, le principe complet affirme que l'œuvre doit manifester une résonnance spirituelle qui génère le mouvement et la vie.<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> Xie He lui-même ne fournit pas d'explication détaillée de ce concept, ce qui a donné lieu à d'innombrables interprétations au cours des siècles. Certains commentateurs y voient l'expression du ''qi'' cosmique qui anime toutes choses, d'autres la manifestation de l'esprit de l'artiste, d'autres encore la capacité de l'œuvre à capturer l'essence spirituelle du sujet représenté.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 68-72.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> '''Le deuxième principe : la méthode structurelle du pinceau (骨法用筆, ''gufa yongbi'')''' : Le deuxième principe concerne la technique du pinceau et la structure (« ossature ») du trait. Le terme ''gufa'' (骨法) signifie littéralement « méthode osseuse » ou « structure osseuse », suggérant que le trait de pinceau doit posséder une solidité et une force structurelle comparables au squelette qui soutient le corps.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Ce principe affirme que le maniement du pinceau ne doit pas être simplement décoratif ou superficiel, mais doit révéler une force intérieure et une structure solide. Comme l'a écrit Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau'') : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> La méthode du pinceau en peinture chinoise est étroitement liée à la calligraphie. Un peintre doit d'abord maîtriser l'art calligraphique, car les mêmes principes de force, de vitesse, de pression et de direction s'appliquent aux deux arts. Comme le dit le proverbe : « La calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'').<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 73-75.</ref> '''Le troisième principe : la correspondance des formes aux objets (應物象形, ''yingwu xiangxing'')''' : Le troisième principe concerne la représentation fidèle des formes. ''Yingwu'' (應物) signifie « correspondre aux choses » ou « répondre aux objets », tandis que ''xiangxing'' (象形) signifie « représenter la forme » ou « figurer l'apparence ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 17-19.</ref> Cependant, ce principe ne doit pas être compris comme un appel à un réalisme photographique. Dans le contexte de l'esthétique chinoise, la « correspondance » (應, ''ying'') implique une résonance ou une harmonie entre l'objet représenté et sa représentation picturale. L'artiste doit capturer non seulement l'apparence extérieure, mais aussi la nature essentielle de l'objet.<ref>François Jullien (2003), p. 105-110.</ref> Xie He lui-même développe cette philosophie dans son traité : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence est capable de transmettre la subtilité élégante ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> '''Le quatrième principe : la conformité aux types selon les catégories (隨類賦彩, ''suile fucai'')''' : Le quatrième principe concerne l'application de la couleur. ''Suile'' (隨類) signifie « suivre les catégories » ou « selon le type », tandis que ''fucai'' (賦彩) signifie « appliquer la couleur » ou « attribuer les couleurs ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 19-21.</ref> Ce principe affirme que chaque catégorie d'objets possède ses couleurs appropriées, et que l'artiste doit respecter ces correspondances naturelles. Par exemple, les montagnes doivent être peintes dans des tons de vert et de bleu, l'eau dans des tons de bleu et de blanc, les arbres dans des tons de vert et de brun, et ainsi de suite.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 76-78.</ref> Cependant, l'interprétation de ce principe a évolué au fil du temps. À partir de la dynastie Tang, avec le développement de la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua''), ce principe fut réinterprété pour signifier que l'artiste doit utiliser l'encre de manière à suggérer les couleurs sans nécessairement les représenter littéralement. Comme Zhang Yanyuan l'affirme : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''Le cinquième principe : la disposition et l'arrangement (經營位置, ''jingying weizhi'')''' : Le cinquième principe concerne la composition et l'organisation spatiale de la peinture. ''Jingying'' (經營) signifie « planifier et organiser », tandis que ''weizhi'' (位置) signifie « position » ou « placement ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 21-23.</ref> Ce principe souligne l'importance de la disposition réfléchie des éléments dans l'espace pictural. L'artiste doit « gérer » (經營, ''jingying'') l'espace comme un général gère une campagne militaire, plaçant stratégiquement chaque élément pour créer un ensemble harmonieux et équilibré.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 115-120.</ref> La composition en peinture chinoise suit des principes distincts de ceux de la peinture occidentale. Plutôt que de chercher une perspective linéaire centralisée, la peinture chinoise utilise souvent une « perspective dispersée » (散點透視, ''sandian toushi'') qui permet au spectateur de « voyager » à travers le paysage, découvrant différentes scènes et perspectives au fur et à mesure.<ref>Li Zehou (2010), p. 78-82.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), développe une théorie élaborée de la composition basée sur les « Trois Distances » (三遠, ''sanyuan'') : la distance haute (高遠, ''gaoyuan''), la distance profonde (深遠, ''shenyuan'') et la distance de niveau (平遠, ''pingyuan''). Ces trois perspectives offrent différentes manières d'organiser l'espace pictural et de guider le regard du spectateur.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 182.</ref> '''Le sixième principe : la transmission par la copie (傳移模寫, ''chuanyi moxie'')''' : Le sixième et dernier principe concerne la transmission de la tradition par la copie des œuvres des maîtres. ''Chuanyi'' (傳移) signifie « transmettre et transférer », tandis que ''moxie'' (模寫) signifie « copier » ou « imiter ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 23-25.</ref> Contrairement à la conception occidentale moderne qui valorise l'originalité absolue, la tradition chinoise voit dans la copie des maîtres anciens une méthode essentielle d'apprentissage et de transmission. Un peintre doit d'abord « entrer dans » (入, ''ru'') la tradition en copiant fidèlement les maîtres, puis « sortir de » (出, ''chu'') la tradition en développant son propre style.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 82-85.</ref> Comme l'explique Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit. Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> ===== L'ordre hiérarchique et les débats interprétatifs ===== '''La primauté du ''qiyun shengdong''''' : Bien que Xie He énonce six principes, il est clair que le premier — la résonnance spirituelle engendre le mouvement — occupe une position prééminente. Zhang Yanyuan affirme sans équivoque : « La résonnance spirituelle ne peut être apprise ; elle naît avec l'artiste. La méthode structurelle du pinceau peut être pratiquée et perfectionnée. Les quatre autres principes peuvent tous être appris, mais sans résonnance spirituelle, tout est vain ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 54.</ref> Cette hiérarchie soulève une question fondamentale : le ''qiyun'' est-il une qualité innée de l'artiste, ou peut-il être cultivé par la pratique ? Les débats sur cette question ont traversé les siècles, certains penseurs affirmant que le ''qiyun'' provient de la cultivation morale et spirituelle de l'artiste, d'autres qu'il s'agit d'un don naturel.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 120-125.</ref> '''L'interprétation néo-confucéenne''' : Sous les Song, avec la montée du néo-confucianisme, les Six Principes furent réinterprétés dans un cadre philosophique plus systématique. Le concept de ''li'' (理, « principe ») devint central dans l'interprétation du ''qiyun''. Les peintres lettrés (文人畫, ''wenren hua'') affirmaient que capturer le ''li'' — le principe structurant — des choses était la clé pour atteindre le ''qiyun''.<ref>Li Zehou (2010), p. 85-90.</ref> Su Shi (蘇軾, 1037-1101) écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent ».<ref>Su Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Cette métaphore suggère que l'artiste doit saisir quelque chose d'insaisissable et d'ineffable — non pas l'apparence superficielle, mais la réalité sous-jacente qui anime toutes les manifestations.<ref>François Jullien (2003), p. 130-135.</ref> '''L'évolution historique des Six Principes''' : Au fil des dynasties, l'interprétation et l'application des Six Principes ont évolué. Sous les Tang, l'accent fut mis sur la technique du pinceau et la maîtrise formelle. Sous les Song, l'emphase se déplaça vers l'expression de l'esprit et la cultivation intérieure. Sous les Yuan et les Ming, les peintres lettrés valorisèrent l'expression personnelle et la spontanéité, parfois au détriment de la ressemblance formelle.<ref>Li Zehou (2010), p. 90-95.</ref> ===== L'influence des Six Principes sur l'esthétique chinoise ===== '''Au-delà de la peinture''' : Bien que formulés initialement pour la peinture, les Six Principes ont exercé une influence considérable sur l'ensemble de l'esthétique chinoise. Le concept de ''qiyun'' fut appliqué à la calligraphie, à la poésie, à la musique, au théâtre et même aux jardins.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> En poésie, le ''qiyun'' désigne la qualité ineffable qui distingue un grand poème d'un poème simplement techniquement compétent. Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, ''Remarques sur la poésie de Canglang''), affirme que la poésie doit posséder un ''qiyun'' qui la rend vivante et résonnante.<ref>Yan Yu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> En calligraphie, le ''gufa'' (méthode structurelle) devint un critère central d'évaluation. Une calligraphie devait manifester la force des « os » (骨, ''gu'') tout en maintenant la grâce et la fluidité.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 95-100.</ref> '''La synthèse des trois enseignements''' : Les Six Principes de Xie He peuvent être compris comme une synthèse des trois grands courants philosophiques de la Chine : le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme. Le ''qiyun'' reflète la conception taoïste du ''qi'' cosmique ; le ''gufa'' reflète la structure morale confucéenne ; et l'ensemble des principes reflète la compréhension bouddhiste de l'interdépendance de toutes les choses.<ref>François Jullien (2003), p. 140-145.</ref> ===== Synthèse : les Six Principes comme canon esthétique ===== Les Six Principes de Xie He représentent l'une des formulations les plus influentes de la théorie artistique chinoise. Ils établissent un cadre complet qui englobe : * La dimension spirituelle de l'art (''qiyun shengdong'') * La maîtrise technique (''gufa yongbi'') * La représentation fidèle (''yingwu xiangxing'') * L'usage approprié de la couleur (''suile fucai'') * La composition harmonieuse (''jingying weizhi'') * La transmission de la tradition (''chuanyi moxie'') Cette conception holistique de l'art, qui intègre technique, représentation, composition et transmission tout en plaçant la résonance spirituelle au sommet de la hiérarchie, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales. ==== Capter l'esprit au-delà de la forme (傳神, ''chuanshen'') ==== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit » ou « capter l'esprit ») représente l'une des catégories esthétiques les plus fondamentales de la tradition chinoise. Étroitement lié au premier principe de Xie He — la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'') — le ''chuanshen'' affirme que l'art ne doit pas se limiter à reproduire l'apparence extérieure des choses, mais doit capturer et transmettre leur essence spirituelle intérieure. Cette conception a profondément structuré toute l'esthétique chinoise, de la peinture à la calligraphie, de la poésie au théâtre. ===== Gu Kaizhi et les fondements du ''chuanshen'' ===== '''La légende des yeux''' : Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), également connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), une collection de récits et d'anecdotes : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', section « Ingéniosité artistique » (巧藝, ''Qiaoyi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette anecdote célèbre établit le principe fondamental que l'esprit (神, ''shen'') d'une personne se manifeste principalement à travers les yeux, et que le peintre doit concentrer ses efforts sur la capture de cette essence spirituelle plutôt que sur la reproduction mécanique des traits physiques.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 27-30.</ref> '''L'apparence versus l'essence''' : Gu Kaizhi lui-même aurait affirmé : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Citation attribuée à Gu Kaizhi dans le ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''chuanshen'' : la beauté véritable (美, ''mei'') ne réside pas dans la forme (形, ''xing''), mais dans l'esprit (神, ''shen''), et l'esprit, dans sa subtilité merveilleuse (妙, ''miao''), échappe à toute expression verbale directe. ===== Xie He et la transcendance de l'apparence ===== '''Au-delà de la ressemblance''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), théoricien de la peinture de la dynastie Qi du Sud, développa davantage cette philosophie dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''). Il affirma : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence (象外, ''xiangwai'') est capable de transmettre la subtilité élégante (雅致, ''yazhi'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette distinction entre « peindre selon l'apparence » (依形, ''yi xing'') et « capturer au-delà de l'apparence » (得象外, ''de xiangwai'') établit deux niveaux d'accomplissement artistique. Le premier, bien que techniquement compétent, demeure superficiel ; le second seul atteint la véritable excellence artistique.<ref>Bush et Shih (1985), p. 30-33.</ref> '''L'esprit n'existe pas seulement dans l'apparence''' : Xie He affirme que « l'esprit des choses n'existe pas seulement dans l'apparence mais aussi au-delà d'elle, et ce qui se trouve au-delà de l'apparence est ce que Xie appelle le charme artistique (氣韻, ''qiyun'') ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Ainsi, le ''chuanshen'' et le ''qiyun'' sont intimement liés : l'esprit (神, ''shen'') que l'artiste doit capter et transmettre se manifeste à travers la résonnance spirituelle (氣韻, ''qiyun'') qui anime l'œuvre et la rend vivante. ===== Les deux niveaux du portrait : ''xingsi'' et ''chuanshen'' ===== '''Portraiturer la ressemblance versus capturer l'esprit''' : Les théoriciens chinois distinguent deux niveaux d'accomplissement dans le portrait : portraiturer la ressemblance (寫貌, ''xie mao'' ou 形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (傳神, ''chuanshen'' ou 神似, ''shensi''). Comme le résume un commentateur : « Il y a deux niveaux qu'une œuvre de portrait peut atteindre — portraiturer la ressemblance (形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (神似, ''shensi''). Bien que le premier soit désirable, le second est idéal ».<ref>Yang Weizhen, préface au ''Tuhui Baojan'' (圖繪寶鑑, ''Connaisseurship of Paintings''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Le niveau de la ressemblance formelle (形似, ''xingsi'') consiste à reproduire fidèlement les traits physiques du modèle — la forme du visage, la couleur des cheveux, les proportions du corps. Bien qu'essentiel comme base, ce niveau ne suffit pas à créer un véritable portrait.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 102-105.</ref> Le niveau de la capture de l'esprit (神似, ''shensi'') va au-delà de l'apparence extérieure pour saisir et transmettre la personnalité intérieure, le tempérament, l'énergie vitale et les qualités morales du sujet. C'est à ce niveau seulement que l'œuvre devient vivante et résonnante.<ref>Li Zehou (2010), p. 105-108.</ref> '''La hiérarchie des accomplissements''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), établit une hiérarchie claire : « Les artisans du pinceau n'atteignent que les attributs extérieurs et en font une scène pittoresque... tout essor en est perdu, on a tôt fait de s'en lasser ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 158.</ref> En revanche, les véritables maîtres « contemplent la peinture comme examiner un cheval de qualité », selon Su Dongpo (蘇東坡, 1037-1101). Mais « que sait-on atteindre du flux et de l'élan qui le portent intérieurement ? » Ce que l'on entend par « l'élan impétueux animant le coursier se trouve totalement dans l'entre entre ces attributs extérieurs ».<ref>Fang Xun, cité dans François Jullien (2003), p. 160.</ref> ===== Le ''shen'' : essence spirituelle et divine ===== '''La notion de ''shen''''' : Le caractère ''shen'' (神) possède une richesse sémantique considérable en chinois classique. Il désigne à la fois : * L'esprit ou l'essence spirituelle d'une chose * Le divin ou le surnaturel * La vivacité et l'animation * L'aspect ineffable et mystérieux * La puissance spirituelle et transformatrice<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 108-112.</ref> Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), il est dit : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 174-175.</ref> Mencius définissait ''shen'' comme « avoir une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', ligne 71, chapitre 14, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> '''Le ''shen'' et le ''qi''''' : Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (氣, souffle vital, énergie). Le ''qi'' est la substance énergétique qui anime toutes choses, tandis que le ''shen'' est la manifestation spirituelle de cette animation. Comme l'affirme un théoricien : « Le ''qi'' est la substance, le ''shen'' est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 112-115.</ref> Dans la peinture, capturer le ''qi'' et transmettre le ''shen'' sont deux aspects complémentaires de la même tâche : insuffler la vie et l'esprit dans l'œuvre.<ref>Bush et Shih (1985), p. 35-38.</ref> ===== Le ''chuanshen'' dans la peinture de paysage ===== '''Des montagnes et des eaux animées''' : Le concept de ''chuanshen'' ne s'applique pas seulement au portrait humain, mais également à tous les genres picturaux, notamment la peinture de paysage. Les montagnes et les eaux (山水, ''shanshui'') ne sont pas conçues comme des objets inertes, mais comme des entités vivantes possédant leur propre ''shen''.<ref>François Jullien (2003), p. 162-168.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang, affirme que « les montagnes et l'eau dans la peinture de paysage doivent délivrer l'élégance des montagnes et la vivacité des arbres ».<ref>Wang Wei, ''Shanshui Lun'' (山水論, ''Sur les montagnes et l'eau''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), décrit longuement les caractéristiques spirituelles des montagnes et de l'eau, affirmant que les montagnes sont « des objets grands » (大物, ''dawu'') avec des qualités morales comparables à celles d'un homme bienveillant, tandis que l'eau est une « entité vivante » (活物, ''huowu'') avec la sagesse d'un homme sage.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 86.</ref> '''Voir l'esprit du paysage''' : Comme le dit Tang Zhiqi : « Le sentiment des montagnes est mon sentiment et leurs caractéristiques sont les miennes aussi » (山之性情，即我之性情，山之體貌，即我之體貌, ''shan zhi xingqing, ji wo zhi xingqing, shan zhi timao, ji wo zhi timao'').<ref>Tang Zhiqi, ''The Characteristic of Mountains and Water in Some Humble Thoughts on Painting'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> Cette formulation exprime l'unité entre le sujet contemplant et l'objet contemplé — une fusion (融, ''rong'') où l'esprit du peintre et l'esprit du paysage se confondent et se compénètrent. C'est dans cet état d' « oubli de soi et des choses » (物我兩忘, ''wu wo liang wang'') que le véritable ''chuanshen'' devient possible.<ref>Analyse dans François Jullien (2003), p. 170-175.</ref> ===== Le ''chuanshen'' dans la calligraphie ===== '''La calligraphie comme peinture du cœur''' : La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') est conçue comme « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua''). Comme le souligne un théoricien : « La calligraphie reflète la personnalité du calligraphe ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'' (藝概, ''The General Observation of Art''), Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette citation établit que le ''chuanshen'' en calligraphie opère à deux niveaux : d'abord, capter l'esprit des maîtres anciens par l'étude et la copie ; ensuite, exprimer son propre esprit en développant un style personnel.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 120-125.</ref> '''Les os et la chair du trait''' : La notion de ''gufa'' (骨法, « méthode structurelle » ou « méthode osseuse ») dans le deuxième principe de Xie He est étroitement liée au ''chuanshen'' en calligraphie. Comme l'affirme Jing Hao : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Les « os » (骨, ''gu'') du trait de pinceau sont l'équivalent calligraphique de l' « esprit » (神, ''shen'') dans la peinture figurative — ils donnent à l'œuvre sa force vitale et sa structure intérieure.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> ===== Le ''shen yun'' : élégance spirituelle et subtilité ===== '''La théorie de Wang Shizhen''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, développa la théorie de l' « élégance spirituelle » ou « charme spirituel » (神韻, ''shen yun''). Citant un ami, il affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Humble Notes on Songs among the Flowers and Poetry of the Straw Cottage''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette formule condense la théorie du ''chuanshen'' appliquée à la littérature : l'écrivain doit se concentrer sur la transmission de l'esprit (神, ''shen'') et de l'intention (意, ''yi'') plutôt que sur la description superficielle de l'apparence (貌, ''mao'') et des événements (事, ''shi'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 135-140.</ref> '''Le ''yiwei'' : saveur significative''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). ''Yi'' signifie littéralement « signification » et ''wei'' signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29-30.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai on Poetry''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> ===== La méthode pour atteindre le ''chuanshen'' ===== '''L'observation et l'identification''' : Pour transmettre l'esprit, l'artiste doit d'abord l'observer attentivement et s'identifier profondément avec son sujet. Comme l'affirme Su Shi : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''A Letter in Response to Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''Song Canliao'' (送參寥, ''To Master Canliao''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète ou le peintre est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et spirituelles.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> '''La cultivation morale''' : Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette affirmation établit un lien direct entre la cultivation morale (修養, ''xiuyang'') de l'artiste et sa capacité à capturer et transmettre l'esprit. Un artiste dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême du ''chuanshen'', quelle que soit sa compétence technique.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> ===== Synthèse : le ''chuanshen'' comme horizon esthétique ultime ===== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») représente l'horizon ultime de l'esthétique chinoise. Il établit que : * La véritable beauté ne réside pas dans l'apparence extérieure, mais dans l'essence spirituelle intérieure * L'art doit transcender la simple reproduction mimétique pour atteindre la transmission de l'esprit * Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (énergie vitale) et au ''yun'' (résonnance) * La capture de l'esprit requiert à la fois une observation subtile et une cultivation morale de l'artiste * Le ''chuanshen'' s'applique à tous les genres artistiques — portrait, paysage, calligraphie, poésie Cette conception esthétique continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et offre une alternative remarquable à la tradition mimétique occidentale, valorisant la suggestion de l'essence intérieure sur la reproduction de l'apparence extérieure. ==== L'image au-delà de l'image (象外, ''xiangwai'') ==== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image » ou « au-delà de la forme ») représente l'une des catégories esthétiques les plus sophistiquées de la tradition chinoise. Étroitement lié aux concepts de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique »), le ''xiangwai'' désigne la capacité de l'art à suggérer un infini au-delà du fini représenté, à évoquer une dimension spirituelle qui transcende la forme matérielle tout en demeurant enracinée dans le sensible. ===== Les origines du concept : Xie He et la peinture ===== '''La première formulation''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et théoricien de la dynastie Qi du Sud, fut le premier à utiliser le concept de ''xiangwai'' (au-delà de l'image). Dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), il affirme : « Si vous adhérez à la représentation du tangible, vous ne verrez pas l'essence ; si vous allez au-delà de l'image (象外, ''xiangwai''), vous dégoûterez l'excès, et vous pouvez être appelé subtil et merveilleux (妙, ''miao'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''xiangwai'' : si une peinture adhère seulement aux objets tangibles (形, ''xing''), elle manquera d'un sens de subtilité (妙, ''miao''). Seul en poursuivant le sens de ''xiangwai'', qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être véritablement appelée subtile et merveilleuse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> '''Le dépassement de la représentation mimétique''' : La théorie de Xie He s'inscrit dans le refus d'une esthétique purement mimétique. Comme l'affirme François Jullien : « Si une peinture ne fait qu'adhérer au tangible, elle manquera d'essence ; mais si elle va au-delà de l'image, dégoûtant de l'excès, elle peut être dite subtile et merveilleuse ».<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 162-163.</ref> Le peintre ne doit pas se contenter de reproduire les apparences visibles, mais doit suggérer ce qui se trouve au-delà — une dimension spirituelle, une atmosphère, une résonnance qui excède la forme représentée tout en émanant d'elle.<ref>Jullien (2003), p. 163-168.</ref> ===== Le ''xiangwai'' dans la critique littéraire de la dynastie Tang ===== '''Liu Yuxi et la scène au-delà de l'image''' : Le concept de ''xiangwai'' fut introduit dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (唐, 618-907). Alors que l'idée de Xie He de ''xiangwai'' concernait exclusivement le charme infini au-delà de la limitation des images, les poètes Tang utilisèrent également ce concept pour se référer aux nombreuses images qui existent au-delà de celle spécifiquement mentionnée. Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « La scène existe au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formule suggère que la véritable profondeur poétique réside non dans les images explicitement mentionnées, mais dans celles qui sont évoquées indirectement, par allusion et suggestion.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 152-155.</ref> '''Sikong Tu et l'image au-delà de l'image''' : Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans sa ''Lettre à Jipu'' (與極浦書, ''Yu Jipu Shu''), mentionna que « la meilleure poésie était celle qui transmettait l'image au-delà de l'image, et la scène au-delà de la scène » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Sikong Tu développa davantage cette idée dans son traité poétique en vingt-quatre modes. Dans le mode « Contenu et Réservé » (含蓄, ''Hanxu''), il écrit : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots... C'est comme le soleil chaud de Lantian où le beau jade enfoui émet une brume. On peut le contempler, mais non se le mettre précisément sous les yeux ».<ref>Sikong Tu, ''Vingt-quatre styles de poésie'', mode « Hanxu », cité dans François Jullien (2003), p. 175-180.</ref> Cette métaphore célèbre du jade enfoui émettant une brume capture parfaitement l'essence du ''xiangwai'' : la beauté ultime est celle qui ne se laisse pas saisir directement, mais qui émane et se diffuse, créant une atmosphère ineffable.<ref>Jullien (2003), p. 180-185.</ref> ===== La peinture de paysage et le ''xiangwai'' ===== '''Guo Xi et la technique de l'implication''' : Le peintre Guo Xi (郭熙, 1020-1090), de la dynastie Song, comprit profondément ce principe et l'appliqua systématiquement dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''). Il affirma : « Quand une montagne est désirée comme étant haute dans une œuvre, elle ne peut être complètement représentée. Mais quand la brume et les nuages encerclent sa taille, elle apparaît haute. Si l'eau est désirée comme étant lointaine, elle ne peut être complètement montrée. Mais quand son pouls est caché par l'ombrage et le reflet, elle apparaît distante ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette technique artistique utilise l'imaginaire pour impliquer le réel (以虛寫實, ''yi xu xie shi''). Comme l'affirme la préface à la section paysage du ''Xuanhe Catalogue of Paintings'' (宣和畫譜) : « Le paysage à l'échelle de mille lieues ne peut être complètement affiché dans une peinture de quelques pieds, mais il peut être évoqué grâce aux techniques artistiques de changer la distance en proximité, de faire sortir le vaste du confiné, et de manifester le grand dans le petit ».<ref>''Xuanhe Catalogue of Paintings'', préface, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 326.</ref> '''Le temple invisible''' : François Jullien rapporte l'anecdote d'un peintre chinois qui, voulant évoquer un temple bouddhiste tapi au creux d'un vallon, se gardait de tracer son architecture, ses murs et ses clochetons — « car ce serait, le peignant comme objet, limiter d'emblée l'atmosphère qui en émane, en fait l'effectivité, mais ne saurait se laisser assigner en rien de particulier ».<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 374.</ref> Au lieu de cela, l'artiste esquisse des monts et des eaux, les tensions animant le paysage avec, se détachant à peine, sur le chemin qui zigzague au flanc du coteau, ou dans l'ombre d'un vallon touffu, la discrète figure d'un moine coupant du bois ou portant de l'eau — indice de ce qu'un temple est à proximité, qu'il serait vain de prétendre dépeindre et cerner. Cette silhouette entrevue y renvoie indéfiniment, sans le figer en un « quelque chose » significatif et déterminé, qui, du coup, en perdrait la portée.<ref>Jullien (2004), p. 374.</ref> ===== Le ''yijing'' : la conception artistique ===== '''L'évolution vers le ''yijing''''' : Le concept de ''xiangwai'' évolua progressivement vers la notion de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique »), qui désigne l'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing''), entre le subjectif et l'objectif, entre l'émotion et le paysage.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''Wang Guowei et la théorie du ''jingjie''''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire de l'époque moderne, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre célèbre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''). Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Wang Guowei définit le royaume comme suit : « Comment peut-on dire quand il y a un royaume poétique ? Les réponses sont : quand on écrit sur les émotions, les cœurs des gens peuvent être émus ; quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre ; quand on écrit sur les événements, les gens peuvent les raconter comme s'ils y étaient ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> ===== Le réel et l'illusoire dans le ''xiangwai'' ===== '''La double dimension du royaume''' : Les critiques chinois distinguent deux aspects complémentaires du royaume poétique : le royaume réel (實境, ''shijing'') et le royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Liu Yuxi affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Sikong Tu développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? »<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cela indique que le royaume illusoire (虛境, ''xujing'') est le royaume qui est au-delà de l'image, ou « image au-delà de l'image » et « scène au-delà de la scène ». En essence, c'est un royaume infini. Tandis que le royaume réel (實境, ''shijing'') est le royaume fini auquel « l'image au-delà de l'image » et « la scène au-delà de la scène » sont attachées.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Le royaume dans le monde poétique implique illusion et réalité, c'est-à-dire contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Yan Yu et les caractéristiques illusoires de l'image''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang shihua''), exigea que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme (象, ''xiang''), la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ici, « cristallin et clair » se réfère à l'intégration harmonieuse, tandis qu' « inaccessible » signifie qu'il ne peut être une réalité matérielle. Le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir sont des descriptions vivantes des caractéristiques illusoires de l'image.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> ===== Le ''xiangwai'' et l'esthétique de l'évasif ===== '''François Jullien et l'évasif''' : François Jullien, dans son analyse de la pensée chinoise, identifie le concept d' « évasif » (par opposition à « assignable ») comme caractéristique centrale de l'esthétique du ''xiangwai''. L'évasif désigne « le non-cantonnable qui, de ce fait, est en capacité de ne pas se laisser borner, mais demeure en expansion ; est en videment-évasement d'un soi et donc affranchi de la consistance enlisante de ce soi ».<ref>François Jullien (2004), p. 369.</ref> Cette évasivité caractérise la modalité proprement poétique en Chine, « celle que je nommerai de l'allusif-effectif ou de l'inconsistant-incitant ; de cette incitation notamment captant le vague, telle qu'elle engage le poème à son début et dont ce poème tient son essor (notion de ''xing'', 興) ».<ref>Jullien (2004), p. 372.</ref> '''Le paysage comme paradigme''' : Le paysage chinois (山水, ''shanshui'', « montagnes et eaux ») incarne parfaitement cette esthétique de l'évasif. Comme l'explique Jullien : « Dès lors qu'il n'est plus perçu comme de l'"être", en effet, le paysage procède lui aussi de flux d'énergie ou de respiration (氣, ''qi'') qui, se concentrant, forment la concrtion de ce que nous appelons des corps ; mais aussi, émanant, se déploient en dimension d'"esprit" (神, ''shen'') ».<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> En nous faisant accéder au dégagement de cette physicalité qui s'entre-ouvre et va déjà s'effaçant, une telle évasivité du paysage vaut même, aux yeux des peintres-lettrés chinois, comme la seule révélation possible — libérant un « au-delà », mais sans abandonner le sensible et l'immédiat.<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> ===== La parole allusive et le ''xiangwai'' ===== '''Ne pas dire nommément''' : Le même poéticien qui évoquait l'évasivité du pays s'ouvrant vaporeusement en paysage le dit de la parole potique : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots » (不著一字，盡得風流, ''bu zhuo yi zi, jin de fengliu'').<ref>Sikong Tu, poème « Hanxu », cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> Il ne faut pas prétendre dire en collant à un objet (著, ''zhu''), et l'atmosphère de l'évasif, dans sa mouvance et sa prégnance « sur le mode du vent », s'en trouve sporadiquement-globalement appréhendée.<ref>Jullien (2004), p. 373.</ref> Thématiquement, la parole n'aborde pas le « soi », est-il dit à la suite, « mais c'est comme si la douleur était insupportable », bien qu'on n'en parle pas. Elle émane « comme l'alcool qu'on distille », se contracte ou se condense « comme la fleur au retour de l'automne ». Elle se déploie « à l'infini comme la poussière vanescente », volatile « comme l'écume des flots ». Car elle évolue « au gré de l'insaisissable, s'immergeant-émergeant de concert » (與之沈浮, ''yu zhi chen fu'').<ref>Sikong Tu, cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> '''Les paroles au gré (卮言, ''zhiyan'')''' : Zhuangzi développe une théorie des « paroles au gré » (卮言, ''zhiyan'') qui incarnent parfaitement l'esthétique du ''xiangwai''. Ces paroles, « à l'image de ce vase antique qui s'incline quand il est plein et se redresse tandis qu'il se vide, sont des paroles se renouvelant de jour en jour, sans fixité, mais qui seules sont en mesure, en ne cessant de se déverser et de s'écouler, d'évoquer par épanchement ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> Elles sont « à la fois libres de toute intention et ne restent attachées à aucune position ; en venant comme elles viennent, sans rien qui les fige ou les retienne, car ne se laissant régir ni par le point de vue advenu, déjà tant soit peu têtu, de qui s'affirmerait leur auteur, ni non plus par l'ordre ajouté par la rigidité de la langue et de la logique, elles sont aussi le mieux disposées, par leur évasivité, à aller jusqu'au bout, chaque fois, du lot de ce qui vient de soi-même ainsi, à l'infini, dans son procès continu ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> ===== Synthèse : le ''xiangwai'' comme horizon esthétique ===== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image ») représente l'un des horizons esthétiques les plus sophistiqués de la tradition chinoise. Il établit que : * La véritable beauté artistique réside non dans la forme représentée, mais dans ce qui émane au-delà d'elle * L'art doit suggérer un infini au-delà du fini, un royaume illusoire au-delà du royaume réel * L'évasivité — le non-cantonnable, l'inassignable — possède un pouvoir esthétique supérieur à la détermination précise * La parole poétique doit être allusive plutôt qu'explicite, évoquant indirectement ce qu'elle ne peut dire directement * Le paysage, dans sa capacité à dégager une atmosphère spirituelle au-delà de sa physicalité, incarne parfaitement cette esthétique * L'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing'') constitue le sommet de l'accomplissement artistique Cette conception esthétique, radicalement différente de la tradition mimétique occidentale, continue d'influencer profondément l'art chinois et d'Asie orientale, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'évocation sur la représentation, et l'infini sur le fini. === Esthétique et pratiques artistiques === ==== La calligraphie comme art spirituel (書法, ''shufa'') ==== [[Fichier:LantingXu.jpg|thumb|right|300px|''Préface du Pavillon des Orchidées'' de Wang Xizhi (321-379), chef-d'œuvre de la calligraphie chinoise]] La calligraphie (書法, ''shufa'', littéralement « méthode de l'écriture ») occupe une place unique et centrale dans l'esthétique chinoise. Considérée depuis des millénaires comme le plus noble des arts, elle transcende la simple fonction utilitaire d'écriture pour devenir une expression spirituelle profonde, une « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua'') qui révèle la personnalité, la cultivation morale et l'état intérieur du calligraphe. Cet art constitue une synthèse remarquable des traditions confucéenne, taoïste et bouddhiste, intégrant discipline technique, spontanéité naturelle et révélation spirituelle. ===== La calligraphie comme peinture du cœur (心畫, ''xinhua'') ===== '''La révélation de la personnalité''' : La théorie fondamentale de la calligraphie chinoise affirme que « la calligraphie reflète la personnalité du calligraphe » (書如其人, ''shu ru qi ren'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette conception ne voit pas l'écriture comme une simple technique de représentation des caractères, mais comme une manifestation directe de l'esprit et du caractère du calligraphe. Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme dans son traité ''Yigai'' (藝概, ''Visions générales sur l'art'') : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'', Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette affirmation établit la double dimension de la maîtrise calligraphique : d'une part, l'assimilation profonde de la tradition à travers l'étude et la copie des anciens maîtres ; d'autre part, l'expression de sa propre personnalité unique à travers le développement d'un style personnel.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> '''La calligraphie et la peinture : une origine commune''' : Le dicton célèbre « la calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'') établit l'unité fondamentale entre ces deux arts. Tous deux emploient le pinceau, l'encre, le papier et partagent des principes esthétiques communs, notamment les notions de ''qi'' (氣, souffle vital), de ''yun'' (韻, résonnance) et de ''shen'' (神, esprit).<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 42-45.</ref> Cependant, la calligraphie est souvent considérée comme supérieure à la peinture car elle manifeste plus directement l'esprit du créateur, sans la médiation d'une représentation figurative. Comme l'affirme un théoricien : « La calligraphie, c'est la peinture sans image » (書者，無象之畫, ''shu zhe, wuxiang zhi hua'').<ref>Cité dans Li Zehou (2010), p. 125.</ref> ===== Les fondements techniques : le ''gufa yongbi'' ===== '''La méthode structurelle du pinceau''' : Le deuxième principe de Xie He — le ''gufa yongbi'' (骨法用筆, « méthode structurelle du pinceau ») — s'applique pleinement à la calligraphie. Cette notion affirme que le trait de pinceau doit posséder une « ossature » (骨, ''gu''), c'est-à-dire une structure solide et une force interne comparable au squelette qui soutient le corps humain.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930), dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau''), formule cette exigence avec clarté : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Cette métaphore anatomique établit que la calligraphie, comme le corps humain, nécessite à la fois une structure solide (les os), une substance (la chair), une vitalité (la force) et un souffle animateur (le ''qi''). Un trait qui ne possède que la structure sans substance sera dur et sec ; un trait qui possède la substance sans structure sera flasque et sans forme.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> '''Les cinq qualités du trait''' : La théorie calligraphique identifie cinq qualités essentielles du trait : * La force (力, ''li'') : le trait doit manifester une puissance interne, comme si le pinceau pénétrait dans le papier « comme une lame tranchant à travers » (入木三分, ''ru mu san fen''). * La rondeur (圓, ''yuan'') : le trait ne doit pas être anguleux et rigide, mais manifester une souplesse et une fluidité. * La légèreté (輕, ''qing'') : paradoxalement, malgré sa force, le trait doit sembler sans effort, comme s'il flottait sur le papier. * La vivacité (活, ''huo'') : le trait doit paraître vivant, animé par un souffle intérieur. * La variété (變, ''bian'') : les traits doivent manifester une richesse de variations, évitant la monotonie.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> ===== Les styles calligraphiques et leur évolution ===== '''Les cinq styles canoniques''' : La calligraphie chinoise s'est développée à travers cinq styles principaux, chacun manifestant des qualités esthétiques distinctes : * Le style sigillaire (篆書, ''zhuanshu'') : le plus ancien, caractérisé par des formes arrondies et équilibrées, évoquant la solidité et l'antiquité. * Le style des scribes (隸書, ''lishu'') : développé sous la dynastie Han, plus anguleux et pratique, manifestant une élégance sobre. * Le style régulier (楷書, ''kaishu'') : la forme standard établie sous les dynasties Wei et Jin, caractérisée par sa clarté et sa régularité. * Le style semi-cursif (行書, ''xingshu'') : plus fluide que le style régulier, permettant une expression plus spontanée tout en maintenant la lisibilité. * Le style cursif (草書, ''caoshu'') : le plus libre et le plus expressif, où les caractères se lient et se transforment dans un flux continu d'énergie.<ref>Li Zehou (2010), p. 130-135.</ref> '''Wang Xizhi et l'apogée classique''' : Wang Xizhi (王羲之, 303-361), de la dynastie Jin orientale, est universellement reconnu comme le « Saint de la Calligraphie » (書聖, ''shusheng''). Son œuvre maîtresse, la ''Préface au Pavillon des Orchidées'' (蘭亭序, ''Lanting xu''), est considérée comme le sommet de l'art calligraphique chinois.<ref>Bush et Shih (1985), p. 42-48.</ref> Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang), dans son traité ''Shuyi'' (書議, ''Discussion sur la calligraphie''), analyse le style de Wang Xizhi et note sa capacité à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il affirme : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' (妙, la merveille) est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> ===== La cultivation morale et la calligraphie ===== '''Le lien entre vertu et beauté calligraphique''' : La tradition confucéenne établit un lien direct entre la cultivation morale du calligraphe et la qualité de son œuvre. Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la calligraphie étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette conception affirme qu'un calligraphe dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême, quelle que soit sa compétence technique. La beauté calligraphique authentique émane d'un esprit cultivé, d'un cœur purifié et d'une personnalité noble.<ref>Li Zehou (2010), p. 140-145.</ref> '''Le ''fenggu'' en calligraphie''' : Le concept de ''fenggu'' (風骨, « intégrité morale ») s'applique pleinement à la calligraphie. Comme l'explique le ''Zhenyi zhai shishuo'' (真意齋詩說, ''Paroles sur la poésie du Studio de la vraie intention'') de Li Chonghua (dynastie Qing) : « La manière (風, ''feng'') est contenue dans l'esprit (神, ''shen''), les os (骨, ''gu'') sont fournis par le ''qi'' (氣, souffle vital), et la manière et les os sont inextricablement liés à l'esprit et au souffle vital ».<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi zhai shishuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> Zhang Huaiguan, dans son ''Shuyi'', utilise ensemble les termes ''fengshen'' (風神, manière et esprit) et ''guqi'' (骨氣, os et souffle vital), qu'il considère comme supérieurs à la simple technique.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ===== La spontanéité et le non-agir en calligraphie ===== '''L'influence taoïste''' : La tradition taoïste apporte à la calligraphie l'idéal de spontanéité (自然, ''ziran'') et de non-agir (無為, ''wuwei''). La calligraphie la plus accomplie ne doit révéler aucune trace d'effort ou de calcul, mais doit émaner naturellement, comme l'eau coulant d'une source.<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 375-380.</ref> Xiang Mu (項穆, 1550-1600) affirme dans son ''Shufa yayan'' (書法雅言, ''Paroles élégantes sur la calligraphie'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa yayan'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette formulation condense le paradoxe central de la calligraphie : bien que la maîtrise technique nécessite des années d'apprentissage rigoureux, l'accomplissement ultime requiert l'oubli de toute technique, permettant au pinceau de se mouvoir spontanément, guidé par l'esprit plutôt que par la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> '''La calligraphie cursive comme expression de la liberté''' : Le style cursif (草書, ''caoshu'') incarne particulièrement cet idéal de spontanéité. Dans ce style, les caractères se lient en un flux continu, le pinceau ne quittant presque jamais le papier, créant ce qu'on appelle la « calligraphie folle » (狂草, ''kuangcao'').<ref>Bush et Shih (1985), p. 155-160.</ref> Zhang Xu (張旭, actif vers 700-750) et Huaisu (懷素, 737-799), maîtres du style cursif de la dynastie Tang, sont célèbres pour leurs œuvres d'une spontanéité et d'une liberté extrêmes. On raconte que Zhang Xu écrivait dans un état d'ivresse, le pinceau dansant sur le papier comme un tourbillon.<ref>Li Zehou (2010), p. 150-155.</ref> ===== Le vide et la plénitude en calligraphie ===== '''L'espace blanc comme élément constitutif''' : La calligraphie chinoise accorde une importance capitale à l'espace blanc (blanc, ''bai'' ou vide, ''xu''), considéré non comme une absence mais comme un élément actif de la composition. Comme l'affirme le proverbe : « Estimer le vide comme le plein » (計白當黑, ''ji bai dang hei'', littéralement « calculer le blanc comme le noir »).<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Le philosophe Xiong Bingming (熊秉明, 1922-2002) compare les œuvres de deux célèbres calligraphes pour illustrer cette dimension : « Les traits de Yan Zhenqing (顏真卿, 709-785) sont épais et solides, avec des structures complexes étroitement tissées entre les mots et les lignes, et l'existence domine tandis que la non-existence est supprimée. En revanche, dans l'œuvre de Chu Suiliang (褚遂良, 596-658), l'existence et la non-existence coexistent et se pénètrent mutuellement, ce qui crée un espace vaste et tranquille ».<ref>Xiong Bingming, ''A Systematic Review of Chinese Calligraphy Theories'', Commercial Press Hong Kong, 1984, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le rythme et le souffle''' : La calligraphie chinoise est fondamentalement rythmique, manifestant ce qu'on appelle le « souffle-rythme » (氣韻, ''qiyun''). Le calligraphe, comme le musicien, doit maîtriser les alternances de vitesse et de lenteur, de pression et de légèreté, de plein et de vide, créant une composition dynamique qui respire et pulse.<ref>Jullien (2004), p. 380-385.</ref> Yu Shinan (虞世南, 558-638), dans son traité ''Bisui lun'' (筆髓論, ''Sur l'essence de la calligraphie''), comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Bisui lun'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> ===== Les trois catégories de l'excellence calligraphique ===== '''Zhang Huaiguan et la classification tripartite''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘) établit une hiérarchie tripartite des œuvres calligraphiques de première classe : * Les œuvres divines (神品, ''shenpin'') : le niveau suprême, où la calligraphie transcende toute technique pour atteindre le royaume de l'esprit pur. * Les œuvres profondes (妙品, ''miaopin'') : le niveau de la subtilité merveilleuse, où la technique parfaite se combine à une profondeur spirituelle. * Les œuvres habiles (能品, ''nengpin'') : le niveau de la maîtrise technique, où l'artisan a acquis une compétence complète mais n'a pas encore atteint la dimension spirituelle.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xuanmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> '''L'importance de l'observation spirituelle''' : Zhang souligne que « seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' (妙, la merveille) ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> Cette affirmation établit que l'appréciation calligraphique authentique dépasse la simple évaluation technique pour atteindre une communion spirituelle avec l'œuvre et, à travers elle, avec l'esprit du calligraphe.<ref>Li Zehou (2010), p. 155-160.</ref> ===== Synthèse : la calligraphie comme voie spirituelle ===== La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') représente bien plus qu'un art de l'écriture. Elle constitue une voie spirituelle (道, ''dao'') complète qui : * Manifeste directement la personnalité, le caractère et l'état intérieur du calligraphe * Intègre discipline technique rigoureuse et spontanéité naturelle * Requiert cultivation morale et purification spirituelle * Valorise la structure solide (骨, ''gu'') tout en maintenant la souplesse et la fluidité * Accorde une importance égale au plein et au vide, au trait et à l'espace blanc * Transcende la simple technique pour atteindre le royaume de l'esprit (神, ''shen'') Cette conception holistique fait de la calligraphie « le premier des arts » dans la tradition chinoise, synthétisant toutes les dimensions de l'esthétique chinoise : confucéenne (par l'accent sur la moralité), taoïste (par la valorisation de la spontanéité) et bouddhiste (par la transcendance du moi). La calligraphie demeure ainsi un art vivant qui continue d'incarner les valeurs spirituelles les plus profondes de la civilisation chinoise. ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'', littéralement « peinture d'hommes de lettres ») représente l'une des traditions artistiques les plus distinctives et les plus influentes de la Chine. Émergeant pleinement sous la dynastie Song (宋, 960-1279) et s'épanouissant sous les Yuan, Ming et Qing, cette forme d'art privilégie l'expression personnelle, la cultivation spirituelle et la spontanéité créatrice sur la virtuosité technique et la ressemblance mimétique. Elle incarne une synthèse remarquable entre calligraphie, poésie et peinture, où l'artiste-lettré exprime son intériorité morale et esthétique à travers le pinceau et l'encre. ===== Les origines et le contexte historique ===== '''Su Shi et la révolution esthétique''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101), également connu sous le nom de Su Dongpo, joua un rôle décisif dans la formation de l'esthétique de la peinture de lettrés. Poète, calligraphe, peintre et homme d'État accompli, Su Shi articula une théorie esthétique qui valorisait l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 160-165.</ref> Dans ses ''Notes sur la salle des trésors picturaux'' (寶繪堂記, ''Baohuitang Ji''), Su Shi formula la méthode esthétique de « l'intention dans les choses plutôt que l'attention aux choses » (意在物而不留於物, ''yi zai wu er bu liu yu wu''). Cette méthode signifie placer son esprit dans les choses, apprécier leur signification et leur rythme, mais sans s'y attacher obstinément.<ref>Su Shi, ''Baohuitang Ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383-384.</ref> Su Shi critiqua également l'obsession de la ressemblance formelle, affirmant : « Discuter la peinture en termes de ressemblance formelle révèle une compréhension qui n'est pas différente de celle des enfants » (論畫以形似，見與兒童鄰, ''lun hua yi xingsi, jian yu ertong lin'').<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 162.</ref> '''L'idéal de l'amateur cultivé''' : La peinture de lettrés se distingue fondamentalement de la peinture professionnelle (工筆畫, ''gongbihua'' ou peinture minutieuse). Alors que les peintres professionnels, souvent employés par la cour ou travaillant pour des commandes, privilégiaient la technique virtuose et la représentation détaillée, les lettrés-peintres valorisaient l'expression spontanée de leur cultivation intérieure et de leur personnalité.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 180-185.</ref> Cette distinction n'impliquait pas un mépris de la technique, mais plutôt une hiérarchie où la technique devait servir l'expression spirituelle plutôt que devenir une fin en soi. Comme l'affirme Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Dans la peinture, il y a les écoles du Sud et du Nord, comme dans le bouddhisme Chan il y a les écoles du Sud et du Nord. L'école du Nord privilégie la technique minutieuse et les couleurs éclatantes ; l'école du Sud valorise l'encre libre et la spontanéité ».<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> ===== Les thèmes privilégiés : les Quatre Gentilshommes ===== '''Les plantes symboliques''' : La peinture de lettrés développa un corpus de thèmes privilégiés, notamment les « Quatre Gentilshommes » (四君子, ''si junzi'') : le prunier (梅, ''mei''), l'orchidée (蘭, ''lan''), le bambou (竹, ''zhu'') et le chrysanthème (菊, ''ju''). Ces quatre plantes incarnent des qualités morales confucéennes que l'homme de bien doit cultiver.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> * Le prunier (梅, ''mei'') : fleurissant au cœur de l'hiver, il symbolise la persévérance, la pureté et la capacité à prospérer dans l'adversité. * L'orchidée (蘭, ''lan'') : poussant dans les vallées reculées, elle incarne l'humilité, l'élégance et le refus de la renommée mondaine. * Le bambou (竹, ''zhu'') : restant vert toute l'année et flexible mais jamais brisé, il représente l'intégrité, la droiture et la résilience. * Le chrysanthème (菊, ''ju'') : fleurissant à l'automne après le départ des autres fleurs, il symbolise la noblesse dans la solitude et le détachement des honneurs.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> '''La peinture de bambou''' : La peinture de bambou (墨竹, ''mozhu'', « bambou à l'encre ») occupe une place particulièrement importante dans la tradition des lettrés. Wen Tong (文同, 1018-1079), maître de ce genre, et son ami Su Shi développèrent une approche qui valorisait l'expression de l'essence spirituelle du bambou plutôt que sa représentation détaillée.<ref>Li Zehou (2010), p. 165-170.</ref> Su Shi expliqua la méthode de Wen Tong : « Lorsque Yuke (Wen Tong) peint le bambou, il doit d'abord avoir le bambou complet dans son esprit (胸有成竹, ''xiong you cheng zhu''). Puis, tenant le pinceau et fixant du regard, il voit ce qu'il veut peindre. Il se lève alors rapidement et le poursuit avec son pinceau, craignant de le perdre comme un lièvre qui surgit devant un faucon ».<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 167.</ref> Cette méthode exige que le peintre intériorise d'abord profondément l'essence du bambou à travers l'observation et la méditation, puis l'exécute spontanément, sans hésitation ni calcul, dans un état de fusion entre le sujet et l'objet.<ref>Bush et Shih (1985), p. 185-190.</ref> ===== L'encre monochrome et la peinture de paysage ===== '''Le triomphe de l'encre sur la couleur''' : La peinture de lettrés privilégia progressivement la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua'') sur la peinture polychrome traditionnelle. Cette préférence s'enracinait dans la conception que l'encre, étant la « couleur mère » (母色, ''mu se''), possède un potentiel expressif infini.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164-165.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), considéré comme l'un des fondateurs de la peinture de paysage à l'encre, affirma : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'' (山水訣, ''Tips on Landscape Painting''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) développa davantage cette théorie dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''La peinture de paysage comme expression spirituelle''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), articula une théorie élaborée de la peinture de paysage qui intégrait dimensions technique, spirituelle et morale.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178, 182-183.</ref> Il décrivit comment les peintures de paysage créent des expériences immersives : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> ===== Dong Qichang et la théorie des écoles du Sud et du Nord ===== '''La classification théorique''' : Dong Qichang (董其昌, 1555-1636), peintre, calligraphe et théoricien de la dynastie Ming, formula une distinction influente entre l'« école du Sud » (南宗, ''nanzong'') et l'« école du Nord » (北宗, ''beizong'') en peinture, analogie empruntée à la division du bouddhisme Chan entre l'école du Sud (illumination subite) et l'école du Nord (illumination graduelle).<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> Selon Dong, l'école du Nord, représentée par des peintres professionnels et de cour, privilégiait la technique minutieuse (工筆, ''gongbi''), les couleurs éclatantes et la représentation détaillée. L'école du Sud, incarnée par les lettrés-peintres, valorisait l'expression spontanée (寫意, ''xieyi'', « écrire l'intention »), l'encre monochrome et la suggestion évocatrice.<ref>Li Zehou (2010), p. 170-175.</ref> Dans ses ''Esquisses à l'Atelier de l'Art-Zen'' (畫禪室隨筆, ''Hua Chan Shi Suibi''), Dong affirma : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le vide et le plein''' : Dong Qichang et les peintres lettrés accordèrent une importance capitale à la technique de « laisser le blanc » (留白, ''liu bai''), créant des espaces vides qui suggèrent l'infini et invitent l'imagination du spectateur.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163-164.</ref> Comme le note le philosophe Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) : « Les peintres chinois soulignent l'importance de l'espace blanc. Par exemple, Ma Yuan était connu comme "Ma Yijiao" (Ma-un-coin) parce qu'il peignait souvent seulement un coin, laissant le reste blanc. Mais l'espace blanc ne semble pas vide parce qu'il est rempli de mer et de ciel. L'espace blanc est plus riche en images que s'il était rempli de traits de pinceau ».<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> ===== L'intégration des Trois Perfections ===== '''Poésie, calligraphie et peinture''' : La peinture de lettrés se distingue par l'intégration harmonieuse des « Trois Perfections » (三絕, ''san jue'') : la poésie (詩, ''shi''), la calligraphie (書, ''shu'') et la peinture (畫, ''hua''). Cette synthèse transforme l'œuvre picturale en un espace multidimensionnel où texte et image dialoguent et se complètent.<ref>Li Zehou (2010), p. 175-180.</ref> Les peintres lettrés inscrivaient souvent des poèmes directement sur leurs peintures, créant une composition unifiée où l'écriture calligraphique ne se contente pas de commenter l'image, mais participe à sa structure visuelle et à sa signification spirituelle. Les sceaux (印章, ''yinzhang'') ajoutaient une dimension supplémentaire, créant des points d'accent rouge qui équilibrent la composition.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La spontanéité comme idéal''' : L'idéal esthétique de la peinture de lettrés valorise la spontanéité (自然, ''ziran'') et l'absence d'artifice. Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'affirme : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'' (書法雅言, ''Elegant Words on Calligraphy''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette spontanéité, loin d'être une improvisation naïve, résulte de longues années de cultivation technique et spirituelle qui permettent au pinceau de se mouvoir librement, sans entrave de la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 180-185.</ref> ===== Les maîtres de la tradition lettré ===== '''Les Quatre Maîtres Yuan''' : Sous la dynastie Yuan (元, 1271-1368), quatre peintres incarnèrent l'apogée de la peinture de lettrés : Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354), Wu Zhen (吳鎮, 1280-1354), Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et Wang Meng (王蒙, 1308-1385). Refusant de servir les conquérants mongols, ils se retirèrent dans la vie privée et exprimèrent leur intégrité morale à travers la peinture.<ref>Bush et Shih (1985), p. 240-250.</ref> Ni Zan, en particulier, développa un style d'une simplicité et d'une sobriété extrêmes, caractérisé par des paysages dépouillés à l'encre sèche qui expriment un sentiment de solitude et de détachement. Il affirmait : « Ce que je peins n'est pas la ressemblance des choses, mais simplement pour exprimer l'évasion de mon cœur ».<ref>Ni Zan, cité dans Li Zehou (2010), p. 182.</ref> '''Les individualistes de la fin des Ming''' : À la chute de la dynastie Ming et au début des Qing, plusieurs peintres « individualistes » ou « excentriques » radicalisèrent l'esthétique lettré. Bada Shanren (八大山人, 1626-1705), prince Ming devenu moine bouddhiste après la conquête mandchoue, créa des œuvres d'une expressivité extrême, caractérisées par des formes simplifiées et des compositions audacieuses qui expriment une douleur et un aliénation profondes.<ref>Bush et Shih (1985), p. 310-320.</ref> ===== Synthèse : la peinture de lettrés comme voie spirituelle ===== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') représente bien plus qu'un style pictural. Elle constitue une voie spirituelle complète qui : * Valorise l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure (形, ''xing'') * Privilégie la cultivation morale et spirituelle sur la virtuosité technique * Intègre harmonieusement poésie, calligraphie et peinture en une synthèse esthétique * Utilise l'encre monochrome pour suggérer l'infini des couleurs * Accorde une importance capitale au vide et à l'espace blanc * Incarne l'idéal de l'amateur cultivé qui peint pour l'expression de soi plutôt que pour la commande * Exprime des qualités morales confucéennes à travers des thèmes symboliques comme les Quatre Gentilshommes Cette tradition continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et représente une alternative remarquable à la tradition occidentale, valorisant la suggestion sur la représentation, l'expression personnelle sur l'objectivité mimétique, et la cultivation spirituelle sur la maîtrise technique. ==== La poésie et la peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') ==== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'', littéralement « poésie et peinture forment un corps ») représente l'un des concepts esthétiques les plus distinctifs de la tradition chinoise. Cette conception affirme que la poésie et la peinture, bien qu'utilisant des médiums différents — les mots pour la première, l'image pour la seconde — partagent les mêmes principes esthétiques et poursuivent le même but : l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') et la création d'un royaume artistique (境, ''jing'') où émotion et paysage se fondent harmonieusement. ===== Les fondements théoriques : « Il y a de la peinture dans la poésie » ===== '''Su Shi et la formule célèbre''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101) formula la théorie classique de l'unité entre poésie et peinture dans son évaluation de l'œuvre de Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang. Su Shi écrit : « En appréciant les poèmes de Mojie (Wang Wei), il y a de la peinture dans la poésie ; en regardant les peintures de Mojie, il y a de la poésie dans la peinture » (味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩, ''wei Mojie zhi shi, shizhong you hua; guan Mojie zhi hua, huazhong you shi'').<ref>Su Shi, « Sur les peintures de paysage de Wang Mojie » (書摩詰藍田煙雨圖, ''Shu Mojie Lantian Yanyu Tu''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383.</ref> Cette formulation ne signifie pas simplement que les poèmes de Wang Wei décrivent des paysages ou que ses peintures racontent des histoires. Elle affirme plutôt que la poésie et la peinture partagent la même essence spirituelle : toutes deux créent un royaume artistique (意境, ''yijing'') où l'intention intérieure du créateur et le paysage extérieur se fondent en une unité organique.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 185-190.</ref> '''Wang Wei comme paradigme''' : Wang Wei incarne parfaitement cette synthèse. Comme l'affirme son traité ''Shanshui jue'' (山水訣, ''Conseils sur les montagnes et les eaux'') : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Cette conception place la peinture et la poésie sur le même plan : toutes deux doivent « capturer naturellement l'essence » (肇自然之性, ''zhao ziran zhi xing'') plutôt que reproduire mécaniquement l'apparence extérieure.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 190-195.</ref> ===== Le ''yijing'' : la conception artistique ===== '''La fusion de l'intention et du royaume''' : Le concept de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique ») constitue le fondement théorique de l'unité entre poésie et peinture. Ce terme, composé de ''yi'' (意, « intention », « signification ») et de ''jing'' (境, « royaume », « scène »), désigne l'unité harmonieuse entre la dimension subjective (l'intention de l'artiste) et la dimension objective (le paysage ou la scène représentée).<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''L'évolution du concept''' : Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cette formulation établit que le véritable royaume artistique ne se limite pas aux images explicitement représentées ou décrites, mais émerge au-delà d'elles, dans l'espace de suggestion et d'évocation. Sikong Tu (司空圖, 837-908) développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> ===== La correspondance entre intention et image ===== '''La théorie de Su Shi''' : Su Shi développa une théorie systématique de l'expression artistique fondée sur le principe : « choisir les formes selon les objets » (隨物賦形, ''sui wu fu xing''). Dans son œuvre ''Wen Shuo'' (文說, ''Paroles sur la littérature''), il explique : « Mon écriture est comme une source d'abondance d'eau. Elle coule indifféremment et se précipite à travers le sol plat, couvrant des milliers de lieues en un jour sans difficulté. Cependant, lorsqu'elle rencontre les contours et détours des montagnes et des rochers, elle choisit les formes selon la nature des objets. Ce qui peut être connu, c'est qu'elle se déplace toujours où elle doit se déplacer et s'arrête où elle doit s'arrêter. C'est tout. Quant au reste, je ne peux le savoir ».<ref>Su Shi, ''Wen Shuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 143-144.</ref> Cette métaphore de l'eau s'adaptant naturellement aux contours du terrain illustre comment la forme artistique — qu'elle soit poétique ou picturale — doit suivre organiquement le contenu à exprimer, plutôt que d'imposer des structures rigides préétablies.<ref>Li Zehou (2010), p. 190-195.</ref> '''L'harmonie naturelle''' : Su Shi décrit cette adéquation comme « l'harmonie naturelle dans le texte et la forme, avec diverses postures surgissant » (文理自然，姿態橫生, ''wenli ziran, zitai hengsheng'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''Réponse à Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> Cette conception valorise la diversité des formes artistiques, chacune adaptée à un contenu et une intention spécifiques, contre l'imitation mécanique des formes anciennes.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> ===== La picturalité de la poésie ===== '''Créer des images visuelles par les mots''' : La poésie chinoise vise à créer des images visuelles aussi vivantes que celles d'une peinture. Comme l'affirme un critique : « Quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre » (寫景能見能聽, ''xie jing neng jian neng ting'').<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Les grands poètes Tang et Song, notamment Wang Wei, Du Fu (杜甫, 712-770) et Su Shi, excellaient dans la création de tableaux verbaux d'une précision et d'une évocativité remarquables. Les vers de Wang Wei comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'') créent un paysage visuel et sonore aussi vivant qu'une peinture.<ref>Li Zehou (2010), p. 195-200.</ref> '''La peinture mentale''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090) explique comment les peintures de paysage créent des expériences immersives qui stimulent l'imagination du spectateur : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Leçons des montagnes et des eaux », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> La même qualité immersive caractérise la grande poésie, transportant le lecteur dans le royaume évoqué.<ref>Bush et Shih (1985), p. 200-205.</ref> ===== La poéticité de la peinture ===== '''L'inscription poétique sur la peinture''' : Une caractéristique distinctive de la peinture chinoise, notamment de la peinture de lettrés, est l'intégration de poèmes calligraphiés directement sur la surface picturale. Cette pratique, qui se développa pleinement sous les Song et s'épanouit sous les Yuan, Ming et Qing, transforme la peinture en un espace multidimensionnel où texte, calligraphie et image dialoguent.<ref>Li Zehou (2010), p. 200-205.</ref> Les inscriptions ne se contentent pas de commenter ou d'expliquer l'image, mais participent à la création du ''yijing'' — le royaume artistique. Le poème inscrit peut amplifier l'émotion suggérée par l'image, introduire une dimension temporelle ou narrative, ou établir une résonance spirituelle qui transcende la représentation visuelle.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La suggestion plutôt que la description''' : Tout comme la poésie chinoise valorise l'allusion (allusif) sur l'explicite, la peinture chinoise privilégie la suggestion sur la description exhaustive. Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) affirme : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Cette alternance entre le plein et le vide, entre le détaillé et le suggéré, crée un espace pour l'imagination du spectateur — exactement comme la poésie laisse des espaces non-dits que le lecteur doit remplir.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 200-210.</ref> ===== Wang Guowei et la théorie du ''jingjie'' ===== '''La synthèse moderne''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire du début du XXe siècle, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''), créant une synthèse entre esthétique traditionnelle chinoise et concepts occidentaux.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 332-337.</ref> Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> '''Le royaume avec soi et le royaume sans soi''' : Wang Guowei distingua deux types de royaumes artistiques : * Le royaume avec soi (有我之境, ''you wo zhi jing'') : où le sujet projette ses émotions sur le paysage, colorant tout de ses sentiments. Exemple : « Je demande aux fleurs avec mes yeux remplis de larmes, pourtant les fleurs restent silencieuses, je ne vois rien sauf des pétales volant au-delà de la balançoire ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> * Le royaume sans soi (無我之境, ''wu wo zhi jing'') : où le sujet contemple le paysage objectivement, sans imposer ses émotions. Exemple : « Comme le chrysanthème est cueilli près de la clôture orientale, je me détends et contemple la montagne méridionale ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> Wang ne privilégie ni l'un ni l'autre, reconnaissant que les deux approches peuvent créer de grandes œuvres.<ref>Li Zehou (2010), p. 210-215.</ref> ===== La réalité et l'illusion dans le royaume artistique ===== '''Le royaume réel et le royaume illusoire''' : Les critiques chinois distinguent le royaume réel (實境, ''shijing'') du royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Le royaume réel correspond aux images et scènes explicitement représentées ou décrites. Le royaume illusoire correspond à ce qui est évoqué au-delà, à « l'image au-delà de l'image » et à « la scène au-delà de la scène ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329-330.</ref> Le véritable accomplissement artistique consiste à « contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis » (寓虛於實，以有限達無限, ''yu xu yu shi, yi youxian da wuxian'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Les caractéristiques illusoires''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235) exige que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ces métaphores — le son dans l'air, la lune dans l'eau, le reflet dans le miroir — capturent parfaitement la nature illusoire et insaisissable du royaume artistique créé par la grande poésie et la grande peinture. Elles existent réellement dans l'expérience du lecteur ou du spectateur, mais ne peuvent être saisies matériellement.<ref>Jullien (2003), p. 215-220.</ref> ===== Synthèse : l'unité fondamentale des arts ===== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') établit que : * La poésie et la peinture partagent le même but : créer un royaume artistique (意境, ''yijing'') où intention et paysage se fondent * Toutes deux doivent transcender la représentation mimétique pour atteindre l'expression spirituelle * La forme doit s'adapter organiquement au contenu, comme l'eau épousant le terrain * Le vide et le plein, le réel et l'illusoire doivent s'équilibrer harmonieusement * Le royaume artistique surgit « au-delà de l'image », dans l'espace de suggestion et d'évocation * L'intégration harmonieuse de la poésie, de la calligraphie et de la peinture crée une synthèse esthétique supérieure Cette conception a profondément structuré l'esthétique chinoise et continue d'influencer la création artistique contemporaine, offrant une alternative remarquable à la séparation occidentale traditionnelle entre les genres artistiques. === Catégories esthétiques spécifiques === ==== Le souffle vital (氣, ''qi'') ==== Le concept de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « flux », « pneuma ») constitue l'un des piliers fondamentaux de la pensée chinoise et occupe une place centrale dans l'esthétique traditionnelle. Irréductible à toute catégorie occidentale unique — ni pure matière ni pur esprit, ni substance ni force —, le ''qi'' désigne le principe dynamique qui anime l'Univers et tous les êtres, la circulation incessante qui relie le Ciel et la Terre, le principe vital qui se manifeste dans toute forme d'existence et d'expression. Dans l'esthétique chinoise, le ''qi'' est ce qui confère à l'œuvre d'art sa vitalité, sa présence et sa puissance d'animation. ===== Les origines cosmologiques du ''qi'' ===== '''Le ''qi'' comme principe primordial''' : Dans la cosmologie chinoise, le ''qi'' est conçu comme le principe primordial (元氣, ''yuanqi'', « souffle originel ») à partir duquel toutes choses se forment. Le ''Livre des Mutations'' (''Yijing'') affirme : « Dans le système du yi, il y a le Grand Terminus (太極, ''Taiji''), qui produit les deux formes élémentaires (陰陽, Yin et Yang). Ces deux formes produisent les quatre symboles emblématiques, qui à leur tour produisent les huit trigrammes ».<ref>''Yijing'', ''Xi Ci'' (Commentaire annexé), cité dans Yuelin Jin (1986). ''Tao, Nature and Man'', Foreign Language Teaching and Research Publishing, p. 33.</ref> Le Grand Terminus (太極, ''Taiji'') désigne le ''qi'' primordial indifférencié avant la division du Ciel et de la Terre. Ce ''qi'' fondamental est la « substance génératrice » (生氣, ''shengqi'') qui donne naissance à toutes choses.<ref>Jin (1986), p. 33-34.</ref> '''Le ''qi'' et la formation de l'Univers''' : Selon la conception traditionnelle, l'Univers se forme par la différenciation du ''qi'' primordial en deux modalités complémentaires : le ''qi'' léger et pur qui s'élève pour former le Ciel, et le ''qi'' lourd et trouble qui descend pour former la Terre.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', « Leçons sur le monde humain », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 222.</ref> Cette différenciation n'est pas définitive : le ''qi'' circule perpétuellement entre le Ciel et la Terre, s'élevant sous forme de vapeurs et d'exhalations subtiles, redescendant sous forme de pluie et de rosée. Cette circulation constitue le rythme fondamental de la vie universelle.<ref>Marcel Granet (1934). ''La pensée chinoise'', Albin Michel, p. 326-327.</ref> ===== Le ''qi'' et les êtres vivants ===== '''La constitution des êtres''' : Tous les êtres sont formés par l'agglutination et la condensation du ''qi''. Comme l'affirme le ''Huainanzi'' : « Les humains sont nés en contenant le ''qi'', et ils meurent quand leur essence est épuisée ».<ref>Yang Quan, ''Wuli Lun'' (Sur la loi des choses), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Ge Hong (葛洪, 283-343), dans son ''Baopuzi'', déclare : « Du Ciel et de la Terre à toutes choses, rien n'existe sans ''qi'' pour soutenir la vie ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'', « La sagesse ultime », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Le ''qi'' existe chez les humains sous deux formes principales : l'essence vitale (精氣, ''jingqi'', le ''qi'' raffiné) et l'énergie spirituelle (神氣, ''shenqi'', le ''qi'' de l'esprit). Le ''Guanzi'' (管子) analyse ce processus : « Le ''qi'' non obstrué conduit à la vie, et la vie conduit à la pensée, et la pensée conduit à la connaissance ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Nei Ye » (Cultivation intérieure), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> '''Le ''qi'', le sang et les viscères''' : Dans la physiologie chinoise, le ''qi'' et le sang (血, ''xue'') constituent les deux principes vitaux complémentaires. Le ''qi'', associé au Yang et au Ciel, représente l'aspect dynamique, chaud et subtil. Le sang, associé au Yin et à la Terre, représente l'aspect substantiel, nourrissant et dense.<ref>Granet (1934), p. 326-328.</ref> Les médecins considèrent que « le ''qi'' est la substance, le ''shen'' (esprit) est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 112-115.</ref> ===== Le ''qiyun shengdong'' : la résonnance spirituelle engendre le mouvement ===== '''Le premier principe de Xie He''' : Le concept de ''qiyun shengdong'' (氣韻生動, « la résonnance spirituelle engendre le mouvement ») constitue le premier et le plus important des Six Principes de Xie He pour la peinture. Ce principe affirme que l'œuvre d'art doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime toutes choses — et créer une résonnance (韻, ''yun'') qui génère le mouvement et la vie.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' est composé de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante. Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> '''Zhang Yanyuan et le ''qiyun''''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> ===== Le ''qi'' dans la littérature : la théorie du ''wenqi'' ===== '''La vitalité littéraire''' : La théorie de la vitalité littéraire (文氣, ''wenqi'') affirme que les œuvres littéraires, comme tous les êtres vivants, sont animées par un ''qi'' qui leur confère vie et puissance. Ce ''qi'' littéraire est en réalité le ''yuanqi'' (氣元, le ''qi'' fondamental) — la force vitale qui nourrit toutes choses.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> Comme le souligne Peng Shi : « Le Ciel et la Terre dotent les gens de leur ''qi'' raffiné, et les individus ont leur propre ''qi'' unique. En le nourrissant, il devient plein et abondant, éclatant parfois à travers l'inspiration — et c'est alors que les œuvres littéraires prospèrent ».<ref>Peng Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> '''Le ''qi'' et la vie de l'œuvre''' : Fang Dongshu affirme : « La poésie et la littérature sont l'essence de la vie. Si une œuvre manque de vitalité et ressemble à une découpe de papier ou à une sculpture sans vie, c'est une simple écriture bureaucratique, et l'auteur n'y a aucune part ».<ref>Fang Dongshu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Tang Dai déclare : « Le Ciel crée avec vitalité, et la peinture la capture avec le pinceau et l'encre. Le pinceau et l'encre doivent posséder la vitalité de la personnalité, la fusionnant avec la vitalité du Ciel et de la Terre ».<ref>Tang Dai, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> ===== Les catégories esthétiques dérivées du ''qi'' ===== '''La vivacité (生意, ''shengyi'')''' : Han Zhuo, critique d'art de la dynastie Song, affirme : « La peinture devrait capturer l'esprit naturel, exprimant pleinement sa vivacité (生意, ''shengyi''). Ceux qui réussissent dans cet aspect sont accomplis, tandis que ceux qui échouent manquent ».<ref>Han Zhuo, ''Shanshui chunquan ji'' (Collection complète sur la peinture de paysage), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> '''La vigueur (生機, ''shengji'')''' : Cette catégorie désigne la force génératrice qui anime l'œuvre. Les anciens cherchaient précisément cette sorte de vitalité dans la création artistique. Sans elle, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228-229.</ref> '''Le dynamisme (生動, ''shengdong'')''' : Ce terme, qui apparaît dans le premier principe de Xie He, désigne la capacité de l'œuvre à manifester le mouvement de la vie. L'art chinois valorise non la représentation statique, mais la capture du processus vital lui-même.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> ===== Le flux du ''qi'' : le ''qimai'' ===== '''Les canaux du souffle''' : Le concept de ''qimai'' (氣脈, « canaux du ''qi'' » ou « veines du souffle ») désigne les canaux à travers lesquels le ''qi'' circule dans l'œuvre d'art, tout comme il circule dans le corps humain ou dans le paysage naturel. Malgré la nature changeante de l'art littéraire et les divers facteurs en jeu, il devrait toujours y avoir un ''qi'' cohérent qui le traverse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Comme le note un critique : « Puisque la vitalité des œuvres littéraires ressemble à la circulation de la vitalité dans le Ciel et la Terre, ou au flux sanguin dans le corps humain, si elle ne circule pas, ne deviendra-t-elle pas sans vie ? ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Li Yu considère le ''qi'' comme « l'élixir d'or pour un écrivain habile ».<ref>Li Yu, ''Xianqing Ouji'' (Collection de travaux divers de Li Yu), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 230.</ref> '''Le rythme du ''qi''''' : L'écriture littéraire doit manifester non seulement la présence du ''qi'', mais aussi son rythme. Ce rythme résulte de l'alternance dialectique du Yin et du Yang : ouverture et fermeture, expansion et contraction, relâchement et tension, dispersion et densité, vide et plein, mouvement et immobilité, singularité et complexité.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Lorsque ces éléments opposés se combinent harmonieusement dans une œuvre, celle-ci pulse avec la vitalité de la vie, émanant l'effet esthétique d'un charme artistique vivant (氣韻生動, ''qiyun shengdong'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> ===== Le ''qi'' et la cultivation personnelle ===== '''L'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'')''' : Ce qui confère véritablement le ''qi'' vital à une œuvre, c'est l'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'') et l'énergie d'authenticité (真氣, ''zhenqi'') de l'écrivain ou de l'artiste. Sans celles-ci, leurs œuvres émettront une énergie défavorable telle que l'énergie confuse (渾氣, ''hunqi''), l'énergie arrogante (驕氣, ''jiaoqi''), l'énergie obstruée (滯氣, ''zhiqi''), l'énergie médiocre (俓氣, ''jingqi''), et ainsi de suite.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> '''La cultivation du ''qi''''' : Les pratiques taoïstes de « cultivation du souffle » (養氣, ''yangqi'') visent à renforcer, purifier et harmoniser le ''qi'' personnel. Ces pratiques incluent la respiration contrôlée, la méditation, les exercices physiques et la régulation de la vie sexuelle.<ref>Granet (1934), p. 418-423.</ref> Mencius affirme : « Je suis doué pour cultiver mon ''qi'' inondant » (我善養吾浩然之氣, ''wo shan yang wu haoran zhi qi''), désignant par là un ''qi'' vaste, puissant et moralement juste qui remplit l'espace entre le Ciel et la Terre.<ref>Mencius, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ===== Synthèse : le ''qi'' comme principe esthétique fondamental ===== Le concept de ''qi'' (氣, souffle vital) constitue le principe esthétique le plus fondamental de la tradition chinoise. Il établit que : * Toute œuvre d'art véritable doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime l'Univers * Le ''qiyun shengdong'' (la résonnance spirituelle engendre le mouvement) est le critère suprême de l'excellence artistique * Le ''qi'' de l'œuvre reflète le ''qi'' de l'artiste, qui dépend de sa cultivation morale et spirituelle * Le flux du ''qi'' (氣脈, ''qimai'') doit circuler librement à travers l'œuvre, créant un rythme organique * L'opposition dialectique du Yin et du Yang structure le rythme du ''qi'' * Sans ''qi'', l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence et de puissance Cette conception holistique, qui refuse toute séparation entre matière et esprit, entre forme et contenu, entre technique et inspiration, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise contemporaine et offre une alternative remarquable aux conceptions occidentales de la création artistique. ==== Le goût/saveur (味, ''wei'') et la saveur dans le sens (意味, ''yiwei'') ==== Le concept de ''wei'' (味, « goût », « saveur », « flavor ») occupe une place unique dans l'esthétique chinoise, établissant un pont remarquable entre la sensation gustative et l'appréciation esthétique. Cette conception, qui voit dans la saveur le paradigme de la beauté, distingue radicalement l'esthétique chinoise de la tradition occidentale qui a majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. La théorie du ''wei mei'' (味美, « goût comme beauté ») et sa dérivation, le concept de ''yiwei'' (意味, « saveur dans le sens »), incarnent une approche sensuelle et holistique de la beauté qui valorise l'expérience directe sur l'abstraction conceptuelle. ===== L'explication graphémique : ''wei'' comme synonyme de ''mei'' ===== '''L'étymologie du caractère ''mei'' (美)''' : Dans le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies'') de Xu Shen (許慎, 58-148), le caractère ''mei'' (美, beauté) est expliqué comme « douceur » (甘, ''gan''). Il est composé d'un radical « mouton » (羊, ''yang'') et d'un radical « grand » (大, ''da''), car le mouton est la principale source de viande parmi les six types de bétail. Le caractère signifie également « bonté » (善, ''shan'').<ref>Xu Shen (2006). ''Shuowen Jiezi'', Yuelu Academy Press.</ref> Le savant graphémique contemporain Zang Kehe indique que l'explication « le mouton est la principale source de viande » est probablement apparue durant la dynastie Song dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (徐鉉, 916-991).<ref>Zang Kehe (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Xuelin Press, p. 13.</ref> '''Le lien intrinsèque entre goût et beauté''' : Le plaisir gustatif est considéré comme intimement lié à l'expérience esthétique. Comme l'affirme Duan Yucai (段玉裁, 1735-1835) : « ''Gan'' (douceur) est l'une des cinq saveurs de base, et la beauté de ces cinq saveurs est également appelée ''gan'' (plaisir) ».<ref>Duan Yucai, ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1.</ref> Ainsi, le concept de beauté est défini à travers le sens du goût dans la graphémique chinoise ancienne. Le mot le plus proche de la beauté est ''shan'' (善, bon). Comme le note le ''Shuowen Jiezi'' : « Beauté (''mei'') est bonté (''shan'') ».<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> ===== Le développement historique de la théorie du ''wei mei'' ===== '''La période des Printemps et Automnes''' : Dans les livres historiques de la période des Printemps et Automnes (770-476 avant notre ère), les sens de la vue, de l'ouïe et du goût sont considérés comme reliés les uns aux autres. Par exemple, dans le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan''), les sens fondamentaux de la vue, du toucher et de l'ouïe sont énumérés parallèlement : « Le Ciel a six configurations de base du ''qi'', cinq saveurs de base, cinq accords de base, et tous peuvent apporter un plaisir sensoriel tant qu'ils sont équilibrés et modérés ».<ref>''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'').</ref> Il est dit que Confucius trouva tant de plaisir dans la musique Shao que « la viande devint sans goût pour lui »,<ref>''Entretiens'' (論語, ''Analectes''), chapitre 7 « Shu Er ».</ref> établissant ainsi la connexion entre le sens de l'ouïe et le sens du goût. '''Laozi et la saveur de la fadeur''' : Laozi trouva la saveur de la fadeur (淡, ''dan'') dans la satisfaction spirituelle apportée par le Dao : « Quand le Dao émerge de son ouverture, il est insipide, n'ayant aucun goût. Regardez-le, vous ne pouvez le voir. Écoutez-le, vous ne pouvez l'entendre. Utilisez-le, vous ne pouvez l'épuiser ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), chapitre 35.</ref> Par conséquent, Laozi suggérait que les gens « agissent sans manipuler. S'engagent sans imposer. Goûtent sans goûter » (為無為，事無事，味無味, ''wei wuwei, shi wushi, wei wuwei'').<ref>''Daode Jing'', chapitre 63.</ref> La satisfaction spirituelle est ainsi connectée au sens du goût. '''La période des Royaumes Combattants''' : À cette époque, la beauté fut pour la première fois référée comme saveur. Xunzi (荀子, 313-238 avant notre ère) écrit : « C'est le sentiment humain que le goût et l'odeur qu'on aime sont beaux ».<ref>Xunzi, ''Wangba''.</ref> Le ''Livre des Rites'' (禮記, ''Liji'') affirme : « Le meilleur banquet pour accomplir les rituels devrait avoir de l'eau et du poisson frais. Le porridge de viande devrait être non assaisonné pour prêter une saveur durable » (享祀之禮，水與鮮。肉粥不以味為佳，而以久留其味, ''xiang si zhi li, shui yu xian. Rou zhou bu yi wei wei jia, er yi jiu liu qi wei'').<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ===== Le ''wei'' dans la critique littéraire ===== '''La dynastie Han''' : Le mot ''meiwei'' (美味, « belle saveur ») fut utilisé pour la première fois dans le ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions'') de Wang Chong (王充). Wang Chong écrit : « Les mets délicieux pourrissent le ventre, les belles couleurs égarent le cœur » (美味腐腹，好色惑心, ''meiwei fu fu, haose huo xin'').<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), chapitre « Yan Du » (言毒), vers 76-84.</ref> Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen utilisa ''mei'' et ''gan'' comme synonymes l'un de l'autre.<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> '''L'époque des Six Dynasties''' : Le ''wei'', ou saveur, devint un mot commun en poétique durant l'ère des Six Dynasties (220-589). Liu Xie (劉勰), auteur du premier livre chinois sur la théorie littéraire, le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), inventa trois termes : ''ziwei'' (滋味, saveur verbale), ''jingwei'' (境味, saveur formelle) et ''yiwei'' (意味, saveur thématique), pour désigner respectivement la beauté verbale, la beauté formelle et la beauté thématique de la littérature.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), chapitre « Ming Shi » (明詩, « Élucider la poésie »).</ref> Parmi eux, le ''ziwei'' est considéré comme le critère quintessentiel pour la poésie et la poétique. Comme Zhong Rong (鍾嶸, 468-518) commenta dans le ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'') : « Les poèmes de cinq caractères (五言詩, ''wuyan shi'') ont le plus de saveur (有滋味, ''you ziwei'') parmi tous les genres car c'est un genre bon pour dépeindre les choses et transmettre les sentiments ».<ref>Zhong Rong, ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'').</ref> '''La dynastie Tang''' : Le ''wei'' fut largement utilisé dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (618-907), et une œuvre représentative est le ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'') de Sikong Tu (司空圖, 837-908). Pour Sikong, « être capable de distinguer les saveurs sert de point de départ pour discuter la poésie » (辨味能為談詩之起點, ''bian wei neng wei tan shi zhi qidian'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'').</ref> ===== Le ''yiwei'' : la saveur significative ===== '''La profondeur du sens''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). Le caractère ''yi'' (意) signifie littéralement « signification » et ''wei'' (味) signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>Yang Zhu (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary'', p. 299-316.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie'').</ref> '''Wang Shizhen et le charme spirituel''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, citant un ami, affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Notes modestes sur les chansons parmi les fleurs et la poésie de la chaumière'').</ref> ===== La saveur de la fadeur (淡味, ''danwei'') ===== '''Laozi et Zhuangzi sur la fadeur''' : Le concept de fadeur fut d'abord proposé par Laozi comme une catégorie esthétique. Comme l'affirme le ''Daode Jing'' : « Le goût du Dao est fade, si calme et reposé (淡然, ''tiandan'') sont ce qu'il valorise ; la victoire par la force des armes est pour lui indésirable ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching'').</ref> Les gens ordinaires tendent à considérer les cinq saveurs comme délicieuses, mais Laozi plaidait contre cela en poursuivant la fadeur. Il croyait que, bien que les cinq saveurs puissent émousser vos papilles gustatives, la saveur du Dao, avec sa fadeur et son absence de goût, surpasse les saveurs limitées et possède une plénitude infinie qui est bien supérieure. Zhuangzi (莊子) fait écho à cette idée en affirmant que « la fadeur est illimitée, et toute beauté en provient » (淡無限，美從出, ''dan wuxian, mei cong chu'').<ref>Zhuangzi (莊子), cité dans Chen (2024). « Zhuangzi's "aesthetic mind" theory from the perspective of art theory », ''Atlantis Press''.</ref> Le goût fade du Dao, qui est sans goût mais inclut toutes les saveurs, est similaire à celui de l'eau. '''La saveur ultime''' : Zhuangzi ajoute : « L'amitié d'un homme de bien est aussi fade que l'eau ; l'amitié d'un homme mesquin est aussi douce que le miel. Pourtant la fadeur de l'homme de bien mène à la proximité, tandis que la sycophantie de l'homme mesquin mène à l'éloignement » (君子之交淡如水，小人之交甘如醴, ''junzi zhi jiao dan ru shui, xiaoren zhi jiao gan ru li'').<ref>Zhuangzi, « Autumn Floods » (秋水, ''Qiu Shui'').</ref> Cette idée de goût fade comme goût suprême influença également le Confucianisme. Comme l'affirme le ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'') : « La voie de l'homme de bien est fade mais non lassante » (君子之道，淡而不厭, ''junzi zhi dao, dan er bu yan'').<ref>''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'').</ref> Le vin mystérieux (玄酒, ''xuanjiu'') et le grand bouillon, qui sont fades et sans goût, sont considérés comme la saveur ultime dans les rituels de culte des ancêtres en raison de leur goût persistant, qui est le fondement des cinq saveurs.<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ===== L'opposition entre esthétique chinoise et occidentale ===== '''L'exclusion du goût en Occident''' : Dans les théories esthétiques occidentales dominantes, le sens esthétique est distingué de la sensation physique, et la beauté est également différenciée des objets de plaisir sensuel. Par conséquent, le délice gustatif subjectif est facilement exclu de la considération de la beauté.<ref>Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Par exemple, dans le ''Grand Hippias'', Socrate déclara que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue ».<ref>Platon, ''Grand Hippias''.</ref> Cette position fut réitérée par Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Collingwood, R. G. (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli'').</ref> L'exclusion du goût dans l'esthétique occidentale dominante exerce une influence durable. Comme R. G. Collingwood se plaignit au sujet des esthéticiens modernes dans ''Les Principes de l'art'' : « Nous ne devrions pas, disent-ils, appeler un steak grillé beau. Mais pourquoi pas ? ».<ref>R. G. Collingwood (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> '''La spécificité chinoise''' : La caractéristique la plus distinctive de l'esthétique chinoise traditionnelle qui la distingue de son homologue occidentale est que la première voit la saveur comme synonyme de beauté et utilise la saveur pour décrire les sensations perçues par les autres sens.<ref>Sun Chao (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38(3), p. 151-159.</ref> ===== Synthèse : le ''wei'' comme paradigme esthétique ===== Le concept de ''wei'' (味, goût/saveur) et sa dérivation ''yiwei'' (意味, saveur significative) établissent que : * La beauté en Chine est fondamentalement liée à l'expérience gustative et sensorielle * Le plaisir esthétique ne se limite pas au visuel et à l'auditif, mais englobe tous les sens * La fadeur (淡, ''dan'') représente paradoxalement la saveur ultime, car elle contient toutes les saveurs * Le ''yiwei'' (saveur significative) désigne la profondeur du sens qui laisse une impression durable * L'esthétique chinoise valorise l'expérience sensuelle directe sur l'abstraction conceptuelle * La saveur persistante (餘味, ''yuwei'', « saveur résiduelle ») est plus précieuse que l'intensité immédiate Cette conception holistique, qui refuse de séparer le plaisir sensuel du plaisir intellectuel, continue d'influencer profondément la culture chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales qui ont majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. ==== L'état/royaume (境, ''jing'') et la conception artistique (意境, ''yijing'') ==== Les concepts de ''jing'' (境, « royaume », « état », « sphère », « frontière ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique », « royaume de signification ») constituent l'un des piliers les plus importants de l'esthétique chinoise traditionnelle. Ces notions, qui articulent la relation entre le monde objectif et la subjectivité créatrice, entre l'extérieur et l'intérieur, entre le visible et l'invisible, sont au cœur de la théorie littéraire et artistique chinoise depuis la dynastie Tang (618-907) et continuent d'exercer une influence profonde sur la création artistique contemporaine. ===== Étymologie et significations premières de ''jing'' (境) ===== '''Les significations originelles''' : Le caractère ''jing'' (境) signifie originellement « périmètre » ou « frontière ».<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Avec l'introduction du bouddhisme en Chine pendant les dynasties Han tardives, Wei et Jin (II^e-V^e siècles), l'idée s'est répandue que le monde physique n'était qu'une illusion et que seul l'esprit était réel dans l'existence. Ainsi, ''jing'' en est venu à être considéré comme un royaume ou une sphère qui pouvait être atteint par les sensibilités de l'esprit.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'influence bouddhique''' : Le terme fut utilisé pour traduire l'idée d'un royaume mental dans les sutras bouddhiques, un état de cultivation spirituelle atteint après avoir surmonté l'égarement dans le monde matériel.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette transformation sémantique du terme, passant d'une signification spatiale concrète à une dimension spirituelle, a ouvert la voie à son utilisation comme terme technique dans la critique littéraire et artistique. ===== La naissance du concept de ''yijing'' (意境) : Wang Changling ===== '''Wang Changling et les "Trois Royaumes" de la poésie''' : Le terme ''yijing'' (意境) fut proposé pour la première fois par le célèbre poète de la dynastie Tang Wang Changling (王昌齡, vers 689-756 ou 698-756) dans son ouvrage ''Shiyi'' ou ''Shige'' (詩格, ''Principes de poésie'' ou ''Règles de poésie'').<ref>Tang Yanfang (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189.</ref><ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Dans ce traité, Wang Changling proposa que la poésie possédait « trois royaumes » (三境, ''san jing'') : * Le royaume des choses ou des objets (物境, ''wu jing'') * Le royaume des émotions ou des sentiments (情境, ''qing jing'') * Le royaume de l'idée ou de la signification (意境, ''yi jing'')<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref><ref>Cai Zong-qi (2017). « Wang Changling on Yi and literary creation », ''Lingnan University'', p. 1.</ref> '''L'interaction harmonique entre esprit et réalité''' : Quelle que soit la forme qu'un poème puisse prendre, Wang Changling insistait sur le fait qu'il devait y avoir une interaction harmonique et une référence croisée entre l'esprit subjectif (心, ''xin'') et la réalité objective (境, ''jing''). Dans ses propres mots : « placer l'esprit dans le royaume, regarder le royaume à partir de l'esprit » (處心於境，視境於心, ''chu xin yu jing, shi jing yu xin'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> '''L'influence du bouddhisme Chan''' : Il est significatif que la théorie de ''yijing'' de Wang Changling ait été influencée par la pensée bouddhique Chan, notamment par le concept des « trois mille royaumes en un seul esprit » (一心三千境, ''yi xin san qian jing'') du maître Zhizhe.<ref>« From Master Zhi Zhe's "Three Thousand Realms in One Mind" to Wang Changling's Theory of "Yi Jing" », Semantic Scholar.</ref> Cette influence bouddhique explique la dimension transcendante et méditative du concept de ''yijing''. ===== Le développement de la théorie : Liu Yuxi et la dynastie Tang ===== '''Liu Yuxi et la transcendance de l'objet''' : Le poète Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) de la dynastie Tang fit progresser la théorie en proposant que « la conception esthétique transcende les objets concrets décrits » (境生於象外, ''jing sheng yu xiang wai'').<ref>Guan Yongqiang (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', 47:4.</ref> Le texte original déclare : « Un poème peut transmettre le même sens que la prose sans utiliser beaucoup de mots. Ainsi, la poésie est implicite et subtile, un art difficile à maîtriser. La conception poétique transcende souvent ce qui est dénoté par les objets décrits ».<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Cette proposition marqua une étape importante dans le développement de la théorie de la conception esthétique dans la poésie classique chinoise, établissant que le ''jing'' poétique dépasse toujours la simple représentation des objets physiques pour atteindre une dimension spirituelle et suggestive. ===== Les caractéristiques du ''yijing'' ===== '''La fusion du sens et de la scène''' : Le ''yijing'' se définit comme la combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, donnant libre cours à l'imagination du lecteur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette fusion est exprimée par la formule classique « fusion des sentiments et du paysage » (情景交融, ''qing jing jiao rong''), où l'émotion et la scène ne peuvent plus être séparées l'une de l'autre.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 190.</ref> '''La qualité picturale et l'ambiguïté sémantique intentionnelle''' : Le ''yijing'' présente deux caractéristiques frappantes. D'une part, sa concrétude picturale : la scène comporte des détails iconographiques qui rappellent une peinture. Dans la tradition critique chinoise, la poésie et la peinture sont souvent discutées ensemble, étant considérées comme deux arts apparentés qui partagent des objectifs, des méthodologies et des idées esthétiques.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> Les dictons populaires dans les traditions culturelles chinoises « il y a de la peinture dans la poésie » (詩中有畫, ''shi zhong you hua'') et « il y a de la poésie dans la peinture » (畫中有詩, ''hua zhong you shi'') témoignent de la communalité des deux formes d'art dans l'esprit des poètes et artistes chinois.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> D'autre part, son flou sémantique intentionnel ou son ambiguïté : la technique de la fusion de l'émotion et de la scène pour créer le ''yijing'' dicte qu'au moment où le poète structure la scène, il procède de manière à laisser suffisamment de « lacunes » et de « trous » dans l'image afin que le lecteur les remplisse en lisant le poème et ainsi réactive, recrée ou, mieux encore, co-crée le monde poétique que le poète a voulu mettre en place.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 192.</ref> ===== Wang Guowei et la théorie moderne du ''jingjie'' (境界) ===== '''La synthèse de Wang Guowei''' : Au début du XX^e siècle, l'érudit Wang Guowei (王國維, 1877-1927) synthétisa et porta à une divulgation cohérente la poétique du ''yijing'' dans ses ''Remarques poétiques dans le monde humain'' (人間詞話, ''Renjian cihua'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> Wang Guowei créa la théorie du ''jingjie'' (境界), dans laquelle il mêla l'esthétique classique occidentale et l'esthétique classique chinoise.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''La distinction entre ''yijing'' et ''jingjie''''' : Généralement, le ''yijing'' se réfère à une combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, et il donne libre cours à l'imagination du lecteur. Le concept de ''jingjie'', cependant, met en avant la sublimation des images artistiques par l'intuition mentale et souligne le rôle du monde mental dans l'élévation de l'œuvre d'art à un niveau supérieur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''Les royaumes avec et sans le "je"''' : Dans la préface à la deuxième édition des ''Paroles du monde humain'' (人間詞乙稿序, ''Renjian ci yigao xu''), Wang Guowei regroupa les trois royaumes de la poésie proposés par Wang Changling en un seul royaume appelé ''yijing'', sous lequel il divisa la poésie en trois sous-catégories basées sur l'interaction entre ''yi'' et ''jing'' (« idée et royaume ») ou ''qing'' et ''jing'' (« émotion et scène ») :<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> « Concernant l'écriture de la poésie, ce qui peut pleinement exprimer les sentiments de l'auteur intérieurement et toucher le lecteur au cœur extérieurement ne sont rien d'autre que deux choses, ''yi'' et ''jing''. La meilleure œuvre de poésie présente la fusion des deux. Viennent ensuite celles qui excellent soit en ''yi'', soit en ''jing'' respectivement. Dans l'un ou l'autre de ces deux scénarios, ''yi'' et ''jing'' doivent être présents ; sinon, cela ne pourrait être appelé poésie. [...] Les deux aspects de ''yi'' et ''jing'' sont souvent entremêlés l'un avec l'autre. L'auteur peut mettre l'accent sur l'un plus que sur l'autre, mais ne peut abandonner l'un pour l'autre. Qu'un poème soit considéré de haute qualité dépend entièrement de s'il a du ''yijing'' ou si son ''yijing'' est profond ou autrement » (文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已, ''wenxue zhi shi, qi nei zu yi shu ji er wai zu yi gan ren zhe, yi yu jing er zhe er yi. Shang yan zhe, yi yu jing hun, qi ci huo yi jing sheng, huo yi yi sheng, gou que qi yi, bu zu yi yan wenxue... gu er zhe chang hu xiang cuo zong, neng you suo pian zhong, er bu neng you suo pian fei ye. Wenxue zhi gong bu gong, yi shi qi yijing zhi you wu yu qi shen qian er yi'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189-190.</ref> Wang Guowei distingua également deux types de ''jingjie'' : le royaume avec le « je » subjectif (有我之境, ''you wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers le point de vue subjectif du « je » (以我觀物, ''yi wo guan wu''), de sorte que tout est coloré par le sentiment du « je » ; et le royaume sans le sujet « je » (無我之境, ''wu wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers les choses (以物觀物, ''yi wu guan wu''), sans division entre ce qui est le soi et ce qui sont les choses.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 466.</ref> ===== Le ''yijing'' dans la peinture de paysage ===== '''La peinture de montagnes et d'eaux''' : Le ''yijing'' est particulièrement central dans la peinture calligraphique de paysage chinoise, ''shanshui hua'' (山水畫), signifiant littéralement la peinture de « montagnes et eau », qui fut fortement influencée par la philosophie taoïste.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> Comme genre central de l'art calligraphique d'Asie de l'Est, la peinture de paysage est apparue pour la première fois sur les paravents pliants chinois (屏風, ''pingfeng'') à la fin de la dynastie Han (25-220). Elle fut développée davantage pendant la période chaotique des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord (265-589) par des intellectuels ermites pour exprimer leur quête de liberté à travers les montagnes et l'eau.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> '''Zong Bing et la théorie du paysage''' : Le premier théoricien du paysage, Zong Bing (宗炳, 375-443), un ermite taoïste, artiste et critique de la période des dynasties du Nord et du Sud, affirma que le Tao ne se trouve pas à l'extérieur du soi, mais réside dans les montagnes et les eaux. La forme des montagnes et des eaux reflète la présence du Tao, leur conférant une signification sublime.<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Ainsi, les montagnes et les eaux possèdent « des qualités intrinsèques et un attrait spirituel » (質有趣靈, ''zhi you qu ling''). Zong Bing déclara : « Maintenant, nous déplions le tissu de soie et laissons le paysage de montagne lointaine être capturé. Ce petit morceau de soie peut aussi représenter la forme majestueuse des monts Kunlun et les pics élevés. En peignant verticalement un trait de trois pouces, nous pouvons transmettre la hauteur d'un millier de pieds ; en utilisant l'encre pour dessiner plusieurs pieds horizontalement, nous pouvons dépeindre une distance de cent lieues ».<ref>Guan Yongqiang (2024), citant Huang (2022), p. 93.</ref> '''La méthode des trois distances de Guo Xi''' : Le célèbre peintre lettré et théoricien de la dynastie Song du Nord, Guo Xi (郭熙, 1020-1090), développa la « méthode des trois distances » (三遠法, ''san yuan fa'') à partir de l'idée de « voyager en étant allongé » (臥遊, ''wo you''), qui émergea d'abord dans la période chaotique des dynasties du Nord et du Sud dans l'œuvre de Zong Bing.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Les « trois distances » indiquent trois points de vue différents : « la distance de la hauteur » (高遠, ''gao yuan''), du bas vers le haut, regardant vers la montagne ; « la distance de la profondeur » (深遠, ''shen yuan''), du milieu ou du sommet de la montagne regardant vers des vues lointaines ; et « la distance de la largeur » (平遠, ''ping yuan''), du sommet de la montagne regardant vers des vues tout autour.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Pour Guo, une peinture contenant les trois distances peut créer le meilleur ''yijing'', en ce que les trois ensemble fournissent une perception que l'on est au milieu du haut et du bas, du proche et du lointain, des montagnes et de l'eau. C'est pourquoi le philosophe français François Jullien voit les peintures de paysage chinoises comme les corrélations « du haut et du bas, de l'immobile et de l'ondulant, de l'opaque et du transparent, du solide et du fluide, et en effet du vu et de l'entendu ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470, citant François Jullien.</ref> À travers une perspective multifocale, « la peinture chinoise s'efforçait de créer une impression intemporelle et communautaire, qui pouvait être perçue par n'importe qui, et pourtant n'était une scène vue par personne en particulier ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> ===== Le ''yijing'' comme accomplissement suprême de l'art chinois ===== '''Le critère de qualité artistique''' : Le ''yijing'' est considéré comme l'accomplissement le plus élevé dans la poétique chinoise pour la poésie de nature et, plus généralement, comme le critère de qualité pour toute œuvre littéraire ou artistique.<ref>« On Yijing in Chinese and English Nature Poetry », David Publisher, 2018.</ref> Une œuvre atteignant un haut niveau de ''jingjie'' manifeste la vraie personnalité de l'auteur, transcende l'ordinaire, frappe une corde sensible dans le cœur du lecteur, stimule l'imagination du lecteur et améliore ainsi l'appréciation de son œuvre.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'héritage et l'influence''' : Après avoir évolué à travers plusieurs dynasties, ce concept s'est développé en un critère important pour juger la qualité d'une œuvre littéraire ou artistique, représentant un accomplissement puisant dans les écrits classiques à travers les âges. Il est également devenu une marque distinctive de toutes les œuvres littéraires et artistiques exceptionnelles.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Le terme représente également une union parfaite entre les pensées et la culture étrangères et celles typiquement chinoises. ===== Synthèse : le ''yijing'' comme sphère esthétique transcendante ===== Le concept de ''yijing'' (意境) établit que : * Le ''yijing'' décrit une expérience esthétique intense dans laquelle la perception d'un objet atteint un royaume d'union parfaite avec l'implication dénotée par l'objet * L'appréciation esthétique dans l'esprit est caractérisée par « projeter le sens dans une scène » et « mêler le sentiment au paysage » (寓意於景，情景交融, ''yu yi yu jing, qing jing jiao rong'') * Contrairement au terme ''yixiang'' (意象, « image »), le ''yijing'' révèle pleinement l'implication et le sens esthétique élevé qu'une œuvre artistique entend délivrer * Le concept s'étend pour inclure d'autres notions telles que sentiment et scène, significations actuelles et implicites, ou esprit et objet * Il élève les œuvres littéraires et artistiques à un nouveau royaume d'appréciation esthétique Cette conception holistique, qui refuse de séparer l'objectif du subjectif, le monde extérieur du monde intérieur, continue d'exercer une influence profonde sur la création et l'appréciation artistiques en Chine et offre une perspective unique sur la nature de l'expérience esthétique. ==== Le motif/la culture (文, ''wen'') ==== Le concept de ''wen'' (文, « motif », « culture », « raffinement », « civilisation ») occupe une place centrale dans l'esthétique chinoise et constitue l'un des pivots de la pensée culturelle et philosophique chinoise. Ce terme polysémique, dont les significations se sont enrichies au fil des siècles, incarne la vision chinoise de la beauté comme intrinsèquement liée aux motifs naturels, à l'ornement civilisateur, à l'écriture, à la littérature et à la culture dans son sens le plus large.<ref>Falkenhausen, Lothar von (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22.</ref> ===== Étymologie et significations premières de ''wen'' (文) ===== '''L'origine graphique du caractère''' : Le caractère ''wen'' (文) trouve son origine dans la représentation picturale d'un danseur déguisé en oiseau avec des motifs de plumes sur la poitrine. Selon Anne Cheng, « la graphie originelle peut être interprétée comme représentant un danseur déguisé en oiseau avec des motifs plumes sur la poitrine. Par dérivation, on en arrive au sens de 'motif', de 'dessin', ou de l'anglais 'pattern' ».<ref>Cheng, Anne (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, p. 93.</ref> '''Les trois significations fondamentales''' : Dès l'antiquité, le terme ''wen'' possède trois significations interconnectées. Premièrement, il désigne les veines naturelles du jade, les motifs cosmiques visibles dans la nature – ce que Karl-Heinz Pohl appelle « pattern/structure » (motif/structure). Deuxièmement, il se réfère aux ornements et décorations, particulièrement ceux visibles sur les bronzes rituels de la dynastie Shang et Zhou. Troisièmement, il renvoie aux signes écrits, aux caractères chinois qui sont eux-mêmes conçus comme des motifs porteurs de sens.<ref>Pohl, Karl-Heinz. « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », University of Trier.</ref> ===== ''Wen'' comme motif cosmique et ordre naturel ===== '''Les motifs célestes (天文, ''tianwen'')''' : Dans le ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), le concept de ''wen'' apparaît dans le commentaire du digramme Bi (賁, « L'Ornement » ou « La Grâce ») : « En observant les motifs célestes (天文, ''tianwen''), on peut comprendre les changements des quatre saisons. En observant les motifs humains (人文, ''renwen''), on peut transformer et accomplir le monde ».<ref>''Yi Jing'', commentaire du trigramme Bi (賁).</ref> Les motifs célestes (''tianwen'') désignent les régularités observables dans le mouvement des astres, la succession du jour et de la nuit, l'alternance des saisons. Ces patterns naturels manifestent l'ordre cosmique (天道, ''tiandao''), la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes. Comme l'explique le philosophe chinois Guo Qiyong, « ''Tianwen'' se réfère à la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes, la rotation des quatre saisons, la succession du jour et de la nuit, et les changements météorologiques ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer, p. 361.</ref> '''La connexion entre nature et culture''' : L'idée fondamentale de la pensée esthétique chinoise est que les ''wen'' – les motifs, ornements et productions culturelles – ne sont pas des créations arbitraires de l'homme, mais plutôt des manifestations ou des prolongements des motifs naturels observables dans le cosmos. Dans cette perspective, la culture humaine (''renwen'') doit s'harmoniser avec les patterns naturels (''tianwen''). Comme le dit Anne Cheng, « ''Wen'', de dessin aux fonctions magiques dans une mentalité religieuse de type animiste, en vient à désigner de manière générale un signe, en particulier un signe écrit, fondement même de la culture ».<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> ===== ''Wen'' et ''zhi'' (質) : ornement et substance ===== '''La paire conceptuelle ''wen''-''zhi''''' : L'un des débats esthétiques les plus importants de la tradition chinoise concerne la relation entre ''wen'' (文, ornement, forme extérieure, raffinement culturel) et ''zhi'' (質, substance, essence intérieure, nature brute). Cette opposition dialectique structure une grande partie de la réflexion esthétique et morale chinoise.<ref>Shen, Jiahui (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Cornell University.</ref> '''La position confucéenne de l'équilibre''' : Dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), Confucius établit la nécessité d'un équilibre entre ''wen'' et ''zhi'' : « Lorsque la substance (質, ''zhi'') l'emporte sur le raffinement (文, ''wen''), on obtient la rusticité. Lorsque le raffinement l'emporte sur la substance, on obtient le pédantisme. C'est seulement lorsque le raffinement et la substance sont en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') que l'on obtient l'homme de bien (君子, ''junzi'') ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), VI, 18.</ref> Cette formulation célèbre établit que ni l'ornement pur (qui serait superficiel) ni la substance brute (qui serait grossière) ne sont suffisants. C'est leur harmonie qui produit la véritable excellence esthétique et morale. Comme l'explique l'article « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius », Confucius « préconisait l'égalité entre ''wen'' (apparence) et ''zhi'' (essence), qui devraient se compléter mutuellement et correspondre au principe du juste milieu ».<ref>« The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4.</ref> ===== ''Wen'' comme culture et civilisation ===== '''Le passage du motif à la culture''' : Au cours de la dynastie des Zhou occidentaux, le terme ''wen'' subit une transformation sémantique majeure, passant du sens de « motif décoratif » à celui de « culture », « civilisation » et « raffinement culturel ». Le roi Wen (文王, ''Wen Wang''), fondateur de la dynastie Zhou, reçut ce nom posthume précisément en raison de son excellence culturelle et civilisatrice.<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> '''Les motifs humains (人文, ''renwen'')''' : Le terme ''renwen'' (人文, littéralement « motifs humains ») en vint à désigner l'ensemble de la culture humaine, comprenant les rites (禮, ''li''), la musique (樂, ''yue''), l'éducation, les codes et les institutions. Selon l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « Dans la Chine ancienne, ''renwen'' se réfère à l'éducation conforme aux Rites (禮, ''li'') et à la Musique (樂, ''yue''), ou aux rituels musicaux établis par le duc de Zhou ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', June 25.</ref> '''La culture de rite et musique''' : La « culture de rite et musique » (禮樂文化, ''li yue wenhua'') de la dynastie Zhou, que Confucius admirait profondément, incarnait cette vision du ''wen'' comme civilisation raffinée. Confucius déclarait : « Je suis un transmetteur et non un créateur. J'ai foi dans les anciens et les aime. Je me permettrai de me comparer au vieux Peng. Les Zhou ont suivi les systèmes rituels des Xia et des Shang. Comme sa culture (文, ''wen'') est riche et splendide ! Je suis un partisan des Zhou ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), III, 14 ; VII, 1.</ref> ===== ''Wen'' comme écriture et littérature ===== '''L'écriture comme manifestation du ''wen''''' : Dans la pensée chinoise, l'écriture elle-même est conçue comme une forme de ''wen'' – les caractères chinois sont des « motifs culturels » qui capturent et transmettent le sens. Les signes écrits « participent du passage d'une pratique divinatoire à une pensée cosmologique. Les signes écrits, dans leur lien originel avec la divination, sont investis d'un pouvoir magique, incantatoire, qui leur restera associé travers toutes les formes ultérieures de l'expression écrite, poésie et calligraphie tout particulièrement ».<ref>Cheng (2002), p. 148.</ref> '''La littérature et l'art d'écrire''' : Le terme ''wen'' en vint à désigner la littérature et l'art d'écrire dans leur sens le plus élevé. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), le premier grand traité de théorie littéraire chinoise, définit ainsi le ''wen'' : « Les ouvrages qui traitent des principes universels de la grande triade Ciel-Terre-Homme s'appellent ''jing'' (經, classiques). Ils représentent le Dao suprême dans sa permanence, grande leçon immuable. Voilà pourquoi ils sont à l'image du Ciel et de la Terre, se modèlent sur les esprits et les divinités, participent de l'ordre des choses et règlent les affaires humaines ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍), cité dans Cheng (2002), p. 148.</ref> '''Les motifs décoratifs traditionnels (紋樣, ''wenyang'')''' : Dans les arts décoratifs chinois, le terme ''wenyang'' (紋樣) désigne les motifs traditionnels qui ornent la céramique, les textiles, les bronzes et autres objets d'art. Ces motifs, loin d'être purement décoratifs, sont porteurs de significations symboliques et cosmologiques. Par exemple, les « motifs de nuages et de tonnerre » (雲雷紋, ''yunleiwen'') qui apparaissent fréquemment sur les bronzes rituels de la dynastie Shang représentent les forces cosmiques de la nature.<ref>« Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', May 27.</ref> ===== L'esthétique du ''wen'' dans la tradition chinoise ===== '''L'opposition entre esthétiques chinoise et occidentale''' : Selon Yang Zhu, l'étude intitulée « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks » souligne que « les motifs décoratifs denses et riches sur les bronzes en Chine représentent une forte appréciation esthétique des motifs/ornements, tandis que leurs homologues en Occident démontrent une orientation esthétique enracinée dans la science ».<ref>Yang Zhu (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67.</ref> Cette différence fondamentale révèle que l'esthétique chinoise valorise l'ornement et le motif comme manifestations visibles de l'ordre cosmique et moral, tandis que l'esthétique occidentale classique, particulièrement grecque, privilégie la représentation naturaliste du corps humain nu. '''Les motifs dans la nature (自然之文, ''ziran zhi wen'')''' : Le critique littéraire de la dynastie Qing, Ye Xie (葉燮, 1627-1703), exprime l'idée de « règles vivantes » (活法, ''huofa'') en utilisant l'image des nuages sur le Mont Tai. Selon la traduction de Karl-Heinz Pohl, « Dans le Ciel et la Terre, les plus grandes formes de ''wen'' (motif/littérature) sont le vent et les nuages, les pluies et le tonnerre. Leurs mutations et transformations ne peuvent être sondées et n'ont ni limite ni frontière : elles sont la manifestation la plus élevée de l'esprit (神, ''shen'') dans l'univers et la perfection du ''wen'' ».<ref>Ye Xie, cité dans Pohl, Karl-Heinz, « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », p. 4.