Wikilivres frwikibooks https://fr.wikibooks.org/wiki/Accueil MediaWiki 1.47.0-wmf.3 first-letter Média Spécial Discussion Utilisateur Discussion utilisateur Wikilivres Discussion Wikilivres Fichier Discussion fichier MediaWiki Discussion MediaWiki Modèle Discussion modèle Aide Discussion aide Catégorie Discussion catégorie Transwiki Discussion Transwiki Wikijunior Discussion Wikijunior TimedText TimedText talk Module Discussion module Event Event talk 0 2672 766861 764975 2026-05-23T06:53:45Z PandaMystique 119061 766861 wikitext text/x-wiki « Ce dont on ne parle pas à grands cris, cela n’existe pas : douleur, renoncement, devoir, la longue tâche et le grand dépassement – Personne n’en voit ni n’en sent rien. » « Il est enfin devenu comme tout le monde. » ''L'anti-modernisme'' de Nietzsche occupe une grande place dans ses écrits, et la compréhension de cet aspect important de son œuvre permettra de mieux saisir le fond de ses idées à propos du problème de la culture, de l'éducation, et des fins qu'une civilisation peut se présenter comme les plus hautes, i.e. - pour résumer ces problèmes à une seule expression, du ''problème de la hiérarchie.'' L'opposition de Nietzsche à la modernité, à laquelle nous verrons qu'il faut apporter quelques nuances, se manifeste avec une grande virulence dans plusieurs séries de critiques touchant la démocratie (critiques comprenant Rousseau, l'héritage chrétien et l'État moderne) et la vie intellectuelle moderne (l'éducation et les buts qui lui sont assignés, et la production littéraire et scientifique). Nous commencerons par exposer une vue d'ensemble du siècle de Nietzsche, et son évaluation de la démocratie, puis nous examinerons l'éducation moderne et ses conséquences. == Une époque calamiteuse, annonciatrice d'un grand dégoût == « Quelle ne sera pas la répugnance des générations futures quand elles auront à s’occuper de l’héritage de cette période où ce n’étaient pas les hommes vivants qui gouvernaient, mais des semblants d’hommes, interprètes de l’opinion. » (Sch., § 1) Le XIXème siècle est pour Nietzsche un siècle répugnant et barbare, qui ne semble avoir d'autre valeur que celle d'un vomitif pour les générations à venir (''Généalogie de la morale'') ; la culture moderne se caractérise par son allure disparate, l'eclectisme du goût, la fausse apparence des vertus chrétiennes que personne ne suit plus. Trois qualificatifs résument pour Nietzsche la modernité : la naïveté (l'idiotie morale), l'abrutissement des sens (le besoin de stupéfiants), la hâte (l'affairement, l'impossibilité de ne pas se fuire). Ce siècle obscur et inhumain de l’histoire moderne n'est pas cependant sans laisser quelque espoir de renaissance culturelle. La question est posée par Nietzsche : un sage est-il encore possible ? Il lui semble que oui, car ce siècle ambigu et mensonger, coincé entre les anciens idéaux qui s'effondrent lentement et la barbarie intérieure d'instincts mal disciplinés, grossiers et sauvages, ce siècle est un ferment dont on ne peut dire s'il finira par s'affirmer dans toute la force de ses contradictions, ou s'il est le ''commencement de la fin'', l'extinction de l'esprit et de la culture. Dans ce chaos, le sage doit encore être possible, et il faut découvrir les moyens qui pourraient le rendre possible ; il faut se former une image de l'homme la plus haute, la plus noble possible. L’espoir de ceux qui se sentent étranger à ce siècle est ainsi d’autant plus grand : ils peuvent contribuer à faire revivre leur époque, alors que ceux qui vivent de leur temps et pour leur temps se tuent en tuant leur culture mensongère : ils sombreront avec et ne laisseront aucune trace de leur calamiteuse existence. Nous sommes des barbares domestiques ; tel est le diagnostic, établi déjà par Goethe, que Nietzsche martèle à propos de la culture allemande. Tel n’est pas le cas, en revanche, de la culture française, qui possède une unité et un raffinement maladroitement immités par les Allemands. Les critiques de Nietzsche contre la civilisation allemande ont pour nous un caractère prophétique ; en effet, nous pouvons sans difficulté reconnaître aujourd’hui la pertinence de ces critères, non plus seulement pour un pays, mais pour l’ensemble du monde moderne occidental. Nietzsche avait conscience que ces critiques ne valaient pas seulement pour l'Allemagne : le dégoût qu'il éprouvait pour quelques pays était pour ainsi dire l’avant-coureur du dégoût que l’on pourrait bien éprouver un jour devant le spectacle de l'abrutissement d’une grande partie de l’humanité : :« - je l’ai imputé aux Allemands, comme philistinisme et goût du confort : mais ce laisser-aller est européen et « bien d’aujourd’hui », pas seulement en morale et en art. » == L'idéologie démocratique == L'élitisme culturel de Nietzsche s'oppose nettement au développement moderne de la démocratie, parce que Nietzsche refuse catégoriquement l'idée d'une égalité entre les hommes, héritée du christianisme. Mais cette critique doit être nuancée selon les intentions de Nietzsche. Il faut en effet distinguer la critique de la démocratie en elle-même, des conséquences que Nietzsche pense pouvoir en tirer. L'égalitarisme moderne ne peut, selon lui, permettre une haute culture de l'esprit et favorise le ressentiment des incultes en inversant la hiérarchie des valeurs culturelles, et en instituant cette inversion dans les lycées, les universités, et dans la vie publique. La démocratie, telle que Nietzsche la conçoit, est une idéologie du troupeau qui cherche la sécurité et le bien-être, une idéologie par laquelle des hommes médiocres, la majorité, s'assurent une petite gloire pour le présent, aux dépens de la supériorité intellectuelle et de son avenir, contre cette supériorité, i.e. en lui faisant la guerre, en se faisant l'ennemi de tout génie : d'où la critique nietzschéenne de l'éducation démocratique moderne, car cette éducation entrave le développement intellectuel et ne produit que des individus à demi cultivés, grossiers et barbares. L'esprit démocratique est ainsi très complaisant envers lui-même, il se pardonne tout ; c'est un esprit curieux et futile, bariolé et sans goût, sans grande ambition avec ses « petits plaisirs pour le jour et ses petits plaisirs pour la nuit », satisfait de sa médiocrité tranquille et de son bonheur bovin : :« Malheur ! Voici le temps où l'homme ne peut plus donner le jour à une étoile qui danse. Malheur ! Voici le temps du plus méprisable des hommes, qui ne peut même plus se mépriser lui-même. :Voyez ! Je vous montre le ''dernier homme''. » (''Ainsi parlait Zarathoustra'', Prologue) Cette critique virulente s'accompagne toutefois d'une nuance de première importance, et il faut écarter ici une interprétation qui fait de Nietzsche un opposant absolu à tout démocratisme, comme s'il avait souhaité arrêter le mouvement de l'histoire. Bien au contraire, le nivellement de l'humanité par l'égalitarisme est inévitable ; il conçoit l'idée que l'Europe devra nécessairement s'unifier économiquement, et que l'humanité sera bientôt gérée au niveau mondial. Tout cela va dans le sens d'une homogénéisation des sociétés humaines, d'une médiocrisation marchande généralisée. Mais ce qui compte pour lui, c'est que ce nivellement recèle une nouvelle possibilité de hiérarchie. La socialisation de l'homme (le grégarisme planétaire) revient à bâtir une infrastructure d'où pourront surgir de nouvelles classes dominantes. Mais encore faut-il en prendre conscience, et ne pas prendre le moyen pour la fin. Cette remarque justifie une reflexion critique sur l'éducation en général, et en particulier, une réflexion à propos de l'éducation moderne. == L’éducation moderne == Le problème de l’éducation moderne est traité pour la première fois de manière détaillée et pour lui-même dans les cinq conférences données par Nietzsche à l’université de Bâle, dont on retrouve des passages dans ''Cinq préfaces à cinq livres qui n’ont pas été écrits'', et ce problème sera développé plus particulièrement dans la perspective de la culture dans les quatre ''inactuelles''. Ces réflexions se présentent sous la forme d'une violente polémique, où Nietzsche prend à partie quelques uns des aspects de la vie culturelle de l’époque, et dénonce l’état misérable des établissements d’enseignement. Cette agressivité est stratégique : Nietzsche reconnaît une puissance bénéfique au négatif, à ce qui détruit, car le philosophe ne peut créer sans détruire. On peut distinguer dans ces critiques deux finalités : d'une part, la volonté de briser le silence sur ce caractère misérable de l’éducation moderne, i.e. la volonté de se fâcher une bonne fois, de ne pas accepter cet état et de ne pas s'en faire le complice par un silence et une passivité peureuse ; d'autre part, le souhait de voir apparaître des hommes qui engageraient le combat pour la culture, en portant la polémique sur la place publique, et en engageant ainsi déjà le combat pour une éducation et une culture supérieures dont dépendant l'avenir de l'homme. Ce dernier but souligne à quel point nous sommes responsables, en tant que philosophe, de l'image de l'homme, non seulement pour aujourd'hui, mais surtout pour demain. === L'influence de Schopenhauer et d'Emerson === Ces premières réflexions sont de manière évidente une répétition et une réappropriation des critiques formulées par Schopenhauer ; elles s’en distinguent considérablement si l'on remarque la grande influence exercée sur Nietzsche par le style et les idées d’Emerson, style et idées qui imprègnent les ''Inactuelles'' au moins autant que la philosophie de Schopenhauer ; Emerson est partout présent dans les ''Inactuelles'', et cela ne doit pas nous étonner si l’on se rend compte que la critique d’Emerson contre les conventions sociales, scolaires, etc. est parfois proche de Schopenhauer. Retenons que, d'une part, Schopenhauer s’attaque à ceux qu’il considère comme des imposteurs ; ces imposteurs, selon lui, profitent d'un état politique donné pour se faire passer pour des autorités philosophiques et occuper les postes importants pour la culture, tout ceci aux services de l’Etat. Et que, d’autre part, Emerson s’attache à montrer comment l’individualité originale et neuve de la jeunesse est étouffée par les conventions, les traditions et la médiocrité des hommes. La culture moderne est ainsi un système de répression au service de puissances étrangères et hostiles à la philosophie. Cette remarque de l'influence d'Emerson est l'occasion de soutenir que, à notre sens, Nietzsche n’a jamais partagé entièrement le pessimisme de Schopenhauer. On peut en effet se demander si Schopenhauer a eu l’influence de fond que l’on dit sur le jeune Nietzsche. C’est ce dont on peut douter, bien qu’il soit incontestable que Nietzsche reprend un grand nombre des pensées de Schopenhauer, au point que certains passages de ses premières œuvres ne soient qu’une simple reformulation des écrits de Schopenhauer. Pourtant, Nietzsche est, selon nous, bien plus marqué par Emerson dans les ''Inactuelles'', celui des ''Essais'' (cf. « La confiance en soi » notamment.) Enfin, dans ces critiques, nous rencontrons également – mais cette fois de manière implicite – l'influence de Platon. C’est en effet chez ce dernier philosophe que nous trouvons la première critique de l’éducation, et cette critique était, comme on sait, dirigée contre les Sophistes. Platon se donne beaucoup de mal pour établir la différence entre le sophiste et le philosophe, différence que nous retrouvons chez Schopenhauer sous la forme de l’opposition du philistin (Nietzsche n’est donc pas, contrairement à ce qu’il prétend, l’inventeur de cette expression) qui se prostitue en vendant une fausse culture et du philosophe authentique qui a le souci de vivre d'abord pour la philosophie, la pensée et la vérité. Néanmoins cette perspective platonicienne, comme le remarque Sara Kofman dans une étude sur la notion de culture dans les ''Inactuelles'', est reformulée par Nietzsche dans la perspective d'une pensée dont on peut qu'elle est l'ébauche de sa philosophie de la volonté de puissance ; c’est ce point décisif qui nous permet de marquer le caractère propre de la pensée de Nietzsche sur l’éducation, en montrant en quoi elle se distingue des fortes influences qu’elle a subies, et cela nous permettra également de suivre l'évolution de sa pensée jusque dans les dernières œuvres. Mais il nous faut d’abord replacer ces premiers écrits dans un thème qui a occupé Nietzsche à cette époque, et qui s’est développé de diverses manières par la suite. Il s’agit de l’idée du philosophe en tant que médecin de la culture : c'est le philosophe médecin qui est ici à l’œuvre, et que l’on peut, jusqu’à un certain point, mettre en parallèle avec Socrate, lequel plaçait ses interlocuteurs en face de leurs contradictions pour leur bénéfice. Nietzsche veut de la même manière amener au jour les problèmes de l’éducation, afin de réformer la culture, d’en rouvrir les chemins qui sont, pour l'essentiel - c’est à cette époque la conviction de Nietzsche - les chemins de l’hellénisme. Cette conviction marquerait le caractère réactionnaire de la perspective de Nietzsche à ce moment, ainsi que le remarque Jean-Louis Backès dans la préface de sa traduction des conférences. Nous montrerons comment cette attitude réactionnaire évoluera dans les œuvres suivantes. Pour le moment, il s’agit, pour Nietzsche, de rétablir la culture dans sa dimension naturelle, ce qui suppose, comme nous le verrons, une idée précise de ce qu’est l’éducation. Comme Socrate, il y a une sorte de volonté de faire naître la contradiction pour en purifier les âmes, par une prise de conscience radicale qui tourne le regard vers soi, vers cet intériorité dont l'homme moderne se détourne douloureusement. Car l’homme moderne est conduit à se détourner de lui-même en raison notamment d’une éducation inadaptée et mutilante, qui produit un état intérieur chaotique et désespérant qu'il dissimule honteusement, qu'il n'a pas le courage d'être. La sincérité inconditionnelle, courageuse et ne se souciant pas des conséquences, i.e. la sincérité du chevalier au regard d’airain, devrait ainsi provoquer un électrochoc salvateur, et permettre de se sortir de ce labyrinthe des valeurs modernes dont l'homme moderne ignore les moyens de se sortir. L’objet de l’examen de Nietzsche, dans ses conférences prononcées vers 1872, ce sont les écoles où nous acquérons la culture, et les tendances qui s’y laissent deviner. Elles ont été instituées dans ce but, et c’est cet esprit originel qu’il faudrait tâcher de poursuivre, car les réformes que le système éducatif a subies ont été nuisibles. Nietzsche admet ici une sorte de mythe de fondation : les modifications qu’a subit l’école a conduit à des errances, nous éloignant de l’esprit qui l’avait fondé. La refondation de l’école devrait permettre de restituer ses intentions premières. Quelles sont ces erreurs ? Ces erreurs sont présentées comme la volonté d’actualiser l’école, de la conformer avec l’air du temps, ce qui signifie d’en faire une école de l’instant, une école du journalisme. Par là, l’école est incontestablement moderne ; alors pourquoi cette modernité est-elle néfaste, et pourquoi faudrait-il une nouvelle naissance pour en rétablir la première tendance ? Ces questions trouvent leur réponse dans les thèses soutenues par Nietzsche à propos des tendances de la culture moderne. Cette époque est marquée par deux tendances de la culture, tendances qui déterminent les moyens d’éducation qui sont mis en place. Les moyens et les méthodes d’éducation moderne sont en effet dominés par deux tendances : d’une part, la tendance à élargir autant que possible la culture ; d’autre part, la tendance à la réduire et à l’affaiblir (Préface). L’existence de ces tendances et leur critique seront toujours soutenues par Nietzsche, depuis les conférences, jusqu’au ''Crépuscule des idoles''. === L'extension de la culture === === L'abandon de la souveraineté de la culture === === Résultats de l'éducation moderne === == Les philistins de la culture == == La philosophie universitaire == « Dieu merci, je ne suis pas philosophe, mais chrétien et citoyen de mon pays ! » Nous avons fait le tableau de la culture allemande et occidentale du XIXème, telle que Nietzsche la perçoit. Nous pouvons à présent en venir au problème central de toute pensée sur l'éducation, problème qui est l'objet de notre travail : l'éducation du philosophe. La philosophie est en effet pour Nietzsche le résultat le plus haut de l’éducation, et la question que nous posons est de savoir si le philosophe est encore possible. Nous devons dans ce but parvenir à déterminer s’il existe ou nous une éducation spécifique pour le philosophe, et si oui, quels sont les moyens, quelle image nous pouvons nous former du philosophe. Nous arrivons donc là au problème le plus élevé de toute culture, de toute éducation : le problème de l’apparition du philosophe, mais nous l'envisageons tel qu'il est traité par l'éducation moderne. Ce problème de la survenue du philosophe est au cœur des ''Considérations Inactuelles'' ; Nietzsche traite également de manière critique de l’enseignement de la philosophie dans ses ''Conférences'' et dans la troisième ''Inactuelle'' (en particulier dans les derniers chapitres). Cette critique est, comme toute sa critique de l’éducation, une répétition des critiques de Schopenhauer. On peut, pour exposer cette critique, partir du constat de la dévaluation moderne de la philosophie, de l’état misérable dans lequel la philosophie est tombée : la philosophie moderne est tombée dans le plus grand discrédit, et ce constat est d'autant plus évident si l'on regarde du côté de la philosophie antique. La thèse générale de Nietzsche est que la philosophie universitaire entretient cet état misérable de la philosophie, et que cet état pourrait bien être le but recherché par l’Etat. Comment peut-on expliquer cet état de choses ? Pour répondre à cette question, disons que Nietzsche, dans sa troisième ''Considération Inactuelle'', reprend l'essentiel des critiques de Schopenhauer contre la philosophie universitaire. Or, les critiques de Schopenhauer (''Contre la philosophie universitaire'') se resument au constat que l'on ne peut à la fois servir l'État et la vérité. Plusieurs raisons expliquent cette impossibilité. Tout d'abord, le métier de philosophe subordonne la philosophie aux besoins, car il faut nourrir femme et enfants, et trouver quelque contentement de soi dans la culture que l'on a acquise. Ce sont là deux besoins de la nature humaine comme le remarque Hobbes, au début du ''Citoyen'' (le besoin de se reproduire et le besoin du sentiment de puissance). Aussi la liberté accordée à l’université par l’Etat est-elle un malentendu : la réalité est que les professeurs sont des hommes qui ont besoin d'un emploi pour manger. Concrètement la situation est donc celle-ci : l’Etat permet à des hommes de vivre en faisant de la philosophie un gagne-pain. Mais l’Etat redoute de tels hommes, et n’oserait sans doute jamais les favoriser. L’Etat craint la philosophie, et cherche en conséquence à se la concilier en rassemblant autour de lui le plus grand nombre possible de philosophes. Le nombre et l'état servile des philosophes permettent de neutraliser la philosophie, en dissimulant la puissance véritable de ce cette dernière. C’est une illusion, dans la mesure où ceux qui s’en réclament n’inspirent aucune crainte. Une autre raison est que lorsque l'État nomme des « philosophes », il le fait pour sa puissance. Il y a un combat entre le philosophe et l’Etat ; le premier cherche la vérité, sans égard pour les conséquences ; le second veut affirmer son existence, et traite en conséquence le philosophe comme un ennemi mortel. En conséquence, celui qui se soumet à l’Etat pour être reconnu philosophe doit en premier lieu renoncer à la vérité, car il reconnaît quelque chose de plus haut que la vérité : l’Etat. Il devra donc reconnaître également des ''vérités'' formulées par l’Etat : une religion particulière, un gouvernement, un ordre social, etc. tout ce que l’Etat lui interdit d’examiner en philosophe authentique. Schopenhauer remarquait que seuls les grands philosophes peuvent garder leur dignité en étant professeur ; et encore Kant était servile vis-à-vis de l’Etat. Car le philosophe d’Etat a d’énormes obligations, et sa vue est restreinte aux intérêts de l’Etat. Nietzsche pose l’alternative suivante : un philosophe fonctionnaire ou bien a pris conscience de ces restriction et est resté fonctionnaire, et dans ce cas, ce n’est pas un ami de la vérité ; ou bien il n’en a pas pris conscience, et dans ce cas ce n’est pas un ami de la vérité. Le philosophe d’Etat n’a de philosophe que le nom. L'influence de l’Etat ne s'arrête pas là : Nietzsche suggère une analyse des conditions de vie du philosophe fonctionnaire particulièrement originale : l'État, quand il rémunère un professeur, fixe le philosophe dans le temps et l'espace, i.e. dans toutes les dimensions de la vie empirique. Il lui assigne ainsi un lieu de vie, une compagnie déterminée, une activité précise à des horaires déterminés. Deux questions surgissent ici : un philosophe peut-il avoir quelque chose à enseigner à horaire fixe ? Ces horaires ne déterminent-ils pas une habitude de pensée extérieure à la pensée philosophique et qui lui nuit ? Les professeurs doivent s’exprimer à des horaires fixes, même s’ils n’en ont aucune envie. Ainsi, la pensée est elle contrainte de se couler dans des formalités qui lui sont extérieures ; le temps de la pensée devient le temps institué par une politique et des lois, ce qui produit une réflexion machinale et impersonnelle. Le philosophe fonctionnaire est finalement obligé de faire semblant de penser pour parvenir à remplir sa fonction d'enseignant, et il devient, même inconsciemment, un comédien de la philosophie, un histrion. Que reste-t-il de la philosophie ? Il reste la ressource pour la philosophie d’être une simple érudition historique. L’origine de l’histoire de la philosophie comme discipline moderne ne serait-elle pas l’Etat ? La connaissance de l’histoire de la philosophie fait un bon philologue, un bon historien, mais pas un penseur ; il n’est pas nécessaire – et il n’est sans doute pas avantageux - de penser pour être professeur de philosophie. L'État a donc tout intérêt à posséder de tels philosophes. Les philistins se sont donc emparés de la philosophie, et font de la philosophie comme ils font de l’histoire ou comme ils lisent les journaux. La philosophie universitaire est nécessairement conformiste, et elle se développe dans une corporation qui génère une perspective morale grégaire (Crép. Id.). Le complot contre la philosophie est un chef-d'œuvre de machiavélisme. Persécutions. Les philosophes formés par l’Etat, c’est-à-dire les mauvais philosophes, sont les pires ennemis du philosophe : ils satisfont leurs besoins mesquins de puissance : et plus ils se sentent puissants, plus ils sentent l'impunité de leur philistinage, plus ils perdent de leur pudeur en affichant leur barbarie de manière éhontée. Dans cette conspiration contre la philosophie, l’influence de l’Etat prend ainsi deux aspects : L’Etat a le rôle de juge : il juge de ce qu’est un bon philosophe, et dans quelles conditions de vie il est un bon philosophe (note : retrouver l’anecdote sur le philosophe antique - avec Denys) ; et il juge du nombre de philosophes dont l’éducation a besoin. L’Etat a ainsi toute autorité en la matière. Quelle sera l'image crée du philosophe ? Les étudiants se font à l’université une conception naïve de la philosophie, et ne sont jamais en mesure d’en percevoir la réelle difficulté. L’amas confus des opinions décourage les étudiants ; les pseudos travaux des philosophes universitaires n’ont aucun caractère scientifique, ils sont ennuyeux, sans vie et sans esprit. On apprend ainsi la haine de la philosophie. Les examens de philosophie sont dans la même veine : il faut imprimer dans les cerveaux tout un tas d’idée, absurdes ou grandioses, dans le plus grand désordre. L’université : rapport d’écoute. Etudiants et professeurs. Les étudiants sont libres d’entendre ce qu’ils ont envie d’entendre. Mais pour éprouver une philosophie, il faut commencer par la vivre. Dans le prolongement du gymnase, l’université ne favorise pas un apprentissage d’une capacité, mais laisse le soin aux étudiants de s’éduquer eux-mêmes, sans guide, sans repères, ce qui exclut toute obéissance bénéfique. Le résultat, c’est que l’on se retrouve avec des jeunes gens sans expérience qui ont dans la tête plusieurs dizaines de systèmes philosophiques réduits à quelques formules abstraites auxquelles ils n’entendent pas grand-chose. Il s’agit de préparation à des examens de philosophie et non de préparation à la philosophie elle-même. Nietzsche soupçonne que le véritable but de l'université est de dégoûter les jeunes gens de la puissance que constitue l'authentique philosophie en les abêtissant. Ainsi, la philosophie universitaire est-elle ennuyeuse, approximative, arbitraire, etc. en bref, une fumisterie de la culture moderne. La vrai philosophie, au contraire, afflige, et le philosophe n'est certainement pas un individu conciliant et complaisant qui se laisse-aller aux divagations de son temps. Mais c'est là un aspect oublié, et l'on s'indignerait sans doute de voir reparaître des philosophes sur le modèle de certains philosophes antiques qui ne ménagaient pas leur contemporains. Au final, les études philosophiques modernes n’affligent plus personne, sauf pour ce qui est du travail forcé que l'on doit accomplir. Qu’est-ce donc alors que le philosophe, le vrai, l’authentique ? car il y a bien là l’idée d’une vie philosophique authentique, singée par des philistins qui cherchent à s’approprier son prestige et sa puissance par l’imitation la plus superficielle. Le monde moderne ne nous apprend pas ce que c'est qu'un philosophe ; il ne donne pas les moyens de travailler à cette idée du philosophe. Ainsi, celui qui désirerait justifier sa vie par ce but serait dans une situation désespérée. Pour remédier à cette situation, Nietzsche propose d'expulser les « philosophes » de l'université, de leur retirer leur traitement pour faire le tri, voire de les persécuter. On verrait ainsi où sont les véritables penseurs, comme l'était Schopenhauer. En conclusion, l’Etat assigne un rythme à la pensée. Cette influence toute formelle est en réalité l’expression de la toute puissance de l’Etat sur la pensée. L’Etat, en ce qui concerne l’éducation, a intérêt à ce que ces citoyens soient des idiots ; cela se retrouve naturellement en philosophie : mieux vaut de faux philosophes, dont les gesticulations sont sans aucune conséquence pour l’existence de l’Etat. == Conclusion == kxqmbng6otpcg5f9clz7feusjbhwxpu 766867 766861 2026-05-23T06:55:49Z PandaMystique 119061 766867 wikitext text/x-wiki [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)]] « Ce dont on ne parle pas à grands cris, cela n’existe pas : douleur, renoncement, devoir, la longue tâche et le grand dépassement – Personne n’en voit ni n’en sent rien. » « Il est enfin devenu comme tout le monde. » ''L'anti-modernisme'' de Nietzsche occupe une grande place dans ses écrits, et la compréhension de cet aspect important de son œuvre permettra de mieux saisir le fond de ses idées à propos du problème de la culture, de l'éducation, et des fins qu'une civilisation peut se présenter comme les plus hautes, i.e. - pour résumer ces problèmes à une seule expression, du ''problème de la hiérarchie.'' L'opposition de Nietzsche à la modernité, à laquelle nous verrons qu'il faut apporter quelques nuances, se manifeste avec une grande virulence dans plusieurs séries de critiques touchant la démocratie (critiques comprenant Rousseau, l'héritage chrétien et l'État moderne) et la vie intellectuelle moderne (l'éducation et les buts qui lui sont assignés, et la production littéraire et scientifique). Nous commencerons par exposer une vue d'ensemble du siècle de Nietzsche, et son évaluation de la démocratie, puis nous examinerons l'éducation moderne et ses conséquences. == Une époque calamiteuse, annonciatrice d'un grand dégoût == « Quelle ne sera pas la répugnance des générations futures quand elles auront à s’occuper de l’héritage de cette période où ce n’étaient pas les hommes vivants qui gouvernaient, mais des semblants d’hommes, interprètes de l’opinion. » (Sch., § 1) Le XIXème siècle est pour Nietzsche un siècle répugnant et barbare, qui ne semble avoir d'autre valeur que celle d'un vomitif pour les générations à venir (''Généalogie de la morale'') ; la culture moderne se caractérise par son allure disparate, l'eclectisme du goût, la fausse apparence des vertus chrétiennes que personne ne suit plus. Trois qualificatifs résument pour Nietzsche la modernité : la naïveté (l'idiotie morale), l'abrutissement des sens (le besoin de stupéfiants), la hâte (l'affairement, l'impossibilité de ne pas se fuire). Ce siècle obscur et inhumain de l’histoire moderne n'est pas cependant sans laisser quelque espoir de renaissance culturelle. La question est posée par Nietzsche : un sage est-il encore possible ? Il lui semble que oui, car ce siècle ambigu et mensonger, coincé entre les anciens idéaux qui s'effondrent lentement et la barbarie intérieure d'instincts mal disciplinés, grossiers et sauvages, ce siècle est un ferment dont on ne peut dire s'il finira par s'affirmer dans toute la force de ses contradictions, ou s'il est le ''commencement de la fin'', l'extinction de l'esprit et de la culture. Dans ce chaos, le sage doit encore être possible, et il faut découvrir les moyens qui pourraient le rendre possible ; il faut se former une image de l'homme la plus haute, la plus noble possible. L’espoir de ceux qui se sentent étranger à ce siècle est ainsi d’autant plus grand : ils peuvent contribuer à faire revivre leur époque, alors que ceux qui vivent de leur temps et pour leur temps se tuent en tuant leur culture mensongère : ils sombreront avec et ne laisseront aucune trace de leur calamiteuse existence. Nous sommes des barbares domestiques ; tel est le diagnostic, établi déjà par Goethe, que Nietzsche martèle à propos de la culture allemande. Tel n’est pas le cas, en revanche, de la culture française, qui possède une unité et un raffinement maladroitement immités par les Allemands. Les critiques de Nietzsche contre la civilisation allemande ont pour nous un caractère prophétique ; en effet, nous pouvons sans difficulté reconnaître aujourd’hui la pertinence de ces critères, non plus seulement pour un pays, mais pour l’ensemble du monde moderne occidental. Nietzsche avait conscience que ces critiques ne valaient pas seulement pour l'Allemagne : le dégoût qu'il éprouvait pour quelques pays était pour ainsi dire l’avant-coureur du dégoût que l’on pourrait bien éprouver un jour devant le spectacle de l'abrutissement d’une grande partie de l’humanité : :« - je l’ai imputé aux Allemands, comme philistinisme et goût du confort : mais ce laisser-aller est européen et « bien d’aujourd’hui », pas seulement en morale et en art. » == L'idéologie démocratique == L'élitisme culturel de Nietzsche s'oppose nettement au développement moderne de la démocratie, parce que Nietzsche refuse catégoriquement l'idée d'une égalité entre les hommes, héritée du christianisme. Mais cette critique doit être nuancée selon les intentions de Nietzsche. Il faut en effet distinguer la critique de la démocratie en elle-même, des conséquences que Nietzsche pense pouvoir en tirer. L'égalitarisme moderne ne peut, selon lui, permettre une haute culture de l'esprit et favorise le ressentiment des incultes en inversant la hiérarchie des valeurs culturelles, et en instituant cette inversion dans les lycées, les universités, et dans la vie publique. La démocratie, telle que Nietzsche la conçoit, est une idéologie du troupeau qui cherche la sécurité et le bien-être, une idéologie par laquelle des hommes médiocres, la majorité, s'assurent une petite gloire pour le présent, aux dépens de la supériorité intellectuelle et de son avenir, contre cette supériorité, i.e. en lui faisant la guerre, en se faisant l'ennemi de tout génie : d'où la critique nietzschéenne de l'éducation démocratique moderne, car cette éducation entrave le développement intellectuel et ne produit que des individus à demi cultivés, grossiers et barbares. L'esprit démocratique est ainsi très complaisant envers lui-même, il se pardonne tout ; c'est un esprit curieux et futile, bariolé et sans goût, sans grande ambition avec ses « petits plaisirs pour le jour et ses petits plaisirs pour la nuit », satisfait de sa médiocrité tranquille et de son bonheur bovin : :« Malheur ! Voici le temps où l'homme ne peut plus donner le jour à une étoile qui danse. Malheur ! Voici le temps du plus méprisable des hommes, qui ne peut même plus se mépriser lui-même. :Voyez ! Je vous montre le ''dernier homme''. » (''Ainsi parlait Zarathoustra'', Prologue) Cette critique virulente s'accompagne toutefois d'une nuance de première importance, et il faut écarter ici une interprétation qui fait de Nietzsche un opposant absolu à tout démocratisme, comme s'il avait souhaité arrêter le mouvement de l'histoire. Bien au contraire, le nivellement de l'humanité par l'égalitarisme est inévitable ; il conçoit l'idée que l'Europe devra nécessairement s'unifier économiquement, et que l'humanité sera bientôt gérée au niveau mondial. Tout cela va dans le sens d'une homogénéisation des sociétés humaines, d'une médiocrisation marchande généralisée. Mais ce qui compte pour lui, c'est que ce nivellement recèle une nouvelle possibilité de hiérarchie. La socialisation de l'homme (le grégarisme planétaire) revient à bâtir une infrastructure d'où pourront surgir de nouvelles classes dominantes. Mais encore faut-il en prendre conscience, et ne pas prendre le moyen pour la fin. Cette remarque justifie une reflexion critique sur l'éducation en général, et en particulier, une réflexion à propos de l'éducation moderne. == L’éducation moderne == Le problème de l’éducation moderne est traité pour la première fois de manière détaillée et pour lui-même dans les cinq conférences données par Nietzsche à l’université de Bâle, dont on retrouve des passages dans ''Cinq préfaces à cinq livres qui n’ont pas été écrits'', et ce problème sera développé plus particulièrement dans la perspective de la culture dans les quatre ''inactuelles''. Ces réflexions se présentent sous la forme d'une violente polémique, où Nietzsche prend à partie quelques uns des aspects de la vie culturelle de l’époque, et dénonce l’état misérable des établissements d’enseignement. Cette agressivité est stratégique : Nietzsche reconnaît une puissance bénéfique au négatif, à ce qui détruit, car le philosophe ne peut créer sans détruire. On peut distinguer dans ces critiques deux finalités : d'une part, la volonté de briser le silence sur ce caractère misérable de l’éducation moderne, i.e. la volonté de se fâcher une bonne fois, de ne pas accepter cet état et de ne pas s'en faire le complice par un silence et une passivité peureuse ; d'autre part, le souhait de voir apparaître des hommes qui engageraient le combat pour la culture, en portant la polémique sur la place publique, et en engageant ainsi déjà le combat pour une éducation et une culture supérieures dont dépendant l'avenir de l'homme. Ce dernier but souligne à quel point nous sommes responsables, en tant que philosophe, de l'image de l'homme, non seulement pour aujourd'hui, mais surtout pour demain. === L'influence de Schopenhauer et d'Emerson === Ces premières réflexions sont de manière évidente une répétition et une réappropriation des critiques formulées par Schopenhauer ; elles s’en distinguent considérablement si l'on remarque la grande influence exercée sur Nietzsche par le style et les idées d’Emerson, style et idées qui imprègnent les ''Inactuelles'' au moins autant que la philosophie de Schopenhauer ; Emerson est partout présent dans les ''Inactuelles'', et cela ne doit pas nous étonner si l’on se rend compte que la critique d’Emerson contre les conventions sociales, scolaires, etc. est parfois proche de Schopenhauer. Retenons que, d'une part, Schopenhauer s’attaque à ceux qu’il considère comme des imposteurs ; ces imposteurs, selon lui, profitent d'un état politique donné pour se faire passer pour des autorités philosophiques et occuper les postes importants pour la culture, tout ceci aux services de l’Etat. Et que, d’autre part, Emerson s’attache à montrer comment l’individualité originale et neuve de la jeunesse est étouffée par les conventions, les traditions et la médiocrité des hommes. La culture moderne est ainsi un système de répression au service de puissances étrangères et hostiles à la philosophie. Cette remarque de l'influence d'Emerson est l'occasion de soutenir que, à notre sens, Nietzsche n’a jamais partagé entièrement le pessimisme de Schopenhauer. On peut en effet se demander si Schopenhauer a eu l’influence de fond que l’on dit sur le jeune Nietzsche. C’est ce dont on peut douter, bien qu’il soit incontestable que Nietzsche reprend un grand nombre des pensées de Schopenhauer, au point que certains passages de ses premières œuvres ne soient qu’une simple reformulation des écrits de Schopenhauer. Pourtant, Nietzsche est, selon nous, bien plus marqué par Emerson dans les ''Inactuelles'', celui des ''Essais'' (cf. « La confiance en soi » notamment.) Enfin, dans ces critiques, nous rencontrons également – mais cette fois de manière implicite – l'influence de Platon. C’est en effet chez ce dernier philosophe que nous trouvons la première critique de l’éducation, et cette critique était, comme on sait, dirigée contre les Sophistes. Platon se donne beaucoup de mal pour établir la différence entre le sophiste et le philosophe, différence que nous retrouvons chez Schopenhauer sous la forme de l’opposition du philistin (Nietzsche n’est donc pas, contrairement à ce qu’il prétend, l’inventeur de cette expression) qui se prostitue en vendant une fausse culture et du philosophe authentique qui a le souci de vivre d'abord pour la philosophie, la pensée et la vérité. Néanmoins cette perspective platonicienne, comme le remarque Sara Kofman dans une étude sur la notion de culture dans les ''Inactuelles'', est reformulée par Nietzsche dans la perspective d'une pensée dont on peut qu'elle est l'ébauche de sa philosophie de la volonté de puissance ; c’est ce point décisif qui nous permet de marquer le caractère propre de la pensée de Nietzsche sur l’éducation, en montrant en quoi elle se distingue des fortes influences qu’elle a subies, et cela nous permettra également de suivre l'évolution de sa pensée jusque dans les dernières œuvres. Mais il nous faut d’abord replacer ces premiers écrits dans un thème qui a occupé Nietzsche à cette époque, et qui s’est développé de diverses manières par la suite. Il s’agit de l’idée du philosophe en tant que médecin de la culture : c'est le philosophe médecin qui est ici à l’œuvre, et que l’on peut, jusqu’à un certain point, mettre en parallèle avec Socrate, lequel plaçait ses interlocuteurs en face de leurs contradictions pour leur bénéfice. Nietzsche veut de la même manière amener au jour les problèmes de l’éducation, afin de réformer la culture, d’en rouvrir les chemins qui sont, pour l'essentiel - c’est à cette époque la conviction de Nietzsche - les chemins de l’hellénisme. Cette conviction marquerait le caractère réactionnaire de la perspective de Nietzsche à ce moment, ainsi que le remarque Jean-Louis Backès dans la préface de sa traduction des conférences. Nous montrerons comment cette attitude réactionnaire évoluera dans les œuvres suivantes. Pour le moment, il s’agit, pour Nietzsche, de rétablir la culture dans sa dimension naturelle, ce qui suppose, comme nous le verrons, une idée précise de ce qu’est l’éducation. Comme Socrate, il y a une sorte de volonté de faire naître la contradiction pour en purifier les âmes, par une prise de conscience radicale qui tourne le regard vers soi, vers cet intériorité dont l'homme moderne se détourne douloureusement. Car l’homme moderne est conduit à se détourner de lui-même en raison notamment d’une éducation inadaptée et mutilante, qui produit un état intérieur chaotique et désespérant qu'il dissimule honteusement, qu'il n'a pas le courage d'être. La sincérité inconditionnelle, courageuse et ne se souciant pas des conséquences, i.e. la sincérité du chevalier au regard d’airain, devrait ainsi provoquer un électrochoc salvateur, et permettre de se sortir de ce labyrinthe des valeurs modernes dont l'homme moderne ignore les moyens de se sortir. L’objet de l’examen de Nietzsche, dans ses conférences prononcées vers 1872, ce sont les écoles où nous acquérons la culture, et les tendances qui s’y laissent deviner. Elles ont été instituées dans ce but, et c’est cet esprit originel qu’il faudrait tâcher de poursuivre, car les réformes que le système éducatif a subies ont été nuisibles. Nietzsche admet ici une sorte de mythe de fondation : les modifications qu’a subit l’école a conduit à des errances, nous éloignant de l’esprit qui l’avait fondé. La refondation de l’école devrait permettre de restituer ses intentions premières. Quelles sont ces erreurs ? Ces erreurs sont présentées comme la volonté d’actualiser l’école, de la conformer avec l’air du temps, ce qui signifie d’en faire une école de l’instant, une école du journalisme. Par là, l’école est incontestablement moderne ; alors pourquoi cette modernité est-elle néfaste, et pourquoi faudrait-il une nouvelle naissance pour en rétablir la première tendance ? Ces questions trouvent leur réponse dans les thèses soutenues par Nietzsche à propos des tendances de la culture moderne. Cette époque est marquée par deux tendances de la culture, tendances qui déterminent les moyens d’éducation qui sont mis en place. Les moyens et les méthodes d’éducation moderne sont en effet dominés par deux tendances : d’une part, la tendance à élargir autant que possible la culture ; d’autre part, la tendance à la réduire et à l’affaiblir (Préface). L’existence de ces tendances et leur critique seront toujours soutenues par Nietzsche, depuis les conférences, jusqu’au ''Crépuscule des idoles''. === L'extension de la culture === === L'abandon de la souveraineté de la culture === === Résultats de l'éducation moderne === == Les philistins de la culture == == La philosophie universitaire == « Dieu merci, je ne suis pas philosophe, mais chrétien et citoyen de mon pays ! » Nous avons fait le tableau de la culture allemande et occidentale du XIXème, telle que Nietzsche la perçoit. Nous pouvons à présent en venir au problème central de toute pensée sur l'éducation, problème qui est l'objet de notre travail : l'éducation du philosophe. La philosophie est en effet pour Nietzsche le résultat le plus haut de l’éducation, et la question que nous posons est de savoir si le philosophe est encore possible. Nous devons dans ce but parvenir à déterminer s’il existe ou nous une éducation spécifique pour le philosophe, et si oui, quels sont les moyens, quelle image nous pouvons nous former du philosophe. Nous arrivons donc là au problème le plus élevé de toute culture, de toute éducation : le problème de l’apparition du philosophe, mais nous l'envisageons tel qu'il est traité par l'éducation moderne. Ce problème de la survenue du philosophe est au cœur des ''Considérations Inactuelles'' ; Nietzsche traite également de manière critique de l’enseignement de la philosophie dans ses ''Conférences'' et dans la troisième ''Inactuelle'' (en particulier dans les derniers chapitres). Cette critique est, comme toute sa critique de l’éducation, une répétition des critiques de Schopenhauer. On peut, pour exposer cette critique, partir du constat de la dévaluation moderne de la philosophie, de l’état misérable dans lequel la philosophie est tombée : la philosophie moderne est tombée dans le plus grand discrédit, et ce constat est d'autant plus évident si l'on regarde du côté de la philosophie antique. La thèse générale de Nietzsche est que la philosophie universitaire entretient cet état misérable de la philosophie, et que cet état pourrait bien être le but recherché par l’Etat. Comment peut-on expliquer cet état de choses ? Pour répondre à cette question, disons que Nietzsche, dans sa troisième ''Considération Inactuelle'', reprend l'essentiel des critiques de Schopenhauer contre la philosophie universitaire. Or, les critiques de Schopenhauer (''Contre la philosophie universitaire'') se resument au constat que l'on ne peut à la fois servir l'État et la vérité. Plusieurs raisons expliquent cette impossibilité. Tout d'abord, le métier de philosophe subordonne la philosophie aux besoins, car il faut nourrir femme et enfants, et trouver quelque contentement de soi dans la culture que l'on a acquise. Ce sont là deux besoins de la nature humaine comme le remarque Hobbes, au début du ''Citoyen'' (le besoin de se reproduire et le besoin du sentiment de puissance). Aussi la liberté accordée à l’université par l’Etat est-elle un malentendu : la réalité est que les professeurs sont des hommes qui ont besoin d'un emploi pour manger. Concrètement la situation est donc celle-ci : l’Etat permet à des hommes de vivre en faisant de la philosophie un gagne-pain. Mais l’Etat redoute de tels hommes, et n’oserait sans doute jamais les favoriser. L’Etat craint la philosophie, et cherche en conséquence à se la concilier en rassemblant autour de lui le plus grand nombre possible de philosophes. Le nombre et l'état servile des philosophes permettent de neutraliser la philosophie, en dissimulant la puissance véritable de ce cette dernière. C’est une illusion, dans la mesure où ceux qui s’en réclament n’inspirent aucune crainte. Une autre raison est que lorsque l'État nomme des « philosophes », il le fait pour sa puissance. Il y a un combat entre le philosophe et l’Etat ; le premier cherche la vérité, sans égard pour les conséquences ; le second veut affirmer son existence, et traite en conséquence le philosophe comme un ennemi mortel. En conséquence, celui qui se soumet à l’Etat pour être reconnu philosophe doit en premier lieu renoncer à la vérité, car il reconnaît quelque chose de plus haut que la vérité : l’Etat. Il devra donc reconnaître également des ''vérités'' formulées par l’Etat : une religion particulière, un gouvernement, un ordre social, etc. tout ce que l’Etat lui interdit d’examiner en philosophe authentique. Schopenhauer remarquait que seuls les grands philosophes peuvent garder leur dignité en étant professeur ; et encore Kant était servile vis-à-vis de l’Etat. Car le philosophe d’Etat a d’énormes obligations, et sa vue est restreinte aux intérêts de l’Etat. Nietzsche pose l’alternative suivante : un philosophe fonctionnaire ou bien a pris conscience de ces restriction et est resté fonctionnaire, et dans ce cas, ce n’est pas un ami de la vérité ; ou bien il n’en a pas pris conscience, et dans ce cas ce n’est pas un ami de la vérité. Le philosophe d’Etat n’a de philosophe que le nom. L'influence de l’Etat ne s'arrête pas là : Nietzsche suggère une analyse des conditions de vie du philosophe fonctionnaire particulièrement originale : l'État, quand il rémunère un professeur, fixe le philosophe dans le temps et l'espace, i.e. dans toutes les dimensions de la vie empirique. Il lui assigne ainsi un lieu de vie, une compagnie déterminée, une activité précise à des horaires déterminés. Deux questions surgissent ici : un philosophe peut-il avoir quelque chose à enseigner à horaire fixe ? Ces horaires ne déterminent-ils pas une habitude de pensée extérieure à la pensée philosophique et qui lui nuit ? Les professeurs doivent s’exprimer à des horaires fixes, même s’ils n’en ont aucune envie. Ainsi, la pensée est elle contrainte de se couler dans des formalités qui lui sont extérieures ; le temps de la pensée devient le temps institué par une politique et des lois, ce qui produit une réflexion machinale et impersonnelle. Le philosophe fonctionnaire est finalement obligé de faire semblant de penser pour parvenir à remplir sa fonction d'enseignant, et il devient, même inconsciemment, un comédien de la philosophie, un histrion. Que reste-t-il de la philosophie ? Il reste la ressource pour la philosophie d’être une simple érudition historique. L’origine de l’histoire de la philosophie comme discipline moderne ne serait-elle pas l’Etat ? La connaissance de l’histoire de la philosophie fait un bon philologue, un bon historien, mais pas un penseur ; il n’est pas nécessaire – et il n’est sans doute pas avantageux - de penser pour être professeur de philosophie. L'État a donc tout intérêt à posséder de tels philosophes. Les philistins se sont donc emparés de la philosophie, et font de la philosophie comme ils font de l’histoire ou comme ils lisent les journaux. La philosophie universitaire est nécessairement conformiste, et elle se développe dans une corporation qui génère une perspective morale grégaire (Crép. Id.). Le complot contre la philosophie est un chef-d'œuvre de machiavélisme. Persécutions. Les philosophes formés par l’Etat, c’est-à-dire les mauvais philosophes, sont les pires ennemis du philosophe : ils satisfont leurs besoins mesquins de puissance : et plus ils se sentent puissants, plus ils sentent l'impunité de leur philistinage, plus ils perdent de leur pudeur en affichant leur barbarie de manière éhontée. Dans cette conspiration contre la philosophie, l’influence de l’Etat prend ainsi deux aspects : L’Etat a le rôle de juge : il juge de ce qu’est un bon philosophe, et dans quelles conditions de vie il est un bon philosophe (note : retrouver l’anecdote sur le philosophe antique - avec Denys) ; et il juge du nombre de philosophes dont l’éducation a besoin. L’Etat a ainsi toute autorité en la matière. Quelle sera l'image crée du philosophe ? Les étudiants se font à l’université une conception naïve de la philosophie, et ne sont jamais en mesure d’en percevoir la réelle difficulté. L’amas confus des opinions décourage les étudiants ; les pseudos travaux des philosophes universitaires n’ont aucun caractère scientifique, ils sont ennuyeux, sans vie et sans esprit. On apprend ainsi la haine de la philosophie. Les examens de philosophie sont dans la même veine : il faut imprimer dans les cerveaux tout un tas d’idée, absurdes ou grandioses, dans le plus grand désordre. L’université : rapport d’écoute. Etudiants et professeurs. Les étudiants sont libres d’entendre ce qu’ils ont envie d’entendre. Mais pour éprouver une philosophie, il faut commencer par la vivre. Dans le prolongement du gymnase, l’université ne favorise pas un apprentissage d’une capacité, mais laisse le soin aux étudiants de s’éduquer eux-mêmes, sans guide, sans repères, ce qui exclut toute obéissance bénéfique. Le résultat, c’est que l’on se retrouve avec des jeunes gens sans expérience qui ont dans la tête plusieurs dizaines de systèmes philosophiques réduits à quelques formules abstraites auxquelles ils n’entendent pas grand-chose. Il s’agit de préparation à des examens de philosophie et non de préparation à la philosophie elle-même. Nietzsche soupçonne que le véritable but de l'université est de dégoûter les jeunes gens de la puissance que constitue l'authentique philosophie en les abêtissant. Ainsi, la philosophie universitaire est-elle ennuyeuse, approximative, arbitraire, etc. en bref, une fumisterie de la culture moderne. La vrai philosophie, au contraire, afflige, et le philosophe n'est certainement pas un individu conciliant et complaisant qui se laisse-aller aux divagations de son temps. Mais c'est là un aspect oublié, et l'on s'indignerait sans doute de voir reparaître des philosophes sur le modèle de certains philosophes antiques qui ne ménagaient pas leur contemporains. Au final, les études philosophiques modernes n’affligent plus personne, sauf pour ce qui est du travail forcé que l'on doit accomplir. Qu’est-ce donc alors que le philosophe, le vrai, l’authentique ? car il y a bien là l’idée d’une vie philosophique authentique, singée par des philistins qui cherchent à s’approprier son prestige et sa puissance par l’imitation la plus superficielle. Le monde moderne ne nous apprend pas ce que c'est qu'un philosophe ; il ne donne pas les moyens de travailler à cette idée du philosophe. Ainsi, celui qui désirerait justifier sa vie par ce but serait dans une situation désespérée. Pour remédier à cette situation, Nietzsche propose d'expulser les « philosophes » de l'université, de leur retirer leur traitement pour faire le tri, voire de les persécuter. On verrait ainsi où sont les véritables penseurs, comme l'était Schopenhauer. En conclusion, l’Etat assigne un rythme à la pensée. Cette influence toute formelle est en réalité l’expression de la toute puissance de l’Etat sur la pensée. L’Etat, en ce qui concerne l’éducation, a intérêt à ce que ces citoyens soient des idiots ; cela se retrouve naturellement en philosophie : mieux vaut de faux philosophes, dont les gesticulations sont sans aucune conséquence pour l’existence de l’Etat. == Conclusion == 2vcimgo25yog4omqab0fo15k19xk78l 0 2675 766863 764983 2026-05-23T06:54:16Z PandaMystique 119061 766863 wikitext text/x-wiki Ce chapitre propose d'examiner le cas de Socrate comme exemple du sage pour qui, selon Nietzsche, ''la vie n'a aucune valeur''. S'il est vrai, comme le soutient Nietzsche, que tous les grands sages n'exprimèrent par leur jugement sur la vie que leur doute et leur lassitude de vivre, de quoi ce consensus est-il l'expression ? Nietzsche évoque deux réponses possibles : *ce consensus doit prouver que la vie ne vaut rien : « la vie n'est qu'une longue maladie ; je dois un coq à Asclépios, le Sauveur. » Voilà ce qu'a dit Socrate au moment de mourir ; *ce consensus ne prouve que l'accord des sages en ce qui concerne la vie. La première réponse est rejetée par Nietzsche : des jugements sur la vie n'ont aucune valeur, car ceux qui jugent sont parties du litige. En conséquence, ''la valeur de la vie ne saurait être évaluée'' ; la valeur de la vie n'est pas non plus un problème philosophique. Il reste donc à chercher de quoi ce consensus peut être l'expression. Et pour Nietzsche, ce jugement exprime la fatigue, la lassitude, la maladie, en un mot la ''décadence''. Ce que prouve l'accord des sages, c'est qu'ils souffrent tous des mêmes désordres physiologiques qui les contraignent ''à adopter la même attitude négative à l'égard de la vie''. Ils ne sont pas libres de juger autrement. Nietzsche passe à l'examen du cas de Socrate qui a une valeur de type pour la réflexion sur la dévaluation de la vie par les sages. Il y distingue plusieurs caractéristique physiques, sociales et morales : *Socrate était peuple ; *il est laid, ce qui semble exprimer un développement de tendances contradictoires dues au metissage ; *Socrate est le type du criminel, ce qui est confirmé par le témoignage de Cicéron : un physionomiste dit à Socrate qu'il était un monstre dissimulant les pires vices et les pires appétits ; or, Socrate répondit : « comme vous me connaissez bien ! » Il est donc avéré que Socrate était atteint d'un désordre anarchique des instincts ; c'est un premier indice de décadence. Nietzsche y ajoute : *l'hypertrophie de la faculté logique *la méchanceté d'un rachitique (nous savons en effet que Socrate était extrêmement colérique, voir la Socrate|biographie dans l'article qui lui est consacré) ; *les hallucinations auditives (le ''démon'' de Socrate) ; *son caractère bouffon et caricatural ; *son caractère dissimulé et retors. Par cette recherche des traits de caractère, Nietzsche s'efforce de comprendre comment a pu naître l'étonnante équation : :'''raison = vertu = bonheur''' qui est si peu naturelle et ne correspond pas à la civilisation Hellène. En effet, selon Nietzsche, le goût des Grec, avec Socrate, s'altère au profit de la dialectique ; mais cette dernière ne vaut pas grand chose, car : :« partout où l'autorité est encore de bon ton, partout où l'on ne donne pas des « raisons », mais des ordres, le dialecticien est une sorte de pitre. » Comment Socrate est-il donc parvenu à imposer la dialectique ? Pour Nietzsche, on use de la dialectique que lorsque l'on n'a pas d'autres moyens, c'est une arme de fortune pour ''conquérir son droit de haute lutte''. Il faut donc que cet usage soit l'expression d'une révolte, d'un ressentiment plébéien. Nietzsche formule l'hypothèse que Socrate se vengeait des aristocrates qu'il parvenait à fasciner : la dialectique en effet réduit l'autre à l'impuissance (exemple de la torpille dans le ''Ménon''), et ''laisse le soin à l'adversaire de prouver qu'il n'est pas un crétin''. Mais il reste à expliquer comment Socrate a pu fasciner. En premier lieu, la dialectique a séduit l'instinct agonal des Grecs qui aimaient les joutes physiques et intellectuelles aux connotations érotiques. Mais l'intuition fondamentale de Socrate fut de comprendre que son cas n'était pas isolé ; le monstre qu'il était se cachait partout : il fallait une cure contre la tyrannie des instincts. Or, on sait que Socrate répondit au physionomiste au sujet des pires appétits que ce dernier voyait en lui : : « C'est vrai, mais je les ai tous maîtrisés. » Ainsi Socrate fascinait-il en ce qu'il semblait être une solution, une guérison du mal dont on souffrait. Ce que l'on peut conclure de cet examen du cas de Socrate, c'est que lorsque la raison devient un tyran, elle est une ''planche de salut'' : le désespoir est au fond de la philosophie spéculative grecque. Il fallait ''être raisonnable jusqu'à l'absurde'' pour ne pas sombrer ; toute philosophie morale qui se développe alors a donc des causes pathologiques et se traduit par l'équation citée ci-dessus : pour être heureux, il faut être lucide, rationnel, sinon on sombre dans l'obscurité de l'inconscient, dans le déchainement des instincts. Mais cette médecine socratique est en réalité une illusion ; on n'échappe pas ainsi à la décadence, on ne fait que l'exprimer sous une autre forme. Cette forme consiste à lutter contre ses instincts ; or - avoir besoin de lutter contre ses instincts, c'est la définition de la décadence (l'anarchie vue plus haut). Tant que la vie est ascendante, le bonheur s'identifie à l'instinct. La dernière phrase de Socrate indique peut-être qu'il avait compris ce qu'il en était réellement de sa méthode de ''guérison'' : une duperie de soi. Selon Nietzsche, Socrate, fatigué de vivre, força Athènes à lui donner la cigüe. Que signifie alors ses dernières paroles ? Nietzsche les interpréte ainsi : :« Socrate n'est pas médecin, s'est-il murmuré à lui-même : la mort seule est médecin... Socrate, lui, n'a fait qu'être longtemps malade... » nbteuv2e4iz0jklcg8lazuhexdwbaa3 766870 766863 2026-05-23T06:57:10Z PandaMystique 119061 766870 wikitext text/x-wiki Ce chapitre propose d'examiner le cas de Socrate comme exemple du sage pour qui, selon Nietzsche, ''la vie n'a aucune valeur''. [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)]] S'il est vrai, comme le soutient Nietzsche, que tous les grands sages n'exprimèrent par leur jugement sur la vie que leur doute et leur lassitude de vivre, de quoi ce consensus est-il l'expression ? Nietzsche évoque deux réponses possibles : *ce consensus doit prouver que la vie ne vaut rien : « la vie n'est qu'une longue maladie ; je dois un coq à Asclépios, le Sauveur. » Voilà ce qu'a dit Socrate au moment de mourir ; *ce consensus ne prouve que l'accord des sages en ce qui concerne la vie. La première réponse est rejetée par Nietzsche : des jugements sur la vie n'ont aucune valeur, car ceux qui jugent sont parties du litige. En conséquence, ''la valeur de la vie ne saurait être évaluée'' ; la valeur de la vie n'est pas non plus un problème philosophique. Il reste donc à chercher de quoi ce consensus peut être l'expression. Et pour Nietzsche, ce jugement exprime la fatigue, la lassitude, la maladie, en un mot la ''décadence''. Ce que prouve l'accord des sages, c'est qu'ils souffrent tous des mêmes désordres physiologiques qui les contraignent ''à adopter la même attitude négative à l'égard de la vie''. Ils ne sont pas libres de juger autrement. Nietzsche passe à l'examen du cas de Socrate qui a une valeur de type pour la réflexion sur la dévaluation de la vie par les sages. Il y distingue plusieurs caractéristique physiques, sociales et morales : *Socrate était peuple ; *il est laid, ce qui semble exprimer un développement de tendances contradictoires dues au metissage ; *Socrate est le type du criminel, ce qui est confirmé par le témoignage de Cicéron : un physionomiste dit à Socrate qu'il était un monstre dissimulant les pires vices et les pires appétits ; or, Socrate répondit : « comme vous me connaissez bien ! » Il est donc avéré que Socrate était atteint d'un désordre anarchique des instincts ; c'est un premier indice de décadence. Nietzsche y ajoute : *l'hypertrophie de la faculté logique *la méchanceté d'un rachitique (nous savons en effet que Socrate était extrêmement colérique, voir la Socrate|biographie dans l'article qui lui est consacré) ; *les hallucinations auditives (le ''démon'' de Socrate) ; *son caractère bouffon et caricatural ; *son caractère dissimulé et retors. Par cette recherche des traits de caractère, Nietzsche s'efforce de comprendre comment a pu naître l'étonnante équation : :'''raison = vertu = bonheur''' qui est si peu naturelle et ne correspond pas à la civilisation Hellène. En effet, selon Nietzsche, le goût des Grec, avec Socrate, s'altère au profit de la dialectique ; mais cette dernière ne vaut pas grand chose, car : :« partout où l'autorité est encore de bon ton, partout où l'on ne donne pas des « raisons », mais des ordres, le dialecticien est une sorte de pitre. » Comment Socrate est-il donc parvenu à imposer la dialectique ? Pour Nietzsche, on use de la dialectique que lorsque l'on n'a pas d'autres moyens, c'est une arme de fortune pour ''conquérir son droit de haute lutte''. Il faut donc que cet usage soit l'expression d'une révolte, d'un ressentiment plébéien. Nietzsche formule l'hypothèse que Socrate se vengeait des aristocrates qu'il parvenait à fasciner : la dialectique en effet réduit l'autre à l'impuissance (exemple de la torpille dans le ''Ménon''), et ''laisse le soin à l'adversaire de prouver qu'il n'est pas un crétin''. Mais il reste à expliquer comment Socrate a pu fasciner. En premier lieu, la dialectique a séduit l'instinct agonal des Grecs qui aimaient les joutes physiques et intellectuelles aux connotations érotiques. Mais l'intuition fondamentale de Socrate fut de comprendre que son cas n'était pas isolé ; le monstre qu'il était se cachait partout : il fallait une cure contre la tyrannie des instincts. Or, on sait que Socrate répondit au physionomiste au sujet des pires appétits que ce dernier voyait en lui : : « C'est vrai, mais je les ai tous maîtrisés. » Ainsi Socrate fascinait-il en ce qu'il semblait être une solution, une guérison du mal dont on souffrait. Ce que l'on peut conclure de cet examen du cas de Socrate, c'est que lorsque la raison devient un tyran, elle est une ''planche de salut'' : le désespoir est au fond de la philosophie spéculative grecque. Il fallait ''être raisonnable jusqu'à l'absurde'' pour ne pas sombrer ; toute philosophie morale qui se développe alors a donc des causes pathologiques et se traduit par l'équation citée ci-dessus : pour être heureux, il faut être lucide, rationnel, sinon on sombre dans l'obscurité de l'inconscient, dans le déchainement des instincts. Mais cette médecine socratique est en réalité une illusion ; on n'échappe pas ainsi à la décadence, on ne fait que l'exprimer sous une autre forme. Cette forme consiste à lutter contre ses instincts ; or - avoir besoin de lutter contre ses instincts, c'est la définition de la décadence (l'anarchie vue plus haut). Tant que la vie est ascendante, le bonheur s'identifie à l'instinct. La dernière phrase de Socrate indique peut-être qu'il avait compris ce qu'il en était réellement de sa méthode de ''guérison'' : une duperie de soi. Selon Nietzsche, Socrate, fatigué de vivre, força Athènes à lui donner la cigüe. Que signifie alors ses dernières paroles ? Nietzsche les interpréte ainsi : :« Socrate n'est pas médecin, s'est-il murmuré à lui-même : la mort seule est médecin... Socrate, lui, n'a fait qu'être longtemps malade... » 9gduljzlsly3fq8t0rg3qvrf25i7mwi 0 2693 766860 764973 2026-05-23T06:53:34Z PandaMystique 119061 766860 wikitext text/x-wiki Les principaux écrits de Nietzsche relatifs à la culture grecque sont : *''La Naissance de la Tragédie'' *''La philosophie à l'époque tragique des Grecs'' *''L'État chez les Grecs'' *''La joute chez Homère'' *''Le drame musical grec'' *''Socrate et la tragédie'' *''La vision dionysiaque du monde'' *''Crépuscule des idoles'' : « Ce que je dois aux anciens » À ces écrits, s'ajoutent de nombreux aphorismes et fragments. == L'importance de la culture grecque == La culture grecque a fortement influencé la culture européenne. Les Romains étaient friands de cette culture grecque et les pays de langue latine en sont les héritiers. Historiquement, ce n'est pas la plus ancienne civilisation, mais celle dont la langue est encore enseignée. La langue des anciens égyptiens est une langue totalement morte, bien que Champollion ait réussi à décrypter les hiéroglyphes, et on ne connaît pas tous les ressorts de cette écriture très ancienne qui pouvait avoir jusqu'à sept niveaux d’interprétation. == La philosophie grecque == L'exposé le plus long sur la philosophie grecque est ''La philosophie à l'époque tragique des Grecs.'' Nietzsche y étudie les philosophes Présocratiques, et cherche à en découvrir la personnalité à travers les quelques témoignages qu'il nous reste sur eux. Cette étude permet de mieux comprendre ce qu'est pour Nietzsche un philosophe, et la place qu'il occupe dans une civilisation. == Les Grecs et la politique == ''L'État chez les Grecs'' (1872) est une interprétation de la cité idéale de Platon. Certaines des thèses que Nietzsche y exprime sont des thèses qu'il soutiendra toute sa vie et qu'il ne cessera de développer. Elles peuvent être formulées ainsi : *Le travail est un avilissement ; *L'esclavage appartient à l'essence de la civilisation ; *La dignité du travail et la dignité de l'homme sont des mensonges inventés par des esclaves ; *La guerre est nécessaire à l'État ; *L'État est un instrument, non une fin. == L'art grec == La thèse fondamentale de Nietzsche à propos, non seulement de l'art grec, mais également de tout art en général, est que l'art est le seul facteur justifiant la vie et qu'il oppose et associe les figures dionysiaque et apollinienne. Ces deux figures artistiques naissent de l'ivresse. La première est l'ivresse de la décharge d'énergie, la seconde est une ivresse purement visuelle. Par la suite, Nietzsche y ajoutera une troisième forme : la force de la volonté qui se manifeste dans l'architecture. Cette force est une forme classique de l'art, forme qui se pose par elle-même en ne cherchant jamais à plaire. C'est dans ''la Naissance de la tragédie'' que Nietzsche expose pour la première fois la dualité d'Apollon et de Dyonisos. === La tragédie === La tragédie naît selon Nietzsche de l'orgiasme dionysiaque : ''extériorisations incompréhensibles des pulsions populaires''. Les hommes sont en extase, i.e. hors d'eux-mêmes, ils se sentent ensorcelés par le dieu. Ces manifestations de folie populaire n'ont pas seulement existé dans l'Antiquité, on les retrouve chez les danseurs de St. Guy. L'art est, selon Nietzsche, un pont entre deux impulsions symbolisées par des dieux : Apollon et Dionysos. La tragédie attique est l'accouplement de ses deux impulsions qui se combattent sans cesse. Ces deux dieux s'expriment primitivement comme des forces de la nature qui se passent du travail de l'artiste. Elles jaillissent au sein du rêve et du délire. L'opposition de ces forces ne doit pas être exagérée : elles produisent des effets bien différents, mais possèdent quelques points communs. Dans les dernières œuvres de Nietzsche, ces forces semblent même être absorbées dans le seul élément dionysiaque, au point que certains commentateurs ont pu soutenir que le dionysiaque était l'élément originel dont l'apollinien est seulement dérivé. Apollon est le dieu brillant, prophète, qui représente les arts plastiques, le rêve, la belle apparence, le plaisir des formes. Cette beauté de l'apparence n'exclut pas la représentation de sentiments déplaisants. Mais le caractère esthétique qui s'en dégage embellit la vie, et encourage les hommes à vivre. C'est là pour Nietzsche son aspect nécessaire : sans Apollon, la vie ne serait pas digne d'être vécue. L'esthétique d'Apollon est la mesure, le calme de la sagesse, la grâce. Au milieu des tempêtes de l'existence, l'aspect solaire et paisible d'Apollon est ''sublime''. Dionysos est l'ivresse, ivresse des narcotiques, du printemps qui abolit la subjectivité des ''fous de Dionysos''. Dionysos est la volupté de la nature spontanément surabondante. C'est une maladie populaire qui se retrouve dans plusieurs civilisations. Le principe dionysiaque dissous l'individualité et permet à l'homme de renouer avec la nature et l'humanité : c'est le ''mystère de l'Un originaire'' qui ensorcelle tous les êtres et les font danser tous ensemble. L'homme devient l'œuvre d'art d'un dieu. === Décadence de la tragédie === La tragédie est morte tragiquement ; ''son agonie a nom Euripide'' (''Socrate et la tragédie''). Selon Nietzsche Euripide a en commun avec les poètes de la nouvelle comédie, de faire entrer le spectateur de la vie quotidienne sur la scène. Alors que les anciennes tragédies représentaient les héros dont l'idéalisation élève l'âme du spectateur, la tragédie d'Euripide représente le commun, le bas, elle est un miroir rhétorique de la vie des spectateurs qui s'y contemple. Ainsi Euripide a-t-il popularisé la tragédie, en faisant parler le peuple : :« J'ai introduit sur la scène des choses domestiques, qui sont usuelles et familières » (Aristophane, ''Les Grenouilles'', v.959 - 961). Il croyait ainsi lutter contre la décadence de la tragédie, tragédie qui, selon Nietzsche, était en réalité déjà morte. Fort de cette croyance, il crût que l'effet de l'art n'était pas adapté au public athénien. Il conçut alors une forme d'art, dont la loi, selon Nietzsche, peut être exprimée ainsi comme la loi d'une esthétique rationaliste : ''Tout doit être de l'ordre de l'entendement pour que tout puisse être entendu.'' Euripide envisage ainsi de manière critique toutes les parties de l'art : le mythe, la structure dramatique, la musique, la langue, etc. Par exemple, Euripide dévoile toute l'intrigue dans le prologue de ses pièces, contrairement à Eschyle et Sophocle, qui, dans les premières scènes, font subtilement comprendre aux spectateurs ce qui doit se produire. Ainsi Euripe est-il le premier dramaturge à concevoir une esthétique consciente : « Tout doit être conscient pour être beau », principe qui le fait proche de Socrate. ''Socrate fut, dans la tragédie, et dans le drame musical en général, l'élément de sa dissolution.'' Socrate est selon Nietzsche un personnage anti-tragique. La décadence de la tragédie s'exprime dans les pièces d'Euripide, ami de Socrate, dont on rapporte qu'il aida le dramaturge pour la composition de ses œuvres. Nietzsche discerne plusieurs traits de l'évolution de la tragédie qui en montrent la décadence : *l'érudition, le savoir conscient : l'art perd son impulsion dionysiaque. L'équilibre de la lutte tragique est rompu ; *le spectacle devient un jeu d'échecs, une intrigue bourgeoise, i.e. que le raisonnement et l'examen y sont introduits : :« De tels sentiments, c'est pourtant moi qui les inculquai à ceux-ci, en introduisant dans l'art le raisonnement et l'examen ; si bien que désormais on sait concevoir toutes choses, distinguer, et notamment tenir sa maison, ses champs et son bétail mieux qu'auparavant en y regardant bien : "Comment va cette affaire ? Pourquoi ? À quoi bon ? Qui ? Où ? Comment ? Quoi ? Qui m'a pris cela ?" » (Aristophane, ''Les Grenouilles'', v. 971 - 979) *la rhétorique l'emporte sur le dialogue : les personnages deviennent bavards et artificiels ; *la dialectique envahit les héros de la scène *l'esprit de la musique est perdu ; *Euripide introduit le spectateur dans la tragédie : ce spectateur, c'est Socrate. == L'interprétation nietzschéenne de la mythologie grecque == == Notes == qlrqb63hlsifa4oyhc22v0cs1eqlah4 766868 766860 2026-05-23T06:55:57Z PandaMystique 119061 766868 wikitext text/x-wiki Les principaux écrits de Nietzsche relatifs à la culture grecque sont : [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)]] *''La Naissance de la Tragédie'' *''La philosophie à l'époque tragique des Grecs'' *''L'État chez les Grecs'' *''La joute chez Homère'' *''Le drame musical grec'' *''Socrate et la tragédie'' *''La vision dionysiaque du monde'' *''Crépuscule des idoles'' : « Ce que je dois aux anciens » À ces écrits, s'ajoutent de nombreux aphorismes et fragments. == L'importance de la culture grecque == La culture grecque a fortement influencé la culture européenne. Les Romains étaient friands de cette culture grecque et les pays de langue latine en sont les héritiers. Historiquement, ce n'est pas la plus ancienne civilisation, mais celle dont la langue est encore enseignée. La langue des anciens égyptiens est une langue totalement morte, bien que Champollion ait réussi à décrypter les hiéroglyphes, et on ne connaît pas tous les ressorts de cette écriture très ancienne qui pouvait avoir jusqu'à sept niveaux d’interprétation. == La philosophie grecque == L'exposé le plus long sur la philosophie grecque est ''La philosophie à l'époque tragique des Grecs.'' Nietzsche y étudie les philosophes Présocratiques, et cherche à en découvrir la personnalité à travers les quelques témoignages qu'il nous reste sur eux. Cette étude permet de mieux comprendre ce qu'est pour Nietzsche un philosophe, et la place qu'il occupe dans une civilisation. == Les Grecs et la politique == ''L'État chez les Grecs'' (1872) est une interprétation de la cité idéale de Platon. Certaines des thèses que Nietzsche y exprime sont des thèses qu'il soutiendra toute sa vie et qu'il ne cessera de développer. Elles peuvent être formulées ainsi : *Le travail est un avilissement ; *L'esclavage appartient à l'essence de la civilisation ; *La dignité du travail et la dignité de l'homme sont des mensonges inventés par des esclaves ; *La guerre est nécessaire à l'État ; *L'État est un instrument, non une fin. == L'art grec == La thèse fondamentale de Nietzsche à propos, non seulement de l'art grec, mais également de tout art en général, est que l'art est le seul facteur justifiant la vie et qu'il oppose et associe les figures dionysiaque et apollinienne. Ces deux figures artistiques naissent de l'ivresse. La première est l'ivresse de la décharge d'énergie, la seconde est une ivresse purement visuelle. Par la suite, Nietzsche y ajoutera une troisième forme : la force de la volonté qui se manifeste dans l'architecture. Cette force est une forme classique de l'art, forme qui se pose par elle-même en ne cherchant jamais à plaire. C'est dans ''la Naissance de la tragédie'' que Nietzsche expose pour la première fois la dualité d'Apollon et de Dyonisos. === La tragédie === La tragédie naît selon Nietzsche de l'orgiasme dionysiaque : ''extériorisations incompréhensibles des pulsions populaires''. Les hommes sont en extase, i.e. hors d'eux-mêmes, ils se sentent ensorcelés par le dieu. Ces manifestations de folie populaire n'ont pas seulement existé dans l'Antiquité, on les retrouve chez les danseurs de St. Guy. L'art est, selon Nietzsche, un pont entre deux impulsions symbolisées par des dieux : Apollon et Dionysos. La tragédie attique est l'accouplement de ses deux impulsions qui se combattent sans cesse. Ces deux dieux s'expriment primitivement comme des forces de la nature qui se passent du travail de l'artiste. Elles jaillissent au sein du rêve et du délire. L'opposition de ces forces ne doit pas être exagérée : elles produisent des effets bien différents, mais possèdent quelques points communs. Dans les dernières œuvres de Nietzsche, ces forces semblent même être absorbées dans le seul élément dionysiaque, au point que certains commentateurs ont pu soutenir que le dionysiaque était l'élément originel dont l'apollinien est seulement dérivé. Apollon est le dieu brillant, prophète, qui représente les arts plastiques, le rêve, la belle apparence, le plaisir des formes. Cette beauté de l'apparence n'exclut pas la représentation de sentiments déplaisants. Mais le caractère esthétique qui s'en dégage embellit la vie, et encourage les hommes à vivre. C'est là pour Nietzsche son aspect nécessaire : sans Apollon, la vie ne serait pas digne d'être vécue. L'esthétique d'Apollon est la mesure, le calme de la sagesse, la grâce. Au milieu des tempêtes de l'existence, l'aspect solaire et paisible d'Apollon est ''sublime''. Dionysos est l'ivresse, ivresse des narcotiques, du printemps qui abolit la subjectivité des ''fous de Dionysos''. Dionysos est la volupté de la nature spontanément surabondante. C'est une maladie populaire qui se retrouve dans plusieurs civilisations. Le principe dionysiaque dissous l'individualité et permet à l'homme de renouer avec la nature et l'humanité : c'est le ''mystère de l'Un originaire'' qui ensorcelle tous les êtres et les font danser tous ensemble. L'homme devient l'œuvre d'art d'un dieu. === Décadence de la tragédie === La tragédie est morte tragiquement ; ''son agonie a nom Euripide'' (''Socrate et la tragédie''). Selon Nietzsche Euripide a en commun avec les poètes de la nouvelle comédie, de faire entrer le spectateur de la vie quotidienne sur la scène. Alors que les anciennes tragédies représentaient les héros dont l'idéalisation élève l'âme du spectateur, la tragédie d'Euripide représente le commun, le bas, elle est un miroir rhétorique de la vie des spectateurs qui s'y contemple. Ainsi Euripide a-t-il popularisé la tragédie, en faisant parler le peuple : :« J'ai introduit sur la scène des choses domestiques, qui sont usuelles et familières » (Aristophane, ''Les Grenouilles'', v.959 - 961). Il croyait ainsi lutter contre la décadence de la tragédie, tragédie qui, selon Nietzsche, était en réalité déjà morte. Fort de cette croyance, il crût que l'effet de l'art n'était pas adapté au public athénien. Il conçut alors une forme d'art, dont la loi, selon Nietzsche, peut être exprimée ainsi comme la loi d'une esthétique rationaliste : ''Tout doit être de l'ordre de l'entendement pour que tout puisse être entendu.'' Euripide envisage ainsi de manière critique toutes les parties de l'art : le mythe, la structure dramatique, la musique, la langue, etc. Par exemple, Euripide dévoile toute l'intrigue dans le prologue de ses pièces, contrairement à Eschyle et Sophocle, qui, dans les premières scènes, font subtilement comprendre aux spectateurs ce qui doit se produire. Ainsi Euripe est-il le premier dramaturge à concevoir une esthétique consciente : « Tout doit être conscient pour être beau », principe qui le fait proche de Socrate. ''Socrate fut, dans la tragédie, et dans le drame musical en général, l'élément de sa dissolution.'' Socrate est selon Nietzsche un personnage anti-tragique. La décadence de la tragédie s'exprime dans les pièces d'Euripide, ami de Socrate, dont on rapporte qu'il aida le dramaturge pour la composition de ses œuvres. Nietzsche discerne plusieurs traits de l'évolution de la tragédie qui en montrent la décadence : *l'érudition, le savoir conscient : l'art perd son impulsion dionysiaque. L'équilibre de la lutte tragique est rompu ; *le spectacle devient un jeu d'échecs, une intrigue bourgeoise, i.e. que le raisonnement et l'examen y sont introduits : :« De tels sentiments, c'est pourtant moi qui les inculquai à ceux-ci, en introduisant dans l'art le raisonnement et l'examen ; si bien que désormais on sait concevoir toutes choses, distinguer, et notamment tenir sa maison, ses champs et son bétail mieux qu'auparavant en y regardant bien : "Comment va cette affaire ? Pourquoi ? À quoi bon ? Qui ? Où ? Comment ? Quoi ? Qui m'a pris cela ?" » (Aristophane, ''Les Grenouilles'', v. 971 - 979) *la rhétorique l'emporte sur le dialogue : les personnages deviennent bavards et artificiels ; *la dialectique envahit les héros de la scène *l'esprit de la musique est perdu ; *Euripide introduit le spectateur dans la tragédie : ce spectateur, c'est Socrate. == L'interprétation nietzschéenne de la mythologie grecque == == Notes == 029la9kt4yt1c669jnndwfy90qlefyv 0 2697 766862 766249 2026-05-23T06:54:06Z PandaMystique 119061 766862 wikitext text/x-wiki Quand on évoque la critique nietzschéenne de la métaphysique, on pense souvent à cette psychologie des profondeurs dont il est l'inventeur et qui est censée dévoiler la véritable origine de concepts tels que ''vérité'', ''être'', etc. Il ne s'agirait plus d'avancer des arguments (que Nietzsche condamnerait comme une ratiocination de faibles), mais de repérer des symptômes qui discréditent une théorie au prétexte qu'elle trouverait sa source dans cette expression du ressentiment que serait la métaphysique. Pourtant, s'il y a un domaine dans lequel il est possible de montrer de manière éclatante que Nietzsche est loin de mépriser l'argumentation, c'est bien cette métaphysique dont il a fait la généalogie, et c'est ce que nous allons faire maintenant. == Critique de la possibilité de la métaphysique == Nietzsche, dans le premier chapitre du premier tome de ''[[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Humain, trop humain|Humain, trop humain]]'', rend en effet compte de l'impossibilité de la métaphysique, impossibilité dont on prend conscience pourvu que l'on veuille bien raisonner de manière rigoureuse, c'est-à-dire de manière ''sceptique'' : :« Prenons un peu au sérieux le point de départ du scepticisme : à supposer qu'il n'existe pas de monde autre, métaphysique, et que, du seul monde connu de nous, toutes les explications empruntées à la métaphysique soient inutilisables pour nous, de quel œil verrions-nous les hommes et les choses ? » (''Humain, trop humain'', §21) On voit donc ici l'emploi par Nietzsche de la méthode sceptique, méthode qui est celle d'Ænésidème, de Hume et de Kant. Bien que ce dernier soit violemment critiqué par Nietzsche, il n'en reste pas moins que la critique kantienne de la métaphysique est vue par Nietzsche comme posant un problème de premier ordre. En ce qui concerne les sceptiques, Nietzsche dira, à la fin de sa vie consciente (cf. ''Antéchrist'') : :« Je mets à part quelques sceptiques - le seul type convenable dans toute l'histoire de la philosophie - : mais les autres ignorent les exigences élémentaires de la probité intellectuelle. » (Ant. §12) Le propos essentiel de cette critique est de montrer que nous n'avons aucune connaissance de quoi que ce soit en dehors de ce que nous percevons, que ce que nous percevons n'est rien d'autre que devenir, et que cette perception est une perspective. Il résulte de cette thèse qu'il ne peut y avoir de vérité absolue pour nous : :« [...] ; il n'y a ''pas'' plus ''de données éternelles'' qu'il n'y a de vérités absolues. » (HTH, §2) Cependant, dans ''Humain, trop humain'', Nietzsche n'exclut pas qu'un monde métaphysique puisse exister ; conformément à la méthode sceptique (que ce soit la méthode que l'on trouve chez les sceptiques anciens ou celle que l'on trouve chez Kant), il admet également qu'un tel monde pourrait être prouvé : :« Il est vrai qu'il pourrait y avoir un monde métaphysique ; la possibilité absolue n'en est guère contestable. » (''Humain, trop humain'', §0) Néanmoins, il corrigera plus tard cette dernière affirmation, en s'écartant cette fois de la pensée sceptique : :« - il est absolument impossible de prouver aucune ''autre'' sorte de réalité. » (''La « raison » dans la philosophie'', ''[[Philosophie/Nietzsche/Crépuscule des idoles|Crépuscule des idoles]]'', § 6) Cette affirmation, que l'on peut qualifier de dogmatique, entraîne une complète indifférence à l'égard d'un monde autre que celui dans lequel nous vivons. Le caractère dogmatique de cette affirmation est d'ailleurs bien visible dans le fait que, selon Nietzsche, cette indifférence est elle-même une réfutation. Ce point est exprimé déjà dans ''Humain, trop humain'', mais avec plus de force encore et de manière répétée dans le ''Crépuscule des idoles'': :« Le « monde vrai », une idée qui ne sert plus à rien, qui n'engage même plus à rien - une idée inutile, superflue, ''par conséquent'' une idée réfutée : abolissons-là. » (''Comment, pour finir, le « monde vrai » devint fable'', § 5) L'ensemble de ces thèses n'a rien d'original, mais il importe de considérer essentiellement les conclusions que Nietzsche pensent pouvoir en déduire pour la méthode d'évaluation de ce que nous appelons la connaissance. En effet, Nietzsche va passer à un autre plan, en affirmant non seulement que, puisqu'il en est ainsi, comme nous l'avons vu, l'existence ou la non-existence de ce monde nous est parfaitement indifférente (ce que les sceptiques avaient déjà reconnus), mais qu'il faut encore expliquer pourquoi, malgré cette démonstration rigoureuse connue depuis des millénaires, un autre monde a pu être pensé comme autre chose qu'une simple hypothèse hasardeuse. Pour Nietzsche, il n'y a donc pas de vérité absolue ; or, dès lors qu'aucune vérité absolue n'est possible, on rejette du même coup le monolithisme de la métaphysique (cf. ''Crépuscule des idoles''). Mais cette négation de la vérité ne signifie pas que Nietzsche n'admet aucun sens à ce concept ; au contraire, le rejet de l'absolu fait apparaître un grand nombre de significations qui se prêtent à l'analyse et il révèle les différentes volontés qui s'investissent dans ce concept. Deux textes des années 1870, ''La passion de la vérité'' et ''Vérité et mensonge au sens extra-moral'', montrent à quel point ces volontés sont diverses et le concept riche de sens. == L'utilité sociale de la vérité == Selon Nietzsche, la vérité a un caractère social et pragmatique, caractère qui se comprend à plusieurs niveaux : *au niveau individuel, le mensonge est plus difficile que la véracité; aussi, il est plus utile de dire la vérité et de se conformer à l'hypocrisie générale ; :« Les hommes fuient moins le mensonge que le préjudice causé par le mensonge. » (''Vérité et mensonge au sens extra-moral'') :Mais ce sont certaines vérités qui sont retenues ; celles qui servent au bénéfice de la communauté. *il est donc plus avantageux de suivre les ''vérités'' reçues dans certains milieux, par exemple : :« Chez les philosophes aussi, autre espèce de saints, la logique de leur profession veut qu'ils ne laissent affleurer que certaines vérités : à savoir celles pour lesquelles leur profession a la ''sanction'' de la société. En termes kantiens, ce sont des vérités de la raison ''pratique.'' » (''Crépuscule des idoles'', ''Divagations d'un « inactuel »'', § 42) *''est vrai ce qui n'a pas fait périr l'humanité''. La règle générale est qu'une institution génère un champ de croyances qui lui sont spécifiques (cf. ''Crépuscule des idoles''). Plus l'autorité est forte, et moins elle tolère les démonstrations. Les mœurs, les lois, la police, assurent alors la pérennité d'une évaluation particulière de la réalité et toute connaissance qui sort de ce cadre est dite fausse, dangereuse, mauvaise. == La métaphysique == Ce conformisme grégaire n'explique pas dans immédiatement l'idéalisme métaphysique. Le problème de la métaphysique demande tout d'abord à être analysé en plusieurs éléments. === Être et devenir === Nietzsche part d'une conception de la métaphysique dans laquelle les opposés ont une valeur fondamentale : *être/devenir *temps/éternité *vrai/faux *un/multiple *etc. Ces opposés ont un statut ontologique radicalement différent, i.e. qu'ils ne peuvent pas en fin de compte être expliqués les uns par les autres : le bien ne naît pas du mal, le mal ne naît pas du bien est une telle opposition métaphysique. Selon Nietzsche, l'opposition métaphysique fondamentale est que '''ce qui est ne devient pas, ce qui devient n’est pas'''. (''Crépuscule des idoles'') Or, si la vérité est quelque chose, la détermination de ce concept ne peut se faire d'après le devenir dont la réalité est trop fuyante pour être pensée (cf. w:Platon|Platon). Ce qui est vrai, c’est donc l’être, l’idée, l’intelligible. Tout ce qui est du domaine du devenir (naissance, douleur, plaisir, mort,) doit être rejeté comme étant du domaine du faux ou de l'illusion. Ainsi, à la question : pourquoi ce qui est de l’ordre du devenir doit-il être rejeté ? Il faut répondre que le devenir nous trompe. Mais ce devenir est un objet de perception pour nos sens, et ces sens ne nous montrent que ce devenir. Les sens sont donc les instruments de l'illusion, instruments d'autant plus trompeurs que nous adhérons à leurs témoignages. Mais, si nous n'avons rigoureusement aucun accès à un monde métaphysique, il nous faut expliquer pourquoi on en vient à penser que les sens nous trompent. Sans l'existence de l'être, le monde du devenir devrait avoir toute notre confiance. Or, l'histoire de la métaphysique et des religions montrent le contraire. Les hommes croient toujours à des entités dont personne n'a jamais eu l'expérience. Les croyances religieuses et les certitudes métaphysiques doivent donc faire l'objet d'un examen particulier. === La volonté de dénigrement === Pour Nietzsche, la croyance en un monde métaphysique est le symptôme d'une volonté de déprécier le monde dont nous informe nos sens :« Dans ce cas, nous nous ''vengeons'' de la vie en lui opposant la fantasmagorie d'une vie « autre » et « meilleure ». (CId., ''La « raison » dans la philosophie'') Les philosophes se vengent donc de la vie en ''momifiant'' tout ce qui à leurs yeux a de la valeur : *leurs notions sont éternelles, sans aucun devenir, donc sans génération, sans croissance, sans corruption, donc sans vie, sans pathos. *cela suppose la suppression du corps et des passions : les philosophes, quand ils produisent des abstractions, vident les concepts de leurs entrailles. Tout ce qui est périssable est frappé de nullité. L’expérience nous montre pourtant le contraire, mais ce n’est pas tout : cela suppose un regard particulier, une perspective sous le rapport de l’éternité. *volonté de dénigrement, nihilisme : le monde vrai = néant. De quelques manières que l’on envisage le problème, ces prémisses étant données, que l’on soit en Inde, en Grèce, etc. la conclusion est que ce monde, le monde des sens, est inconsistant, faux, un néant d’être. *c'est parce que les sens sont tenus pour immoraux, qu'ils doivent être condamnés du point de vue de la connaissance. La haine des sens conduit à imaginer un autre monde. === Les critères idéalistes de la connaissance === Le sentiment, le plaisir que cause une croyance serait la preuve de sa vérité. En réalité : tout ce qui est prouvé, c'est la force du sentiment. Mais une vérité peut être ennuyeuse. === Critique de la raison === L'idée que nous puissions faire une histoire de la connaissance conduit Nietzsche à considérer les catégories de nos facultés cognitives comme les résultats d'habitudes grammaticales devenues instinctives. Mais le langage a une origine lointaine et véhicule des préjugés ''rudimentaires'' : :« Le langage, de par son origine, remonte au temps de la forme la plus rudimentaire de psychologie : prendre conscience des conditions premières d'une métaphysique du langage, ou, plus clairement, de la ''raison'', c'est pénétrer dans une mentalité grossièrement fétichiste. » (''Crépuscule des idoles'', ''La « raison » dans la philosophie'', § 5) Cette métaphysique du langage exprime essentiellement la croyance en la causalité de la volonté, croyance dont découle des principes de la raison : *l'identité *Le moi, la substance *L'idée de cause, la causalité *La finalité Cette métaphysique du langage entraîne à l'erreur de l'Être : :« Je crains que nous ne puissions nous débarrasser de Dieu, parce que nous croyons encore à la grammaire... » (Ibid.) === Théorie du langage === La théorie du langage développée par Nietzsche évoque la philosophie d'Épicure : le langage est une convention ''naturelle'' qui découle des affects. Le langage est un système de signes qui ''transpose'' dans un autre domaine les impulsions nerveuses. C'est en ce sens que le langage est métaphore|métaphorique. Mais l'usage qui est fait du langage occulte ce rapport métaphorique au monde, et les images qu’il véhicule s'objectivent en concept. Nietzsche suggère alors, comme Épicure, que l'on doit pouvoir retrouver l'expérience originelle du langage. Cependant, contrairement à Épicure, ce qui est retrouvé n'est pas un rapport de connaissance, mais un rapport esthétique ; c'est pourquoi, le chant est particulièrement propre à nous le faire revivre : : « Dans le chant l’homme naturel réadapte ses symboles à la plénitude du son, tout en ne maintenant que le symbole des phénomènes : la volonté ; l’essence est à nouveau présentée de façon plus pleine et plus sensible. » (FP, I, 1, 3 [16]). == L'erreur originelle == Le point de départ de toutes les erreurs de la métaphysique est une croyance : :« À l'origine de tout, l'erreur fatale a été de croire que la volonté est quelque chose qui ''agit'' - que la volonté est une ''faculté''... » (CI, Ibid.) Cette erreur n'est donc pas induite par le langage, comme les autres erreurs mais elle a un caractère originelle qu'il faut expliquer. Cette erreur est l'erreur du libre arbitre, analysée par Nietzsche dans le chapitre du ''Crépuscule des idoles'' intitulé ''Les quatre grandes erreurs''. Elle fait référence a la thèse de Nietzsche selon laquelle la liberté a été inventée pour rendre les hommes responsables de leurs actes. Si nous suivons le raisonnement de Nietzsche, l'ensemble des erreurs de la métaphysique a une origine théologique et morale : l'homme est la cause de ses actes ; son moi est sa substance, son être, d'après lequel il va interpréter le monde des phénomènes en y projetant cette causalité psychologique qui sépare ce qui agit (un sujet, un substrat de ce qui devient) de ses effets. Cette croyance entraîne l'invention de l'unité, de l'identité, de la causalité, etc. toutes ces catégories qui prendront une forme systématique dans la métaphysique. hxlirmmlwb7gsw6gtj4mxz9e98rl3yp 766869 766862 2026-05-23T06:57:01Z PandaMystique 119061 766869 wikitext text/x-wiki Quand on évoque la critique nietzschéenne de la métaphysique, on pense souvent à cette psychologie des profondeurs dont il est l'inventeur et qui est censée dévoiler la véritable origine de concepts tels que ''vérité'', ''être'', etc. Il ne s'agirait plus d'avancer des arguments (que Nietzsche condamnerait comme une ratiocination de faibles), mais de repérer des symptômes qui discréditent une théorie au prétexte qu'elle trouverait sa source dans cette expression du ressentiment que serait la métaphysique. [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)]] Pourtant, s'il y a un domaine dans lequel il est possible de montrer de manière éclatante que Nietzsche est loin de mépriser l'argumentation, c'est bien cette métaphysique dont il a fait la généalogie, et c'est ce que nous allons faire maintenant. == Critique de la possibilité de la métaphysique == Nietzsche, dans le premier chapitre du premier tome de ''[[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Humain, trop humain|Humain, trop humain]]'', rend en effet compte de l'impossibilité de la métaphysique, impossibilité dont on prend conscience pourvu que l'on veuille bien raisonner de manière rigoureuse, c'est-à-dire de manière ''sceptique'' : :« Prenons un peu au sérieux le point de départ du scepticisme : à supposer qu'il n'existe pas de monde autre, métaphysique, et que, du seul monde connu de nous, toutes les explications empruntées à la métaphysique soient inutilisables pour nous, de quel œil verrions-nous les hommes et les choses ? » (''Humain, trop humain'', §21) On voit donc ici l'emploi par Nietzsche de la méthode sceptique, méthode qui est celle d'Ænésidème, de Hume et de Kant. Bien que ce dernier soit violemment critiqué par Nietzsche, il n'en reste pas moins que la critique kantienne de la métaphysique est vue par Nietzsche comme posant un problème de premier ordre. En ce qui concerne les sceptiques, Nietzsche dira, à la fin de sa vie consciente (cf. ''Antéchrist'') : :« Je mets à part quelques sceptiques - le seul type convenable dans toute l'histoire de la philosophie - : mais les autres ignorent les exigences élémentaires de la probité intellectuelle. » (Ant. §12) Le propos essentiel de cette critique est de montrer que nous n'avons aucune connaissance de quoi que ce soit en dehors de ce que nous percevons, que ce que nous percevons n'est rien d'autre que devenir, et que cette perception est une perspective. Il résulte de cette thèse qu'il ne peut y avoir de vérité absolue pour nous : :« [...] ; il n'y a ''pas'' plus ''de données éternelles'' qu'il n'y a de vérités absolues. » (HTH, §2) Cependant, dans ''Humain, trop humain'', Nietzsche n'exclut pas qu'un monde métaphysique puisse exister ; conformément à la méthode sceptique (que ce soit la méthode que l'on trouve chez les sceptiques anciens ou celle que l'on trouve chez Kant), il admet également qu'un tel monde pourrait être prouvé : :« Il est vrai qu'il pourrait y avoir un monde métaphysique ; la possibilité absolue n'en est guère contestable. » (''Humain, trop humain'', §0) Néanmoins, il corrigera plus tard cette dernière affirmation, en s'écartant cette fois de la pensée sceptique : :« - il est absolument impossible de prouver aucune ''autre'' sorte de réalité. » (''La « raison » dans la philosophie'', ''[[Philosophie/Nietzsche/Crépuscule des idoles|Crépuscule des idoles]]'', § 6) Cette affirmation, que l'on peut qualifier de dogmatique, entraîne une complète indifférence à l'égard d'un monde autre que celui dans lequel nous vivons. Le caractère dogmatique de cette affirmation est d'ailleurs bien visible dans le fait que, selon Nietzsche, cette indifférence est elle-même une réfutation. Ce point est exprimé déjà dans ''Humain, trop humain'', mais avec plus de force encore et de manière répétée dans le ''Crépuscule des idoles'': :« Le « monde vrai », une idée qui ne sert plus à rien, qui n'engage même plus à rien - une idée inutile, superflue, ''par conséquent'' une idée réfutée : abolissons-là. » (''Comment, pour finir, le « monde vrai » devint fable'', § 5) L'ensemble de ces thèses n'a rien d'original, mais il importe de considérer essentiellement les conclusions que Nietzsche pensent pouvoir en déduire pour la méthode d'évaluation de ce que nous appelons la connaissance. En effet, Nietzsche va passer à un autre plan, en affirmant non seulement que, puisqu'il en est ainsi, comme nous l'avons vu, l'existence ou la non-existence de ce monde nous est parfaitement indifférente (ce que les sceptiques avaient déjà reconnus), mais qu'il faut encore expliquer pourquoi, malgré cette démonstration rigoureuse connue depuis des millénaires, un autre monde a pu être pensé comme autre chose qu'une simple hypothèse hasardeuse. Pour Nietzsche, il n'y a donc pas de vérité absolue ; or, dès lors qu'aucune vérité absolue n'est possible, on rejette du même coup le monolithisme de la métaphysique (cf. ''Crépuscule des idoles''). Mais cette négation de la vérité ne signifie pas que Nietzsche n'admet aucun sens à ce concept ; au contraire, le rejet de l'absolu fait apparaître un grand nombre de significations qui se prêtent à l'analyse et il révèle les différentes volontés qui s'investissent dans ce concept. Deux textes des années 1870, ''La passion de la vérité'' et ''Vérité et mensonge au sens extra-moral'', montrent à quel point ces volontés sont diverses et le concept riche de sens. == L'utilité sociale de la vérité == Selon Nietzsche, la vérité a un caractère social et pragmatique, caractère qui se comprend à plusieurs niveaux : *au niveau individuel, le mensonge est plus difficile que la véracité; aussi, il est plus utile de dire la vérité et de se conformer à l'hypocrisie générale ; :« Les hommes fuient moins le mensonge que le préjudice causé par le mensonge. » (''Vérité et mensonge au sens extra-moral'') :Mais ce sont certaines vérités qui sont retenues ; celles qui servent au bénéfice de la communauté. *il est donc plus avantageux de suivre les ''vérités'' reçues dans certains milieux, par exemple : :« Chez les philosophes aussi, autre espèce de saints, la logique de leur profession veut qu'ils ne laissent affleurer que certaines vérités : à savoir celles pour lesquelles leur profession a la ''sanction'' de la société. En termes kantiens, ce sont des vérités de la raison ''pratique.'' » (''Crépuscule des idoles'', ''Divagations d'un « inactuel »'', § 42) *''est vrai ce qui n'a pas fait périr l'humanité''. La règle générale est qu'une institution génère un champ de croyances qui lui sont spécifiques (cf. ''Crépuscule des idoles''). Plus l'autorité est forte, et moins elle tolère les démonstrations. Les mœurs, les lois, la police, assurent alors la pérennité d'une évaluation particulière de la réalité et toute connaissance qui sort de ce cadre est dite fausse, dangereuse, mauvaise. == La métaphysique == Ce conformisme grégaire n'explique pas dans immédiatement l'idéalisme métaphysique. Le problème de la métaphysique demande tout d'abord à être analysé en plusieurs éléments. === Être et devenir === Nietzsche part d'une conception de la métaphysique dans laquelle les opposés ont une valeur fondamentale : *être/devenir *temps/éternité *vrai/faux *un/multiple *etc. Ces opposés ont un statut ontologique radicalement différent, i.e. qu'ils ne peuvent pas en fin de compte être expliqués les uns par les autres : le bien ne naît pas du mal, le mal ne naît pas du bien est une telle opposition métaphysique. Selon Nietzsche, l'opposition métaphysique fondamentale est que '''ce qui est ne devient pas, ce qui devient n’est pas'''. (''Crépuscule des idoles'') Or, si la vérité est quelque chose, la détermination de ce concept ne peut se faire d'après le devenir dont la réalité est trop fuyante pour être pensée (cf. w:Platon|Platon). Ce qui est vrai, c’est donc l’être, l’idée, l’intelligible. Tout ce qui est du domaine du devenir (naissance, douleur, plaisir, mort,) doit être rejeté comme étant du domaine du faux ou de l'illusion. Ainsi, à la question : pourquoi ce qui est de l’ordre du devenir doit-il être rejeté ? Il faut répondre que le devenir nous trompe. Mais ce devenir est un objet de perception pour nos sens, et ces sens ne nous montrent que ce devenir. Les sens sont donc les instruments de l'illusion, instruments d'autant plus trompeurs que nous adhérons à leurs témoignages. Mais, si nous n'avons rigoureusement aucun accès à un monde métaphysique, il nous faut expliquer pourquoi on en vient à penser que les sens nous trompent. Sans l'existence de l'être, le monde du devenir devrait avoir toute notre confiance. Or, l'histoire de la métaphysique et des religions montrent le contraire. Les hommes croient toujours à des entités dont personne n'a jamais eu l'expérience. Les croyances religieuses et les certitudes métaphysiques doivent donc faire l'objet d'un examen particulier. === La volonté de dénigrement === Pour Nietzsche, la croyance en un monde métaphysique est le symptôme d'une volonté de déprécier le monde dont nous informe nos sens :« Dans ce cas, nous nous ''vengeons'' de la vie en lui opposant la fantasmagorie d'une vie « autre » et « meilleure ». (CId., ''La « raison » dans la philosophie'') Les philosophes se vengent donc de la vie en ''momifiant'' tout ce qui à leurs yeux a de la valeur : *leurs notions sont éternelles, sans aucun devenir, donc sans génération, sans croissance, sans corruption, donc sans vie, sans pathos. *cela suppose la suppression du corps et des passions : les philosophes, quand ils produisent des abstractions, vident les concepts de leurs entrailles. Tout ce qui est périssable est frappé de nullité. L’expérience nous montre pourtant le contraire, mais ce n’est pas tout : cela suppose un regard particulier, une perspective sous le rapport de l’éternité. *volonté de dénigrement, nihilisme : le monde vrai = néant. De quelques manières que l’on envisage le problème, ces prémisses étant données, que l’on soit en Inde, en Grèce, etc. la conclusion est que ce monde, le monde des sens, est inconsistant, faux, un néant d’être. *c'est parce que les sens sont tenus pour immoraux, qu'ils doivent être condamnés du point de vue de la connaissance. La haine des sens conduit à imaginer un autre monde. === Les critères idéalistes de la connaissance === Le sentiment, le plaisir que cause une croyance serait la preuve de sa vérité. En réalité : tout ce qui est prouvé, c'est la force du sentiment. Mais une vérité peut être ennuyeuse. === Critique de la raison === L'idée que nous puissions faire une histoire de la connaissance conduit Nietzsche à considérer les catégories de nos facultés cognitives comme les résultats d'habitudes grammaticales devenues instinctives. Mais le langage a une origine lointaine et véhicule des préjugés ''rudimentaires'' : :« Le langage, de par son origine, remonte au temps de la forme la plus rudimentaire de psychologie : prendre conscience des conditions premières d'une métaphysique du langage, ou, plus clairement, de la ''raison'', c'est pénétrer dans une mentalité grossièrement fétichiste. » (''Crépuscule des idoles'', ''La « raison » dans la philosophie'', § 5) Cette métaphysique du langage exprime essentiellement la croyance en la causalité de la volonté, croyance dont découle des principes de la raison : *l'identité *Le moi, la substance *L'idée de cause, la causalité *La finalité Cette métaphysique du langage entraîne à l'erreur de l'Être : :« Je crains que nous ne puissions nous débarrasser de Dieu, parce que nous croyons encore à la grammaire... » (Ibid.) === Théorie du langage === La théorie du langage développée par Nietzsche évoque la philosophie d'Épicure : le langage est une convention ''naturelle'' qui découle des affects. Le langage est un système de signes qui ''transpose'' dans un autre domaine les impulsions nerveuses. C'est en ce sens que le langage est métaphore|métaphorique. Mais l'usage qui est fait du langage occulte ce rapport métaphorique au monde, et les images qu’il véhicule s'objectivent en concept. Nietzsche suggère alors, comme Épicure, que l'on doit pouvoir retrouver l'expérience originelle du langage. Cependant, contrairement à Épicure, ce qui est retrouvé n'est pas un rapport de connaissance, mais un rapport esthétique ; c'est pourquoi, le chant est particulièrement propre à nous le faire revivre : : « Dans le chant l’homme naturel réadapte ses symboles à la plénitude du son, tout en ne maintenant que le symbole des phénomènes : la volonté ; l’essence est à nouveau présentée de façon plus pleine et plus sensible. » (FP, I, 1, 3 [16]). == L'erreur originelle == Le point de départ de toutes les erreurs de la métaphysique est une croyance : :« À l'origine de tout, l'erreur fatale a été de croire que la volonté est quelque chose qui ''agit'' - que la volonté est une ''faculté''... » (CI, Ibid.) Cette erreur n'est donc pas induite par le langage, comme les autres erreurs mais elle a un caractère originelle qu'il faut expliquer. Cette erreur est l'erreur du libre arbitre, analysée par Nietzsche dans le chapitre du ''Crépuscule des idoles'' intitulé ''Les quatre grandes erreurs''. Elle fait référence a la thèse de Nietzsche selon laquelle la liberté a été inventée pour rendre les hommes responsables de leurs actes. Si nous suivons le raisonnement de Nietzsche, l'ensemble des erreurs de la métaphysique a une origine théologique et morale : l'homme est la cause de ses actes ; son moi est sa substance, son être, d'après lequel il va interpréter le monde des phénomènes en y projetant cette causalité psychologique qui sépare ce qui agit (un sujet, un substrat de ce qui devient) de ses effets. Cette croyance entraîne l'invention de l'unité, de l'identité, de la causalité, etc. toutes ces catégories qui prendront une forme systématique dans la métaphysique. fyynte5u0zo0dget27ft15unrp58xxp 0 2706 766864 764985 2026-05-23T06:54:27Z PandaMystique 119061 766864 wikitext text/x-wiki « Occupez-vous de moi, car je dois m’occuper de vous. » Nous commencerons ce travail par l’étude du type d’homme que Nietzsche considère comme le plus haut degré de la culture, comme le résultat le plus élevé auquel puisse parvenir l’éducation de l’homme, le philosophe. Le philosophe est essentiellement lui-même un éducateur qui fait œuvre de culture, en légiférant sur les valeurs humaines : son action a ainsi à la fois une dimension pour ainsi dire atemporelle, car il pose ce qui doit être de toute éternité ; et une dimension temporelle, car les valeurs qu’il crée font l’histoire ; la philosophie est la condition de l’histoire humaine, puisqu’elle détermine le cadre de son évolution, i.e. le champ des possibles de l’humanité. Le philosophe possède un pouvoir considérable sur les hommes, par la pensée. Comment ce pouvoir est-il possible, et comment se réalise-t-il parmi les hommes ? Un tel type d’homme ne peut venir à l’existence que dans certaines conditions, et il doit posséder certaines qualités. La thèse de Nietzsche est que le philosophe est celui qui advient à ce qu’il est ; et cette nécessité de son existence est inactuelle. C’est cette inactualité qui qualifie le plus exactement le pouvoir du philosophe. Elle consiste à se tenir loin, à entretenir une distance avec les hommes et les choses, distance dans laquelle réside la possibilité d’une maîtrise, qui est à la fois une maîtrise de soi et une maîtrise du futur. L’homme distant, le philosophe, est le maître des temps à venir, parce qu’il tient son époque en son pouvoir en lui-même. Telles sont les thèses de Nietzsche à propos du philosophe et de son rapport à la culture. Remarquons que le vocabulaire de Nietzsche a ici un caractère métaphorique qui peut faire douter de son sérieux ; qu'est-ce, en effet, qu'être inactuel ? et pourquoi cela donnerait-il un pouvoir si exorbitant ? Nous nous fixons pour but de montrer dans cette partie que ce vocabulaire n'est pas métaphorique - mais ''ésotérique'', et qu'il recouvre des concepts précis, que l'on peut expliquer dans la perspective de la métaphysique traditionnelle. == Philosophe et civilisation == Les premières réflexions de Nietzsche à propos du type du philosophe ont essentiellement trait, d’une part, au pathos que suppose ce type, i.e. à sa manière d’être dans ses rapports au monde, aux hommes et à lui-même ; d’autre part, à sa capacité de créer un monde indépendemment de son temps - et malgrè son temps. Nietzsche s’efforce d’analyser les effets de ce pathos sur la civilisation dans laquelle vit un philosophe, et, par cette analyse, il s’efforce de répondre aux questions suivantes : que fait un philosophe dans son temps ? quelle y est sa place ? que fait-il dans la société où il est né ? Quelles relations a-t-il avec elle ? Pour répondre à ces questions, Nietzsche prend surtout pour modèles les philosophes grecs, dont l’activité est selon lui tantôt positive (ce qui concerne surtout les pré-platoniciens), tantôt négative (Socrate, et, après lui, les philosophes de la période hellénistique). Nous aborderons cette distinction plus loin, en examinant plusieurs des types de philosophe que Nietzsche analyse. Nous commencerons par souligner les traits caractéristiques généraux du philosophe, puis nous verrons la multiplicité de ce type à travers cette analyse. === Relations avec sa civilisation === Le philosophe semble être un solitaire indifférent à la culture de son peuple (cf. ''Le Livre du philosophe''). Bien plus, le philosophe a le droit de vivre précisément en philosophe, i.e. dans la solitude. Cette solitude fait partie du pathos de la distance nécessaire à l’activité philosophique, point que nous développerons plus loin. Or, en sens contraire, le philosophe est également pour Nietzsche, d’une part, un maître de l’intelligentsia ; et, d’autre part, il semble être le destructeur de la civilisation nationale : il est ici l’empoisonneur de la civilisation. Le philosophe ne crée pas de civilisation, mais la prépare, son œuvre est négative. Le philosophe n’est pas un meneur d’homme, ce n’est pas un guide ou un héros. Le culte que le philosophe voue à l’intellect est trop étranger à la vie des hommes. Bien au contraire, le philosophe dissout, détruit les mœurs, les instincts, les civilisations. Il est donc le plus utile là où règne le chaos, là où il y a beaucoup à détruire. Le philosophe est un résultat négatif d’une civilisation, il semble n’apparaître que comme un corbeau, un fossoyeur, à la fin des temps. Ces deux points montrent que la solitude du philosophe est en réalité une forme de relation, relation qu’il nous faut comprendre, pour avancer dans la compréhension de l’activité philosophique. Nietzsche se pose, dans les écrits du début des années 1870, les questions suivantes : *Le philosophe a-t-il une relation nécessaire avec le peuple ? *Y a-t-il une téléologie du philosophe ? Autrement dit, le philosophe est-il nécessaire à son temps ? Ou est-il un hasard, un effet sans lien particulier avec une civilisation ? Que cache la solitude du philosophe ? Mais Nietzsche soulève un autre problème, qui semble contredire ce qui vient d'être dit : il faut une unité de civilisation pour faire le philosophe. == Les différents types philosophiques == *[[Philosophie/Nietzsche/Le problème de Socrate|Socrate]] == Qu'est-ce qu'un philosophe ? == === Les vertus philosophiques === === L'activité philosophique === klt5x21xctkpgu5y75vdqugbp5o4r8g 766866 766864 2026-05-23T06:55:40Z PandaMystique 119061 766866 wikitext text/x-wiki « Occupez-vous de moi, car je dois m’occuper de vous. » [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)]] Nous commencerons ce travail par l’étude du type d’homme que Nietzsche considère comme le plus haut degré de la culture, comme le résultat le plus élevé auquel puisse parvenir l’éducation de l’homme, le philosophe. Le philosophe est essentiellement lui-même un éducateur qui fait œuvre de culture, en légiférant sur les valeurs humaines : son action a ainsi à la fois une dimension pour ainsi dire atemporelle, car il pose ce qui doit être de toute éternité ; et une dimension temporelle, car les valeurs qu’il crée font l’histoire ; la philosophie est la condition de l’histoire humaine, puisqu’elle détermine le cadre de son évolution, i.e. le champ des possibles de l’humanité. Le philosophe possède un pouvoir considérable sur les hommes, par la pensée. Comment ce pouvoir est-il possible, et comment se réalise-t-il parmi les hommes ? Un tel type d’homme ne peut venir à l’existence que dans certaines conditions, et il doit posséder certaines qualités. La thèse de Nietzsche est que le philosophe est celui qui advient à ce qu’il est ; et cette nécessité de son existence est inactuelle. C’est cette inactualité qui qualifie le plus exactement le pouvoir du philosophe. Elle consiste à se tenir loin, à entretenir une distance avec les hommes et les choses, distance dans laquelle réside la possibilité d’une maîtrise, qui est à la fois une maîtrise de soi et une maîtrise du futur. L’homme distant, le philosophe, est le maître des temps à venir, parce qu’il tient son époque en son pouvoir en lui-même. Telles sont les thèses de Nietzsche à propos du philosophe et de son rapport à la culture. Remarquons que le vocabulaire de Nietzsche a ici un caractère métaphorique qui peut faire douter de son sérieux ; qu'est-ce, en effet, qu'être inactuel ? et pourquoi cela donnerait-il un pouvoir si exorbitant ? Nous nous fixons pour but de montrer dans cette partie que ce vocabulaire n'est pas métaphorique - mais ''ésotérique'', et qu'il recouvre des concepts précis, que l'on peut expliquer dans la perspective de la métaphysique traditionnelle. == Philosophe et civilisation == Les premières réflexions de Nietzsche à propos du type du philosophe ont essentiellement trait, d’une part, au pathos que suppose ce type, i.e. à sa manière d’être dans ses rapports au monde, aux hommes et à lui-même ; d’autre part, à sa capacité de créer un monde indépendemment de son temps - et malgrè son temps. Nietzsche s’efforce d’analyser les effets de ce pathos sur la civilisation dans laquelle vit un philosophe, et, par cette analyse, il s’efforce de répondre aux questions suivantes : que fait un philosophe dans son temps ? quelle y est sa place ? que fait-il dans la société où il est né ? Quelles relations a-t-il avec elle ? Pour répondre à ces questions, Nietzsche prend surtout pour modèles les philosophes grecs, dont l’activité est selon lui tantôt positive (ce qui concerne surtout les pré-platoniciens), tantôt négative (Socrate, et, après lui, les philosophes de la période hellénistique). Nous aborderons cette distinction plus loin, en examinant plusieurs des types de philosophe que Nietzsche analyse. Nous commencerons par souligner les traits caractéristiques généraux du philosophe, puis nous verrons la multiplicité de ce type à travers cette analyse. === Relations avec sa civilisation === Le philosophe semble être un solitaire indifférent à la culture de son peuple (cf. ''Le Livre du philosophe''). Bien plus, le philosophe a le droit de vivre précisément en philosophe, i.e. dans la solitude. Cette solitude fait partie du pathos de la distance nécessaire à l’activité philosophique, point que nous développerons plus loin. Or, en sens contraire, le philosophe est également pour Nietzsche, d’une part, un maître de l’intelligentsia ; et, d’autre part, il semble être le destructeur de la civilisation nationale : il est ici l’empoisonneur de la civilisation. Le philosophe ne crée pas de civilisation, mais la prépare, son œuvre est négative. Le philosophe n’est pas un meneur d’homme, ce n’est pas un guide ou un héros. Le culte que le philosophe voue à l’intellect est trop étranger à la vie des hommes. Bien au contraire, le philosophe dissout, détruit les mœurs, les instincts, les civilisations. Il est donc le plus utile là où règne le chaos, là où il y a beaucoup à détruire. Le philosophe est un résultat négatif d’une civilisation, il semble n’apparaître que comme un corbeau, un fossoyeur, à la fin des temps. Ces deux points montrent que la solitude du philosophe est en réalité une forme de relation, relation qu’il nous faut comprendre, pour avancer dans la compréhension de l’activité philosophique. Nietzsche se pose, dans les écrits du début des années 1870, les questions suivantes : *Le philosophe a-t-il une relation nécessaire avec le peuple ? *Y a-t-il une téléologie du philosophe ? Autrement dit, le philosophe est-il nécessaire à son temps ? Ou est-il un hasard, un effet sans lien particulier avec une civilisation ? Que cache la solitude du philosophe ? Mais Nietzsche soulève un autre problème, qui semble contredire ce qui vient d'être dit : il faut une unité de civilisation pour faire le philosophe. == Les différents types philosophiques == *[[Philosophie/Nietzsche/Le problème de Socrate|Socrate]] == Qu'est-ce qu'un philosophe ? == === Les vertus philosophiques === === L'activité philosophique === ov3q2uns4g21vene7rt9tyj6j181vo5 0 3831 766865 765016 2026-05-23T06:55:17Z PandaMystique 119061 766865 wikitext text/x-wiki <div style="max-width: 750px; margin: 0 auto; font-family: Georgia, serif;"> <!-- Couverture principale --> <div style="background: #1e3a5f; border-radius: 8px 8px 0 0; padding: 35px 30px; text-align: center; border: 1px solid #2c5282; border-bottom: none;"> <!-- Titre principal --> <div style="color: #d4af37; font-size: 2.5em; font-weight: bold; letter-spacing: 4px;">NIETZSCHE</div> <!-- Sous-titre --> <div style="color: #c9d6e3; font-size: 1.1em; letter-spacing: 1px; margin-top: 12px;">Introduction à sa philosophie</div> <!-- Ligne décorative --> <div style="width: 50%; height: 1px; background: #d4af37; margin: 20px auto 18px auto;"></div> <!