</ref> Cette citation illustre parfaitement comment les phénomènes naturels sont conçus comme les manifestations suprêmes du ''wen'' cosmique, que les artistes et écrivains humains cherchent à imiter et à capturer dans leurs propres créations. ===== ''Wen'' et la voie royale (王道, ''wangdao'') ===== '''La civilisation par le ''wen''''' : Dans la philosophie politique confucéenne, le ''wen'' est associé à la « voie royale » (王道, ''wangdao''), par opposition à la « voie hégémonique » (霸道, ''badao'') fondée sur la force militaire. La voie royale gouverne par la culture, l'éducation et l'exemple moral plutôt que par la coercition. Comme l'explique l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « La phrase chinoise ''wenming yizhi'' (文明以止) signifie que la Voie de la civilisation dans le monde consiste pour les dirigeants à agir selon le principe révélé par la loi cosmologique, en choisissant un moyen non-violent dans la gouvernance du monde ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024).</ref> '''Le caractère national chinois''' : Selon Qian Mu (錢穆), éminent historien chinois du XX^e siècle, « En fait, la nation chinoise a toujours été dans un processus d'absorption, d'intégration, d'expansion et de renouvellement continus. Cependant, son courant principal, toujours présent et très évident, n'est ni englouti ni emporté par les nouveaux courants ».<ref>Qian Mu (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai Sanlian Bookstore, p. 19, cité dans Guo (2022), p. 361.</ref> Cette capacité d'assimilation culturelle est précisément une manifestation du pouvoir civilisateur du ''wen''. ===== Débats et tensions autour du ''wen'' ===== '''La critique taoïste et la « destruction de la substance »''' : Les penseurs taoïstes, notamment Zhuangzi, critiquèrent l'excès de ''wen'' comme artificiel et contraire à la nature spontanée (自然, ''ziran''). Dans le chapitre « Mending Nature » (繕性, ''Shan Xing'') du ''Zhuangzi'', il est affirmé que « les formes ont détruit la substance (primilale) » (文滅質, ''wen mie zhi'').<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 4.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) élabore cette critique, soulignant comment la poursuite du ''wen'' a perturbé l'équilibre naturel, entraînant une transgression et une destruction inhérentes de ''zhi'' (質), qui représente la simplicité et la nature intrinsèque. Ces textes démontrent qu'au cours de la dynastie Han, la paire conceptuelle ''wen''-''zhi'' revêtait une importance significative, avec des penseurs exprimant leurs perspectives dans le débat sur l'ordre civil et l'harmonie sociale. '''Les trois dynasties et l'alternance de la simplicité et du raffinement''' : Dans le ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes''), Dong Zhongshu (董仲舒) propose la théorie des « Trois dynasties alternant les régulations de simplicité et de raffinement » (三代改制質文, ''san dai gai zhi zhi wen''). Selon cette théorie, les dynasties doivent alterner entre emphase sur la simplicité (質, ''zhi'') et emphase sur le raffinement (文, ''wen'') selon le mandat du Ciel.<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 5.</ref> ===== Synthèse : le ''wen'' comme vision esthétique globale ===== Le concept de ''wen'' (文) établit que : * La beauté et la culture ne sont pas arbitraires mais reflètent les motifs naturels du cosmos (天文, ''tianwen'') * L'ornement et la substance doivent être en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') * La civilisation humaine (人文, ''renwen'') doit s'harmoniser avec l'ordre naturel * L'écriture, la littérature et les arts sont des manifestations du ''wen'' cosmique * Le gouvernement civilisé s'appuie sur la culture et l'éducation plutôt que sur la force * Les motifs décoratifs ne sont pas purement esthétiques mais porteurs de significations cosmologiques et morales Cette conception holistique du ''wen'' révèle une vision du monde dans laquelle nature, culture, moralité, politique et esthétique forment un continuum harmonieux. Elle distingue fondamentalement l'approche chinoise de la beauté de l'approche occidentale classique et continue d'influencer profondément la pensée esthétique chinoise contemporaine. === Influences et dialogues interculturels === ==== Comparaison avec l'esthétique occidentale ==== La comparaison entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale révèle des différences fondamentales qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique, mais touchent aux fondements philosophiques, ontologiques et épistémologiques des deux traditions. Ces différences, loin d'être de simples curiosités historiques, reflètent des choix primordiaux concernant la nature de l'art, la fonction de la beauté, le rôle de l'artiste et la place de l'esthétique dans la société. ===== Les fondements ontologiques et épistémologiques ===== '''Être versus devenir''' : La tradition esthétique occidentale, héritière de la philosophie grecque, s'est largement construite sur une ontologie de l'être, privilégiant la permanence, la substance et les formes fixes. Comme l'observe Karl-Heinz Pohl, « la pensée occidentale commence par poser un moi-sujet qui, en pensant, se constitue comme objet premier et suffisant ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », University of Trier, p. 1.</ref> Cette primauté du sujet pensant conduit à une séparation entre le sujet observateur et l'objet observé, distinction fondamentale qui structure l'approche occidentale de l'art. En contraste, la pensée esthétique chinoise se fonde sur une ontologie du devenir et du processus, privilégiant le flux, la transformation et l'interdépendance. François Jullien souligne que « tandis que l'esthétique européenne s'est focalisée sur la présence et cherche à révéler la forme aussi clairement que possible, la peinture chinoise concerne ce qui est absent : elle dissout les formes tracées et leurs frontières, les rend évasives, commence à les oblitérer et les ouvre sur leur absence ».<ref>Jullien, François (2022). ''The Great Image Has No Form'', University of Chicago Press, cité dans Garage MCA, 2022.</ref> '''Mimesis versus suggestivité''' : La tradition occidentale, depuis Platon et Aristote, a accordé une place centrale au concept de mimesis (μίμησις), l'imitation de la nature. Aristote définissait l'art comme imitation de la nature dans sa créativité, établissant ainsi un rapport de représentation entre l'œuvre et le monde.<ref>Aristote, ''Poétique'', cité dans Pohl (2017), p. 3.</ref> Cette conception mimétique implique que l'artiste cherche à capturer et reproduire fidèlement les apparences du monde visible. L'esthétique chinoise, en revanche, privilégie la suggestivité (暗示, ''anshi'') et l'évocation sur la représentation directe. Comme l'exprime Sikong Tu (司空圖, 837-908), la poésie doit transmettre « des images au-delà des images » (象外之象, ''xiang wai zhi xiang'').<ref>Sikong Tu, cité dans Pohl, Karl-Heinz (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, p. 7.</ref> Cette approche ne cherche pas à reproduire les apparences mais à évoquer l'essence spirituelle et le souffle vital qui animent les phénomènes. Eva Kit Wah Man établit une distinction importante entre la notion chinoise de ''moxie'' (摹寫, imitation/copying) et la mimesis platonicienne : « Alors que la mimesis platonicienne implique une dévalorisation de l'art comme copie d'une copie, le ''moxie'' chinois est un processus d'apprentissage et de transmission qui vise à capter l'esprit (神, ''shen'') des œuvres des maîtres ».<ref>Man, Eva Kit Wah (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', 11.</ref> ===== Les sens privilégiés et la hiérarchie sensorielle ===== '''La vision et l'audition versus tous les sens''' : Dans la tradition occidentale, depuis Platon, une hiérarchie des sens s'est établie privilégiant la vue et l'ouïe comme les seuls sens véritablement esthétiques. Comme le rappelle le philosophe, « Socrate déclara dans le ''Grand Hippias'' que 'le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue' ».<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Saint Thomas d'Aquin réitéra cette position : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Pohl (2017), p. 10.</ref> La tradition chinoise, en revanche, n'établit pas une telle hiérarchie sensorielle rigide. Le goût (味, ''wei''), l'odorat, le toucher sont tous considérés comme des voies légitimes vers l'expérience esthétique. Comme nous l'avons vu précédemment, la saveur est même considérée comme un paradigme de la beauté dans la pensée chinoise, une conception qui serait impensable dans l'esthétique occidentale classique. ===== Le rôle de l'artiste et la création artistique ===== '''Originalité versus perfection''' : Karl-Heinz Pohl observe une différence fondamentale dans ce qui est valorisé chez l'artiste : « Concernant l'art beau du génie, Kant souligne l'aspect de l'originalité. Cela ne trouve pas beaucoup de correspondance dans la pensée chinoise. Pour l'art occidental, particulièrement pour la période romantique et moderne, cette emphase a eu des conséquences profondes, devenant la caractéristique dominante d'une œuvre d'art. En contraste, l'esthétique chinoise met plus l'accent sur la perfection (工, ''gong''), à la fois à travers l'orientation sur les modèles passés et la créativité naturelle ».<ref>Pohl (2012), p. 9.</ref> Cette différence n'est pas anodine. Elle implique que l'artiste occidental romantique et moderne cherche constamment à se démarquer, à innover, à rompre avec la tradition, tandis que l'artiste chinois traditionnel cherche à s'inscrire dans une lignée, à perfectionner sa technique à travers l'étude des maîtres, tout en exprimant sa propre personnalité de manière subtile. '''Initiative du sujet versus disponibilité''' : François Jullien développe une distinction cruciale entre l'« initiative du sujet » propre à la tradition occidentale et la « disponibilité » (可得性, ''ke de xing'') valorisée en Chine. Dans la perspective occidentale post-cartésienne, l'artiste est un sujet autonome qui projette son intention sur la matière, qui impose sa volonté créatrice au monde. Le processus créatif est conçu comme une lutte, un effort de la volonté pour faire advenir une forme conçue intellectuellement.<ref>Jullien, François (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 45-67.</ref> Dans la tradition chinoise, l'artiste cultive plutôt une disposition intérieure de disponibilité qui lui permet de se mettre en phase avec le flux du monde, de capter le souffle vital (氣, ''qi'') et de le laisser s'exprimer à travers lui. Comme l'exprime le peintre Shi Tao (石濤, 1642-1707), « la peinture n'est pas un travail mais une transformation ».<ref>Shi Tao, cité dans Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 465.</ref> ===== Le traitement de l'espace et du vide ===== '''Plein versus vide''' : Une des différences les plus frappantes entre les traditions picturales chinoise et occidentale concerne le traitement de l'espace. La peinture occidentale, particulièrement depuis la Renaissance, a développé la perspective linéaire qui cherche à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, remplissant l'espace pictural d'objets représentés avec précision.<ref>« Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação''.</ref> La peinture chinoise, en revanche, valorise le vide (虛, ''xu'') autant que le plein (實, ''shi''). Les espaces vides ne sont pas de simples fonds neutres mais des éléments actifs de la composition. Comme l'explique un article récent, « l'art chinois souligne l'importance du vide et de la conception artistique (意境, ''yijing''), reflétant l'accent mis sur la totalité et la signification intrinsèque. L'art occidental, en revanche, exprime sa préoccupation pour la relation entre les individus et le monde extérieur à travers la poursuite de la rationalité et du réalisme ».<ref>« Between emptiness and reality » (2025).</ref> ===== La relation entre l'homme et la nature ===== '''Maîtrise versus harmonie''' : Dans la tradition occidentale, particulièrement depuis la Renaissance et l'avènement de la science moderne, la nature est souvent conçue comme un objet à connaître, à maîtriser, à dominer. L'artiste, armé de sa technique et de sa connaissance de l'anatomie et de la perspective, cherche à capturer la nature, à la soumettre à sa volonté créatrice. La philosophie esthétique chinoise, profondément influencée par le taoïsme et le confucianisme, prône plutôt l'harmonie entre l'homme et la nature, l'idéal de « l'unité du Ciel et de l'Homme » (天人合一, ''tian ren he yi''). Comme le note un article comparatif, « en termes de relation entre l'homme et la nature, tandis que la philosophie chinoise préconise 'l'harmonie entre l'homme et la nature' et 'l'unité du sujet et de l'objet', la philosophie occidentale soutient la relation opposée entre l'homme et la nature ».<ref>« Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research''.</ref> ===== Le rôle de la morale et de l'éthique ===== '''L'autonomie de l'art versus l'intégration morale''' : Une des révolutions majeures de l'esthétique occidentale moderne, particulièrement depuis Kant, a été l'affirmation de l'autonomie de l'art et du jugement esthétique. Kant distingue soigneusement le beau de l'agréable et du bon, établissant que le jugement esthétique est désintéressé et ne doit pas être confondu avec des considérations morales ou utilitaires.<ref>Kant, Immanuel, ''Critique de la faculté de juger'', cité dans Pohl (2017), p. 5.</ref> Dans la tradition chinoise, en revanche, il n'existe pas de séparation nette entre l'esthétique et l'éthique. La beauté (美, ''mei'') est intrinsèquement liée à la bonté (善, ''shan''). Comme nous l'avons vu précédemment, le ''Shuowen Jiezi'' définit ''mei'' comme ''shan''. L'art, loin d'être autonome, est conçu comme un moyen de cultivation morale et spirituelle. Confucius affirmait : « Se triompher soi-même et revenir aux rites, voilà ce qu'est l'humanité » (克己復禮為仁, ''ke ji fu li wei ren''), établissant un lien indissoluble entre cultivation esthétique (les rites incluent la musique et les arts) et perfection morale.<ref>''Analectes'', XII, 1.</ref> ===== Le mode de pensée : analytique versus corrélationnel ===== '''Logique analytique versus pensée corrélative''' : Karl-Heinz Pohl souligne une différence fondamentale dans le mode de pensée : « Le mode occidental, avec l'écriture de Kant ou Hegel comme typique de l'approche occidentale en général, est hautement analytique, en même temps très systématique, créant un système complexe de pensée. C'est sans doute sa force, mais, considérant son caractère parfois tortueux et abstrait, c'est aussi sa faiblesse ».<ref>Pohl (2012), p. 10.</ref> La pensée chinoise, en revanche, procède davantage par corrélation et association que par analyse et décomposition. Au lieu de diviser les phénomènes en éléments constitutifs pour les étudier séparément, elle cherche à comprendre les relations et les correspondances entre les choses. Cette approche corrélative se manifeste dans la théorie du yin et du yang, dans les cinq éléments (五行, ''wuxing''), et dans la structure même de la langue chinoise qui privilégie la parataxe sur l'hypotaxe.<ref>Jullien (2015), p. 123-145.</ref> Comme l'explique Benoît Vermander, « contrairement au récit dominant selon lequel la pensée occidentale s'organise autour d'une ontologie qui présuppose l'existence d'une catégorie maîtresse, l'Être, la pensée chinoise ancienne serait née de spéculations divinatoires qui ont conduit à mettre l'accent sur la fluidité de tous les phénomènes et formes de vie, à se concentrer sur les relations gouvernant le passage d'un état de la matière et d'un état des affaires à un autre ».<ref>Vermander, Benoît (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Brill, p. 8-9.</ref> ===== La temporalité et la narration ===== '''Temps linéaire versus temps cyclique''' : La peinture occidentale traditionnelle, particulièrement dans la peinture d'histoire et la peinture narrative, cherche souvent à capturer un moment décisif dans une séquence temporelle linéaire. Lessing, dans son ''Laocoon'', établit une distinction nette entre les arts de l'espace (peinture, sculpture) et les arts du temps (poésie, musique), distinction qui structure profondément la réflexion esthétique occidentale.<ref>« On the Relationship Between Poetry and Painting from the Perspective of Chinese and Western Culture » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities''.</ref> La conception chinoise du temps dans l'art est plus cyclique et non-linéaire. Les rouleaux horizontaux (手卷, ''shoujuan'') se déploient progressivement, invitant le spectateur à un voyage temporel qui n'a ni début ni fin absolus. La peinture chinoise intègre souvent poésie et calligraphie, fusionnant ainsi les arts de l'espace et du temps d'une manière qui défie la distinction de Lessing. ===== Synthèse : deux visions du monde ===== Les différences entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale ne sont pas de simples variations stylistiques mais reflètent des choix philosophiques fondamentaux concernant : * La nature de la réalité : être versus devenir * Le mode de connaissance : analyse versus corrélation * Le rôle du sujet : initiative versus disponibilité * La fonction de l'art : représentation versus évocation * Le rapport à la nature : maîtrise versus harmonie * La relation entre esthétique et éthique : autonomie versus intégration Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « l'esthétique était initialement aussi une importation occidentale pour la Chine. Cependant, si l'on comprend l'esthétique comme philosophie de l'art, alors les intellectuels chinois ont compris très tôt que cette discipline correspondait très bien à leur propre tradition culturelle. Lorsqu'ils ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, les intellectuels chinois ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> Ces différences, loin d'établir une hiérarchie entre les deux traditions, révèlent plutôt la richesse et la diversité des réponses humaines aux questions fondamentales de l'art et de la beauté. Elles invitent à un dialogue fécond et à une reconnaissance mutuelle des ressources que chaque tradition peut offrir à la réflexion esthétique contemporaine. ==== Li Zehou et l'esthétique chinoise moderne ==== Li Zehou (李澤厚, 1930-2021) est considéré comme l'un des philosophes chinois les plus influents de l'ère contemporaine et le penseur majeur qui a su ressaisir et reformuler l'esthétique chinoise traditionnelle pour l'époque moderne.<ref>Rošker, Jana S. (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Brill, p. ix.</ref> Son œuvre, particulièrement développée durant la période dite du « Nouvel Éclairage » chinois des années 1980, a marqué un tournant décisif dans la compréhension moderne de l'esthétique chinoise en proposant une synthèse originale entre tradition confucéenne, matérialisme marxiste et philosophie kantienne.<ref>Sernelj, Teja (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98.</ref> ===== Le contexte intellectuel : le « Nouvel Éclairage » des années 1980 ===== '''La renaissance intellectuelle post-maoïste''' : La décennie entre la publication de sa ''Critique de la philosophie critique'' (批判哲學的批判, ''Pipan zhexue de pipan'') sur Kant en 1979 et celle de ''La tradition esthétique chinoise'' (華夏美學, ''Huaxia meixue'') en 1989 marqua le « mouvement de libre pensée » en Chine moderne, témoignant des traductions d'œuvres philosophiques occidentales telles que ''Être et Temps'' de Heidegger et ''L'Être et le Néant'' de Sartre.<ref>Zou, Hui (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', 3, p. 87.</ref> Durant cette période, l'influence de l'existentialisme occidental était prévalente sur les campus chinois, où universitaires et artistes cherchaient passionnément une nouvelle compréhension de l'humanité après la Révolution culturelle. C'est dans ce contexte que Li Zehou poursuivit son « voyage solitaire » en faveur de l'esthétique traditionnelle chinoise.<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''Le rôle de Li Zehou comme intellectuel phare''' : Li Zehou appartient aux intellectuels les plus connus de l'« Éclairage chinois » des années 1980, un mouvement intellectuel lié à l'émergence d'une économie de marché ouverte en Chine.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', November 18.</ref> Comme le note un critique, « sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il réfléchisse à ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et à ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> ===== Les concepts centraux de la philosophie esthétique de Li Zehou ===== '''L'ontologie anthropo-historique (人類學歷史本體論, ''renleixue lishi bentilun'')''' : Li Zehou a développé ce qu'il appelle une « ontologie anthropo-historique », qui diffère fondamentalement de la métaphysique occidentale traditionnelle. Dans son cadre conceptuel, l'ontologie ne se réfère pas à une réalité transcendante séparée du monde phénoménal, mais plutôt à « la totalité de la relation entre les humains et la nature sans être anthropocentrique en soulignant également l''extérieur' (matériel) et l''intérieur' (psychologique, émotif) ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Li affirme que « le noumène n'est pas la nature, car un univers sans humanité est dénué de sens. Le noumène n'est pas non plus une divinité, car demander aux humains de se prosterner devant un dieu ne correspondrait pas aux notions de 'participation à la transformation et à la nutrition de toutes choses' ou d''établissement du cœur du ciel et de la terre' (''Doctrine du Milieu'', ''Zhongyong''). Il s'ensuit donc que le noumène est l'humanité elle-même ».<ref>Li Zehou, cité dans Zou (2016), p. 88.</ref> '''La sédimentation (積澱, ''jidian'')''' : Le concept de sédimentation est absolument central pour comprendre la structure fondamentale de l'ontologie anthropo-historique de Li Zehou. Ce terme, créé par Li lui-même en raison de l'absence de tout mot existant approprié, décrit « les accumulations et dépôts du social, du rationnel et de l'historique dans l'individu à travers le processus d'humanisation de la nature ».<ref>Li Zehou et Cauvel (2006), cité dans Rošker (2020), p. 14.</ref> Li distingue trois niveaux fondamentaux de sédimentation :<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> * La '''sédimentation de l'espèce''' (物種積澱, ''wuzhong jidian'') : le niveau le plus large et le plus profond, incluant les formes universelles communes à tous les êtres humains * La '''sédimentation culturelle''' (文化積澱, ''wenhua jidian'') : le niveau intermédiaire, consistant en formes façonnées par des modèles de pensée et de comportement spécifiques, partagées par les personnes appartenant à des cultures particulières * La '''sédimentation individuelle''' (個體積澱, ''geti jidian'') : le niveau le plus mince et le plus superficiel, consistant en visions du monde intimes, systèmes de valeurs, habitudes, émotions, ainsi que modes individuels de pensée et de ressenti La sédimentation n'est pas un processus statique mais dynamique. Les changements sont les plus rapides au niveau individuel, moyens au niveau culturel, et extrêmement lents au niveau de l'espèce – si lents qu'ils apparaissent comme fixes et immuables du point de vue d'une vie individuelle ou même de plusieurs générations.<ref>Rošker (2020), p. 15.</ref> '''La subjectalité (主體性, ''zhutixing'')''' : Li Zehou a créé le néologisme « subjectalité » (''subjectality'' en anglais) pour distinguer son concept de la simple « subjectivité » (主觀性, ''zhuguanxing''). Alors que la subjectivité est un terme épistémologique se référant à la conscience individuelle, la subjectalité est un terme ontologique se référant à l'être actif et agentif de l'humanité dans son ensemble.<ref>Rošker (2020), p. 20-21.</ref> Comme l'explique un commentateur, « le sujet de la subjectalité n'est pas seulement capable de penser ou de connaître, mais peut également agir, travailler, inventer, produire, se rassembler, coopérer, désirer, ressentir, se souvenir, et ainsi de suite ».<ref>Van den Stock (2020), cité dans Rošker (2020), p. 15.</ref> La subjectalité ne peut pas être réduite au niveau individuel. Elle se réfère d'abord à différents types de communautés humaines – classes, groupes, organisations, nations, États, sociétés – et c'est seulement secondairement qu'elle concerne l'identité de chaque individu.<ref>Rošker (2020), p. 21.</ref> ===== L'humanisation de la nature et la naturalisation des humains ===== '''Le double processus de transformation''' : Li Zehou a développé et complété le concept marxiste d'« humanisation de la nature » (自然的人化, ''ziran de renhua'') avec son propre concept de « naturalisation des humains » (人的自然化, ''ren de ziranhua''). Alors que Marx s'est principalement concentré sur les aspects externes de ce processus – la transformation de la nature physique par le travail humain – Li était davantage intéressé par l'humanisation de la nature intérieure.<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> L'humanisation de la nature externe résulte de la création de la civilisation matérielle et donc des structures technico-sociales (工藝社會結構, ''gongyi shehui jiegou''), tandis que la transformation de la nature humaine intérieure génère des formations culturelles-mentales (文化心理結構, ''wenhua xinli jiegou'').<ref>Rogacz, Dawid (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', SUNY Press, p. 435.</ref> '''Les formations culturelles-psychologiques''' : Les formations culturelles-psychologiques se réfèrent aux pouvoirs mentaux que possèdent les individus : cognition, émotion et volonté. De cette façon, la « subjectalité » collective façonne la subjectivité individuelle. D'autre part, puisque la sédimentation « stocke les expériences humaines et façonne la mémoire collective », les subjectivités humaines sont moulées à partir de transformations pratiques du monde objectif.<ref>Chan, Sylvia, citée dans Rogacz (2024), p. 435.</ref> ===== L'esthétique comme ontologie de la philosophie chinoise ===== '''La centralité de l'esthétique''' : Li Zehou considère que la tradition esthétique constitue l'ontologie de la philosophie chinoise, qu'il appelle « ontologie anthropologique », pour souligner l'humanité elle-même comme noumène de la culture chinoise. Différant de la subjectivité transcendantale occidentale, l'humanité ontologique conserve une riche émotion (情, ''qing'') en vivant dans un processus historique concret de la vie d'un individu.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « lorsque [les intellectuels chinois] ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, ils ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> '''Le ''Chemin de la beauté'' (美的歷程, ''Mei de licheng'')''' : Publié en 1981, cet ouvrage majeur de Li Zehou retrace l'ensemble de la trajectoire esthétique chinoise depuis les temps anciens jusqu'à la période moderne précoce. Les chapitres commencent par les rites et la musique de l'ère pré-confucéenne, puis s'enchaînent vers l'humanisme confucéen, l'interaction entre les pensées taoïste et confucéenne, la ligne théorique méridionale de l'émotion profonde de Qu Yuan, et les poursuites métaphysiques de l'école bouddhiste Chan, et se terminent par la tendance théorique de la modernité précoce.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comparé à d'autres livres chinois qui énumèrent chronologiquement les idées esthétiques des individus, le livre de Li entreprend une investigation philosophique des questions fondamentales de l'esthétique chinoise, telles que les rites, l'humanité, la liberté, l'émotion, la contemplation et le désir.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> ===== La raison pragmatique et la structure émotio-rationnelle ===== '''La raison pragmatique (實用理性, ''shiyong lixing'')''' : Li Zehou croit que la psychologie humaine, tout comme l'humanité ou la « nature humaine », n'est pas fixe ou donnée, mais est plutôt quelque chose caractérisé par des formes développementales changeantes de la raison pragmatique humaine, qui s'est formée sur des millions d'années et continue de s'accumuler et de changer.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La raison pragmatique confucéenne est assez différente de la notion kantienne de raison pratique. Elle fonctionne dans l'esprit humain au sein de la structure émotio-rationnelle (情理結構, ''qingli jiegou'') et est fondée sur la substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'').<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> '''La structure émotio-rationnelle''' : Ce concept est profondément enraciné dans le monde humain concret. Il est basé sur les conditions humaines actuelles et naît de l'émotionnalité sociale humaine, transformant ces émotions communes générales culturellement intégrées à travers les rites dans le processus de « condensation de la raison » (理性凝聚, ''lixing ningju'') en concepts rationnels de bien et de mal, de juste et de faux.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La rationalité de ces concepts gouverne les sentiments subjectifs personnels de chaque membre d'une communauté ; la nature pragmatique de cette rationalité, cependant, est étroitement liée et entrelacée avec les émotions humaines. Dans la vie sociale concrète, ces concepts rationnels peuvent néanmoins se dissoudre – à travers le processus de la « fusion de la raison » (理性融化, ''lixing ronghua'') – dans les cœurs-esprits des gens et ainsi devenir partie intégrante des émotions individuelles.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> ===== La substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'') ===== '''Le cœur de la culture chinoise''' : Li Zehou considère que la substance basée sur l'émotion (''qing benti'') représente le concept central d'une culture de l'optimisme et l'aspect clé du confucianisme.<ref>« Li Zehou's Theory of Emotion as Substance » (n.d.), Sungkyunkwan University.</ref> Pour lui, l'émotion qui se produit dans le monde empirique est le fondement ontologique de base de toute vie humaine.<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011), p. 27, cité dans Rošker (2020), p. 112-113.</ref> Li écrit : « La soi-disant substance est la réalité ultime, qui ne peut être davantage questionnée quant à la signification de son existence. Elle dépasse les causalités empiriques. Ce qui dépasse la substance de la psychologie est dieu ou un esprit. Ce qui s'écarte de la psychologie de la substance est la science ou une machine. Par conséquent, la substance ultime et authentique n'est en réalité rien d'autre que la structure de la sensibilité humaine ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113.</ref> '''La vie quotidienne comme sacré''' : Dans la tradition confucéenne réinterprétée par Li, le sacré réside dans la vie séculière. C'est là que nous trouvons la véritable profondeur de la substance. Les relations humaines concrètes – parent-enfant, ami-ami, époux-épouse – sont investies d'une signification quasi-religieuse non pas parce qu'elles mènent à un au-delà transcendant, mais parce qu'elles sont la texture même de l'existence humaine authentique.<ref>Rošker (2020), p. 114-115.</ref> Li peut ainsi écrire : « C'est peut-être la raison pour laquelle les gens peuvent surmonter la mort et conquérir leurs soucis, troubles et peurs. Ce n'est que de cette manière que nous pouvons expérimenter le principe ultime qui est caché dans nos relations quotidiennes au-delà des impératifs moraux, sans un dieu transcendant, dénué de tous esprits aliénés ou de modèles rationnels immobiles. Nous pouvons le trouver dans la chaleur de nos interactions humaines, dans la joie du printemps ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113-114.</ref> ===== La ''mesure'' (度, ''du'') et l'établissement de la beauté ===== '''Les mesures comme art''' : Li définit les « mesures » (度, ''du'') comme prenant le contrôle des contraintes et des possibilités changeantes, pour répondre de manière mesurée et considérée. Les mesures ne sont pas simplement des solutions techniques. Elles ne sont pas non plus simplement un acte, une réponse ou une situation ancrée dans la rationalité.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Les mesures cumulées, qui incluent des interfaces de la nature physique, des objets matériels, de la conscience, des émotions, de l'idéation, et cumulées sur de longues périodes historiques, deviennent sédimentation, un fondement pour une action ultérieure. L'ontologie historique, à son tour, est une accumulation d'art, d'émotions et de mesures. Li affirme même que « les mesures sont en fait l'établissement de la beauté » (立美, ''limei''). Par conséquent, « les mesures sont l'ART ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> ===== La critique et la transformation de Kant ===== '''La transcendantalisation de l'empirique''' : Une des thèses les plus importantes de Li Zehou est que « l'empirique est transformé en transcendantal » (經驗變先驗, ''jingyan bian xianyan''). Ce qui semble être « transcendantal » pour un individu est en réalité une sédimentation, qui a été historiquement acquise à travers l'expérience collective de l'humanité.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> En affirmant cela, Li approuve pleinement l'historicisation du transcendantal, si ce n'est l'interprétation du transcendantalisme lui-même comme étant essentiellement une entreprise généalogique. Cela implique cependant d'exclure toute bifurcation entre le conditionné et l'inconditionné, c'est-à-dire ce qui est supposé être indépendant de toute expérience.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> '''Le libre arbitre comme formation sédimentée''' : Contrairement à Kant pour qui la raison ou le libre arbitre était indépendant et divorcé du monde phénoménologique, Li comprend le libre arbitre comme une formation mentale et un état psychologique. En tant que tel, il est certainement lié aux neurones à travers lesquels cet état psychologique se produit. Li est convaincu que dans le futur, la neurologie sera capable de révéler l'activité neurologique qui rend les humains différents des animaux et confirmera l'existence de structures mentales complexes façonnées à travers la sédimentation historique et l'éducation individuelle.<ref>Rošker (2020), p. 19-20.</ref> ===== L'influence et l'héritage de Li Zehou ===== '''Un pont entre tradition et modernité''' : L'œuvre de Li Zehou représente une tentative remarquable de construire un pont entre la tradition esthétique chinoise et la modernité. Comme le note un critique, « l'importance de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises ».<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''La formule "Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application"''' : Li Zehou a inversé la fameuse formule de la fin du XIX^e siècle « Apprentissage chinois comme substance, apprentissage occidental pour l'application » (中體西用, ''Zhong ti Xi yong'') pour proposer : « Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application » (西體中用, ''Xi ti Zhong yong'').<ref>Li et al. (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34.</ref> Cette formule résume sa position : « Une civilisation matérielle, multiples cultures spirituelles ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », p. 14.</ref> La pensée marxiste se réfère aux conditions universelles de notre civilisation matérielle commune (universelle), tandis que les différentes traditions spirituelles et esthétiques – chinoise, occidentale, etc. – représentent la pluralité culturelle qui enrichit l'humanité. '''Un optimisme historique''' : Li était optimiste quant à la progression de l'histoire. Dans son ontologie historique, l'histoire est cumulative. La nature progressive de l'histoire signifie que pour l'humanité dans son ensemble, le développement de la vie matérielle est suivi par la progression de l'éthique et de la moralité.<ref>Rošker (2020), p. 20.</ref> ===== Synthèse : Li Zehou et la renaissance de l'esthétique chinoise ===== Li Zehou a apporté des contributions majeures à la compréhension moderne de l'esthétique chinoise : * Il a montré comment l'esthétique chinoise n'est pas simplement une collection d'idées sur l'art, mais constitue l'ontologie même de la culture chinoise * Il a développé des concepts novateurs – sédimentation, subjectalité, structure émotio-rationnelle, substance basée sur l'émotion – qui permettent de comprendre la spécificité de la tradition chinoise * Il a construit un pont entre la tradition confucéenne et la modernité en intégrant créativement des éléments de la philosophie kantienne et du matérialisme marxiste * Il a démontré que l'esthétique chinoise valorise l'émotion et la relation concrète plutôt que la raison abstraite et la transcendance * Il a proposé une vision dans laquelle l'art et l'esthétique jouent le rôle qu'occupe la religion dans d'autres traditions Comme le résume un commentateur, « à travers les conflits résultant de la vision technico-mondiale apportée par le processus de modernisation chinoise, la signification de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises. Sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il contemple ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> L'héritage de Li Zehou continue d'influencer profondément les débats contemporains sur l'identité culturelle chinoise, la modernisation et le dialogue interculturel, offrant une alternative riche et nuancée aux approches purement occidentales de l'esthétique et de la philosophie. ==== Héritage et actualité ==== L'esthétique chinoise traditionnelle, loin d'être un héritage figé du passé, continue d'exercer une influence profonde et dynamique sur l'art contemporain, l'architecture, le design et la culture visuelle à l'échelle mondiale au XXI^e siècle. Cette vitalité témoigne non seulement de la richesse intrinsèque de cette tradition, mais aussi de sa capacité remarquable à se renouveler, à s'adapter et à dialoguer avec la modernité et la globalisation. ===== La persistance des principes esthétiques traditionnels dans l'art contemporain chinois ===== '''L'intégration créative de la tradition''' : Les artistes chinois contemporains ne se contentent pas de reproduire les formes traditionnelles, mais réinterprètent créativement les principes esthétiques classiques dans un contexte moderne. Comme l'observe un article récent, « l'art contemporain chinois est un témoignage de l'héritage durable de l'expression artistique qui a traversé les siècles jusqu'au présent, imprégnant le monde de l'art de son esthétique distinctive ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', January 27.</ref> Les principes esthétiques traditionnels continuent de façonner l'art contemporain chinois. Par exemple, le principe de ''Shi'' (骨法, méthode des os), ''Qi Yun'' (氣韻, résonance spirituelle), ''Ying'' (應物象形, correspondance à l'objet), ''Jing'' (適合類型, convenance au type), ''Chi'' (傳移摹寫, transmission par copie), et ''Yi'' (經營位置, improvisation) restent des références essentielles pour les artistes contemporains.<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> '''Les « trois états » dans les formes artistiques chinoises''' : Une recherche récente en psychologie a identifié une relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans les formes artistiques chinoises : l'« état du soi » (自我之境, ''ziwo zhi jing'') qui manifeste le style du sujet individuel, l'« état du non-soi » (無我之境, ''wuwo zhi jing'') qui transcende les limitations du soi, et l'« état vide » (空境, ''kong jing'') qui dépasse même la notion cognitive de « transcender le soi ».<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', April 16.</ref> Cette relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans l'art chinois peut fournir à la psychologie contemporaine un modèle de recherche et des perspectives uniques sur la prise de conscience de son potentiel personnel, la compréhension de ses émotions et d'autres aspects de l'esprit, et la construction d'objectifs de valeur multiples. ===== Le renouveau de l'esthétique chinoise dans l'architecture contemporaine ===== '''L'architecture néo-chinoise''' : L'architecture contemporaine chinoise représente une fusion remarquable entre les principes traditionnels et l'innovation moderne. Selon un article récent, « l'architecture chinoise est connue pour son équilibre harmonieux entre esthétique, fonctionnalité et symbolisme ».<ref>« Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio'', January 27.</ref> Les éléments clés de l'architecture chinoise qui continuent d'influencer le design contemporain incluent : la symétrie et l'alignement axial (對稱, ''duichen''), le design de cour (四合院, ''siheyuan''), les formes de toit courbées et relevées, l'utilisation de matériaux naturels (pierre, bois, argile), l'intégration avec l'environnement, et l'incorporation du Feng Shui et du symbolisme.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> '''Les architectes contemporains réinterprétant la tradition''' : Plusieurs cabinets d'architecture de premier plan redéfinissent l'architecture chinoise moderne tout en respectant les traditions. André Fu Studio est renommé pour sa capacité à fusionner les influences orientales et occidentales dans le design d'intérieur, créant des espaces sereins et luxueux comme l'illustre The Upper House à Hong Kong. Vector Architects est célèbre pour son attention méticuleuse au contexte et son utilisation de matériaux naturels, comme le démontre la Chapelle de Musique à Ningbo. MAD Architects, dirigé par Ma Yansong, est connu pour ses designs futuristes et organiques qui défient les frontières architecturales conventionnelles, comme le Chaoyang Park Plaza à Pékin.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> Un article récent note que « les bâtiments de style néo-chinois sont profondément intégrés dans la vie contemporaine, présentant une nouvelle perspective sur les valeurs esthétiques et le mode de vie ».<ref>« Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', December 11.</ref> ===== L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') et la contemporanéité ===== '''Le concept d'esthétique de la vie''' : L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') est comprise par la plupart des chercheurs chinois comme une façon de relier le monde vécu et l'activité esthétique aujourd'hui.<ref>Li Yuedi (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics », ''Contemporary Aesthetics'', 16.</ref> Cette approche vise à promouvoir le bonheur et l'expérience vécue. Comme l'explique un article, « aujourd'hui, pour répondre à l'appel de l'esthétique mondiale pour un tournant interculturel, l'esthétique chinoise essaie de s'engager dans le dialogisme mondial, et, avec son esthétique de la vie dans la 'néo-sinité', apporte des contributions importantes à l'expansion bidirectionnelle des esthétiques chinoise et occidentale ».<ref>Li Yuedi (2018).</ref> '''La reconstruction de la sinité (中國性, ''Zhongguoxing'')''' : Depuis 1978, l'art contemporain chinois a traversé un processus allant de la dé-sinisation à la re-sinisation, c'est-à-dire un processus historique allant de la dé-contextualisation à la re-contextualisation. Aujourd'hui, l'art chinois contemporain se développe de plus en plus en synchronisation avec le monde. En même temps, la valeur de la construction de la sinité se révèle de plus en plus.<ref>Li Yuedi (2018).</ref> L'objectif est de puiser dans les ressources culturelles traditionnelles afin qu'elles puissent être présentées sous forme de produits et d'industries culturels. Retourner à l'esthétique de la vie est le chemin le plus pratique et le plus court pour reconstruire la néo-sinité. ===== L'influence mondiale de l'esthétique chinoise ===== '''Le dialogue interculturel''' : L'esthétique chinoise exerce une influence croissante sur le discours esthétique mondial. Comme le note un article, « dans le contexte de la mondialisation contemporaine, l'art, en tant que médium qui traverse les frontières culturelles, devient un outil important pour que les gens communiquent et s'expriment au-delà des restrictions géographiques et linguistiques ».<ref>« Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', December 21.</ref> La diversité des expressions visuelles et des concepts esthétiques dans différents contextes culturels apporte un charme unique et une richesse à la création artistique. La Chine et l'Europe, en tant que deux civilisations avec de longues histoires et de profondes traditions culturelles, ont des créations et des expressions riches dans le domaine de l'art. '''L'art abstrait expressionniste et l'esthétique chinoise''' : Un exemple frappant de l'influence chinoise sur l'art mondial est la relation entre l'expressionnisme abstrait et l'esthétique chinoise. Comme l'observe un article, « en tant qu'école d'art représentative du XX^e siècle en Occident, l'expressionnisme abstrait a de manière inattendue une caractéristique artistique très distinctive de la Chine ».<ref>« On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', June 25.</ref> En termes d'environnement objectif, le dialogue artistique entre la Chine et l'Occident au XX^e siècle a été promu vers le domaine de la philosophie métaphysique. L'intérêt des artistes occidentaux pour l'art oriental a dépassé leur compréhension superficielle de leurs traits de pinceau uniques, et l'art abstrait est devenu le meilleur pont culturel pour communiquer entre l'Est et l'Ouest. ===== Les défis de la modernité et les réponses de l'esthétique chinoise ===== '''La critique de la modernité occidentale''' : L'esthétique chinoise traditionnelle offre des ressources importantes pour critiquer certains aspects problématiques de la modernité occidentale. Comme le souligne Guo Qiyong, « actuellement, il y a des problèmes avec le développement de la révolution technologique et d'Internet, des problèmes impliquant l'éthique de la vie, l'éthique environnementale, l'éthique familiale, l'éthique communautaire, l'éthique d'Internet et l'éthique spatiale, etc., et même l'éthique mondiale doit être établie ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', Springer, p. 116-117.</ref> M. Tang Junyi a dit un jour que la situation absurde à laquelle sont confrontés les gens modernes est que les gens sont sans poursuite ultime, esprit terre-à-terre, relations personnelles harmonieuses et esprit du vrai soi. L'esprit humaniste chinois, en particulier l'esprit humaniste confucéen, peut sauver les gens d'une telle situation. '''Les ressources spirituelles pour la mondialisation''' : Le confucianisme peut fournir les ressources spirituelles et la sagesse humaniste suivantes pour la mondialisation économique : la renaissance de la civilisation des rites et de la musique pourrait élargir davantage l'espace culturel, accumuler du capital social et culturel et nourrir l'intelligence émotionnelle des gens. Il est d'une grande importance d'observer les valeurs fondamentales confucéennes telles que la bienveillance (仁, ''ren''), la justice (義, ''yi''), la bienséance (禮, ''li''), la sagesse (智, ''zhi'') et la confiance (信, ''xin''). « Il se tient bien et il fait tenir les autres bien aussi. Il cherche la lumière pour lui-même et il éclaire les autres. C'est la voie vers la bienveillance. Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas qu'on te fasse. Respecter le travail et profiter de la compagnie. » Ils peuvent jouer des rôles positifs dans la construction de l'éthique mondiale moderne, de l'éthique communautaire, de l'éthique familiale, de l'éthique professionnelle et des relations entre les personnes.<ref>Guo Qiyong (2022), p. 117.</ref> Des concepts tels que « l'homme et le monde et toutes choses sont un » (天人合一, ''tian ren he yi''), « les gens sont mes frères et toutes choses sont mes semblables » peuvent aider à construire une nouvelle éthique écologique et environnementale ainsi qu'une stratégie de développement durable. ===== L'art environnemental chinois contemporain ===== '''L'influence du taoïsme et du confucianisme''' : L'art environnemental chinois contemporain s'inspire profondément des traditions taoïste et confucéenne. Comme l'explique un article récent, « l'art environnemental chinois, influencé par le taoïsme et le confucianisme, se concentre sur l'équilibre entre l'homme et la nature ».<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences''.</ref> L'évolution de l'éco-art dans le contexte chinois est influencée par les traditions socio-historiques de la nation, auxquelles le taoïsme et le confucianisme étaient principalement associés. Alors que le début de l'éco-art dans d'autres parties du monde était une solution employée pour résoudre les problèmes écologiques, la vision du monde chinoise de l'éco-art est basée sur des dogmes philosophiques séculaires d'équilibre entre les hommes et la nature.<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art » (2025).</ref> En particulier, les paysages peints à l'encre sont un sous-genre artistique commun dans les cultures chinoises où les gens sont représentés à une échelle plus petite dans le cadre de la nature, reflétant le grand pouvoir de la nature et l'unité de tous les êtres. ===== La porcelaine chinoise et l'innovation fonctionnelle ===== '''La transformation de l'esthétique traditionnelle''' : La porcelaine chinoise, l'un des symboles les plus reconnaissables de la culture chinoise, continue d'évoluer au XXI^e siècle. Un article récent examine « la transformation de l'esthétique et du style de la porcelaine chinoise aux XX^e et XXI^e siècles en termes d'innovation fonctionnelle ».<ref>« Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', March 31.</ref> L'étude considère les nouvelles fonctions de la porcelaine chinoise comme un phénomène complexe. L'innovation incorpore trois aspects : le développement technologique, les changements de significations culturelles et l'adaptation au marché. Elle montre comment les méthodes artisanales traditionnelles et les techniques éprouvées de décoration et de création de forme sont remplacées par de nouvelles. Dans les nouvelles méthodes de travail avec les produits, les technologies numériques et les matériaux modernes sont combinés avec l'héritage historique. '''L'intégration des motifs traditionnels dans le design moderne''' : L'application et l'innovation des motifs traditionnels chinois dans les illustrations modernes, le design de produits et d'autres domaines démontrent la vitalité continue de l'esthétique traditionnelle. Comme le note un article, « sur la base des connotations historiques et des caractéristiques stylistiques des motifs traditionnels chinois, il discute de la connotation plus profonde, des couleurs et des motifs des motifs traditionnels dans les illustrations modernes ».<ref>« Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', October 17.</ref> Cet article vise à trouver une meilleure façon de diffuser les motifs traditionnels chinois, un symbole culturel avec des caractéristiques nationales uniques, en analysant la méthodologie de combinaison du « traditionnel » avec le « moderne ». ===== Les industries culturelles et créatives ===== '''Le renouveau des motifs traditionnels''' : La Chine connaît actuellement un renouveau vibrant de l'esthétique néo-chinoise qui prend de l'ampleur, mélangeant le riche patrimoine de la Chine avec la créativité contemporaine, offrant une esthétique unique.<ref>« Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', June 11.</ref> Ce phénomène se manifeste dans de nombreux domaines : les jeux vidéo (comme les skins du Nouvel An lunaire dans League of Legends qui explorent l'esthétique chinoise à travers des éléments visuels), la mode, le design de produits, et même l'animation. L'industrie culturelle chinoise réussit à transformer les ressources culturelles traditionnelles en produits contemporains attractifs. '''L'exposition "Root in Profound Culture"''' : Une exposition importante au Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning a invité 31 maîtres d'art contemporain et jeunes artistes à présenter leurs œuvres de transformation moderne de la culture traditionnelle dans quatre zones d'exposition : « Wan Wu Zi Bin » (embrasser toutes choses), « Li Yun Da Tong » (harmonie par le rituel), « Chong Ya Chu Fu » (élégance sur vulgarité), et « Jian Ji Shang Yi » (compétence et art).<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', August 25.</ref> Cette exposition thématique met en évidence l'évolution innovante de l'art contemporain à l'ère moderne. Elle dépeint vivement le dynamisme actuel de la culture chinoise, mettant en valeur l'impact constructif de l'art contemporain dans l'avancement de la propagation et de la croissance de la culture traditionnelle. ===== Les défis et les perspectives ===== '''La tension entre tradition et modernité''' : Malgré ces développements positifs, l'héritage et l'actualisation de l'esthétique chinoise font face à plusieurs défis. Le processus de modernisation rapide et d'urbanisation en Chine a parfois conduit à une perte de savoir-faire traditionnel et à une commercialisation excessive des formes culturelles. Comme le souligne un article, « la Chine possède une culture profonde et sophistiquée enracinée dans les brumes du temps, qui travaille dur pour ré-émerger de l'épuisement de l'ère industrielle avec une identité contemporaine revitalisée ».<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity » (2023).</ref> '''Le rôle de l'éducation''' : Pour assurer la transmission et le renouvellement de l'esthétique chinoise, l'éducation joue un rôle crucial. Guo Qiyong recommande : « Premièrement, nous devrions clarifier et critiquer les vues spécieuses sur le confucianisme depuis le Mouvement du 4 mai 1919, les années 1950, et surtout depuis la Révolution culturelle. Deuxièmement, nous devrions incorporer le confucianisme dans notre éducation et notre sensibilisation sociale en commençant par l'éducation primaire. L'apprentissage des Quatre Livres devrait être inclus dans l'enseignement secondaire. Le confucianisme et la culture chinoise devraient être introduits dans les entreprises et les communautés pour construire l'éthique d'entreprise et l'éthique professionnelle, pour élever la culture sociale ».<ref>Guo Qiyong (2022), p. 114-115.</ref> '''Le dialogue des civilisations''' : Dans le contexte de la mondialisation, l'esthétique chinoise peut jouer un rôle important dans le dialogue des civilisations. Comme l'affirme l'initiative « Une Ceinture, Une Route », la Chine cherche à promouvoir les échanges culturels tout en maintenant sa propre identité culturelle. Le philosophe Tu Weiming a souligné l'importance du concept de « Chine culturelle » (文化中國, ''wenhua Zhongguo''), qui transcende les frontières géographiques et politiques pour englober tous ceux qui participent à la tradition culturelle chinoise. Cette vision permet d'envisager l'esthétique chinoise non pas comme un patrimoine figé, mais comme une tradition vivante et en constante évolution.<ref>Tu Weiming, cité dans Guo Qiyong (2022), p. 116.</ref> ===== Synthèse : vers une esthétique chinoise du XXI^e siècle ===== L'héritage et l'actualité de l'esthétique chinoise démontrent que : * L'esthétique chinoise n'est pas un musée de formes anciennes, mais une tradition vivante capable de se renouveler et de répondre aux défis contemporains * Les principes esthétiques traditionnels (harmonie, équilibre yin-yang, vide et plein, souffle vital, etc.) restent pertinents et peuvent être créativement transformés pour l'époque moderne * L'esthétique chinoise offre des ressources importantes pour critiquer certains excès de la modernité occidentale (anthropocentrisme, rationalisme instrumental, fragmentation) * Le dialogue entre l'esthétique chinoise et les traditions esthétiques mondiales enrichit la compréhension humaine de la beauté et de l'art * L'avenir de l'esthétique chinoise réside dans sa capacité à maintenir son identité distincte tout en s'ouvrant au dialogue interculturel Comme le conclut un observateur, « l'art contemporain chinois, dans son mariage magnifique de l'esthétique traditionnelle et moderne, témoigne de l'esprit résilient de la culture chinoise. Il continue son voyage mystique, embrassant gracieusement les murmures de la sagesse ancienne, les cris de la modernité, et les mélodies infinies qui se trouvent entre les deux ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> L'esthétique chinoise du XXI^e siècle sera ainsi caractérisée par une triple fidélité : fidélité à ses racines philosophiques et spirituelles, fidélité aux exigences de la contemporanéité, et fidélité à sa vocation universelle de contribuer au patrimoine esthétique de l'humanité tout entière. == Notes et références == {{references|colonnes=2}} == Bibliographie == === Sources primaires === ==== Textes classiques chinois ==== * '''Confucius''', ''Analectes'' (論語, ''Lunyu''), traductions françaises multiples (notamment Anne Cheng, Paris, Seuil, 1981) * '''Laozi''', ''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), traductions françaises multiples * '''Zhuangzi''', ''Zhuangzi'' (莊子), traduction Jean Levi, Paris, Albin Michel, 2006 * ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), traduction Cyrille Javary, Paris, Albin Michel, 2002 * ''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites''), traductions multiples * ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu''), in ''Les Quatre Livres'' * ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') * '''Xunzi''', ''Xunzi'' (荀子) * '''Mencius''', ''Mencius'' (孟子, ''Mengzi'') * '''Dong Zhongshu''', ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes'') * '''Wang Chong''', ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), vers 76-84 de notre ère * '''Xu Shen''', ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies''), Yuelu Academy Press, 2006 [édition originale : dynastie Han] * '''Liu Xie''', ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), vers 501-502 * '''Zhong Rong''', ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie''), 468-518 * '''Sikong Tu''', ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie''), 837-908 * '''Xie He''', ''Liufa'' (六法, ''Les Six Principes''), dans ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄), vers 550 * '''Wu Ke''', ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie''), dynastie Song * '''Wang Shizhen''', ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩), 1634-1711 * '''Duan Yucai''', ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1, 1735-1835 * ''Sutra du Cœur'' (心經, ''Xin Jing'') * ''Sutra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang Jing'') * ''Sutra du Lotus'' (法華經, ''Fahua Jing'') === Ouvrages de référence === ==== En français ==== * '''Cheng, Anne''' (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, 696 p. * '''Granet, Marcel''' (1934, réédité 1988). ''La pensée chinoise'', Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité », 568 p. * '''Jullien, François''' (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 280 p. * '''Jullien, François''' (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme, ou Du non-objet par la peinture'', Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique », 384 p. [édition anglaise : University of Chicago Press, 2022] ==== En anglais - Ouvrages monographiques ==== * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer Nature, 550 p. * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', trad. Ran Tao, Kunming Fan et Zhou Xu, Singapore, Springer Nature, 210 p. * '''Li, Deshun''' (2022). ''The Construction of Value Philosophy in Contemporary China'', Singapore, Springer Nature * '''Ma, Tianxiang''' (2020). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Singapore, Springer Nature, 440 p. * '''Qi, Zhixiang''' (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Singapore, Springer Nature, 245 p. * '''Rošker, Jana S.''' (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Leiden, Brill, « Modern Chinese Philosophy » vol. 20, xiv + 332 p. * '''Vermander, Benoît''' (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Leiden, Brill, 450 p. * '''Wang, Yueqing, Bao, Qinggang, et Guan, Guoxing''' (2020). ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'', trad. Shuchen Xiang, Singapore, Springer Nature, 450 p. * '''Wu, Genyou''' (éd.) (2024). ''The Civilization of China and the Civilizations of the World'', trad. Fei Ma, Singapore, Springer Nature, 280 p. ==== Articles dans des revues académiques ==== * '''Cai, Zong-qi''' (2017). « Emotion, Patterning, and Visuality in Chinese Literary Thought », ''Journal of Chinese Literary Criticism'', 6:1, p. 1-25 * '''Falkenhausen, Lothar von''' (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22 * '''Gu, Ming Dong''' (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism'', 61:2, p. 143-155 * '''Guan, Yongqiang''' (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', Marília, 47:4, p. 1-22 * '''Li, Yuedi''' (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics and Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 16, novembre 2018 * '''Man, Eva Kit Wah''' (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 11 * '''Sernelj, Teja''' (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98 * '''Sun, Chao''' (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38:3, p. 151-159 * '''Tang, Yanfang''' (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189-206 * '''Yang, Zhu''' (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67 * '''Yang, Zhu''' (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary: Bridges across the East-West Divide'', Edizioni Ca' Foscari, p. 299-316 * '''Yu, Kar Fai Timothy''' (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao: theorizing China's film aesthetics with François Jullien and Gilles Deleuze », ''Screen'', 64:4, Winter 2023, p. 462-477 * '''Zou, Hui''' (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', vol. 3, p. 87-88 ==== Travaux sur Li Zehou ==== * '''Li, Zehou''' (1979). ''Pipan zhexue de pipan'' (批判哲學的批判, ''Critique de la philosophie critique''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1981). ''Mei de licheng'' (美的歷程, ''Le Chemin de la beauté''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1989). ''Huaxia meixue'' (華夏美學, ''La tradition esthétique chinoise''), Beijing * '''Li, Zehou et Cauvel, Jane''' (2006). ''Four Essays on Aesthetics'', Lexington Books * '''Li, Zehou et Liu, Xuyuan''' (2011a, 2011b). Divers ouvrages sur la philosophie esthétique * '''Li et al.''' (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », Confucius Institute Trier, 14 p. * '''Rogacz, Dawid''' (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', Albany, SUNY Press, p. 429-450 ==== Ouvrages de Karl-Heinz Pohl ==== * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, Department of Sinology, 12 p. * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », in ''A Companion to Comparative Philosophy'', Blackwell, p. 433-452 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », entretien, ''Chinese Social Sciences Today'', 12 juillet 2022 ==== Ouvrages généraux ==== * '''Collingwood, R. G.''' (1938, trad. chinoise 1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Beijing, Chinese Social Science Press, 450 p. * '''Owen, Stephen''' (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge, Harvard University Asia Center, 600 p. * '''Qian, Mu''' (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai, Shanghai Sanlian Bookstore, 450 p. * '''Shen, Jiahui''' (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Ithaca, Cornell University, 85 p. * '''Zang, Kehe''' (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Shanghai, Xuelin Press, p. 13 === Articles récents et ressources en ligne === * « A unique facet of Chinese aesthetics » (2024), ''Chinese Social Sciences Net'', 26 août 2024 * « Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research'', vol. 284 * « Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', vol. 20, 17 octobre 2022 * « Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação'', Marília, vol. 48 * « Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', 27 janvier 2025 * « Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', 27 mai 2024 * « Confucian and Daoist Aesthetics » (2024), ''Asian Studies'', vol. 12 * « Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences'', vol. 1 * « Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio Journal'', 27 janvier 2025 * « Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', 18 novembre 2021 * « Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', vol. 2, 21 décembre 2023 * '''Key Concepts in Chinese Thought and Culture''' (2021), « Jing », « Jingjie », « Yijing », chinesethought.cn, Pékin, China Association for the Study of Chinese History of Philosophy * « Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', 11 juin 2025 * « Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', 11 décembre 2024 * « On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', vol. 4:2, 25 juin 2023 * « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', 25 juin 2024 * « Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', 31 mars 2025 * « The Birth of Artistic Conception in China » (2017), ''International Journal of Regional and Local History'', 12:2, 2 juillet 2017 * « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4, 31 octobre 2024 * « The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', 25 août 2023 * « Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', vol. 16, 16 avril 2025 === Philosophes occidentaux cités === * '''Aristote''', ''Poétique'', trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932 * '''Heidegger, Martin''' (1927). ''Sein und Zeit'' (''Être et Temps''), Tübingen, Max Niemeyer Verlag [trad. fr. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985] * '''Kant, Immanuel''' (1790). ''Kritik der Urteilskraft'' (''Critique de la faculté de juger''), Berlin [trad. fr. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 1995] * '''Platon''', ''Hippias Majeur'' (''Grand Hippias''), in ''Œuvres complètes'', trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950 * '''Saint Thomas d'Aquin''' (XIIIe siècle), ''Summa Theologica'', écrits sur l'esthétique * '''Sartre, Jean-Paul''' (1943). ''L'Être et le Néant'', Paris, Gallimard == Voir aussi == {{Début de colonnes|nombre=3}} === Philosophies et courants chinois === * [[Confucianisme]] * [[Taoïsme]] * [[Bouddhisme Chan]] * [[Néo-confucianisme]] * [[École des Légistes]] * [[Mohisme]] * [[Xuanxue]] (Étude du mystère) * [[Philosophie chinoise]] * [[Pensée chinoise]] === Concepts philosophiques clés === * [[Dao]] (道) * [[De (vertu)]] (德) * [[Qi]] (氣, souffle vital) * [[Yin et Yang]] * [[Wu wei]] (無為, non-agir) * [[Ziran]] (自然, spontanéité naturelle) * [[Ren]] (仁, bienveillance) * [[Li (rituel)]] (禮) * [[Xin]] (心, cœur-esprit) * [[Tian]] (天, Ciel) === Concepts esthétiques === * [[Yijing (conception artistique)]] (意境) * [[Qi yun]] (氣韻, résonance spirituelle) * [[Chuanshen]] (傳神, transmettre l'esprit) * [[Xiangwai]] (象外, au-delà de l'image) * [[Fenggu]] (風骨, os et vent) * [[Xuanmiao]] (玄妙, mystère et subtilité) * [[Wei (saveur)]] (味) * [[Wen (culture)]] (文) * [[Shanshui]] (山水, montagnes et eaux) * [[Jing (royaume)]] (境) === Arts traditionnels chinois === * [[Calligraphie chinoise]] * [[Peinture chinoise]] * [[Peinture de lettrés]] (文人畫) * [[Peinture de paysage chinoise]] * [[Poésie chinoise]] * [[Poésie Tang]] * [[Musique chinoise]] * [[Opéra chinois]] * [[Architecture chinoise]] * [[Jardin chinois]] * [[Céramique chinoise]] * [[Porcelaine chinoise]] === Figures majeures === ==== Philosophes classiques ==== * [[Confucius]] * [[Laozi]] * [[Zhuangzi]] * [[Mencius]] * [[Xunzi]] * [[Wang Bi]] * [[Guo Xiang]] ==== Théoriciens de l'art ==== * [[Xie He]] (謝赫) * [[Zhang Yanyuan]] (張彥遠) * [[Guo Xi]] (郭熙) * [[Su Shi]] (蘇軾) * [[Dong Qichang]] (董其昌) * [[Shi Tao]] (石濤) ==== Critiques littéraires ==== * [[Liu Xie]] (劉勰) * [[Zhong Rong]] (鍾嶸) * [[Sikong Tu]] (司空圖) * [[Yan Yu]] (嚴羽) * [[Wang Shizhen]] (王士禎) * [[Wang Guowei]] (王國維) === Philosophes modernes === * [[Li Zehou]] (李澤厚) * [[Tang Junyi]] (唐君毅) * [[Mou Zongsan]] (牟宗三) * [[Xu Fuguan]] (徐復觀) * [[Feng Youlan]] (馮友蘭) * [[Liang Shuming]] (梁漱溟) === Sinologues occidentaux === * [[François Jullien]] * [[Anne Cheng]] * [[Marcel Granet]] * [[Joseph Needham]] * [[Karl-Heinz Pohl]] * [[Benoît Vermander]] === Esthétique comparée === * [[Esthétique]] * [[Esthétique occidentale]] * [[Esthétique japonaise]] * [[Philosophie de l'art]] * [[Théorie de l'art]] * [[Histoire de l'art]] * [[Mimesis]] * [[Catharsis]] * [[Sublime (esthétique)]] === Thèmes connexes === * [[Culture chinoise]] * [[Civilisation chinoise]] * [[Pensée de l'Asie orientale]] * [[Bouddhisme zen]] * [[Wabi-sabi]] * [[Ikebana]] * [[Art asiatique]] * [[Sinologie]] * [[Études chinoises]] * [[Dialogue interculturel]] {{Fin de colonnes}} === Liens externes === * [https://www.chinesethought.cn/EN Key Concepts in Chinese Thought and Culture] (ressource académique en ligne) * [https://plato.stanford.edu/entries/aesthetic-concept/ Stanford Encyclopedia of Philosophy - Aesthetic Concepts] * [https://www.iep.utm.edu/chinese-aesthetics/ Internet Encyclopedia of Philosophy - Chinese Aesthetics] {{autocat}} h7xyyq9zfbeyhgjvqsh11go3zyt29r1 766842 766836 2026-05-22T11:45:50Z PandaMystique 119061 766842 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Esthétique dans la pensée chinoise}} L'esthétique dans la pensée chinoise représente un domaine complexe et profondément enraciné dans les traditions philosophiques du Confucianisme, du Taoïsme et du Bouddhisme. Contrairement à la tradition occidentale qui a développé l'esthétique comme discipline autonome à partir du XVIIIe siècle, la pensée chinoise intègre la réflexion sur le beau au sein d'une vision cosmologique et éthique globale.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref> == Origines et fondements conceptuels == Avant d'entrer dans le détail des notions, une précaution s'impose. Parler d'« esthétique chinoise » au sens d'une discipline constituée ne va pas de soi. Dans la Chine ancienne et médiévale, il n'existe pas de domaine du savoir équivalent à l{{'}}''Ästhetik'' fondée par Alexander Baumgarten au XVIIIe siècle, ni de terme indigène qui en couvrirait exactement l'extension. Le mot ''meixue'' (美學, « étude du beau »), forgé pour traduire l'« esthétique » occidentale, est emprunté par les lettrés chinois au japonais ''bigaku'' à la charnière des XIXe et XXe siècles. Il se diffuse en Chine à travers les travaux de Wang Guowei (1877-1927) et de Cai Yuanpei (1868-1940), qui appellent à une « éducation par le beau » (''meiyu'', 美育) et permettent l'émergence rapide d'un nouveau champ de recherche.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 21-22.</ref><ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 651-654.</ref> Ce que l'on désigne aujourd'hui comme « esthétique chinoise traditionnelle » correspond donc à une reconstruction rétrospective. Elle rassemble un ensemble de problèmes, de catégories d'appréciation et de pratiques (poésie, calligraphie, peinture de paysage, musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) disséminés dans les classiques confucéens, les textes taoïstes, les sūtras bouddhiques, les traités poétiques et picturaux. Ces matériaux ne forment pas un système unifié, mais une constellation de discussions où les questions d'apparence, de forme, de saveur et d'agrément se trouvent étroitement liées à des questions rituelles, morales, cosmologiques, politiques et sociales. Comme le souligne Cai Zong-qi, la tradition chinoise ne dispose pas d'un terme indigène équivalant exactement à « beauté » : le mot ''mei'' n'a jamais servi à intégrer dans un tout cohérent les diverses branches de l'art, et aucun traité ancien n'a pour objet ''mei'' comme tel.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 20-22.</ref> Haun Saussy montre quant à lui que la cohérence supposée d'une « esthétique chinoise » résulte largement d'un travail comparatiste tardif plutôt que d'une discipline indigène.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press, p. 13-46.</ref> L'exposé qui suit emprunte une grille de lecture proposée par Qi Zhixiang dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), qui distingue cinq formes esthétiques : la saveur (味, ''wei''), le motif culturel (文, ''wen''), le cœur-esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao'') et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing''). Cette typologie présente une valeur pédagogique mais reste une lecture interprétative parmi d'autres : la sinologie contemporaine (Anne Cheng, François Jullien, Yolaine Escande, Stephen Owen, Haun Saussy, Ronald Egan, Susan Bush, James J. Y. Liu, Pauline Yu, Curie Virág) propose d'autres organisations possibles du champ, qui privilégient tour à tour les enjeux cosmologiques, rhétoriques, politiques, religieux ou affectifs.<ref>Jullien, François (1991). ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Arles, Philippe Picquier.</ref><ref>Escande, Yolaine (2005). ''Montagnes et eaux. La culture du shanshui'', Paris, Hermann.</ref><ref>Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center.</ref><ref>Virág, Curie (2017). ''The Emotions in Early Chinese Philosophy'', Oxford, Oxford University Press.</ref> Enfin, les rapprochements et contrastes établis dans ce qui suit entre traditions chinoises et traditions européennes valent comme balises pédagogiques, et non comme oppositions de civilisation. La pensée européenne a connu, elle aussi, des esthétiques du goût, du plaisir, de la sensibilité corporelle et de la formation morale ; et la pensée chinoise ne se réduit pas à l'unité du beau et du moral. Les schémas qui en accentuent l'opposition gardent une fonction heuristique à condition d'en mesurer la part de simplification. === La notion de ''mei'' (美) === ==== L'étymologie et la composition graphique du caractère ==== Dans la tradition chinoise ancienne, le concept central pour comprendre l'esthétique est celui de ''mei'' (美), qui désigne à la fois le beau, ce qui est agréable, et la bonté. L'étude étymologique et graphologique du caractère ''mei'' révèle des dimensions fondamentales de la conception chinoise de la beauté, enracinée dans l'expérience sensible et le plaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref><ref>Liu, James J. Y. (1987). ''Chinese Literary Theories'', Sichuan Renmin Press, p. 144.</ref> Selon le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), le premier dictionnaire étymologique chinois composé par Xu Shen (vers 58-148 de notre ère) et présenté à l'empereur An des Han en 121 de notre ère, le caractère ''mei'' signifie originellement « délicieux » ou « savoureux ».<ref>Xu Shen (121 CE). ''Shuowen Jiezi'', édition Yuelu Academy Press, 2006, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 11.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> L'entrée de Xu Shen, « La beauté est ce qui est délicieux » (甘也), établit dès l'origine un lien étroit entre l'esthétique et la satisfaction sensorielle, particulièrement gustative.<ref>Xu Shen, cité dans Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1.</ref><ref>Gao, J. (2018). « The Original Meaning of the Chinese Character for "Beauty" », ''PhilPapers''.</ref> La composition graphique du caractère ''mei'' renforce cette dimension sensible, selon l'interprétation traditionnelle qu'en donne le ''Shuowen Jiezi''. Une mise en garde s'impose ici : la graphie ancienne d'un caractère éclaire un imaginaire culturel, mais elle ne livre pas à elle seule l'origine philosophique d'un concept. L'analyse qui suit relève donc d'une reconstruction sémantique, défendue par la tradition philologique chinoise, et reprise par les esthétiques modernes. Dans les écritures anciennes (écriture sur os oraculaires et écriture sigillaire), ''mei'' (美) est constitué de deux éléments : ''yang'' (羊, « mouton » ou « brebis ») et ''da'' (大, « grand »). Xu Shen explique : « Le caractère se compose des radicaux pour mouton (羊) et grand (大). Parmi les six sortes d'animaux domestiques, le mouton est une source majeure de viande ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1.</ref> Cette étymologie suggère l'image d'un gros mouton, symbole d'abondance alimentaire et de satisfaction des besoins vitaux dans la Chine ancienne.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'' (Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli), Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Le philologue Zang Kehe note que l'explication « le mouton comme source principale de viande » apparaît probablement pour la première fois dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (916-991) de la dynastie Song.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'', Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Xu Xuan (916-991). ''Annotations on Shuowen Jiezi'' (édition annotée).</ref> Le commentateur Wang Yun (1784-1854) de la dynastie Qing précise : « Un mouton gras est agréable au goût. La nourriture est généralement appelée ''xiu'' (羞), et l'agneau est le plat principal... ainsi le mot prend le radical du mouton plutôt que celui du bœuf ».<ref>Wang Yun (vers 1830). ''Explicating Shuowen Jiezi'' (說文句讀), vol. 7, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Cette lecture traditionnelle n'est pas la seule possible. Le philosophe Li Zehou propose une hypothèse étymologique alternative, fondée sur les inscriptions oraculaires et sur les bronzes anciens. L'élément inférieur du caractère ''mei'', en apparence « grand » (大, ''da''), représenterait à l'origine un homme debout vu de face, possiblement un prêtre ou un chef accomplissant un rôle totémique. Le caractère ''mei'' désignerait alors « un grand homme portant une coiffe de bélier, ou orné de motifs de bélier, lorsqu'il accomplit des rituels chamaniques où les cornes ou la tête de l'animal expriment son pouvoir mystique et son autorité ».<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1-2.</ref> Le caractère pour « danse » (舞, ''wu'') et celui pour « chaman » (巫, ''wu'') sont d'ailleurs interchangeables dans les écritures oraculaires les plus anciennes, et les fouilles archéologiques attestent l'importance du chant et de la danse rituels dans la Chine pré-Zhou.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 4-5.</ref> Li Zehou reconnaît le caractère spéculatif de cette hypothèse, mais souligne qu'elle permet d'articuler les deux versants du Shuowen : « lorsqu'un bélier est grand, il est beau » (beauté comme sensible) et « beauté et bonté sont synonymes » (beauté comme totémique et morale). Ces deux versants se rejoindraient ainsi dans la culture chamanique des origines, où la satisfaction des sens et la valeur communautaire des rites se trouvaient unies.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 2-4.</ref> ==== La dimension psychologique : beauté et plaisir ==== Cette interprétation étymologique a souvent été comprise comme suggérant un lien ancien entre la beauté, le plaisir sensible et la valeur communautaire des rites. Plusieurs courants de la pensée chinoise abordent en effet le beau moins comme une qualité purement formelle ou contemplative que comme une expérience de plaisir (悅, ''yue'') et de satisfaction qui engage les sens tout en gardant une portée spirituelle et morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1-3.</ref><ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom », dans ''On the History of Chinese Philosophy'', Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326.</ref> Wang Bi (226-249), philosophe néo-taoïste de l'école des Mystères (玄學, ''Xuanxue''), établit clairement cette dimension psychologique dans ses ''Annotations au Daodejing de Laozi'' : « La beauté suscite l'appréciation, tout comme la laideur provoque le dégoût » (美者人之所欣,惡者人之所憎).<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), vol. 1, Zhonghua Book Company, 1980, p. 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1-2.</ref><ref>Wagner, R. G. (1986). « Wang Bi: The Structure of the Laozi's Pointers », ''Journal of the American Oriental Society'', vol. 106, no 4, p. 663-672.</ref> Cette définition souligne que la beauté est déterminée par les réactions affectives du sujet : elle est ce qui procure une sensation heureuse et agréable, tandis que la laideur (惡, ''wu'') est ce qui provoque aversion et déplaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Le philosophe Wang Chong (27-97 de notre ère), dans son ''Lunheng'' (論衡, « Discussions pesées »), développe cette idée en distinguant différentes catégories de plaisirs sensoriels : « La délicatesse (美味, ''meiwei'') est ce qu'un gourmet aimerait savourer. Les visions belles (美色, ''meise'') sont différentes les unes des autres, mais elles sont toutes agréables aux yeux ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (vers 80 CE), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Forke, Alfred (1962). ''Lun-heng: Philosophical Essays of Wang Ch'ung'', New York: Paragon Book Gallery.</ref> De même, Ge Hong (283-343) affirme : « Les gammes pentatoniques varient, mais la musique plaît aux oreilles ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'' (抱朴子, « Le Maître qui embrasse la simplicité »), section ''Boyu'' (博喻), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> ==== La relation entre ''mei'' et ''shan'' : beauté et bonté ==== Le lien étroit entre beauté et bonté constitue une autre dimension essentielle du concept de ''mei''. Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen note : « La beauté (美) est la bonté (善) » (美與善同意).<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> Ce rapprochement est plus fortement souligné par la tradition confucéenne et les arts lettrés qui en relèvent. Il oriente une part importante de la critique poétique, picturale et calligraphique chinoise, sans qu'il faille pour autant l'attribuer uniformément à toutes les écoles : le taoïsme y opposera ses propres réserves, et le bouddhisme distinguera les apparences belles de la libération spirituelle. Le caractère ''shan'' (善, « bon », « vertueux ») partage également une origine liée à la nourriture. Dans les inscriptions sur bronze, notamment sur le vase Shanfu Ke Ding (善父克鼎), le caractère ''shan'' est utilisé comme ''shan'' (膳), signifiant « nourriture » ou « repas ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 12, note sur les inscriptions sur bronze.</ref><ref>Shanghai Museum Collection, « Shanfu Ke Ding » (vase rituel), accessible sur https://www.shanghaimuseum.net.</ref> Dans les ''Rites de Zhou'' (周禮, ''Zhouli''), texte confucéen classique, les deux caractères sont utilisés de manière interchangeable : le chef (善夫, ''shanfu'') est celui qui gère les affaires de nourriture (善羞, ''shanxiu'') pour le roi, et la nourriture préparée est appelée « bonne nourriture » (善食, ''shanshi'') ou « belle nourriture » (美食, ''meishi'').<ref>''Rites de Zhou'', chapitre « Offices du Ciel » (天官), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref> Le commentateur Zheng Xuan (127-200) de la dynastie Han de l'Est note : « ''Shan'' (善) se prononce de la même manière que ''shan'' (膳), et les belles choses sont également appelées ''zhenshan'' (珍膳, "mets délicieux") ».<ref>Zheng Xuan, commentaire cité dans le ''Jiyun'' (集韻, « Rimes collectées »), dictionnaire de 1037, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref><ref>Zheng Xuan. ''Commentary on the Rites of Zhou'' (Zhouli Zhushu), vols. 2-3.</ref> ==== La valeur et la dimension spirituelle de la beauté ==== Zhixiang Qi, dans son ouvrage de synthèse ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), définit la beauté chinoise comme « l'objet précieux du sentiment de délice » (''the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 4.</ref><ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press.</ref> Cette formulation souligne deux dimensions essentielles : Premièrement, la beauté englobe à la fois le sentiment subjectif de délice (le ''meigan'' 美感, « sens de la beauté ») et les objets qui suscitent ce sentiment (le ''mei'' 美, « beauté » au sens objectif). En pratique esthétique, on distingue ainsi la sensation agréable ressentie et les objets qui l'éveillent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Deuxièmement, la valeur (''valuable'') associée à cette délice provient de la fonction utilitaire des objets esthétiques pour l'existence du sujet. Cependant, cette utilité n'est pas seulement matérielle ou sensuelle. Bien que les êtres humains recherchent naturellement le plaisir et évitent la souffrance, leur quête peut s'opposer à leurs valeurs spirituelles s'ils s'adonnent à un plaisir sensuel excessif, transformant ainsi la beauté en laideur.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Wang, Keping (2021). « A Sketch of Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, Marcello et Ram-Prasad, Chakravarthi (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 21-45.</ref> Zhuangzi (vers 369-286 avant notre ère), philosophe taoïste, exprime cette idée paradoxale : « Le bonheur parfait dérive de l'absence de jouissance excessive » (至樂無樂).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Il critique les plaisirs sensoriels excessifs : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93, sur la critique zhuangzienne des plaisirs sensoriels excessifs.</ref> Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette même idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'' (國語, « Discours des États »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Maître Lü's Spring and Autumn Annals'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' (貴生) et ''Bensheng'' (本生), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> ==== La fusion de l'esthétique et de l'éthique ==== Pour une part importante des philosophes chinois anciens, c'est le plaisir spirituel et éthique, au-delà de la jouissance sensuelle ou matérielle, qui définit le bonheur ultime associé à la beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 10-31, sur la tradition des rites et de la musique.</ref> Cette orientation, particulièrement marquée dans la tradition confucéenne, se retrouve, sous des accents différents et parfois contradictoires, dans plusieurs écoles : Le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) commente que, selon Confucius, « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, ''Mengzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 58-77, sur la beauté morale chez Mencius.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, ''Quanxue'' (勸學, « Exhortation à l'étude »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Shangshu'' (尚書, ''Classique de l'histoire''), l'un des plus anciens classiques confucéens, répudie « l'indulgence dans le plaisir et l'abandon de l'aspiration », tout en invitant chacun à « constamment améliorer sa moralité pour bien se reposer ».<ref>''Shangshu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3-4.</ref> Le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') affirme : « La beauté est une affaire de l'esprit/cœur » (心, ''xin'').<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Hon, T. F. (2019). « Chinese Philosophy of Change (Yijing) », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Ces enseignements sont perpétués par les générations ultérieures. Wang Chong écrit : « La bonté et la beauté sont agréables ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Pokora, T. (1975). « Wang Chong's Epistemology of Testimony », ''Philosophy East and West'', vol. 25, no 3.</ref> Cette tradition se poursuit jusqu'au philosophe contemporain Li Zehou (1930-2021), qui dans ''The Chinese Aesthetic Tradition'' (1989) commence son enquête par une analyse étymologique du terme ''mei'', montrant que sa signification est « étymologiquement liée au goût délicieux et aux danseurs totémiques ».<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1-4.</ref><ref>Wilkinson, R. (2011). « The Chinese Aesthetic Tradition – Li Zehou », ''The Philosophical Quarterly'', vol. 61, no 244, p. 668-670.</ref> ==== L'extension métaphorique : de la saveur à tous les sens ==== Un trait remarquable de plusieurs traditions chinoises, et qui les différencie d'une partie de la tradition philosophique européenne issue de Platon, d'Aristote et de Thomas d'Aquin, est que la saveur (''wei'', 味) y est considérée comme synonyme de beauté (''mei''), et que le vocabulaire gustatif s'y emploie métaphoriquement pour décrire les sensations perçues par d'autres sens, ainsi que les satisfactions intellectuelles et spirituelles. La pensée européenne n'a pas pour autant ignoré ces registres : les philosophies du goût et de la gastronomie, des moralistes du XVIIe siècle à Brillat-Savarin, en sont la preuve. La différence porte plutôt sur la place faite à la saveur dans la définition même du beau.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 10-18.</ref><ref>Collingwood, R. G. (1987). ''The Principles of Art'', trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> Alors que dans la tradition esthétique occidentale, depuis les Grecs, la beauté est principalement associée à la vue et à l'ouïe, comme l'affirme Socrate dans le ''Grand Hippias'' : « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, l'esthétique chinoise inclut pleinement le sens du goût. Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitère cette exclusion : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat ».<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Dans la langue chinoise, le terme ''mei'' est fréquemment utilisé dans la culture gastronomique, comme en témoignent les expressions : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Plus largement, ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation, mais s'étendent aux autres sens (visuels, olfactifs et auditifs) ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref><ref>Prince Zhaoming (501-531). ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), cité dans ''The Complete Work in the Liang Dynasty'' (Quan Liang Wen), vol. 20, Zhonghua Book Company, 1958.</ref> ==== Synthèse : la conception chinoise de la beauté ==== À partir des enseignements chinois anciens sur le concept de beauté, Zhixiang Qi conclut que la beauté est l'objet précieux du sentiment de délice (''beauty is the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette définition englobe plusieurs dimensions : * Les objets qui éveillent des sentiments sensuels agréables constituent la beauté formelle (formes, couleurs, sons, saveurs). * Les objets qui, par un traitement cognitif, génèrent des sentiments heureux constituent la beauté intérieure (morale, spirituelle, intellectuelle). * La beauté inclut tous les objets précieux qui inspirent des délices aux yeux et à l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette conception, enracinée dans le plaisir sensible tout en s'élevant vers le plaisir spirituel et moral, marque une inflexion sensible par rapport aux esthétiques occidentales modernes qui, depuis Kant, ont cherché à isoler le jugement de goût de l'utilité et de la moralité. Le philosophe Li Zehou propose, dans cette ligne, de caractériser la culture chinoise traditionnelle comme une « culture du plaisir » (''culture of pleasure''), valorisant la vie humaine terrestre, par contraste avec une « culture du péché » (''culture of sin'') qu'il associe au christianisme occidental.<ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom » (試論中國人的智慧), dans ''On the History of Chinese Philosophy'' (中國思想史論), Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 9.</ref><ref>Rosker, J. (2023). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', vol. 11, no 2, p. 15-41.</ref> L'historien Lao Chengwan identifie de même les formes esthétiques chinoises anciennes comme « l'étude du bonheur » (''the study of happiness'').<ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Ce schéma garde une valeur pédagogique, mais relève d'une lecture interprétative plus que d'une description neutre : les traditions européennes ont également connu des esthétiques du plaisir, d'Épicure à Hume, de Montaigne aux philosophies du goût du XVIIIe siècle, et le christianisme ne se réduit nullement à une « culture du péché ».<ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 32-65, 196-202, sur les difficultés des oppositions trop tranchées entre « Chine » et « Occident ».</ref> Ainsi, la notion de ''mei'' ouvre l'accès aux fondements sensibles, affectifs, éthiques et spirituels d'une part importante des traditions esthétiques chinoises, où la beauté est traitée moins comme une abstraction métaphysique que comme une expérience vivante, ancrée dans le monde sensible et orientée vers la perfection morale. Ces problèmes ne se posent pas dans un espace purement contemplatif. Les pratiques où s'élaborent les jugements de beauté (poésie ''shi'' et ''ci'', calligraphie, peinture de paysage ''shanshui'', musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) appartiennent à des milieux sociaux précis : la classe lettrée des fonctionnaires-littérateurs (士大夫, ''shidafu''), les cercles de cour, les communautés monastiques bouddhiques et taoïstes, les écoles d'examens impériaux. Ces pratiques sont liées à des aspirations politiques, à des stratégies de distinction sociale, à des critiques de la cour ou du pouvoir, à des engagements religieux. La discussion des formes y est donc inséparable d'enjeux institutionnels et politiques, sur lesquels la sinologie contemporaine, notamment les travaux de Susan Bush sur les lettrés peintres et de Ronald Egan sur la poétique des Song du Nord, a beaucoup insisté.<ref>Bush, Susan (1971). ''The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555-1636)'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', op. cit., p. 1-30.</ref> === Les cinq formes esthétiques fondamentales === Qi Zhixiang, dans la synthèse déjà citée, propose de résumer plusieurs lignes de l'esthétique chinoise traditionnelle, comprise comme la quête d'un « objet précieux du sentiment de délice » (''valuable sense of delight''), autour de cinq formes complémentaires : la saveur (味, ''wei''), le motif/culture (文, ''wen''), le cœur/esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao''), et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 4-5.</ref> Cette typologie offre une grille de lecture pédagogique : elle agrège des thèmes dispersés dans les classiques, les traités poétiques, picturaux et calligraphiques, et permet de comparer leur traitement par les écoles confucéenne, taoïste et bouddhique. On la conserve ici à ce titre, sans la présenter comme un système strictement attesté dans les sources anciennes : il s'agit d'un outil d'exposition, parmi d'autres possibles dans la sinologie contemporaine. ==== Première forme : la saveur (味, ''wei'') ==== La première forme esthétique concerne la saveur (味, ''wei''). La saveur désigne les goûts qui procurent du réconfort aux personnes. L'appréciation de la saveur constitue la base de la tradition esthétique chinoise qui valorise le plaisir plutôt que l'ascétisme.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'analyse étymologique du caractère ''mei'' (美) a montré que la beauté est originellement associée au goût délicieux. Cette place de la saveur dans le vocabulaire esthétique chinois est remarquable lorsqu'on la compare à la philosophie issue des Grecs, qui a tendu à exclure le sens du goût de la sphère esthétique stricte, Socrate déclarant dans le ''Grand Hippias'' que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, et saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitérant : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat »<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>. Le contraste vaut pour cette ligne philosophique précise, et non pour toute la pensée européenne, qui a aussi connu des théories du goût et du jugement gustatif, des moralistes classiques aux philosophes du XVIIIe siècle. L'esthétique chinoise se distingue surtout par la place centrale qu'elle accorde à la saveur dans la définition même du beau. Le terme ''wei'' désigne originellement tous les types de goûts (aigre, amer, doux, épicé, salé), mais lorsqu'il entre dans le domaine esthétique, il se réfère spécifiquement aux goûts agréables comme la douceur (甘, ''gan'') ou les saveurs plaisantes en général.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 17.</ref> La langue chinoise utilise fréquemment ''mei'' dans la culture gastronomique : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation : ils s'étendent aux autres sens, visuels, olfactifs et auditifs, ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Le sens (意, ''yi'') est considéré comme une sorte de saveur (''wei''), d'où les concepts de ''yiwei'' (意味, « sens avec saveur ») et ''quwei'' (趣味, « intérêt avec saveur »). Comme le note le ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), ouvrage sur la culture gustative du Prince Zhaoming (501-531) : « Les pêches, les jujubes et les taros réjouissent le palais et satisfont l'esprit ; ils sont les plus beaux et les plus agréables ».<ref>Prince Zhaoming, ''Qiqi Essays on Food'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Ici, le plaisir sensuel et la satisfaction spirituelle sont complémentaires. Enfin, la théorie de ''wei mei'' n'indique pas que l'objectif soit d'obtenir une stimulation sensorielle plus forte. Sous l'influence des traditions taoïste et bouddhiste Chan, les philosophes chinois ont développé une appréciation pour la beauté-saveur de la fadeur (淡, ''dan''). De la compréhension par Laozi de la fadeur (無味, ''wu wei'') du Dao à la notion bouddhiste Chan de « saveur dans le fade » (淡中之味, ''dan zhong zhi wei'') valorisée sous la dynastie Song du Sud, l'esthétique de la fadeur devient centrale dans la tradition chinoise.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18, 188-199.</ref><ref>Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> ==== Deuxième forme : le motif/culture (文, ''wen'') ==== La deuxième forme esthétique concerne wen (文), qui se réfère aux motifs, aux rituels, à l'écriture, à la littérature, à la culture et à la civilisation. ''Wen'' désigne les formes d'une bonne écriture ou d'une littérature parlée. L'écriture doit être rhétoriquement élégante, et la parole doit être habilement éloquente.<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', chapitre 85 « Ziji » (自紀), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'esthétique chinoise traditionnelle valorise la culture et l'ingéniosité littéraire comme moyen de délice. Le caractère ''wen'' (文), dans les écritures sur os oraculaires et les écritures sigillaires, représente des motifs entrecroisés. Comme le note le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') : « Les anciens appelaient un mélange de choses ''wen'' ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Xu Shen explique que « ''wen'', traits entrecroisés, provient de l'imitation des motifs des choses ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Le sinologue James J. Y. Liu (1926-1986) note avec justesse que ''wen'' était à l'origine un pictogramme se référant aux motifs et aux marques.<ref>James J. Y. Liu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Cai Zong-qi a montré que ''wen'' a connu une expansion sémantique progressive : sous les Zhou, le mot renvoie principalement à l'ordre moral et sociopolitique ; sous les Han, il s'applique de plus en plus à l'ordre des signes graphiques ; à l'époque des Six Dynasties, il en vient à désigner l'ordre dans les paroles, les sons, la musique et les images de la littérature et des arts.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22-23.</ref> Pour cette raison, Cai Zong-qi propose même que ''wen'', plutôt que ''mei'', soit considéré comme le concept indigène le plus proche de ce que la tradition occidentale entend par « beauté », tant sa portée embrasse les dimensions cosmologique, religieuse, sociopolitique, psychologique et artistique.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22.</ref> Dans ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), Liu Xie (465-522) écrit : « L'eau, par nature, est plastique et flexible, permettant la formation d'ondulations ; il est de la nature essentielle des arbres d'être solides, supportant les fleurs sur leurs calices. Le motif ornemental d'une chose est nécessairement conditionné par sa nature essentielle ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref><ref>Cai, Zong-qi (ed.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong'', Stanford University Press.</ref> Ici, ''wen'' est utilisé dans son sens originel de motifs. ''Wen'' ne désigne pas seulement des motifs visuels ou des traits. En fait, les complexités des choses peuvent être appelées ''wen''.<ref>Zang Kehe (1990), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Prenons la notion de ''sheng wen'' (聲文, « motif sonore ») comme exemple : elle exprime l'idée que la musique est créée par une combinaison de sons. Comme le note le ''Yueji'' (樂記, ''Record of Music'') dans le ''Livre des Rites'' : « Les changements sont produits par la manière dont les sons se répondent les uns aux autres, et ces changements constituent ce que nous appelons les modulations de la voix ».<ref>''Yueji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref><ref>Legge, James (trad.). « Record of Music » in ''The Book of Rites'' (Liji), ''Chinese Text Project'', consulté en 2022.</ref> Un autre usage de ''wen'' se trouve dans ''wen shi'' (文飾, « embellissement »), qui définit ''wen'' comme des motifs semblables à du brocart en diverses couleurs, ou des textes significatifs composés de nombreux caractères : « les textes sont comme des motifs ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> ''Wen'' peut signifier à la fois motif et texte, et ''wen shi'' se réfère au langage littéraire et à la beauté formelle des compositions. Comme le dit ''Wenxin Diaolong'' : « Pour exprimer adéquatement les idées, les mots doivent être combinés en formes littéraires ; les sentiments sincères doivent être incarnés dans des expressions magistrales ; ce sont les pierres de touche de la composition littéraire ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Le philologue moderne Zhang Binlin (1869-1936) explique dans ses ''Essais sur le patrimoine culturel national'' (國故論衡, ''Guogu Lunheng'') : « 文 signifie littérature, et les textes, mots et diction sont tous appelés ''wen'' ; pourtant, ce n'est que lorsque c'est coloré et significatif que nous pouvons l'appeler littérature (''wen'') ».<ref>Zhang Binlin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> La beauté des formes diversifiées : La lecture grammatologique de ''wen'' révèle la loi de la forme esthétique, les formes diversifiées créent la beauté. Pour que la forme esthétique de ''wen'' soit présente, certaines exigences doivent être satisfaites. Premièrement, il doit y avoir des variations dans les formes. Il n'y aura pas de ''wen'' sans diversité. Le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') enregistre les propos du ministre Yan Zi au duc Jing de Qi : « La musique est comme la saveur. Une seule saveur ne suffit pas à rendre un plat savoureux ; un seul ton ne peut créer une mélodie... Si un gentleman écoute un zither à corde unique, comment pourrait-il supporter de l'écouter ? ».<ref>''Zuozhuan'', année 20 du règne du duc Zhao, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 21-22.</ref><ref>Eno, R. (2016). ''Mencius: A Teaching Translation'', Indiana University, p. 112.</ref> La musique, comme les motifs et la société, doit être composée de variétés. Deuxièmement, les variations doivent être organisées. Dans les théories musicales chinoises traditionnelles, la musique doit suivre certaines règles. Le prince Jizha de l'État de Wu, invité à apprécier la musique de la dynastie Zhou dans l'État de Lu, loua les eulogies en disant : « Quand elle est directe, elle n'est pas hautaine ; quand elle est indirecte, elle ne se plie pas. Quand elle est jouée de près, elle n'est pas envahissante ; quand elle est jouée de loin, elle ne se dissipe pas ».<ref>''Zuozhuan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> Ici, l'eulogie exemplifie l'équilibre entre variation et ordre. La variation de ''wen'' : La variation se voit d'abord dans la structure de la composition littéraire, qui est organisée de manière équilibrée : « Les œuvres des anciens, bien que diversifiées, sont structurées par l'équilibre. Si le début est clairsemé, la fin doit être dense ; si la première moitié est ample, la seconde moitié doit être détaillée ; si un paragraphe est représentatif, le paragraphe suivant doit être abstrait ; une œuvre doit être aussi expressive qu'illustrative ».<ref>Liu Xie, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> ==== Troisième forme : le cœur/esprit (心, ''xin'') ==== La troisième forme esthétique est le cœur/esprit (心, ''xin''). ''Xin'' se réfère au monde intérieur de l'esprit. L'esthétique chinoise traditionnelle considère les objets matériels qui représentent la beauté intérieure comme beaux. Ainsi, « la beauté du jade provient de cinq vertus » et « l'exquis des fleurs provient de son esprit ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Comme l'écrit Liu Zongyuan (773-819) : « La beauté n'est pas la beauté en soi ; elle n'est révélée que par l'esprit ».<ref>Liu Zongyuan, ''Journal on a Thatched Pavilion in Matui Mountain'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref><ref>Ye, Lang (2021). « ''Beauty Lies in the Image'': Endowing Fundamental Theories of Aesthetics with Chinese Characteristics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 47-65.</ref> Le concept de ''xin'' révèle l'esprit subjectif de l'esthétique chinoise traditionnelle, sa beauté idéale et son jugement de valeur. Dans la philosophie chinoise, ''xin'' (心) se réfère à la fois au « cœur » physique et à « l'esprit ». Traduit directement, ''xin'' désigne le cœur physique, bien qu'il se réfère aussi à « l'esprit », car les anciens Chinois croyaient que le cœur était le centre de la cognition humaine.<ref>Ghilardi, Marcello (2021). « ''Xiang'' (Image) and Painting », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur l'écho du paysage avec le ''xin'' (cœur-esprit) du peintre.</ref> Cependant, l'émotion et la raison n'étaient pas considérées comme séparées, mais plutôt comme coextensives ; ''xin'' est autant cognitif qu'émotionnel, étant simultanément associé à la pensée et au sentiment. Pour ces raisons, il est souvent traduit par « cœur-esprit » (''heart-mind''). Cai Zong-qi insiste sur le fait que c'est précisément le ''xin'' (heart-mind) qui, dans l'esthétique des Six Dynasties, se trouve stimulé à l'expérience du paysage peint ou du poème.<ref>Bush, Susan (2004). « Essay on Painting by Wang Wei in Context », dans Cai, Zong-qi (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 73-74.</ref> La beauté est dans l'esprit : Les philosophes chinois traditionnels voient la beauté comme provenant de l'esprit-cœur (''xin'') ou du monde de l'esprit. Prenons deux exemples proéminents : l'appréciation du jade et des fleurs. Liu Xiang (77-6 avant notre ère) rapporte dans son ''Shuoyuan'' (說苑), recueil d'histoires confucéennes, les « six vertus-beautés » (六美, ''liu mei'') du jade attribuées à Confucius répondant à son disciple Zigong : « Le jade possède six vertus que les gentilshommes (君子, ''junzi'') apprécient : vu de loin, il est doux ; en s'en approchant, il est solide ; le son qu'il émet est calme et porte loin ; il est souple mais ne cède pas ; il est exquis mais non fragile ; il a des bords mais n'est pas tranchant ; il ne cache pas ses défauts. La douceur du jade est comparable à la vertu des gentilshommes, et sa solidité à leur érudition ; le son qu'il émet est comparable à leur chevalerie, et sa souplesse sans céder à leur courage ; l'exquis du jade est comparable à la bonté des gentilshommes, et son honnêteté avec ses défauts à la fiabilité des gentilshommes ».<ref>Liu Xiang, ''Shuoyuan'', chapitre 17 « Zayan », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Ces vertus sont toutes des esprits humanisés du jade. L'amour du jade dans la culture chinoise traditionnelle reflète l'esprit subjectif de la tradition esthétique. Un autre exemple est le poème de Shao Yong (1012-1077) « Sur l'appréciation des fleurs » qui voit la beauté idéale des fleurs dans l'esprit : « Ceux qui s'abandonnent à l'apparence des fleurs manquent la vraie beauté, / Ceux qui comprennent cela peuvent apprécier leur esprit. / Superficielle est leur apparence que le travail artificiel peut imiter, / La vraie merveille est l'esprit des fleurs qui n'est pas réplicable ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Le fondement culturel de la beauté de l'esprit : La culture chinoise traditionnelle voit l'esprit humain comme la substance ontologique de la beauté, qu'il s'agisse de beauté artistique ou de beauté naturelle. Cet esprit subjectif distingue la tradition esthétique chinoise de son homologue occidental.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 33.</ref> Au cœur de la culture lettrée chinoise se trouve une attention soutenue au cœur-esprit et à sa transformation. Confucianisme, taoïsme et bouddhisme accordent tous une place importante à ce travail intérieur, sans pour autant le penser dans un cadre doctrinal commun : leurs conceptions du sujet, du monde et de la fin spirituelle restent profondément différentes. Le cœur du Confucianisme est la bienveillance (仁, ''ren''). Comme le dit Mencius : « La bienveillance concerne l'esprit humain ». L'école de la bienveillance est donc aussi l'école de l'esprit, dont le but est de cultiver le cœur qui aime les humains ainsi que soi-même.<ref>Discussion dans Qi, Zhixiang (2024), p. 33-35.</ref><ref>Lau, D. C. (trad.) (2004). ''Mencius'', New York: Penguin Books.</ref> Le Taoïsme révère la Voie du Ciel (天道, ''tiandao'') et préconise l'unité entre les humains et le Ciel, qui peut être atteinte en « laissant le cœur se reposer et l'esprit libre » et en préservant un cœur d'enfant. Le taoïsme invite ainsi à regarder vers l'intérieur, dans le cœur et l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 35.</ref> Le Bouddhisme, lorsqu'il fut introduit en Chine ancienne, absorba la tendance centripète de la structure clanique familiale et développa un accent sur l'esprit-cœur. L'école de Yogācāra d'Asie de l'Est (法相宗, ''Faxiang Zong''), la Conscience Seule, considère que « les trois royaumes sont dérivés de la source de l'esprit », et le Bouddhisme Chan soutient que « toutes choses sont dans ma propre source d'esprit ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> La valeur morale, l'orientation cognitive et la tendance esthétique à regarder vers l'intérieur et à voir le cœur comme la racine des choses sont au cœur de la culture chinoise traditionnelle. L'esprit-cœur humain est le centre autour duquel tout fonctionne. L'esprit subjectif qui voit la beauté de l'esprit fait partie de cette tradition culturelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> ==== Quatrième forme : la Voie (道, ''dao'') ==== La quatrième forme esthétique est le Dao (道, la Voie). Dans les textes chinois, ''dao'' désigne tantôt une voie de conduite humaine, tantôt un ordre cosmique, tantôt une manière de s'accorder au cours des choses. Son usage esthétique varie selon les traditions : voie morale du gentleman confucéen, principe générateur des transformations chez les taoïstes, ou encore référence aux « principes célestes » (天理, ''tianli'') du néoconfucianisme. Dans tous ces cas, le Dao fonctionne comme un horizon normatif au regard duquel se mesure la valeur d'une œuvre ou d'une conduite, et donne à l'idéal de beauté sa portée éthique et cosmologique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le mot chinois ''dao'' (道) signifie une voie ou un chemin. Les Confucéens utilisaient le terme ''dao'' pour parler de la manière dont les êtres humains devraient se comporter en société.<ref>Ames, Roger T. (2021). « A Cosmological Aestheticism: The Interpretive Context for Confucian Ethics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 67-92.</ref> Les Taoïstes, en revanche, conçoivent le Dao comme la réalité ultime et le principe cosmique qui sous-tend toutes choses.<ref>Chan, A. (2001). « Laozi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Sur la place de la moralité (道德, ''daode'') dans la beauté, les écoles chinoises ne tiennent pas un discours uniforme. La tradition confucéenne, qui domine pour une large part la critique littéraire, picturale et calligraphique des lettrés, fait de la conduite vertueuse une dimension constitutive de la beauté humaine et sociale. Les courants taoïstes critiquent au contraire l'artifice des conduites codifiées, et opposent à la vertu rituelle la naturalité spontanée (自然, ''ziran'') : la « voie » qu'ils valorisent ne se confond donc pas avec la moralité confucéenne. Le mohisme, de son côté, se montre réservé envers la musique cérémonielle et le luxe rituel, qu'il regarde comme des dépenses contraires à l'utilité publique.<ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., section 3 « The Mohist Utilitarianism », p. 28-31, qui analyse en détail les chapitres ''Fei Yue'' (« Contre la musique ») du ''Mozi''. Voir aussi Wang, Keping (2009). « Mozi versus Xunzi on Music », ''Journal of Chinese Philosophy'', no 4.</ref> Le bouddhisme, enfin, distingue le plaisir esthétique de la libération du ''nirvāṇa'' et relativise la valeur des apparences au regard du chemin spirituel.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 160-193, sur la pénétration de l'esthétique chinoise par le bouddhisme Chan ; Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> Ces écoles convergent davantage sur l'idée que la beauté n'est pas une affaire purement formelle que sur le contenu de la « voie » qu'elles invoquent. C'est dans le confucianisme et les arts lettrés qui en relèvent que le rapprochement de la beauté et de la moralité est le plus systématiquement développé, et c'est principalement ce versant que les pages qui suivent décrivent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> Le terme ''daode'' (moralité) consiste en deux caractères : ''dao'' (道, voie/morale) et ''de'' (德, vertu). C'est un concept étroitement lié à la beauté. Les comportements inspirés par les cinq vertus, bienveillance (仁, ''ren''), droiture (義, ''yi''), bienséance (禮, ''li''), sagesse (智, ''zhi'') et fidélité (信, ''xin'' [à distinguer de 心 ''xin'', le cœur-esprit]), sont considérés comme beaux.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36-37.</ref> Bien que Confucius lui-même n'ait pas défini le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot est utilisé plus de dix fois dans les ''Entretiens''. D'après la manière dont le mot est utilisé, on peut se faire une idée de la vision esthétique de Confucius. Premièrement, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur cherche à parfaire les qualités admirables des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens'', 12:16, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref> Ici, le mot beauté (''mei'') est utilisé comme un nom, qui se réfère aux qualités vertueuses des personnes ; le mot ''mei'' est également utilisé en opposition au mal. Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur déterminant pour fixer la valeur esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens'', 4:1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref><ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., p. 21-24, sur la conception confucéenne du beau et du bien.</ref> Comme le commente le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), la compréhension confucéenne de la beauté est que « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 37.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 40.</ref><ref>Van Norden, B. W. (2004). « Mencius », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 42.</ref><ref>Goldin, P. R. (2018). « Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Pour le Taoïsme, l'ontologie préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté. Laozi enseigne : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲,大象無形).<ref>''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref><ref>Chan, Wing-tsit (1963). ''A Source Book in Chinese Philosophy'', Princeton, Princeton University Press, p. 160.</ref> Zhuangzi développe cette idée : « La grande beauté ne parle pas » (天地有大美而不言).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93.</ref> Le Bouddhisme situe la beauté dans le nirvana (涅槃, ''niepan''), l'état ultime de libération : « Le nirvana est appelé douce rosée » (甘露, ''ganlu''), symbolisant la beauté essentielle au-delà des apparences.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 52, 260-261.</ref> ==== Cinquième forme : l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'') ==== La cinquième forme esthétique est l'adéquation à la nature ou suivre la nature (適性, ''shixing''). Ce n'est que lorsque l'objet esthétique et le sujet se correspondent l'un à l'autre qu'il peut devenir l'objet précieux du plaisir, qu'il s'agisse de beauté formelle, spirituelle ou morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> D'une part, la substance matérielle doit être saine pour la nature biologique du sujet ; d'autre part, le sujet doit également suivre la nature dotée des matériaux. Ce n'est que lorsque les choses et les humains se correspondent les uns aux autres qu'il peut y avoir unité entre le Ciel et l'humanité (天人合一, ''tianren heyi''), et cette beauté mutuellement bénéfique incarne l'esprit culturel de l'esthétique chinoise traditionnelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le concept de ''shixing'' comporte deux dimensions principales : L'objet esthétique doit convenir à la nature humaine : Les philosophes chinois anciens soulignent que les objets de plaisir sensuel doivent être sains pour la nature humaine innée. Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> Le ''Lüshi Chunqiu'' (呂氏春秋, ''Annales du Printemps et de l'Automne de Maître Lü'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' et ''Bensheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> L'état naturel d'un objet crée la beauté : Le concept taoïste de « naturalité » (自然, ''ziran'') est central dans cette dimension de l'esthétique. Laozi enseigne que le Dao « modèle lui-même sur la naturalité » (道法自然). Ce principe influence profondément l'esthétique chinoise, où la spontanéité et l'absence d'artifice deviennent des critères de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 53-66, 205-218.</ref><ref>Pohl, Karl-Heinz (2021). « Living and Dead Rules: The Role of Rules in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur la naturalité (''ziran'') et la règle (''fa'').</ref> Le peintre Zhang Zao (dynastie Tang) formule la maxime : « Au-dehors prendre la nature pour maître, au-dedans recueillir la source du cœur-esprit » (外師造化,中得心源), exprimant l'idéal d'une correspondance harmonieuse entre la nature extérieure et la nature intérieure du sujet.<ref>Zhang Zao, cité dans diverses sources dont Qi, Zhixiang (2024), p. 60.</ref> ==== Synthèse : l'interdépendance des cinq formes ==== Ces cinq formes esthétiques, la saveur, le motif/culture, le cœur/esprit, la Voie, et l'adéquation à la nature, constituent le courant principal de l'esprit esthétique traditionnel chinois, mais chacune présente des caractéristiques différentes dans les trois écoles de pensée : Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme. Les esthétiques confucéenne, taoïste et bouddhiste partagent des règles fondamentales mais adoptent des formes esthétiques diverses.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5-6.</ref> Le Confucianisme applique le principe de « comparaison de vertu » (比德, ''bide'') dans l'appréciation esthétique de la nature, et son appréciation du caractère humain met l'accent sur leur intégrité morale (風骨, ''fenggu''). Le Confucianisme voit l'harmonie équilibrée (中和, ''zhonghe'') comme l'état d'esprit idéal.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref><ref>Ames, Roger T. (2021), « A Cosmological Aestheticism », op. cit., p. 67-92, sur l'éthique cosmologique confucéenne et l'harmonie ''zhonghe''.</ref> Le Taoïsme, en revanche, préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté dans son ontologie. L'esthétique taoïste apprécie la subtilité et la simplicité, la naturalité et l'absence de but de la beauté. Le Taoïsme considère que la beauté devrait être autonome, libre et suivre la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Le Bouddhisme, quant à lui, situe sa beauté ontologique dans l'idée du nirvana, le bonheur ultime (涅槃寂樂, ''niepan jile''). Son attitude envers la réalité est une affirmation négative : d'une part, la forme matérielle (色, ''rupa'') n'est pas différente du vide sans forme (空, ''śūnyatā'') ; d'autre part, toutes les choses visibles sont également différentes du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Cette grille permet ainsi de montrer comment plusieurs traditions chinoises relient l'expérience des formes à la saveur, à l'écriture, au cœur-esprit, à la voie et à l'accord avec les transformations naturelles. Elle ne se substitue pas aux différenciations historiques et doctrinales entre confucianisme, taoïsme et bouddhisme, mais offre un point d'entrée pour les comparer. == Le Confucianisme et l'esthétique morale == === La bonté et la beauté === Dans la tradition confucéenne, la réflexion sur la beauté se développe en lien étroit avec celle sur la vertu, sans se confondre avec elle. Cette articulation, dont Confucius pose les premiers jalons et que Mencius puis Xunzi reprennent en l'infléchissant chacun à sa manière, constitue un trait durable de l'esthétique chinoise ancienne.<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, p. 39-68.</ref><ref>Liu, Yuedi (2017). « Living Aesthetics in China: Confucian Aesthetics as a New Direction », dans Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', Londres, Bloomsbury, chap. 1.</ref> ==== Confucius : la beauté et la bonté ==== Confucius (551-479 avant notre ère) ne propose pas de définition systématique du « beau » (美, ''mei''), mais le terme apparaît à plusieurs reprises dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''). Son examen permet de reconstituer une vision cohérente.<ref>Confucius (2003). ''Analects: With Selections from Traditional Commentaries'', trad. Edward Slingerland, Indianapolis, Hackett Publishing.</ref> Premièrement, ''mei'' désigne souvent les qualités admirables d'une personne. Confucius déclare : « L'homme accompli (君子, ''junzi'') porte à l'achèvement les belles qualités (美, ''mei'') d'autrui et ne porte pas à l'achèvement ses mauvaises qualités » (''Entretiens'' 12.16). Le terme est ici employé en opposition au mal (惡, ''e''), dans un registre éthique autant qu'esthétique.<ref>''Entretiens de Confucius'' 12.16, traduction française d'après James Legge, ''The Chinese Classics'', vol. 1, Oxford, Clarendon Press, 1893.</ref> Deuxièmement, lorsqu'il s'agit de juger la qualité d'un voisinage, d'une œuvre ou d'une conduite, Confucius privilégie le contenu vertueux sur la forme : « Ce sont les manières humaines (仁, ''ren'') qui font la beauté (美, ''mei'') d'un voisinage » (''Entretiens'' 4.1).<ref>''Entretiens de Confucius'' 4.1.</ref> L'exemple le plus net se trouve dans la comparaison entre deux musiques rituelles. Confucius dit de la musique ''Shao'' (韶, attribuée aux rois vertueux Yao et Shun) qu'elle est « parfaitement belle (美, ''mei'') et parfaitement bonne (善, ''shan'') », mais de la musique ''Wu'' (武, célébrant les conquêtes du roi Wu de Zhou) qu'elle est « parfaitement belle, mais pas parfaitement bonne » (''Entretiens'' 3.25).<ref>''Entretiens de Confucius'' 3.25.</ref> La distinction, fine, mérite attention : Confucius ne refuse pas à la musique guerrière sa perfection formelle ; il y voit une beauté incontestable que la bonté n'épuise pas. La beauté et la bonté restent donc analytiquement séparables, même lorsque la pleine excellence requiert leur conjonction.<ref>Voir le commentaire de Li Zehou sur ce passage : « beauty and goodness » sont, pour Confucius, deux dimensions ordinairement liées dans la pratique rituelle, mais qui peuvent se dissocier ; Li (2010), p. 26-31.</ref> Le commentateur néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), dans ses ''Annotations rassemblées sur les Quatre Livres'' (四書章句集注, ''Sishu Zhangju Jizhu''), formule la lecture qui deviendra classique en commentant précisément ce passage sur la musique : « La beauté (美, ''mei'') est le déploiement sonore et formel ; la bonté (善, ''shan'') est la substance de la beauté » (美者，聲容之盛 ; 善者，美之實也).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注), commentaire sur ''Entretiens'' 3.25, éd. Beijing, Zhonghua Shuju, 2012, p. 68.</ref> Il convient toutefois de noter que cette formule lapidaire, qui synthétise huit siècles de relecture confucéenne, durcit la position originelle de Confucius. Comme l'a souligné Li Zehou, l'identification pleine et entière de la beauté avec la bonté est davantage une construction Song-Ming, élaborée après l'absorption du bouddhisme Chan, qu'une thèse explicite des ''Entretiens''.<ref>Li (2010), p. 189-191 : « In addition, Zhang Heng sees this ideal as present in the primitive Confucianism of Confucius and Mencius, while I believe that Confucius and Mencius had only inklings of it. It was only as a product of Song-Ming neo-Confucian exegesis, following the absorption of Chan Buddhism, that the profound metaphysical significance of this ideal would be plumbed. »</ref> ==== Mencius : l'accomplissement moral et la beauté forte ==== Mencius (372-289 avant notre ère) prolonge la réflexion confucéenne en l'orientant vers une anthropologie morale. Pour lui, la beauté est inséparable de l'épanouissement de la personnalité, mais elle dépasse en même temps la simple bonté. ''Une fondation sensible commune.'' Mencius part d'une observation empirique : « Les bouches s'accordent sur les mêmes saveurs, les oreilles sur les mêmes sons, les yeux sur la même beauté. Les esprits seuls n'auraient-ils rien qu'ils approuveraient de manière commune ? Ce qu'ils approuvent en commun, ce sont les principes (理, ''li'') de notre nature et les déterminations de la droiture (義, ''yi'') » (''Mencius'' 6A.7).<ref>Mencius, ''Gaozi Shang'' (告子上, livre VI A), chapitre 7.</ref> La beauté n'est donc pas seulement objet du plaisir des sens, mais aussi de l'esprit, et la jouissance morale est de la même étoffe que la jouissance esthétique : « Les principes de notre nature et les déterminations de la droiture sont agréables à mon esprit, comme la chair d'animaux nourris d'herbe et de céréales est agréable à ma bouche » (''ibid''.).<ref>Mencius 6A.7.</ref> ''Une échelle de la personnalité accomplie.'' La formulation la plus dense se trouve dans le dialogue avec Haosheng Buhai au sujet de Yuezhengzi (''Mencius'' 7B.25). Mencius y déploie une échelle à six degrés : « Ce qui est désirable est appelé bon (善). Avoir cela en soi-même, on l'appelle véritable (信). La plénitude est appelée belle (美). Être empli et rayonner, on l'appelle grand (大). Être grand et transformer, on l'appelle sage (聖). Être sage et insaisissable, on l'appelle divin (神). »<ref>Mencius, ''Jinxin Xia'' (盡心下, livre VII B), chapitre 25. Traduction d'après Li (2010), p. 59.</ref> Loin d'identifier purement et simplement le beau et le bon, Mencius distingue la beauté (« plénitude », ''chongshi'' 充實) à la fois du « bon » (le désirable) et du « véritable » (avoir le bon en soi), et la place au-dessus de ces deux niveaux. La beauté inclut la bonté, mais la transcende : être beau, c'est avoir si pleinement absorbé les principes de l'humanité (仁) et de la droiture (義) qu'ils se manifestent naturellement dans la conduite, la tenue et les manières.<ref>Li (2010), p. 59-60 : « Beauty, then, is goodness completely worked out in the personality of the whole human being. It includes goodness but at the same time transcends it. »</ref> Au-dessus de la beauté, la « grandeur » désigne le rayonnement de cette plénitude ; la « sagesse » y ajoute la puissance transformatrice ; le « divin » désigne l'accomplissement insondable, sans effort apparent. Ces niveaux, comme le note Liu Yuedi, ne sont pas purement moraux mais portent une charge esthétique et téléologique.<ref>Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal » : « Noticeably, the level of 'beautiful' is not only distinguished from but also placed above the levels of 'good' and 'true'. »</ref> ''Le qi débordant et la beauté forte.'' Cette plénitude trouve son support psychophysique dans ce que Mencius nomme le ''haoran zhi qi'' (浩然之氣), le « souffle débordant ». « J'excelle à cultiver mon qi débordant. […] Ce qi est immensément vaste et puissant. Nourri avec intégrité et non altéré, il emplit ciel et terre » (''Mencius'' 2A.2).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'' (公孫丑上, livre II A), chapitre 2.</ref> Le souffle moral, accumulé par la pratique constante de la droiture, devient une force sensible. C'est ce que Li Zehou appelle la ''yanggang zhi mei'' (陽剛之美), une beauté ferme, vigoureuse et dynamique, qu'il tient pour la première grande catégorie esthétique chinoise.<ref>Li (2010), p. 58-63. Pour Li, Mencius est le premier penseur chinois à formuler cette catégorie : « It was Mencius who first established the highest of Chinese aesthetic categories: ''yanggang zhi mei'', a virile, dynamic, and moral beauty, which might be considered to be the vital force of the moral subject. »</ref> Contrairement au sublime kantien, qui passe par la confrontation à une forme extérieure démesurée, la beauté forte mencéenne procède de la présentation directe d'une force morale subjective.<ref>Li (2010), p. 62 : « Whereas Kant's notion of the 'sublime' uses vast, unpleasant external form to manifest the triumph of morality and reason, Mencius' approach here is characterized by the use of a direct positive presentation of morality and reason to manifest the same. »</ref> ''Les quatre germes.'' L'ancrage de cette beauté morale dans la nature humaine repose sur la doctrine des « quatre germes » (四端, ''sì duān'') : le sentiment de commisération (惻隱之心), germe de la bienveillance (仁) ; le sentiment de honte et d'aversion (羞惡之心), germe de la droiture (義) ; le sentiment de modestie et de déférence (辭讓之心), germe des rites (禮) ; le sentiment d'approbation et de désapprobation (是非之心), germe de la sagesse (智) (''Mencius'' 2A.6).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'', chapitre 6. Pour une analyse, voir « Mencius (Mengzi) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', en ligne, consulté en 2025.</ref> Tout être humain disposant en lui-même de ces dispositions, l'éducation morale et esthétique est en principe ouverte à tous. ''Le plaisir partagé.'' La dimension politique de cette esthétique apparaît dans le dialogue avec le roi Xuan de Qi (''Mencius'' 1B.1). Mencius y compare trois manières de jouir de la musique : seul, avec quelques proches, ou avec le peuple. Le souverain digne, dit-il, est celui qui partage son plaisir avec ses sujets. La générosité du dirigeant et la qualité esthétique de son régime sont indissociables.<ref>Mencius, ''Liang Hui Wang Xia'' (梁惠王下, livre I B), chapitre 1.</ref> ==== La comparaison vertueuse (比德, ''bide'') ==== La pensée pré-Qin développe une technique d'expression appelée ''bide'' (比德), « comparaison de la vertu » : les éléments naturels deviennent les supports symboliques de qualités morales. Comme l'analyse Li Zehou, cette pratique constitue un stade intermédiaire entre l'imagerie magico-religieuse archaïque et le déploiement, beaucoup plus tardif, de la métaphore proprement poétique.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Confucius en offre la formulation classique : « L'homme de sagesse (智者, ''zhi zhe'') prend plaisir aux rivières, l'homme d'humanité (仁者, ''ren zhe'') prend plaisir aux montagnes ; l'homme de sagesse agit, l'homme d'humanité demeure tranquille ; l'homme de sagesse se réjouit, l'homme d'humanité atteint la longévité » (''Entretiens'' 6.23). Ici, l'eau évoque la mobilité de l'intelligence, la montagne la fermeté de la conscience morale.<ref>''Entretiens'' 6.23.</ref> Mencius reprend ce procédé en consacrant à l'eau plusieurs développements : « Il y a un art dans la contemplation de l'eau. Il faut la regarder dans ses vagues. Le soleil et la lune sont lumineux, et leur lumière pénètre les plus infimes ouvertures. L'eau qui s'écoule ne dépasse jamais un creux sans l'avoir empli ; de même, celui qui s'attache à la voie du sage ne se précipite pas à travers les leçons, mais en achève chacune avant de passer à la suivante » (''Mencius'' 7A.24).<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, livre VII A), chapitre 24.</ref> La persévérance et la rigueur progressive deviennent des qualités lisibles dans le comportement de l'eau. Le jade fournit un autre support privilégié. Le ''Liji'' (禮記, ''Livre des rites''), chapitre « Pin Yi » (聘義), met dans la bouche de Confucius un développement où l'on prête au jade onze vertus (humanité, sagesse, droiture, rites, etc.) en raison de ses propriétés physiques : sa chaleur au toucher, son éclat, sa résistance sans rudesse, sa résonance claire.<ref>''Liji'', chapitre « Pin Yi » (聘義). Voir aussi le ''Shuowen Jiezi'' de Xu Shen (vers 55-149), qui retient cinq vertus du jade ; cité dans Li (2010), p. 146.</ref> Une formulation parallèle se trouve dans le ''Guanzi'' (管子), chapitre « Shuidi » (水地, « L'eau et la terre »), où le jade incarne neuf qualités morales par ses caractéristiques sensibles.<ref>''Guanzi'', chapitre « Shuidi » (水地).</ref> Xunzi (vers 310-238 avant notre ère) systématise la pratique en comparant l'eau « à la vertu, à la droiture, à la voie, au courage et à la volonté ».<ref>Xunzi, chapitre « You Zuo » (宥坐), passage cité par Li (2010), p. 145.</ref> Dans un autre passage, recueilli au chapitre « Yao Wen » (堯問) du ''Xunzi'', Confucius répond à Zigong, qui s'inquiète de devoir servir un supérieur, en lui proposant la terre comme modèle : « Servir autrui, n'est-ce pas comme la terre ? Creusez-la, vous trouverez une source ; semez-y, les cinq céréales y pousseront ; arbres et herbes s'y multiplieront, oiseaux et bêtes s'y nourriront. On y vit, on y meurt. Elle prodigue ses bienfaits sans relâche. »<ref>''Xunzi'', chapitre « Yao Wen » (堯問).</ref> La terre symbolise ici l'inépuisable disponibilité du subalterne fidèle. Cette esthétique de l'analogie morale, comme le note Li Zehou, mobilise toujours la connaissance rationnelle pour appeler une résonance émotionnelle : les caractéristiques physiques d'un objet, connues par l'expérience commune, deviennent le support sensible d'une catégorie éthique.<ref>Li (2010), p. 146 : « In each case, what is clearly known by reason is used to establish or call forth an emotional homology. Emotions are constructed and shaped, in other words, through the mediation of reason. »</ref> ==== Xunzi : la perfection morale, condition de la véritable beauté ==== Plus exigeant que ses prédécesseurs sur le plan de la rectification morale, Xunzi soutient que « ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau » (凡不純粹者不得謂之美).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » (勸學, « Exhortation à l'étude ») ; traduction anglaise dans Eric L. Hutton (trad.), ''Xunzi: The Complete Text'', Princeton, Princeton University Press, 2014, p. 13.</ref> ''Une beauté à deux niveaux.'' Le ''Xunzi'' reconnaît d'abord la puissance du désir sensible, que la tradition interprétative postérieure a souvent qualifié de premier niveau de beauté, sans que cette catégorisation soit explicitement formulée dans les passages eux-mêmes. La nature humaine inclut, selon lui, la recherche de cette satisfaction : « Les yeux désirent l'extrême en matière de visions, les oreilles en matière de sons, les bouches en matière de saveurs, les nez en matière d'odeurs, les corps en matière de confort. Ces cinq extrêmes, la disposition naturelle des gens ne peut éviter de les désirer » (''Xunzi'' 11).<ref>Xunzi, chapitre 11 « Wang Ba » (王霸, « Le roi véritable et l'hégémon ») ; trad. Hutton (2014), p. 92.</ref> Xunzi prend acte du fait que le désir humain est sans limite naturelle et que l'éliminer serait illusoire. ''L'équilibre par la réflexion.'' Comment dès lors résoudre la tension entre le désir illimité et la finitude des biens disponibles ? Par l'auto-régulation : « Bien que les désirs ne puissent être éliminés, lorsque ce qui est recherché n'est pas obtenu, l'homme réfléchi régulera sa recherche » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » (正名, « Rectification des noms ») ; trad. Hutton (2014), p. 244.</ref> Contrairement à Mencius, Xunzi tient la nature humaine pour mauvaise au sens où ses dispositions, livrées à elles-mêmes, produisent désordre et conflit. La cultivation par les rites, l'étude et la musique est donc indispensable.<ref>Sur la différence d'anthropologie entre Mencius et Xunzi, voir Li (2010), p. 65 : « Mencius can be said to have advanced the theory that human nature (in the form of social rationality) is good […]. Xunzi, on the other hand, advanced the theory that human nature (in the form of physical or animal sensuosity) is evil. »</ref> ''La beauté du gentilhomme.'' La beauté véritable, supérieure à celle des sens, est celle de la personnalité morale forgée par l'étude et l'effort : « Le gentilhomme (君子) sait que tout ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau. Il récite donc son apprentissage pour le maîtriser, le médite pour le comprendre, se conduit pour y demeurer, écarte ce qui le menace pour le nourrir. Finalement, le pouvoir et le profit ne peuvent l'ébranler, les masses ne peuvent le déplacer, et rien sous le ciel ne peut le secouer » (''Xunzi'' 1).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » ; trad. Hutton (2014), p. 13.</ref> Cette stabilité morale, fruit d'un long travail sur soi, constitue pour Xunzi la beauté la plus haute. Elle se distingue, par sa genèse, de la beauté que Mencius rattache aux dispositions natives des « quatre germes » : pour Xunzi, la beauté du caractère n'est jamais donnée, toujours acquise par l'éducation. ''L'esprit pacifié, condition de la jouissance.'' L'éducation morale modifie en retour la perception du monde sensible. « Si le cœur est paisible et joyeux, alors même si les visions sont inférieures à l'ordinaire, elles suffisent à nourrir les yeux ; même si les sons sont inférieurs à l'ordinaire, ils suffisent à nourrir les oreilles. Les légumes et le ragoût suffisent à nourrir le palais ; les vêtements grossiers et les chaussures de fil grossier suffisent à nourrir le corps. Une cabane de chaume, des roseaux pour literie, une table basse et un tapis suffisent à nourrir la forme physique. Ainsi, même en manquant des meilleures des dix mille choses, on peut encore nourrir sa joie » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » ; trad. Hutton (2014), p. 247.</ref> La frugalité du gentilhomme n'est pas ascèse : elle est une forme de jouissance plus profonde, libérée de la dépendance à l'objet. ==== Synthèse : une articulation, non une fusion ==== La tradition confucéenne pré-impériale construit donc, plutôt qu'une équivalence pure et simple de la beauté et de la bonté, une articulation soigneusement modulée : * ''Dimension morale et expressive.'' La beauté la plus haute n'est pas une qualité formelle autonome, mais l'expression sensible d'une plénitude morale. Mencius la place toutefois au-dessus de la simple bonté, comme rayonnement de celle-ci dans le caractère intégral.<ref>Li (2010), p. 59-63 ; Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal ».</ref> * ''Dimension anthropologique.'' Pour Mencius, les dispositions morales natives (les « quatre germes ») rendent possible une beauté de l'accomplissement personnel. Pour Xunzi, c'est l'éducation des sens et des désirs, par les rites et la musique, qui rend possible la perception d'une beauté véritable. Les deux positions s'opposent sur l'origine, mais convergent sur la fonction médiatrice de la culture.<ref>Li (2010), p. 64-67.</ref> * ''Dimension éducative.'' L'étude des rites (禮, ''li'') et de la musique (樂, ''yue'') est solidaire de la cultivation morale. Confucius énonce ainsi la séquence : « Sois éveillé par la poésie, établi par les rites, accompli par la musique » (''Entretiens'' 8.8).<ref>''Entretiens'' 8.8.</ref> Cette triade restera la matrice de la pédagogie confucéenne.<ref>Liu (2017), section « Musical Performance and Rituals ».</ref> * ''Dimension symbolique.'' Le ''bide'' permet de lire dans les objets naturels (eau, montagne, jade, terre) le miroir de qualités morales, et de fonder ainsi une appréciation esthétique de la nature qui n'est pas purement contemplative.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Cette articulation se distingue des traditions qui séparent nettement esthétique et éthique. Comme l'a observé Haun Saussy, le terme chinois ''mei'' ne recouvre pas exactement le « beau » occidental hérité de Platon et de Kant ; il désigne plutôt une impression agréable d'ordre et d'harmonie, sans qu'on ait jamais composé en Chine impériale un traité systématique consacré à ''mei'' comme catégorie autonome.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press ; voir aussi Cai, Zong-qi (dir.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, « Prologue », p. 20-22.</ref> La pleine fusion métaphysique du beau et du bon, telle qu'elle s'exprime chez Zhu Xi, est l'aboutissement d'un long travail néo-confucéen qui intègre l'apport du Chan et du taoïsme, et que Confucius et Mencius n'avaient pas encore explicitement formulé.<ref>Li (2010), p. 190-191.</ref> === L'intégrité morale (風骨, ''fenggu'') === La catégorie de ''fenggu'' (風骨, littéralement « vent et os ») occupe une place centrale dans la critique littéraire et artistique chinoise des Six Dynasties et au-delà. Le terme désigne à la fois l'intégrité morale d'une personnalité et la vigueur d'une œuvre, qu'il s'agisse de littérature, de calligraphie ou de peinture.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai/Singapour, Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 89-97.</ref> ==== Origine et composition du terme ==== ''Le contexte Wei-Jin.'' ''Fenggu'' émerge dans le vocabulaire critique sous les dynasties Wei et Jin (220-420), période marquée par l'effondrement de l'ordre confucéen Han et par l'essor du néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue''). C'est l'époque où la personnalité individuelle, sa physionomie spirituelle et sa singularité d'expression deviennent objets d'attention soutenue, comme en témoigne le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') compilé par Liu Yiqing (403-444).<ref>Sur la nouvelle sensibilité Wei-Jin et sa transposition de l'évaluation morale en évaluation esthétique, voir Lin, Shuen-fu (2004). « A Good Place Need Not Be a Nowhere: The Garden and Utopian Thought in the Six Dynasties », dans Cai (dir.), ''Chinese Aesthetics'', p. 135-137 ; Li, Wai-yee (2004). « Shishuo xinyu and the Emergence of Aesthetic Self-Consciousness in the Chinese Tradition », ''ibid.'', p. 237-269.</ref> ''Composition étymologique.'' Le caractère ''feng'' (風, « vent ») désigne d'abord, dans les sources Wei-Jin, l'allure spirituelle et le rayonnement d'une personne. Le ''Shishuo Xinyu'' use largement de composés tels que ''fengshen'' (風神, « esprit et manière »), ''fengqi'' (風氣, « atmosphère et souffle »), ''fengyun'' (風韻, « résonance de l'allure »), ''fengzi'' (風姿, « port et tenue »). Wang Yifu se décrit lui-même comme « d'un esprit et de manières extraordinaires » (風神英俊) ; Huan Yi loue Xie An en disant que « ce jeune homme a un esprit et des manières clairs et pénétrants » (此兒風神秀徹).<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité par Qi (2024), p. 89.</ref> ''L'os comme support métaphorique.'' Le terme ''gu'' (骨, « os ») désigne la structure intérieure, la charpente. Par analogie, on parle de l'« os » d'un caractère ou d'une œuvre : ce qui en constitue l'armature et la fermeté. Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), dans son ''Lun Hua'' (論畫, ''Sur la peinture''), parle déjà du « particulier de l'os » (骨法特奇, ''gufa te qi'') pour qualifier la facture intérieure d'un trait.<ref>Gu Kaizhi, ''Lun Hua'' ; voir Cai, Zong-qi (dir.) (2004), « Prologue », p. 16-18.</ref> Le composé ''fenggu'' unit ainsi le rayonnement perceptible (le « vent ») et l'armature interne (l'« os ») : la qualité spirituelle visible et la structure solide qui la soutient. ==== L'intégration confucéenne ==== ''Une catégorie composite.'' Bien que la sensibilité Wei-Jin soit marquée par le taoïsme philosophique et la recherche du détachement, ''fenggu'' ne s'oppose pas à l'éthique confucéenne. Des figures comme Xiang Xiu soutiennent que le ''mingjiao'' (名教, l'enseignement confucéen des noms) trouve son origine dans la nature, ce qui permet une intégration des deux traditions.<ref>Qi (2024), p. 90.</ref> Lorsque le confucianisme retrouve sa position dominante sous les Tang, la composante éthique de ''fenggu'' devient prépondérante. Ainsi, Wang Xizhi voit en Chen Xuanbo un homme « aux os droits » (正骨, ''zhenggu''), terme qui condense la rectitude morale. Chen Xuanbo, fonctionnaire des Jin de l'Ouest, était connu pour son intégrité (方正, ''fangzheng''), notion morale d'inspiration confucéenne.<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', chapitre « Shang Yu » (賞譽) ; cité par Qi (2024), p. 90.</ref> ''Liu Xie et la théorisation littéraire.'' La transposition systématique de ''fenggu'' dans la critique littéraire est l'œuvre de Liu Xie (vers 465-522). Dans le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la sculpture du dragon''), il consacre à cette catégorie un chapitre entier et la rattache aux poèmes ''feng'' (風) du ''Classique de la poésie'' (詩經, ''Shijing''), où s'exprime l'idéal d'éducation morale par le chant.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » (風骨). Pour une analyse classique du chapitre, voir Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center, p. 218-238 ; Cai, Zong-qi (dir.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity, and Rhetoric in Wenxin Diaolong'', Stanford, Stanford University Press, en particulier Plaks, Andrew H., « The Bones of Parallel Rhetoric in ''Wenxin diaolong'' », p. 163-173.</ref> L'ouvrage de Liu Xie, comme le note Cai Zong-qi, marque l'aboutissement d'un effort de systématisation de la pensée littéraire amorcé sous les Qi et les Liang ; il code rhétorique et tropes selon une grille héritée du ''Yi jing'' et combine philologie classique et théorisation des genres.<ref>Cai, Zong-qi (2004), « Prologue », p. 14-16 et p. 23-26 ; sur la place du ''Wenxin Diaolong'' dans la production critique Qi-Liang, voir aussi Chang, Kang-i Sun, « Liu Xie's Idea of Canonicity », dans Cai (dir.) (2001), p. 17-31.</ref> ''Postérité dans la critique poétique.'' Lorsque le confucianisme reprend sa place centrale après les Tang, la lecture morale de ''fenggu'' prédomine. Chen Ziang (661-702) loue, dans sa ''Préface aux Bambous'' (修竹篇序), le ''fenggu'' des poètes Han et Wei ; Yin Fan, dans le ''Heyue Yingling Ji'' (河嶽英靈集), parle d'« avoir un caractère imposant » ; Yan Yu, dans le ''Canglang Shihua'' (滄浪詩話), loue « l'intégrité morale comme sous la dynastie Tang florissante ».<ref>Voir l'ensemble de ces citations dans Qi (2024), p. 91 ; pour Yan Yu, voir aussi Cai (dir.) (2004), p. 37.</ref> ==== Les dimensions de la beauté ''fenggu'' ==== ''Première dimension : l'engagement et l'intégrité.'' La beauté ''fenggu'' exprime d'abord l'engagement dans le monde et la fidélité au souverain, le souci du peuple et la responsabilité envers l'ordre politique du « monde sous le Ciel » (天下, ''tianxia''). Elle s'incarne dans des vers comme ceux de Chen Ziang : « Sentant les temps, je pense à servir la patrie ; je tire l'épée et m'élance hors des halliers » (感時思報國，拔劍起蒿萊).<ref>Chen Ziang, ''Ganyu Shi'' (感遇詩) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> Ou dans ceux de Du Fu : « Toute l'année inquiet pour le peuple, mon cœur brûle au souvenir de ses souffrances » (窮年憂黎元，嘆息腸內熱).<ref>Du Fu, ''Zi Jing Fu Fengxian Xian Yong Huai Wu Bai Zi'' (自京赴奉先縣詠懷五百字) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> La loyauté (忠, ''zhong'') et la droiture (義, ''yi'') sont, selon Ji Yun (1724-1805), les sources mêmes du ''fenggu'' : « La loyauté et la droiture croissent de l'esprit. L'intégrité morale croît de l'intérieur. »<ref>Ji Yun, ''Han Zhiyao Hanlin Ji Hou'' (韓志堯翰林集後) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> ''Deuxième dimension : l'émotion directe et passionnée.'' ''Fenggu'' se caractérise par des émotions sans détour, sans réserve excessive. Le poète n'enveloppe pas son sentiment, il l'expose. Du Fu écrit : « Les larmes éclaboussent quand je ressens les temps ; mon cœur est saisi à la séparation, jusqu'à craindre le chant des oiseaux » (感時花濺淚，恨別鳥驚心).<ref>Du Fu, ''Chun Wang'' (春望) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> Cao Zhi proclame : « Prêt à mourir pour la nation, je tiens la mort pour un retour chez moi » (捐軀赴國難，視死忽如歸).<ref>Cao Zhi, ''Baima Pian'' (白馬篇) ; cité par Qi (2024), p. 92. Sur Cao Zhi, voir Cutter, Robert Joe (2010). ''The Poetry of Cao Zhi'', Berlin, De Gruyter.</ref> À cette vigueur, le philosophe Zhu Guangqian (1897-1986) oppose l'idéal du ''pingdan'' (平淡, « fadeur ordinaire »), souvent rapproché d'une sensibilité taoïsante et lettrée, mais intégré à des milieux poétiques fort divers : « La beauté forte est dynamique ; la beauté douce est statique. »<ref>Zhu Guangqian, ''Wenyi Xinli Xue'' (文藝心理學), dans ''Zhu Guangqian Meixue Wenji'', vol. 1, Shanghai, Shanghai Literature and Art Publishing House, 1987 ; cité par Qi (2024), p. 92-93.</ref> Là où le ''pingdan'' aspire au détachement et à la sérénité, ''fenggu'' valorise un monde dynamique et passionné. Les poèmes de Cen Shen sur la frontière exemplifient ce monde en mouvement : « Le vent du nord souffle et brise l'herbe blanche ; en huitième mois, le ciel barbare est déjà couvert de neige. Soudain, comme une brise printanière nocturne, mille arbres, dix mille arbres, fleurissent en fleurs de poirier. »<ref>Cen Shen, ''Bai Xue Ge Song Wu Pan Guan Gui Jing'' (白雪歌送武判官歸京), trad. fr. d'après Qi (2024), p. 93.</ref> ''Troisième dimension : la vigueur structurelle.'' La beauté ''fenggu'' possède la vigueur du caractère, du trait et du timbre. Liu Xie décrit ses caractéristiques comme « solide et pratique, lumineuse et neuve » (剛健實踐，輝光日新), « pleine de vitalité » (生氣淋漓).<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » ; cité par Qi (2024), p. 93-94.</ref> Une œuvre dépourvue de ''fenggu'' est dite « sans os » (無骨, ''wu gu'') ; une œuvre vigoureuse possède la « force des os » (骨力, ''guli''). Cette terminologie de la force constitue un répertoire critique stable : « os sévères » (剛骨, ''ganggu''), « caractère puissant » (雄風, ''xiongfeng''), « os extraordinaire » (奇骨, ''qigu''). Liu Xie résume : ''fenggu'' désigne « des manières fraîches et des os escarpés » (風清骨峻).<ref>Voir Qi (2024), p. 94-95 pour cette série d'expressions.</ref> ==== Personnalité et œuvre ==== ''Fenggu'', d'abord catégorie d'évaluation de la personnalité, devient avec Liu Xie une catégorie esthétique appliquée aux œuvres. Mais comme le souligne Ye Xie (1627-1703) dans son ''Yuan Shi'' (原詩, ''De la poésie''), « le fondement de la poésie réside dans le cœur de la personne » (詩本人心).<ref>Ye Xie, ''Yuan Shi'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> La beauté d'une œuvre demeure indissociable du caractère de son auteur. Le confucianisme classique exprime cette priorité par la formule « la voie est la racine, l'art la branche » (道本藝末).<ref>Voir Pei Xingjian, ''Wang Bo Zhuan'' (王勃傳), dans ''Jiu Tang Shu'' (舊唐書) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Sans fondation morale, l'art se réduit à la « sculpture d'insectes » (雕蟲小技, ''diaochong xiaoji''), virtuosité sans portée. C'est pourquoi de nombreux critiques font de ''fenggu'' le critère principal de la poésie : « En poésie, ''fenggu'' est l'élément principal » (詩以風骨為主), écrit Li Chonghua dans ses ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' (貞一齋詩說).<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Mao Xianshu (1620-1688) précise : « La poésie met l'accent sur ''fenggu'', pas seulement sur l'élégance littéraire » (詩重風骨，不專文采).<ref>Mao Xianshu, ''Shibian Di'' (詩辨坻) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> L'évaluation critique mobilise ce critère pour distinguer les œuvres d'envergure : le ''Chu Ci'' (楚辭) a « un grand ''fenggu'' », selon Liu Xizai ; les poèmes de Cao Zhi ont « un caractère extraordinairement imposant et des couleurs littéraires luxuriantes » (骨氣奇高，詞采華茂), selon Zhong Rong dans le ''Shipin'' (詩品) ; Chen Boyu écrit avec « une force d'os puissante, des images vives et un sens profond » (骨力雄健，意象鮮明，色彩絢麗，寓意深遠), juge Mao Xianshu.<ref>Citations recueillies par Qi (2024), p. 95-96.</ref> ==== Le style poétique et l'effet d'ampleur ==== Au-delà de l'éthique personnelle, ''fenggu'' s'incarne dans un style. Les procédés caractéristiques sont les « mots francs » (言辭剛直, ''yanci gangzhi''), les « pinceaux comme des os » (用筆如骨), les « pics imposants de mots » (詞鋒崢嶸). Ces moyens donnent naissance à ce que Qi Zhixiang, dans une catégorie interprétative moderne, propose d'appeler un « sublime numérique » (數字的崇高, ''shuzi de chonggao''), c'est-à-dire un effet d'immensité produit par l'accumulation de grandeurs et d'images quantitatives.<ref>Qi (2024), p. 96-97. La catégorie est forgée par Qi pour rendre compte d'un effet stylistique constant des poèmes ''fenggu'' ; elle ne figure pas comme telle dans la critique traditionnelle.</ref> Li Bai en offre l'illustration célèbre dans ''Adieu au correcteur à la tour de Xie Tiao à Xuanzhou'' : « Les essais de Penglai ont les os de Jianan ; entre eux, le jeune Xie produit une note claire. Tous deux portent un élan tranquille et de grandes pensées qui s'envolent ; je voudrais monter au ciel bleu et saisir la lune lumineuse » (蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月).<ref>Li Bai, ''Xuanzhou Xie Tiao Lou Jianbie Jiaoshu Shu Yun'' (宣州謝朓樓餞別校書叔雲) ; cité par Qi (2024), p. 96.</ref> D'autres œuvres déploient cette ampleur. La chanson populaire ''Chilechuan'' (敕勒川) chante la steppe du nord : « Plaine de Chile, sous les monts Yin ; le ciel est comme une yourte qui couvre les quatre étendues sauvages. Le ciel est immense, la nature est vaste ; le vent souffle, l'herbe se courbe, on voit alors les vaches et les moutons » (敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊). Wang Zhihuan, dans ''Le Pavillon de la Cigogne'' (登鸛雀樓), résume cette ambition d'élargissement : « Si l'on veut voir mille lis, il faut monter encore d'un étage » (欲窮千里目，更上一層樓).<ref>Citations dans Qi (2024), p. 97.</ref> ==== Un ensemble d'œuvres sous le signe de ''fenggu'' ==== On peut ainsi regrouper, dans une perspective critique, plusieurs œuvres et auteurs sous le signe de ''fenggu'' : les ''Chu Ci'', les poèmes de la période Jianan (avec Cao Cao, Cao Pi, Cao Zhi et les Sept Maîtres), Zuo Si, Chen Ziang, Du Fu, Gao Shi, Cen Shen, Wang Changling, Wang Zhihuan, Lu You, Xin Qiji. Ces auteurs forment un ensemble que la critique chinoise tient pour caractérisé par la fermeté intérieure et l'ampleur extérieure, sans qu'il faille y voir une école constituée et reconnue comme telle par tous les critiques chinois.<ref>Qi (2024), p. 97.</ref> Cette beauté ferme, comme l'analyse Li Zehou, prolonge sous une forme stylistique la ''yanggang zhi mei'' de Mencius : elle exprime l'idée qu'une force morale intériorisée peut se déployer dans une ampleur cosmique, sans passer par une séparation stricte entre monde humain et ordre naturel.<ref>Li (2010), p. 73-75.</ref> == Le Taoïsme et l'esthétique du non-être == === Le sublime dans le non-être (無, ''wu'') === Le concept de non-être (無, ''wu'') constitue le fondement ontologique de l'esthétique taoïste et représente une conception radicalement originale de la beauté ultime. Contrairement à la pensée esthétique occidentale qui privilégie la forme, la couleur et la présence sensible, le Taoïsme voit dans le non-être la source de toute beauté authentique et l'horizon ultime de l'expérience esthétique. ==== Laozi : le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ==== '''Les fondements ontologiques du non-être''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經, ''Livre de la Voie et de la Vertu''), Laozi (老子) établit que le Dao (道, la Voie) est l'existence ultime de l'univers, antérieure à toutes les choses tangibles. Le Dao est caractérisé par le non-être : il est sans odeur, sans couleur, sans goût et même sans nom.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 154.</ref> Dans le chapitre 41 du ''Daodejing'', Laozi affirme : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲，大象無形, ''dayin xisheng, daxiang wuxing'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref> Cette formule célèbre exprime l'idée fondamentale que les formes ultimes de beauté transcendent toute manifestation sensible. Wang Bi (王弼, 226-249), le célèbre philosophe néo-taoïste, explique dans son ''Commentaire sur le Daodejing'' : « Les sons que nous entendons sont séparés des autres sons. Lorsqu'une chose est divisée, elle devient incomplète et ne peut s'harmoniser avec le tout. La division l'empêche d'incarner la totalité, donc elle ne peut produire le grand son ».<ref>Wang Bi, ''Annotations sur le Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), Zhonghua Book Company, 1980, p. 109-110, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Selon cette explication, la beauté du tout ne peut être comprise en ne considérant qu'une partie. Ainsi, seul le son imperceptible peut être appelé « grand son ». Le même raisonnement s'applique aux autres formes de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> '''La fluidité absolue de la Forme''' : Le non-être n'est pas simplement l'absence ou le néant. Dans la philosophie de Wang Bi, le non-être (''wu'') est décrit comme une « Forme » (形, ''xing'') absolument fluide, formée par la disjonction exhaustive de toutes les possibilités. Cette Forme est totalement dépourvue de rigidité : « Elle est sans forme et sans nom, et il n'y a pas de moment où il n'y a rien ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore / Foreign Language Teaching and Research Publishing Co., p. 34.</ref> Le non-être ne peut être saisi par aucun de nos sens. Dans le chapitre 14 du ''Daodejing'', il est dit : « Nous le regardons et ne le voyons pas son nom est l'invisible (夷, ''yi''). Nous l'écoutons et ne l'entendons pas son nom est l'inaudible (希, ''xi''). Nous le touchons et ne le trouvons pas son nom est le subtil (微, ''wei''). Ces trois ne peuvent être davantage examinés, et donc fusionnent en un ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 14, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 36 et Qi, Zhixiang (2024), p. 154.</ref> Puisqu'il n'est pas sensible, le non-être est appelé le mystérieux (玄, ''xuan''). Puisque toutes les distinctions et attributs qui rendent les êtres possibles proviennent du non-être, celui-ci est également appelé le Grand (大, ''da'').<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> ==== Zhuangzi : la grande beauté est sans paroles, le bonheur ultime est non-bonheur ==== '''La critique de la beauté mondaine''' : Zhuangzi (莊子, vers 369-286 avant notre ère) développe davantage les idées de Laozi sur la beauté dans le non-être. Premièrement, il soulève la question du bonheur ultime, révélant une conscience de l'esthétique de la vie : « Sous le ciel, le plaisir parfait peut-il être trouvé ou non ? » (天下有至樂無有哉, ''tianxia you zhile wuyou zai'').<ref>Zhuangzi, ''Zhile'' (至樂, « Le bonheur parfait »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Il consacre un chapitre entier à la question du bonheur ultime, dans lequel il remet en question la notion populaire sur le but et la poursuite de la vie : « Ce que le monde honore, ce sont les richesses, les dignités, la longévité et les capacités. Ce qui le ravit, c'est le repos pour le corps, les saveurs riches, les beaux vêtements, les belles couleurs et la musique agréable. Ce qu'il méprise, ce sont la pauvreté et la condition modeste, la vie courte et le fait d'être considéré comme faible. Ce que les hommes considèrent comme amer, c'est que le corps ne trouve pas de repos et que la bouche ne goûte pas à la saveur riche ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155-156.</ref> Zhuangzi identifie une limitation critique dans la vision esthétique conventionnelle : la beauté dérivée de facteurs externes. En remettant en question cette vision, il reconnaît que les facteurs externes ne sont pas la source du véritable bonheur et de la beauté. Au contraire, il suggère que l'accomplissement esthétique ultime se trouve au-delà de toutes les expériences sensorielles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''Le bonheur ultime est non-bonheur''' : Zhuangzi affirme que le bonheur ultime est le non-bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 155.</ref> Cette formulation est similaire à la croyance de Laozi selon laquelle « le grand son est imperceptible », soulignant la beauté infinie et illimitée du non-être qui transcende la beauté finie du monde extérieur. Zhuangzi rejette la poursuite du plaisir dans le monde séculier et affirme que le véritable bonheur existe sous la forme du Dao, qui se trouve du côté opposé des poursuites mondaines. Il déclare : « Je considère que ne rien faire pour obtenir le plaisir est un grand plaisir, tandis que les gens ordinaires le considèrent comme un grand mal ».<ref>Zhuangzi, ''Zhile'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Ce type de plaisir peut être compris comme être heureux sans avoir besoin de possession. Du point de vue du sujet, cela a la qualité d'un bonheur inexprimable. Comme le dit Zhuangzi, c'est le bonheur ultime qui transcende le bonheur (至樂無樂, ''zhile wule'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> '''La grande beauté du Ciel et de la Terre''' : Un autre thème proéminent chez Zhuangzi est la beauté du Ciel et de la Terre (天地之美, ''tiandi zhi mei''). Il soutient que le Ciel et la Terre incarnent une vaste beauté (大美, ''damei'') parce qu'ils font tout en ne faisant rien, ce qui représente le non-agir (無為, ''wuwei'') et la naturalité (自然, ''ziran'') du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Dans le chapitre « Zhibeiyou » (知北遊, « Connaissance errant vers le Nord »), Zhuangzi déclare : « Le Ciel et la Terre ont une grande beauté mais ne parlent pas. Les quatre saisons ont des lois manifestes mais ne les discutent pas. Les dix mille choses ont des principes de perfection mais ne les expliquent pas » (天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說, ''tiandi you damei er buyan, sishi you mingfa er buyi, wanwu you chengli er bushuo'').<ref>Zhuangzi, ''Zhibeiyou'', cité dans « Beauty and Dao: The Transcendental Expressions of Nature from Emerson's Prose and the Zhuangzi », *Religions* 15, no. 1 (2024): 81, et Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref> Cette « grande beauté » réside dans la simplicité primordiale (樸素, ''pusu''). Comme le dit le chapitre « Tiandao » (天道, « La Voie du Ciel ») : « Dans leur simplicité primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence » (樸素而天下莫能與之爭美, ''pusu er tianxia mo neng yu zhi zheng mei'').<ref>Zhuangzi, ''Tiandao'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> Le mot ''pusu'' (simplicité primordiale) est composé de deux caractères dont les significations originales sont « bois non sculpté » (樸, ''pu'') et « soie non teinte » (素, ''su''), tous deux représentant la naturalité non ornée du Dao.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 156.</ref> ==== Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' et le ''Huainanzi'' : le sans-goût est suffisamment savoureux ==== '''L'absence de saveur comme ultime saveur''' : Les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') héritent de la pensée esthétique sur le non-être de Laozi et Zhuangzi et l'introduisent dans le domaine social et politique. Il est dit : « Le bonheur provient de la paix, et la paix provient du Dao. Cependant, seuls ceux qui peuvent sentir l'invisible, l'inaudible et l'indescriptible peuvent être dits connaître le Dao et apprécier la beauté du bonheur et de la tranquillité ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子), texte écrit pendant la dynastie Han par Liu An (劉安, vers 179-122 avant notre ère), roi de Huainan, développe davantage l'idée du non-être comme beauté du point de vue de la philosophie taoïste. Premièrement, le ''Huainanzi'' affirme la valeur du non-être de l'objet esthétique : « La vie émerge du non-être, la réalité émerge du vide » (生乎無，實乎虛, ''sheng hu wu, shi hu xu'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 157-158.</ref> Les couleurs émergent de l'absence de couleur, la musique émerge du silence, les saveurs émergent de la fadeur, et les formes émergent de l'absence de forme. « L'informe est l'origine de toutes choses, et le silence est la racine de tous les sons. La vie émerge du non-être et la réalité émerge du vide ».<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> Deuxièmement, Liu An soutient que la beauté de la forme est limitée, tandis que la beauté de l'absence de forme est illimitée. Il croit que les choses tangibles de plaisir n'agissent pas comme les objets de plaisir esthétique en soi, mais comme des canaux qui délivrent l'appréciation des sens : « Les chapeaux de cérémonie et les chars sont utilisables mais non confortables la soupe de viande sans saveur est comestible mais non addictive la musique de lamentation et de pleurs sur des instruments à cordes est agréable à l'oreille mais non joyeuse. Par conséquent, ce qui est sans son est ce qui est vraiment audible, et ce qui est sans goût est ce qui est vraiment savoureux » (故無聲者可聽，無味者可嘗, ''gu wusheng zhe ke ting, wuwei zhe ke chang'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> En outre, en termes de caractéristiques de la réaction esthétique subjective, c'est l'absence de musique qui conduit à la béatitude, et il faut être capable de voir l'informe et d'entendre l'inaudible, d'apprécier le neutre. Des stimuli sensoriels excessifs endommageraient l'esprit et l'énergie humains.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 158.</ref> ==== La métaphysique néo-taoïste : dompter l'être avec le non-être, gouverner le multiple par le peu ==== '''Wang Bi et la relation entre être et non-être''' : La métaphysique (玄學, ''Xuanxue''), populaire pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), intègre le Confucianisme et le Taoïsme et met l'accent sur la distinction et l'interdépendance entre les opposés tels que l'être et le non-être, le commencement et la fin, l'unité et la pluralité, le peu et le multiple, et la pensée et le langage. De celles-ci émerge l'idée de « dompter l'être avec le non-être, et gouverner le multiple par le peu » (以無爲本，以有爲末, ''yi wu wei ben, yi you wei mo''), qui a une signification esthétique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 159.</ref> L'accent sur le non-être est l'essence de la métaphysique. Pei Wei (裴頠, 267-300) de la dynastie Jin de l'Ouest observe la prévalence de la métaphysique de son époque dans l'essai ''Sur l'affirmation de l'être'' (崇有論, ''Chongyou Lun'') : « Toutes les écoles de pensée populaires de l'époque valorisaient le non-être peu importe qu'il s'agisse des lois de la nature ou d'autres sujets ».<ref>Pei Wei, ''Chongyou Lun'', cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Mais pourquoi la métaphysique valorise-t-elle le non-être ? C'est parce que, pour les philosophes de cette époque, « l'être repose sur le non-être pour venir à l'être, et les affaires et les choses reposent sur le non-être pour être accomplies » (以有爲無之所生，以事爲無之所成, ''yi you wei wu zhi suo sheng, yi shi wei wu zhi suo cheng'').<ref>Pei Wei, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159.</ref> Wang Bi déclare : « Le non-être ne peut exister qu'en comparaison avec l'être. Ainsi, la métaphysique comprend que l'être ne peut être négligé ».<ref>Wang Bi, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 159-160.</ref> '''La relation entre le Dao et les choses''' : Dans son annotation au chapitre 25 du ''Daodejing'', Wang Bi écrit : « C'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître, mais avec son aide, toutes choses peuvent accomplir leurs fonctions. Par conséquent, Laozi dit qu'il est un mélange (混成, ''huncheng'') ».<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing'', chapitre 25, dans Lou Yulie (1980), p. 63, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> Le mot ''huncheng'' dans le ''Daodejing'' est généralement compris comme « un mélange », mais les érudits ne peuvent pas expliquer adéquatement ce que ce concept signifie. Dans l'explication de Wang, ''cheng'' est un verbe. Il pense que d'une part, le Dao n'est pas une chose, donc il n'a pas d'attribut concret, donc Laozi dit « c'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître ». D'autre part, sans le Dao, rien ne peut se réaliser, donc Laozi dit que « les choses sont réalisées (成, ''cheng'') à travers le mélange ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 79.</ref> '''Les deux principes ontologiques''' : Wang Bi formule deux versions du principe ontologique. La première version dit : « Il ne peut y avoir de Forme non-Stuffée » (無不陷於形, c'est-à-dire que la Forme ne peut être vide de Stuff). Nous avons déjà montré l'inévitabilité de la Forme et souligné que cette inévitabilité est en relation avec le Stuff (l'essence matérielle primordiale). Le Stuff peut entrer dans et partir des possibilités. En ce qui concerne la Forme, le Stuff n'entre pas et ne sort pas—il est toujours là.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36.</ref> La deuxième version n'est qu'une manière inverse d'exprimer la première : « Il ne peut y avoir de Stuff non-Formé » (無不著於物, c'est-à-dire que le Stuff ne peut exister sans Forme). Le même raisonnement s'applique à la deuxième version donc il n'est pas nécessaire de le répéter. Remarquez cependant qu'en ce qui concerne ces deux versions, nous disons « il ne peut y avoir » au lieu de simplement « il n'y a pas ».<ref>Jin Yuelin (2020), p. 36-37.</ref> Bien que le Stuff soit inexpressible et que les déclarations le concernant ne soient pas des propositions ordinaires, la Forme est éminemment exprimable. Nous pouvons exhiber son absence absolue de rigidité intellectuellement, et si l'on saisit le Stuff, nous pouvons voir assez facilement que la Forme non-Stuffée ou le Stuff non-Formé sont des contradictoires. Ils ne sont rien dans le sens le plus complet et le plus profond. C'est ici que la logique, la métaphysique et l'ontologie sont unifiées.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 37.</ref> ==== Les expressions de la beauté du non-être dans les arts ==== '''Le non-agir et la beauté''' : La beauté du non-agir (無為之美, ''wuwei zhi mei'') était devenue une poursuite majeure dans la vie sociale au début de la dynastie Han de l'Ouest, car la société traversait une période chaotique causée par l'appétit vorace de l'empereur Qin pour l'expansion. Mais cette poursuite du non-poursuite dans les premières années de la dynastie Han fut bientôt brisée par l'empereur Wu de Han, qui était avide de réalisations militaires.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161.</ref> Lorsque l'empire Han tomba sous les dynasties Wei et Jin, les gens vécurent des guerres qui causèrent des événements tragiques décrits comme « des os blancs dispersés dans la nature sauvage, et aucun chant de coq sur mille miles ». Ils comprirent alors le mal du désir excessif et commencèrent à rechercher la beauté du non-agir. Cela devint évident avec la popularité de la métaphysique à l'époque. Comme le philosophe Pei Wei (267-300) l'observe, les nobles et les lettrés de l'époque dédaignaient les affaires mondaines et méprisaient les réalisations héroïques. Au lieu de cela, ils se tournaient vers des activités de loisir et soutenaient l'esthétique du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 161-162.</ref> Ils trouvaient un langage vague et mystérieux extraordinaire et prenaient leurs distances avec les affaires du monde. Durant l'ère Yongjia (永嘉, 307-313) de la dynastie Jin, les enseignements taoïstes devinrent progressivement populaires, et les œuvres littéraires étaient caractérisées par le fait d'être trop abstraites et insatisfaisantes. Ces deux écrivains suggéraient que la majorité des hommes de lettres appréciaient alors la beauté de la simplicité et de la tranquillité qui était incarnée dans la philosophie du non-agir, et qu'il y avait une tendance claire de détachement de l'apprentissage orthodoxe, de l'utilitarisme pratique et des désirs excessifs.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté du silence''' : Alors que Laozi affirmait que « le grand son est inaudible », Zhuangzi et Wang Bi estimaient que la présence du son n'est pas aussi bonne que son absence. Le ''Huainanzi'' propose que l'absence de son est l'essence du son, formant une tradition dans laquelle le silence incarne le plaisir ultime et la grande musique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> Les érudits des dynasties Wei et Jin étaient particulièrement sensibles au plaisir ultime contenu dans le silence de la nature. Comme Guo Xiang (郭象) le commente : « Si les notes naturelles sont jouées en accord avec le rythme de la nature, alors le plaisir ultime est atteint ».<ref>Guo Xiang, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> De même, Lu Ji (陸機, 261-303) écrit dans son chef-d'œuvre de théorie littéraire ''Wen Fu'' (文賦, ''Essais sur la littérature'') que « le silence est utilisé pour localiser le son, et la solitude est recherchée pour trouver la musique » (音聲其文，寂寞求音, ''yinsheng qi wen, jimo qiu yin'').<ref>Lu Ji, ''Wen Fu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> L'estimé calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361) louait l'atmosphère naturelle au Pavillon des Orchidées (蘭亭, ''Lanting'') : « Bien qu'il n'y ait pas d'instruments de musique, le Lanting procure le plaisir le plus extrême de la vue et du son ».<ref>Wang Xizhi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> La légende veut que Tao Yuanming (陶淵明, 365-427), le poète des poètes, jouait d'une cithare chinoise (古琴, ''guqin'') sans cordes et la frappait pour exprimer ses pensées chaque fois qu'il avait du vin.<ref>Shen Yue (沈約), ''Yinyi Zhuan'' (隱逸傳, « Légendes des ermites »), dans ''Song Shu'' (宋書, ''Le Livre de la dynastie Song''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 162.</ref> '''La beauté de l'absence de forme''' : En ce qui concerne la beauté de l'absence de forme, Laozi a proposé l'idée que « la grande image est sans forme » (大象無形, ''daxiang wuxing''). Cela a été développé davantage dans diverses œuvres ultérieures, notamment le ''Zhuangzi'', les ''Annales'', et le ''Huainanzi''. Sous l'influence du Taoïsme, « aller au-delà de l'image » (象外, ''xiangwai'') est devenu une poursuite spéciale des artistes chinois anciens.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 162-163.</ref> Xie He (謝赫, 479-502), peintre de la dynastie Qi du Sud, utilise pour la première fois le concept « au-delà de l'image ». Il dit : « Si vous vous en tenez à dépeindre le tangible, vous ne verrez pas l'essence si vous allez au-delà de l'image, vous dégoûterez l'excessif, et vous pourrez être appelé subtil et merveilleux » (若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也, ''ruo ju yi ti wu, ze wei jian jingcui. Ruo qu zhi xiangwai, fang yan gaoyu, ke wei weimiao ye'').<ref>Xie He, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> Si une peinture ne s'en tient qu'aux objets tangibles, elle manquera d'un sens de subtilité. Seule en poursuivant le sens de « au-delà de l'image », qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être vraiment appelée subtile et merveilleuse.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 163.</ref> ==== La limitation de la beauté expérientielle et le sublime dans le non-être ==== '''La beauté finie versus la beauté infinie''' : Bien que les êtres humains soient naturellement enclins à rechercher le plaisir et à éviter l'inconfort, il existe un danger inhérent à poursuivre la beauté à travers les objets sensoriels. Zhuangzi met en garde : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> Comme le note Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère) : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 170.</ref> '''Le sublime infini du non-être''' : La beauté dans le non-être révélée par l'esthétique taoïste suggère que les pauses dans la musique peuvent aider à évoquer des associations infinies sur la beauté du silence. De même, pour comprendre pleinement la beauté de la peinture, il faut aller au-delà de ce qui peut être vu. La beauté de l'absence de saveur ne peut être ressentie que lorsque l'on comprend l'idée de la beauté dans la fadeur—que la poursuite aveugle de saveurs fortes pourrait rendre le palais moins sensible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 170-171.</ref> Le point de vue esthétique du Taoïsme sur le non-être encourage les gens à rechercher une beauté éternelle dans le royaume infini et illimité. Cet accent sur l'insaisissable ne contredit pas l'accent mis sur l'expérience sensorielle. Au contraire, c'est en poursuivant l'insaisissable que l'on peut vraiment saisir la beauté des expériences sensorielles sans être envahi ou aveuglé par elles. La perspective unique du Taoïsme sur le non-être compense l'insistance unilatérale du Confucianisme sur la beauté formelle et matérielle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 171.</ref> Ainsi, le sublime dans le non-être représente non pas une négation de la beauté sensible, mais son accomplissement ultime—un horizon esthétique où la beauté infinie du Dao se révèle dans l'absence, le silence, la fadeur et l'absence de forme. Cette conception originale et profonde continue d'influencer l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours, notamment dans la peinture de lettrés, la calligraphie, la poésie et les arts du jardin. === Le mystère et la subtilité (玄妙, ''xuanmiao'') === Les concepts de mystère (玄, ''xuan'') et de subtilité (妙, ''miao'') représentent deux catégories esthétiques fondamentales dans la tradition taoïste, intimement liées l'une à l'autre au point de former le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») qui désigne l'essence ineffable de la beauté ultime. Ces deux termes, bien qu'ayant des connotations distinctes, convergent vers l'expression d'une beauté qui transcende toute forme sensible et se situe au-delà de toute compréhension rationnelle. ==== La subtilité (妙, ''miao'') : le merveilleux au-delà de la forme ==== '''Origine et signification étymologique''' : Curieusement, le premier dictionnaire chinois, le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), ne comprenait pas le caractère ''miao'' (妙).<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 174.</ref> Néanmoins, ce caractère apparaissait fréquemment dans les textes des périodes pré-Qin et Han, notamment dans le ''Daodejing'', les ''Annales de printemps et d'automne de Maître Lü'', les ''Records of the Grand Historian'' (史記, ''Shiji''), et le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Le terme ''miao'' apparaît pour la première fois dans le ''Daodejing'' (道德經) de Laozi. Alors que Laozi rejetait la beauté mondaine (美, ''mei''), il n'a pas nié le concept de ''miao'' (profond mystère/subtilité).<ref>Ye Lang (1986). ''An Outline of Chinese Aesthetic History'' (中國美學史大綱, ''Zhongguo Meixue Shi Dagang''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 34-35, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''Miao dans le Daodejing''' : Cependant, ce ''miao'' subtil et mystique n'est pas dépourvu de ''you'' (有, existence), car il est enraciné dans l'essence morale du concept taoïste de ''wu'' (無, néant). Comme l'affirme le chapitre 1 du ''Daodejing'' : « Conçu comme n'ayant pas de nom, il est l'Originateur du Ciel et de la Terre ; conçu comme ayant un nom, il est la Mère de toutes choses. Toujours sans désir, nous devons être trouvés, si nous voulons sonder son profond mystère (妙, ''miao'') ; mais si le désir est toujours en nous, sa frange extérieure est tout ce que nous verrons. Sous ces deux aspects, il est essentiellement le même, mais à mesure que le développement se produit, il reçoit des noms différents. Ensemble, nous les appelons le Mystère (玄, ''xuan''), et le Mystère est le portail de tout ce qui est subtil et merveilleux ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Ce jeu entre existence et vide, et entre identité et différence, constitue la porte d'entrée vers le royaume de ''miao''. Selon le commentaire de Wang Bi (王弼, 226-249) sur le chapitre 1 du ''Daodejing'', ''miao'' désigne « la subtilité ultime » (至妙, ''zhi miao'').<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> Dans le ''Daodejing'', ''miao'' (妙), ''xuan'' (玄, mystique), et ''wei'' (微, subtil) sont utilisés de manière interchangeable, et ''miao'' apparaît également dans des composés tels que ''xunmiao'' (玄妙, « mystique et mystérieux ») et ''weimiao'' (微妙, « subtil et mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 174.</ref> '''La dimension divine de miao''' : À travers l'interconnexion de l'existence et du vide, ''miao'' transcende le royaume matériel et atteint une qualité divine et mystérieuse. Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), les mots ''shen'' (神, « divin ») et ''miao'' sont utilisés ensemble : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 174-175.</ref> Le Yin et le Yang sont insondables, c'est pourquoi ils sont considérés comme divins (神, ''shen''). Mencius définissait également ''shen'' (divin) comme « ayant une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, « Jin Xin II »), ligne 71, chapitre 14, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> ==== L'usage de ''miao'' dans la critique esthétique durant la dynastie Han ==== Durant la dynastie Han (漢, 206 avant notre ère - 220 de notre ère), ''miao'' devient un terme courant dans le discours esthétique, souvent utilisé dans les commentaires positifs sur les personnes et dans les critiques esthétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Par exemple, dans la préface au célèbre long poème de Qu Yuan (屈原) ''Encountering Sorrow'' (離騷, ''Li Sao''), l'historien Ban Gu (班固, 32-92) qualifie Qu Yuan de « talent de ''miao'' » (妙才, ''miaocai''). Il utilise également l'expression « parle ''miao'' dans le monde entier » (言語妙天下, ''yanyu miao tianxia'') pour louer l'éloquence de Jia Juan.<ref>Ban Gu, ''Biographie de Jia Juanzhi'' (賈捐之傳, ''Jia Juanzhi Zhuan'') dans le ''Livre des Han'' (漢書, ''Hanshu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans la ''Biographie des personnages'' (人物志, ''Renwu Zhi''), Liu Shao (劉劭) utilise également ''miao'' pour décrire les individus, affirmant que « les personnes particulièrement ''miao'' ont une substance intérieure exquise sans embellissements extérieurs ».<ref>Liu Shao, ''Renwu Zhi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Dans le ''Huainanzi'' (淮南子), le mot est utilisé dans son sens originel, en relation avec l'aspect mystique de l'univers : « La correspondance mutuelle entre les objets est mystique et inscrutable, au-delà de la compréhension ou de l'analyse » (萬物相應，玄妙莫測, ''wanwu xiangying, xuanmiao mo ce'').<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre ''Lanming Xun'' (覽冥訓, « Traité sur l'examen du mystérieux et de l'obscurité »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> De même, Dong Zhongshu (董仲舒, vers 179-104 avant notre ère) commente la beauté de la résonance empathique entre le Ciel et l'Homme : « La correspondance entre le yin et le yang dans les domaines humain et naturel suit une logique subtile et exquise » (陰陽之理，妙而不可知, ''yinyang zhi li, miao er bu ke zhi'').<ref>Dong Zhongshu, ''Resonance between Things of the Same Kind'' (同類相動, ''Tonglei Xiangdong'') dans les ''Annales de printemps et d'automne : Rosée abondante'' (春秋繁露, ''Chunqiu Fanlu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> Ces exemples démontrent comment ''miao'' était utilisé dans l'esthétique de la dynastie Han pour évaluer à la fois les personnes et la beauté du monde naturel.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175.</ref> En résumé, durant la dynastie Han, ''miao'' n'était pas seulement un terme utilisé pour signifier la nature sublime et ineffable de la beauté. Il était également appliqué aux évaluations esthétiques des personnes, des choses et des phénomènes naturels.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 175-176.</ref> ==== L'épanouissement de ''miao'' durant les dynasties Wei et Jin ==== Durant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le concept esthétique de ''miao'' s'épanouit parallèlement aux idées métaphysiques et philosophiques du Taoïsme, du Confucianisme et du Bouddhisme. Les érudits cherchaient à comprendre et à exprimer les qualités sublimes et ineffables du monde et de l'expérience humaine.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> En tant qu'adjectif, ''miao'' n'était pas seulement utilisé pour décrire diverses formes d'art — incluant la peinture, la poésie, la calligraphie, la musique, la danse et les arts culinaires — mais c'était aussi un mot couramment utilisé pour les phénomènes naturels agréables tels que le vent, les nuages, les fleurs et les parfums.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Le terme ''zhuangyuan miao tu'' (莊嚴妙土, « royaume divin solennel ») désignait un paysage qui atteignait l'ultime en beauté naturelle. En littérature, tout — depuis les attributs physiques des personnes jusqu'à leurs compétences artistiques — pouvait être décrit comme ''miao''. Les concepts philosophiques tels que ''miao li'' (妙理, « principes profonds »), ''miao yi'' (妙意, « signification profonde »), et ''miao zhi'' (妙旨, « intention profonde ») étaient également discutés.<ref>Zhu Ziqing (1981). ''Anthology on Classical Literature by Zhu Ziqing'' (朱自清古典文學論文集, ''Zhu Ziqing Gudian Wenxue Lunwen ji''), vol. 1, Shanghai Guji Press, p. 131, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''L'exemple de Gu Kaizhi''' : Il existe une histoire célèbre sur Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), un peintre qui passa plusieurs années à détailler les yeux de ses sujets. Lorsqu'on lui demandait pourquoi, il répondait : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Liu Yiqing (劉義慶), ''Crafts and Craftsmanship'' (巧藝, ''Qiaoyi''), dans ''A New Account of Tales of The World'' (世說新語, ''Shishuo Xinyu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Madame Wei et la calligraphie''' : Madame Wei (衛夫人, Wei Shuo, 272-349) écrit dans son livre sur la théorie de la calligraphie que le niveau le plus élevé de la calligraphie est la capacité de transmettre la subtilité (妙, ''miao'') des formes dans le monde naturel.<ref>Madame Wei, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> ==== L'application de ''miao'' dans la critique de la calligraphie durant la dynastie Tang ==== Durant la dynastie Tang (唐, 618-907), le concept de ''miao'' était fréquemment utilisé dans la critique d'art, particulièrement dans le contexte de la calligraphie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Yu Shinan''' : Au début de la dynastie, le traité de Yu Shinan (虞世南, 558-638) ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun'') comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Sur l'essence de la calligraphie'' (筆髓論, ''Bisui Lun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> '''Zhang Huaiguan et les trois catégories''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang) identifie trois types différents d'œuvres calligraphiques de première classe : les œuvres divines (神品, ''shenpin''), les œuvres profondes (妙品, ''miaopin''), et les œuvres habiles (能品, ''nengpin'').<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xianmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Discussing Calligraphy'' (書議, ''Shuyi''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 176-177.</ref> Zhang souligne l'importance du ''miao'' artistique dans l'interprétation et l'observation des nuances de la calligraphie : « Seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> Il analyse davantage les subtilités du travail du pinceau en calligraphie. Par exemple, en discutant du travail du pinceau du célèbre calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361), Zhang note la capacité de Wang à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il dit : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> En d'autres termes, le concept de ''miao'' est considéré comme un royaume artistique plus élevé que le simple artisanat méticuleux. Il requiert non pas une simple pensée mais une épiphanie.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> ==== L'usage de ''miao'' durant les dynasties Song et Yuan ==== Durant les dynasties Song (宋, 960-1279) et Yuan (元, 1271-1368), le concept de ''miao'' était utilisé pour désigner l'essence de la beauté naturelle, telle que la beauté des montagnes, des ruisseaux et des fleurs. En même temps, le concept était également utilisé pour décrire le royaume le plus élevé de la beauté artistique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Huang Xiufu''' : Dans les ''Records of Famous Paintings in Yizhou'' (益州名畫錄, ''Yizhou Minghua Lu''), Huang Xiufu (黃休復) utilise le terme ''miao ge'' (妙格, « classe profonde ») pour désigner ce qu'il considère comme la peinture de première classe, qui est basée sur la coordination entre le cœur et la compétence de l'artiste révélée à travers la perfection du trait de pinceau et l'utilisation habile de l'encre.<ref>Huang Xiufu, ''Yizhou Minghua Lu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Jiang Kui''' : L'auteur de chansons lyriques et poète Jiang Kui (姜夔, 1155-1221) identifie les quatre aspects du ''gao miao'' (高妙, « royaume du haut et subtil ») en poésie : le raisonnement, la signification, l'imagination et la naturalité.<ref>Jiang Kui, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177.</ref> '''Su Shi et l'essence des choses''' : Les concepts de ''miao'' dans la beauté naturelle et la beauté artistique sont étroitement liés au vide et à la plénitude. Comme Su Shi (蘇軾, 1037-1101) l'écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''A Letter in Response to Xie Minshi'' (答謝民師書, ''Da Xie Minshi Shu''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''To Master Canliao'' (送參寥, ''Song Canliao''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et poétiques.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Shao Yong et l'essence spirituelle''' : Cependant, le concept de ''miao'' ne réside pas simplement dans la forme physique d'un objet ou d'une œuvre d'art. C'est plutôt la manifestation d'une essence spirituelle infinie au-delà de sa représentation tangible. Comme Shao Yong (邵雍, 1012-1077) l'écrit dans le poème « Sur l'appréciation des fleurs » : « L'essence des fleurs ne réside pas dans leur forme physique, mais dans leur beauté spirituelle » (花之妙不在形，在神, ''hua zhi miao bu zai xing, zai shen'').<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Guo Xi et le mystère de la peinture''' : En discutant de la peinture de paysage, Guo Xi (郭熙, 1020-1090) mentionne dans ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi'') que : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''The Lofty Message of Forest and Streams'' (林泉高致, ''Linquan Gaozhi''), chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> En fin de compte, le concept de ''miao'' englobe les qualités transcendantes de la beauté naturelle et artistique, incarnant l'essence du royaume spirituel illimité et sans bornes.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> ==== L'expansion de ''miao'' durant les dynasties Ming et Qing ==== Durant les dynasties Ming (明, 1368-1644) et Qing (清, 1644-1912), le concept de ''miao'' continue de s'étendre en termes de jeu entre la réalité et l'illusion, et entre l'habileté et la simplicité.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Xiang Mu''' : Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'écrit dans ''Elegant Words on Calligraphie'' (書法雅言, ''Shufa Yayan'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Zhu Yunming''' : Les ''Records of Lu Ji's Bird-and-Flower Paintings'' (陸機花鳥畫記, ''Lu Ji Huaniao Ji'') de Zhu Yunming (祝允明, 1461-1527) parlent de « la beauté subtile trouvée dans la capture de la forme des objets, qui ne peut être exprimée par des mots » (妙不可言, ''miao bu ke yan'').<ref>Zhu Yunming, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> '''Hua Lin''' : Dans le ''Mystery of the Southern Clan of Buddhism'' (南宗秘訣, ''Nanzong Mijue''), Hua Lin (華林) affirme que « l'écriture subtile commence par l'absence de mots et que l'écriture profonde est comme un mirage complexe né du jeu entre les mots et le silence » (妙文始於無言，深文如幻象生於言默之間, ''miao wen shi yu wuyan, shen wen ru huanxiang sheng yu yanmo zhi jian'').<ref>Hua Lin, ''Nanzong Mijue'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 178.</ref> Ces idées reposent sur le jeu entre ''you'' (有, avoir/existence) et ''wu'' (無, non-existence/ne pas avoir) dans la création de l'art.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Fang Xun''' : Fang Xun (方薰, 1736-1799) étend le jeu de ''you'' et ''wu'' à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et du vide en affirmant : « Les artistes anciens utilisaient des traits de pinceau qui jouaient sur l'interaction entre la réalité et le vide, ce qui permettait une croissance et un changement illimités » (古人用筆，虛實相生，妙在無窮, ''guren yong bi, xushi xiang sheng, miao zai wuqiong'').<ref>Fang Xun, ''Discussing Painting at the Serene Mountain Residence'' (山靜居畫論, ''Shanjingju Hualun''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Liu Xizai''' : Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) étend de manière similaire ce concept à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et de l'illusion en affirmant que « la subtilité (妙, ''miao'') des histoires de Zhuangzi réside dans son utilisation de la fantaisie pour capturer la vérité et du réel pour capturer le mystère » (莊子之妙，在以幻寫真，以真寫玄, ''Zhuangzi zhi miao, zai yi huan xie zhen, yi zhen xie xuan'').<ref>Liu Xizai, ''The General Observation of Poetry'' (詩概, ''Shi Gai'') dans ''The General Observations of Art'' (藝概, ''Yi Gai''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Dans l'ensemble, ''miao'' désigne une beauté infinie qui réside dans le fini. C'est une beauté qui combine l'existence et la non-existence ; elle est constamment changeante et imprévisible.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> ==== Le mystère (玄, ''xuan'') : explorer la profondeur ==== '''L'origine de ''xuan''''' : ''Xuan'' (玄) désignait originellement la couleur noire avec une pointe de jaune dans le ciel nocturne, également connue sous le nom de ''xuanming'' (玄冥, « mystérieux et obscur »). Le Taoïsme croit que le Dao, qui donne naissance à tout dans le monde, est dans un état de chaos et d'obscurité. En ce sens, ''xuanse'' (玄色, « couleur xuan ») est également connue comme la couleur mère, et ''xuan'' est également considéré comme le yin.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> Le chapitre 6 du ''Daodejing'' dit : « La porte du mystérieux (玄牝, ''xuanmu'') est dite être la racine du Ciel et de la Terre ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> '''Xuan comme couleur mère dans la peinture à l'encre''' : Parce que ''xuanse'' est la couleur mère de toutes les couleurs, elle est considérée comme la couleur la plus riche et est incorporée dans la peinture à l'encre de lavis. Wang Wei (王維, 699-759), l'un des fondateurs de la peinture à l'encre de lavis, écrit : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Tips on Landscape Painting'' (山水訣, ''Shanshui Jue''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179.</ref> En termes de l'expressivité de la couleur de l'encre, Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) affirme dans ''Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide... pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi. Si l'accent est mis sur les couleurs, l'image de l'objet sera déformée ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 179-180.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) ajoute dans ''The Methods of Brushstrokes'' (筆法記, ''Bifa Ji'') : « L'utilisation de l'encre obtient l'entrée au mystérieux » (用墨得玄妙, ''yong mo de xuanmiao'').<ref>Jing Hao, ''Bifa Ji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan comme forme essentielle du Dao''' : En étant sombre, jaunâtre et obscur, ''xuan'' capture l'image de l'essence de l'univers dans la conception taoïste. Ainsi, il est également utilisé pour décrire la forme essentielle du Dao. Le chapitre 1 du ''Daodejing'' dit : « La profondeur (玄, ''xuan'') de la profondeur (玄, ''xuan'') est la porte d'entrée vers toutes les subtilités » (玄之又玄，眾妙之門, ''xuan zhi you xuan, zhong miao zhi men'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> En tant que référence au Dao qui a donné naissance à tout dans les temps anciens, ''xuan'' est également connu dans ''Tai Xuan'' (太玄, « Le mystère ultime »), ''Xuan Dao'' (玄道, « Le Dao mystérieux »), et ''Xuan Zhen'' (玄真, « La vérité mystérieuse »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Les caractéristiques de ''xuan''''' : Les caractéristiques du Dao ont également été imprimées sur ''xuan''. Le Dao est sans forme et vide, et ''xuan'' est le même. Yang Xiong (揚雄, 53 avant notre ère - 18 de notre ère) dit : « ''Xuan'' (le mystère) est la profondeur cachée et sans forme qui existe parmi toutes les choses » (玄者，幽隱無形之妙也, ''xuan zhe, youyin wuxing zhi miao ye'').<ref>Yang Xiong, ''Xuanli'' (玄理) dans ''The Classic of Tai Xuan'' (太玄經, ''Taixuan Jing''), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Par conséquent, ''xuan'' est souvent combiné avec le mot vide (虛, ''xu''), comme dans ''xuan xu'' (玄虛, « vide mystérieux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao est tranquille et silencieux, et ''xuan'' est également silencieux. Comme Zhuangzi le dit : « Le profond et obscur (玄冥, ''xuan-ming'') peut rarement être entendu ».<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Cheng Xuanying (成玄英, vers 600-670) affirme : « ''Xuan'' est un nom pour la profondeur et le mystère, tandis que ''ming'' est un mot pour l'obscurité et le silence » (玄者深遠之名，冥者幽寂之稱, ''xuan zhe shenyuan zhi ming, ming zhe youji zhi cheng'').<ref>Cheng Xuanying, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan dans les temps primordiaux''' : Tout comme le Dao, ''xuan'' existait dans les temps primordiaux lorsqu'il était connu sous le nom de ''xuan gu'' (玄古, ''gu'' signifie primordial ou ancien). Dans le chapitre 5 des ''Chapitres extérieurs'' (外篇, ''Waipian''), Zhuangzi écrit : « Le souverain de Xuan Gu régnait sur le monde sans rien faire » (玄古之君，治天下無為, ''xuan gu zhi jun, zhi tianxia wuwei'').<ref>Zhuangzi, chapitre 5 des ''Waipian'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Comme le Dao, ''xuan'' est vaste. D'où il est connu comme ''yuan xuan'' (淵玄, ''yuan'' signifie abysse) et ''xuan yuan'' (玄遠, ''yuan'' signifie lointain). Cela se manifeste également dans la ligne de Yan Yan « explorant les profondeurs mystérieuses du Dao » (探玄遠之道, ''tan xuanyuan zhi dao'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Le Dao et ''xuan'' signifient principe mystérieux, qui désigne les principes profonds, subtils et insondables. Toutes les caractéristiques susmentionnées de ''xuan'' convergent vers la sensation esthétique de ''miao'' (妙, subtilité, merveille). Par conséquent, dans la Chine ancienne, ''xuan'' et ''miao'' étaient souvent utilisés ensemble.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> '''Xuan et miao dans la critique d'art''' : Yu Shinan (虞世南) écrit dans ''Essence of Pen and Ink'' (筆髓) que « l'art de la calligraphie a une profondeur merveilleuse » (書藝有玄妙, ''shuyi you xuanmiao''). Ainsi, la critique d'art implique d'examiner le style et la forme de l'œuvre d'art et de capturer son mystère et sa profondeur.<ref>Yu Shinan, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> Dans la Chine ancienne, ''xuan'' servait de moyen d'accéder au Dao et à sa beauté infinie, devenant ainsi un autre nom pour ''miao'' (merveilleux).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 180.</ref> ==== Synthèse : ''xuanmiao'' comme horizon esthétique ultime ==== Le composé ''xuanmiao'' (玄妙, « mystérieux et subtil ») représente l'horizon ultime de l'esthétique taoïste. Il désigne une beauté qui : * Transcende toute forme sensible (無形, ''wuxing'') * Échappe à toute définition conceptuelle (不可言傳, ''bu ke yan chuan'') * Se situe dans le royaume de l'ineffable et de l'insondable * Émerge du jeu entre l'être et le non-être, le vide et la plénitude * Manifeste l'essence spirituelle infinie au-delà de toute représentation tangible Cette conception esthétique influence profondément tous les arts chinois — peinture, calligraphie, poésie, musique — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'ineffable sur le dit, et l'infini sur le fini. === La souplesse et le naturel (自然, ''ziran'') === Le concept de ''ziran'' (自然, « naturalité », « spontanéité », « ce qui est de soi-même ainsi ») constitue l'une des notions esthétiques les plus fondamentales et les plus influentes de la tradition taoïste. Associé à la souplesse (柔, ''rou'') et au non-agir (無為, ''wuwei''), ''ziran'' définit un idéal esthétique où la beauté ultime réside dans l'absence d'artifice, dans la spontanéité et dans l'harmonie avec les processus naturels du Dao. ==== Les fondements philosophiques de ''ziran'' ==== '''Laozi et la naturalité comme loi du Dao''' : Dans le ''Daodejing'' (道德經), Laozi établit que la naturalité est la loi fondamentale du Dao. Le chapitre 25 affirme : « L'homme modèle ses lois sur la Terre ; la Terre modèle ses lois sur le Ciel ; le Ciel modèle ses lois sur le Dao. La loi du Dao est d'être ce qu'il est » (道法自然, ''dao fa ziran'').<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 25, traduction dans Jin Yuelin (2020). ''Tao, Nature and Man'', Springer Nature Singapore, p. 44.</ref> Il explique davantage : « Cet honneur du Dao et cette exaltation de son opération ne sont pas le résultat d'une ordination, mais toujours un hommage spontané ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 51, cité dans Yang Lihua (2023). ''Fifteen Lectures on Chinese Philosophy'', Peking University Press / Springer Nature Singapore, p. 86-87.</ref> ''Ziran'' est une partie majeure du processus par lequel le Dao génère toutes choses. Bien que le Dao ne crée jamais intentionnellement quoi que ce soit, tout dans l'univers en découle, c'est pourquoi on dit que le Dao agit sans agir (無為, ''wuwei'').<ref>Yang Lihua (2023), p. 87-89.</ref> Ceux qui incarnent le Dao devraient agir conformément aux principes de la nature et du non-agir. Laozi affirme : « S'abstenir de parler marque celui qui obéit à la spontanéité de sa nature ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 23.</ref> Laozi croit qu'il est préférable pour le bien-être général de parler moins et de ne pas trop réfléchir. '''La naturalité dans la gouvernance''' : De plus, il affirmait que l'art de gouverner réside dans la naturalité : « Lorsque le succès est atteint et que le peuple dit : "c'est naturel", c'est le succès ultime ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 17, cité dans Jin Yuelin (2020), p. 46.</ref> Le succès vient du non-agir ou du fait de laisser les choses se produire naturellement, plutôt que par l'interférence : « Par conséquent, un sage a dit : "Je ne ferai rien dans un but, et le peuple se transformera de lui-même ; je serai attaché à garder le silence, et le peuple deviendra correct de lui-même. Je ne me donnerai aucun trouble à ce sujet, et le peuple deviendra riche de lui-même ; je ne manifesterai aucune ambition, et le peuple aspirera à la simplicité primitive de lui-même" ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Cela est conforme à l'ordre naturel sans interférence. En revanche, lorsque les gens tentent d'interférer ou d'agir avec force dans le monde naturel, le monde devient difficile à gouverner et cela conduit au chaos : « Plus les lois et les ordres sont rendus éminents, plus il y aura de voleurs et de brigands ».<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 57.</ref> Perdre le contact avec la nature et agir délibérément dans un but ne fera que créer le chaos et aller à l'encontre du principe de beauté.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 45-47.</ref> ==== Zhuangzi et la conscience naturelle de la nature humaine ==== '''La nature humaine inconsciente''' : Zhuangzi développe davantage la conscience naturelle inconsciente de la nature humaine et sa beauté. Pendant la période pré-Qin, la vision dominante de la nature humaine était que les humains étaient des animaux intellectuels et rationnels dotés de volonté. Mais la perspective de Zhuangzi diffère considérablement de celle-ci.<ref>Yang Lihua (2023), p. 101-105.</ref> Il croyait que les humains naissaient du Dao et possédaient les qualités naturelles de non-désir, de non-savoir, d'inconscience et d'absence de sentiment en conséquence. Dans le chapitre 2 des ''Chapitres extérieurs'' intitulé « Le sabot du cheval » (馬蹄, ''Mati''), Zhuangzi souligne que dans l'âge primitif de la vertu parfaite, les êtres humains vivaient harmonieusement avec les animaux parce qu'ils restaient non éclairés : « Également sans connaissance, ils ne quittaient pas le chemin de leur vertu naturelle ; également libres de désirs, ils étaient dans l'état de simplicité pure. Dans cet état de simplicité pure, la nature du peuple était ce qu'elle devait être ».<ref>Zhuangzi, chapitre « Mati », traduction Burton Watson (1968). ''The Complete Works of Chuang Tzu'', Columbia University Press, p. 106.</ref> Selon lui, les êtres humains sont des organismes physiques par nature, dépourvus de toute pensée, émotion ou désir. C'est en raison des influences de la société que le cœur humain s'est teinté d'intelligence, d'émotions et de désirs. Ainsi, le caractère idéal peut être atteint en s'entraînant à écarter les pensées et à libérer les esprits, à cultiver le cœur et à réparer la nature, et à retourner à l'état originel de non-savoir et de non-désir.<ref>Analyse dans Lihua Yang (2023), p. 104-106.</ref> '''Suivre l'ordre naturel''' : Mais une fois que les gens ont clarifié leur esprit et sont devenus inconscients, comment gouverneront-ils leurs actions ? La réponse de Zhuangzi est de suivre l'ordre naturel : « Se déplacer avec le flux du ciel, chercher refuge dans le temps, et se conformer à l'inévitabilité de ce qui ne peut être modifié ».<ref>Zhuangzi, chapitre 4 « L'homme dans le monde associé à d'autres hommes » des ''Chapitres intérieurs''.</ref> En faisant cela, on peut agir sans faire, et toutes choses seront transformées.<ref>Zhuangzi, chapitre 5 « Le ciel et la terre » des ''Chapitres extérieurs''.</ref> '''Les sons naturels supérieurs aux sons humains''' : Basé sur l'idée d'atteindre la beauté naturelle et l'inconscience par des efforts non intentionnels, Zhuangzi croyait que les sons naturels étaient plus beaux que les sons fabriqués par l'homme, et que la simplicité et la naturalité étaient la norme ultime de beauté : « Dans leur simplicité naturelle primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence ».<ref>Zhuangzi, chapitre 6 « La voie du ciel » des ''Chapitres extérieurs'', cité dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 76-78.</ref> ==== La négation de la beauté naturelle durant la dynastie Han ==== '''L'acceptation initiale sous les premiers Han''' : L'idée taoïste de beauté naturelle n'était favorisée que par une minorité de personnes dans l'ère pré-Qin car elle ne reflétait pas la réalité de la nature humaine, qui est remplie de désirs, d'émotions et d'intelligence. N'étant pas pratique, elle eut une influence limitée à l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 48-50.</ref> Cependant, ayant été témoins du chaos provoqué par l'extravagance et les désirs excessifs de la classe dirigeante de la dynastie Qin, les hommes d'État et les intellectuels des premières années de la dynastie Han comprirent profondément l'importance d'un esprit calme et autorégulé. Ainsi, l'idéal naturaliste taoïste de non-action et de non-interférence devint largement accepté.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'' (2021), éd. Huang Yushun, Springer Nature Singapore, p. 145-148.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) se réfère à la tranquillité et au contentement comme à la nature humaine, et à la sérénité et à la simplicité comme à la méthode pour nourrir son caractère.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', chapitre « Leçons pour le monde humain ».</ref> Il exige que les gens se conforment à cet état naturel, restent calmes et n'interfèrent pas avec les choses ou entre eux. En fait, la tranquillité et le contentement sont plus un état idéal que l'état naturel de l'existence humaine. Bien qu'il soit beau, un tel état tranquille de la société fut bientôt déstabilisé lorsque la société se remit des ruines déchirées par la guerre et que le désir de l'esprit humain grandit.<ref>Li Zehou (2010), p. 51.</ref> '''Le retour à l'extravagance sous l'empereur Wu''' : Une appréciation de la beauté naturelle fut bientôt remplacée par la poursuite du luxe, de l'indulgence et de l'ostentation qui prévalurent pendant le règne de l'empereur Wu de Han. Cela se voit dans le développement de l'urbanisation, de l'architecture, des jardins et de la chasse pendant cette période.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 52-54.</ref> Ban Gu (班固, 32-92) décrit la vie urbaine extravagante dans son ''Ode à la capitale occidentale'' (西都賦, ''Xidu Fu'') : « Entourant la cité dorée se trouvent des murs larges de dix mille mètres, l'étang Zhou s'est transformé en un vaste abîme, trois larges routes s'étendent comme des rubans, et douze portes sont grandes ouvertes. Les rues et les ruelles sont dégagées, atteignant même mille portes. Neuf marchés sont disposés en cercle, et des tunnels et des passages sont construits pour les garder séparés. Les gens ne peuvent regarder autour d'eux, et les carrosses ne peuvent faire demi-tour ; la ville débordante est entourée d'innombrables boutiques, et la poussière rouge se mêle aux nuages ».<ref>Ban Gu, ''Xidu Fu'', dans ''Le livre des Han'' (漢書, ''Hanshu'').</ref> De même, l'indulgence extrême dans la chasse de plaisir de l'empereur est détaillée dans ''l'Ode à la forêt supérieure'' (上林賦, ''Shanglin Fu'') de Sima Xiangru, ''l'Ode à la capitale orientale'' de Zhang Heng et ''La chasse aux oiseaux'' (羽獵, ''Yulie'') de Yang Xiong.<ref>Discussion dans « History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms » (2021), p. 149.</ref> La poursuite du luxe et de l'extravagance pendant le règne de l'empereur Wu de Han continua à exercer son influence pendant les périodes Wei et Jin, même lorsque le mysticisme gagna en popularité.<ref>Li Zehou (2010), p. 54.</ref> ==== Transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle ==== '''Le néo-taoïsme des dynasties Wei et Jin''' : Pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue'', l'école de l'ésotérique/métaphysique) prospéra. Basé sur les œuvres de Laozi et Zhuangzi, le néo-taoïsme souligna la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 73-89.</ref> Wang Bi (王弼, 226-249), figure connue du néo-taoïsme, explique la beauté de la nature en trois affirmations : * « Le Ciel et la Terre suivent la voie naturelle sans faire de choses, et toutes les choses se gouvernent elles-mêmes ».<ref>Wang Bi, chapitre 5 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, Zhonghua Book Company, 1980, p. 14.</ref> * « Les signes de la nature peuvent être vus mais ne peuvent être saisis, et sa signification peut être perçue mais ne peut être capturée ».<ref>Wang Bi, chapitre 17 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 42.</ref> * « Ceux qui suivent la loi de la nature se conforment au carré lorsque les choses doivent être carrées, et se conforment à la rondeur lorsque les choses doivent être rondes ».<ref>Wang Bi, chapitre 25 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 63.</ref> Parce que toutes les choses ont la nature comme leur essence, elles peuvent être influencées mais non manipulées et comprises mais non saisies. Les sages sont ceux qui distillent l'essence de la nature, s'harmonisent avec les sentiments de toutes les choses, et suivent sans imposer.<ref>Wang Bi, chapitre 29 dans ''Annotations au Daodejing de Laozi'', dans Lou Yulie (1980), p. 73.</ref> En résumé, être naturel est une caractéristique innée du Dao, et ceux qui suivent le Dao devraient se conformer à la nature des choses, et accomplir des tâches sans intervention ou manipulation. Ils devraient retourner à la nature plutôt qu'aller contre elle.<ref>Jin Yuelin (2020), p. 78-80.</ref> '''Ruan Ji et Ji Kang''' : Basé sur cela, Wang Bi critiqua les doctrines confucéennes de droiture, de bienséance et de rituel. Ruan Ji (阮籍) et Ji Kang (嵇康) développèrent la compréhension de Wang Bi sur la beauté naturelle.<ref>Yang Lihua (2023), p. 98-102.</ref> Ruan Ji écrivit que « le Dao se transforme selon la loi de la nature »<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Laozi'' (通老論, ''Tong Lao Lun'').</ref> et que « la nature a donné naissance au Ciel et à la Terre, qui ont donné naissance à toutes les choses ».<ref>Ruan Ji, ''Sur la pensée de Zhuangzi'' (達莊論, ''Da Zhuang Lun'').</ref> Il dit aussi que « lorsque les bénédictions sont accordées, le monde entier se soumet. C'est pourquoi le monde suit la nature et favorise la croissance de tous les êtres ».<ref>Ruan Ji, ''Sur le Yijing'' (通易論, ''Tong Yi Lun'').</ref> Dans son œuvre ''La légende de Monsieur la Grande Personne'' (大人先生傳, ''Daren Xiansheng Zhuan''), il promut la pensée taoïste et critiqua l'hypocrisie des enseignements et rituels confucéens pendant le temps de Sima Zhao : « Ceux qui ne comprennent pas la nature sont indignes de parler du Dao ».<ref>Ruan Ji, cité dans Yang Lihua (2023), p. 99.</ref> Ji Kang suggéra que l'on devrait transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle.<ref>Ji Kang, ''Discutant de l'égoïsme'' (釋私論, ''Shi Si Lun'').</ref> Il affirma : « Ceux qu'on appelle individus nobles sont ceux dont les cœurs ne sont pas perturbés par les jugements du bien et du mal, et dont les actions ne vont pas à l'encontre du Dao... Si l'on agit selon la nature, il n'y aura aucune déviation du Dao. En embrassant l'unité sans perturbation, il n'y aura ni bien ni mal. Ainsi, on agit selon les conditions de la beauté ultime ».<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun'', cité dans Yang Lihua (2023), p. 101.</ref> Dans la nature, Ji Kang voyait l'unité entre le bien et le mal et la beauté ultime. Dans cette unité, on n'a pas de jugement préétabli ni de désir du cœur,<ref>Ji Kang, ''Shi Si Lun''.</ref> ce qui surpasse les préférences personnelles et les sentiments capricieux. Ainsi, « l'amour et la haine ne demeurent pas dans son cœur, et la tristesse et la joie ne s'attardent pas dans ses pensées ; il est serein et non affecté, et son énergie vitale est dans un état d'harmonie ».<ref>Ji Kang, ''Sur le régime'' (養生論, ''Yang Sheng Lun'').</ref> ==== Les dynasties du Sud : l'ingéniosité naturelle est comme le lotus émergeant de l'eau ==== '''La coexistence de deux tendances''' : La situation dans les dynasties du Sud (南朝, 420-589) était similaire à celle des dynasties Wei et Jin. D'une part, l'influence de la tendance naturelle, caractérisée par des désirs et des émotions sans contrainte qui se développèrent vers la fin de la dynastie Jin, balaya les dynasties du Sud. Cela donna lieu à des créations littéraires telles que la poésie de paysage, la poésie de style palais, les vers régulés et la prose appariée caractérisée par une beauté brodée et un artisanat impressionnant. La tendance littéraire d'exhiber des émotions sentimentales et une élégance exquise émergea également.<ref>Li Zehou (2010), p. 89-92.</ref> D'autre part, la préférence pour l'inaction et la naturalité dérivée de la philosophie de Laozi et Zhuangzi devint un contre-discours contre la première. Cela conduisit à la création de poésie profonde et sereine qui embrassait la tranquillité, avec des thèmes de retour au vide, caractérisée par des images comme le lotus dans l'eau claire, ainsi que la théorie poétique qui mettait l'accent sur l'ingéniosité naturelle.<ref>François Jullien (2004), p. 89-95.</ref> '''Liu Xie et la voie naturelle''' : Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son livre ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), défendit la norme selon laquelle la voie naturelle est le fondement des créations littéraires : « L'origine de la culture humaine réside dans l'essence du Taiji (太極, l'état suprême ultime de l'univers). Les pensées émergent du cœur, les mots des pensées, et la civilisation des mots. C'est la voie de la nature. Les couleurs des nuages teintés de rose surpassent les couleurs des peintures ; les plantes et les arbres exhibent une beauté splendide sans avoir besoin d'artisanat. Sont-ils des embellissements extérieurs ? Non, c'est juste la nature à l'œuvre ».<ref>Liu Xie, ''L'origine du Dao'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. moderne par Zhou Zhenfu, Zhonghua Book Company, 1981, p. 5-7.</ref> Pendant ce temps, les humains sont caractérisés par les sept émotions de base, qui sont évoquées lorsqu'ils rencontrent des choses. Les sentiments évoqués par les choses et exprimés à travers la poésie sont indubitablement naturels.<ref>Liu Xie, ''Comprendre la poésie'' dans ''Wenxin Diaolong'', éd. Zhou Zhenfu (1981), p. 45.</ref> Le point de Liu Xie est que la formation de toutes les choses suit un processus naturel et il en va de même pour leur beauté artistique. Les efforts littéraires et artistiques sont censés être un processus naturel d'expression de sentiments envers les choses sans avoir besoin d'embellissement ou d'artificialité. Par conséquent, l'insincérité ou la prétention doivent être évitées.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 93-95.</ref> '''Zhong Rong et l'ingéniosité naturelle''' : Zhong Rong (鍾嶸) emprunta l'idée de la voie naturelle à Liu Xie et souligna l'ingéniosité naturelle (自然英旨, ''ziran yingzhi''). Dans la préface aux ''Jugements poétiques'' (詩品, ''Shipin''), il critiqua les inventeurs de la poésie en vers régulés tels que Fan Ye (范曄, 398-445), Wang Rong (王融, 467-493), Ren Fang (任昉, 460-508), Shen Yue (沈約, 441-513) et d'autres, en décrivant leurs poèmes comme rigides, rapiécés et alourdis par des restrictions de forme qui endommagent la vraie beauté poétique.<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (éd.) (1981). ''Mots sur la poésie dans les dynasties passées'' (歷代詩話, ''Li Dai Shihua''), Zhonghua Book Company, vol. 1, p. 7.</ref> Il proposa sa propre proposition de beauté naturelle : « L'écriture littéraire devrait être propice à la récitation et ne devrait pas être excessivement contrainte. Il suffit de la faire couler en douceur et harmonieusement ».<ref>Zhong Rong, préface aux ''Shipin'', dans He Wenhuan (1981), p. 8.</ref> S'opposant à l'embellissement formel et plaidant pour une beauté naturelle, cette proposition exerça une forte influence sur les poètes de l'époque.<ref>Li Zehou (2010), p. 96.</ref> '''Le lotus émergeant de l'eau versus l'or incrusté''' : Le critique littéraire Tang Huixiu décrivit un jour les poèmes de Xie Lingyun (謝靈運) comme « comme un lotus émergeant de l'eau ». Il le compara à l'œuvre de Yan Yanzhi (顏延之) qu'il décrivit comme « de l'or soigneusement incrusté ». Cela contraria Yan Yanzhi car l'or soigneusement incrusté représente une beauté artificielle qui est inférieure à la beauté naturelle du lotus émergeant de l'eau.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 97.</ref> Selon la ''Biographie de Yan Yanzhi'' dans l'''Histoire des dynasties du Sud'' (南史, ''Nanshi''), Yan Yanzhi discuta un jour des mérites et des défauts des poèmes avec Bao Zhao (鮑照). Zhao dit : « Les poèmes pentasyllabiques de Xie Lingyun sont comme un lotus fraîchement éclos, naturellement charmant ; vos poèmes sont comme une beauté brodée remplie de motifs incrustés ».<ref>''Nanshi'', vol. 34, « Biographie de Yan Yanzhi ».</ref> Dans l'opinion de Bao Zhao, bien que les poèmes de Yan Yanzhi aient une forme magnifique, ils étaient malheureusement remplis de motifs incrustés et n'étaient donc pas aussi naturellement charmants que les poèmes de Xie Lingyun.<ref>François Jullien (2004), p. 94.</ref> À partir des exemples ci-dessus, Zong Baihua (宗白華) souligna qu'il y eut une transition cruciale de la beauté embellie à la beauté naturelle dans les dynasties Wei, Jin et du Sud. Cette période marqua l'entrée du sens chinois de la beauté dans une nouvelle phase qui manifesta un nouvel idéal de beauté. L'expression « lotus fraîchement éclos » fut utilisée pour représenter un royaume de beauté plus élevé — un royaume plus élevé que celui de l'or finement incrusté.<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 29.</ref> On croit que l'accent d'une œuvre devrait être mis sur l'expression de ses propres pensées et de sa personnalité plutôt que sur la poursuite du raffinement des mots. Certains des exemples éminents de ceci sont la poésie de Tao Yuanming (陶淵明), les peintures de Gu Kaizhi (顧愷之) et la calligraphie de Wang Xizhi (王羲之), qui sont louées comme naturellement charmantes.<ref>Li Zehou (2010), p. 98.</ref> ==== Dynasties Tang et Song : la beauté naturelle surpasse l'embellissement élaboré ==== '''La valorisation de la beauté naturelle''' : L'idée que la beauté naturelle surpasse celle de l'embellissement élaboré est largement reconnue dans les théories littéraires des dynasties Tang (唐, 618-907) et Song (宋, 960-1279). Pendant cette période, les théoriciens littéraires croyaient que bien que l'art soit un produit de la création humaine, il ne devrait révéler aucune trace d'artificialité. Les créations artistiques devraient s'aligner avec la nature afin d'atteindre le plus haut niveau de réalisation artistique.<ref>François Jullien (2004), p. 101-105.</ref> Li Bai (李白) exprima ce sentiment dans cette ligne poétique : « De l'eau claire émerge le lotus, qui est naturellement dépourvu d'embellissement » (清水出芙蓉，天然去雕飾, ''qingshui chu furong, tianran qu diaoshi'').<ref>Li Bai, « Après avoir écrit des poèmes » (經亂離後天恩流夜郎, ''Jing Luan Li Hou Tian En Liu Yelang'').</ref> Le même sentiment se reflète dans la ligne de Han Yu (韓愈) : « Les trésors précieux ne nécessitent aucun embellissement ; leur nature divine refuse la cultivation artificielle ».<ref>Han Yu, « Sur la pierre » (石鼓歌, ''Shigu Ge'').</ref> Pei Du (裴度, 765-839), dans sa lettre à Li Ao, souligna : « La vraie distinction dans la littérature réside dans les hauteurs de son esprit et la profondeur de ses pensées, non dans sa formulation complexe ou sa rime ».<ref>Pei Du, « Lettre à Li Ao » (與李翱書, ''Yu Li Ao Shu'').</ref> Sikong Tu (司空圖, 827-908), dans son œuvre ''Vingt-quatre styles de poésie'' (二十四詩品, ''Ershisi Shipin''), proposa que la subtilité dérive de la nature (妙造自然, ''miao zao ziran'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin''.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, 815-907), dans son livre ''Records of Famous Paintings of Past Dynasties'' (歷代名畫記, ''Lidai Minghua Ji''), classa la naturalité (自然, ''ziran'') au-dessus de la divinité (神, ''shen'') et de la subtilité (妙, ''miao'').<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', juan 2.</ref> ==== Dynasties Ming et Qing : la beauté réside dans la nature humaine ==== '''Le mouvement des Lumières''' : En rébellion contre le néo-confucianisme, un mouvement des Lumières émergea à la fin de la dynastie Ming (明, 1368-1644). Ce mouvement affirma le bien-fondé de la nature humaine et des sentiments. Li Zhi (李贄, 1527-1602) fut une figure clé de ce mouvement, et il défendit l'idéal esthétique que la beauté réside dans la nature humaine.<ref>Discussion dans ''History of Chinese Philosophy in the Ming Dynasty'' (2015), éd. Chen Lai, Springer Nature Singapore, p. 456-462.</ref> Il affirma la sensibilité humaine qu'il croyait être alignée avec la nature : « Les sentiments sensuels proviennent de la nature humaine et des émotions, ce qui est spontané. Peuvent-ils être contrôlés et modifiés par des forces externes ? ».<ref>Li Zhi, ''Livre à brûler'' (焚書, ''Fenshu''), vol. 3.</ref> Il croyait que tant la sentimentalité humaine que la moralité sont des qualités innées de la vie : « Il n'y a aucun moyen d'aller au-delà de la nature humaine et des émotions dans la poursuite des rituels et de la droiture. La discipline morale n'est pas quelque chose au-delà du tempérament. Ce n'est que par une modification excessive que nous perdrons cette essence. Ainsi, nous voyons la nature comme beauté, qui n'est pas quelque chose de séparé de la nature humaine et des émotions ».<ref>Li Zhi, ''Fenshu'', vol. 4.</ref> La reconnaissance que les émotions font partie de la nature humaine, qui était au centre du mouvement des Lumières de l'époque, eut un impact significatif pendant les dynasties Ming et Qing.<ref>Chen Lai (2015), p. 460-465.</ref> ==== Synthèse : ''ziran'' comme idéal esthétique ultime ==== Le concept de ''ziran'' (自然) représente l'un des idéaux esthétiques les plus profonds et les plus durables de la tradition chinoise. Il désigne une beauté qui : '' Est spontanée et non artificielle (無為, ''wuwei'') '' S'aligne avec les processus naturels du Dao '' Manifeste l'harmonie entre l'homme et la nature (天人合一, ''tianren heyi'') '' Privilégie la simplicité sur la complexité '' Valorise la souplesse (柔, ''rou'') sur la rigidité '' Reconnaît la légitimité des émotions et désirs naturels '' Rejette l'embellissement excessif et l'artifice Cette conception esthétique influence profondément tous les domaines de l'art chinois — de la poésie à la calligraphie, de la peinture aux jardins — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant l'expression naturelle et spontanée de l'esprit humain en harmonie avec les principes du Dao. == Le Bouddhisme et l'esthétique du vide == === La forme est vide (色即是空, ''se ji shi kong'') === Le principe bouddhiste selon lequel « la forme est vide » (色即是空, ''se ji shi kong'') constitue l'une des doctrines esthétiques les plus profondes et les plus radicales de la tradition bouddhiste mahāyāna. Issu du célèbre ''Sūtra du Cœur'' (般若波羅蜜多心經, ''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra''), ce concept révolutionne la compréhension de la beauté en affirmant que toute beauté matérielle et sensible est fondamentalement vide (空, ''śūnyatā'') d'existence inhérente. ==== Le ''Sūtra du Cœur'' et la formule paradoxale ==== '''La formule célèbre''' : Le ''Sūtra du Cœur'', considéré comme « le texte le plus fréquemment utilisé et récité dans l'ensemble de la tradition bouddhiste mahāyāna »,<ref>Article « Heart Sutra », Wikipedia, consulté le 26 octobre 2025.</ref> contient la formule célèbre énoncée par le bodhisattva Avalokiteśvara à Śariputra : « La forme est vide, le vide est forme. La forme n'est pas différente du vide, le vide n'est pas différent de la forme » (色即是空，空即是色，色不異空，空不異色, ''rūpaṃ śūnyatā, śūnyataiva rūpaṃ, rūpān na pṛthak śūnyatā, śunyatāyā na pṛthag rūpaṃ'').<ref>''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra'', traduction sanscrite standard.</ref> Cette déclaration s'applique non seulement à la forme (色, ''rūpa''), mais également aux quatre autres agrégats (skandhas) qui constituent l'existence humaine : les sensations (受, ''vedanā''), les perceptions (想, ''saṃjñā''), les formations mentales (行, ''saṅkhāra''), et la conscience (識, ''vijñāna'').<ref>Discussion dans « Knowing Our True Self and Transforming Suffering toward Peace and Love », *Religions* 13, no. 5 (2022): 403.</ref> '''L'interprétation paradoxale''' : À première vue, l'affirmation semble paradoxale. Comment la forme peut-elle être simultanément vide et comment le vide peut-il être forme ? Cette formulation défie la logique ordinaire et invite à une compréhension plus profonde de la réalité.<ref>« Emptiness We Live By: Metaphors and Paradoxes in Buddhism's Heart Sutra », *Style* 41, no. 3 (2007): 260-283.</ref> Le paradoxe se résout lorsqu'on comprend que le vide (空, ''śūnyatā'') ne signifie pas le néant absolu, mais plutôt l'absence d'existence indépendante et intrinsèque. Tous les phénomènes, y compris les formes matérielles, surgissent en dépendance de causes et de conditions (緣起, ''pratītya-samutpāda'', production conditionnée). Ils n'ont pas de nature propre fixe et immuable.<ref>« Nagarjuna's Ontology: Relativism, Paradox at the Limits of Thought vs Consistent Unity of Emptiness and Dependent Arising », *Philosophy and Culture* 51, no. 6 (2024): 139-155.</ref> ==== La coproduction conditionnée et le vide ==== '''Nāgārjuna et la définition du vide''' : Le philosophe bouddhiste indien Nāgārjuna (龍樹, vers 150-250), fondateur de l'école Madhyamaka (中觀派), a développé la compréhension philosophique du vide dans son œuvre maîtresse, les ''Mūlamadhyamakakārikā'' (中論, ''Traité fondamental sur la Voie du milieu''). Il affirme : « Ce qui surgit en dépendance, nous l'expliquons comme vide. Cette désignation dépendante est elle-même la Voie du milieu » (眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義, ''yah pratītya-samutpādah śūnyatāṃ tāṃ pracakṣmahe, sā prajñaptir upādāya pratipat saiva madhyamā'').<ref>Nāgārjuna, ''Mūlamadhyamakakārikā'', chapitre 24, verset 18, cité dans « Nagarjuna's Ontology » (2024), p. 140-142.</ref> Selon cette formulation, le vide n'est pas une entité métaphysique séparée des phénomènes, mais désigne simplement le fait que tous les phénomènes sont produits de manière conditionnée et n'ont donc pas d'essence indépendante. La forme est vide signifie que la forme n'a pas d'existence autonome ; elle dépend d'innombrables causes et conditions pour apparaître.<ref>Discussion dans Jay Garfield (trad.), *The Fundamental Wisdom of the Middle Way: Nāgārjuna's Mūlamadhyamakakārikā*, Oxford University Press, 1995.</ref> '''Les douze liens de la coproduction conditionnée''' : Le bouddhisme explique la coproduction conditionnée à travers douze liens (十二因緣, ''dvādaśa-nidānāni'') : (1) l'ignorance (無明, ''avidyā''), (2) les formations mentales (行, ''saṃskāra''), (3) la conscience (識, ''vijñāna''), (4) le nom-et-forme (名色, ''nāma-rūpa''), (5) les six bases sensorielles (六入, ''ṣaḍāyatana''), (6) le contact (觸, ''sparśa''), (7) la sensation (受, ''vedanā''), (8) le désir (愛, ''tṛṣṇā''), (9) l'attachement (取, ''upādāna''), (10) le devenir (有, ''bhava''), (11) la naissance (生, ''jāti''), et (12) la vieillesse et la mort (老死, ''jarāmaraṇa'').<ref>Exposé dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 233.</ref> Cette chaîne causale montre comment l'ignorance de la vraie nature des choses conduit à l'attachement aux objets de beauté sensible, ce qui engendre la souffrance. Puisque tout surgit de la coproduction conditionnée, tout est impermanent et vide d'existence inhérente.<ref>Discussion dans Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 232-234.</ref> ==== Sengzhao et la transmission chinoise du vide ==== '''Le rôle de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), moine bouddhiste de la dynastie Jin orientale, a joué un rôle crucial dans la transmission et l'interprétation du concept de vide en Chine. Dans son traité ''Wubuqian kong lun'' (物不遷空論, « Traité sur le vide non-absolu »), il développe une compréhension sophistiquée du vide qui évite à la fois le nihilisme et le réalisme naïf.<ref>« Sengzhao », *Internet Encyclopedia of Philosophy*, consulté le 26 octobre 2025.</ref> Sengzhao soutient que le vide ne signifie pas que les choses n'existent pas du tout, mais plutôt qu'elles sont « auto-vides » (自空, ''zikong'' ; 自虛, ''zixu'') — c'est-à-dire qu'elles sont vides d'existence intrinsèque de par leur propre nature.<ref>Eric S. Nelson (2023). « Emptiness, negation, and skepticism in Nāgārjuna and Sengzhao », *Asian Philosophy* 33, no. 2: 118-138, p. 126-128.</ref> '''La critique des fausses interprétations''' : Sengzhao critique trois interprétations erronées du vide qui prévalaient à son époque : * L'interprétation mentaliste, selon laquelle le vide désigne un esprit vide de pensées et de conceptions. * L'interprétation qui identifie le vide avec le néant absolu ou la non-existence. * L'interprétation qui voit le vide comme une simple négation de la réalité phénoménale.<ref>Nelson (2023), p. 128-130.</ref> Contre ces vues, Sengzhao affirme que le vide n'est ni une négation simple ni une affirmation, mais désigne la « telléité » (如, ''tathatā'') des choses — leur nature telle qu'elle est réellement, libre de toutes les projections conceptuelles.<ref>Nelson (2023), p. 130-132.</ref> '''L'influence du taoïsme''' : Sengzhao intègre dans son interprétation du vide des éléments du taoïsme philosophique, notamment les concepts du ''Zhuangzi'' sur l'égalité de toutes choses et sur la transcendance des oppositions binaires.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30-32.</ref> Il utilise la notion taoïste de « non-assertion » (無是, ''wushi'') pour expliquer comment le sage perçoit le vide sans s'attacher à aucune position dogmatique.<ref>Nelson (2023), p. 132-134.</ref> ==== La négation de la beauté sensuelle ==== '''Toute beauté matérielle est illusoire''' : Sur la base de la doctrine du vide, le bouddhisme enseigne que toute beauté perçue dans le monde matériel est fondamentalement illusoire. Les ''Traités sur la perfection de la sagesse'' (大智度論, ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'') utilisent dix similes pour illustrer la nature illusoire de la forme matérielle : l'illusion magique (幻, ''māyā''), le mirage (陽焰, ''marīci''), la lune reflétée dans l'eau (水月, ''udaka-candra''), l'espace vide (虛空, ''ākāśa''), l'écho (響, ''pratishabda''), la cité des gandharvas (乾闥婆城, ''gandharva-nagara''), le rêve (夢, ''svapna''), l'ombre (影, ''chāyā''), l'image dans un miroir (鏡像, ''pratibimba''), et la transformation surnaturelle (化, ''nirmāṇa'').<ref>''Mahāprajñāpāramitopadeśa'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234.</ref> Le ''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'' (維摩詰所說經) utilise également dix similes pour suggérer le vide du corps : « Ce corps est comme un amas d'écume qu'on ne peut saisir. Ce corps est comme des bulles qui ne durent pas longtemps. Ce corps est comme un mirage, engendré par la soif et le désir. Ce corps est comme un bananier qui n'a pas de solidité à l'intérieur. Ce corps est comme un fantôme qui surgit de la confusion. Ce corps est comme un rêve, avec des visions illusoires et des vues vides. Ce corps est comme une ombre, apparaissant à travers des causes karmiques. Ce corps est comme un écho, dépendant de causes et de conditions. Ce corps est comme un nuage dérivant, qui change et disparaît en un instant. Ce corps est comme un éclair, instable d'un moment à l'autre ».<ref>''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'', traduit par Burton Watson (1997), pp. 34-35, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234-235.</ref> '''La beauté féminine comme source de souffrance''' : La négation bouddhiste de la beauté sensuelle atteint son point culminant dans la critique de la beauté féminine, qui est décrite comme une source majeure de souffrance et d'attachement. Des textes tels que le ''Sūtra du Lotus'' (法華經, ''Saddharmapuṇḍarīka-sūtra'') et les ''Āgamas'' conseillent aux moines d'éviter même de regarder les femmes.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 237-238.</ref> Yongjia Xuanjue (永嘉玄覺, 665-713), un disciple renommé du sixième patriarche Huineng, décrit les femmes en termes extrêmement négatifs : « Les femmes peuvent être très séduisantes, jetant des sorts sur les hommes ordinaires, les rendant ivres de luxure, errants et confus, sans qu'ils soient conscients de commettre des fautes, comme attraper des tiges de fleurs sans voir les serpents venimeux qui se cachent dessous. Pour les sages, le sexe féminin n'est rien d'autre qu'une chose avec la bouche d'un serpent venimeux, les mains d'un ours et d'un léopard... et la chaleur d'un feu féroce et d'un fer brûlant ».<ref>Yongjia Xuanjue, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 238.</ref> ==== La contemplation de l'impureté (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'') ==== '''La méthode de contemplation''' : Pour éliminer l'attachement à la beauté, le bouddhisme développe la méthode de la « contemplation de l'impureté » (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'' ou ''pāṭikulamanasikāra''). Selon le fascicule 22 de l'''Abhidharmakośa'' (阿毘達磨俱舍論) de Vasubandhu et le fascicule 19 du ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'' de Nāgārjuna, le but de cette pratique est d'éradiquer l'attachement à la beauté.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> La contemplation comprend plusieurs aspects : * Observer l'impureté de la graine (種子不淨, ''bīja-aśubha'') : l'ignorance passée et le karma. * Observer l'impureté du lieu de résidence (住處不淨, ''sthāna-aśubha'') : l'impureté de l'utérus maternel. * Observer l'impureté de la forme (自相不淨, ''svarūpa-aśubha'') : l'impureté du corps physique. * Observer l'impureté ultime (究竟不淨, ''avasāna-aśubha'') : la décomposition du corps après la mort.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> '''L'observation des cadavres''' : Le ''Madhyama-āgama'' (中阿含經, « Discours de longueur moyenne ») avertit les moines de voir toutes sortes d'impuretés de la tête aux pieds, et décrit en détail l'observation des cadavres à différents stades de décomposition : « Voir le cadavre, qu'il soit d'un ou deux jours, ou six ou sept jours, picoré par les corbeaux, mangé par les loups, brûlé, ou enterré, tout pourri et détruit. Il décrit davantage : "Les os sont verts et à moitié pourris ; les articulations se dissolvent et se dispersent partout. Les os sont blancs comme des escargots, verts comme des pigeons, rouges comme du sang, pourris et brisés" ».<ref>''Madhyama-āgama'', fascicule 24, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> Cette pratique vise à faire comprendre aux pratiquants que la beauté physique n'est qu'une apparence superficielle et temporaire, cachant une réalité fondamentalement impure et périssable.<ref>Discussion dans Inada (1994). « The Buddhist Aesthetic nature: A challenge to rationalism and empiricism », ''Philosophy East and West'' 44, no. 2: 249-260.</ref> ==== Le vide et l'esthétique : vers une beauté transcendante ==== '''La beauté du nirvāṇa''' : Bien que le bouddhisme nie la beauté sensuelle du monde matériel, il affirme la beauté du nirvāṇa (涅槃, « extinction calme »). Le nirvāṇa est décrit dans le ''Mahāparinirvāṇa-sūtra'' (大般涅槃經) comme possédant quatre qualités suprêmes : la permanence (常, ''nitya''), la béatitude (樂, ''sukha''), le soi véritable (我, ''ātman''), et la pureté (淨, ''śuddha'').<ref>''Mahāparinirvāṇa-sūtra'', fascicule 23, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 242-243.</ref> La beauté du nirvāṇa n'est pas une beauté sensible, mais une beauté spirituelle qui transcende toutes les formes. Elle est décrite comme « le bonheur suprême » (至樂, ''zhile'') et « le nectar doux » (甘露, ''amṛta'').<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 243.</ref> '''L'influence sur l'esthétique chinoise''' : La doctrine selon laquelle « la forme est vide » a profondément influencé l'esthétique chinoise, en particulier dans la peinture et la poésie. Les poètes de la dynastie Tang comme Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le bouddhisme, ont créé une esthétique du vide (空靈, ''kongling'') qui célèbre la beauté de l'absence, du silence et de la vacuité.<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> Des vers comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, l'eau coule et les fleurs s'épanouissent » (空山不見人，但聞人語響) exemplifient cette esthétique qui voit dans le vide non pas un néant, mais un espace de potentialité infinie et de beauté transcendante.<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ==== La beauté du vide et de la tranquillité ==== '''L'esthétique du silence et de l'espace vide''' : Le sens originel du nirvāṇa est « extinction calme » (寂滅, ''jímie''). Cela est le vide en termes d'espace, et la quiétude en termes de temps. La beauté du nirvāṇa se concentre dans la beauté du vide et la beauté du silence.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Le bouddhisme enseigne que tous les dharmas sont vides, et l'illumination du vide est le chemin et le prérequis pour entrer dans le nirvāṇa. Le chemin du bouddhisme affirme le vide, donc la béatitude du dharma est également présentée comme le bonheur dans le vide. L'''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'' (八千頌般若波羅蜜多經) dit : « Si l'on sonde la perfection de la sagesse, on est heureux avec le vide, heureux avec la non-existence, heureux avec l'extinction, heureux avec l'impermanence ».<ref>''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> '''Le vide dans la poésie et l'art''' : Dans le monde réel, la nature est hautement louée par les bouddhistes parce que son creux et son vide peuvent le mieux manifester et symboliser le vide ontologique propagé par le bouddhisme. Zhi Dun (支遁, 314-366) écrit dans son poème : « D'innombrables choses en milliers d'années, ont disparu sans trace dans le vide. Quel mal y a-t-il dans l'absence de vide, tous les chemins mènent au vide ».<ref>Zhi Dun, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Xie Lingyun (謝靈運, 385-433), un fervent croyant bouddhiste, exprime dans ses poèmes des expressions telles que « forêts vides » (空林, ''kōnglín''), « cours vides » (空庭, ''kōngtíng''), « eau vide » (空水, ''kōngshuǐ''), et « émeraude vide » (空翠, ''kōngcuì''), qui exaltent la beauté du vide à l'extrême.<ref>Analyse dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 89-95.</ref> ==== Synthèse : la double vérité et l'esthétique bouddhiste ==== Le concept selon lequel « la forme est vide » ne conduit pas à un nihilisme esthétique absolu. Conformément à la doctrine des deux vérités (二諦, ''satyadvaya'') — la vérité conventionnelle (俗諦, ''saṃvṛti-satya'') et la vérité ultime (真諦, ''paramārtha-satya'') — le bouddhisme reconnaît que les formes ont une existence conventionnelle tout en étant ultimement vides d'existence intrinsèque.<ref>Discussion dans « The Heart Sutra Explained: Indian and Tibetan Commentaries » (1989), ''Journal of Asian Studies'' 48, no. 1: 206.</ref> Cette compréhension permet une esthétique subtile qui : * Nie l'attachement à la beauté sensuelle comme source de souffrance * Affirme la beauté transcendante du nirvāṇa et de l'éveil * Valorise la beauté du vide, du silence et de l'espace * Reconnaît la beauté conventionnelle des formes tout en comprenant leur nature ultime vide Cette dialectique entre forme et vide continue d'influencer profondément l'esthétique d'Asie orientale, créant une sensibilité unique qui valorise l'absence autant que la présence, le silence autant que le son, et le vide autant que la plénitude. === L'école Chan et l'illumination subite === L'école Chan (禪宗, ''Chan zong'', japonais Zen) représente l'aboutissement le plus original du bouddhisme en Chine et constitue une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste indienne et la sensibilité philosophique chinoise. Caractérisée par sa doctrine de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') et son rejet des écritures au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit, cette école a profondément marqué l'esthétique chinoise et continue d'exercer une influence considérable sur la culture d'Asie orientale. ==== Les origines légendaires et la formation du Chan ==== '''La transmission depuis l'Inde''' : Selon la tradition Chan, l'école se réclame d'une filiation directe remontant au Bouddha Śākyamuni lui-même. Un jour, sur le mont des Vautours, le Bouddha aurait montré une fleur à l'assemblée des disciples, mais seul Mahākāśyapa comprit et sourit. Le Bouddha lui transmit alors directement et en silence, en dehors des écritures, « l'œil de la Vraie Loi ».<ref>Histoire rapportée dans Anne Cheng (2014). ''Histoire de la pensée chinoise'', Seuil, p. 428.</ref> C'est Bodhidharma (菩提達摩, vers 470-543), vingt-huitième patriarche dans la filiation indienne, qui aux environs de 520 aurait importé en Chine « l'école Laṅkā », du nom du ''Laṅkāvatāra-sūtra'', texte traitant essentiellement de l'illumination intérieure, c'est-à-dire de l'esprit.<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Cependant, les recherches historiques montrent que la véritable formation de la pensée Chan précède l'arrivée de Bodhidharma et trouve ses fondements chez des penseurs chinois comme Daosheng et Sengzhao au IVe siècle.<ref>Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 17-18.</ref> '''Daosheng et l'illumination subite''' : Daosheng (道生, vers 360-434), disciple de Huiyuan, fut le premier à affirmer la possibilité de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu''). Il soutenait que « le principe véritable est par nature ainsi et l'illumination correspond également à cela. S'il est vrai, il n'y a pas de différenciation, alors comment l'illumination pourrait-elle permettre une différenciation ? Par conséquent, l'illumination doit être subite — tout d'un coup ».<ref>Préface au ''Niepan jijie'' (涅槃集解, ''Interprétations collectées du Sūtra du Nirvāṇa'') par Daosheng, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 20.</ref> Pour Daosheng, puisque le principe (理, ''li'') est indivisible et que la nature-de-Bouddha existe intrinsèquement en chacun, l'illumination ne peut être que totale et instantanée. Cette compréhension ne se divise pas en étapes et ne procède pas graduellement. Daosheng emprunta également au ''Zhuangzi'' la célèbre métaphore : « Une fois que l'on a vu le principe, à quoi sert d'en parler ? C'est comme les pièges et les filets utilisés pour attraper les poissons et les lapins. Une fois que le poisson ou le lapin a été attrapé, à quoi servent les pièges et les filets ? ».<ref>Daosheng, ''Fahua zhu'' (法華注, ''Commentaire interligne sur le Sūtra du Lotus''), cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 21.</ref> '''L'influence de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), autre pilier de la formation de la pensée Chan, développa une forme sophistiquée de pensée par négation (否定思維, ''fouding siwei'') qui transcende les oppositions duelles. Son concept de « la réalité est la fonction » (體即是用, ''ti ji shi yong'') et sa conception d'une réalité intrinsèque (本體, ''benti'') sans caractéristiques, qui transcende l'existence et la non-existence, établirent les fondements de l'esprit transcendantal du Chan.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 22-24.</ref> ==== Le sixième patriarche et la révolution du Chan du Sud ==== '''Hongren et la succession disputée''' : Le véritable fondateur du Chan comme école spécifiquement chinoise est le cinquième patriarche Hongren (弘忍, 602-674), dont l'enseignement se fonde sur le ''Sūtra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang jing'').<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Son successeur, Shenxiu (神秀, 605 ?-705), resta longtemps le chef incontesté du Chan de l'école du Nord. Cependant, en 734, un moine du Sud nommé Shenhui (神會, 670 ?-760), « génie politique et prêcheur fort populaire, très lié avec les plus grands poètes de l'époque tels Wang Wei (699-759) et Du Fu (712-770) », se piqua de remettre en cause la légitimité de Shenxiu, prétendant que la succession revenait à Huineng (慧能, 638-713) qui aurait reçu secrètement la robe de patriarche des mains de Hongren.<ref>Cheng (2014), p. 429.</ref> '''La légende des deux stances''' : Selon les récits hagiographiques compilés dans le ''Sūtra de l'Estrade'' (壇經, ''Tan jing''), Huineng était un colporteur de bois de chauffage illettré, originaire de la Chine du Sud, qui aurait été employé par Hongren dans son monastère pour piler le riz. Le jour où le patriarche dut envisager sa succession, Shenxiu, qui apparaissait comme le dauphin désigné, proposa la stance suivante : « Le corps est l'arbre de l'éveil L'Esprit est comme un miroir clair Appliquez-vous sans cesse à l'essuyer, le frotter Afin qu'il soit sans poussière ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429.</ref> Quelques jours après, on pouvait lire à côté cette autre stance : « L'éveil ne comporte point d'arbre Ni le miroir clair de monture matérielle La nature-de-Bouddha est éternellement pure Où y aurait-il de la poussière ? ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429-430.</ref> Dans cette stance, attribuée à l'humble pileur de riz, Hongren aurait reconnu la véritable illumination. Cette opposition entre les deux stances reflète le débat fondamental entre l'illumination graduelle (漸悟, ''jianwu'') prônée par le Chan du Nord et l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') défendue par le Chan du Sud.<ref>Analyse dans Ma Tianxiang (2023), p. 37-38.</ref> ==== Les fondements de la pensée Chan ==== '''Voir la nature et devenir Bouddha''' : Le ''Sūtra de l'Estrade'' concentre les enseignements de Huineng sur le thème central : « Voir la nature et devenir Bouddha » (見性成佛, ''jianxing cheng fo''). Ce principe repose sur l'idée fondamentale que « sa propre nature est intrinsèquement pure » (自性本淨, ''zixing ben jing'').<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme à maintes reprises : « La nature de soi-même est le pur esprit... La nature-de-Bouddha n'a ni nord ni sud... Si l'on ne reconnaît pas son esprit intrinsèque, l'étude du Dharma sera sans bénéfice. Si l'on reconnaît l'esprit et voit la nature, on s'éveille à la grande signification. La nature des humains est intrinsèquement pure... Depuis son origine, sa propre nature est pure ».<ref>Citations du ''Sūtra de l'Estrade'' dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Puisque la nature propre est originellement pure, la nature propre est intrinsèquement éveillée et naturellement il n'y aura pas besoin de la chercher péniblement à l'extérieur de soi. On n'a qu'à regarder en arrière vers son propre esprit et chercher en retour en soi-même, et l'on retournera obtenir l'esprit intrinsèque et l'on pourra à ce moment s'ouvrir à l'illumination, et soudainement manifester la nature fondamentale de la telléité.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 29.</ref> '''La transformation des trois refuges''' : Le Chan opère une révolution majeure en transformant les trois refuges traditionnels du bouddhisme — Bouddha, Dharma et Sangha — en trois qualités intérieures. Le ''Sūtra de l'Estrade'' déclare : « Le Bouddha est l'éveil, le Dharma est la correction et le Sangha est la pureté ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 29-30.</ref> Ainsi, on ne prend plus refuge dans le Bouddha, dans le Dharma ou dans le Sangha extérieurs, mais on prend refuge dans l'éveil, dans la correction et dans la pureté, qui sont des demandes pour une moralité inhérente. Essentiellement, c'est prendre refuge dans son propre esprit originellement éveillé, non souillé, correct et pur.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> '''L'esprit seul est la Terre pure''' : De manière similaire, le Chan remplace la Terre pure (淨土, ''jingtu'') du Paradis de l'Ouest par la « Terre pure de l'esprit seul » (唯心淨土, ''weixin jingtu''). Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme : « En tout temps, que l'on marche, se tienne debout, s'assoie ou se couche, toujours pratiquer l'esprit direct, l'esprit direct est le site de la Voie, et l'esprit direct est la Terre pure ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> Huineng explique davantage : « Les personnes égarées récitent le nom du Bouddha pour renaître là-bas, mais les illuminés ont purifié leur propre esprit... L'esprit simplement est entièrement pur, la Terre pure de la direction occidentale n'est pas loin. Si l'esprit s'élève alors ce n'est pas un esprit pur, donc réciter le nom du Bouddha pour renaître est difficile à réaliser ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> ==== La pensée par négation et la transcendance des oppositions ==== '''Les trente-six paires opposées''' : L'une des contributions majeures du Chan est sa méthode de pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles. Le ''Sūtra de l'Estrade'' énonce trente-six paires d'opposés : « Ciel et terre, soleil et lune, lumière et obscurité, yin et yang, eau et feu, conditionné et inconditionné, forme et sans-forme, avec caractéristiques et sans caractéristiques, souillé et non-souillé, matière et vide, mouvement et calme, propre et pollué, ordinaire et saint, moine et laïc, vieux et jeune, grand et petit, long et court, élevé et bas, faux et correct, idiot et sage, stupide et concentré, suivant les préceptes et ne les suivant pas, droit et courbé, substantiel et vide, escarpé et plat, frustration et bodhi, compassion et nuisance, plaisir et colère, donner et avarice, avancer et reculer, s'élever et cesser, permanent et impermanent, corps de Dharma changeant et corps physique, corps de transformation (nirmāṇakāya) et corps de rétribution (sambhogakāya), réalité (體, ''ti'') et fonction, nature et caractéristique, sensible et insensible ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', liste citée dans Ma Tianxiang (2023), p. 31-32.</ref> L'intention de Huineng était d'affirmer qu'« en partant et en entrant, on est séparé des deux côtés » (離兩邊, ''li liang bian'') — c'est-à-dire qu'il faut transcender les deux termes de toute opposition duelle. Comme l'exprime le ''Sūtra de l'Estrade'' : « Partir de l'extérieur c'est être séparé des caractéristiques tout en étant dans les caractéristiques, et c'est être séparé du vide tout en étant dans le vide, sans demeurer en eux dans tous les dharma, et sans être souillé par eux dans tous les domaines sensoriels ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32.