-- Citation --> <div style="color: #a8c5e2; font-style: italic; font-size: 1em;">« Deviens ce que tu es. »</div> </div> <!-- Table des matières --> <div style="background: #fdfbf7; border: 1px solid #d4c4a8; border-top: none; border-radius: 0 0 8px 8px; padding: 30px; box-shadow: 2px 2px 10px rgba(0,0,0,0.08);"> <div style="text-align: center; color: #2c5282; font-size: 1.2em; font-weight: bold; letter-spacing: 2px; margin-bottom: 25px; border-bottom: 1px solid #d4c4a8; padding-bottom: 15px;">TABLE DES MATIÈRES</div> <!-- Introduction --> <div style="margin-bottom: 20px;"> <div style="color: #8b7355; font-weight: bold; margin-bottom: 8px;">Préambule</div> <div style="padding-left: 20px;"> [[/Introduction/|Introduction générale]] </div> </div> <!-- Première partie --> <div style="margin-bottom: 20px;"> <div style="color: #2c5282; font-weight: bold; font-size: 1.05em; margin-bottom: 10px;">I. Vocabulaire nietzschéen</div> <div style="padding-left: 20px; line-height: 1.9;"> [[/L'Apollinien et le Dionysien/|L'Apollinien et le Dionysien]]<br /> [[/Volonté de puissance/|Volonté de puissance]]<br /> [[/Éternel Retour/|Éternel Retour]]<br /> [[/Surhomme/|Surhomme]] </div> </div> <!-- Deuxième partie --> <div style="margin-bottom: 20px;"> <div style="color: #2c5282; font-weight: bold; font-size: 1.05em; margin-bottom: 10px;">II. Réévaluation des valeurs</div> <div style="padding-left: 20px; line-height: 1.9;"> [[/La métaphysique/|La métaphysique]]<br /> [[/La moralité des mœurs/|La moralité des mœurs]] </div> </div> <!-- Troisième partie --> <div style="margin-bottom: 20px;"> <div style="color: #2c5282; font-weight: bold; font-size: 1.05em; margin-bottom: 10px;">III. Culture et histoire</div> <div style="padding-left: 20px; line-height: 1.9;"> [[/Le problème de Socrate/|Le problème de Socrate]]<br /> [[/La culture grecque/|La culture grecque]]<br /> [[/La culture moderne/|La culture moderne]]<br /> [[/Philosophie et culture/|Philosophie et culture]] </div> </div> <!-- Commentaires --> <div style="margin-bottom: 20px;"> <div style="color: #2c5282; font-weight: bold; font-size: 1.05em; margin-bottom: 10px;">IV. Commentaires d'œuvres</div> <div style="padding-left: 20px; line-height: 1.9;"> [[/Humain, trop humain/|Humain, trop humain]]<br /> [[/Crépuscule des idoles/|Crépuscule des idoles]]<br /> [[Ecce Homo - Humain, trop humain et deux suites|Ecce Homo]] </div> </div> <!-- Séparateur --> <div style="width: 40%; height: 1px; background: #d4c4a8; margin: 25px auto;"></div> <!-- Bibliographie --> <div style="margin-bottom: 15px;"> <div style="color: #5a6a7a; font-weight: bold; margin-bottom: 10px;">Bibliographie</div> <div style="padding-left: 20px; font-size: 0.9em; color: #666; line-height: 1.8;"> Magnus & Higgins, ''The Cambridge Companion to Nietzsche'', 1996<br /> Pearson, ''A Companion to Nietzsche'', 2006<br /> Richardson & Leiter, ''Nietzsche'', Oxford, 2001<br /> Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', PUF, 2009 </div> </div> </div> <!-- Pied de page - Projets Wikimedia --> <div style="background: #eef3f8; border: 1px solid #c8d8e8; border-radius: 8px; padding: 15px; margin-top: 20px; text-align: center;"> <div style="color: #2c5282; font-size: 0.85em; letter-spacing: 1px; margin-bottom: 10px;">VOIR AUSSI SUR</div> <div style="font-size: 0.95em;"> [[s:Friedrich Nietzsche|Wikisource]] · [[w:Portail:Friedrich Nietzsche|Wikipédia]] · [[q:Friedrich Nietzsche|Wikiquote]] · [[:commons:Friedrich Nietzsche|Commons]] </div> </div> </div> [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)|*]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] [[Catégorie:Philosophe]] 8maslzaab54q7ljiahsv9irydln6iie 766873 766865 2026-05-23T07:21:45Z PandaMystique 119061 766873 wikitext text/x-wiki {{Page de garde|image=Nietzsche - Introduction à sa philosophie, Wikilivres, 2026.png|imagedesc=|description= Friedrich Nietzsche est un philosophe allemand qui compte parmi les penseurs les plus lus et les plus discutés de la modernité philosophique. Son œuvre interroge la morale, la culture, la vérité et la condition humaine, à travers des formes d’écriture qui s’écartent du traité classique : l’aphorisme, l’essai bref, la prose poétique. |avancement=Ébauche |cdu= * {{CDU item|1/10}} |versions= {{Moteur}} {{version imprimable}} }} == Table des matières == === '''[[/L’Apollinien et le Dionysien/|I. Vocabulaire nietzschéen]]''' === <small>''Les grands concepts qui parcourent l’œuvre''</small> * [[/L’Apollinien et le Dionysien/|L’apollinien et le dionysien]] * [[/Volonté de puissance/|La volonté de puissance]] * [[/Éternel Retour/|L’éternel retour]] * [[/Surhomme/|Le surhomme]] === '''[[/La métaphysique/|II. Réévaluation des valeurs]]''' === <small>''Critique de la morale et de la métaphysique héritées''</small> * [[/La métaphysique/|La métaphysique]] * [[/La moralité des mœurs/|La moralité des mœurs]] === '''[[/Le problème de Socrate/|III. Culture et histoire]]''' === <small>''Nietzsche philologue et critique de la civilisation''</small> * [[/Le problème de Socrate/|Le problème de Socrate]] * [[/La culture grecque/|La culture grecque]] * [[/La culture moderne/|La culture moderne]] * [[/Philosophie et culture/|Philosophie et culture]] === '''[[/Humain, trop humain/|IV. Commentaires d’œuvres]]''' === <small>''Lectures suivies de quelques textes''</small> * [[/Humain, trop humain/|''Humain, trop humain'']] * [[/Crépuscule des idoles/|''Crépuscule des idoles'']] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Ecce Homo - Humain, trop humain et deux suites|''Ecce Homo'']] == Bibliographie == * Bernd Magnus et Kathleen M. Higgins (dir.), ''The Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Companions to Philosophy », 1996. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, coll. « Blackwell Companions to Philosophy », 2006. * John Richardson et Brian Leiter (dir.), ''Nietzsche'', Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford Readings in Philosophy », 2001. * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2009 [1re éd. 1995]. [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)|*]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]] [[Catégorie:Philosophe]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] {{AutoCat}} __NOTOC__ l9nc56e2nvgjexm8f44h4tj3e986loh 766874 766873 2026-05-23T07:24:33Z PandaMystique 119061 /* I. Vocabulaire nietzschéen */ 766874 wikitext text/x-wiki {{Page de garde|image=Nietzsche - Introduction à sa philosophie, Wikilivres, 2026.png|imagedesc=|description= Friedrich Nietzsche est un philosophe allemand qui compte parmi les penseurs les plus lus et les plus discutés de la modernité philosophique. Son œuvre interroge la morale, la culture, la vérité et la condition humaine, à travers des formes d’écriture qui s’écartent du traité classique : l’aphorisme, l’essai bref, la prose poétique. |avancement=Ébauche |cdu= * {{CDU item|1/10}} |versions= {{Moteur}} {{version imprimable}} }} == Table des matières == === '''[[/L’Apollinien et le Dionysien/|I. Vocabulaire nietzschéen]]''' === <small>''Les grands concepts qui parcourent l’œuvre''</small> * [[/L'Apollinien et le Dionysien/|L’apollinien et le dionysien]] * [[/Volonté de puissance/|La volonté de puissance]] * [[/Éternel Retour/|L’éternel retour]] * [[/Surhomme/|Le surhomme]] === '''[[/La métaphysique/|II. Réévaluation des valeurs]]''' === <small>''Critique de la morale et de la métaphysique héritées''</small> * [[/La métaphysique/|La métaphysique]] * [[/La moralité des mœurs/|La moralité des mœurs]] === '''[[/Le problème de Socrate/|III. Culture et histoire]]''' === <small>''Nietzsche philologue et critique de la civilisation''</small> * [[/Le problème de Socrate/|Le problème de Socrate]] * [[/La culture grecque/|La culture grecque]] * [[/La culture moderne/|La culture moderne]] * [[/Philosophie et culture/|Philosophie et culture]] === '''[[/Humain, trop humain/|IV. Commentaires d’œuvres]]''' === <small>''Lectures suivies de quelques textes''</small> * [[/Humain, trop humain/|''Humain, trop humain'']] * [[/Crépuscule des idoles/|''Crépuscule des idoles'']] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Ecce Homo - Humain, trop humain et deux suites|''Ecce Homo'']] == Bibliographie == * Bernd Magnus et Kathleen M. Higgins (dir.), ''The Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Companions to Philosophy », 1996. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, coll. « Blackwell Companions to Philosophy », 2006. * John Richardson et Brian Leiter (dir.), ''Nietzsche'', Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford Readings in Philosophy », 2001. * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2009 [1re éd. 1995]. [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)|*]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]] [[Catégorie:Philosophe]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] {{AutoCat}} __NOTOC__ s3qgrb93cfy78d4nbjw7rlbbgjr0wdp 766875 766874 2026-05-23T08:12:13Z PandaMystique 119061 766875 wikitext text/x-wiki {{Page de garde|image=Nietzsche - Introduction à sa philosophie, Wikilivres, 2026 (2).png|imagedesc=|description= Friedrich Nietzsche est un philosophe allemand qui compte parmi les penseurs les plus lus et les plus discutés de la modernité philosophique. Son œuvre interroge la morale, la culture, la vérité et la condition humaine, à travers des formes d’écriture qui s’écartent du traité classique : l’aphorisme, l’essai bref, la prose poétique. |avancement=Ébauche |cdu= * {{CDU item|1/10}} |versions= {{Moteur}} {{version imprimable}} }} == Table des matières == === '''[[/L’Apollinien et le Dionysien/|I. Vocabulaire nietzschéen]]''' === <small>''Les grands concepts qui parcourent l’œuvre''</small> * [[/L'Apollinien et le Dionysien/|L’apollinien et le dionysien]] * [[/Volonté de puissance/|La volonté de puissance]] * [[/Éternel Retour/|L’éternel retour]] * [[/Surhomme/|Le surhomme]] === '''[[/La métaphysique/|II. Réévaluation des valeurs]]''' === <small>''Critique de la morale et de la métaphysique héritées''</small> * [[/La métaphysique/|La métaphysique]] * [[/La moralité des mœurs/|La moralité des mœurs]] === '''[[/Le problème de Socrate/|III. Culture et histoire]]''' === <small>''Nietzsche philologue et critique de la civilisation''</small> * [[/Le problème de Socrate/|Le problème de Socrate]] * [[/La culture grecque/|La culture grecque]] * [[/La culture moderne/|La culture moderne]] * [[/Philosophie et culture/|Philosophie et culture]] === '''[[/Humain, trop humain/|IV. Commentaires d’œuvres]]''' === <small>''Lectures suivies de quelques textes''</small> * [[/Humain, trop humain/|''Humain, trop humain'']] * [[/Crépuscule des idoles/|''Crépuscule des idoles'']] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Ecce Homo - Humain, trop humain et deux suites|''Ecce Homo'']] == Bibliographie == * Bernd Magnus et Kathleen M. Higgins (dir.), ''The Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Companions to Philosophy », 1996. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, coll. « Blackwell Companions to Philosophy », 2006. * John Richardson et Brian Leiter (dir.), ''Nietzsche'', Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford Readings in Philosophy », 2001. * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2009 [1re éd. 1995]. [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)|*]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]] [[Catégorie:Philosophe]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] {{AutoCat}} __NOTOC__ s9tluo7pnnkbl9uzw9r9sxmli21j17b 0 29731 766854 765015 2026-05-23T05:40:13Z PandaMystique 119061 /* Introduction par les dialogues */ 766854 wikitext text/x-wiki == Introduction == {{version imprimable}} Ce livre propose de fournir au lecteur les connaissances nécessaires à la compréhension des œuvres de Platon. Il s'adresse aux débutants (par exemple, des élèves de terminale, mais également tous ceux qui souhaitent acquérir une culture générale ou découvrir ce philosophe sans avoir de culture philosophique particulière) et aux lecteurs intermédiaires ou avancés, c'est-à-dire à des lecteurs qui ont lu quelques dialogues parmi les moins difficiles et qui sont éventuellement familiers de quelques-unes des notions principales de Platon. Après une partie introductive, qui s'efforce de donner quelques outils simples et abordables, le ''Guide des Dialogues'' se compose de commentaires plus substantiels, sans être trop techniques, dans le but de progresser dans la lecture. Ce livre ne s'adresse pas aux spécialistes de Platon qui ne trouveront ici rien qu'ils ne connaissent déjà par la fréquentation assidue des dialogues et des commentateurs. == Table des matières == === '''[[/Premiers pas/]]''' === * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qui est Platon ?|1 Qui est Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Platon a-t-il écrit ?|2 Pourquoi Platon a-t-il écrit ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qu’a-t-il écrit ?|3 Qu’a-t-il écrit ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Dans quel ordre Platon a-t-il écrit ses dialogues ?|4 Dans quel ordre Platon a-t-il écrit ses dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Platon a-t-il écrit des dialogues et non des traités ?|5 Pourquoi Platon a-t-il écrit des dialogues et non des traités ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qui sont les personnages des dialogues de Platon ?|6 Qui sont les personnages des dialogues de Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Socrate est-il le personnage principal des dialogues de Platon ?|7 Pourquoi Socrate est-il le personnage principal des dialogues de Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#De quoi Platon parle-t-il dans ses dialogues ?|8 De quoi Platon parle-t-il dans ses dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Les dialogues de Platon forment-ils un système philosophique ?|9 Les dialogues de Platon forment-ils un système philosophique ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi lire un auteur mort il y a vingt-quatre siècles ?|10 Pourquoi lire un auteur mort il y a vingt-quatre siècles ?]] === '''[[/Conseils pour la lecture|Conseils pour la lecture]]''' === <small>''Quelques conseils élémentaires avant de se lancer''</small> * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quelles traductions choisir ?|1 Quelles traductions choisir ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Faut-il apprendre le grec pour bien comprendre Platon ?|2 Faut-il apprendre le grec pour bien comprendre Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Par quels dialogues commencer ?|3 Par quels dialogues commencer ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Comment tirer profit de la lecture des dialogues ?|4 Comment tirer profit de la lecture des dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quels outils utiliser au cours de la lecture ?|5 Quels outils utiliser au cours de la lecture ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quels livres lire sur Platon ?|6 Quels livres lire sur Platon ?]] === [[Pour lire Platon/Introduction par les dialogues|Introduction par les dialogues]] === * Le philosophe ** Qu'est-ce que l'amour de la sagesse ? ** Qu'est-ce que savoir ? ** Quelle est la place du philosophe dans la cité * La vie éthique ** Qu'est-ce que l'âme ? ** Qu'est-ce que se connaître soi-même ? ** Qu'est-ce que la vertu ? ** Quel est le bien suprême de la vie ? ** Doit-on craindre la mort ? * La politique ** Qu'est-ce que la politique ? ** Qu'est-ce qu'une cité juste ? ** Pourquoi agir selon la justice, si l'on peut tirer profit de l'injustice ? ** Pourquoi obéir aux lois ? * L'art ** Faut-il contrôler l'art ? * Erreurs fréquentes ** Platon diviserait le monde en deux ** Platon aurait inventé l'amour platonique ** L'âme serait composée de parties ** Chaque groupe de la cité juste posséderait une vertu ** La voix intérieure de Socrate serait celle d'un démon === [[Pour lire Platon/Introduction par les mythes|Introduction par les mythes]] === === [[Pour lire Platon/Vocabulaire|Vocabulaire]] === == Le Guide des Dialogues == * [[Pour lire Platon/Guide des dialogues/Introduction|Introduction]] * [[Pour lire Platon/Guide des dialogues|Guide des dialogues]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]][[Catégorie:Philosophe]] {{AutoCat}} __NOTOC__ [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] d87ogm82jynuwt0shv2a9sjapj0f83i 766855 766854 2026-05-23T05:51:46Z PandaMystique 119061 766855 wikitext text/x-wiki == Introduction == [[File:Pour lire Platon, Wikilivres, 2026.png|right|250px]] Ce livre propose de fournir au lecteur les connaissances nécessaires à la compréhension des œuvres de Platon. Il s'adresse aux débutants (par exemple, des élèves de terminale, mais également tous ceux qui souhaitent acquérir une culture générale ou découvrir ce philosophe sans avoir de culture philosophique particulière) et aux lecteurs intermédiaires ou avancés, c'est-à-dire à des lecteurs qui ont lu quelques dialogues parmi les moins difficiles et qui sont éventuellement familiers de quelques-unes des notions principales de Platon. Après une partie introductive, qui s'efforce de donner quelques outils simples et abordables, le ''Guide des Dialogues'' se compose de commentaires plus substantiels, sans être trop techniques, dans le but de progresser dans la lecture. Ce livre ne s'adresse pas aux spécialistes de Platon qui ne trouveront ici rien qu'ils ne connaissent déjà par la fréquentation assidue des dialogues et des commentateurs. == Table des matières == {{version imprimable}} === '''[[/Premiers pas/]]''' === * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qui est Platon ?|1 Qui est Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Platon a-t-il écrit ?|2 Pourquoi Platon a-t-il écrit ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qu’a-t-il écrit ?|3 Qu’a-t-il écrit ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Dans quel ordre Platon a-t-il écrit ses dialogues ?|4 Dans quel ordre Platon a-t-il écrit ses dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Platon a-t-il écrit des dialogues et non des traités ?|5 Pourquoi Platon a-t-il écrit des dialogues et non des traités ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qui sont les personnages des dialogues de Platon ?|6 Qui sont les personnages des dialogues de Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Socrate est-il le personnage principal des dialogues de Platon ?|7 Pourquoi Socrate est-il le personnage principal des dialogues de Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#De quoi Platon parle-t-il dans ses dialogues ?|8 De quoi Platon parle-t-il dans ses dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Les dialogues de Platon forment-ils un système philosophique ?|9 Les dialogues de Platon forment-ils un système philosophique ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi lire un auteur mort il y a vingt-quatre siècles ?|10 Pourquoi lire un auteur mort il y a vingt-quatre siècles ?]] === '''[[/Conseils pour la lecture|Conseils pour la lecture]]''' === <small>''Quelques conseils élémentaires avant de se lancer''</small> * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quelles traductions choisir ?|1 Quelles traductions choisir ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Faut-il apprendre le grec pour bien comprendre Platon ?|2 Faut-il apprendre le grec pour bien comprendre Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Par quels dialogues commencer ?|3 Par quels dialogues commencer ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Comment tirer profit de la lecture des dialogues ?|4 Comment tirer profit de la lecture des dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quels outils utiliser au cours de la lecture ?|5 Quels outils utiliser au cours de la lecture ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quels livres lire sur Platon ?|6 Quels livres lire sur Platon ?]] === [[Pour lire Platon/Introduction par les dialogues|Introduction par les dialogues]] === * Le philosophe ** Qu'est-ce que l'amour de la sagesse ? ** Qu'est-ce que savoir ? ** Quelle est la place du philosophe dans la cité * La vie éthique ** Qu'est-ce que l'âme ? ** Qu'est-ce que se connaître soi-même ? ** Qu'est-ce que la vertu ? ** Quel est le bien suprême de la vie ? ** Doit-on craindre la mort ? * La politique ** Qu'est-ce que la politique ? ** Qu'est-ce qu'une cité juste ? ** Pourquoi agir selon la justice, si l'on peut tirer profit de l'injustice ? ** Pourquoi obéir aux lois ? * L'art ** Faut-il contrôler l'art ? * Erreurs fréquentes ** Platon diviserait le monde en deux ** Platon aurait inventé l'amour platonique ** L'âme serait composée de parties ** Chaque groupe de la cité juste posséderait une vertu ** La voix intérieure de Socrate serait celle d'un démon === [[Pour lire Platon/Introduction par les mythes|Introduction par les mythes]] === === [[Pour lire Platon/Vocabulaire|Vocabulaire]] === == Le Guide des Dialogues == * [[Pour lire Platon/Guide des dialogues/Introduction|Introduction]] * [[Pour lire Platon/Guide des dialogues|Guide des dialogues]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]][[Catégorie:Philosophe]] {{AutoCat}} __NOTOC__ [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] a2kalvzqj49chsqcrxg7zuy3w4azhyd 766858 766855 2026-05-23T06:23:09Z PandaMystique 119061 766858 wikitext text/x-wiki {{Page de garde|image=Pour lire Platon, Wikilivres, 2026.png|imagedesc=|description= Platon est un philosophe grec qui a vécu aux Ve et IVe siècles av. J.-C., il y a environ vingt-quatre siècles. Il appartenait à une famille aristocratique d’Athènes, qui était alors l’une des plus puissantes cités et l’un des grands centres culturels de la Grèce antique. Platon est l’un des tout premiers, et l’un des plus importants, philosophes de la tradition occidentale. Il a joué un rôle décisif dans la définition classique de ce que l’on appelle la philosophie. |avancement=Bon début |cdu= * {{CDU item|1/10}} |versions= {{Moteur}} {{version imprimable}} }} == Introduction == Ce livre propose de fournir au lecteur les connaissances nécessaires à la compréhension des œuvres de Platon. Il s'adresse aux débutants (par exemple, des élèves de terminale, mais également tous ceux qui souhaitent acquérir une culture générale ou découvrir ce philosophe sans avoir de culture philosophique particulière) et aux lecteurs intermédiaires ou avancés, c'est-à-dire à des lecteurs qui ont lu quelques dialogues parmi les moins difficiles et qui sont éventuellement familiers de quelques-unes des notions principales de Platon. Après une partie introductive, qui s'efforce de donner quelques outils simples et abordables, le ''Guide des Dialogues'' se compose de commentaires plus substantiels, sans être trop techniques, dans le but de progresser dans la lecture. Ce livre ne s'adresse pas aux spécialistes de Platon qui ne trouveront ici rien qu'ils ne connaissent déjà par la fréquentation assidue des dialogues et des commentateurs. == Table des matières == === '''[[/Premiers pas/]]''' === * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qui est Platon ?|1 Qui est Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Platon a-t-il écrit ?|2 Pourquoi Platon a-t-il écrit ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qu’a-t-il écrit ?|3 Qu’a-t-il écrit ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Dans quel ordre Platon a-t-il écrit ses dialogues ?|4 Dans quel ordre Platon a-t-il écrit ses dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Platon a-t-il écrit des dialogues et non des traités ?|5 Pourquoi Platon a-t-il écrit des dialogues et non des traités ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qui sont les personnages des dialogues de Platon ?|6 Qui sont les personnages des dialogues de Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Socrate est-il le personnage principal des dialogues de Platon ?|7 Pourquoi Socrate est-il le personnage principal des dialogues de Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#De quoi Platon parle-t-il dans ses dialogues ?|8 De quoi Platon parle-t-il dans ses dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Les dialogues de Platon forment-ils un système philosophique ?|9 Les dialogues de Platon forment-ils un système philosophique ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi lire un auteur mort il y a vingt-quatre siècles ?|10 Pourquoi lire un auteur mort il y a vingt-quatre siècles ?]] === '''[[/Conseils pour la lecture|Conseils pour la lecture]]''' === <small>''Quelques conseils élémentaires avant de se lancer''</small> * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quelles traductions choisir ?|1 Quelles traductions choisir ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Faut-il apprendre le grec pour bien comprendre Platon ?|2 Faut-il apprendre le grec pour bien comprendre Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Par quels dialogues commencer ?|3 Par quels dialogues commencer ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Comment tirer profit de la lecture des dialogues ?|4 Comment tirer profit de la lecture des dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quels outils utiliser au cours de la lecture ?|5 Quels outils utiliser au cours de la lecture ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quels livres lire sur Platon ?|6 Quels livres lire sur Platon ?]] === [[Pour lire Platon/Introduction par les dialogues|Introduction par les dialogues]] === * Le philosophe ** Qu'est-ce que l'amour de la sagesse ? ** Qu'est-ce que savoir ? ** Quelle est la place du philosophe dans la cité * La vie éthique ** Qu'est-ce que l'âme ? ** Qu'est-ce que se connaître soi-même ? ** Qu'est-ce que la vertu ? ** Quel est le bien suprême de la vie ? ** Doit-on craindre la mort ? * La politique ** Qu'est-ce que la politique ? ** Qu'est-ce qu'une cité juste ? ** Pourquoi agir selon la justice, si l'on peut tirer profit de l'injustice ? ** Pourquoi obéir aux lois ? * L'art ** Faut-il contrôler l'art ? * Erreurs fréquentes ** Platon diviserait le monde en deux ** Platon aurait inventé l'amour platonique ** L'âme serait composée de parties ** Chaque groupe de la cité juste posséderait une vertu ** La voix intérieure de Socrate serait celle d'un démon === [[Pour lire Platon/Introduction par les mythes|Introduction par les mythes]] === === [[Pour lire Platon/Vocabulaire|Vocabulaire]] === == Le Guide des Dialogues == * [[Pour lire Platon/Guide des dialogues/Introduction|Introduction]] * [[Pour lire Platon/Guide des dialogues|Guide des dialogues]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]][[Catégorie:Philosophe]] {{AutoCat}} __NOTOC__ [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] 5tkueoxopq9zadxqe4c5s9m1ci9cl0c 766872 766858 2026-05-23T07:00:36Z PandaMystique 119061 766872 wikitext text/x-wiki {{Page de garde|image=Pour lire Platon, Wikilivres, 2026.png|imagedesc=|description= Platon est un philosophe grec qui a vécu aux Ve et IVe siècles av. J.-C., il y a environ vingt-quatre siècles. Il appartenait à une famille aristocratique d’Athènes, qui était alors l’une des plus puissantes cités et l’un des grands centres culturels de la Grèce antique. Platon est l’un des tout premiers, et l’un des plus importants, philosophes de la tradition occidentale. Il a joué un rôle décisif dans la définition classique de ce que l’on appelle la philosophie. |avancement=Bon début |cdu= * {{CDU item|1/10}} |versions= {{Moteur}} {{version imprimable}} }} == Introduction == Ce livre propose de fournir au lecteur les connaissances nécessaires à la compréhension des œuvres de Platon. Il s'adresse aux débutants (par exemple, des élèves de terminale, mais également tous ceux qui souhaitent acquérir une culture générale ou découvrir ce philosophe sans avoir de culture philosophique particulière) et aux lecteurs intermédiaires ou avancés, c'est-à-dire à des lecteurs qui ont lu quelques dialogues parmi les moins difficiles et qui sont éventuellement familiers de quelques-unes des notions principales de Platon. Après une partie introductive, qui s'efforce de donner quelques outils simples et abordables, le ''Guide des Dialogues'' se compose de commentaires plus substantiels, sans être trop techniques, dans le but de progresser dans la lecture. Ce livre ne s'adresse pas aux spécialistes de Platon qui ne trouveront ici rien qu'ils ne connaissent déjà par la fréquentation assidue des dialogues et des commentateurs. == Table des matières == === '''[[/Premiers pas/]]''' === * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qui est Platon ?|1 Qui est Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Platon a-t-il écrit ?|2 Pourquoi Platon a-t-il écrit ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qu’a-t-il écrit ?|3 Qu’a-t-il écrit ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Dans quel ordre Platon a-t-il écrit ses dialogues ?|4 Dans quel ordre Platon a-t-il écrit ses dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Platon a-t-il écrit des dialogues et non des traités ?|5 Pourquoi Platon a-t-il écrit des dialogues et non des traités ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Qui sont les personnages des dialogues de Platon ?|6 Qui sont les personnages des dialogues de Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi Socrate est-il le personnage principal des dialogues de Platon ?|7 Pourquoi Socrate est-il le personnage principal des dialogues de Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#De quoi Platon parle-t-il dans ses dialogues ?|8 De quoi Platon parle-t-il dans ses dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Les dialogues de Platon forment-ils un système philosophique ?|9 Les dialogues de Platon forment-ils un système philosophique ?]] * [[Pour lire Platon/Premiers pas#Pourquoi lire un auteur mort il y a vingt-quatre siècles ?|10 Pourquoi lire un auteur mort il y a vingt-quatre siècles ?]] === '''[[/Conseils pour la lecture|Conseils pour la lecture]]''' === <small>''Quelques conseils élémentaires avant de se lancer''</small> * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quelles traductions choisir ?|1 Quelles traductions choisir ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Faut-il apprendre le grec pour bien comprendre Platon ?|2 Faut-il apprendre le grec pour bien comprendre Platon ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Par quels dialogues commencer ?|3 Par quels dialogues commencer ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Comment tirer profit de la lecture des dialogues ?|4 Comment tirer profit de la lecture des dialogues ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quels outils utiliser au cours de la lecture ?|5 Quels outils utiliser au cours de la lecture ?]] * [[Pour lire Platon/Conseils pour la lecture#Quels livres lire sur Platon ?|6 Quels livres lire sur Platon ?]] === [[Pour lire Platon/Introduction par les dialogues|Introduction par les dialogues]] === * Le philosophe ** Qu'est-ce que l'amour de la sagesse ? ** Qu'est-ce que savoir ? ** Quelle est la place du philosophe dans la cité * La vie éthique ** Qu'est-ce que l'âme ? ** Qu'est-ce que se connaître soi-même ? ** Qu'est-ce que la vertu ? ** Quel est le bien suprême de la vie ? ** Doit-on craindre la mort ? * La politique ** Qu'est-ce que la politique ? ** Qu'est-ce qu'une cité juste ? ** Pourquoi agir selon la justice, si l'on peut tirer profit de l'injustice ? ** Pourquoi obéir aux lois ? * L'art ** Faut-il contrôler l'art ? * Erreurs fréquentes ** Platon diviserait le monde en deux ** Platon aurait inventé l'amour platonique ** L'âme serait composée de parties ** Chaque groupe de la cité juste posséderait une vertu ** La voix intérieure de Socrate serait celle d'un démon === [[Pour lire Platon/Introduction par les mythes|Introduction par les mythes]] === === [[Pour lire Platon/Vocabulaire|Vocabulaire]] === == Le Guide des Dialogues == * [[Pour lire Platon/Guide des dialogues/Introduction|Introduction]] * [[Pour lire Platon/Guide des dialogues|Guide des dialogues]] == Bibliographie == * [[Pour lire Platon/Bibliographie|Bibliographie commentée]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]][[Catégorie:Philosophe]] {{AutoCat}} __NOTOC__ [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] 3o89tp4qrtrig8io9glbszbk17o73r7 4 30507 766859 765622 2026-05-23T06:46:27Z PandaMystique 119061 766859 wikitext text/x-wiki {{Compilation}} '''Livre en cours d'écriture''' == Dictionnaire de philosophie == ;A :[[Dictionnaire de philosophie/A (logique)|A]] :[[Dictionnaire de philosophie/A priori|A priori]] :[[Dictionnaire de philosophie/Abduction|Abduction]] :[[Dictionnaire de philosophie/Aboulie|Aboulie]] :[[Dictionnaire de philosophie/Absolu|Absolu]] :[[Dictionnaire de philosophie/Absolutisme|Absolutisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|Abstraction]] :[[Dictionnaire de philosophie/Absurde|Absurde]] :[[Dictionnaire de philosophie/Acatalépsie|Acatalépsie]] :[[Dictionnaire de philosophie/Accident|Accident]] :[[Dictionnaire de philosophie/Action|Action]] :[[Dictionnaire de philosophie/Affection|Affection]] :[[Dictionnaire de philosophie/Agnosticisme|Agnosticisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Aliénation|Aliénation]] :[[Dictionnaire de philosophie/Altérité|Altérité]] :[[Dictionnaire de philosophie/Altruisme|Altruisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Âme|Âme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Amitié|Amitié]] :[[Dictionnaire de philosophie/Amour|Amour]] :[[Dictionnaire de philosophie/Anarchisme|Anarchisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Anaxagore|Anaxagore]] :[[Dictionnaire de philosophie/Angoisse|Angoisse]] :[[Dictionnaire de philosophie/Animal|Animal]] :[[Dictionnaire de philosophie/Anthropocentrisme|Anthropocentrisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Antinomie|Antinomie]] :[[Dictionnaire de philosophie/Aporie|Aporie]] :[[Dictionnaire de philosophie/Apparence|Apparence]] :[[Dictionnaire de philosophie/Argentine (Philosophie)|Argentine (Philosophie)]] :[[Dictionnaire de philosophie/Argument|Argument]] :[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]] :[[Dictionnaire de philosophie/Art|Art]] :[[Dictionnaire de philosophie/Art (introduction)|Art (introduction)]] :[[Dictionnaire de philosophie/Art et Vérité|Art et Vérité]] :[[Dictionnaire de philosophie/Ataraxie|Ataraxie]] :[[Dictionnaire de philosophie/Athéisme|Athéisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Atomisme|Atomisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Attribut|Attribut]] :[[Dictionnaire de philosophie/Authenticité|Authenticité]] :[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|Autonomie]] :[[Dictionnaire de philosophie/Autorité|Autorité]] :[[Dictionnaire de philosophie/Avortement|Avortement]] :[[Dictionnaire de philosophie/Axiome|Axiome]] ;B :[[Dictionnaire de philosophie/Bateau de Neurath|Bateau de Neurath]] :[[Dictionnaire de philosophie/Beau|Beau]] :[[Dictionnaire de philosophie/Besoin|Besoin]] :[[Dictionnaire de philosophie/Bien|Bien]] :[[Dictionnaire de philosophie/Bioéthique|Bioéthique]] ;C :[[Dictionnaire de philosophie/Causalité|Causalité]] :[[Dictionnaire de philosophie/Certitude|Certitude]] :[[Dictionnaire de philosophie/Chamfort|Chamfort]] :[[Dictionnaire de philosophie/Chine|Chine]] :[[Dictionnaire de philosophie/Cogito|Cogito]] :[[Dictionnaire de philosophie/Concept|Concept]] :[[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|Connaissance]] :[[Dictionnaire de philosophie/Conscience|Conscience]] :[[Dictionnaire de philosophie/Consensus|Consensus]] :[[Dictionnaire de philosophie/Contingence|Contingence]] :[[Dictionnaire de philosophie/Convention|Convention]] :[[Dictionnaire de philosophie/Courage|Courage]] :[[Dictionnaire de philosophie/Criticisme|Criticisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Croyance|Croyance]] :[[Dictionnaire de philosophie/Culture|Culture]] ;D :[[Dictionnaire de philosophie/Dasein|Dasein]] :[[Dictionnaire de philosophie/Décadence|Décadence]] :[[Dictionnaire de philosophie/Découverte|Découverte]] :[[Dictionnaire de philosophie/Déduction|Déduction]] :[[Dictionnaire de philosophie/Définition|Définition]] :[[Dictionnaire de philosophie/Déisme|Déisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Démocratie|Démocratie]] :[[Dictionnaire de philosophie/René Descartes|Descartes]] :[[Dictionnaire de philosophie/Désir|Désir]] :[[Dictionnaire de philosophie/Désobéissance|Désobéissance]] :[[Dictionnaire de philosophie/Déterminisme|Déterminisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Diallèle|Diallèle]] :[[Dictionnaire de philosophie/Dialectique|Dialectique]] :[[Dictionnaire de philosophie/Différence ontologique|Différence ontologique]] :[[Dictionnaire de philosophie/Divertissement|Divertissement]] :[[Dictionnaire de philosophie/Doute|Doute]] :[[Dictionnaire de philosophie/Droit|Droit]] :[[Dictionnaire de philosophie/Dualisme|Dualisme]] ;E :[[Dictionnaire de philosophie/Égalité|Égalité]] :[[Dictionnaire de philosophie/Émergence|Émergence]] :[[Dictionnaire de philosophie/Empédocle|Empédocle]] :[[Dictionnaire de philosophie/Empirisme|Empirisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Épistémologie|Épistémologie]] :[[Dictionnaire de philosophie/Erreur|Erreur]] :[[Dictionnaire de philosophie/Esthétique dans la pensée chinoise|Esthétique dans la pensée chinoise]] :[[Dictionnaire de philosophie/État de nature|État de nature]] :[[Dictionnaire de philosophie/Euthanasie|Euthanasie]] :[[Dictionnaire de philosophie/Existence|Existence]] :[[Dictionnaire de philosophie/Expérience de pensée|Expérience de pensée]] ;F :[[Dictionnaire de philosophie/Facticité|Facticité]] :[[Dictionnaire de philosophie/Finitude|Finitude]] ;G :[[Dictionnaire de philosophie/Ghana|Ghana]] ;I :[[Dictionnaire de philosophie/Imagination|Imagination]] :[[Dictionnaire de philosophie/Individu|Individu]] :[[Dictionnaire de philosophie/Intelligence animale|Intelligence animale]] ;L :[[Dictionnaire de philosophie/Julien Offray de La Mettrie|La Mettrie]] ;M :[[Dictionnaire de philosophie/Karl Marx|Marx]] :[[Dictionnaire de philosophie/Métaphysique|Métaphysique]] :[[Dictionnaire de philosophie/Monothéisme|Monothéisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Morale|Morale]] :[[Dictionnaire de philosophie/Mort|Mort]] ;P :[[Dictionnaire de philosophie/Panthéisme|Panthéisme]] :[[Dictionnaire de philosophie/Personne non-humaine|Personne non-humaine]] :[[Dictionnaire de philosophie/Philosophie africaine|Philosophie africaine]] :[[Dictionnaire de philosophie/Polythéisme|Polythéisme]] ;S :[[Dictionnaire de philosophie/Moritz Schlick|Schlick]] :[[Dictionnaire de philosophie/Max Stirner|Stirner]] :[[Dictionnaire de philosophie/Suède|Suède]] :[[Dictionnaire de philosophie/Sujet|Sujet]] ;T :[[Dictionnaire de philosophie/Théisme|Théisme]] ;U :[[Dictionnaire de philosophie/Ubuntu|Ubuntu]] ;V :[[Dictionnaire de philosophie/Vérité|Vérité]][[Catégorie:Philosophie|*]] eet7j4vbdir1a0ccl9zzax6w4fsfvmy 0 67437 766843 739877 2026-05-22T13:20:48Z Cdang 1202 /* Comment générer du hasard */ typo 766843 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{NavTitre|book={{BASEPAGENAME}}|prev=Créer une nouvelle règle|next=Probabilités des dés en jeu de rôle}}</noinclude> Le hasard est présent dans le premier des jeux de rôle, ''Donjons & Dragons'' (1974)<ref name="odd">{{ouvrage | prénom1 = Dave | nom1 = Arneson | prénom2 = Gary | nom2 = Gygax | titre = Dungeons & Dragons | éditeur = TSR | année = 1974 }}.</ref>, sous la forme de jets de dés. Et on le trouve dans la plupart des jeux de rôle, mais pas tous. À quoi sert-il ? Comment l'utiliser ? Ces questions imposent de s'intéresser à la notion de règle et de système en général… {{citation bloc | Même si le héros triomphe toujours, même si l’auditeur le sait d’avance et l’exige, cette victoire n’a d’intérêt dramatique qu’autant que les chances d’un échec, entrant en concurrence avec la forte finalisation du récit, réussissent à le tenir en haleine jusqu’à la fin du combat. | 2 = Claude Bremond | 3 = Logique du récit<ref>{{harvsp|Bremond|1973}}</ref> }} {{citation bloc | les êtres humains dévient quasi-systématiquement de la rationalité lorsqu’ils font face à des dilemmes décisionnels impliquant des probabilités. | 2 = Romain Ligneul | 3 = The house always wins<ref>{{harvsp|Ligneul|2016}}</ref> }} == Bon, qu’est-ce qu’on veut ? == Si vous écrivez votre jeu ou si vous créez une règle « maison », vous vous demandez si vous devez utiliser le hasard et de quelle manière. Durant une partie, vous vous demandez si vous devez jeter les dés, ou les faire jeter, ou s’il vaut mieux choisir arbitrairement. Dans tous les cas, la réponse à ces questions est : quels sont vos goût, les goûts de vos joueurs et joueuses, et que voulez-vous créer autour de la table ? Nous essayons de lancer des pistes de réflexions en nous appuyant sur différents jeux et différents points de vue de créateurs et créatrices de jeu ''({{lang|en|game designers}})''. {{citation bloc | 1 = '''Pourquoi des dés ?''' Parce que sous son apparence très libre, un jeu de rôle reste un jeu, et en tant que tel, ses règles sont très strictes. Il ne s’agit pas en effet de prétendre faire effectuer n’importe quelle action à n’importe quel personnage. Et quand bien même un personnage serait capable d’entreprendre une action donnée, le succès ne saurait être toujours assuré. […] Toutefois, ce n’est pas aussi simpliste que pile ou face. Dans les jeux de rôle, la façon d’utiliser les dés est hautement sophistiquée et si le hasard a toujours, par définition, son mot à dire, il s’agit toujours, pour aussi bizarre que puisse paraître l’expression, d’un hasard '''cohérent'''. […] le lancer d’un dé peut, analogiquement, remplacer l’action réelle puisque les probabilités sont les mêmes. […] Chaque jeu de rôle a sa méthode […]. Aucune ne saurait prétendre être réaliste. [Les règles] tentent de proposer […] un système d’évaluation des probabilités […] cohérent tout en restant très jouable. | 2 = Denis Gerfaud | 3 = Rêve de dragon<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Livre I | sous-titre = l’aventure | collection = Rêve de dragon 1{{re}} éd. | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2-84476-090-2 | passage = 6-7 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 =Les règles d’un jeu de rôle modèlent l’expérience de la fiction [… en se substituant] aux lois scientifiques et aux régularités statistiques qui régissent notre monde. […] Les règles, reposant généralement sur un mode de résolution aléatoire (dés, cartes), créent pour le monde qu’elles décrivent un ''espace de probabilités'' qui lui donne une certaine structure. | 2 = Olivier Caïra | 3 = Le triple impact du système de jeu<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=218}}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Les dés ne servent qu’à faire du bruit derrière le paravent | 2=attribué à Gary Gygax<ref name="gygaxbruit">Gary Gygax n’a jamais nié avoir prononcés ces mots célèbres et personne d’autre ne les a revendiqués.</ref> }} {{citation bloc | 1 = ''{{lang|en|I do not […] believe that the RPG is “storytelling” […]. If there is a story to be told, it comes from the interaction of all participants, not merely the game master–who should not be a “storyteller” but a narrator and co-player!}}'' Je ne crois pas que le jeu de rôle soit un art du conte […]. S’il y a création d’histoire, cela vient de l’interaction des participants et pas uniquement du maître de jeu — qui ne devrait pas être un conteur mais un narrateur et un co-joueur ! | 2 = Gary Gygax | 3 = The Dungeon Master: An Interview with Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = Harvey | nom1 = Smith | titre = The Dungeon Master | sous-titre = An Interview with Gary Gygax | langue = en | périodique = Gamasutra | lire en ligne = https://www.gamasutra.com/view/feature/2934/the_dungeon_master_an_interview_.php | jour = 1{{er}} | mois = novembre | année = 2002 | consulté le = 2018-04-19 }}</ref> }} {{citation bloc |1='''Moi j’aime pas lancer…'''<br /> […]<br /> Personnellement, je refuse que le hasard décide des capacités de mon personnage lors de sa création ou vienne ruiner un plan bien établi. Soit une action est bien menée, son issue est alors certaine et positive. Soit elle est mal engagée et finira de toute manière très mal. À quoi ça sert de lancer le dé dans ce cas ?<br /> […]<br /> Pour les combats, pourquoi ne pas les régler comme des joutes verbales plutôt que comme une partie de 421 ?<br /> […]<br /> Soyez sérieux, on ne peut pas simuler le fantastique, on ne peut que le vivre. […] '''Eh bien moi, j’aime bien lancer…'''<br /> […]<br /> Je n’ai pas les compétences des personnages que j’incarne. […] Lancer les dés permet justement à mon personnage de simuler ces compétences.<br /> […]<br /> Le lancer de dés est aussi un moyen simple, rapide et efficace de régler un conflit entre les différents protagonistes d’une action […]. En plus c’est impartial ! […] En plus, c’est un outil de tension dramatique. […] Le corollaire c’est qu’il faut TOUJOURS (oui, l’emploi de majuscules permet de mettre une emphase nécessaire) respecter le résultat des dés qu’il soit avantageux ou désastreux, y compris dans le cas où un personnage-joueur viendrait à mourir. Après tout, si vous demandez un jet, c’est que l’action est importante pour l’histoire […]. Un jet de dés vaut aussi bien mieux qu’un long discours. [… Un] jet de dés permet de décider si oui ou non [une action] est couronnée de succès. […] La conséquence est qu’il vaut toujours mieux avoir une idée de ce qu’on veut faire avant de lancer les dés […]. |2=Romuald Finet et Okhin |3=Pourquoi lancer les dés ?<ref>{{article | prénom1 = Romuald | nom1 = Finet | nom2 = Okhin | titre = Pourquoi lancer les dés ? | périodique = Jeux de rôle magazine | numéro = 2 | mois = septembre | année = 2008 | éditeur = Promenons-nous dans les bois | passage = 78 | issn = 1964-423X }}</ref>}} {{citation bloc |1=J’ai choisi de lancer le jeu sur le débat entre les défenseurs de la Liberté et les défenseurs du Déterminisme. […] Le jeu se joue sans dé. On ne peut pas faire un jeu sur le déterminisme en y incluant du hasard. |2=Romaric Briand |3=Entretien avec Vincent L.<ref>« Entretien avec Vincent L. », {{harvsp |Briand|2014 |p=78-79}} {{Lire en ligne |lien=http://www.scifi-universe.com/actualites/7547/entretien-avec-romaric-briand }}</ref>}} {{citation bloc |1=S’il lance les dés, le maître de jeu n’est pas vraiment le maître de jeu. |2=Romaric Briand |3=Le hasard dans le JDR.<ref>{{lien web | url = http://leblogdesens.blogspot.fr/2008/08/le-hasard-dans-le-jdr.html | titre = Le hasard dans le JDR. | site = Le blog de Sens | auteur = Romaric Briand | date = 2008-08-25 | consulté le = 2018-03-29 }}</ref>}} {{citation bloc |1=Michèle est une française ayant fait des études de droit. […] Elle désire maintenant jouer un physicien dans un jeu de rôle. […] Pour autant, lorsque la science physique sera au centre d’une scène, Michèle ne pourra pas jouer son physicien, ou simuler des compétences qu’elle n’a pas. […] C’est alors le maître de jeu qui prendra l’autorité sur l’esprit du personnage de Michèle. Elle fera un jet de ''sciences physiques'', et, si elle réussit, le maître de jeu lui révèlera des informations liées à la science physique. […] En bref, le maître de jeu prend l’autorité sur le personnage de Michèle. |2=Romaric Briand |3=Joueur, personnage et Simulacre<ref name="briandsimulacre">« Joueur, personnage et Simulacre », {{harvsp |Briand|2014 |p=60-65}} {{Lire en ligne |lien=https://web.archive.org/web/20081206042629/http://www.petitpeuple.fr/Accueil/index.php?option=com_content&task=view&id=392&Itemid=1 }}</ref>}} {{citation bloc|1=''{{lang|en|The rules intervene in order to make it possible for the character to achieve feats of which the player is incapable. But if this logic is followed to its conclusion, then the player would do nothing at all, since even making a decision is an expression of a person’s abilities. Perhaps inevitably, at the same time as experiments with live-action role-playing were bearing fruit, many players were also trying out diceless and even ruleless (which is to say, fully referee-adjudicated) games.}}'' Les règles sont là pour permettre d’accomplir des exploits dont le joueur est incapable. Mais si on suit ce raisonnement jusqu’au bout, alors le joueur ne devrait rien faire puisque même le fait de prendre une décision est une expression de la capacité personnelle. Il était donc probablement inévitable, alors que des expériences avec le jeu de rôle grandeur nature aboutissaient, que des joueurs s’essaient au jeu sans dés et même sans règles (c’est-à-dire des jeux soumis entièrement au jugement de l’arbitre). |2=Paul Mason |3=Going live<ref>{{chapitre | libellé = Mason 2004 | prénom1 = Paul | nom1 = Mason | titre chapitre = In Search of the Self | titre ouvrage = Beyond Role and Play | éditeur = Ropecon ry. | lieu = Helsinki | année = 2004 | passage = 7 | lire en ligne = https://nordiclarp.org/w/images/8/84/2004-Beyond.Role.and.Play.pdf }} ; traduction par nos soins.</ref> }} {{citation bloc | 1 = Un personnage, s’il n’est pas créé spécifiquement pour évoluer dans [un] décor, n’a rien à y faire. […] on voit mal des guerriers de ''Whog Shrog'' débarquer dans ''Rêve de dragon'' pour y massacrer tout ce qui bouge […] Comment gérer simultanément leurs caractéristiques, ou leurs différences technologiques ? […] Les règles sont garantes de l’univers proposé, elle tentent d’en traduire l’esprit. Les auteurs s’attachent à répondre à tous les problèmes qui peuvent se poser à un meneur de jeu en cours de partie mais aussi à développer une atmosphère propre. C’est la seule question que devra se poser un meneur de jeu dans le cours de la partie : faut-il appliquer une règle ou se contenter de résoudre rapidement la situation pour privilégier l’histoire ? On imagine facilement que toutes les actions peuvent être laissée à l’arbitraire du MJ, mais les vétérans connaissent d’expérience le sentiment désagréable de « manipulation » qui s’empare des joueurs. L’équilibre dans le jeu sans règles, réside dans une réponse de Normand : un peu, mais pas trop… […] Si le MJ est réduit à la fonction de lanceur de dés automatique, autant jouer avec des règles et sans lui. […] [Les joueurs], dans leur écrasante majorité, s’empressent de dévorer les règles pour en tirer le meilleur parti. […] Après tout, le ''jeu'' c’est aussi ça ! Combien de joueurs essayent, au mépris de l’ambiance du moment, de se perdre en supputations stériles sur la « puissance » de l’adversaire, réduisant un moment crucial de l’action à un simple échantillonnage de valeurs ! […] le plaisir du jeu peut être affecté par l’omniprésence des règles. Si l’on n’y veille pas, elles envahissent la partie et finissent par se substituer totalement à l’histoire. On aura donc soin de se plier aux règles, puis de se concentrer sur l’histoire en laissant la part belle au jeu, à l’ambiance, au dialogue. […] il ne reste qu’à faire confiance à la logique et à la bonne foi de chacun (si le jeu de rôle se résume à une lutte de pouvoir, laissons tomber !). […] Donc, laissons monter l’ambiance en début de partie. Occupons-nous des descriptions, faisons la part belle à l’action. Il sera toujours temps de « gérer » au bon moment. On aura alors tout le temps de passer aux salves de dés — parce que, ne le nions pas, il y a aussi du plaisir à s’emparer des cubes de plastique et à les faire rouler sur la table ! '''Deux poids, deux mesures''' Pourquoi devrait-on lancer les dés, là, maintenant, alors que tout à l’heure, on enfonçait les portes sans sourciller ? Et bien parce que là, maintenant, on y est : tout se joue. […] ZE ultimate door. […] Si le combat final se réduit à d’interminables négociations sur ce que chacun estime pouvoir faire, on réduit tous les efforts précédents à néant. […] Les règles sont au service de la gestion : elles évitent les discussions, elles tranchent, elles dédouanent aussi le MJ, qui n’a plus qu’à s’occuper de décrire les conséquences des actions de chacun. […] '''Les dés derrière l’écran''' Et pourquoi pas devant ? Pourquoi ne pas résoudre les problèmes d’un accord commun ? [… les MJ] se libèrent d’une écrasante responsabilité : « ce n’est pas moi qui décide de la mort de ton personnage, les dés s’en chargent… » Alors c’est tout ? Les dés choisissent de poursuivre l’histoire ou non ? […] Dans ce cas excusez-moi, j’ai une partie de 421 qui m’attend. […] '''Et si tout ceci n’était qu’un jeu ?''' Non définitivement, le jeu de rôle est bien plus que ça. C’est un moment privilégié, un rêve éveillé. Interactif, auquel chacun peut prendre part. […] Un jeu sans règle, ou basé sur des règles trop lâches, devient vite n’importe quoi. […] En élaguant les règles de tel ou tel produit, en restant dans l’esprit, on peut sans problème créer une vraie atmosphère […] en racontant une histoire que chacun est libre d’enrichir à sa guise. Le jeu de rôle y gagne en profondeur et en intérêt, à mon sens. Le meneur de jeu n’est pas une espèce de tout-puissant Gardien des Règles, mais au contraire un animateur de débat, qui s’assure que le temps de parole n’est pas monopolisé par un ou deux énervés. Si chacun peut trouver à s’exprimer, alors la partie prend vie et les personnages gagnent en profondeur. | 2 = Jean-Luc Bizien | 3 = Jouer sans règles ou presque<ref>{{article | prénom1 = Jean-Luc | nom1 = Bizien | titre = Jouer sans règles ou presque | périodique = Casus Belli | volume = 1 | numéro = HS25 | mois = mai | année = 1999 | titre numéro = Manuel pratique du jeu de rôle | passage = 86–88 | lire en ligne = http://www.ffjdr.org/manuel-pratique-du-jeu-de-role/ }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = […] il n’y a jamais absence totale de règles, ne serait-ce que les règles de savoir-vivre ou des objectifs partagés par tous les participants (« on veut passer un bon moment ensemble ») ou qui sont communes à toutes les activités sociales. On appelle d’ailleurs cet ensemble de règles un contrat social. Le JdR sans règles a donc bien des règles. Le JdR sans règles, ce n’est pas non plus le JdR sans dés. […] [Le meneur de jeu] peut très bien s’en remettre à un jet de dés pour résoudre une action (« je lance 1d6 : sur un résultat pair, le sniper t’attaque, sur un résultat impair, c’est Maurice qui prend »). Ce qui est fondamental, c’est que le meneur de jeu est le seul maître à bord. […] le JdR sans règles est assez proche de ce qui est regroupé aux États-Unis sous l’expression ''« american freeform »''. […] [Les joueurs] vont pouvoir renforcer certains aspects du JdR, […] leur immersion sera facilitée et […] le JdR sans règles est particulièrement adapté à la pratique événementielle de ce loisir. […] Pas de mécanisme à mémoriser, pas de temps mort pour faire des rappels de règle, pas de négociation autour de l’utilisation d’une compétence ou d’un trait particulier. Toutes ces absences maximisent le temps passé à se concentrer sur la fiction créée par les joueurs, sur la situation qu’explorent leurs personnages. | 2 = Guillaume Agostini | 3 = Mon truc à moi : le jeu de rôle sans règles<ref>{{article | prénom1 = Guillaume | nom1 = Agostini | titre = Mon truc à moi | sous-titre = le jeu de rôle sans règles | périodique = Di6dent | numéro = 11 | mois = septembre | année = 2014 | éditeur = Plansix | pages = 27-31 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = [Le système de règles] n’est là que pour aider le meneur de jeu à gérer des situations, non pour le contraindre dans ses choix. […] L’ambiance dépend directement de la crédibilité du monde imaginaire où évoluent les personnages. Cette crédibilité est due à une certaine cohérence et à un certain réalisme de la simulation que vous proposez. Si vous perdez cette cohérence, votre scénario s’écroulera. […] Une situation à laquelle les joueurs n’adhèrent plus est difficilement récupérable. […] Comment trancher dans la mesure où : * trop de hasard ; * trop d’arbitraire ; * trop de technique nuisent à l’intérêt du jeu ? C’est simple, il suffit d’utiliser : * un peu de hasard ; * un peu d’arbitraire ; * un peu de technique pour résoudre tous les problèmes et toutes les questions qui se poseront au meneur de jeu. | 2=Michel Gaudo et coll. | 3 = Maléfices III{{e}} éd.<ref>{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudo | et al. = oui | titre = Maléfices | numéro d’édition = III | éditeur = Club Pythagore | année = 2006 | passage = 12, 36 | isbn = 2-9524835-0-7 | pages = 286 }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = La plupart des joueurs aiment bien lancer les dés. Cela leur donne l’impression d’influer sur le destin de leur personnage. Il n’y a qu’à voir avec quelle attention ils scrutent le résultat lorsque les circonstance de l’aventure sont dramatiques. […] Lorsque les joueurs vont indiquer que leurs personnages tentent une action improbable, ou lorsqu’ils sont l’objet d’une attaque, ce ne sont ni le pur hasard, ni le meneur de jeu qui décident du résultat : c’est l’application des règles et les indications données par le scénario. | 2 = Pierre Rosenthal | 3 = Simulacres<ref>{{ouvrage | prénom1 = Pierre | nom1 = Rosenthal | titre = Simulacres | collection = Casus Belli | numéro dans collection = HS1 | année = 1988 | passage = 5, 16 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Ma passion s’est arrêtée au moment du succès de jeux […] qui devenaient trop légers en règles à mes yeux. Si c’est juste pour raconter une histoire, ça je peux le faire sans le jeu de rôle. Ce qui m’intéresse dans le jeu de rôle, c’est que le hasard intervienne et torpille le projet du meneur et des joueurs. C’est comme ça que j’ai appris à raconter des histoires. | 2 = Joann Sfar | 3 = « Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR »<ref>{{ouvrage | prénom1 = Joann | nom1 = Sfar | prénom2 = Thomas | nom2 = Berjoan | titre = Entretien | sous-titre=Joann Sfar, “Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR” | collection = Casus Belli | numéro dans collection = 34 | année = 2020 | passage = 262 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Je pense que le hasard a complètement sa place dans pas mal de ces sous-genres. Il fait rebondir le jeu dans des directions inattendues et nous met tous, joueurs autant que meneur, dans des positions inconfortables. Même à le vouloir, on ne peut pas contrôler ce qui passe autour de la table. Pas si on joue sans tricher et qu’on tient compte du résultat de tous les jets, ce qui est mon cas. Je mène sans écran. Ce banal dispositif ludique aide beaucoup à (se) faire peur. Pour ce qui est des dés, je n’y suis pas particulièrement attaché. Ils sont juste pratiques et fun. On peut générer de l’aléa de mille et une manières, mais puisque lancer des polyèdres en plastoc est aussi facile que plaisant, pourquoi chercher midi à quatorze heures ? Simples, fonctionnels et peu encombrants, ces accessoires me conviennent parfaitement. | 2 = Johan Scipion | 3 = « Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre »<ref>{{lien web | url = https://lefix.di6dent.fr/archives/20332 | auteur = Johan Scipion et Orlov | titre = Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre | site = Le F!x | date = 2023-02-16 | consulté le = 2023-02-17 }}</ref>}} == Pourquoi le hasard ? Quelles alternatives ? == ''Donjons & Dragons'' est issu d'un jeu de guerre ''(wargame)'', ''Chainmail''<ref name="chainmail">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | prénom2 = Jeff | nom2 = Perren | titre = Chainmail | année = 1971 | éditeur = Guidon Games }}</ref>. Dans les jeux de guerre, le hasard est souvent utilisé pour simuler le fait que parfois, même quand on fait tout bien, ça rate ; ou qu'au contraire, alors que tout semble perdu, un événement improbable provoque un retournement de situation. Avec cet exemple, le hasard : * permet de simuler une réalité : le monde réel est soumis au hasard<ref>Ce point est l'objet de théories physiques et mathématiques : la théorie du chaos et la mécanique quantique.</ref>, on ne maîtrise pas tout ; c'est aussi le cas de la plupart des mondes imaginaires<ref>On peut citer comme contre-exemple l'univers du mythe de Cthulhu selon Howard Philips Lovecraft puisqu'un de ses personnages, Randolph Carter, explique dans la nouvelle ''La Clef d'argent'' (1929) que l'univers est figé et que l'illusion du changement consiste en fait à voir différentes facettes d'un même objet.</ref> ; * ce faisant, le hasard devient en fait une des manières de ''définir'' l'univers du jeu, de la façonner<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=53}}.</ref> : si les règles indiquent qu'il y a 20 % de chances qu'il pleuve dans une journée ou qu'un mendiant a 5 % de chances de vaincre un guerrier aguerri, cela pose des éléments du monde fictionnel, de la diégèse ; * il est une source de surprises, de rebondissements ; c'est la tension ludique<ref>Section « Épreuve, incertitude et tension ludique », {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> provoquée par l'indétermination<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>, entre autres<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = https://courantsalternatifs.fr/forum/viewtopic.php?f=18&t=1118&p=7605#p7605 | titre = Attrition, tension et système de résolution (2.0) | auteur = Thomas Munier | site = Courants Alternatifs | date = 2018-06-06 | consulté le = 2018-06-07 }}</ref>… Pour les joueuses et joueurs, cela introduit un jeu dans le jeu, un pari : évaluer les chances de réussite, les mettre en balance avec les conséquences de l'échec, éprouver un frisson lorsque les dés sont jetés, ''alea jacta est''. D'ailleurs, dans le jeu ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Les Errants d'Ukiyo | éditeur = Icare | année = 2012 | isbn = 978-2-917475-79-9 | pages = 144 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/les-errants-dukiyo/ }}</ref>, les jets sont appelés « pari ordinaire » et « pari de yakuza ». C'est la notion de risque<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>. {{citation bloc |1=''{{lang|en|Random chance plays a huge part in everybody's life}}'' La chance joue un rôle énorme dans la vie de chacun. |2=Gary Gygax |3=Dungeon master: the life and legacy of Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = David | nom1 = Kushner | titre = Dungeon master | sous-titre = the life and legacy of Gary Gygax | langue = en | périodique = Wired | lire en ligne = https://www.wired.com/2008/03/dungeon-master-life-legacy-gary-gygax/ | jour = 3 | mois = octobre | année = 2008 | consulté le = 2018-04-19 }}.</ref>}} {{citation bloc |1= […] un simple lancer de dé comporte une part de violence innée. À chaque lancer de dés, quelque chose disparaît. Une fin alternative, un monde complètement différent… |2=[[w:fr:Disco Elysium|Disco Elysium]] }} Le hasard peut aussi représenter l'inconnu : le meneur de jeu peut prévoir un événement et le cacher — notion de « brouillard de guerre », ''« {{lang|de|Nebel des Krieges}} »''<ref>{{ouvrage | nom1 = Clausewitz | prénom1 = Carl von | titre = De la Guerre | tome = 2 | numéro chapitre = 2 }}.</ref> dans les jeux de guerre — mais il est aussi possible tirer un événement au hasard. Pour le joueur, il n'y a aucune différence entre découvrir un événement prévu mais caché et découvrir un événement tiré au hasard ; le tirage aléatoire permet de réduire la préparation pour le meneur de jeu, voir de supprimer le rôle de meneur de jeu, ou bien tout simplement de surprendre également le meneur de jeu. Les jeux « propulsés par l'Apocalypse »<ref>L'expression ''{{lang|en|powered by the Apocalypse}}'' désigne des jeux ont le système est inspiré du jeu ''Apocalypse World'' de D. Vincent Baker (2010).</ref> disent souvent : « jouer pour voir ce qui va se passer. » Notons que si les PJ disposent d'un moyen de prospection (espionnage, drone ou familier envoyé en éclaireur, sort de divination ou de vision à distance), il peut être nécessaire de tirer l'événement avant que la rencontre n'ait lieu, sans avoir si elle aura lieu. En tant que méthode de simulation du monde et jeu dans le jeu, le hasard est « en concurrence » avec d'autres méthodes : * les méthodes de gestion de ressources : typiquement, les personnages disposent de points et choisissent de les dépenser ; il s'agit également d'un pari sur l'avenir : la suite des événements étant inconnue, vaut-il mieux dépenser les points maintenant ou les garder pour plus tard ? * les méthodes dites « déterministes »<ref>Le premier jeu déterministe est ''Ambre'' {{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref> : la « capacité », la « puissance » d'un personnage étant connue (niveau, valeur de la caractéristique ou de la compétence), elle est comparée à la difficulté de la situation, soit ça passe, soit ça casse ; capacité et difficulté peuvent être des valeurs chiffrées ou bien des adjectifs qualificatifs (fort/faible, simple/difficile) ; * les méthodes dites « narratives », « informelles » ''({{lang|en|freeform}})'' : une joueuse annonce le résultat (son choix est arbitraire) et il est validé si personne ne s'y oppose ; éventuellement, la résolution peut être l'objet d'un consensus au sein du groupe ou bien censurée par une joueuses ayant la responsabilité de l'aspect du jeu concerné — meneur de jeu, mais aussi possibilité de distribution des responsabilités entre plusieurs joueuses comme dans ''Polaris : tragédie chevaleresque au septentrion''<ref name="polarislehman">{{ouvrage | prénom1 = Ben | nom1 = Lehman | titre = Polaris | sous-titre = Chivalric Tragedy at the Utmost North | éditeur = These Are Our Games | année = 2009 }} ; 500 nuances de geek 2015 pour la version française.</ref> où à chaque phase de jeu, une joueuse a la responsabilité de son personnage-joueur (PJ), une a la responsabilité de ses adversaires, une a la responsabilité de sa hiérarchie et ses relations sociales et une dernière a la responsabilité de ses relations affectives. Ron Edwards quant à lui considère trois systèmes de résolution, DAK (''DFK'' en anglais)<ref name="dak">{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-lns-chapitre-4 | titre = Le B.A-BA de la création de jeux de rôle | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 2001 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : * dramaturgie ''(drama)'' : ce que nous avons appelé les « méthodes narratives » ; * aléatoire ''(fortune)'' : notre méthode aléatoire, donc ; * karma : implique des attributs ou des quantités définies sans intervention du hasard ; cela regroupe donc nos méthodes « déterministe » et de « gestion des ressources ». Un même type de situation peut être résolu en faisant intervenir le hasard, par une gestion de ressources, de manière déterministe ou bien narrative. {| class="wikitable" |+ Différentes méthodes par type de situation |- ! scope="col" | Situation ! scope="col" | Méthode aléatoire ! scope="col" | Gestion de ressources ! scope="col" | Méthode déterministe ! scope="col" | Méthode narrative |- | déterminer les valeur des caractéristiques du PJ | tirage aux dés | dépense de points de création, répartition de points de caractéristique | prétirés, archétypes | le PJ est décrit par des phrases qui seront interprétées en cours de jeu<ref name="herowars">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroWars | éditeur = Issaries Inc. | année = 2000 | pages = 256 }} ; Multisim 2000 pour la version française.</ref> |- | trouver un indice au cours d'une enquête | réussir un jet de perception/trouver objet caché | dépense d'un ou plusieurs points d'enquête selon la difficulté<ref>Cette méthode est introduite par le système ''Gumshoe'' dont le premier jeu est {{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = The Esoterrorists | année = 2006 | éditeur = Pelgrane Press | isbn = 0-953998-13-4 | pages = 88 }} pour l'édition originale, ''Ésoterroristes'', Le 7{{e}} Cercle pour la version française. Lire par exemple {{lien web | url = http://ptgptb.fr/parlons-du-systeme-gumshoe | titre = Parlons du système ''Gumshoe'' | auteur = Steve Darlington | site = Places to go, people to be | date = 2012 | consulté le = 2018-03-12 }}.</ref> | colspan="2" | l'indice est donné si la joueuse pense à le chercher (l'important n'étant au fond pas comment on trouve l'indice mais comment on l'interprète) |- | richesse | le niveau de richesse est représenté par un dé ; le résultat du jet doit dépasser la valeur du bien à acheter<ref>Cette méthode est introduite par ''Swordbearer'' (B. Dennis Sustare, 1982) puis par ''Marvel Super Héros'' (Jeff Grubb et Steve Winter, 1984).</ref> | comptabilité de la monnaie (pièces d'or, crédits) | le niveau de vie permet d'acquérir un bien ou un service, ou pas | la joueuse justifie les raisons qui lui permettent l'acquisition |- | munitions | la réserve et représentée par un dé ; à chaque usage, si l'on obtient « 1 », on passe au dé inférieur (d20 / d12 / d10 / d8 / d6 / d4), un « 1 » au d4 signifie que les munitions sont épuisées (chargeur ou carquois vide)<ref>Cette méthode est introduite par ''The Black Hack'' (David Black, 2016).</ref> | comptabilité des munitions | ''à inventer ?'' | une joueuse peut déclarer que l'arme est à court de munitions en fournissant une justification dans la fiction<ref name="fengshui">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = Feng Shui | éditeur = Daedelus Entertainment | année = 1996 | pages = 286 }} ; Oriflam 1999 pour la version française.</ref> |} Certains jeux utilisent un principe d'enchères : les joueurs misent une quantité qui sera dépensée pour vaincre l'adversité. Par exemple, lors de la création des personnages d{{'}}''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, pour chaque capacité, chaque joueur mise un certain nombre de points de création et lorsque cette capacité sera mise en jeu, le classement ainsi obtenu déterminera de manière déterministe qui l'emportera et ce pour toute la campagne. Si les points investis dans les enchères sont à usage limité, c'est alors un système de gestion de ressource et il s'agit d'un pari sur l'avenir. Si la résolution est aléatoire, que les points accordent un bonus ou bien qu'il s'agisse de dés à cumuler, on retrouve évidemment le pari du jeu de hasard. Dans certains jeux, le fait d'obtenir un résultat excessif déclenche un effet néfaste voire une catastrophe comme par exemple dans ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard">{{ouvrage | prénom1 = D. Vincent | nom1 = Baker | titre = Dogs in the Vineyard | éditeur = Lumpley Games | année = 2005 | isbn = 0-976904-20-9 | pages = 160 }} (à paraître en français chez Lapin Marteau).</ref>. La joueuse doit donc dépenser suffisamment de ressources pour vaincre l'adversité, mais pas trop pour éviter le gaspillage ou pour éviter des conséquences néfastes. Dans certains jeux, la joueuse peut mettre en œuvre un « côté obscur » qui lui amène plus de puissance mais s'accompagne de conséquences négatives ; c'est le cas du mésusage de la Force dans le ''Star Wars'' « D6 »<ref name="starwarsd6">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | sous-titre = the roleplaying game | langue = en | éditeur = West End game | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1997 pour la dernière édition française.</ref> ou les dés noirs du système ''Ombrage''<ref name="d3">{{article | prénom1 = Sébastien | nom1 = Delfino | responsabilité1 = système ''Ombrage'' | prénom2 = Cédric | nom2 = Ferrand | titre = ''D3'' | sous-titre = partie 2 | périodique = Casus Belli | volume = 4 | numéro = 14 | mois = avril | année = 2015 }}.</ref>{{,}}<ref name="delfino2018">{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2018/07/17/lombre-du-donjon-1-tentation-mecanique/ | titre = L'Ombre du Donjon : 1] Tentation mécanique | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2017-07-17 | consulté le = 2018-08-03 }}</ref>. Un jeu peut mélanger plusieurs systèmes. Par exemple : * dans ''Warhammer''<ref name="warhammer">{{ouvrage | prénom1 = Richard | nom1 = Halliwell | prénom2 = Richard | nom2 = Priestley | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | éditeur = Games Workshop | année = 1986 | pages = 368 }} pour l'édition originale (un premier ouvrage de 1982 ouvrait le jeu de guerre avec figurines ''Warhammer Battles'' au jeu de rôle) ; Edge Entertainment 2001 pour la dernière édition française ''(Le Guide du joueur)''.</ref>, une joueuse peut dépenser des points de destin (donc gestion de ressource) pour rattraper un jet de dés raté (aléatoire) ; * dans ''Donjons & Dragons 3 (d20 system)''<ref name="dd3">{{ouvrage | prénom1 = Monte J. | nom1 = Cook | prénom2 = Jonathan | nom2 = Tweet | prénom3 = Skip | nom3 = Williams | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2000 | pages = 304 }} pour l'édition originale ; ''Manuel des joueurs'', Spellbooks/Asmodée 2003 pour l'édition française révisée (édition 3.5).</ref>, un personnage peut décider de « faire 10 » (faire un résultat moyen) ou bien prendre le temps et donc décider qu'il « fait 20 » (résultat exceptionnel) au lieu de jeter un d20, on utilise donc une mécanique déterministe à la place de l'aléatoire ; * dans ''Les Secrets de la septième mer''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Player's Guide | colleciton = 7th Sea | éditeur = Alderac Entertainment Group | année = 1999 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; ''7{{e}} Mer'', Agate 2017 pour la dernière édition française.</ref>, un personnage ne peut pas être tué par un adversaire qui n'a pas de nom (il est fait prisonnier ou autre complication) ; cette règle déterministe supplante donc la règle du combat aléatoire ; * dans ''Tenga''<ref name="tenga">{{ouvrage | prénom1 = Jérôme | nom1 = Larré | titre = Tenga | éditeur = Éditions John Doe | année = 2011 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe ; mais si le personnage-joueur (PJ) n'a pas les capacités pour réussir, la joueuse peut décider de tenter le tout pour le tout et de jeter les dés, sachant qu'en cas d'échec le PJ subira des conséquences néfastes importantes ; * dans ''Freak's Squeele''<ref name="freakssqueele">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Boegli | prénom2 = Stéphane | nom2 = Gallay | prénom3 = Oliver | nom3 = Vulliamy | titre = Freak's Squeele | sous-titre = le jeu d'aventures | éditeur = Ankama/2D sans face | année = 2017 | isbn = 979-1-03350381-1 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe, les joueuses des PJ indiquent les moyens mis en œuvre pour vaincre la difficulté (pouvoirs, compétences, historique des PJ…) et cumulent les points apportés par ces moyens ; mais il est mâtiné d'aléatoire puisque certains moyens ont une chance sur deux d'être des obstacles, ainsi que de gestion de ressources puisque certains moyens sont à usage limité et qu'il est possible d'accepter des dommages pour augmenter ses moyens. Notons enfin que le hasard est : * un arbitre impartial<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref> : le résultat des dés n'est pas soumis à l'arbitraire d'une joueur (MJ comme joueuse incarnant un PJ) ; en revanche, le choix des situations où l'on jette les dés et l'interprétation sont eux toujours soumis à l'arbitraire ; * une manière simple de gérer des situations compliquées, en particulier lorsque la situation fait intervenir de nombreux facteurs ou bien que la compétence du PJ dépasse celle du joueur : par exemple, réparer la propulsion hyperspatiale d'un cargo pourchassé par les chasseurs d'un empire galactique ; on oppose là la compétence du PJ aux idées des joueuses, ''{{lang|en|player skill vs. character abilities}}'' comme on dit dans le domaine OSR<ref>Le mouvement ''{{lang|en|old school renaissance}}'' tente de retrouver la manière supposée de pratiquer le jeu de rôle aux débuts de ''Donjons & Dragons''. Lire par exemple {{ouvrage | prénom1 = Matt | nom1 = Finch | titre = Quick primer for old school gaming | année = 2008 | éditeur = Lulu | langue = en | pages = 13 | lire en ligne = http://www.lulu.com/shop/matthew-finch/quick-primer-for-old-school-gaming/ebook/product-3159558.html }}.</ref> ; * accessible aux déficients visuels (aveugles et malvoyants) : il existe des dés en braille pour les personnes aveugles et les générateurs informatiques peuvent être couplés à une lecture vocale. ; Accessibilité aux personnes en situation de handicap :Les différentes méthodes nécessitent la mise en œuvre de capacités de la part des joueurs : :* méthodes narratives ''(drama)'' : il suffit de parler ; :* méthodes déterministes ''(karma)'' : il faut lire la valeur de la capacité ; :* méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' : il faut de plus écrire la mise à jour des ressources ou bien manipuler des compteurs, des jetons ; :* méthodes aléatoires ''(fortune)'' : il faut lire la capacité puis gérer le jet de dés dans l'environnement de jeu et sa lecture. : Donc par ordre de d'accessibilité décroissante : : Malvoyants : méthodes narratives ''(drama)'' &gt; méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. : Handicapés des membres supérieurs : méthodes narratives ''(drama)'' = méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. Concernant la concurrence entre les compétence des PJ et les idées des joueurs, considérons l'exemple suivant : {{citation bloc |1={{pc|Joueuse}} — Je répare la fusée […] le Général m'a dit que le problème venait du moteur droit. Je vais voir ce moteur.<br />{{pc|Meneur de jeu}} — OK.<br /> — Je répare ce moteur. <br />— Mon œil ! [T'as 17 % en Cosmo].<br /> — C'est un moteur. Il y a un moteur dans une bagnole, non ? <br />— Oui… Et ? <br />— Je vais regarder les pièces, une par une, et voir si l'une d'entre elle déconne. […]<br />— Cela prend du temps, mais il n'y a pas besoin d'être un grand mécanicien pour constater que l'un des circuits imprimés est fendu. <br /> — OK. Je l'enlève. Mon 17 % en Cosmo devrait suffire pour donner un simple coup de tournevis non ?[…] Je l'emmène à la base. Il m'en donne un neuf. Voilà !|2=Romaric Briand|3=La réification<ref>« La réification », {{harvsp |Briand|2014 |p=47-49}} {{Lire en ligne |lien=http://www.silentdrift.net/forum/viewtopic.php?f=26&t=1430&p=9615#p9615}}.</ref>}} Nous avons ici la confrontation des deux notions : la compétence du PJ, « 17 % en Cosmo », notablement insuffisante pour réparer la propulsion de la fusée d'un côté, et les idées du joueur pour réparer cette propulsion. Le recours aux idées des joueurs peut être l'objet de négociations puisqu'elle fait intervenir le point de vue et donc le subjectif (méthodes ''drama in the middle'' ou ''drama at the end'')<ref name="fatefitm" />. La « réification » est le fait de considérer ce que l'on décrit comme une chose (''{{lang|la|res, rei}}'' en latin) réelle dans l'univers de fiction ; ainsi, en décrivant le moteur, le PJ peut le manipuler. Pour susciter la créativité des joueuses et qu'elles trouvent des idées pour agir, le MJ a intérêt a abondamment décrire l'environnement<ref name="grumphdescriptions">Ce conseil est notamment donné par Le Grümph dans ses jeux ''Dragon de poche²'' (autoédité, 2015, distribué sur lulu.com) et ''nanoChrome²'' ''(idem)''.</ref>. ; Une caractéristique ''Chance'' ?! : Certains jeux disposent d'une caractéristique ''Chance'' ''(Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Jackson | titre = Fighting Fantasy | éditeur = Puffin Books | année = 1984 | isbn = 0-14-031709-0 | pages = 240 }} pour l'édition originale ; ''Advanced Fighting Fantasy'', Arion Games 2011 pour la dernière édition, ''Défis fantastiques, le jeu de rôle'', Scriptarium 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon">{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2844760902 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière édition.</ref>'')''. On peut se demander à quoi cela correspond, pourquoi on distingue la chance du joueur de celle du personnage. Cette caractéristique intervient typiquement dans les situations où les capacités du personnage n'interviennent pas : va-t-il rafler la mise à la roulette du casino ? La pluie de flèche qui lui tombe dessus va-telle l'atteindre ? Va-t-il trouver un anneau en marchant à quatre pattes dans l'obscurité d'une grotte ? : D'un point de vue mécanique, cette caractéristique permet au MJ de ne pas avoir à se demander quelles sont les chances de réussite. : D'un point de vue de la simulation du monde, cela signifie que certains personnages sont « naturellement » chanceux ou malchanceux. Le cas échéant, cette chance peut évoluer en fonction du moment (horoscope de ''Rêve de dragon''). : D'un point de vue du choix, il peut s'agir d'une ressource qui s'épuise ''(Défis fantastiques)'' ou bien la joueuse peut devoir choisir le meilleur moment pour tenter une action par rapport à son horoscope ''(Rêve de dragon)''. == Comment générer du hasard == [[Fichier:Dados 4 a 20 caras.jpg|vignette|upright=1|Dés polyédriques à 4, 6, 8, 10, 12 et {{nombre|20|faces}}, couramment utilisés dans les jeux de rôle.]] La manière la plus courante de générer du hasard est d'utiliser des dés. Outre le dé classique cubique, à six faces (noté « d6 »), on trouve divers dés dits « polyédriques » : dé à quatre faces (d4), huit faces (d8), dix faces (d10), douze faces (d12) et vingt faces (d20). On peut simuler un dé à cent faces (d100 ou d%) en utilisant deux d10 de couleurs différentes : l'un indique les dizaines, l'autre les unités, un tirage « 00 » étant en général interprété comme un « 100 ». Le « pile ou face » est une méthode similaire à un dé à deux faces ; cette méthode est utilisée dans ''Prince Valiant''<ref name="princevaliant">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn | nom2 = Willis | et al. = oui | titre = Prince Valiant | langue = en | éditeur = Chaosium | année = 1989 | pages = 128 }} pour l'édition originale ; Nocturnal Media 2017 pour la dernière édition.</ref>. Pour savoir si une action réussit ou échoue, on compare en général deux valeurs : une valeur représente la capacité du PJ (caractéristique, compétence), une valeur représente la puissance de l'opposition (difficulté de l'action, capacité de l'adversaire, environnement favorable ou perturbateur). Une des deux valeurs, parfois les deux, est déterminée par le tirage des dés. Parfois, les deux valeurs sont fixes et le jet de dés sert à les départager. * Capacité fixe, opposition aléatoire ** jet sous la capacité : le jet de dés (toujours le même) doit être inférieur à la capacité ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne">{{ouvrage | prénom1 = François | nom1 = Nedelec | titre = Avant Charlemagne | éditeur = Robert Laffont | année = 1986 | pages = 432 }}.</ref>, ''Mega II''<ref name="mega2">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = II | éditeur = Jeux et stratégie | année = 1986 | pages = 134 }}</ref>, ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying"> {{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn| nom2 = Willis | titre = Basic Role-Playing | éditeur = Chaosium | année = 1980 | langue = en | pages = 16 }} pour l'édition originale ; ''BaSIC'', hors série n^o 19 du magazine ''Casus Belli'', Excelsior Publications (1997) pour l'édition française ; Chaosium 2008 (400 p.) pour la dernière édition. Le système ''BRP'' est un système générique décliné dans les jeux de l'éditeur Chaosium et de certains autres éditeurs : ''RuneQuest'', ''L'Appel de Chtulhu'', ''Stormbringer'', ''Hawkmoon'', ''Nephilim''…</ref> : ''RuneQuest''<ref name="runequest">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Perrin | prénom2 = Greg | nom2 = Staford | titre = RuneQuest | éditeur = Chaosium | année = 1978 | langue = en | pages = }} pour l'édition originale ; The Design Mechanism 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''L'Appel de Cthulhu''<ref name="lappeldecthulhu">{{ouvrage | prénom1 = Sandy | nom1 = Petersen | et al. = oui | titre = Call of Cthulhu | éditeur = Chaosium | année = 1981 | langue = en | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Éditions Sand-Détour 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''Nephilim''<ref name="nephilim">{{ouvrage | prénom1 = Fabrice | nom1 = Lamidey | prénom2 = Frédéric | nom2 = Weil | titre = Nephilim | éditeur = Multisim Éditions | année = 1992 | pages = 232 }} pour la première édition ; Éditions Mnémos 2012 pour la dernière édition.</ref>…, compétences du système ''Palladium''<ref name="palladium">{{ouvrage | prénom1 = Kevin | nom1 = Siembieda | prénom2 = Erick | nom2 = Wujcik | titre = The Mechanoid Invasion | éditeur = Palladium Books | année = 1981 | pages = 52 }} pour la première utilisation du système. Le système sert à la plupart des jeux de l'éditeur : ''After the Bomb'', ''Heroes Unlimited'', ''Palladium Fantasy Role-Playing Game'', ''Rifts'', ''Robotech''…</ref>'')'' ;<br /> par exemple, on lance 3d6 (on additionne le résultats des trois dés) et l'on doit faire moins qu'une caractéristique, ou bien on lance 1d100 et le résultat doit être inférieur ou égale à une compétence ; *** la réussite est « forte » si le jet est inférieur à la compétence, « faible » s'il est entre la compétence et la caractéristique et c'est un échec s'il est supérieur à la caractéristique (test « moyen » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stolze | prénom2 = John | nom2 = Tynes | titre = Unknown Armies | éditeur = Atlas Games | année = 1998 | isbn = 1-887801-70-7 | pages = 224 }} pour la version originale ; 7{{e}} Cercle 2004 pour l'édition française.</ref>) ; *** on jette 1d100 mais si la compétence est exceptionnelle, on peut inverser le dé des dizaines et le dé des unités (règle du flip-flop pour la compétence « obsessionnelle » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />) ; ** on lance un nombre fixe de dés, si un des dés est inférieur à la caractéristique c'est une réussite, le nombre de réussites détermine la qualité de la réussite ''(In Nomine Satanis/Magna Veritas — Génération Perdue''<ref name="insmvgp">{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis/Magna Veritas | sous-titre = Génération Perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>'')'' ; ** on lance un certain nombre de dés et les dés sont attribués à diverses capacités intervenant dans l'action soit au choix, soit de manière systématique ''(L'Œil noir 4'' et ''5''<ref>{{ouvrage | titre = Das Schwarze Auge | langue = de | numéro d'édition = 4 | éditeur = Fantasy Production | année = 2001 }} ; pour la 4{{e}} édition originale ; Black Book Éditions à paraître pour la version française de la 5{{e}} édition.</ref>) ;<br /> par exemple, pour obtenir un renseignement, on utilise le talent ''Connaissance de la rue'' qui fait intervenir les caractéristiques ''Intelligence'', ''Intuition'' et ''charisme'' ; on jette trois fois 1d20, si chaque dé est inférieur à la caractéristique désignée, c'est une réussite, et en cas d'échec à un ou plusiueurs jets, on « consomme » les points du talent, s'il reste des points de talent à la fin, le test est réussi ; ** on lance un nombre de dés égal à la valeur de la capacité, on retient les meilleurs et chaque dé dépassant le seuil de difficulté est une réussite (système ''{{lang|en||roll & keep}}'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Legend of the Five Rings | langue = en | éditeur = Alderac Entertainmt Group | année = 1996 | isbn = 188795300-0 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; Edge Entertainment 2011 pour la dernière édition française. La cinquième édition est en cours d'élaboration par Fantasy Flight Games.</ref>) ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécution sont représentées par un bonus ou un malus qui s'ajoute ou se retranche à la capacité ou au dé ''(Mega II''<ref name="mega2" />, Charte angoumoise pour ''Légendes celtiques''<ref name="legendesceltiques">{{ouvrage | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | titre = Légendes celtiques | éditeur = Jeux Descartes | année = 1987 | pages = 252 }}.</ref>'')'' ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécutions sont représentées par un nombre de dés : plus l'action est difficile, plus on additionne de dés ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" />'')'' ; * capacité aléatoire, opposition fixe ** la capacité est représentée par un nombre de dés, la somme de tous les dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(d6 system''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | éditeur = West End Games | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour la première utilisation du système ; Les XII Singes 2012 pour la dernière édition française.</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un dé plus ou moins élevé (d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / d20), le jet de dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(Savage Worlds''<ref name="sawo">{{ouvrage | prénom1 = Shane Lacy | nom1 = Hensley | titre = Savage Worlds | éditeur = Great White Games | langue = en | année = 2003 | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Usagi Yojimbo 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Holmgren | et al. = oui | titre = Usagi Yojimbo | numéro d'édition = 2 | éditeur = Sanguin Productions | année = 2005 | isbn = 0-9740583-8-6 | pages = 200 }}.</ref>)'' ; dans ''Earthdawn''<ref name="earthdawn">{{ouvrage | prénom1 = Christopher | nom1 = Kubasik | et al. = oui | titre = Earthdawn | éditeur = FASA | année = 1993 | isbn = 1-55560-220-7 | langue = en | pages = 340 }} pour l'édition originale. La dernière édition française est l'édition ''« {{lang|en|classic}} »'' par Black Book Éditions 2009 ''(Le Recueil du joueur'', ''Le Recueil du maître de jeu)''. Voir le livret d'introduction {{lien web | url = https://www.black-book-editions.fr/file.php?id=88 | titre = Kaer Tardim | date = 2009-05-06 | consulté le = 2018-03-15 | site = Black Book Éditions }}.</ref>, les rangs de capacité sont, pour l'édition ''classic'' : (d4 – 2 / d4 – 1 / d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / 2d6 / d8 + d6 / d10 + d6 / d10 + d8 / 2d10 / d12 + d10 / d20 + d4…) ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Savage Worlds)''<ref name="sawo" /> : si le dé obtient le résultat maximum, il est relancé et on ajoute le résultat ; *** la caractéristique et la compétence sont représentées par un dé, on prend le dé ayant la valeur la plus élevée ''(Usagi Yojimbo)'' ; *** on additionne 2d6 mais selon la valeur de la capacité, on jette 4 dés et on garde les deux pires (capacité « mauvaise »), on jette trois dés et on garde les deux pires (« faible) », on jette simplement 2d6 (« moyenne »), on jette 3 ou 4 dés et on garde les deux meilleurs (« bonne » et « excellente ») ''(P'tites Sorcières''<ref name="ptitessorcieres">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = P'tites Sorcières | éditeur = auto-édité | format = PDF | pages = 84 | année = 2001 | lire en ligne = http://toinito.free.fr/fr/jdr/psorcieres.php }}</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un nombre de dés ; il faut qu'au moins un dé (ou plusieurs selon la difficulté) dépasse un seuil fixe (par exemple à ''Vampire: la Mascarade''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mark | nom1 = Rein•Hagen | et al. = oui | titre = Vampire | sous-titre = the Masquerade | éditeur = White Wolf | année = 1991 | isbn = 0-9627790-6-7 | pages = 264 }} pour l'édition originale ; Arkhane Asylum Publishing 2014 pour la dernière édition française.</ref>, au moins un d10 doit valoir 8 ou plus) ; *** le seuil n'est pas fixe mais dépend d'une autre capacité ; par exemple la compétence indique le nombre de dés et la caractéristique indique le seuil (ou ''vice versa'') ; * la capacité et l'opposition sont fixes, les dés servent à les départager : ** on jette un dé, on ajoute la capacité fixe, il faut dépasser un seuil ''(Donjons & Dragon3/d20 system''<ref name="dd3" />, ''Rolemaster''<ref name="rolemaster">{{ouvrage | prénom1 = Peter | nom1 = Fenlon | et al. = oui | titre = Character Law | éditeur = Iron Crown Enterprise | langue = en | année = 1982 | pages = 48 }}, ''Arms Law & Claw Law'' (1984, 72 p.), ''Campaign Law'' (1984, 56 p.) et ''Spell Law'' (1984, 112 p.) pour l'édition originale ; Hexagonal 1989 pour l'édition française, ICE 2007 pour la dernière édition. Voir aussi ''HARP: High Adventure Roleplaying'', ICE, 2003 (160 p.), une version simplifiée de ''Rolemaster''.</ref>, combat du système ''Palladium''<ref name="palladium" />)'' ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Rolemaster''<ref name="rolemaster" />'')'' : s'il obtient une valeur très élevée (par exemple 95-100 sur 1d100), on relance les dés et on ajoute le résultat au précédent ; si le résultat est très bas (1-5 pour 1d100), on relance les dés et on retranche (ce qui peut donner un résultat négatif) ; ** si l'on a un avantage, on jette deux dés et on garde le meilleur ; si on a un désavantage, on jette deux dés et on garde le pire ''(Donjons & Dragon 5''<ref name="phdd5">{{ouvrage | prénom1 = L. Richard | nom1 = Baker III | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | collection = Dungeons & Dragons 5th edition | année = 2014 | isbn = 978-0-78696560-1 | pages = 320 }} pour la version originale ; Black Book Éditions 2017 pour la version française.</ref>'')'' ; ** la capacité et l'opposition sont croisés sur une table, dite « table (unique) de résolution », qui fixe un seuil ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond">{{ouvrage | prénom1 = Gerard | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | langue = en | année = 1983 | isbn = 0-912515-00-7 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1988 pour l'édition française.</ref>, Résolution des oppositions dans le ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying" />, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />, ''Mega III''<ref name="mega3">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = III | éditeur = Jeux Descartes | année = 1993 | isbn = 2-7408-0047-9 | pages = 208 }}.</ref>, ''eW-System''<ref name="ews">{{ouvrage | prénom1 = Lionel | nom1 = Davoust | prénom2 = Christian | nom2 = Grussi | prénom3 = Sidney | nom3 = Merkling | titre = eW-System | éditeur = Extraordinary Worlds Studio | année = 2004 | isbn = | pages = 40 }}. {{lien web | url = http://lechampsdureveur.free.fr/jdr/EW-System_v2.0.pdf | titre = eW-System Core Rules | auteur = Lionel Davoust, Christian Grussi, Sidney Merkling et Arnaud Cuidet | format = PDF | site = http://lechampsdureveur.free.fr/ | date = 2004 | consulté le = 2018-04-13 }}.</ref>'', ''Contes ensorcelés''<ref name="contesensorceles">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = Contes ensorcelés | éditeur = 7{{e}} Cercle | année = 2005 | pages = 48 | isbn = 2-914892-20-9 }}.</ref>)'' ; *** la table indique directement la qualité de la réussite ou de l'échec en fonction du résultat du jet ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond" />, ''Maléfices''<ref name="malefices">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudot | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = Maléfices | éditeur = Jeux Descartes | année = 1985 | isbn = 2-904783-55-5 | pages = 102 }} por la première édition ; Club Pythagore 2006 pour la dernière édition.</ref>'')'' ; * capacité et opposition toutes deux aléatoires : ** on jette les dés pour la capacité, les dés pour l'opposition, le plus élevé l'emporte (combat dans ''Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques" />) ; ** la capacité et l'opposition sont représentés par un nombre donné de dés ; chaque dé donne une réussite s'il dépasse une certaine valeur, on déduit les réussites de l'opposition des réussites de la capacité ; *** le joueur peut choisir de ne pas annuler une réussite de l'adversité (pour conserver une réussite de sa capacité) et prend en échange des dégâts (système ''Ombrage''<ref name="d3" />). Dans certains jeux, on effectue plusieurs tirages en début de partie et on utilise les résultats au fur et à mesure, soit dans l'ordre du tirage — la méthode sert alors à gagner du temps pendant la partie —, soit en choisissant une valeur parmi celles restantes — on a alors un jeu de gestion de ressources, c'est le cas d{{'}}''Abstract Dungeon''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Matthew J. | nom1 = Hanson | titre = Abstract Dungeon | langue = en | année = 2014 | éditeur = Sneak Attack Press | pages = 150 }} ; Les XII Singes (2019) pour la version française.</ref>. Il faut parfois répartir des ressources. Par exemple, pour les combats dans ''Rolemaster''<ref name="rolemaster" />, on peut allouer une partie de son bonus offensif en bonus défensif c'est-à-dire que l'on réduit ses chances de toucher pour réduire le risque d'être touché. Lorsque l'on crée le contexte et les relations dans ''Fiasco''<ref name="fiasco">{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Morningstar | titre = Fiasco | éditeur = Edge Entertainment | année = 2012 | }} (Bully Pulpit Games 2009 pour l'édition originale).</ref>, on jette un groupe de dés et chacun son tour, chaque joueuse prend un dé et utilise sa valeur pour lire le résultat sur une table. Certains jeux utilisent des dés comportant des symboles, le résultat est donc déterminé en interprétant ces symboles. Par exemple : * des dés poker (poker d'as) pour interpréter les réactions d'un personnage non-joueur (PNJ) : la couleur indique la nature de la réaction (amicale pour cœur, hostile pour pique) et la hauteur indique l'intensité<ref name="dmg1p6">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | titre = Guide du maître | collection = Règles avancées de Donjons & Dragons 1{{re}} éd. | éditeur = TSR | année = 1987 | passage = 6 }}.</ref> ; * les faces indiquent une réussite ([+] ou [•]), un neutre ([0] ou bien face vierge [ ]) ou un échec ([–] ou [×]), l'action est réussie s'il y a plus de réussites que d'échecs<ref name="fudge">{{ouvrage | prénom1 = Steffan | nom1 = O'Sullivan | titre = Fudge | éditeur = Wild Mule Games | année= 1994 | langue = en | pages = 100 }} ; ''FATE'', 500 Nuances de Geek 2015 pour la dernière version française.</ref>{{,}}<ref>{{ouvrage | prénom1 = Fabien | nom1 = Fernandez | titre = D-Start | éditeur = Le Matagot | année = 2017 | pages = 20 }}.</ref> ; * les faces ont des symboles devant être interprété dans la narration, typiquement événement favorable ou complication<ref name="narrativedicesystem">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Darlington | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | numéro d'édition = 3 | éditeur = Fantasy Flight games | langue = en | année = 2009 }} ; ''Le Guide du joueur/Le Guide du maître de jeu'', Edge Entertainment 2011 pour la version française. Le système, rebaptisé ''{{lang|en|Narrative Dice System}}'', est repris dans la gamme ''« Star Wars »'' de FFG (2012, Edge 2014 pour la version française) et va donner lieu au jeu de rôle générique ''Genesys'' (FFG, à paraître).</ref>. On peut utiliser d'autres méthode de génération de hasard, par exemple le tirage de cartes à jouer ''(Soleil noir''<ref name="soleilnoir">{{ouvrage | prénom1 = Christophe | nom1 = Hermosilla | titre = Soleil noir | éditeur = Roly Poly Game | année = 2016 | pages = 240 }}. {{lien web | url = http://www.sepmdi.com/konrad/soleilnoir/soleilnoir_kitdemo.zip | titre = Soleil noir — Les ponts de la Meuse | auteur = Christophe Hermosilla | site = soleilnoir-jdr.blogspot | date = 2014 | consulté le = 2018-04-13 }} (kit de démonstration).</ref>, ''Château Falkenstein''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mike | nom1 = Pondsmith | titre = Château Falkenstein | titre original = Castle Falkenstein | éditeur = Lapin marteau | année = 2021 | isbn = 978-2-490390-12-0 | présentation en ligne = http://www.lapinmarteau.com/jeux-et-accessoires-chateau-falkenstein-chateau-falkenstein/ }}.</ref>'')'' ou bien le tirage de jetons en aveugle dans un sac ''(Insectopia''<ref name="insectopia">{{ouvrage | prénom1 = Florent | nom1 = Moragas | et al. = oui | titre = Insectopia | éditeur = Odonata Éditions | année = 2016 | isbn = 978-2-9551992-1-3 | pages = 326 }}.</ref>, ''Within''<ref name="within">{{ouvrage | prénom1 = Benoît | nom1 = Attinost | prénom2 = Jérôme | nom2 = Larré | titre = Within | éditeur = Les Écuries d'Augias | année = 2014 | isbn = 978-2-36286-002-7 | pages = 424 }}.</ref>'')''. On peut demander à la joueuse de pointer son crayon sur une table comme dans les livres-jeux de la collection « Loup Solitaire<ref>''Lone Wolf'', Joe Dever, Arrow Books 1984 pour l'édition originale, Folio junior 1985 pour l'édition française.</ref> », de jeter une « pierre » sur une telle table ou bien de feuilleter les pages d'un livre. Certains jeux utilisent le chifoumi/pierre-feuille-ciseau comme par exemple ''Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" /> pour déterminer l'initiative. Cet exemple est intéressant car chaque joueur prend une décision mais c'est le fait de ne pas connaître la décision des autres ''et'' le fait qu'aucune stratégie ne soit gagnante (puisqu'aucun symbole n'est plus fort que l'autre) qui rend l'issue totalement indéterminée, donc aléatoire. On peut aussi générer du « chaos décisionnel » lorsque les joueurs ont des objectifs antagonistes ou du moins individualistes, comme dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ou bien font face à des dilemmes, c'est le cas célèbre du [[w:dilemme du prisonnier|dilemme du prisonnier]]. Certains jeux utilisent les capacités des joueurs. Le jeu ''Dread''<ref name="dread">{{ouvrage | prénom1 = Epidiah | nom1 = Ravachol | titre = Dread | langue = en | éditeur = The Impossible Dream | année = 2005 | pages = 168 }}.</ref> utilise un jeu de ''Jenga (la tour infernale)'', un jeu d'équilibre de pièces de bois qui est un jeu d'adresse ; c'est une tour constituée d'un empilement de plaquettes de bois et pour réussir une action incertaine, la joueuse doit retirer un morceau du bas pour le poser en haut (elle peut aussi volontairement choisir d'échouer), l'écroulement de la tour signifiant le « retrait » du PJ (mort, folie…). Les livres-jeux de la série « Sorcellerie ! »<ref>Steve Jackson (GB), Penguin Books 1983 pour l'édition originale, Gallimard jeunesse 2015 pour la dernière édition française.</ref> et la première édition de ''L'Œil noir''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Ulrich | nom1 = Kiesow | titre = Abenteuer Basis-Spiel | langue = de | éditeur = Schmidt Spiele | année = 1984 | isbn = 3-426-30003-6 }} pour la version originale ; ''Initiation au jeu d'aventure'', Schmidt France 1984 et Gallimard 1985 pour la version française.</ref> ont recours à la mémoire des joueurs: les joueurs doivent retenir par cœur les noms des sorts pour pouvoir les lancer. On peut bien évidemment utiliser un générateur informatique : programme sur un ordinateur ou bien un site Internet, application mobile ou pour tablette. ; Appropriation du système : Dans notre culture, une valeur élevée est associée à une réussite (note scolaire, note d'une épreuve sportive). Les systèmes consistant à avoir des valeurs élevées pour réussir sont cohérents avec ce point de vue : :* une valeur élevée de la capacité indique un personnage aguerri ou puissant ; :* une valeur élevée du jet de dés indique une bonne réussite, une valeur faible un échec ; :* une action facile est représentée par un seuil faible, une action difficile par un seuil élevé. : Avec ces considérations, le système consistant à comparer ''dé'' + ''capacité'' ≥ ''seuil'' pour réussir (typiquement le ''d20 System'' ou ''Rolemaster'') semblent plus intuitifs. Par ailleurs, ils permettent de gérer facilement divers niveaux de puissance : pour une ambiance superhéroïque, il « suffit » d'avoir des valeurs plus élevées de seuil et de capacité, mais ce faisant, le jet de dés devient moins important face aux valeurs fixes, le système devient moins incertain. Ce système s'adapte bien aux jets en opposition : si deux personnages s'opposent, il suffit de comparer ''dé'' + ''capacité'' de chaque personnage, le plus élevé gagne. : La représentation des capacités par une valeur sur 100 est assez familière pour les adultes, habitués aux pourcentages des sondages, par exemple. Les méthodes pour lesquelle son réussit si 1d100 ≤ ''capacité'' permetent donc ''a priori'' aux joueurs et joueuses de bien estimer leurs chances de réussite. En revanche, les jets en opposition sont peu intuitifs : si un des personnages réussit sont jet et l'autre échoue, la situation est assez évidente, mais comment gérer lorsque les deux réussissent ou échouent ? Lorsuqe les deux réussissent, une solution élégante consiste à faire gagner le personnage ayant le jet de dés le plus élevé (le personnage ayant la capacité la plus élevée étant favorisé puisqu'il peut avoir un jet élevé tout en étant une réussite), comme au Blackjack. L'autre solution consiste à calculer la marge de réussite (''marge'' = ''capacité – ''jet''), la marge la plus élevée gagne ; cette démarche est cohérente avec l'idée que dans un jet « sous une capacité », plus le dé est faible, meilleure est la situation, mais cela nécessite un calcul donc ralentit la procédure et risque de faire sortir de l'immersion fictionnelle. Par ailleurs, des capacités superhéroïques correspondent à des valeurs supérieures à 100 ; pour qu'une capacité supérieure à 100 soit utile par rapport à une valeur de 100 tout rond, il faut passer par la notion de marge. : Le système utilisé donne aussi une teinte, pose une ambiance. {{citation bloc|Le ''système'' c'est la mécanique de base, le coeur, il pose déjà un esprit. Le ''BRP''<ref>''Basic Role Playing'', Chaosium, 1978.</ref> avec ses pourcentages, c'est froid et académique, ça colle bien à ''L'Appel de Cthulhu''. Les systèmes avec dés explosifs, c'est parfait pour des jeux orientés action. Le ''YZE''<ref>''Year Zero Engine'', Fria Ligan/Free League, 2014.</ref> et ses dés de stress, ça renforce l'ambience étouffante d'un ''Alien''. |2={{lien web |url=https://www.casusno.fr/viewtopic.php?p=2236607#p2236607 |titre=Re: [Foulancements] Il vous reste bien une petite place ? |auteur=Bonx |date=2024-09-17 |consulté le=2024-09-18 |site=Casus NO}} }} ; Un peu d'habillage fictionnel : La procédure utilisée peut être conçue pour être en accord avec la « culture » du monde fictionnel. Par exemple, dans le cas d'un jeu se passant dans la Chine impériale, le jeu ''Qin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Romain | nom1 = d'Huissier | et al. = oui | titre = Qin | éditeur = Le 7^e Cercle | année = 2005 | isbn = 2-914892-28-4 | pages = 288 }}.</ref> utilise un « dé yin-yang » : on jette deux d10 (dans l'idéal, un noir et un blanc) et l'on soustrait le plus petit au plus grand (pour représenter le principe d'équilibre) ; le jeu ''Wulin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Nicolas | nom1 = Henry | titre = Wulin | éditeur = Game-Fu | année = 2015 | isbn = 979-10-90990-05-0 | pages = 320 }}.</ref> utilise un « dé ''bagua'' », un d8 en référence aux huit trigrammes du ''Yi Jing'' et le résultat 4 est un résultat néfaste. : L'utilisation d'un jeu de poker est un élément d'ambiance de ''Deadlands''<ref name = "deadlands">{{ouvrage | prénom1 = Shane | nom1 = Hensley | et al. = oui | titre = Deadlands | langue = en | éditeur = Pinnacle Entertainment | année = 1996 | isbn = 1-889546-01-1 | pages = 224 }} pour l'édition originale ; ''Deadlands Reloaded'', Black Book Éditions 2012 pour la dernière édition française.</ref> (Far West) et de ''Soleil noir''<ref name="soleilnoir" /> (soldats de la Seconde Guerre mondiale). : Pour le jeu ''Insectopia'', dans lequel on joue des insectes ou des araignées, le hasard est généré en tirant des jetons de couleur d'un sac et les jetons sont appelés des « blattes ». ; Du point de vue de l'accessibilité : * il existe des cartes à jouer pour déficients visuels (symboles de grande taille et braille) ; * les dés à symboles ne sont pas accessible aux malvoyants, cela nécessite qu'un voyant lise le résultat ; * le ''Jenga'' n'est accessible ni aux malvoyants, ni aux handicapés des membres supérieurs. ; Pour un jeu en ligne * il existe des simulateurs de tirage de tous types (dés, cartes…) ; * le ''Jenga'' ne peut pas être utilisé si la tour est commune ; il peut être utilisé si chaque joueuse a sa propre tour, celle-ci devant figurer dans l'idéal dans le champ de la webcam. == Quand le hasard intervient-il ? == Dans les premiers jeux de rôle, rien n'était vraiment précisé. Par la suite, plusieurs doctrines sont apparues : # Lorsque le résultat d'une action est évident, on ne jette pas les dés (par exemple, pas besoin de jeter les dés pour marcher dans la rue ni pour savoir si on peut traverser un mur sans recours à la magie ou à la technologie). On ne jette les dés que si le résultat est incertain. # On ne jette les dés que si le résultat est incertain et la situation est pressante. Sous-entendu : en absence de stress, si le PJ a tout son temps, il n'a aucune raison d'échouer. # Le meneur de jeu ne fait jeter les dés que s'il sait quoi répondre en cas d'échec ou de réussite ; si l'une des deux situations mène à une situation sans intérêt, typiquement un blocage de l'histoire, mieux vaut choisir le résultat qui paraît le plus intéressant. La première manière de faire menait parfois à des impasses : les PJ restaient bloqués parce qu'ils ne réussissaient pas un jet, des PJ mourraient à cause d'un simple jet raté. La première réponse à ces problème a été : « les dés ne servent qu'à faire du bruit derrière le paravent<ref name="gygaxbruit" /> » c'est-à-dire : cachez le résultat des dés et donnez la réponse qui vous semble la plus intéressante, bref le meneur de jeu peut tricher. ''{{lang|en|System doesn't matter}}'', « le système n'a pas d'importance. » Cette triche unilatérale est parfois considérée comme une méthode de prestidigitation insatisfaisante. Plusieurs méthodes ont été mises en œuvre pour éviter ceci : * prévoir les possibilités d'échec lors de la préparation de la partie, l'écriture du scénario, et en cours de partie, savoir susciter et gérer les changements de méthode : si un personnage ne réussit pas à crocheter une porte, il peut encore la défoncer ou passer par la fenêtre ; une des manières d'inciter les joueurs à trouver d'autres solution que celle ayant échouée est de décrire abondamment la situation en espérant qu'un élément suscitera une idée<ref name="grumphdescriptions" /> ; * l'échec est juste une manière différente de poursuivre l'histoire, parfois plus intéressante que la réussite ; * un jet de dés raté ne signifie pas nécessairement un échec de l'action, cela peut être une réussite accompagnée d'une complication ; * annoncer clairement aux joueurs ce qui risque de se passer si elles ratent leur jet, afin qu'elles évaluent si cela vaut le coup ou bien si elles préfèrent changer de stratégie ; * dans le cas de combat, le but n'est que rarement de tuer les ennemis, on se contente souvent de les mettre hors de combat, de les faire prisonnier, de les faire fuir… * remplacer les jets de dés par de la gestion de ressource. Le système de jeu est alors véritablement un moteur de la fiction, il a de l'importance, ''{{lang|en|system does matter}}''<ref>{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-systeme-est-important | titre = Le système ''est'' important | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 1998 | consulté le = 2018-04-13 }}</ref>. Un autre cas classique est celui de la multiplication des jets de dés lors d'un combat. Si ce morcellement peut être une source de suspense, la répétitivité peut devenir lassante. C'est parfois aussi une source de blocage, le cas typique étant celui du jet de défense (esquive, parade) : si un personnage est faible en attaque et fort en défense, alors il ne touchera que rarement et ne sera que rarement touché, les combats vont s'éterniser. Pour palier ce problème, plusieurs méthodes sont proposées : * limiter les capacités de défense des personnages ; * mettre des adversaires en surnombre, les règles limitant souvent les capacités de défense (un seul jet de défense par tour ou bien malus cumulatif selon le nombre d'adversaires) ; * changer l'enjeu du combat : si le scénario est une course contre la montre, cela poussera les joueuses à prendre des risques (par exemple foncer et renoncer à ses capacités de défense pour traverser la mêlée en présentant son dos aux ennemis) pour que le combat ne s'éternise pas. De manière générale, le jeu de rôle est un jeu de choix<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = http://ptgptb.fr/je-n-ai-pas-de-mots-et-je-dois-creer | auteur = Greg Costikyan | titre = Je n'ai pas de mots et je dois créer | site = Places to go, people to be (Ptgptb) | date = 1994 | consulté le = 2018-03-15 }}.</ref>{{,}}<ref>Lire également la section « Le choix » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/22/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-2-parametres-de-gameplay-jouabilite/ | auteur = Sébastien Delfino | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 2) Paramètres de gameplay et jouabilité | site = Memento Ludi | date = 2016-06-22 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> : les joueurs choisissent ce que font leurs PJ, comment ils ou elles le font. Pour que le jeu soit intéressant, il faut que le choix ait un impact sur l'histoire, c'est la notion d'influence<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>{{,}}<ref>Lire aussi la section « Le jeu en action » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref>. Si le tout ou rien, le pile ou face, peut être intéressant en terme de suspense, ces situations peuvent être insatisfaisantes, les joueurs se sentant dépossédées de leur capacité de décision<ref>Lire la section « Ok, mais le dé décide à notre place, est-ce mieux ? » de {{harvsp|Sintes|2012}}.</ref>{{,}}<ref name="briandsimulacre" />. Les jeux peuvent donc proposer de faire des choix ayant un impact sur la résolution : * des choix stratégiques permettant d'obtenir un bonus ; * pouvoir dépenser une réserve pour réussir. Ces choix peuvent intervenir : * avant le recours au hasard, c'est la méthode ''{{lang|en|fortune at the end}}'' (FatE, « la chance décide à la fin »)<ref name="fatefitm">{{lien web | url = http://lumpley.com/index.php/anyway/thread/205 | titre = Six straightforward examples | site = anyway | auteur = D. Vincent Baker | date = 2006-05-17 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : tous les choix sont fait avant le jet de dés, celui-ci tranche ; * après ou au cours des jets : c'est la méthode ''{{lang|en|fortune in the middle}}'' (FitM, « la chance intervient au milieu »)<ref name="fatefitm" /> ; il peut s'agir : ** de dépenser une ressource une fois les dés jetés ; ** de décider de mettre en œuvre une capacité venant appuyer la première capacité mise en œuvre ; on a ainsi une escalade entre les personnages qui, au fur et à mesure, montent en puissance au risque de s'épuiser ou de provoquer un dérapage et devoir affronter les conséquences d'un acharnement ; on pourra se référer à trois jeux : *** ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />{{,}}<ref>Lire par exemple {{lien web | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/vide-fertile-la-spirale-invisible/ | titre = Vide fertile : la spirale invisible | auteur = Frédéric Sintes | site = Limbic System | date = 2015-03-06 | consulté le = 2018-03-15}}</ref> ; *** le système ''Ombrage'' utilisé dans le jeu ''D3''<ref name="d3" /> ; *** ''Libreté''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Libreté | éditeur = Sycko | année = 2017 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/librete/ }}</ref> avec la notion de bile noire<ref>lire par exemple {{lien web | url = https://fr.ulule.com/librete/news/la-spirale-de-la-douleur-ou-la-reussite-excessive-124363/ | auteur = Vivien Féasson | titre = La spirale de la douleur ou la réussite excessive | site = Ulule | date = 2016-11-30 | consulté le = 2018-03-15}}</ref>. == Quel degré d'incertitude ? == Comme nous l'avons vu, le hasard possède des vertus et des vices. Le dosage du hasard dépend donc des goûts des joueuses et de ce que l'on veut créer au cours de la partie. === Fréquence des jets === On peut avoir un recours fréquent au hasard lors d'une partie : * dans le cas d'un univers dur (parfois qualifié de ''{{lang|en|gritty}}'', « réaliste »), les PJ sont broyés par le fonctionnement aveugle du monde ; le recours au hasard permet de reproduire cette incertitude du monde (hasard diégétique) et l'absence de morale ; le hasard étant aveugle, le recours au hasard est une manière d'indiquer aux joueurs « si ça tombe, ça tombe, je ne bidouille rien pour sauver les fesses de ton perso », c'est une des possibilités pour jouer « à la dure » ; * si les joueurs apprécient les jeux de hasard, le suspense qu'ils créent. On peut abolir totalement le hasard : * lorsque l'enjeu n'est pas tant de savoir si l'on réussit ou échoue mais quelles sont les conséquences des actes ; ** par exemple dans ''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, on joue des personnages extrêmement puissants, quasiment omnipotents, les parties sont orientées sur les relations avec leurs congénères et le jeu des puissances (on pourrait comparer l'histoire à une partie d'échecs car aucun hasard n'intervient, les joueurs sont confrontées uniquement aux conséquences de leurs choix) ; ** dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" /> et ''Perdus sous la pluie''<ref name="perdussouslapluie">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Perdus sous la pluie | éditeur = autoédité sur CreateSpace | année = 2015 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/perdus-sous-la-pluie/ }}.