</ref> '''La méditation Chan distincte du dhyāna indien''' : Le Chan se distingue nettement de la méditation (禪定, ''chanding'' ou ''dhyāna'') indienne. Huineng définit le Chan en ces termes : « Ne pas donner naissance à des pensées sur tous les objets sensoriels qui sont externes est s'asseoir, voir la nature originelle et ne pas être confus est chan. Extérieurement être séparé des caractéristiques est appelé chan, intérieurement ne pas être confus est appelé samadhi (定, ''ding'') ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32-33.</ref> Cette définition libère le Chan des formes de samadhi et des concepts ambigus qui étaient auparavant confondus. Le Chan n'est pas une technique de méditation assise, mais une attitude d'esprit qui peut être cultivée « en tout temps en marchant, debout, assis et couché », et non dans le style « mouton muet et bois mort » de la position assise.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 33-34.</ref> ==== Les écoles Chan et leurs méthodes ==== '''Mazu Daoyi et l'école Hongzhou''' : Sous les Tang, le nouveau Chan s'imposa à partir du VIIIe siècle avec Mazu (馬祖, 709-788), également appelé Daoyi, chef de l'école Hongzhou. Cette école proclamait le mot d'ordre « être esprit, être Bouddha » (即心即佛, ''ji xin ji fo'').<ref>Cheng (2014), p. 431.</ref> Selon Paul Demiville, « la conception de l'absolu comme intérieur ou comme esprit est un apport du bouddhisme : jusque-là, les Chinois avaient conçu l'absolu en termes de Voie (Dao) ou de principe (LI) structurant le monde en totalité bien ordonnée ».<ref>Paul Demiville, cité dans Cheng (2014), p. 431.</ref> '''Linji et la méthode de choc''' : Linji (臨濟, mort en 866), fondateur d'une école qui devait marquer l'histoire du Chan, prônait la « méthode de choc » : prendre l'adepte par surprise, de manière à lui faire faire un saut qualitatif hors de ses habitudes mentales pour lui révéler sa nature foncière.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> Ses déclarations volontiers provocatrices visaient à libérer l'esprit de tout cadre : « Tout ce que vous rencontrez, au-dehors et même au-dedans de vous-même, tuez-le. Si vous rencontrez un Bouddha, tuez le Bouddha ! Si vous rencontrez un patriarche, tuez le patriarche ! Si vous rencontrez un Arhat, tuez l'Arhat ! Si vous rencontrez vos père et mère, tuez vos père et mère ! Si vous rencontrez vos proches, tuez vos proches ! C'est là le moyen de vous délivrer, et d'échapper à l'esclavage des choses : c'est là l'évasion, c'est là l'indépendance ! ».<ref>Linji, cité dans Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Cao Dong et la méditation assise''' : Contrairement aux méthodes actives, voire violentes de Linji, le Cao Dong (曹洞) privilégie la voie calme, passive, de la méditation assise (坐禪, ''zuochan'', japonais zazen). Cette pratique d'introspection silencieuse menée sous la direction d'un maître devait se perpétuer au-delà même de l'école Chan jusqu'à être reprise par les adeptes confucéens du ''daoxue'' (道學, « étude de la Voie ») à partir des Song.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Les gōng'àn (公案, kōan japonais)''' : Parmi les méthodes de transmission de maître à disciple privilégiées par les écoles Chan des IXe et Xe siècles sont restés célèbres les ''gōng'àn'' (japonais ''kōan''), qui désignent littéralement des « cas juridiques » servant de précédents, mais constituent en fait une manière de ne pas dire les choses directement.<ref>Cheng (2014), p. 432-433.</ref> Anti-discours qui n'utilisent les mots que pour les réduire au néant de l'absurde, sortes d'énigmes que l'adepte doit résoudre ou plutôt dissoudre de manière non intellectuelle pour atteindre l'éveil, les ''gōng'àn'' se placent dans la ligne du ''Zhuangzi''. En voici quelques exemples : Question : « De quoi a l'air le Bouddha ? » Réponse : « D'un bâton de fumier séché ». Question : « Qu'est-ce que le Bouddha ? » Réponse : « Trois livres de chanvre ».<ref>Exemples cités dans Cheng (2014), p. 433.</ref> Un ''gōng'àn'' peut également lancer une question insoluble : « Quel bruit fait une main qui applaudit ? » ou « Comment faire pour sortir une oie d'une bouteille sans la casser ? ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> ==== Le Chan comme synthèse sino-bouddhique ==== '''L'influence taoïste''' : Le Chan représente l'apogée du bouddhisme en Chine tout en cristallisant la notion taoïste de spontanéité (自然, ''ziran'') et en lui donnant un sens dans la spiritualité bouddhique. Il retrouve le cœur du bouddhisme en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination.<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> Comme le note Anne Cheng, « le Chan représente la fine fleur de l'esprit chinois tel qu'il se manifeste dans le taoïsme ancien revu par l'"étude du Mystre". Cependant, loin de pouvoir être réduit à un simple avatar du taoïsme philosophique, le Chan cristallise la notion de spontanéité et lui donne un sens dans la spiritualité bouddhique dont il retrouve le cœur en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> '''La survie du Chan après les persécutions''' : Contrairement aux autres écoles bouddhiques, le Chan survécut à la grande persécution anti-bouddhique de 845 et continua de prospérer sous les Song. Plusieurs facteurs expliquent cette résilience : le Chan était ressenti comme « proprement chinois » et ne présentait, à la différence des autres écoles, aucun caractère proprement religieux. En outre, du fait que les moines Chan étaient tenus aux tâches manuelles quotidiennes pour subvenir à leurs besoins, ils échappaient à l'accusation traditionnelle de parasitisme.<ref>Cheng (2014), p. 434.</ref> '''L'influence sur l'esthétique''' : Le Chan a profondément marqué l'esthétique chinoise, notamment à travers l'idée de spontanéité et d'absence d'artifice. La peinture Chan valorise la « spontanéité du pinceau » (筆意, ''biyi''), la calligraphie Chan privilégie le « trait sans rature ni bavure » qui capture l'instant de l'illumination, et la poésie Chan recherche l'expression directe de l'éveil intérieur.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 130-135.</ref> Le poète Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le Chan, créa une esthétique du vide et de la tranquillité qui trouve son expression dans des vers comme : « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'').<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ==== Synthèse : le Chan comme voie de l'illumination subite ==== L'école Chan représente une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste et la sensibilité philosophique chinoise. Ses principales caractéristiques comprennent : * L'affirmation que la nature-de-Bouddha est intrinsèquement présente en chacun * La doctrine de l'illumination subite qui transcende toute approche graduelle * Le rejet des écritures et des rituels au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit * La pratique de la pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles * L'identification de l'esprit comme absolu et comme Terre pure * L'utilisation de méthodes paradoxales (''gōng'àn'', méthode de choc) pour provoquer l'éveil * La valorisation de la spontanéité et de l'absence d'artifice Cette conception esthétique et spirituelle continue d'exercer une influence profonde sur la culture d'Asie orientale, façonnant non seulement la pratique religieuse mais aussi l'art, la littérature et la vie quotidienne. == Principes esthétiques en peinture == === Les Six Principes de Xie He === [[Fichier:Gu Kaizhi 001.jpg|thumb|right|300px|''Admonitions de la préceptrice aux dames du palais'', attribué à Gu Kaizhi (IVe siècle), illustration des principes de Xie He]] Les Six Principes (六法, ''liufa'') de Xie He (謝赫, actif vers 500-535) constituent le texte fondateur de la théorie picturale en Chine et continuent d'exercer une influence considérable sur l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours. Formulés dans le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), ces six canons établissent les critères selon lesquels toute œuvre picturale doit être évaluée et créée. ==== Le contexte historique de l'énonciation des Six Principes ==== '''Xie He et son époque''' : Xie He était un peintre et critique d'art de la dynastie Qi du Sud (南齊, 479-502), période durant laquelle la peinture connut un développement remarquable. Son traité ''Guhua pin lu'', bien que bref, établit les fondements théoriques de la peinture chinoise en classant les peintres en six catégories et en formulant les six principes qui doivent gouverner l'art pictural.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 67-70.</ref> Le contexte des dynasties du Sud était marqué par une effervescence intellectuelle et artistique. La peinture de portrait avait atteint une maturité technique considérable avec des maîtres comme Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), tandis que la peinture de paysage (山水畫, ''shanshui hua'') commençait à émerger comme genre autonome.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (éd.) (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 1-5.</ref> '''L'influence de Gu Kaizhi''' : Gu Kaizhi, connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette compréhension selon laquelle l'artiste doit capturer « ce qui se trouve au-delà de l'apparence » (象外, ''xiangwai'') pour transmettre « la subtilité élégante » (雅致, ''yazhi'') devint le fondement de la théorie picturale chinoise.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> ==== Les Six Principes : énonciation et interprétation ==== '''Le premier principe : la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'')''' : Ce premier principe est universellement reconnu comme le plus important et le plus difficile à atteindre. Xie He place le ''qiyun shengdong'' au sommet de sa hiérarchie, affirmant qu'une peinture qui possède cette qualité transcende la simple technique pour atteindre le statut d'œuvre d'art véritable.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985), p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' (氣韻, « résonnance spirituelle » ou « charme vital ») est composé de deux caractères : ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « esprit ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 98-103.</ref> Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ». Ainsi, le principe complet affirme que l'œuvre doit manifester une résonnance spirituelle qui génère le mouvement et la vie.<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> Xie He lui-même ne fournit pas d'explication détaillée de ce concept, ce qui a donné lieu à d'innombrables interprétations au cours des siècles. Certains commentateurs y voient l'expression du ''qi'' cosmique qui anime toutes choses, d'autres la manifestation de l'esprit de l'artiste, d'autres encore la capacité de l'œuvre à capturer l'essence spirituelle du sujet représenté.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 68-72.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> '''Le deuxième principe : la méthode structurelle du pinceau (骨法用筆, ''gufa yongbi'')''' : Le deuxième principe concerne la technique du pinceau et la structure (« ossature ») du trait. Le terme ''gufa'' (骨法) signifie littéralement « méthode osseuse » ou « structure osseuse », suggérant que le trait de pinceau doit posséder une solidité et une force structurelle comparables au squelette qui soutient le corps.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Ce principe affirme que le maniement du pinceau ne doit pas être simplement décoratif ou superficiel, mais doit révéler une force intérieure et une structure solide. Comme l'a écrit Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau'') : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> La méthode du pinceau en peinture chinoise est étroitement liée à la calligraphie. Un peintre doit d'abord maîtriser l'art calligraphique, car les mêmes principes de force, de vitesse, de pression et de direction s'appliquent aux deux arts. Comme le dit le proverbe : « La calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'').<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 73-75.</ref> '''Le troisième principe : la correspondance des formes aux objets (應物象形, ''yingwu xiangxing'')''' : Le troisième principe concerne la représentation fidèle des formes. ''Yingwu'' (應物) signifie « correspondre aux choses » ou « répondre aux objets », tandis que ''xiangxing'' (象形) signifie « représenter la forme » ou « figurer l'apparence ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 17-19.</ref> Cependant, ce principe ne doit pas être compris comme un appel à un réalisme photographique. Dans le contexte de l'esthétique chinoise, la « correspondance » (應, ''ying'') implique une résonance ou une harmonie entre l'objet représenté et sa représentation picturale. L'artiste doit capturer non seulement l'apparence extérieure, mais aussi la nature essentielle de l'objet.<ref>François Jullien (2003), p. 105-110.</ref> Xie He lui-même développe cette philosophie dans son traité : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence est capable de transmettre la subtilité élégante ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> '''Le quatrième principe : la conformité aux types selon les catégories (隨類賦彩, ''suile fucai'')''' : Le quatrième principe concerne l'application de la couleur. ''Suile'' (隨類) signifie « suivre les catégories » ou « selon le type », tandis que ''fucai'' (賦彩) signifie « appliquer la couleur » ou « attribuer les couleurs ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 19-21.</ref> Ce principe affirme que chaque catégorie d'objets possède ses couleurs appropriées, et que l'artiste doit respecter ces correspondances naturelles. Par exemple, les montagnes doivent être peintes dans des tons de vert et de bleu, l'eau dans des tons de bleu et de blanc, les arbres dans des tons de vert et de brun, et ainsi de suite.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 76-78.</ref> Cependant, l'interprétation de ce principe a évolué au fil du temps. À partir de la dynastie Tang, avec le développement de la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua''), ce principe fut réinterprété pour signifier que l'artiste doit utiliser l'encre de manière à suggérer les couleurs sans nécessairement les représenter littéralement. Comme Zhang Yanyuan l'affirme : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''Le cinquième principe : la disposition et l'arrangement (經營位置, ''jingying weizhi'')''' : Le cinquième principe concerne la composition et l'organisation spatiale de la peinture. ''Jingying'' (經營) signifie « planifier et organiser », tandis que ''weizhi'' (位置) signifie « position » ou « placement ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 21-23.</ref> Ce principe souligne l'importance de la disposition réfléchie des éléments dans l'espace pictural. L'artiste doit « gérer » (經營, ''jingying'') l'espace comme un général gère une campagne militaire, plaçant stratégiquement chaque élément pour créer un ensemble harmonieux et équilibré.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 115-120.</ref> La composition en peinture chinoise suit des principes distincts de ceux de la peinture occidentale. Plutôt que de chercher une perspective linéaire centralisée, la peinture chinoise utilise souvent une « perspective dispersée » (散點透視, ''sandian toushi'') qui permet au spectateur de « voyager » à travers le paysage, découvrant différentes scènes et perspectives au fur et à mesure.<ref>Li Zehou (2010), p. 78-82.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), développe une théorie élaborée de la composition basée sur les « Trois Distances » (三遠, ''sanyuan'') : la distance haute (高遠, ''gaoyuan''), la distance profonde (深遠, ''shenyuan'') et la distance de niveau (平遠, ''pingyuan''). Ces trois perspectives offrent différentes manières d'organiser l'espace pictural et de guider le regard du spectateur.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 182.</ref> '''Le sixième principe : la transmission par la copie (傳移模寫, ''chuanyi moxie'')''' : Le sixième et dernier principe concerne la transmission de la tradition par la copie des œuvres des maîtres. ''Chuanyi'' (傳移) signifie « transmettre et transférer », tandis que ''moxie'' (模寫) signifie « copier » ou « imiter ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 23-25.</ref> Contrairement à la conception occidentale moderne qui valorise l'originalité absolue, la tradition chinoise voit dans la copie des maîtres anciens une méthode essentielle d'apprentissage et de transmission. Un peintre doit d'abord « entrer dans » (入, ''ru'') la tradition en copiant fidèlement les maîtres, puis « sortir de » (出, ''chu'') la tradition en développant son propre style.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 82-85.</ref> Comme l'explique Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit. Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> ==== L'ordre hiérarchique et les débats interprétatifs ==== '''La primauté du ''qiyun shengdong''''' : Bien que Xie He énonce six principes, il est clair que le premier — la résonnance spirituelle engendre le mouvement — occupe une position prééminente. Zhang Yanyuan affirme sans équivoque : « La résonnance spirituelle ne peut être apprise ; elle naît avec l'artiste. La méthode structurelle du pinceau peut être pratiquée et perfectionnée. Les quatre autres principes peuvent tous être appris, mais sans résonnance spirituelle, tout est vain ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 54.</ref> Cette hiérarchie soulève une question fondamentale : le ''qiyun'' est-il une qualité innée de l'artiste, ou peut-il être cultivé par la pratique ? Les débats sur cette question ont traversé les siècles, certains penseurs affirmant que le ''qiyun'' provient de la cultivation morale et spirituelle de l'artiste, d'autres qu'il s'agit d'un don naturel.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 120-125.</ref> '''L'interprétation néo-confucéenne''' : Sous les Song, avec la montée du néo-confucianisme, les Six Principes furent réinterprétés dans un cadre philosophique plus systématique. Le concept de ''li'' (理, « principe ») devint central dans l'interprétation du ''qiyun''. Les peintres lettrés (文人畫, ''wenren hua'') affirmaient que capturer le ''li'' — le principe structurant — des choses était la clé pour atteindre le ''qiyun''.<ref>Li Zehou (2010), p. 85-90.</ref> Su Shi (蘇軾, 1037-1101) écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent ».<ref>Su Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Cette métaphore suggère que l'artiste doit saisir quelque chose d'insaisissable et d'ineffable — non pas l'apparence superficielle, mais la réalité sous-jacente qui anime toutes les manifestations.<ref>François Jullien (2003), p. 130-135.</ref> '''L'évolution historique des Six Principes''' : Au fil des dynasties, l'interprétation et l'application des Six Principes ont évolué. Sous les Tang, l'accent fut mis sur la technique du pinceau et la maîtrise formelle. Sous les Song, l'emphase se déplaça vers l'expression de l'esprit et la cultivation intérieure. Sous les Yuan et les Ming, les peintres lettrés valorisèrent l'expression personnelle et la spontanéité, parfois au détriment de la ressemblance formelle.<ref>Li Zehou (2010), p. 90-95.</ref> ==== L'influence des Six Principes sur l'esthétique chinoise ==== '''Au-delà de la peinture''' : Bien que formulés initialement pour la peinture, les Six Principes ont exercé une influence considérable sur l'ensemble de l'esthétique chinoise. Le concept de ''qiyun'' fut appliqué à la calligraphie, à la poésie, à la musique, au théâtre et même aux jardins.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> En poésie, le ''qiyun'' désigne la qualité ineffable qui distingue un grand poème d'un poème simplement techniquement compétent. Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, ''Remarques sur la poésie de Canglang''), affirme que la poésie doit posséder un ''qiyun'' qui la rend vivante et résonnante.<ref>Yan Yu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> En calligraphie, le ''gufa'' (méthode structurelle) devint un critère central d'évaluation. Une calligraphie devait manifester la force des « os » (骨, ''gu'') tout en maintenant la grâce et la fluidité.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 95-100.</ref> '''La synthèse des trois enseignements''' : Les Six Principes de Xie He peuvent être compris comme une synthèse des trois grands courants philosophiques de la Chine : le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme. Le ''qiyun'' reflète la conception taoïste du ''qi'' cosmique ; le ''gufa'' reflète la structure morale confucéenne ; et l'ensemble des principes reflète la compréhension bouddhiste de l'interdépendance de toutes les choses.<ref>François Jullien (2003), p. 140-145.</ref> ==== Synthèse : les Six Principes comme canon esthétique ==== Les Six Principes de Xie He représentent l'une des formulations les plus influentes de la théorie artistique chinoise. Ils établissent un cadre complet qui englobe : * La dimension spirituelle de l'art (''qiyun shengdong'') * La maîtrise technique (''gufa yongbi'') * La représentation fidèle (''yingwu xiangxing'') * L'usage approprié de la couleur (''suile fucai'') * La composition harmonieuse (''jingying weizhi'') * La transmission de la tradition (''chuanyi moxie'') Cette conception holistique de l'art, qui intègre technique, représentation, composition et transmission tout en plaçant la résonance spirituelle au sommet de la hiérarchie, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales. === Capter l'esprit au-delà de la forme (傳神, ''chuanshen'') === Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit » ou « capter l'esprit ») représente l'une des catégories esthétiques les plus fondamentales de la tradition chinoise. Étroitement lié au premier principe de Xie He — la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'') — le ''chuanshen'' affirme que l'art ne doit pas se limiter à reproduire l'apparence extérieure des choses, mais doit capturer et transmettre leur essence spirituelle intérieure. Cette conception a profondément structuré toute l'esthétique chinoise, de la peinture à la calligraphie, de la poésie au théâtre. ==== Gu Kaizhi et les fondements du ''chuanshen'' ==== '''La légende des yeux''' : Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), également connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), une collection de récits et d'anecdotes : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', section « Ingéniosité artistique » (巧藝, ''Qiaoyi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette anecdote célèbre établit le principe fondamental que l'esprit (神, ''shen'') d'une personne se manifeste principalement à travers les yeux, et que le peintre doit concentrer ses efforts sur la capture de cette essence spirituelle plutôt que sur la reproduction mécanique des traits physiques.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 27-30.</ref> '''L'apparence versus l'essence''' : Gu Kaizhi lui-même aurait affirmé : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Citation attribuée à Gu Kaizhi dans le ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''chuanshen'' : la beauté véritable (美, ''mei'') ne réside pas dans la forme (形, ''xing''), mais dans l'esprit (神, ''shen''), et l'esprit, dans sa subtilité merveilleuse (妙, ''miao''), échappe à toute expression verbale directe. ==== Xie He et la transcendance de l'apparence ==== '''Au-delà de la ressemblance''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), théoricien de la peinture de la dynastie Qi du Sud, développa davantage cette philosophie dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''). Il affirma : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence (象外, ''xiangwai'') est capable de transmettre la subtilité élégante (雅致, ''yazhi'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette distinction entre « peindre selon l'apparence » (依形, ''yi xing'') et « capturer au-delà de l'apparence » (得象外, ''de xiangwai'') établit deux niveaux d'accomplissement artistique. Le premier, bien que techniquement compétent, demeure superficiel ; le second seul atteint la véritable excellence artistique.<ref>Bush et Shih (1985), p. 30-33.</ref> '''L'esprit n'existe pas seulement dans l'apparence''' : Xie He affirme que « l'esprit des choses n'existe pas seulement dans l'apparence mais aussi au-delà d'elle, et ce qui se trouve au-delà de l'apparence est ce que Xie appelle le charme artistique (氣韻, ''qiyun'') ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Ainsi, le ''chuanshen'' et le ''qiyun'' sont intimement liés : l'esprit (神, ''shen'') que l'artiste doit capter et transmettre se manifeste à travers la résonnance spirituelle (氣韻, ''qiyun'') qui anime l'œuvre et la rend vivante. ==== Les deux niveaux du portrait : ''xingsi'' et ''chuanshen'' ==== '''Portraiturer la ressemblance versus capturer l'esprit''' : Les théoriciens chinois distinguent deux niveaux d'accomplissement dans le portrait : portraiturer la ressemblance (寫貌, ''xie mao'' ou 形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (傳神, ''chuanshen'' ou 神似, ''shensi''). Comme le résume un commentateur : « Il y a deux niveaux qu'une œuvre de portrait peut atteindre — portraiturer la ressemblance (形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (神似, ''shensi''). Bien que le premier soit désirable, le second est idéal ».<ref>Yang Weizhen, préface au ''Tuhui Baojan'' (圖繪寶鑑, ''Connaisseurship of Paintings''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Le niveau de la ressemblance formelle (形似, ''xingsi'') consiste à reproduire fidèlement les traits physiques du modèle — la forme du visage, la couleur des cheveux, les proportions du corps. Bien qu'essentiel comme base, ce niveau ne suffit pas à créer un véritable portrait.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 102-105.</ref> Le niveau de la capture de l'esprit (神似, ''shensi'') va au-delà de l'apparence extérieure pour saisir et transmettre la personnalité intérieure, le tempérament, l'énergie vitale et les qualités morales du sujet. C'est à ce niveau seulement que l'œuvre devient vivante et résonnante.<ref>Li Zehou (2010), p. 105-108.</ref> '''La hiérarchie des accomplissements''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), établit une hiérarchie claire : « Les artisans du pinceau n'atteignent que les attributs extérieurs et en font une scène pittoresque... tout essor en est perdu, on a tôt fait de s'en lasser ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 158.</ref> En revanche, les véritables maîtres « contemplent la peinture comme examiner un cheval de qualité », selon Su Dongpo (蘇東坡, 1037-1101). Mais « que sait-on atteindre du flux et de l'élan qui le portent intérieurement ? » Ce que l'on entend par « l'élan impétueux animant le coursier se trouve totalement dans l'entre entre ces attributs extérieurs ».<ref>Fang Xun, cité dans François Jullien (2003), p. 160.</ref> ==== Le ''shen'' : essence spirituelle et divine ==== '''La notion de ''shen''''' : Le caractère ''shen'' (神) possède une richesse sémantique considérable en chinois classique. Il désigne à la fois : * L'esprit ou l'essence spirituelle d'une chose * Le divin ou le surnaturel * La vivacité et l'animation * L'aspect ineffable et mystérieux * La puissance spirituelle et transformatrice<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 108-112.</ref> Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), il est dit : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 174-175.</ref> Mencius définissait ''shen'' comme « avoir une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', ligne 71, chapitre 14, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> '''Le ''shen'' et le ''qi''''' : Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (氣, souffle vital, énergie). Le ''qi'' est la substance énergétique qui anime toutes choses, tandis que le ''shen'' est la manifestation spirituelle de cette animation. Comme l'affirme un théoricien : « Le ''qi'' est la substance, le ''shen'' est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 112-115.</ref> Dans la peinture, capturer le ''qi'' et transmettre le ''shen'' sont deux aspects complémentaires de la même tâche : insuffler la vie et l'esprit dans l'œuvre.<ref>Bush et Shih (1985), p. 35-38.</ref> ==== Le ''chuanshen'' dans la peinture de paysage ==== '''Des montagnes et des eaux animées''' : Le concept de ''chuanshen'' ne s'applique pas seulement au portrait humain, mais également à tous les genres picturaux, notamment la peinture de paysage. Les montagnes et les eaux (山水, ''shanshui'') ne sont pas conçues comme des objets inertes, mais comme des entités vivantes possédant leur propre ''shen''.<ref>François Jullien (2003), p. 162-168.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang, affirme que « les montagnes et l'eau dans la peinture de paysage doivent délivrer l'élégance des montagnes et la vivacité des arbres ».<ref>Wang Wei, ''Shanshui Lun'' (山水論, ''Sur les montagnes et l'eau''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), décrit longuement les caractéristiques spirituelles des montagnes et de l'eau, affirmant que les montagnes sont « des objets grands » (大物, ''dawu'') avec des qualités morales comparables à celles d'un homme bienveillant, tandis que l'eau est une « entité vivante » (活物, ''huowu'') avec la sagesse d'un homme sage.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 86.</ref> '''Voir l'esprit du paysage''' : Comme le dit Tang Zhiqi : « Le sentiment des montagnes est mon sentiment et leurs caractéristiques sont les miennes aussi » (山之性情，即我之性情，山之體貌，即我之體貌, ''shan zhi xingqing, ji wo zhi xingqing, shan zhi timao, ji wo zhi timao'').<ref>Tang Zhiqi, ''The Characteristic of Mountains and Water in Some Humble Thoughts on Painting'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> Cette formulation exprime l'unité entre le sujet contemplant et l'objet contemplé — une fusion (融, ''rong'') où l'esprit du peintre et l'esprit du paysage se confondent et se compénètrent. C'est dans cet état d' « oubli de soi et des choses » (物我兩忘, ''wu wo liang wang'') que le véritable ''chuanshen'' devient possible.<ref>Analyse dans François Jullien (2003), p. 170-175.</ref> ==== Le ''chuanshen'' dans la calligraphie ==== '''La calligraphie comme peinture du cœur''' : La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') est conçue comme « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua''). Comme le souligne un théoricien : « La calligraphie reflète la personnalité du calligraphe ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'' (藝概, ''The General Observation of Art''), Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette citation établit que le ''chuanshen'' en calligraphie opère à deux niveaux : d'abord, capter l'esprit des maîtres anciens par l'étude et la copie ; ensuite, exprimer son propre esprit en développant un style personnel.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 120-125.</ref> '''Les os et la chair du trait''' : La notion de ''gufa'' (骨法, « méthode structurelle » ou « méthode osseuse ») dans le deuxième principe de Xie He est étroitement liée au ''chuanshen'' en calligraphie. Comme l'affirme Jing Hao : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Les « os » (骨, ''gu'') du trait de pinceau sont l'équivalent calligraphique de l' « esprit » (神, ''shen'') dans la peinture figurative — ils donnent à l'œuvre sa force vitale et sa structure intérieure.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> ==== Le ''shen yun'' : élégance spirituelle et subtilité ==== '''La théorie de Wang Shizhen''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, développa la théorie de l' « élégance spirituelle » ou « charme spirituel » (神韻, ''shen yun''). Citant un ami, il affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Humble Notes on Songs among the Flowers and Poetry of the Straw Cottage''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette formule condense la théorie du ''chuanshen'' appliquée à la littérature : l'écrivain doit se concentrer sur la transmission de l'esprit (神, ''shen'') et de l'intention (意, ''yi'') plutôt que sur la description superficielle de l'apparence (貌, ''mao'') et des événements (事, ''shi'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 135-140.</ref> '''Le ''yiwei'' : saveur significative''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). ''Yi'' signifie littéralement « signification » et ''wei'' signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29-30.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai on Poetry''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> ==== La méthode pour atteindre le ''chuanshen'' ==== '''L'observation et l'identification''' : Pour transmettre l'esprit, l'artiste doit d'abord l'observer attentivement et s'identifier profondément avec son sujet. Comme l'affirme Su Shi : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''A Letter in Response to Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''Song Canliao'' (送參寥, ''To Master Canliao''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète ou le peintre est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et spirituelles.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> '''La cultivation morale''' : Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette affirmation établit un lien direct entre la cultivation morale (修養, ''xiuyang'') de l'artiste et sa capacité à capturer et transmettre l'esprit. Un artiste dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême du ''chuanshen'', quelle que soit sa compétence technique.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> ==== Synthèse : le ''chuanshen'' comme horizon esthétique ultime ==== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») représente l'horizon ultime de l'esthétique chinoise. Il établit que : * La véritable beauté ne réside pas dans l'apparence extérieure, mais dans l'essence spirituelle intérieure * L'art doit transcender la simple reproduction mimétique pour atteindre la transmission de l'esprit * Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (énergie vitale) et au ''yun'' (résonnance) * La capture de l'esprit requiert à la fois une observation subtile et une cultivation morale de l'artiste * Le ''chuanshen'' s'applique à tous les genres artistiques — portrait, paysage, calligraphie, poésie Cette conception esthétique continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et offre une alternative remarquable à la tradition mimétique occidentale, valorisant la suggestion de l'essence intérieure sur la reproduction de l'apparence extérieure. === L'image au-delà de l'image (象外, ''xiangwai'') === Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image » ou « au-delà de la forme ») représente l'une des catégories esthétiques les plus sophistiquées de la tradition chinoise. Étroitement lié aux concepts de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique »), le ''xiangwai'' désigne la capacité de l'art à suggérer un infini au-delà du fini représenté, à évoquer une dimension spirituelle qui transcende la forme matérielle tout en demeurant enracinée dans le sensible. ==== Les origines du concept : Xie He et la peinture ==== '''La première formulation''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et théoricien de la dynastie Qi du Sud, fut le premier à utiliser le concept de ''xiangwai'' (au-delà de l'image). Dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), il affirme : « Si vous adhérez à la représentation du tangible, vous ne verrez pas l'essence ; si vous allez au-delà de l'image (象外, ''xiangwai''), vous dégoûterez l'excès, et vous pouvez être appelé subtil et merveilleux (妙, ''miao'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''xiangwai'' : si une peinture adhère seulement aux objets tangibles (形, ''xing''), elle manquera d'un sens de subtilité (妙, ''miao''). Seul en poursuivant le sens de ''xiangwai'', qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être véritablement appelée subtile et merveilleuse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> '''Le dépassement de la représentation mimétique''' : La théorie de Xie He s'inscrit dans le refus d'une esthétique purement mimétique. Comme l'affirme François Jullien : « Si une peinture ne fait qu'adhérer au tangible, elle manquera d'essence ; mais si elle va au-delà de l'image, dégoûtant de l'excès, elle peut être dite subtile et merveilleuse ».<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 162-163.</ref> Le peintre ne doit pas se contenter de reproduire les apparences visibles, mais doit suggérer ce qui se trouve au-delà — une dimension spirituelle, une atmosphère, une résonnance qui excède la forme représentée tout en émanant d'elle.<ref>Jullien (2003), p. 163-168.</ref> ==== Le ''xiangwai'' dans la critique littéraire de la dynastie Tang ==== '''Liu Yuxi et la scène au-delà de l'image''' : Le concept de ''xiangwai'' fut introduit dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (唐, 618-907). Alors que l'idée de Xie He de ''xiangwai'' concernait exclusivement le charme infini au-delà de la limitation des images, les poètes Tang utilisèrent également ce concept pour se référer aux nombreuses images qui existent au-delà de celle spécifiquement mentionnée. Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « La scène existe au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formule suggère que la véritable profondeur poétique réside non dans les images explicitement mentionnées, mais dans celles qui sont évoquées indirectement, par allusion et suggestion.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 152-155.</ref> '''Sikong Tu et l'image au-delà de l'image''' : Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans sa ''Lettre à Jipu'' (與極浦書, ''Yu Jipu Shu''), mentionna que « la meilleure poésie était celle qui transmettait l'image au-delà de l'image, et la scène au-delà de la scène » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Sikong Tu développa davantage cette idée dans son traité poétique en vingt-quatre modes. Dans le mode « Contenu et Réservé » (含蓄, ''Hanxu''), il écrit : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots... C'est comme le soleil chaud de Lantian où le beau jade enfoui émet une brume. On peut le contempler, mais non se le mettre précisément sous les yeux ».<ref>Sikong Tu, ''Vingt-quatre styles de poésie'', mode « Hanxu », cité dans François Jullien (2003), p. 175-180.</ref> Cette métaphore célèbre du jade enfoui émettant une brume capture parfaitement l'essence du ''xiangwai'' : la beauté ultime est celle qui ne se laisse pas saisir directement, mais qui émane et se diffuse, créant une atmosphère ineffable.<ref>Jullien (2003), p. 180-185.</ref> ==== La peinture de paysage et le ''xiangwai'' ==== '''Guo Xi et la technique de l'implication''' : Le peintre Guo Xi (郭熙, 1020-1090), de la dynastie Song, comprit profondément ce principe et l'appliqua systématiquement dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''). Il affirma : « Quand une montagne est désirée comme étant haute dans une œuvre, elle ne peut être complètement représentée. Mais quand la brume et les nuages encerclent sa taille, elle apparaît haute. Si l'eau est désirée comme étant lointaine, elle ne peut être complètement montrée. Mais quand son pouls est caché par l'ombrage et le reflet, elle apparaît distante ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette technique artistique utilise l'imaginaire pour impliquer le réel (以虛寫實, ''yi xu xie shi''). Comme l'affirme la préface à la section paysage du ''Xuanhe Catalogue of Paintings'' (宣和畫譜) : « Le paysage à l'échelle de mille lieues ne peut être complètement affiché dans une peinture de quelques pieds, mais il peut être évoqué grâce aux techniques artistiques de changer la distance en proximité, de faire sortir le vaste du confiné, et de manifester le grand dans le petit ».<ref>''Xuanhe Catalogue of Paintings'', préface, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 326.</ref> '''Le temple invisible''' : François Jullien rapporte l'anecdote d'un peintre chinois qui, voulant évoquer un temple bouddhiste tapi au creux d'un vallon, se gardait de tracer son architecture, ses murs et ses clochetons — « car ce serait, le peignant comme objet, limiter d'emblée l'atmosphère qui en émane, en fait l'effectivité, mais ne saurait se laisser assigner en rien de particulier ».<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 374.</ref> Au lieu de cela, l'artiste esquisse des monts et des eaux, les tensions animant le paysage avec, se détachant à peine, sur le chemin qui zigzague au flanc du coteau, ou dans l'ombre d'un vallon touffu, la discrète figure d'un moine coupant du bois ou portant de l'eau — indice de ce qu'un temple est à proximité, qu'il serait vain de prétendre dépeindre et cerner. Cette silhouette entrevue y renvoie indéfiniment, sans le figer en un « quelque chose » significatif et déterminé, qui, du coup, en perdrait la portée.<ref>Jullien (2004), p. 374.</ref> ==== Le ''yijing'' : la conception artistique ==== '''L'évolution vers le ''yijing''''' : Le concept de ''xiangwai'' évolua progressivement vers la notion de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique »), qui désigne l'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing''), entre le subjectif et l'objectif, entre l'émotion et le paysage.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''Wang Guowei et la théorie du ''jingjie''''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire de l'époque moderne, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre célèbre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''). Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Wang Guowei définit le royaume comme suit : « Comment peut-on dire quand il y a un royaume poétique ? Les réponses sont : quand on écrit sur les émotions, les cœurs des gens peuvent être émus ; quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre ; quand on écrit sur les événements, les gens peuvent les raconter comme s'ils y étaient ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> ==== Le réel et l'illusoire dans le ''xiangwai'' ==== '''La double dimension du royaume''' : Les critiques chinois distinguent deux aspects complémentaires du royaume poétique : le royaume réel (實境, ''shijing'') et le royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Liu Yuxi affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Sikong Tu développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? »<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cela indique que le royaume illusoire (虛境, ''xujing'') est le royaume qui est au-delà de l'image, ou « image au-delà de l'image » et « scène au-delà de la scène ». En essence, c'est un royaume infini. Tandis que le royaume réel (實境, ''shijing'') est le royaume fini auquel « l'image au-delà de l'image » et « la scène au-delà de la scène » sont attachées.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Le royaume dans le monde poétique implique illusion et réalité, c'est-à-dire contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Yan Yu et les caractéristiques illusoires de l'image''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang shihua''), exigea que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme (象, ''xiang''), la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ici, « cristallin et clair » se réfère à l'intégration harmonieuse, tandis qu' « inaccessible » signifie qu'il ne peut être une réalité matérielle. Le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir sont des descriptions vivantes des caractéristiques illusoires de l'image.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> ==== Le ''xiangwai'' et l'esthétique de l'évasif ==== '''François Jullien et l'évasif''' : François Jullien, dans son analyse de la pensée chinoise, identifie le concept d' « évasif » (par opposition à « assignable ») comme caractéristique centrale de l'esthétique du ''xiangwai''. L'évasif désigne « le non-cantonnable qui, de ce fait, est en capacité de ne pas se laisser borner, mais demeure en expansion ; est en videment-évasement d'un soi et donc affranchi de la consistance enlisante de ce soi ».<ref>François Jullien (2004), p. 369.</ref> Cette évasivité caractérise la modalité proprement poétique en Chine, « celle que je nommerai de l'allusif-effectif ou de l'inconsistant-incitant ; de cette incitation notamment captant le vague, telle qu'elle engage le poème à son début et dont ce poème tient son essor (notion de ''xing'', 興) ».<ref>Jullien (2004), p. 372.</ref> '''Le paysage comme paradigme''' : Le paysage chinois (山水, ''shanshui'', « montagnes et eaux ») incarne parfaitement cette esthétique de l'évasif. Comme l'explique Jullien : « Dès lors qu'il n'est plus perçu comme de l'"être", en effet, le paysage procède lui aussi de flux d'énergie ou de respiration (氣, ''qi'') qui, se concentrant, forment la concrtion de ce que nous appelons des corps ; mais aussi, émanant, se déploient en dimension d'"esprit" (神, ''shen'') ».<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> En nous faisant accéder au dégagement de cette physicalité qui s'entre-ouvre et va déjà s'effaçant, une telle évasivité du paysage vaut même, aux yeux des peintres-lettrés chinois, comme la seule révélation possible — libérant un « au-delà », mais sans abandonner le sensible et l'immédiat.<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> ==== La parole allusive et le ''xiangwai'' ==== '''Ne pas dire nommément''' : Le même poéticien qui évoquait l'évasivité du pays s'ouvrant vaporeusement en paysage le dit de la parole potique : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots » (不著一字，盡得風流, ''bu zhuo yi zi, jin de fengliu'').<ref>Sikong Tu, poème « Hanxu », cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> Il ne faut pas prétendre dire en collant à un objet (著, ''zhu''), et l'atmosphère de l'évasif, dans sa mouvance et sa prégnance « sur le mode du vent », s'en trouve sporadiquement-globalement appréhendée.<ref>Jullien (2004), p. 373.</ref> Thématiquement, la parole n'aborde pas le « soi », est-il dit à la suite, « mais c'est comme si la douleur était insupportable », bien qu'on n'en parle pas. Elle émane « comme l'alcool qu'on distille », se contracte ou se condense « comme la fleur au retour de l'automne ». Elle se déploie « à l'infini comme la poussière vanescente », volatile « comme l'écume des flots ». Car elle évolue « au gré de l'insaisissable, s'immergeant-émergeant de concert » (與之沈浮, ''yu zhi chen fu'').<ref>Sikong Tu, cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> '''Les paroles au gré (卮言, ''zhiyan'')''' : Zhuangzi développe une théorie des « paroles au gré » (卮言, ''zhiyan'') qui incarnent parfaitement l'esthétique du ''xiangwai''. Ces paroles, « à l'image de ce vase antique qui s'incline quand il est plein et se redresse tandis qu'il se vide, sont des paroles se renouvelant de jour en jour, sans fixité, mais qui seules sont en mesure, en ne cessant de se déverser et de s'écouler, d'évoquer par épanchement ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> Elles sont « à la fois libres de toute intention et ne restent attachées à aucune position ; en venant comme elles viennent, sans rien qui les fige ou les retienne, car ne se laissant régir ni par le point de vue advenu, déjà tant soit peu têtu, de qui s'affirmerait leur auteur, ni non plus par l'ordre ajouté par la rigidité de la langue et de la logique, elles sont aussi le mieux disposées, par leur évasivité, à aller jusqu'au bout, chaque fois, du lot de ce qui vient de soi-même ainsi, à l'infini, dans son procès continu ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> ==== Synthèse : le ''xiangwai'' comme horizon esthétique ==== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image ») représente l'un des horizons esthétiques les plus sophistiqués de la tradition chinoise. Il établit que : * La véritable beauté artistique réside non dans la forme représentée, mais dans ce qui émane au-delà d'elle * L'art doit suggérer un infini au-delà du fini, un royaume illusoire au-delà du royaume réel * L'évasivité — le non-cantonnable, l'inassignable — possède un pouvoir esthétique supérieur à la détermination précise * La parole poétique doit être allusive plutôt qu'explicite, évoquant indirectement ce qu'elle ne peut dire directement * Le paysage, dans sa capacité à dégager une atmosphère spirituelle au-delà de sa physicalité, incarne parfaitement cette esthétique * L'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing'') constitue le sommet de l'accomplissement artistique Cette conception esthétique, radicalement différente de la tradition mimétique occidentale, continue d'influencer profondément l'art chinois et d'Asie orientale, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'évocation sur la représentation, et l'infini sur le fini. == Esthétique et pratiques artistiques == === La calligraphie comme art spirituel (書法, ''shufa'') === [[Fichier:LantingXu.jpg|thumb|right|300px|''Préface du Pavillon des Orchidées'' de Wang Xizhi (321-379), chef-d'œuvre de la calligraphie chinoise]] La calligraphie (書法, ''shufa'', littéralement « méthode de l'écriture ») occupe une place unique et centrale dans l'esthétique chinoise. Considérée depuis des millénaires comme le plus noble des arts, elle transcende la simple fonction utilitaire d'écriture pour devenir une expression spirituelle profonde, une « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua'') qui révèle la personnalité, la cultivation morale et l'état intérieur du calligraphe. Cet art constitue une synthèse remarquable des traditions confucéenne, taoïste et bouddhiste, intégrant discipline technique, spontanéité naturelle et révélation spirituelle. ==== La calligraphie comme peinture du cœur (心畫, ''xinhua'') ==== '''La révélation de la personnalité''' : La théorie fondamentale de la calligraphie chinoise affirme que « la calligraphie reflète la personnalité du calligraphe » (書如其人, ''shu ru qi ren'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette conception ne voit pas l'écriture comme une simple technique de représentation des caractères, mais comme une manifestation directe de l'esprit et du caractère du calligraphe. Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme dans son traité ''Yigai'' (藝概, ''Visions générales sur l'art'') : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'', Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette affirmation établit la double dimension de la maîtrise calligraphique : d'une part, l'assimilation profonde de la tradition à travers l'étude et la copie des anciens maîtres ; d'autre part, l'expression de sa propre personnalité unique à travers le développement d'un style personnel.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> '''La calligraphie et la peinture : une origine commune''' : Le dicton célèbre « la calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'') établit l'unité fondamentale entre ces deux arts. Tous deux emploient le pinceau, l'encre, le papier et partagent des principes esthétiques communs, notamment les notions de ''qi'' (氣, souffle vital), de ''yun'' (韻, résonnance) et de ''shen'' (神, esprit).<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 42-45.</ref> Cependant, la calligraphie est souvent considérée comme supérieure à la peinture car elle manifeste plus directement l'esprit du créateur, sans la médiation d'une représentation figurative. Comme l'affirme un théoricien : « La calligraphie, c'est la peinture sans image » (書者，無象之畫, ''shu zhe, wuxiang zhi hua'').<ref>Cité dans Li Zehou (2010), p. 125.</ref> ==== Les fondements techniques : le ''gufa yongbi'' ==== '''La méthode structurelle du pinceau''' : Le deuxième principe de Xie He — le ''gufa yongbi'' (骨法用筆, « méthode structurelle du pinceau ») — s'applique pleinement à la calligraphie. Cette notion affirme que le trait de pinceau doit posséder une « ossature » (骨, ''gu''), c'est-à-dire une structure solide et une force interne comparable au squelette qui soutient le corps humain.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930), dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau''), formule cette exigence avec clarté : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Cette métaphore anatomique établit que la calligraphie, comme le corps humain, nécessite à la fois une structure solide (les os), une substance (la chair), une vitalité (la force) et un souffle animateur (le ''qi''). Un trait qui ne possède que la structure sans substance sera dur et sec ; un trait qui possède la substance sans structure sera flasque et sans forme.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> '''Les cinq qualités du trait''' : La théorie calligraphique identifie cinq qualités essentielles du trait : * La force (力, ''li'') : le trait doit manifester une puissance interne, comme si le pinceau pénétrait dans le papier « comme une lame tranchant à travers » (入木三分, ''ru mu san fen''). * La rondeur (圓, ''yuan'') : le trait ne doit pas être anguleux et rigide, mais manifester une souplesse et une fluidité. * La légèreté (輕, ''qing'') : paradoxalement, malgré sa force, le trait doit sembler sans effort, comme s'il flottait sur le papier. * La vivacité (活, ''huo'') : le trait doit paraître vivant, animé par un souffle intérieur. * La variété (變, ''bian'') : les traits doivent manifester une richesse de variations, évitant la monotonie.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> ==== Les styles calligraphiques et leur évolution ==== '''Les cinq styles canoniques''' : La calligraphie chinoise s'est développée à travers cinq styles principaux, chacun manifestant des qualités esthétiques distinctes : * Le style sigillaire (篆書, ''zhuanshu'') : le plus ancien, caractérisé par des formes arrondies et équilibrées, évoquant la solidité et l'antiquité. * Le style des scribes (隸書, ''lishu'') : développé sous la dynastie Han, plus anguleux et pratique, manifestant une élégance sobre. * Le style régulier (楷書, ''kaishu'') : la forme standard établie sous les dynasties Wei et Jin, caractérisée par sa clarté et sa régularité. * Le style semi-cursif (行書, ''xingshu'') : plus fluide que le style régulier, permettant une expression plus spontanée tout en maintenant la lisibilité. * Le style cursif (草書, ''caoshu'') : le plus libre et le plus expressif, où les caractères se lient et se transforment dans un flux continu d'énergie.<ref>Li Zehou (2010), p. 130-135.</ref> '''Wang Xizhi et l'apogée classique''' : Wang Xizhi (王羲之, 303-361), de la dynastie Jin orientale, est universellement reconnu comme le « Saint de la Calligraphie » (書聖, ''shusheng''). Son œuvre maîtresse, la ''Préface au Pavillon des Orchidées'' (蘭亭序, ''Lanting xu''), est considérée comme le sommet de l'art calligraphique chinois.<ref>Bush et Shih (1985), p. 42-48.</ref> Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang), dans son traité ''Shuyi'' (書議, ''Discussion sur la calligraphie''), analyse le style de Wang Xizhi et note sa capacité à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il affirme : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' (妙, la merveille) est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> ==== La cultivation morale et la calligraphie ==== '''Le lien entre vertu et beauté calligraphique''' : La tradition confucéenne établit un lien direct entre la cultivation morale du calligraphe et la qualité de son œuvre. Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la calligraphie étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette conception affirme qu'un calligraphe dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême, quelle que soit sa compétence technique. La beauté calligraphique authentique émane d'un esprit cultivé, d'un cœur purifié et d'une personnalité noble.<ref>Li Zehou (2010), p. 140-145.</ref> '''Le ''fenggu'' en calligraphie''' : Le concept de ''fenggu'' (風骨, « intégrité morale ») s'applique pleinement à la calligraphie. Comme l'explique le ''Zhenyi zhai shishuo'' (真意齋詩說, ''Paroles sur la poésie du Studio de la vraie intention'') de Li Chonghua (dynastie Qing) : « La manière (風, ''feng'') est contenue dans l'esprit (神, ''shen''), les os (骨, ''gu'') sont fournis par le ''qi'' (氣, souffle vital), et la manière et les os sont inextricablement liés à l'esprit et au souffle vital ».<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi zhai shishuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> Zhang Huaiguan, dans son ''Shuyi'', utilise ensemble les termes ''fengshen'' (風神, manière et esprit) et ''guqi'' (骨氣, os et souffle vital), qu'il considère comme supérieurs à la simple technique.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ==== La spontanéité et le non-agir en calligraphie ==== '''L'influence taoïste''' : La tradition taoïste apporte à la calligraphie l'idéal de spontanéité (自然, ''ziran'') et de non-agir (無為, ''wuwei''). La calligraphie la plus accomplie ne doit révéler aucune trace d'effort ou de calcul, mais doit émaner naturellement, comme l'eau coulant d'une source.<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 375-380.</ref> Xiang Mu (項穆, 1550-1600) affirme dans son ''Shufa yayan'' (書法雅言, ''Paroles élégantes sur la calligraphie'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa yayan'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette formulation condense le paradoxe central de la calligraphie : bien que la maîtrise technique nécessite des années d'apprentissage rigoureux, l'accomplissement ultime requiert l'oubli de toute technique, permettant au pinceau de se mouvoir spontanément, guidé par l'esprit plutôt que par la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> '''La calligraphie cursive comme expression de la liberté''' : Le style cursif (草書, ''caoshu'') incarne particulièrement cet idéal de spontanéité. Dans ce style, les caractères se lient en un flux continu, le pinceau ne quittant presque jamais le papier, créant ce qu'on appelle la « calligraphie folle » (狂草, ''kuangcao'').<ref>Bush et Shih (1985), p. 155-160.</ref> Zhang Xu (張旭, actif vers 700-750) et Huaisu (懷素, 737-799), maîtres du style cursif de la dynastie Tang, sont célèbres pour leurs œuvres d'une spontanéité et d'une liberté extrêmes. On raconte que Zhang Xu écrivait dans un état d'ivresse, le pinceau dansant sur le papier comme un tourbillon.<ref>Li Zehou (2010), p. 150-155.</ref> ==== Le vide et la plénitude en calligraphie ==== '''L'espace blanc comme élément constitutif''' : La calligraphie chinoise accorde une importance capitale à l'espace blanc (blanc, ''bai'' ou vide, ''xu''), considéré non comme une absence mais comme un élément actif de la composition. Comme l'affirme le proverbe : « Estimer le vide comme le plein » (計白當黑, ''ji bai dang hei'', littéralement « calculer le blanc comme le noir »).<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Le philosophe Xiong Bingming (熊秉明, 1922-2002) compare les œuvres de deux célèbres calligraphes pour illustrer cette dimension : « Les traits de Yan Zhenqing (顏真卿, 709-785) sont épais et solides, avec des structures complexes étroitement tissées entre les mots et les lignes, et l'existence domine tandis que la non-existence est supprimée. En revanche, dans l'œuvre de Chu Suiliang (褚遂良, 596-658), l'existence et la non-existence coexistent et se pénètrent mutuellement, ce qui crée un espace vaste et tranquille ».<ref>Xiong Bingming, ''A Systematic Review of Chinese Calligraphy Theories'', Commercial Press Hong Kong, 1984, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le rythme et le souffle''' : La calligraphie chinoise est fondamentalement rythmique, manifestant ce qu'on appelle le « souffle-rythme » (氣韻, ''qiyun''). Le calligraphe, comme le musicien, doit maîtriser les alternances de vitesse et de lenteur, de pression et de légèreté, de plein et de vide, créant une composition dynamique qui respire et pulse.<ref>Jullien (2004), p. 380-385.</ref> Yu Shinan (虞世南, 558-638), dans son traité ''Bisui lun'' (筆髓論, ''Sur l'essence de la calligraphie''), comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Bisui lun'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> ==== Les trois catégories de l'excellence calligraphique ==== '''Zhang Huaiguan et la classification tripartite''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘) établit une hiérarchie tripartite des œuvres calligraphiques de première classe : * Les œuvres divines (神品, ''shenpin'') : le niveau suprême, où la calligraphie transcende toute technique pour atteindre le royaume de l'esprit pur. * Les œuvres profondes (妙品, ''miaopin'') : le niveau de la subtilité merveilleuse, où la technique parfaite se combine à une profondeur spirituelle. * Les œuvres habiles (能品, ''nengpin'') : le niveau de la maîtrise technique, où l'artisan a acquis une compétence complète mais n'a pas encore atteint la dimension spirituelle.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xuanmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> '''L'importance de l'observation spirituelle''' : Zhang souligne que « seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' (妙, la merveille) ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> Cette affirmation établit que l'appréciation calligraphique authentique dépasse la simple évaluation technique pour atteindre une communion spirituelle avec l'œuvre et, à travers elle, avec l'esprit du calligraphe.<ref>Li Zehou (2010), p. 155-160.</ref> ==== Synthèse : la calligraphie comme voie spirituelle ==== La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') représente bien plus qu'un art de l'écriture. Elle constitue une voie spirituelle (道, ''dao'') complète qui : * Manifeste directement la personnalité, le caractère et l'état intérieur du calligraphe * Intègre discipline technique rigoureuse et spontanéité naturelle * Requiert cultivation morale et purification spirituelle * Valorise la structure solide (骨, ''gu'') tout en maintenant la souplesse et la fluidité * Accorde une importance égale au plein et au vide, au trait et à l'espace blanc * Transcende la simple technique pour atteindre le royaume de l'esprit (神, ''shen'') Cette conception holistique fait de la calligraphie « le premier des arts » dans la tradition chinoise, synthétisant toutes les dimensions de l'esthétique chinoise : confucéenne (par l'accent sur la moralité), taoïste (par la valorisation de la spontanéité) et bouddhiste (par la transcendance du moi). La calligraphie demeure ainsi un art vivant qui continue d'incarner les valeurs spirituelles les plus profondes de la civilisation chinoise. === La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') === La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'', littéralement « peinture d'hommes de lettres ») représente l'une des traditions artistiques les plus distinctives et les plus influentes de la Chine. Émergeant pleinement sous la dynastie Song (宋, 960-1279) et s'épanouissant sous les Yuan, Ming et Qing, cette forme d'art privilégie l'expression personnelle, la cultivation spirituelle et la spontanéité créatrice sur la virtuosité technique et la ressemblance mimétique. Elle incarne une synthèse remarquable entre calligraphie, poésie et peinture, où l'artiste-lettré exprime son intériorité morale et esthétique à travers le pinceau et l'encre. ==== Les origines et le contexte historique ==== '''Su Shi et la révolution esthétique''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101), également connu sous le nom de Su Dongpo, joua un rôle décisif dans la formation de l'esthétique de la peinture de lettrés. Poète, calligraphe, peintre et homme d'État accompli, Su Shi articula une théorie esthétique qui valorisait l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 160-165.</ref> Dans ses ''Notes sur la salle des trésors picturaux'' (寶繪堂記, ''Baohuitang Ji''), Su Shi formula la méthode esthétique de « l'intention dans les choses plutôt que l'attention aux choses » (意在物而不留於物, ''yi zai wu er bu liu yu wu''). Cette méthode signifie placer son esprit dans les choses, apprécier leur signification et leur rythme, mais sans s'y attacher obstinément.<ref>Su Shi, ''Baohuitang Ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383-384.</ref> Su Shi critiqua également l'obsession de la ressemblance formelle, affirmant : « Discuter la peinture en termes de ressemblance formelle révèle une compréhension qui n'est pas différente de celle des enfants » (論畫以形似，見與兒童鄰, ''lun hua yi xingsi, jian yu ertong lin'').<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 162.</ref> '''L'idéal de l'amateur cultivé''' : La peinture de lettrés se distingue fondamentalement de la peinture professionnelle (工筆畫, ''gongbihua'' ou peinture minutieuse). Alors que les peintres professionnels, souvent employés par la cour ou travaillant pour des commandes, privilégiaient la technique virtuose et la représentation détaillée, les lettrés-peintres valorisaient l'expression spontanée de leur cultivation intérieure et de leur personnalité.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 180-185.</ref> Cette distinction n'impliquait pas un mépris de la technique, mais plutôt une hiérarchie où la technique devait servir l'expression spirituelle plutôt que devenir une fin en soi. Comme l'affirme Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Dans la peinture, il y a les écoles du Sud et du Nord, comme dans le bouddhisme Chan il y a les écoles du Sud et du Nord. L'école du Nord privilégie la technique minutieuse et les couleurs éclatantes ; l'école du Sud valorise l'encre libre et la spontanéité ».<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> ==== Les thèmes privilégiés : les Quatre Gentilshommes ==== '''Les plantes symboliques''' : La peinture de lettrés développa un corpus de thèmes privilégiés, notamment les « Quatre Gentilshommes » (四君子, ''si junzi'') : le prunier (梅, ''mei''), l'orchidée (蘭, ''lan''), le bambou (竹, ''zhu'') et le chrysanthème (菊, ''ju''). Ces quatre plantes incarnent des qualités morales confucéennes que l'homme de bien doit cultiver.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> * Le prunier (梅, ''mei'') : fleurissant au cœur de l'hiver, il symbolise la persévérance, la pureté et la capacité à prospérer dans l'adversité. * L'orchidée (蘭, ''lan'') : poussant dans les vallées reculées, elle incarne l'humilité, l'élégance et le refus de la renommée mondaine. * Le bambou (竹, ''zhu'') : restant vert toute l'année et flexible mais jamais brisé, il représente l'intégrité, la droiture et la résilience. * Le chrysanthème (菊, ''ju'') : fleurissant à l'automne après le départ des autres fleurs, il symbolise la noblesse dans la solitude et le détachement des honneurs.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> '''La peinture de bambou''' : La peinture de bambou (墨竹, ''mozhu'', « bambou à l'encre ») occupe une place particulièrement importante dans la tradition des lettrés. Wen Tong (文同, 1018-1079), maître de ce genre, et son ami Su Shi développèrent une approche qui valorisait l'expression de l'essence spirituelle du bambou plutôt que sa représentation détaillée.<ref>Li Zehou (2010), p. 165-170.</ref> Su Shi expliqua la méthode de Wen Tong : « Lorsque Yuke (Wen Tong) peint le bambou, il doit d'abord avoir le bambou complet dans son esprit (胸有成竹, ''xiong you cheng zhu''). Puis, tenant le pinceau et fixant du regard, il voit ce qu'il veut peindre. Il se lève alors rapidement et le poursuit avec son pinceau, craignant de le perdre comme un lièvre qui surgit devant un faucon ».<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 167.</ref> Cette méthode exige que le peintre intériorise d'abord profondément l'essence du bambou à travers l'observation et la méditation, puis l'exécute spontanément, sans hésitation ni calcul, dans un état de fusion entre le sujet et l'objet.<ref>Bush et Shih (1985), p. 185-190.</ref> ==== L'encre monochrome et la peinture de paysage ==== '''Le triomphe de l'encre sur la couleur''' : La peinture de lettrés privilégia progressivement la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua'') sur la peinture polychrome traditionnelle. Cette préférence s'enracinait dans la conception que l'encre, étant la « couleur mère » (母色, ''mu se''), possède un potentiel expressif infini.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164-165.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), considéré comme l'un des fondateurs de la peinture de paysage à l'encre, affirma : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'' (山水訣, ''Tips on Landscape Painting''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) développa davantage cette théorie dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''La peinture de paysage comme expression spirituelle''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), articula une théorie élaborée de la peinture de paysage qui intégrait dimensions technique, spirituelle et morale.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178, 182-183.</ref> Il décrivit comment les peintures de paysage créent des expériences immersives : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> ==== Dong Qichang et la théorie des écoles du Sud et du Nord ==== '''La classification théorique''' : Dong Qichang (董其昌, 1555-1636), peintre, calligraphe et théoricien de la dynastie Ming, formula une distinction influente entre l'« école du Sud » (南宗, ''nanzong'') et l'« école du Nord » (北宗, ''beizong'') en peinture, analogie empruntée à la division du bouddhisme Chan entre l'école du Sud (illumination subite) et l'école du Nord (illumination graduelle).<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> Selon Dong, l'école du Nord, représentée par des peintres professionnels et de cour, privilégiait la technique minutieuse (工筆, ''gongbi''), les couleurs éclatantes et la représentation détaillée. L'école du Sud, incarnée par les lettrés-peintres, valorisait l'expression spontanée (寫意, ''xieyi'', « écrire l'intention »), l'encre monochrome et la suggestion évocatrice.<ref>Li Zehou (2010), p. 170-175.</ref> Dans ses ''Esquisses à l'Atelier de l'Art-Zen'' (畫禪室隨筆, ''Hua Chan Shi Suibi''), Dong affirma : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le vide et le plein''' : Dong Qichang et les peintres lettrés accordèrent une importance capitale à la technique de « laisser le blanc » (留白, ''liu bai''), créant des espaces vides qui suggèrent l'infini et invitent l'imagination du spectateur.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163-164.</ref> Comme le note le philosophe Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) : « Les peintres chinois soulignent l'importance de l'espace blanc. Par exemple, Ma Yuan était connu comme "Ma Yijiao" (Ma-un-coin) parce qu'il peignait souvent seulement un coin, laissant le reste blanc. Mais l'espace blanc ne semble pas vide parce qu'il est rempli de mer et de ciel. L'espace blanc est plus riche en images que s'il était rempli de traits de pinceau ».<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> ==== L'intégration des Trois Perfections ==== '''Poésie, calligraphie et peinture''' : La peinture de lettrés se distingue par l'intégration harmonieuse des « Trois Perfections » (三絕, ''san jue'') : la poésie (詩, ''shi''), la calligraphie (書, ''shu'') et la peinture (畫, ''hua''). Cette synthèse transforme l'œuvre picturale en un espace multidimensionnel où texte et image dialoguent et se complètent.<ref>Li Zehou (2010), p. 175-180.</ref> Les peintres lettrés inscrivaient souvent des poèmes directement sur leurs peintures, créant une composition unifiée où l'écriture calligraphique ne se contente pas de commenter l'image, mais participe à sa structure visuelle et à sa signification spirituelle. Les sceaux (印章, ''yinzhang'') ajoutaient une dimension supplémentaire, créant des points d'accent rouge qui équilibrent la composition.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La spontanéité comme idéal''' : L'idéal esthétique de la peinture de lettrés valorise la spontanéité (自然, ''ziran'') et l'absence d'artifice. Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'affirme : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'' (書法雅言, ''Elegant Words on Calligraphy''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette spontanéité, loin d'être une improvisation naïve, résulte de longues années de cultivation technique et spirituelle qui permettent au pinceau de se mouvoir librement, sans entrave de la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 180-185.</ref> ==== Les maîtres de la tradition lettré ==== '''Les Quatre Maîtres Yuan''' : Sous la dynastie Yuan (元, 1271-1368), quatre peintres incarnèrent l'apogée de la peinture de lettrés : Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354), Wu Zhen (吳鎮, 1280-1354), Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et Wang Meng (王蒙, 1308-1385). Refusant de servir les conquérants mongols, ils se retirèrent dans la vie privée et exprimèrent leur intégrité morale à travers la peinture.<ref>Bush et Shih (1985), p. 240-250.</ref> Ni Zan, en particulier, développa un style d'une simplicité et d'une sobriété extrêmes, caractérisé par des paysages dépouillés à l'encre sèche qui expriment un sentiment de solitude et de détachement. Il affirmait : « Ce que je peins n'est pas la ressemblance des choses, mais simplement pour exprimer l'évasion de mon cœur ».<ref>Ni Zan, cité dans Li Zehou (2010), p. 182.</ref> '''Les individualistes de la fin des Ming''' : À la chute de la dynastie Ming et au début des Qing, plusieurs peintres « individualistes » ou « excentriques » radicalisèrent l'esthétique lettré. Bada Shanren (八大山人, 1626-1705), prince Ming devenu moine bouddhiste après la conquête mandchoue, créa des œuvres d'une expressivité extrême, caractérisées par des formes simplifiées et des compositions audacieuses qui expriment une douleur et un aliénation profondes.<ref>Bush et Shih (1985), p. 310-320.</ref> ==== Synthèse : la peinture de lettrés comme voie spirituelle ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') représente bien plus qu'un style pictural. Elle constitue une voie spirituelle complète qui : * Valorise l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure (形, ''xing'') * Privilégie la cultivation morale et spirituelle sur la virtuosité technique * Intègre harmonieusement poésie, calligraphie et peinture en une synthèse esthétique * Utilise l'encre monochrome pour suggérer l'infini des couleurs * Accorde une importance capitale au vide et à l'espace blanc * Incarne l'idéal de l'amateur cultivé qui peint pour l'expression de soi plutôt que pour la commande * Exprime des qualités morales confucéennes à travers des thèmes symboliques comme les Quatre Gentilshommes Cette tradition continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et représente une alternative remarquable à la tradition occidentale, valorisant la suggestion sur la représentation, l'expression personnelle sur l'objectivité mimétique, et la cultivation spirituelle sur la maîtrise technique. === La poésie et la peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') === Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'', littéralement « poésie et peinture forment un corps ») représente l'un des concepts esthétiques les plus distinctifs de la tradition chinoise. Cette conception affirme que la poésie et la peinture, bien qu'utilisant des médiums différents — les mots pour la première, l'image pour la seconde — partagent les mêmes principes esthétiques et poursuivent le même but : l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') et la création d'un royaume artistique (境, ''jing'') où émotion et paysage se fondent harmonieusement. ==== Les fondements théoriques : « Il y a de la peinture dans la poésie » ==== '''Su Shi et la formule célèbre''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101) formula la théorie classique de l'unité entre poésie et peinture dans son évaluation de l'œuvre de Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang. Su Shi écrit : « En appréciant les poèmes de Mojie (Wang Wei), il y a de la peinture dans la poésie ; en regardant les peintures de Mojie, il y a de la poésie dans la peinture » (味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩, ''wei Mojie zhi shi, shizhong you hua; guan Mojie zhi hua, huazhong you shi'').<ref>Su Shi, « Sur les peintures de paysage de Wang Mojie » (書摩詰藍田煙雨圖, ''Shu Mojie Lantian Yanyu Tu''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383.</ref> Cette formulation ne signifie pas simplement que les poèmes de Wang Wei décrivent des paysages ou que ses peintures racontent des histoires. Elle affirme plutôt que la poésie et la peinture partagent la même essence spirituelle : toutes deux créent un royaume artistique (意境, ''yijing'') où l'intention intérieure du créateur et le paysage extérieur se fondent en une unité organique.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 185-190.</ref> '''Wang Wei comme paradigme''' : Wang Wei incarne parfaitement cette synthèse. Comme l'affirme son traité ''Shanshui jue'' (山水訣, ''Conseils sur les montagnes et les eaux'') : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Cette conception place la peinture et la poésie sur le même plan : toutes deux doivent « capturer naturellement l'essence » (肇自然之性, ''zhao ziran zhi xing'') plutôt que reproduire mécaniquement l'apparence extérieure.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 190-195.</ref> ==== Le ''yijing'' : la conception artistique ==== '''La fusion de l'intention et du royaume''' : Le concept de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique ») constitue le fondement théorique de l'unité entre poésie et peinture. Ce terme, composé de ''yi'' (意, « intention », « signification ») et de ''jing'' (境, « royaume », « scène »), désigne l'unité harmonieuse entre la dimension subjective (l'intention de l'artiste) et la dimension objective (le paysage ou la scène représentée).<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''L'évolution du concept''' : Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cette formulation établit que le véritable royaume artistique ne se limite pas aux images explicitement représentées ou décrites, mais émerge au-delà d'elles, dans l'espace de suggestion et d'évocation. Sikong Tu (司空圖, 837-908) développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> ==== La correspondance entre intention et image ==== '''La théorie de Su Shi''' : Su Shi développa une théorie systématique de l'expression artistique fondée sur le principe : « choisir les formes selon les objets » (隨物賦形, ''sui wu fu xing''). Dans son œuvre ''Wen Shuo'' (文說, ''Paroles sur la littérature''), il explique : « Mon écriture est comme une source d'abondance d'eau. Elle coule indifféremment et se précipite à travers le sol plat, couvrant des milliers de lieues en un jour sans difficulté. Cependant, lorsqu'elle rencontre les contours et détours des montagnes et des rochers, elle choisit les formes selon la nature des objets. Ce qui peut être connu, c'est qu'elle se déplace toujours où elle doit se déplacer et s'arrête où elle doit s'arrêter. C'est tout. Quant au reste, je ne peux le savoir ».<ref>Su Shi, ''Wen Shuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 143-144.</ref> Cette métaphore de l'eau s'adaptant naturellement aux contours du terrain illustre comment la forme artistique — qu'elle soit poétique ou picturale — doit suivre organiquement le contenu à exprimer, plutôt que d'imposer des structures rigides préétablies.<ref>Li Zehou (2010), p. 190-195.</ref> '''L'harmonie naturelle''' : Su Shi décrit cette adéquation comme « l'harmonie naturelle dans le texte et la forme, avec diverses postures surgissant » (文理自然，姿態橫生, ''wenli ziran, zitai hengsheng'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''Réponse à Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> Cette conception valorise la diversité des formes artistiques, chacune adaptée à un contenu et une intention spécifiques, contre l'imitation mécanique des formes anciennes.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> ==== La picturalité de la poésie ==== '''Créer des images visuelles par les mots''' : La poésie chinoise vise à créer des images visuelles aussi vivantes que celles d'une peinture. Comme l'affirme un critique : « Quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre » (寫景能見能聽, ''xie jing neng jian neng ting'').<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Les grands poètes Tang et Song, notamment Wang Wei, Du Fu (杜甫, 712-770) et Su Shi, excellaient dans la création de tableaux verbaux d'une précision et d'une évocativité remarquables. Les vers de Wang Wei comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'') créent un paysage visuel et sonore aussi vivant qu'une peinture.<ref>Li Zehou (2010), p. 195-200.</ref> '''La peinture mentale''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090) explique comment les peintures de paysage créent des expériences immersives qui stimulent l'imagination du spectateur : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Leçons des montagnes et des eaux », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> La même qualité immersive caractérise la grande poésie, transportant le lecteur dans le royaume évoqué.<ref>Bush et Shih (1985), p. 200-205.</ref> ==== La poéticité de la peinture ==== '''L'inscription poétique sur la peinture''' : Une caractéristique distinctive de la peinture chinoise, notamment de la peinture de lettrés, est l'intégration de poèmes calligraphiés directement sur la surface picturale. Cette pratique, qui se développa pleinement sous les Song et s'épanouit sous les Yuan, Ming et Qing, transforme la peinture en un espace multidimensionnel où texte, calligraphie et image dialoguent.<ref>Li Zehou (2010), p. 200-205.</ref> Les inscriptions ne se contentent pas de commenter ou d'expliquer l'image, mais participent à la création du ''yijing'' — le royaume artistique. Le poème inscrit peut amplifier l'émotion suggérée par l'image, introduire une dimension temporelle ou narrative, ou établir une résonance spirituelle qui transcende la représentation visuelle.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La suggestion plutôt que la description''' : Tout comme la poésie chinoise valorise l'allusion (allusif) sur l'explicite, la peinture chinoise privilégie la suggestion sur la description exhaustive. Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) affirme : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Cette alternance entre le plein et le vide, entre le détaillé et le suggéré, crée un espace pour l'imagination du spectateur — exactement comme la poésie laisse des espaces non-dits que le lecteur doit remplir.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 200-210.</ref> ==== Wang Guowei et la théorie du ''jingjie'' ==== '''La synthèse moderne''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire du début du XXe siècle, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''), créant une synthèse entre esthétique traditionnelle chinoise et concepts occidentaux.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 332-337.</ref> Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> '''Le royaume avec soi et le royaume sans soi''' : Wang Guowei distingua deux types de royaumes artistiques : * Le royaume avec soi (有我之境, ''you wo zhi jing'') : où le sujet projette ses émotions sur le paysage, colorant tout de ses sentiments. Exemple : « Je demande aux fleurs avec mes yeux remplis de larmes, pourtant les fleurs restent silencieuses, je ne vois rien sauf des pétales volant au-delà de la balançoire ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> * Le royaume sans soi (無我之境, ''wu wo zhi jing'') : où le sujet contemple le paysage objectivement, sans imposer ses émotions. Exemple : « Comme le chrysanthème est cueilli près de la clôture orientale, je me détends et contemple la montagne méridionale ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> Wang ne privilégie ni l'un ni l'autre, reconnaissant que les deux approches peuvent créer de grandes œuvres.<ref>Li Zehou (2010), p. 210-215.</ref> ==== La réalité et l'illusion dans le royaume artistique ==== '''Le royaume réel et le royaume illusoire''' : Les critiques chinois distinguent le royaume réel (實境, ''shijing'') du royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Le royaume réel correspond aux images et scènes explicitement représentées ou décrites. Le royaume illusoire correspond à ce qui est évoqué au-delà, à « l'image au-delà de l'image » et à « la scène au-delà de la scène ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329-330.</ref> Le véritable accomplissement artistique consiste à « contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis » (寓虛於實，以有限達無限, ''yu xu yu shi, yi youxian da wuxian'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Les caractéristiques illusoires''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235) exige que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ces métaphores — le son dans l'air, la lune dans l'eau, le reflet dans le miroir — capturent parfaitement la nature illusoire et insaisissable du royaume artistique créé par la grande poésie et la grande peinture. Elles existent réellement dans l'expérience du lecteur ou du spectateur, mais ne peuvent être saisies matériellement.<ref>Jullien (2003), p. 215-220.</ref> ==== Synthèse : l'unité fondamentale des arts ==== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') établit que : * La poésie et la peinture partagent le même but : créer un royaume artistique (意境, ''yijing'') où intention et paysage se fondent * Toutes deux doivent transcender la représentation mimétique pour atteindre l'expression spirituelle * La forme doit s'adapter organiquement au contenu, comme l'eau épousant le terrain * Le vide et le plein, le réel et l'illusoire doivent s'équilibrer harmonieusement * Le royaume artistique surgit « au-delà de l'image », dans l'espace de suggestion et d'évocation * L'intégration harmonieuse de la poésie, de la calligraphie et de la peinture crée une synthèse esthétique supérieure Cette conception a profondément structuré l'esthétique chinoise et continue d'influencer la création artistique contemporaine, offrant une alternative remarquable à la séparation occidentale traditionnelle entre les genres artistiques. == Catégories esthétiques spécifiques == === Le souffle vital (氣, ''qi'') === Le concept de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « flux », « pneuma ») constitue l'un des piliers fondamentaux de la pensée chinoise et occupe une place centrale dans l'esthétique traditionnelle. Irréductible à toute catégorie occidentale unique — ni pure matière ni pur esprit, ni substance ni force —, le ''qi'' désigne le principe dynamique qui anime l'Univers et tous les êtres, la circulation incessante qui relie le Ciel et la Terre, le principe vital qui se manifeste dans toute forme d'existence et d'expression. Dans l'esthétique chinoise, le ''qi'' est ce qui confère à l'œuvre d'art sa vitalité, sa présence et sa puissance d'animation. ==== Les origines cosmologiques du ''qi'' ==== '''Le ''qi'' comme principe primordial''' : Dans la cosmologie chinoise, le ''qi'' est conçu comme le principe primordial (元氣, ''yuanqi'', « souffle originel ») à partir duquel toutes choses se forment. Le ''Livre des Mutations'' (''Yijing'') affirme : « Dans le système du yi, il y a le Grand Terminus (太極, ''Taiji''), qui produit les deux formes élémentaires (陰陽, Yin et Yang). Ces deux formes produisent les quatre symboles emblématiques, qui à leur tour produisent les huit trigrammes ».<ref>''Yijing'', ''Xi Ci'' (Commentaire annexé), cité dans Yuelin Jin (1986). ''Tao, Nature and Man'', Foreign Language Teaching and Research Publishing, p. 33.</ref> Le Grand Terminus (太極, ''Taiji'') désigne le ''qi'' primordial indifférencié avant la division du Ciel et de la Terre. Ce ''qi'' fondamental est la « substance génératrice » (生氣, ''shengqi'') qui donne naissance à toutes choses.<ref>Jin (1986), p. 33-34.</ref> '''Le ''qi'' et la formation de l'Univers''' : Selon la conception traditionnelle, l'Univers se forme par la différenciation du ''qi'' primordial en deux modalités complémentaires : le ''qi'' léger et pur qui s'élève pour former le Ciel, et le ''qi'' lourd et trouble qui descend pour former la Terre.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', « Leçons sur le monde humain », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 222.</ref> Cette différenciation n'est pas définitive : le ''qi'' circule perpétuellement entre le Ciel et la Terre, s'élevant sous forme de vapeurs et d'exhalations subtiles, redescendant sous forme de pluie et de rosée. Cette circulation constitue le rythme fondamental de la vie universelle.<ref>Marcel Granet (1934). ''La pensée chinoise'', Albin Michel, p. 326-327.</ref> ==== Le ''qi'' et les êtres vivants ==== '''La constitution des êtres''' : Tous les êtres sont formés par l'agglutination et la condensation du ''qi''. Comme l'affirme le ''Huainanzi'' : « Les humains sont nés en contenant le ''qi'', et ils meurent quand leur essence est épuisée ».<ref>Yang Quan, ''Wuli Lun'' (Sur la loi des choses), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Ge Hong (葛洪, 283-343), dans son ''Baopuzi'', déclare : « Du Ciel et de la Terre à toutes choses, rien n'existe sans ''qi'' pour soutenir la vie ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'', « La sagesse ultime », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Le ''qi'' existe chez les humains sous deux formes principales : l'essence vitale (精氣, ''jingqi'', le ''qi'' raffiné) et l'énergie spirituelle (神氣, ''shenqi'', le ''qi'' de l'esprit). Le ''Guanzi'' (管子) analyse ce processus : « Le ''qi'' non obstrué conduit à la vie, et la vie conduit à la pensée, et la pensée conduit à la connaissance ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Nei Ye » (Cultivation intérieure), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> '''Le ''qi'', le sang et les viscères''' : Dans la physiologie chinoise, le ''qi'' et le sang (血, ''xue'') constituent les deux principes vitaux complémentaires. Le ''qi'', associé au Yang et au Ciel, représente l'aspect dynamique, chaud et subtil. Le sang, associé au Yin et à la Terre, représente l'aspect substantiel, nourrissant et dense.<ref>Granet (1934), p. 326-328.</ref> Les médecins considèrent que « le ''qi'' est la substance, le ''shen'' (esprit) est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 112-115.</ref> ==== Le ''qiyun shengdong'' : la résonnance spirituelle engendre le mouvement ==== '''Le premier principe de Xie He''' : Le concept de ''qiyun shengdong'' (氣韻生動, « la résonnance spirituelle engendre le mouvement ») constitue le premier et le plus important des Six Principes de Xie He pour la peinture. Ce principe affirme que l'œuvre d'art doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime toutes choses — et créer une résonnance (韻, ''yun'') qui génère le mouvement et la vie.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' est composé de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante. Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> '''Zhang Yanyuan et le ''qiyun''''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> ==== Le ''qi'' dans la littérature : la théorie du ''wenqi'' ==== '''La vitalité littéraire''' : La théorie de la vitalité littéraire (文氣, ''wenqi'') affirme que les œuvres littéraires, comme tous les êtres vivants, sont animées par un ''qi'' qui leur confère vie et puissance. Ce ''qi'' littéraire est en réalité le ''yuanqi'' (氣元, le ''qi'' fondamental) — la force vitale qui nourrit toutes choses.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> Comme le souligne Peng Shi : « Le Ciel et la Terre dotent les gens de leur ''qi'' raffiné, et les individus ont leur propre ''qi'' unique. En le nourrissant, il devient plein et abondant, éclatant parfois à travers l'inspiration — et c'est alors que les œuvres littéraires prospèrent ».<ref>Peng Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> '''Le ''qi'' et la vie de l'œuvre''' : Fang Dongshu affirme : « La poésie et la littérature sont l'essence de la vie. Si une œuvre manque de vitalité et ressemble à une découpe de papier ou à une sculpture sans vie, c'est une simple écriture bureaucratique, et l'auteur n'y a aucune part ».<ref>Fang Dongshu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Tang Dai déclare : « Le Ciel crée avec vitalité, et la peinture la capture avec le pinceau et l'encre. Le pinceau et l'encre doivent posséder la vitalité de la personnalité, la fusionnant avec la vitalité du Ciel et de la Terre ».<ref>Tang Dai, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> ==== Les catégories esthétiques dérivées du ''qi'' ==== '''La vivacité (生意, ''shengyi'')''' : Han Zhuo, critique d'art de la dynastie Song, affirme : « La peinture devrait capturer l'esprit naturel, exprimant pleinement sa vivacité (生意, ''shengyi''). Ceux qui réussissent dans cet aspect sont accomplis, tandis que ceux qui échouent manquent ».<ref>Han Zhuo, ''Shanshui chunquan ji'' (Collection complète sur la peinture de paysage), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> '''La vigueur (生機, ''shengji'')''' : Cette catégorie désigne la force génératrice qui anime l'œuvre. Les anciens cherchaient précisément cette sorte de vitalité dans la création artistique. Sans elle, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228-229.</ref> '''Le dynamisme (生動, ''shengdong'')''' : Ce terme, qui apparaît dans le premier principe de Xie He, désigne la capacité de l'œuvre à manifester le mouvement de la vie. L'art chinois valorise non la représentation statique, mais la capture du processus vital lui-même.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> ==== Le flux du ''qi'' : le ''qimai'' ==== '''Les canaux du souffle''' : Le concept de ''qimai'' (氣脈, « canaux du ''qi'' » ou « veines du souffle ») désigne les canaux à travers lesquels le ''qi'' circule dans l'œuvre d'art, tout comme il circule dans le corps humain ou dans le paysage naturel. Malgré la nature changeante de l'art littéraire et les divers facteurs en jeu, il devrait toujours y avoir un ''qi'' cohérent qui le traverse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Comme le note un critique : « Puisque la vitalité des œuvres littéraires ressemble à la circulation de la vitalité dans le Ciel et la Terre, ou au flux sanguin dans le corps humain, si elle ne circule pas, ne deviendra-t-elle pas sans vie ? ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Li Yu considère le ''qi'' comme « l'élixir d'or pour un écrivain habile ».<ref>Li Yu, ''Xianqing Ouji'' (Collection de travaux divers de Li Yu), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 230.</ref> '''Le rythme du ''qi''''' : L'écriture littéraire doit manifester non seulement la présence du ''qi'', mais aussi son rythme. Ce rythme résulte de l'alternance dialectique du Yin et du Yang : ouverture et fermeture, expansion et contraction, relâchement et tension, dispersion et densité, vide et plein, mouvement et immobilité, singularité et complexité.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Lorsque ces éléments opposés se combinent harmonieusement dans une œuvre, celle-ci pulse avec la vitalité de la vie, émanant l'effet esthétique d'un charme artistique vivant (氣韻生動, ''qiyun shengdong'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> ==== Le ''qi'' et la cultivation personnelle ==== '''L'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'')''' : Ce qui confère véritablement le ''qi'' vital à une œuvre, c'est l'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'') et l'énergie d'authenticité (真氣, ''zhenqi'') de l'écrivain ou de l'artiste. Sans celles-ci, leurs œuvres émettront une énergie défavorable telle que l'énergie confuse (渾氣, ''hunqi''), l'énergie arrogante (驕氣, ''jiaoqi''), l'énergie obstruée (滯氣, ''zhiqi''), l'énergie médiocre (俓氣, ''jingqi''), et ainsi de suite.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> '''La cultivation du ''qi''''' : Les pratiques taoïstes de « cultivation du souffle » (養氣, ''yangqi'') visent à renforcer, purifier et harmoniser le ''qi'' personnel. Ces pratiques incluent la respiration contrôlée, la méditation, les exercices physiques et la régulation de la vie sexuelle.<ref>Granet (1934), p. 418-423.</ref> Mencius affirme : « Je suis doué pour cultiver mon ''qi'' inondant » (我善養吾浩然之氣, ''wo shan yang wu haoran zhi qi''), désignant par là un ''qi'' vaste, puissant et moralement juste qui remplit l'espace entre le Ciel et la Terre.<ref>Mencius, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ==== Synthèse : le ''qi'' comme principe esthétique fondamental ==== Le concept de ''qi'' (氣, souffle vital) constitue le principe esthétique le plus fondamental de la tradition chinoise. Il établit que : * Toute œuvre d'art véritable doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime l'Univers * Le ''qiyun shengdong'' (la résonnance spirituelle engendre le mouvement) est le critère suprême de l'excellence artistique * Le ''qi'' de l'œuvre reflète le ''qi'' de l'artiste, qui dépend de sa cultivation morale et spirituelle * Le flux du ''qi'' (氣脈, ''qimai'') doit circuler librement à travers l'œuvre, créant un rythme organique * L'opposition dialectique du Yin et du Yang structure le rythme du ''qi'' * Sans ''qi'', l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence et de puissance Cette conception holistique, qui refuse toute séparation entre matière et esprit, entre forme et contenu, entre technique et inspiration, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise contemporaine et offre une alternative remarquable aux conceptions occidentales de la création artistique. === Le goût/saveur (味, ''wei'') et la saveur dans le sens (意味, ''yiwei'') === Le concept de ''wei'' (味, « goût », « saveur », « flavor ») occupe une place unique dans l'esthétique chinoise, établissant un pont remarquable entre la sensation gustative et l'appréciation esthétique. Cette conception, qui voit dans la saveur le paradigme de la beauté, distingue radicalement l'esthétique chinoise de la tradition occidentale qui a majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. La théorie du ''wei mei'' (味美, « goût comme beauté ») et sa dérivation, le concept de ''yiwei'' (意味, « saveur dans le sens »), incarnent une approche sensuelle et holistique de la beauté qui valorise l'expérience directe sur l'abstraction conceptuelle. ==== L'explication graphémique : ''wei'' comme synonyme de ''mei'' ==== '''L'étymologie du caractère ''mei'' (美)''' : Dans le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies'') de Xu Shen (許慎, 58-148), le caractère ''mei'' (美, beauté) est expliqué comme « douceur » (甘, ''gan''). Il est composé d'un radical « mouton » (羊, ''yang'') et d'un radical « grand » (大, ''da''), car le mouton est la principale source de viande parmi les six types de bétail. Le caractère signifie également « bonté » (善, ''shan'').<ref>Xu Shen (2006). ''Shuowen Jiezi'', Yuelu Academy Press.</ref> Le savant graphémique contemporain Zang Kehe indique que l'explication « le mouton est la principale source de viande » est probablement apparue durant la dynastie Song dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (徐鉉, 916-991).<ref>Zang Kehe (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Xuelin Press, p. 13.</ref> '''Le lien intrinsèque entre goût et beauté''' : Le plaisir gustatif est considéré comme intimement lié à l'expérience esthétique. Comme l'affirme Duan Yucai (段玉裁, 1735-1835) : « ''Gan'' (douceur) est l'une des cinq saveurs de base, et la beauté de ces cinq saveurs est également appelée ''gan'' (plaisir) ».<ref>Duan Yucai, ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1.</ref> Ainsi, le concept de beauté est défini à travers le sens du goût dans la graphémique chinoise ancienne. Le mot le plus proche de la beauté est ''shan'' (善, bon). Comme le note le ''Shuowen Jiezi'' : « Beauté (''mei'') est bonté (''shan'') ».<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> ==== Le développement historique de la théorie du ''wei mei'' ==== '''La période des Printemps et Automnes''' : Dans les livres historiques de la période des Printemps et Automnes (770-476 avant notre ère), les sens de la vue, de l'ouïe et du goût sont considérés comme reliés les uns aux autres. Par exemple, dans le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan''), les sens fondamentaux de la vue, du toucher et de l'ouïe sont énumérés parallèlement : « Le Ciel a six configurations de base du ''qi'', cinq saveurs de base, cinq accords de base, et tous peuvent apporter un plaisir sensoriel tant qu'ils sont équilibrés et modérés ».<ref>''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'').</ref> Il est dit que Confucius trouva tant de plaisir dans la musique Shao que « la viande devint sans goût pour lui »,<ref>''Entretiens'' (論語, ''Analectes''), chapitre 7 « Shu Er ».</ref> établissant ainsi la connexion entre le sens de l'ouïe et le sens du goût. '''Laozi et la saveur de la fadeur''' : Laozi trouva la saveur de la fadeur (淡, ''dan'') dans la satisfaction spirituelle apportée par le Dao : « Quand le Dao émerge de son ouverture, il est insipide, n'ayant aucun goût. Regardez-le, vous ne pouvez le voir. Écoutez-le, vous ne pouvez l'entendre. Utilisez-le, vous ne pouvez l'épuiser ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), chapitre 35.</ref> Par conséquent, Laozi suggérait que les gens « agissent sans manipuler. S'engagent sans imposer. Goûtent sans goûter » (為無為，事無事，味無味, ''wei wuwei, shi wushi, wei wuwei'').<ref>''Daode Jing'', chapitre 63.</ref> La satisfaction spirituelle est ainsi connectée au sens du goût. '''La période des Royaumes Combattants''' : À cette époque, la beauté fut pour la première fois référée comme saveur. Xunzi (荀子, 313-238 avant notre ère) écrit : « C'est le sentiment humain que le goût et l'odeur qu'on aime sont beaux ».<ref>Xunzi, ''Wangba''.</ref> Le ''Livre des Rites'' (禮記, ''Liji'') affirme : « Le meilleur banquet pour accomplir les rituels devrait avoir de l'eau et du poisson frais. Le porridge de viande devrait être non assaisonné pour prêter une saveur durable » (享祀之禮，水與鮮。肉粥不以味為佳，而以久留其味, ''xiang si zhi li, shui yu xian. Rou zhou bu yi wei wei jia, er yi jiu liu qi wei'').<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ==== Le ''wei'' dans la critique littéraire ==== '''La dynastie Han''' : Le mot ''meiwei'' (美味, « belle saveur ») fut utilisé pour la première fois dans le ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions'') de Wang Chong (王充). Wang Chong écrit : « Les mets délicieux pourrissent le ventre, les belles couleurs égarent le cœur » (美味腐腹，好色惑心, ''meiwei fu fu, haose huo xin'').<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), chapitre « Yan Du » (言毒), vers 76-84.</ref> Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen utilisa ''mei'' et ''gan'' comme synonymes l'un de l'autre.<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> '''L'époque des Six Dynasties''' : Le ''wei'', ou saveur, devint un mot commun en poétique durant l'ère des Six Dynasties (220-589). Liu Xie (劉勰), auteur du premier livre chinois sur la théorie littéraire, le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), inventa trois termes : ''ziwei'' (滋味, saveur verbale), ''jingwei'' (境味, saveur formelle) et ''yiwei'' (意味, saveur thématique), pour désigner respectivement la beauté verbale, la beauté formelle et la beauté thématique de la littérature.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), chapitre « Ming Shi » (明詩, « Élucider la poésie »).</ref> Parmi eux, le ''ziwei'' est considéré comme le critère quintessentiel pour la poésie et la poétique. Comme Zhong Rong (鍾嶸, 468-518) commenta dans le ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'') : « Les poèmes de cinq caractères (五言詩, ''wuyan shi'') ont le plus de saveur (有滋味, ''you ziwei'') parmi tous les genres car c'est un genre bon pour dépeindre les choses et transmettre les sentiments ».<ref>Zhong Rong, ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'').</ref> '''La dynastie Tang''' : Le ''wei'' fut largement utilisé dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (618-907), et une œuvre représentative est le ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'') de Sikong Tu (司空圖, 837-908). Pour Sikong, « être capable de distinguer les saveurs sert de point de départ pour discuter la poésie » (辨味能為談詩之起點, ''bian wei neng wei tan shi zhi qidian'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'').</ref> ==== Le ''yiwei'' : la saveur significative ==== '''La profondeur du sens''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). Le caractère ''yi'' (意) signifie littéralement « signification » et ''wei'' (味) signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>Yang Zhu (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary'', p. 299-316.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie'').</ref> '''Wang Shizhen et le charme spirituel''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, citant un ami, affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Notes modestes sur les chansons parmi les fleurs et la poésie de la chaumière'').</ref> ==== La saveur de la fadeur (淡味, ''danwei'') ==== '''Laozi et Zhuangzi sur la fadeur''' : Le concept de fadeur fut d'abord proposé par Laozi comme une catégorie esthétique. Comme l'affirme le ''Daode Jing'' : « Le goût du Dao est fade, si calme et reposé (淡然, ''tiandan'') sont ce qu'il valorise ; la victoire par la force des armes est pour lui indésirable ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching'').</ref> Les gens ordinaires tendent à considérer les cinq saveurs comme délicieuses, mais Laozi plaidait contre cela en poursuivant la fadeur. Il croyait que, bien que les cinq saveurs puissent émousser vos papilles gustatives, la saveur du Dao, avec sa fadeur et son absence de goût, surpasse les saveurs limitées et possède une plénitude infinie qui est bien supérieure. Zhuangzi (莊子) fait écho à cette idée en affirmant que « la fadeur est illimitée, et toute beauté en provient » (淡無限，美從出, ''dan wuxian, mei cong chu'').<ref>Zhuangzi (莊子), cité dans Chen (2024). « Zhuangzi's "aesthetic mind" theory from the perspective of art theory », ''Atlantis Press''.</ref> Le goût fade du Dao, qui est sans goût mais inclut toutes les saveurs, est similaire à celui de l'eau. '''La saveur ultime''' : Zhuangzi ajoute : « L'amitié d'un homme de bien est aussi fade que l'eau ; l'amitié d'un homme mesquin est aussi douce que le miel. Pourtant la fadeur de l'homme de bien mène à la proximité, tandis que la sycophantie de l'homme mesquin mène à l'éloignement » (君子之交淡如水，小人之交甘如醴, ''junzi zhi jiao dan ru shui, xiaoren zhi jiao gan ru li'').<ref>Zhuangzi, « Autumn Floods » (秋水, ''Qiu Shui'').</ref> Cette idée de goût fade comme goût suprême influença également le Confucianisme. Comme l'affirme le ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'') : « La voie de l'homme de bien est fade mais non lassante » (君子之道，淡而不厭, ''junzi zhi dao, dan er bu yan'').<ref>''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'').</ref> Le vin mystérieux (玄酒, ''xuanjiu'') et le grand bouillon, qui sont fades et sans goût, sont considérés comme la saveur ultime dans les rituels de culte des ancêtres en raison de leur goût persistant, qui est le fondement des cinq saveurs.<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ==== L'opposition entre esthétique chinoise et occidentale ==== '''L'exclusion du goût en Occident''' : Dans les théories esthétiques occidentales dominantes, le sens esthétique est distingué de la sensation physique, et la beauté est également différenciée des objets de plaisir sensuel. Par conséquent, le délice gustatif subjectif est facilement exclu de la considération de la beauté.<ref>Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Par exemple, dans le ''Grand Hippias'', Socrate déclara que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue ».<ref>Platon, ''Grand Hippias''.</ref> Cette position fut réitérée par Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Collingwood, R. G. (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli'').</ref> L'exclusion du goût dans l'esthétique occidentale dominante exerce une influence durable. Comme R. G. Collingwood se plaignit au sujet des esthéticiens modernes dans ''Les Principes de l'art'' : « Nous ne devrions pas, disent-ils, appeler un steak grillé beau. Mais pourquoi pas ? ».<ref>R. G. Collingwood (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> '''La spécificité chinoise''' : La caractéristique la plus distinctive de l'esthétique chinoise traditionnelle qui la distingue de son homologue occidentale est que la première voit la saveur comme synonyme de beauté et utilise la saveur pour décrire les sensations perçues par les autres sens.<ref>Sun Chao (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38(3), p. 151-159.</ref> ==== Synthèse : le ''wei'' comme paradigme esthétique ==== Le concept de ''wei'' (味, goût/saveur) et sa dérivation ''yiwei'' (意味, saveur significative) établissent que : * La beauté en Chine est fondamentalement liée à l'expérience gustative et sensorielle * Le plaisir esthétique ne se limite pas au visuel et à l'auditif, mais englobe tous les sens * La fadeur (淡, ''dan'') représente paradoxalement la saveur ultime, car elle contient toutes les saveurs * Le ''yiwei'' (saveur significative) désigne la profondeur du sens qui laisse une impression durable * L'esthétique chinoise valorise l'expérience sensuelle directe sur l'abstraction conceptuelle * La saveur persistante (餘味, ''yuwei'', « saveur résiduelle ») est plus précieuse que l'intensité immédiate Cette conception holistique, qui refuse de séparer le plaisir sensuel du plaisir intellectuel, continue d'influencer profondément la culture chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales qui ont majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. === L'état/royaume (境, ''jing'') et la conception artistique (意境, ''yijing'') === Les concepts de ''jing'' (境, « royaume », « état », « sphère », « frontière ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique », « royaume de signification ») constituent l'un des piliers les plus importants de l'esthétique chinoise traditionnelle. Ces notions, qui articulent la relation entre le monde objectif et la subjectivité créatrice, entre l'extérieur et l'intérieur, entre le visible et l'invisible, sont au cœur de la théorie littéraire et artistique chinoise depuis la dynastie Tang (618-907) et continuent d'exercer une influence profonde sur la création artistique contemporaine. ==== Étymologie et significations premières de ''jing'' (境) ==== '''Les significations originelles''' : Le caractère ''jing'' (境) signifie originellement « périmètre » ou « frontière ».<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Avec l'introduction du bouddhisme en Chine pendant les dynasties Han tardives, Wei et Jin (II^e-V^e siècles), l'idée s'est répandue que le monde physique n'était qu'une illusion et que seul l'esprit était réel dans l'existence. Ainsi, ''jing'' en est venu à être considéré comme un royaume ou une sphère qui pouvait être atteint par les sensibilités de l'esprit.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'influence bouddhique''' : Le terme fut utilisé pour traduire l'idée d'un royaume mental dans les sutras bouddhiques, un état de cultivation spirituelle atteint après avoir surmonté l'égarement dans le monde matériel.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette transformation sémantique du terme, passant d'une signification spatiale concrète à une dimension spirituelle, a ouvert la voie à son utilisation comme terme technique dans la critique littéraire et artistique. ==== La naissance du concept de ''yijing'' (意境) : Wang Changling ==== '''Wang Changling et les "Trois Royaumes" de la poésie''' : Le terme ''yijing'' (意境) fut proposé pour la première fois par le célèbre poète de la dynastie Tang Wang Changling (王昌齡, vers 689-756 ou 698-756) dans son ouvrage ''Shiyi'' ou ''Shige'' (詩格, ''Principes de poésie'' ou ''Règles de poésie'').<ref>Tang Yanfang (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189.</ref><ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Dans ce traité, Wang Changling proposa que la poésie possédait « trois royaumes » (三境, ''san jing'') : * Le royaume des choses ou des objets (物境, ''wu jing'') * Le royaume des émotions ou des sentiments (情境, ''qing jing'') * Le royaume de l'idée ou de la signification (意境, ''yi jing'')<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref><ref>Cai Zong-qi (2017). « Wang Changling on Yi and literary creation », ''Lingnan University'', p. 1.</ref> '''L'interaction harmonique entre esprit et réalité''' : Quelle que soit la forme qu'un poème puisse prendre, Wang Changling insistait sur le fait qu'il devait y avoir une interaction harmonique et une référence croisée entre l'esprit subjectif (心, ''xin'') et la réalité objective (境, ''jing''). Dans ses propres mots : « placer l'esprit dans le royaume, regarder le royaume à partir de l'esprit » (處心於境，視境於心, ''chu xin yu jing, shi jing yu xin'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> '''L'influence du bouddhisme Chan''' : Il est significatif que la théorie de ''yijing'' de Wang Changling ait été influencée par la pensée bouddhique Chan, notamment par le concept des « trois mille royaumes en un seul esprit » (一心三千境, ''yi xin san qian jing'') du maître Zhizhe.<ref>« From Master Zhi Zhe's "Three Thousand Realms in One Mind" to Wang Changling's Theory of "Yi Jing" », Semantic Scholar.</ref> Cette influence bouddhique explique la dimension transcendante et méditative du concept de ''yijing''. ==== Le développement de la théorie : Liu Yuxi et la dynastie Tang ==== '''Liu Yuxi et la transcendance de l'objet''' : Le poète Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) de la dynastie Tang fit progresser la théorie en proposant que « la conception esthétique transcende les objets concrets décrits » (境生於象外, ''jing sheng yu xiang wai'').<ref>Guan Yongqiang (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', 47:4.</ref> Le texte original déclare : « Un poème peut transmettre le même sens que la prose sans utiliser beaucoup de mots. Ainsi, la poésie est implicite et subtile, un art difficile à maîtriser. La conception poétique transcende souvent ce qui est dénoté par les objets décrits ».<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Cette proposition marqua une étape importante dans le développement de la théorie de la conception esthétique dans la poésie classique chinoise, établissant que le ''jing'' poétique dépasse toujours la simple représentation des objets physiques pour atteindre une dimension spirituelle et suggestive. ==== Les caractéristiques du ''yijing'' ==== '''La fusion du sens et de la scène''' : Le ''yijing'' se définit comme la combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, donnant libre cours à l'imagination du lecteur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette fusion est exprimée par la formule classique « fusion des sentiments et du paysage » (情景交融, ''qing jing jiao rong''), où l'émotion et la scène ne peuvent plus être séparées l'une de l'autre.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 190.</ref> '''La qualité picturale et l'ambiguïté sémantique intentionnelle''' : Le ''yijing'' présente deux caractéristiques frappantes. D'une part, sa concrétude picturale : la scène comporte des détails iconographiques qui rappellent une peinture. Dans la tradition critique chinoise, la poésie et la peinture sont souvent discutées ensemble, étant considérées comme deux arts apparentés qui partagent des objectifs, des méthodologies et des idées esthétiques.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> Les dictons populaires dans les traditions culturelles chinoises « il y a de la peinture dans la poésie » (詩中有畫, ''shi zhong you hua'') et « il y a de la poésie dans la peinture » (畫中有詩, ''hua zhong you shi'') témoignent de la communalité des deux formes d'art dans l'esprit des poètes et artistes chinois.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> D'autre part, son flou sémantique intentionnel ou son ambiguïté : la technique de la fusion de l'émotion et de la scène pour créer le ''yijing'' dicte qu'au moment où le poète structure la scène, il procède de manière à laisser suffisamment de « lacunes » et de « trous » dans l'image afin que le lecteur les remplisse en lisant le poème et ainsi réactive, recrée ou, mieux encore, co-crée le monde poétique que le poète a voulu mettre en place.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 192.</ref> ==== Wang Guowei et la théorie moderne du ''jingjie'' (境界) ==== '''La synthèse de Wang Guowei''' : Au début du XX^e siècle, l'érudit Wang Guowei (王國維, 1877-1927) synthétisa et porta à une divulgation cohérente la poétique du ''yijing'' dans ses ''Remarques poétiques dans le monde humain'' (人間詞話, ''Renjian cihua'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> Wang Guowei créa la théorie du ''jingjie'' (境界), dans laquelle il mêla l'esthétique classique occidentale et l'esthétique classique chinoise.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''La distinction entre ''yijing'' et ''jingjie''''' : Généralement, le ''yijing'' se réfère à une combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, et il donne libre cours à l'imagination du lecteur. Le concept de ''jingjie'', cependant, met en avant la sublimation des images artistiques par l'intuition mentale et souligne le rôle du monde mental dans l'élévation de l'œuvre d'art à un niveau supérieur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''Les royaumes avec et sans le "je"''' : Dans la préface à la deuxième édition des ''Paroles du monde humain'' (人間詞乙稿序, ''Renjian ci yigao xu''), Wang Guowei regroupa les trois royaumes de la poésie proposés par Wang Changling en un seul royaume appelé ''yijing'', sous lequel il divisa la poésie en trois sous-catégories basées sur l'interaction entre ''yi'' et ''jing'' (« idée et royaume ») ou ''qing'' et ''jing'' (« émotion et scène ») :<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> « Concernant l'écriture de la poésie, ce qui peut pleinement exprimer les sentiments de l'auteur intérieurement et toucher le lecteur au cœur extérieurement ne sont rien d'autre que deux choses, ''yi'' et ''jing''. La meilleure œuvre de poésie présente la fusion des deux. Viennent ensuite celles qui excellent soit en ''yi'', soit en ''jing'' respectivement. Dans l'un ou l'autre de ces deux scénarios, ''yi'' et ''jing'' doivent être présents ; sinon, cela ne pourrait être appelé poésie. [...] Les deux aspects de ''yi'' et ''jing'' sont souvent entremêlés l'un avec l'autre. L'auteur peut mettre l'accent sur l'un plus que sur l'autre, mais ne peut abandonner l'un pour l'autre. Qu'un poème soit considéré de haute qualité dépend entièrement de s'il a du ''yijing'' ou si son ''yijing'' est profond ou autrement » (文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已, ''wenxue zhi shi, qi nei zu yi shu ji er wai zu yi gan ren zhe, yi yu jing er zhe er yi. Shang yan zhe, yi yu jing hun, qi ci huo yi jing sheng, huo yi yi sheng, gou que qi yi, bu zu yi yan wenxue... gu er zhe chang hu xiang cuo zong, neng you suo pian zhong, er bu neng you suo pian fei ye. Wenxue zhi gong bu gong, yi shi qi yijing zhi you wu yu qi shen qian er yi'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189-190.</ref> Wang Guowei distingua également deux types de ''jingjie'' : le royaume avec le « je » subjectif (有我之境, ''you wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers le point de vue subjectif du « je » (以我觀物, ''yi wo guan wu''), de sorte que tout est coloré par le sentiment du « je » ; et le royaume sans le sujet « je » (無我之境, ''wu wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers les choses (以物觀物, ''yi wu guan wu''), sans division entre ce qui est le soi et ce qui sont les choses.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 466.</ref> ==== Le ''yijing'' dans la peinture de paysage ==== '''La peinture de montagnes et d'eaux''' : Le ''yijing'' est particulièrement central dans la peinture calligraphique de paysage chinoise, ''shanshui hua'' (山水畫), signifiant littéralement la peinture de « montagnes et eau », qui fut fortement influencée par la philosophie taoïste.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> Comme genre central de l'art calligraphique d'Asie de l'Est, la peinture de paysage est apparue pour la première fois sur les paravents pliants chinois (屏風, ''pingfeng'') à la fin de la dynastie Han (25-220). Elle fut développée davantage pendant la période chaotique des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord (265-589) par des intellectuels ermites pour exprimer leur quête de liberté à travers les montagnes et l'eau.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> '''Zong Bing et la théorie du paysage''' : Le premier théoricien du paysage, Zong Bing (宗炳, 375-443), un ermite taoïste, artiste et critique de la période des dynasties du Nord et du Sud, affirma que le Tao ne se trouve pas à l'extérieur du soi, mais réside dans les montagnes et les eaux. La forme des montagnes et des eaux reflète la présence du Tao, leur conférant une signification sublime.<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Ainsi, les montagnes et les eaux possèdent « des qualités intrinsèques et un attrait spirituel » (質有趣靈, ''zhi you qu ling''). Zong Bing déclara : « Maintenant, nous déplions le tissu de soie et laissons le paysage de montagne lointaine être capturé. Ce petit morceau de soie peut aussi représenter la forme majestueuse des monts Kunlun et les pics élevés. En peignant verticalement un trait de trois pouces, nous pouvons transmettre la hauteur d'un millier de pieds ; en utilisant l'encre pour dessiner plusieurs pieds horizontalement, nous pouvons dépeindre une distance de cent lieues ».<ref>Guan Yongqiang (2024), citant Huang (2022), p. 93.</ref> '''La méthode des trois distances de Guo Xi''' : Le célèbre peintre lettré et théoricien de la dynastie Song du Nord, Guo Xi (郭熙, 1020-1090), développa la « méthode des trois distances » (三遠法, ''san yuan fa'') à partir de l'idée de « voyager en étant allongé » (臥遊, ''wo you''), qui émergea d'abord dans la période chaotique des dynasties du Nord et du Sud dans l'œuvre de Zong Bing.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Les « trois distances » indiquent trois points de vue différents : « la distance de la hauteur » (高遠, ''gao yuan''), du bas vers le haut, regardant vers la montagne ; « la distance de la profondeur » (深遠, ''shen yuan''), du milieu ou du sommet de la montagne regardant vers des vues lointaines ; et « la distance de la largeur » (平遠, ''ping yuan''), du sommet de la montagne regardant vers des vues tout autour.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Pour Guo, une peinture contenant les trois distances peut créer le meilleur ''yijing'', en ce que les trois ensemble fournissent une perception que l'on est au milieu du haut et du bas, du proche et du lointain, des montagnes et de l'eau. C'est pourquoi le philosophe français François Jullien voit les peintures de paysage chinoises comme les corrélations « du haut et du bas, de l'immobile et de l'ondulant, de l'opaque et du transparent, du solide et du fluide, et en effet du vu et de l'entendu ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470, citant François Jullien.</ref> À travers une perspective multifocale, « la peinture chinoise s'efforçait de créer une impression intemporelle et communautaire, qui pouvait être perçue par n'importe qui, et pourtant n'était une scène vue par personne en particulier ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> ==== Le ''yijing'' comme accomplissement suprême de l'art chinois ==== '''Le critère de qualité artistique''' : Le ''yijing'' est considéré comme l'accomplissement le plus élevé dans la poétique chinoise pour la poésie de nature et, plus généralement, comme le critère de qualité pour toute œuvre littéraire ou artistique.<ref>« On Yijing in Chinese and English Nature Poetry », David Publisher, 2018.</ref> Une œuvre atteignant un haut niveau de ''jingjie'' manifeste la vraie personnalité de l'auteur, transcende l'ordinaire, frappe une corde sensible dans le cœur du lecteur, stimule l'imagination du lecteur et améliore ainsi l'appréciation de son œuvre.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'héritage et l'influence''' : Après avoir évolué à travers plusieurs dynasties, ce concept s'est développé en un critère important pour juger la qualité d'une œuvre littéraire ou artistique, représentant un accomplissement puisant dans les écrits classiques à travers les âges. Il est également devenu une marque distinctive de toutes les œuvres littéraires et artistiques exceptionnelles.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Le terme représente également une union parfaite entre les pensées et la culture étrangères et celles typiquement chinoises. ==== Synthèse : le ''yijing'' comme sphère esthétique transcendante ==== Le concept de ''yijing'' (意境) établit que : * Le ''yijing'' décrit une expérience esthétique intense dans laquelle la perception d'un objet atteint un royaume d'union parfaite avec l'implication dénotée par l'objet * L'appréciation esthétique dans l'esprit est caractérisée par « projeter le sens dans une scène » et « mêler le sentiment au paysage » (寓意於景，情景交融, ''yu yi yu jing, qing jing jiao rong'') * Contrairement au terme ''yixiang'' (意象, « image »), le ''yijing'' révèle pleinement l'implication et le sens esthétique élevé qu'une œuvre artistique entend délivrer * Le concept s'étend pour inclure d'autres notions telles que sentiment et scène, significations actuelles et implicites, ou esprit et objet * Il élève les œuvres littéraires et artistiques à un nouveau royaume d'appréciation esthétique Cette conception holistique, qui refuse de séparer l'objectif du subjectif, le monde extérieur du monde intérieur, continue d'exercer une influence profonde sur la création et l'appréciation artistiques en Chine et offre une perspective unique sur la nature de l'expérience esthétique. === Le motif/la culture (文, ''wen'') === Le concept de ''wen'' (文, « motif », « culture », « raffinement », « civilisation ») occupe une place centrale dans l'esthétique chinoise et constitue l'un des pivots de la pensée culturelle et philosophique chinoise. Ce terme polysémique, dont les significations se sont enrichies au fil des siècles, incarne la vision chinoise de la beauté comme intrinsèquement liée aux motifs naturels, à l'ornement civilisateur, à l'écriture, à la littérature et à la culture dans son sens le plus large.<ref>Falkenhausen, Lothar von (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22.