</ref>, les joueurs décident par consensus de la manière dont se termine une scène, un système de jetons imposant des limites sur les conséquences négatives ; * lorsque l'on veut favoriser la qualité de l'histoire ; certains ont recours au jeu dit « sans règle » (de résolution), parfois appelé ''{{lang|en|free form}}'' (informel) même si ce dernier terme est sujet à controverses, on applique en fait des méthodes de résolution narratives (dramaturgique). Notez que plus on lance souvent les dés, plus on a de chance de voir une situation apparaître. Par exemple, si les règles prévoient qu'un échec catastrophique survient dans 5 % des cas, alors cela arrive en moyenne une fois tous les 20 jets. Si l'on fait 20 jets par partie ou plus, on a de grande chances qu'un échec catastrophique survienne au cours de la partie ; si l'on ne fait que 10 jets par partie, alors on ne verra un échec catastrophique qu'une fois toutes les deux paries environ. Bien sûr, comme on parle de hasard, il n'y a aucune garantie ; on pourra avoir un enchaînement d'échecs critiques lors de certaines parties et aucun au cours de certaines autres. === Équilibrage === Lorsque l'on a recours au hasard, il est en général mitigé par une dose de déterminisme. Typiquement, lorsqu'une action a une chance sur deux de réussir (50 %, pile ou face), on peut dire qu'il s'agit de pur hasard. Si les probabilités sont fortement déséquilibrées, que l'on ait de fortes chance et réussir ou d'échouer, alors le rôle du hasard est faible, la résolution est fortement déterministe, même si une heureuse ou mauvaise surprise est toujours possible. Se pose alors la question de l'équilibrage. Qu'est-ce que l'équilibrage ? Ce terme peut prendre deux sens : * être cohérent avec le type d'aventure : ** si les PJ sont des personnages ordinaires (''{{lang|en|street level}}'', des gens de la rue), alors on s'attend à ce que leurs chances de réussites soient très incertaines, voire défavorables, pour des actions hors de leur habitudes quotidiennes (par exemple se battre ou escalader un mur), ** si les PJ sont des héros, ou du moins des spécialistes d'un domaine, on s'attend à ce qu'ils réussissent facilement un certain nombre d'actions d'éclat ; c'est notamment le cas des partie de style ''{{lang|en|pulp}}'' (Indiana Jones peut échapper à un rocher déboulant dans un couloir et survivre au saut en canot pneumatique d'un avion en perdition) ; ** si les PJ sont des super-héros… * être honnête avec les joueurs : ** dans un premier style de jeu dit « équilibré », les joueurs s'attendent à avoir des difficulté à résoudre les situations (pour que la partie ait un certain suspense) tout en ayant des chances « raisonnables » de réussir ; le MJ doit donc adapter l'opposition aux capacités des PJ, avant la partie (lors de la préparation) ou bien en cours de partie (à la volée) ; ** dans un second style de jeu dit « déséquilibré », les joueurs savent qu'elles peuvent affronter des ennemis bien plus forts et qu'elles doivent donc chercher à éviter la confrontation, et savent que les PJ risquent gros en cas de confrontation. Notez que le but d'un épisode d'aventure — d'un scénario au sein d'une campagne ou bien d'un « chapitre » au sein d'un scénario — peut être « d'acquérir du déterminisme » ou de « renverser le déterminisme » (passer d'une situation défavorable à une situation favorable) : il s'agit d'acquérir de la puissance — objet magique, informations, alliés — qui permettent de faire pencher les probabilités en faveur des PJ et donc d'améliorer leurs chances de victoire. Cette quête de puissance, poussée à l'excès, donne des phénomènes comme le « grosbillisme » ''({{lang|en|power gaming}})''. En terme de conceptions ''({{lang|en|game design}})'', la question à se poser est : au cours du jeu, un événement doit-il être fréquent, occasionnel, rare, exceptionnel ? L'équilibrage est évalué au cours de parties de test mais peut aussi être évalué par calcul. Ceci fait l'objet du chapitre suivant. {{citation bloc |1=Le MJ n'a pas à rechercher la bonne difficulté qui correspond à la ''réalité'' du monde de jeu, la difficulté choisie par le MJ définit la réalité du monde de jeu. |2=Doji Satori |3=Hasard, probabilités et jeux de rôle<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486&start=15 | auteur = Doji Satori | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | site = Casus non-officiel | date = 2018-04-19 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} Dans le cas d'un livre-jeu (de type « Livre dont ''vous'' êtes le héros »), l'équilibrage est primordial puisque contrairement au jeu de rôle, on ne peut pas avoir recours à l'inventivité des joueurs pour contourner un problème, on est contraint par les situations prévues par l'auteur ou l'autrice. Dans certains jeux, la difficulté est intrinsèque à la situation (difficulté diégétique) ; l'équilibrage consiste donc à choisir des situations en adéquation avec le niveau de jeu ; par exemple, un gobelin sera toujours une créature faible et un démon une créature puissante, l'équilibrage consiste donc à choisir l'ennemi à mettre en face des PJ, ou bien à choisir le type d'interaction — être confronté à un démon ne signifie pas forcément le combattre, il peut s'agir de négocier ou de se soumettre. Dans d'autres jeux, le MJ décide de la difficulté en fonction de la manière dont il veut construire le récit (difficulté narrative) comme par exemple dans ''In Nomine Satanis — Génération perdue''<ref>{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis | sous-titre = Génération perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>. Certains jeux prévoient la possibilité de « niveler » la difficulté c'est-à-dire d'adapter la difficulté à la puissance des PJ comme dans ''Fantasy Craft''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Flagg | prénom2 = Scott | nom2 = Gearin | prénom3 = Patrick | nom3 = Kapera | et al. = oui | titre = Fantasy Craft | langue = en | éditeur = Crafty Games | date = 2009 | pages= 400 | isbn = 978-1-906103-23-1 }} ; Le 7{{e}} Cercle 2011 pour la version française.</ref>. === Finesse du résultat === Se pose également une troisième question : celle de la finesse du résultat, parfois appelé granularité. Avec un dé classique à six faces (1d6) seuls six résultats sont possibles ; les chances minimales de réussite sont d'environ 17 % (on ne compte pas la situation à 0 % qui ne présente aucune incertitude), et les chances maximales sont de 83 % (même remarque, on ne compte pas la situation à 100 %), avec des étapes d'environ 17 %. Si l'on utilise un dé à vingt faces (1d20), on a respectivement 5 % et 95 % avec des étapes de 5 %. Avec un dé à 100 faces (1d100 ou 1d%), ce sont respectivement 1 % et 99 % avec des étapes de 1 %. Plus les étapes sont fines, plus on peut varier les situations. Mais une joueuse peut-elle vraiment faire la différence entre une situation à 65 % et une situation à 66 % ? Et pour reprendre un problème connu des enseignants français, quelle est vraiment la différence entre une note de 12/20 et une note de 13/20 ? Entre finesse et grossièreté, chacun trouvera son propre compromis, mais une finesse entre 5 et 10 % est couramment appréciée (donc pour un seul dé : d10, d12 ou d20). Le pourcentage, quant à lui présente l'avantage d'être familier d'un certain nombre de personnes (ce qui ne signifie pas qu'elle se représentent aisément ce que signifie « 48 % de chances de réussite »)<ref name="rosenthal2014">{{lien web | url = http://www.lapinmarteau.com/simulacres/ | titre = 5 trucs : Simulacres | auteur = Pierre Rosenthal | site = Tartofrez/Lapin Marteau | date = 2014-10-15 | consulté le = 2018-04-10 }}</ref>. === Décomposition des actions === Le quatrième point est celui de la finesse dans la décomposition des action — que l'on pourrait aussi qualifier de granularité. Un jet de dés (ou l'application d'un autre type de règle de résolution) correspond à une situation de quelle ampleur ? Dans les premiers jeux de rôle, on avait typiquement : * un jet de combat correspond à des passes d'armes durant une dizaine de seconde à une minute selon les jeux ; il s'agit parfois d'un seul coup ; * un jet de compétence peut correspondre à une situation durant plusieurs minutes à plusieurs heures (marchander, construire un objet, faire une recherche dans une bibliothèque, escalader…). Certains jeux proposent de décomposer les tâches complexes en sous-tâches, un jet correspondant à une sous-tâche ; par exemple, pour construire un radeau, il faut trouver du bois puis l'assembler. Cette décomposition est souvent gérée de manière abstraite : le MJ décide qu'il faut accumuler un certain nombre de points de tâche qui sont gagnés en réussissant des jets. C'est le cas par exemple des points de tâche à ''Rêve de dragon 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | numéro d'édition = 2 | éditeur = Multisim | année = 1993 | isbn = 2-909934-05-5 | pages = 272 }} pour la première impression ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière impression.</ref>, des défis de compétence à ''Donjons & Dragons 4''<ref name="dd4">{{ouvrage | prénom1 = Rob | nom1 = Heinsoo | titre = Player's Handbook | langue = en | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2008 | isbn = 978-0-7869-4867-3 | pages = 320 }} pour la version originale ; ''Manuel des joueurs'', Play Factory 2008 pour l'édition française.</ref> et des épreuves cumulées à ''L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5">{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Spohr | prénom2 = Jens | nom2 = Ullrich | et al. = oui | titre = Das Schwarze Auge | numéro d'édition = 5 | éditeur = Ulisses Spiele | année = 2016 | isbn = 978-3-95752-103-3 | pages = 416 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2018 (à paraître) pour la version française.</ref>. Se pose alors la question : pourquoi ne résoudrait-on pas les combats en un seul jet. Car si les jeux de rôle dérivent initialement des jeux de guerre, il n'y a pas de raison fondamentale que le combat soit traité de manière séparée ou que les autres situations ne puissent pas bénéficier du même suspense. On pourra regarder les jeux ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />, ''D3/système Ombrage''<ref name="d3" /> et ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo" />. À l'inverse, on peut se demander pourquoi d'autres situations ne bénéficieraient-elles pas d'une décomposition aussi fine que les combats. {{citation bloc | 1=En y réfléchissant un peu, il est possible de décomposer un système de combat en cinq éléments fondamentaux : * '''La gestion du temps''' : ce sont bien sûr les règles concernant l'initiative et le découpage de l'action en tours ou rounds. * '''La gestion de l'espace''' : à quelle vitesse les personnages se déplacent, etc. * '''La gestion des attaques''' : comment un personnage fait pour taper ou être tapé. * '''La gestion du reste''' : pour les systèmes les plus évolués, comment faire autre chose que de taper en combat. * '''La santé''' : qu'est-ce qui se passe quand le personnage s'est fait taper dessus. Or, il apparaît que seul le troisième de ces éléments est intimement lié au combat. | 2=Arnaud Cuidet | 3=Un combat vieux de trente ans<ref name="CB2.29">Lire par exemple la section « Que faire comme le combat », {{article | prénom1 = Arnaud | nom1 = Cuidet | titre = Que faire ''comme'' le combat | périodique = Casus Belli | volume = 2 | numéro = 29 | mois = décembre | année = 2004 | pages = 78-79 | issn = 0243-1327 | éditeur = Arkana Press }}.</ref> }} Du point de vue des probabilités, on peut remplacer une série de jets par un seul jet unique. Cela permet d'accélérer les parties, de ne pas ralentir la narration. Ce n'est cependant pas toujours souhaité : * la répétition des jets peut être un moyen d'entretenir le suspense ; * la répétition des jets peut aussi se justifier par le fait qu'il y a un choix à chaque étape ; par exemple lors d'un combat, se contente-t-on de jeter les dés les uns à la suites des autres ou bien fait on un choix à chaque jet (stratégie d'attaque ou de défense) ; * cela peut reproduire le déroulement des faits dans la fiction, un cas « extrême » étant la règle du duel de ''iaijutsu'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{lien web | url = http://www.scenariotheque.org/Fichiers/aides/pdf/6888_Duel_Iaijutsu.pdf | titre = Duels iaijutsu | format = PDF | site = Scénariothèque | date = 2011-01-21 | consulté le = 2018-04-11 }}</ref> * il n'est pas toujours facile d'estimer la probabilité équivalente à une série de jets. Ce dernier point est balayé par certains jeux orientés vers la simplification des règles : ce n'est au fond pas la probabilité exacte qui importe mais l'ordre de grandeur (les chances de réussite sont maigres, faibles, moyennes, fortes ou assurées) pour la construction de l'histoire. {| class="wikitable" |+ Différents degrés de décomposition pour la résolution d'un combat |- | Découpage par tours : pour chaque combattant * jet d'initiative * jet de toucher * jet de défense (esquive/parade) * jet de dégâts * détermination de la zone touchée (localisation) * détermination des effets des blessures (par exemple malus aux actions) | Jet d'initiative en début de combat puis découpage par tours : pour chaque combattant * jet de toucher (défense incluse) * jet de dégâts p.ex. situation de base de ''D&D3'' | Découpage par tour : * chaque combattant fait un jet de combat simultané, le plus élevé l'emporte * soustraction des dégâts fixes p.ex. les livres-jeux « Défis fantastiques » | Détermination de la différence d{{'}}''habileté'' entre les combattants puis pour chaque tour : * jet de combat unique * lecture sur une table des dégâts pour chaque combattant p.ex. les livres-jeux « Loup Solitaire » | Combat en trois manches. Pour chaque manche : * chaque combattant annonce la stratégie mise en œuvre (la compétence utilisée) et les enjeux * un jet de combat unique * le vainqueur du combat est celui qui remporte deux des trois manches p.ex. ''Les Errants d'Ukiyo'' | Pour la totalité du combat : détermination du rapport de force, jet de dés unique et lecture sur une table des dégâts p.ex. de nombreux jeux de guerre ''({{lang|en|wargames}})'' |} === Linéarité des chances === [[Fichier:Probabilite nd6 fonction masse.svg|400px|thumb|Probabilités comparées d'avoir un résultat avec ''n''d6. La probabilité est uniforme (plate) avec 1d6 (croix en haut à gauche), on se rapproche d'une courbe en cloche à partir de 3d6.]] Le cinquième point est celui de la linéarité des chances. Avec un seul dé, on a une probabilité uniforme, « plate » : avec 1d20, on a autant de chance d'obtenir le résultat le plus faible (1), le résultat le plus élevé (20) ou un résultat moyen (10 ou 11). Lorsque l'on additionne plusieurs dés, on a plus de chances d'obtenir un résultat moyen et peu de chances d'obtenir un résultat extrême (faible ou élevé)<ref>Ceci est l'objet du théorème central limite bien connu en mathématiques.</ref>, on a une courbe « en cloche ». Un seul dé, une probabilité uniforme, est très incertain puisque l'on ne peut pas prédire la survenue d'une valeur ou d'une autre. En revanche, la somme de plusieurs dés est moins incertaines puisque l'on peut raisonnablement supposer que l'on aura une valeur moyenne. Ainsi, si une règle demande d'ajouter trois dés identiques ou plus, on peut raisonnablement parier sur le fait que l'on obtiendra un résultat moyen même si un résultat extrême reste possible. Par exemple, pour 3d6, on a une chance sur deux d'avoir un résultat compris entre 9 et 13 (donc les 5 valeurs centrales sur une échelle de 15 valeurs), une chance sur quatre d'avoir moins de 9 et une chance sur quatre d'avoir plus de 13. Avec 4d6, on a une chance sur deux d'avoir entre 12 et 17 (donc les 6 valeurs centrales sur une échelle de 20 valeurs)… Quelle est la conséquence de ce phénomène ? {{citation bloc |1=Sauf que l'équiprobabilité, sans autre facteur de compensation (gammes de résultats compensés, logarithmes, etc.), implique que vous ayez à chaque jet autant de chances de produire des résultats sans grande significations ludiques ou narratives que des réussites, des échecs, des miracles et des catastrophes (dès qu'on ajoute la notion de réussite et échec « critiques », très répandue). D'un point de vue ludique et narratif, c'est à dire selon les principaux critères qui devraient mesurer la qualité d'un mécanisme de jeu de rôles, c'est complètement idiot : pourquoi diable devrais-je avoir les mêmes chances de produire un résultat inintéressant qu'un résultat ''dramatique'' ? À force de se baser sur l'équiprobabilité, on aplatit la signification en même temps que les occurrences, et '''''ce n'est plus seulement le jeu qui est aléatoire : la narration le devient aussi'''''. |2=Sébastien Delfino |3=Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux<ref>{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} {{citation bloc |1=Un système linéaire me demandera de lancer un dé à vingt faces : la probabilité de tirer un 20 sera la même (5 %) que celle de tirer 11 ou 14. Mes personnages auront une « chance » sur vingt d'affronter un typhon, auquel cas leur traversée sera une aventure en soi. Un système gaussien préconisera par exemple de jeter trois dés à six faces : j'obtiendrai une somme comprise entre 3 et 18, mais la probabilité d'obtenir un 18 sera bien moindre (0,5 %) que celle de tirer 10 (12,5 %) ou 14 (6,9 %). […] Ici, notre typhon n'a qu'une chance sur deux cents de se produire. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219">{{harvsp|Caïra|2007|p=219}}.</ref> }} La question est donc de savoir si un jet va donner des résultats intéressants du point de vue dramatique ou bien inintéressant. Mais est-ce réellement un problème de probabilités ou simplement d'interprétation du jet ? Dans le cas d'un test, quelle que soit la forme de la courbe de probabilités (plate ou en cloche), cela peut se résumer à un pourcentage de réussite ou d'échec : la forme de la courbe n'intervient en fait pas si ce n'est qu'une courbe « plate » est plus facile à interpréter (un +1 ajoute toujours le même pourcentage de chances de réussite) qu'une courbe « en cloche ». Si donc tous les tests sont au final identiques quelle que soit la courbe de probabilités, ce n'est pas la linéarité qui est importante mais ''l'interprétation'' du jet. Pour dire les choses autrement : pourquoi une réussite serait plus intéressante qu'un échec ou ''vice versa'' ? En revanche, une réussite dans un contexte tendu ou bien un échec qui provoque un rebondissement sont très certainement plus intéressants qu'un « tu franchis le mur sans difficulté » ou un « tu glisses et tu restes au pied du mur ». La linéarité ou la « clochicité » sont des notions en revanche pertinentes quand il s'agit de tables d'événements puisque là certains événement peuvent être plus fréquents que d'autres. Mais là encore, le principal facteur d'intérêt est peut-être les situations que l'on choisit de mettre dans la table. Par exemple, Acritarche suggérait, plutôt que d'écrire « rencontre de 2d6 orcs », d'écrire « rencontre de 2d6 orcs de retour d'un pillage ». Ce point est également abordé dans le chapitre suivant ''[[../Probabilités_des_dés_en_jeu_de_rôle#Courbe_plate_ou_courbe_en_cloche_?|Probabilités des dés en jeu de rôle &gt; Courbe plate ou courbe en cloche ?]]'' : Dans le cas d'un test (jet sous une valeur, jet au-dessus d’une valeur), la courbe est toujours croissante, droite ou en « S » (sigmoïde). Seule importe la probabilité de réussir le jet, la forme de la courbe n’a pas d’importance en soi si ce n’est que dans le cas d’une courbe linéaire, il est plus facile pour les joueuses de prédire les chances de réussite. En revanche, la linéarité ou la « clochicité » est importante dans le cas de tables d’événements aléatoires. == Estimer ses chances == Avec la notion d'incertitude vient celle de difficulté. Une action est dite difficile si le PJ a peu de chances de la réussir, s'il ne la réussira pas souvent. Puisque l'important est le choix de la joueuse, celle-ci doit pouvoir estimer facilement les chances de réussite ou du moins d'atteindre son but (selon la règle, un échec au jet pouvant indiquer que le but est tout de même atteint mais avec des sacrifices ou un bénéfice moindre). Il existe trois manières d'exprimer une difficulté : * en termes de règles : « faire 9 ou plus avec 2d6 » (ce qui, notez-le, est très différent de « faire 9 ou plus avec 1d12 »), « obtenir au moins deux 5 en lançant six d6 » ; * avec une proportion de réussite, exprimée en pourcentage ou bien par rapport à un (c'est ce qui est utilisé en mathématiques : 1 vaut 100 %, 0,5 vaut 50 %…) ; * avec une fraction : une chance sur trois (1/3), huit chances sur dix (8/10). L'expression en termes de règles est naturelle en cours de partie. L'expression sous forme de pourcentage peut sembler simple mais tout le monde ne décrypte pas bien ce qu'est 1 %. L'expression la plus compréhensible est sans doute celle sous forme de fraction ; on peut également comparer avec des phénomènes familiers, par exemple 1/2 c'est pile ou face, 5/6 c'est les chances de survie à une roulette russe. {{citation étrangère bloc |1=— C-3PO: ''Sir, the possibility of successfully navigating an asteroid field is approximately {{formatnum:3720}} to 1.''<br /> — Han Solo: ''Never tell me the odds.'' |langue=en}} {{citation bloc |1=— C-3PO : Monsieur, la possibilité de naviguer avec succès dans un champ d’astéroïdes est d’environ {{formatnum:3720}} pour 1 !<br /> — Han Solo : Ne me dites jamais les chances ! |2=George Lucas et Lawrence Kasdan (1980) |3=L’Empire contre-attaque}} Ainsi, un système exprimant les chances directement en pourcentage ''(BRP''<ref name="basicroleplaying" />, ''Mega II''<ref name="mega2" />, ''Universom''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Eric | nom1 = Bouchaud | prénom2 = Nicolas | nom2 = Théry | prénom3 = Laurent | nom3 = Trémel | et al. = oui | titre = Silrin | collection = Universom | éditeur = Siroz | année = 1988 | isbn = 2-906723-02-9 | pages = 64 }}. Le système est commun avec les autres jeux de la gamme : ''Koros'' (1988), ''Berlin XVIII'' 1{{re}} éd. (1988) et ''Whog Shrog'' (1988).</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />''…)'' permet d'estimer rapidement les chances de réussite pour une joueuse habituée à les manipuler<ref name="rosenthal2014" />. Cependant, si un adulte est habitué à lire des pourcentages — réduction de prix, sondage et résultats électoraux —, il n'est pas sûr qu'il sache exactement à quoi cela correspond… Pour une joueuse néophyte, on privilégiera un système se concentrant sur la manière dont on réalise l'action<ref name="rosenthal2014" />, et/ou un système proposant une réserve de points pour rattraper les échecs, et/ou un système avec une lecture des résultats facile. Mais quoi qu'il en soit, il faut traduire ces chances en français, sous la forme d'un adjectif qualificatif. Il faut également considérer deux situations : * il s'agit d'une action unique, un seul essai est possible ; * il est possible de recommencer jusqu'à la réussite ; cette situation est similaire au fond aux situations complexes que l'on découpe en sous-tâches et le problème n'est pas tant les chances de réussite que le temps que cela va prendre pour réussir. Considérons un individu « moyen » qui effectue une action « moyennement difficile ». Le terme « moyen » nous renvoie au terme « milieu », donc une chance sur deux (1/2), 50 % (0,5 pour un). C'est une situation de pile ou face : si le PJ doit sauter un précipice, dirait-on que la difficulté est moyenne s'il a une chance sur deux de mourir ? Probablement pas. Et dans le système scolaire français<ref>Les élèves sont notés entre 0 et 20, 0 étant la plus mauvaise note et 20 la meilleure.</ref>, dirait-on qu'un élève moyen face à un exercice moyen devrait obtenir la note moyenne de 10 ? Probablement pas, on s'attendrait plutôt à une note entre 12 et 14. On peut ainsi se construire une table de correspondance entre probabilité de réussite (nombres) et difficulté (adjectif qualificatif). On peut à ce titre regarder la table utilisée par ''Donjon clefs en main''<ref name="donjonclefsenmain">{{ouvrage | prénom1 = Arnaud | nom1 = Moragues | titre = Donjon clefs en main | éditeur = Delcourt | année = 2001 | pages = 128 }}</ref> dont nous nous inspirons pour la table ci-dessous. [[Fichier:Echelle pourcentages fraction.svg |vignette |upright=0.4 |Comparaison entre fractions (gauche) et pourcentages (droite).]] {| class="wikitable" |+ Table des difficultés |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 70 % || 50 % || 30 % || 10 % |- | Moyen || 90 % || 70 % || 50 % || 30 % |- | Fort || 100 % || 90 % || 70 % || 50 % |} Nous avons estimé qu'une situation « moyenne » correspond à 70 % de chances de réussite, soit 30 % de chances d'échec ; cela revient à jouer à la roulette russe avec deux cartouches… Est-ce bien raisonnable ? Préféreriez-vous avoir une valeur de 80 % (4 chances sur 5, presque 5 chances sur 6 soit une roulette russe « normale ») ? Si l'on peut retenter l'action jusqu'à ce qu'elle réussisse, on peut alors indiquer le nombre médian d'essais pour réussir (la moitié des PJ réussissent avec ce nombre d'essais ou moins) et le nombre d'essais pour être sûr de réussir (99 % des PJ réussissent en moins d'essais). {| class="wikitable" |+ Nombre médian d'essais |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 1 || 1 || 2 || 7 |- | Moyen || 1 || 1 || 1 || 2 |- | Fort || 1 || 1 || 1 || 1 |} {| class="wikitable" |+ Nombre d'essais sûr (99 % de réussite) |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 4 || 7 || 13 || 44 |- | Moyen || 2 || 4 || 7 || 13 |- | Fort || 1 || 2 || 4 || 7 |} Dans le cas où il est possible de retenter l'action jusqu'à obtenir la qualité voulue, il peut être plus intéressant de raisonner en termes de durée que de retenter des jets. C'est le sens de la règle « faire 20 » à ''Donjons & Dragon 3''<ref name="dd3" /> : on décide que l'action dure vingt fois plus longtemps et l'on fait comme si l'on avait obtenu un 20 aux dés. À ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />, les tests de compétence « mineurs » déterminent la durée de l'action et non sa réussite. La facilité d'utilisation inclue donc la facilité qu'a la joueuse d'estimer ses chances de réussite ou d'échec. Notons que dans les systèmes où il est possible de faire un choix après l'intervention du hasard (FitM), l'estimation des chances peut avoir moins d'importance, le problème principal devenant : « que suis-je prête à sacrifier pour réussir ? » {{citation bloc|1=[…] je pense que l'aventure naît à la limite du prévisible et de l'incertain. Si l'issue d'une tentative est complètement imprévisible, les gens rationnels ne s'y aventurent pas mais les aventuriers, eux, font justement profession d'estimer la limite entre le « ça devrait passer » et le « aucune idée » [… ; ] la manière dont les humains estiment cette limite [est généralement] tellement subtile que leur évaluation est plus personnelle que rationnelle. C'est là que, par exemple, se manifestent l'intuition, le courage, la croyance… Parce qu'à mes yeux, c'est là que se trouve l'aventure |2=Sébastien Delfino<ref>Discussion personnelle avec l'auteur, 20 mars 2019.</ref>.}} {{citation bloc|1=Ce soubassement de probabilités, qu’il soit maîtrisé ou non par les joueurs, va créer pour eux un véritable ''ordre des choses'', une anticipation du fréquent ou de l’invraisemblable plus ou moins compatible avec leur expérience du quotidien. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219" /> }} == Qualité de la réussite ou de l'échec == Le résultat d'une action ne se résume pas toujours à « ça réussit/ça rate ». Il peut y avoir des degrés de réussite. Lorsque l'on compare le jet de dés à une valeur (seuil de difficulté, compétence…), on peut estimer la qualité de la réussite ou de l'échec par la marge c'est-à-dire la différence entre les deux valeurs. La lecture se fait souvent sur une table<ref>La première table évaluant la qualité d'une réussit semble être celle du jeu : {{ouvrage | prénom1 = Gerry | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | année = 1983 | pages = 160 }} pour la version originale, Jeux Descartes 1988 pour la version française. La « Charte angoumoise », créée pour le jeu de rôle ''Légendes'' (Jeux Descartes 1983) date également de 1983 ({{article | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = La Charte angoumoise | périodique = Runes | numéro = 4 | mois = juillet | année = 1983 }})</ref>. La table peut être plus ou moins « fine », par exemple des résultats de type « échec avec complication/échec sans complication/réussite avec complications ou réussite partielle/réussite complète sans complication/réussite éclatante avec avantage » — que l'on exprime souvent par « non et/non/non mais/oui mais/oui/oui et » — ou bien « échec total ou maladresse ''({{lang|en|fumble}})''/échec simple/réussit réussite/réussite totale ». Lorsque le jet consiste à cumuler un certain nombre de réussites (par exemple jeter plusieurs dé et dénombrer les dépassant une valeur donnée), la qualité peut être donnée par le nombre de réussites obtenu. Lorsque le joueuse peut dépenser des points pour « rattraper » un mauvais jet, on peut estimer la qualité par le nombre de points non dépensés ''(L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5" />'')''. Lorsque l'on joue une opposition et que chaque joueuse doit faire un jet, alors * dans les systèmes pour lesquels il faut dépasser un seuil, celle qui remporte le duel (qui a la meilleure qualité de réussite) est celle qui fait le plus haut résultat ; * dans les systèmes pour lesquels il faut faire en dessous de la valeur de la compétence, plutôt que de calculer la marge, on peut simplement prendre celle qui a réussi son jet (c'est-à-dire fait moins que sa compétence) ''et'' qui a le plus haut score au dés (princie du Blackjack). == Complexité de la procédure == Le jet de dés — le tirage de cartes ou de jetons — ne vient pas tout seul. Il est en général précédé ou suivi d'une activité de la part des joueuses : * avant le jet : ** choix : déterminer une difficulté, lister les paramètres favorables ou défavorables ; ** lire une ou des valeurs sur la fiche de personnage ; ** répartir des ressources entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une valeur sur une table : déterminer un seuil ou un modificateur en fonction de la difficulté ; ** calcul : ajouter deux ou plusieurs valeurs, typiquement (caractéristique + compétence + modificateur) ; * après le jet : ** lire le ou les dés ; ** ajouter des valeurs, par exemple le résultat de dés ; ** dénombrer le nombre d'échecs ou de réussites ; ** retrancher le résultat au seuil pour avoir la marge de réussite ou d'échec ; ** apparier des dés qui s'annulent, répartir les dés entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une table pour déterminer la qualité de la réussite ou de l'échec ; et au final, décider des conséquences sur l'histoire. L'effort requis ne se limite donc pas à jeter les dés, il faut prendre en compte toute la procédure et estimer si l'on va y recourir souvent. Une procédure « complexe » et fréquente n'est pas forcément rédhibitoire : pensez aux joueuses qui apprécient les combats faisant intervenir des décisions tactiques et qui peuvent durer une heure ou plus. D'autres en revanche veulent une narration fluide et donc que les procédures interrompent le moins possible le dialogue y compris lors de combats. Dans le même ordre d'idées, pour les jeux où la création de personnages est rare (jeu en campagne), une procédure complexe n'est pas nécessairement un problème. Cela peut se justifier si cela facilite le jeu par la suite : la création de personnage permet de s'immerger (c'est déjà du jeu), elle crée des amorces de jeu, elle facilite la prise de décision (les capacités du personnage sont bien identifiées et ses chances de réussites sont faciles à évaluer). La complexité inclue aussi la facilité à mémoriser la règle ou du moins à ne pas devoir consulter les ouvrages, à pouvoir se contenter de ce qui est sur la feuille de personnage et l'écran. Il faut donc envisager La complexité du jeu de manière globale : un jeu ayant de multiples « sous-systèmes » différents sera sans doute considéré comme complexe même si chaque sous-système est simple, par rapport à un jeu ayant une règle unique de résolution. Par sous-système, nous entendons ici « action physique/action sociale/combat/magie… » Il faut toujours s'imaginer que la règle doit être appliquée tard le soir, après plusieurs heures de jeu et avec une faible luminosité… == Qui jette les dés ? == Traditionnellement, chacun jette les dés pour ce qui est de sa responsabilité : les joueurs jettent les dés pour les actions tentées par leur PJ, le MJ jette les dés pour les PNJ et l'environnement. Pour certains, le geste du jet de dés représente symboliquement le geste du PJ. D'autres pensent qu'en générant eux-même le hasard, ils influent sur le destin sur leur personnage ; c'est la même démarche que le joueur de jeux de hasard qui choisit sa carte à gratter sur le présentoir ou bien sélectionne consciencieusement les chiffres qu'il va jouer à la loterie. Dans certains jeux, notamment ''HeroQuest 2''<ref name="heroquest2">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroQuest | numéro d'édition = 2 | éditeur = Moon Design Publications | année = 2009 | pages = 130 }}</ref>, ''Symbaroum''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mattias | nom1 = Johnsson | prénom2 = Mattias | nom2 = Lilja | titre = Symbaroum | langue = en | éditeur = Järnringen | année = 2015 | pages = 264 }} ; AKA Games 2016 pour la version française.</ref> ou ''MoldUS''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Laurent | nom1 = Gärtner | titre = MoldUS | éditeur = Aux portes de l'imaginaire | année = 2017 | pages = 42 | présentation en ligne = http://portes-imaginaire.org/creations/moldus/ }}</ref>, seules les joueuses jettent les dés : tout ce qui relève de la responsabilité du MJ est exprimé sous la forme d'une difficulté ou d'un modificateur (bonus/malus). Cela présente l'avantage de libérer le MJ de toute la partie mécanique, il peut alors mieux se concentrer sur ses autres tâches. On peut envisager, pourquoi pas, que le MJ soit le seul à jeter les dés. Étudions le cas particulier des jets de dés « secrets », nécessairement fait par le MJ. Certains meneurs de jeu cachent certains jets de dés ; typiquement, si le MJ annonce à la joueuse que le PJ ne voit rien, est-ce parce qu'il n'y a rien à voir ou bien parce que le jet est raté ? Si un PJ essaie d'être discret, l'absence de réaction des ennemis est-il dû à sa réussite ou bien les ennemis lui tendent-ils un piège ? Le MJ peut aussi jeter les dés juste pour faire du bruit, faire croire qu'il y a un enjeu alors que rien ne se passe. Le jet secret est donc une manière de faire monter la pression. Pour assurer aux joueurs qu'il n'y a pas manipulation, le jet peut se faire en retournant un gobelet contenant les dés, seul le MJ regarde et le jet est dévoilé plus tard (il faut alors avoir suffisamment de gobelets et de dés pour la partie). Mais si l'on y regarde bien, la pression vient aussi du fait que les conséquences de l'action ne sont pas immédiates. Le fait de ''savoir'' que le PJ a échoué crée une attente de la catastrophe. {{citation bloc | 1=si, au cours d'une scène, une bombe explose, c'est un effet de surprise. Mais si le spectateur est informé de sa présence, attend ou redoute qu'elle se déclenche, alors c'est bien de suspense qu'il s'agit. |2=Aurélien Ferenczi |3=Hitchcock en 6 leçons<ref>{{article | prénom1 = Aurélien | nom1 = Ferenczi | titre = Hitchcock en 6 leçons | périodique = Télérama | jour = 21 | mois = janvier | année = 2011 | lire en ligne = http://www.telerama.fr/cinema/hitchcock-en-6-lecons,64727.php }}</ref>}} Par exemple, avec un jet de Connaissance de la rue, le PJ a vent de rumeurs. Le joueur a raté son jet, mais que cela signifie-t-il ? La rumeur est-elle fausse et va la conduire sur une fausse piste ? Est-elle un piège pour attirer le PJ ? Ou bien est-elle exacte mais le PJ s'est attiré des ennuis par sa curiosité ? Bien sûr, le fait de savoir qu'il a réussi ne crée pas d'attente mais peut créer un soulagement ; pour cela il faut que le jet intervienne à bon escient, soit suffisamment exceptionnel et qu'il y ait un enjeu fort. Par exemple, les PJ cherchent une lettre dans un bureau ; l'enjeu est-ils qu'ils la trouvent et progressent dans l'enquête ou la mission faute de quoi ils rentrent bredouille (et donc doivent trouver une autre manière d'avoir l'information ou bien doivent intercepter la lettre à un moment où ils seront plus exposés) ? Ou bien est-il dans les conséquences de la fouille : ils trouvent la lettre dans tous les cas mais si le jet échoue, ils laissent des indices derrière eux ce qui compliquera leur tâche ? À l'inverse d'un jet connu de tous, on peut aussi envisager que le jet soit secret pour tout le monde : toujours avec un gobelet comme ci-dessus mais le MJ ne regarde pas. Le résultat est dévoilé au moment où intervient la conséquence de l'acte. == Réalisme et exactitude ? == Le terme « réalisme » au sens strict n'est pas à propos dans un jeu de fiction, qui plus est se déroulant souvent dans des univers ayant une composante merveilleuse (science-fiction, fantastique, ''{{lang|en|fantasy}}'') et mettant souvent en scène des aventures héroïques. La notion d'exactitude passe à la même moulinette. Comme énoncé plus haut, l'important n'est pas d'estimer les chances qu'a réellement un serrurier professionnel d'ouvrir une serrure — d'autant plus que la réponse n'est probablement pas en termes de chance de réussite mais en terme de durée, de moyens nécessaires et de discrétion —, ou quelles sont les chances qu'a un aventurier de sauter un précipice de {{unité|3|m}} s'il ne veut pas se départir de son sac à dos, mais d'être cohérent avec le type d'aventures : * quelles sont les actions qu'un PJ devrait réussir facilement (selon qu'il est un homme de la rue, un héros ou un super héros) ; * quelles sont les décisions que peuvent prendre les joueuses (dont le MJ) pour influer sur les chances de réussite ; * quelles sont les conséquences sur l'histoire d'une réussite ou d'un échec. == Bon, et que fait-on ? == Lors d'une partie de jeu de rôle, le hasard sert essentiellement à : * représenter le hasard du monde fictionnel (hasard diégétique) ; * constituer un jeu dans le jeu ; * générer des rebondissements dans l'histoire. Un jet de dés peut être vu comme une interruption de la narration, une rupture de l'immersion et une dépossession du choix ; mais il peut aussi être vu comme une manière simple et impartiale de répondre à une question, d'orienter le cours de l'histoire, et il peut provoquer une attente, une émotion (espoir, crainte), du suspense. Par ailleurs, la rupture d'immersion dépend de la complexité de la procédure, dans un sens ou dans l'autre : une procédure simple peut intervenir dans le flux du dialogue sans vraiment l'interrompre, une procédure complexe peut amener la joueuse à se poser des questions et à se mettre à la place du PJ. Une autre question est : faut-il prévoir de nombreux cas ou bien au contraire avoir une règle compacte (dont le texte descriptif est court, qui ne prend en compte que peu de paramètres) ? Une règle peut être simple à comprendre mais compliquée à appliquer. Par exemple, vous pouvez énoncer que « le meneur de jeu estime les chances de réussite de l'action » ; il annonce donc « tu réussis à désamorcer la bombe si tu fais entre 1 et 4 avec 1d6 ». Une telle règle demande au MJ de faire un choix crucial qui peut le mettre mal à l'aise vis-à-vis du groupe et qui demande de l'expérience : pourquoi 1-4 et pas 1-3 ou 1-5 sur 1d6, pourquoi 75 % et pas 60 % ou 80 % ? À l'inverse, une règle détaillée est difficile à mémoriser et si le MJ doit la relire pendant la partie, cela brise le rythme. Puisque l'on doit conclure, nous rappellerons donc les points suivants : ; En cours de partie * le hasard est une manière de générer de la tension ludique et de la surprise ; * la génération du hasard un procédé simple, impartial, mais la procédure complète peut être complexe ; * la génération du hasard interrompt le dialogue et risque de déposséder les joueuses de leur choix ; * le fruit du hasard participe à la progression de l'histoire ; l'échec et la réussite sont deux manières différentes de continuer l'histoire, chacune ayant ses intérêts ; un échec ne doit pas être une impasse pour l'histoire : ** cela peut être un « oui mais » : l'action réussit mais au prix d'une perte, d'un sacrifice, ** cela peut être un « non mais » : l'action échoue mais l'action ouvre une opportunité, ** cela peut être un « non sec » : l'action échoue, les personnages doivent alors trouver un autre moyen de poursuivre ; * on peut jeter les dés lorsque l'on n'a pas d'idée, c'est typiquement le cas d'utilisation d'une table aléatoire ; on peut jeter les dés pour générer de l'inconnu et se laisser soi-même surprendre ; * en dehors de ça, le hasard ne devrait intervenir que lorsque l'issue de la situation est incertaine, qu'il y a un enjeu et que les joueuses ont une réponse intéressante à formuler pour une réussite comme pour un échec ; * avant de jeter les dés, il faut s'assurer que chacun ait bien compris les enjeux, les risques et les bénéfices attendus et puisse estimer les chances de réussite ou d'échec<ref>{{article | prénom1 = Loris | nom1 = Gianadda | titre = De la triche sur les dés | sous-titre = Le dé, ce mal aimé | périodique = Casus Belli | lien périodique = w:fr:Casus Belli | éditeur = Black Book | lien éditeur = Black Book Éditions | volume = 4 | numéro = 13 | mois = janvier | année = 2015 | pages = 216-219 | isbn = 978-2-36328-145-6 }}</ref> ; * l'illusionnisme, le fait de manipuler les résultats pour créer une situation plus intéressante tout en laissant l'illusion aux joueuses que c'est le hasard qui décide, ce n'est pas sale ; mais c'est une méthode qui n'est adaptée qu'à certains un styles de jeu et qui repose beaucoup sur l'habileté du meneur de jeu, cela devrait donc être un choix ''ad hoc'' et non pas un règle générale ; mal mis en œuvre, l'illusionnisme provoque un rejet et une démotivation des joueuses. ; Lorsque l'on conçoit une règle * c'est le choix qui est au cœur du jeu de rôle, le hasard ne devrait pas déposséder les joueuses de leur choix ; le choix peut intervenir : ** en début de procédure : choix de l'action, de la manière dont on s'y prend (du matériel, de la compétence mise en œuvre), de la stratégie, de « qui fait quoi », ** en cours de procédure : modification de la stratégie, escalade (mise en œuvre de plus de moyens avec un risque d'épuisement ou d'effet secondaire négatif), ** en fin de procédure, après le couperet du hasard : mise en œuvre de moyens supplémentaires (typiquement consommation de points pour modifier le résultat), affectation des résultats (répartition des dés entre plusieurs aspect de l'action) ; * le hasard est une manière parmi d'autres de résoudre une situation ; pour la situation envisagée, il faut confronter les différentes méthodes de résolution (dramaturgie/énoncé narratif, aléatoire, karma/déterminisme, karma/gestion de ressources) et envisager les avantages et inconvénients de chacune ; faire intervenir plusieurs méthodes est un moyen de donner de l'influence à la joueuse sur l'issue de la situation en introduisant des choix ; * on peut considérer un habillage fictionnel (symbolique des chiffres, des cartes ou des pions par exemple) pour renforcer l'immersion ; * la complexité de la procédure s'évalue depuis la prise de décision « je fais cette action » jusqu'à l'annonce du résultat ; la procédure inclue typiquement des choix, des lectures de valeurs (sur la fiche de personnage, sur une table, sur les dés), des opérations (additions, soustractions…), des interprétations (détermination des conditions de l'action, de la qualité du résultat) ; * la complexité s'évalue également de manière globale pour le jeu : la présence de procédures différentes rend difficile leur mémorisation et impose la consultation d'ouvrages en cours de jeu ; le matériel de jeu (en particulier les feuilles de personnage et l'écran) peuvent alléger la complexité ; * la complexité est une affaire de goût mais doit prendre en compte la fréquence à laquelle elle est mise en œuvre et l'enjeu auquel la procédure répond ; * la manière dont on fait intervenir le hasard est un choix de conception ; on peut se tromper mais l'important c'est d'avoir réfléchi et d'être en mesure d'ajuster la procédure, de modifier ses choix ou bien de les défendre ; ce choix de conception ne devrait pas être ni un choix par défaut (« on a toujours fait comme ça ») ni un effet de mode (« les tables c'est pourri »). '''Résumé de ce qui va suivre''' Quel que soit le système retenu — avec des dés, des jetons ou des cartes, dés avec des + et des – , faire le résultat le plus élevé mais en dessous d’une valeur ''({{lang|en|roll high under, roll under blackjack}})'', faire le résultat le plus bas et en dessous d'une valeur ''({{lang|en|roll low under}})'', faire plus qu'une valeur, jeter plusieurs dés et n’en retenir que certains ''({{lang|en|roll and keep}})'', jeter plusieurs dés et compter ceux qui dépassent un seuil… mais nous excluons les systèmes basés sur les capacités des joueuses (comme le ''Jenga'' ou se souvenir de la formule pour lancer le sort) — on a toujours, ''toujours'' une probabilité de réussite, notée habituellement ''p'', que ce soit une réussite de type « tout ou rien » ou une réussite graduée. Cette probabilité peut s’exprimer sous la forme d’une fraction, d’un nombre entre 0 et 1 , d’un pourcentage (½ = 0,5 = 50%). Après, ça peut être mâtiné par des décisions prises après le jet — interprétation de dés avec des symbole, dépense de points de destin/d’héroïsme/d’inspiration, possibilité d’escalade en mettant en œuvre une nouvelle capacité… Donc la pertinence du système repose sur : # La facilité de mise en œuvre (lecture de valeurs, additions ou soustraction de valeurs, comparaisons de valeurs…). Penser aux personnes en situation de handicap. # La capacité à estimer ses chances de réussite : le jeu repose sur des prises de décision (j’y vais ? J’y vais pas ? En frontal ? En loucedé?). Si la joueuse n’a pas les billes pour prendre sa décision, ça peut poser problème. # L’ambiance autour du jet : tirage de cartes pour un univers où on tape souvent le carton (Far West, soldats US durant la 2e GM), symbolique de certaines cultures (yin/yang ou trigramme taoiste pour une jeu inspiré de la culture chinoise). # La tension, stress que crée la procédure de résolution. {{citation bloc | 1 = Pour clore le sujet, n’oubliez pas que les dés sont vos instruments. Apprenez à les utiliser correctement et ils vous aideront énormément. | 2 = Gary Gygax | 3 = Guide du maître<ref name="dmg1p6" />.}} == Remerciements == Un certain nombre de méthodes sont tirées de discussions sur des forums et réseaux sociaux<ref>On pourra par exemple fouiller le sujet {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=30904 | titre = Lifehacks : trucs et astuces pour mieux jouer | site = Casus non-officiel | date = 2017-11-03 | consulté le = 2018-05-21 }}, {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=24101 | titre = Problèmes de probabilités et statistiques | site = Casus non-officiel | date = 2014-05-30 | consulté le = 2018-04-04 }} ou bien diverses discussions concernant les jeux propulsés par l{{'}}''Apocalypse''.</ref>. Il est difficile de retrouver les auteurs et autrices originaux mais qu'ils en soient remerciées. Une mention particulière pour Xavier de Canteloube et Doji Satori<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486#p1710073 | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | auteur = Doji Satori | date = 2018-04-18 | consulté le = 2018-05-21 | site = Casus non-officiel }}</ref> pour leur relecture et leurs suggestions. == Bibliographie == * {{ouvrage | libellé = Caïra 2007 | id=Caïra2007 | prénom1 = Olivier | nom1 = Caïra | titre = Jeu de rôle | sous-titre = Les forges de la fiction | éditeur = CNRS éditions | année = 2007 | isbn = 978-2-271-06497-4 }} == Notes et références == {{références}} == Voir aussi == * {{ouvrage | libellé = Bremond 1973 | prénom1 = Claude | nom1 = Bremond | titre = Logique du récit | éditeur = Seuil | lieu = Paris | collection = Poétique | année = 1973 }}, cité dans {{article | prénom1 = Marc | nom1 = Marti | prénom2 = Raphaël | nom2 = Baroni | titre = De l’interactivité du récit au récit interactif | périodique = Cahiers de narratologie | numéro = 27 | année = 2014 | lire en ligne = http://narratologie.revues.org/7077 }}. * {{ouvrage | libellé = Briand 2014 | prénom1 = Romaric | nom1 = Briand | titre = Le Maelstrom | année = 2014 | éditeur = auto-édité | lieu = Saint-Malo | pages = 302 | isbn = 978-2-9536333-6-8 }}. * {{chapitre | libellé = Dang Ngoc Chan 2019 | prénom1 = Christophe | nom1 = Dang Ngoc Chan | titre ouvrage = Le Jeu de rôle sur table, un laboratoire de l’imaginaire | titre chapitre = Le hasard dans les jeux de rôle, pourquoi, comment ? | année = 2019 | éditeur = Classiques Garnier | lieu = Paris | collection = Carrefour des lettres modernes | passage = 147-165 | isbn = 978-2-406-07481-6 | doi = 10.15122/isbn.978-2-406-07482-3.p.0147 }}. * {{lien web | libellé = Ligneul 2016 | id = Ligneul2016 | url = http://coginnov.org/the-house-always-wins-2/ | titre = The house always wins | langue = fr | site = Cog Innov | date = 2016-06-14 | consulté le = 2017-01-05 | auteur = Romain Ligneul }}. * {{lien web | url = https://www.aerogrammestudio.com/2013/03/07/pixars-22-rules-of-storytelling/ | langue = en | titre = Pixar's 22 rules of storytelling | site = Aerogramme Writers' Studio | date = 2013-03-07 | consulté le = 2018-02-20 }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2011 | id=Sintes2011 | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/a-propos-des-mecaniques-de-resolution/ | titre = À propos des mécaniques de résolution | auteur = Frédéric Sintes | date = 2011-11-21 | consulté le = 2018-03-27 | site = Limbic system }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2012 | id=Sintes2012 | url = https://www.limbicsystemsjdr.com/pourquoi-nous-lancons-des-des/ | titre = Pourquoi lançons-nous les dés | auteur = Frédéric Sintes | date = 2012-05-23 | consulté le = 2018-03-13 | site = Limbic system }}. * {{ouvrage | libellé = Wujcik 1991 | prénom1 = Eric | nom1 = Wujcik | titre = Amber | éditeur = Phage Press | langue = en | année = 1991 | pages = 256 | isbn = 1-880494-00-0 }} pour la version originale; Jeux Descartes 1994 pour la version française. * {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/tag/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus/ | titre = Jeter les dés ne suffit plus | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | consulté le = 2018-03-13 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-pouvoir-prophetique-des-des | titre = Le Pouvoir prophétique des dés | auteur = James Maliszewski | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/la-regle-d-or | titre = La règle d'or : l'équilibre du jeu | auteur = Jediwiker | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = https://unepinceedefel.wordpress.com/2018/08/20/une-pincee-de-rpgaday2018-semaine-4/ | titre = Jour 20 – Quelle mécanique de jeu inspire le plus votre manière de jouer ? | auteur = Grain de Fel | site = Une Pincée de Fel' | date = 2018-08-20 | consulté le = 2018-09-17 }} * {{lien web | url = http://awarestudios.blogspot.com/2014/09/loracle-des-des.html | titre = L'oracle des dés | auteur = Grégory Pogorzelski | site = Du bruit derrière le paravent | date = 2014-09-25 | consulté le = 2018-10-15 }} * Casus non-officiel ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=39&t=28038 | titre = Tables aléatoires, gadgets & autres aides de jeu | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=25340 | titre = Tableaux de générations aléatoires | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ---- ''[[../|Créer une nouvelle règle/]]'' &lt; [[Jeu de rôle sur table — Jouer, créer|↑]] &gt; ''[[../Probabilités des dés en jeu de rôle/]]'' [[Catégorie:Jeu de rôle sur table — Jouer, créer (livre)|Le hasard dans les jeux de role]] hvyzbgeqzqk6sq234411mgpjj5htilz 766844 766843 2026-05-22T13:22:17Z Cdang 1202 /* Comment générer du hasard */ typo 766844 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{NavTitre|book={{BASEPAGENAME}}|prev=Créer une nouvelle règle|next=Probabilités des dés en jeu de rôle}}</noinclude> Le hasard est présent dans le premier des jeux de rôle, ''Donjons & Dragons'' (1974)<ref name="odd">{{ouvrage | prénom1 = Dave | nom1 = Arneson | prénom2 = Gary | nom2 = Gygax | titre = Dungeons & Dragons | éditeur = TSR | année = 1974 }}.</ref>, sous la forme de jets de dés. Et on le trouve dans la plupart des jeux de rôle, mais pas tous. À quoi sert-il ? Comment l'utiliser ? Ces questions imposent de s'intéresser à la notion de règle et de système en général… {{citation bloc | Même si le héros triomphe toujours, même si l’auditeur le sait d’avance et l’exige, cette victoire n’a d’intérêt dramatique qu’autant que les chances d’un échec, entrant en concurrence avec la forte finalisation du récit, réussissent à le tenir en haleine jusqu’à la fin du combat. | 2 = Claude Bremond | 3 = Logique du récit<ref>{{harvsp|Bremond|1973}}</ref> }} {{citation bloc | les êtres humains dévient quasi-systématiquement de la rationalité lorsqu’ils font face à des dilemmes décisionnels impliquant des probabilités. | 2 = Romain Ligneul | 3 = The house always wins<ref>{{harvsp|Ligneul|2016}}</ref> }} == Bon, qu’est-ce qu’on veut ? == Si vous écrivez votre jeu ou si vous créez une règle « maison », vous vous demandez si vous devez utiliser le hasard et de quelle manière. Durant une partie, vous vous demandez si vous devez jeter les dés, ou les faire jeter, ou s’il vaut mieux choisir arbitrairement. Dans tous les cas, la réponse à ces questions est : quels sont vos goût, les goûts de vos joueurs et joueuses, et que voulez-vous créer autour de la table ? Nous essayons de lancer des pistes de réflexions en nous appuyant sur différents jeux et différents points de vue de créateurs et créatrices de jeu ''({{lang|en|game designers}})''. {{citation bloc | 1 = '''Pourquoi des dés ?''' Parce que sous son apparence très libre, un jeu de rôle reste un jeu, et en tant que tel, ses règles sont très strictes. Il ne s’agit pas en effet de prétendre faire effectuer n’importe quelle action à n’importe quel personnage. Et quand bien même un personnage serait capable d’entreprendre une action donnée, le succès ne saurait être toujours assuré. […] Toutefois, ce n’est pas aussi simpliste que pile ou face. Dans les jeux de rôle, la façon d’utiliser les dés est hautement sophistiquée et si le hasard a toujours, par définition, son mot à dire, il s’agit toujours, pour aussi bizarre que puisse paraître l’expression, d’un hasard '''cohérent'''. […] le lancer d’un dé peut, analogiquement, remplacer l’action réelle puisque les probabilités sont les mêmes. […] Chaque jeu de rôle a sa méthode […]. Aucune ne saurait prétendre être réaliste. [Les règles] tentent de proposer […] un système d’évaluation des probabilités […] cohérent tout en restant très jouable. | 2 = Denis Gerfaud | 3 = Rêve de dragon<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Livre I | sous-titre = l’aventure | collection = Rêve de dragon 1{{re}} éd. | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2-84476-090-2 | passage = 6-7 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 =Les règles d’un jeu de rôle modèlent l’expérience de la fiction [… en se substituant] aux lois scientifiques et aux régularités statistiques qui régissent notre monde. […] Les règles, reposant généralement sur un mode de résolution aléatoire (dés, cartes), créent pour le monde qu’elles décrivent un ''espace de probabilités'' qui lui donne une certaine structure. | 2 = Olivier Caïra | 3 = Le triple impact du système de jeu<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=218}}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Les dés ne servent qu’à faire du bruit derrière le paravent | 2=attribué à Gary Gygax<ref name="gygaxbruit">Gary Gygax n’a jamais nié avoir prononcés ces mots célèbres et personne d’autre ne les a revendiqués.</ref> }} {{citation bloc | 1 = ''{{lang|en|I do not […] believe that the RPG is “storytelling” […]. If there is a story to be told, it comes from the interaction of all participants, not merely the game master–who should not be a “storyteller” but a narrator and co-player!}}'' Je ne crois pas que le jeu de rôle soit un art du conte […]. S’il y a création d’histoire, cela vient de l’interaction des participants et pas uniquement du maître de jeu — qui ne devrait pas être un conteur mais un narrateur et un co-joueur ! | 2 = Gary Gygax | 3 = The Dungeon Master: An Interview with Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = Harvey | nom1 = Smith | titre = The Dungeon Master | sous-titre = An Interview with Gary Gygax | langue = en | périodique = Gamasutra | lire en ligne = https://www.gamasutra.com/view/feature/2934/the_dungeon_master_an_interview_.php | jour = 1{{er}} | mois = novembre | année = 2002 | consulté le = 2018-04-19 }}</ref> }} {{citation bloc |1='''Moi j’aime pas lancer…'''<br /> […]<br /> Personnellement, je refuse que le hasard décide des capacités de mon personnage lors de sa création ou vienne ruiner un plan bien établi. Soit une action est bien menée, son issue est alors certaine et positive. Soit elle est mal engagée et finira de toute manière très mal. À quoi ça sert de lancer le dé dans ce cas ?<br /> […]<br /> Pour les combats, pourquoi ne pas les régler comme des joutes verbales plutôt que comme une partie de 421 ?<br /> […]<br /> Soyez sérieux, on ne peut pas simuler le fantastique, on ne peut que le vivre. […] '''Eh bien moi, j’aime bien lancer…'''<br /> […]<br /> Je n’ai pas les compétences des personnages que j’incarne. […] Lancer les dés permet justement à mon personnage de simuler ces compétences.<br /> […]<br /> Le lancer de dés est aussi un moyen simple, rapide et efficace de régler un conflit entre les différents protagonistes d’une action […]. En plus c’est impartial ! […] En plus, c’est un outil de tension dramatique. […] Le corollaire c’est qu’il faut TOUJOURS (oui, l’emploi de majuscules permet de mettre une emphase nécessaire) respecter le résultat des dés qu’il soit avantageux ou désastreux, y compris dans le cas où un personnage-joueur viendrait à mourir. Après tout, si vous demandez un jet, c’est que l’action est importante pour l’histoire […]. Un jet de dés vaut aussi bien mieux qu’un long discours. [… Un] jet de dés permet de décider si oui ou non [une action] est couronnée de succès. […] La conséquence est qu’il vaut toujours mieux avoir une idée de ce qu’on veut faire avant de lancer les dés […]. |2=Romuald Finet et Okhin |3=Pourquoi lancer les dés ?<ref>{{article | prénom1 = Romuald | nom1 = Finet | nom2 = Okhin | titre = Pourquoi lancer les dés ? | périodique = Jeux de rôle magazine | numéro = 2 | mois = septembre | année = 2008 | éditeur = Promenons-nous dans les bois | passage = 78 | issn = 1964-423X }}</ref>}} {{citation bloc |1=J’ai choisi de lancer le jeu sur le débat entre les défenseurs de la Liberté et les défenseurs du Déterminisme. […] Le jeu se joue sans dé. On ne peut pas faire un jeu sur le déterminisme en y incluant du hasard. |2=Romaric Briand |3=Entretien avec Vincent L.<ref>« Entretien avec Vincent L. », {{harvsp |Briand|2014 |p=78-79}} {{Lire en ligne |lien=http://www.scifi-universe.com/actualites/7547/entretien-avec-romaric-briand }}</ref>}} {{citation bloc |1=S’il lance les dés, le maître de jeu n’est pas vraiment le maître de jeu. |2=Romaric Briand |3=Le hasard dans le JDR.<ref>{{lien web | url = http://leblogdesens.blogspot.fr/2008/08/le-hasard-dans-le-jdr.html | titre = Le hasard dans le JDR. | site = Le blog de Sens | auteur = Romaric Briand | date = 2008-08-25 | consulté le = 2018-03-29 }}</ref>}} {{citation bloc |1=Michèle est une française ayant fait des études de droit. […] Elle désire maintenant jouer un physicien dans un jeu de rôle. […] Pour autant, lorsque la science physique sera au centre d’une scène, Michèle ne pourra pas jouer son physicien, ou simuler des compétences qu’elle n’a pas. […] C’est alors le maître de jeu qui prendra l’autorité sur l’esprit du personnage de Michèle. Elle fera un jet de ''sciences physiques'', et, si elle réussit, le maître de jeu lui révèlera des informations liées à la science physique. […] En bref, le maître de jeu prend l’autorité sur le personnage de Michèle. |2=Romaric Briand |3=Joueur, personnage et Simulacre<ref name="briandsimulacre">« Joueur, personnage et Simulacre », {{harvsp |Briand|2014 |p=60-65}} {{Lire en ligne |lien=https://web.archive.org/web/20081206042629/http://www.petitpeuple.fr/Accueil/index.php?option=com_content&task=view&id=392&Itemid=1 }}</ref>}} {{citation bloc|1=''{{lang|en|The rules intervene in order to make it possible for the character to achieve feats of which the player is incapable. But if this logic is followed to its conclusion, then the player would do nothing at all, since even making a decision is an expression of a person’s abilities. Perhaps inevitably, at the same time as experiments with live-action role-playing were bearing fruit, many players were also trying out diceless and even ruleless (which is to say, fully referee-adjudicated) games.}}'' Les règles sont là pour permettre d’accomplir des exploits dont le joueur est incapable. Mais si on suit ce raisonnement jusqu’au bout, alors le joueur ne devrait rien faire puisque même le fait de prendre une décision est une expression de la capacité personnelle. Il était donc probablement inévitable, alors que des expériences avec le jeu de rôle grandeur nature aboutissaient, que des joueurs s’essaient au jeu sans dés et même sans règles (c’est-à-dire des jeux soumis entièrement au jugement de l’arbitre). |2=Paul Mason |3=Going live<ref>{{chapitre | libellé = Mason 2004 | prénom1 = Paul | nom1 = Mason | titre chapitre = In Search of the Self | titre ouvrage = Beyond Role and Play | éditeur = Ropecon ry. | lieu = Helsinki | année = 2004 | passage = 7 | lire en ligne = https://nordiclarp.org/w/images/8/84/2004-Beyond.Role.and.Play.pdf }} ; traduction par nos soins.