</ref> ==== Étymologie et significations premières de ''wen'' (文) ==== '''L'origine graphique du caractère''' : Le caractère ''wen'' (文) trouve son origine dans la représentation picturale d'un danseur déguisé en oiseau avec des motifs de plumes sur la poitrine. Selon Anne Cheng, « la graphie originelle peut être interprétée comme représentant un danseur déguisé en oiseau avec des motifs plumes sur la poitrine. Par dérivation, on en arrive au sens de 'motif', de 'dessin', ou de l'anglais 'pattern' ».<ref>Cheng, Anne (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, p. 93.</ref> '''Les trois significations fondamentales''' : Dès l'antiquité, le terme ''wen'' possède trois significations interconnectées. Premièrement, il désigne les veines naturelles du jade, les motifs cosmiques visibles dans la nature – ce que Karl-Heinz Pohl appelle « pattern/structure » (motif/structure). Deuxièmement, il se réfère aux ornements et décorations, particulièrement ceux visibles sur les bronzes rituels de la dynastie Shang et Zhou. Troisièmement, il renvoie aux signes écrits, aux caractères chinois qui sont eux-mêmes conçus comme des motifs porteurs de sens.<ref>Pohl, Karl-Heinz. « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », University of Trier.</ref> ==== ''Wen'' comme motif cosmique et ordre naturel ==== '''Les motifs célestes (天文, ''tianwen'')''' : Dans le ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), le concept de ''wen'' apparaît dans le commentaire du digramme Bi (賁, « L'Ornement » ou « La Grâce ») : « En observant les motifs célestes (天文, ''tianwen''), on peut comprendre les changements des quatre saisons. En observant les motifs humains (人文, ''renwen''), on peut transformer et accomplir le monde ».<ref>''Yi Jing'', commentaire du trigramme Bi (賁).</ref> Les motifs célestes (''tianwen'') désignent les régularités observables dans le mouvement des astres, la succession du jour et de la nuit, l'alternance des saisons. Ces patterns naturels manifestent l'ordre cosmique (天道, ''tiandao''), la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes. Comme l'explique le philosophe chinois Guo Qiyong, « ''Tianwen'' se réfère à la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes, la rotation des quatre saisons, la succession du jour et de la nuit, et les changements météorologiques ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer, p. 361.</ref> '''La connexion entre nature et culture''' : L'idée fondamentale de la pensée esthétique chinoise est que les ''wen'' – les motifs, ornements et productions culturelles – ne sont pas des créations arbitraires de l'homme, mais plutôt des manifestations ou des prolongements des motifs naturels observables dans le cosmos. Dans cette perspective, la culture humaine (''renwen'') doit s'harmoniser avec les patterns naturels (''tianwen''). Comme le dit Anne Cheng, « ''Wen'', de dessin aux fonctions magiques dans une mentalité religieuse de type animiste, en vient à désigner de manière générale un signe, en particulier un signe écrit, fondement même de la culture ».<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> ==== ''Wen'' et ''zhi'' (質) : ornement et substance ==== '''La paire conceptuelle ''wen''-''zhi''''' : L'un des débats esthétiques les plus importants de la tradition chinoise concerne la relation entre ''wen'' (文, ornement, forme extérieure, raffinement culturel) et ''zhi'' (質, substance, essence intérieure, nature brute). Cette opposition dialectique structure une grande partie de la réflexion esthétique et morale chinoise.<ref>Shen, Jiahui (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Cornell University.</ref> '''La position confucéenne de l'équilibre''' : Dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), Confucius établit la nécessité d'un équilibre entre ''wen'' et ''zhi'' : « Lorsque la substance (質, ''zhi'') l'emporte sur le raffinement (文, ''wen''), on obtient la rusticité. Lorsque le raffinement l'emporte sur la substance, on obtient le pédantisme. C'est seulement lorsque le raffinement et la substance sont en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') que l'on obtient l'homme de bien (君子, ''junzi'') ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), VI, 18.</ref> Cette formulation célèbre établit que ni l'ornement pur (qui serait superficiel) ni la substance brute (qui serait grossière) ne sont suffisants. C'est leur harmonie qui produit la véritable excellence esthétique et morale. Comme l'explique l'article « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius », Confucius « préconisait l'égalité entre ''wen'' (apparence) et ''zhi'' (essence), qui devraient se compléter mutuellement et correspondre au principe du juste milieu ».<ref>« The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4.</ref> ==== ''Wen'' comme culture et civilisation ==== '''Le passage du motif à la culture''' : Au cours de la dynastie des Zhou occidentaux, le terme ''wen'' subit une transformation sémantique majeure, passant du sens de « motif décoratif » à celui de « culture », « civilisation » et « raffinement culturel ». Le roi Wen (文王, ''Wen Wang''), fondateur de la dynastie Zhou, reçut ce nom posthume précisément en raison de son excellence culturelle et civilisatrice.<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> '''Les motifs humains (人文, ''renwen'')''' : Le terme ''renwen'' (人文, littéralement « motifs humains ») en vint à désigner l'ensemble de la culture humaine, comprenant les rites (禮, ''li''), la musique (樂, ''yue''), l'éducation, les codes et les institutions. Selon l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « Dans la Chine ancienne, ''renwen'' se réfère à l'éducation conforme aux Rites (禮, ''li'') et à la Musique (樂, ''yue''), ou aux rituels musicaux établis par le duc de Zhou ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', June 25.</ref> '''La culture de rite et musique''' : La « culture de rite et musique » (禮樂文化, ''li yue wenhua'') de la dynastie Zhou, que Confucius admirait profondément, incarnait cette vision du ''wen'' comme civilisation raffinée. Confucius déclarait : « Je suis un transmetteur et non un créateur. J'ai foi dans les anciens et les aime. Je me permettrai de me comparer au vieux Peng. Les Zhou ont suivi les systèmes rituels des Xia et des Shang. Comme sa culture (文, ''wen'') est riche et splendide ! Je suis un partisan des Zhou ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), III, 14 ; VII, 1.</ref> ==== ''Wen'' comme écriture et littérature ==== '''L'écriture comme manifestation du ''wen''''' : Dans la pensée chinoise, l'écriture elle-même est conçue comme une forme de ''wen'' – les caractères chinois sont des « motifs culturels » qui capturent et transmettent le sens. Les signes écrits « participent du passage d'une pratique divinatoire à une pensée cosmologique. Les signes écrits, dans leur lien originel avec la divination, sont investis d'un pouvoir magique, incantatoire, qui leur restera associé travers toutes les formes ultérieures de l'expression écrite, poésie et calligraphie tout particulièrement ».<ref>Cheng (2002), p. 148.</ref> '''La littérature et l'art d'écrire''' : Le terme ''wen'' en vint à désigner la littérature et l'art d'écrire dans leur sens le plus élevé. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), le premier grand traité de théorie littéraire chinoise, définit ainsi le ''wen'' : « Les ouvrages qui traitent des principes universels de la grande triade Ciel-Terre-Homme s'appellent ''jing'' (經, classiques). Ils représentent le Dao suprême dans sa permanence, grande leçon immuable. Voilà pourquoi ils sont à l'image du Ciel et de la Terre, se modèlent sur les esprits et les divinités, participent de l'ordre des choses et règlent les affaires humaines ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍), cité dans Cheng (2002), p. 148.</ref> '''Les motifs décoratifs traditionnels (紋樣, ''wenyang'')''' : Dans les arts décoratifs chinois, le terme ''wenyang'' (紋樣) désigne les motifs traditionnels qui ornent la céramique, les textiles, les bronzes et autres objets d'art. Ces motifs, loin d'être purement décoratifs, sont porteurs de significations symboliques et cosmologiques. Par exemple, les « motifs de nuages et de tonnerre » (雲雷紋, ''yunleiwen'') qui apparaissent fréquemment sur les bronzes rituels de la dynastie Shang représentent les forces cosmiques de la nature.<ref>« Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', May 27.</ref> ==== L'esthétique du ''wen'' dans la tradition chinoise ==== '''L'opposition entre esthétiques chinoise et occidentale''' : Selon Yang Zhu, l'étude intitulée « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks » souligne que « les motifs décoratifs denses et riches sur les bronzes en Chine représentent une forte appréciation esthétique des motifs/ornements, tandis que leurs homologues en Occident démontrent une orientation esthétique enracinée dans la science ».<ref>Yang Zhu (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67.</ref> Cette différence fondamentale révèle que l'esthétique chinoise valorise l'ornement et le motif comme manifestations visibles de l'ordre cosmique et moral, tandis que l'esthétique occidentale classique, particulièrement grecque, privilégie la représentation naturaliste du corps humain nu. '''Les motifs dans la nature (自然之文, ''ziran zhi wen'')''' : Le critique littéraire de la dynastie Qing, Ye Xie (葉燮, 1627-1703), exprime l'idée de « règles vivantes » (活法, ''huofa'') en utilisant l'image des nuages sur le Mont Tai. Selon la traduction de Karl-Heinz Pohl, « Dans le Ciel et la Terre, les plus grandes formes de ''wen'' (motif/littérature) sont le vent et les nuages, les pluies et le tonnerre. Leurs mutations et transformations ne peuvent être sondées et n'ont ni limite ni frontière : elles sont la manifestation la plus élevée de l'esprit (神, ''shen'') dans l'univers et la perfection du ''wen'' ».<ref>Ye Xie, cité dans Pohl, Karl-Heinz, « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », p. 4.</ref> Cette citation illustre parfaitement comment les phénomènes naturels sont conçus comme les manifestations suprêmes du ''wen'' cosmique, que les artistes et écrivains humains cherchent à imiter et à capturer dans leurs propres créations. ==== ''Wen'' et la voie royale (王道, ''wangdao'') ==== '''La civilisation par le ''wen''''' : Dans la philosophie politique confucéenne, le ''wen'' est associé à la « voie royale » (王道, ''wangdao''), par opposition à la « voie hégémonique » (霸道, ''badao'') fondée sur la force militaire. La voie royale gouverne par la culture, l'éducation et l'exemple moral plutôt que par la coercition. Comme l'explique l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « La phrase chinoise ''wenming yizhi'' (文明以止) signifie que la Voie de la civilisation dans le monde consiste pour les dirigeants à agir selon le principe révélé par la loi cosmologique, en choisissant un moyen non-violent dans la gouvernance du monde ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024).</ref> '''Le caractère national chinois''' : Selon Qian Mu (錢穆), éminent historien chinois du XX^e siècle, « En fait, la nation chinoise a toujours été dans un processus d'absorption, d'intégration, d'expansion et de renouvellement continus. Cependant, son courant principal, toujours présent et très évident, n'est ni englouti ni emporté par les nouveaux courants ».<ref>Qian Mu (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai Sanlian Bookstore, p. 19, cité dans Guo (2022), p. 361.</ref> Cette capacité d'assimilation culturelle est précisément une manifestation du pouvoir civilisateur du ''wen''. ==== Débats et tensions autour du ''wen'' ==== '''La critique taoïste et la « destruction de la substance »''' : Les penseurs taoïstes, notamment Zhuangzi, critiquèrent l'excès de ''wen'' comme artificiel et contraire à la nature spontanée (自然, ''ziran''). Dans le chapitre « Mending Nature » (繕性, ''Shan Xing'') du ''Zhuangzi'', il est affirmé que « les formes ont détruit la substance (primilale) » (文滅質, ''wen mie zhi'').<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 4.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) élabore cette critique, soulignant comment la poursuite du ''wen'' a perturbé l'équilibre naturel, entraînant une transgression et une destruction inhérentes de ''zhi'' (質), qui représente la simplicité et la nature intrinsèque. Ces textes démontrent qu'au cours de la dynastie Han, la paire conceptuelle ''wen''-''zhi'' revêtait une importance significative, avec des penseurs exprimant leurs perspectives dans le débat sur l'ordre civil et l'harmonie sociale. '''Les trois dynasties et l'alternance de la simplicité et du raffinement''' : Dans le ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes''), Dong Zhongshu (董仲舒) propose la théorie des « Trois dynasties alternant les régulations de simplicité et de raffinement » (三代改制質文, ''san dai gai zhi zhi wen''). Selon cette théorie, les dynasties doivent alterner entre emphase sur la simplicité (質, ''zhi'') et emphase sur le raffinement (文, ''wen'') selon le mandat du Ciel.<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 5.</ref> ==== Synthèse : le ''wen'' comme vision esthétique globale ==== Le concept de ''wen'' (文) établit que : * La beauté et la culture ne sont pas arbitraires mais reflètent les motifs naturels du cosmos (天文, ''tianwen'') * L'ornement et la substance doivent être en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') * La civilisation humaine (人文, ''renwen'') doit s'harmoniser avec l'ordre naturel * L'écriture, la littérature et les arts sont des manifestations du ''wen'' cosmique * Le gouvernement civilisé s'appuie sur la culture et l'éducation plutôt que sur la force * Les motifs décoratifs ne sont pas purement esthétiques mais porteurs de significations cosmologiques et morales Cette conception holistique du ''wen'' révèle une vision du monde dans laquelle nature, culture, moralité, politique et esthétique forment un continuum harmonieux. Elle distingue fondamentalement l'approche chinoise de la beauté de l'approche occidentale classique et continue d'influencer profondément la pensée esthétique chinoise contemporaine. == Influences et dialogues interculturels == === Comparaison avec l'esthétique occidentale === La comparaison entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale révèle des différences fondamentales qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique, mais touchent aux fondements philosophiques, ontologiques et épistémologiques des deux traditions. Ces différences, loin d'être de simples curiosités historiques, reflètent des choix primordiaux concernant la nature de l'art, la fonction de la beauté, le rôle de l'artiste et la place de l'esthétique dans la société. ==== Les fondements ontologiques et épistémologiques ==== '''Être versus devenir''' : La tradition esthétique occidentale, héritière de la philosophie grecque, s'est largement construite sur une ontologie de l'être, privilégiant la permanence, la substance et les formes fixes. Comme l'observe Karl-Heinz Pohl, « la pensée occidentale commence par poser un moi-sujet qui, en pensant, se constitue comme objet premier et suffisant ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », University of Trier, p. 1.</ref> Cette primauté du sujet pensant conduit à une séparation entre le sujet observateur et l'objet observé, distinction fondamentale qui structure l'approche occidentale de l'art. En contraste, la pensée esthétique chinoise se fonde sur une ontologie du devenir et du processus, privilégiant le flux, la transformation et l'interdépendance. François Jullien souligne que « tandis que l'esthétique européenne s'est focalisée sur la présence et cherche à révéler la forme aussi clairement que possible, la peinture chinoise concerne ce qui est absent : elle dissout les formes tracées et leurs frontières, les rend évasives, commence à les oblitérer et les ouvre sur leur absence ».<ref>Jullien, François (2022). ''The Great Image Has No Form'', University of Chicago Press, cité dans Garage MCA, 2022.</ref> '''Mimesis versus suggestivité''' : La tradition occidentale, depuis Platon et Aristote, a accordé une place centrale au concept de mimesis (μίμησις), l'imitation de la nature. Aristote définissait l'art comme imitation de la nature dans sa créativité, établissant ainsi un rapport de représentation entre l'œuvre et le monde.<ref>Aristote, ''Poétique'', cité dans Pohl (2017), p. 3.</ref> Cette conception mimétique implique que l'artiste cherche à capturer et reproduire fidèlement les apparences du monde visible. L'esthétique chinoise, en revanche, privilégie la suggestivité (暗示, ''anshi'') et l'évocation sur la représentation directe. Comme l'exprime Sikong Tu (司空圖, 837-908), la poésie doit transmettre « des images au-delà des images » (象外之象, ''xiang wai zhi xiang'').<ref>Sikong Tu, cité dans Pohl, Karl-Heinz (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, p. 7.</ref> Cette approche ne cherche pas à reproduire les apparences mais à évoquer l'essence spirituelle et le souffle vital qui animent les phénomènes. Eva Kit Wah Man établit une distinction importante entre la notion chinoise de ''moxie'' (摹寫, imitation/copying) et la mimesis platonicienne : « Alors que la mimesis platonicienne implique une dévalorisation de l'art comme copie d'une copie, le ''moxie'' chinois est un processus d'apprentissage et de transmission qui vise à capter l'esprit (神, ''shen'') des œuvres des maîtres ».<ref>Man, Eva Kit Wah (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', 11.</ref> ==== Les sens privilégiés et la hiérarchie sensorielle ==== '''La vision et l'audition versus tous les sens''' : Dans la tradition occidentale, depuis Platon, une hiérarchie des sens s'est établie privilégiant la vue et l'ouïe comme les seuls sens véritablement esthétiques. Comme le rappelle le philosophe, « Socrate déclara dans le ''Grand Hippias'' que 'le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue' ».<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Saint Thomas d'Aquin réitéra cette position : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Pohl (2017), p. 10.</ref> La tradition chinoise, en revanche, n'établit pas une telle hiérarchie sensorielle rigide. Le goût (味, ''wei''), l'odorat, le toucher sont tous considérés comme des voies légitimes vers l'expérience esthétique. Comme nous l'avons vu précédemment, la saveur est même considérée comme un paradigme de la beauté dans la pensée chinoise, une conception qui serait impensable dans l'esthétique occidentale classique. ==== Le rôle de l'artiste et la création artistique ==== '''Originalité versus perfection''' : Karl-Heinz Pohl observe une différence fondamentale dans ce qui est valorisé chez l'artiste : « Concernant l'art beau du génie, Kant souligne l'aspect de l'originalité. Cela ne trouve pas beaucoup de correspondance dans la pensée chinoise. Pour l'art occidental, particulièrement pour la période romantique et moderne, cette emphase a eu des conséquences profondes, devenant la caractéristique dominante d'une œuvre d'art. En contraste, l'esthétique chinoise met plus l'accent sur la perfection (工, ''gong''), à la fois à travers l'orientation sur les modèles passés et la créativité naturelle ».<ref>Pohl (2012), p. 9.</ref> Cette différence n'est pas anodine. Elle implique que l'artiste occidental romantique et moderne cherche constamment à se démarquer, à innover, à rompre avec la tradition, tandis que l'artiste chinois traditionnel cherche à s'inscrire dans une lignée, à perfectionner sa technique à travers l'étude des maîtres, tout en exprimant sa propre personnalité de manière subtile. '''Initiative du sujet versus disponibilité''' : François Jullien développe une distinction cruciale entre l'« initiative du sujet » propre à la tradition occidentale et la « disponibilité » (可得性, ''ke de xing'') valorisée en Chine. Dans la perspective occidentale post-cartésienne, l'artiste est un sujet autonome qui projette son intention sur la matière, qui impose sa volonté créatrice au monde. Le processus créatif est conçu comme une lutte, un effort de la volonté pour faire advenir une forme conçue intellectuellement.<ref>Jullien, François (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 45-67.</ref> Dans la tradition chinoise, l'artiste cultive plutôt une disposition intérieure de disponibilité qui lui permet de se mettre en phase avec le flux du monde, de capter le souffle vital (氣, ''qi'') et de le laisser s'exprimer à travers lui. Comme l'exprime le peintre Shi Tao (石濤, 1642-1707), « la peinture n'est pas un travail mais une transformation ».<ref>Shi Tao, cité dans Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 465.</ref> ==== Le traitement de l'espace et du vide ==== '''Plein versus vide''' : Une des différences les plus frappantes entre les traditions picturales chinoise et occidentale concerne le traitement de l'espace. La peinture occidentale, particulièrement depuis la Renaissance, a développé la perspective linéaire qui cherche à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, remplissant l'espace pictural d'objets représentés avec précision.<ref>« Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação''.</ref> La peinture chinoise, en revanche, valorise le vide (虛, ''xu'') autant que le plein (實, ''shi''). Les espaces vides ne sont pas de simples fonds neutres mais des éléments actifs de la composition. Comme l'explique un article récent, « l'art chinois souligne l'importance du vide et de la conception artistique (意境, ''yijing''), reflétant l'accent mis sur la totalité et la signification intrinsèque. L'art occidental, en revanche, exprime sa préoccupation pour la relation entre les individus et le monde extérieur à travers la poursuite de la rationalité et du réalisme ».<ref>« Between emptiness and reality » (2025).</ref> ==== La relation entre l'homme et la nature ==== '''Maîtrise versus harmonie''' : Dans la tradition occidentale, particulièrement depuis la Renaissance et l'avènement de la science moderne, la nature est souvent conçue comme un objet à connaître, à maîtriser, à dominer. L'artiste, armé de sa technique et de sa connaissance de l'anatomie et de la perspective, cherche à capturer la nature, à la soumettre à sa volonté créatrice. La philosophie esthétique chinoise, profondément influencée par le taoïsme et le confucianisme, prône plutôt l'harmonie entre l'homme et la nature, l'idéal de « l'unité du Ciel et de l'Homme » (天人合一, ''tian ren he yi''). Comme le note un article comparatif, « en termes de relation entre l'homme et la nature, tandis que la philosophie chinoise préconise 'l'harmonie entre l'homme et la nature' et 'l'unité du sujet et de l'objet', la philosophie occidentale soutient la relation opposée entre l'homme et la nature ».<ref>« Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research''.</ref> ==== Le rôle de la morale et de l'éthique ==== '''L'autonomie de l'art versus l'intégration morale''' : Une des révolutions majeures de l'esthétique occidentale moderne, particulièrement depuis Kant, a été l'affirmation de l'autonomie de l'art et du jugement esthétique. Kant distingue soigneusement le beau de l'agréable et du bon, établissant que le jugement esthétique est désintéressé et ne doit pas être confondu avec des considérations morales ou utilitaires.<ref>Kant, Immanuel, ''Critique de la faculté de juger'', cité dans Pohl (2017), p. 5.</ref> Dans la tradition chinoise, en revanche, il n'existe pas de séparation nette entre l'esthétique et l'éthique. La beauté (美, ''mei'') est intrinsèquement liée à la bonté (善, ''shan''). Comme nous l'avons vu précédemment, le ''Shuowen Jiezi'' définit ''mei'' comme ''shan''. L'art, loin d'être autonome, est conçu comme un moyen de cultivation morale et spirituelle. Confucius affirmait : « Se triompher soi-même et revenir aux rites, voilà ce qu'est l'humanité » (克己復禮為仁, ''ke ji fu li wei ren''), établissant un lien indissoluble entre cultivation esthétique (les rites incluent la musique et les arts) et perfection morale.<ref>''Analectes'', XII, 1.</ref> ==== Le mode de pensée : analytique versus corrélationnel ==== '''Logique analytique versus pensée corrélative''' : Karl-Heinz Pohl souligne une différence fondamentale dans le mode de pensée : « Le mode occidental, avec l'écriture de Kant ou Hegel comme typique de l'approche occidentale en général, est hautement analytique, en même temps très systématique, créant un système complexe de pensée. C'est sans doute sa force, mais, considérant son caractère parfois tortueux et abstrait, c'est aussi sa faiblesse ».<ref>Pohl (2012), p. 10.</ref> La pensée chinoise, en revanche, procède davantage par corrélation et association que par analyse et décomposition. Au lieu de diviser les phénomènes en éléments constitutifs pour les étudier séparément, elle cherche à comprendre les relations et les correspondances entre les choses. Cette approche corrélative se manifeste dans la théorie du yin et du yang, dans les cinq éléments (五行, ''wuxing''), et dans la structure même de la langue chinoise qui privilégie la parataxe sur l'hypotaxe.<ref>Jullien (2015), p. 123-145.</ref> Comme l'explique Benoît Vermander, « contrairement au récit dominant selon lequel la pensée occidentale s'organise autour d'une ontologie qui présuppose l'existence d'une catégorie maîtresse, l'Être, la pensée chinoise ancienne serait née de spéculations divinatoires qui ont conduit à mettre l'accent sur la fluidité de tous les phénomènes et formes de vie, à se concentrer sur les relations gouvernant le passage d'un état de la matière et d'un état des affaires à un autre ».<ref>Vermander, Benoît (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Brill, p. 8-9.</ref> ==== La temporalité et la narration ==== '''Temps linéaire versus temps cyclique''' : La peinture occidentale traditionnelle, particulièrement dans la peinture d'histoire et la peinture narrative, cherche souvent à capturer un moment décisif dans une séquence temporelle linéaire. Lessing, dans son ''Laocoon'', établit une distinction nette entre les arts de l'espace (peinture, sculpture) et les arts du temps (poésie, musique), distinction qui structure profondément la réflexion esthétique occidentale.<ref>« On the Relationship Between Poetry and Painting from the Perspective of Chinese and Western Culture » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities''.</ref> La conception chinoise du temps dans l'art est plus cyclique et non-linéaire. Les rouleaux horizontaux (手卷, ''shoujuan'') se déploient progressivement, invitant le spectateur à un voyage temporel qui n'a ni début ni fin absolus. La peinture chinoise intègre souvent poésie et calligraphie, fusionnant ainsi les arts de l'espace et du temps d'une manière qui défie la distinction de Lessing. ==== Synthèse : deux visions du monde ==== Les différences entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale ne sont pas de simples variations stylistiques mais reflètent des choix philosophiques fondamentaux concernant : * La nature de la réalité : être versus devenir * Le mode de connaissance : analyse versus corrélation * Le rôle du sujet : initiative versus disponibilité * La fonction de l'art : représentation versus évocation * Le rapport à la nature : maîtrise versus harmonie * La relation entre esthétique et éthique : autonomie versus intégration Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « l'esthétique était initialement aussi une importation occidentale pour la Chine. Cependant, si l'on comprend l'esthétique comme philosophie de l'art, alors les intellectuels chinois ont compris très tôt que cette discipline correspondait très bien à leur propre tradition culturelle. Lorsqu'ils ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, les intellectuels chinois ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> Ces différences, loin d'établir une hiérarchie entre les deux traditions, révèlent plutôt la richesse et la diversité des réponses humaines aux questions fondamentales de l'art et de la beauté. Elles invitent à un dialogue fécond et à une reconnaissance mutuelle des ressources que chaque tradition peut offrir à la réflexion esthétique contemporaine. === Li Zehou et l'esthétique chinoise moderne === Li Zehou (李澤厚, 1930-2021) est considéré comme l'un des philosophes chinois les plus influents de l'ère contemporaine et le penseur majeur qui a su ressaisir et reformuler l'esthétique chinoise traditionnelle pour l'époque moderne.<ref>Rošker, Jana S. (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Brill, p. ix.</ref> Son œuvre, particulièrement développée durant la période dite du « Nouvel Éclairage » chinois des années 1980, a marqué un tournant décisif dans la compréhension moderne de l'esthétique chinoise en proposant une synthèse originale entre tradition confucéenne, matérialisme marxiste et philosophie kantienne.<ref>Sernelj, Teja (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98.</ref> ==== Le contexte intellectuel : le « Nouvel Éclairage » des années 1980 ==== '''La renaissance intellectuelle post-maoïste''' : La décennie entre la publication de sa ''Critique de la philosophie critique'' (批判哲學的批判, ''Pipan zhexue de pipan'') sur Kant en 1979 et celle de ''La tradition esthétique chinoise'' (華夏美學, ''Huaxia meixue'') en 1989 marqua le « mouvement de libre pensée » en Chine moderne, témoignant des traductions d'œuvres philosophiques occidentales telles que ''Être et Temps'' de Heidegger et ''L'Être et le Néant'' de Sartre.<ref>Zou, Hui (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', 3, p. 87.</ref> Durant cette période, l'influence de l'existentialisme occidental était prévalente sur les campus chinois, où universitaires et artistes cherchaient passionnément une nouvelle compréhension de l'humanité après la Révolution culturelle. C'est dans ce contexte que Li Zehou poursuivit son « voyage solitaire » en faveur de l'esthétique traditionnelle chinoise.<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''Le rôle de Li Zehou comme intellectuel phare''' : Li Zehou appartient aux intellectuels les plus connus de l'« Éclairage chinois » des années 1980, un mouvement intellectuel lié à l'émergence d'une économie de marché ouverte en Chine.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', November 18.</ref> Comme le note un critique, « sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il réfléchisse à ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et à ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> ==== Les concepts centraux de la philosophie esthétique de Li Zehou ==== '''L'ontologie anthropo-historique (人類學歷史本體論, ''renleixue lishi bentilun'')''' : Li Zehou a développé ce qu'il appelle une « ontologie anthropo-historique », qui diffère fondamentalement de la métaphysique occidentale traditionnelle. Dans son cadre conceptuel, l'ontologie ne se réfère pas à une réalité transcendante séparée du monde phénoménal, mais plutôt à « la totalité de la relation entre les humains et la nature sans être anthropocentrique en soulignant également l''extérieur' (matériel) et l''intérieur' (psychologique, émotif) ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Li affirme que « le noumène n'est pas la nature, car un univers sans humanité est dénué de sens. Le noumène n'est pas non plus une divinité, car demander aux humains de se prosterner devant un dieu ne correspondrait pas aux notions de 'participation à la transformation et à la nutrition de toutes choses' ou d''établissement du cœur du ciel et de la terre' (''Doctrine du Milieu'', ''Zhongyong''). Il s'ensuit donc que le noumène est l'humanité elle-même ».<ref>Li Zehou, cité dans Zou (2016), p. 88.</ref> '''La sédimentation (積澱, ''jidian'')''' : Le concept de sédimentation est absolument central pour comprendre la structure fondamentale de l'ontologie anthropo-historique de Li Zehou. Ce terme, créé par Li lui-même en raison de l'absence de tout mot existant approprié, décrit « les accumulations et dépôts du social, du rationnel et de l'historique dans l'individu à travers le processus d'humanisation de la nature ».<ref>Li Zehou et Cauvel (2006), cité dans Rošker (2020), p. 14.</ref> Li distingue trois niveaux fondamentaux de sédimentation :<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> * La '''sédimentation de l'espèce''' (物種積澱, ''wuzhong jidian'') : le niveau le plus large et le plus profond, incluant les formes universelles communes à tous les êtres humains * La '''sédimentation culturelle''' (文化積澱, ''wenhua jidian'') : le niveau intermédiaire, consistant en formes façonnées par des modèles de pensée et de comportement spécifiques, partagées par les personnes appartenant à des cultures particulières * La '''sédimentation individuelle''' (個體積澱, ''geti jidian'') : le niveau le plus mince et le plus superficiel, consistant en visions du monde intimes, systèmes de valeurs, habitudes, émotions, ainsi que modes individuels de pensée et de ressenti La sédimentation n'est pas un processus statique mais dynamique. Les changements sont les plus rapides au niveau individuel, moyens au niveau culturel, et extrêmement lents au niveau de l'espèce – si lents qu'ils apparaissent comme fixes et immuables du point de vue d'une vie individuelle ou même de plusieurs générations.<ref>Rošker (2020), p. 15.</ref> '''La subjectalité (主體性, ''zhutixing'')''' : Li Zehou a créé le néologisme « subjectalité » (''subjectality'' en anglais) pour distinguer son concept de la simple « subjectivité » (主觀性, ''zhuguanxing''). Alors que la subjectivité est un terme épistémologique se référant à la conscience individuelle, la subjectalité est un terme ontologique se référant à l'être actif et agentif de l'humanité dans son ensemble.<ref>Rošker (2020), p. 20-21.</ref> Comme l'explique un commentateur, « le sujet de la subjectalité n'est pas seulement capable de penser ou de connaître, mais peut également agir, travailler, inventer, produire, se rassembler, coopérer, désirer, ressentir, se souvenir, et ainsi de suite ».<ref>Van den Stock (2020), cité dans Rošker (2020), p. 15.</ref> La subjectalité ne peut pas être réduite au niveau individuel. Elle se réfère d'abord à différents types de communautés humaines – classes, groupes, organisations, nations, États, sociétés – et c'est seulement secondairement qu'elle concerne l'identité de chaque individu.<ref>Rošker (2020), p. 21.</ref> ==== L'humanisation de la nature et la naturalisation des humains ==== '''Le double processus de transformation''' : Li Zehou a développé et complété le concept marxiste d'« humanisation de la nature » (自然的人化, ''ziran de renhua'') avec son propre concept de « naturalisation des humains » (人的自然化, ''ren de ziranhua''). Alors que Marx s'est principalement concentré sur les aspects externes de ce processus – la transformation de la nature physique par le travail humain – Li était davantage intéressé par l'humanisation de la nature intérieure.<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> L'humanisation de la nature externe résulte de la création de la civilisation matérielle et donc des structures technico-sociales (工藝社會結構, ''gongyi shehui jiegou''), tandis que la transformation de la nature humaine intérieure génère des formations culturelles-mentales (文化心理結構, ''wenhua xinli jiegou'').<ref>Rogacz, Dawid (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', SUNY Press, p. 435.</ref> '''Les formations culturelles-psychologiques''' : Les formations culturelles-psychologiques se réfèrent aux pouvoirs mentaux que possèdent les individus : cognition, émotion et volonté. De cette façon, la « subjectalité » collective façonne la subjectivité individuelle. D'autre part, puisque la sédimentation « stocke les expériences humaines et façonne la mémoire collective », les subjectivités humaines sont moulées à partir de transformations pratiques du monde objectif.<ref>Chan, Sylvia, citée dans Rogacz (2024), p. 435.</ref> ==== L'esthétique comme ontologie de la philosophie chinoise ==== '''La centralité de l'esthétique''' : Li Zehou considère que la tradition esthétique constitue l'ontologie de la philosophie chinoise, qu'il appelle « ontologie anthropologique », pour souligner l'humanité elle-même comme noumène de la culture chinoise. Différant de la subjectivité transcendantale occidentale, l'humanité ontologique conserve une riche émotion (情, ''qing'') en vivant dans un processus historique concret de la vie d'un individu.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « lorsque [les intellectuels chinois] ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, ils ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> '''Le ''Chemin de la beauté'' (美的歷程, ''Mei de licheng'')''' : Publié en 1981, cet ouvrage majeur de Li Zehou retrace l'ensemble de la trajectoire esthétique chinoise depuis les temps anciens jusqu'à la période moderne précoce. Les chapitres commencent par les rites et la musique de l'ère pré-confucéenne, puis s'enchaînent vers l'humanisme confucéen, l'interaction entre les pensées taoïste et confucéenne, la ligne théorique méridionale de l'émotion profonde de Qu Yuan, et les poursuites métaphysiques de l'école bouddhiste Chan, et se terminent par la tendance théorique de la modernité précoce.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comparé à d'autres livres chinois qui énumèrent chronologiquement les idées esthétiques des individus, le livre de Li entreprend une investigation philosophique des questions fondamentales de l'esthétique chinoise, telles que les rites, l'humanité, la liberté, l'émotion, la contemplation et le désir.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> ==== La raison pragmatique et la structure émotio-rationnelle ==== '''La raison pragmatique (實用理性, ''shiyong lixing'')''' : Li Zehou croit que la psychologie humaine, tout comme l'humanité ou la « nature humaine », n'est pas fixe ou donnée, mais est plutôt quelque chose caractérisé par des formes développementales changeantes de la raison pragmatique humaine, qui s'est formée sur des millions d'années et continue de s'accumuler et de changer.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La raison pragmatique confucéenne est assez différente de la notion kantienne de raison pratique. Elle fonctionne dans l'esprit humain au sein de la structure émotio-rationnelle (情理結構, ''qingli jiegou'') et est fondée sur la substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'').<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> '''La structure émotio-rationnelle''' : Ce concept est profondément enraciné dans le monde humain concret. Il est basé sur les conditions humaines actuelles et naît de l'émotionnalité sociale humaine, transformant ces émotions communes générales culturellement intégrées à travers les rites dans le processus de « condensation de la raison » (理性凝聚, ''lixing ningju'') en concepts rationnels de bien et de mal, de juste et de faux.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La rationalité de ces concepts gouverne les sentiments subjectifs personnels de chaque membre d'une communauté ; la nature pragmatique de cette rationalité, cependant, est étroitement liée et entrelacée avec les émotions humaines. Dans la vie sociale concrète, ces concepts rationnels peuvent néanmoins se dissoudre – à travers le processus de la « fusion de la raison » (理性融化, ''lixing ronghua'') – dans les cœurs-esprits des gens et ainsi devenir partie intégrante des émotions individuelles.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> ==== La substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'') ==== '''Le cœur de la culture chinoise''' : Li Zehou considère que la substance basée sur l'émotion (''qing benti'') représente le concept central d'une culture de l'optimisme et l'aspect clé du confucianisme.<ref>« Li Zehou's Theory of Emotion as Substance » (n.d.), Sungkyunkwan University.</ref> Pour lui, l'émotion qui se produit dans le monde empirique est le fondement ontologique de base de toute vie humaine.<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011), p. 27, cité dans Rošker (2020), p. 112-113.</ref> Li écrit : « La soi-disant substance est la réalité ultime, qui ne peut être davantage questionnée quant à la signification de son existence. Elle dépasse les causalités empiriques. Ce qui dépasse la substance de la psychologie est dieu ou un esprit. Ce qui s'écarte de la psychologie de la substance est la science ou une machine. Par conséquent, la substance ultime et authentique n'est en réalité rien d'autre que la structure de la sensibilité humaine ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113.</ref> '''La vie quotidienne comme sacré''' : Dans la tradition confucéenne réinterprétée par Li, le sacré réside dans la vie séculière. C'est là que nous trouvons la véritable profondeur de la substance. Les relations humaines concrètes – parent-enfant, ami-ami, époux-épouse – sont investies d'une signification quasi-religieuse non pas parce qu'elles mènent à un au-delà transcendant, mais parce qu'elles sont la texture même de l'existence humaine authentique.<ref>Rošker (2020), p. 114-115.</ref> Li peut ainsi écrire : « C'est peut-être la raison pour laquelle les gens peuvent surmonter la mort et conquérir leurs soucis, troubles et peurs. Ce n'est que de cette manière que nous pouvons expérimenter le principe ultime qui est caché dans nos relations quotidiennes au-delà des impératifs moraux, sans un dieu transcendant, dénué de tous esprits aliénés ou de modèles rationnels immobiles. Nous pouvons le trouver dans la chaleur de nos interactions humaines, dans la joie du printemps ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113-114.</ref> ==== La ''mesure'' (度, ''du'') et l'établissement de la beauté ==== '''Les mesures comme art''' : Li définit les « mesures » (度, ''du'') comme prenant le contrôle des contraintes et des possibilités changeantes, pour répondre de manière mesurée et considérée. Les mesures ne sont pas simplement des solutions techniques. Elles ne sont pas non plus simplement un acte, une réponse ou une situation ancrée dans la rationalité.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Les mesures cumulées, qui incluent des interfaces de la nature physique, des objets matériels, de la conscience, des émotions, de l'idéation, et cumulées sur de longues périodes historiques, deviennent sédimentation, un fondement pour une action ultérieure. L'ontologie historique, à son tour, est une accumulation d'art, d'émotions et de mesures. Li affirme même que « les mesures sont en fait l'établissement de la beauté » (立美, ''limei''). Par conséquent, « les mesures sont l'ART ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> ==== La critique et la transformation de Kant ==== '''La transcendantalisation de l'empirique''' : Une des thèses les plus importantes de Li Zehou est que « l'empirique est transformé en transcendantal » (經驗變先驗, ''jingyan bian xianyan''). Ce qui semble être « transcendantal » pour un individu est en réalité une sédimentation, qui a été historiquement acquise à travers l'expérience collective de l'humanité.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> En affirmant cela, Li approuve pleinement l'historicisation du transcendantal, si ce n'est l'interprétation du transcendantalisme lui-même comme étant essentiellement une entreprise généalogique. Cela implique cependant d'exclure toute bifurcation entre le conditionné et l'inconditionné, c'est-à-dire ce qui est supposé être indépendant de toute expérience.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> '''Le libre arbitre comme formation sédimentée''' : Contrairement à Kant pour qui la raison ou le libre arbitre était indépendant et divorcé du monde phénoménologique, Li comprend le libre arbitre comme une formation mentale et un état psychologique. En tant que tel, il est certainement lié aux neurones à travers lesquels cet état psychologique se produit. Li est convaincu que dans le futur, la neurologie sera capable de révéler l'activité neurologique qui rend les humains différents des animaux et confirmera l'existence de structures mentales complexes façonnées à travers la sédimentation historique et l'éducation individuelle.<ref>Rošker (2020), p. 19-20.</ref> ==== L'influence et l'héritage de Li Zehou ==== '''Un pont entre tradition et modernité''' : L'œuvre de Li Zehou représente une tentative remarquable de construire un pont entre la tradition esthétique chinoise et la modernité. Comme le note un critique, « l'importance de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises ».<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''La formule "Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application"''' : Li Zehou a inversé la fameuse formule de la fin du XIX^e siècle « Apprentissage chinois comme substance, apprentissage occidental pour l'application » (中體西用, ''Zhong ti Xi yong'') pour proposer : « Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application » (西體中用, ''Xi ti Zhong yong'').<ref>Li et al. (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34.</ref> Cette formule résume sa position : « Une civilisation matérielle, multiples cultures spirituelles ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », p. 14.</ref> La pensée marxiste se réfère aux conditions universelles de notre civilisation matérielle commune (universelle), tandis que les différentes traditions spirituelles et esthétiques – chinoise, occidentale, etc. – représentent la pluralité culturelle qui enrichit l'humanité. '''Un optimisme historique''' : Li était optimiste quant à la progression de l'histoire. Dans son ontologie historique, l'histoire est cumulative. La nature progressive de l'histoire signifie que pour l'humanité dans son ensemble, le développement de la vie matérielle est suivi par la progression de l'éthique et de la moralité.<ref>Rošker (2020), p. 20.</ref> ==== Synthèse : Li Zehou et la renaissance de l'esthétique chinoise ==== Li Zehou a apporté des contributions majeures à la compréhension moderne de l'esthétique chinoise : * Il a montré comment l'esthétique chinoise n'est pas simplement une collection d'idées sur l'art, mais constitue l'ontologie même de la culture chinoise * Il a développé des concepts novateurs – sédimentation, subjectalité, structure émotio-rationnelle, substance basée sur l'émotion – qui permettent de comprendre la spécificité de la tradition chinoise * Il a construit un pont entre la tradition confucéenne et la modernité en intégrant créativement des éléments de la philosophie kantienne et du matérialisme marxiste * Il a démontré que l'esthétique chinoise valorise l'émotion et la relation concrète plutôt que la raison abstraite et la transcendance * Il a proposé une vision dans laquelle l'art et l'esthétique jouent le rôle qu'occupe la religion dans d'autres traditions Comme le résume un commentateur, « à travers les conflits résultant de la vision technico-mondiale apportée par le processus de modernisation chinoise, la signification de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises. Sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il contemple ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> L'héritage de Li Zehou continue d'influencer profondément les débats contemporains sur l'identité culturelle chinoise, la modernisation et le dialogue interculturel, offrant une alternative riche et nuancée aux approches purement occidentales de l'esthétique et de la philosophie. === Héritage et actualité === L'esthétique chinoise traditionnelle, loin d'être un héritage figé du passé, continue d'exercer une influence profonde et dynamique sur l'art contemporain, l'architecture, le design et la culture visuelle à l'échelle mondiale au XXI^e siècle. Cette vitalité témoigne non seulement de la richesse intrinsèque de cette tradition, mais aussi de sa capacité remarquable à se renouveler, à s'adapter et à dialoguer avec la modernité et la globalisation. ==== La persistance des principes esthétiques traditionnels dans l'art contemporain chinois ==== '''L'intégration créative de la tradition''' : Les artistes chinois contemporains ne se contentent pas de reproduire les formes traditionnelles, mais réinterprètent créativement les principes esthétiques classiques dans un contexte moderne. Comme l'observe un article récent, « l'art contemporain chinois est un témoignage de l'héritage durable de l'expression artistique qui a traversé les siècles jusqu'au présent, imprégnant le monde de l'art de son esthétique distinctive ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', January 27.</ref> Les principes esthétiques traditionnels continuent de façonner l'art contemporain chinois. Par exemple, le principe de ''Shi'' (骨法, méthode des os), ''Qi Yun'' (氣韻, résonance spirituelle), ''Ying'' (應物象形, correspondance à l'objet), ''Jing'' (適合類型, convenance au type), ''Chi'' (傳移摹寫, transmission par copie), et ''Yi'' (經營位置, improvisation) restent des références essentielles pour les artistes contemporains.<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> '''Les « trois états » dans les formes artistiques chinoises''' : Une recherche récente en psychologie a identifié une relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans les formes artistiques chinoises : l'« état du soi » (自我之境, ''ziwo zhi jing'') qui manifeste le style du sujet individuel, l'« état du non-soi » (無我之境, ''wuwo zhi jing'') qui transcende les limitations du soi, et l'« état vide » (空境, ''kong jing'') qui dépasse même la notion cognitive de « transcender le soi ».<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', April 16.</ref> Cette relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans l'art chinois peut fournir à la psychologie contemporaine un modèle de recherche et des perspectives uniques sur la prise de conscience de son potentiel personnel, la compréhension de ses émotions et d'autres aspects de l'esprit, et la construction d'objectifs de valeur multiples. ==== Le renouveau de l'esthétique chinoise dans l'architecture contemporaine ==== '''L'architecture néo-chinoise''' : L'architecture contemporaine chinoise représente une fusion remarquable entre les principes traditionnels et l'innovation moderne. Selon un article récent, « l'architecture chinoise est connue pour son équilibre harmonieux entre esthétique, fonctionnalité et symbolisme ».<ref>« Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio'', January 27.</ref> Les éléments clés de l'architecture chinoise qui continuent d'influencer le design contemporain incluent : la symétrie et l'alignement axial (對稱, ''duichen''), le design de cour (四合院, ''siheyuan''), les formes de toit courbées et relevées, l'utilisation de matériaux naturels (pierre, bois, argile), l'intégration avec l'environnement, et l'incorporation du Feng Shui et du symbolisme.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> '''Les architectes contemporains réinterprétant la tradition''' : Plusieurs cabinets d'architecture de premier plan redéfinissent l'architecture chinoise moderne tout en respectant les traditions. André Fu Studio est renommé pour sa capacité à fusionner les influences orientales et occidentales dans le design d'intérieur, créant des espaces sereins et luxueux comme l'illustre The Upper House à Hong Kong. Vector Architects est célèbre pour son attention méticuleuse au contexte et son utilisation de matériaux naturels, comme le démontre la Chapelle de Musique à Ningbo. MAD Architects, dirigé par Ma Yansong, est connu pour ses designs futuristes et organiques qui défient les frontières architecturales conventionnelles, comme le Chaoyang Park Plaza à Pékin.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> Un article récent note que « les bâtiments de style néo-chinois sont profondément intégrés dans la vie contemporaine, présentant une nouvelle perspective sur les valeurs esthétiques et le mode de vie ».<ref>« Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', December 11.</ref> ==== L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') et la contemporanéité ==== '''Le concept d'esthétique de la vie''' : L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') est comprise par la plupart des chercheurs chinois comme une façon de relier le monde vécu et l'activité esthétique aujourd'hui.<ref>Li Yuedi (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics », ''Contemporary Aesthetics'', 16.</ref> Cette approche vise à promouvoir le bonheur et l'expérience vécue. Comme l'explique un article, « aujourd'hui, pour répondre à l'appel de l'esthétique mondiale pour un tournant interculturel, l'esthétique chinoise essaie de s'engager dans le dialogisme mondial, et, avec son esthétique de la vie dans la 'néo-sinité', apporte des contributions importantes à l'expansion bidirectionnelle des esthétiques chinoise et occidentale ».<ref>Li Yuedi (2018).</ref> '''La reconstruction de la sinité (中國性, ''Zhongguoxing'')''' : Depuis 1978, l'art contemporain chinois a traversé un processus allant de la dé-sinisation à la re-sinisation, c'est-à-dire un processus historique allant de la dé-contextualisation à la re-contextualisation. Aujourd'hui, l'art chinois contemporain se développe de plus en plus en synchronisation avec le monde. En même temps, la valeur de la construction de la sinité se révèle de plus en plus.<ref>Li Yuedi (2018).</ref> L'objectif est de puiser dans les ressources culturelles traditionnelles afin qu'elles puissent être présentées sous forme de produits et d'industries culturels. Retourner à l'esthétique de la vie est le chemin le plus pratique et le plus court pour reconstruire la néo-sinité. ==== L'influence mondiale de l'esthétique chinoise ==== '''Le dialogue interculturel''' : L'esthétique chinoise exerce une influence croissante sur le discours esthétique mondial. Comme le note un article, « dans le contexte de la mondialisation contemporaine, l'art, en tant que médium qui traverse les frontières culturelles, devient un outil important pour que les gens communiquent et s'expriment au-delà des restrictions géographiques et linguistiques ».<ref>« Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', December 21.</ref> La diversité des expressions visuelles et des concepts esthétiques dans différents contextes culturels apporte un charme unique et une richesse à la création artistique. La Chine et l'Europe, en tant que deux civilisations avec de longues histoires et de profondes traditions culturelles, ont des créations et des expressions riches dans le domaine de l'art. '''L'art abstrait expressionniste et l'esthétique chinoise''' : Un exemple frappant de l'influence chinoise sur l'art mondial est la relation entre l'expressionnisme abstrait et l'esthétique chinoise. Comme l'observe un article, « en tant qu'école d'art représentative du XX^e siècle en Occident, l'expressionnisme abstrait a de manière inattendue une caractéristique artistique très distinctive de la Chine ».<ref>« On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', June 25.</ref> En termes d'environnement objectif, le dialogue artistique entre la Chine et l'Occident au XX^e siècle a été promu vers le domaine de la philosophie métaphysique. L'intérêt des artistes occidentaux pour l'art oriental a dépassé leur compréhension superficielle de leurs traits de pinceau uniques, et l'art abstrait est devenu le meilleur pont culturel pour communiquer entre l'Est et l'Ouest. ==== Les défis de la modernité et les réponses de l'esthétique chinoise ==== '''La critique de la modernité occidentale''' : L'esthétique chinoise traditionnelle offre des ressources importantes pour critiquer certains aspects problématiques de la modernité occidentale. Comme le souligne Guo Qiyong, « actuellement, il y a des problèmes avec le développement de la révolution technologique et d'Internet, des problèmes impliquant l'éthique de la vie, l'éthique environnementale, l'éthique familiale, l'éthique communautaire, l'éthique d'Internet et l'éthique spatiale, etc., et même l'éthique mondiale doit être établie ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', Springer, p. 116-117.</ref> M. Tang Junyi a dit un jour que la situation absurde à laquelle sont confrontés les gens modernes est que les gens sont sans poursuite ultime, esprit terre-à-terre, relations personnelles harmonieuses et esprit du vrai soi. L'esprit humaniste chinois, en particulier l'esprit humaniste confucéen, peut sauver les gens d'une telle situation. '''Les ressources spirituelles pour la mondialisation''' : Le confucianisme peut fournir les ressources spirituelles et la sagesse humaniste suivantes pour la mondialisation économique : la renaissance de la civilisation des rites et de la musique pourrait élargir davantage l'espace culturel, accumuler du capital social et culturel et nourrir l'intelligence émotionnelle des gens. Il est d'une grande importance d'observer les valeurs fondamentales confucéennes telles que la bienveillance (仁, ''ren''), la justice (義, ''yi''), la bienséance (禮, ''li''), la sagesse (智, ''zhi'') et la confiance (信, ''xin''). « Il se tient bien et il fait tenir les autres bien aussi. Il cherche la lumière pour lui-même et il éclaire les autres. C'est la voie vers la bienveillance. Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas qu'on te fasse. Respecter le travail et profiter de la compagnie. » Ils peuvent jouer des rôles positifs dans la construction de l'éthique mondiale moderne, de l'éthique communautaire, de l'éthique familiale, de l'éthique professionnelle et des relations entre les personnes.<ref>Guo Qiyong (2022), p. 117.</ref> Des concepts tels que « l'homme et le monde et toutes choses sont un » (天人合一, ''tian ren he yi''), « les gens sont mes frères et toutes choses sont mes semblables » peuvent aider à construire une nouvelle éthique écologique et environnementale ainsi qu'une stratégie de développement durable. ==== L'art environnemental chinois contemporain ==== '''L'influence du taoïsme et du confucianisme''' : L'art environnemental chinois contemporain s'inspire profondément des traditions taoïste et confucéenne. Comme l'explique un article récent, « l'art environnemental chinois, influencé par le taoïsme et le confucianisme, se concentre sur l'équilibre entre l'homme et la nature ».<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences''.</ref> L'évolution de l'éco-art dans le contexte chinois est influencée par les traditions socio-historiques de la nation, auxquelles le taoïsme et le confucianisme étaient principalement associés. Alors que le début de l'éco-art dans d'autres parties du monde était une solution employée pour résoudre les problèmes écologiques, la vision du monde chinoise de l'éco-art est basée sur des dogmes philosophiques séculaires d'équilibre entre les hommes et la nature.<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art » (2025).</ref> En particulier, les paysages peints à l'encre sont un sous-genre artistique commun dans les cultures chinoises où les gens sont représentés à une échelle plus petite dans le cadre de la nature, reflétant le grand pouvoir de la nature et l'unité de tous les êtres. ==== La porcelaine chinoise et l'innovation fonctionnelle ==== '''La transformation de l'esthétique traditionnelle''' : La porcelaine chinoise, l'un des symboles les plus reconnaissables de la culture chinoise, continue d'évoluer au XXI^e siècle. Un article récent examine « la transformation de l'esthétique et du style de la porcelaine chinoise aux XX^e et XXI^e siècles en termes d'innovation fonctionnelle ».<ref>« Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', March 31.</ref> L'étude considère les nouvelles fonctions de la porcelaine chinoise comme un phénomène complexe. L'innovation incorpore trois aspects : le développement technologique, les changements de significations culturelles et l'adaptation au marché. Elle montre comment les méthodes artisanales traditionnelles et les techniques éprouvées de décoration et de création de forme sont remplacées par de nouvelles. Dans les nouvelles méthodes de travail avec les produits, les technologies numériques et les matériaux modernes sont combinés avec l'héritage historique. '''L'intégration des motifs traditionnels dans le design moderne''' : L'application et l'innovation des motifs traditionnels chinois dans les illustrations modernes, le design de produits et d'autres domaines démontrent la vitalité continue de l'esthétique traditionnelle. Comme le note un article, « sur la base des connotations historiques et des caractéristiques stylistiques des motifs traditionnels chinois, il discute de la connotation plus profonde, des couleurs et des motifs des motifs traditionnels dans les illustrations modernes ».<ref>« Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', October 17.</ref> Cet article vise à trouver une meilleure façon de diffuser les motifs traditionnels chinois, un symbole culturel avec des caractéristiques nationales uniques, en analysant la méthodologie de combinaison du « traditionnel » avec le « moderne ». ==== Les industries culturelles et créatives ==== '''Le renouveau des motifs traditionnels''' : La Chine connaît actuellement un renouveau vibrant de l'esthétique néo-chinoise qui prend de l'ampleur, mélangeant le riche patrimoine de la Chine avec la créativité contemporaine, offrant une esthétique unique.<ref>« Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', June 11.</ref> Ce phénomène se manifeste dans de nombreux domaines : les jeux vidéo (comme les skins du Nouvel An lunaire dans League of Legends qui explorent l'esthétique chinoise à travers des éléments visuels), la mode, le design de produits, et même l'animation. L'industrie culturelle chinoise réussit à transformer les ressources culturelles traditionnelles en produits contemporains attractifs. '''L'exposition "Root in Profound Culture"''' : Une exposition importante au Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning a invité 31 maîtres d'art contemporain et jeunes artistes à présenter leurs œuvres de transformation moderne de la culture traditionnelle dans quatre zones d'exposition : « Wan Wu Zi Bin » (embrasser toutes choses), « Li Yun Da Tong » (harmonie par le rituel), « Chong Ya Chu Fu » (élégance sur vulgarité), et « Jian Ji Shang Yi » (compétence et art).<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', August 25.</ref> Cette exposition thématique met en évidence l'évolution innovante de l'art contemporain à l'ère moderne. Elle dépeint vivement le dynamisme actuel de la culture chinoise, mettant en valeur l'impact constructif de l'art contemporain dans l'avancement de la propagation et de la croissance de la culture traditionnelle. ==== Les défis et les perspectives ==== '''La tension entre tradition et modernité''' : Malgré ces développements positifs, l'héritage et l'actualisation de l'esthétique chinoise font face à plusieurs défis. Le processus de modernisation rapide et d'urbanisation en Chine a parfois conduit à une perte de savoir-faire traditionnel et à une commercialisation excessive des formes culturelles. Comme le souligne un article, « la Chine possède une culture profonde et sophistiquée enracinée dans les brumes du temps, qui travaille dur pour ré-émerger de l'épuisement de l'ère industrielle avec une identité contemporaine revitalisée ».<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity » (2023).</ref> '''Le rôle de l'éducation''' : Pour assurer la transmission et le renouvellement de l'esthétique chinoise, l'éducation joue un rôle crucial. Guo Qiyong recommande : « Premièrement, nous devrions clarifier et critiquer les vues spécieuses sur le confucianisme depuis le Mouvement du 4 mai 1919, les années 1950, et surtout depuis la Révolution culturelle. Deuxièmement, nous devrions incorporer le confucianisme dans notre éducation et notre sensibilisation sociale en commençant par l'éducation primaire. L'apprentissage des Quatre Livres devrait être inclus dans l'enseignement secondaire. Le confucianisme et la culture chinoise devraient être introduits dans les entreprises et les communautés pour construire l'éthique d'entreprise et l'éthique professionnelle, pour élever la culture sociale ».<ref>Guo Qiyong (2022), p. 114-115.</ref> '''Le dialogue des civilisations''' : Dans le contexte de la mondialisation, l'esthétique chinoise peut jouer un rôle important dans le dialogue des civilisations. Comme l'affirme l'initiative « Une Ceinture, Une Route », la Chine cherche à promouvoir les échanges culturels tout en maintenant sa propre identité culturelle. Le philosophe Tu Weiming a souligné l'importance du concept de « Chine culturelle » (文化中國, ''wenhua Zhongguo''), qui transcende les frontières géographiques et politiques pour englober tous ceux qui participent à la tradition culturelle chinoise. Cette vision permet d'envisager l'esthétique chinoise non pas comme un patrimoine figé, mais comme une tradition vivante et en constante évolution.<ref>Tu Weiming, cité dans Guo Qiyong (2022), p. 116.</ref> ==== Synthèse : vers une esthétique chinoise du XXI^e siècle ==== L'héritage et l'actualité de l'esthétique chinoise démontrent que : * L'esthétique chinoise n'est pas un musée de formes anciennes, mais une tradition vivante capable de se renouveler et de répondre aux défis contemporains * Les principes esthétiques traditionnels (harmonie, équilibre yin-yang, vide et plein, souffle vital, etc.) restent pertinents et peuvent être créativement transformés pour l'époque moderne * L'esthétique chinoise offre des ressources importantes pour critiquer certains excès de la modernité occidentale (anthropocentrisme, rationalisme instrumental, fragmentation) * Le dialogue entre l'esthétique chinoise et les traditions esthétiques mondiales enrichit la compréhension humaine de la beauté et de l'art * L'avenir de l'esthétique chinoise réside dans sa capacité à maintenir son identité distincte tout en s'ouvrant au dialogue interculturel Comme le conclut un observateur, « l'art contemporain chinois, dans son mariage magnifique de l'esthétique traditionnelle et moderne, témoigne de l'esprit résilient de la culture chinoise. Il continue son voyage mystique, embrassant gracieusement les murmures de la sagesse ancienne, les cris de la modernité, et les mélodies infinies qui se trouvent entre les deux ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> L'esthétique chinoise du XXI^e siècle sera ainsi caractérisée par une triple fidélité : fidélité à ses racines philosophiques et spirituelles, fidélité aux exigences de la contemporanéité, et fidélité à sa vocation universelle de contribuer au patrimoine esthétique de l'humanité tout entière. == Notes et références == {{references|colonnes=2}} == Bibliographie == === Sources primaires === ==== Textes classiques chinois ==== * '''Confucius''', ''Analectes'' (論語, ''Lunyu''), traductions françaises multiples (notamment Anne Cheng, Paris, Seuil, 1981) * '''Laozi''', ''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), traductions françaises multiples * '''Zhuangzi''', ''Zhuangzi'' (莊子), traduction Jean Levi, Paris, Albin Michel, 2006 * ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), traduction Cyrille Javary, Paris, Albin Michel, 2002 * ''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites''), traductions multiples * ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu''), in ''Les Quatre Livres'' * ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') * '''Xunzi''', ''Xunzi'' (荀子) * '''Mencius''', ''Mencius'' (孟子, ''Mengzi'') * '''Dong Zhongshu''', ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes'') * '''Wang Chong''', ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), vers 76-84 de notre ère * '''Xu Shen''', ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies''), Yuelu Academy Press, 2006 [édition originale : dynastie Han] * '''Liu Xie''', ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), vers 501-502 * '''Zhong Rong''', ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie''), 468-518 * '''Sikong Tu''', ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie''), 837-908 * '''Xie He''', ''Liufa'' (六法, ''Les Six Principes''), dans ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄), vers 550 * '''Wu Ke''', ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie''), dynastie Song * '''Wang Shizhen''', ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩), 1634-1711 * '''Duan Yucai''', ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1, 1735-1835 * ''Sutra du Cœur'' (心經, ''Xin Jing'') * ''Sutra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang Jing'') * ''Sutra du Lotus'' (法華經, ''Fahua Jing'') === Ouvrages de référence === ==== En français ==== * '''Cheng, Anne''' (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, 696 p. * '''Granet, Marcel''' (1934, réédité 1988). ''La pensée chinoise'', Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité », 568 p. * '''Jullien, François''' (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 280 p. * '''Jullien, François''' (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme, ou Du non-objet par la peinture'', Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique », 384 p. [édition anglaise : University of Chicago Press, 2022] ==== En anglais - Ouvrages monographiques ==== * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer Nature, 550 p. * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', trad. Ran Tao, Kunming Fan et Zhou Xu, Singapore, Springer Nature, 210 p. * '''Li, Deshun''' (2022). ''The Construction of Value Philosophy in Contemporary China'', Singapore, Springer Nature * '''Ma, Tianxiang''' (2020). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Singapore, Springer Nature, 440 p. * '''Qi, Zhixiang''' (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Singapore, Springer Nature, 245 p. * '''Rošker, Jana S.''' (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Leiden, Brill, « Modern Chinese Philosophy » vol. 20, xiv + 332 p. * '''Vermander, Benoît''' (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Leiden, Brill, 450 p. * '''Wang, Yueqing, Bao, Qinggang, et Guan, Guoxing''' (2020). ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'', trad. Shuchen Xiang, Singapore, Springer Nature, 450 p. * '''Wu, Genyou''' (éd.) (2024). ''The Civilization of China and the Civilizations of the World'', trad. Fei Ma, Singapore, Springer Nature, 280 p. ==== Articles dans des revues académiques ==== * '''Cai, Zong-qi''' (2017). « Emotion, Patterning, and Visuality in Chinese Literary Thought », ''Journal of Chinese Literary Criticism'', 6:1, p. 1-25 * '''Falkenhausen, Lothar von''' (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22 * '''Gu, Ming Dong''' (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism'', 61:2, p. 143-155 * '''Guan, Yongqiang''' (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', Marília, 47:4, p. 1-22 * '''Li, Yuedi''' (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics and Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 16, novembre 2018 * '''Man, Eva Kit Wah''' (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 11 * '''Sernelj, Teja''' (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98 * '''Sun, Chao''' (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38:3, p. 151-159 * '''Tang, Yanfang''' (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189-206 * '''Yang, Zhu''' (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67 * '''Yang, Zhu''' (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary: Bridges across the East-West Divide'', Edizioni Ca' Foscari, p. 299-316 * '''Yu, Kar Fai Timothy''' (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao: theorizing China's film aesthetics with François Jullien and Gilles Deleuze », ''Screen'', 64:4, Winter 2023, p. 462-477 * '''Zou, Hui''' (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', vol. 3, p. 87-88 ==== Travaux sur Li Zehou ==== * '''Li, Zehou''' (1979). ''Pipan zhexue de pipan'' (批判哲學的批判, ''Critique de la philosophie critique''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1981). ''Mei de licheng'' (美的歷程, ''Le Chemin de la beauté''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1989). ''Huaxia meixue'' (華夏美學, ''La tradition esthétique chinoise''), Beijing * '''Li, Zehou et Cauvel, Jane''' (2006). ''Four Essays on Aesthetics'', Lexington Books * '''Li, Zehou et Liu, Xuyuan''' (2011a, 2011b). Divers ouvrages sur la philosophie esthétique * '''Li et al.''' (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », Confucius Institute Trier, 14 p. * '''Rogacz, Dawid''' (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', Albany, SUNY Press, p. 429-450 ==== Ouvrages de Karl-Heinz Pohl ==== * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, Department of Sinology, 12 p. * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », in ''A Companion to Comparative Philosophy'', Blackwell, p. 433-452 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », entretien, ''Chinese Social Sciences Today'', 12 juillet 2022 ==== Ouvrages généraux ==== * '''Collingwood, R. G.''' (1938, trad. chinoise 1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Beijing, Chinese Social Science Press, 450 p. * '''Owen, Stephen''' (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge, Harvard University Asia Center, 600 p. * '''Qian, Mu''' (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai, Shanghai Sanlian Bookstore, 450 p. * '''Shen, Jiahui''' (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Ithaca, Cornell University, 85 p. * '''Zang, Kehe''' (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Shanghai, Xuelin Press, p. 13 === Articles récents et ressources en ligne === * « A unique facet of Chinese aesthetics » (2024), ''Chinese Social Sciences Net'', 26 août 2024 * « Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research'', vol. 284 * « Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', vol. 20, 17 octobre 2022 * « Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação'', Marília, vol. 48 * « Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', 27 janvier 2025 * « Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', 27 mai 2024 * « Confucian and Daoist Aesthetics » (2024), ''Asian Studies'', vol. 12 * « Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences'', vol. 1 * « Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio Journal'', 27 janvier 2025 * « Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', 18 novembre 2021 * « Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', vol. 2, 21 décembre 2023 * '''Key Concepts in Chinese Thought and Culture''' (2021), « Jing », « Jingjie », « Yijing », chinesethought.cn, Pékin, China Association for the Study of Chinese History of Philosophy * « Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', 11 juin 2025 * « Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', 11 décembre 2024 * « On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', vol. 4:2, 25 juin 2023 * « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', 25 juin 2024 * « Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', 31 mars 2025 * « The Birth of Artistic Conception in China » (2017), ''International Journal of Regional and Local History'', 12:2, 2 juillet 2017 * « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4, 31 octobre 2024 * « The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', 25 août 2023 * « Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', vol. 16, 16 avril 2025 === Philosophes occidentaux cités === * '''Aristote''', ''Poétique'', trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932 * '''Heidegger, Martin''' (1927). ''Sein und Zeit'' (''Être et Temps''), Tübingen, Max Niemeyer Verlag [trad. fr. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985] * '''Kant, Immanuel''' (1790). ''Kritik der Urteilskraft'' (''Critique de la faculté de juger''), Berlin [trad. fr. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 1995] * '''Platon''', ''Hippias Majeur'' (''Grand Hippias''), in ''Œuvres complètes'', trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950 * '''Saint Thomas d'Aquin''' (XIIIe siècle), ''Summa Theologica'', écrits sur l'esthétique * '''Sartre, Jean-Paul''' (1943). ''L'Être et le Néant'', Paris, Gallimard == Voir aussi == {{Début de colonnes|nombre=3}} === Philosophies et courants chinois === * [[Confucianisme]] * [[Taoïsme]] * [[Bouddhisme Chan]] * [[Néo-confucianisme]] * [[École des Légistes]] * [[Mohisme]] * [[Xuanxue]] (Étude du mystère) * [[Philosophie chinoise]] * [[Pensée chinoise]] === Concepts philosophiques clés === * [[Dao]] (道) * [[De (vertu)]] (德) * [[Qi]] (氣, souffle vital) * [[Yin et Yang]] * [[Wu wei]] (無為, non-agir) * [[Ziran]] (自然, spontanéité naturelle) * [[Ren]] (仁, bienveillance) * [[Li (rituel)]] (禮) * [[Xin]] (心, cœur-esprit) * [[Tian]] (天, Ciel) === Concepts esthétiques === * [[Yijing (conception artistique)]] (意境) * [[Qi yun]] (氣韻, résonance spirituelle) * [[Chuanshen]] (傳神, transmettre l'esprit) * [[Xiangwai]] (象外, au-delà de l'image) * [[Fenggu]] (風骨, os et vent) * [[Xuanmiao]] (玄妙, mystère et subtilité) * [[Wei (saveur)]] (味) * [[Wen (culture)]] (文) * [[Shanshui]] (山水, montagnes et eaux) * [[Jing (royaume)]] (境) === Arts traditionnels chinois === * [[Calligraphie chinoise]] * [[Peinture chinoise]] * [[Peinture de lettrés]] (文人畫) * [[Peinture de paysage chinoise]] * [[Poésie chinoise]] * [[Poésie Tang]] * [[Musique chinoise]] * [[Opéra chinois]] * [[Architecture chinoise]] * [[Jardin chinois]] * [[Céramique chinoise]] * [[Porcelaine chinoise]] === Figures majeures === ==== Philosophes classiques ==== * [[Confucius]] * [[Laozi]] * [[Zhuangzi]] * [[Mencius]] * [[Xunzi]] * [[Wang Bi]] * [[Guo Xiang]] ==== Théoriciens de l'art ==== * [[Xie He]] (謝赫) * [[Zhang Yanyuan]] (張彥遠) * [[Guo Xi]] (郭熙) * [[Su Shi]] (蘇軾) * [[Dong Qichang]] (董其昌) * [[Shi Tao]] (石濤) ==== Critiques littéraires ==== * [[Liu Xie]] (劉勰) * [[Zhong Rong]] (鍾嶸) * [[Sikong Tu]] (司空圖) * [[Yan Yu]] (嚴羽) * [[Wang Shizhen]] (王士禎) * [[Wang Guowei]] (王國維) === Philosophes modernes === * [[Li Zehou]] (李澤厚) * [[Tang Junyi]] (唐君毅) * [[Mou Zongsan]] (牟宗三) * [[Xu Fuguan]] (徐復觀) * [[Feng Youlan]] (馮友蘭) * [[Liang Shuming]] (梁漱溟) === Sinologues occidentaux === * [[François Jullien]] * [[Anne Cheng]] * [[Marcel Granet]] * [[Joseph Needham]] * [[Karl-Heinz Pohl]] * [[Benoît Vermander]] === Esthétique comparée === * [[Esthétique]] * [[Esthétique occidentale]] * [[Esthétique japonaise]] * [[Philosophie de l'art]] * [[Théorie de l'art]] * [[Histoire de l'art]] * [[Mimesis]] * [[Catharsis]] * [[Sublime (esthétique)]] === Thèmes connexes === * [[Culture chinoise]] * [[Civilisation chinoise]] * [[Pensée de l'Asie orientale]] * [[Bouddhisme zen]] * [[Wabi-sabi]] * [[Ikebana]] * [[Art asiatique]] * [[Sinologie]] * [[Études chinoises]] * [[Dialogue interculturel]] {{Fin de colonnes}} === Liens externes === * [https://www.chinesethought.cn/EN Key Concepts in Chinese Thought and Culture] (ressource académique en ligne) * [https://plato.stanford.edu/entries/aesthetic-concept/ Stanford Encyclopedia of Philosophy - Aesthetic Concepts] * [https://www.iep.utm.edu/chinese-aesthetics/ Internet Encyclopedia of Philosophy - Chinese Aesthetics] {{autocat}} 4rs5w9qt3u0hez23w328g21krsmrsp5 0 83028 766830 760044 2026-05-22T04:56:09Z PandaMystique 119061 766830 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Affection}} '''Affection''' est une notion philosophique qui désigne, dans son sens le plus général, une modification subie par un être sous l'effet d'une action extérieure ou intérieure. Le terme provient du latin ''affectio'', dérivé du verbe ''afficere'' (affecter, modifier). Dans l'histoire de la philosophie, l'affection occupe une place centrale dans la réflexion sur la sensibilité, les passions, la connaissance et les relations entre l'âme et le corps. Cette notion traverse toute la tradition philosophique occidentale, d'Aristote à Spinoza, en passant par Descartes, et se trouve au cœur des débats contemporains sur les émotions et l'affectivité. == Origines aristotéliciennes == === L'affection comme catégorie de la qualité === Chez Aristote, l'affection (''pathos'', πάθος) désigne d'abord une catégorie de la réalité. Dans les ''Catégories'', Aristote range l'affection sous la catégorie de la '''qualité''' et la définit en plusieurs sens. Dans la ''Métaphysique'' (Δ, 21), il distingue quatre acceptions principales : # La qualité selon laquelle un être peut être altéré (par exemple, le blanc et le noir, le doux et l'amer, la pesanteur et la légèreté)<ref>Aristote, ''Métaphysique'', Δ, 21, 1022b15-16</ref> # L'altération elle-même, c'est-à-dire le changement effectif de ces qualités # Les altérations et mouvements nuisibles, particulièrement les dommages fâcheux # Les grandes et cruelles infortunes Cette pluralité de sens montre que l'affection désigne aussi bien la '''capacité passive''' d'un être à subir une modification que la '''modification elle-même'''. L'affection se distingue ainsi de l'action : là où l'action implique un principe actif qui transforme, l'affection implique un principe passif qui est transformé. === Affection et passivité === Pour Aristote, l'affection est essentiellement liée à la '''passivité''' (''paschein'', πάσχειν). Dans sa physique du changement, tout changement suppose un agent qui agit et un patient qui subit. L'affection caractérise la condition du patient qui reçoit l'action d'une cause extérieure. Cette dimension passive de l'affection explique pourquoi le terme ''pathos'' a pu désigner à la fois l'affection en général et les passions de l'âme en particulier. Dans le ''De Anima'' (''Traité de l'âme''), Aristote analyse les affections psychiques comme des modifications de l'âme produites par les objets sensibles. La sensation elle-même est conçue comme une affection : lorsque l'organe sensoriel reçoit la forme sensible sans la matière, il subit une affection spécifique<ref>Aristote, ''De Anima'', II, 12, 424a17-24</ref>. Cette théorie hylémorphique de la sensation influence toute la tradition médiévale et moderne. === Distinction entre affection essentielle et affection accidentelle === Aristote distingue également les affections essentielles (''kath'hauto pathè'') des affections accidentelles (''kata sumbebèkos pathè''). Les affections essentielles appartiennent nécessairement à la nature d'une chose et découlent de son essence, comme la propriété pour un triangle d'avoir ses trois angles égaux à deux droits. Les affections accidentelles, en revanche, peuvent appartenir ou non à un sujet sans que cela affecte son essence<ref>Aristote, ''Métaphysique'', Δ, 30, 1025a30-34</ref>. Cette distinction fonde la différence entre les modifications nécessaires et les modifications contingentes d'un être, question qui traverse toute la métaphysique aristotélicienne et influence profondément la scolastique médiévale. == L'affection dans la philosophie médiévale == === Thomas d'Aquin et l'intellectus === La philosophie médiévale hérite de la conception aristotélicienne de l'affection tout en l'enrichissant dans le cadre de la théologie chrétienne. Thomas d'Aquin (1225-1274) intègre la notion d'affection dans sa synthèse entre la philosophie aristotélicienne et la doctrine chrétienne. Pour Thomas, l'affection désigne toute modification de l'âme ou du corps provenant d'une cause quelconque. Il distingue les affections sensibles (''passiones sensitivae'') des affections intellectuelles. Les premières relèvent de l'appétit sensitif et impliquent une modification corporelle ; les secondes relèvent de la volonté et de l'intellect, et n'impliquent pas nécessairement une telle modification<ref>Thomas d'Aquin, ''Summa Theologiae'', I-II, q. 22, a. 3</ref>. Cette distinction entre affections sensibles et intellectuelles structure toute la psychologie thomiste et permet de comprendre comment l'âme, principe spirituel, peut néanmoins être affectée par le corps auquel elle est unie comme forme substantielle. === L'affection et la sensibilité morale === Dans la tradition franciscaine, notamment chez Duns Scot et Bonaventure, l'affection prend une dimension plus volitive. L'affection désigne alors l'inclination de la volonté vers son objet, qu'il s'agisse de l'affection pour la justice (''affectio justitiae'') ou de l'affection pour le bonheur (''affectio commodi''). Cette distinction scotiste entre deux affections fondamentales de la volonté influence la conception moderne de la motivation morale. == Descartes : affection, union de l'âme et du corps, et passions == === Le dualisme cartésien et le problème de l'affection === René Descartes (1596-1650) opère une transformation décisive de la notion d'affection dans le cadre de son dualisme métaphysique. Dans les ''Méditations métaphysiques'' (1641), Descartes établit une distinction réelle entre deux substances : la substance pensante (''res cogitans'') et la substance étendue (''res extensa'')<ref>Descartes, ''Méditations métaphysiques'', Méditation Seconde, AT VII, 27</ref>. Cette distinction pose immédiatement le problème : comment ces deux substances radicalement distinctes peuvent-elles interagir ? Comment l'âme, pure substance pensante, peut-elle être affectée par le corps, pure substance étendue ? Descartes reconnaît que l'expérience quotidienne nous enseigne que l'âme et le corps ne font qu'un dans l'être humain concret, malgré leur distinction réelle. C'est dans cette '''union substantielle''' que prennent place les affections proprement humaines : la faim, la soif, la douleur, les passions<ref>Descartes, ''Principes de la philosophie'', I, § 48</ref>. === Les Passions de l'âme : l'affection comme perception === Dans le traité ''Les Passions de l'âme'' (1649), Descartes développe une théorie systématique des affections psychiques. Il définit les passions comme des « perceptions, ou sentiments, ou émotions de l'âme, qu'on rapporte particulièrement à elle, et qui sont causées, entretenues et fortifiées par quelque mouvement des esprits »<ref>Descartes, ''Les Passions de l'âme'', I, § 27, AT XI, 349</ref>. Les affections de l'âme sont donc essentiellement des '''perceptions passives''' : l'âme les reçoit sans les produire activement. Elles trouvent leur origine dans les mouvements des « esprits animaux », ces particules subtiles du sang qui circulent dans les nerfs et qui transmettent à la glande pinéale (siège de l'âme selon Descartes) les impressions provenant du corps<ref>Descartes, ''Les Passions de l'âme'', I, § 31-36</ref>. Descartes distingue plusieurs types d'affections : # Les '''affections qui se rapportent aux objets extérieurs''' (sensations externes) # Les '''affections qui se rapportent à notre corps''' (sensations internes comme la faim, la soif, la douleur) # Les '''affections qui se rapportent à l'âme elle-même''' : ce sont les passions proprement dites Cette trichotomie reflète les trois niveaux de sensation qu'il avait déjà distingués dans les ''Sixièmes Réponses''<ref>Descartes, ''Sixièmes Réponses'', AT VII, 436-437</ref>. === Les six passions primitives === Descartes identifie six passions primitives à partir desquelles toutes les autres se composent : l'admiration, l'amour, la haine, le désir, la joie et la tristesse. Chacune de ces passions correspond à une modification spécifique des esprits animaux et engendre une disposition caractéristique de l'âme<ref>Descartes, ''Les Passions de l'âme'', II, § 69</ref>. L'importance de cette théorie réside dans sa '''naturalisation des affections''' : Descartes traite les passions non pas comme des désordres moraux à condamner, mais comme des phénomènes naturels à comprendre selon les lois de la mécanique corporelle. Cette approche « naturaliste » des affections ouvre la voie à une psychologie scientifique et influence profondément Spinoza. === Le problème de l'union substantielle === Malgré ces avancées, le dualisme cartésien laisse pendante la question de savoir comment l'âme, substance immatérielle et indivisible, peut être réellement affectée par le corps, substance matérielle et divisible. Descartes reconnaît lui-même dans sa correspondance avec la princesse Élisabeth de Bohème que cette union est un mystère que l'on ne peut comprendre clairement, mais seulement expérimenter dans la vie ordinaire<ref>Descartes, Lettre à Élisabeth du 28 juin 1643, AT III, 691-695</ref>. Cette difficulté théorique sera au cœur des critiques adressées au cartésianisme par ses successeurs, notamment Spinoza, qui proposera une solution radicalement différente au problème de l'affection. == Spinoza : de l'affection à l'affect == === Affectio et affectus : une distinction fondamentale === Baruch Spinoza (1632-1677) hérite de la problématique cartésienne mais la transforme profondément en élaborant une ontologie moniste qui dissout le dualisme de l'âme et du corps. Dans l{{'}}''Éthique'' (1677), Spinoza introduit une distinction terminologique capitale entre '''affectio''' (affection) et '''affectus''' (affect)<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition 3</ref>. L{{'}}'''affectio''' désigne toute modification du corps produite par sa rencontre avec d'autres corps, ainsi que l'idée de cette modification dans l'esprit. C'est un terme neutre qui ne préjuge ni de la nature active ou passive de la modification, ni de ses conséquences sur la puissance d'agir du sujet. Toute existence modale implique nécessairement des affections, puisque tout mode fini est déterminé par d'autres modes dans une chaîne causale infinie. L{{'}}'''affectus''' (affect), en revanche, désigne une espèce particulière d'affection : celle qui implique une variation de la puissance d'agir. Spinoza le définit ainsi : {{citation bloc|Par affect, j'entends les affections du Corps par lesquelles la puissance d'agir de ce Corps est augmentée ou diminuée, aidée ou empêchée, et en même temps les idées de ces affections.|Spinoza|Éthique, III, Définition 3<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition 3 (trad. Bernard Pautrat)</ref>}} Cette définition présente plusieurs caractéristiques remarquables : # L'affect est défini de manière '''psychophysique''' : il concerne simultanément le corps et l'esprit # L'affect est défini par une '''variation dynamique''' : augmentation ou diminution de la puissance d'agir # L'affect implique une '''conscience''' (« les idées de ces affections »), mais cette conscience peut être inadéquate === Les trois affects primaires : désir, joie, tristesse === Spinoza réduit tous les affects à trois affects primaires, dont tous les autres dérivent par composition : le '''désir''' (''cupiditas''), la '''joie''' (''laetitia'') et la '''tristesse''' (''tristitia'')<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Proposition 11, Scolie</ref>. # Le '''désir''' est « l'essence même de l'homme en tant qu'elle est conçue comme déterminée à faire quelque chose par une affection quelconque qui est en elle »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définitions des affects, I</ref>. Le désir est donc l'effort (''conatus'') de persévérer dans son être en tant qu'il est conscient et déterminé par une affection particulière. # La '''joie''' est « le passage de l'homme d'une moindre perfection à une plus grande perfection »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définitions des affects, II</ref>. Elle correspond à une augmentation de la puissance d'agir. # La '''tristesse''' est « le passage de l'homme d'une plus grande perfection à une moindre perfection »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définitions des affects, III</ref>. Elle correspond à une diminution de la puissance d'agir. Cette réduction à trois affects primaires permet à Spinoza de construire une véritable « géométrie des passions » : il déduit méthodiquement 48 définitions d'affects dérivés (amour, haine, espoir, crainte, jalousie, pitié, etc.) à partir de la composition des affects primaires et de la variation de leurs objets<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définitions des affects, I-XLVIII</ref>. === Affections actives et affections passives : action et passion === Spinoza établit une distinction cruciale entre affections actives et affections passives, qui correspond à la distinction entre actions et passions. Cette distinction ne repose pas sur une opposition entre l'âme et le corps (opposition inexistante dans le monisme spinoziste), mais sur le degré d'adéquation de la connaissance que nous avons de nos affections. Une affection est '''active''' (une action) lorsque nous en sommes la cause adéquate, c'est-à-dire lorsque l'affection « peut être clairement et distinctement perçue par notre seule nature »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition 2</ref>. Dans ce cas, l'idée que nous avons de l'affection est adéquate : nous comprenons clairement les causes qui la produisent, et ces causes relèvent de notre propre nature. Une affection est '''passive''' (une passion) lorsque nous n'en sommes qu'une cause partielle ou inadéquate, c'est-à-dire lorsque l'affection ne peut être comprise par notre seule nature mais requiert l'intervention de causes extérieures. Dans ce cas, l'idée que nous avons de l'affection est confuse et inadéquate<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition 3</ref>. Cette distinction a des conséquences éthiques majeures : la servitude humaine consiste à être soumis aux passions (affections passives), tandis que la liberté consiste à développer des affections actives. Le passage de la servitude à la liberté s'opère par l'acquisition d'une connaissance adéquate de nos affections, qui les transforme progressivement en affections actives. === L'imitation des affections et l'intersubjectivité === Une des innovations majeures de Spinoza concerne le rôle de l'intersubjectivité dans la genèse des affections. Dans la troisième partie de l{{'}}''Éthique'', Spinoza développe la théorie de l{{'}}'''imitation des affections''' (''affectuum imitatio''), mécanisme fondamental de la vie affective sociale. Selon Spinoza, si nous imaginons qu'une chose semblable à nous éprouve un affect, nous éprouverons par là même un affect semblable<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Proposition 27</ref>. Cette imitation ne repose pas sur une sympathie innée ou sur une faculté spéciale d'empathie, mais sur la simple association d'idées : ayant souvent éprouvé nous-mêmes les affections que nous voyons chez autrui, l'image d'autrui affecté réactive en nous les affections correspondantes. Cette théorie de l'imitation des affections explique des phénomènes psychosociaux complexes comme la pitié, l'envie, la rivalité, l'ambition. Elle montre que l'être humain est par nature un être social dont les affections se constituent dans un réseau d'interactions avec ses semblables. Loin d'être un individualiste, Spinoza reconnaît la dimension essentiellement intersubjective de l'affectivité humaine. === La béatitude comme affect actif suprême === Le but ultime de l{{'}}''Éthique'' spinoziste est d'enseigner le chemin vers la béatitude, qui est elle-même un affect : l'affect actif par excellence. Dans la cinquième partie de l{{'}}''Éthique'', Spinoza décrit la béatitude comme « l'amour intellectuel de Dieu » (''amor Dei intellectualis''), affect suprême qui naît de la connaissance adéquate du troisième genre<ref>Spinoza, ''Éthique'', V, Proposition 32, Corollaire</ref>. Cet amour intellectuel n'est pas une passion mystique irrationnelle, mais un affect actif qui découle nécessairement de la compréhension rationnelle de l'ordre nécessaire de la Nature. C'est un affect sans mélange de tristesse, éternel dans sa nature (bien que son objet soit éternel), et qui constitue la part éternelle de l'esprit humain. La béatitude spinoziste ne consiste donc pas à supprimer toute affection (comme le préconisaient les stoïciens avec leur idéal d{{'}}''apatheia''), mais à transformer nos affections passives en affections actives par la connaissance. C'est une conception profondément affirmative de l'affectivité, qui fait de l'homme non pas un « empire dans un empire », mais une partie de la Nature dont la perfection consiste à agir selon les lois de sa propre nature. == Développements modernes et contemporains == === L'affection dans l'empirisme britannique === La tradition empiriste britannique, de Locke à Hume, développe une conception de l'affection centrée sur l'expérience sensible. Pour John Locke (1632-1704), les affections de l'âme sont des modifications produites par les impressions sensibles. Toute connaissance commence par des sensations qui affectent passivement l'esprit<ref>Locke, ''Essai sur l'entendement humain'', Livre II, chap. 1</ref>. David Hume (1711-1776) radicalise cette approche en distinguant les impressions (affections immédiates et vives) des idées (copies affaiblies des impressions). Les passions sont elles-mêmes des impressions de réflexion qui naissent de la considération des idées<ref>Hume, ''Traité de la nature humaine'', Livre II</ref>. Cette psychologie empiriste des affections influence profondément la philosophie morale britannique et le sentimentalisme moral. === Kant et la réceptivité de la sensibilité === Emmanuel Kant (1724-1804) opère une révolution dans la conception de l'affection en distinguant radicalement deux sources de la connaissance : la sensibilité (réceptivité) et l'entendement (spontanéité). L'affection désigne chez Kant la manière dont nous sommes affectés par les objets, c'est-à-dire la réceptivité de notre sensibilité<ref>Kant, ''Critique de la raison pure'', Esthétique transcendantale, A19/B33</ref>. Mais Kant introduit une distinction fondamentale : nous ne sommes jamais affectés par les choses en soi, mais seulement par les phénomènes tels qu'ils apparaissent dans les formes a priori de notre sensibilité (espace et temps). L'affection sensible ne nous donne donc pas accès à la réalité en soi, mais seulement au monde phénoménal. Cette théorie kantienne de l'affection pose un problème notoire : si nous ne sommes affectés que par des phénomènes, comment expliquer que les choses en soi puissent nous affecter ? Ce paradoxe, discuté sous le nom de « problème de l'affection », a fait l'objet de nombreux débats dans l'idéalisme allemand et au-delà. === La phénoménologie de l'affection === La phénoménologie du XXe siècle renouvelle l'approche de l'affection en l'abordant du point de vue de l'expérience vécue. Edmund Husserl (1859-1938) développe une analyse de l'intentionnalité affective, montrant que les affects ne sont pas de simples états psychiques subjectifs mais des modes de visée du monde<ref>Husserl, ''Idées directrices pour une phénoménologie'', § 95</ref>. Max Scheler (1874-1928) élabore une phénoménologie des sentiments et des valeurs, distinguant les sentiments sensibles des sentiments spirituels et montrant que l'affectivité a sa propre structure intentionnelle irréductible à la représentation<ref>Scheler, ''Le formalisme en éthique et l'éthique matériale des valeurs'', 1913-1916</ref>. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) intègre l'affection dans sa phénoménologie de la perception et du corps propre, montrant que nous sommes affectés par le monde non pas comme des sujets désincarnés, mais comme des êtres corporels engagés dans un champ perceptif<ref>Merleau-Ponty, ''Phénoménologie de la perception'', 1945</ref>. === L'affection dans la philosophie contemporaine des émotions === La philosophie analytique contemporaine a renouvelé l'étude de l'affection sous l'angle de la philosophie des émotions. Les débats portent notamment sur : # La nature cognitive ou non-cognitive des émotions : les émotions sont-elles des jugements évaluatifs (comme le soutiennent les théories cognitives) ou des affections non-cognitives (comme le soutiennent les théories du sentiment) ? # Le rôle des émotions dans la connaissance morale : les émotions sont-elles un mode d'accès privilégié aux valeurs (comme le défendent les néo-sentimentalistes) ou obscurcissent-elles le jugement moral (comme le soutiennent les rationalistes) ? # La dimension corporelle des émotions : quel est le rôle des modifications physiologiques dans la constitution des émotions (débat entre les théories périphériques de James-Lange et les théories centrales) ? Ces débats contemporains montrent que la notion d'affection reste au cœur de questions philosophiques fondamentales sur la nature de l'expérience, de la connaissance et de la subjectivité. == Conclusion == La notion d'affection traverse toute l'histoire de la philosophie occidentale en se transformant selon les cadres métaphysiques et épistémologiques successifs. D'une catégorie aristotélicienne de la modification passive, elle devient chez Descartes le lieu problématique de l'union de l'âme et du corps, puis chez Spinoza le concept clé d'une ontologie moniste de la puissance. À travers ces transformations, quelques questions fondamentales demeurent : comment comprendre la passivité inhérente à l'affection ? Quelle est la relation entre affection corporelle et affection psychique ? L'affection est-elle un obstacle à la connaissance rationnelle ou en constitue-t-elle une dimension essentielle ? Ces questions restent vives dans la philosophie contemporaine, où la notion d'affection irrigue les débats sur les émotions, la perception, l'intentionnalité, l'intersubjectivité et la philosophie de l'esprit. Loin d'être un concept désuet, l'affection demeure un outil conceptuel indispensable pour penser la complexité de l'expérience humaine dans ses dimensions sensibles, émotionnelles, cognitives et sociales. == Notes et références == <references /> == Bibliographie == === Sources primaires === * Aristote, ''Catégories'', trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1994 * Aristote, ''Métaphysique'', trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 2000 * Aristote, ''De l'âme'', trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 1993 * Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', trad. A.-M. Roguet, Paris, Cerf, 1984-1986 * Descartes, René, ''Les Passions de l'âme'' (1649), in ''Œuvres de Descartes'', éd. Adam-Tannery, vol. XI, Paris, Vrin, 1996 * Descartes, René, ''Méditations métaphysiques'' (1641), in ''Œuvres de Descartes'', éd. Adam-Tannery, vol. VII, Paris, Vrin, 1996 * Spinoza, Baruch, ''Éthique'' (1677), trad. Bernard Pautrat, Paris, Seuil, 2010 * Spinoza, Baruch, ''Éthique'' (1677), trad. Charles Appuhn, Paris, GF-Flammarion, 1965 * Kant, Emmanuel, ''Critique de la raison pure'' (1781/1787), trad. A. Tremesaygues et B. Pacaud, Paris, PUF, 2012 * Hume, David, ''Traité de la nature humaine'' (1739-1740), trad. P. Baranger et P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1995 === Études secondaires === * Alquié, Ferdinand, ''Le Désir d'éternité'', Paris, PUF, 1943 * Barbaras, Renaud, ''Désir et distance. Introduction à une phénoménologie de la perception'', Paris, Vrin, 1999 * Deleuze, Gilles, ''Spinoza. Philosophie pratique'', Paris, Minuit, 1981 * Gilson, Étienne, ''Le Thomisme. Introduction à la philosophie de saint Thomas d'Aquin'', Paris, Vrin, 1997 * Gueroult, Martial, ''Spinoza. L'Âme (Éthique, II)'', Paris, Aubier, 1974 * Henry, Michel, ''Philosophie et phénoménologie du corps'', Paris, PUF, 1965 * James, Susan, ''Passion and Action. The Emotions in Seventeenth-Century Philosophy'', Oxford, Clarendon Press, 1997 * Jaquet, Chantal, ''L'unité du corps et de l'esprit. Affects, actions et passions chez Spinoza'', Paris, PUF, 2004 * Kristeller, Paul Oskar, ''Renaissance Thought and its Sources'', New York, Columbia University Press, 1979 * Macherey, Pierre, ''Introduction à l'Éthique de Spinoza. La troisième partie : La vie affective'', Paris, PUF, 1995 * Marion, Jean-Luc, ''Sur la pensée passive de Descartes'', Paris, PUF, 2013 * Marshall, Eugene, ''The Spiritual Automaton : Spinoza's Science of the Mind'', Oxford, Oxford University Press, 2013 * Moreau, Pierre-François, ''Spinoza. L'expérience et l'éternité'', Paris, PUF, 1994 * Rodis-Lewis, Geneviève, ''La Morale de Descartes'', Paris, PUF, 1998 === Articles d'encyclopédie et de dictionnaires === * Barbaras, Renaud, « Autrui », in ''Encyclopédie Philosophique Universelle'', vol. I ''Les Notions philosophiques'', dir. S. Auroux, Paris, PUF, 1990, p. 209-212 * Jaquet, Chantal, « Affect », in ''Lexique Spinoza'', dir. C. Jaquet, P. Sévérac et A. Suhamy, Paris, Ellipses, 2009, p. 13-20 * Ramond, Charles, « Affection », in ''Vocabulaire de Spinoza'', Paris, Ellipses, 1999, p. 11-14 {{Autocat}} r4ij5wuqs1az0yxc9g682kep5buqygs 766840 766830 2026-05-22T11:06:30Z PandaMystique 119061 766840 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Affection}} L'affection est une notion philosophique qui désigne, dans son acception la plus générale, une modification subie par un être sous l'effet d'une cause extérieure ou intérieure. Le terme provient du latin ''affectio'', dérivé du verbe ''afficere'' (affecter, modifier). Sa traduction française recouvre toutefois une famille de significations qu'il importe de distinguer avant toute analyse historique. Cette notion traverse la tradition philosophique occidentale, d'Aristote à la phénoménologie, et nourrit aujourd'hui encore les débats sur les émotions et l'affectivité. == Carte terminologique == Le mot français ''affection'' traduit une constellation de termes anciens dont les sens ne se recouvrent pas exactement. Le grec ''pathos'' (πάθος) désigne tour à tour le fait de subir une action (''paschein''), une qualité résultant d'une modification, une émotion ou une passion de l'âme, voire un attribut démontrable d'un sujet mathématique. Le latin philosophique a tenté de rendre cette pluralité par plusieurs termes : ''affectio'' (état, disposition, modification), ''affectus'' (sentiment, disposition affective), ''passio'' (passion, ce qui est subi). Le français moderne distingue à son tour l'affection (au sens large de modification ou d'inclination), l'affect (terme repris notamment de Spinoza et de la psychanalyse), la passion (au sens fort de mouvement subi), l'émotion (terme privilégié par la psychologie et la philosophie contemporaine) et le sentiment (réservé aux dispositions plus durables). Cette dispersion lexicale recouvre des distinctions conceptuelles importantes. Une même notion peut renvoyer, selon les contextes, à la passivité ontologique (être affecté par autre chose), à une qualité sensible (le doux, l'amer), à une disposition de la volonté (l'inclination), à une passion proprement dite (la colère, la joie), à une affection corporelle (la maladie, la sensation) ou à la réceptivité d'une faculté de connaissance (la sensibilité kantienne). Suivre l'histoire du terme exige donc de tenir ces registres distincts et de ne pas projeter le sens psychologique moderne sur les usages anciens. == Origines aristotéliciennes == === Pathos : registres et acceptions === Aristote emploie ''pathos'' (πάθος) dans plusieurs registres qu'il importe de distinguer. Dans les ''Catégories'', le pâtir ou ''paschein'' figure parmi les dix catégories de l'être, distinct de l'agir, et désigne la condition générale de ce qui subit une action<ref>Aristote, ''Catégories'', 1b25-2a4, trad. F. Ildefonse et J. Lallot, Paris, Seuil, 2002</ref>. À l'intérieur de la catégorie de la qualité, Aristote distingue par ailleurs une classe particulière, celle des qualités affectives et des affections, dont la nature varie selon qu'elles produisent une affection chez celui qui les perçoit (la douceur du miel agit sur le goût) ou qu'elles résultent elles-mêmes d'une affection (la pâleur due à la peur, le rougissement dû à la honte)<ref>Aristote, ''Catégories'', 8, 9a28-10a10</ref>. Dans la ''Métaphysique'' enfin, ''pathos'' désigne aussi bien la qualité modifiable d'un être, l'altération elle-même, que les attributs démontrables d'un sujet<ref>Aristote, ''Métaphysique'', Δ, 21, 1022b15-21, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 2000</ref>. Cette pluralité d'usages n'est pas une simple polysémie : elle reflète une articulation conceptuelle entre la passivité comme statut catégoriel, la qualité affective comme propriété déterminée et l'altération comme processus de changement. Ces emplois ne se laissent pourtant pas réduire à un sens unique. Selon les contextes, ''pathos'' désigne ce qui appartient à un sujet, ce qui lui arrive ou ce qui peut être prédiqué de lui ; dans d'autres, plus restreints, il renvoie à la réceptivité par laquelle un être est susceptible d'être modifié par un autre. Cette pluralité justifie qu'on en retrace l'histoire en plusieurs registres distincts plutôt que de la rabattre sur un seul axe sémantique. === Affection et passivité === L'affection est essentiellement liée à la passivité (''paschein''). Dans la physique aristotélicienne du changement, tout devenir suppose un agent et un patient : l'agent transmet une forme, le patient la reçoit. L'affection caractérise la condition du patient, qui s'expose à la causalité d'un autre que lui. Cette dimension passive explique pourquoi le même terme ''pathos'' a pu désigner à la fois la passivité ontologique en général et les passions de l'âme en particulier, qui sont les modifications psychiques produites par une cause étrangère à la délibération. Dans le ''De anima'', Aristote analyse les affections psychiques comme des modifications de l'âme produites par les objets sensibles. La sensation y est conçue comme une affection : l'organe sensoriel reçoit la forme sensible sans la matière, à la manière dont la cire reçoit l'empreinte d'un sceau sans en recevoir la matière<ref>Aristote, ''De l'âme'', II, 12, 424a17-24, trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 1993</ref>. Cette théorie hylémorphique de la sensation, qui maintient l'affection sensible dans le cadre d'une réception formelle, traversera toute la tradition médiévale et nourrira l'anthropologie thomiste. === Attributs propres et accidents === Le vocabulaire aristotélicien de l'affection couvre également un usage logique distinct du sens affectif ordinaire. Aristote parle d'attributs propres ou d'affections par soi (''kath'hauto pathè'') pour désigner ce qui appartient nécessairement à la nature d'un sujet et se démontre à partir de son essence : la propriété pour un triangle d'avoir la somme de ses angles égale à deux droits constitue une telle affection par soi<ref>Aristote, ''Métaphysique'', Δ, 30, 1025a30-34</ref>. Ces affections par soi se distinguent des accidents (''kata sumbebèkos''), qui peuvent appartenir ou non à un sujet sans en altérer l'essence. Cet emploi logique et démonstratif du terme ''pathos'' ne se confond pas avec l'affection au sens de modification subie. Il convient de l'identifier comme tel, car la tradition aristotélicienne et scolastique a maintenu ce double usage, source de confusions chez les commentateurs modernes. La pluralité des registres aristotéliciens (catégorie du pâtir, qualité affective, altération, attribut propre) interdit toute lecture qui ramènerait le ''pathos'' à un sens unique. == L'affection dans la philosophie médiévale == === Thomas d'Aquin et les passions de l'âme === La philosophie médiévale hérite de la conception aristotélicienne de l'affection et la transforme dans le cadre d'une anthropologie chrétienne. Thomas d'Aquin (1225-1274) intègre la notion d'affection à sa synthèse de l'aristotélisme et de la tradition augustinienne, en réservant le traitement principal aux passions de l'âme dans la ''Prima Secundae'' de la ''Somme théologique''. Pour Thomas, la passion proprement dite suppose une transformation corporelle : c'est pourquoi elle relève d'abord de l'appétit sensible et non de la volonté ou de l'intellect. Comme il l'écrit, la passion se trouve à proprement parler là où il y a transmutation corporelle, donc davantage dans l'appétit sensible que dans l'appétit intellectuel<ref>Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', Ia-IIae, q. 22, a. 3, trad. A.-M. Roguet, Paris, Cerf, 1984-1986</ref>. Le vocabulaire de la passion ou de l'affection peut néanmoins s'étendre, par analogie, à des mouvements de la volonté ou de l'intellect, mais cet usage demeure dérivé et second. Cette différence entre usage propre et usage analogique structure la psychologie thomiste. Elle permet de comprendre comment l'âme, principe spirituel uni au corps comme sa forme substantielle, peut être affectée à travers son appétit sensible, sans que la volonté ou l'intellect soient atteints au même titre. Les passions sensibles, réparties entre l'appétit concupiscible et l'appétit irascible, reçoivent une analyse détaillée : amour et haine, désir et aversion, joie et tristesse, espoir et désespoir, audace et crainte, colère<ref>Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', Ia-IIae, qq. 22-48</ref>. === Anselme, Bonaventure et Scot : les affections de la volonté === Une autre lignée médiévale développe une conception plus volitive de l'affection. Anselme de Cantorbéry (1033-1109) avait esquissé, notamment dans le ''De casu diaboli'' et le ''De concordia'', la distinction entre deux inclinations de la volonté : l'inclination vers ce qui est avantageux pour soi (''affectio commodi'') et l'inclination vers ce qui est juste (''affectio iustitiae''). Cette distinction reçoit son élaboration la plus systématique chez Jean Duns Scot (vers 1266-1308), qui en fait le pivot de sa théorie de la liberté de la volonté. Pour Scot, la volonté est constitutivement traversée par ces deux affections : l'{{'}}''affectio commodi'' la porte vers son bien propre, l'{{'}}''affectio iustitiae'' lui permet de vouloir un bien indépendamment de son intérêt. La liberté n'est rendue possible que par cette seconde affection, qui libère la volonté de la nécessité du désir naturel du bonheur et l'ouvre à un vouloir authentiquement moral<ref>Voir A. Wolter, ''Duns Scotus on the Will and Morality'', Washington, Catholic University of America Press, 1986, p. 148-181 ; T. Williams (dir.), ''The Cambridge Companion to Duns Scotus'', Cambridge, Cambridge University Press, 2003, chap. 8.</ref>. Bonaventure (1217-1274), de son côté, accorde une place importante à la dimension affective de la connaissance dans une perspective augustinienne, où l'amour et le désir orientent l'intellect vers Dieu : l'{{'}}''affectus'' est ici la dimension volitive et amoureuse de l'âme tournée vers sa fin surnaturelle<ref>Bonaventure, ''Itinerarium mentis in Deum'', trad. H. Duméry, Paris, Vrin, 1960.</ref>. Mais l'analyse spécifique des deux affections de la volonté demeure surtout caractéristique de la lignée anselmienne et scotiste, dont l'influence se prolongera dans les théories modernes de la motivation morale. == Descartes : affection, union de l'âme et du corps, et passions == === Le dualisme cartésien et le problème de l'affection === René Descartes (1596-1650) reformule la notion d'affection dans le cadre de son dualisme métaphysique. Les ''Méditations métaphysiques'' (1641) établissent une distinction réelle entre deux substances : la substance pensante (''res cogitans'') et la substance étendue (''res extensa'')<ref>Descartes, ''Méditations métaphysiques'', Méditation Seconde, AT VII, 27, in ''Œuvres'', éd. Adam et Tannery, vol. VII, Paris, Vrin, 1996</ref>. Cette distinction soulève une difficulté immédiate : comment deux substances de natures aussi distinctes peuvent-elles interagir, et comment l'âme peut-elle être affectée par le corps ? Descartes reconnaît que l'expérience commune nous apprend l'unité du composé humain, malgré la distinction réelle de ses principes. Dans cette union substantielle prennent place les affections proprement humaines : la faim, la soif, la douleur, les passions<ref>Descartes, ''Principes de la philosophie'', I, § 48, AT IX-2, 45</ref>. === Les Passions de l'âme : l'affection comme perception === Dans ''Les Passions de l'âme'' (1649), Descartes développe une théorie systématique des affections psychiques. Il définit les passions comme « des perceptions, ou des sentiments, ou des émotions de l'âme, qu'on rapporte particulièrement à elle, et qui sont causées, entretenues et fortifiées par quelque mouvement des esprits »<ref>Descartes, ''Les Passions de l'âme'', I, § 27, AT XI, 349</ref>. Les affections de l'âme sont d'abord des perceptions passives : l'âme les reçoit sans les produire activement. Elles trouvent leur origine dans les mouvements des esprits animaux, ces particules subtiles du sang qui circulent dans les nerfs et qui transmettent au cerveau les impressions corporelles. Descartes fait de la glande pinéale le lieu privilégié de l'interaction entre l'âme et le corps : c'est en ce point que les mouvements des esprits affectent l'âme et que l'âme exerce en retour son influence sur eux, sans qu'il faille pour autant identifier cette glande au siège de l'âme prise dans sa totalité, puisque celle-ci est unie à l'ensemble du corps<ref>Descartes, ''Les Passions de l'âme'', I, § 31-36</ref>. Descartes distingue trois grands ordres d'affections : # les affections qui se rapportent aux objets extérieurs (sensations externes : couleurs, sons, odeurs) ; # les affections qui se rapportent à notre propre corps (sensations internes comme la faim, la soif, la douleur) ; # les affections qui se rapportent à l'âme elle-même : ce sont les passions proprement dites. Cette tripartition reflète les trois niveaux de sensation déjà distingués dans les ''Sixièmes Réponses''<ref>Descartes, ''Sixièmes Réponses'', AT VII, 436-437</ref>. === Les six passions primitives === Descartes identifie six passions primitives à partir desquelles toutes les autres se composent : l'admiration, l'amour, la haine, le désir, la joie et la tristesse. Chacune correspond à une modification spécifique des esprits animaux et engendre une disposition caractéristique de l'âme<ref>Descartes, ''Les Passions de l'âme'', II, § 69</ref>. L'apport de cette analyse tient à ce qu'elle traite les passions non comme des désordres moraux à condamner, mais comme des phénomènes naturels à comprendre selon les lois de la mécanique corporelle. Cette approche prépare le terrain pour la psychologie spinoziste des affects, qui en reprendra le principe tout en abandonnant le dualisme métaphysique. === Le problème de l'union substantielle === Le dualisme cartésien laisse pendante la question de savoir comment l'âme, substance immatérielle et indivisible, peut être réellement affectée par le corps, substance matérielle et divisible. Descartes reconnaît, dans sa correspondance avec la princesse Élisabeth de Bohême, que cette union ne se laisse pas comprendre sur le modèle des idées claires et distinctes que nous formons de l'âme ou du corps pris séparément, mais qu'elle s'éprouve dans l'usage ordinaire de la vie et par les sens<ref>Descartes, Lettres à Élisabeth des 21 mai et 28 juin 1643, AT III, 663-668 et 690-695</ref>. Cette difficulté théorique constitue l'un des principaux foyers des critiques adressées au cartésianisme par ses successeurs. Malebranche y répondra par l'occasionalisme, Leibniz par l'harmonie préétablie, et Spinoza par un monisme qui dissout l'opposition entre les deux substances. == Spinoza : de l'affection à l'affect == === Affectio et affectus : une distinction structurante === Baruch Spinoza (1632-1677) hérite de la problématique cartésienne mais la transforme en élaborant une ontologie moniste qui dissout le dualisme de l'âme et du corps. Dans l'{{'}}''Éthique'' (1677), Spinoza articule deux termes qu'il importe de ne pas confondre : ''affectio'' (affection) et ''affectus'' (affect). L'{{'}}''affectio'' désigne, au sens large, l'état ou la modification d'un mode fini, c'est-à-dire la manière dont un corps est constitué à un instant donné, sous l'effet des rencontres qu'il a faites avec d'autres corps. Toute existence modale implique nécessairement des affections, puisque tout mode fini est déterminé par d'autres modes dans une chaîne causale infinie. L'{{'}}''affectio'' est donc un terme général, qui ne préjuge ni de la nature active ou passive de la modification, ni de sa portée pour la puissance d'agir. L'{{'}}''affectus'', en revanche, désigne une espèce déterminée d'affection : celle qui enveloppe une variation de la puissance d'agir. Spinoza le définit ainsi : {{citation bloc|Par affect, j'entends les affections du Corps par lesquelles la puissance d'agir de ce Corps est augmentée ou diminuée, aidée ou contrariée, et en même temps les idées de ces affections.|Spinoza|Éthique, III, Définition 3<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition 3, trad. Bernard Pautrat, Paris, Seuil, 2010</ref>}} Trois traits méritent d'être soulignés. L'affect est défini de manière psychophysique : il concerne simultanément le corps (par l'affection corporelle) et l'esprit (par l'idée de cette affection). Il est défini de manière dynamique, par une variation de puissance plutôt que par un contenu statique. Il enveloppe enfin une dimension cognitive, mais cette idée de l'affection peut être adéquate ou inadéquate. Toutes les affections du corps ne sont donc pas des affects au sens fort : c'est seulement lorsqu'une affection enveloppe une augmentation ou une diminution de la puissance d'agir qu'elle mérite d'être nommée affect. La différence entre les deux termes n'est pas seulement lexicale : elle permet de penser une vie modale traversée par d'innombrables affections, dont une partie seulement entre dans le registre affectif au sens spinoziste. === Les trois affects primaires : désir, joie, tristesse === Spinoza réduit tous les affects à trois affects primaires, dont les autres dérivent par composition : le désir (''cupiditas''), la joie (''laetitia'') et la tristesse (''tristitia'')<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Proposition 11, scolie</ref>. Le désir est défini comme « l'essence même de l'homme en tant qu'elle est conçue comme déterminée à faire quelque chose par une affection quelconque qui est en elle »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition des affects, I</ref> : il est l'effort (''conatus'') de persévérer dans son être, devenu conscient et déterminé par une affection particulière. La joie est « le passage de l'homme d'une moindre à une plus grande perfection »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition des affects, II</ref>, c'est-à-dire une augmentation de la puissance d'agir. La tristesse est « le passage de l'homme d'une plus grande à une moindre perfection »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition des affects, III</ref>, soit une diminution de cette même puissance. Cette réduction permet à Spinoza de construire une véritable géométrie des passions : il déduit méthodiquement quarante-huit définitions d'affects dérivés (amour, haine, espoir, crainte, jalousie, pitié) à partir de la composition des affects primaires et de la variation de leurs objets<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définitions des affects, I-XLVIII</ref>. === Affects actifs et affects passifs === Spinoza établit entre affects actifs et affects passifs une distinction qui ne recouvre pas la division cartésienne du corps et de l'âme, mais repose sur le degré d'adéquation de la connaissance que nous avons de nos affections. Une affection, en tant qu'elle constitue un affect, est active (elle est une action) lorsque nous en sommes la cause adéquate, c'est-à-dire lorsqu'elle peut être clairement et distinctement perçue par notre seule nature<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition 2</ref>. Dans ce cas, l'idée que nous avons de l'affection est adéquate : nous saisissons les causes qui la produisent, et ces causes appartiennent à notre nature propre. Un affect est passif (il est une passion) lorsque nous n'en sommes qu'une cause partielle ou inadéquate, c'est-à-dire lorsque l'affection correspondante ne peut être comprise par notre seule nature mais requiert l'intervention de causes extérieures. L'idée de l'affection est alors confuse et inadéquate. La servitude humaine consiste à être soumis aux passions ; la liberté, à développer des affects actifs par l'acquisition d'une connaissance adéquate. === L'imitation des affections et la dimension intersubjective === L'un des apports propres de Spinoza tient au rôle qu'il accorde à l'intersubjectivité dans la genèse des affections. Dans la troisième partie de l'{{'}}''Éthique'', il développe la théorie de l'imitation des affections (''affectuum imitatio''). Si nous imaginons qu'un être semblable à nous éprouve un affect, nous éprouverons par là un affect semblable<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Proposition 27</ref>. Cette imitation ne suppose ni sympathie innée ni faculté spéciale d'empathie : elle repose sur l'association d'idées. L'image d'autrui affecté réactive en nous les affections que nous avons nous-mêmes éprouvées en des occasions semblables. Cette théorie explique des phénomènes psychosociaux comme la pitié, l'envie, la rivalité ou l'ambition. Elle montre que l'être humain est par nature un être social, dont les affections se constituent dans un réseau d'interactions. Loin de toute conception strictement individualiste, Spinoza reconnaît la dimension constitutivement intersubjective de l'affectivité. === La béatitude comme amour intellectuel de Dieu === Le but ultime de l'{{'}}''Éthique'' est d'enseigner le chemin vers la béatitude, qui est elle-même un affect : la forme la plus élevée d'affect actif. Dans la cinquième partie, Spinoza décrit la béatitude comme « l'amour intellectuel de Dieu » (''amor Dei intellectualis''), affect qui naît de la connaissance adéquate du troisième genre<ref>Spinoza, ''Éthique'', V, Proposition 32, corollaire</ref>. Cet amour intellectuel n'est pas une exaltation mystique, mais un affect actif qui découle de la compréhension rationnelle de l'ordre nécessaire de la Nature. Il est sans mélange de tristesse, éternel dans sa nature, et constitue la part éternelle de l'esprit humain. La béatitude spinoziste ne consiste donc pas à supprimer toute affection, comme le préconisait l'idéal stoïcien d'{{'}}''apatheia'', mais à transformer nos affections passives en affections actives par la connaissance. C'est une conception affirmative de l'affectivité, qui fait de l'homme non un « empire dans un empire », mais une partie de la Nature dont la perfection consiste à agir selon les lois de sa propre nature. == Développements modernes et contemporains == === L'affection dans l'empirisme britannique === La tradition empiriste britannique, de Locke à Hume, élabore une conception de l'affection centrée sur l'expérience sensible. Pour John Locke (1632-1704), les affections de l'âme sont des modifications produites par les impressions sensibles ; toute connaissance commence par des sensations qui affectent passivement l'esprit<ref>Locke, ''Essai sur l'entendement humain'', Livre II, chap. 1, trad. P. Coste, Paris, Vrin, 1972</ref>. David Hume (1711-1776) déplace cette approche en distinguant les impressions, qui sont les perceptions immédiates et vives, des idées, qui en sont les copies affaiblies. Les passions, comme l'orgueil, l'humilité, l'amour et la haine, sont elles-mêmes des impressions de réflexion qui naissent de la considération d'idées préalables<ref>Hume, ''Traité de la nature humaine'', Livre II, trad. J.