</ref> }} {{citation bloc | 1 = Un personnage, s’il n’est pas créé spécifiquement pour évoluer dans [un] décor, n’a rien à y faire. […] on voit mal des guerriers de ''Whog Shrog'' débarquer dans ''Rêve de dragon'' pour y massacrer tout ce qui bouge […] Comment gérer simultanément leurs caractéristiques, ou leurs différences technologiques ? […] Les règles sont garantes de l’univers proposé, elle tentent d’en traduire l’esprit. Les auteurs s’attachent à répondre à tous les problèmes qui peuvent se poser à un meneur de jeu en cours de partie mais aussi à développer une atmosphère propre. C’est la seule question que devra se poser un meneur de jeu dans le cours de la partie : faut-il appliquer une règle ou se contenter de résoudre rapidement la situation pour privilégier l’histoire ? On imagine facilement que toutes les actions peuvent être laissée à l’arbitraire du MJ, mais les vétérans connaissent d’expérience le sentiment désagréable de « manipulation » qui s’empare des joueurs. L’équilibre dans le jeu sans règles, réside dans une réponse de Normand : un peu, mais pas trop… […] Si le MJ est réduit à la fonction de lanceur de dés automatique, autant jouer avec des règles et sans lui. […] [Les joueurs], dans leur écrasante majorité, s’empressent de dévorer les règles pour en tirer le meilleur parti. […] Après tout, le ''jeu'' c’est aussi ça ! Combien de joueurs essayent, au mépris de l’ambiance du moment, de se perdre en supputations stériles sur la « puissance » de l’adversaire, réduisant un moment crucial de l’action à un simple échantillonnage de valeurs ! […] le plaisir du jeu peut être affecté par l’omniprésence des règles. Si l’on n’y veille pas, elles envahissent la partie et finissent par se substituer totalement à l’histoire. On aura donc soin de se plier aux règles, puis de se concentrer sur l’histoire en laissant la part belle au jeu, à l’ambiance, au dialogue. […] il ne reste qu’à faire confiance à la logique et à la bonne foi de chacun (si le jeu de rôle se résume à une lutte de pouvoir, laissons tomber !). […] Donc, laissons monter l’ambiance en début de partie. Occupons-nous des descriptions, faisons la part belle à l’action. Il sera toujours temps de « gérer » au bon moment. On aura alors tout le temps de passer aux salves de dés — parce que, ne le nions pas, il y a aussi du plaisir à s’emparer des cubes de plastique et à les faire rouler sur la table ! '''Deux poids, deux mesures''' Pourquoi devrait-on lancer les dés, là, maintenant, alors que tout à l’heure, on enfonçait les portes sans sourciller ? Et bien parce que là, maintenant, on y est : tout se joue. […] ZE ultimate door. […] Si le combat final se réduit à d’interminables négociations sur ce que chacun estime pouvoir faire, on réduit tous les efforts précédents à néant. […] Les règles sont au service de la gestion : elles évitent les discussions, elles tranchent, elles dédouanent aussi le MJ, qui n’a plus qu’à s’occuper de décrire les conséquences des actions de chacun. […] '''Les dés derrière l’écran''' Et pourquoi pas devant ? Pourquoi ne pas résoudre les problèmes d’un accord commun ? [… les MJ] se libèrent d’une écrasante responsabilité : « ce n’est pas moi qui décide de la mort de ton personnage, les dés s’en chargent… » Alors c’est tout ? Les dés choisissent de poursuivre l’histoire ou non ? […] Dans ce cas excusez-moi, j’ai une partie de 421 qui m’attend. […] '''Et si tout ceci n’était qu’un jeu ?''' Non définitivement, le jeu de rôle est bien plus que ça. C’est un moment privilégié, un rêve éveillé. Interactif, auquel chacun peut prendre part. […] Un jeu sans règle, ou basé sur des règles trop lâches, devient vite n’importe quoi. […] En élaguant les règles de tel ou tel produit, en restant dans l’esprit, on peut sans problème créer une vraie atmosphère […] en racontant une histoire que chacun est libre d’enrichir à sa guise. Le jeu de rôle y gagne en profondeur et en intérêt, à mon sens. Le meneur de jeu n’est pas une espèce de tout-puissant Gardien des Règles, mais au contraire un animateur de débat, qui s’assure que le temps de parole n’est pas monopolisé par un ou deux énervés. Si chacun peut trouver à s’exprimer, alors la partie prend vie et les personnages gagnent en profondeur. | 2 = Jean-Luc Bizien | 3 = Jouer sans règles ou presque<ref>{{article | prénom1 = Jean-Luc | nom1 = Bizien | titre = Jouer sans règles ou presque | périodique = Casus Belli | volume = 1 | numéro = HS25 | mois = mai | année = 1999 | titre numéro = Manuel pratique du jeu de rôle | passage = 86–88 | lire en ligne = http://www.ffjdr.org/manuel-pratique-du-jeu-de-role/ }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = […] il n’y a jamais absence totale de règles, ne serait-ce que les règles de savoir-vivre ou des objectifs partagés par tous les participants (« on veut passer un bon moment ensemble ») ou qui sont communes à toutes les activités sociales. On appelle d’ailleurs cet ensemble de règles un contrat social. Le JdR sans règles a donc bien des règles. Le JdR sans règles, ce n’est pas non plus le JdR sans dés. […] [Le meneur de jeu] peut très bien s’en remettre à un jet de dés pour résoudre une action (« je lance 1d6 : sur un résultat pair, le sniper t’attaque, sur un résultat impair, c’est Maurice qui prend »). Ce qui est fondamental, c’est que le meneur de jeu est le seul maître à bord. […] le JdR sans règles est assez proche de ce qui est regroupé aux États-Unis sous l’expression ''« american freeform »''. […] [Les joueurs] vont pouvoir renforcer certains aspects du JdR, […] leur immersion sera facilitée et […] le JdR sans règles est particulièrement adapté à la pratique événementielle de ce loisir. […] Pas de mécanisme à mémoriser, pas de temps mort pour faire des rappels de règle, pas de négociation autour de l’utilisation d’une compétence ou d’un trait particulier. Toutes ces absences maximisent le temps passé à se concentrer sur la fiction créée par les joueurs, sur la situation qu’explorent leurs personnages. | 2 = Guillaume Agostini | 3 = Mon truc à moi : le jeu de rôle sans règles<ref>{{article | prénom1 = Guillaume | nom1 = Agostini | titre = Mon truc à moi | sous-titre = le jeu de rôle sans règles | périodique = Di6dent | numéro = 11 | mois = septembre | année = 2014 | éditeur = Plansix | pages = 27-31 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = [Le système de règles] n’est là que pour aider le meneur de jeu à gérer des situations, non pour le contraindre dans ses choix. […] L’ambiance dépend directement de la crédibilité du monde imaginaire où évoluent les personnages. Cette crédibilité est due à une certaine cohérence et à un certain réalisme de la simulation que vous proposez. Si vous perdez cette cohérence, votre scénario s’écroulera. […] Une situation à laquelle les joueurs n’adhèrent plus est difficilement récupérable. […] Comment trancher dans la mesure où : * trop de hasard ; * trop d’arbitraire ; * trop de technique nuisent à l’intérêt du jeu ? C’est simple, il suffit d’utiliser : * un peu de hasard ; * un peu d’arbitraire ; * un peu de technique pour résoudre tous les problèmes et toutes les questions qui se poseront au meneur de jeu. | 2=Michel Gaudo et coll. | 3 = Maléfices III{{e}} éd.<ref>{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudo | et al. = oui | titre = Maléfices | numéro d’édition = III | éditeur = Club Pythagore | année = 2006 | passage = 12, 36 | isbn = 2-9524835-0-7 | pages = 286 }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = La plupart des joueurs aiment bien lancer les dés. Cela leur donne l’impression d’influer sur le destin de leur personnage. Il n’y a qu’à voir avec quelle attention ils scrutent le résultat lorsque les circonstance de l’aventure sont dramatiques. […] Lorsque les joueurs vont indiquer que leurs personnages tentent une action improbable, ou lorsqu’ils sont l’objet d’une attaque, ce ne sont ni le pur hasard, ni le meneur de jeu qui décident du résultat : c’est l’application des règles et les indications données par le scénario. | 2 = Pierre Rosenthal | 3 = Simulacres<ref>{{ouvrage | prénom1 = Pierre | nom1 = Rosenthal | titre = Simulacres | collection = Casus Belli | numéro dans collection = HS1 | année = 1988 | passage = 5, 16 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Ma passion s’est arrêtée au moment du succès de jeux […] qui devenaient trop légers en règles à mes yeux. Si c’est juste pour raconter une histoire, ça je peux le faire sans le jeu de rôle. Ce qui m’intéresse dans le jeu de rôle, c’est que le hasard intervienne et torpille le projet du meneur et des joueurs. C’est comme ça que j’ai appris à raconter des histoires. | 2 = Joann Sfar | 3 = « Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR »<ref>{{ouvrage | prénom1 = Joann | nom1 = Sfar | prénom2 = Thomas | nom2 = Berjoan | titre = Entretien | sous-titre=Joann Sfar, “Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR” | collection = Casus Belli | numéro dans collection = 34 | année = 2020 | passage = 262 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Je pense que le hasard a complètement sa place dans pas mal de ces sous-genres. Il fait rebondir le jeu dans des directions inattendues et nous met tous, joueurs autant que meneur, dans des positions inconfortables. Même à le vouloir, on ne peut pas contrôler ce qui passe autour de la table. Pas si on joue sans tricher et qu’on tient compte du résultat de tous les jets, ce qui est mon cas. Je mène sans écran. Ce banal dispositif ludique aide beaucoup à (se) faire peur. Pour ce qui est des dés, je n’y suis pas particulièrement attaché. Ils sont juste pratiques et fun. On peut générer de l’aléa de mille et une manières, mais puisque lancer des polyèdres en plastoc est aussi facile que plaisant, pourquoi chercher midi à quatorze heures ? Simples, fonctionnels et peu encombrants, ces accessoires me conviennent parfaitement. | 2 = Johan Scipion | 3 = « Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre »<ref>{{lien web | url = https://lefix.di6dent.fr/archives/20332 | auteur = Johan Scipion et Orlov | titre = Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre | site = Le F!x | date = 2023-02-16 | consulté le = 2023-02-17 }}</ref>}} == Pourquoi le hasard ? Quelles alternatives ? == ''Donjons & Dragons'' est issu d'un jeu de guerre ''(wargame)'', ''Chainmail''<ref name="chainmail">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | prénom2 = Jeff | nom2 = Perren | titre = Chainmail | année = 1971 | éditeur = Guidon Games }}</ref>. Dans les jeux de guerre, le hasard est souvent utilisé pour simuler le fait que parfois, même quand on fait tout bien, ça rate ; ou qu'au contraire, alors que tout semble perdu, un événement improbable provoque un retournement de situation. Avec cet exemple, le hasard : * permet de simuler une réalité : le monde réel est soumis au hasard<ref>Ce point est l'objet de théories physiques et mathématiques : la théorie du chaos et la mécanique quantique.</ref>, on ne maîtrise pas tout ; c'est aussi le cas de la plupart des mondes imaginaires<ref>On peut citer comme contre-exemple l'univers du mythe de Cthulhu selon Howard Philips Lovecraft puisqu'un de ses personnages, Randolph Carter, explique dans la nouvelle ''La Clef d'argent'' (1929) que l'univers est figé et que l'illusion du changement consiste en fait à voir différentes facettes d'un même objet.</ref> ; * ce faisant, le hasard devient en fait une des manières de ''définir'' l'univers du jeu, de la façonner<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=53}}.</ref> : si les règles indiquent qu'il y a 20 % de chances qu'il pleuve dans une journée ou qu'un mendiant a 5 % de chances de vaincre un guerrier aguerri, cela pose des éléments du monde fictionnel, de la diégèse ; * il est une source de surprises, de rebondissements ; c'est la tension ludique<ref>Section « Épreuve, incertitude et tension ludique », {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> provoquée par l'indétermination<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>, entre autres<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = https://courantsalternatifs.fr/forum/viewtopic.php?f=18&t=1118&p=7605#p7605 | titre = Attrition, tension et système de résolution (2.0) | auteur = Thomas Munier | site = Courants Alternatifs | date = 2018-06-06 | consulté le = 2018-06-07 }}</ref>… Pour les joueuses et joueurs, cela introduit un jeu dans le jeu, un pari : évaluer les chances de réussite, les mettre en balance avec les conséquences de l'échec, éprouver un frisson lorsque les dés sont jetés, ''alea jacta est''. D'ailleurs, dans le jeu ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Les Errants d'Ukiyo | éditeur = Icare | année = 2012 | isbn = 978-2-917475-79-9 | pages = 144 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/les-errants-dukiyo/ }}</ref>, les jets sont appelés « pari ordinaire » et « pari de yakuza ». C'est la notion de risque<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>. {{citation bloc |1=''{{lang|en|Random chance plays a huge part in everybody's life}}'' La chance joue un rôle énorme dans la vie de chacun. |2=Gary Gygax |3=Dungeon master: the life and legacy of Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = David | nom1 = Kushner | titre = Dungeon master | sous-titre = the life and legacy of Gary Gygax | langue = en | périodique = Wired | lire en ligne = https://www.wired.com/2008/03/dungeon-master-life-legacy-gary-gygax/ | jour = 3 | mois = octobre | année = 2008 | consulté le = 2018-04-19 }}.</ref>}} {{citation bloc |1= […] un simple lancer de dé comporte une part de violence innée. À chaque lancer de dés, quelque chose disparaît. Une fin alternative, un monde complètement différent… |2=[[w:fr:Disco Elysium|Disco Elysium]] }} Le hasard peut aussi représenter l'inconnu : le meneur de jeu peut prévoir un événement et le cacher — notion de « brouillard de guerre », ''« {{lang|de|Nebel des Krieges}} »''<ref>{{ouvrage | nom1 = Clausewitz | prénom1 = Carl von | titre = De la Guerre | tome = 2 | numéro chapitre = 2 }}.</ref> dans les jeux de guerre — mais il est aussi possible tirer un événement au hasard. Pour le joueur, il n'y a aucune différence entre découvrir un événement prévu mais caché et découvrir un événement tiré au hasard ; le tirage aléatoire permet de réduire la préparation pour le meneur de jeu, voir de supprimer le rôle de meneur de jeu, ou bien tout simplement de surprendre également le meneur de jeu. Les jeux « propulsés par l'Apocalypse »<ref>L'expression ''{{lang|en|powered by the Apocalypse}}'' désigne des jeux ont le système est inspiré du jeu ''Apocalypse World'' de D. Vincent Baker (2010).</ref> disent souvent : « jouer pour voir ce qui va se passer. » Notons que si les PJ disposent d'un moyen de prospection (espionnage, drone ou familier envoyé en éclaireur, sort de divination ou de vision à distance), il peut être nécessaire de tirer l'événement avant que la rencontre n'ait lieu, sans avoir si elle aura lieu. En tant que méthode de simulation du monde et jeu dans le jeu, le hasard est « en concurrence » avec d'autres méthodes : * les méthodes de gestion de ressources : typiquement, les personnages disposent de points et choisissent de les dépenser ; il s'agit également d'un pari sur l'avenir : la suite des événements étant inconnue, vaut-il mieux dépenser les points maintenant ou les garder pour plus tard ? * les méthodes dites « déterministes »<ref>Le premier jeu déterministe est ''Ambre'' {{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref> : la « capacité », la « puissance » d'un personnage étant connue (niveau, valeur de la caractéristique ou de la compétence), elle est comparée à la difficulté de la situation, soit ça passe, soit ça casse ; capacité et difficulté peuvent être des valeurs chiffrées ou bien des adjectifs qualificatifs (fort/faible, simple/difficile) ; * les méthodes dites « narratives », « informelles » ''({{lang|en|freeform}})'' : une joueuse annonce le résultat (son choix est arbitraire) et il est validé si personne ne s'y oppose ; éventuellement, la résolution peut être l'objet d'un consensus au sein du groupe ou bien censurée par une joueuses ayant la responsabilité de l'aspect du jeu concerné — meneur de jeu, mais aussi possibilité de distribution des responsabilités entre plusieurs joueuses comme dans ''Polaris : tragédie chevaleresque au septentrion''<ref name="polarislehman">{{ouvrage | prénom1 = Ben | nom1 = Lehman | titre = Polaris | sous-titre = Chivalric Tragedy at the Utmost North | éditeur = These Are Our Games | année = 2009 }} ; 500 nuances de geek 2015 pour la version française.</ref> où à chaque phase de jeu, une joueuse a la responsabilité de son personnage-joueur (PJ), une a la responsabilité de ses adversaires, une a la responsabilité de sa hiérarchie et ses relations sociales et une dernière a la responsabilité de ses relations affectives. Ron Edwards quant à lui considère trois systèmes de résolution, DAK (''DFK'' en anglais)<ref name="dak">{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-lns-chapitre-4 | titre = Le B.A-BA de la création de jeux de rôle | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 2001 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : * dramaturgie ''(drama)'' : ce que nous avons appelé les « méthodes narratives » ; * aléatoire ''(fortune)'' : notre méthode aléatoire, donc ; * karma : implique des attributs ou des quantités définies sans intervention du hasard ; cela regroupe donc nos méthodes « déterministe » et de « gestion des ressources ». Un même type de situation peut être résolu en faisant intervenir le hasard, par une gestion de ressources, de manière déterministe ou bien narrative. {| class="wikitable" |+ Différentes méthodes par type de situation |- ! scope="col" | Situation ! scope="col" | Méthode aléatoire ! scope="col" | Gestion de ressources ! scope="col" | Méthode déterministe ! scope="col" | Méthode narrative |- | déterminer les valeur des caractéristiques du PJ | tirage aux dés | dépense de points de création, répartition de points de caractéristique | prétirés, archétypes | le PJ est décrit par des phrases qui seront interprétées en cours de jeu<ref name="herowars">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroWars | éditeur = Issaries Inc. | année = 2000 | pages = 256 }} ; Multisim 2000 pour la version française.</ref> |- | trouver un indice au cours d'une enquête | réussir un jet de perception/trouver objet caché | dépense d'un ou plusieurs points d'enquête selon la difficulté<ref>Cette méthode est introduite par le système ''Gumshoe'' dont le premier jeu est {{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = The Esoterrorists | année = 2006 | éditeur = Pelgrane Press | isbn = 0-953998-13-4 | pages = 88 }} pour l'édition originale, ''Ésoterroristes'', Le 7{{e}} Cercle pour la version française. Lire par exemple {{lien web | url = http://ptgptb.fr/parlons-du-systeme-gumshoe | titre = Parlons du système ''Gumshoe'' | auteur = Steve Darlington | site = Places to go, people to be | date = 2012 | consulté le = 2018-03-12 }}.</ref> | colspan="2" | l'indice est donné si la joueuse pense à le chercher (l'important n'étant au fond pas comment on trouve l'indice mais comment on l'interprète) |- | richesse | le niveau de richesse est représenté par un dé ; le résultat du jet doit dépasser la valeur du bien à acheter<ref>Cette méthode est introduite par ''Swordbearer'' (B. Dennis Sustare, 1982) puis par ''Marvel Super Héros'' (Jeff Grubb et Steve Winter, 1984).</ref> | comptabilité de la monnaie (pièces d'or, crédits) | le niveau de vie permet d'acquérir un bien ou un service, ou pas | la joueuse justifie les raisons qui lui permettent l'acquisition |- | munitions | la réserve et représentée par un dé ; à chaque usage, si l'on obtient « 1 », on passe au dé inférieur (d20 / d12 / d10 / d8 / d6 / d4), un « 1 » au d4 signifie que les munitions sont épuisées (chargeur ou carquois vide)<ref>Cette méthode est introduite par ''The Black Hack'' (David Black, 2016).</ref> | comptabilité des munitions | ''à inventer ?'' | une joueuse peut déclarer que l'arme est à court de munitions en fournissant une justification dans la fiction<ref name="fengshui">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = Feng Shui | éditeur = Daedelus Entertainment | année = 1996 | pages = 286 }} ; Oriflam 1999 pour la version française.</ref> |} Certains jeux utilisent un principe d'enchères : les joueurs misent une quantité qui sera dépensée pour vaincre l'adversité. Par exemple, lors de la création des personnages d{{'}}''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, pour chaque capacité, chaque joueur mise un certain nombre de points de création et lorsque cette capacité sera mise en jeu, le classement ainsi obtenu déterminera de manière déterministe qui l'emportera et ce pour toute la campagne. Si les points investis dans les enchères sont à usage limité, c'est alors un système de gestion de ressource et il s'agit d'un pari sur l'avenir. Si la résolution est aléatoire, que les points accordent un bonus ou bien qu'il s'agisse de dés à cumuler, on retrouve évidemment le pari du jeu de hasard. Dans certains jeux, le fait d'obtenir un résultat excessif déclenche un effet néfaste voire une catastrophe comme par exemple dans ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard">{{ouvrage | prénom1 = D. Vincent | nom1 = Baker | titre = Dogs in the Vineyard | éditeur = Lumpley Games | année = 2005 | isbn = 0-976904-20-9 | pages = 160 }} (à paraître en français chez Lapin Marteau).</ref>. La joueuse doit donc dépenser suffisamment de ressources pour vaincre l'adversité, mais pas trop pour éviter le gaspillage ou pour éviter des conséquences néfastes. Dans certains jeux, la joueuse peut mettre en œuvre un « côté obscur » qui lui amène plus de puissance mais s'accompagne de conséquences négatives ; c'est le cas du mésusage de la Force dans le ''Star Wars'' « D6 »<ref name="starwarsd6">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | sous-titre = the roleplaying game | langue = en | éditeur = West End game | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1997 pour la dernière édition française.</ref> ou les dés noirs du système ''Ombrage''<ref name="d3">{{article | prénom1 = Sébastien | nom1 = Delfino | responsabilité1 = système ''Ombrage'' | prénom2 = Cédric | nom2 = Ferrand | titre = ''D3'' | sous-titre = partie 2 | périodique = Casus Belli | volume = 4 | numéro = 14 | mois = avril | année = 2015 }}.</ref>{{,}}<ref name="delfino2018">{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2018/07/17/lombre-du-donjon-1-tentation-mecanique/ | titre = L'Ombre du Donjon : 1] Tentation mécanique | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2017-07-17 | consulté le = 2018-08-03 }}</ref>. Un jeu peut mélanger plusieurs systèmes. Par exemple : * dans ''Warhammer''<ref name="warhammer">{{ouvrage | prénom1 = Richard | nom1 = Halliwell | prénom2 = Richard | nom2 = Priestley | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | éditeur = Games Workshop | année = 1986 | pages = 368 }} pour l'édition originale (un premier ouvrage de 1982 ouvrait le jeu de guerre avec figurines ''Warhammer Battles'' au jeu de rôle) ; Edge Entertainment 2001 pour la dernière édition française ''(Le Guide du joueur)''.</ref>, une joueuse peut dépenser des points de destin (donc gestion de ressource) pour rattraper un jet de dés raté (aléatoire) ; * dans ''Donjons & Dragons 3 (d20 system)''<ref name="dd3">{{ouvrage | prénom1 = Monte J. | nom1 = Cook | prénom2 = Jonathan | nom2 = Tweet | prénom3 = Skip | nom3 = Williams | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2000 | pages = 304 }} pour l'édition originale ; ''Manuel des joueurs'', Spellbooks/Asmodée 2003 pour l'édition française révisée (édition 3.5).</ref>, un personnage peut décider de « faire 10 » (faire un résultat moyen) ou bien prendre le temps et donc décider qu'il « fait 20 » (résultat exceptionnel) au lieu de jeter un d20, on utilise donc une mécanique déterministe à la place de l'aléatoire ; * dans ''Les Secrets de la septième mer''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Player's Guide | colleciton = 7th Sea | éditeur = Alderac Entertainment Group | année = 1999 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; ''7{{e}} Mer'', Agate 2017 pour la dernière édition française.</ref>, un personnage ne peut pas être tué par un adversaire qui n'a pas de nom (il est fait prisonnier ou autre complication) ; cette règle déterministe supplante donc la règle du combat aléatoire ; * dans ''Tenga''<ref name="tenga">{{ouvrage | prénom1 = Jérôme | nom1 = Larré | titre = Tenga | éditeur = Éditions John Doe | année = 2011 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe ; mais si le personnage-joueur (PJ) n'a pas les capacités pour réussir, la joueuse peut décider de tenter le tout pour le tout et de jeter les dés, sachant qu'en cas d'échec le PJ subira des conséquences néfastes importantes ; * dans ''Freak's Squeele''<ref name="freakssqueele">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Boegli | prénom2 = Stéphane | nom2 = Gallay | prénom3 = Oliver | nom3 = Vulliamy | titre = Freak's Squeele | sous-titre = le jeu d'aventures | éditeur = Ankama/2D sans face | année = 2017 | isbn = 979-1-03350381-1 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe, les joueuses des PJ indiquent les moyens mis en œuvre pour vaincre la difficulté (pouvoirs, compétences, historique des PJ…) et cumulent les points apportés par ces moyens ; mais il est mâtiné d'aléatoire puisque certains moyens ont une chance sur deux d'être des obstacles, ainsi que de gestion de ressources puisque certains moyens sont à usage limité et qu'il est possible d'accepter des dommages pour augmenter ses moyens. Notons enfin que le hasard est : * un arbitre impartial<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref> : le résultat des dés n'est pas soumis à l'arbitraire d'une joueur (MJ comme joueuse incarnant un PJ) ; en revanche, le choix des situations où l'on jette les dés et l'interprétation sont eux toujours soumis à l'arbitraire ; * une manière simple de gérer des situations compliquées, en particulier lorsque la situation fait intervenir de nombreux facteurs ou bien que la compétence du PJ dépasse celle du joueur : par exemple, réparer la propulsion hyperspatiale d'un cargo pourchassé par les chasseurs d'un empire galactique ; on oppose là la compétence du PJ aux idées des joueuses, ''{{lang|en|player skill vs. character abilities}}'' comme on dit dans le domaine OSR<ref>Le mouvement ''{{lang|en|old school renaissance}}'' tente de retrouver la manière supposée de pratiquer le jeu de rôle aux débuts de ''Donjons & Dragons''. Lire par exemple {{ouvrage | prénom1 = Matt | nom1 = Finch | titre = Quick primer for old school gaming | année = 2008 | éditeur = Lulu | langue = en | pages = 13 | lire en ligne = http://www.lulu.com/shop/matthew-finch/quick-primer-for-old-school-gaming/ebook/product-3159558.html }}.</ref> ; * accessible aux déficients visuels (aveugles et malvoyants) : il existe des dés en braille pour les personnes aveugles et les générateurs informatiques peuvent être couplés à une lecture vocale. ; Accessibilité aux personnes en situation de handicap :Les différentes méthodes nécessitent la mise en œuvre de capacités de la part des joueurs : :* méthodes narratives ''(drama)'' : il suffit de parler ; :* méthodes déterministes ''(karma)'' : il faut lire la valeur de la capacité ; :* méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' : il faut de plus écrire la mise à jour des ressources ou bien manipuler des compteurs, des jetons ; :* méthodes aléatoires ''(fortune)'' : il faut lire la capacité puis gérer le jet de dés dans l'environnement de jeu et sa lecture. : Donc par ordre de d'accessibilité décroissante : : Malvoyants : méthodes narratives ''(drama)'' &gt; méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. : Handicapés des membres supérieurs : méthodes narratives ''(drama)'' = méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. Concernant la concurrence entre les compétence des PJ et les idées des joueurs, considérons l'exemple suivant : {{citation bloc |1={{pc|Joueuse}} — Je répare la fusée […] le Général m'a dit que le problème venait du moteur droit. Je vais voir ce moteur.<br />{{pc|Meneur de jeu}} — OK.<br /> — Je répare ce moteur. <br />— Mon œil ! [T'as 17 % en Cosmo].<br /> — C'est un moteur. Il y a un moteur dans une bagnole, non ? <br />— Oui… Et ? <br />— Je vais regarder les pièces, une par une, et voir si l'une d'entre elle déconne. […]<br />— Cela prend du temps, mais il n'y a pas besoin d'être un grand mécanicien pour constater que l'un des circuits imprimés est fendu. <br /> — OK. Je l'enlève. Mon 17 % en Cosmo devrait suffire pour donner un simple coup de tournevis non ?[…] Je l'emmène à la base. Il m'en donne un neuf. Voilà !|2=Romaric Briand|3=La réification<ref>« La réification », {{harvsp |Briand|2014 |p=47-49}} {{Lire en ligne |lien=http://www.silentdrift.net/forum/viewtopic.php?f=26&t=1430&p=9615#p9615}}.</ref>}} Nous avons ici la confrontation des deux notions : la compétence du PJ, « 17 % en Cosmo », notablement insuffisante pour réparer la propulsion de la fusée d'un côté, et les idées du joueur pour réparer cette propulsion. Le recours aux idées des joueurs peut être l'objet de négociations puisqu'elle fait intervenir le point de vue et donc le subjectif (méthodes ''drama in the middle'' ou ''drama at the end'')<ref name="fatefitm" />. La « réification » est le fait de considérer ce que l'on décrit comme une chose (''{{lang|la|res, rei}}'' en latin) réelle dans l'univers de fiction ; ainsi, en décrivant le moteur, le PJ peut le manipuler. Pour susciter la créativité des joueuses et qu'elles trouvent des idées pour agir, le MJ a intérêt a abondamment décrire l'environnement<ref name="grumphdescriptions">Ce conseil est notamment donné par Le Grümph dans ses jeux ''Dragon de poche²'' (autoédité, 2015, distribué sur lulu.com) et ''nanoChrome²'' ''(idem)''.</ref>. ; Une caractéristique ''Chance'' ?! : Certains jeux disposent d'une caractéristique ''Chance'' ''(Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Jackson | titre = Fighting Fantasy | éditeur = Puffin Books | année = 1984 | isbn = 0-14-031709-0 | pages = 240 }} pour l'édition originale ; ''Advanced Fighting Fantasy'', Arion Games 2011 pour la dernière édition, ''Défis fantastiques, le jeu de rôle'', Scriptarium 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon">{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2844760902 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière édition.</ref>'')''. On peut se demander à quoi cela correspond, pourquoi on distingue la chance du joueur de celle du personnage. Cette caractéristique intervient typiquement dans les situations où les capacités du personnage n'interviennent pas : va-t-il rafler la mise à la roulette du casino ? La pluie de flèche qui lui tombe dessus va-telle l'atteindre ? Va-t-il trouver un anneau en marchant à quatre pattes dans l'obscurité d'une grotte ? : D'un point de vue mécanique, cette caractéristique permet au MJ de ne pas avoir à se demander quelles sont les chances de réussite. : D'un point de vue de la simulation du monde, cela signifie que certains personnages sont « naturellement » chanceux ou malchanceux. Le cas échéant, cette chance peut évoluer en fonction du moment (horoscope de ''Rêve de dragon''). : D'un point de vue du choix, il peut s'agir d'une ressource qui s'épuise ''(Défis fantastiques)'' ou bien la joueuse peut devoir choisir le meilleur moment pour tenter une action par rapport à son horoscope ''(Rêve de dragon)''. == Comment générer du hasard == [[Fichier:Dados 4 a 20 caras.jpg|vignette|upright=1|Dés polyédriques à 4, 6, 8, 10, 12 et {{nombre|20|faces}}, couramment utilisés dans les jeux de rôle.]] La manière la plus courante de générer du hasard est d'utiliser des dés. Outre le dé classique cubique, à six faces (noté « d6 »), on trouve divers dés dits « polyédriques » : dé à quatre faces (d4), huit faces (d8), dix faces (d10), douze faces (d12) et vingt faces (d20). On peut simuler un dé à cent faces (d100 ou d%) en utilisant deux d10 de couleurs différentes : l'un indique les dizaines, l'autre les unités, un tirage « 00 » étant en général interprété comme un « 100 ». Le « pile ou face » est une méthode similaire à un dé à deux faces ; cette méthode est utilisée dans ''Prince Valiant''<ref name="princevaliant">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn | nom2 = Willis | et al. = oui | titre = Prince Valiant | langue = en | éditeur = Chaosium | année = 1989 | pages = 128 }} pour l'édition originale ; Nocturnal Media 2017 pour la dernière édition.</ref>. Pour savoir si une action réussit ou échoue, on compare en général deux valeurs : une valeur représente la capacité du PJ (caractéristique, compétence), une valeur représente la puissance de l'opposition (difficulté de l'action, capacité de l'adversaire, environnement favorable ou perturbateur). Une des deux valeurs, parfois les deux, est déterminée par le tirage des dés. Parfois, les deux valeurs sont fixes et le jet de dés sert à les départager. * Capacité fixe, opposition aléatoire ** jet sous la capacité : le jet de dés (toujours le même) doit être inférieur à la capacité ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne">{{ouvrage | prénom1 = François | nom1 = Nedelec | titre = Avant Charlemagne | éditeur = Robert Laffont | année = 1986 | pages = 432 }}.</ref>, ''Mega II''<ref name="mega2">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = II | éditeur = Jeux et stratégie | année = 1986 | pages = 134 }}</ref>, ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying"> {{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn| nom2 = Willis | titre = Basic Role-Playing | éditeur = Chaosium | année = 1980 | langue = en | pages = 16 }} pour l'édition originale ; ''BaSIC'', hors série n^o 19 du magazine ''Casus Belli'', Excelsior Publications (1997) pour l'édition française ; Chaosium 2008 (400 p.) pour la dernière édition. Le système ''BRP'' est un système générique décliné dans les jeux de l'éditeur Chaosium et de certains autres éditeurs : ''RuneQuest'', ''L'Appel de Chtulhu'', ''Stormbringer'', ''Hawkmoon'', ''Nephilim''…</ref> : ''RuneQuest''<ref name="runequest">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Perrin | prénom2 = Greg | nom2 = Staford | titre = RuneQuest | éditeur = Chaosium | année = 1978 | langue = en | pages = }} pour l'édition originale ; The Design Mechanism 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''L'Appel de Cthulhu''<ref name="lappeldecthulhu">{{ouvrage | prénom1 = Sandy | nom1 = Petersen | et al. = oui | titre = Call of Cthulhu | éditeur = Chaosium | année = 1981 | langue = en | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Éditions Sand-Détour 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''Nephilim''<ref name="nephilim">{{ouvrage | prénom1 = Fabrice | nom1 = Lamidey | prénom2 = Frédéric | nom2 = Weil | titre = Nephilim | éditeur = Multisim Éditions | année = 1992 | pages = 232 }} pour la première édition ; Éditions Mnémos 2012 pour la dernière édition.</ref>…, compétences du système ''Palladium''<ref name="palladium">{{ouvrage | prénom1 = Kevin | nom1 = Siembieda | prénom2 = Erick | nom2 = Wujcik | titre = The Mechanoid Invasion | éditeur = Palladium Books | année = 1981 | pages = 52 }} pour la première utilisation du système. Le système sert à la plupart des jeux de l'éditeur : ''After the Bomb'', ''Heroes Unlimited'', ''Palladium Fantasy Role-Playing Game'', ''Rifts'', ''Robotech''…</ref>'')'' ;<br /> par exemple, on lance 3d6 (on additionne le résultats des trois dés) et l'on doit faire moins qu'une caractéristique, ou bien on lance 1d100 et le résultat doit être inférieur ou égale à une compétence ; *** la réussite est « forte » si le jet est inférieur à la compétence, « faible » s'il est entre la compétence et la caractéristique et c'est un échec s'il est supérieur à la caractéristique (test « moyen » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stolze | prénom2 = John | nom2 = Tynes | titre = Unknown Armies | éditeur = Atlas Games | année = 1998 | isbn = 1-887801-70-7 | pages = 224 }} pour la version originale ; 7{{e}} Cercle 2004 pour l'édition française.</ref>) ; *** on jette 1d100 mais si la compétence est exceptionnelle, on peut inverser le dé des dizaines et le dé des unités (règle du flip-flop pour la compétence « obsessionnelle » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />) ; ** on lance un nombre fixe de dés, si un des dés est inférieur à la caractéristique c'est une réussite, le nombre de réussites détermine la qualité de la réussite ''(In Nomine Satanis/Magna Veritas — Génération Perdue''<ref name="insmvgp">{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis/Magna Veritas | sous-titre = Génération Perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>'')'' ; ** on lance un certain nombre de dés et les dés sont attribués à diverses capacités intervenant dans l'action soit au choix, soit de manière systématique ''(L'Œil noir 4'' et ''5''<ref>{{ouvrage | titre = Das Schwarze Auge | langue = de | numéro d'édition = 4 | éditeur = Fantasy Production | année = 2001 }} ; pour la 4{{e}} édition originale ; Black Book Éditions à paraître pour la version française de la 5{{e}} édition.</ref>) ;<br /> par exemple, pour obtenir un renseignement, on utilise le talent ''Connaissance de la rue'' qui fait intervenir les caractéristiques ''Intelligence'', ''Intuition'' et ''charisme'' ; on jette trois fois 1d20, si chaque dé est inférieur à la caractéristique désignée, c'est une réussite, et en cas d'échec à un ou plusiueurs jets, on « consomme » les points du talent, s'il reste des points de talent à la fin, le test est réussi ; ** on lance un nombre de dés égal à la valeur de la capacité, on retient les meilleurs et chaque dé dépassant le seuil de difficulté est une réussite (système ''{{lang|en||roll & keep}}'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Legend of the Five Rings | langue = en | éditeur = Alderac Entertainmt Group | année = 1996 | isbn = 188795300-0 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; Edge Entertainment 2011 pour la dernière édition française. La cinquième édition est en cours d'élaboration par Fantasy Flight Games.</ref>) ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécution sont représentées par un bonus ou un malus qui s'ajoute ou se retranche à la capacité ou au dé ''(Mega II''<ref name="mega2" />, Charte angoumoise pour ''Légendes celtiques''<ref name="legendesceltiques">{{ouvrage | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | titre = Légendes celtiques | éditeur = Jeux Descartes | année = 1987 | pages = 252 }}.</ref>'')'' ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécutions sont représentées par un nombre de dés : plus l'action est difficile, plus on additionne de dés ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" />'')'' ; * capacité aléatoire, opposition fixe ** la capacité est représentée par un nombre de dés, la somme de tous les dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(d6 system''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | éditeur = West End Games | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour la première utilisation du système ; Les XII Singes 2012 pour la dernière édition française.</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un dé plus ou moins élevé (d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / d20), le jet de dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(Savage Worlds''<ref name="sawo">{{ouvrage | prénom1 = Shane Lacy | nom1 = Hensley | titre = Savage Worlds | éditeur = Great White Games | langue = en | année = 2003 | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Usagi Yojimbo 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Holmgren | et al. = oui | titre = Usagi Yojimbo | numéro d'édition = 2 | éditeur = Sanguin Productions | année = 2005 | isbn = 0-9740583-8-6 | pages = 200 }}.</ref>)'' ; dans ''Earthdawn''<ref name="earthdawn">{{ouvrage | prénom1 = Christopher | nom1 = Kubasik | et al. = oui | titre = Earthdawn | éditeur = FASA | année = 1993 | isbn = 1-55560-220-7 | langue = en | pages = 340 }} pour l'édition originale. La dernière édition française est l'édition ''« {{lang|en|classic}} »'' par Black Book Éditions 2009 ''(Le Recueil du joueur'', ''Le Recueil du maître de jeu)''. Voir le livret d'introduction {{lien web | url = https://www.black-book-editions.fr/file.php?id=88 | titre = Kaer Tardim | date = 2009-05-06 | consulté le = 2018-03-15 | site = Black Book Éditions }}.</ref>, les rangs de capacité sont, pour l'édition ''classic'' : (d4 – 2 / d4 – 1 / d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / 2d6 / d8 + d6 / d10 + d6 / d10 + d8 / 2d10 / d12 + d10 / d20 + d4…) ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Savage Worlds)''<ref name="sawo" /> : si le dé obtient le résultat maximum, il est relancé et on ajoute le résultat ; *** la caractéristique et la compétence sont représentées par un dé, on prend le dé ayant la valeur la plus élevée ''(Usagi Yojimbo)'' ; *** on additionne 2d6 mais selon la valeur de la capacité, on jette 4 dés et on garde les deux pires (capacité « mauvaise »), on jette trois dés et on garde les deux pires (« faible) », on jette simplement 2d6 (« moyenne »), on jette 3 ou 4 dés et on garde les deux meilleurs (« bonne » et « excellente ») ''(P'tites Sorcières''<ref name="ptitessorcieres">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = P'tites Sorcières | éditeur = auto-édité | format = PDF | pages = 84 | année = 2001 | lire en ligne = http://toinito.free.fr/fr/jdr/psorcieres.php }}</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un nombre de dés ; il faut qu'au moins un dé (ou plusieurs selon la difficulté) dépasse un seuil fixe (par exemple à ''Vampire: la Mascarade''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mark | nom1 = Rein•Hagen | et al. = oui | titre = Vampire | sous-titre = the Masquerade | éditeur = White Wolf | année = 1991 | isbn = 0-9627790-6-7 | pages = 264 }} pour l'édition originale ; Arkhane Asylum Publishing 2014 pour la dernière édition française.</ref>, au moins un d10 doit valoir 8 ou plus) ; *** le seuil n'est pas fixe mais dépend d'une autre capacité ; par exemple la compétence indique le nombre de dés et la caractéristique indique le seuil (ou ''vice versa'') ; * la capacité et l'opposition sont fixes, les dés servent à les départager : ** on jette un dé, on ajoute la capacité fixe, il faut dépasser un seuil ''(Donjons & Dragon3/d20 system''<ref name="dd3" />, ''Rolemaster''<ref name="rolemaster">{{ouvrage | prénom1 = Peter | nom1 = Fenlon | et al. = oui | titre = Character Law | éditeur = Iron Crown Enterprise | langue = en | année = 1982 | pages = 48 }}, ''Arms Law & Claw Law'' (1984, 72 p.), ''Campaign Law'' (1984, 56 p.) et ''Spell Law'' (1984, 112 p.) pour l'édition originale ; Hexagonal 1989 pour l'édition française, ICE 2007 pour la dernière édition. Voir aussi ''HARP: High Adventure Roleplaying'', ICE, 2003 (160 p.), une version simplifiée de ''Rolemaster''.</ref>, combat du système ''Palladium''<ref name="palladium" />)'' ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Rolemaster''<ref name="rolemaster" />'')'' : s'il obtient une valeur très élevée (par exemple 95-100 sur 1d100), on relance les dés et on ajoute le résultat au précédent ; si le résultat est très bas (1-5 pour 1d100), on relance les dés et on retranche (ce qui peut donner un résultat négatif) ; ** si l'on a un avantage, on jette deux dés et on garde le meilleur ; si on a un désavantage, on jette deux dés et on garde le pire ''(Donjons & Dragon 5''<ref name="phdd5">{{ouvrage | prénom1 = L. Richard | nom1 = Baker III | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | collection = Dungeons & Dragons 5th edition | année = 2014 | isbn = 978-0-78696560-1 | pages = 320 }} pour la version originale ; Black Book Éditions 2017 pour la version française.</ref>'')'' ; ** la capacité et l'opposition sont croisés sur une table, dite « table (unique) de résolution », qui fixe un seuil ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond">{{ouvrage | prénom1 = Gerard | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | langue = en | année = 1983 | isbn = 0-912515-00-7 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1988 pour l'édition française.</ref>, Résolution des oppositions dans le ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying" />, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />, ''Mega III''<ref name="mega3">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = III | éditeur = Jeux Descartes | année = 1993 | isbn = 2-7408-0047-9 | pages = 208 }}.</ref>, ''eW-System''<ref name="ews">{{ouvrage | prénom1 = Lionel | nom1 = Davoust | prénom2 = Christian | nom2 = Grussi | prénom3 = Sidney | nom3 = Merkling | titre = eW-System | éditeur = Extraordinary Worlds Studio | année = 2004 | isbn = | pages = 40 }}. {{lien web | url = http://lechampsdureveur.free.fr/jdr/EW-System_v2.0.pdf | titre = eW-System Core Rules | auteur = Lionel Davoust, Christian Grussi, Sidney Merkling et Arnaud Cuidet | format = PDF | site = http://lechampsdureveur.free.fr/ | date = 2004 | consulté le = 2018-04-13 }}.</ref>'', ''Contes ensorcelés''<ref name="contesensorceles">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = Contes ensorcelés | éditeur = 7{{e}} Cercle | année = 2005 | pages = 48 | isbn = 2-914892-20-9 }}.</ref>)'' ; *** la table indique directement la qualité de la réussite ou de l'échec en fonction du résultat du jet ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond" />, ''Maléfices''<ref name="malefices">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudot | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = Maléfices | éditeur = Jeux Descartes | année = 1985 | isbn = 2-904783-55-5 | pages = 102 }} por la première édition ; Club Pythagore 2006 pour la dernière édition.</ref>'')'' ; * capacité et opposition toutes deux aléatoires : ** on jette les dés pour la capacité, les dés pour l'opposition, le plus élevé l'emporte (combat dans ''Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques" />) ; ** la capacité et l'opposition sont représentés par un nombre donné de dés ; chaque dé donne une réussite s'il dépasse une certaine valeur, on déduit les réussites de l'opposition des réussites de la capacité ; *** le joueur peut choisir de ne pas annuler une réussite de l'adversité (pour conserver une réussite de sa capacité) et prend en échange des dégâts (système ''Ombrage''<ref name="d3" />). Dans certains jeux, on effectue plusieurs tirages en début de partie et on utilise les résultats au fur et à mesure, soit dans l'ordre du tirage — la méthode sert alors à gagner du temps pendant la partie —, soit en choisissant une valeur parmi celles restantes — on a alors un jeu de gestion de ressources, c'est le cas d{{'}}''Abstract Dungeon''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Matthew J. | nom1 = Hanson | titre = Abstract Dungeon | langue = en | année = 2014 | éditeur = Sneak Attack Press | pages = 150 }} ; Les XII Singes (2019) pour la version française.</ref>. Il faut parfois répartir des ressources. Par exemple, pour les combats dans ''Rolemaster''<ref name="rolemaster" />, on peut allouer une partie de son bonus offensif en bonus défensif c'est-à-dire que l'on réduit ses chances de toucher pour réduire le risque d'être touché. Lorsque l'on crée le contexte et les relations dans ''Fiasco''<ref name="fiasco">{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Morningstar | titre = Fiasco | éditeur = Edge Entertainment | année = 2012 | }} (Bully Pulpit Games 2009 pour l'édition originale).</ref>, on jette un groupe de dés et chacun son tour, chaque joueuse prend un dé et utilise sa valeur pour lire le résultat sur une table. Certains jeux utilisent des dés comportant des symboles, le résultat est donc déterminé en interprétant ces symboles. Par exemple : * des dés poker (poker d'as) pour interpréter les réactions d'un personnage non-joueur (PNJ) : la couleur indique la nature de la réaction (amicale pour cœur, hostile pour pique) et la hauteur indique l'intensité<ref name="dmg1p6">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | titre = Guide du maître | collection = Règles avancées de Donjons & Dragons 1{{re}} éd. | éditeur = TSR | année = 1987 | passage = 6 }}.</ref> ; * les faces indiquent une réussite ([+] ou [•]), un neutre ([0] ou bien face vierge [ ]) ou un échec ([–] ou [×]), l'action est réussie s'il y a plus de réussites que d'échecs<ref name="fudge">{{ouvrage | prénom1 = Steffan | nom1 = O'Sullivan | titre = Fudge | éditeur = Wild Mule Games | année= 1994 | langue = en | pages = 100 }} ; ''FATE'', 500 Nuances de Geek 2015 pour la dernière version française.</ref>{{,}}<ref>{{ouvrage | prénom1 = Fabien | nom1 = Fernandez | titre = D-Start | éditeur = Le Matagot | année = 2017 | pages = 20 }}.</ref> ; * les faces ont des symboles devant être interprété dans la narration, typiquement événement favorable ou complication<ref name="narrativedicesystem">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Darlington | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | numéro d'édition = 3 | éditeur = Fantasy Flight games | langue = en | année = 2009 }} ; ''Le Guide du joueur/Le Guide du maître de jeu'', Edge Entertainment 2011 pour la version française. Le système, rebaptisé ''{{lang|en|Narrative Dice System}}'', est repris dans la gamme ''« Star Wars »'' de FFG (2012, Edge 2014 pour la version française) et va donner lieu au jeu de rôle générique ''Genesys'' (FFG, à paraître).</ref>. On peut utiliser d'autres méthode de génération de hasard, par exemple le tirage de cartes à jouer ''(Soleil noir''<ref name="soleilnoir">{{ouvrage | prénom1 = Christophe | nom1 = Hermosilla | titre = Soleil noir | éditeur = Roly Poly Game | année = 2016 | pages = 240 }}. {{lien web | url = http://www.sepmdi.com/konrad/soleilnoir/soleilnoir_kitdemo.zip | titre = Soleil noir — Les ponts de la Meuse | auteur = Christophe Hermosilla | site = soleilnoir-jdr.blogspot | date = 2014 | consulté le = 2018-04-13 }} (kit de démonstration).</ref>, ''Château Falkenstein''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mike | nom1 = Pondsmith | titre = Château Falkenstein | titre original = Castle Falkenstein | éditeur = Lapin marteau | année = 2021 | isbn = 978-2-490390-12-0 | présentation en ligne = http://www.lapinmarteau.com/jeux-et-accessoires-chateau-falkenstein-chateau-falkenstein/ }}.</ref>'')'' ou bien le tirage de jetons en aveugle dans un sac ''(Insectopia''<ref name="insectopia">{{ouvrage | prénom1 = Florent | nom1 = Moragas | et al. = oui | titre = Insectopia | éditeur = Odonata Éditions | année = 2016 | isbn = 978-2-9551992-1-3 | pages = 326 }}.</ref>, ''Within''<ref name="within">{{ouvrage | prénom1 = Benoît | nom1 = Attinost | prénom2 = Jérôme | nom2 = Larré | titre = Within | éditeur = Les Écuries d'Augias | année = 2014 | isbn = 978-2-36286-002-7 | pages = 424 }}.</ref>'')''. On peut demander à la joueuse de pointer son crayon sur une table comme dans les livres-jeux de la collection « Loup Solitaire<ref>''Lone Wolf'', Joe Dever, Arrow Books 1984 pour l'édition originale, Folio junior 1985 pour l'édition française.</ref> », de jeter une « pierre » sur une telle table ou bien de feuilleter les pages d'un livre. Certains jeux utilisent le chifoumi/pierre-feuille-ciseau comme par exemple ''Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" /> pour déterminer l'initiative. Cet exemple est intéressant car chaque joueur prend une décision mais c'est le fait de ne pas connaître la décision des autres ''et'' le fait qu'aucune stratégie ne soit gagnante (puisqu'aucun symbole n'est plus fort que l'autre) qui rend l'issue totalement indéterminée, donc aléatoire. On peut aussi générer du « chaos décisionnel » lorsque les joueurs ont des objectifs antagonistes ou du moins individualistes, comme dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ou bien font face à des dilemmes, c'est le cas célèbre du [[w:dilemme du prisonnier|dilemme du prisonnier]]. Certains jeux utilisent les capacités des joueurs. Le jeu ''Dread''<ref name="dread">{{ouvrage | prénom1 = Epidiah | nom1 = Ravachol | titre = Dread | langue = en | éditeur = The Impossible Dream | année = 2005 | pages = 168 }}.</ref> utilise un jeu de ''Jenga (la tour infernale)'', un jeu d'équilibre de pièces de bois qui est un jeu d'adresse ; c'est une tour constituée d'un empilement de plaquettes de bois et pour réussir une action incertaine, la joueuse doit retirer un morceau du bas pour le poser en haut (elle peut aussi volontairement choisir d'échouer), l'écroulement de la tour signifiant le « retrait » du PJ (mort, folie…). Les livres-jeux de la série « Sorcellerie ! »<ref>Steve Jackson (GB), Penguin Books 1983 pour l'édition originale, Gallimard jeunesse 2015 pour la dernière édition française.</ref> et la première édition de ''L'Œil noir''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Ulrich | nom1 = Kiesow | titre = Abenteuer Basis-Spiel | langue = de | éditeur = Schmidt Spiele | année = 1984 | isbn = 3-426-30003-6 }} pour la version originale ; ''Initiation au jeu d'aventure'', Schmidt France 1984 et Gallimard 1985 pour la version française.</ref> ont recours à la mémoire des joueurs: les joueurs doivent retenir par cœur les noms des sorts pour pouvoir les lancer. On peut bien évidemment utiliser un générateur informatique : programme sur un ordinateur ou bien un site Internet, application mobile ou pour tablette. ; Appropriation du système : Dans notre culture, une valeur élevée est associée à une réussite (note scolaire, note d'une épreuve sportive). Les systèmes consistant à avoir des valeurs élevées pour réussir sont cohérents avec ce point de vue : :* une valeur élevée de la capacité indique un personnage aguerri ou puissant ; :* une valeur élevée du jet de dés indique une bonne réussite, une valeur faible un échec ; :* une action facile est représentée par un seuil faible, une action difficile par un seuil élevé. : Avec ces considérations, le système consistant à comparer ''dé'' + ''capacité'' ≥ ''seuil'' pour réussir (typiquement le ''d20 System'' ou ''Rolemaster'') semblent plus intuitifs. Par ailleurs, ils permettent de gérer facilement divers niveaux de puissance : pour une ambiance superhéroïque, il « suffit » d'avoir des valeurs plus élevées de seuil et de capacité, mais ce faisant, le jet de dés devient moins important face aux valeurs fixes, le système devient moins incertain. Ce système s'adapte bien aux jets en opposition : si deux personnages s'opposent, il suffit de comparer ''dé'' + ''capacité'' de chaque personnage, le plus élevé gagne. : La représentation des capacités par une valeur sur 100 est assez familière pour les adultes, habitués aux pourcentages des sondages, par exemple. Les méthodes pour lesquelle son réussit si 1d100 ≤ ''capacité'' permetent donc ''a priori'' aux joueurs et joueuses de bien estimer leurs chances de réussite. En revanche, les jets en opposition sont peu intuitifs : si un des personnages réussit sont jet et l'autre échoue, la situation est assez évidente, mais comment gérer lorsque les deux réussissent ou échouent ? Lorsuqe les deux réussissent, une solution élégante consiste à faire gagner le personnage ayant le jet de dés le plus élevé (le personnage ayant la capacité la plus élevée étant favorisé puisqu'il peut avoir un jet élevé tout en étant une réussite), comme au Blackjack. L'autre solution consiste à calculer la marge de réussite (''marge'' = ''capacité'' – ''jet''), la marge la plus élevée gagne ; cette démarche est cohérente avec l'idée que dans un jet « sous une capacité », plus le dé est faible, meilleure est la situation, mais cela nécessite un calcul donc ralentit la procédure et risque de faire sortir de l'immersion fictionnelle. Par ailleurs, des capacités superhéroïques correspondent à des valeurs supérieures à 100 ; pour qu'une capacité supérieure à 100 soit utile par rapport à une valeur de 100 tout rond, il faut passer par la notion de marge. : Le système utilisé donne aussi une teinte, pose une ambiance. {{citation bloc|Le ''système'' c'est la mécanique de base, le coeur, il pose déjà un esprit. Le ''BRP''<ref>''Basic Role Playing'', Chaosium, 1978.</ref> avec ses pourcentages, c'est froid et académique, ça colle bien à ''L'Appel de Cthulhu''. Les systèmes avec dés explosifs, c'est parfait pour des jeux orientés action. Le ''YZE''<ref>''Year Zero Engine'', Fria Ligan/Free League, 2014.</ref> et ses dés de stress, ça renforce l'ambience étouffante d'un ''Alien''. |2={{lien web |url=https://www.casusno.fr/viewtopic.php?p=2236607#p2236607 |titre=Re: [Foulancements] Il vous reste bien une petite place ? |auteur=Bonx |date=2024-09-17 |consulté le=2024-09-18 |site=Casus NO}} }} ; Un peu d'habillage fictionnel : La procédure utilisée peut être conçue pour être en accord avec la « culture » du monde fictionnel. Par exemple, dans le cas d'un jeu se passant dans la Chine impériale, le jeu ''Qin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Romain | nom1 = d'Huissier | et al. = oui | titre = Qin | éditeur = Le 7^e Cercle | année = 2005 | isbn = 2-914892-28-4 | pages = 288 }}.</ref> utilise un « dé yin-yang » : on jette deux d10 (dans l'idéal, un noir et un blanc) et l'on soustrait le plus petit au plus grand (pour représenter le principe d'équilibre) ; le jeu ''Wulin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Nicolas | nom1 = Henry | titre = Wulin | éditeur = Game-Fu | année = 2015 | isbn = 979-10-90990-05-0 | pages = 320 }}.</ref> utilise un « dé ''bagua'' », un d8 en référence aux huit trigrammes du ''Yi Jing'' et le résultat 4 est un résultat néfaste. : L'utilisation d'un jeu de poker est un élément d'ambiance de ''Deadlands''<ref name = "deadlands">{{ouvrage | prénom1 = Shane | nom1 = Hensley | et al. = oui | titre = Deadlands | langue = en | éditeur = Pinnacle Entertainment | année = 1996 | isbn = 1-889546-01-1 | pages = 224 }} pour l'édition originale ; ''Deadlands Reloaded'', Black Book Éditions 2012 pour la dernière édition française.