-P. Cléro, Paris, GF-Flammarion, 1991</ref>. Cette psychologie empiriste nourrira le sentimentalisme moral britannique, qui fait des affections sympathiques le fondement du jugement moral. === Kant : l'affection et le problème de la chose en soi === Emmanuel Kant (1724-1804) introduit dans l'analyse de l'affection une distinction entre deux sources hétérogènes de la connaissance : la sensibilité, faculté de réceptivité, et l'entendement, faculté de spontanéité. Dans la ''Critique de la raison pure'' (1781/1787), l'affection désigne la manière dont nous sommes affectés par les objets, c'est-à-dire la réceptivité de notre sensibilité<ref>Kant, ''Critique de la raison pure'', Esthétique transcendantale, A19/B33, trad. A. Renaut, Paris, GF-Flammarion, 2006</ref>. Les intuitions sensibles, mises en forme par les conditions a priori que sont l'espace et le temps, fournissent à l'entendement la matière qu'il met sous concepts. Le rapport entre l'affection sensible et la chose en soi constitue l'un des problèmes les plus discutés de l'idéalisme transcendantal. Plusieurs formulations kantiennes semblent impliquer que notre sensibilité est affectée par quelque chose qui n'est pas réductible au phénomène, alors même que la chose en soi est dite inconnaissable, ce qui a paru contradictoire à plusieurs lecteurs, à commencer par F. H. Jacobi. Les interprétations divergent : la lecture dite à deux objets distingue les choses en soi et les phénomènes comme deux réalités séparées ; la lecture dite à deux aspects y voit deux manières de considérer une même réalité, sous son aspect en soi et sous son aspect tel qu'il nous apparaît<ref>H. E. Allison, ''Kant's Transcendental Idealism'', New Haven, Yale University Press, 2004 (éd. révisée) ; sur la controverse, voir aussi K. Ameriks, ''Kant and the Fate of Autonomy'', Cambridge, Cambridge University Press, 2000.</ref>. Quelle que soit la lecture retenue, l'« affection transcendantale » reste un foyer de difficultés qui a alimenté les premières critiques de l'idéalisme allemand et continue de nourrir les débats contemporains sur la philosophie kantienne. === La phénoménologie de l'affection === La phénoménologie du XX{{e}} siècle renouvelle l'approche de l'affection en l'abordant du point de vue de l'expérience vécue, mais selon des modalités très diverses qu'il convient de distinguer. Edmund Husserl (1859-1938) développe, dans ses analyses de la synthèse passive, une théorie de l'affection comme tendance par laquelle un donné hylétique sollicite l'attention du sujet et émerge à la conscience. L'affection précède ici l'acte intentionnel explicite : elle constitue le sol pré-réflexif sur lequel se lèvent les visées de la conscience active. Cette « affection passive » est ce par quoi quelque chose se met à compter pour le sujet avant tout acte de saisie réfléchi<ref>Husserl, ''De la synthèse passive'', trad. B. Bégout et J. Kessler, Grenoble, Millon, 1998 ; ''Recherches phénoménologiques pour la constitution. Idées directrices pour une phénoménologie pure et une philosophie phénoménologique, livre II'', trad. É. Escoubas, Paris, PUF, 1982.</ref>. Max Scheler (1874-1928) élabore une phénoménologie des sentiments et des valeurs où l'affectivité possède une intentionnalité propre, irréductible à celle de la représentation. Les sentiments accomplissent une saisie des valeurs selon une hiérarchie objective qui va des valeurs sensibles aux valeurs vitales, spirituelles et religieuses. Sans se laisser ramener au modèle de la perception sensible, ce mode affectif d'accès aux valeurs constitue une forme originale de connaissance axiologique, dont l'évidence diffère en nature de celle des actes représentatifs<ref>Scheler, ''Le formalisme en éthique et l'éthique matériale des valeurs'' (1913-1916), trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1955.</ref>. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) inscrit l'affection dans une phénoménologie du corps propre : nous sommes affectés par le monde non comme des sujets désincarnés, mais comme des êtres corporels engagés dans un champ perceptif où le sensible et le sensé se constituent simultanément. Le corps n'est pas seulement le siège des affections, il est lui-même structure d'ouverture au monde<ref>Merleau-Ponty, ''Phénoménologie de la perception'', Paris, Gallimard, 1945.</ref>. Michel Henry (1922-2002) pousse plus loin l'analyse en thématisant l'auto-affection comme structure originaire de la subjectivité. Pour Henry, la vie se révèle à elle-même sans médiation, dans une affection immanente où le sentir et le senti ne font qu'un. L'auto-affection n'est pas une réflexion sur soi mais l'épreuve pathique par laquelle la subjectivité s'éprouve elle-même comme vie, antérieurement à toute intentionnalité tournée vers un objet extérieur<ref>Henry, ''L'essence de la manifestation'', Paris, PUF, 1963 ; ''Phénoménologie matérielle'', Paris, PUF, 1990.</ref>. === Philosophie contemporaine des émotions === La philosophie analytique contemporaine a renouvelé l'étude des phénomènes affectifs sous l'angle d'une philosophie des émotions, qui rejoint partiellement la notion classique d'affection sans s'y identifier. Plusieurs familles de théories s'y opposent. Les théories cognitivistes ou évaluatives, défendues notamment par Robert Solomon et Martha Nussbaum, conçoivent les émotions comme des jugements évaluatifs portant sur l'importance des objets ou des situations pour le sujet. L'émotion comporte ainsi une dimension propositionnelle qui la rend susceptible d'être appropriée ou inappropriée, lucide ou déformée, justifiée ou non par les raisons qui motivent le sujet<ref>R. Solomon, ''The Passions'', Indianapolis, Hackett, 1976 ; M. Nussbaum, ''Upheavals of Thought : The Intelligence of Emotions'', Cambridge, Cambridge University Press, 2001.</ref>. Les théories perceptualistes, illustrées par Ronald de Sousa, Christine Tappolet ou Jesse Prinz, soutiennent que les émotions fonctionnent comme des perceptions de valeurs ou de propriétés évaluatives ; elles présentent leur objet sous un certain jour (dangereux, désirable, méprisable) sans nécessairement contenir un jugement explicite<ref>R. de Sousa, ''The Rationality of Emotion'', Cambridge (Mass.), MIT Press, 1987 ; C. Tappolet, ''Émotions et valeurs'', Paris, PUF, 2000 ; J. Prinz, ''Gut Reactions : A Perceptual Theory of Emotion'', Oxford, Oxford University Press, 2004.</ref>. Peter Goldie a proposé une approche narrative et phénoménologique, attentive à la manière dont les émotions s'insèrent dans des récits de vie et engagent une compréhension de soi<ref>P. Goldie, ''The Emotions : A Philosophical Exploration'', Oxford, Clarendon Press, 2000.</ref>. Julien Deonna et Fabrice Teroni défendent une théorie attitudinale, selon laquelle l'émotion est moins un type de contenu qu'un type d'attitude que le sujet prend envers un contenu évaluatif<ref>J. Deonna et F. Teroni, ''Qu'est-ce qu'une émotion ?'', Paris, Vrin, 2008 ; ''The Emotions : A Philosophical Introduction'', Londres, Routledge, 2012.</ref>. Le dialogue avec les neurosciences, notamment à travers les travaux d'Antonio Damasio sur les marqueurs somatiques, a réintroduit le rôle des modifications corporelles dans la constitution des émotions, prolongeant à frais nouveaux la veine ouverte par William James<ref>A. Damasio, ''L'erreur de Descartes : la raison des émotions'', trad. M. Blanc, Paris, Odile Jacob, 1995.</ref>. Ces approches recoupent partiellement la notion classique d'affection sans en épuiser le sens : l'émotion désigne plutôt, dans le vocabulaire contemporain, un état mental bref et structuré, tandis que l'affection au sens philosophique large englobe également la passivité ontologique, la sensibilité réceptive et les dispositions affectives durables. == Conclusion == La notion d'affection traverse l'histoire de la philosophie occidentale en se transformant selon les cadres métaphysiques et épistémologiques successifs. D'une notion aristotélicienne articulée entre catégorie du pâtir, qualité affective et altération, elle devient chez Thomas un cadre d'analyse des passions corporelles, chez Scot une structure de la volonté libre, chez Descartes le lieu problématique de l'union de l'âme et du corps, chez Spinoza le concept central d'une ontologie moniste de la puissance, puis chez Kant la marque de la réceptivité de la sensibilité, et chez les phénoménologues le sol pré-réflexif de la vie subjective. À travers ces transformations, quelques questions demeurent : comment comprendre la passivité inhérente à l'affection ? Quelle est la relation entre affection corporelle et affection psychique ? L'affection est-elle un obstacle à la connaissance ou en constitue-t-elle une dimension essentielle ? La pluralité des cadres conceptuels ne signifie pas l'absence d'unité du problème : il s'agit toujours de penser ce que c'est, pour un être, que d'être modifié par autre chose que soi, et de comprendre les conséquences de cette passivité pour la connaissance, l'action et la vie morale. À cet égard, l'affection demeure un outil conceptuel utile pour penser la complexité de l'expérience humaine dans ses dimensions sensibles, émotionnelles, cognitives et sociales. == Notes et références == {{references|colonnes=2}} == Bibliographie == === Sources primaires === * Anselme de Cantorbéry, ''L'œuvre d'Anselme de Cantorbéry'', éd. M. Corbin, Paris, Cerf, 1986-2016 * Aristote, ''Catégories'', trad. F. Ildefonse et J. Lallot, Paris, Seuil, 2002 * Aristote, ''Catégories'', trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1994 * Aristote, ''Métaphysique'', trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 2000 * Aristote, ''De l'âme'', trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 1993 * Bonaventure, ''Itinerarium mentis in Deum''. ''Itinéraire de l'esprit vers Dieu'', trad. H. Duméry, Paris, Vrin, 1960 * Descartes, René, ''Les Passions de l'âme'' (1649), in ''Œuvres de Descartes'', éd. Adam et Tannery, vol. XI, Paris, Vrin, 1996 * Descartes, René, ''Méditations métaphysiques'' (1641), in ''Œuvres de Descartes'', éd. Adam et Tannery, vol. VII, Paris, Vrin, 1996 * Duns Scot, Jean, ''Traité du premier principe'', trad. J.-D. Cavigioli et alii, Paris, Vrin, 2001 * Hume, David, ''Traité de la nature humaine'' (1739-1740), trad. P. Saltel, J.-P. Cléro et P. Baranger, Paris, GF-Flammarion, 1991-1993, 3 vol. * Husserl, Edmund, ''De la synthèse passive'', trad. B. Bégout et J. Kessler, Grenoble, Millon, 1998 * Kant, Emmanuel, ''Critique de la raison pure'' (1781/1787), trad. A. Renaut, Paris, GF-Flammarion, 2006 * Locke, John, ''Essai sur l'entendement humain'' (1689), trad. P. Coste, Paris, Vrin, 1972 * Merleau-Ponty, Maurice, ''Phénoménologie de la perception'', Paris, Gallimard, 1945 * Scheler, Max, ''Le formalisme en éthique et l'éthique matériale des valeurs'' (1913-1916), trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1955 * Spinoza, Baruch, ''Éthique'' (1677), trad. Bernard Pautrat, Paris, Seuil, 2010 * Spinoza, Baruch, ''Éthique'' (1677), trad. Charles Appuhn, Paris, GF-Flammarion, 1965 * Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', trad. A.-M. Roguet, Paris, Cerf, 1984-1986 === Études secondaires === ==== Sur Aristote et la tradition ancienne ==== * Crubellier, Michel, et Pellegrin, Pierre, ''Aristote. Le philosophe et les savoirs'', Paris, Seuil, 2002 * Frede, Dorothea, et Reis, Burkhard (dir.), ''Body and Soul in Ancient Philosophy'', Berlin, De Gruyter, 2009 * Sorabji, Richard, ''Emotion and Peace of Mind. From Stoic Agitation to Christian Temptation'', Oxford, Oxford University Press, 2000 ==== Sur la philosophie médiévale ==== * Gilson, Étienne, ''Le Thomisme. Introduction à la philosophie de saint Thomas d'Aquin'', Paris, Vrin, 1997 * King, Peter, « Aquinas on the Passions », in S. MacDonald et E. Stump (dir.), ''Aquinas's Moral Theory'', Ithaca, Cornell University Press, 1999, p. 101-132 * Knuuttila, Simo, ''Emotions in Ancient and Medieval Philosophy'', Oxford, Clarendon Press, 2004 * Williams, Thomas (dir.), ''The Cambridge Companion to Duns Scotus'', Cambridge, Cambridge University Press, 2003 * Wolter, Allan, ''Duns Scotus on the Will and Morality'', Washington, Catholic University of America Press, 1986 ==== Sur Descartes ==== * James, Susan, ''Passion and Action. The Emotions in Seventeenth-Century Philosophy'', Oxford, Clarendon Press, 1997 * Kambouchner, Denis, ''L'homme des passions. Commentaires sur Descartes'', Paris, Albin Michel, 1995, 2 vol. * Marion, Jean-Luc, ''Sur la pensée passive de Descartes'', Paris, PUF, 2013 * Rodis-Lewis, Geneviève, ''La Morale de Descartes'', Paris, PUF, 1998 ==== Sur Spinoza ==== * Alquié, Ferdinand, ''Le Désir d'éternité'', Paris, PUF, 1943 * Deleuze, Gilles, ''Spinoza. Philosophie pratique'', Paris, Minuit, 1981 * Gueroult, Martial, ''Spinoza. L'Âme (Éthique, II)'', Paris, Aubier, 1974 * Jaquet, Chantal, ''L'unité du corps et de l'esprit. Affects, actions et passions chez Spinoza'', Paris, PUF, 2004 * Macherey, Pierre, ''Introduction à l'Éthique de Spinoza. La troisième partie : La vie affective'', Paris, PUF, 1995 * Marshall, Eugene, ''The Spiritual Automaton : Spinoza's Science of the Mind'', Oxford, Oxford University Press, 2013 * Moreau, Pierre-François, ''Spinoza. L'expérience et l'éternité'', Paris, PUF, 1994 ==== Sur Kant et l'idéalisme allemand ==== * Allison, Henry E., ''Kant's Transcendental Idealism'', New Haven, Yale University Press, 2004 (éd. révisée) * Ameriks, Karl, ''Kant and the Fate of Autonomy'', Cambridge, Cambridge University Press, 2000 * Beiser, Frederick C., ''German Idealism : The Struggle Against Subjectivism, 1781-1801'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2002 * Longuenesse, Béatrice, ''Kant et le pouvoir de juger'', Paris, PUF, 1993 ==== Sur la phénoménologie de l'affectivité ==== * Barbaras, Renaud, ''Désir et distance. Introduction à une phénoménologie de la perception'', Paris, Vrin, 1999 * Bégout, Bruno, ''La généalogie de la logique. Husserl, l'antéprédicatif et le catégorial'', Paris, Vrin, 2000 * Depraz, Natalie, ''Lucidité du corps. De l'empirisme transcendantal en phénoménologie'', Dordrecht, Kluwer, 2001 * Henry, Michel, ''Philosophie et phénoménologie du corps'', Paris, PUF, 1965 ==== Sur la philosophie contemporaine des émotions ==== * Deonna, Julien, et Teroni, Fabrice, ''Qu'est-ce qu'une émotion ?'', Paris, Vrin, 2008 * Goldie, Peter, ''The Emotions : A Philosophical Exploration'', Oxford, Clarendon Press, 2000 * Nussbaum, Martha, ''Upheavals of Thought : The Intelligence of Emotions'', Cambridge, Cambridge University Press, 2001 * Prinz, Jesse, ''Gut Reactions : A Perceptual Theory of Emotion'', Oxford, Oxford University Press, 2004 * Solomon, Robert, ''The Passions'', Indianapolis, Hackett, 1976 * Sousa, Ronald de, ''The Rationality of Emotion'', Cambridge (Mass.), MIT Press, 1987 * Tappolet, Christine, ''Émotions et valeurs'', Paris, PUF, 2000 === Articles d'encyclopédie et de dictionnaires === * Barbaras, Renaud, « Autrui », in ''Encyclopédie philosophique universelle'', vol. I ''Les Notions philosophiques'', dir. S. Auroux, Paris, PUF, 1990, p. 209-212 * Jaquet, Chantal, « Affect », in ''Lexique Spinoza'', dir. C. Jaquet, P. Sévérac et A. Suhamy, Paris, Ellipses, 2009, p. 13-20 * Ramond, Charles, « Affection », in ''Vocabulaire de Spinoza'', Paris, Ellipses, 1999, p. 11-14 {{Autocat}} dxsxhib6un1mn0z6zuomi1grelmhrkq 766841 766840 2026-05-22T11:36:13Z PandaMystique 119061 /* Modification via Scriptorium */ 766841 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Affection}} L'affection est une notion philosophique qui désigne, dans son acception la plus générale, une modification subie par un être sous l'effet d'une cause extérieure ou intérieure. Le terme provient du latin ''affectio'', dérivé du verbe ''afficere'' (affecter, modifier). Sa traduction française recouvre toutefois une famille de significations qu'il importe de distinguer avant toute analyse historique. Cette notion traverse la tradition philosophique occidentale, d'Aristote à la phénoménologie, et nourrit aujourd'hui encore les débats sur les émotions et l'affectivité. == Carte terminologique == Le mot français ''affection'' traduit une constellation de termes anciens dont les sens ne se recouvrent pas exactement. Le grec ''pathos'' (πάθος) désigne tour à tour le fait de subir une action (''paschein''), une qualité résultant d'une modification, une émotion ou une passion de l'âme, voire un attribut démontrable d'un sujet mathématique. Le latin philosophique a tenté de rendre cette pluralité par plusieurs termes : ''affectio'' (état, disposition, modification), ''affectus'' (sentiment, disposition affective), ''passio'' (passion, ce qui est subi). Le français moderne distingue à son tour l'affection (au sens large de modification ou d'inclination), l'affect (terme repris notamment de Spinoza et de la psychanalyse), la passion (au sens fort de mouvement subi), l'émotion (terme privilégié par la psychologie et la philosophie contemporaine) et le sentiment (réservé aux dispositions plus durables). Cette dispersion lexicale recouvre des distinctions conceptuelles importantes. Une même notion peut renvoyer, selon les contextes, à la passivité ontologique (être affecté par autre chose), à une qualité sensible (le doux, l'amer), à une disposition de la volonté (l'inclination), à une passion proprement dite (la colère, la joie), à une affection corporelle (la maladie, la sensation) ou à la réceptivité d'une faculté de connaissance (la sensibilité kantienne). Suivre l'histoire du terme exige donc de tenir ces registres distincts et de ne pas projeter le sens psychologique moderne sur les usages anciens. == Origines aristotéliciennes == === Pathos : registres et acceptions === Aristote emploie ''pathos'' (πάθος) dans plusieurs registres qu'il importe de distinguer. Dans les ''Catégories'', le pâtir ou ''paschein'' figure parmi les dix catégories de l'être, distinct de l'agir, et désigne la condition générale de ce qui subit une action<ref>Aristote, ''Catégories'', 1b25-2a4, trad. F. Ildefonse et J. Lallot, Paris, Seuil, 2002</ref>. À l'intérieur de la catégorie de la qualité, Aristote distingue par ailleurs une classe particulière, celle des qualités affectives et des affections, dont la nature varie selon qu'elles produisent une affection chez celui qui les perçoit (la douceur du miel agit sur le goût) ou qu'elles résultent elles-mêmes d'une affection (la pâleur due à la peur, le rougissement dû à la honte)<ref>Aristote, ''Catégories'', 8, 9a28-10a10</ref>. Dans la ''Métaphysique'' enfin, ''pathos'' désigne aussi bien la qualité modifiable d'un être, l'altération elle-même, que les attributs démontrables d'un sujet<ref>Aristote, ''Métaphysique'', Δ, 21, 1022b15-21, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 2000</ref>. Cette pluralité d'usages n'est pas une simple polysémie : elle reflète une articulation conceptuelle entre la passivité comme statut catégoriel, la qualité affective comme propriété déterminée et l'altération comme processus de changement. Ces emplois ne se laissent pourtant pas réduire à un sens unique. Selon les contextes, ''pathos'' désigne ce qui appartient à un sujet, ce qui lui arrive ou ce qui peut être prédiqué de lui ; dans d'autres, plus restreints, il renvoie à la réceptivité par laquelle un être est susceptible d'être modifié par un autre. Cette pluralité justifie qu'on en retrace l'histoire en plusieurs registres distincts plutôt que de la rabattre sur un seul axe sémantique. === Affection et passivité === L'affection est essentiellement liée à la passivité (''paschein''). Dans la physique aristotélicienne du changement, tout devenir suppose un agent et un patient : l'agent transmet une forme, le patient la reçoit. L'affection caractérise la condition du patient, qui s'expose à la causalité d'un autre que lui. Cette dimension passive explique pourquoi le même terme ''pathos'' a pu désigner à la fois la passivité ontologique en général et les passions de l'âme en particulier, qui sont les modifications psychiques produites par une cause étrangère à la délibération. Dans le ''De anima'', Aristote analyse les affections psychiques comme des modifications de l'âme produites par les objets sensibles. La sensation y est conçue comme une affection : l'organe sensoriel reçoit la forme sensible sans la matière, à la manière dont la cire reçoit l'empreinte d'un sceau sans en recevoir la matière<ref>Aristote, ''De l'âme'', II, 12, 424a17-24, trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 1993</ref>. Cette théorie hylémorphique de la sensation, qui maintient l'affection sensible dans le cadre d'une réception formelle, traversera toute la tradition médiévale et nourrira l'anthropologie thomiste. === Attributs propres et accidents === Le vocabulaire aristotélicien de l'affection couvre également un usage logique distinct du sens affectif ordinaire. Aristote parle d'attributs propres ou d'affections par soi (''kath'hauto pathè'') pour désigner ce qui appartient nécessairement à la nature d'un sujet et se démontre à partir de son essence : la propriété pour un triangle d'avoir la somme de ses angles égale à deux droits constitue une telle affection par soi<ref>Aristote, ''Métaphysique'', Δ, 30, 1025a30-34</ref>. Ces affections par soi se distinguent des accidents (''kata sumbebèkos''), qui peuvent appartenir ou non à un sujet sans en altérer l'essence. Cet emploi logique et démonstratif du terme ''pathos'' ne se confond pas avec l'affection au sens de modification subie. Il convient de l'identifier comme tel, car la tradition aristotélicienne et scolastique a maintenu ce double usage, source de confusions chez les commentateurs modernes. La pluralité des registres aristotéliciens (catégorie du pâtir, qualité affective, altération, attribut propre) interdit toute lecture qui ramènerait le ''pathos'' à un sens unique. == L'affection dans la philosophie médiévale == === Thomas d'Aquin et les passions de l'âme === La philosophie médiévale hérite de la conception aristotélicienne de l'affection et la transforme dans le cadre d'une anthropologie chrétienne. Thomas d'Aquin (1225-1274) intègre la notion d'affection à sa synthèse de l'aristotélisme et de la tradition augustinienne, en réservant le traitement principal aux passions de l'âme dans la ''Prima Secundae'' de la ''Somme théologique''. Pour Thomas, la passion proprement dite suppose une transformation corporelle : c'est pourquoi elle relève d'abord de l'appétit sensible et non de la volonté ou de l'intellect. Comme il l'écrit, la passion se trouve à proprement parler là où il y a transmutation corporelle, donc davantage dans l'appétit sensible que dans l'appétit intellectuel<ref>Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', Ia-IIae, q. 22, a. 3, trad. A.-M. Roguet, Paris, Cerf, 1984-1986</ref>. Le vocabulaire de la passion ou de l'affection peut néanmoins s'étendre, par analogie, à des mouvements de la volonté ou de l'intellect, mais cet usage demeure dérivé et second. Cette différence entre usage propre et usage analogique structure la psychologie thomiste. Elle permet de comprendre comment l'âme, principe spirituel uni au corps comme sa forme substantielle, peut être affectée à travers son appétit sensible, sans que la volonté ou l'intellect soient atteints au même titre. Les passions sensibles, réparties entre l'appétit concupiscible et l'appétit irascible, reçoivent une analyse détaillée : amour et haine, désir et aversion, joie et tristesse, espoir et désespoir, audace et crainte, colère<ref>Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', Ia-IIae, qq. 22-48</ref>. === Anselme, Bonaventure et Scot : les affections de la volonté === Une autre lignée médiévale développe une conception plus volitive de l'affection. Anselme de Cantorbéry (1033-1109) avait esquissé, notamment dans le ''De casu diaboli'' et le ''De concordia'', la distinction entre deux inclinations de la volonté : l'inclination vers ce qui est avantageux pour soi (''affectio commodi'') et l'inclination vers ce qui est juste (''affectio iustitiae''). Cette distinction reçoit son élaboration la plus systématique chez Jean Duns Scot (vers 1266-1308), qui en fait le pivot de sa théorie de la liberté de la volonté. Pour Scot, la volonté est constitutivement traversée par ces deux affections : l{{'}}''affectio commodi'' la porte vers son bien propre, l{{'}}''affectio iustitiae'' lui permet de vouloir un bien indépendamment de son intérêt. La liberté n'est rendue possible que par cette seconde affection, qui libère la volonté de la nécessité du désir naturel du bonheur et l'ouvre à un vouloir authentiquement moral<ref>Voir A. Wolter, ''Duns Scotus on the Will and Morality'', Washington, Catholic University of America Press, 1986, p. 148-181 ; T. Williams (dir.), ''The Cambridge Companion to Duns Scotus'', Cambridge, Cambridge University Press, 2003, chap. 8.</ref>. Bonaventure (1217-1274), de son côté, accorde une place importante à la dimension affective de la connaissance dans une perspective augustinienne, où l'amour et le désir orientent l'intellect vers Dieu : l{{'}}''affectus'' est ici la dimension volitive et amoureuse de l'âme tournée vers sa fin surnaturelle<ref>Bonaventure, ''Itinerarium mentis in Deum'', trad. H. Duméry, Paris, Vrin, 1960.</ref>. Mais l'analyse spécifique des deux affections de la volonté demeure surtout caractéristique de la lignée anselmienne et scotiste, dont l'influence se prolongera dans les théories modernes de la motivation morale. == Descartes : affection, union de l'âme et du corps, et passions == === Le dualisme cartésien et le problème de l'affection === René Descartes (1596-1650) reformule la notion d'affection dans le cadre de son dualisme métaphysique. Les ''Méditations métaphysiques'' (1641) établissent une distinction réelle entre deux substances : la substance pensante (''res cogitans'') et la substance étendue (''res extensa'')<ref>Descartes, ''Méditations métaphysiques'', Méditation Seconde, AT VII, 27, in ''Œuvres'', éd. Adam et Tannery, vol. VII, Paris, Vrin, 1996</ref>. Cette distinction soulève une difficulté immédiate : comment deux substances de natures aussi distinctes peuvent-elles interagir, et comment l'âme peut-elle être affectée par le corps ? Descartes reconnaît que l'expérience commune nous apprend l'unité du composé humain, malgré la distinction réelle de ses principes. Dans cette union substantielle prennent place les affections proprement humaines : la faim, la soif, la douleur, les passions<ref>Descartes, ''Principes de la philosophie'', I, § 48, AT IX-2, 45</ref>. === Les Passions de l'âme : l'affection comme perception === Dans ''Les Passions de l'âme'' (1649), Descartes développe une théorie systématique des affections psychiques. Il définit les passions comme « des perceptions, ou des sentiments, ou des émotions de l'âme, qu'on rapporte particulièrement à elle, et qui sont causées, entretenues et fortifiées par quelque mouvement des esprits »<ref>Descartes, ''Les Passions de l'âme'', I, § 27, AT XI, 349</ref>. Les affections de l'âme sont d'abord des perceptions passives : l'âme les reçoit sans les produire activement. Elles trouvent leur origine dans les mouvements des esprits animaux, ces particules subtiles du sang qui circulent dans les nerfs et qui transmettent au cerveau les impressions corporelles. Descartes fait de la glande pinéale le lieu privilégié de l'interaction entre l'âme et le corps : c'est en ce point que les mouvements des esprits affectent l'âme et que l'âme exerce en retour son influence sur eux, sans qu'il faille pour autant identifier cette glande au siège de l'âme prise dans sa totalité, puisque celle-ci est unie à l'ensemble du corps<ref>Descartes, ''Les Passions de l'âme'', I, § 31-36</ref>. Descartes distingue trois grands ordres d'affections : # les affections qui se rapportent aux objets extérieurs (sensations externes : couleurs, sons, odeurs) ; # les affections qui se rapportent à notre propre corps (sensations internes comme la faim, la soif, la douleur) ; # les affections qui se rapportent à l'âme elle-même : ce sont les passions proprement dites. Cette tripartition reflète les trois niveaux de sensation déjà distingués dans les ''Sixièmes Réponses''<ref>Descartes, ''Sixièmes Réponses'', AT VII, 436-437</ref>. === Les six passions primitives === Descartes identifie six passions primitives à partir desquelles toutes les autres se composent : l'admiration, l'amour, la haine, le désir, la joie et la tristesse. Chacune correspond à une modification spécifique des esprits animaux et engendre une disposition caractéristique de l'âme<ref>Descartes, ''Les Passions de l'âme'', II, § 69</ref>. L'apport de cette analyse tient à ce qu'elle traite les passions non comme des désordres moraux à condamner, mais comme des phénomènes naturels à comprendre selon les lois de la mécanique corporelle. Cette approche prépare le terrain pour la psychologie spinoziste des affects, qui en reprendra le principe tout en abandonnant le dualisme métaphysique. === Le problème de l'union substantielle === Le dualisme cartésien laisse pendante la question de savoir comment l'âme, substance immatérielle et indivisible, peut être réellement affectée par le corps, substance matérielle et divisible. Descartes reconnaît, dans sa correspondance avec la princesse Élisabeth de Bohême, que cette union ne se laisse pas comprendre sur le modèle des idées claires et distinctes que nous formons de l'âme ou du corps pris séparément, mais qu'elle s'éprouve dans l'usage ordinaire de la vie et par les sens<ref>Descartes, Lettres à Élisabeth des 21 mai et 28 juin 1643, AT III, 663-668 et 690-695</ref>. Cette difficulté théorique constitue l'un des principaux foyers des critiques adressées au cartésianisme par ses successeurs. Malebranche y répondra par l'occasionalisme, Leibniz par l'harmonie préétablie, et Spinoza par un monisme qui dissout l'opposition entre les deux substances. == Spinoza : de l'affection à l'affect == === Affectio et affectus : une distinction structurante === Baruch Spinoza (1632-1677) hérite de la problématique cartésienne mais la transforme en élaborant une ontologie moniste qui dissout le dualisme de l'âme et du corps. Dans l{{'}}''Éthique'' (1677), Spinoza articule deux termes qu'il importe de ne pas confondre : ''affectio'' (affection) et ''affectus'' (affect). L{{'}}''affectio'' désigne, au sens large, l'état ou la modification d'un mode fini, c'est-à-dire la manière dont un corps est constitué à un instant donné, sous l'effet des rencontres qu'il a faites avec d'autres corps. Toute existence modale implique nécessairement des affections, puisque tout mode fini est déterminé par d'autres modes dans une chaîne causale infinie. L{{'}}''affectio'' est donc un terme général, qui ne préjuge ni de la nature active ou passive de la modification, ni de sa portée pour la puissance d'agir. L{{'}}''affectus'', en revanche, désigne une espèce déterminée d'affection : celle qui enveloppe une variation de la puissance d'agir. Spinoza le définit ainsi : {{citation bloc|Par affect, j'entends les affections du Corps par lesquelles la puissance d'agir de ce Corps est augmentée ou diminuée, aidée ou contrariée, et en même temps les idées de ces affections.|Spinoza|Éthique, III, Définition 3<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition 3, trad. Bernard Pautrat, Paris, Seuil, 2010</ref>}} Trois traits méritent d'être soulignés. L'affect est défini de manière psychophysique : il concerne simultanément le corps (par l'affection corporelle) et l'esprit (par l'idée de cette affection). Il est défini de manière dynamique, par une variation de puissance plutôt que par un contenu statique. Il enveloppe enfin une dimension cognitive, mais cette idée de l'affection peut être adéquate ou inadéquate. Toutes les affections du corps ne sont donc pas des affects au sens fort : c'est seulement lorsqu'une affection enveloppe une augmentation ou une diminution de la puissance d'agir qu'elle mérite d'être nommée affect. La différence entre les deux termes n'est pas seulement lexicale : elle permet de penser une vie modale traversée par d'innombrables affections, dont une partie seulement entre dans le registre affectif au sens spinoziste. === Les trois affects primaires : désir, joie, tristesse === Spinoza réduit tous les affects à trois affects primaires, dont les autres dérivent par composition : le désir (''cupiditas''), la joie (''laetitia'') et la tristesse (''tristitia'')<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Proposition 11, scolie</ref>. Le désir est défini comme « l'essence même de l'homme en tant qu'elle est conçue comme déterminée à faire quelque chose par une affection quelconque qui est en elle »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition des affects, I</ref> : il est l'effort (''conatus'') de persévérer dans son être, devenu conscient et déterminé par une affection particulière. La joie est « le passage de l'homme d'une moindre à une plus grande perfection »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition des affects, II</ref>, c'est-à-dire une augmentation de la puissance d'agir. La tristesse est « le passage de l'homme d'une plus grande à une moindre perfection »<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition des affects, III</ref>, soit une diminution de cette même puissance. Cette réduction permet à Spinoza de construire une véritable géométrie des passions : il déduit méthodiquement quarante-huit définitions d'affects dérivés (amour, haine, espoir, crainte, jalousie, pitié) à partir de la composition des affects primaires et de la variation de leurs objets<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définitions des affects, I-XLVIII</ref>. === Affects actifs et affects passifs === Spinoza établit entre affects actifs et affects passifs une distinction qui ne recouvre pas la division cartésienne du corps et de l'âme, mais repose sur le degré d'adéquation de la connaissance que nous avons de nos affections. Une affection, en tant qu'elle constitue un affect, est active (elle est une action) lorsque nous en sommes la cause adéquate, c'est-à-dire lorsqu'elle peut être clairement et distinctement perçue par notre seule nature<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Définition 2</ref>. Dans ce cas, l'idée que nous avons de l'affection est adéquate : nous saisissons les causes qui la produisent, et ces causes appartiennent à notre nature propre. Un affect est passif (il est une passion) lorsque nous n'en sommes qu'une cause partielle ou inadéquate, c'est-à-dire lorsque l'affection correspondante ne peut être comprise par notre seule nature mais requiert l'intervention de causes extérieures. L'idée de l'affection est alors confuse et inadéquate. La servitude humaine consiste à être soumis aux passions ; la liberté, à développer des affects actifs par l'acquisition d'une connaissance adéquate. === L'imitation des affections et la dimension intersubjective === L'un des apports propres de Spinoza tient au rôle qu'il accorde à l'intersubjectivité dans la genèse des affections. Dans la troisième partie de l{{'}}''Éthique'', il développe la théorie de l'imitation des affections (''affectuum imitatio''). Si nous imaginons qu'un être semblable à nous éprouve un affect, nous éprouverons par là un affect semblable<ref>Spinoza, ''Éthique'', III, Proposition 27</ref>. Cette imitation ne suppose ni sympathie innée ni faculté spéciale d'empathie : elle repose sur l'association d'idées. L'image d'autrui affecté réactive en nous les affections que nous avons nous-mêmes éprouvées en des occasions semblables. Cette théorie explique des phénomènes psychosociaux comme la pitié, l'envie, la rivalité ou l'ambition. Elle montre que l'être humain est par nature un être social, dont les affections se constituent dans un réseau d'interactions. Loin de toute conception strictement individualiste, Spinoza reconnaît la dimension constitutivement intersubjective de l'affectivité. === La béatitude comme amour intellectuel de Dieu === Le but ultime de l{{'}}''Éthique'' est d'enseigner le chemin vers la béatitude, qui est elle-même un affect : la forme la plus élevée d'affect actif. Dans la cinquième partie, Spinoza décrit la béatitude comme « l'amour intellectuel de Dieu » (''amor Dei intellectualis''), affect qui naît de la connaissance adéquate du troisième genre<ref>Spinoza, ''Éthique'', V, Proposition 32, corollaire</ref>. Cet amour intellectuel n'est pas une exaltation mystique, mais un affect actif qui découle de la compréhension rationnelle de l'ordre nécessaire de la Nature. Il est sans mélange de tristesse, éternel dans sa nature, et constitue la part éternelle de l'esprit humain. La béatitude spinoziste ne consiste donc pas à supprimer toute affection, comme le préconisait l'idéal stoïcien d{{'}}''apatheia'', mais à transformer nos affections passives en affections actives par la connaissance. C'est une conception affirmative de l'affectivité, qui fait de l'homme non un « empire dans un empire », mais une partie de la Nature dont la perfection consiste à agir selon les lois de sa propre nature. == Développements modernes et contemporains == === L'affection dans l'empirisme britannique === La tradition empiriste britannique, de Locke à Hume, élabore une conception de l'affection centrée sur l'expérience sensible. Pour John Locke (1632-1704), les affections de l'âme sont des modifications produites par les impressions sensibles ; toute connaissance commence par des sensations qui affectent passivement l'esprit<ref>Locke, ''Essai sur l'entendement humain'', Livre II, chap. 1, trad. P. Coste, Paris, Vrin, 1972</ref>. David Hume (1711-1776) déplace cette approche en distinguant les impressions, qui sont les perceptions immédiates et vives, des idées, qui en sont les copies affaiblies. Les passions, comme l'orgueil, l'humilité, l'amour et la haine, sont elles-mêmes des impressions de réflexion qui naissent de la considération d'idées préalables<ref>Hume, ''Traité de la nature humaine'', Livre II, trad. J.-P. Cléro, Paris, GF-Flammarion, 1991</ref>. Cette psychologie empiriste nourrira le sentimentalisme moral britannique, qui fait des affections sympathiques le fondement du jugement moral. === Kant : l'affection et le problème de la chose en soi === Emmanuel Kant (1724-1804) introduit dans l'analyse de l'affection une distinction entre deux sources hétérogènes de la connaissance : la sensibilité, faculté de réceptivité, et l'entendement, faculté de spontanéité. Dans la ''Critique de la raison pure'' (1781/1787), l'affection désigne la manière dont nous sommes affectés par les objets, c'est-à-dire la réceptivité de notre sensibilité<ref>Kant, ''Critique de la raison pure'', Esthétique transcendantale, A19/B33, trad. A. Renaut, Paris, GF-Flammarion, 2006</ref>. Les intuitions sensibles, mises en forme par les conditions a priori que sont l'espace et le temps, fournissent à l'entendement la matière qu'il met sous concepts. Le rapport entre l'affection sensible et la chose en soi constitue l'un des problèmes les plus discutés de l'idéalisme transcendantal. Plusieurs formulations kantiennes semblent impliquer que notre sensibilité est affectée par quelque chose qui n'est pas réductible au phénomène, alors même que la chose en soi est dite inconnaissable, ce qui a paru contradictoire à plusieurs lecteurs, à commencer par F. H. Jacobi. Les interprétations divergent : la lecture dite à deux objets distingue les choses en soi et les phénomènes comme deux réalités séparées ; la lecture dite à deux aspects y voit deux manières de considérer une même réalité, sous son aspect en soi et sous son aspect tel qu'il nous apparaît<ref>H. E. Allison, ''Kant's Transcendental Idealism'', New Haven, Yale University Press, 2004 (éd. révisée) ; sur la controverse, voir aussi K. Ameriks, ''Kant and the Fate of Autonomy'', Cambridge, Cambridge University Press, 2000.</ref>. Quelle que soit la lecture retenue, l'« affection transcendantale » reste un foyer de difficultés qui a alimenté les premières critiques de l'idéalisme allemand et continue de nourrir les débats contemporains sur la philosophie kantienne. === La phénoménologie de l'affection === La phénoménologie du XX{{e}} siècle renouvelle l'approche de l'affection en l'abordant du point de vue de l'expérience vécue, mais selon des modalités très diverses qu'il convient de distinguer. Edmund Husserl (1859-1938) développe, dans ses analyses de la synthèse passive, une théorie de l'affection comme tendance par laquelle un donné hylétique sollicite l'attention du sujet et émerge à la conscience. L'affection précède ici l'acte intentionnel explicite : elle constitue le sol pré-réflexif sur lequel se lèvent les visées de la conscience active. Cette « affection passive » est ce par quoi quelque chose se met à compter pour le sujet avant tout acte de saisie réfléchi<ref>Husserl, ''De la synthèse passive'', trad. B. Bégout et J. Kessler, Grenoble, Millon, 1998 ; ''Recherches phénoménologiques pour la constitution. Idées directrices pour une phénoménologie pure et une philosophie phénoménologique, livre II'', trad. É. Escoubas, Paris, PUF, 1982.</ref>. Max Scheler (1874-1928) élabore une phénoménologie des sentiments et des valeurs où l'affectivité possède une intentionnalité propre, irréductible à celle de la représentation. Les sentiments accomplissent une saisie des valeurs selon une hiérarchie objective qui va des valeurs sensibles aux valeurs vitales, spirituelles et religieuses. Sans se laisser ramener au modèle de la perception sensible, ce mode affectif d'accès aux valeurs constitue une forme originale de connaissance axiologique, dont l'évidence diffère en nature de celle des actes représentatifs<ref>Scheler, ''Le formalisme en éthique et l'éthique matériale des valeurs'' (1913-1916), trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1955.</ref>. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) inscrit l'affection dans une phénoménologie du corps propre : nous sommes affectés par le monde non comme des sujets désincarnés, mais comme des êtres corporels engagés dans un champ perceptif où le sensible et le sensé se constituent simultanément. Le corps n'est pas seulement le siège des affections, il est lui-même structure d'ouverture au monde<ref>Merleau-Ponty, ''Phénoménologie de la perception'', Paris, Gallimard, 1945.</ref>. Michel Henry (1922-2002) pousse plus loin l'analyse en thématisant l'auto-affection comme structure originaire de la subjectivité. Pour Henry, la vie se révèle à elle-même sans médiation, dans une affection immanente où le sentir et le senti ne font qu'un. L'auto-affection n'est pas une réflexion sur soi mais l'épreuve pathique par laquelle la subjectivité s'éprouve elle-même comme vie, antérieurement à toute intentionnalité tournée vers un objet extérieur<ref>Henry, ''L'essence de la manifestation'', Paris, PUF, 1963 ; ''Phénoménologie matérielle'', Paris, PUF, 1990.</ref>. === Philosophie contemporaine des émotions === La philosophie analytique contemporaine a renouvelé l'étude des phénomènes affectifs sous l'angle d'une philosophie des émotions, qui rejoint partiellement la notion classique d'affection sans s'y identifier. Plusieurs familles de théories s'y opposent. Les théories cognitivistes ou évaluatives, défendues notamment par Robert Solomon et Martha Nussbaum, conçoivent les émotions comme des jugements évaluatifs portant sur l'importance des objets ou des situations pour le sujet. L'émotion comporte ainsi une dimension propositionnelle qui la rend susceptible d'être appropriée ou inappropriée, lucide ou déformée, justifiée ou non par les raisons qui motivent le sujet<ref>R. Solomon, ''The Passions'', Indianapolis, Hackett, 1976 ; M. Nussbaum, ''Upheavals of Thought : The Intelligence of Emotions'', Cambridge, Cambridge University Press, 2001.</ref>. Les théories perceptualistes, illustrées par Ronald de Sousa, Christine Tappolet ou Jesse Prinz, soutiennent que les émotions fonctionnent comme des perceptions de valeurs ou de propriétés évaluatives ; elles présentent leur objet sous un certain jour (dangereux, désirable, méprisable) sans nécessairement contenir un jugement explicite<ref>R. de Sousa, ''The Rationality of Emotion'', Cambridge (Mass.), MIT Press, 1987 ; C. Tappolet, ''Émotions et valeurs'', Paris, PUF, 2000 ; J. Prinz, ''Gut Reactions : A Perceptual Theory of Emotion'', Oxford, Oxford University Press, 2004.</ref>. Peter Goldie a proposé une approche narrative et phénoménologique, attentive à la manière dont les émotions s'insèrent dans des récits de vie et engagent une compréhension de soi<ref>P. Goldie, ''The Emotions : A Philosophical Exploration'', Oxford, Clarendon Press, 2000.</ref>. Julien Deonna et Fabrice Teroni défendent une théorie attitudinale, selon laquelle l'émotion est moins un type de contenu qu'un type d'attitude que le sujet prend envers un contenu évaluatif<ref>J. Deonna et F. Teroni, ''Qu'est-ce qu'une émotion ?'', Paris, Vrin, 2008 ; ''The Emotions : A Philosophical Introduction'', Londres, Routledge, 2012.</ref>. Le dialogue avec les neurosciences, notamment à travers les travaux d'Antonio Damasio sur les marqueurs somatiques, a réintroduit le rôle des modifications corporelles dans la constitution des émotions, prolongeant à frais nouveaux la veine ouverte par William James<ref>A. Damasio, ''L'erreur de Descartes : la raison des émotions'', trad. M. Blanc, Paris, Odile Jacob, 1995.</ref>. Ces approches recoupent partiellement la notion classique d'affection sans en épuiser le sens : l'émotion désigne plutôt, dans le vocabulaire contemporain, un état mental bref et structuré, tandis que l'affection au sens philosophique large englobe également la passivité ontologique, la sensibilité réceptive et les dispositions affectives durables. == Conclusion == La notion d'affection traverse l'histoire de la philosophie occidentale en se transformant selon les cadres métaphysiques et épistémologiques successifs. D'une notion aristotélicienne articulée entre catégorie du pâtir, qualité affective et altération, elle devient chez Thomas un cadre d'analyse des passions corporelles, chez Scot une structure de la volonté libre, chez Descartes le lieu problématique de l'union de l'âme et du corps, chez Spinoza le concept central d'une ontologie moniste de la puissance, puis chez Kant la marque de la réceptivité de la sensibilité, et chez les phénoménologues le sol pré-réflexif de la vie subjective. À travers ces transformations, quelques questions demeurent : comment comprendre la passivité inhérente à l'affection ? Quelle est la relation entre affection corporelle et affection psychique ? L'affection est-elle un obstacle à la connaissance ou en constitue-t-elle une dimension essentielle ? La pluralité des cadres conceptuels ne signifie pas l'absence d'unité du problème : il s'agit toujours de penser ce que c'est, pour un être, que d'être modifié par autre chose que soi, et de comprendre les conséquences de cette passivité pour la connaissance, l'action et la vie morale. À cet égard, l'affection demeure un outil conceptuel utile pour penser la complexité de l'expérience humaine dans ses dimensions sensibles, émotionnelles, cognitives et sociales. == Notes et références == {{references|colonnes=2}} == Bibliographie == === Sources primaires === * Anselme de Cantorbéry, ''L'œuvre d'Anselme de Cantorbéry'', éd. M. Corbin, Paris, Cerf, 1986-2016 * Aristote, ''Catégories'', trad. F. Ildefonse et J. Lallot, Paris, Seuil, 2002 * Aristote, ''Catégories'', trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1994 * Aristote, ''Métaphysique'', trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 2000 * Aristote, ''De l'âme'', trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 1993 * Bonaventure, ''Itinerarium mentis in Deum''. ''Itinéraire de l'esprit vers Dieu'', trad. H. Duméry, Paris, Vrin, 1960 * Descartes, René, ''Les Passions de l'âme'' (1649), in ''Œuvres de Descartes'', éd. Adam et Tannery, vol. XI, Paris, Vrin, 1996 * Descartes, René, ''Méditations métaphysiques'' (1641), in ''Œuvres de Descartes'', éd. Adam et Tannery, vol. VII, Paris, Vrin, 1996 * Duns Scot, Jean, ''Traité du premier principe'', trad. J.-D. Cavigioli et alii, Paris, Vrin, 2001 * Hume, David, ''Traité de la nature humaine'' (1739-1740), trad. P. Saltel, J.-P. Cléro et P. Baranger, Paris, GF-Flammarion, 1991-1993, 3 vol. * Husserl, Edmund, ''De la synthèse passive'', trad. B. Bégout et J. Kessler, Grenoble, Millon, 1998 * Kant, Emmanuel, ''Critique de la raison pure'' (1781/1787), trad. A. Renaut, Paris, GF-Flammarion, 2006 * Locke, John, ''Essai sur l'entendement humain'' (1689), trad. P. Coste, Paris, Vrin, 1972 * Merleau-Ponty, Maurice, ''Phénoménologie de la perception'', Paris, Gallimard, 1945 * Scheler, Max, ''Le formalisme en éthique et l'éthique matériale des valeurs'' (1913-1916), trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1955 * Spinoza, Baruch, ''Éthique'' (1677), trad. Bernard Pautrat, Paris, Seuil, 2010 * Spinoza, Baruch, ''Éthique'' (1677), trad. Charles Appuhn, Paris, GF-Flammarion, 1965 * Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', trad. A.-M. Roguet, Paris, Cerf, 1984-1986 === Études secondaires === ==== Sur Aristote et la tradition ancienne ==== * Crubellier, Michel, et Pellegrin, Pierre, ''Aristote. Le philosophe et les savoirs'', Paris, Seuil, 2002 * Frede, Dorothea, et Reis, Burkhard (dir.), ''Body and Soul in Ancient Philosophy'', Berlin, De Gruyter, 2009 * Sorabji, Richard, ''Emotion and Peace of Mind. From Stoic Agitation to Christian Temptation'', Oxford, Oxford University Press, 2000 ==== Sur la philosophie médiévale ==== * Gilson, Étienne, ''Le Thomisme. Introduction à la philosophie de saint Thomas d'Aquin'', Paris, Vrin, 1997 * King, Peter, « Aquinas on the Passions », in S. MacDonald et E. Stump (dir.), ''Aquinas's Moral Theory'', Ithaca, Cornell University Press, 1999, p. 101-132 * Knuuttila, Simo, ''Emotions in Ancient and Medieval Philosophy'', Oxford, Clarendon Press, 2004 * Williams, Thomas (dir.), ''The Cambridge Companion to Duns Scotus'', Cambridge, Cambridge University Press, 2003 * Wolter, Allan, ''Duns Scotus on the Will and Morality'', Washington, Catholic University of America Press, 1986 ==== Sur Descartes ==== * James, Susan, ''Passion and Action. The Emotions in Seventeenth-Century Philosophy'', Oxford, Clarendon Press, 1997 * Kambouchner, Denis, ''L'homme des passions. Commentaires sur Descartes'', Paris, Albin Michel, 1995, 2 vol. * Marion, Jean-Luc, ''Sur la pensée passive de Descartes'', Paris, PUF, 2013 * Rodis-Lewis, Geneviève, ''La Morale de Descartes'', Paris, PUF, 1998 ==== Sur Spinoza ==== * Alquié, Ferdinand, ''Le Désir d'éternité'', Paris, PUF, 1943 * Deleuze, Gilles, ''Spinoza. Philosophie pratique'', Paris, Minuit, 1981 * Gueroult, Martial, ''Spinoza. L'Âme (Éthique, II)'', Paris, Aubier, 1974 * Jaquet, Chantal, ''L'unité du corps et de l'esprit. Affects, actions et passions chez Spinoza'', Paris, PUF, 2004 * Macherey, Pierre, ''Introduction à l'Éthique de Spinoza. La troisième partie : La vie affective'', Paris, PUF, 1995 * Marshall, Eugene, ''The Spiritual Automaton : Spinoza's Science of the Mind'', Oxford, Oxford University Press, 2013 * Moreau, Pierre-François, ''Spinoza. L'expérience et l'éternité'', Paris, PUF, 1994 ==== Sur Kant et l'idéalisme allemand ==== * Allison, Henry E., ''Kant's Transcendental Idealism'', New Haven, Yale University Press, 2004 (éd. révisée) * Ameriks, Karl, ''Kant and the Fate of Autonomy'', Cambridge, Cambridge University Press, 2000 * Beiser, Frederick C., ''German Idealism : The Struggle Against Subjectivism, 1781-1801'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2002 * Longuenesse, Béatrice, ''Kant et le pouvoir de juger'', Paris, PUF, 1993 ==== Sur la phénoménologie de l'affectivité ==== * Barbaras, Renaud, ''Désir et distance. Introduction à une phénoménologie de la perception'', Paris, Vrin, 1999 * Bégout, Bruno, ''La généalogie de la logique. Husserl, l'antéprédicatif et le catégorial'', Paris, Vrin, 2000 * Depraz, Natalie, ''Lucidité du corps. De l'empirisme transcendantal en phénoménologie'', Dordrecht, Kluwer, 2001 * Henry, Michel, ''Philosophie et phénoménologie du corps'', Paris, PUF, 1965 ==== Sur la philosophie contemporaine des émotions ==== * Deonna, Julien, et Teroni, Fabrice, ''Qu'est-ce qu'une émotion ?'', Paris, Vrin, 2008 * Goldie, Peter, ''The Emotions : A Philosophical Exploration'', Oxford, Clarendon Press, 2000 * Nussbaum, Martha, ''Upheavals of Thought : The Intelligence of Emotions'', Cambridge, Cambridge University Press, 2001 * Prinz, Jesse, ''Gut Reactions : A Perceptual Theory of Emotion'', Oxford, Oxford University Press, 2004 * Solomon, Robert, ''The Passions'', Indianapolis, Hackett, 1976 * Sousa, Ronald de, ''The Rationality of Emotion'', Cambridge (Mass.), MIT Press, 1987 * Tappolet, Christine, ''Émotions et valeurs'', Paris, PUF, 2000 === Articles d'encyclopédie et de dictionnaires === * Barbaras, Renaud, « Autrui », in ''Encyclopédie philosophique universelle'', vol. I ''Les Notions philosophiques'', dir. S. Auroux, Paris, PUF, 1990, p. 209-212 * Jaquet, Chantal, « Affect », in ''Lexique Spinoza'', dir. C. Jaquet, P. Sévérac et A. Suhamy, Paris, Ellipses, 2009, p. 13-20 * Ramond, Charles, « Affection », in ''Vocabulaire de Spinoza'', Paris, Ellipses, 1999, p. 11-14 {{Autocat}} iqi1qg4zoflocnkmztcz1njfuk4jf1n 0 83076 766831 766773 2026-05-22T05:06:21Z PandaMystique 119061 Ajout de 3 liens (Auteur:David Hume, Dictionnaire de philosophie/Aristote, Auteur:Emmanuel Kant) 766831 wikitext text/x-wiki ==Introduction : qu'est-ce que le devoir ?== Le concept de devoir occupe une place centrale dans la réflexion [[Dictionnaire de philosophie/Morale|morale]]. Dans la vie quotidienne, nous utilisons fréquemment le verbe ''devoir'' : le médecin dit à son patient qu'il doit avoir une alimentation équilibrée, un mari promet à son épouse de lui être fidèle, un citoyen se doit de respecter les lois<ref>Maxime Kristanek, « Devoir (GP) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1749], consulté en 2025.</ref>. Mais que signifie exactement ce terme lorsqu'il s'applique à la morale ? {{ManuelPhilo}} Le devoir désigne une obligation morale, c'est-à-dire ce que nous devons faire indépendamment de nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]] personnels et de nos intérêts immédiats. Il s'agit d'une exigence qui s'impose à notre volonté et qui se distingue de la simple contrainte physique ou de la nécessité naturelle. Contrairement à ce qui ''est'' (le domaine des faits), le devoir exprime ce qui ''doit être'' (le domaine des normes)<ref>Henry Sidgwick, ''The Methods of Ethics'', seventh edition, London, Macmillan and co., 1907, p. 46.</ref>. Le concept de devoir peut être analysé en termes de [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] d'agir : dire « je dois faire telle action » signifie « j'ai une raison de faire cette action »<ref>Charles Larmore, « La connaissance morale », dans R. Ogien (dir.), ''Le réalisme moral'', PUF, Paris, 1999, p. 392.</ref>. Parmi les raisons d'agir, on distingue les raisons prudentielles (fondées sur nos désirs et intérêts personnels) et les raisons morales (qui s'imposent à nous indépendamment de nos désirs). Par exemple, si un patient mange des légumes parce qu'il désire être en bonne santé, il agit selon une raison prudentielle. En revanche, si un homme reste fidèle à sa promesse même lorsque cela ne lui procure aucun avantage, il agit selon une raison morale, par devoir. Une question directrice traverse l'ensemble de la réflexion philosophique sur le devoir : faut-il y voir une loi rationnelle universelle qui s'impose à toute volonté, une exigence sociale liée aux institutions concrètes, une forme d'accomplissement de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], une convention utile à la vie commune, ou encore une construction historique dont la prétention à l'objectivité est contestable ? Ces réponses ne s'excluent pas toujours, mais elles dessinent des conceptions différentes du sens de l'obligation morale, du rapport entre devoir et [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]], entre devoir et [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], entre règle universelle et situation singulière. C'est cette pluralité de réponses que les pages qui suivent cherchent à exposer. ==Distinctions conceptuelles préalables== Avant d'entrer dans les doctrines, il faut s'arrêter sur quelques distinctions qui structurent la notion de devoir et qui sont autant d'instruments d'analyse pour la dissertation. ''Obligation et contrainte.'' La contrainte est une force qui s'exerce ''sur'' nous, indépendamment de notre volonté : on peut être contraint physiquement, juridiquement, économiquement. L'obligation, elle, suppose que nous puissions reconnaître la légitimité de ce qui nous est demandé : c'est une exigence adressée à un être capable de raison, et non une force qui nous plierait mécaniquement. Le voleur menacé d'une arme est contraint de remettre son argent ; le citoyen qui paie ses impôts est obligé, parce qu'il reconnaît la légitimité de la loi. C'est sur cette distinction que [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] s'appuie quand il écrit qu'« on n'est obligé d'obéir qu'aux puissances légitimes »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 3.</ref> : la force seule ne crée pas d'obligation morale. ''Devoir moral, devoir juridique, devoir social, devoir religieux.'' Tous ces devoirs nous obligent, mais à des titres différents. Le devoir juridique s'impose par la loi et sa transgression est sanctionnée par l'[[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]. Le devoir social procède des usages, des rôles et des attentes du groupe ; sa sanction est la réprobation, la honte, parfois l'exclusion. Le devoir religieux découle d'un commandement divin reconnu par une communauté de croyants. Le devoir moral, enfin, ne dépend ni d'une institution juridique, ni d'un groupe particulier, ni d'une révélation : il s'impose à la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] comme tel. Ces ordres peuvent coïncider, comme dans le cas du meurtre, qui est moralement, juridiquement et socialement répréhensible. Mais ils peuvent aussi diverger. Une loi peut être légale sans être légitime, comme l'ont rappelé les résistants face aux législations racistes du XXe siècle. Inversement, une exigence morale peut commander la désobéissance à la loi. ''Légal et légitime.'' Cette distinction prolonge la précédente. Est légal ce qui est conforme au [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] en vigueur ; est légitime ce qui est conforme à la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], c'est-à-dire à ce que la raison pratique reconnaît comme bon ou juste. La question du devoir suppose que l'on puisse, à l'occasion, juger les lois elles-mêmes au nom d'une exigence supérieure. C'est sur cette possibilité que repose toute pensée de la désobéissance civile. ''Origine et fondement.'' On confond souvent ces deux notions. L'origine est une question historique et génétique : d'où vient, en fait, tel devoir ? Comment s'est-il imposé dans une société donnée ? Le fondement est une question philosophique et normative : qu'est-ce qui justifie ce devoir, qu'est-ce qui lui donne autorité sur ma volonté ? Une enquête généalogique à la [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Nietzsche]] peut éclairer l'origine d'une morale sans préjuger de son fondement ; inversement, une analyse kantienne du fondement de la loi morale laisse ouverte la question de son émergence historique. ''Universel, général, particulier, singulier.'' Un devoir universel vaut pour tout être rationnel, sans exception : l'interdit du meurtre arbitraire en est un exemple. Un devoir général vaut pour la plupart des cas mais admet des exceptions : « il faut tenir ses promesses » est général, non universel. Un devoir particulier dépend d'une situation ou d'un rôle : le médecin a des devoirs propres à sa profession. Un devoir singulier vise une personne précise dans une circonstance unique : ce que je dois ''à cet ami-ci'', en ''cette'' circonstance-là, ne se confond avec aucune règle générale. Une bonne analyse philosophique du devoir tient compte de ces différents niveaux et veille à ne pas passer subrepticement de l'un à l'autre. ==Les principales conceptions philosophiques du devoir== ===L'éthique kantienne du devoir=== Imaginons une situation banale. Un caissier nous rend, par erreur, dix euros de trop. Devons-nous les rendre ? La plupart d'entre nous répondrons oui. Mais ''pourquoi'' ? Parce que nous risquons d'être vus ? Parce que nous serions mal à l'aise ensuite ? Ou bien parce que c'est juste, indépendamment de toute conséquence ? Emmanuel Kant (1724-1804) consacre sa philosophie morale à montrer que seule la dernière réponse fait de notre acte un acte véritablement ''moral''. Sa thèse est exigeante, et peut sembler austère : seules les actions accomplies ''par devoir'' possèdent une [[Dictionnaire de philosophie/Authenticité|authentique]] valeur morale. Rompant avec la tradition antique d'Aristote, des épicuriens et des stoïciens, qui faisaient du [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]] le but de la vie humaine, Kant place au cœur de la morale non ce que nous désirons, mais ce que nous devons. ====L'impératif catégorique==== Pour Kant, la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ne se contente pas de calculer des moyens en vue de fins choisies. Elle commande aussi. Et lorsqu'elle commande, elle le fait de deux manières. Quand nous disons : « si tu veux réussir ton bac, alors travaille », nous formulons un ''impératif hypothétique'' : un ordre conditionné par un [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désir]]. Si la fin disparaît (je décide de ne pas passer le bac), l'ordre disparaît avec elle. La morale, dit Kant, ne peut reposer sur ce genre de commandement. Car « tu ne dois pas mentir » ne vaut pas seulement ''si'' tu veux être respecté : cela vaut absolument. C'est ce que Kant nomme un ''impératif catégorique'' : un commandement inconditionnel, qui oblige tout être raisonnable. Précisons aussitôt : cette inconditionnalité ne signifie pas que la loi morale fournit des règles toutes faites, prêtes à appliquer sans analyse. L'impératif catégorique est un ''principe'' de la moralité, pas un code de conduite ; son application suppose toujours qu'on formule rigoureusement la maxime de l'action et qu'on en examine la prétention à l'universalité. La rigueur kantienne n'est donc pas un mécanisme : elle exige un travail réflexif sur les maximes elles-mêmes. Ce principe suprême de la moralité, Kant le formule de trois manières principales, qui sont autant d'angles d'approche d'une même exigence. ''Première formulation : l'universalisation.'' « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] qu'elle devienne une loi universelle »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 94.</ref>. La ''maxime'' désigne la règle subjective qui guide notre action, ce que nous nous disons à nous-mêmes pour la justifier. Le test kantien revient à demander : et si tout le monde agissait ainsi ? Prenons le mensonge. Si chacun mentait dès que cela l'arrangeait, plus personne ne croirait personne, et la parole elle-même perdrait son sens. Mentir devient alors, littéralement, ''impossible à vouloir comme loi universelle'' : la maxime se détruit elle-même. Remarquons-le bien : il ne s'agit pas de dire que le mensonge aurait de mauvaises conséquences. Il s'agit de montrer qu'il y a une ''contradiction'' interne à vouloir que tous mentent<ref>Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989, chap. 5.</ref>. ''Deuxième formulation : l'humanité comme fin.'' « Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 71.</ref>. Cette formule est sans doute la plus accessible. Nous utilisons constamment les autres comme des moyens : le chauffeur de bus nous transporte, le boulanger nous nourrit, le professeur nous instruit. Cela n'a rien d'immoral. Ce qui le serait, c'est de les réduire à cela. Le mot capital est ''simplement'' : Kant ne dit pas qu'il ne faut jamais user d'autrui comme d'un moyen, mais qu'il ne faut jamais le faire ''uniquement''. Manipuler quelqu'un, le tromper, exploiter sa détresse, c'est nier ce qui fait de lui une personne, c'est-à-dire un être capable de raison, qui se donne ses propres fins. Cette idée nourrit, dans la pensée contemporaine, la notion de ''dignité humaine''. ''Troisième formulation : l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]].'' « Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 79.</ref>. Le mot ''autonomie'', formé sur le grec ''autos'' (soi-même) et ''nomos'' (loi), signifie littéralement : se donner sa propre loi. La morale kantienne refuse que la loi morale me vienne d'ailleurs : de Dieu, de mes parents, de la société, de mes désirs. Elle exige que je puisse, par ma seule [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], la reconnaître et me l'imposer. C'est en cela que l'humain, pour Kant, est législateur dans ce qu'il nomme le « règne des fins », cette communauté idéale d'êtres rationnels qui obéissent tous aux mêmes lois qu'ils se sont eux-mêmes données<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 4 ; Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996.</ref>. C'est en cela aussi qu'il possède une [[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|dignité]] sans prix. ====Agir ''par'' devoir, et non simplement ''conformément'' au devoir==== Voici l'une des distinctions kantiennes les plus subtiles, et les plus importantes. N'importe qui peut accomplir des actions ''conformes'' au devoir. Un marchand honnête, par exemple, ne triche pas sur ses prix. Mais pourquoi ne triche-t-il pas ? Si c'est par pur calcul, pour fidéliser sa clientèle et préserver sa réputation, son action est moralement correcte, mais elle n'a, selon Kant, ''aucune valeur morale''. Elle se confond avec ce que ferait n'importe quel commerçant rusé. L'action n'acquiert sa pleine valeur morale que si elle est accomplie ''par devoir'', c'est-à-dire par respect pour la loi morale, indépendamment de tout intérêt et de toute inclination. Kant prend un autre exemple, plus saisissant : celui d'un homme accablé par le malheur, dégoûté de la vie, mais qui continue à vivre non par peur de mourir ni par espoir de jours meilleurs, mais ''parce que c'est un devoir''. Là, et là seulement, son acte possède une valeur morale au sens plein<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 13-15.</ref>. Cette exigence peut paraître peu attirante. Faut-il donc agir sans cœur ? Kant ne dit pas exactement cela. Il reconnaît qu'une émotion accompagne légitimement l'action morale : ce qu'il nomme le ''respect'' (''Achtung'' en allemand) pour la loi. Ce sentiment ne précède pas la loi, il n'est pas comme la pitié, qui me pousse spontanément à secourir un blessé. Il est produit ''par'' la loi, ''dans'' le sujet qui la reconnaît : il est l'émotion propre de l'être raisonnable face à ce qui le dépasse en lui-même. « Une action accomplie par devoir tire sa valeur morale non pas du but qui doit être atteint par elle, mais de la maxime d'après laquelle elle est décidée »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 18.</ref>. Autrement dit : ce qui compte n'est ni le résultat obtenu, ni le sentiment éprouvé, mais l'intention pure qui guide l'action. ====Le devoir réalise la liberté==== À première vue, le devoir paraît contraire à la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]]. Être libre, n'est-ce pas faire ce qui nous plaît, sans contrainte ? Kant inverse cette intuition spontanée. Faire « ce qu'on veut », en réalité, c'est obéir à ses [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]], à ses humeurs, à ses peurs, c'est subir des forces qui nous traversent sans que nous les ayons choisies. Le fumeur qui ne peut s'empêcher de fumer n'est pas libre : il est l'esclave de son envie. Cette servitude aux penchants, Kant la nomme ''hétéronomie'' (du grec ''heteros'', autre, et ''nomos'', loi) : recevoir sa loi d'un autre que soi. La véritable liberté, à l'inverse, est l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] : la capacité d'agir selon la loi que ma [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] me donne à moi-même. En obéissant à l'impératif catégorique, je n'obéis à personne d'autre qu'à moi, non pas mon moi empirique, capricieux et changeant, mais mon moi rationnel, qui légifère universellement. Le devoir, loin d'être une chaîne, est ce par quoi nous nous arrachons à la mécanique des inclinations pour devenir, au sens fort du mot, des sujets<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 6.</ref>. ====Le devoir et le bonheur==== Reste une difficulté qu'il serait malhonnête de masquer. Le devoir peut entrer en conflit avec notre [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]]. Tenir parole quand cela nous coûte, refuser un mensonge avantageux, secourir un inconnu au prix de notre confort : voilà des situations où la moralité commande contre l'intérêt immédiat. Kant ne le nie pas. Mais il refuse de céder. La morale, pour lui, n'est pas un chemin vers le bonheur ; elle est ce qui nous rend ''dignes'' du bonheur. À ce stade, sa pensée s'aventure plus loin. La raison pratique, dit-il, nous oriente vers le ''souverain bien'' : l'union, à terme, de la vertu et du bonheur, la vertu en étant la condition. Mais comment penser qu'une telle harmonie soit possible dans un monde où, manifestement, les justes souffrent et les injustes prospèrent ? Pour rendre cette espérance cohérente, Kant introduit deux ''postulats'' de la raison pratique. D'une part, l'immortalité de l'[[Dictionnaire de philosophie/Âme|âme]], parce que la perfection morale est un idéal vers lequel une vie humaine finie ne saurait progresser indéfiniment. D'autre part, l'existence de Dieu, qui peut seul garantir qu'à la fin la vertu et le bonheur s'accordent<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. Ces postulats ne ''fondent'' nullement la loi morale. Celle-ci s'impose par la seule raison pure, et obligerait jusqu'à un [[Dictionnaire de philosophie/Athéisme|athée]]. Les postulats ne font qu'accompagner l'''espérance'' liée au souverain bien. Le devoir, lui, vaudrait quand bien même il n'y aurait ni Dieu ni vie future. C'est en ce sens que la morale kantienne est, à proprement parler, ''autonome'' : elle ne tire sa force d'aucune promesse, d'aucune sanction, d'aucune providence extérieure. Elle parle, en chaque être humain, de la voix nue de la raison. ===L'éthique aristotélicienne de la vertu=== Imaginons cette scène. Un musicien, à la fin d'un long concert, joue encore avec aisance, avec joie même, ce que des heures de fatigue auraient dû lui rendre impossible. Comment ? Parce qu'il a appris à le faire depuis des années, jour après jour. La musique est devenue chez lui une seconde nature. C'est, à peu de chose près, l'idée qu'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]] (384-322 av. J.-C.) se fait de la vertu. Dans son ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', Aristote ne pense la morale ni comme une obéissance à des commandements, ni comme un calcul d'intérêts. Elle est d'abord une affaire de caractère. Au centre de sa réflexion ne se trouvent ni la loi ni le devoir, mais deux notions grecques qu'il faut éclairer tout de suite : l{{'}}''arétè'' (l'excellence, ou la vertu) et l'''eudaimonia'' (le bonheur, mais plus profondément encore l'épanouissement, la « vie réussie »). Parler de « devoir » à propos d'Aristote serait en partie anachronique : ce mot, au sens où nous l'employons depuis Kant, lui est étranger. Ce qu'il cherche n'est pas la règle qui m'oblige, mais la vie qui vaut d'être vécue et la sorte d'homme qu'il faut devenir pour la vivre. ====La vertu comme disposition acquise==== Aristote part d'une observation simple : nous ne naissons ni courageux, ni [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justes]], ni tempérants. Aucun enfant n'arrive au monde équipé de vertus toutes faites. Comment alors le devenir ? Par l'habitude. La formule est célèbre, et mérite qu'on s'y arrête : c'est en accomplissant des [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] justes que nous devenons justes, en agissant courageusement que nous devenons [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]ux, en pratiquant la modération que nous devenons tempérants<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 1, 1103a-b.</ref>. Le rapprochement avec l'apprentissage d'un [[Dictionnaire de philosophie/Art (introduction)|art]] n'est pas une analogie superficielle, c'est Aristote lui-même qui l'établit : c'est en jouant de la flûte qu'on devient flûtiste, en construisant des maisons qu'on devient architecte. De même pour la vertu. L'enfant à qui l'on apprend à partager, à tenir parole, à maîtriser sa colère, ne fait pas que se conformer à des règles imposées de l'extérieur ; peu à peu, ces conduites s'inscrivent en lui, deviennent une part de ce qu'il est. Aristote nomme cette seconde nature ''hexis'', mot grec souvent traduit par « disposition stable », ou « habitus ». La vertu n'est ni un acte isolé ni un sentiment passager : elle est une manière d'être durable, qui rend l'action bonne presque spontanée. L'homme vertueux, dit-il, trouve même un plaisir propre à agir bien. Mais ce plaisir n'efface ni l'effort qui l'a précédé, ni la rationalité qui le guide : la vertu reste une disposition raisonnée, acquise par l'exercice et orientée par cette intelligence pratique dont nous parlerons plus loin<ref>Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963.</ref>. Notons-le bien : cette conception renverse une intuition très répandue. Beaucoup pensent qu'on est généreux ou avare « par nature », courageux ou couard par tempérament. Aristote répond : nous le ''devenons'', par nos actes répétés. Chacun, en un sens, se sculpte lui-même. ====Le juste milieu==== Vient alors la formule la plus célèbre d'Aristote, et aussi la plus souvent mal comprise : la vertu est un ''juste milieu'' entre deux excès. Prenons le courage. Il n'est pas l'absence de peur, ce serait de la témérité, voire de l'inconscience. Il n'est pas non plus la fuite devant le danger, ce serait la lâcheté. Il est cet équilibre, parfois invisible, qui consiste à craindre ce qui doit être craint, autant qu'il faut le craindre, et à agir malgré tout. Le pompier qui entre dans l'immeuble en flammes n'est pas un homme sans peur ; c'est un homme qui a appris à faire ce que la situation exige ''malgré'' la peur. De même, la tempérance se tient entre l'insensibilité (ne plus rien désirer, devenir indifférent aux plaisirs ordinaires) et l'intempérance (se laisser déborder par eux). La générosité s'établit entre l'avarice et la prodigalité. Attention cependant à ne pas se méprendre : ce milieu n'est pas une moyenne arithmétique. Si la portion idéale est de dix bouchées pour l'un, elle peut en être vingt pour un athlète. Aristote précise : il s'agit d'une médiété ''relative à nous'', déterminée selon les circonstances, selon la personne, selon le moment. La règle ne s'applique pas mécaniquement ; elle se détermine par discernement dans chaque situation, sous le regard de l'homme prudent<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 6, 1106b36-1107a2.</ref>. ====La prudence (''phronesis'')==== Voilà pourquoi la vertu morale ne peut se passer d'une vertu de l'intelligence, que les Grecs nommaient ''phronesis''. Le mot, souvent rendu en français par « prudence » ou « sagesse pratique », ne désigne pas du tout la timidité ou la précaution craintive auxquelles nous l'associons spontanément. Il désigne la capacité à bien délibérer, à percevoir, dans la situation particulière où je me trouve, l'action juste à accomplir. Imaginons un médecin. Connaître la médecine en général ne suffit pas : il faut savoir, devant ''ce'' patient-ci, quel traitement appliquer, à quelle dose, à quel moment. C'est exactement le rôle de la prudence dans la vie morale. Un même geste, dire la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]], par exemple, peut être courageux dans une circonstance et cruel dans une autre. Aucun manuel de morale ne fournira la règle de son application : c'est la ''phronesis'' qui, à chaque fois, l'ajuste. Aristote la définit comme « une disposition rationnelle vraie, capable d'agir, dans la sphère de ce qui est bon ou mauvais pour un être humain »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', VI, 5, 1140b4-6.</ref>. Disposition, donc : c'est, là encore, une seconde nature, qui s'acquiert par l'expérience. Le jeune homme peut être savant en mathématiques, écrit Aristote, mais difficilement prudent : la prudence demande du temps, des situations traversées, une mémoire de ce qui a réussi et de ce qui a échoué. On ne devient prudent qu'en vivant. ====Le bonheur comme fin dernière==== Reste la grande question, celle par laquelle s'ouvre toute l'éthique aristotélicienne : pourquoi être vertueux ? À cette interrogation, Aristote ne donne pas du tout la réponse kantienne. Là où Kant dira : « parce que la raison te l'ordonne, indépendamment de toute considération de bonheur », Aristote répond : « parce que c'est ainsi que tu seras heureux ». L'écart entre les deux conceptions est immense, et il faut le comprendre exactement. La vie vertueuse n'est pas, pour Aristote, un sacrifice pénible imposé contre nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]]. Elle est l'accomplissement même de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], nature qu'il définit comme rationnelle et sociale. L'être humain est « animal raisonnable » et « animal politique » ; il se réalise pleinement en menant une vie où la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] guide l'action et où l'on vit avec autrui dans la cité. La vertu n'est donc pas un simple moyen d'atteindre une autre chose qu'on appellerait « bonheur » : elle est une part constitutive de ce bonheur. Aristote écrit que « le bien pour l'homme consiste en une activité de l'âme en accord avec la vertu »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', I, 7, 1098a16-18.</ref>. Faut-il pour autant idéaliser cette conception ? Aristote, philosophe lucide, s'en garde. Il reconnaît que le bonheur véritable suppose aussi un certain nombre de biens extérieurs : une santé acceptable, des ressources suffisantes, des amitiés, des conditions politiques favorables. Sans eux, l'exercice de la vertu reste possible mais devient difficile. On peut être généreux dans la pauvreté, mais on l'est plus aisément à l'abri du besoin. C'est sur ce point qu'Aristote se sépare nettement des stoïciens, qui soutiendront au contraire que la vertu suffit à elle seule au bonheur, quelles que soient les circonstances. Aristote distingue enfin deux figures de la vie réussie. Il y a la vie pratique vertueuse, tournée vers l'action morale et politique : celle de l'homme juste, du bon citoyen, du gouvernant éclairé. Et il y a la vie contemplative (''theoria''), tout entière consacrée à la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]] désintéressée du vrai. C'est à cette dernière qu'il réserve, dans les derniers livres de l'''Éthique à Nicomaque'', la forme la plus haute de l'accomplissement humain, celle qui rapproche le plus, dit-il, notre vie de celle des dieux<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', X, 7-8 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999 ; Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981.</ref>. ===Hegel : du devoir abstrait à l'éthicité concrète=== [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|Georg Wilhelm Friedrich Hegel]] (1770-1831) critique la conception kantienne du devoir qu'il juge trop [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstraite]] et formelle. Dans ses ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), il distingue trois sphères. ''Le [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] abstrait'' : la sphère de la propriété et du contrat, où l'individu est reconnu comme personne juridique. ''La moralité'' (''Moralität'') : la sphère de la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]] morale subjective, du devoir intérieur, telle que Kant l'a conçue. Pour Hegel, cette sphère reste insuffisante car elle demeure abstraite et individuelle. ''L'éthicité'' (''Sittlichkeit'') : la sphère des institutions concrètes (famille, société civile, [[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]) où le devoir trouve son contenu effectif. Dans l'éthicité, l'individu n'accomplit pas ses devoirs par contrainte intérieure abstraite. Il les reconnaît comme siens en s'identifiant aux institutions historiques et rationnelles auxquelles il appartient. L'éthicité ne se réduit pas pour autant à un conformisme social : elle suppose une rationalité interne aux institutions, qui les rend dignes d'être reconnues, et où la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] du sujet et l'ordre collectif peuvent réellement se rejoindre<ref>Jean-François Kervégan et Gilles Marmasse (dir.), ''Hegel penseur du droit'', Paris, CNRS Éditions, 2004 ; Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007.</ref>. Il faut insister sur un point souvent mal compris. Lorsque Hegel parle de « l'État rationnel » dans lequel le citoyen reconnaît ses devoirs comme siens, il ne désigne pas n'importe quel État empiriquement existant. Il vise un État dont l'organisation incarne effectivement la rationalité de la liberté : reconnaissance des personnes, séparation des moments de la vie éthique, articulation entre l'individu et l'universel. Sans cette précision, la philosophie hégélienne du droit risquerait de se confondre avec une justification de l'ordre établi, lecture que Hegel récuse expressément. Sa formule célèbre, « ce qui est rationnel est effectif, et ce qui est effectif est rationnel »<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', Préface, trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>, ne sanctifie pas l'existant : elle distingue, dans le réel, ce qui mérite le nom d'effectivité de ce qui n'en a que l'apparence. Hegel ne propose pas une simple réconciliation entre devoir et inclination. Il opère ce qu'il nomme une ''Aufhebung'', mot allemand difficile à traduire qui réunit trois sens à la fois : supprimer, conserver et élever. La morale kantienne est ainsi dépassée sans être abolie : ses exigences les plus hautes (l'autonomie, l'universalité) sont conservées, mais transposées dans le cadre des institutions concrètes où elles trouvent un contenu effectif. Cela ne signifie pas que l'État résoudrait par lui-même tous les conflits possibles entre l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] et la société : Hegel reconnaît la possibilité de tensions, et les analyses du chapitre sur la société civile montrent qu'elle produit ses propres déséquilibres. Pour Hegel, le devoir bien compris ne s'oppose pas aux inclinations : la disposition éthique consiste à reconnaître dans l'accomplissement de ses devoirs la réalisation de son intérêt propre. Dans l'État rationnel, le citoyen accomplit ses devoirs non comme un sacrifice imposé du dehors mais en réalisant sa propre liberté<ref>Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', § 147 et § 150.</ref>. ===Rousseau : le citoyen et la volonté générale=== [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]] (1712-1778), dans ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social ]](1762), pense le devoir politique à partir de la notion de volonté générale. ====Le contrat social==== Par le contrat social, chaque individu s'associe avec tous les autres en mettant « en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6.</ref>. Cette [[Dictionnaire de philosophie/Aliénation|aliénation]] totale de chacun crée un corps politique dont chaque membre est à la fois citoyen (participant au pouvoir souverain) et sujet (soumis aux lois). ====La volonté générale==== La volonté générale ne se confond pas avec la simple addition des intérêts particuliers ; elle exprime ce qui peut valoir comme intérêt commun, une fois écartées les considérations purement privées qui s'opposent les unes aux autres<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre II, chapitre 3.</ref>. Elle vise toujours le bien commun et reste « toujours droite » lorsqu'elle est correctement formée. Rousseau distingue cependant la rectitude de la volonté générale et la justesse du jugement du peuple : le peuple veut toujours son bien, mais il peut se tromper sur ce bien. La volonté générale n'est donc pas l'opinion majoritaire immédiate ; elle suppose des conditions de délibération, d'information et d'[[Dictionnaire de philosophie/Égalité|égalité]] qui ne sont pas toujours réunies. Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois qui expriment la volonté générale. Cette obéissance constitue l'exercice même de sa liberté, puisqu'il obéit à des lois qu'il a lui-même contribué à établir : « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>. Quiconque refuse d'obéir à la volonté générale peut y être contraint par le corps politique, « ce qui ne signifie autre chose sinon qu'on le forcera d'être libre »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 7.</ref>. Cette formule fameuse a souvent été lue comme l'aveu d'un autoritarisme caché : comment forcer quelqu'un à être libre ne serait-il pas une contradiction, voire la justification de toutes les tyrannies prétendant émanciper ceux qu'elles soumettent ? Cette interprétation manque le sens du texte. Pour Rousseau, le citoyen qui refuse d'obéir à la volonté générale ne défend pas sa liberté contre l'oppression : il défend sa volonté particulière contre sa propre volonté de citoyen, celle qu'il a engagée par le pacte. Il préfère son intérêt privé à l'intérêt qu'il a, en tant que membre du corps politique, à voir respecter la loi. La contrainte exercée par la communauté n'introduit donc rien d'extérieur ; elle rappelle l'individu à sa propre volonté législatrice. Mais cela suppose, condition essentielle, que la loi en question soit véritablement issue d'une volonté générale, formée dans les conditions de publicité, d'égalité et de délibération que Rousseau spécifie ailleurs. Sans cette condition, la formule deviendrait effectivement le masque d'une oppression. Rousseau l'avait prévu : « la force ne fait pas droit ». ===Le stoïcisme : action appropriée et accord avec la nature=== Aristote nous proposait une vie épanouie par l'exercice des vertus. Kant nous commandait d'obéir, par devoir, à la loi morale que notre raison se donne. Voici une troisième conception du devoir, élaborée par les philosophes stoïciens. Le courant traverse plusieurs siècles : de Zénon de Cition (v. 334-262 av. J.-C.), fondateur de l'école à Athènes, à [[s:Auteur:Épictète|Épictète]] (v. 50-v. 135 ap. J.-C.) et à [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]] (121-180 ap. J.-C.) dans le monde romain. Pour ces penseurs, accomplir son devoir, c'est vivre en accord avec l'ordre rationnel qui gouverne le cosmos. Le précepte fondamental tient en une formule : « vivre en accord avec la nature ». Encore faut-il s'entendre sur le mot. La « nature » dont parlent les stoïciens n'est ni la nature romantique des paysages sauvages, ni notre nature individuelle au sens de nos penchants. Elle désigne l'ordre rationnel qui structure l'univers, ce que les Grecs nommaient le ''logos''. Or l'être humain, parce qu'il est doté de raison, participe lui aussi de cet ordre. Vivre selon la nature, pour un homme, c'est donc vivre selon sa [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]]<ref>Voir Maxime Kristanek, « Stoïcisme (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1681], consulté en 2025 ; Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995.</ref>. C'est sur ce socle que se construit la conception stoïcienne du devoir : si l'univers est régi par une raison qui me traverse, mon devoir consiste à m'accorder à elle. Le mot grec qui dit le devoir, chez les stoïciens, est ''kathêkon'', traduit en français par « action appropriée » ou « devoir convenable ». Il désigne ce que la situation requiert d'un être raisonnable, compte tenu du rôle qu'il occupe. Père, citoyen, ami, professeur, élève : chacun a, dans la trame du monde, une place où des actions appropriées s'imposent à lui. Mon devoir n'est donc pas séparé de ma situation concrète ; il l'épouse. Il consiste à faire ce que mon rôle, ici et maintenant, demande de moi. On voit aussitôt que le stoïcisme n'est pas, comme on le caricature parfois, la doctrine d'une acceptation passive du destin. Il est aussi un engagement, à la fois familial, social et politique. Les stoïciens précisent toutefois qu'il y a une différence entre l'action appropriée, accessible à l'homme ordinaire qui s'efforce de suivre la raison, et l'action parfaitement droite (''katorthôma''), accomplie en toute connaissance et avec une disposition stable, qui n'est l'apanage que du sage. Le devoir stoïcien admet ainsi des degrés : on peut le remplir imparfaitement, et c'est déjà progresser. ====Ce qui dépend de nous==== Reste à savoir où porter mon effort. Cette question conduit à la distinction la plus célèbre du stoïcisme, formulée par Épictète à l'ouverture de son ''Manuel'' : « parmi les choses qui sont, les unes dépendent de nous, les autres n'en dépendent pas »<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1.</ref>. Que dépend-il de nous ? Très peu, à vrai dire : nos jugements, nos désirs, nos refus, en somme la manière dont notre raison réagit à ce qui survient. Que ne dépend-il pas de nous ? Presque tout : notre corps, notre santé, nos biens, notre réputation, l'opinion d'autrui, notre destinée elle-même. Cette distinction n'est pas un détour : elle délimite le territoire même du devoir. Car on ne peut être obligé qu'à ce qu'on peut faire. Là où l'action est en notre pouvoir, le devoir s'impose pleinement ; là où elle nous échappe, il cesse, et seule la sérénité demeure. Combien d'inquiétudes, dans nos journées, portent sur des choses qui ne dépendent pas de nous ? L'opinion qu'un camarade a de nous, le résultat d'un examen une fois la copie rendue, l'attitude d'un proche, le temps qu'il fait : autant d'objets sur lesquels la raison stoïcienne nous invite à relâcher prise. Non par fatalisme ni par indifférence : car ce qui dépend de nous, c'est précisément le jugement que nous portons sur ces choses, et la manière dont nous y répondons. Une image résume cette éthique du devoir : celle de l'archer, chère aux stoïciens. Le bon archer fait tout ce qui dépend de lui : il tend correctement son arc, il vise avec soin, il choisit son moment. Mais une fois la flèche partie, un coup de vent peut la dévier. Que la flèche atteigne ou manque la cible relève de circonstances extérieures. Le devoir stoïcien tient tout entier dans l'attention donnée à ce qu'on peut maîtriser, et dans la paix de l'âme face à ce qui nous échappe. Mon devoir n'est pas de réussir, il est de bien viser. ====Les devoirs sociaux==== Si le devoir stoïcien s'enracine dans la raison cosmique, il prend pourtant chair dans la vie en société. C'est ce que Marc Aurèle, empereur de Rome et philosophe, ne cesse de rappeler à lui-même dans ses ''Pensées'', journal personnel qu'il rédigeait le soir, sous la tente, entre deux campagnes militaires aux frontières de l'Empire. Chacun, dit-il, a un rôle à tenir dans l'ordre du monde. Et ce rôle se déploie en quatre vertus cardinales : la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] envers nos semblables, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]] face aux épreuves, la tempérance dans nos désirs, la prudence dans nos décisions<ref>Marc Aurèle, ''Pensées pour moi-même'', livres II et VIII. Traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. Ces quatre vertus, déjà élaborées par Platon dans la ''République'', reçoivent chez les stoïciens leur forme la plus systématique, avant d'être reprises par la tradition chrétienne, notamment par Thomas d'Aquin. Elles forment la matière concrète du devoir stoïcien. Un point mérite d'être souligné pour finir, car le stoïcisme est parfois caricaturé en doctrine de la résignation. Accepter intérieurement sa condition, par un travail du jugement qui dépend de nous, n'est pas approuver les institutions qui la produisent, ce qui est une tout autre question. Le devoir stoïcien ne fait pas de la raison un instrument de conservation sociale. Épictète lui-même, qui fut esclave avant d'être affranchi, en témoigne. Sa philosophie l'a rendu intérieurement libre face à un sort qu'il ne pouvait changer. Elle ne lui a jamais commandé de trouver l'esclavage juste. Penser comme un sage n'est pas approuver tout ce qui existe : c'est aussi conserver, dans la paix de l'âme, la capacité d'interroger ce qui mérite d'être. ===Spinoza : le conatus et l'éthique=== [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]] (1632-1677) propose dans son ''Éthique'' une conception qui s'éloigne de la morale traditionnelle de l'obligation. Spinoza ne dissout pas pour autant toute distinction entre [[Dictionnaire de philosophie/Bien|bien]] et mal : il en transforme le sens, en les rapportant à la puissance d'agir des êtres et non à un ordre transcendant. ====Le conatus==== Pour Spinoza, « chaque chose, autant qu'il est en elle, s'efforce de persévérer dans son être »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', III, proposition 6.</ref>. Ce principe, appelé ''conatus'', constitue l'essence même de chaque être. L'homme n'agit pas par devoir imposé de l'extérieur mais par l'effort naturel de persévérer dans son être et d'augmenter sa puissance d'agir. Cet effort n'est pas un acte volontaire ou conscient ajouté à la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] ; il exprime cette nature elle-même. ====Bien et mal, liberté et nécessité==== Pour Spinoza, les notions traditionnelles de bien et de mal n'ont pas de fondement transcendant. Mais elles conservent une signification rationnelle relative : est dit ''bon'' ce qui augmente la puissance d'agir d'un individu, ''mauvais'' ce qui la diminue. Le bien est « ce que nous savons avec certitude être un moyen de nous rapprocher de plus en plus du modèle de la nature humaine que nous nous proposons »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', IV, préface.</ref>. La morale spinoziste n'est donc pas une absence de norme, mais une réorientation des normes : elles cessent d'être des commandements extérieurs pour devenir l'expression rationnelle de notre puissance. On parle alors d'une morale ''immanente'', c'est-à-dire qui ne procède pas d'une instance extérieure ou supérieure, mais des effets concrets que les [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] produisent sur notre puissance d'agir. La [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] ne consiste pas à obéir à un devoir moral transcendant, mais à comprendre la nécessité qui nous détermine et à agir selon la raison plutôt que selon les passions. Le sage spinoziste, guidé par la connaissance adéquate, reconnaît que les autres hommes raisonnables augmentent sa propre puissance d'agir : la coopération rationnelle et la joie partagée sont des conditions de l'augmentation du ''conatus''. Spinoza ne prône donc nullement un égoïsme ignorant [[Autrui|autrui]], mais une éthique rationnelle où l'intérêt bien compris coïncide avec la vie sociale<ref>Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003.</ref>. ===Hume et le sentiment moral=== Imaginons une scène. Nous assistons, dans la rue, à un acte de cruauté gratuite envers un animal. Avant même d'avoir le [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] de réfléchir, nous éprouvons un mouvement de désapprobation, presque physique, qui nous saisit. D'où vient ce jugement moral ? D'un raisonnement, comme le pensent les rationalistes ? Ou de quelque chose qui parle en nous avant la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ? C'est à cette question que répond David Hume (1711-1776), philosophe écossais des Lumières. Sa thèse, formulée dans le ''Traité de la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] humaine'' (1739-1740) puis reprise dans l'''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), peut sembler paradoxale : la morale, et le devoir qu'elle implique, ne reposent pas sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], mais sur les sentiments. ====La raison ne suffit pas à fonder le devoir==== Hume part d'une observation simple, dont la portée est considérable. La raison, dit-il, est ''inerte'' : elle peut établir des faits, calculer des conséquences, repérer des contradictions, mais elle ne peut, à elle seule, nous pousser à agir. Savoir qu'un comportement est dangereux ne suffit pas à m'en éloigner si je ne crains pas le danger. Constater qu'une action est cruelle ne me commande rien si la cruauté ne m'affecte pas. Ce qui meut l'action, ce sont nos passions, nos désirs, nos sentiments, en somme cette part affective de nous-mêmes que la tradition rationaliste plaçait au-dessous de la raison. D'où la formule provocante du ''Traité'' : « la raison est et ne peut être que l'esclave des passions »<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre II, troisième partie, section III ; trad. J.-P. Cléro, Paris, GF-Flammarion, 1991 (1739-1740).</ref>. Loin d'inviter à l'irrationalité, cette phrase signifie que la raison joue le rôle d'un instrument au service de fins que, seules, les passions peuvent nous donner. On voit alors quelle conséquence Hume tire pour la notion de devoir. Si la raison ne peut, à elle seule, mouvoir l'action, elle ne peut non plus, à elle seule, nous obliger. Le devoir ne peut être un pur commandement rationnel ; il doit s'enraciner dans quelque chose qui nous touche. Hume formule cette idée dans son passage le plus commenté de la philosophie morale : on ne peut, dans un raisonnement, passer du « ce qui est » au « ce qui doit être » sans introduire quelque part une dimension qui n'est pas purement factuelle<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre III, première partie, section I, ''in fine'' ; trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1993.</ref>. Aucun « il faut » ne se déduit d'un simple « il est ». Cette remarque, qu'on appelle parfois la « loi de Hume », continue d'occuper la réflexion morale contemporaine. ====Le sentiment moral et la sympathie==== Si le devoir ne vient pas de la raison pure, d'où vient-il alors ? D'une faculté propre à l'être humain, que Hume nomme le ''sentiment moral''. Lorsque nous contemplons une action généreuse, nous éprouvons un plaisir particulier qui s'appelle approbation ; lorsque nous contemplons un acte cruel, une déplaisance qui s'appelle blâme. Ce ne sont pas là des conclusions de raisonnement, mais des réactions immédiates de notre nature affective. Encore faut-il expliquer pourquoi ces sentiments portent sur autrui et non sur notre seul intérêt. C'est ici qu'intervient une notion centrale chez Hume : la ''sympathie''. Le mot, chez lui, n'a pas tout à fait le sens qu'il a pris dans le français contemporain. Il ne désigne pas une affection pour autrui, mais une capacité originaire à ressentir ce que ressentent les autres, à entrer en résonance avec leurs états affectifs. Voir un enfant pleurer me fait quelque chose ; lire le récit d'une injustice m'émeut. C'est par cette communication sentimentale, presque contagieuse, que la conduite d'autrui me concerne moralement<ref>David Hume, ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), section V, trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1991.</ref>. Le devoir, chez Hume, n'est donc pas une exigence solitaire de la raison ; c'est ce que nos sentiments, élargis par la sympathie aux peines et aux joies d'autrui, finissent par exiger de nous. Insistons : la raison ne disparaît pas pour autant. Elle conserve un rôle indispensable. Elle nous éclaire sur les faits, fait connaître les conséquences probables de nos actions, nous aide à délibérer sur les moyens. Mais elle reste, selon Hume, au service de ce que le cœur sent comme bon ou mauvais. ====Vertus naturelles et vertus artificielles==== Cette description du jugement moral débouche, chez Hume, sur une distinction qui structure toute son éthique. Il distingue deux types de qualités que nous appelons morales. Les premières, qu'il nomme ''vertus naturelles'', sont celles qui produisent en nous une approbation immédiate, sans détour : la bienveillance, la générosité, la douceur, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]. Lorsque nous voyons un parent soigner son enfant malade, ou un ami consoler un proche dans la peine, nous approuvons spontanément, par la seule opération de la sympathie. Les secondes, qu'il appelle ''vertus artificielles'', sont d'une autre nature. La principale est la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], qui inclut chez Hume le respect de la propriété et la fidélité aux promesses. Que veut dire au juste « artificielles » ? Non que ces vertus seraient fausses ou superficielles, mais qu'elles ne s'imposent pas spontanément à notre approbation. Elles supposent une institution, une convention, une règle stable que les hommes ont peu à peu construite parce qu'ils en avaient besoin. Imaginons un monde où les biens seraient infinis : la règle de propriété perdrait son sens. Imaginons un monde où nous n'aurions jamais besoin d'autrui : tenir ses promesses cesserait d'être un devoir. Si la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] est un devoir, c'est parce que la rareté des biens et la nécessité de la coopération l'ont rendue indispensable à la vie commune. Cette analyse rapproche Hume des théories conventionnalistes du droit et de la morale, sans pour autant l'y confondre. Hume n'est pas un pur utilitariste : il ne réduit pas le bien à ce qui est utile. Le sentiment moral conserve chez lui une autonomie qui distinguera son éthique de celle des utilitaristes proprement dits, Jeremy Bentham et John Stuart Mill, qui viendront après lui. Le critère ultime de la moralité reste, pour lui, l'approbation que reçoit une conduite envisagée d'un « point de vue général », qui transcende nos intérêts particuliers. ====Que devient le devoir, chez Hume ?==== Reprenons le fil. Pour Kant, le devoir sera l'ordre que la raison pure se donne à elle-même, indépendamment de toute inclination. Hume, qui écrit pourtant près d'un demi-siècle plus tôt, aurait jugé cette idée inconcevable : la raison pure, indépendante des sentiments, ne pourrait nous obliger à rien. Le devoir, chez lui, ne tombe pas du ciel de la raison ; il monte de nos sentiments éclairés par la sympathie, et se stabilise, pour ce qui concerne la vie collective, dans les conventions sociales qu'imposent la rareté des biens et l'interdépendance des hommes. Avoir le sens du devoir, ce n'est pas écouter une voix abstraite ; c'est se laisser toucher par autrui et se conformer aux règles qu'une vie commune réussie demande de respecter. Cette conception du devoir a fait scandale à son époque, et continue d'interroger. Elle ne signifie pas que tout se vaut : Hume insiste sur le caractère stable, partagé, communicable du sentiment moral. Mais elle déplace le devoir, du domaine de la raison vers celui de notre humanité affective. La morale, chez Hume, n'est pas l'œuvre d'un être raisonnable abstrait ; elle est l'œuvre d'un être sensible, social, traversé par les passions, et qui découvre dans la sympathie pour ses semblables la racine de ses obligations. ===L'utilitarisme : Bentham et Mill=== L'utilitarisme propose une éthique conséquentialiste où l'action juste est celle qui produit le plus grand bien-être pour le plus grand nombre. Jeremy Bentham (1748-1832) en formule la version la plus directe : il s'agit de calculer la somme algébrique des plaisirs et des peines que les actions produisent, et d'agir de manière à maximiser le solde de plaisir<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. I.</ref>. Bentham cherche à évaluer les plaisirs et les peines selon plusieurs critères, comme leur intensité, leur durée, leur certitude, leur proximité, leur fécondité, leur pureté et leur étendue. Sa conception du plaisir est essentiellement quantitative : c'est par la combinaison de ces critères mesurables que l'on apprécie la valeur d'une action. John Stuart Mill (1806-1873) reprend le principe d'utilité, mais introduit une distinction qualitative entre les plaisirs. Pour lui, certains plaisirs (intellectuels, esthétiques, moraux) sont supérieurs en qualité à d'autres (sensoriels), même si leur intensité est moindre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II.</ref>. Mill soutient en particulier que ceux qui ont fait l'expérience des deux genres de plaisirs préfèrent les plaisirs supérieurs : « il vaut mieux être un être humain insatisfait qu'un porc satisfait », écrit-il, formulant cette idée saisissante qu'il préfère à toute démonstration abstraite<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II. La formule anglaise originale est : « it is better to be a human being dissatisfied than a pig satisfied ».</ref>. Mill défend par ailleurs des distinctions importantes entre la justice et l'utilité, et reconnaît la valeur de règles stables que l'on ne saurait réviser à chaque situation. Le devoir, dans cette perspective, ne consiste pas à suivre une règle abstraite, mais à viser, par nos actions et nos institutions, le bien-être collectif. ===Marx et la critique sociale du devoir=== Tous les auteurs précédents pensent le devoir depuis l'intériorité du sujet, qu'il soit individu rationnel, agent vertueux, citoyen, sage ou être sentant. Karl Marx (1818-1883) déplace la question en profondeur : il s'intéresse moins à ce que le devoir ''est'' qu'à la fonction sociale qu'il ''remplit''. Et il remarque que les obligations qui se présentent à nous comme universelles, allant de soi, expriment en réalité, le plus souvent, les intérêts d'un ordre social déterminé. Reprenons un exemple familier. Le « devoir de travailler » paraît évident, presque indiscutable. Pourtant, dans une société capitaliste, ce devoir prend une forme historique précise : il signifie vendre sa force de travail à qui possède les moyens de production. La même exigence aurait un tout autre sens dans une société d'artisans, de paysans propriétaires de leur terre, ou dans une communauté où les moyens de production seraient socialisés. L'universalité apparente du devoir masque alors une réalité historique et conflictuelle : la formule « il faut travailler » est neutre, mais son application concrète sert des intérêts qui ne sont pas neutres. Marx ne propose pas une « théorie morale » au sens classique ; il propose plutôt une ''critique'' des morales existantes. Dans ''L'Idéologie allemande'' (1845), il écrit avec Engels que « les idées de la classe dominante sont, à chaque époque, les idées dominantes »<ref>Karl Marx et Friedrich Engels, ''L'Idéologie allemande'' (1845-1846), trad. H. Auger, G. Badia, J. Baudrillard et R. Cartelle, Paris, Éditions sociales, 1968, p. 75.</ref>. Cela vaut pour les valeurs morales comme pour les autres représentations. Les devoirs familiaux, professionnels, patriotiques, économiques ne descendent pas d'un ciel intelligible : ils s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Une morale qui présente comme universel ce qui est historique participe de ce que Marx nomme l'''idéologie'' : un système de représentations qui dissimule, sous le voile de l'évidence, les conditions matérielles qui le produisent. Trois questions émergent alors, qui prolongent la philosophie morale au lieu de la dissoudre : ''qui'' définit les devoirs ? ''Au nom de quoi'' ? ''Au profit de qui'' ? Une obligation peut être réelle sans être juste, universelle dans sa formulation sans l'être dans ses effets. La critique marxienne n'invite pas à renoncer à toute exigence morale : elle invite à interroger la généalogie sociale des exigences qui se présentent à nous comme évidentes. Cette ligne d'analyse a profondément marqué la pensée du XXe siècle. Émile Durkheim, dans une perspective différente, a montré dans ''De la division du travail social'' (1893) que les obligations morales sont des faits sociaux : leur force ne vient pas seulement de la conscience individuelle mais de la pression collective qui les soutient<ref>Émile Durkheim, ''De la division du travail social'' (1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007.</ref>. Michel Foucault, plus tard, analysera dans ''Surveiller et punir'' (1975) comment certains devoirs (de discipline, de productivité, d'auto-correction) sont produits par des dispositifs de pouvoir qui façonnent les corps et les conduites. Aucune de ces analyses ne suffit à elle seule à fonder une éthique ; toutes obligent la philosophie morale à ne plus parler du devoir comme s'il flottait hors de l'histoire et hors des rapports sociaux. ==Les enjeux philosophiques du devoir== ===Le devoir s'oppose-t-il au bonheur ?=== Cette question traverse toute l'histoire de la philosophie morale et oppose principalement Kant à Aristote. ''La position kantienne'' : pour Kant, le devoir peut entrer en conflit avec notre bonheur. La moralité exige parfois de sacrifier nos intérêts personnels. Kant pense néanmoins que la raison pratique nous permet d'espérer une harmonie entre vertu et bonheur, qu'il appelle souverain bien<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. ''La position aristotélicienne'' : pour Aristote, il n'y a pas d'opposition véritable entre vertu et bonheur. La vie vertueuse est elle-même la réalisation du bonheur humain. L'homme véritablement vertueux trouve du plaisir à accomplir des actions vertueuses. La vertu n'est pas un sacrifice mais un accomplissement. Cette opposition renvoie à des conceptions différentes du bonheur. Si l'on définit le bonheur comme la satisfaction de tous nos désirs immédiats, alors il peut entrer en conflit avec le devoir. Si l'on conçoit le bonheur comme l'accomplissement de notre nature rationnelle, alors devoir et bonheur convergent. ===Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ?=== Cette question constitue un paradoxe apparent : comment peut-on être libre en obéissant à un devoir qui s'impose à nous ? ''L'autonomie kantienne'' : pour Kant, le devoir ne s'oppose pas à la liberté mais la réalise. Obéir au devoir, c'est obéir à la loi que notre propre raison nous prescrit. Cette autonomie (du grec ''autos'', soi-même, et ''nomos'', loi) constitue la véritable liberté, par opposition à l'hétéronomie qui consiste à être déterminé par des causes extérieures (désirs, pressions sociales, etc.)<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', section III, trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785).</ref>. ''La liberté positive'' : on peut distinguer la liberté négative (absence de contraintes externes) et la liberté positive (capacité de se déterminer soi-même selon la raison). Le devoir moral relève de cette liberté positive. Cette idée rejoint Rousseau, pour qui « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>, tandis que Kant parle plutôt d'autonomie de la volonté. La parenté est réelle mais la perspective diffère : chez Rousseau, il s'agit d'une liberté politique dans l'ordre de la loi commune ; chez Kant, d'une liberté morale par laquelle la volonté rationnelle se donne à elle-même la loi. ''Le risque de l'aliénation'' : certains philosophes critiquent cette conception et y voient au contraire une forme d'aliénation. Obéir au devoir, ce serait renoncer à sa singularité au profit d'une loi universelle abstraite qui nie la diversité des individus et des situations. Cette objection, de Nietzsche à Foucault, mérite un examen propre : c'est l'objet de la section suivante. ===Le devoir peut-il être une forme d'aliénation ?=== Plusieurs traditions philosophiques retournent la perspective traditionnelle : et si le devoir, loin d'émanciper, était l'une des manières les plus efficaces d'asservir ? Cette objection mérite d'être prise au sérieux. ''Nietzsche : la mauvaise conscience.'' Dans ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale]]'' (1887), [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]] soutient que la morale du devoir, telle que l'Occident chrétien l'a forgée, est née d'un retournement contre soi. Les pulsions vitales qui ne pouvaient plus s'extérioriser, faute d'un dehors où s'exercer, se sont retournées contre l'individu lui-même : c'est ce qu'il nomme la « mauvaise conscience »<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), deuxième dissertation, trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Le « tu dois » de la morale du devoir intériorise une cruauté qui ne peut plus s'exercer au-dehors. Nietzsche n'invite pas pour autant à un simple débridement des instincts ; il invite à inventer une morale qui ne se nourrisse plus du ressentiment. ''Freud : surmoi et culpabilité.'' [[s:Auteur:Sigmund Freud|Sigmund Freud]], qui rejoint Nietzsche sur ce point sans toujours s'y référer explicitement, développe une intuition voisine dans ''Le Malaise dans la culture'' (1930). Le sentiment de devoir, écrit-il, s'enracine dans l'instance qu'il appelle le ''surmoi'' : c'est l'intériorisation des figures parentales et sociales, qui exerce sur le sujet une pression d'autant plus implacable que la civilisation est exigeante. Plus nous renonçons à nos pulsions, plus le surmoi se renforce et plus la culpabilité s'accroît, sans rapport nécessaire avec une faute réelle. La morale du devoir, sans être supprimée, est replacée dans une économie psychique qui en éclaire le coût. ''Marx et Foucault : la production sociale du devoir.'' Comme nous l'avons vu plus haut, Marx montre que les devoirs s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Michel Foucault, dans ''Surveiller et punir'' (1975), puis dans ses analyses des techniques de pouvoir qui s'exercent sur les corps et la conduite des populations, étudie les ''dispositifs'' qui produisent, à travers l'école, l'usine, la caserne, l'hôpital, un sujet « docile et utile »<ref>Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975.</ref>. Le devoir n'est plus seulement un commandement de la raison ou une exigence sociale : il est aussi un effet de pouvoir, dont il s'agit de comprendre les conditions de production. Ces critiques ne réfutent pas, à proprement parler, l'idée de devoir. Elles refusent une conception naïve, qui prendrait la voix de la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] pour une instance pure, étrangère à toute histoire et à tout rapport de pouvoir. Une réflexion morale lucide doit intégrer cette dimension critique : tout devoir mérite d'être interrogé sur son origine, ses effets et les intérêts qu'il sert. Cela ne conduit pas à l'amoralisme, mais à une morale réfléchie, qui n'identifie pas la conscience à la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]]. ===Peut-on fonder le devoir ?=== Jusqu'ici, nous avons examiné les grandes conceptions du devoir : celui de [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Kant]], d'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], des stoïciens, de [[s:Auteur:David Hume|Hume]]. Toutes répondaient à une question pratique : ''quels sont mes devoirs ?'' Reste une autre question, plus en amont : ''pourquoi y aurait-il des devoirs, et sur quoi reposeraient-ils ?'' Quand je dis « il faut tenir une promesse », sur quoi cette obligation repose-t-elle ? Sur un fait objectif que je découvrirais ? Sur un accord entre les hommes ? Sur une simple expression de mes sentiments ? Cette interrogation, qu'on appelle aujourd'hui la question du ''fondement'' du devoir, ou plus largement de la ''métaéthique'', oppose plusieurs grandes familles de positions. Les distinctions présentées ci-dessous ne sont pas toutes exigibles au baccalauréat, mais elles dessinent la carte des réponses possibles. Pour rendre cette diversité concrète, gardons le même exemple tout au long du parcours : ''faut-il toujours tenir une promesse ?'' Chaque théorie y répondra à sa manière, et c'est en confrontant ces réponses qu'on saisira ce qui les sépare. ====Le réalisme moral : les devoirs existent dans le monde==== Le ''réalisme moral'' soutient que les devoirs existent objectivement, indépendamment de nos croyances et de nos conventions, et que nous pouvons les connaître. Quand on dit « il faut tenir ses promesses », on énonce, selon le réaliste, quelque chose qui est vrai au même titre que « l'eau bout à cent degrés ». La proposition correspond à un fait, même si ce fait n'est pas de même nature qu'un fait physique. Reste à savoir d'où vient cette objectivité. Le réalisme se décline alors en plusieurs variantes, selon le fondement qu'il propose. ''Le fondement par la nature humaine.'' Pour Aristote et la tradition qui s'en réclame, nos devoirs découlent de ce que nous sommes : des êtres rationnels et sociaux. Tenir parole, par exemple, exprime la vertu de fidélité, sans laquelle aucune vie commune ne tient longtemps. Le devoir est inscrit dans notre nature. Cela ne signifie pas qu'il soit rigide : l'homme prudent, le ''phronimos'', sait reconnaître les circonstances où une promesse devenue absurde ou injuste cesse d'obliger. Si j'ai promis à un ami de l'aider à déménager le samedi, et que ce même samedi son père est hospitalisé en urgence, la promesse cède devant un bien plus grand. ''Le fondement par la raison pure.'' Pour Kant, le devoir tient sa force d'une procédure rationnelle : l'universalisation. Une action est moralement obligatoire si la maxime qui la guide peut être voulue par tout être raisonnable. La fausse promesse en fournit l'exemple type : si chacun promettait sans intention de tenir, plus personne ne croirait aux promesses, et l'institution même de la promesse s'effondrerait. Vouloir universellement la fausse promesse est donc contradictoire avec soi-même. C'est la raison, et elle seule, qui découvre cette contradiction, et c'est en cela qu'elle nous oblige. ''Le fondement théologique.'' Une longue tradition, juive, chrétienne, musulmane, ancre les devoirs dans la volonté divine. Tenir parole serait obligatoire parce que Dieu le commande. Cette position, qu'on appelle la ''théorie du commandement divin'', soulève une difficulté que Platon avait formulée dans l'''Euthyphron'' : Dieu commande-t-il telle action parce qu'elle est bonne, ou est-elle bonne parce qu'il la commande ? Selon la branche du dilemme qu'on retient, le fondement réel du devoir n'est plus le même : ou bien il précède Dieu (et la volonté divine n'en est qu'un relais), ou bien il dépend d'une décision divine qui aurait pu être autre. ''Le fondement intuitionniste.'' Certains philosophes, comme W. D. Ross au début du XX{{e}} siècle, soutiennent que nous percevons certains devoirs de façon directe, sans avoir à les déduire d'un principe plus fondamental. Tenir ses promesses fait partie de ce que Ross appelle les devoirs ''prima facie'', littéralement « à première vue » : des obligations évidentes qui s'imposent immédiatement, mais qui peuvent reculer devant un devoir plus pressant dans certains conflits<ref>William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930.</ref>. Si j'ai promis de retrouver un ami au cinéma, et qu'en chemin je découvre un blessé qui a besoin de moi, mon devoir d'assistance l'emporte ; mais cela n'efface pas la valeur de la promesse, qui demeure obligatoire dès lors qu'aucune autre obligation plus impérieuse ne lui fait obstacle. ====Le constructivisme : les devoirs sont construits par la raison==== Une deuxième famille de réponses, qu'on appelle le ''constructivisme moral'', considère que les normes morales ne sont pas découvertes dans le monde mais construites par des procédures rationnelles ou délibératives. Pour le constructiviste, demander si une norme est « vraie » au sens où le serait une proposition scientifique, c'est mal poser la question : la norme n'est pas dans le monde, elle est dans l'accord auquel des êtres raisonnables peuvent parvenir dans des conditions bien choisies. John Rawls en a proposé l'illustration la plus connue. Pour fonder les principes de justice qui doivent gouverner une société, il imagine un dispositif : le ''voile d'ignorance''. Supposons des participants devant choisir les règles de leur société sans savoir quelle place ils y occuperont : riches ou pauvres, malades ou en bonne santé, hommes ou femmes, de telle ethnie ou de telle autre. Quelles règles choisiraient-ils ? Probablement des règles qui protègent les plus vulnérables, puisque chacun pourrait se retrouver dans cette position. Les principes de justice ne tombent donc pas du ciel ; ils résultent d'un accord hypothétique conclu dans des conditions équitables<ref>John Rawls, ''Théorie de la justice'', trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987 (1971).</ref>. Christine Korsgaard, dans la lignée de Kant, défend un constructivisme un peu différent, qui ancre l'obligation dans les exigences réflexives de l'agent rationnel : nous sommes obligés par les normes que notre propre réflexion sur nos actions nous contraint à reconnaître comme valables. Et la promesse ? Pour un constructiviste, l'obligation de tenir parole vaut parce que des agents rationnels, dans des conditions équitables, s'accorderaient sur sa nécessité. Sans une telle règle, la coopération sociale serait impossible : nul ne pourrait compter sur les engagements d'autrui. ====Le subjectivisme et le relativisme : à chacun, ou à chaque culture, ses devoirs==== Une troisième famille rompt plus nettement avec l'idée d'une objectivité morale. Le ''subjectivisme'' fait dépendre les jugements moraux des préférences de chaque individu. « Il faut tenir ses promesses » serait alors, en réalité, l'expression d'une préférence personnelle, comparable à « j'aime le chocolat ». Si j'aime tenir parole, c'est un devoir pour moi ; si vous préférez vous réserver une liberté plus large, c'est votre choix. Cette position se heurte à une difficulté évidente : elle dissout la possibilité même du débat moral. Si nos jugements ne sont que des préférences, à quoi bon discuter ? On n'argumente pas sur les goûts. Le ''relativisme moral'' déplace le problème : les jugements moraux dépendent non des individus, mais des cultures. Telle société valorise la fidélité aux promesses, telle autre privilégie la souplesse ou la solidarité familiale. Aucune ne pourrait prétendre énoncer une vérité morale universelle. Cette position s'appuie sur l'observation, indéniable, de la diversité des morales à travers l'histoire et l'espace. Mais elle se heurte à une objection classique : elle interdit toute critique morale d'une autre culture, y compris de pratiques que la plupart des hommes jugent inacceptables. ====L'expressivisme : les énoncés moraux ne décrivent rien==== Une quatrième famille, plus récente, propose une réponse plus subtile. L'''expressivisme'' soutient que les énoncés moraux ne décrivent pas des faits objectifs mais expriment des attitudes (approbation, désapprobation) ou prescrivent des conduites. Cette idée trouve des défenseurs contemporains chez Allan Gibbard et Simon Blackburn<ref>Simon Blackburn, ''Ruling Passions'', Oxford, Clarendon Press, 1998 ; Allan Gibbard, ''Wise Choices, Apt Feelings'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990.</ref>. Reprenons notre exemple. Dire « il faut tenir ses promesses », pour un expressiviste, n'est pas décrire un fait moral situé quelque part dans le monde ; c'est exprimer une approbation envers la fidélité et inviter autrui à la partager. Cela ressemble moins à une description (« l'eau bout à cent degrés ») qu'à un encouragement (« bravo ! », « ne fais pas cela »). L'expressivisme évite ainsi le problème ontologique du réalisme (comment des faits moraux pourraient-ils exister dans la nature ?), sans tomber pour autant dans le subjectivisme : les attitudes morales peuvent être cohérentes, partagées, critiquables. ====La théorie de l'erreur : nos énoncés moraux sont systématiquement faux==== Avec John Mackie, nous atteignons une position singulière, qui mérite une explication soigneuse. Mackie reconnaît que, dans notre usage ordinaire, les énoncés moraux prétendent décrire des faits objectifs : quand nous disons « le meurtre est mal », nous croyons énoncer une vérité du même ordre que « la Terre est ronde ». Mais cette prétention, soutient-il, est systématiquement fausse, car il n'existe aucun fait moral objectif dans le monde. D'où le nom de ''théorie de l'erreur'' : nos énoncés moraux sont, comme tels, erronés. Pourquoi ? Mackie développe un argument célèbre, l'''argument de l'étrangeté''. Si « le meurtre est mal » désignait vraiment une propriété objective du monde, à quoi cette propriété ressemblerait-elle ? On ne la voit pas, on ne la touche pas, on ne la mesure pas. On ne la situe nulle part dans la nature des choses. Et la faculté qui nous permettrait de la connaître ne ressemblerait à aucune de celles que nous connaissons : ni perception, ni raisonnement, ni mémoire. De telles propriétés seraient des « entités étranges », sans analogue dans le reste du réel<ref>John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977, chap. 1.</ref>. Pour la promesse, voici la conséquence : l'énoncé « tu dois tenir tes promesses » prétend exprimer une vérité objective, mais cette prétention est illusoire. Mackie ajoute pourtant, et c'est ce qui distingue sa position du nihilisme pur, qu'on peut continuer à pratiquer une morale efficace, à titre conventionnel et utile. La morale est inventée, non découverte ; mais elle est inventée parce qu'elle sert. ====Nietzsche : la généalogie critique des valeurs==== On range parfois Nietzsche parmi les nihilistes, c'est-à-dire ceux qui nient l'existence de tout devoir. C'est inexact. Il vaut mieux le présenter comme un ''généalogiste critique'' des valeurs morales. Son projet, dans ''La Généalogie de la morale'' (1887), ne consiste pas à dire que rien n'a de valeur, mais à reconstituer l'''histoire'' des valeurs morales, en particulier de la morale de la culpabilité et du ressentiment, pour mettre au jour leurs conditions d'émergence et leurs effets sur les formes de vie<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Sur la promesse, Nietzsche est plus retors qu'on ne le croit. Loin de la mépriser, il y voit la marque d'un être devenu maître de lui-même, capable de continuité dans le temps : ce qu'il appelle « la mémoire de la volonté ». L'homme qui peut promettre est l'homme qui peut rester fidèle à lui-même à travers les variations de l'humeur et du désir. La critique nietzschéenne porte plutôt sur la promesse instrumentalisée par le ressentiment, ou sur la culpabilité comme prison morale. Le projet généalogique ne supprime pas le devoir ; il en désactive certaines formes que Nietzsche tient pour pathologiques. ====Que retenir ?==== Au terme de ce parcours, une chose au moins est claire : la question « peut-on fonder le devoir ? » n'admet pas de réponse simple. Le réalisme parie sur une objectivité des devoirs ; le constructivisme la reconstruit comme accord rationnel ; le subjectivisme et le relativisme la dissolvent dans la pluralité des préférences ou des cultures ; l'expressivisme la remplace par une analyse des attitudes ; la théorie de l'erreur l'accuse d'être illusoire ; la généalogie nietzschéenne en interroge les origines historiques. Aucune de ces positions ne fait l'unanimité, et il appartient à chacun de mesurer leur force et leurs limites. Mais toutes confirment l'importance philosophique de la question : se demander pourquoi nous avons des devoirs, c'est déjà commencer à comprendre ce qu'est un devoir. ===Que devons-nous faire concrètement ?