</ref> (Far West) et de ''Soleil noir''<ref name="soleilnoir" /> (soldats de la Seconde Guerre mondiale). : Pour le jeu ''Insectopia'', dans lequel on joue des insectes ou des araignées, le hasard est généré en tirant des jetons de couleur d'un sac et les jetons sont appelés des « blattes ». ; Du point de vue de l'accessibilité : * il existe des cartes à jouer pour déficients visuels (symboles de grande taille et braille) ; * les dés à symboles ne sont pas accessible aux malvoyants, cela nécessite qu'un voyant lise le résultat ; * le ''Jenga'' n'est accessible ni aux malvoyants, ni aux handicapés des membres supérieurs. ; Pour un jeu en ligne * il existe des simulateurs de tirage de tous types (dés, cartes…) ; * le ''Jenga'' ne peut pas être utilisé si la tour est commune ; il peut être utilisé si chaque joueuse a sa propre tour, celle-ci devant figurer dans l'idéal dans le champ de la webcam. == Quand le hasard intervient-il ? == Dans les premiers jeux de rôle, rien n'était vraiment précisé. Par la suite, plusieurs doctrines sont apparues : # Lorsque le résultat d'une action est évident, on ne jette pas les dés (par exemple, pas besoin de jeter les dés pour marcher dans la rue ni pour savoir si on peut traverser un mur sans recours à la magie ou à la technologie). On ne jette les dés que si le résultat est incertain. # On ne jette les dés que si le résultat est incertain et la situation est pressante. Sous-entendu : en absence de stress, si le PJ a tout son temps, il n'a aucune raison d'échouer. # Le meneur de jeu ne fait jeter les dés que s'il sait quoi répondre en cas d'échec ou de réussite ; si l'une des deux situations mène à une situation sans intérêt, typiquement un blocage de l'histoire, mieux vaut choisir le résultat qui paraît le plus intéressant. La première manière de faire menait parfois à des impasses : les PJ restaient bloqués parce qu'ils ne réussissaient pas un jet, des PJ mourraient à cause d'un simple jet raté. La première réponse à ces problème a été : « les dés ne servent qu'à faire du bruit derrière le paravent<ref name="gygaxbruit" /> » c'est-à-dire : cachez le résultat des dés et donnez la réponse qui vous semble la plus intéressante, bref le meneur de jeu peut tricher. ''{{lang|en|System doesn't matter}}'', « le système n'a pas d'importance. » Cette triche unilatérale est parfois considérée comme une méthode de prestidigitation insatisfaisante. Plusieurs méthodes ont été mises en œuvre pour éviter ceci : * prévoir les possibilités d'échec lors de la préparation de la partie, l'écriture du scénario, et en cours de partie, savoir susciter et gérer les changements de méthode : si un personnage ne réussit pas à crocheter une porte, il peut encore la défoncer ou passer par la fenêtre ; une des manières d'inciter les joueurs à trouver d'autres solution que celle ayant échouée est de décrire abondamment la situation en espérant qu'un élément suscitera une idée<ref name="grumphdescriptions" /> ; * l'échec est juste une manière différente de poursuivre l'histoire, parfois plus intéressante que la réussite ; * un jet de dés raté ne signifie pas nécessairement un échec de l'action, cela peut être une réussite accompagnée d'une complication ; * annoncer clairement aux joueurs ce qui risque de se passer si elles ratent leur jet, afin qu'elles évaluent si cela vaut le coup ou bien si elles préfèrent changer de stratégie ; * dans le cas de combat, le but n'est que rarement de tuer les ennemis, on se contente souvent de les mettre hors de combat, de les faire prisonnier, de les faire fuir… * remplacer les jets de dés par de la gestion de ressource. Le système de jeu est alors véritablement un moteur de la fiction, il a de l'importance, ''{{lang|en|system does matter}}''<ref>{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-systeme-est-important | titre = Le système ''est'' important | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 1998 | consulté le = 2018-04-13 }}</ref>. Un autre cas classique est celui de la multiplication des jets de dés lors d'un combat. Si ce morcellement peut être une source de suspense, la répétitivité peut devenir lassante. C'est parfois aussi une source de blocage, le cas typique étant celui du jet de défense (esquive, parade) : si un personnage est faible en attaque et fort en défense, alors il ne touchera que rarement et ne sera que rarement touché, les combats vont s'éterniser. Pour palier ce problème, plusieurs méthodes sont proposées : * limiter les capacités de défense des personnages ; * mettre des adversaires en surnombre, les règles limitant souvent les capacités de défense (un seul jet de défense par tour ou bien malus cumulatif selon le nombre d'adversaires) ; * changer l'enjeu du combat : si le scénario est une course contre la montre, cela poussera les joueuses à prendre des risques (par exemple foncer et renoncer à ses capacités de défense pour traverser la mêlée en présentant son dos aux ennemis) pour que le combat ne s'éternise pas. De manière générale, le jeu de rôle est un jeu de choix<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = http://ptgptb.fr/je-n-ai-pas-de-mots-et-je-dois-creer | auteur = Greg Costikyan | titre = Je n'ai pas de mots et je dois créer | site = Places to go, people to be (Ptgptb) | date = 1994 | consulté le = 2018-03-15 }}.</ref>{{,}}<ref>Lire également la section « Le choix » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/22/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-2-parametres-de-gameplay-jouabilite/ | auteur = Sébastien Delfino | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 2) Paramètres de gameplay et jouabilité | site = Memento Ludi | date = 2016-06-22 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> : les joueurs choisissent ce que font leurs PJ, comment ils ou elles le font. Pour que le jeu soit intéressant, il faut que le choix ait un impact sur l'histoire, c'est la notion d'influence<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>{{,}}<ref>Lire aussi la section « Le jeu en action » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref>. Si le tout ou rien, le pile ou face, peut être intéressant en terme de suspense, ces situations peuvent être insatisfaisantes, les joueurs se sentant dépossédées de leur capacité de décision<ref>Lire la section « Ok, mais le dé décide à notre place, est-ce mieux ? » de {{harvsp|Sintes|2012}}.</ref>{{,}}<ref name="briandsimulacre" />. Les jeux peuvent donc proposer de faire des choix ayant un impact sur la résolution : * des choix stratégiques permettant d'obtenir un bonus ; * pouvoir dépenser une réserve pour réussir. Ces choix peuvent intervenir : * avant le recours au hasard, c'est la méthode ''{{lang|en|fortune at the end}}'' (FatE, « la chance décide à la fin »)<ref name="fatefitm">{{lien web | url = http://lumpley.com/index.php/anyway/thread/205 | titre = Six straightforward examples | site = anyway | auteur = D. Vincent Baker | date = 2006-05-17 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : tous les choix sont fait avant le jet de dés, celui-ci tranche ; * après ou au cours des jets : c'est la méthode ''{{lang|en|fortune in the middle}}'' (FitM, « la chance intervient au milieu »)<ref name="fatefitm" /> ; il peut s'agir : ** de dépenser une ressource une fois les dés jetés ; ** de décider de mettre en œuvre une capacité venant appuyer la première capacité mise en œuvre ; on a ainsi une escalade entre les personnages qui, au fur et à mesure, montent en puissance au risque de s'épuiser ou de provoquer un dérapage et devoir affronter les conséquences d'un acharnement ; on pourra se référer à trois jeux : *** ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />{{,}}<ref>Lire par exemple {{lien web | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/vide-fertile-la-spirale-invisible/ | titre = Vide fertile : la spirale invisible | auteur = Frédéric Sintes | site = Limbic System | date = 2015-03-06 | consulté le = 2018-03-15}}</ref> ; *** le système ''Ombrage'' utilisé dans le jeu ''D3''<ref name="d3" /> ; *** ''Libreté''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Libreté | éditeur = Sycko | année = 2017 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/librete/ }}</ref> avec la notion de bile noire<ref>lire par exemple {{lien web | url = https://fr.ulule.com/librete/news/la-spirale-de-la-douleur-ou-la-reussite-excessive-124363/ | auteur = Vivien Féasson | titre = La spirale de la douleur ou la réussite excessive | site = Ulule | date = 2016-11-30 | consulté le = 2018-03-15}}</ref>. == Quel degré d'incertitude ? == Comme nous l'avons vu, le hasard possède des vertus et des vices. Le dosage du hasard dépend donc des goûts des joueuses et de ce que l'on veut créer au cours de la partie. === Fréquence des jets === On peut avoir un recours fréquent au hasard lors d'une partie : * dans le cas d'un univers dur (parfois qualifié de ''{{lang|en|gritty}}'', « réaliste »), les PJ sont broyés par le fonctionnement aveugle du monde ; le recours au hasard permet de reproduire cette incertitude du monde (hasard diégétique) et l'absence de morale ; le hasard étant aveugle, le recours au hasard est une manière d'indiquer aux joueurs « si ça tombe, ça tombe, je ne bidouille rien pour sauver les fesses de ton perso », c'est une des possibilités pour jouer « à la dure » ; * si les joueurs apprécient les jeux de hasard, le suspense qu'ils créent. On peut abolir totalement le hasard : * lorsque l'enjeu n'est pas tant de savoir si l'on réussit ou échoue mais quelles sont les conséquences des actes ; ** par exemple dans ''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, on joue des personnages extrêmement puissants, quasiment omnipotents, les parties sont orientées sur les relations avec leurs congénères et le jeu des puissances (on pourrait comparer l'histoire à une partie d'échecs car aucun hasard n'intervient, les joueurs sont confrontées uniquement aux conséquences de leurs choix) ; ** dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" /> et ''Perdus sous la pluie''<ref name="perdussouslapluie">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Perdus sous la pluie | éditeur = autoédité sur CreateSpace | année = 2015 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/perdus-sous-la-pluie/ }}.</ref>, les joueurs décident par consensus de la manière dont se termine une scène, un système de jetons imposant des limites sur les conséquences négatives ; * lorsque l'on veut favoriser la qualité de l'histoire ; certains ont recours au jeu dit « sans règle » (de résolution), parfois appelé ''{{lang|en|free form}}'' (informel) même si ce dernier terme est sujet à controverses, on applique en fait des méthodes de résolution narratives (dramaturgique). Notez que plus on lance souvent les dés, plus on a de chance de voir une situation apparaître. Par exemple, si les règles prévoient qu'un échec catastrophique survient dans 5 % des cas, alors cela arrive en moyenne une fois tous les 20 jets. Si l'on fait 20 jets par partie ou plus, on a de grande chances qu'un échec catastrophique survienne au cours de la partie ; si l'on ne fait que 10 jets par partie, alors on ne verra un échec catastrophique qu'une fois toutes les deux paries environ. Bien sûr, comme on parle de hasard, il n'y a aucune garantie ; on pourra avoir un enchaînement d'échecs critiques lors de certaines parties et aucun au cours de certaines autres. === Équilibrage === Lorsque l'on a recours au hasard, il est en général mitigé par une dose de déterminisme. Typiquement, lorsqu'une action a une chance sur deux de réussir (50 %, pile ou face), on peut dire qu'il s'agit de pur hasard. Si les probabilités sont fortement déséquilibrées, que l'on ait de fortes chance et réussir ou d'échouer, alors le rôle du hasard est faible, la résolution est fortement déterministe, même si une heureuse ou mauvaise surprise est toujours possible. Se pose alors la question de l'équilibrage. Qu'est-ce que l'équilibrage ? Ce terme peut prendre deux sens : * être cohérent avec le type d'aventure : ** si les PJ sont des personnages ordinaires (''{{lang|en|street level}}'', des gens de la rue), alors on s'attend à ce que leurs chances de réussites soient très incertaines, voire défavorables, pour des actions hors de leur habitudes quotidiennes (par exemple se battre ou escalader un mur), ** si les PJ sont des héros, ou du moins des spécialistes d'un domaine, on s'attend à ce qu'ils réussissent facilement un certain nombre d'actions d'éclat ; c'est notamment le cas des partie de style ''{{lang|en|pulp}}'' (Indiana Jones peut échapper à un rocher déboulant dans un couloir et survivre au saut en canot pneumatique d'un avion en perdition) ; ** si les PJ sont des super-héros… * être honnête avec les joueurs : ** dans un premier style de jeu dit « équilibré », les joueurs s'attendent à avoir des difficulté à résoudre les situations (pour que la partie ait un certain suspense) tout en ayant des chances « raisonnables » de réussir ; le MJ doit donc adapter l'opposition aux capacités des PJ, avant la partie (lors de la préparation) ou bien en cours de partie (à la volée) ; ** dans un second style de jeu dit « déséquilibré », les joueurs savent qu'elles peuvent affronter des ennemis bien plus forts et qu'elles doivent donc chercher à éviter la confrontation, et savent que les PJ risquent gros en cas de confrontation. Notez que le but d'un épisode d'aventure — d'un scénario au sein d'une campagne ou bien d'un « chapitre » au sein d'un scénario — peut être « d'acquérir du déterminisme » ou de « renverser le déterminisme » (passer d'une situation défavorable à une situation favorable) : il s'agit d'acquérir de la puissance — objet magique, informations, alliés — qui permettent de faire pencher les probabilités en faveur des PJ et donc d'améliorer leurs chances de victoire. Cette quête de puissance, poussée à l'excès, donne des phénomènes comme le « grosbillisme » ''({{lang|en|power gaming}})''. En terme de conceptions ''({{lang|en|game design}})'', la question à se poser est : au cours du jeu, un événement doit-il être fréquent, occasionnel, rare, exceptionnel ? L'équilibrage est évalué au cours de parties de test mais peut aussi être évalué par calcul. Ceci fait l'objet du chapitre suivant. {{citation bloc |1=Le MJ n'a pas à rechercher la bonne difficulté qui correspond à la ''réalité'' du monde de jeu, la difficulté choisie par le MJ définit la réalité du monde de jeu. |2=Doji Satori |3=Hasard, probabilités et jeux de rôle<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486&start=15 | auteur = Doji Satori | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | site = Casus non-officiel | date = 2018-04-19 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} Dans le cas d'un livre-jeu (de type « Livre dont ''vous'' êtes le héros »), l'équilibrage est primordial puisque contrairement au jeu de rôle, on ne peut pas avoir recours à l'inventivité des joueurs pour contourner un problème, on est contraint par les situations prévues par l'auteur ou l'autrice. Dans certains jeux, la difficulté est intrinsèque à la situation (difficulté diégétique) ; l'équilibrage consiste donc à choisir des situations en adéquation avec le niveau de jeu ; par exemple, un gobelin sera toujours une créature faible et un démon une créature puissante, l'équilibrage consiste donc à choisir l'ennemi à mettre en face des PJ, ou bien à choisir le type d'interaction — être confronté à un démon ne signifie pas forcément le combattre, il peut s'agir de négocier ou de se soumettre. Dans d'autres jeux, le MJ décide de la difficulté en fonction de la manière dont il veut construire le récit (difficulté narrative) comme par exemple dans ''In Nomine Satanis — Génération perdue''<ref>{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis | sous-titre = Génération perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>. Certains jeux prévoient la possibilité de « niveler » la difficulté c'est-à-dire d'adapter la difficulté à la puissance des PJ comme dans ''Fantasy Craft''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Flagg | prénom2 = Scott | nom2 = Gearin | prénom3 = Patrick | nom3 = Kapera | et al. = oui | titre = Fantasy Craft | langue = en | éditeur = Crafty Games | date = 2009 | pages= 400 | isbn = 978-1-906103-23-1 }} ; Le 7{{e}} Cercle 2011 pour la version française.</ref>. === Finesse du résultat === Se pose également une troisième question : celle de la finesse du résultat, parfois appelé granularité. Avec un dé classique à six faces (1d6) seuls six résultats sont possibles ; les chances minimales de réussite sont d'environ 17 % (on ne compte pas la situation à 0 % qui ne présente aucune incertitude), et les chances maximales sont de 83 % (même remarque, on ne compte pas la situation à 100 %), avec des étapes d'environ 17 %. Si l'on utilise un dé à vingt faces (1d20), on a respectivement 5 % et 95 % avec des étapes de 5 %. Avec un dé à 100 faces (1d100 ou 1d%), ce sont respectivement 1 % et 99 % avec des étapes de 1 %. Plus les étapes sont fines, plus on peut varier les situations. Mais une joueuse peut-elle vraiment faire la différence entre une situation à 65 % et une situation à 66 % ? Et pour reprendre un problème connu des enseignants français, quelle est vraiment la différence entre une note de 12/20 et une note de 13/20 ? Entre finesse et grossièreté, chacun trouvera son propre compromis, mais une finesse entre 5 et 10 % est couramment appréciée (donc pour un seul dé : d10, d12 ou d20). Le pourcentage, quant à lui présente l'avantage d'être familier d'un certain nombre de personnes (ce qui ne signifie pas qu'elle se représentent aisément ce que signifie « 48 % de chances de réussite »)<ref name="rosenthal2014">{{lien web | url = http://www.lapinmarteau.com/simulacres/ | titre = 5 trucs : Simulacres | auteur = Pierre Rosenthal | site = Tartofrez/Lapin Marteau | date = 2014-10-15 | consulté le = 2018-04-10 }}</ref>. === Décomposition des actions === Le quatrième point est celui de la finesse dans la décomposition des action — que l'on pourrait aussi qualifier de granularité. Un jet de dés (ou l'application d'un autre type de règle de résolution) correspond à une situation de quelle ampleur ? Dans les premiers jeux de rôle, on avait typiquement : * un jet de combat correspond à des passes d'armes durant une dizaine de seconde à une minute selon les jeux ; il s'agit parfois d'un seul coup ; * un jet de compétence peut correspondre à une situation durant plusieurs minutes à plusieurs heures (marchander, construire un objet, faire une recherche dans une bibliothèque, escalader…). Certains jeux proposent de décomposer les tâches complexes en sous-tâches, un jet correspondant à une sous-tâche ; par exemple, pour construire un radeau, il faut trouver du bois puis l'assembler. Cette décomposition est souvent gérée de manière abstraite : le MJ décide qu'il faut accumuler un certain nombre de points de tâche qui sont gagnés en réussissant des jets. C'est le cas par exemple des points de tâche à ''Rêve de dragon 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | numéro d'édition = 2 | éditeur = Multisim | année = 1993 | isbn = 2-909934-05-5 | pages = 272 }} pour la première impression ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière impression.</ref>, des défis de compétence à ''Donjons & Dragons 4''<ref name="dd4">{{ouvrage | prénom1 = Rob | nom1 = Heinsoo | titre = Player's Handbook | langue = en | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2008 | isbn = 978-0-7869-4867-3 | pages = 320 }} pour la version originale ; ''Manuel des joueurs'', Play Factory 2008 pour l'édition française.</ref> et des épreuves cumulées à ''L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5">{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Spohr | prénom2 = Jens | nom2 = Ullrich | et al. = oui | titre = Das Schwarze Auge | numéro d'édition = 5 | éditeur = Ulisses Spiele | année = 2016 | isbn = 978-3-95752-103-3 | pages = 416 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2018 (à paraître) pour la version française.</ref>. Se pose alors la question : pourquoi ne résoudrait-on pas les combats en un seul jet. Car si les jeux de rôle dérivent initialement des jeux de guerre, il n'y a pas de raison fondamentale que le combat soit traité de manière séparée ou que les autres situations ne puissent pas bénéficier du même suspense. On pourra regarder les jeux ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />, ''D3/système Ombrage''<ref name="d3" /> et ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo" />. À l'inverse, on peut se demander pourquoi d'autres situations ne bénéficieraient-elles pas d'une décomposition aussi fine que les combats. {{citation bloc | 1=En y réfléchissant un peu, il est possible de décomposer un système de combat en cinq éléments fondamentaux : * '''La gestion du temps''' : ce sont bien sûr les règles concernant l'initiative et le découpage de l'action en tours ou rounds. * '''La gestion de l'espace''' : à quelle vitesse les personnages se déplacent, etc. * '''La gestion des attaques''' : comment un personnage fait pour taper ou être tapé. * '''La gestion du reste''' : pour les systèmes les plus évolués, comment faire autre chose que de taper en combat. * '''La santé''' : qu'est-ce qui se passe quand le personnage s'est fait taper dessus. Or, il apparaît que seul le troisième de ces éléments est intimement lié au combat. | 2=Arnaud Cuidet | 3=Un combat vieux de trente ans<ref name="CB2.29">Lire par exemple la section « Que faire comme le combat », {{article | prénom1 = Arnaud | nom1 = Cuidet | titre = Que faire ''comme'' le combat | périodique = Casus Belli | volume = 2 | numéro = 29 | mois = décembre | année = 2004 | pages = 78-79 | issn = 0243-1327 | éditeur = Arkana Press }}.</ref> }} Du point de vue des probabilités, on peut remplacer une série de jets par un seul jet unique. Cela permet d'accélérer les parties, de ne pas ralentir la narration. Ce n'est cependant pas toujours souhaité : * la répétition des jets peut être un moyen d'entretenir le suspense ; * la répétition des jets peut aussi se justifier par le fait qu'il y a un choix à chaque étape ; par exemple lors d'un combat, se contente-t-on de jeter les dés les uns à la suites des autres ou bien fait on un choix à chaque jet (stratégie d'attaque ou de défense) ; * cela peut reproduire le déroulement des faits dans la fiction, un cas « extrême » étant la règle du duel de ''iaijutsu'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{lien web | url = http://www.scenariotheque.org/Fichiers/aides/pdf/6888_Duel_Iaijutsu.pdf | titre = Duels iaijutsu | format = PDF | site = Scénariothèque | date = 2011-01-21 | consulté le = 2018-04-11 }}</ref> * il n'est pas toujours facile d'estimer la probabilité équivalente à une série de jets. Ce dernier point est balayé par certains jeux orientés vers la simplification des règles : ce n'est au fond pas la probabilité exacte qui importe mais l'ordre de grandeur (les chances de réussite sont maigres, faibles, moyennes, fortes ou assurées) pour la construction de l'histoire. {| class="wikitable" |+ Différents degrés de décomposition pour la résolution d'un combat |- | Découpage par tours : pour chaque combattant * jet d'initiative * jet de toucher * jet de défense (esquive/parade) * jet de dégâts * détermination de la zone touchée (localisation) * détermination des effets des blessures (par exemple malus aux actions) | Jet d'initiative en début de combat puis découpage par tours : pour chaque combattant * jet de toucher (défense incluse) * jet de dégâts p.ex. situation de base de ''D&D3'' | Découpage par tour : * chaque combattant fait un jet de combat simultané, le plus élevé l'emporte * soustraction des dégâts fixes p.ex. les livres-jeux « Défis fantastiques » | Détermination de la différence d{{'}}''habileté'' entre les combattants puis pour chaque tour : * jet de combat unique * lecture sur une table des dégâts pour chaque combattant p.ex. les livres-jeux « Loup Solitaire » | Combat en trois manches. Pour chaque manche : * chaque combattant annonce la stratégie mise en œuvre (la compétence utilisée) et les enjeux * un jet de combat unique * le vainqueur du combat est celui qui remporte deux des trois manches p.ex. ''Les Errants d'Ukiyo'' | Pour la totalité du combat : détermination du rapport de force, jet de dés unique et lecture sur une table des dégâts p.ex. de nombreux jeux de guerre ''({{lang|en|wargames}})'' |} === Linéarité des chances === [[Fichier:Probabilite nd6 fonction masse.svg|400px|thumb|Probabilités comparées d'avoir un résultat avec ''n''d6. La probabilité est uniforme (plate) avec 1d6 (croix en haut à gauche), on se rapproche d'une courbe en cloche à partir de 3d6.]] Le cinquième point est celui de la linéarité des chances. Avec un seul dé, on a une probabilité uniforme, « plate » : avec 1d20, on a autant de chance d'obtenir le résultat le plus faible (1), le résultat le plus élevé (20) ou un résultat moyen (10 ou 11). Lorsque l'on additionne plusieurs dés, on a plus de chances d'obtenir un résultat moyen et peu de chances d'obtenir un résultat extrême (faible ou élevé)<ref>Ceci est l'objet du théorème central limite bien connu en mathématiques.</ref>, on a une courbe « en cloche ». Un seul dé, une probabilité uniforme, est très incertain puisque l'on ne peut pas prédire la survenue d'une valeur ou d'une autre. En revanche, la somme de plusieurs dés est moins incertaines puisque l'on peut raisonnablement supposer que l'on aura une valeur moyenne. Ainsi, si une règle demande d'ajouter trois dés identiques ou plus, on peut raisonnablement parier sur le fait que l'on obtiendra un résultat moyen même si un résultat extrême reste possible. Par exemple, pour 3d6, on a une chance sur deux d'avoir un résultat compris entre 9 et 13 (donc les 5 valeurs centrales sur une échelle de 15 valeurs), une chance sur quatre d'avoir moins de 9 et une chance sur quatre d'avoir plus de 13. Avec 4d6, on a une chance sur deux d'avoir entre 12 et 17 (donc les 6 valeurs centrales sur une échelle de 20 valeurs)… Quelle est la conséquence de ce phénomène ? {{citation bloc |1=Sauf que l'équiprobabilité, sans autre facteur de compensation (gammes de résultats compensés, logarithmes, etc.), implique que vous ayez à chaque jet autant de chances de produire des résultats sans grande significations ludiques ou narratives que des réussites, des échecs, des miracles et des catastrophes (dès qu'on ajoute la notion de réussite et échec « critiques », très répandue). D'un point de vue ludique et narratif, c'est à dire selon les principaux critères qui devraient mesurer la qualité d'un mécanisme de jeu de rôles, c'est complètement idiot : pourquoi diable devrais-je avoir les mêmes chances de produire un résultat inintéressant qu'un résultat ''dramatique'' ? À force de se baser sur l'équiprobabilité, on aplatit la signification en même temps que les occurrences, et '''''ce n'est plus seulement le jeu qui est aléatoire : la narration le devient aussi'''''. |2=Sébastien Delfino |3=Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux<ref>{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} {{citation bloc |1=Un système linéaire me demandera de lancer un dé à vingt faces : la probabilité de tirer un 20 sera la même (5 %) que celle de tirer 11 ou 14. Mes personnages auront une « chance » sur vingt d'affronter un typhon, auquel cas leur traversée sera une aventure en soi. Un système gaussien préconisera par exemple de jeter trois dés à six faces : j'obtiendrai une somme comprise entre 3 et 18, mais la probabilité d'obtenir un 18 sera bien moindre (0,5 %) que celle de tirer 10 (12,5 %) ou 14 (6,9 %). […] Ici, notre typhon n'a qu'une chance sur deux cents de se produire. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219">{{harvsp|Caïra|2007|p=219}}.</ref> }} La question est donc de savoir si un jet va donner des résultats intéressants du point de vue dramatique ou bien inintéressant. Mais est-ce réellement un problème de probabilités ou simplement d'interprétation du jet ? Dans le cas d'un test, quelle que soit la forme de la courbe de probabilités (plate ou en cloche), cela peut se résumer à un pourcentage de réussite ou d'échec : la forme de la courbe n'intervient en fait pas si ce n'est qu'une courbe « plate » est plus facile à interpréter (un +1 ajoute toujours le même pourcentage de chances de réussite) qu'une courbe « en cloche ». Si donc tous les tests sont au final identiques quelle que soit la courbe de probabilités, ce n'est pas la linéarité qui est importante mais ''l'interprétation'' du jet. Pour dire les choses autrement : pourquoi une réussite serait plus intéressante qu'un échec ou ''vice versa'' ? En revanche, une réussite dans un contexte tendu ou bien un échec qui provoque un rebondissement sont très certainement plus intéressants qu'un « tu franchis le mur sans difficulté » ou un « tu glisses et tu restes au pied du mur ». La linéarité ou la « clochicité » sont des notions en revanche pertinentes quand il s'agit de tables d'événements puisque là certains événement peuvent être plus fréquents que d'autres. Mais là encore, le principal facteur d'intérêt est peut-être les situations que l'on choisit de mettre dans la table. Par exemple, Acritarche suggérait, plutôt que d'écrire « rencontre de 2d6 orcs », d'écrire « rencontre de 2d6 orcs de retour d'un pillage ». Ce point est également abordé dans le chapitre suivant ''[[../Probabilités_des_dés_en_jeu_de_rôle#Courbe_plate_ou_courbe_en_cloche_?|Probabilités des dés en jeu de rôle &gt; Courbe plate ou courbe en cloche ?]]'' : Dans le cas d'un test (jet sous une valeur, jet au-dessus d’une valeur), la courbe est toujours croissante, droite ou en « S » (sigmoïde). Seule importe la probabilité de réussir le jet, la forme de la courbe n’a pas d’importance en soi si ce n’est que dans le cas d’une courbe linéaire, il est plus facile pour les joueuses de prédire les chances de réussite. En revanche, la linéarité ou la « clochicité » est importante dans le cas de tables d’événements aléatoires. == Estimer ses chances == Avec la notion d'incertitude vient celle de difficulté. Une action est dite difficile si le PJ a peu de chances de la réussir, s'il ne la réussira pas souvent. Puisque l'important est le choix de la joueuse, celle-ci doit pouvoir estimer facilement les chances de réussite ou du moins d'atteindre son but (selon la règle, un échec au jet pouvant indiquer que le but est tout de même atteint mais avec des sacrifices ou un bénéfice moindre). Il existe trois manières d'exprimer une difficulté : * en termes de règles : « faire 9 ou plus avec 2d6 » (ce qui, notez-le, est très différent de « faire 9 ou plus avec 1d12 »), « obtenir au moins deux 5 en lançant six d6 » ; * avec une proportion de réussite, exprimée en pourcentage ou bien par rapport à un (c'est ce qui est utilisé en mathématiques : 1 vaut 100 %, 0,5 vaut 50 %…) ; * avec une fraction : une chance sur trois (1/3), huit chances sur dix (8/10). L'expression en termes de règles est naturelle en cours de partie. L'expression sous forme de pourcentage peut sembler simple mais tout le monde ne décrypte pas bien ce qu'est 1 %. L'expression la plus compréhensible est sans doute celle sous forme de fraction ; on peut également comparer avec des phénomènes familiers, par exemple 1/2 c'est pile ou face, 5/6 c'est les chances de survie à une roulette russe. {{citation étrangère bloc |1=— C-3PO: ''Sir, the possibility of successfully navigating an asteroid field is approximately {{formatnum:3720}} to 1.''<br /> — Han Solo: ''Never tell me the odds.'' |langue=en}} {{citation bloc |1=— C-3PO : Monsieur, la possibilité de naviguer avec succès dans un champ d’astéroïdes est d’environ {{formatnum:3720}} pour 1 !<br /> — Han Solo : Ne me dites jamais les chances ! |2=George Lucas et Lawrence Kasdan (1980) |3=L’Empire contre-attaque}} Ainsi, un système exprimant les chances directement en pourcentage ''(BRP''<ref name="basicroleplaying" />, ''Mega II''<ref name="mega2" />, ''Universom''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Eric | nom1 = Bouchaud | prénom2 = Nicolas | nom2 = Théry | prénom3 = Laurent | nom3 = Trémel | et al. = oui | titre = Silrin | collection = Universom | éditeur = Siroz | année = 1988 | isbn = 2-906723-02-9 | pages = 64 }}. Le système est commun avec les autres jeux de la gamme : ''Koros'' (1988), ''Berlin XVIII'' 1{{re}} éd. (1988) et ''Whog Shrog'' (1988).</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />''…)'' permet d'estimer rapidement les chances de réussite pour une joueuse habituée à les manipuler<ref name="rosenthal2014" />. Cependant, si un adulte est habitué à lire des pourcentages — réduction de prix, sondage et résultats électoraux —, il n'est pas sûr qu'il sache exactement à quoi cela correspond… Pour une joueuse néophyte, on privilégiera un système se concentrant sur la manière dont on réalise l'action<ref name="rosenthal2014" />, et/ou un système proposant une réserve de points pour rattraper les échecs, et/ou un système avec une lecture des résultats facile. Mais quoi qu'il en soit, il faut traduire ces chances en français, sous la forme d'un adjectif qualificatif. Il faut également considérer deux situations : * il s'agit d'une action unique, un seul essai est possible ; * il est possible de recommencer jusqu'à la réussite ; cette situation est similaire au fond aux situations complexes que l'on découpe en sous-tâches et le problème n'est pas tant les chances de réussite que le temps que cela va prendre pour réussir. Considérons un individu « moyen » qui effectue une action « moyennement difficile ». Le terme « moyen » nous renvoie au terme « milieu », donc une chance sur deux (1/2), 50 % (0,5 pour un). C'est une situation de pile ou face : si le PJ doit sauter un précipice, dirait-on que la difficulté est moyenne s'il a une chance sur deux de mourir ? Probablement pas. Et dans le système scolaire français<ref>Les élèves sont notés entre 0 et 20, 0 étant la plus mauvaise note et 20 la meilleure.</ref>, dirait-on qu'un élève moyen face à un exercice moyen devrait obtenir la note moyenne de 10 ? Probablement pas, on s'attendrait plutôt à une note entre 12 et 14. On peut ainsi se construire une table de correspondance entre probabilité de réussite (nombres) et difficulté (adjectif qualificatif). On peut à ce titre regarder la table utilisée par ''Donjon clefs en main''<ref name="donjonclefsenmain">{{ouvrage | prénom1 = Arnaud | nom1 = Moragues | titre = Donjon clefs en main | éditeur = Delcourt | année = 2001 | pages = 128 }}</ref> dont nous nous inspirons pour la table ci-dessous. [[Fichier:Echelle pourcentages fraction.svg |vignette |upright=0.4 |Comparaison entre fractions (gauche) et pourcentages (droite).]] {| class="wikitable" |+ Table des difficultés |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 70 % || 50 % || 30 % || 10 % |- | Moyen || 90 % || 70 % || 50 % || 30 % |- | Fort || 100 % || 90 % || 70 % || 50 % |} Nous avons estimé qu'une situation « moyenne » correspond à 70 % de chances de réussite, soit 30 % de chances d'échec ; cela revient à jouer à la roulette russe avec deux cartouches… Est-ce bien raisonnable ? Préféreriez-vous avoir une valeur de 80 % (4 chances sur 5, presque 5 chances sur 6 soit une roulette russe « normale ») ? Si l'on peut retenter l'action jusqu'à ce qu'elle réussisse, on peut alors indiquer le nombre médian d'essais pour réussir (la moitié des PJ réussissent avec ce nombre d'essais ou moins) et le nombre d'essais pour être sûr de réussir (99 % des PJ réussissent en moins d'essais). {| class="wikitable" |+ Nombre médian d'essais |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 1 || 1 || 2 || 7 |- | Moyen || 1 || 1 || 1 || 2 |- | Fort || 1 || 1 || 1 || 1 |} {| class="wikitable" |+ Nombre d'essais sûr (99 % de réussite) |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 4 || 7 || 13 || 44 |- | Moyen || 2 || 4 || 7 || 13 |- | Fort || 1 || 2 || 4 || 7 |} Dans le cas où il est possible de retenter l'action jusqu'à obtenir la qualité voulue, il peut être plus intéressant de raisonner en termes de durée que de retenter des jets. C'est le sens de la règle « faire 20 » à ''Donjons & Dragon 3''<ref name="dd3" /> : on décide que l'action dure vingt fois plus longtemps et l'on fait comme si l'on avait obtenu un 20 aux dés. À ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />, les tests de compétence « mineurs » déterminent la durée de l'action et non sa réussite. La facilité d'utilisation inclue donc la facilité qu'a la joueuse d'estimer ses chances de réussite ou d'échec. Notons que dans les systèmes où il est possible de faire un choix après l'intervention du hasard (FitM), l'estimation des chances peut avoir moins d'importance, le problème principal devenant : « que suis-je prête à sacrifier pour réussir ? » {{citation bloc|1=[…] je pense que l'aventure naît à la limite du prévisible et de l'incertain. Si l'issue d'une tentative est complètement imprévisible, les gens rationnels ne s'y aventurent pas mais les aventuriers, eux, font justement profession d'estimer la limite entre le « ça devrait passer » et le « aucune idée » [… ; ] la manière dont les humains estiment cette limite [est généralement] tellement subtile que leur évaluation est plus personnelle que rationnelle. C'est là que, par exemple, se manifestent l'intuition, le courage, la croyance… Parce qu'à mes yeux, c'est là que se trouve l'aventure |2=Sébastien Delfino<ref>Discussion personnelle avec l'auteur, 20 mars 2019.</ref>.}} {{citation bloc|1=Ce soubassement de probabilités, qu’il soit maîtrisé ou non par les joueurs, va créer pour eux un véritable ''ordre des choses'', une anticipation du fréquent ou de l’invraisemblable plus ou moins compatible avec leur expérience du quotidien. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219" /> }} == Qualité de la réussite ou de l'échec == Le résultat d'une action ne se résume pas toujours à « ça réussit/ça rate ». Il peut y avoir des degrés de réussite. Lorsque l'on compare le jet de dés à une valeur (seuil de difficulté, compétence…), on peut estimer la qualité de la réussite ou de l'échec par la marge c'est-à-dire la différence entre les deux valeurs. La lecture se fait souvent sur une table<ref>La première table évaluant la qualité d'une réussit semble être celle du jeu : {{ouvrage | prénom1 = Gerry | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | année = 1983 | pages = 160 }} pour la version originale, Jeux Descartes 1988 pour la version française. La « Charte angoumoise », créée pour le jeu de rôle ''Légendes'' (Jeux Descartes 1983) date également de 1983 ({{article | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = La Charte angoumoise | périodique = Runes | numéro = 4 | mois = juillet | année = 1983 }})</ref>. La table peut être plus ou moins « fine », par exemple des résultats de type « échec avec complication/échec sans complication/réussite avec complications ou réussite partielle/réussite complète sans complication/réussite éclatante avec avantage » — que l'on exprime souvent par « non et/non/non mais/oui mais/oui/oui et » — ou bien « échec total ou maladresse ''({{lang|en|fumble}})''/échec simple/réussit réussite/réussite totale ». Lorsque le jet consiste à cumuler un certain nombre de réussites (par exemple jeter plusieurs dé et dénombrer les dépassant une valeur donnée), la qualité peut être donnée par le nombre de réussites obtenu. Lorsque le joueuse peut dépenser des points pour « rattraper » un mauvais jet, on peut estimer la qualité par le nombre de points non dépensés ''(L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5" />'')''. Lorsque l'on joue une opposition et que chaque joueuse doit faire un jet, alors * dans les systèmes pour lesquels il faut dépasser un seuil, celle qui remporte le duel (qui a la meilleure qualité de réussite) est celle qui fait le plus haut résultat ; * dans les systèmes pour lesquels il faut faire en dessous de la valeur de la compétence, plutôt que de calculer la marge, on peut simplement prendre celle qui a réussi son jet (c'est-à-dire fait moins que sa compétence) ''et'' qui a le plus haut score au dés (princie du Blackjack). == Complexité de la procédure == Le jet de dés — le tirage de cartes ou de jetons — ne vient pas tout seul. Il est en général précédé ou suivi d'une activité de la part des joueuses : * avant le jet : ** choix : déterminer une difficulté, lister les paramètres favorables ou défavorables ; ** lire une ou des valeurs sur la fiche de personnage ; ** répartir des ressources entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une valeur sur une table : déterminer un seuil ou un modificateur en fonction de la difficulté ; ** calcul : ajouter deux ou plusieurs valeurs, typiquement (caractéristique + compétence + modificateur) ; * après le jet : ** lire le ou les dés ; ** ajouter des valeurs, par exemple le résultat de dés ; ** dénombrer le nombre d'échecs ou de réussites ; ** retrancher le résultat au seuil pour avoir la marge de réussite ou d'échec ; ** apparier des dés qui s'annulent, répartir les dés entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une table pour déterminer la qualité de la réussite ou de l'échec ; et au final, décider des conséquences sur l'histoire. L'effort requis ne se limite donc pas à jeter les dés, il faut prendre en compte toute la procédure et estimer si l'on va y recourir souvent. Une procédure « complexe » et fréquente n'est pas forcément rédhibitoire : pensez aux joueuses qui apprécient les combats faisant intervenir des décisions tactiques et qui peuvent durer une heure ou plus. D'autres en revanche veulent une narration fluide et donc que les procédures interrompent le moins possible le dialogue y compris lors de combats. Dans le même ordre d'idées, pour les jeux où la création de personnages est rare (jeu en campagne), une procédure complexe n'est pas nécessairement un problème. Cela peut se justifier si cela facilite le jeu par la suite : la création de personnage permet de s'immerger (c'est déjà du jeu), elle crée des amorces de jeu, elle facilite la prise de décision (les capacités du personnage sont bien identifiées et ses chances de réussites sont faciles à évaluer). La complexité inclue aussi la facilité à mémoriser la règle ou du moins à ne pas devoir consulter les ouvrages, à pouvoir se contenter de ce qui est sur la feuille de personnage et l'écran. Il faut donc envisager La complexité du jeu de manière globale : un jeu ayant de multiples « sous-systèmes » différents sera sans doute considéré comme complexe même si chaque sous-système est simple, par rapport à un jeu ayant une règle unique de résolution. Par sous-système, nous entendons ici « action physique/action sociale/combat/magie… » Il faut toujours s'imaginer que la règle doit être appliquée tard le soir, après plusieurs heures de jeu et avec une faible luminosité… == Qui jette les dés ? == Traditionnellement, chacun jette les dés pour ce qui est de sa responsabilité : les joueurs jettent les dés pour les actions tentées par leur PJ, le MJ jette les dés pour les PNJ et l'environnement. Pour certains, le geste du jet de dés représente symboliquement le geste du PJ. D'autres pensent qu'en générant eux-même le hasard, ils influent sur le destin sur leur personnage ; c'est la même démarche que le joueur de jeux de hasard qui choisit sa carte à gratter sur le présentoir ou bien sélectionne consciencieusement les chiffres qu'il va jouer à la loterie. Dans certains jeux, notamment ''HeroQuest 2''<ref name="heroquest2">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroQuest | numéro d'édition = 2 | éditeur = Moon Design Publications | année = 2009 | pages = 130 }}</ref>, ''Symbaroum''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mattias | nom1 = Johnsson | prénom2 = Mattias | nom2 = Lilja | titre = Symbaroum | langue = en | éditeur = Järnringen | année = 2015 | pages = 264 }} ; AKA Games 2016 pour la version française.</ref> ou ''MoldUS''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Laurent | nom1 = Gärtner | titre = MoldUS | éditeur = Aux portes de l'imaginaire | année = 2017 | pages = 42 | présentation en ligne = http://portes-imaginaire.org/creations/moldus/ }}</ref>, seules les joueuses jettent les dés : tout ce qui relève de la responsabilité du MJ est exprimé sous la forme d'une difficulté ou d'un modificateur (bonus/malus). Cela présente l'avantage de libérer le MJ de toute la partie mécanique, il peut alors mieux se concentrer sur ses autres tâches. On peut envisager, pourquoi pas, que le MJ soit le seul à jeter les dés. Étudions le cas particulier des jets de dés « secrets », nécessairement fait par le MJ. Certains meneurs de jeu cachent certains jets de dés ; typiquement, si le MJ annonce à la joueuse que le PJ ne voit rien, est-ce parce qu'il n'y a rien à voir ou bien parce que le jet est raté ? Si un PJ essaie d'être discret, l'absence de réaction des ennemis est-il dû à sa réussite ou bien les ennemis lui tendent-ils un piège ? Le MJ peut aussi jeter les dés juste pour faire du bruit, faire croire qu'il y a un enjeu alors que rien ne se passe. Le jet secret est donc une manière de faire monter la pression. Pour assurer aux joueurs qu'il n'y a pas manipulation, le jet peut se faire en retournant un gobelet contenant les dés, seul le MJ regarde et le jet est dévoilé plus tard (il faut alors avoir suffisamment de gobelets et de dés pour la partie). Mais si l'on y regarde bien, la pression vient aussi du fait que les conséquences de l'action ne sont pas immédiates. Le fait de ''savoir'' que le PJ a échoué crée une attente de la catastrophe. {{citation bloc | 1=si, au cours d'une scène, une bombe explose, c'est un effet de surprise. Mais si le spectateur est informé de sa présence, attend ou redoute qu'elle se déclenche, alors c'est bien de suspense qu'il s'agit. |2=Aurélien Ferenczi |3=Hitchcock en 6 leçons<ref>{{article | prénom1 = Aurélien | nom1 = Ferenczi | titre = Hitchcock en 6 leçons | périodique = Télérama | jour = 21 | mois = janvier | année = 2011 | lire en ligne = http://www.telerama.fr/cinema/hitchcock-en-6-lecons,64727.php }}</ref>}} Par exemple, avec un jet de Connaissance de la rue, le PJ a vent de rumeurs. Le joueur a raté son jet, mais que cela signifie-t-il ? La rumeur est-elle fausse et va la conduire sur une fausse piste ? Est-elle un piège pour attirer le PJ ? Ou bien est-elle exacte mais le PJ s'est attiré des ennuis par sa curiosité ? Bien sûr, le fait de savoir qu'il a réussi ne crée pas d'attente mais peut créer un soulagement ; pour cela il faut que le jet intervienne à bon escient, soit suffisamment exceptionnel et qu'il y ait un enjeu fort. Par exemple, les PJ cherchent une lettre dans un bureau ; l'enjeu est-ils qu'ils la trouvent et progressent dans l'enquête ou la mission faute de quoi ils rentrent bredouille (et donc doivent trouver une autre manière d'avoir l'information ou bien doivent intercepter la lettre à un moment où ils seront plus exposés) ? Ou bien est-il dans les conséquences de la fouille : ils trouvent la lettre dans tous les cas mais si le jet échoue, ils laissent des indices derrière eux ce qui compliquera leur tâche ? À l'inverse d'un jet connu de tous, on peut aussi envisager que le jet soit secret pour tout le monde : toujours avec un gobelet comme ci-dessus mais le MJ ne regarde pas. Le résultat est dévoilé au moment où intervient la conséquence de l'acte. == Réalisme et exactitude ? == Le terme « réalisme » au sens strict n'est pas à propos dans un jeu de fiction, qui plus est se déroulant souvent dans des univers ayant une composante merveilleuse (science-fiction, fantastique, ''{{lang|en|fantasy}}'') et mettant souvent en scène des aventures héroïques. La notion d'exactitude passe à la même moulinette. Comme énoncé plus haut, l'important n'est pas d'estimer les chances qu'a réellement un serrurier professionnel d'ouvrir une serrure — d'autant plus que la réponse n'est probablement pas en termes de chance de réussite mais en terme de durée, de moyens nécessaires et de discrétion —, ou quelles sont les chances qu'a un aventurier de sauter un précipice de {{unité|3|m}} s'il ne veut pas se départir de son sac à dos, mais d'être cohérent avec le type d'aventures : * quelles sont les actions qu'un PJ devrait réussir facilement (selon qu'il est un homme de la rue, un héros ou un super héros) ; * quelles sont les décisions que peuvent prendre les joueuses (dont le MJ) pour influer sur les chances de réussite ; * quelles sont les conséquences sur l'histoire d'une réussite ou d'un échec. == Bon, et que fait-on ? == Lors d'une partie de jeu de rôle, le hasard sert essentiellement à : * représenter le hasard du monde fictionnel (hasard diégétique) ; * constituer un jeu dans le jeu ; * générer des rebondissements dans l'histoire. Un jet de dés peut être vu comme une interruption de la narration, une rupture de l'immersion et une dépossession du choix ; mais il peut aussi être vu comme une manière simple et impartiale de répondre à une question, d'orienter le cours de l'histoire, et il peut provoquer une attente, une émotion (espoir, crainte), du suspense. Par ailleurs, la rupture d'immersion dépend de la complexité de la procédure, dans un sens ou dans l'autre : une procédure simple peut intervenir dans le flux du dialogue sans vraiment l'interrompre, une procédure complexe peut amener la joueuse à se poser des questions et à se mettre à la place du PJ. Une autre question est : faut-il prévoir de nombreux cas ou bien au contraire avoir une règle compacte (dont le texte descriptif est court, qui ne prend en compte que peu de paramètres) ? Une règle peut être simple à comprendre mais compliquée à appliquer. Par exemple, vous pouvez énoncer que « le meneur de jeu estime les chances de réussite de l'action » ; il annonce donc « tu réussis à désamorcer la bombe si tu fais entre 1 et 4 avec 1d6 ». Une telle règle demande au MJ de faire un choix crucial qui peut le mettre mal à l'aise vis-à-vis du groupe et qui demande de l'expérience : pourquoi 1-4 et pas 1-3 ou 1-5 sur 1d6, pourquoi 75 % et pas 60 % ou 80 % ? À l'inverse, une règle détaillée est difficile à mémoriser et si le MJ doit la relire pendant la partie, cela brise le rythme. Puisque l'on doit conclure, nous rappellerons donc les points suivants : ; En cours de partie * le hasard est une manière de générer de la tension ludique et de la surprise ; * la génération du hasard un procédé simple, impartial, mais la procédure complète peut être complexe ; * la génération du hasard interrompt le dialogue et risque de déposséder les joueuses de leur choix ; * le fruit du hasard participe à la progression de l'histoire ; l'échec et la réussite sont deux manières différentes de continuer l'histoire, chacune ayant ses intérêts ; un échec ne doit pas être une impasse pour l'histoire : ** cela peut être un « oui mais » : l'action réussit mais au prix d'une perte, d'un sacrifice, ** cela peut être un « non mais » : l'action échoue mais l'action ouvre une opportunité, ** cela peut être un « non sec » : l'action échoue, les personnages doivent alors trouver un autre moyen de poursuivre ; * on peut jeter les dés lorsque l'on n'a pas d'idée, c'est typiquement le cas d'utilisation d'une table aléatoire ; on peut jeter les dés pour générer de l'inconnu et se laisser soi-même surprendre ; * en dehors de ça, le hasard ne devrait intervenir que lorsque l'issue de la situation est incertaine, qu'il y a un enjeu et que les joueuses ont une réponse intéressante à formuler pour une réussite comme pour un échec ; * avant de jeter les dés, il faut s'assurer que chacun ait bien compris les enjeux, les risques et les bénéfices attendus et puisse estimer les chances de réussite ou d'échec<ref>{{article | prénom1 = Loris | nom1 = Gianadda | titre = De la triche sur les dés | sous-titre = Le dé, ce mal aimé | périodique = Casus Belli | lien périodique = w:fr:Casus Belli | éditeur = Black Book | lien éditeur = Black Book Éditions | volume = 4 | numéro = 13 | mois = janvier | année = 2015 | pages = 216-219 | isbn = 978-2-36328-145-6 }}</ref> ; * l'illusionnisme, le fait de manipuler les résultats pour créer une situation plus intéressante tout en laissant l'illusion aux joueuses que c'est le hasard qui décide, ce n'est pas sale ; mais c'est une méthode qui n'est adaptée qu'à certains un styles de jeu et qui repose beaucoup sur l'habileté du meneur de jeu, cela devrait donc être un choix ''ad hoc'' et non pas un règle générale ; mal mis en œuvre, l'illusionnisme provoque un rejet et une démotivation des joueuses. ; Lorsque l'on conçoit une règle * c'est le choix qui est au cœur du jeu de rôle, le hasard ne devrait pas déposséder les joueuses de leur choix ; le choix peut intervenir : ** en début de procédure : choix de l'action, de la manière dont on s'y prend (du matériel, de la compétence mise en œuvre), de la stratégie, de « qui fait quoi », ** en cours de procédure : modification de la stratégie, escalade (mise en œuvre de plus de moyens avec un risque d'épuisement ou d'effet secondaire négatif), ** en fin de procédure, après le couperet du hasard : mise en œuvre de moyens supplémentaires (typiquement consommation de points pour modifier le résultat), affectation des résultats (répartition des dés entre plusieurs aspect de l'action) ; * le hasard est une manière parmi d'autres de résoudre une situation ; pour la situation envisagée, il faut confronter les différentes méthodes de résolution (dramaturgie/énoncé narratif, aléatoire, karma/déterminisme, karma/gestion de ressources) et envisager les avantages et inconvénients de chacune ; faire intervenir plusieurs méthodes est un moyen de donner de l'influence à la joueuse sur l'issue de la situation en introduisant des choix ; * on peut considérer un habillage fictionnel (symbolique des chiffres, des cartes ou des pions par exemple) pour renforcer l'immersion ; * la complexité de la procédure s'évalue depuis la prise de décision « je fais cette action » jusqu'à l'annonce du résultat ; la procédure inclue typiquement des choix, des lectures de valeurs (sur la fiche de personnage, sur une table, sur les dés), des opérations (additions, soustractions…), des interprétations (détermination des conditions de l'action, de la qualité du résultat) ; * la complexité s'évalue également de manière globale pour le jeu : la présence de procédures différentes rend difficile leur mémorisation et impose la consultation d'ouvrages en cours de jeu ; le matériel de jeu (en particulier les feuilles de personnage et l'écran) peuvent alléger la complexité ; * la complexité est une affaire de goût mais doit prendre en compte la fréquence à laquelle elle est mise en œuvre et l'enjeu auquel la procédure répond ; * la manière dont on fait intervenir le hasard est un choix de conception ; on peut se tromper mais l'important c'est d'avoir réfléchi et d'être en mesure d'ajuster la procédure, de modifier ses choix ou bien de les défendre ; ce choix de conception ne devrait pas être ni un choix par défaut (« on a toujours fait comme ça ») ni un effet de mode (« les tables c'est pourri »). '''Résumé de ce qui va suivre''' Quel que soit le système retenu — avec des dés, des jetons ou des cartes, dés avec des + et des – , faire le résultat le plus élevé mais en dessous d’une valeur ''({{lang|en|roll high under, roll under blackjack}})'', faire le résultat le plus bas et en dessous d'une valeur ''({{lang|en|roll low under}})'', faire plus qu'une valeur, jeter plusieurs dés et n’en retenir que certains ''({{lang|en|roll and keep}})'', jeter plusieurs dés et compter ceux qui dépassent un seuil… mais nous excluons les systèmes basés sur les capacités des joueuses (comme le ''Jenga'' ou se souvenir de la formule pour lancer le sort) — on a toujours, ''toujours'' une probabilité de réussite, notée habituellement ''p'', que ce soit une réussite de type « tout ou rien » ou une réussite graduée. Cette probabilité peut s’exprimer sous la forme d’une fraction, d’un nombre entre 0 et 1 , d’un pourcentage (½ = 0,5 = 50%). Après, ça peut être mâtiné par des décisions prises après le jet — interprétation de dés avec des symbole, dépense de points de destin/d’héroïsme/d’inspiration, possibilité d’escalade en mettant en œuvre une nouvelle capacité… Donc la pertinence du système repose sur : # La facilité de mise en œuvre (lecture de valeurs, additions ou soustraction de valeurs, comparaisons de valeurs…). Penser aux personnes en situation de handicap. # La capacité à estimer ses chances de réussite : le jeu repose sur des prises de décision (j’y vais ? J’y vais pas ? En frontal ? En loucedé?). Si la joueuse n’a pas les billes pour prendre sa décision, ça peut poser problème. # L’ambiance autour du jet : tirage de cartes pour un univers où on tape souvent le carton (Far West, soldats US durant la 2e GM), symbolique de certaines cultures (yin/yang ou trigramme taoiste pour une jeu inspiré de la culture chinoise). # La tension, stress que crée la procédure de résolution. {{citation bloc | 1 = Pour clore le sujet, n’oubliez pas que les dés sont vos instruments. Apprenez à les utiliser correctement et ils vous aideront énormément. | 2 = Gary Gygax | 3 = Guide du maître<ref name="dmg1p6" />.}} == Remerciements == Un certain nombre de méthodes sont tirées de discussions sur des forums et réseaux sociaux<ref>On pourra par exemple fouiller le sujet {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=30904 | titre = Lifehacks : trucs et astuces pour mieux jouer | site = Casus non-officiel | date = 2017-11-03 | consulté le = 2018-05-21 }}, {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=24101 | titre = Problèmes de probabilités et statistiques | site = Casus non-officiel | date = 2014-05-30 | consulté le = 2018-04-04 }} ou bien diverses discussions concernant les jeux propulsés par l{{'}}''Apocalypse''.</ref>. Il est difficile de retrouver les auteurs et autrices originaux mais qu'ils en soient remerciées. Une mention particulière pour Xavier de Canteloube et Doji Satori<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486#p1710073 | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | auteur = Doji Satori | date = 2018-04-18 | consulté le = 2018-05-21 | site = Casus non-officiel }}</ref> pour leur relecture et leurs suggestions. == Bibliographie == * {{ouvrage | libellé = Caïra 2007 | id=Caïra2007 | prénom1 = Olivier | nom1 = Caïra | titre = Jeu de rôle | sous-titre = Les forges de la fiction | éditeur = CNRS éditions | année = 2007 | isbn = 978-2-271-06497-4 }} == Notes et références == {{références}} == Voir aussi == * {{ouvrage | libellé = Bremond 1973 | prénom1 = Claude | nom1 = Bremond | titre = Logique du récit | éditeur = Seuil | lieu = Paris | collection = Poétique | année = 1973 }}, cité dans {{article | prénom1 = Marc | nom1 = Marti | prénom2 = Raphaël | nom2 = Baroni | titre = De l’interactivité du récit au récit interactif | périodique = Cahiers de narratologie | numéro = 27 | année = 2014 | lire en ligne = http://narratologie.revues.org/7077 }}. * {{ouvrage | libellé = Briand 2014 | prénom1 = Romaric | nom1 = Briand | titre = Le Maelstrom | année = 2014 | éditeur = auto-édité | lieu = Saint-Malo | pages = 302 | isbn = 978-2-9536333-6-8 }}. * {{chapitre | libellé = Dang Ngoc Chan 2019 | prénom1 = Christophe | nom1 = Dang Ngoc Chan | titre ouvrage = Le Jeu de rôle sur table, un laboratoire de l’imaginaire | titre chapitre = Le hasard dans les jeux de rôle, pourquoi, comment ? | année = 2019 | éditeur = Classiques Garnier | lieu = Paris | collection = Carrefour des lettres modernes | passage = 147-165 | isbn = 978-2-406-07481-6 | doi = 10.15122/isbn.978-2-406-07482-3.p.0147 }}. * {{lien web | libellé = Ligneul 2016 | id = Ligneul2016 | url = http://coginnov.org/the-house-always-wins-2/ | titre = The house always wins | langue = fr | site = Cog Innov | date = 2016-06-14 | consulté le = 2017-01-05 | auteur = Romain Ligneul }}. * {{lien web | url = https://www.aerogrammestudio.com/2013/03/07/pixars-22-rules-of-storytelling/ | langue = en | titre = Pixar's 22 rules of storytelling | site = Aerogramme Writers' Studio | date = 2013-03-07 | consulté le = 2018-02-20 }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2011 | id=Sintes2011 | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/a-propos-des-mecaniques-de-resolution/ | titre = À propos des mécaniques de résolution | auteur = Frédéric Sintes | date = 2011-11-21 | consulté le = 2018-03-27 | site = Limbic system }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2012 | id=Sintes2012 | url = https://www.limbicsystemsjdr.com/pourquoi-nous-lancons-des-des/ | titre = Pourquoi lançons-nous les dés | auteur = Frédéric Sintes | date = 2012-05-23 | consulté le = 2018-03-13 | site = Limbic system }}. * {{ouvrage | libellé = Wujcik 1991 | prénom1 = Eric | nom1 = Wujcik | titre = Amber | éditeur = Phage Press | langue = en | année = 1991 | pages = 256 | isbn = 1-880494-00-0 }} pour la version originale; Jeux Descartes 1994 pour la version française. * {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/tag/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus/ | titre = Jeter les dés ne suffit plus | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | consulté le = 2018-03-13 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-pouvoir-prophetique-des-des | titre = Le Pouvoir prophétique des dés | auteur = James Maliszewski | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/la-regle-d-or | titre = La règle d'or : l'équilibre du jeu | auteur = Jediwiker | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = https://unepinceedefel.wordpress.com/2018/08/20/une-pincee-de-rpgaday2018-semaine-4/ | titre = Jour 20 – Quelle mécanique de jeu inspire le plus votre manière de jouer ? | auteur = Grain de Fel | site = Une Pincée de Fel' | date = 2018-08-20 | consulté le = 2018-09-17 }} * {{lien web | url = http://awarestudios.blogspot.com/2014/09/loracle-des-des.html | titre = L'oracle des dés | auteur = Grégory Pogorzelski | site = Du bruit derrière le paravent | date = 2014-09-25 | consulté le = 2018-10-15 }} * Casus non-officiel ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=39&t=28038 | titre = Tables aléatoires, gadgets & autres aides de jeu | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=25340 | titre = Tableaux de générations aléatoires | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ---- ''[[../|Créer une nouvelle règle/]]'' &lt; [[Jeu de rôle sur table — Jouer, créer|↑]] &gt; ''[[../Probabilités des dés en jeu de rôle/]]'' [[Catégorie:Jeu de rôle sur table — Jouer, créer (livre)|Le hasard dans les jeux de role]] 6dpw8hvrbiacmh2fefkiul92xg0k54w 766845 766844 2026-05-22T13:33:02Z Cdang 1202 /* Complexité de la procédure */ modification des règles à iso-% 766845 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{NavTitre|book={{BASEPAGENAME}}|prev=Créer une nouvelle règle|next=Probabilités des dés en jeu de rôle}}</noinclude> Le hasard est présent dans le premier des jeux de rôle, ''Donjons & Dragons'' (1974)<ref name="odd">{{ouvrage | prénom1 = Dave | nom1 = Arneson | prénom2 = Gary | nom2 = Gygax | titre = Dungeons & Dragons | éditeur = TSR | année = 1974 }}.