=== Cette question pratique oppose différentes théories normatives. ''Le déontologisme'' : certains devoirs sont absolus et ne dépendent pas des conséquences. Par exemple, il ne faut pas mentir, même si les conséquences de la franchise sont graves. Kant défend cette position dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'' (1797), où il refuse l'idée d'un droit de mentir, même à un meurtrier qui demanderait où se cache sa victime<ref>Emmanuel Kant, « Sur un prétendu droit de mentir par humanité » (1797), trad. L. Guillermit, dans ''Théorie et pratique. D'un prétendu droit de mentir par humanité. La Fin de toutes choses'', Paris, Vrin, 2000.</ref>. ''Le conséquentialisme'' : nous devons accomplir les actions qui produisent les meilleures conséquences en termes de bien-être général. L'utilitarisme de Bentham et Mill en est l'exemple le plus connu. Selon cette théorie, le devoir consiste à maximiser le bonheur du plus grand nombre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988.</ref>. ''L'éthique des vertus'' : au lieu de se concentrer sur les règles à suivre, il faut développer des vertus de caractère (courage, générosité, honnêteté) et s'inspirer de personnes vertueuses. Cette approche, inspirée d'Aristote, connaît un renouveau dans la philosophie morale contemporaine, en particulier à la suite de l'article d'Elizabeth Anscombe sur la philosophie morale moderne et des travaux de Philippa Foot, Alasdair MacIntyre et Rosalind Hursthouse<ref>Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958 ; Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999.</ref>. ====Un exemple : le mensonge destiné à protéger quelqu'un==== Pour rendre ces théories plus concrètes, on peut imaginer une situation classique : un proche menacé se cache chez nous, et un tiers hostile demande où il est. Faut-il mentir pour le protéger ? Kant, dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'', refuse l'idée d'un droit de mentir, même dans ce cas. Le mensonge détruit la valeur universelle de la véracité, qui est la condition de toute communication entre êtres rationnels, et il rend celui qui ment responsable des conséquences imprévisibles de son acte. Aristote ne formulerait pas la question en termes de loi universelle. Il chercherait l'action que choisirait l'homme prudent, en tenant compte des circonstances, des personnes, des conséquences possibles. La franchise est une vertu, mais la prudence peut l'orienter de manière à éviter un mal plus grand. Hume rappellerait que la sympathie nous incline naturellement à protéger un proche en danger, et que cette inclination est moralement approuvée. La justice exige le respect de règles générales, mais le sentiment moral peut, dans certaines situations particulières, justifier qu'on s'écarte de la franchise. Bentham et Mill, du point de vue utilitariste, comparent les conséquences. Si le mensonge sauve une vie sans causer de dommage durable, il maximise probablement le bien-être collectif. Mill ajouterait toutefois que les règles morales générales (comme l'interdiction du mensonge) ont une valeur d'utilité globale et qu'il faut peser sérieusement les exceptions. Cet exemple montre comment des théories différentes peuvent diverger sur des cas précis, sans qu'aucune ne se réduise à une simple application mécanique d'une règle. ===Les dilemmes moraux=== Les dilemmes moraux sont des situations où plusieurs devoirs entrent en conflit, rendant impossible leur accomplissement simultané. Dans le roman de William Styron ''Le Choix de Sophie'', une mère doit choisir lequel de ses deux enfants sera épargné par un officier nazi, l'autre étant condamné à mort<ref>Voir Maxime Kristanek, « Paradoxe (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/paradoxe-a], consulté en 2025, section 4.</ref>. Face aux dilemmes moraux, plusieurs positions sont possibles : * nier leur existence réelle : un des devoirs apparents n'est pas un véritable devoir ; * admettre leur existence mais établir une hiérarchie entre les devoirs ; * reconnaître l'existence de situations tragiques où tout choix implique une faute morale. ==Les débats contemporains sur le devoir== La philosophie morale contemporaine a élargi le périmètre traditionnel du devoir, jusque-là centré sur les relations entre adultes humains rationnels. De nouveaux interlocuteurs se sont imposés : les générations futures, les vivants non humains, les êtres vulnérables avec lesquels nous entretenons des liens concrets, ceux dont la simple existence semble nous obliger sans contrat préalable. Ces extensions ne sont pas des curiosités universitaires : elles redessinent ce que signifie « avoir des devoirs ». ===Hans Jonas et les générations futures=== La [[Manuel de terminale de philosophie/Technique|technique]] moderne a démultiplié notre puissance d'agir au point que nos actions présentes engagent durablement l'avenir : le climat, les ressources, les capacités biologiques que nos descendants hériteront de nous. Hans Jonas (1903-1993), dans ''Le Principe responsabilité'' (1979), propose de reformuler l'impératif kantien à hauteur de cette nouvelle situation : « Agis de telle sorte que les effets de ton action soient compatibles avec la permanence d'une vie authentiquement humaine sur Terre »<ref>Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995, chap. I.</ref>. La nouveauté est triple. D'abord, le devoir s'étend à des sujets qui n'existent pas encore et qui ne pourront jamais nous rétribuer ou nous sanctionner. Ensuite, lorsque les conséquences possibles d'une action sont irréversibles et catastrophiques, il faut, en cas de doute, accorder plus de poids au pronostic pessimiste qu'au pronostic optimiste : Jonas nomme cette règle l'« heuristique de la peur ». Enfin, la responsabilité n'est plus seulement individuelle ; elle exige une réponse collective et politique, dont les institutions doivent être à la mesure. ===Peter Singer et la question animale=== Faut-il considérer les [[Dictionnaire de philosophie/Animal|animaux]] comme des destinataires de devoirs ? Peter Singer (né en 1946), dans ''La Libération animale'' (1975), répond positivement en s'inscrivant dans la tradition utilitariste. Si la capacité à souffrir est ce qui fonde la considération morale, alors tout être sensible mérite cette considération. Privilégier nos intérêts sur ceux des animaux au simple motif qu'ils appartiennent à une autre espèce, Singer le nomme ''spécisme'', par analogie avec le racisme ou le sexisme<ref>Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993.</ref>. La thèse, déjà soutenue par [[s:Auteur:Jeremy Bentham|Bentham]] (« la question n'est pas peuvent-ils raisonner ? ni peuvent-ils parler ? mais peuvent-ils souffrir ? »<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. XVII, note 1.</ref>), oblige à interroger l'élevage industriel, l'expérimentation animale, la consommation carnée. D'autres penseurs (Tom Regan, Christine Korsgaard) ont défendu, dans une perspective déontologique, un argument voisin : si l'humanité comme fin en soi tient à la capacité de poursuivre ses propres fins, alors certains animaux, qui pratiquent une telle poursuite, méritent d'être inclus dans le règne des fins. Le débat n'est pas clos, mais le silence des morales anciennes sur ces questions n'est plus tenable. ===Carol Gilligan et l'éthique du care=== La psychologue et philosophe Carol Gilligan (née en 1936), dans ''Une voix différente'' (1982), a contesté le modèle dominant de la moralité fondé sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] et les règles universelles<ref>Carol Gilligan, ''Une voix différente. Pour une éthique du care'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008.</ref>. Au cours de ses enquêtes empiriques, elle a remarqué que certains [[Dictionnaire de philosophie/Sujet|sujets]] (souvent, mais non exclusivement, des femmes) raisonnaient moralement non en termes de droits et de principes universels, mais en termes de relations, de responsabilités concrètes, de soin (''care'') envers les personnes vulnérables. Cette éthique du care, développée ensuite par Joan Tronto et d'autres, ne se substitue pas à l'éthique de la justice : elle la complète en rappelant que nous sommes des êtres relationnels et dépendants, et que beaucoup de nos devoirs naissent dans des contextes particuliers (parents et enfants, soignants et malades, enseignants et élèves) qu'aucune règle universelle ne capte pleinement. Le devoir n'est pas seulement « ce que tout sujet rationnel doit à tout sujet rationnel » ; il est aussi « ce que ''je'' dois à ''cet être-là'' qui dépend de moi ». ===Hannah Arendt : obéissance, responsabilité et jugement=== Le XXe siècle a placé la question du devoir sous un éclairage tragique. Que faire lorsque l'État ordonne le crime ? Que dire de celui qui prétend n'avoir « fait que son devoir » en obéissant aux ordres ? Hannah Arendt (1906-1975), dans ''Eichmann à Jérusalem'' (1963) puis dans ''Responsabilité et jugement'', a forgé la formule devenue célèbre de la « banalité du mal »<ref>Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991 ; ''Responsabilité et jugement'', trad. J.-L. Fidel, Paris, Payot, 2005.</ref>. Adolf Eichmann, haut fonctionnaire SS chargé de l'organisation logistique de la déportation des Juifs d'Europe, n'était pas un monstre démoniaque mais un homme ordinaire et zélé, capable de raisonner sur « son devoir » dans le cadre d'un système criminel. Arendt en tire une thèse forte : l'obéissance aveugle ne décharge nullement de la responsabilité. La capacité de juger par soi-même, non de réciter des règles mais de penser ce que l'on fait, est au cœur de la vie morale. Arendt rejoint ici, en la radicalisant, l'exigence kantienne d'autonomie : la conscience morale est ce qui m'empêche de me cacher derrière un ordre, fût-il légal. Le « devoir de désobéir », à certaines lois et à certains ordres, devient alors un devoir au sens fort. ===Simone Weil et l'obligation envers l'être humain=== Simone Weil (1909-1943), dans ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), opère un renversement remarquable. Contrairement à la tradition libérale qui place les ''droits'' au fondement de la pensée politique, elle écrit : « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative »<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. Pourquoi ? Parce qu'un droit n'existe effectivement que là où quelqu'un reconnaît une obligation correspondante. L'enfant qui meurt de faim a un droit à se nourrir ; mais ce droit reste lettre morte tant qu'aucun être humain et aucune institution ne reconnaissent l'obligation de le nourrir. Le devoir ne dérive donc pas d'un contrat passé entre égaux ; il naît d'un appel, celui que l'être humain souffrant adresse, par sa simple présence, à qui peut l'entendre. Cette pensée croise l'éthique du care et anticipe certaines analyses d'Emmanuel Levinas sur l'obligation que le visage d'autrui m'impose avant tout contrat. Elle rappelle aussi, contre les conceptions purement formelles, que les devoirs ont des conditions concrètes d'existence : un être enraciné dans une communauté, doté de moyens, capable d'agir. Ces cinq voix ne forment pas un système. Elles dessinent un horizon contemporain où le devoir, sans se réduire à aucune doctrine ancienne, retrouve une actualité philosophique vive, face aux désastres écologiques, à la condition animale, aux relations de soin, aux totalitarismes et aux souffrances qu'aucune théorie abstraite ne suffit à conjurer. ==Sujets de dissertation== Avant de proposer des sujets répartis par grands thèmes, voici quelques conseils généraux pour aborder une [[Dissertation (philosophie)|dissertation]] sur la notion de devoir. ''Analyser les termes du sujet.'' La plupart des sujets articulent le devoir avec une autre notion : la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], le [[Manuel de terminale de philosophie/Bonheur|bonheur]], [[Autrui|autrui]], la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]], la loi. Il faut d'abord se demander quel sens chaque terme reçoit dans la question posée. Le mot « devoir », par exemple, peut renvoyer à l'impératif catégorique kantien, à un rôle social, à un sentiment d'obligation, à une règle juridique ou à une exigence intérieure. Repérer ces ambiguïtés permet de construire une vraie problématique, au lieu de répondre à un sujet supposé. ''Identifier la tension à laquelle invite le sujet.'' Une bonne dissertation ne se contente pas de juxtaposer des thèses. Elle part d'une difficulté : pourquoi la question se pose-t-elle ? Quel paradoxe ou quel conflit oblige à réfléchir ? « Suis-je libre quand je fais mon devoir ? » suppose, par exemple, qu'à première vue le devoir contraint la liberté. Le travail consistera alors à examiner si cette première impression est juste, à la nuancer, et à proposer une compréhension plus précise de ce qu'on appelle « liberté ». ''Mobiliser plusieurs doctrines et les confronter.'' Les théories morales présentées dans cet article ne sont pas interchangeables. Kant, Aristote, Hume, Mill, Hegel ou Nietzsche ne donneraient pas la même réponse à une même question. Une bonne copie ne se borne pas à exposer chaque position : elle les fait dialoguer, en montrant pourquoi l'une ne suffit pas et en quoi une autre la complète ou la corrige. ''S'appuyer sur des exemples précis.'' Les exemples ne sont pas un ornement, mais un instrument d'analyse. Le mensonge destiné à protéger un proche, la désobéissance civile face à une loi injuste, le devoir de secours envers un inconnu, le respect d'une promesse contraignante : ces situations concrètes permettent de tester la portée des théories et d'éviter les généralités abstraites. ''Éviter quelques pièges fréquents.'' Confondre le devoir moral avec une simple obéissance aux lois ; réduire la morale du devoir à Kant en oubliant les autres conceptions ; opposer mécaniquement devoir et bonheur sans interroger les termes ; transformer la dissertation en plaidoyer personnel au lieu d'une analyse argumentée. La rigueur consiste à examiner chaque thèse avec la même attention, y compris celles qu'on ne partage pas spontanément. ===Sujets sur le devoir et la liberté=== # Faire son devoir, est-ce renoncer à sa liberté ? # Suis-je libre quand je fais mon devoir ? # Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ? # L'obéissance au devoir peut-elle être un acte libre ? # Reconnaître ses devoirs, est-ce renoncer à sa liberté ? # Peut-on être libre en obéissant à un devoir ? ''Conseil.'' Sur ces sujets, l'enjeu est de distinguer plusieurs sens du mot liberté : absence de contrainte extérieure, capacité de céder à ses désirs immédiats, ou capacité de se déterminer par sa raison. Le rapprochement entre Rousseau (l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite) et Kant (l'autonomie de la volonté) permet de montrer que le devoir peut, dans certaines conceptions, réaliser la liberté plutôt que la contredire. Les critiques nietzschéennes de l'obéissance morale offrent un contrepoint utile pour éviter une réponse trop unilatérale. ===Sujets sur le devoir et le bonheur=== # Est-ce un devoir d'être heureux ? # Avons-nous le devoir de faire le bonheur des autres ? # Le bonheur et le devoir sont-ils compatibles ? # Faire son devoir sans être heureux, est-ce possible ? # La recherche du bonheur est-elle un obstacle à l'accomplissement du devoir ? # Peut-on concilier bonheur et devoir ? ''Conseil.'' La réponse dépend largement de la conception du bonheur que l'on adopte. Si le bonheur se réduit à la satisfaction des désirs immédiats, le devoir peut s'y opposer. Si le bonheur est conçu comme accomplissement de soi (Aristote, Spinoza), il converge avec l'exercice de la vertu. La position kantienne, plus exigeante, distingue le bonheur empirique du souverain bien et soutient que le devoir doit primer, sans renoncer à l'espérance d'une harmonie ultime. La perspective utilitariste, enfin, fait du bien-être collectif le critère même du devoir. ===Sujets sur la nature du devoir=== # D'où vient que nous avons des devoirs ? # Qu'est-ce qui fonde nos devoirs moraux ? # Tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? # Suffit-il de faire son devoir ? # La morale se résume-t-elle à faire son devoir ? # Peut-on parler d'un devoir envers soi-même ? ''Conseil.'' Sur la question du fondement, mobiliser les principales familles présentées dans l'article : la nature humaine (Aristote), la raison pure (Kant), le sentiment moral (Hume), les conséquences (utilitarisme), les conventions sociales, la critique généalogique (Nietzsche). La question « tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? » invite à distinguer universalisme moral et relativisme culturel : il faut analyser ce qui peut être universalisable (le respect de la dignité d'autrui, par exemple) et ce qui dépend des contextes historiques et institutionnels. ===Sujets sur le devoir et autrui=== # Avons-nous des devoirs envers les animaux ? # Ai-je le devoir d'aimer autrui ? # Le devoir de secourir autrui a-t-il des limites ? # Peut-on désobéir par devoir ? # Y a-t-il un devoir de mémoire ? # La désobéissance à la loi peut-elle être un devoir ? ''Conseil.'' Ces sujets engagent des débats contemporains. La question des devoirs envers les animaux peut s'appuyer sur l'utilitarisme (Bentham, Peter Singer) et sur une discussion du concept kantien d'humanité comme fin en soi. La désobéissance par devoir peut s'éclairer par les analyses de la désobéissance civile (Thoreau, Hannah Arendt, Habermas) et par la distinction rousseauiste entre la volonté générale et la volonté de tous : on peut désobéir à une loi qui contredit la justice sans renoncer à l'idée même de loi. Distinguer le devoir d'aimer (qui peut sembler contradictoire, l'amour n'étant pas commandable) et le devoir de respecter ou de secourir, qui ne dépendent pas de l'inclination affective. ===Sujets sur le devoir et la morale=== # Agir moralement, est-ce agir par devoir ? # La notion d'obligation est-elle indispensable à la morale ? # Suffit-il d'avoir bonne conscience pour être sûr d'agir moralement ? # Faut-il toujours suivre sa conscience ? # Les passions nous empêchent-elles de faire notre devoir ? # Peut-on faire son devoir par habitude ? ''Conseil.'' La question « agir moralement, est-ce agir par devoir ? » oppose typiquement Kant à l'éthique des vertus : pour Kant, seule l'action accomplie par devoir a une valeur morale ; pour Aristote et l'éthique des vertus, l'action vertueuse procède d'une disposition stable acquise par l'habitude, qui n'a pas besoin d'être motivée par la conscience explicite d'une obligation. Sur la question de la conscience morale, attention à ne pas la confondre avec la simple opinion : la bonne conscience peut tromper, et il existe une conscience dévoyée ou mal éclairée. La conscience suppose donc un travail de réflexion et d'auto-examen, qu'aucune théorie morale ne dispense d'accomplir. ==Extraits de textes philosophiques à étudier== ===Texte 1 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785)=== <blockquote> « Il est sans doute conforme au devoir qu'un marchand ne vende pas plus cher sa marchandise à l'acheteur inexpérimenté, et, là où le commerce est important, le marchand avisé s'en garde bien en effet ; il établit au contraire un prix fixe, le même pour tout le monde, si bien qu'un enfant achète chez lui à aussi bon compte que tout autre. On est donc loyalement servi ; mais ce n'est pas à beaucoup près assez pour qu'on en croie le marchand agissant ainsi par devoir et d'après des principes de probité ; son intérêt l'exigeait ainsi. Au contraire, conserver sa vie est un devoir, et c'est en outre une chose pour laquelle chacun a encore une inclination immédiate. Or c'est pour cela que la sollicitude souvent inquiète que la plupart des hommes y apportent n'en est pas moins dépourvue de toute valeur intrinsèque et que leur maxime n'a aucun prix moral. Ils protègent leur vie conformément au devoir, sans doute, mais non par devoir. En revanche, que des contrariétés et un chagrin sans espoir aient enlevé à un homme tout goût de vivre, si ce malheureux, à l'âme forte, est plus indigné de son sort qu'il n'est découragé ou abattu, s'il désire la mort et cependant conserve sa vie sans l'aimer, non par inclination ni par crainte, mais par devoir, alors sa maxime a une valeur morale. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), première section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 13-14<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 13-14.</ref>. ''Analyse'' : ce texte distingue trois types d'actions : celles accomplies par intérêt, celles accomplies par inclination (par désir naturel), et celles accomplies par pur devoir. Seules ces dernières ont une valeur morale authentique. Le marchand honnête agit conformément au devoir, mais son honnêteté s'explique par son intérêt (conserver sa clientèle). De même, celui qui conserve sa vie par plaisir de vivre agit conformément au devoir mais par inclination. Seul celui qui conserve sa vie malgré le dégoût qu'elle lui inspire, parce qu'il reconnaît que c'est son devoir, agit véritablement par devoir et possède une volonté moralement bonne. ===Texte 2 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), l'impératif catégorique=== <blockquote> « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même temps qu'elle devienne une loi universelle. […] Agis comme si la maxime de ton action devait être érigée par ta volonté en loi universelle de la nature. […] Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen. […] Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), deuxième section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79.</ref>. ''Analyse'' : ces trois formulations de l'impératif catégorique expriment le même principe fondamental sous différents angles. La première formule (universalisation) nous invite à tester nos maximes en imaginant qu'elles deviennent des lois universelles. La deuxième formule (humanité comme fin) exprime le respect dû à chaque personne humaine en raison de sa dignité. La troisième formule (autonomie) souligne que la loi morale émane de notre propre raison : en lui obéissant, nous ne nous soumettons qu'à nous-mêmes. ===Texte 3 : Aristote, ''Éthique à Nicomaque'' (IVe siècle av. J.-C.)=== <blockquote> « La vertu est donc une disposition à agir d'une façon délibérée, consistant en une médiété relative à nous, laquelle est rationnellement déterminée et comme la déterminerait l'homme prudent. » </blockquote> Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2. On consultera notamment l'édition R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004.</ref>. ''Analyse'' : Aristote définit la vertu morale comme une disposition stable (''hexis'') à choisir délibérément le juste milieu entre deux extrêmes vicieux. Cette disposition n'est pas innée : elle s'acquiert par l'habitude et l'exercice. La vertu requiert également la prudence (''phronesis''), cette sagesse pratique qui permet de déterminer, dans chaque situation particulière, où se situe le juste milieu. Contrairement à Kant, pour qui le devoir prend la forme d'une loi universelle, Aristote insiste sur le caractère relatif et contextuel de l'action vertueuse : le juste milieu est « relatif à nous », c'est-à-dire qu'il doit être adapté aux circonstances et à la personne, selon le jugement de l'homme prudent. ===Texte 4 : Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762)=== <blockquote> « Chacun de nous met en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale ; et nous recevons en corps chaque membre comme partie indivisible du tout. À l'instant, au lieu de la personne particulière de chaque contractant, cet acte d'association produit un corps moral et collectif composé d'autant de membres que l'assemblée a de voix, lequel reçoit de ce même acte son unité, son moi commun, sa vie et sa volonté. » </blockquote> Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762), livre I, chap. 6<ref>[[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6, édition GF-Flammarion, Paris, 1966, p. 51-52.</ref>. ''Analyse'' : par le contrat social, les individus s'unissent en un corps politique régi par la volonté générale. Chaque citoyen devient à la fois membre du souverain (en tant qu'il participe à la formation de la volonté générale) et sujet (en tant qu'il obéit aux lois qui expriment cette volonté). Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois, mais cette obéissance n'est pas une contrainte extérieure : en obéissant aux lois qu'il a lui-même contribué à établir, le citoyen obéit à sa propre volonté et demeure libre. Rousseau réconcilie ainsi devoir et liberté, à condition que la volonté générale soit correctement formée. ===Texte 5 : Épictète, ''Manuel'' (Ier-IIe siècle ap. J.-C.)=== <blockquote> « Il y a des choses qui dépendent de nous et d'autres qui ne dépendent pas de nous. Dépendent de nous l'opinion, la tendance, le désir, l'aversion, bref, toutes nos œuvres propres ; ne dépendent pas de nous le corps, la richesse, les témoignages de considération, les hautes charges, bref, toutes les choses qui ne sont pas nos œuvres propres. » </blockquote> Épictète, ''Manuel'', § 1<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1. On consultera la traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. ''Analyse'' : ce texte fondamental du stoïcisme distingue ce qui dépend de notre volonté (nos jugements, nos désirs, nos choix) et ce qui n'en dépend pas (notre corps, notre richesse, notre réputation, notre destinée). L'action appropriée (''kathêkon'') consiste à concentrer nos efforts sur ce qui dépend de nous et à accepter avec sérénité ce qui ne dépend pas de nous. Cette attitude rend possible la liberté intérieure. Le sage stoïcien accomplit ce que sa situation requiert non par contrainte mais en comprenant la nécessité rationnelle qui gouverne l'univers. ===Texte 6 : Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820)=== Le paragraphe 147 expose ce que Hegel appelle la « disposition éthique ». L'idée centrale, paraphrasée dans des termes plus accessibles, est la suivante : la disposition éthique consiste, pour l'individu, à comprendre que sa propre fin n'a de sens que prise dans un ensemble plus large, celui des institutions communes ; et à conduire sa volonté comme ses sentiments en accord avec cet ensemble. Là réside, selon Hegel, ce qu'il nomme la confiance éthique : la conviction que mon intérêt propre est conservé et porté par les institutions qui me dépassent<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), § 147. Pour le texte allemand, voir l'édition E. Moldenhauer et K. M. Michel, Suhrkamp, ''Werke'', t. 7. Pour une traduction française de référence, voir l'édition critique établie par Jean-François Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>. ''Analyse'' : Hegel critique la conception kantienne du devoir comme contrainte abstraite. Dans l'éthicité, l'individu ne perçoit plus le devoir comme une obligation extérieure qui s'opposerait à ses intérêts. Il reconnaît que son bien particulier se réalise dans et par les institutions éthiques (famille, société civile, État). La disposition éthique est donc une identification réfléchie aux institutions, où devoir et inclination peuvent se rejoindre, sans que les conflits soient pour autant exclus. ===Texte 7 : Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949)=== <blockquote> « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative. Un droit n'est pas efficace par lui-même, mais seulement par l'obligation à laquelle il correspond ; l'accomplissement effectif d'un droit provient non pas de celui qui le possède, mais des autres hommes qui se reconnaissent obligés à quelque chose envers lui. L'obligation est efficace dès qu'elle est reconnue. » </blockquote> Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. ''Analyse'' : Simone Weil inverse la perspective dominante de la tradition libérale, qui fait des droits le fondement de la pensée politique. Selon elle, c'est l'obligation qui précède et fonde le droit. Le droit d'un être humain à se nourrir, à être protégé, à être respecté reste sans effet tant qu'aucun autre être humain et aucune institution ne se reconnaissent obligés envers lui. Cette analyse a une portée politique et morale considérable : elle rappelle que les devoirs ne sont pas seulement des règles abstraites, mais des reconnaissances concrètes envers des êtres concrets. Elle anticipe, par ailleurs, certaines analyses contemporaines de l'éthique du care et de la responsabilité envers la vulnérabilité d'autrui. ==Conclusion== La notion de devoir constitue l'un des concepts centraux de la philosophie morale. Loin d'être univoque, elle a reçu des interprétations diverses selon les époques et les auteurs. La conception kantienne du devoir comme impératif catégorique, fondé sur la raison pure et exigeant l'universalisation de nos maximes, a profondément marqué la pensée moderne. Elle s'oppose à l'éthique aristotélicienne des vertus, qui intègre l'action morale dans une réflexion plus large sur l'accomplissement humain et le bonheur. À ces deux pôles s'ajoutent les conceptions politiques de Rousseau et de Hegel, l'éthique sentimentaliste de Hume, le conséquentialisme utilitariste de Bentham et de Mill, l'analyse spinoziste du ''conatus'', la critique sociale et historique de Marx, ou encore la généalogie nietzschéenne des valeurs. Les questions ouvertes par ces traditions ne se referment pas. Le devoir s'oppose-t-il nécessairement au bonheur et à la liberté, ou peut-il se concilier avec eux ? Peut-on fonder rationnellement nos devoirs moraux, ou ne sont-ils que le produit de processus historiques, sociaux et psychologiques ? Comment résoudre les dilemmes moraux où plusieurs devoirs entrent en conflit ? Comment penser nos obligations envers ceux qui ne pourront jamais nous rétribuer : générations futures, animaux, êtres vulnérables ? Ces interrogations engagent notre existence concrète. Elles trouvent un écho dans des questions que les sociétés contemporaines ne peuvent plus contourner : la légitimité de la désobéissance civile, l'étendue du devoir de vérité dans la vie publique et privée, le devoir de secours envers ceux qui en ont besoin, les obligations envers les générations futures qui hériteront du monde que nous laissons, les devoirs envers les animaux et la nature non humaine, la responsabilité dans des dispositifs collectifs où le « simple devoir d'obéir » a pu servir d'alibi à l'inacceptable. Sur chacun de ces points, les conceptions du devoir présentées dans cet article fournissent des ressources distinctes et parfois divergentes. La réflexion philosophique sur le devoir invite à prendre au sérieux l'exigence morale, à exercer notre raison pratique et à assumer notre responsabilité. Comme l'écrit Kant, « deux choses remplissent le cœur d'une admiration et d'une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes : le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi »<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Conclusion, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788), p. 173.</ref>. Cette formule n'épuise pas toutes les conceptions du devoir, mais elle exprime avec force l'idée que l'obligation morale n'est pas seulement une règle extérieure : elle engage le sujet dans ce qu'il reconnaît comme valable. ==Pour aller plus loin== ===À lire en priorité=== Pour une première découverte de la notion, on peut commencer par les textes fondateurs et les introductions qui les rendent accessibles. * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Fondements de la métaphysique des mœurs|Fondements de la métaphysique des mœurs]]'' (1785), trad. V. Delbos, Paris, Vrin. Texte central pour comprendre la morale du devoir. * [[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', livres I, II et VI, trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004. Le contrepoint majeur à Kant. * [[s:Auteur:Épictète|Épictète]], ''[[s:Manuel d’Épictète|Manuel]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. Bref et limpide. * [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social]]'' (1762), livre I et début du livre II, édition GF-Flammarion. Pour articuler devoir et liberté politique. * [[s:Auteur:John Stuart Mill|John Stuart Mill]], ''[[s:L’Utilitarisme|L'Utilitarisme]]'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion. La version la plus pédagogique du conséquentialisme. ===Pour approfondir=== * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Critique de la raison pratique (trad. Barni)|Critique de la raison pratique]]'' (1788), trad. F. Picavet, Paris, PUF. Approfondissement de la morale kantienne. * [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]], ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale ]](1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000. Pour la critique de la morale. * [[s:Auteur:David Hume|David Hume]], ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion. * [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]], ''[[s:Éthique (Spinoza)|Éthique ]](1677), parties III et IV, trad. B. Pautrat, Paris, Seuil. * [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]], ''[[s:Pensées pour moi-même|Pensées pour moi-même]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. * [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|G. W. F. Hegel]], ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013. * [[s:Auteur:Simone Weil|Simone Weil]], ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990. * Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995. * Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991. * Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993. * Carol Gilligan, ''Une voix différente'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008. * Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995. Introduction lumineuse aux éthiques antiques. ===Niveau avancé=== * Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963. * Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958. * William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930. * John Rawls, ''Théorie de la justice'' (1971), trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987. * John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977. * Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989. * Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996. * Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008. * Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978. * Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981. * Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999. * Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003. * Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007. * Derek Parfit, ''On What Matters'', Oxford, Oxford University Press, 2011. * [[s:Auteur:Émile Durkheim|Émile Durkheim]], ''[[s:De la division du travail social|De la division du travail social ]](1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007. * Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975. ==Références== {{references|colonnes=2}} {{AutoCat}} t9xpc14r9k5zbsezn3i6bo8lff6spg1 766832 766831 2026-05-22T05:09:22Z PandaMystique 119061 Ajout de 3 liens (Dictionnaire de philosophie/Amitié, Dictionnaire de philosophie/Convention, Dictionnaire de philosophie/Croyance) 766832 wikitext text/x-wiki ==Introduction : qu'est-ce que le devoir ?== Le concept de devoir occupe une place centrale dans la réflexion [[Dictionnaire de philosophie/Morale|morale]]. Dans la vie quotidienne, nous utilisons fréquemment le verbe ''devoir'' : le médecin dit à son patient qu'il doit avoir une alimentation équilibrée, un mari promet à son épouse de lui être fidèle, un citoyen se doit de respecter les lois<ref>Maxime Kristanek, « Devoir (GP) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1749], consulté en 2025.</ref>. Mais que signifie exactement ce terme lorsqu'il s'applique à la morale ? {{ManuelPhilo}} Le devoir désigne une obligation morale, c'est-à-dire ce que nous devons faire indépendamment de nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]] personnels et de nos intérêts immédiats. Il s'agit d'une exigence qui s'impose à notre volonté et qui se distingue de la simple contrainte physique ou de la nécessité naturelle. Contrairement à ce qui ''est'' (le domaine des faits), le devoir exprime ce qui ''doit être'' (le domaine des normes)<ref>Henry Sidgwick, ''The Methods of Ethics'', seventh edition, London, Macmillan and co., 1907, p. 46.</ref>. Le concept de devoir peut être analysé en termes de [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] d'agir : dire « je dois faire telle action » signifie « j'ai une raison de faire cette action »<ref>Charles Larmore, « La connaissance morale », dans R. Ogien (dir.), ''Le réalisme moral'', PUF, Paris, 1999, p. 392.</ref>. Parmi les raisons d'agir, on distingue les raisons prudentielles (fondées sur nos désirs et intérêts personnels) et les raisons morales (qui s'imposent à nous indépendamment de nos désirs). Par exemple, si un patient mange des légumes parce qu'il désire être en bonne santé, il agit selon une raison prudentielle. En revanche, si un homme reste fidèle à sa promesse même lorsque cela ne lui procure aucun avantage, il agit selon une raison morale, par devoir. Une question directrice traverse l'ensemble de la réflexion philosophique sur le devoir : faut-il y voir une loi rationnelle universelle qui s'impose à toute volonté, une exigence sociale liée aux institutions concrètes, une forme d'accomplissement de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], une convention utile à la vie commune, ou encore une construction historique dont la prétention à l'objectivité est contestable ? Ces réponses ne s'excluent pas toujours, mais elles dessinent des conceptions différentes du sens de l'obligation morale, du rapport entre devoir et [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]], entre devoir et [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], entre règle universelle et situation singulière. C'est cette pluralité de réponses que les pages qui suivent cherchent à exposer. ==Distinctions conceptuelles préalables== Avant d'entrer dans les doctrines, il faut s'arrêter sur quelques distinctions qui structurent la notion de devoir et qui sont autant d'instruments d'analyse pour la dissertation. ''Obligation et contrainte.'' La contrainte est une force qui s'exerce ''sur'' nous, indépendamment de notre volonté : on peut être contraint physiquement, juridiquement, économiquement. L'obligation, elle, suppose que nous puissions reconnaître la légitimité de ce qui nous est demandé : c'est une exigence adressée à un être capable de raison, et non une force qui nous plierait mécaniquement. Le voleur menacé d'une arme est contraint de remettre son argent ; le citoyen qui paie ses impôts est obligé, parce qu'il reconnaît la légitimité de la loi. C'est sur cette distinction que [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] s'appuie quand il écrit qu'« on n'est obligé d'obéir qu'aux puissances légitimes »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 3.</ref> : la force seule ne crée pas d'obligation morale. ''Devoir moral, devoir juridique, devoir social, devoir religieux.'' Tous ces devoirs nous obligent, mais à des titres différents. Le devoir juridique s'impose par la loi et sa transgression est sanctionnée par l'[[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]. Le devoir social procède des usages, des rôles et des attentes du groupe ; sa sanction est la réprobation, la honte, parfois l'exclusion. Le devoir religieux découle d'un commandement divin reconnu par une communauté de croyants. Le devoir moral, enfin, ne dépend ni d'une institution juridique, ni d'un groupe particulier, ni d'une révélation : il s'impose à la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] comme tel. Ces ordres peuvent coïncider, comme dans le cas du meurtre, qui est moralement, juridiquement et socialement répréhensible. Mais ils peuvent aussi diverger. Une loi peut être légale sans être légitime, comme l'ont rappelé les résistants face aux législations racistes du XXe siècle. Inversement, une exigence morale peut commander la désobéissance à la loi. ''Légal et légitime.'' Cette distinction prolonge la précédente. Est légal ce qui est conforme au [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] en vigueur ; est légitime ce qui est conforme à la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], c'est-à-dire à ce que la raison pratique reconnaît comme bon ou juste. La question du devoir suppose que l'on puisse, à l'occasion, juger les lois elles-mêmes au nom d'une exigence supérieure. C'est sur cette possibilité que repose toute pensée de la désobéissance civile. ''Origine et fondement.'' On confond souvent ces deux notions. L'origine est une question historique et génétique : d'où vient, en fait, tel devoir ? Comment s'est-il imposé dans une société donnée ? Le fondement est une question philosophique et normative : qu'est-ce qui justifie ce devoir, qu'est-ce qui lui donne autorité sur ma volonté ? Une enquête généalogique à la [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Nietzsche]] peut éclairer l'origine d'une morale sans préjuger de son fondement ; inversement, une analyse kantienne du fondement de la loi morale laisse ouverte la question de son émergence historique. ''Universel, général, particulier, singulier.'' Un devoir universel vaut pour tout être rationnel, sans exception : l'interdit du meurtre arbitraire en est un exemple. Un devoir général vaut pour la plupart des cas mais admet des exceptions : « il faut tenir ses promesses » est général, non universel. Un devoir particulier dépend d'une situation ou d'un rôle : le médecin a des devoirs propres à sa profession. Un devoir singulier vise une personne précise dans une circonstance unique : ce que je dois ''à cet ami-ci'', en ''cette'' circonstance-là, ne se confond avec aucune règle générale. Une bonne analyse philosophique du devoir tient compte de ces différents niveaux et veille à ne pas passer subrepticement de l'un à l'autre. ==Les principales conceptions philosophiques du devoir== ===L'éthique kantienne du devoir=== Imaginons une situation banale. Un caissier nous rend, par erreur, dix euros de trop. Devons-nous les rendre ? La plupart d'entre nous répondrons oui. Mais ''pourquoi'' ? Parce que nous risquons d'être vus ? Parce que nous serions mal à l'aise ensuite ? Ou bien parce que c'est juste, indépendamment de toute conséquence ? Emmanuel Kant (1724-1804) consacre sa philosophie morale à montrer que seule la dernière réponse fait de notre acte un acte véritablement ''moral''. Sa thèse est exigeante, et peut sembler austère : seules les actions accomplies ''par devoir'' possèdent une [[Dictionnaire de philosophie/Authenticité|authentique]] valeur morale. Rompant avec la tradition antique d'Aristote, des épicuriens et des stoïciens, qui faisaient du [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]] le but de la vie humaine, Kant place au cœur de la morale non ce que nous désirons, mais ce que nous devons. ====L'impératif catégorique==== Pour Kant, la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ne se contente pas de calculer des moyens en vue de fins choisies. Elle commande aussi. Et lorsqu'elle commande, elle le fait de deux manières. Quand nous disons : « si tu veux réussir ton bac, alors travaille », nous formulons un ''impératif hypothétique'' : un ordre conditionné par un [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désir]]. Si la fin disparaît (je décide de ne pas passer le bac), l'ordre disparaît avec elle. La morale, dit Kant, ne peut reposer sur ce genre de commandement. Car « tu ne dois pas mentir » ne vaut pas seulement ''si'' tu veux être respecté : cela vaut absolument. C'est ce que Kant nomme un ''impératif catégorique'' : un commandement inconditionnel, qui oblige tout être raisonnable. Précisons aussitôt : cette inconditionnalité ne signifie pas que la loi morale fournit des règles toutes faites, prêtes à appliquer sans analyse. L'impératif catégorique est un ''principe'' de la moralité, pas un code de conduite ; son application suppose toujours qu'on formule rigoureusement la maxime de l'action et qu'on en examine la prétention à l'universalité. La rigueur kantienne n'est donc pas un mécanisme : elle exige un travail réflexif sur les maximes elles-mêmes. Ce principe suprême de la moralité, Kant le formule de trois manières principales, qui sont autant d'angles d'approche d'une même exigence. ''Première formulation : l'universalisation.'' « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] qu'elle devienne une loi universelle »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 94.</ref>. La ''maxime'' désigne la règle subjective qui guide notre action, ce que nous nous disons à nous-mêmes pour la justifier. Le test kantien revient à demander : et si tout le monde agissait ainsi ? Prenons le mensonge. Si chacun mentait dès que cela l'arrangeait, plus personne ne croirait personne, et la parole elle-même perdrait son sens. Mentir devient alors, littéralement, ''impossible à vouloir comme loi universelle'' : la maxime se détruit elle-même. Remarquons-le bien : il ne s'agit pas de dire que le mensonge aurait de mauvaises conséquences. Il s'agit de montrer qu'il y a une ''contradiction'' interne à vouloir que tous mentent<ref>Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989, chap. 5.</ref>. ''Deuxième formulation : l'humanité comme fin.'' « Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 71.</ref>. Cette formule est sans doute la plus accessible. Nous utilisons constamment les autres comme des moyens : le chauffeur de bus nous transporte, le boulanger nous nourrit, le professeur nous instruit. Cela n'a rien d'immoral. Ce qui le serait, c'est de les réduire à cela. Le mot capital est ''simplement'' : Kant ne dit pas qu'il ne faut jamais user d'autrui comme d'un moyen, mais qu'il ne faut jamais le faire ''uniquement''. Manipuler quelqu'un, le tromper, exploiter sa détresse, c'est nier ce qui fait de lui une personne, c'est-à-dire un être capable de raison, qui se donne ses propres fins. Cette idée nourrit, dans la pensée contemporaine, la notion de ''dignité humaine''. ''Troisième formulation : l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]].'' « Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 79.</ref>. Le mot ''autonomie'', formé sur le grec ''autos'' (soi-même) et ''nomos'' (loi), signifie littéralement : se donner sa propre loi. La morale kantienne refuse que la loi morale me vienne d'ailleurs : de Dieu, de mes parents, de la société, de mes désirs. Elle exige que je puisse, par ma seule [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], la reconnaître et me l'imposer. C'est en cela que l'humain, pour Kant, est législateur dans ce qu'il nomme le « règne des fins », cette communauté idéale d'êtres rationnels qui obéissent tous aux mêmes lois qu'ils se sont eux-mêmes données<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 4 ; Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996.</ref>. C'est en cela aussi qu'il possède une [[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|dignité]] sans prix. ====Agir ''par'' devoir, et non simplement ''conformément'' au devoir==== Voici l'une des distinctions kantiennes les plus subtiles, et les plus importantes. N'importe qui peut accomplir des actions ''conformes'' au devoir. Un marchand honnête, par exemple, ne triche pas sur ses prix. Mais pourquoi ne triche-t-il pas ? Si c'est par pur calcul, pour fidéliser sa clientèle et préserver sa réputation, son action est moralement correcte, mais elle n'a, selon Kant, ''aucune valeur morale''. Elle se confond avec ce que ferait n'importe quel commerçant rusé. L'action n'acquiert sa pleine valeur morale que si elle est accomplie ''par devoir'', c'est-à-dire par respect pour la loi morale, indépendamment de tout intérêt et de toute inclination. Kant prend un autre exemple, plus saisissant : celui d'un homme accablé par le malheur, dégoûté de la vie, mais qui continue à vivre non par peur de mourir ni par espoir de jours meilleurs, mais ''parce que c'est un devoir''. Là, et là seulement, son acte possède une valeur morale au sens plein<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 13-15.</ref>. Cette exigence peut paraître peu attirante. Faut-il donc agir sans cœur ? Kant ne dit pas exactement cela. Il reconnaît qu'une émotion accompagne légitimement l'action morale : ce qu'il nomme le ''respect'' (''Achtung'' en allemand) pour la loi. Ce sentiment ne précède pas la loi, il n'est pas comme la pitié, qui me pousse spontanément à secourir un blessé. Il est produit ''par'' la loi, ''dans'' le sujet qui la reconnaît : il est l'émotion propre de l'être raisonnable face à ce qui le dépasse en lui-même. « Une action accomplie par devoir tire sa valeur morale non pas du but qui doit être atteint par elle, mais de la maxime d'après laquelle elle est décidée »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 18.</ref>. Autrement dit : ce qui compte n'est ni le résultat obtenu, ni le sentiment éprouvé, mais l'intention pure qui guide l'action. ====Le devoir réalise la liberté==== À première vue, le devoir paraît contraire à la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]]. Être libre, n'est-ce pas faire ce qui nous plaît, sans contrainte ? Kant inverse cette intuition spontanée. Faire « ce qu'on veut », en réalité, c'est obéir à ses [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]], à ses humeurs, à ses peurs, c'est subir des forces qui nous traversent sans que nous les ayons choisies. Le fumeur qui ne peut s'empêcher de fumer n'est pas libre : il est l'esclave de son envie. Cette servitude aux penchants, Kant la nomme ''hétéronomie'' (du grec ''heteros'', autre, et ''nomos'', loi) : recevoir sa loi d'un autre que soi. La véritable liberté, à l'inverse, est l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] : la capacité d'agir selon la loi que ma [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] me donne à moi-même. En obéissant à l'impératif catégorique, je n'obéis à personne d'autre qu'à moi, non pas mon moi empirique, capricieux et changeant, mais mon moi rationnel, qui légifère universellement. Le devoir, loin d'être une chaîne, est ce par quoi nous nous arrachons à la mécanique des inclinations pour devenir, au sens fort du mot, des sujets<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 6.</ref>. ====Le devoir et le bonheur==== Reste une difficulté qu'il serait malhonnête de masquer. Le devoir peut entrer en conflit avec notre [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]]. Tenir parole quand cela nous coûte, refuser un mensonge avantageux, secourir un inconnu au prix de notre confort : voilà des situations où la moralité commande contre l'intérêt immédiat. Kant ne le nie pas. Mais il refuse de céder. La morale, pour lui, n'est pas un chemin vers le bonheur ; elle est ce qui nous rend ''dignes'' du bonheur. À ce stade, sa pensée s'aventure plus loin. La raison pratique, dit-il, nous oriente vers le ''souverain bien'' : l'union, à terme, de la vertu et du bonheur, la vertu en étant la condition. Mais comment penser qu'une telle harmonie soit possible dans un monde où, manifestement, les justes souffrent et les injustes prospèrent ? Pour rendre cette espérance cohérente, Kant introduit deux ''postulats'' de la raison pratique. D'une part, l'immortalité de l'[[Dictionnaire de philosophie/Âme|âme]], parce que la perfection morale est un idéal vers lequel une vie humaine finie ne saurait progresser indéfiniment. D'autre part, l'existence de Dieu, qui peut seul garantir qu'à la fin la vertu et le bonheur s'accordent<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. Ces postulats ne ''fondent'' nullement la loi morale. Celle-ci s'impose par la seule raison pure, et obligerait jusqu'à un [[Dictionnaire de philosophie/Athéisme|athée]]. Les postulats ne font qu'accompagner l'''espérance'' liée au souverain bien. Le devoir, lui, vaudrait quand bien même il n'y aurait ni Dieu ni vie future. C'est en ce sens que la morale kantienne est, à proprement parler, ''autonome'' : elle ne tire sa force d'aucune promesse, d'aucune sanction, d'aucune providence extérieure. Elle parle, en chaque être humain, de la voix nue de la raison. ===L'éthique aristotélicienne de la vertu=== Imaginons cette scène. Un musicien, à la fin d'un long concert, joue encore avec aisance, avec joie même, ce que des heures de fatigue auraient dû lui rendre impossible. Comment ? Parce qu'il a appris à le faire depuis des années, jour après jour. La musique est devenue chez lui une seconde nature. C'est, à peu de chose près, l'idée qu'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]] (384-322 av. J.-C.) se fait de la vertu. Dans son ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', Aristote ne pense la morale ni comme une obéissance à des commandements, ni comme un calcul d'intérêts. Elle est d'abord une affaire de caractère. Au centre de sa réflexion ne se trouvent ni la loi ni le devoir, mais deux notions grecques qu'il faut éclairer tout de suite : l{{'}}''arétè'' (l'excellence, ou la vertu) et l'''eudaimonia'' (le bonheur, mais plus profondément encore l'épanouissement, la « vie réussie »). Parler de « devoir » à propos d'Aristote serait en partie anachronique : ce mot, au sens où nous l'employons depuis Kant, lui est étranger. Ce qu'il cherche n'est pas la règle qui m'oblige, mais la vie qui vaut d'être vécue et la sorte d'homme qu'il faut devenir pour la vivre. ====La vertu comme disposition acquise==== Aristote part d'une observation simple : nous ne naissons ni courageux, ni [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justes]], ni tempérants. Aucun enfant n'arrive au monde équipé de vertus toutes faites. Comment alors le devenir ? Par l'habitude. La formule est célèbre, et mérite qu'on s'y arrête : c'est en accomplissant des [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] justes que nous devenons justes, en agissant courageusement que nous devenons [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]ux, en pratiquant la modération que nous devenons tempérants<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 1, 1103a-b.</ref>. Le rapprochement avec l'apprentissage d'un [[Dictionnaire de philosophie/Art (introduction)|art]] n'est pas une analogie superficielle, c'est Aristote lui-même qui l'établit : c'est en jouant de la flûte qu'on devient flûtiste, en construisant des maisons qu'on devient architecte. De même pour la vertu. L'enfant à qui l'on apprend à partager, à tenir parole, à maîtriser sa colère, ne fait pas que se conformer à des règles imposées de l'extérieur ; peu à peu, ces conduites s'inscrivent en lui, deviennent une part de ce qu'il est. Aristote nomme cette seconde nature ''hexis'', mot grec souvent traduit par « disposition stable », ou « habitus ». La vertu n'est ni un acte isolé ni un sentiment passager : elle est une manière d'être durable, qui rend l'action bonne presque spontanée. L'homme vertueux, dit-il, trouve même un plaisir propre à agir bien. Mais ce plaisir n'efface ni l'effort qui l'a précédé, ni la rationalité qui le guide : la vertu reste une disposition raisonnée, acquise par l'exercice et orientée par cette intelligence pratique dont nous parlerons plus loin<ref>Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963.</ref>. Notons-le bien : cette conception renverse une intuition très répandue. Beaucoup pensent qu'on est généreux ou avare « par nature », courageux ou couard par tempérament. Aristote répond : nous le ''devenons'', par nos actes répétés. Chacun, en un sens, se sculpte lui-même. ====Le juste milieu==== Vient alors la formule la plus célèbre d'Aristote, et aussi la plus souvent mal comprise : la vertu est un ''juste milieu'' entre deux excès. Prenons le courage. Il n'est pas l'absence de peur, ce serait de la témérité, voire de l'inconscience. Il n'est pas non plus la fuite devant le danger, ce serait la lâcheté. Il est cet équilibre, parfois invisible, qui consiste à craindre ce qui doit être craint, autant qu'il faut le craindre, et à agir malgré tout. Le pompier qui entre dans l'immeuble en flammes n'est pas un homme sans peur ; c'est un homme qui a appris à faire ce que la situation exige ''malgré'' la peur. De même, la tempérance se tient entre l'insensibilité (ne plus rien désirer, devenir indifférent aux plaisirs ordinaires) et l'intempérance (se laisser déborder par eux). La générosité s'établit entre l'avarice et la prodigalité. Attention cependant à ne pas se méprendre : ce milieu n'est pas une moyenne arithmétique. Si la portion idéale est de dix bouchées pour l'un, elle peut en être vingt pour un athlète. Aristote précise : il s'agit d'une médiété ''relative à nous'', déterminée selon les circonstances, selon la personne, selon le moment. La règle ne s'applique pas mécaniquement ; elle se détermine par discernement dans chaque situation, sous le regard de l'homme prudent<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 6, 1106b36-1107a2.</ref>. ====La prudence (''phronesis'')==== Voilà pourquoi la vertu morale ne peut se passer d'une vertu de l'intelligence, que les Grecs nommaient ''phronesis''. Le mot, souvent rendu en français par « prudence » ou « sagesse pratique », ne désigne pas du tout la timidité ou la précaution craintive auxquelles nous l'associons spontanément. Il désigne la capacité à bien délibérer, à percevoir, dans la situation particulière où je me trouve, l'action juste à accomplir. Imaginons un médecin. Connaître la médecine en général ne suffit pas : il faut savoir, devant ''ce'' patient-ci, quel traitement appliquer, à quelle dose, à quel moment. C'est exactement le rôle de la prudence dans la vie morale. Un même geste, dire la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]], par exemple, peut être courageux dans une circonstance et cruel dans une autre. Aucun manuel de morale ne fournira la règle de son application : c'est la ''phronesis'' qui, à chaque fois, l'ajuste. Aristote la définit comme « une disposition rationnelle vraie, capable d'agir, dans la sphère de ce qui est bon ou mauvais pour un être humain »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', VI, 5, 1140b4-6.</ref>. Disposition, donc : c'est, là encore, une seconde nature, qui s'acquiert par l'expérience. Le jeune homme peut être savant en mathématiques, écrit Aristote, mais difficilement prudent : la prudence demande du temps, des situations traversées, une mémoire de ce qui a réussi et de ce qui a échoué. On ne devient prudent qu'en vivant. ====Le bonheur comme fin dernière==== Reste la grande question, celle par laquelle s'ouvre toute l'éthique aristotélicienne : pourquoi être vertueux ? À cette interrogation, Aristote ne donne pas du tout la réponse kantienne. Là où Kant dira : « parce que la raison te l'ordonne, indépendamment de toute considération de bonheur », Aristote répond : « parce que c'est ainsi que tu seras heureux ». L'écart entre les deux conceptions est immense, et il faut le comprendre exactement. La vie vertueuse n'est pas, pour Aristote, un sacrifice pénible imposé contre nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]]. Elle est l'accomplissement même de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], nature qu'il définit comme rationnelle et sociale. L'être humain est « animal raisonnable » et « animal politique » ; il se réalise pleinement en menant une vie où la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] guide l'action et où l'on vit avec autrui dans la cité. La vertu n'est donc pas un simple moyen d'atteindre une autre chose qu'on appellerait « bonheur » : elle est une part constitutive de ce bonheur. Aristote écrit que « le bien pour l'homme consiste en une activité de l'âme en accord avec la vertu »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', I, 7, 1098a16-18.</ref>. Faut-il pour autant idéaliser cette conception ? Aristote, philosophe lucide, s'en garde. Il reconnaît que le bonheur véritable suppose aussi un certain nombre de biens extérieurs : une santé acceptable, des ressources suffisantes, des amitiés, des conditions politiques favorables. Sans eux, l'exercice de la vertu reste possible mais devient difficile. On peut être généreux dans la pauvreté, mais on l'est plus aisément à l'abri du besoin. C'est sur ce point qu'Aristote se sépare nettement des stoïciens, qui soutiendront au contraire que la vertu suffit à elle seule au bonheur, quelles que soient les circonstances. Aristote distingue enfin deux figures de la vie réussie. Il y a la vie pratique vertueuse, tournée vers l'action morale et politique : celle de l'homme juste, du bon citoyen, du gouvernant éclairé. Et il y a la vie contemplative (''theoria''), tout entière consacrée à la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]] désintéressée du vrai. C'est à cette dernière qu'il réserve, dans les derniers livres de l'''Éthique à Nicomaque'', la forme la plus haute de l'accomplissement humain, celle qui rapproche le plus, dit-il, notre vie de celle des dieux<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', X, 7-8 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999 ; Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981.</ref>. ===Hegel : du devoir abstrait à l'éthicité concrète=== [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|Georg Wilhelm Friedrich Hegel]] (1770-1831) critique la conception kantienne du devoir qu'il juge trop [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstraite]] et formelle. Dans ses ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), il distingue trois sphères. ''Le [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] abstrait'' : la sphère de la propriété et du contrat, où l'individu est reconnu comme personne juridique. ''La moralité'' (''Moralität'') : la sphère de la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]] morale subjective, du devoir intérieur, telle que Kant l'a conçue. Pour Hegel, cette sphère reste insuffisante car elle demeure abstraite et individuelle. ''L'éthicité'' (''Sittlichkeit'') : la sphère des institutions concrètes (famille, société civile, [[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]) où le devoir trouve son contenu effectif. Dans l'éthicité, l'individu n'accomplit pas ses devoirs par contrainte intérieure abstraite. Il les reconnaît comme siens en s'identifiant aux institutions historiques et rationnelles auxquelles il appartient. L'éthicité ne se réduit pas pour autant à un conformisme social : elle suppose une rationalité interne aux institutions, qui les rend dignes d'être reconnues, et où la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] du sujet et l'ordre collectif peuvent réellement se rejoindre<ref>Jean-François Kervégan et Gilles Marmasse (dir.), ''Hegel penseur du droit'', Paris, CNRS Éditions, 2004 ; Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007.</ref>. Il faut insister sur un point souvent mal compris. Lorsque Hegel parle de « l'État rationnel » dans lequel le citoyen reconnaît ses devoirs comme siens, il ne désigne pas n'importe quel État empiriquement existant. Il vise un État dont l'organisation incarne effectivement la rationalité de la liberté : reconnaissance des personnes, séparation des moments de la vie éthique, articulation entre l'individu et l'universel. Sans cette précision, la philosophie hégélienne du droit risquerait de se confondre avec une justification de l'ordre établi, lecture que Hegel récuse expressément. Sa formule célèbre, « ce qui est rationnel est effectif, et ce qui est effectif est rationnel »<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', Préface, trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>, ne sanctifie pas l'existant : elle distingue, dans le réel, ce qui mérite le nom d'effectivité de ce qui n'en a que l'apparence. Hegel ne propose pas une simple réconciliation entre devoir et inclination. Il opère ce qu'il nomme une ''Aufhebung'', mot allemand difficile à traduire qui réunit trois sens à la fois : supprimer, conserver et élever. La morale kantienne est ainsi dépassée sans être abolie : ses exigences les plus hautes (l'autonomie, l'universalité) sont conservées, mais transposées dans le cadre des institutions concrètes où elles trouvent un contenu effectif. Cela ne signifie pas que l'État résoudrait par lui-même tous les conflits possibles entre l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] et la société : Hegel reconnaît la possibilité de tensions, et les analyses du chapitre sur la société civile montrent qu'elle produit ses propres déséquilibres. Pour Hegel, le devoir bien compris ne s'oppose pas aux inclinations : la disposition éthique consiste à reconnaître dans l'accomplissement de ses devoirs la réalisation de son intérêt propre. Dans l'État rationnel, le citoyen accomplit ses devoirs non comme un sacrifice imposé du dehors mais en réalisant sa propre liberté<ref>Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', § 147 et § 150.</ref>. ===Rousseau : le citoyen et la volonté générale=== [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]] (1712-1778), dans ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social ]](1762), pense le devoir politique à partir de la notion de volonté générale. ====Le contrat social==== Par le contrat social, chaque individu s'associe avec tous les autres en mettant « en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6.</ref>. Cette [[Dictionnaire de philosophie/Aliénation|aliénation]] totale de chacun crée un corps politique dont chaque membre est à la fois citoyen (participant au pouvoir souverain) et sujet (soumis aux lois). ====La volonté générale==== La volonté générale ne se confond pas avec la simple addition des intérêts particuliers ; elle exprime ce qui peut valoir comme intérêt commun, une fois écartées les considérations purement privées qui s'opposent les unes aux autres<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre II, chapitre 3.</ref>. Elle vise toujours le bien commun et reste « toujours droite » lorsqu'elle est correctement formée. Rousseau distingue cependant la rectitude de la volonté générale et la justesse du jugement du peuple : le peuple veut toujours son bien, mais il peut se tromper sur ce bien. La volonté générale n'est donc pas l'opinion majoritaire immédiate ; elle suppose des conditions de délibération, d'information et d'[[Dictionnaire de philosophie/Égalité|égalité]] qui ne sont pas toujours réunies. Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois qui expriment la volonté générale. Cette obéissance constitue l'exercice même de sa liberté, puisqu'il obéit à des lois qu'il a lui-même contribué à établir : « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>. Quiconque refuse d'obéir à la volonté générale peut y être contraint par le corps politique, « ce qui ne signifie autre chose sinon qu'on le forcera d'être libre »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 7.</ref>. Cette formule fameuse a souvent été lue comme l'aveu d'un autoritarisme caché : comment forcer quelqu'un à être libre ne serait-il pas une contradiction, voire la justification de toutes les tyrannies prétendant émanciper ceux qu'elles soumettent ? Cette interprétation manque le sens du texte. Pour Rousseau, le citoyen qui refuse d'obéir à la volonté générale ne défend pas sa liberté contre l'oppression : il défend sa volonté particulière contre sa propre volonté de citoyen, celle qu'il a engagée par le pacte. Il préfère son intérêt privé à l'intérêt qu'il a, en tant que membre du corps politique, à voir respecter la loi. La contrainte exercée par la communauté n'introduit donc rien d'extérieur ; elle rappelle l'individu à sa propre volonté législatrice. Mais cela suppose, condition essentielle, que la loi en question soit véritablement issue d'une volonté générale, formée dans les conditions de publicité, d'égalité et de délibération que Rousseau spécifie ailleurs. Sans cette condition, la formule deviendrait effectivement le masque d'une oppression. Rousseau l'avait prévu : « la force ne fait pas droit ». ===Le stoïcisme : action appropriée et accord avec la nature=== Aristote nous proposait une vie épanouie par l'exercice des vertus. Kant nous commandait d'obéir, par devoir, à la loi morale que notre raison se donne. Voici une troisième conception du devoir, élaborée par les philosophes stoïciens. Le courant traverse plusieurs siècles : de Zénon de Cition (v. 334-262 av. J.-C.), fondateur de l'école à Athènes, à [[s:Auteur:Épictète|Épictète]] (v. 50-v. 135 ap. J.-C.) et à [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]] (121-180 ap. J.-C.) dans le monde romain. Pour ces penseurs, accomplir son devoir, c'est vivre en accord avec l'ordre rationnel qui gouverne le cosmos. Le précepte fondamental tient en une formule : « vivre en accord avec la nature ». Encore faut-il s'entendre sur le mot. La « nature » dont parlent les stoïciens n'est ni la nature romantique des paysages sauvages, ni notre nature individuelle au sens de nos penchants. Elle désigne l'ordre rationnel qui structure l'univers, ce que les Grecs nommaient le ''logos''. Or l'être humain, parce qu'il est doté de raison, participe lui aussi de cet ordre. Vivre selon la nature, pour un homme, c'est donc vivre selon sa [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]]<ref>Voir Maxime Kristanek, « Stoïcisme (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1681], consulté en 2025 ; Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995.</ref>. C'est sur ce socle que se construit la conception stoïcienne du devoir : si l'univers est régi par une raison qui me traverse, mon devoir consiste à m'accorder à elle. Le mot grec qui dit le devoir, chez les stoïciens, est ''kathêkon'', traduit en français par « action appropriée » ou « devoir convenable ». Il désigne ce que la situation requiert d'un être raisonnable, compte tenu du rôle qu'il occupe. Père, citoyen, ami, professeur, élève : chacun a, dans la trame du monde, une place où des actions appropriées s'imposent à lui. Mon devoir n'est donc pas séparé de ma situation concrète ; il l'épouse. Il consiste à faire ce que mon rôle, ici et maintenant, demande de moi. On voit aussitôt que le stoïcisme n'est pas, comme on le caricature parfois, la doctrine d'une acceptation passive du destin. Il est aussi un engagement, à la fois familial, social et politique. Les stoïciens précisent toutefois qu'il y a une différence entre l'action appropriée, accessible à l'homme ordinaire qui s'efforce de suivre la raison, et l'action parfaitement droite (''katorthôma''), accomplie en toute connaissance et avec une disposition stable, qui n'est l'apanage que du sage. Le devoir stoïcien admet ainsi des degrés : on peut le remplir imparfaitement, et c'est déjà progresser. ====Ce qui dépend de nous==== Reste à savoir où porter mon effort. Cette question conduit à la distinction la plus célèbre du stoïcisme, formulée par Épictète à l'ouverture de son ''Manuel'' : « parmi les choses qui sont, les unes dépendent de nous, les autres n'en dépendent pas »<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1.</ref>. Que dépend-il de nous ? Très peu, à vrai dire : nos jugements, nos désirs, nos refus, en somme la manière dont notre raison réagit à ce qui survient. Que ne dépend-il pas de nous ? Presque tout : notre corps, notre santé, nos biens, notre réputation, l'opinion d'autrui, notre destinée elle-même. Cette distinction n'est pas un détour : elle délimite le territoire même du devoir. Car on ne peut être obligé qu'à ce qu'on peut faire. Là où l'action est en notre pouvoir, le devoir s'impose pleinement ; là où elle nous échappe, il cesse, et seule la sérénité demeure. Combien d'inquiétudes, dans nos journées, portent sur des choses qui ne dépendent pas de nous ? L'opinion qu'un camarade a de nous, le résultat d'un examen une fois la copie rendue, l'attitude d'un proche, le temps qu'il fait : autant d'objets sur lesquels la raison stoïcienne nous invite à relâcher prise. Non par fatalisme ni par indifférence : car ce qui dépend de nous, c'est précisément le jugement que nous portons sur ces choses, et la manière dont nous y répondons. Une image résume cette éthique du devoir : celle de l'archer, chère aux stoïciens. Le bon archer fait tout ce qui dépend de lui : il tend correctement son arc, il vise avec soin, il choisit son moment. Mais une fois la flèche partie, un coup de vent peut la dévier. Que la flèche atteigne ou manque la cible relève de circonstances extérieures. Le devoir stoïcien tient tout entier dans l'attention donnée à ce qu'on peut maîtriser, et dans la paix de l'âme face à ce qui nous échappe. Mon devoir n'est pas de réussir, il est de bien viser. ====Les devoirs sociaux==== Si le devoir stoïcien s'enracine dans la raison cosmique, il prend pourtant chair dans la vie en société. C'est ce que Marc Aurèle, empereur de Rome et philosophe, ne cesse de rappeler à lui-même dans ses ''Pensées'', journal personnel qu'il rédigeait le soir, sous la tente, entre deux campagnes militaires aux frontières de l'Empire. Chacun, dit-il, a un rôle à tenir dans l'ordre du monde. Et ce rôle se déploie en quatre vertus cardinales : la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] envers nos semblables, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]] face aux épreuves, la tempérance dans nos désirs, la prudence dans nos décisions<ref>Marc Aurèle, ''Pensées pour moi-même'', livres II et VIII. Traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. Ces quatre vertus, déjà élaborées par Platon dans la ''République'', reçoivent chez les stoïciens leur forme la plus systématique, avant d'être reprises par la tradition chrétienne, notamment par Thomas d'Aquin. Elles forment la matière concrète du devoir stoïcien. Un point mérite d'être souligné pour finir, car le stoïcisme est parfois caricaturé en doctrine de la résignation. Accepter intérieurement sa condition, par un travail du jugement qui dépend de nous, n'est pas approuver les institutions qui la produisent, ce qui est une tout autre question. Le devoir stoïcien ne fait pas de la raison un instrument de conservation sociale. Épictète lui-même, qui fut esclave avant d'être affranchi, en témoigne. Sa philosophie l'a rendu intérieurement libre face à un sort qu'il ne pouvait changer. Elle ne lui a jamais commandé de trouver l'esclavage juste. Penser comme un sage n'est pas approuver tout ce qui existe : c'est aussi conserver, dans la paix de l'âme, la capacité d'interroger ce qui mérite d'être. ===Spinoza : le conatus et l'éthique=== [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]] (1632-1677) propose dans son ''Éthique'' une conception qui s'éloigne de la morale traditionnelle de l'obligation. Spinoza ne dissout pas pour autant toute distinction entre [[Dictionnaire de philosophie/Bien|bien]] et mal : il en transforme le sens, en les rapportant à la puissance d'agir des êtres et non à un ordre transcendant. ====Le conatus==== Pour Spinoza, « chaque chose, autant qu'il est en elle, s'efforce de persévérer dans son être »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', III, proposition 6.</ref>. Ce principe, appelé ''conatus'', constitue l'essence même de chaque être. L'homme n'agit pas par devoir imposé de l'extérieur mais par l'effort naturel de persévérer dans son être et d'augmenter sa puissance d'agir. Cet effort n'est pas un acte volontaire ou conscient ajouté à la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] ; il exprime cette nature elle-même. ====Bien et mal, liberté et nécessité==== Pour Spinoza, les notions traditionnelles de bien et de mal n'ont pas de fondement transcendant. Mais elles conservent une signification rationnelle relative : est dit ''bon'' ce qui augmente la puissance d'agir d'un individu, ''mauvais'' ce qui la diminue. Le bien est « ce que nous savons avec certitude être un moyen de nous rapprocher de plus en plus du modèle de la nature humaine que nous nous proposons »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', IV, préface.</ref>. La morale spinoziste n'est donc pas une absence de norme, mais une réorientation des normes : elles cessent d'être des commandements extérieurs pour devenir l'expression rationnelle de notre puissance. On parle alors d'une morale ''immanente'', c'est-à-dire qui ne procède pas d'une instance extérieure ou supérieure, mais des effets concrets que les [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] produisent sur notre puissance d'agir. La [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] ne consiste pas à obéir à un devoir moral transcendant, mais à comprendre la nécessité qui nous détermine et à agir selon la raison plutôt que selon les passions. Le sage spinoziste, guidé par la connaissance adéquate, reconnaît que les autres hommes raisonnables augmentent sa propre puissance d'agir : la coopération rationnelle et la joie partagée sont des conditions de l'augmentation du ''conatus''. Spinoza ne prône donc nullement un égoïsme ignorant [[Autrui|autrui]], mais une éthique rationnelle où l'intérêt bien compris coïncide avec la vie sociale<ref>Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003.</ref>. ===Hume et le sentiment moral=== Imaginons une scène. Nous assistons, dans la rue, à un acte de cruauté gratuite envers un animal. Avant même d'avoir le [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] de réfléchir, nous éprouvons un mouvement de désapprobation, presque physique, qui nous saisit. D'où vient ce jugement moral ? D'un raisonnement, comme le pensent les rationalistes ? Ou de quelque chose qui parle en nous avant la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ? C'est à cette question que répond David Hume (1711-1776), philosophe écossais des Lumières. Sa thèse, formulée dans le ''Traité de la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] humaine'' (1739-1740) puis reprise dans l'''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), peut sembler paradoxale : la morale, et le devoir qu'elle implique, ne reposent pas sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], mais sur les sentiments. ====La raison ne suffit pas à fonder le devoir==== Hume part d'une observation simple, dont la portée est considérable. La raison, dit-il, est ''inerte'' : elle peut établir des faits, calculer des conséquences, repérer des contradictions, mais elle ne peut, à elle seule, nous pousser à agir. Savoir qu'un comportement est dangereux ne suffit pas à m'en éloigner si je ne crains pas le danger. Constater qu'une action est cruelle ne me commande rien si la cruauté ne m'affecte pas. Ce qui meut l'action, ce sont nos passions, nos désirs, nos sentiments, en somme cette part affective de nous-mêmes que la tradition rationaliste plaçait au-dessous de la raison. D'où la formule provocante du ''Traité'' : « la raison est et ne peut être que l'esclave des passions »<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre II, troisième partie, section III ; trad. J.-P. Cléro, Paris, GF-Flammarion, 1991 (1739-1740).</ref>. Loin d'inviter à l'irrationalité, cette phrase signifie que la raison joue le rôle d'un instrument au service de fins que, seules, les passions peuvent nous donner. On voit alors quelle conséquence Hume tire pour la notion de devoir. Si la raison ne peut, à elle seule, mouvoir l'action, elle ne peut non plus, à elle seule, nous obliger. Le devoir ne peut être un pur commandement rationnel ; il doit s'enraciner dans quelque chose qui nous touche. Hume formule cette idée dans son passage le plus commenté de la philosophie morale : on ne peut, dans un raisonnement, passer du « ce qui est » au « ce qui doit être » sans introduire quelque part une dimension qui n'est pas purement factuelle<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre III, première partie, section I, ''in fine'' ; trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1993.</ref>. Aucun « il faut » ne se déduit d'un simple « il est ». Cette remarque, qu'on appelle parfois la « loi de Hume », continue d'occuper la réflexion morale contemporaine. ====Le sentiment moral et la sympathie==== Si le devoir ne vient pas de la raison pure, d'où vient-il alors ? D'une faculté propre à l'être humain, que Hume nomme le ''sentiment moral''. Lorsque nous contemplons une action généreuse, nous éprouvons un plaisir particulier qui s'appelle approbation ; lorsque nous contemplons un acte cruel, une déplaisance qui s'appelle blâme. Ce ne sont pas là des conclusions de raisonnement, mais des réactions immédiates de notre nature affective. Encore faut-il expliquer pourquoi ces sentiments portent sur autrui et non sur notre seul intérêt. C'est ici qu'intervient une notion centrale chez Hume : la ''sympathie''. Le mot, chez lui, n'a pas tout à fait le sens qu'il a pris dans le français contemporain. Il ne désigne pas une affection pour autrui, mais une capacité originaire à ressentir ce que ressentent les autres, à entrer en résonance avec leurs états affectifs. Voir un enfant pleurer me fait quelque chose ; lire le récit d'une injustice m'émeut. C'est par cette communication sentimentale, presque contagieuse, que la conduite d'autrui me concerne moralement<ref>David Hume, ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), section V, trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1991.</ref>. Le devoir, chez Hume, n'est donc pas une exigence solitaire de la raison ; c'est ce que nos sentiments, élargis par la sympathie aux peines et aux joies d'autrui, finissent par exiger de nous. Insistons : la raison ne disparaît pas pour autant. Elle conserve un rôle indispensable. Elle nous éclaire sur les faits, fait connaître les conséquences probables de nos actions, nous aide à délibérer sur les moyens. Mais elle reste, selon Hume, au service de ce que le cœur sent comme bon ou mauvais. ====Vertus naturelles et vertus artificielles==== Cette description du jugement moral débouche, chez Hume, sur une distinction qui structure toute son éthique. Il distingue deux types de qualités que nous appelons morales. Les premières, qu'il nomme ''vertus naturelles'', sont celles qui produisent en nous une approbation immédiate, sans détour : la bienveillance, la générosité, la douceur, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]. Lorsque nous voyons un parent soigner son enfant malade, ou un ami consoler un proche dans la peine, nous approuvons spontanément, par la seule opération de la sympathie. Les secondes, qu'il appelle ''vertus artificielles'', sont d'une autre nature. La principale est la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], qui inclut chez Hume le respect de la propriété et la fidélité aux promesses. Que veut dire au juste « artificielles » ? Non que ces vertus seraient fausses ou superficielles, mais qu'elles ne s'imposent pas spontanément à notre approbation. Elles supposent une institution, une convention, une règle stable que les hommes ont peu à peu construite parce qu'ils en avaient besoin. Imaginons un monde où les biens seraient infinis : la règle de propriété perdrait son sens. Imaginons un monde où nous n'aurions jamais besoin d'autrui : tenir ses promesses cesserait d'être un devoir. Si la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] est un devoir, c'est parce que la rareté des biens et la nécessité de la coopération l'ont rendue indispensable à la vie commune. Cette analyse rapproche Hume des théories conventionnalistes du droit et de la morale, sans pour autant l'y confondre. Hume n'est pas un pur utilitariste : il ne réduit pas le bien à ce qui est utile. Le sentiment moral conserve chez lui une autonomie qui distinguera son éthique de celle des utilitaristes proprement dits, Jeremy Bentham et John Stuart Mill, qui viendront après lui. Le critère ultime de la moralité reste, pour lui, l'approbation que reçoit une conduite envisagée d'un « point de vue général », qui transcende nos intérêts particuliers. ====Que devient le devoir, chez Hume ?==== Reprenons le fil. Pour Kant, le devoir sera l'ordre que la raison pure se donne à elle-même, indépendamment de toute inclination. Hume, qui écrit pourtant près d'un demi-siècle plus tôt, aurait jugé cette idée inconcevable : la raison pure, indépendante des sentiments, ne pourrait nous obliger à rien. Le devoir, chez lui, ne tombe pas du ciel de la raison ; il monte de nos sentiments éclairés par la sympathie, et se stabilise, pour ce qui concerne la vie collective, dans les conventions sociales qu'imposent la rareté des biens et l'interdépendance des hommes. Avoir le sens du devoir, ce n'est pas écouter une voix abstraite ; c'est se laisser toucher par autrui et se conformer aux règles qu'une vie commune réussie demande de respecter. Cette conception du devoir a fait scandale à son époque, et continue d'interroger. Elle ne signifie pas que tout se vaut : Hume insiste sur le caractère stable, partagé, communicable du sentiment moral. Mais elle déplace le devoir, du domaine de la raison vers celui de notre humanité affective. La morale, chez Hume, n'est pas l'œuvre d'un être raisonnable abstrait ; elle est l'œuvre d'un être sensible, social, traversé par les passions, et qui découvre dans la sympathie pour ses semblables la racine de ses obligations. ===L'utilitarisme : Bentham et Mill=== L'utilitarisme propose une éthique conséquentialiste où l'action juste est celle qui produit le plus grand bien-être pour le plus grand nombre. Jeremy Bentham (1748-1832) en formule la version la plus directe : il s'agit de calculer la somme algébrique des plaisirs et des peines que les actions produisent, et d'agir de manière à maximiser le solde de plaisir<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. I.</ref>. Bentham cherche à évaluer les plaisirs et les peines selon plusieurs critères, comme leur intensité, leur durée, leur certitude, leur proximité, leur fécondité, leur pureté et leur étendue. Sa conception du plaisir est essentiellement quantitative : c'est par la combinaison de ces critères mesurables que l'on apprécie la valeur d'une action. John Stuart Mill (1806-1873) reprend le principe d'utilité, mais introduit une distinction qualitative entre les plaisirs. Pour lui, certains plaisirs (intellectuels, esthétiques, moraux) sont supérieurs en qualité à d'autres (sensoriels), même si leur intensité est moindre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II.</ref>. Mill soutient en particulier que ceux qui ont fait l'expérience des deux genres de plaisirs préfèrent les plaisirs supérieurs : « il vaut mieux être un être humain insatisfait qu'un porc satisfait », écrit-il, formulant cette idée saisissante qu'il préfère à toute démonstration abstraite<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II. La formule anglaise originale est : « it is better to be a human being dissatisfied than a pig satisfied ».</ref>. Mill défend par ailleurs des distinctions importantes entre la justice et l'utilité, et reconnaît la valeur de règles stables que l'on ne saurait réviser à chaque situation. Le devoir, dans cette perspective, ne consiste pas à suivre une règle abstraite, mais à viser, par nos actions et nos institutions, le bien-être collectif. ===Marx et la critique sociale du devoir=== Tous les auteurs précédents pensent le devoir depuis l'intériorité du sujet, qu'il soit individu rationnel, agent vertueux, citoyen, sage ou être sentant. Karl Marx (1818-1883) déplace la question en profondeur : il s'intéresse moins à ce que le devoir ''est'' qu'à la fonction sociale qu'il ''remplit''. Et il remarque que les obligations qui se présentent à nous comme universelles, allant de soi, expriment en réalité, le plus souvent, les intérêts d'un ordre social déterminé. Reprenons un exemple familier. Le « devoir de travailler » paraît évident, presque indiscutable. Pourtant, dans une société capitaliste, ce devoir prend une forme historique précise : il signifie vendre sa force de travail à qui possède les moyens de production. La même exigence aurait un tout autre sens dans une société d'artisans, de paysans propriétaires de leur terre, ou dans une communauté où les moyens de production seraient socialisés. L'universalité apparente du devoir masque alors une réalité historique et conflictuelle : la formule « il faut travailler » est neutre, mais son application concrète sert des intérêts qui ne sont pas neutres. Marx ne propose pas une « théorie morale » au sens classique ; il propose plutôt une ''critique'' des morales existantes. Dans ''L'Idéologie allemande'' (1845), il écrit avec Engels que « les idées de la classe dominante sont, à chaque époque, les idées dominantes »<ref>Karl Marx et Friedrich Engels, ''L'Idéologie allemande'' (1845-1846), trad. H. Auger, G. Badia, J. Baudrillard et R. Cartelle, Paris, Éditions sociales, 1968, p. 75.</ref>. Cela vaut pour les valeurs morales comme pour les autres représentations. Les devoirs familiaux, professionnels, patriotiques, économiques ne descendent pas d'un ciel intelligible : ils s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Une morale qui présente comme universel ce qui est historique participe de ce que Marx nomme l'''idéologie'' : un système de représentations qui dissimule, sous le voile de l'évidence, les conditions matérielles qui le produisent. Trois questions émergent alors, qui prolongent la philosophie morale au lieu de la dissoudre : ''qui'' définit les devoirs ? ''Au nom de quoi'' ? ''Au profit de qui'' ? Une obligation peut être réelle sans être juste, universelle dans sa formulation sans l'être dans ses effets. La critique marxienne n'invite pas à renoncer à toute exigence morale : elle invite à interroger la généalogie sociale des exigences qui se présentent à nous comme évidentes. Cette ligne d'analyse a profondément marqué la pensée du XXe siècle. Émile Durkheim, dans une perspective différente, a montré dans ''De la division du travail social'' (1893) que les obligations morales sont des faits sociaux : leur force ne vient pas seulement de la conscience individuelle mais de la pression collective qui les soutient<ref>Émile Durkheim, ''De la division du travail social'' (1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007.</ref>. Michel Foucault, plus tard, analysera dans ''Surveiller et punir'' (1975) comment certains devoirs (de discipline, de productivité, d'auto-correction) sont produits par des dispositifs de pouvoir qui façonnent les corps et les conduites. Aucune de ces analyses ne suffit à elle seule à fonder une éthique ; toutes obligent la philosophie morale à ne plus parler du devoir comme s'il flottait hors de l'histoire et hors des rapports sociaux. ==Les enjeux philosophiques du devoir== ===Le devoir s'oppose-t-il au bonheur ?=== Cette question traverse toute l'histoire de la philosophie morale et oppose principalement Kant à Aristote. ''La position kantienne'' : pour Kant, le devoir peut entrer en conflit avec notre bonheur. La moralité exige parfois de sacrifier nos intérêts personnels. Kant pense néanmoins que la raison pratique nous permet d'espérer une harmonie entre vertu et bonheur, qu'il appelle souverain bien<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. ''La position aristotélicienne'' : pour Aristote, il n'y a pas d'opposition véritable entre vertu et bonheur. La vie vertueuse est elle-même la réalisation du bonheur humain. L'homme véritablement vertueux trouve du plaisir à accomplir des actions vertueuses. La vertu n'est pas un sacrifice mais un accomplissement. Cette opposition renvoie à des conceptions différentes du bonheur. Si l'on définit le bonheur comme la satisfaction de tous nos désirs immédiats, alors il peut entrer en conflit avec le devoir. Si l'on conçoit le bonheur comme l'accomplissement de notre nature rationnelle, alors devoir et bonheur convergent. ===Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ?=== Cette question constitue un paradoxe apparent : comment peut-on être libre en obéissant à un devoir qui s'impose à nous ? ''L'autonomie kantienne'' : pour Kant, le devoir ne s'oppose pas à la liberté mais la réalise. Obéir au devoir, c'est obéir à la loi que notre propre raison nous prescrit. Cette autonomie (du grec ''autos'', soi-même, et ''nomos'', loi) constitue la véritable liberté, par opposition à l'hétéronomie qui consiste à être déterminé par des causes extérieures (désirs, pressions sociales, etc.)<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', section III, trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785).</ref>. ''La liberté positive'' : on peut distinguer la liberté négative (absence de contraintes externes) et la liberté positive (capacité de se déterminer soi-même selon la raison). Le devoir moral relève de cette liberté positive. Cette idée rejoint Rousseau, pour qui « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>, tandis que Kant parle plutôt d'autonomie de la volonté. La parenté est réelle mais la perspective diffère : chez Rousseau, il s'agit d'une liberté politique dans l'ordre de la loi commune ; chez Kant, d'une liberté morale par laquelle la volonté rationnelle se donne à elle-même la loi. ''Le risque de l'aliénation'' : certains philosophes critiquent cette conception et y voient au contraire une forme d'aliénation. Obéir au devoir, ce serait renoncer à sa singularité au profit d'une loi universelle abstraite qui nie la diversité des individus et des situations. Cette objection, de Nietzsche à Foucault, mérite un examen propre : c'est l'objet de la section suivante. ===Le devoir peut-il être une forme d'aliénation ?=== Plusieurs traditions philosophiques retournent la perspective traditionnelle : et si le devoir, loin d'émanciper, était l'une des manières les plus efficaces d'asservir ? Cette objection mérite d'être prise au sérieux. ''Nietzsche : la mauvaise conscience.'' Dans ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale]]'' (1887), [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]] soutient que la morale du devoir, telle que l'Occident chrétien l'a forgée, est née d'un retournement contre soi. Les pulsions vitales qui ne pouvaient plus s'extérioriser, faute d'un dehors où s'exercer, se sont retournées contre l'individu lui-même : c'est ce qu'il nomme la « mauvaise conscience »<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), deuxième dissertation, trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Le « tu dois » de la morale du devoir intériorise une cruauté qui ne peut plus s'exercer au-dehors. Nietzsche n'invite pas pour autant à un simple débridement des instincts ; il invite à inventer une morale qui ne se nourrisse plus du ressentiment. ''Freud : surmoi et culpabilité.'' [[s:Auteur:Sigmund Freud|Sigmund Freud]], qui rejoint Nietzsche sur ce point sans toujours s'y référer explicitement, développe une intuition voisine dans ''Le Malaise dans la culture'' (1930). Le sentiment de devoir, écrit-il, s'enracine dans l'instance qu'il appelle le ''surmoi'' : c'est l'intériorisation des figures parentales et sociales, qui exerce sur le sujet une pression d'autant plus implacable que la civilisation est exigeante. Plus nous renonçons à nos pulsions, plus le surmoi se renforce et plus la culpabilité s'accroît, sans rapport nécessaire avec une faute réelle. La morale du devoir, sans être supprimée, est replacée dans une économie psychique qui en éclaire le coût. ''Marx et Foucault : la production sociale du devoir.'' Comme nous l'avons vu plus haut, Marx montre que les devoirs s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Michel Foucault, dans ''Surveiller et punir'' (1975), puis dans ses analyses des techniques de pouvoir qui s'exercent sur les corps et la conduite des populations, étudie les ''dispositifs'' qui produisent, à travers l'école, l'usine, la caserne, l'hôpital, un sujet « docile et utile »<ref>Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975.</ref>. Le devoir n'est plus seulement un commandement de la raison ou une exigence sociale : il est aussi un effet de pouvoir, dont il s'agit de comprendre les conditions de production. Ces critiques ne réfutent pas, à proprement parler, l'idée de devoir. Elles refusent une conception naïve, qui prendrait la voix de la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] pour une instance pure, étrangère à toute histoire et à tout rapport de pouvoir. Une réflexion morale lucide doit intégrer cette dimension critique : tout devoir mérite d'être interrogé sur son origine, ses effets et les intérêts qu'il sert. Cela ne conduit pas à l'amoralisme, mais à une morale réfléchie, qui n'identifie pas la conscience à la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]]. ===Peut-on fonder le devoir ?=== Jusqu'ici, nous avons examiné les grandes conceptions du devoir : celui de [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Kant]], d'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], des stoïciens, de [[s:Auteur:David Hume|Hume]]. Toutes répondaient à une question pratique : ''quels sont mes devoirs ?'' Reste une autre question, plus en amont : ''pourquoi y aurait-il des devoirs, et sur quoi reposeraient-ils ?'' Quand je dis « il faut tenir une promesse », sur quoi cette obligation repose-t-elle ? Sur un fait objectif que je découvrirais ? Sur un accord entre les hommes ? Sur une simple expression de mes sentiments ? Cette interrogation, qu'on appelle aujourd'hui la question du ''fondement'' du devoir, ou plus largement de la ''métaéthique'', oppose plusieurs grandes familles de positions. Les distinctions présentées ci-dessous ne sont pas toutes exigibles au baccalauréat, mais elles dessinent la carte des réponses possibles. Pour rendre cette diversité concrète, gardons le même exemple tout au long du parcours : ''faut-il toujours tenir une promesse ?'' Chaque théorie y répondra à sa manière, et c'est en confrontant ces réponses qu'on saisira ce qui les sépare. ====Le réalisme moral : les devoirs existent dans le monde==== Le ''réalisme moral'' soutient que les devoirs existent objectivement, indépendamment de nos [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et de nos [[Dictionnaire de philosophie/Convention|conventions]], et que nous pouvons les connaître. Quand on dit « il faut tenir ses promesses », on énonce, selon le réaliste, quelque chose qui est vrai au même titre que « l'eau bout à cent degrés ». La proposition correspond à un fait, même si ce fait n'est pas de même nature qu'un fait physique. Reste à savoir d'où vient cette objectivité. Le réalisme se décline alors en plusieurs variantes, selon le fondement qu'il propose. ''Le fondement par la nature humaine.'' Pour Aristote et la tradition qui s'en réclame, nos devoirs découlent de ce que nous sommes : des êtres rationnels et sociaux. Tenir parole, par exemple, exprime la vertu de fidélité, sans laquelle aucune vie commune ne tient longtemps. Le devoir est inscrit dans notre nature. Cela ne signifie pas qu'il soit rigide : l'homme prudent, le ''phronimos'', sait reconnaître les circonstances où une promesse devenue absurde ou injuste cesse d'obliger. Si j'ai promis à un [[Dictionnaire de philosophie/Amitié|ami]] de l'aider à déménager le samedi, et que ce même samedi son père est hospitalisé en urgence, la promesse cède devant un bien plus grand. ''Le fondement par la raison pure.'' Pour Kant, le devoir tient sa force d'une procédure rationnelle : l'universalisation. Une action est moralement obligatoire si la maxime qui la guide peut être voulue par tout être raisonnable. La fausse promesse en fournit l'exemple type : si chacun promettait sans intention de tenir, plus personne ne croirait aux promesses, et l'institution même de la promesse s'effondrerait. Vouloir universellement la fausse promesse est donc contradictoire avec soi-même. C'est la raison, et elle seule, qui découvre cette contradiction, et c'est en cela qu'elle nous oblige. ''Le fondement théologique.'' Une longue tradition, juive, chrétienne, musulmane, ancre les devoirs dans la volonté divine. Tenir parole serait obligatoire parce que Dieu le commande. Cette position, qu'on appelle la ''théorie du commandement divin'', soulève une difficulté que Platon avait formulée dans l'''Euthyphron'' : Dieu commande-t-il telle action parce qu'elle est bonne, ou est-elle bonne parce qu'il la commande ? Selon la branche du dilemme qu'on retient, le fondement réel du devoir n'est plus le même : ou bien il précède Dieu (et la volonté divine n'en est qu'un relais), ou bien il dépend d'une décision divine qui aurait pu être autre. ''Le fondement intuitionniste.'' Certains philosophes, comme W. D. Ross au début du XX{{e}} siècle, soutiennent que nous percevons certains devoirs de façon directe, sans avoir à les déduire d'un principe plus fondamental. Tenir ses promesses fait partie de ce que Ross appelle les devoirs ''prima facie'', littéralement « à première vue » : des obligations évidentes qui s'imposent immédiatement, mais qui peuvent reculer devant un devoir plus pressant dans certains conflits<ref>William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930.</ref>. Si j'ai promis de retrouver un ami au cinéma, et qu'en chemin je découvre un blessé qui a besoin de moi, mon devoir d'assistance l'emporte ; mais cela n'efface pas la valeur de la promesse, qui demeure obligatoire dès lors qu'aucune autre obligation plus impérieuse ne lui fait obstacle. ====Le constructivisme : les devoirs sont construits par la raison==== Une deuxième famille de réponses, qu'on appelle le ''constructivisme moral'', considère que les normes morales ne sont pas découvertes dans le monde mais construites par des procédures rationnelles ou délibératives. Pour le constructiviste, demander si une norme est « vraie » au sens où le serait une proposition scientifique, c'est mal poser la question : la norme n'est pas dans le monde, elle est dans l'accord auquel des êtres raisonnables peuvent parvenir dans des conditions bien choisies. John Rawls en a proposé l'illustration la plus connue. Pour fonder les principes de justice qui doivent gouverner une société, il imagine un dispositif : le ''voile d'ignorance''. Supposons des participants devant choisir les règles de leur société sans savoir quelle place ils y occuperont : riches ou pauvres, malades ou en bonne santé, hommes ou femmes, de telle ethnie ou de telle autre. Quelles règles choisiraient-ils ? Probablement des règles qui protègent les plus vulnérables, puisque chacun pourrait se retrouver dans cette position. Les principes de justice ne tombent donc pas du ciel ; ils résultent d'un accord hypothétique conclu dans des conditions équitables<ref>John Rawls, ''Théorie de la justice'', trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987 (1971).</ref>. Christine Korsgaard, dans la lignée de Kant, défend un constructivisme un peu différent, qui ancre l'obligation dans les exigences réflexives de l'agent rationnel : nous sommes obligés par les normes que notre propre réflexion sur nos actions nous contraint à reconnaître comme valables. Et la promesse ? Pour un constructiviste, l'obligation de tenir parole vaut parce que des agents rationnels, dans des conditions équitables, s'accorderaient sur sa nécessité. Sans une telle règle, la coopération sociale serait impossible : nul ne pourrait compter sur les engagements d'autrui. ====Le subjectivisme et le relativisme : à chacun, ou à chaque culture, ses devoirs==== Une troisième famille rompt plus nettement avec l'idée d'une objectivité morale. Le ''subjectivisme'' fait dépendre les jugements moraux des préférences de chaque individu. « Il faut tenir ses promesses » serait alors, en réalité, l'expression d'une préférence personnelle, comparable à « j'aime le chocolat ». Si j'aime tenir parole, c'est un devoir pour moi ; si vous préférez vous réserver une liberté plus large, c'est votre choix. Cette position se heurte à une difficulté évidente : elle dissout la possibilité même du débat moral. Si nos jugements ne sont que des préférences, à quoi bon discuter ? On n'argumente pas sur les goûts. Le ''relativisme moral'' déplace le problème : les jugements moraux dépendent non des individus, mais des cultures. Telle société valorise la fidélité aux promesses, telle autre privilégie la souplesse ou la solidarité familiale. Aucune ne pourrait prétendre énoncer une vérité morale universelle. Cette position s'appuie sur l'observation, indéniable, de la diversité des morales à travers l'histoire et l'espace. Mais elle se heurte à une objection classique : elle interdit toute critique morale d'une autre culture, y compris de pratiques que la plupart des hommes jugent inacceptables. ====L'expressivisme : les énoncés moraux ne décrivent rien==== Une quatrième famille, plus récente, propose une réponse plus subtile. L'''expressivisme'' soutient que les énoncés moraux ne décrivent pas des faits objectifs mais expriment des attitudes (approbation, désapprobation) ou prescrivent des conduites. Cette idée trouve des défenseurs contemporains chez Allan Gibbard et Simon Blackburn<ref>Simon Blackburn, ''Ruling Passions'', Oxford, Clarendon Press, 1998 ; Allan Gibbard, ''Wise Choices, Apt Feelings'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990.</ref>. Reprenons notre exemple. Dire « il faut tenir ses promesses », pour un expressiviste, n'est pas décrire un fait moral situé quelque part dans le monde ; c'est exprimer une approbation envers la fidélité et inviter autrui à la partager. Cela ressemble moins à une description (« l'eau bout à cent degrés ») qu'à un encouragement (« bravo ! », « ne fais pas cela »). L'expressivisme évite ainsi le problème ontologique du réalisme (comment des faits moraux pourraient-ils exister dans la nature ?), sans tomber pour autant dans le subjectivisme : les attitudes morales peuvent être cohérentes, partagées, critiquables. ====La théorie de l'erreur : nos énoncés moraux sont systématiquement faux==== Avec John Mackie, nous atteignons une position singulière, qui mérite une explication soigneuse. Mackie reconnaît que, dans notre usage ordinaire, les énoncés moraux prétendent décrire des faits objectifs : quand nous disons « le meurtre est mal », nous croyons énoncer une vérité du même ordre que « la Terre est ronde ». Mais cette prétention, soutient-il, est systématiquement fausse, car il n'existe aucun fait moral objectif dans le monde. D'où le nom de ''théorie de l'erreur'' : nos énoncés moraux sont, comme tels, erronés. Pourquoi ? Mackie développe un argument célèbre, l'''argument de l'étrangeté''. Si « le meurtre est mal » désignait vraiment une propriété objective du monde, à quoi cette propriété ressemblerait-elle ? On ne la voit pas, on ne la touche pas, on ne la mesure pas. On ne la situe nulle part dans la nature des choses. Et la faculté qui nous permettrait de la connaître ne ressemblerait à aucune de celles que nous connaissons : ni perception, ni raisonnement, ni mémoire. De telles propriétés seraient des « entités étranges », sans analogue dans le reste du réel<ref>John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977, chap. 1.</ref>. Pour la promesse, voici la conséquence : l'énoncé « tu dois tenir tes promesses » prétend exprimer une vérité objective, mais cette prétention est illusoire. Mackie ajoute pourtant, et c'est ce qui distingue sa position du nihilisme pur, qu'on peut continuer à pratiquer une morale efficace, à titre conventionnel et utile. La morale est inventée, non découverte ; mais elle est inventée parce qu'elle sert. ====Nietzsche : la généalogie critique des valeurs==== On range parfois Nietzsche parmi les nihilistes, c'est-à-dire ceux qui nient l'existence de tout devoir. C'est inexact. Il vaut mieux le présenter comme un ''généalogiste critique'' des valeurs morales. Son projet, dans ''La Généalogie de la morale'' (1887), ne consiste pas à dire que rien n'a de valeur, mais à reconstituer l'''histoire'' des valeurs morales, en particulier de la morale de la culpabilité et du ressentiment, pour mettre au jour leurs conditions d'émergence et leurs effets sur les formes de vie<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Sur la promesse, Nietzsche est plus retors qu'on ne le croit. Loin de la mépriser, il y voit la marque d'un être devenu maître de lui-même, capable de continuité dans le temps : ce qu'il appelle « la mémoire de la volonté ». L'homme qui peut promettre est l'homme qui peut rester fidèle à lui-même à travers les variations de l'humeur et du désir. La critique nietzschéenne porte plutôt sur la promesse instrumentalisée par le ressentiment, ou sur la culpabilité comme prison morale. Le projet généalogique ne supprime pas le devoir ; il en désactive certaines formes que Nietzsche tient pour pathologiques. ====Que retenir ?==== Au terme de ce parcours, une chose au moins est claire : la question « peut-on fonder le devoir ? » n'admet pas de réponse simple. Le réalisme parie sur une objectivité des devoirs ; le constructivisme la reconstruit comme accord rationnel ; le subjectivisme et le relativisme la dissolvent dans la pluralité des préférences ou des cultures ; l'expressivisme la remplace par une analyse des attitudes ; la théorie de l'erreur l'accuse d'être illusoire ; la généalogie nietzschéenne en interroge les origines historiques. Aucune de ces positions ne fait l'unanimité, et il appartient à chacun de mesurer leur force et leurs limites. Mais toutes confirment l'importance philosophique de la question : se demander pourquoi nous avons des devoirs, c'est déjà commencer à comprendre ce qu'est un devoir. ===Que devons-nous faire concrètement ?=== Cette question pratique oppose différentes théories normatives. ''Le déontologisme'' : certains devoirs sont absolus et ne dépendent pas des conséquences. Par exemple, il ne faut pas mentir, même si les conséquences de la franchise sont graves. Kant défend cette position dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'' (1797), où il refuse l'idée d'un droit de mentir, même à un meurtrier qui demanderait où se cache sa victime<ref>Emmanuel Kant, « Sur un prétendu droit de mentir par humanité » (1797), trad. L. Guillermit, dans ''Théorie et pratique. D'un prétendu droit de mentir par humanité. La Fin de toutes choses'', Paris, Vrin, 2000.</ref>. ''Le conséquentialisme'' : nous devons accomplir les actions qui produisent les meilleures conséquences en termes de bien-être général. L'utilitarisme de Bentham et Mill en est l'exemple le plus connu. Selon cette théorie, le devoir consiste à maximiser le bonheur du plus grand nombre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988.</ref>. ''L'éthique des vertus'' : au lieu de se concentrer sur les règles à suivre, il faut développer des vertus de caractère (courage, générosité, honnêteté) et s'inspirer de personnes vertueuses. Cette approche, inspirée d'Aristote, connaît un renouveau dans la philosophie morale contemporaine, en particulier à la suite de l'article d'Elizabeth Anscombe sur la philosophie morale moderne et des travaux de Philippa Foot, Alasdair MacIntyre et Rosalind Hursthouse<ref>Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958 ; Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999.</ref>. ====Un exemple : le mensonge destiné à protéger quelqu'un==== Pour rendre ces théories plus concrètes, on peut imaginer une situation classique : un proche menacé se cache chez nous, et un tiers hostile demande où il est. Faut-il mentir pour le protéger ? Kant, dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'', refuse l'idée d'un droit de mentir, même dans ce cas. Le mensonge détruit la valeur universelle de la véracité, qui est la condition de toute communication entre êtres rationnels, et il rend celui qui ment responsable des conséquences imprévisibles de son acte. Aristote ne formulerait pas la question en termes de loi universelle. Il chercherait l'action que choisirait l'homme prudent, en tenant compte des circonstances, des personnes, des conséquences possibles. La franchise est une vertu, mais la prudence peut l'orienter de manière à éviter un mal plus grand. Hume rappellerait que la sympathie nous incline naturellement à protéger un proche en danger, et que cette inclination est moralement approuvée. La justice exige le respect de règles générales, mais le sentiment moral peut, dans certaines situations particulières, justifier qu'on s'écarte de la franchise. Bentham et Mill, du point de vue utilitariste, comparent les conséquences. Si le mensonge sauve une vie sans causer de dommage durable, il maximise probablement le bien-être collectif. Mill ajouterait toutefois que les règles morales générales (comme l'interdiction du mensonge) ont une valeur d'utilité globale et qu'il faut peser sérieusement les exceptions. Cet exemple montre comment des théories différentes peuvent diverger sur des cas précis, sans qu'aucune ne se réduise à une simple application mécanique d'une règle. ===Les dilemmes moraux=== Les dilemmes moraux sont des situations où plusieurs devoirs entrent en conflit, rendant impossible leur accomplissement simultané. Dans le roman de William Styron ''Le Choix de Sophie'', une mère doit choisir lequel de ses deux enfants sera épargné par un officier nazi, l'autre étant condamné à mort<ref>Voir Maxime Kristanek, « Paradoxe (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/paradoxe-a], consulté en 2025, section 4.</ref>. Face aux dilemmes moraux, plusieurs positions sont possibles : * nier leur existence réelle : un des devoirs apparents n'est pas un véritable devoir ; * admettre leur existence mais établir une hiérarchie entre les devoirs ; * reconnaître l'existence de situations tragiques où tout choix implique une faute morale. ==Les débats contemporains sur le devoir== La philosophie morale contemporaine a élargi le périmètre traditionnel du devoir, jusque-là centré sur les relations entre adultes humains rationnels. De nouveaux interlocuteurs se sont imposés : les générations futures, les vivants non humains, les êtres vulnérables avec lesquels nous entretenons des liens concrets, ceux dont la simple existence semble nous obliger sans contrat préalable. Ces extensions ne sont pas des curiosités universitaires : elles redessinent ce que signifie « avoir des devoirs ». ===Hans Jonas et les générations futures=== La [[Manuel de terminale de philosophie/Technique|technique]] moderne a démultiplié notre puissance d'agir au point que nos actions présentes engagent durablement l'avenir : le climat, les ressources, les capacités biologiques que nos descendants hériteront de nous. Hans Jonas (1903-1993), dans ''Le Principe responsabilité'' (1979), propose de reformuler l'impératif kantien à hauteur de cette nouvelle situation : « Agis de telle sorte que les effets de ton action soient compatibles avec la permanence d'une vie authentiquement humaine sur Terre »<ref>Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995, chap. I.</ref>. La nouveauté est triple. D'abord, le devoir s'étend à des sujets qui n'existent pas encore et qui ne pourront jamais nous rétribuer ou nous sanctionner. Ensuite, lorsque les conséquences possibles d'une action sont irréversibles et catastrophiques, il faut, en cas de doute, accorder plus de poids au pronostic pessimiste qu'au pronostic optimiste : Jonas nomme cette règle l'« heuristique de la peur ». Enfin, la responsabilité n'est plus seulement individuelle ; elle exige une réponse collective et politique, dont les institutions doivent être à la mesure. ===Peter Singer et la question animale=== Faut-il considérer les [[Dictionnaire de philosophie/Animal|animaux]] comme des destinataires de devoirs ? Peter Singer (né en 1946), dans ''La Libération animale'' (1975), répond positivement en s'inscrivant dans la tradition utilitariste. Si la capacité à souffrir est ce qui fonde la considération morale, alors tout être sensible mérite cette considération. Privilégier nos intérêts sur ceux des animaux au simple motif qu'ils appartiennent à une autre espèce, Singer le nomme ''spécisme'', par analogie avec le racisme ou le sexisme<ref>Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993.</ref>. La thèse, déjà soutenue par [[s:Auteur:Jeremy Bentham|Bentham]] (« la question n'est pas peuvent-ils raisonner ? ni peuvent-ils parler ? mais peuvent-ils souffrir ? »<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. XVII, note 1.</ref>), oblige à interroger l'élevage industriel, l'expérimentation animale, la consommation carnée. D'autres penseurs (Tom Regan, Christine Korsgaard) ont défendu, dans une perspective déontologique, un argument voisin : si l'humanité comme fin en soi tient à la capacité de poursuivre ses propres fins, alors certains animaux, qui pratiquent une telle poursuite, méritent d'être inclus dans le règne des fins. Le débat n'est pas clos, mais le silence des morales anciennes sur ces questions n'est plus tenable. ===Carol Gilligan et l'éthique du care=== La psychologue et philosophe Carol Gilligan (née en 1936), dans ''Une voix différente'' (1982), a contesté le modèle dominant de la moralité fondé sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] et les règles universelles<ref>Carol Gilligan, ''Une voix différente. Pour une éthique du care'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008.</ref>. Au cours de ses enquêtes empiriques, elle a remarqué que certains [[Dictionnaire de philosophie/Sujet|sujets]] (souvent, mais non exclusivement, des femmes) raisonnaient moralement non en termes de droits et de principes universels, mais en termes de relations, de responsabilités concrètes, de soin (''care'') envers les personnes vulnérables. Cette éthique du care, développée ensuite par Joan Tronto et d'autres, ne se substitue pas à l'éthique de la justice : elle la complète en rappelant que nous sommes des êtres relationnels et dépendants, et que beaucoup de nos devoirs naissent dans des contextes particuliers (parents et enfants, soignants et malades, enseignants et élèves) qu'aucune règle universelle ne capte pleinement. Le devoir n'est pas seulement « ce que tout sujet rationnel doit à tout sujet rationnel » ; il est aussi « ce que ''je'' dois à ''cet être-là'' qui dépend de moi ». ===Hannah Arendt : obéissance, responsabilité et jugement=== Le XXe siècle a placé la question du devoir sous un éclairage tragique. Que faire lorsque l'État ordonne le crime ? Que dire de celui qui prétend n'avoir « fait que son devoir » en obéissant aux ordres ? Hannah Arendt (1906-1975), dans ''Eichmann à Jérusalem'' (1963) puis dans ''Responsabilité et jugement'', a forgé la formule devenue célèbre de la « banalité du mal »<ref>Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991 ; ''Responsabilité et jugement'', trad. J.-L. Fidel, Paris, Payot, 2005.</ref>. Adolf Eichmann, haut fonctionnaire SS chargé de l'organisation logistique de la déportation des Juifs d'Europe, n'était pas un monstre démoniaque mais un homme ordinaire et zélé, capable de raisonner sur « son devoir » dans le cadre d'un système criminel. Arendt en tire une thèse forte : l'obéissance aveugle ne décharge nullement de la responsabilité. La capacité de juger par soi-même, non de réciter des règles mais de penser ce que l'on fait, est au cœur de la vie morale. Arendt rejoint ici, en la radicalisant, l'exigence kantienne d'autonomie : la conscience morale est ce qui m'empêche de me cacher derrière un ordre, fût-il légal. Le « devoir de désobéir », à certaines lois et à certains ordres, devient alors un devoir au sens fort. ===Simone Weil et l'obligation envers l'être humain=== Simone Weil (1909-1943), dans ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), opère un renversement remarquable. Contrairement à la tradition libérale qui place les ''droits'' au fondement de la pensée politique, elle écrit : « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative »<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. Pourquoi ? Parce qu'un droit n'existe effectivement que là où quelqu'un reconnaît une obligation correspondante. L'enfant qui meurt de faim a un droit à se nourrir ; mais ce droit reste lettre morte tant qu'aucun être humain et aucune institution ne reconnaissent l'obligation de le nourrir. Le devoir ne dérive donc pas d'un contrat passé entre égaux ; il naît d'un appel, celui que l'être humain souffrant adresse, par sa simple présence, à qui peut l'entendre. Cette pensée croise l'éthique du care et anticipe certaines analyses d'Emmanuel Levinas sur l'obligation que le visage d'autrui m'impose avant tout contrat. Elle rappelle aussi, contre les conceptions purement formelles, que les devoirs ont des conditions concrètes d'existence : un être enraciné dans une communauté, doté de moyens, capable d'agir. Ces cinq voix ne forment pas un système. Elles dessinent un horizon contemporain où le devoir, sans se réduire à aucune doctrine ancienne, retrouve une actualité philosophique vive, face aux désastres écologiques, à la condition animale, aux relations de soin, aux totalitarismes et aux souffrances qu'aucune théorie abstraite ne suffit à conjurer. ==Sujets de dissertation== Avant de proposer des sujets répartis par grands thèmes, voici quelques conseils généraux pour aborder une [[Dissertation (philosophie)|dissertation]] sur la notion de devoir. ''Analyser les termes du sujet.'' La plupart des sujets articulent le devoir avec une autre notion : la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], le [[Manuel de terminale de philosophie/Bonheur|bonheur]], [[Autrui|autrui]], la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]], la loi. Il faut d'abord se demander quel sens chaque terme reçoit dans la question posée. Le mot « devoir », par exemple, peut renvoyer à l'impératif catégorique kantien, à un rôle social, à un sentiment d'obligation, à une règle juridique ou à une exigence intérieure. Repérer ces ambiguïtés permet de construire une vraie problématique, au lieu de répondre à un sujet supposé. ''Identifier la tension à laquelle invite le sujet.'' Une bonne dissertation ne se contente pas de juxtaposer des thèses. Elle part d'une difficulté : pourquoi la question se pose-t-elle ? Quel paradoxe ou quel conflit oblige à réfléchir ? « Suis-je libre quand je fais mon devoir ? » suppose, par exemple, qu'à première vue le devoir contraint la liberté. Le travail consistera alors à examiner si cette première impression est juste, à la nuancer, et à proposer une compréhension plus précise de ce qu'on appelle « liberté ». ''Mobiliser plusieurs doctrines et les confronter.'' Les théories morales présentées dans cet article ne sont pas interchangeables. Kant, Aristote, Hume, Mill, Hegel ou Nietzsche ne donneraient pas la même réponse à une même question. Une bonne copie ne se borne pas à exposer chaque position : elle les fait dialoguer, en montrant pourquoi l'une ne suffit pas et en quoi une autre la complète ou la corrige. ''S'appuyer sur des exemples précis.'' Les exemples ne sont pas un ornement, mais un instrument d'analyse. Le mensonge destiné à protéger un proche, la désobéissance civile face à une loi injuste, le devoir de secours envers un inconnu, le respect d'une promesse contraignante : ces situations concrètes permettent de tester la portée des théories et d'éviter les généralités abstraites. ''Éviter quelques pièges fréquents.'' Confondre le devoir moral avec une simple obéissance aux lois ; réduire la morale du devoir à Kant en oubliant les autres conceptions ; opposer mécaniquement devoir et bonheur sans interroger les termes ; transformer la dissertation en plaidoyer personnel au lieu d'une analyse argumentée. La rigueur consiste à examiner chaque thèse avec la même attention, y compris celles qu'on ne partage pas spontanément. ===Sujets sur le devoir et la liberté=== # Faire son devoir, est-ce renoncer à sa liberté ? # Suis-je libre quand je fais mon devoir ? # Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ? # L'obéissance au devoir peut-elle être un acte libre ? # Reconnaître ses devoirs, est-ce renoncer à sa liberté ? # Peut-on être libre en obéissant à un devoir ? ''Conseil.'' Sur ces sujets, l'enjeu est de distinguer plusieurs sens du mot liberté : absence de contrainte extérieure, capacité de céder à ses désirs immédiats, ou capacité de se déterminer par sa raison. Le rapprochement entre Rousseau (l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite) et Kant (l'autonomie de la volonté) permet de montrer que le devoir peut, dans certaines conceptions, réaliser la liberté plutôt que la contredire. Les critiques nietzschéennes de l'obéissance morale offrent un contrepoint utile pour éviter une réponse trop unilatérale. ===Sujets sur le devoir et le bonheur=== # Est-ce un devoir d'être heureux ? # Avons-nous le devoir de faire le bonheur des autres ? # Le bonheur et le devoir sont-ils compatibles ? # Faire son devoir sans être heureux, est-ce possible ? # La recherche du bonheur est-elle un obstacle à l'accomplissement du devoir ? # Peut-on concilier bonheur et devoir ? ''Conseil.'' La réponse dépend largement de la conception du bonheur que l'on adopte. Si le bonheur se réduit à la satisfaction des désirs immédiats, le devoir peut s'y opposer. Si le bonheur est conçu comme accomplissement de soi (Aristote, Spinoza), il converge avec l'exercice de la vertu. La position kantienne, plus exigeante, distingue le bonheur empirique du souverain bien et soutient que le devoir doit primer, sans renoncer à l'espérance d'une harmonie ultime. La perspective utilitariste, enfin, fait du bien-être collectif le critère même du devoir. ===Sujets sur la nature du devoir=== # D'où vient que nous avons des devoirs ? # Qu'est-ce qui fonde nos devoirs moraux ? # Tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? # Suffit-il de faire son devoir ? # La morale se résume-t-elle à faire son devoir ? # Peut-on parler d'un devoir envers soi-même ? ''Conseil.'' Sur la question du fondement, mobiliser les principales familles présentées dans l'article : la nature humaine (Aristote), la raison pure (Kant), le sentiment moral (Hume), les conséquences (utilitarisme), les conventions sociales, la critique généalogique (Nietzsche). La question « tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? » invite à distinguer universalisme moral et relativisme culturel : il faut analyser ce qui peut être universalisable (le respect de la dignité d'autrui, par exemple) et ce qui dépend des contextes historiques et institutionnels. ===Sujets sur le devoir et autrui=== # Avons-nous des devoirs envers les animaux ? # Ai-je le devoir d'aimer autrui ? # Le devoir de secourir autrui a-t-il des limites ? # Peut-on désobéir par devoir ? # Y a-t-il un devoir de mémoire ? # La désobéissance à la loi peut-elle être un devoir ? ''Conseil.'' Ces sujets engagent des débats contemporains. La question des devoirs envers les animaux peut s'appuyer sur l'utilitarisme (Bentham, Peter Singer) et sur une discussion du concept kantien d'humanité comme fin en soi. La désobéissance par devoir peut s'éclairer par les analyses de la désobéissance civile (Thoreau, Hannah Arendt, Habermas) et par la distinction rousseauiste entre la volonté générale et la volonté de tous : on peut désobéir à une loi qui contredit la justice sans renoncer à l'idée même de loi. Distinguer le devoir d'aimer (qui peut sembler contradictoire, l'amour n'étant pas commandable) et le devoir de respecter ou de secourir, qui ne dépendent pas de l'inclination affective. ===Sujets sur le devoir et la morale=== # Agir moralement, est-ce agir par devoir ? # La notion d'obligation est-elle indispensable à la morale ? # Suffit-il d'avoir bonne conscience pour être sûr d'agir moralement ? # Faut-il toujours suivre sa conscience ? # Les passions nous empêchent-elles de faire notre devoir ? # Peut-on faire son devoir par habitude ? ''Conseil.'' La question « agir moralement, est-ce agir par devoir ? » oppose typiquement Kant à l'éthique des vertus : pour Kant, seule l'action accomplie par devoir a une valeur morale ; pour Aristote et l'éthique des vertus, l'action vertueuse procède d'une disposition stable acquise par l'habitude, qui n'a pas besoin d'être motivée par la conscience explicite d'une obligation. Sur la question de la conscience morale, attention à ne pas la confondre avec la simple opinion : la bonne conscience peut tromper, et il existe une conscience dévoyée ou mal éclairée. La conscience suppose donc un travail de réflexion et d'auto-examen, qu'aucune théorie morale ne dispense d'accomplir. ==Extraits de textes philosophiques à étudier== ===Texte 1 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785)=== <blockquote> « Il est sans doute conforme au devoir qu'un marchand ne vende pas plus cher sa marchandise à l'acheteur inexpérimenté, et, là où le commerce est important, le marchand avisé s'en garde bien en effet ; il établit au contraire un prix fixe, le même pour tout le monde, si bien qu'un enfant achète chez lui à aussi bon compte que tout autre. On est donc loyalement servi ; mais ce n'est pas à beaucoup près assez pour qu'on en croie le marchand agissant ainsi par devoir et d'après des principes de probité ; son intérêt l'exigeait ainsi. Au contraire, conserver sa vie est un devoir, et c'est en outre une chose pour laquelle chacun a encore une inclination immédiate. Or c'est pour cela que la sollicitude souvent inquiète que la plupart des hommes y apportent n'en est pas moins dépourvue de toute valeur intrinsèque et que leur maxime n'a aucun prix moral. Ils protègent leur vie conformément au devoir, sans doute, mais non par devoir. En revanche, que des contrariétés et un chagrin sans espoir aient enlevé à un homme tout goût de vivre, si ce malheureux, à l'âme forte, est plus indigné de son sort qu'il n'est découragé ou abattu, s'il désire la mort et cependant conserve sa vie sans l'aimer, non par inclination ni par crainte, mais par devoir, alors sa maxime a une valeur morale. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), première section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 13-14<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 13-14.</ref>. ''Analyse'' : ce texte distingue trois types d'actions : celles accomplies par intérêt, celles accomplies par inclination (par désir naturel), et celles accomplies par pur devoir. Seules ces dernières ont une valeur morale authentique. Le marchand honnête agit conformément au devoir, mais son honnêteté s'explique par son intérêt (conserver sa clientèle). De même, celui qui conserve sa vie par plaisir de vivre agit conformément au devoir mais par inclination. Seul celui qui conserve sa vie malgré le dégoût qu'elle lui inspire, parce qu'il reconnaît que c'est son devoir, agit véritablement par devoir et possède une volonté moralement bonne. ===Texte 2 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), l'impératif catégorique=== <blockquote> « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même temps qu'elle devienne une loi universelle. […] Agis comme si la maxime de ton action devait être érigée par ta volonté en loi universelle de la nature. […] Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen. […] Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), deuxième section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79.</ref>. ''Analyse'' : ces trois formulations de l'impératif catégorique expriment le même principe fondamental sous différents angles. La première formule (universalisation) nous invite à tester nos maximes en imaginant qu'elles deviennent des lois universelles. La deuxième formule (humanité comme fin) exprime le respect dû à chaque personne humaine en raison de sa dignité. La troisième formule (autonomie) souligne que la loi morale émane de notre propre raison : en lui obéissant, nous ne nous soumettons qu'à nous-mêmes. ===Texte 3 : Aristote, ''Éthique à Nicomaque'' (IVe siècle av. J.-C.)=== <blockquote> « La vertu est donc une disposition à agir d'une façon délibérée, consistant en une médiété relative à nous, laquelle est rationnellement déterminée et comme la déterminerait l'homme prudent. » </blockquote> Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2. On consultera notamment l'édition R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004.</ref>. ''Analyse'' : Aristote définit la vertu morale comme une disposition stable (''hexis'') à choisir délibérément le juste milieu entre deux extrêmes vicieux. Cette disposition n'est pas innée : elle s'acquiert par l'habitude et l'exercice. La vertu requiert également la prudence (''phronesis''), cette sagesse pratique qui permet de déterminer, dans chaque situation particulière, où se situe le juste milieu. Contrairement à Kant, pour qui le devoir prend la forme d'une loi universelle, Aristote insiste sur le caractère relatif et contextuel de l'action vertueuse : le juste milieu est « relatif à nous », c'est-à-dire qu'il doit être adapté aux circonstances et à la personne, selon le jugement de l'homme prudent. ===Texte 4 : Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762)=== <blockquote> « Chacun de nous met en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale ; et nous recevons en corps chaque membre comme partie indivisible du tout. À l'instant, au lieu de la personne particulière de chaque contractant, cet acte d'association produit un corps moral et collectif composé d'autant de membres que l'assemblée a de voix, lequel reçoit de ce même acte son unité, son moi commun, sa vie et sa volonté. » </blockquote> Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762), livre I, chap. 6<ref>[[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6, édition GF-Flammarion, Paris, 1966, p. 51-52.</ref>. ''Analyse'' : par le contrat social, les individus s'unissent en un corps politique régi par la volonté générale. Chaque citoyen devient à la fois membre du souverain (en tant qu'il participe à la formation de la volonté générale) et sujet (en tant qu'il obéit aux lois qui expriment cette volonté). Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois, mais cette obéissance n'est pas une contrainte extérieure : en obéissant aux lois qu'il a lui-même contribué à établir, le citoyen obéit à sa propre volonté et demeure libre. Rousseau réconcilie ainsi devoir et liberté, à condition que la volonté générale soit correctement formée. ===Texte 5 : Épictète, ''Manuel'' (Ier-IIe siècle ap. J.-C.)=== <blockquote> « Il y a des choses qui dépendent de nous et d'autres qui ne dépendent pas de nous. Dépendent de nous l'opinion, la tendance, le désir, l'aversion, bref, toutes nos œuvres propres ; ne dépendent pas de nous le corps, la richesse, les témoignages de considération, les hautes charges, bref, toutes les choses qui ne sont pas nos œuvres propres. » </blockquote> Épictète, ''Manuel'', § 1<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1. On consultera la traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. ''Analyse'' : ce texte fondamental du stoïcisme distingue ce qui dépend de notre volonté (nos jugements, nos désirs, nos choix) et ce qui n'en dépend pas (notre corps, notre richesse, notre réputation, notre destinée). L'action appropriée (''kathêkon'') consiste à concentrer nos efforts sur ce qui dépend de nous et à accepter avec sérénité ce qui ne dépend pas de nous. Cette attitude rend possible la liberté intérieure. Le sage stoïcien accomplit ce que sa situation requiert non par contrainte mais en comprenant la nécessité rationnelle qui gouverne l'univers. ===Texte 6 : Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820)=== Le paragraphe 147 expose ce que Hegel appelle la « disposition éthique ». L'idée centrale, paraphrasée dans des termes plus accessibles, est la suivante : la disposition éthique consiste, pour l'individu, à comprendre que sa propre fin n'a de sens que prise dans un ensemble plus large, celui des institutions communes ; et à conduire sa volonté comme ses sentiments en accord avec cet ensemble. Là réside, selon Hegel, ce qu'il nomme la confiance éthique : la conviction que mon intérêt propre est conservé et porté par les institutions qui me dépassent<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), § 147. Pour le texte allemand, voir l'édition E. Moldenhauer et K. M. Michel, Suhrkamp, ''Werke'', t. 7. Pour une traduction française de référence, voir l'édition critique établie par Jean-François Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>. ''Analyse'' : Hegel critique la conception kantienne du devoir comme contrainte abstraite. Dans l'éthicité, l'individu ne perçoit plus le devoir comme une obligation extérieure qui s'opposerait à ses intérêts. Il reconnaît que son bien particulier se réalise dans et par les institutions éthiques (famille, société civile, État). La disposition éthique est donc une identification réfléchie aux institutions, où devoir et inclination peuvent se rejoindre, sans que les conflits soient pour autant exclus. ===Texte 7 : Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949)=== <blockquote> « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative. Un droit n'est pas efficace par lui-même, mais seulement par l'obligation à laquelle il correspond ; l'accomplissement effectif d'un droit provient non pas de celui qui le possède, mais des autres hommes qui se reconnaissent obligés à quelque chose envers lui. L'obligation est efficace dès qu'elle est reconnue. » </blockquote> Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. ''Analyse'' : Simone Weil inverse la perspective dominante de la tradition libérale, qui fait des droits le fondement de la pensée politique. Selon elle, c'est l'obligation qui précède et fonde le droit. Le droit d'un être humain à se nourrir, à être protégé, à être respecté reste sans effet tant qu'aucun autre être humain et aucune institution ne se reconnaissent obligés envers lui. Cette analyse a une portée politique et morale considérable : elle rappelle que les devoirs ne sont pas seulement des règles abstraites, mais des reconnaissances concrètes envers des êtres concrets. Elle anticipe, par ailleurs, certaines analyses contemporaines de l'éthique du care et de la responsabilité envers la vulnérabilité d'autrui. ==Conclusion== La notion de devoir constitue l'un des concepts centraux de la philosophie morale. Loin d'être univoque, elle a reçu des interprétations diverses selon les époques et les auteurs. La conception kantienne du devoir comme impératif catégorique, fondé sur la raison pure et exigeant l'universalisation de nos maximes, a profondément marqué la pensée moderne. Elle s'oppose à l'éthique aristotélicienne des vertus, qui intègre l'action morale dans une réflexion plus large sur l'accomplissement humain et le bonheur. À ces deux pôles s'ajoutent les conceptions politiques de Rousseau et de Hegel, l'éthique sentimentaliste de Hume, le conséquentialisme utilitariste de Bentham et de Mill, l'analyse spinoziste du ''conatus'', la critique sociale et historique de Marx, ou encore la généalogie nietzschéenne des valeurs. Les questions ouvertes par ces traditions ne se referment pas. Le devoir s'oppose-t-il nécessairement au bonheur et à la liberté, ou peut-il se concilier avec eux ? Peut-on fonder rationnellement nos devoirs moraux, ou ne sont-ils que le produit de processus historiques, sociaux et psychologiques ? Comment résoudre les dilemmes moraux où plusieurs devoirs entrent en conflit ? Comment penser nos obligations envers ceux qui ne pourront jamais nous rétribuer : générations futures, animaux, êtres vulnérables ? Ces interrogations engagent notre existence concrète. Elles trouvent un écho dans des questions que les sociétés contemporaines ne peuvent plus contourner : la légitimité de la désobéissance civile, l'étendue du devoir de vérité dans la vie publique et privée, le devoir de secours envers ceux qui en ont besoin, les obligations envers les générations futures qui hériteront du monde que nous laissons, les devoirs envers les animaux et la nature non humaine, la responsabilité dans des dispositifs collectifs où le « simple devoir d'obéir » a pu servir d'alibi à l'inacceptable. Sur chacun de ces points, les conceptions du devoir présentées dans cet article fournissent des ressources distinctes et parfois divergentes. La réflexion philosophique sur le devoir invite à prendre au sérieux l'exigence morale, à exercer notre raison pratique et à assumer notre responsabilité. Comme l'écrit Kant, « deux choses remplissent le cœur d'une admiration et d'une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes : le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi »<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Conclusion, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788), p. 173.</ref>. Cette formule n'épuise pas toutes les conceptions du devoir, mais elle exprime avec force l'idée que l'obligation morale n'est pas seulement une règle extérieure : elle engage le sujet dans ce qu'il reconnaît comme valable. ==Pour aller plus loin== ===À lire en priorité=== Pour une première découverte de la notion, on peut commencer par les textes fondateurs et les introductions qui les rendent accessibles. * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Fondements de la métaphysique des mœurs|Fondements de la métaphysique des mœurs]]'' (1785), trad. V. Delbos, Paris, Vrin. Texte central pour comprendre la morale du devoir. * [[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', livres I, II et VI, trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004. Le contrepoint majeur à Kant. * [[s:Auteur:Épictète|Épictète]], ''[[s:Manuel d’Épictète|Manuel]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. Bref et limpide. * [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social]]'' (1762), livre I et début du livre II, édition GF-Flammarion. Pour articuler devoir et liberté politique. * [[s:Auteur:John Stuart Mill|John Stuart Mill]], ''[[s:L’Utilitarisme|L'Utilitarisme]]'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion. La version la plus pédagogique du conséquentialisme. ===Pour approfondir=== * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Critique de la raison pratique (trad. Barni)|Critique de la raison pratique]]'' (1788), trad. F. Picavet, Paris, PUF. Approfondissement de la morale kantienne. * [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]], ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale ]](1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000. Pour la critique de la morale. * [[s:Auteur:David Hume|David Hume]], ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion. * [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]], ''[[s:Éthique (Spinoza)|Éthique ]](1677), parties III et IV, trad. B. Pautrat, Paris, Seuil. * [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]], ''[[s:Pensées pour moi-même|Pensées pour moi-même]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. * [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|G. W. F. Hegel]], ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013. * [[s:Auteur:Simone Weil|Simone Weil]], ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990. * Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995. * Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991. * Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993. * Carol Gilligan, ''Une voix différente'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008. * Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995. Introduction lumineuse aux éthiques antiques. ===Niveau avancé=== * Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963. * Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958. * William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930. * John Rawls, ''Théorie de la justice'' (1971), trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987. * John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977. * Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989. * Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996. * Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008. * Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978. * Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981. * Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999. * Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003. * Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007. * Derek Parfit, ''On What Matters'', Oxford, Oxford University Press, 2011. * [[s:Auteur:Émile Durkheim|Émile Durkheim]], ''[[s:De la division du travail social|De la division du travail social ]](1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007. * Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975. ==Références== {{references|colonnes=2}} {{AutoCat}} mov43x48ogoh13cgcxx4zpcpdjiedpa 766834 766832 2026-05-22T05:24:43Z PandaMystique 119061 Ajout de 4 liens (Manuel de terminale de philosophie/Justice, Platon, Manuel de terminale de philosophie/Raison...) 766834 wikitext text/x-wiki ==Introduction : qu'est-ce que le devoir ?== Le concept de devoir occupe une place centrale dans la réflexion [[Dictionnaire de philosophie/Morale|morale]]. Dans la vie quotidienne, nous utilisons fréquemment le verbe ''devoir'' : le médecin dit à son patient qu'il doit avoir une alimentation équilibrée, un mari promet à son épouse de lui être fidèle, un citoyen se doit de respecter les lois<ref>Maxime Kristanek, « Devoir (GP) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1749], consulté en 2025.</ref>. Mais que signifie exactement ce terme lorsqu'il s'applique à la morale ? {{ManuelPhilo}} Le devoir désigne une obligation morale, c'est-à-dire ce que nous devons faire indépendamment de nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]] personnels et de nos intérêts immédiats. Il s'agit d'une exigence qui s'impose à notre volonté et qui se distingue de la simple contrainte physique ou de la nécessité naturelle. Contrairement à ce qui ''est'' (le domaine des faits), le devoir exprime ce qui ''doit être'' (le domaine des normes)<ref>Henry Sidgwick, ''The Methods of Ethics'', seventh edition, London, Macmillan and co., 1907, p. 46.</ref>. Le concept de devoir peut être analysé en termes de [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] d'agir : dire « je dois faire telle action » signifie « j'ai une raison de faire cette action »<ref>Charles Larmore, « La connaissance morale », dans R. Ogien (dir.), ''Le réalisme moral'', PUF, Paris, 1999, p. 392.</ref>. Parmi les raisons d'agir, on distingue les raisons prudentielles (fondées sur nos désirs et intérêts personnels) et les raisons morales (qui s'imposent à nous indépendamment de nos désirs). Par exemple, si un patient mange des légumes parce qu'il désire être en bonne santé, il agit selon une raison prudentielle. En revanche, si un homme reste fidèle à sa promesse même lorsque cela ne lui procure aucun avantage, il agit selon une raison morale, par devoir. Une question directrice traverse l'ensemble de la réflexion philosophique sur le devoir : faut-il y voir une loi rationnelle universelle qui s'impose à toute volonté, une exigence sociale liée aux institutions concrètes, une forme d'accomplissement de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], une convention utile à la vie commune, ou encore une construction historique dont la prétention à l'objectivité est contestable ? Ces réponses ne s'excluent pas toujours, mais elles dessinent des conceptions différentes du sens de l'obligation morale, du rapport entre devoir et [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]], entre devoir et [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], entre règle universelle et situation singulière. C'est cette pluralité de réponses que les pages qui suivent cherchent à exposer. ==Distinctions conceptuelles préalables== Avant d'entrer dans les doctrines, il faut s'arrêter sur quelques distinctions qui structurent la notion de devoir et qui sont autant d'instruments d'analyse pour la dissertation. ''Obligation et contrainte.'' La contrainte est une force qui s'exerce ''sur'' nous, indépendamment de notre volonté : on peut être contraint physiquement, juridiquement, économiquement. L'obligation, elle, suppose que nous puissions reconnaître la légitimité de ce qui nous est demandé : c'est une exigence adressée à un être capable de raison, et non une force qui nous plierait mécaniquement. Le voleur menacé d'une arme est contraint de remettre son argent ; le citoyen qui paie ses impôts est obligé, parce qu'il reconnaît la légitimité de la loi. C'est sur cette distinction que [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] s'appuie quand il écrit qu'« on n'est obligé d'obéir qu'aux puissances légitimes »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 3.</ref> : la force seule ne crée pas d'obligation morale. ''Devoir moral, devoir juridique, devoir social, devoir religieux.'' Tous ces devoirs nous obligent, mais à des titres différents. Le devoir juridique s'impose par la loi et sa transgression est sanctionnée par l'[[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]. Le devoir social procède des usages, des rôles et des attentes du groupe ; sa sanction est la réprobation, la honte, parfois l'exclusion. Le devoir religieux découle d'un commandement divin reconnu par une communauté de croyants. Le devoir moral, enfin, ne dépend ni d'une institution juridique, ni d'un groupe particulier, ni d'une révélation : il s'impose à la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] comme tel. Ces ordres peuvent coïncider, comme dans le cas du meurtre, qui est moralement, juridiquement et socialement répréhensible. Mais ils peuvent aussi diverger. Une loi peut être légale sans être légitime, comme l'ont rappelé les résistants face aux législations racistes du XXe siècle. Inversement, une exigence morale peut commander la désobéissance à la loi. ''Légal et légitime.'' Cette distinction prolonge la précédente. Est légal ce qui est conforme au [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] en vigueur ; est légitime ce qui est conforme à la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], c'est-à-dire à ce que la raison pratique reconnaît comme bon ou juste. La question du devoir suppose que l'on puisse, à l'occasion, juger les lois elles-mêmes au nom d'une exigence supérieure. C'est sur cette possibilité que repose toute pensée de la désobéissance civile. ''Origine et fondement.'' On confond souvent ces deux notions. L'origine est une question historique et génétique : d'où vient, en fait, tel devoir ? Comment s'est-il imposé dans une société donnée ? Le fondement est une question philosophique et normative : qu'est-ce qui justifie ce devoir, qu'est-ce qui lui donne autorité sur ma volonté ? Une enquête généalogique à la [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Nietzsche]] peut éclairer l'origine d'une morale sans préjuger de son fondement ; inversement, une analyse kantienne du fondement de la loi morale laisse ouverte la question de son émergence historique. ''Universel, général, particulier, singulier.'' Un devoir universel vaut pour tout être rationnel, sans exception : l'interdit du meurtre arbitraire en est un exemple. Un devoir général vaut pour la plupart des cas mais admet des exceptions : « il faut tenir ses promesses » est général, non universel. Un devoir particulier dépend d'une situation ou d'un rôle : le médecin a des devoirs propres à sa profession. Un devoir singulier vise une personne précise dans une circonstance unique : ce que je dois ''à cet ami-ci'', en ''cette'' circonstance-là, ne se confond avec aucune règle générale. Une bonne analyse philosophique du devoir tient compte de ces différents niveaux et veille à ne pas passer subrepticement de l'un à l'autre. ==Les principales conceptions philosophiques du devoir== ===L'éthique kantienne du devoir=== Imaginons une situation banale. Un caissier nous rend, par erreur, dix euros de trop. Devons-nous les rendre ? La plupart d'entre nous répondrons oui. Mais ''pourquoi'' ? Parce que nous risquons d'être vus ? Parce que nous serions mal à l'aise ensuite ? Ou bien parce que c'est juste, indépendamment de toute conséquence ? Emmanuel Kant (1724-1804) consacre sa philosophie morale à montrer que seule la dernière réponse fait de notre acte un acte véritablement ''moral''. Sa thèse est exigeante, et peut sembler austère : seules les actions accomplies ''par devoir'' possèdent une [[Dictionnaire de philosophie/Authenticité|authentique]] valeur morale. Rompant avec la tradition antique d'Aristote, des épicuriens et des stoïciens, qui faisaient du [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]] le but de la vie humaine, Kant place au cœur de la morale non ce que nous désirons, mais ce que nous devons. ====L'impératif catégorique==== Pour Kant, la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ne se contente pas de calculer des moyens en vue de fins choisies. Elle commande aussi. Et lorsqu'elle commande, elle le fait de deux manières. Quand nous disons : « si tu veux réussir ton bac, alors travaille », nous formulons un ''impératif hypothétique'' : un ordre conditionné par un [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désir]]. Si la fin disparaît (je décide de ne pas passer le bac), l'ordre disparaît avec elle. La morale, dit Kant, ne peut reposer sur ce genre de commandement. Car « tu ne dois pas mentir » ne vaut pas seulement ''si'' tu veux être respecté : cela vaut absolument. C'est ce que Kant nomme un ''impératif catégorique'' : un commandement inconditionnel, qui oblige tout être raisonnable. Précisons aussitôt : cette inconditionnalité ne signifie pas que la loi morale fournit des règles toutes faites, prêtes à appliquer sans analyse. L'impératif catégorique est un ''principe'' de la moralité, pas un code de conduite ; son application suppose toujours qu'on formule rigoureusement la maxime de l'action et qu'on en examine la prétention à l'universalité. La rigueur kantienne n'est donc pas un mécanisme : elle exige un travail réflexif sur les maximes elles-mêmes. Ce principe suprême de la moralité, Kant le formule de trois manières principales, qui sont autant d'angles d'approche d'une même exigence. ''Première formulation : l'universalisation.'' « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] qu'elle devienne une loi universelle »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 94.</ref>. La ''maxime'' désigne la règle subjective qui guide notre action, ce que nous nous disons à nous-mêmes pour la justifier. Le test kantien revient à demander : et si tout le monde agissait ainsi ? Prenons le mensonge. Si chacun mentait dès que cela l'arrangeait, plus personne ne croirait personne, et la parole elle-même perdrait son sens. Mentir devient alors, littéralement, ''impossible à vouloir comme loi universelle'' : la maxime se détruit elle-même. Remarquons-le bien : il ne s'agit pas de dire que le mensonge aurait de mauvaises conséquences. Il s'agit de montrer qu'il y a une ''contradiction'' interne à vouloir que tous mentent<ref>Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989, chap. 5.</ref>. ''Deuxième formulation : l'humanité comme fin.'' « Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 71.</ref>. Cette formule est sans doute la plus accessible. Nous utilisons constamment les autres comme des moyens : le chauffeur de bus nous transporte, le boulanger nous nourrit, le professeur nous instruit. Cela n'a rien d'immoral. Ce qui le serait, c'est de les réduire à cela. Le mot capital est ''simplement'' : Kant ne dit pas qu'il ne faut jamais user d'autrui comme d'un moyen, mais qu'il ne faut jamais le faire ''uniquement''. Manipuler quelqu'un, le tromper, exploiter sa détresse, c'est nier ce qui fait de lui une personne, c'est-à-dire un être capable de raison, qui se donne ses propres fins. Cette idée nourrit, dans la pensée contemporaine, la notion de ''dignité humaine''. ''Troisième formulation : l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]].'' « Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 79.</ref>. Le mot ''autonomie'', formé sur le grec ''autos'' (soi-même) et ''nomos'' (loi), signifie littéralement : se donner sa propre loi. La morale kantienne refuse que la loi morale me vienne d'ailleurs : de Dieu, de mes parents, de la société, de mes désirs. Elle exige que je puisse, par ma seule [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], la reconnaître et me l'imposer. C'est en cela que l'humain, pour Kant, est législateur dans ce qu'il nomme le « règne des fins », cette communauté idéale d'êtres rationnels qui obéissent tous aux mêmes lois qu'ils se sont eux-mêmes données<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 4 ; Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996.</ref>. C'est en cela aussi qu'il possède une [[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|dignité]] sans prix. ====Agir ''par'' devoir, et non simplement ''conformément'' au devoir==== Voici l'une des distinctions kantiennes les plus subtiles, et les plus importantes. N'importe qui peut accomplir des actions ''conformes'' au devoir. Un marchand honnête, par exemple, ne triche pas sur ses prix. Mais pourquoi ne triche-t-il pas ? Si c'est par pur calcul, pour fidéliser sa clientèle et préserver sa réputation, son action est moralement correcte, mais elle n'a, selon Kant, ''aucune valeur morale''. Elle se confond avec ce que ferait n'importe quel commerçant rusé. L'action n'acquiert sa pleine valeur morale que si elle est accomplie ''par devoir'', c'est-à-dire par respect pour la loi morale, indépendamment de tout intérêt et de toute inclination. Kant prend un autre exemple, plus saisissant : celui d'un homme accablé par le malheur, dégoûté de la vie, mais qui continue à vivre non par peur de mourir ni par espoir de jours meilleurs, mais ''parce que c'est un devoir''. Là, et là seulement, son acte possède une valeur morale au sens plein<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 13-15.</ref>. Cette exigence peut paraître peu attirante. Faut-il donc agir sans cœur ? Kant ne dit pas exactement cela. Il reconnaît qu'une émotion accompagne légitimement l'action morale : ce qu'il nomme le ''respect'' (''Achtung'' en allemand) pour la loi. Ce sentiment ne précède pas la loi, il n'est pas comme la pitié, qui me pousse spontanément à secourir un blessé. Il est produit ''par'' la loi, ''dans'' le sujet qui la reconnaît : il est l'émotion propre de l'être raisonnable face à ce qui le dépasse en lui-même. « Une action accomplie par devoir tire sa valeur morale non pas du but qui doit être atteint par elle, mais de la maxime d'après laquelle elle est décidée »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 18.</ref>. Autrement dit : ce qui compte n'est ni le résultat obtenu, ni le sentiment éprouvé, mais l'intention pure qui guide l'action. ====Le devoir réalise la liberté==== À première vue, le devoir paraît contraire à la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]]. Être libre, n'est-ce pas faire ce qui nous plaît, sans contrainte ? Kant inverse cette intuition spontanée. Faire « ce qu'on veut », en réalité, c'est obéir à ses [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]], à ses humeurs, à ses peurs, c'est subir des forces qui nous traversent sans que nous les ayons choisies. Le fumeur qui ne peut s'empêcher de fumer n'est pas libre : il est l'esclave de son envie. Cette servitude aux penchants, Kant la nomme ''hétéronomie'' (du grec ''heteros'', autre, et ''nomos'', loi) : recevoir sa loi d'un autre que soi. La véritable liberté, à l'inverse, est l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] : la capacité d'agir selon la loi que ma [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] me donne à moi-même. En obéissant à l'impératif catégorique, je n'obéis à personne d'autre qu'à moi, non pas mon moi empirique, capricieux et changeant, mais mon moi rationnel, qui légifère universellement. Le devoir, loin d'être une chaîne, est ce par quoi nous nous arrachons à la mécanique des inclinations pour devenir, au sens fort du mot, des sujets<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 6.</ref>. ====Le devoir et le bonheur==== Reste une difficulté qu'il serait malhonnête de masquer. Le devoir peut entrer en conflit avec notre [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]]. Tenir parole quand cela nous coûte, refuser un mensonge avantageux, secourir un inconnu au prix de notre confort : voilà des situations où la moralité commande contre l'intérêt immédiat. Kant ne le nie pas. Mais il refuse de céder. La morale, pour lui, n'est pas un chemin vers le bonheur ; elle est ce qui nous rend ''dignes'' du bonheur. À ce stade, sa pensée s'aventure plus loin. La raison pratique, dit-il, nous oriente vers le ''souverain bien'' : l'union, à terme, de la vertu et du bonheur, la vertu en étant la condition. Mais comment penser qu'une telle harmonie soit possible dans un monde où, manifestement, les justes souffrent et les injustes prospèrent ? Pour rendre cette espérance cohérente, Kant introduit deux ''postulats'' de la raison pratique. D'une part, l'immortalité de l'[[Dictionnaire de philosophie/Âme|âme]], parce que la perfection morale est un idéal vers lequel une vie humaine finie ne saurait progresser indéfiniment. D'autre part, l'existence de Dieu, qui peut seul garantir qu'à la fin la vertu et le bonheur s'accordent<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. Ces postulats ne ''fondent'' nullement la loi morale. Celle-ci s'impose par la seule raison pure, et obligerait jusqu'à un [[Dictionnaire de philosophie/Athéisme|athée]]. Les postulats ne font qu'accompagner l'''espérance'' liée au souverain bien. Le devoir, lui, vaudrait quand bien même il n'y aurait ni Dieu ni vie future. C'est en ce sens que la morale kantienne est, à proprement parler, ''autonome'' : elle ne tire sa force d'aucune promesse, d'aucune sanction, d'aucune providence extérieure. Elle parle, en chaque être humain, de la voix nue de la raison. ===L'éthique aristotélicienne de la vertu=== Imaginons cette scène. Un musicien, à la fin d'un long concert, joue encore avec aisance, avec joie même, ce que des heures de fatigue auraient dû lui rendre impossible. Comment ? Parce qu'il a appris à le faire depuis des années, jour après jour. La musique est devenue chez lui une seconde nature. C'est, à peu de chose près, l'idée qu'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]] (384-322 av. J.-C.) se fait de la vertu. Dans son ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', Aristote ne pense la morale ni comme une obéissance à des commandements, ni comme un calcul d'intérêts. Elle est d'abord une affaire de caractère. Au centre de sa réflexion ne se trouvent ni la loi ni le devoir, mais deux notions grecques qu'il faut éclairer tout de suite : l{{'}}''arétè'' (l'excellence, ou la vertu) et l'''eudaimonia'' (le bonheur, mais plus profondément encore l'épanouissement, la « vie réussie »). Parler de « devoir » à propos d'Aristote serait en partie anachronique : ce mot, au sens où nous l'employons depuis Kant, lui est étranger. Ce qu'il cherche n'est pas la règle qui m'oblige, mais la vie qui vaut d'être vécue et la sorte d'homme qu'il faut devenir pour la vivre. ====La vertu comme disposition acquise==== Aristote part d'une observation simple : nous ne naissons ni courageux, ni [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justes]], ni tempérants. Aucun enfant n'arrive au monde équipé de vertus toutes faites. Comment alors le devenir ? Par l'habitude. La formule est célèbre, et mérite qu'on s'y arrête : c'est en accomplissant des [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] justes que nous devenons justes, en agissant courageusement que nous devenons [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]ux, en pratiquant la modération que nous devenons tempérants<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 1, 1103a-b.</ref>. Le rapprochement avec l'apprentissage d'un [[Dictionnaire de philosophie/Art (introduction)|art]] n'est pas une analogie superficielle, c'est Aristote lui-même qui l'établit : c'est en jouant de la flûte qu'on devient flûtiste, en construisant des maisons qu'on devient architecte. De même pour la vertu. L'enfant à qui l'on apprend à partager, à tenir parole, à maîtriser sa colère, ne fait pas que se conformer à des règles imposées de l'extérieur ; peu à peu, ces conduites s'inscrivent en lui, deviennent une part de ce qu'il est. Aristote nomme cette seconde nature ''hexis'', mot grec souvent traduit par « disposition stable », ou « habitus ». La vertu n'est ni un acte isolé ni un sentiment passager : elle est une manière d'être durable, qui rend l'action bonne presque spontanée. L'homme vertueux, dit-il, trouve même un plaisir propre à agir bien. Mais ce plaisir n'efface ni l'effort qui l'a précédé, ni la rationalité qui le guide : la vertu reste une disposition raisonnée, acquise par l'exercice et orientée par cette intelligence pratique dont nous parlerons plus loin<ref>Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963.</ref>. Notons-le bien : cette conception renverse une intuition très répandue. Beaucoup pensent qu'on est généreux ou avare « par nature », courageux ou couard par tempérament. Aristote répond : nous le ''devenons'', par nos actes répétés. Chacun, en un sens, se sculpte lui-même. ====Le juste milieu==== Vient alors la formule la plus célèbre d'Aristote, et aussi la plus souvent mal comprise : la vertu est un ''juste milieu'' entre deux excès. Prenons le courage. Il n'est pas l'absence de peur, ce serait de la témérité, voire de l'inconscience. Il n'est pas non plus la fuite devant le danger, ce serait la lâcheté. Il est cet équilibre, parfois invisible, qui consiste à craindre ce qui doit être craint, autant qu'il faut le craindre, et à agir malgré tout. Le pompier qui entre dans l'immeuble en flammes n'est pas un homme sans peur ; c'est un homme qui a appris à faire ce que la situation exige ''malgré'' la peur. De même, la tempérance se tient entre l'insensibilité (ne plus rien désirer, devenir indifférent aux plaisirs ordinaires) et l'intempérance (se laisser déborder par eux). La générosité s'établit entre l'avarice et la prodigalité. Attention cependant à ne pas se méprendre : ce milieu n'est pas une moyenne arithmétique. Si la portion idéale est de dix bouchées pour l'un, elle peut en être vingt pour un athlète. Aristote précise : il s'agit d'une médiété ''relative à nous'', déterminée selon les circonstances, selon la personne, selon le moment. La règle ne s'applique pas mécaniquement ; elle se détermine par discernement dans chaque situation, sous le regard de l'homme prudent<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 6, 1106b36-1107a2.</ref>. ====La prudence (''phronesis'')==== Voilà pourquoi la vertu morale ne peut se passer d'une vertu de l'intelligence, que les Grecs nommaient ''phronesis''. Le mot, souvent rendu en français par « prudence » ou « sagesse pratique », ne désigne pas du tout la timidité ou la précaution craintive auxquelles nous l'associons spontanément. Il désigne la capacité à bien délibérer, à percevoir, dans la situation particulière où je me trouve, l'action juste à accomplir. Imaginons un médecin. Connaître la médecine en général ne suffit pas : il faut savoir, devant ''ce'' patient-ci, quel traitement appliquer, à quelle dose, à quel moment. C'est exactement le rôle de la prudence dans la vie morale. Un même geste, dire la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]], par exemple, peut être courageux dans une circonstance et cruel dans une autre. Aucun manuel de morale ne fournira la règle de son application : c'est la ''phronesis'' qui, à chaque fois, l'ajuste. Aristote la définit comme « une disposition rationnelle vraie, capable d'agir, dans la sphère de ce qui est bon ou mauvais pour un être humain »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', VI, 5, 1140b4-6.</ref>. Disposition, donc : c'est, là encore, une seconde nature, qui s'acquiert par l'expérience. Le jeune homme peut être savant en mathématiques, écrit Aristote, mais difficilement prudent : la prudence demande du temps, des situations traversées, une mémoire de ce qui a réussi et de ce qui a échoué. On ne devient prudent qu'en vivant. ====Le bonheur comme fin dernière==== Reste la grande question, celle par laquelle s'ouvre toute l'éthique aristotélicienne : pourquoi être vertueux ? À cette interrogation, Aristote ne donne pas du tout la réponse kantienne. Là où Kant dira : « parce que la raison te l'ordonne, indépendamment de toute considération de bonheur », Aristote répond : « parce que c'est ainsi que tu seras heureux ». L'écart entre les deux conceptions est immense, et il faut le comprendre exactement. La vie vertueuse n'est pas, pour Aristote, un sacrifice pénible imposé contre nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]]. Elle est l'accomplissement même de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], nature qu'il définit comme rationnelle et sociale. L'être humain est « animal raisonnable » et « animal politique » ; il se réalise pleinement en menant une vie où la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] guide l'action et où l'on vit avec autrui dans la cité. La vertu n'est donc pas un simple moyen d'atteindre une autre chose qu'on appellerait « bonheur » : elle est une part constitutive de ce bonheur. Aristote écrit que « le bien pour l'homme consiste en une activité de l'âme en accord avec la vertu »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', I, 7, 1098a16-18.</ref>. Faut-il pour autant idéaliser cette conception ? Aristote, philosophe lucide, s'en garde. Il reconnaît que le bonheur véritable suppose aussi un certain nombre de biens extérieurs : une santé acceptable, des ressources suffisantes, des amitiés, des conditions politiques favorables. Sans eux, l'exercice de la vertu reste possible mais devient difficile. On peut être généreux dans la pauvreté, mais on l'est plus aisément à l'abri du besoin. C'est sur ce point qu'Aristote se sépare nettement des stoïciens, qui soutiendront au contraire que la vertu suffit à elle seule au bonheur, quelles que soient les circonstances. Aristote distingue enfin deux figures de la vie réussie. Il y a la vie pratique vertueuse, tournée vers l'action morale et politique : celle de l'homme juste, du bon citoyen, du gouvernant éclairé. Et il y a la vie contemplative (''theoria''), tout entière consacrée à la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]] désintéressée du vrai. C'est à cette dernière qu'il réserve, dans les derniers livres de l'''Éthique à Nicomaque'', la forme la plus haute de l'accomplissement humain, celle qui rapproche le plus, dit-il, notre vie de celle des dieux<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', X, 7-8 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999 ; Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981.</ref>. ===Hegel : du devoir abstrait à l'éthicité concrète=== [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|Georg Wilhelm Friedrich Hegel]] (1770-1831) critique la conception kantienne du devoir qu'il juge trop [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstraite]] et formelle. Dans ses ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), il distingue trois sphères. ''Le [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] abstrait'' : la sphère de la propriété et du contrat, où l'individu est reconnu comme personne juridique. ''La moralité'' (''Moralität'') : la sphère de la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]] morale subjective, du devoir intérieur, telle que Kant l'a conçue. Pour Hegel, cette sphère reste insuffisante car elle demeure abstraite et individuelle. ''L'éthicité'' (''Sittlichkeit'') : la sphère des institutions concrètes (famille, société civile, [[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]) où le devoir trouve son contenu effectif. Dans l'éthicité, l'individu n'accomplit pas ses devoirs par contrainte intérieure abstraite. Il les reconnaît comme siens en s'identifiant aux institutions historiques et rationnelles auxquelles il appartient. L'éthicité ne se réduit pas pour autant à un conformisme social : elle suppose une rationalité interne aux institutions, qui les rend dignes d'être reconnues, et où la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] du sujet et l'ordre collectif peuvent réellement se rejoindre<ref>Jean-François Kervégan et Gilles Marmasse (dir.), ''Hegel penseur du droit'', Paris, CNRS Éditions, 2004 ; Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007.</ref>. Il faut insister sur un point souvent mal compris. Lorsque Hegel parle de « l'État rationnel » dans lequel le citoyen reconnaît ses devoirs comme siens, il ne désigne pas n'importe quel État empiriquement existant. Il vise un État dont l'organisation incarne effectivement la rationalité de la liberté : reconnaissance des personnes, séparation des moments de la vie éthique, articulation entre l'individu et l'universel. Sans cette précision, la philosophie hégélienne du droit risquerait de se confondre avec une justification de l'ordre établi, lecture que Hegel récuse expressément. Sa formule célèbre, « ce qui est rationnel est effectif, et ce qui est effectif est rationnel »<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', Préface, trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>, ne sanctifie pas l'existant : elle distingue, dans le réel, ce qui mérite le nom d'effectivité de ce qui n'en a que l'apparence. Hegel ne propose pas une simple réconciliation entre devoir et inclination. Il opère ce qu'il nomme une ''Aufhebung'', mot allemand difficile à traduire qui réunit trois sens à la fois : supprimer, conserver et élever. La morale kantienne est ainsi dépassée sans être abolie : ses exigences les plus hautes (l'autonomie, l'universalité) sont conservées, mais transposées dans le cadre des institutions concrètes où elles trouvent un contenu effectif. Cela ne signifie pas que l'État résoudrait par lui-même tous les conflits possibles entre l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] et la société : Hegel reconnaît la possibilité de tensions, et les analyses du chapitre sur la société civile montrent qu'elle produit ses propres déséquilibres. Pour Hegel, le devoir bien compris ne s'oppose pas aux inclinations : la disposition éthique consiste à reconnaître dans l'accomplissement de ses devoirs la réalisation de son intérêt propre. Dans l'État rationnel, le citoyen accomplit ses devoirs non comme un sacrifice imposé du dehors mais en réalisant sa propre liberté<ref>Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', § 147 et § 150.</ref>. ===Rousseau : le citoyen et la volonté générale=== [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]] (1712-1778), dans ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social ]](1762), pense le devoir politique à partir de la notion de volonté générale. ====Le contrat social==== Par le contrat social, chaque individu s'associe avec tous les autres en mettant « en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6.</ref>. Cette [[Dictionnaire de philosophie/Aliénation|aliénation]] totale de chacun crée un corps politique dont chaque membre est à la fois citoyen (participant au pouvoir souverain) et sujet (soumis aux lois). ====La volonté générale==== La volonté générale ne se confond pas avec la simple addition des intérêts particuliers ; elle exprime ce qui peut valoir comme intérêt commun, une fois écartées les considérations purement privées qui s'opposent les unes aux autres<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre II, chapitre 3.</ref>. Elle vise toujours le bien commun et reste « toujours droite » lorsqu'elle est correctement formée. Rousseau distingue cependant la rectitude de la volonté générale et la justesse du jugement du peuple : le peuple veut toujours son bien, mais il peut se tromper sur ce bien. La volonté générale n'est donc pas l'opinion majoritaire immédiate ; elle suppose des conditions de délibération, d'information et d'[[Dictionnaire de philosophie/Égalité|égalité]] qui ne sont pas toujours réunies. Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois qui expriment la volonté générale. Cette obéissance constitue l'exercice même de sa liberté, puisqu'il obéit à des lois qu'il a lui-même contribué à établir : « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>. Quiconque refuse d'obéir à la volonté générale peut y être contraint par le corps politique, « ce qui ne signifie autre chose sinon qu'on le forcera d'être libre »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 7.</ref>. Cette formule fameuse a souvent été lue comme l'aveu d'un autoritarisme caché : comment forcer quelqu'un à être libre ne serait-il pas une contradiction, voire la justification de toutes les tyrannies prétendant émanciper ceux qu'elles soumettent ? Cette interprétation manque le sens du texte. Pour Rousseau, le citoyen qui refuse d'obéir à la volonté générale ne défend pas sa liberté contre l'oppression : il défend sa volonté particulière contre sa propre volonté de citoyen, celle qu'il a engagée par le pacte. Il préfère son intérêt privé à l'intérêt qu'il a, en tant que membre du corps politique, à voir respecter la loi. La contrainte exercée par la communauté n'introduit donc rien d'extérieur ; elle rappelle l'individu à sa propre volonté législatrice. Mais cela suppose, condition essentielle, que la loi en question soit véritablement issue d'une volonté générale, formée dans les conditions de publicité, d'égalité et de délibération que Rousseau spécifie ailleurs. Sans cette condition, la formule deviendrait effectivement le masque d'une oppression. Rousseau l'avait prévu : « la force ne fait pas droit ». ===Le stoïcisme : action appropriée et accord avec la nature=== Aristote nous proposait une vie épanouie par l'exercice des vertus. Kant nous commandait d'obéir, par devoir, à la loi morale que notre raison se donne. Voici une troisième conception du devoir, élaborée par les philosophes stoïciens. Le courant traverse plusieurs siècles : de Zénon de Cition (v. 334-262 av. J.-C.), fondateur de l'école à Athènes, à [[s:Auteur:Épictète|Épictète]] (v. 50-v. 135 ap. J.-C.) et à [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]] (121-180 ap. J.-C.) dans le monde romain. Pour ces penseurs, accomplir son devoir, c'est vivre en accord avec l'ordre rationnel qui gouverne le cosmos. Le précepte fondamental tient en une formule : « vivre en accord avec la nature ». Encore faut-il s'entendre sur le mot. La « nature » dont parlent les stoïciens n'est ni la nature romantique des paysages sauvages, ni notre nature individuelle au sens de nos penchants. Elle désigne l'ordre rationnel qui structure l'univers, ce que les Grecs nommaient le ''logos''. Or l'être humain, parce qu'il est doté de raison, participe lui aussi de cet ordre. Vivre selon la nature, pour un homme, c'est donc vivre selon sa [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]]<ref>Voir Maxime Kristanek, « Stoïcisme (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1681], consulté en 2025 ; Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995.</ref>. C'est sur ce socle que se construit la conception stoïcienne du devoir : si l'univers est régi par une raison qui me traverse, mon devoir consiste à m'accorder à elle. Le mot grec qui dit le devoir, chez les stoïciens, est ''kathêkon'', traduit en français par « action appropriée » ou « devoir convenable ». Il désigne ce que la situation requiert d'un être raisonnable, compte tenu du rôle qu'il occupe. Père, citoyen, ami, professeur, élève : chacun a, dans la trame du monde, une place où des actions appropriées s'imposent à lui. Mon devoir n'est donc pas séparé de ma situation concrète ; il l'épouse. Il consiste à faire ce que mon rôle, ici et maintenant, demande de moi. On voit aussitôt que le stoïcisme n'est pas, comme on le caricature parfois, la doctrine d'une acceptation passive du destin. Il est aussi un engagement, à la fois familial, social et politique. Les stoïciens précisent toutefois qu'il y a une différence entre l'action appropriée, accessible à l'homme ordinaire qui s'efforce de suivre la raison, et l'action parfaitement droite (''katorthôma''), accomplie en toute connaissance et avec une disposition stable, qui n'est l'apanage que du sage. Le devoir stoïcien admet ainsi des degrés : on peut le remplir imparfaitement, et c'est déjà progresser. ====Ce qui dépend de nous==== Reste à savoir où porter mon effort. Cette question conduit à la distinction la plus célèbre du stoïcisme, formulée par Épictète à l'ouverture de son ''Manuel'' : « parmi les choses qui sont, les unes dépendent de nous, les autres n'en dépendent pas »<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1.</ref>. Que dépend-il de nous ? Très peu, à vrai dire : nos jugements, nos désirs, nos refus, en somme la manière dont notre raison réagit à ce qui survient. Que ne dépend-il pas de nous ? Presque tout : notre corps, notre santé, nos biens, notre réputation, l'opinion d'autrui, notre destinée elle-même. Cette distinction n'est pas un détour : elle délimite le territoire même du devoir. Car on ne peut être obligé qu'à ce qu'on peut faire. Là où l'action est en notre pouvoir, le devoir s'impose pleinement ; là où elle nous échappe, il cesse, et seule la sérénité demeure. Combien d'inquiétudes, dans nos journées, portent sur des choses qui ne dépendent pas de nous ? L'opinion qu'un camarade a de nous, le résultat d'un examen une fois la copie rendue, l'attitude d'un proche, le temps qu'il fait : autant d'objets sur lesquels la raison stoïcienne nous invite à relâcher prise. Non par fatalisme ni par indifférence : car ce qui dépend de nous, c'est précisément le jugement que nous portons sur ces choses, et la manière dont nous y répondons. Une image résume cette éthique du devoir : celle de l'archer, chère aux stoïciens. Le bon archer fait tout ce qui dépend de lui : il tend correctement son arc, il vise avec soin, il choisit son moment. Mais une fois la flèche partie, un coup de vent peut la dévier. Que la flèche atteigne ou manque la cible relève de circonstances extérieures. Le devoir stoïcien tient tout entier dans l'attention donnée à ce qu'on peut maîtriser, et dans la paix de l'âme face à ce qui nous échappe. Mon devoir n'est pas de réussir, il est de bien viser. ====Les devoirs sociaux==== Si le devoir stoïcien s'enracine dans la raison cosmique, il prend pourtant chair dans la vie en société. C'est ce que Marc Aurèle, empereur de Rome et philosophe, ne cesse de rappeler à lui-même dans ses ''Pensées'', journal personnel qu'il rédigeait le soir, sous la tente, entre deux campagnes militaires aux frontières de l'Empire. Chacun, dit-il, a un rôle à tenir dans l'ordre du monde. Et ce rôle se déploie en quatre vertus cardinales : la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] envers nos semblables, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]] face aux épreuves, la tempérance dans nos désirs, la prudence dans nos décisions<ref>Marc Aurèle, ''Pensées pour moi-même'', livres II et VIII. Traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. Ces quatre vertus, déjà élaborées par Platon dans la ''République'', reçoivent chez les stoïciens leur forme la plus systématique, avant d'être reprises par la tradition chrétienne, notamment par Thomas d'Aquin. Elles forment la matière concrète du devoir stoïcien. Un point mérite d'être souligné pour finir, car le stoïcisme est parfois caricaturé en doctrine de la résignation. Accepter intérieurement sa condition, par un travail du jugement qui dépend de nous, n'est pas approuver les institutions qui la produisent, ce qui est une tout autre question. Le devoir stoïcien ne fait pas de la raison un instrument de conservation sociale. Épictète lui-même, qui fut esclave avant d'être affranchi, en témoigne. Sa philosophie l'a rendu intérieurement libre face à un sort qu'il ne pouvait changer. Elle ne lui a jamais commandé de trouver l'esclavage juste. Penser comme un sage n'est pas approuver tout ce qui existe : c'est aussi conserver, dans la paix de l'âme, la capacité d'interroger ce qui mérite d'être. ===Spinoza : le conatus et l'éthique=== [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]] (1632-1677) propose dans son ''Éthique'' une conception qui s'éloigne de la morale traditionnelle de l'obligation. Spinoza ne dissout pas pour autant toute distinction entre [[Dictionnaire de philosophie/Bien|bien]] et mal : il en transforme le sens, en les rapportant à la puissance d'agir des êtres et non à un ordre transcendant. ====Le conatus==== Pour Spinoza, « chaque chose, autant qu'il est en elle, s'efforce de persévérer dans son être »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', III, proposition 6.</ref>. Ce principe, appelé ''conatus'', constitue l'essence même de chaque être. L'homme n'agit pas par devoir imposé de l'extérieur mais par l'effort naturel de persévérer dans son être et d'augmenter sa puissance d'agir. Cet effort n'est pas un acte volontaire ou conscient ajouté à la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] ; il exprime cette nature elle-même. ====Bien et mal, liberté et nécessité==== Pour Spinoza, les notions traditionnelles de bien et de mal n'ont pas de fondement transcendant. Mais elles conservent une signification rationnelle relative : est dit ''bon'' ce qui augmente la puissance d'agir d'un individu, ''mauvais'' ce qui la diminue. Le bien est « ce que nous savons avec certitude être un moyen de nous rapprocher de plus en plus du modèle de la nature humaine que nous nous proposons »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', IV, préface.</ref>. La morale spinoziste n'est donc pas une absence de norme, mais une réorientation des normes : elles cessent d'être des commandements extérieurs pour devenir l'expression rationnelle de notre puissance. On parle alors d'une morale ''immanente'', c'est-à-dire qui ne procède pas d'une instance extérieure ou supérieure, mais des effets concrets que les [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] produisent sur notre puissance d'agir. La [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] ne consiste pas à obéir à un devoir moral transcendant, mais à comprendre la nécessité qui nous détermine et à agir selon la raison plutôt que selon les passions. Le sage spinoziste, guidé par la connaissance adéquate, reconnaît que les autres hommes raisonnables augmentent sa propre puissance d'agir : la coopération rationnelle et la joie partagée sont des conditions de l'augmentation du ''conatus''. Spinoza ne prône donc nullement un égoïsme ignorant [[Autrui|autrui]], mais une éthique rationnelle où l'intérêt bien compris coïncide avec la vie sociale<ref>Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003.</ref>. ===Hume et le sentiment moral=== Imaginons une scène. Nous assistons, dans la rue, à un acte de cruauté gratuite envers un animal. Avant même d'avoir le [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] de réfléchir, nous éprouvons un mouvement de désapprobation, presque physique, qui nous saisit. D'où vient ce jugement moral ? D'un raisonnement, comme le pensent les rationalistes ? Ou de quelque chose qui parle en nous avant la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ? C'est à cette question que répond David Hume (1711-1776), philosophe écossais des Lumières. Sa thèse, formulée dans le ''Traité de la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] humaine'' (1739-1740) puis reprise dans l'''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), peut sembler paradoxale : la morale, et le devoir qu'elle implique, ne reposent pas sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], mais sur les sentiments. ====La raison ne suffit pas à fonder le devoir==== Hume part d'une observation simple, dont la portée est considérable. La raison, dit-il, est ''inerte'' : elle peut établir des faits, calculer des conséquences, repérer des contradictions, mais elle ne peut, à elle seule, nous pousser à agir. Savoir qu'un comportement est dangereux ne suffit pas à m'en éloigner si je ne crains pas le danger. Constater qu'une action est cruelle ne me commande rien si la cruauté ne m'affecte pas. Ce qui meut l'action, ce sont nos passions, nos désirs, nos sentiments, en somme cette part affective de nous-mêmes que la tradition rationaliste plaçait au-dessous de la raison. D'où la formule provocante du ''Traité'' : « la raison est et ne peut être que l'esclave des passions »<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre II, troisième partie, section III ; trad. J.-P. Cléro, Paris, GF-Flammarion, 1991 (1739-1740).</ref>. Loin d'inviter à l'irrationalité, cette phrase signifie que la raison joue le rôle d'un instrument au service de fins que, seules, les passions peuvent nous donner. On voit alors quelle conséquence Hume tire pour la notion de devoir. Si la raison ne peut, à elle seule, mouvoir l'action, elle ne peut non plus, à elle seule, nous obliger. Le devoir ne peut être un pur commandement rationnel ; il doit s'enraciner dans quelque chose qui nous touche. Hume formule cette idée dans son passage le plus commenté de la philosophie morale : on ne peut, dans un raisonnement, passer du « ce qui est » au « ce qui doit être » sans introduire quelque part une dimension qui n'est pas purement factuelle<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre III, première partie, section I, ''in fine'' ; trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1993.</ref>. Aucun « il faut » ne se déduit d'un simple « il est ». Cette remarque, qu'on appelle parfois la « loi de Hume », continue d'occuper la réflexion morale contemporaine. ====Le sentiment moral et la sympathie==== Si le devoir ne vient pas de la raison pure, d'où vient-il alors ? D'une faculté propre à l'être humain, que Hume nomme le ''sentiment moral''. Lorsque nous contemplons une action généreuse, nous éprouvons un plaisir particulier qui s'appelle approbation ; lorsque nous contemplons un acte cruel, une déplaisance qui s'appelle blâme. Ce ne sont pas là des conclusions de raisonnement, mais des réactions immédiates de notre nature affective. Encore faut-il expliquer pourquoi ces sentiments portent sur autrui et non sur notre seul intérêt. C'est ici qu'intervient une notion centrale chez Hume : la ''sympathie''. Le mot, chez lui, n'a pas tout à fait le sens qu'il a pris dans le français contemporain. Il ne désigne pas une affection pour autrui, mais une capacité originaire à ressentir ce que ressentent les autres, à entrer en résonance avec leurs états affectifs. Voir un enfant pleurer me fait quelque chose ; lire le récit d'une injustice m'émeut. C'est par cette communication sentimentale, presque contagieuse, que la conduite d'autrui me concerne moralement<ref>David Hume, ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), section V, trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1991.</ref>. Le devoir, chez Hume, n'est donc pas une exigence solitaire de la raison ; c'est ce que nos sentiments, élargis par la sympathie aux peines et aux joies d'autrui, finissent par exiger de nous. Insistons : la raison ne disparaît pas pour autant. Elle conserve un rôle indispensable. Elle nous éclaire sur les faits, fait connaître les conséquences probables de nos actions, nous aide à délibérer sur les moyens. Mais elle reste, selon Hume, au service de ce que le cœur sent comme bon ou mauvais. ====Vertus naturelles et vertus artificielles==== Cette description du jugement moral débouche, chez Hume, sur une distinction qui structure toute son éthique. Il distingue deux types de qualités que nous appelons morales. Les premières, qu'il nomme ''vertus naturelles'', sont celles qui produisent en nous une approbation immédiate, sans détour : la bienveillance, la générosité, la douceur, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]. Lorsque nous voyons un parent soigner son enfant malade, ou un ami consoler un proche dans la peine, nous approuvons spontanément, par la seule opération de la sympathie. Les secondes, qu'il appelle ''vertus artificielles'', sont d'une autre nature. La principale est la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], qui inclut chez Hume le respect de la propriété et la fidélité aux promesses. Que veut dire au juste « artificielles » ? Non que ces vertus seraient fausses ou superficielles, mais qu'elles ne s'imposent pas spontanément à notre approbation. Elles supposent une institution, une convention, une règle stable que les hommes ont peu à peu construite parce qu'ils en avaient besoin. Imaginons un monde où les biens seraient infinis : la règle de propriété perdrait son sens. Imaginons un monde où nous n'aurions jamais besoin d'autrui : tenir ses promesses cesserait d'être un devoir. Si la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] est un devoir, c'est parce que la rareté des biens et la nécessité de la coopération l'ont rendue indispensable à la vie commune. Cette analyse rapproche Hume des théories conventionnalistes du droit et de la morale, sans pour autant l'y confondre. Hume n'est pas un pur utilitariste : il ne réduit pas le bien à ce qui est utile. Le sentiment moral conserve chez lui une autonomie qui distinguera son éthique de celle des utilitaristes proprement dits, Jeremy Bentham et John Stuart Mill, qui viendront après lui. Le critère ultime de la moralité reste, pour lui, l'approbation que reçoit une conduite envisagée d'un « point de vue général », qui transcende nos intérêts particuliers. ====Que devient le devoir, chez Hume ?==== Reprenons le fil. Pour Kant, le devoir sera l'ordre que la raison pure se donne à elle-même, indépendamment de toute inclination. Hume, qui écrit pourtant près d'un demi-siècle plus tôt, aurait jugé cette idée inconcevable : la raison pure, indépendante des sentiments, ne pourrait nous obliger à rien. Le devoir, chez lui, ne tombe pas du ciel de la raison ; il monte de nos sentiments éclairés par la sympathie, et se stabilise, pour ce qui concerne la vie collective, dans les conventions sociales qu'imposent la rareté des biens et l'interdépendance des hommes. Avoir le sens du devoir, ce n'est pas écouter une voix abstraite ; c'est se laisser toucher par autrui et se conformer aux règles qu'une vie commune réussie demande de respecter. Cette conception du devoir a fait scandale à son époque, et continue d'interroger. Elle ne signifie pas que tout se vaut : Hume insiste sur le caractère stable, partagé, communicable du sentiment moral. Mais elle déplace le devoir, du domaine de la raison vers celui de notre humanité affective. La morale, chez Hume, n'est pas l'œuvre d'un être raisonnable abstrait ; elle est l'œuvre d'un être sensible, social, traversé par les passions, et qui découvre dans la sympathie pour ses semblables la racine de ses obligations. ===L'utilitarisme : Bentham et Mill=== L'utilitarisme propose une éthique conséquentialiste où l'action juste est celle qui produit le plus grand bien-être pour le plus grand nombre. Jeremy Bentham (1748-1832) en formule la version la plus directe : il s'agit de calculer la somme algébrique des plaisirs et des peines que les actions produisent, et d'agir de manière à maximiser le solde de plaisir<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. I.</ref>. Bentham cherche à évaluer les plaisirs et les peines selon plusieurs critères, comme leur intensité, leur durée, leur certitude, leur proximité, leur fécondité, leur pureté et leur étendue. Sa conception du plaisir est essentiellement quantitative : c'est par la combinaison de ces critères mesurables que l'on apprécie la valeur d'une action. John Stuart Mill (1806-1873) reprend le principe d'utilité, mais introduit une distinction qualitative entre les plaisirs. Pour lui, certains plaisirs (intellectuels, esthétiques, moraux) sont supérieurs en qualité à d'autres (sensoriels), même si leur intensité est moindre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II.</ref>. Mill soutient en particulier que ceux qui ont fait l'expérience des deux genres de plaisirs préfèrent les plaisirs supérieurs : « il vaut mieux être un être humain insatisfait qu'un porc satisfait », écrit-il, formulant cette idée saisissante qu'il préfère à toute démonstration abstraite<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II. La formule anglaise originale est : « it is better to be a human being dissatisfied than a pig satisfied ».</ref>. Mill défend par ailleurs des distinctions importantes entre la justice et l'utilité, et reconnaît la valeur de règles stables que l'on ne saurait réviser à chaque situation. Le devoir, dans cette perspective, ne consiste pas à suivre une règle abstraite, mais à viser, par nos actions et nos institutions, le bien-être collectif. ===Marx et la critique sociale du devoir=== Tous les auteurs précédents pensent le devoir depuis l'intériorité du sujet, qu'il soit individu rationnel, agent vertueux, citoyen, sage ou être sentant. Karl Marx (1818-1883) déplace la question en profondeur : il s'intéresse moins à ce que le devoir ''est'' qu'à la fonction sociale qu'il ''remplit''. Et il remarque que les obligations qui se présentent à nous comme universelles, allant de soi, expriment en réalité, le plus souvent, les intérêts d'un ordre social déterminé. Reprenons un exemple familier. Le « devoir de travailler » paraît évident, presque indiscutable. Pourtant, dans une société capitaliste, ce devoir prend une forme historique précise : il signifie vendre sa force de travail à qui possède les moyens de production. La même exigence aurait un tout autre sens dans une société d'artisans, de paysans propriétaires de leur terre, ou dans une communauté où les moyens de production seraient socialisés. L'universalité apparente du devoir masque alors une réalité historique et conflictuelle : la formule « il faut travailler » est neutre, mais son application concrète sert des intérêts qui ne sont pas neutres. Marx ne propose pas une « théorie morale » au sens classique ; il propose plutôt une ''critique'' des morales existantes. Dans ''L'Idéologie allemande'' (1845), il écrit avec Engels que « les idées de la classe dominante sont, à chaque époque, les idées dominantes »<ref>Karl Marx et Friedrich Engels, ''L'Idéologie allemande'' (1845-1846), trad. H. Auger, G. Badia, J. Baudrillard et R. Cartelle, Paris, Éditions sociales, 1968, p. 75.</ref>. Cela vaut pour les valeurs morales comme pour les autres représentations. Les devoirs familiaux, professionnels, patriotiques, économiques ne descendent pas d'un ciel intelligible : ils s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Une morale qui présente comme universel ce qui est historique participe de ce que Marx nomme l'''idéologie'' : un système de représentations qui dissimule, sous le voile de l'évidence, les conditions matérielles qui le produisent. Trois questions émergent alors, qui prolongent la philosophie morale au lieu de la dissoudre : ''qui'' définit les devoirs ? ''Au nom de quoi'' ? ''Au profit de qui'' ? Une obligation peut être réelle sans être juste, universelle dans sa formulation sans l'être dans ses effets. La critique marxienne n'invite pas à renoncer à toute exigence morale : elle invite à interroger la généalogie sociale des exigences qui se présentent à nous comme évidentes. Cette ligne d'analyse a profondément marqué la pensée du XXe siècle. Émile Durkheim, dans une perspective différente, a montré dans ''De la division du travail social'' (1893) que les obligations morales sont des faits sociaux : leur force ne vient pas seulement de la conscience individuelle mais de la pression collective qui les soutient<ref>Émile Durkheim, ''De la division du travail social'' (1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007.</ref>. Michel Foucault, plus tard, analysera dans ''Surveiller et punir'' (1975) comment certains devoirs (de discipline, de productivité, d'auto-correction) sont produits par des dispositifs de pouvoir qui façonnent les corps et les conduites. Aucune de ces analyses ne suffit à elle seule à fonder une éthique ; toutes obligent la philosophie morale à ne plus parler du devoir comme s'il flottait hors de l'histoire et hors des rapports sociaux. ==Les enjeux philosophiques du devoir== ===Le devoir s'oppose-t-il au bonheur ?=== Cette question traverse toute l'histoire de la philosophie morale et oppose principalement Kant à Aristote. ''La position kantienne'' : pour Kant, le devoir peut entrer en conflit avec notre bonheur. La moralité exige parfois de sacrifier nos intérêts personnels. Kant pense néanmoins que la raison pratique nous permet d'espérer une harmonie entre vertu et bonheur, qu'il appelle souverain bien<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. ''La position aristotélicienne'' : pour Aristote, il n'y a pas d'opposition véritable entre vertu et bonheur. La vie vertueuse est elle-même la réalisation du bonheur humain. L'homme véritablement vertueux trouve du plaisir à accomplir des actions vertueuses. La vertu n'est pas un sacrifice mais un accomplissement. Cette opposition renvoie à des conceptions différentes du bonheur. Si l'on définit le bonheur comme la satisfaction de tous nos désirs immédiats, alors il peut entrer en conflit avec le devoir. Si l'on conçoit le bonheur comme l'accomplissement de notre nature rationnelle, alors devoir et bonheur convergent. ===Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ?=== Cette question constitue un paradoxe apparent : comment peut-on être libre en obéissant à un devoir qui s'impose à nous ? ''L'autonomie kantienne'' : pour Kant, le devoir ne s'oppose pas à la liberté mais la réalise. Obéir au devoir, c'est obéir à la loi que notre propre raison nous prescrit. Cette autonomie (du grec ''autos'', soi-même, et ''nomos'', loi) constitue la véritable liberté, par opposition à l'hétéronomie qui consiste à être déterminé par des causes extérieures (désirs, pressions sociales, etc.)<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', section III, trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785).</ref>. ''La liberté positive'' : on peut distinguer la liberté négative (absence de contraintes externes) et la liberté positive (capacité de se déterminer soi-même selon la raison). Le devoir moral relève de cette liberté positive. Cette idée rejoint Rousseau, pour qui « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>, tandis que Kant parle plutôt d'autonomie de la volonté. La parenté est réelle mais la perspective diffère : chez Rousseau, il s'agit d'une liberté politique dans l'ordre de la loi commune ; chez Kant, d'une liberté morale par laquelle la volonté rationnelle se donne à elle-même la loi. ''Le risque de l'aliénation'' : certains philosophes critiquent cette conception et y voient au contraire une forme d'aliénation. Obéir au devoir, ce serait renoncer à sa singularité au profit d'une loi universelle abstraite qui nie la diversité des individus et des situations. Cette objection, de Nietzsche à Foucault, mérite un examen propre : c'est l'objet de la section suivante. ===Le devoir peut-il être une forme d'aliénation ?=== Plusieurs traditions philosophiques retournent la perspective traditionnelle : et si le devoir, loin d'émanciper, était l'une des manières les plus efficaces d'asservir ? Cette objection mérite d'être prise au sérieux. ''Nietzsche : la mauvaise conscience.'' Dans ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale]]'' (1887), [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]] soutient que la morale du devoir, telle que l'Occident chrétien l'a forgée, est née d'un retournement contre soi. Les pulsions vitales qui ne pouvaient plus s'extérioriser, faute d'un dehors où s'exercer, se sont retournées contre l'individu lui-même : c'est ce qu'il nomme la « mauvaise conscience »<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), deuxième dissertation, trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Le « tu dois » de la morale du devoir intériorise une cruauté qui ne peut plus s'exercer au-dehors. Nietzsche n'invite pas pour autant à un simple débridement des instincts ; il invite à inventer une morale qui ne se nourrisse plus du ressentiment. ''Freud : surmoi et culpabilité.'' [[s:Auteur:Sigmund Freud|Sigmund Freud]], qui rejoint Nietzsche sur ce point sans toujours s'y référer explicitement, développe une intuition voisine dans ''Le Malaise dans la culture'' (1930). Le sentiment de devoir, écrit-il, s'enracine dans l'instance qu'il appelle le ''surmoi'' : c'est l'intériorisation des figures parentales et sociales, qui exerce sur le sujet une pression d'autant plus implacable que la civilisation est exigeante. Plus nous renonçons à nos pulsions, plus le surmoi se renforce et plus la culpabilité s'accroît, sans rapport nécessaire avec une faute réelle. La morale du devoir, sans être supprimée, est replacée dans une économie psychique qui en éclaire le coût. ''Marx et Foucault : la production sociale du devoir.'' Comme nous l'avons vu plus haut, Marx montre que les devoirs s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Michel Foucault, dans ''Surveiller et punir'' (1975), puis dans ses analyses des techniques de pouvoir qui s'exercent sur les corps et la conduite des populations, étudie les ''dispositifs'' qui produisent, à travers l'école, l'usine, la caserne, l'hôpital, un sujet « docile et utile »<ref>Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975.</ref>. Le devoir n'est plus seulement un commandement de la raison ou une exigence sociale : il est aussi un effet de pouvoir, dont il s'agit de comprendre les conditions de production. Ces critiques ne réfutent pas, à proprement parler, l'idée de devoir. Elles refusent une conception naïve, qui prendrait la voix de la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] pour une instance pure, étrangère à toute histoire et à tout rapport de pouvoir. Une réflexion morale lucide doit intégrer cette dimension critique : tout devoir mérite d'être interrogé sur son origine, ses effets et les intérêts qu'il sert. Cela ne conduit pas à l'amoralisme, mais à une morale réfléchie, qui n'identifie pas la conscience à la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]]. ===Peut-on fonder le devoir ?=== Jusqu'ici, nous avons examiné les grandes conceptions du devoir : celui de [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Kant]], d'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], des stoïciens, de [[s:Auteur:David Hume|Hume]]. Toutes répondaient à une question pratique : ''quels sont mes devoirs ?'' Reste une autre question, plus en amont : ''pourquoi y aurait-il des devoirs, et sur quoi reposeraient-ils ?'' Quand je dis « il faut tenir une promesse », sur quoi cette obligation repose-t-elle ? Sur un fait objectif que je découvrirais ? Sur un accord entre les hommes ? Sur une simple expression de mes sentiments ? Cette interrogation, qu'on appelle aujourd'hui la question du ''fondement'' du devoir, ou plus largement de la ''métaéthique'', oppose plusieurs grandes familles de positions. Les distinctions présentées ci-dessous ne sont pas toutes exigibles au baccalauréat, mais elles dessinent la carte des réponses possibles. Pour rendre cette diversité concrète, gardons le même exemple tout au long du parcours : ''faut-il toujours tenir une promesse ?'' Chaque théorie y répondra à sa manière, et c'est en confrontant ces réponses qu'on saisira ce qui les sépare. ====Le réalisme moral : les devoirs existent dans le monde==== Le ''réalisme moral'' soutient que les devoirs existent objectivement, indépendamment de nos [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et de nos [[Dictionnaire de philosophie/Convention|conventions]], et que nous pouvons les connaître. Quand on dit « il faut tenir ses promesses », on énonce, selon le réaliste, quelque chose qui est vrai au même titre que « l'eau bout à cent degrés ». La proposition correspond à un fait, même si ce fait n'est pas de même nature qu'un fait physique. Reste à savoir d'où vient cette objectivité. Le réalisme se décline alors en plusieurs variantes, selon le fondement qu'il propose. ''Le fondement par la nature humaine.'' Pour Aristote et la tradition qui s'en réclame, nos devoirs découlent de ce que nous sommes : des êtres rationnels et sociaux. Tenir parole, par exemple, exprime la vertu de fidélité, sans laquelle aucune vie commune ne tient longtemps. Le devoir est inscrit dans notre nature. Cela ne signifie pas qu'il soit rigide : l'homme prudent, le ''phronimos'', sait reconnaître les circonstances où une promesse devenue absurde ou injuste cesse d'obliger. Si j'ai promis à un [[Dictionnaire de philosophie/Amitié|ami]] de l'aider à déménager le samedi, et que ce même samedi son père est hospitalisé en urgence, la promesse cède devant un bien plus grand. ''Le fondement par la raison pure.'' Pour Kant, le devoir tient sa force d'une procédure rationnelle : l'universalisation. Une [[Dictionnaire de philosophie/Action|action]] est moralement obligatoire si la maxime qui la guide peut être voulue par tout être raisonnable. La fausse promesse en fournit l'exemple type : si chacun promettait sans intention de tenir, plus personne ne croirait aux promesses, et l'institution même de la promesse s'effondrerait. Vouloir universellement la fausse promesse est donc contradictoire avec soi-même. C'est la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], et elle seule, qui découvre cette contradiction, et c'est en cela qu'elle nous oblige. ''Le fondement théologique.'' Une longue tradition, juive, chrétienne, musulmane, ancre les devoirs dans la volonté divine. Tenir parole serait obligatoire parce que Dieu le commande. Cette position, qu'on appelle la ''théorie du commandement divin'', soulève une difficulté que [[Platon|Platon]] avait formulée dans l'''Euthyphron'' : Dieu commande-t-il telle action parce qu'elle est bonne, ou est-elle bonne parce qu'il la commande ? Selon la branche du dilemme qu'on retient, le fondement réel du devoir n'est plus le même : ou bien il précède Dieu (et la volonté divine n'en est qu'un relais), ou bien il dépend d'une décision divine qui aurait pu être autre. ''Le fondement intuitionniste.'' Certains philosophes, comme W. D. Ross au début du XX{{e}} siècle, soutiennent que nous percevons certains devoirs de façon directe, sans avoir à les déduire d'un principe plus fondamental. Tenir ses promesses fait partie de ce que Ross appelle les devoirs ''prima facie'', littéralement « à première vue » : des obligations évidentes qui s'imposent immédiatement, mais qui peuvent reculer devant un devoir plus pressant dans certains conflits<ref>William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930.</ref>. Si j'ai promis de retrouver un ami au cinéma, et qu'en chemin je découvre un blessé qui a besoin de moi, mon devoir d'assistance l'emporte ; mais cela n'efface pas la valeur de la promesse, qui demeure obligatoire dès lors qu'aucune autre obligation plus impérieuse ne lui fait obstacle. ====Le constructivisme : les devoirs sont construits par la raison==== Une deuxième famille de réponses, qu'on appelle le ''constructivisme moral'', considère que les normes morales ne sont pas découvertes dans le monde mais construites par des procédures rationnelles ou délibératives. Pour le constructiviste, demander si une norme est « vraie » au sens où le serait une proposition scientifique, c'est mal poser la question : la norme n'est pas dans le monde, elle est dans l'accord auquel des êtres raisonnables peuvent parvenir dans des conditions bien choisies. John Rawls en a proposé l'illustration la plus connue. Pour fonder les principes de [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] qui doivent gouverner une société, il imagine un dispositif : le ''voile d'ignorance''. Supposons des participants devant choisir les règles de leur société sans savoir quelle place ils y occuperont : riches ou pauvres, malades ou en bonne santé, hommes ou femmes, de telle ethnie ou de telle autre. Quelles règles choisiraient-ils ? Probablement des règles qui protègent les plus vulnérables, puisque chacun pourrait se retrouver dans cette position. Les principes de justice ne tombent donc pas du ciel ; ils résultent d'un accord hypothétique conclu dans des conditions équitables<ref>John Rawls, ''Théorie de la justice'', trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987 (1971).</ref>. Christine Korsgaard, dans la lignée de Kant, défend un constructivisme un peu différent, qui ancre l'obligation dans les exigences réflexives de l'agent rationnel : nous sommes obligés par les normes que notre propre réflexion sur nos actions nous contraint à reconnaître comme valables. Et la promesse ? Pour un constructiviste, l'obligation de tenir parole vaut parce que des agents rationnels, dans des conditions équitables, s'accorderaient sur sa nécessité. Sans une telle règle, la coopération sociale serait impossible : nul ne pourrait compter sur les engagements d'autrui. ====Le subjectivisme et le relativisme : à chacun, ou à chaque culture, ses devoirs==== Une troisième famille rompt plus nettement avec l'idée d'une objectivité morale. Le ''subjectivisme'' fait dépendre les jugements moraux des préférences de chaque individu. « Il faut tenir ses promesses » serait alors, en réalité, l'expression d'une préférence personnelle, comparable à « j'aime le chocolat ». Si j'aime tenir parole, c'est un devoir pour moi ; si vous préférez vous réserver une liberté plus large, c'est votre choix. Cette position se heurte à une difficulté évidente : elle dissout la possibilité même du débat moral. Si nos jugements ne sont que des préférences, à quoi bon discuter ? On n'argumente pas sur les goûts. Le ''relativisme moral'' déplace le problème : les jugements moraux dépendent non des individus, mais des cultures. Telle société valorise la fidélité aux promesses, telle autre privilégie la souplesse ou la solidarité familiale. Aucune ne pourrait prétendre énoncer une vérité morale universelle. Cette position s'appuie sur l'observation, indéniable, de la diversité des morales à travers l'histoire et l'espace. Mais elle se heurte à une objection classique : elle interdit toute critique morale d'une autre culture, y compris de pratiques que la plupart des hommes jugent inacceptables. ====L'expressivisme : les énoncés moraux ne décrivent rien==== Une quatrième famille, plus récente, propose une réponse plus subtile. L'''expressivisme'' soutient que les énoncés moraux ne décrivent pas des faits objectifs mais expriment des attitudes (approbation, désapprobation) ou prescrivent des conduites. Cette idée trouve des défenseurs contemporains chez Allan Gibbard et Simon Blackburn<ref>Simon Blackburn, ''Ruling Passions'', Oxford, Clarendon Press, 1998 ; Allan Gibbard, ''Wise Choices, Apt Feelings'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990.</ref>. Reprenons notre exemple. Dire « il faut tenir ses promesses », pour un expressiviste, n'est pas décrire un fait moral situé quelque part dans le monde ; c'est exprimer une approbation envers la fidélité et inviter autrui à la partager. Cela ressemble moins à une description (« l'eau bout à cent degrés ») qu'à un encouragement (« bravo ! », « ne fais pas cela »). L'expressivisme évite ainsi le problème ontologique du réalisme (comment des faits moraux pourraient-ils exister dans la nature ?), sans tomber pour autant dans le subjectivisme : les attitudes morales peuvent être cohérentes, partagées, critiquables. ====La théorie de l'erreur : nos énoncés moraux sont systématiquement faux==== Avec John Mackie, nous atteignons une position singulière, qui mérite une explication soigneuse. Mackie reconnaît que, dans notre usage ordinaire, les énoncés moraux prétendent décrire des faits objectifs : quand nous disons « le meurtre est mal », nous croyons énoncer une vérité du même ordre que « la Terre est ronde ». Mais cette prétention, soutient-il, est systématiquement fausse, car il n'existe aucun fait moral objectif dans le monde. D'où le nom de ''théorie de l'erreur'' : nos énoncés moraux sont, comme tels, erronés. Pourquoi ? Mackie développe un argument célèbre, l'''argument de l'étrangeté''. Si « le meurtre est mal » désignait vraiment une propriété objective du monde, à quoi cette propriété ressemblerait-elle ? On ne la voit pas, on ne la touche pas, on ne la mesure pas. On ne la situe nulle part dans la nature des choses. Et la faculté qui nous permettrait de la connaître ne ressemblerait à aucune de celles que nous connaissons : ni perception, ni raisonnement, ni mémoire. De telles propriétés seraient des « entités étranges », sans analogue dans le reste du réel<ref>John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977, chap. 1.</ref>. Pour la promesse, voici la conséquence : l'énoncé « tu dois tenir tes promesses » prétend exprimer une vérité objective, mais cette prétention est illusoire. Mackie ajoute pourtant, et c'est ce qui distingue sa position du nihilisme pur, qu'on peut continuer à pratiquer une morale efficace, à titre conventionnel et utile. La morale est inventée, non découverte ; mais elle est inventée parce qu'elle sert. ====Nietzsche : la généalogie critique des valeurs==== On range parfois Nietzsche parmi les nihilistes, c'est-à-dire ceux qui nient l'existence de tout devoir. C'est inexact. Il vaut mieux le présenter comme un ''généalogiste critique'' des valeurs morales. Son projet, dans ''La Généalogie de la morale'' (1887), ne consiste pas à dire que rien n'a de valeur, mais à reconstituer l'''histoire'' des valeurs morales, en particulier de la morale de la culpabilité et du ressentiment, pour mettre au jour leurs conditions d'émergence et leurs effets sur les formes de vie<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Sur la promesse, Nietzsche est plus retors qu'on ne le croit. Loin de la mépriser, il y voit la marque d'un être devenu maître de lui-même, capable de continuité dans le temps : ce qu'il appelle « la mémoire de la volonté ». L'homme qui peut promettre est l'homme qui peut rester fidèle à lui-même à travers les variations de l'humeur et du désir. La critique nietzschéenne porte plutôt sur la promesse instrumentalisée par le ressentiment, ou sur la culpabilité comme prison morale. Le projet généalogique ne supprime pas le devoir ; il en désactive certaines formes que Nietzsche tient pour pathologiques. ====Que retenir ?==== Au terme de ce parcours, une chose au moins est claire : la question « peut-on fonder le devoir ? » n'admet pas de réponse simple. Le réalisme parie sur une objectivité des devoirs ; le constructivisme la reconstruit comme accord rationnel ; le subjectivisme et le relativisme la dissolvent dans la pluralité des préférences ou des cultures ; l'expressivisme la remplace par une analyse des attitudes ; la théorie de l'erreur l'accuse d'être illusoire ; la généalogie nietzschéenne en interroge les origines historiques. Aucune de ces positions ne fait l'unanimité, et il appartient à chacun de mesurer leur force et leurs limites. Mais toutes confirment l'importance philosophique de la question : se demander pourquoi nous avons des devoirs, c'est déjà commencer à comprendre ce qu'est un devoir. ===Que devons-nous faire concrètement ?=== Cette question pratique oppose différentes théories normatives. ''Le déontologisme'' : certains devoirs sont absolus et ne dépendent pas des conséquences. Par exemple, il ne faut pas mentir, même si les conséquences de la franchise sont graves. Kant défend cette position dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'' (1797), où il refuse l'idée d'un droit de mentir, même à un meurtrier qui demanderait où se cache sa victime<ref>Emmanuel Kant, « Sur un prétendu droit de mentir par humanité » (1797), trad. L. Guillermit, dans ''Théorie et pratique. D'un prétendu droit de mentir par humanité. La Fin de toutes choses'', Paris, Vrin, 2000.</ref>. ''Le conséquentialisme'' : nous devons accomplir les actions qui produisent les meilleures conséquences en termes de bien-être général. L'utilitarisme de Bentham et Mill en est l'exemple le plus connu. Selon cette théorie, le devoir consiste à maximiser le bonheur du plus grand nombre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988.</ref>. ''L'éthique des vertus'' : au lieu de se concentrer sur les règles à suivre, il faut développer des vertus de caractère (courage, générosité, honnêteté) et s'inspirer de personnes vertueuses. Cette approche, inspirée d'Aristote, connaît un renouveau dans la philosophie morale contemporaine, en particulier à la suite de l'article d'Elizabeth Anscombe sur la philosophie morale moderne et des travaux de Philippa Foot, Alasdair MacIntyre et Rosalind Hursthouse<ref>Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958 ; Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999.</ref>. ====Un exemple : le mensonge destiné à protéger quelqu'un==== Pour rendre ces théories plus concrètes, on peut imaginer une situation classique : un proche menacé se cache chez nous, et un tiers hostile demande où il est. Faut-il mentir pour le protéger ? Kant, dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'', refuse l'idée d'un droit de mentir, même dans ce cas. Le mensonge détruit la valeur universelle de la véracité, qui est la condition de toute communication entre êtres rationnels, et il rend celui qui ment responsable des conséquences imprévisibles de son acte. Aristote ne formulerait pas la question en termes de loi universelle. Il chercherait l'action que choisirait l'homme prudent, en tenant compte des circonstances, des personnes, des conséquences possibles. La franchise est une vertu, mais la prudence peut l'orienter de manière à éviter un mal plus grand. Hume rappellerait que la sympathie nous incline naturellement à protéger un proche en danger, et que cette inclination est moralement approuvée. La justice exige le respect de règles générales, mais le sentiment moral peut, dans certaines situations particulières, justifier qu'on s'écarte de la franchise. Bentham et Mill, du point de vue utilitariste, comparent les conséquences. Si le mensonge sauve une vie sans causer de dommage durable, il maximise probablement le bien-être collectif. Mill ajouterait toutefois que les règles morales générales (comme l'interdiction du mensonge) ont une valeur d'utilité globale et qu'il faut peser sérieusement les exceptions. Cet exemple montre comment des théories différentes peuvent diverger sur des cas précis, sans qu'aucune ne se réduise à une simple application mécanique d'une règle. ===Les dilemmes moraux=== Les dilemmes moraux sont des situations où plusieurs devoirs entrent en conflit, rendant impossible leur accomplissement simultané. Dans le roman de William Styron ''Le Choix de Sophie'', une mère doit choisir lequel de ses deux enfants sera épargné par un officier nazi, l'autre étant condamné à mort<ref>Voir Maxime Kristanek, « Paradoxe (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/paradoxe-a], consulté en 2025, section 4.</ref>. Face aux dilemmes moraux, plusieurs positions sont possibles : * nier leur existence réelle : un des devoirs apparents n'est pas un véritable devoir ; * admettre leur existence mais établir une hiérarchie entre les devoirs ; * reconnaître l'existence de situations tragiques où tout choix implique une faute morale. ==Les débats contemporains sur le devoir== La philosophie morale contemporaine a élargi le périmètre traditionnel du devoir, jusque-là centré sur les relations entre adultes humains rationnels. De nouveaux interlocuteurs se sont imposés : les générations futures, les vivants non humains, les êtres vulnérables avec lesquels nous entretenons des liens concrets, ceux dont la simple existence semble nous obliger sans contrat préalable. Ces extensions ne sont pas des curiosités universitaires : elles redessinent ce que signifie « avoir des devoirs ». ===Hans Jonas et les générations futures=== La [[Manuel de terminale de philosophie/Technique|technique]] moderne a démultiplié notre puissance d'agir au point que nos actions présentes engagent durablement l'avenir : le climat, les ressources, les capacités biologiques que nos descendants hériteront de nous. Hans Jonas (1903-1993), dans ''Le Principe responsabilité'' (1979), propose de reformuler l'impératif kantien à hauteur de cette nouvelle situation : « Agis de telle sorte que les effets de ton action soient compatibles avec la permanence d'une vie authentiquement humaine sur Terre »<ref>Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995, chap. I.</ref>. La nouveauté est triple. D'abord, le devoir s'étend à des sujets qui n'existent pas encore et qui ne pourront jamais nous rétribuer ou nous sanctionner. Ensuite, lorsque les conséquences possibles d'une action sont irréversibles et catastrophiques, il faut, en cas de doute, accorder plus de poids au pronostic pessimiste qu'au pronostic optimiste : Jonas nomme cette règle l'« heuristique de la peur ». Enfin, la responsabilité n'est plus seulement individuelle ; elle exige une réponse collective et politique, dont les institutions doivent être à la mesure. ===Peter Singer et la question animale=== Faut-il considérer les [[Dictionnaire de philosophie/Animal|animaux]] comme des destinataires de devoirs ? Peter Singer (né en 1946), dans ''La Libération animale'' (1975), répond positivement en s'inscrivant dans la tradition utilitariste. Si la capacité à souffrir est ce qui fonde la considération morale, alors tout être sensible mérite cette considération. Privilégier nos intérêts sur ceux des animaux au simple motif qu'ils appartiennent à une autre espèce, Singer le nomme ''spécisme'', par analogie avec le racisme ou le sexisme<ref>Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993.</ref>. La thèse, déjà soutenue par [[s:Auteur:Jeremy Bentham|Bentham]] (« la question n'est pas peuvent-ils raisonner ? ni peuvent-ils parler ? mais peuvent-ils souffrir ? »<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. XVII, note 1.</ref>), oblige à interroger l'élevage industriel, l'expérimentation animale, la consommation carnée. D'autres penseurs (Tom Regan, Christine Korsgaard) ont défendu, dans une perspective déontologique, un argument voisin : si l'humanité comme fin en soi tient à la capacité de poursuivre ses propres fins, alors certains animaux, qui pratiquent une telle poursuite, méritent d'être inclus dans le règne des fins. Le débat n'est pas clos, mais le silence des morales anciennes sur ces questions n'est plus tenable. ===Carol Gilligan et l'éthique du care=== La psychologue et philosophe Carol Gilligan (née en 1936), dans ''Une voix différente'' (1982), a contesté le modèle dominant de la moralité fondé sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] et les règles universelles<ref>Carol Gilligan, ''Une voix différente. Pour une éthique du care'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008.</ref>. Au cours de ses enquêtes empiriques, elle a remarqué que certains [[Dictionnaire de philosophie/Sujet|sujets]] (souvent, mais non exclusivement, des femmes) raisonnaient moralement non en termes de droits et de principes universels, mais en termes de relations, de responsabilités concrètes, de soin (''care'') envers les personnes vulnérables. Cette éthique du care, développée ensuite par Joan Tronto et d'autres, ne se substitue pas à l'éthique de la justice : elle la complète en rappelant que nous sommes des êtres relationnels et dépendants, et que beaucoup de nos devoirs naissent dans des contextes particuliers (parents et enfants, soignants et malades, enseignants et élèves) qu'aucune règle universelle ne capte pleinement. Le devoir n'est pas seulement « ce que tout sujet rationnel doit à tout sujet rationnel » ; il est aussi « ce que ''je'' dois à ''cet être-là'' qui dépend de moi ». ===Hannah Arendt : obéissance, responsabilité et jugement=== Le XXe siècle a placé la question du devoir sous un éclairage tragique. Que faire lorsque l'État ordonne le crime ? Que dire de celui qui prétend n'avoir « fait que son devoir » en obéissant aux ordres ? Hannah Arendt (1906-1975), dans ''Eichmann à Jérusalem'' (1963) puis dans ''Responsabilité et jugement'', a forgé la formule devenue célèbre de la « banalité du mal »<ref>Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991 ; ''Responsabilité et jugement'', trad. J.-L. Fidel, Paris, Payot, 2005.</ref>. Adolf Eichmann, haut fonctionnaire SS chargé de l'organisation logistique de la déportation des Juifs d'Europe, n'était pas un monstre démoniaque mais un homme ordinaire et zélé, capable de raisonner sur « son devoir » dans le cadre d'un système criminel. Arendt en tire une thèse forte : l'obéissance aveugle ne décharge nullement de la responsabilité. La capacité de juger par soi-même, non de réciter des règles mais de penser ce que l'on fait, est au cœur de la vie morale. Arendt rejoint ici, en la radicalisant, l'exigence kantienne d'autonomie : la conscience morale est ce qui m'empêche de me cacher derrière un ordre, fût-il légal. Le « devoir de désobéir », à certaines lois et à certains ordres, devient alors un devoir au sens fort. ===Simone Weil et l'obligation envers l'être humain=== Simone Weil (1909-1943), dans ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), opère un renversement remarquable. Contrairement à la tradition libérale qui place les ''droits'' au fondement de la pensée politique, elle écrit : « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative »<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. Pourquoi ? Parce qu'un droit n'existe effectivement que là où quelqu'un reconnaît une obligation correspondante. L'enfant qui meurt de faim a un droit à se nourrir ; mais ce droit reste lettre morte tant qu'aucun être humain et aucune institution ne reconnaissent l'obligation de le nourrir. Le devoir ne dérive donc pas d'un contrat passé entre égaux ; il naît d'un appel, celui que l'être humain souffrant adresse, par sa simple présence, à qui peut l'entendre. Cette pensée croise l'éthique du care et anticipe certaines analyses d'Emmanuel Levinas sur l'obligation que le visage d'autrui m'impose avant tout contrat. Elle rappelle aussi, contre les conceptions purement formelles, que les devoirs ont des conditions concrètes d'existence : un être enraciné dans une communauté, doté de moyens, capable d'agir. Ces cinq voix ne forment pas un système. Elles dessinent un horizon contemporain où le devoir, sans se réduire à aucune doctrine ancienne, retrouve une actualité philosophique vive, face aux désastres écologiques, à la condition animale, aux relations de soin, aux totalitarismes et aux souffrances qu'aucune théorie abstraite ne suffit à conjurer. ==Sujets de dissertation== Avant de proposer des sujets répartis par grands thèmes, voici quelques conseils généraux pour aborder une [[Dissertation (philosophie)|dissertation]] sur la notion de devoir. ''Analyser les termes du sujet.'' La plupart des sujets articulent le devoir avec une autre notion : la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], le [[Manuel de terminale de philosophie/Bonheur|bonheur]], [[Autrui|autrui]], la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]], la loi. Il faut d'abord se demander quel sens chaque terme reçoit dans la question posée. Le mot « devoir », par exemple, peut renvoyer à l'impératif catégorique kantien, à un rôle social, à un sentiment d'obligation, à une règle juridique ou à une exigence intérieure. Repérer ces ambiguïtés permet de construire une vraie problématique, au lieu de répondre à un sujet supposé. ''Identifier la tension à laquelle invite le sujet.'' Une bonne dissertation ne se contente pas de juxtaposer des thèses. Elle part d'une difficulté : pourquoi la question se pose-t-elle ? Quel paradoxe ou quel conflit oblige à réfléchir ? « Suis-je libre quand je fais mon devoir ? » suppose, par exemple, qu'à première vue le devoir contraint la liberté. Le travail consistera alors à examiner si cette première impression est juste, à la nuancer, et à proposer une compréhension plus précise de ce qu'on appelle « liberté ». ''Mobiliser plusieurs doctrines et les confronter.'' Les théories morales présentées dans cet article ne sont pas interchangeables. Kant, Aristote, Hume, Mill, Hegel ou Nietzsche ne donneraient pas la même réponse à une même question. Une bonne copie ne se borne pas à exposer chaque position : elle les fait dialoguer, en montrant pourquoi l'une ne suffit pas et en quoi une autre la complète ou la corrige. ''S'appuyer sur des exemples précis.'' Les exemples ne sont pas un ornement, mais un instrument d'analyse. Le mensonge destiné à protéger un proche, la désobéissance civile face à une loi injuste, le devoir de secours envers un inconnu, le respect d'une promesse contraignante : ces situations concrètes permettent de tester la portée des théories et d'éviter les généralités abstraites. ''Éviter quelques pièges fréquents.'' Confondre le devoir moral avec une simple obéissance aux lois ; réduire la morale du devoir à Kant en oubliant les autres conceptions ; opposer mécaniquement devoir et bonheur sans interroger les termes ; transformer la dissertation en plaidoyer personnel au lieu d'une analyse argumentée. La rigueur consiste à examiner chaque thèse avec la même attention, y compris celles qu'on ne partage pas spontanément. ===Sujets sur le devoir et la liberté=== # Faire son devoir, est-ce renoncer à sa liberté ? # Suis-je libre quand je fais mon devoir ? # Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ? # L'obéissance au devoir peut-elle être un acte libre ? # Reconnaître ses devoirs, est-ce renoncer à sa liberté ? # Peut-on être libre en obéissant à un devoir ? ''Conseil.'' Sur ces sujets, l'enjeu est de distinguer plusieurs sens du mot liberté : absence de contrainte extérieure, capacité de céder à ses désirs immédiats, ou capacité de se déterminer par sa raison. Le rapprochement entre Rousseau (l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite) et Kant (l'autonomie de la volonté) permet de montrer que le devoir peut, dans certaines conceptions, réaliser la liberté plutôt que la contredire. Les critiques nietzschéennes de l'obéissance morale offrent un contrepoint utile pour éviter une réponse trop unilatérale. ===Sujets sur le devoir et le bonheur=== # Est-ce un devoir d'être heureux ? # Avons-nous le devoir de faire le bonheur des autres ? # Le bonheur et le devoir sont-ils compatibles ? # Faire son devoir sans être heureux, est-ce possible ? # La recherche du bonheur est-elle un obstacle à l'accomplissement du devoir ? # Peut-on concilier bonheur et devoir ? ''Conseil.'' La réponse dépend largement de la conception du bonheur que l'on adopte. Si le bonheur se réduit à la satisfaction des désirs immédiats, le devoir peut s'y opposer. Si le bonheur est conçu comme accomplissement de soi (Aristote, Spinoza), il converge avec l'exercice de la vertu. La position kantienne, plus exigeante, distingue le bonheur empirique du souverain bien et soutient que le devoir doit primer, sans renoncer à l'espérance d'une harmonie ultime. La perspective utilitariste, enfin, fait du bien-être collectif le critère même du devoir. ===Sujets sur la nature du devoir=== # D'où vient que nous avons des devoirs ? # Qu'est-ce qui fonde nos devoirs moraux ? # Tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? # Suffit-il de faire son devoir ? # La morale se résume-t-elle à faire son devoir ? # Peut-on parler d'un devoir envers soi-même ? ''Conseil.'' Sur la question du fondement, mobiliser les principales familles présentées dans l'article : la nature humaine (Aristote), la raison pure (Kant), le sentiment moral (Hume), les conséquences (utilitarisme), les conventions sociales, la critique généalogique (Nietzsche). La question « tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? » invite à distinguer universalisme moral et relativisme culturel : il faut analyser ce qui peut être universalisable (le respect de la dignité d'autrui, par exemple) et ce qui dépend des contextes historiques et institutionnels. ===Sujets sur le devoir et autrui=== # Avons-nous des devoirs envers les animaux ? # Ai-je le devoir d'aimer autrui ? # Le devoir de secourir autrui a-t-il des limites ? # Peut-on désobéir par devoir ? # Y a-t-il un devoir de mémoire ? # La désobéissance à la loi peut-elle être un devoir ? ''Conseil.'' Ces sujets engagent des débats contemporains. La question des devoirs envers les animaux peut s'appuyer sur l'utilitarisme (Bentham, Peter Singer) et sur une discussion du concept kantien d'humanité comme fin en soi. La désobéissance par devoir peut s'éclairer par les analyses de la désobéissance civile (Thoreau, Hannah Arendt, Habermas) et par la distinction rousseauiste entre la volonté générale et la volonté de tous : on peut désobéir à une loi qui contredit la justice sans renoncer à l'idée même de loi. Distinguer le devoir d'aimer (qui peut sembler contradictoire, l'amour n'étant pas commandable) et le devoir de respecter ou de secourir, qui ne dépendent pas de l'inclination affective. ===Sujets sur le devoir et la morale=== # Agir moralement, est-ce agir par devoir ? # La notion d'obligation est-elle indispensable à la morale ? # Suffit-il d'avoir bonne conscience pour être sûr d'agir moralement ? # Faut-il toujours suivre sa conscience ? # Les passions nous empêchent-elles de faire notre devoir ? # Peut-on faire son devoir par habitude ? ''Conseil.'' La question « agir moralement, est-ce agir par devoir ? » oppose typiquement Kant à l'éthique des vertus : pour Kant, seule l'action accomplie par devoir a une valeur morale ; pour Aristote et l'éthique des vertus, l'action vertueuse procède d'une disposition stable acquise par l'habitude, qui n'a pas besoin d'être motivée par la conscience explicite d'une obligation. Sur la question de la conscience morale, attention à ne pas la confondre avec la simple opinion : la bonne conscience peut tromper, et il existe une conscience dévoyée ou mal éclairée. La conscience suppose donc un travail de réflexion et d'auto-examen, qu'aucune théorie morale ne dispense d'accomplir. ==Extraits de textes philosophiques à étudier== ===Texte 1 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785)=== <blockquote> « Il est sans doute conforme au devoir qu'un marchand ne vende pas plus cher sa marchandise à l'acheteur inexpérimenté, et, là où le commerce est important, le marchand avisé s'en garde bien en effet ; il établit au contraire un prix fixe, le même pour tout le monde, si bien qu'un enfant achète chez lui à aussi bon compte que tout autre. On est donc loyalement servi ; mais ce n'est pas à beaucoup près assez pour qu'on en croie le marchand agissant ainsi par devoir et d'après des principes de probité ; son intérêt l'exigeait ainsi. Au contraire, conserver sa vie est un devoir, et c'est en outre une chose pour laquelle chacun a encore une inclination immédiate. Or c'est pour cela que la sollicitude souvent inquiète que la plupart des hommes y apportent n'en est pas moins dépourvue de toute valeur intrinsèque et que leur maxime n'a aucun prix moral. Ils protègent leur vie conformément au devoir, sans doute, mais non par devoir. En revanche, que des contrariétés et un chagrin sans espoir aient enlevé à un homme tout goût de vivre, si ce malheureux, à l'âme forte, est plus indigné de son sort qu'il n'est découragé ou abattu, s'il désire la mort et cependant conserve sa vie sans l'aimer, non par inclination ni par crainte, mais par devoir, alors sa maxime a une valeur morale. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), première section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 13-14<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 13-14.</ref>. ''Analyse'' : ce texte distingue trois types d'actions : celles accomplies par intérêt, celles accomplies par inclination (par désir naturel), et celles accomplies par pur devoir. Seules ces dernières ont une valeur morale authentique. Le marchand honnête agit conformément au devoir, mais son honnêteté s'explique par son intérêt (conserver sa clientèle). De même, celui qui conserve sa vie par plaisir de vivre agit conformément au devoir mais par inclination. Seul celui qui conserve sa vie malgré le dégoût qu'elle lui inspire, parce qu'il reconnaît que c'est son devoir, agit véritablement par devoir et possède une volonté moralement bonne. ===Texte 2 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), l'impératif catégorique=== <blockquote> « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même temps qu'elle devienne une loi universelle. […] Agis comme si la maxime de ton action devait être érigée par ta volonté en loi universelle de la nature. […] Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen. […] Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), deuxième section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79.</ref>. ''Analyse'' : ces trois formulations de l'impératif catégorique expriment le même principe fondamental sous différents angles. La première formule (universalisation) nous invite à tester nos maximes en imaginant qu'elles deviennent des lois universelles. La deuxième formule (humanité comme fin) exprime le respect dû à chaque personne humaine en raison de sa dignité. La troisième formule (autonomie) souligne que la loi morale émane de notre propre raison : en lui obéissant, nous ne nous soumettons qu'à nous-mêmes. ===Texte 3 : Aristote, ''Éthique à Nicomaque'' (IVe siècle av. J.-C.)=== <blockquote> « La vertu est donc une disposition à agir d'une façon délibérée, consistant en une médiété relative à nous, laquelle est rationnellement déterminée et comme la déterminerait l'homme prudent. » </blockquote> Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2. On consultera notamment l'édition R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004.</ref>. ''Analyse'' : Aristote définit la vertu morale comme une disposition stable (''hexis'') à choisir délibérément le juste milieu entre deux extrêmes vicieux. Cette disposition n'est pas innée : elle s'acquiert par l'habitude et l'exercice. La vertu requiert également la prudence (''phronesis''), cette sagesse pratique qui permet de déterminer, dans chaque situation particulière, où se situe le juste milieu. Contrairement à Kant, pour qui le devoir prend la forme d'une loi universelle, Aristote insiste sur le caractère relatif et contextuel de l'action vertueuse : le juste milieu est « relatif à nous », c'est-à-dire qu'il doit être adapté aux circonstances et à la personne, selon le jugement de l'homme prudent. ===Texte 4 : Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762)=== <blockquote> « Chacun de nous met en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale ; et nous recevons en corps chaque membre comme partie indivisible du tout. À l'instant, au lieu de la personne particulière de chaque contractant, cet acte d'association produit un corps moral et collectif composé d'autant de membres que l'assemblée a de voix, lequel reçoit de ce même acte son unité, son moi commun, sa vie et sa volonté. » </blockquote> Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762), livre I, chap. 6<ref>[[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6, édition GF-Flammarion, Paris, 1966, p. 51-52.</ref>. ''Analyse'' : par le contrat social, les individus s'unissent en un corps politique régi par la volonté générale. Chaque citoyen devient à la fois membre du souverain (en tant qu'il participe à la formation de la volonté générale) et sujet (en tant qu'il obéit aux lois qui expriment cette volonté). Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois, mais cette obéissance n'est pas une contrainte extérieure : en obéissant aux lois qu'il a lui-même contribué à établir, le citoyen obéit à sa propre volonté et demeure libre. Rousseau réconcilie ainsi devoir et liberté, à condition que la volonté générale soit correctement formée. ===Texte 5 : Épictète, ''Manuel'' (Ier-IIe siècle ap. J.-C.)=== <blockquote> « Il y a des choses qui dépendent de nous et d'autres qui ne dépendent pas de nous. Dépendent de nous l'opinion, la tendance, le désir, l'aversion, bref, toutes nos œuvres propres ; ne dépendent pas de nous le corps, la richesse, les témoignages de considération, les hautes charges, bref, toutes les choses qui ne sont pas nos œuvres propres. » </blockquote> Épictète, ''Manuel'', § 1<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1. On consultera la traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. ''Analyse'' : ce texte fondamental du stoïcisme distingue ce qui dépend de notre volonté (nos jugements, nos désirs, nos choix) et ce qui n'en dépend pas (notre corps, notre richesse, notre réputation, notre destinée). L'action appropriée (''kathêkon'') consiste à concentrer nos efforts sur ce qui dépend de nous et à accepter avec sérénité ce qui ne dépend pas de nous. Cette attitude rend possible la liberté intérieure. Le sage stoïcien accomplit ce que sa situation requiert non par contrainte mais en comprenant la nécessité rationnelle qui gouverne l'univers. ===Texte 6 : Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820)=== Le paragraphe 147 expose ce que Hegel appelle la « disposition éthique ». L'idée centrale, paraphrasée dans des termes plus accessibles, est la suivante : la disposition éthique consiste, pour l'individu, à comprendre que sa propre fin n'a de sens que prise dans un ensemble plus large, celui des institutions communes ; et à conduire sa volonté comme ses sentiments en accord avec cet ensemble. Là réside, selon Hegel, ce qu'il nomme la confiance éthique : la conviction que mon intérêt propre est conservé et porté par les institutions qui me dépassent<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), § 147. Pour le texte allemand, voir l'édition E. Moldenhauer et K. M. Michel, Suhrkamp, ''Werke'', t. 7. Pour une traduction française de référence, voir l'édition critique établie par Jean-François Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>. ''Analyse'' : Hegel critique la conception kantienne du devoir comme contrainte abstraite. Dans l'éthicité, l'individu ne perçoit plus le devoir comme une obligation extérieure qui s'opposerait à ses intérêts. Il reconnaît que son bien particulier se réalise dans et par les institutions éthiques (famille, société civile, État). La disposition éthique est donc une identification réfléchie aux institutions, où devoir et inclination peuvent se rejoindre, sans que les conflits soient pour autant exclus. ===Texte 7 : Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949)=== <blockquote> « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative. Un droit n'est pas efficace par lui-même, mais seulement par l'obligation à laquelle il correspond ; l'accomplissement effectif d'un droit provient non pas de celui qui le possède, mais des autres hommes qui se reconnaissent obligés à quelque chose envers lui. L'obligation est efficace dès qu'elle est reconnue. » </blockquote> Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. ''Analyse'' : Simone Weil inverse la perspective dominante de la tradition libérale, qui fait des droits le fondement de la pensée politique. Selon elle, c'est l'obligation qui précède et fonde le droit. Le droit d'un être humain à se nourrir, à être protégé, à être respecté reste sans effet tant qu'aucun autre être humain et aucune institution ne se reconnaissent obligés envers lui. Cette analyse a une portée politique et morale considérable : elle rappelle que les devoirs ne sont pas seulement des règles abstraites, mais des reconnaissances concrètes envers des êtres concrets. Elle anticipe, par ailleurs, certaines analyses contemporaines de l'éthique du care et de la responsabilité envers la vulnérabilité d'autrui. ==Conclusion== La notion de devoir constitue l'un des concepts centraux de la philosophie morale. Loin d'être univoque, elle a reçu des interprétations diverses selon les époques et les auteurs. La conception kantienne du devoir comme impératif catégorique, fondé sur la raison pure et exigeant l'universalisation de nos maximes, a profondément marqué la pensée moderne. Elle s'oppose à l'éthique aristotélicienne des vertus, qui intègre l'action morale dans une réflexion plus large sur l'accomplissement humain et le bonheur. À ces deux pôles s'ajoutent les conceptions politiques de Rousseau et de Hegel, l'éthique sentimentaliste de Hume, le conséquentialisme utilitariste de Bentham et de Mill, l'analyse spinoziste du ''conatus'', la critique sociale et historique de Marx, ou encore la généalogie nietzschéenne des valeurs. Les questions ouvertes par ces traditions ne se referment pas. Le devoir s'oppose-t-il nécessairement au bonheur et à la liberté, ou peut-il se concilier avec eux ? Peut-on fonder rationnellement nos devoirs moraux, ou ne sont-ils que le produit de processus historiques, sociaux et psychologiques ? Comment résoudre les dilemmes moraux où plusieurs devoirs entrent en conflit ? Comment penser nos obligations envers ceux qui ne pourront jamais nous rétribuer : générations futures, animaux, êtres vulnérables ? Ces interrogations engagent notre existence concrète. Elles trouvent un écho dans des questions que les sociétés contemporaines ne peuvent plus contourner : la légitimité de la désobéissance civile, l'étendue du devoir de vérité dans la vie publique et privée, le devoir de secours envers ceux qui en ont besoin, les obligations envers les générations futures qui hériteront du monde que nous laissons, les devoirs envers les animaux et la nature non humaine, la responsabilité dans des dispositifs collectifs où le « simple devoir d'obéir » a pu servir d'alibi à l'inacceptable. Sur chacun de ces points, les conceptions du devoir présentées dans cet article fournissent des ressources distinctes et parfois divergentes. La réflexion philosophique sur le devoir invite à prendre au sérieux l'exigence morale, à exercer notre raison pratique et à assumer notre responsabilité. Comme l'écrit Kant, « deux choses remplissent le cœur d'une admiration et d'une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes : le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi »<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Conclusion, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788), p. 173.</ref>. Cette formule n'épuise pas toutes les conceptions du devoir, mais elle exprime avec force l'idée que l'obligation morale n'est pas seulement une règle extérieure : elle engage le sujet dans ce qu'il reconnaît comme valable. ==Pour aller plus loin== ===À lire en priorité=== Pour une première découverte de la notion, on peut commencer par les textes fondateurs et les introductions qui les rendent accessibles. * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Fondements de la métaphysique des mœurs|Fondements de la métaphysique des mœurs]]'' (1785), trad. V. Delbos, Paris, Vrin. Texte central pour comprendre la morale du devoir. * [[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', livres I, II et VI, trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004. Le contrepoint majeur à Kant. * [[s:Auteur:Épictète|Épictète]], ''[[s:Manuel d’Épictète|Manuel]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. Bref et limpide. * [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social]]'' (1762), livre I et début du livre II, édition GF-Flammarion. Pour articuler devoir et liberté politique. * [[s:Auteur:John Stuart Mill|John Stuart Mill]], ''[[s:L’Utilitarisme|L'Utilitarisme]]'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion. La version la plus pédagogique du conséquentialisme. ===Pour approfondir=== * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Critique de la raison pratique (trad. Barni)|Critique de la raison pratique]]'' (1788), trad. F. Picavet, Paris, PUF. Approfondissement de la morale kantienne. * [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]], ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale ]](1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000. Pour la critique de la morale. * [[s:Auteur:David Hume|David Hume]], ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion. * [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]], ''[[s:Éthique (Spinoza)|Éthique ]](1677), parties III et IV, trad. B. Pautrat, Paris, Seuil. * [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]], ''[[s:Pensées pour moi-même|Pensées pour moi-même]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. * [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|G. W. F. Hegel]], ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013. * [[s:Auteur:Simone Weil|Simone Weil]], ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990. * Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995. * Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991. * Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993. * Carol Gilligan, ''Une voix différente'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008. * Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995. Introduction lumineuse aux éthiques antiques. ===Niveau avancé=== * Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963. * Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958. * William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930. * John Rawls, ''Théorie de la justice'' (1971), trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987. * John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977. * Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989. * Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996. * Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008. * Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978. * Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981. * Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999. * Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003. * Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007. * Derek Parfit, ''On What Matters'', Oxford, Oxford University Press, 2011. * [[s:Auteur:Émile Durkheim|Émile Durkheim]], ''[[s:De la division du travail social|De la division du travail social ]](1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007. * Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975. ==Références== {{references|colonnes=2}} {{AutoCat}} cjpnc4qj3lm2ozzmddteji46qfyb0lk