</ref>, sous la forme de jets de dés. Et on le trouve dans la plupart des jeux de rôle, mais pas tous. À quoi sert-il ? Comment l'utiliser ? Ces questions imposent de s'intéresser à la notion de règle et de système en général… {{citation bloc | Même si le héros triomphe toujours, même si l’auditeur le sait d’avance et l’exige, cette victoire n’a d’intérêt dramatique qu’autant que les chances d’un échec, entrant en concurrence avec la forte finalisation du récit, réussissent à le tenir en haleine jusqu’à la fin du combat. | 2 = Claude Bremond | 3 = Logique du récit<ref>{{harvsp|Bremond|1973}}</ref> }} {{citation bloc | les êtres humains dévient quasi-systématiquement de la rationalité lorsqu’ils font face à des dilemmes décisionnels impliquant des probabilités. | 2 = Romain Ligneul | 3 = The house always wins<ref>{{harvsp|Ligneul|2016}}</ref> }} == Bon, qu’est-ce qu’on veut ? == Si vous écrivez votre jeu ou si vous créez une règle « maison », vous vous demandez si vous devez utiliser le hasard et de quelle manière. Durant une partie, vous vous demandez si vous devez jeter les dés, ou les faire jeter, ou s’il vaut mieux choisir arbitrairement. Dans tous les cas, la réponse à ces questions est : quels sont vos goût, les goûts de vos joueurs et joueuses, et que voulez-vous créer autour de la table ? Nous essayons de lancer des pistes de réflexions en nous appuyant sur différents jeux et différents points de vue de créateurs et créatrices de jeu ''({{lang|en|game designers}})''. {{citation bloc | 1 = '''Pourquoi des dés ?''' Parce que sous son apparence très libre, un jeu de rôle reste un jeu, et en tant que tel, ses règles sont très strictes. Il ne s’agit pas en effet de prétendre faire effectuer n’importe quelle action à n’importe quel personnage. Et quand bien même un personnage serait capable d’entreprendre une action donnée, le succès ne saurait être toujours assuré. […] Toutefois, ce n’est pas aussi simpliste que pile ou face. Dans les jeux de rôle, la façon d’utiliser les dés est hautement sophistiquée et si le hasard a toujours, par définition, son mot à dire, il s’agit toujours, pour aussi bizarre que puisse paraître l’expression, d’un hasard '''cohérent'''. […] le lancer d’un dé peut, analogiquement, remplacer l’action réelle puisque les probabilités sont les mêmes. […] Chaque jeu de rôle a sa méthode […]. Aucune ne saurait prétendre être réaliste. [Les règles] tentent de proposer […] un système d’évaluation des probabilités […] cohérent tout en restant très jouable. | 2 = Denis Gerfaud | 3 = Rêve de dragon<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Livre I | sous-titre = l’aventure | collection = Rêve de dragon 1{{re}} éd. | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2-84476-090-2 | passage = 6-7 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 =Les règles d’un jeu de rôle modèlent l’expérience de la fiction [… en se substituant] aux lois scientifiques et aux régularités statistiques qui régissent notre monde. […] Les règles, reposant généralement sur un mode de résolution aléatoire (dés, cartes), créent pour le monde qu’elles décrivent un ''espace de probabilités'' qui lui donne une certaine structure. | 2 = Olivier Caïra | 3 = Le triple impact du système de jeu<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=218}}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Les dés ne servent qu’à faire du bruit derrière le paravent | 2=attribué à Gary Gygax<ref name="gygaxbruit">Gary Gygax n’a jamais nié avoir prononcés ces mots célèbres et personne d’autre ne les a revendiqués.</ref> }} {{citation bloc | 1 = ''{{lang|en|I do not […] believe that the RPG is “storytelling” […]. If there is a story to be told, it comes from the interaction of all participants, not merely the game master–who should not be a “storyteller” but a narrator and co-player!}}'' Je ne crois pas que le jeu de rôle soit un art du conte […]. S’il y a création d’histoire, cela vient de l’interaction des participants et pas uniquement du maître de jeu — qui ne devrait pas être un conteur mais un narrateur et un co-joueur ! | 2 = Gary Gygax | 3 = The Dungeon Master: An Interview with Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = Harvey | nom1 = Smith | titre = The Dungeon Master | sous-titre = An Interview with Gary Gygax | langue = en | périodique = Gamasutra | lire en ligne = https://www.gamasutra.com/view/feature/2934/the_dungeon_master_an_interview_.php | jour = 1{{er}} | mois = novembre | année = 2002 | consulté le = 2018-04-19 }}</ref> }} {{citation bloc |1='''Moi j’aime pas lancer…'''<br /> […]<br /> Personnellement, je refuse que le hasard décide des capacités de mon personnage lors de sa création ou vienne ruiner un plan bien établi. Soit une action est bien menée, son issue est alors certaine et positive. Soit elle est mal engagée et finira de toute manière très mal. À quoi ça sert de lancer le dé dans ce cas ?<br /> […]<br /> Pour les combats, pourquoi ne pas les régler comme des joutes verbales plutôt que comme une partie de 421 ?<br /> […]<br /> Soyez sérieux, on ne peut pas simuler le fantastique, on ne peut que le vivre. […] '''Eh bien moi, j’aime bien lancer…'''<br /> […]<br /> Je n’ai pas les compétences des personnages que j’incarne. […] Lancer les dés permet justement à mon personnage de simuler ces compétences.<br /> […]<br /> Le lancer de dés est aussi un moyen simple, rapide et efficace de régler un conflit entre les différents protagonistes d’une action […]. En plus c’est impartial ! […] En plus, c’est un outil de tension dramatique. […] Le corollaire c’est qu’il faut TOUJOURS (oui, l’emploi de majuscules permet de mettre une emphase nécessaire) respecter le résultat des dés qu’il soit avantageux ou désastreux, y compris dans le cas où un personnage-joueur viendrait à mourir. Après tout, si vous demandez un jet, c’est que l’action est importante pour l’histoire […]. Un jet de dés vaut aussi bien mieux qu’un long discours. [… Un] jet de dés permet de décider si oui ou non [une action] est couronnée de succès. […] La conséquence est qu’il vaut toujours mieux avoir une idée de ce qu’on veut faire avant de lancer les dés […]. |2=Romuald Finet et Okhin |3=Pourquoi lancer les dés ?<ref>{{article | prénom1 = Romuald | nom1 = Finet | nom2 = Okhin | titre = Pourquoi lancer les dés ? | périodique = Jeux de rôle magazine | numéro = 2 | mois = septembre | année = 2008 | éditeur = Promenons-nous dans les bois | passage = 78 | issn = 1964-423X }}</ref>}} {{citation bloc |1=J’ai choisi de lancer le jeu sur le débat entre les défenseurs de la Liberté et les défenseurs du Déterminisme. […] Le jeu se joue sans dé. On ne peut pas faire un jeu sur le déterminisme en y incluant du hasard. |2=Romaric Briand |3=Entretien avec Vincent L.<ref>« Entretien avec Vincent L. », {{harvsp |Briand|2014 |p=78-79}} {{Lire en ligne |lien=http://www.scifi-universe.com/actualites/7547/entretien-avec-romaric-briand }}</ref>}} {{citation bloc |1=S’il lance les dés, le maître de jeu n’est pas vraiment le maître de jeu. |2=Romaric Briand |3=Le hasard dans le JDR.<ref>{{lien web | url = http://leblogdesens.blogspot.fr/2008/08/le-hasard-dans-le-jdr.html | titre = Le hasard dans le JDR. | site = Le blog de Sens | auteur = Romaric Briand | date = 2008-08-25 | consulté le = 2018-03-29 }}</ref>}} {{citation bloc |1=Michèle est une française ayant fait des études de droit. […] Elle désire maintenant jouer un physicien dans un jeu de rôle. […] Pour autant, lorsque la science physique sera au centre d’une scène, Michèle ne pourra pas jouer son physicien, ou simuler des compétences qu’elle n’a pas. […] C’est alors le maître de jeu qui prendra l’autorité sur l’esprit du personnage de Michèle. Elle fera un jet de ''sciences physiques'', et, si elle réussit, le maître de jeu lui révèlera des informations liées à la science physique. […] En bref, le maître de jeu prend l’autorité sur le personnage de Michèle. |2=Romaric Briand |3=Joueur, personnage et Simulacre<ref name="briandsimulacre">« Joueur, personnage et Simulacre », {{harvsp |Briand|2014 |p=60-65}} {{Lire en ligne |lien=https://web.archive.org/web/20081206042629/http://www.petitpeuple.fr/Accueil/index.php?option=com_content&task=view&id=392&Itemid=1 }}</ref>}} {{citation bloc|1=''{{lang|en|The rules intervene in order to make it possible for the character to achieve feats of which the player is incapable. But if this logic is followed to its conclusion, then the player would do nothing at all, since even making a decision is an expression of a person’s abilities. Perhaps inevitably, at the same time as experiments with live-action role-playing were bearing fruit, many players were also trying out diceless and even ruleless (which is to say, fully referee-adjudicated) games.}}'' Les règles sont là pour permettre d’accomplir des exploits dont le joueur est incapable. Mais si on suit ce raisonnement jusqu’au bout, alors le joueur ne devrait rien faire puisque même le fait de prendre une décision est une expression de la capacité personnelle. Il était donc probablement inévitable, alors que des expériences avec le jeu de rôle grandeur nature aboutissaient, que des joueurs s’essaient au jeu sans dés et même sans règles (c’est-à-dire des jeux soumis entièrement au jugement de l’arbitre). |2=Paul Mason |3=Going live<ref>{{chapitre | libellé = Mason 2004 | prénom1 = Paul | nom1 = Mason | titre chapitre = In Search of the Self | titre ouvrage = Beyond Role and Play | éditeur = Ropecon ry. | lieu = Helsinki | année = 2004 | passage = 7 | lire en ligne = https://nordiclarp.org/w/images/8/84/2004-Beyond.Role.and.Play.pdf }} ; traduction par nos soins.</ref> }} {{citation bloc | 1 = Un personnage, s’il n’est pas créé spécifiquement pour évoluer dans [un] décor, n’a rien à y faire. […] on voit mal des guerriers de ''Whog Shrog'' débarquer dans ''Rêve de dragon'' pour y massacrer tout ce qui bouge […] Comment gérer simultanément leurs caractéristiques, ou leurs différences technologiques ? […] Les règles sont garantes de l’univers proposé, elle tentent d’en traduire l’esprit. Les auteurs s’attachent à répondre à tous les problèmes qui peuvent se poser à un meneur de jeu en cours de partie mais aussi à développer une atmosphère propre. C’est la seule question que devra se poser un meneur de jeu dans le cours de la partie : faut-il appliquer une règle ou se contenter de résoudre rapidement la situation pour privilégier l’histoire ? On imagine facilement que toutes les actions peuvent être laissée à l’arbitraire du MJ, mais les vétérans connaissent d’expérience le sentiment désagréable de « manipulation » qui s’empare des joueurs. L’équilibre dans le jeu sans règles, réside dans une réponse de Normand : un peu, mais pas trop… […] Si le MJ est réduit à la fonction de lanceur de dés automatique, autant jouer avec des règles et sans lui. […] [Les joueurs], dans leur écrasante majorité, s’empressent de dévorer les règles pour en tirer le meilleur parti. […] Après tout, le ''jeu'' c’est aussi ça ! Combien de joueurs essayent, au mépris de l’ambiance du moment, de se perdre en supputations stériles sur la « puissance » de l’adversaire, réduisant un moment crucial de l’action à un simple échantillonnage de valeurs ! […] le plaisir du jeu peut être affecté par l’omniprésence des règles. Si l’on n’y veille pas, elles envahissent la partie et finissent par se substituer totalement à l’histoire. On aura donc soin de se plier aux règles, puis de se concentrer sur l’histoire en laissant la part belle au jeu, à l’ambiance, au dialogue. […] il ne reste qu’à faire confiance à la logique et à la bonne foi de chacun (si le jeu de rôle se résume à une lutte de pouvoir, laissons tomber !). […] Donc, laissons monter l’ambiance en début de partie. Occupons-nous des descriptions, faisons la part belle à l’action. Il sera toujours temps de « gérer » au bon moment. On aura alors tout le temps de passer aux salves de dés — parce que, ne le nions pas, il y a aussi du plaisir à s’emparer des cubes de plastique et à les faire rouler sur la table ! '''Deux poids, deux mesures''' Pourquoi devrait-on lancer les dés, là, maintenant, alors que tout à l’heure, on enfonçait les portes sans sourciller ? Et bien parce que là, maintenant, on y est : tout se joue. […] ZE ultimate door. […] Si le combat final se réduit à d’interminables négociations sur ce que chacun estime pouvoir faire, on réduit tous les efforts précédents à néant. […] Les règles sont au service de la gestion : elles évitent les discussions, elles tranchent, elles dédouanent aussi le MJ, qui n’a plus qu’à s’occuper de décrire les conséquences des actions de chacun. […] '''Les dés derrière l’écran''' Et pourquoi pas devant ? Pourquoi ne pas résoudre les problèmes d’un accord commun ? [… les MJ] se libèrent d’une écrasante responsabilité : « ce n’est pas moi qui décide de la mort de ton personnage, les dés s’en chargent… » Alors c’est tout ? Les dés choisissent de poursuivre l’histoire ou non ? […] Dans ce cas excusez-moi, j’ai une partie de 421 qui m’attend. […] '''Et si tout ceci n’était qu’un jeu ?''' Non définitivement, le jeu de rôle est bien plus que ça. C’est un moment privilégié, un rêve éveillé. Interactif, auquel chacun peut prendre part. […] Un jeu sans règle, ou basé sur des règles trop lâches, devient vite n’importe quoi. […] En élaguant les règles de tel ou tel produit, en restant dans l’esprit, on peut sans problème créer une vraie atmosphère […] en racontant une histoire que chacun est libre d’enrichir à sa guise. Le jeu de rôle y gagne en profondeur et en intérêt, à mon sens. Le meneur de jeu n’est pas une espèce de tout-puissant Gardien des Règles, mais au contraire un animateur de débat, qui s’assure que le temps de parole n’est pas monopolisé par un ou deux énervés. Si chacun peut trouver à s’exprimer, alors la partie prend vie et les personnages gagnent en profondeur. | 2 = Jean-Luc Bizien | 3 = Jouer sans règles ou presque<ref>{{article | prénom1 = Jean-Luc | nom1 = Bizien | titre = Jouer sans règles ou presque | périodique = Casus Belli | volume = 1 | numéro = HS25 | mois = mai | année = 1999 | titre numéro = Manuel pratique du jeu de rôle | passage = 86–88 | lire en ligne = http://www.ffjdr.org/manuel-pratique-du-jeu-de-role/ }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = […] il n’y a jamais absence totale de règles, ne serait-ce que les règles de savoir-vivre ou des objectifs partagés par tous les participants (« on veut passer un bon moment ensemble ») ou qui sont communes à toutes les activités sociales. On appelle d’ailleurs cet ensemble de règles un contrat social. Le JdR sans règles a donc bien des règles. Le JdR sans règles, ce n’est pas non plus le JdR sans dés. […] [Le meneur de jeu] peut très bien s’en remettre à un jet de dés pour résoudre une action (« je lance 1d6 : sur un résultat pair, le sniper t’attaque, sur un résultat impair, c’est Maurice qui prend »). Ce qui est fondamental, c’est que le meneur de jeu est le seul maître à bord. […] le JdR sans règles est assez proche de ce qui est regroupé aux États-Unis sous l’expression ''« american freeform »''. […] [Les joueurs] vont pouvoir renforcer certains aspects du JdR, […] leur immersion sera facilitée et […] le JdR sans règles est particulièrement adapté à la pratique événementielle de ce loisir. […] Pas de mécanisme à mémoriser, pas de temps mort pour faire des rappels de règle, pas de négociation autour de l’utilisation d’une compétence ou d’un trait particulier. Toutes ces absences maximisent le temps passé à se concentrer sur la fiction créée par les joueurs, sur la situation qu’explorent leurs personnages. | 2 = Guillaume Agostini | 3 = Mon truc à moi : le jeu de rôle sans règles<ref>{{article | prénom1 = Guillaume | nom1 = Agostini | titre = Mon truc à moi | sous-titre = le jeu de rôle sans règles | périodique = Di6dent | numéro = 11 | mois = septembre | année = 2014 | éditeur = Plansix | pages = 27-31 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = [Le système de règles] n’est là que pour aider le meneur de jeu à gérer des situations, non pour le contraindre dans ses choix. […] L’ambiance dépend directement de la crédibilité du monde imaginaire où évoluent les personnages. Cette crédibilité est due à une certaine cohérence et à un certain réalisme de la simulation que vous proposez. Si vous perdez cette cohérence, votre scénario s’écroulera. […] Une situation à laquelle les joueurs n’adhèrent plus est difficilement récupérable. […] Comment trancher dans la mesure où : * trop de hasard ; * trop d’arbitraire ; * trop de technique nuisent à l’intérêt du jeu ? C’est simple, il suffit d’utiliser : * un peu de hasard ; * un peu d’arbitraire ; * un peu de technique pour résoudre tous les problèmes et toutes les questions qui se poseront au meneur de jeu. | 2=Michel Gaudo et coll. | 3 = Maléfices III{{e}} éd.<ref>{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudo | et al. = oui | titre = Maléfices | numéro d’édition = III | éditeur = Club Pythagore | année = 2006 | passage = 12, 36 | isbn = 2-9524835-0-7 | pages = 286 }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = La plupart des joueurs aiment bien lancer les dés. Cela leur donne l’impression d’influer sur le destin de leur personnage. Il n’y a qu’à voir avec quelle attention ils scrutent le résultat lorsque les circonstance de l’aventure sont dramatiques. […] Lorsque les joueurs vont indiquer que leurs personnages tentent une action improbable, ou lorsqu’ils sont l’objet d’une attaque, ce ne sont ni le pur hasard, ni le meneur de jeu qui décident du résultat : c’est l’application des règles et les indications données par le scénario. | 2 = Pierre Rosenthal | 3 = Simulacres<ref>{{ouvrage | prénom1 = Pierre | nom1 = Rosenthal | titre = Simulacres | collection = Casus Belli | numéro dans collection = HS1 | année = 1988 | passage = 5, 16 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Ma passion s’est arrêtée au moment du succès de jeux […] qui devenaient trop légers en règles à mes yeux. Si c’est juste pour raconter une histoire, ça je peux le faire sans le jeu de rôle. Ce qui m’intéresse dans le jeu de rôle, c’est que le hasard intervienne et torpille le projet du meneur et des joueurs. C’est comme ça que j’ai appris à raconter des histoires. | 2 = Joann Sfar | 3 = « Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR »<ref>{{ouvrage | prénom1 = Joann | nom1 = Sfar | prénom2 = Thomas | nom2 = Berjoan | titre = Entretien | sous-titre=Joann Sfar, “Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR” | collection = Casus Belli | numéro dans collection = 34 | année = 2020 | passage = 262 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Je pense que le hasard a complètement sa place dans pas mal de ces sous-genres. Il fait rebondir le jeu dans des directions inattendues et nous met tous, joueurs autant que meneur, dans des positions inconfortables. Même à le vouloir, on ne peut pas contrôler ce qui passe autour de la table. Pas si on joue sans tricher et qu’on tient compte du résultat de tous les jets, ce qui est mon cas. Je mène sans écran. Ce banal dispositif ludique aide beaucoup à (se) faire peur. Pour ce qui est des dés, je n’y suis pas particulièrement attaché. Ils sont juste pratiques et fun. On peut générer de l’aléa de mille et une manières, mais puisque lancer des polyèdres en plastoc est aussi facile que plaisant, pourquoi chercher midi à quatorze heures ? Simples, fonctionnels et peu encombrants, ces accessoires me conviennent parfaitement. | 2 = Johan Scipion | 3 = « Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre »<ref>{{lien web | url = https://lefix.di6dent.fr/archives/20332 | auteur = Johan Scipion et Orlov | titre = Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre | site = Le F!x | date = 2023-02-16 | consulté le = 2023-02-17 }}</ref>}} == Pourquoi le hasard ? Quelles alternatives ? == ''Donjons & Dragons'' est issu d'un jeu de guerre ''(wargame)'', ''Chainmail''<ref name="chainmail">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | prénom2 = Jeff | nom2 = Perren | titre = Chainmail | année = 1971 | éditeur = Guidon Games }}</ref>. Dans les jeux de guerre, le hasard est souvent utilisé pour simuler le fait que parfois, même quand on fait tout bien, ça rate ; ou qu'au contraire, alors que tout semble perdu, un événement improbable provoque un retournement de situation. Avec cet exemple, le hasard : * permet de simuler une réalité : le monde réel est soumis au hasard<ref>Ce point est l'objet de théories physiques et mathématiques : la théorie du chaos et la mécanique quantique.</ref>, on ne maîtrise pas tout ; c'est aussi le cas de la plupart des mondes imaginaires<ref>On peut citer comme contre-exemple l'univers du mythe de Cthulhu selon Howard Philips Lovecraft puisqu'un de ses personnages, Randolph Carter, explique dans la nouvelle ''La Clef d'argent'' (1929) que l'univers est figé et que l'illusion du changement consiste en fait à voir différentes facettes d'un même objet.</ref> ; * ce faisant, le hasard devient en fait une des manières de ''définir'' l'univers du jeu, de la façonner<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=53}}.</ref> : si les règles indiquent qu'il y a 20 % de chances qu'il pleuve dans une journée ou qu'un mendiant a 5 % de chances de vaincre un guerrier aguerri, cela pose des éléments du monde fictionnel, de la diégèse ; * il est une source de surprises, de rebondissements ; c'est la tension ludique<ref>Section « Épreuve, incertitude et tension ludique », {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> provoquée par l'indétermination<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>, entre autres<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = https://courantsalternatifs.fr/forum/viewtopic.php?f=18&t=1118&p=7605#p7605 | titre = Attrition, tension et système de résolution (2.0) | auteur = Thomas Munier | site = Courants Alternatifs | date = 2018-06-06 | consulté le = 2018-06-07 }}</ref>… Pour les joueuses et joueurs, cela introduit un jeu dans le jeu, un pari : évaluer les chances de réussite, les mettre en balance avec les conséquences de l'échec, éprouver un frisson lorsque les dés sont jetés, ''alea jacta est''. D'ailleurs, dans le jeu ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Les Errants d'Ukiyo | éditeur = Icare | année = 2012 | isbn = 978-2-917475-79-9 | pages = 144 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/les-errants-dukiyo/ }}</ref>, les jets sont appelés « pari ordinaire » et « pari de yakuza ». C'est la notion de risque<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>. {{citation bloc |1=''{{lang|en|Random chance plays a huge part in everybody's life}}'' La chance joue un rôle énorme dans la vie de chacun. |2=Gary Gygax |3=Dungeon master: the life and legacy of Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = David | nom1 = Kushner | titre = Dungeon master | sous-titre = the life and legacy of Gary Gygax | langue = en | périodique = Wired | lire en ligne = https://www.wired.com/2008/03/dungeon-master-life-legacy-gary-gygax/ | jour = 3 | mois = octobre | année = 2008 | consulté le = 2018-04-19 }}.</ref>}} {{citation bloc |1= […] un simple lancer de dé comporte une part de violence innée. À chaque lancer de dés, quelque chose disparaît. Une fin alternative, un monde complètement différent… |2=[[w:fr:Disco Elysium|Disco Elysium]] }} Le hasard peut aussi représenter l'inconnu : le meneur de jeu peut prévoir un événement et le cacher — notion de « brouillard de guerre », ''« {{lang|de|Nebel des Krieges}} »''<ref>{{ouvrage | nom1 = Clausewitz | prénom1 = Carl von | titre = De la Guerre | tome = 2 | numéro chapitre = 2 }}.</ref> dans les jeux de guerre — mais il est aussi possible tirer un événement au hasard. Pour le joueur, il n'y a aucune différence entre découvrir un événement prévu mais caché et découvrir un événement tiré au hasard ; le tirage aléatoire permet de réduire la préparation pour le meneur de jeu, voir de supprimer le rôle de meneur de jeu, ou bien tout simplement de surprendre également le meneur de jeu. Les jeux « propulsés par l'Apocalypse »<ref>L'expression ''{{lang|en|powered by the Apocalypse}}'' désigne des jeux ont le système est inspiré du jeu ''Apocalypse World'' de D. Vincent Baker (2010).</ref> disent souvent : « jouer pour voir ce qui va se passer. » Notons que si les PJ disposent d'un moyen de prospection (espionnage, drone ou familier envoyé en éclaireur, sort de divination ou de vision à distance), il peut être nécessaire de tirer l'événement avant que la rencontre n'ait lieu, sans avoir si elle aura lieu. En tant que méthode de simulation du monde et jeu dans le jeu, le hasard est « en concurrence » avec d'autres méthodes : * les méthodes de gestion de ressources : typiquement, les personnages disposent de points et choisissent de les dépenser ; il s'agit également d'un pari sur l'avenir : la suite des événements étant inconnue, vaut-il mieux dépenser les points maintenant ou les garder pour plus tard ? * les méthodes dites « déterministes »<ref>Le premier jeu déterministe est ''Ambre'' {{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref> : la « capacité », la « puissance » d'un personnage étant connue (niveau, valeur de la caractéristique ou de la compétence), elle est comparée à la difficulté de la situation, soit ça passe, soit ça casse ; capacité et difficulté peuvent être des valeurs chiffrées ou bien des adjectifs qualificatifs (fort/faible, simple/difficile) ; * les méthodes dites « narratives », « informelles » ''({{lang|en|freeform}})'' : une joueuse annonce le résultat (son choix est arbitraire) et il est validé si personne ne s'y oppose ; éventuellement, la résolution peut être l'objet d'un consensus au sein du groupe ou bien censurée par une joueuses ayant la responsabilité de l'aspect du jeu concerné — meneur de jeu, mais aussi possibilité de distribution des responsabilités entre plusieurs joueuses comme dans ''Polaris : tragédie chevaleresque au septentrion''<ref name="polarislehman">{{ouvrage | prénom1 = Ben | nom1 = Lehman | titre = Polaris | sous-titre = Chivalric Tragedy at the Utmost North | éditeur = These Are Our Games | année = 2009 }} ; 500 nuances de geek 2015 pour la version française.</ref> où à chaque phase de jeu, une joueuse a la responsabilité de son personnage-joueur (PJ), une a la responsabilité de ses adversaires, une a la responsabilité de sa hiérarchie et ses relations sociales et une dernière a la responsabilité de ses relations affectives. Ron Edwards quant à lui considère trois systèmes de résolution, DAK (''DFK'' en anglais)<ref name="dak">{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-lns-chapitre-4 | titre = Le B.A-BA de la création de jeux de rôle | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 2001 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : * dramaturgie ''(drama)'' : ce que nous avons appelé les « méthodes narratives » ; * aléatoire ''(fortune)'' : notre méthode aléatoire, donc ; * karma : implique des attributs ou des quantités définies sans intervention du hasard ; cela regroupe donc nos méthodes « déterministe » et de « gestion des ressources ». Un même type de situation peut être résolu en faisant intervenir le hasard, par une gestion de ressources, de manière déterministe ou bien narrative. {| class="wikitable" |+ Différentes méthodes par type de situation |- ! scope="col" | Situation ! scope="col" | Méthode aléatoire ! scope="col" | Gestion de ressources ! scope="col" | Méthode déterministe ! scope="col" | Méthode narrative |- | déterminer les valeur des caractéristiques du PJ | tirage aux dés | dépense de points de création, répartition de points de caractéristique | prétirés, archétypes | le PJ est décrit par des phrases qui seront interprétées en cours de jeu<ref name="herowars">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroWars | éditeur = Issaries Inc. | année = 2000 | pages = 256 }} ; Multisim 2000 pour la version française.</ref> |- | trouver un indice au cours d'une enquête | réussir un jet de perception/trouver objet caché | dépense d'un ou plusieurs points d'enquête selon la difficulté<ref>Cette méthode est introduite par le système ''Gumshoe'' dont le premier jeu est {{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = The Esoterrorists | année = 2006 | éditeur = Pelgrane Press | isbn = 0-953998-13-4 | pages = 88 }} pour l'édition originale, ''Ésoterroristes'', Le 7{{e}} Cercle pour la version française. Lire par exemple {{lien web | url = http://ptgptb.fr/parlons-du-systeme-gumshoe | titre = Parlons du système ''Gumshoe'' | auteur = Steve Darlington | site = Places to go, people to be | date = 2012 | consulté le = 2018-03-12 }}.</ref> | colspan="2" | l'indice est donné si la joueuse pense à le chercher (l'important n'étant au fond pas comment on trouve l'indice mais comment on l'interprète) |- | richesse | le niveau de richesse est représenté par un dé ; le résultat du jet doit dépasser la valeur du bien à acheter<ref>Cette méthode est introduite par ''Swordbearer'' (B. Dennis Sustare, 1982) puis par ''Marvel Super Héros'' (Jeff Grubb et Steve Winter, 1984).</ref> | comptabilité de la monnaie (pièces d'or, crédits) | le niveau de vie permet d'acquérir un bien ou un service, ou pas | la joueuse justifie les raisons qui lui permettent l'acquisition |- | munitions | la réserve et représentée par un dé ; à chaque usage, si l'on obtient « 1 », on passe au dé inférieur (d20 / d12 / d10 / d8 / d6 / d4), un « 1 » au d4 signifie que les munitions sont épuisées (chargeur ou carquois vide)<ref>Cette méthode est introduite par ''The Black Hack'' (David Black, 2016).</ref> | comptabilité des munitions | ''à inventer ?'' | une joueuse peut déclarer que l'arme est à court de munitions en fournissant une justification dans la fiction<ref name="fengshui">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = Feng Shui | éditeur = Daedelus Entertainment | année = 1996 | pages = 286 }} ; Oriflam 1999 pour la version française.</ref> |} Certains jeux utilisent un principe d'enchères : les joueurs misent une quantité qui sera dépensée pour vaincre l'adversité. Par exemple, lors de la création des personnages d{{'}}''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, pour chaque capacité, chaque joueur mise un certain nombre de points de création et lorsque cette capacité sera mise en jeu, le classement ainsi obtenu déterminera de manière déterministe qui l'emportera et ce pour toute la campagne. Si les points investis dans les enchères sont à usage limité, c'est alors un système de gestion de ressource et il s'agit d'un pari sur l'avenir. Si la résolution est aléatoire, que les points accordent un bonus ou bien qu'il s'agisse de dés à cumuler, on retrouve évidemment le pari du jeu de hasard. Dans certains jeux, le fait d'obtenir un résultat excessif déclenche un effet néfaste voire une catastrophe comme par exemple dans ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard">{{ouvrage | prénom1 = D. Vincent | nom1 = Baker | titre = Dogs in the Vineyard | éditeur = Lumpley Games | année = 2005 | isbn = 0-976904-20-9 | pages = 160 }} (à paraître en français chez Lapin Marteau).</ref>. La joueuse doit donc dépenser suffisamment de ressources pour vaincre l'adversité, mais pas trop pour éviter le gaspillage ou pour éviter des conséquences néfastes. Dans certains jeux, la joueuse peut mettre en œuvre un « côté obscur » qui lui amène plus de puissance mais s'accompagne de conséquences négatives ; c'est le cas du mésusage de la Force dans le ''Star Wars'' « D6 »<ref name="starwarsd6">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | sous-titre = the roleplaying game | langue = en | éditeur = West End game | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1997 pour la dernière édition française.</ref> ou les dés noirs du système ''Ombrage''<ref name="d3">{{article | prénom1 = Sébastien | nom1 = Delfino | responsabilité1 = système ''Ombrage'' | prénom2 = Cédric | nom2 = Ferrand | titre = ''D3'' | sous-titre = partie 2 | périodique = Casus Belli | volume = 4 | numéro = 14 | mois = avril | année = 2015 }}.</ref>{{,}}<ref name="delfino2018">{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2018/07/17/lombre-du-donjon-1-tentation-mecanique/ | titre = L'Ombre du Donjon : 1] Tentation mécanique | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2017-07-17 | consulté le = 2018-08-03 }}</ref>. Un jeu peut mélanger plusieurs systèmes. Par exemple : * dans ''Warhammer''<ref name="warhammer">{{ouvrage | prénom1 = Richard | nom1 = Halliwell | prénom2 = Richard | nom2 = Priestley | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | éditeur = Games Workshop | année = 1986 | pages = 368 }} pour l'édition originale (un premier ouvrage de 1982 ouvrait le jeu de guerre avec figurines ''Warhammer Battles'' au jeu de rôle) ; Edge Entertainment 2001 pour la dernière édition française ''(Le Guide du joueur)''.</ref>, une joueuse peut dépenser des points de destin (donc gestion de ressource) pour rattraper un jet de dés raté (aléatoire) ; * dans ''Donjons & Dragons 3 (d20 system)''<ref name="dd3">{{ouvrage | prénom1 = Monte J. | nom1 = Cook | prénom2 = Jonathan | nom2 = Tweet | prénom3 = Skip | nom3 = Williams | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2000 | pages = 304 }} pour l'édition originale ; ''Manuel des joueurs'', Spellbooks/Asmodée 2003 pour l'édition française révisée (édition 3.5).</ref>, un personnage peut décider de « faire 10 » (faire un résultat moyen) ou bien prendre le temps et donc décider qu'il « fait 20 » (résultat exceptionnel) au lieu de jeter un d20, on utilise donc une mécanique déterministe à la place de l'aléatoire ; * dans ''Les Secrets de la septième mer''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Player's Guide | colleciton = 7th Sea | éditeur = Alderac Entertainment Group | année = 1999 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; ''7{{e}} Mer'', Agate 2017 pour la dernière édition française.</ref>, un personnage ne peut pas être tué par un adversaire qui n'a pas de nom (il est fait prisonnier ou autre complication) ; cette règle déterministe supplante donc la règle du combat aléatoire ; * dans ''Tenga''<ref name="tenga">{{ouvrage | prénom1 = Jérôme | nom1 = Larré | titre = Tenga | éditeur = Éditions John Doe | année = 2011 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe ; mais si le personnage-joueur (PJ) n'a pas les capacités pour réussir, la joueuse peut décider de tenter le tout pour le tout et de jeter les dés, sachant qu'en cas d'échec le PJ subira des conséquences néfastes importantes ; * dans ''Freak's Squeele''<ref name="freakssqueele">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Boegli | prénom2 = Stéphane | nom2 = Gallay | prénom3 = Oliver | nom3 = Vulliamy | titre = Freak's Squeele | sous-titre = le jeu d'aventures | éditeur = Ankama/2D sans face | année = 2017 | isbn = 979-1-03350381-1 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe, les joueuses des PJ indiquent les moyens mis en œuvre pour vaincre la difficulté (pouvoirs, compétences, historique des PJ…) et cumulent les points apportés par ces moyens ; mais il est mâtiné d'aléatoire puisque certains moyens ont une chance sur deux d'être des obstacles, ainsi que de gestion de ressources puisque certains moyens sont à usage limité et qu'il est possible d'accepter des dommages pour augmenter ses moyens. Notons enfin que le hasard est : * un arbitre impartial<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref> : le résultat des dés n'est pas soumis à l'arbitraire d'une joueur (MJ comme joueuse incarnant un PJ) ; en revanche, le choix des situations où l'on jette les dés et l'interprétation sont eux toujours soumis à l'arbitraire ; * une manière simple de gérer des situations compliquées, en particulier lorsque la situation fait intervenir de nombreux facteurs ou bien que la compétence du PJ dépasse celle du joueur : par exemple, réparer la propulsion hyperspatiale d'un cargo pourchassé par les chasseurs d'un empire galactique ; on oppose là la compétence du PJ aux idées des joueuses, ''{{lang|en|player skill vs. character abilities}}'' comme on dit dans le domaine OSR<ref>Le mouvement ''{{lang|en|old school renaissance}}'' tente de retrouver la manière supposée de pratiquer le jeu de rôle aux débuts de ''Donjons & Dragons''. Lire par exemple {{ouvrage | prénom1 = Matt | nom1 = Finch | titre = Quick primer for old school gaming | année = 2008 | éditeur = Lulu | langue = en | pages = 13 | lire en ligne = http://www.lulu.com/shop/matthew-finch/quick-primer-for-old-school-gaming/ebook/product-3159558.html }}.</ref> ; * accessible aux déficients visuels (aveugles et malvoyants) : il existe des dés en braille pour les personnes aveugles et les générateurs informatiques peuvent être couplés à une lecture vocale. ; Accessibilité aux personnes en situation de handicap :Les différentes méthodes nécessitent la mise en œuvre de capacités de la part des joueurs : :* méthodes narratives ''(drama)'' : il suffit de parler ; :* méthodes déterministes ''(karma)'' : il faut lire la valeur de la capacité ; :* méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' : il faut de plus écrire la mise à jour des ressources ou bien manipuler des compteurs, des jetons ; :* méthodes aléatoires ''(fortune)'' : il faut lire la capacité puis gérer le jet de dés dans l'environnement de jeu et sa lecture. : Donc par ordre de d'accessibilité décroissante : : Malvoyants : méthodes narratives ''(drama)'' &gt; méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. : Handicapés des membres supérieurs : méthodes narratives ''(drama)'' = méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. Concernant la concurrence entre les compétence des PJ et les idées des joueurs, considérons l'exemple suivant : {{citation bloc |1={{pc|Joueuse}} — Je répare la fusée […] le Général m'a dit que le problème venait du moteur droit. Je vais voir ce moteur.<br />{{pc|Meneur de jeu}} — OK.<br /> — Je répare ce moteur. <br />— Mon œil ! [T'as 17 % en Cosmo].<br /> — C'est un moteur. Il y a un moteur dans une bagnole, non ? <br />— Oui… Et ? <br />— Je vais regarder les pièces, une par une, et voir si l'une d'entre elle déconne. […]<br />— Cela prend du temps, mais il n'y a pas besoin d'être un grand mécanicien pour constater que l'un des circuits imprimés est fendu. <br /> — OK. Je l'enlève. Mon 17 % en Cosmo devrait suffire pour donner un simple coup de tournevis non ?[…] Je l'emmène à la base. Il m'en donne un neuf. Voilà !|2=Romaric Briand|3=La réification<ref>« La réification », {{harvsp |Briand|2014 |p=47-49}} {{Lire en ligne |lien=http://www.silentdrift.net/forum/viewtopic.php?f=26&t=1430&p=9615#p9615}}.</ref>}} Nous avons ici la confrontation des deux notions : la compétence du PJ, « 17 % en Cosmo », notablement insuffisante pour réparer la propulsion de la fusée d'un côté, et les idées du joueur pour réparer cette propulsion. Le recours aux idées des joueurs peut être l'objet de négociations puisqu'elle fait intervenir le point de vue et donc le subjectif (méthodes ''drama in the middle'' ou ''drama at the end'')<ref name="fatefitm" />. La « réification » est le fait de considérer ce que l'on décrit comme une chose (''{{lang|la|res, rei}}'' en latin) réelle dans l'univers de fiction ; ainsi, en décrivant le moteur, le PJ peut le manipuler. Pour susciter la créativité des joueuses et qu'elles trouvent des idées pour agir, le MJ a intérêt a abondamment décrire l'environnement<ref name="grumphdescriptions">Ce conseil est notamment donné par Le Grümph dans ses jeux ''Dragon de poche²'' (autoédité, 2015, distribué sur lulu.com) et ''nanoChrome²'' ''(idem)''.</ref>. ; Une caractéristique ''Chance'' ?! : Certains jeux disposent d'une caractéristique ''Chance'' ''(Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Jackson | titre = Fighting Fantasy | éditeur = Puffin Books | année = 1984 | isbn = 0-14-031709-0 | pages = 240 }} pour l'édition originale ; ''Advanced Fighting Fantasy'', Arion Games 2011 pour la dernière édition, ''Défis fantastiques, le jeu de rôle'', Scriptarium 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon">{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2844760902 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière édition.</ref>'')''. On peut se demander à quoi cela correspond, pourquoi on distingue la chance du joueur de celle du personnage. Cette caractéristique intervient typiquement dans les situations où les capacités du personnage n'interviennent pas : va-t-il rafler la mise à la roulette du casino ? La pluie de flèche qui lui tombe dessus va-telle l'atteindre ? Va-t-il trouver un anneau en marchant à quatre pattes dans l'obscurité d'une grotte ? : D'un point de vue mécanique, cette caractéristique permet au MJ de ne pas avoir à se demander quelles sont les chances de réussite. : D'un point de vue de la simulation du monde, cela signifie que certains personnages sont « naturellement » chanceux ou malchanceux. Le cas échéant, cette chance peut évoluer en fonction du moment (horoscope de ''Rêve de dragon''). : D'un point de vue du choix, il peut s'agir d'une ressource qui s'épuise ''(Défis fantastiques)'' ou bien la joueuse peut devoir choisir le meilleur moment pour tenter une action par rapport à son horoscope ''(Rêve de dragon)''. == Comment générer du hasard == [[Fichier:Dados 4 a 20 caras.jpg|vignette|upright=1|Dés polyédriques à 4, 6, 8, 10, 12 et {{nombre|20|faces}}, couramment utilisés dans les jeux de rôle.]] La manière la plus courante de générer du hasard est d'utiliser des dés. Outre le dé classique cubique, à six faces (noté « d6 »), on trouve divers dés dits « polyédriques » : dé à quatre faces (d4), huit faces (d8), dix faces (d10), douze faces (d12) et vingt faces (d20). On peut simuler un dé à cent faces (d100 ou d%) en utilisant deux d10 de couleurs différentes : l'un indique les dizaines, l'autre les unités, un tirage « 00 » étant en général interprété comme un « 100 ». Le « pile ou face » est une méthode similaire à un dé à deux faces ; cette méthode est utilisée dans ''Prince Valiant''<ref name="princevaliant">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn | nom2 = Willis | et al. = oui | titre = Prince Valiant | langue = en | éditeur = Chaosium | année = 1989 | pages = 128 }} pour l'édition originale ; Nocturnal Media 2017 pour la dernière édition.</ref>. Pour savoir si une action réussit ou échoue, on compare en général deux valeurs : une valeur représente la capacité du PJ (caractéristique, compétence), une valeur représente la puissance de l'opposition (difficulté de l'action, capacité de l'adversaire, environnement favorable ou perturbateur). Une des deux valeurs, parfois les deux, est déterminée par le tirage des dés. Parfois, les deux valeurs sont fixes et le jet de dés sert à les départager. * Capacité fixe, opposition aléatoire ** jet sous la capacité : le jet de dés (toujours le même) doit être inférieur à la capacité ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne">{{ouvrage | prénom1 = François | nom1 = Nedelec | titre = Avant Charlemagne | éditeur = Robert Laffont | année = 1986 | pages = 432 }}.</ref>, ''Mega II''<ref name="mega2">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = II | éditeur = Jeux et stratégie | année = 1986 | pages = 134 }}</ref>, ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying"> {{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn| nom2 = Willis | titre = Basic Role-Playing | éditeur = Chaosium | année = 1980 | langue = en | pages = 16 }} pour l'édition originale ; ''BaSIC'', hors série n^o 19 du magazine ''Casus Belli'', Excelsior Publications (1997) pour l'édition française ; Chaosium 2008 (400 p.) pour la dernière édition. Le système ''BRP'' est un système générique décliné dans les jeux de l'éditeur Chaosium et de certains autres éditeurs : ''RuneQuest'', ''L'Appel de Chtulhu'', ''Stormbringer'', ''Hawkmoon'', ''Nephilim''…</ref> : ''RuneQuest''<ref name="runequest">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Perrin | prénom2 = Greg | nom2 = Staford | titre = RuneQuest | éditeur = Chaosium | année = 1978 | langue = en | pages = }} pour l'édition originale ; The Design Mechanism 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''L'Appel de Cthulhu''<ref name="lappeldecthulhu">{{ouvrage | prénom1 = Sandy | nom1 = Petersen | et al. = oui | titre = Call of Cthulhu | éditeur = Chaosium | année = 1981 | langue = en | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Éditions Sand-Détour 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''Nephilim''<ref name="nephilim">{{ouvrage | prénom1 = Fabrice | nom1 = Lamidey | prénom2 = Frédéric | nom2 = Weil | titre = Nephilim | éditeur = Multisim Éditions | année = 1992 | pages = 232 }} pour la première édition ; Éditions Mnémos 2012 pour la dernière édition.</ref>…, compétences du système ''Palladium''<ref name="palladium">{{ouvrage | prénom1 = Kevin | nom1 = Siembieda | prénom2 = Erick | nom2 = Wujcik | titre = The Mechanoid Invasion | éditeur = Palladium Books | année = 1981 | pages = 52 }} pour la première utilisation du système. Le système sert à la plupart des jeux de l'éditeur : ''After the Bomb'', ''Heroes Unlimited'', ''Palladium Fantasy Role-Playing Game'', ''Rifts'', ''Robotech''…</ref>'')'' ;<br /> par exemple, on lance 3d6 (on additionne le résultats des trois dés) et l'on doit faire moins qu'une caractéristique, ou bien on lance 1d100 et le résultat doit être inférieur ou égale à une compétence ; *** la réussite est « forte » si le jet est inférieur à la compétence, « faible » s'il est entre la compétence et la caractéristique et c'est un échec s'il est supérieur à la caractéristique (test « moyen » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stolze | prénom2 = John | nom2 = Tynes | titre = Unknown Armies | éditeur = Atlas Games | année = 1998 | isbn = 1-887801-70-7 | pages = 224 }} pour la version originale ; 7{{e}} Cercle 2004 pour l'édition française.</ref>) ; *** on jette 1d100 mais si la compétence est exceptionnelle, on peut inverser le dé des dizaines et le dé des unités (règle du flip-flop pour la compétence « obsessionnelle » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />) ; ** on lance un nombre fixe de dés, si un des dés est inférieur à la caractéristique c'est une réussite, le nombre de réussites détermine la qualité de la réussite ''(In Nomine Satanis/Magna Veritas — Génération Perdue''<ref name="insmvgp">{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis/Magna Veritas | sous-titre = Génération Perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>'')'' ; ** on lance un certain nombre de dés et les dés sont attribués à diverses capacités intervenant dans l'action soit au choix, soit de manière systématique ''(L'Œil noir 4'' et ''5''<ref>{{ouvrage | titre = Das Schwarze Auge | langue = de | numéro d'édition = 4 | éditeur = Fantasy Production | année = 2001 }} ; pour la 4{{e}} édition originale ; Black Book Éditions à paraître pour la version française de la 5{{e}} édition.</ref>) ;<br /> par exemple, pour obtenir un renseignement, on utilise le talent ''Connaissance de la rue'' qui fait intervenir les caractéristiques ''Intelligence'', ''Intuition'' et ''charisme'' ; on jette trois fois 1d20, si chaque dé est inférieur à la caractéristique désignée, c'est une réussite, et en cas d'échec à un ou plusiueurs jets, on « consomme » les points du talent, s'il reste des points de talent à la fin, le test est réussi ; ** on lance un nombre de dés égal à la valeur de la capacité, on retient les meilleurs et chaque dé dépassant le seuil de difficulté est une réussite (système ''{{lang|en||roll & keep}}'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Legend of the Five Rings | langue = en | éditeur = Alderac Entertainmt Group | année = 1996 | isbn = 188795300-0 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; Edge Entertainment 2011 pour la dernière édition française. La cinquième édition est en cours d'élaboration par Fantasy Flight Games.</ref>) ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécution sont représentées par un bonus ou un malus qui s'ajoute ou se retranche à la capacité ou au dé ''(Mega II''<ref name="mega2" />, Charte angoumoise pour ''Légendes celtiques''<ref name="legendesceltiques">{{ouvrage | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | titre = Légendes celtiques | éditeur = Jeux Descartes | année = 1987 | pages = 252 }}.</ref>'')'' ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécutions sont représentées par un nombre de dés : plus l'action est difficile, plus on additionne de dés ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" />'')'' ; * capacité aléatoire, opposition fixe ** la capacité est représentée par un nombre de dés, la somme de tous les dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(d6 system''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | éditeur = West End Games | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour la première utilisation du système ; Les XII Singes 2012 pour la dernière édition française.</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un dé plus ou moins élevé (d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / d20), le jet de dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(Savage Worlds''<ref name="sawo">{{ouvrage | prénom1 = Shane Lacy | nom1 = Hensley | titre = Savage Worlds | éditeur = Great White Games | langue = en | année = 2003 | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Usagi Yojimbo 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Holmgren | et al. = oui | titre = Usagi Yojimbo | numéro d'édition = 2 | éditeur = Sanguin Productions | année = 2005 | isbn = 0-9740583-8-6 | pages = 200 }}.</ref>)'' ; dans ''Earthdawn''<ref name="earthdawn">{{ouvrage | prénom1 = Christopher | nom1 = Kubasik | et al. = oui | titre = Earthdawn | éditeur = FASA | année = 1993 | isbn = 1-55560-220-7 | langue = en | pages = 340 }} pour l'édition originale. La dernière édition française est l'édition ''« {{lang|en|classic}} »'' par Black Book Éditions 2009 ''(Le Recueil du joueur'', ''Le Recueil du maître de jeu)''. Voir le livret d'introduction {{lien web | url = https://www.black-book-editions.fr/file.php?id=88 | titre = Kaer Tardim | date = 2009-05-06 | consulté le = 2018-03-15 | site = Black Book Éditions }}.</ref>, les rangs de capacité sont, pour l'édition ''classic'' : (d4 – 2 / d4 – 1 / d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / 2d6 / d8 + d6 / d10 + d6 / d10 + d8 / 2d10 / d12 + d10 / d20 + d4…) ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Savage Worlds)''<ref name="sawo" /> : si le dé obtient le résultat maximum, il est relancé et on ajoute le résultat ; *** la caractéristique et la compétence sont représentées par un dé, on prend le dé ayant la valeur la plus élevée ''(Usagi Yojimbo)'' ; *** on additionne 2d6 mais selon la valeur de la capacité, on jette 4 dés et on garde les deux pires (capacité « mauvaise »), on jette trois dés et on garde les deux pires (« faible) », on jette simplement 2d6 (« moyenne »), on jette 3 ou 4 dés et on garde les deux meilleurs (« bonne » et « excellente ») ''(P'tites Sorcières''<ref name="ptitessorcieres">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = P'tites Sorcières | éditeur = auto-édité | format = PDF | pages = 84 | année = 2001 | lire en ligne = http://toinito.free.fr/fr/jdr/psorcieres.php }}</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un nombre de dés ; il faut qu'au moins un dé (ou plusieurs selon la difficulté) dépasse un seuil fixe (par exemple à ''Vampire: la Mascarade''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mark | nom1 = Rein•Hagen | et al. = oui | titre = Vampire | sous-titre = the Masquerade | éditeur = White Wolf | année = 1991 | isbn = 0-9627790-6-7 | pages = 264 }} pour l'édition originale ; Arkhane Asylum Publishing 2014 pour la dernière édition française.</ref>, au moins un d10 doit valoir 8 ou plus) ; *** le seuil n'est pas fixe mais dépend d'une autre capacité ; par exemple la compétence indique le nombre de dés et la caractéristique indique le seuil (ou ''vice versa'') ; * la capacité et l'opposition sont fixes, les dés servent à les départager : ** on jette un dé, on ajoute la capacité fixe, il faut dépasser un seuil ''(Donjons & Dragon3/d20 system''<ref name="dd3" />, ''Rolemaster''<ref name="rolemaster">{{ouvrage | prénom1 = Peter | nom1 = Fenlon | et al. = oui | titre = Character Law | éditeur = Iron Crown Enterprise | langue = en | année = 1982 | pages = 48 }}, ''Arms Law & Claw Law'' (1984, 72 p.), ''Campaign Law'' (1984, 56 p.) et ''Spell Law'' (1984, 112 p.) pour l'édition originale ; Hexagonal 1989 pour l'édition française, ICE 2007 pour la dernière édition. Voir aussi ''HARP: High Adventure Roleplaying'', ICE, 2003 (160 p.), une version simplifiée de ''Rolemaster''.</ref>, combat du système ''Palladium''<ref name="palladium" />)'' ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Rolemaster''<ref name="rolemaster" />'')'' : s'il obtient une valeur très élevée (par exemple 95-100 sur 1d100), on relance les dés et on ajoute le résultat au précédent ; si le résultat est très bas (1-5 pour 1d100), on relance les dés et on retranche (ce qui peut donner un résultat négatif) ; ** si l'on a un avantage, on jette deux dés et on garde le meilleur ; si on a un désavantage, on jette deux dés et on garde le pire ''(Donjons & Dragon 5''<ref name="phdd5">{{ouvrage | prénom1 = L. Richard | nom1 = Baker III | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | collection = Dungeons & Dragons 5th edition | année = 2014 | isbn = 978-0-78696560-1 | pages = 320 }} pour la version originale ; Black Book Éditions 2017 pour la version française.</ref>'')'' ; ** la capacité et l'opposition sont croisés sur une table, dite « table (unique) de résolution », qui fixe un seuil ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond">{{ouvrage | prénom1 = Gerard | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | langue = en | année = 1983 | isbn = 0-912515-00-7 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1988 pour l'édition française.</ref>, Résolution des oppositions dans le ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying" />, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />, ''Mega III''<ref name="mega3">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = III | éditeur = Jeux Descartes | année = 1993 | isbn = 2-7408-0047-9 | pages = 208 }}.</ref>, ''eW-System''<ref name="ews">{{ouvrage | prénom1 = Lionel | nom1 = Davoust | prénom2 = Christian | nom2 = Grussi | prénom3 = Sidney | nom3 = Merkling | titre = eW-System | éditeur = Extraordinary Worlds Studio | année = 2004 | isbn = | pages = 40 }}. {{lien web | url = http://lechampsdureveur.free.fr/jdr/EW-System_v2.0.pdf | titre = eW-System Core Rules | auteur = Lionel Davoust, Christian Grussi, Sidney Merkling et Arnaud Cuidet | format = PDF | site = http://lechampsdureveur.free.fr/ | date = 2004 | consulté le = 2018-04-13 }}.</ref>'', ''Contes ensorcelés''<ref name="contesensorceles">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = Contes ensorcelés | éditeur = 7{{e}} Cercle | année = 2005 | pages = 48 | isbn = 2-914892-20-9 }}.</ref>)'' ; *** la table indique directement la qualité de la réussite ou de l'échec en fonction du résultat du jet ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond" />, ''Maléfices''<ref name="malefices">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudot | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = Maléfices | éditeur = Jeux Descartes | année = 1985 | isbn = 2-904783-55-5 | pages = 102 }} por la première édition ; Club Pythagore 2006 pour la dernière édition.</ref>'')'' ; * capacité et opposition toutes deux aléatoires : ** on jette les dés pour la capacité, les dés pour l'opposition, le plus élevé l'emporte (combat dans ''Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques" />) ; ** la capacité et l'opposition sont représentés par un nombre donné de dés ; chaque dé donne une réussite s'il dépasse une certaine valeur, on déduit les réussites de l'opposition des réussites de la capacité ; *** le joueur peut choisir de ne pas annuler une réussite de l'adversité (pour conserver une réussite de sa capacité) et prend en échange des dégâts (système ''Ombrage''<ref name="d3" />). Dans certains jeux, on effectue plusieurs tirages en début de partie et on utilise les résultats au fur et à mesure, soit dans l'ordre du tirage — la méthode sert alors à gagner du temps pendant la partie —, soit en choisissant une valeur parmi celles restantes — on a alors un jeu de gestion de ressources, c'est le cas d{{'}}''Abstract Dungeon''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Matthew J. | nom1 = Hanson | titre = Abstract Dungeon | langue = en | année = 2014 | éditeur = Sneak Attack Press | pages = 150 }} ; Les XII Singes (2019) pour la version française.</ref>. Il faut parfois répartir des ressources. Par exemple, pour les combats dans ''Rolemaster''<ref name="rolemaster" />, on peut allouer une partie de son bonus offensif en bonus défensif c'est-à-dire que l'on réduit ses chances de toucher pour réduire le risque d'être touché. Lorsque l'on crée le contexte et les relations dans ''Fiasco''<ref name="fiasco">{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Morningstar | titre = Fiasco | éditeur = Edge Entertainment | année = 2012 | }} (Bully Pulpit Games 2009 pour l'édition originale).</ref>, on jette un groupe de dés et chacun son tour, chaque joueuse prend un dé et utilise sa valeur pour lire le résultat sur une table. Certains jeux utilisent des dés comportant des symboles, le résultat est donc déterminé en interprétant ces symboles. Par exemple : * des dés poker (poker d'as) pour interpréter les réactions d'un personnage non-joueur (PNJ) : la couleur indique la nature de la réaction (amicale pour cœur, hostile pour pique) et la hauteur indique l'intensité<ref name="dmg1p6">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | titre = Guide du maître | collection = Règles avancées de Donjons & Dragons 1{{re}} éd. | éditeur = TSR | année = 1987 | passage = 6 }}.</ref> ; * les faces indiquent une réussite ([+] ou [•]), un neutre ([0] ou bien face vierge [ ]) ou un échec ([–] ou [×]), l'action est réussie s'il y a plus de réussites que d'échecs<ref name="fudge">{{ouvrage | prénom1 = Steffan | nom1 = O'Sullivan | titre = Fudge | éditeur = Wild Mule Games | année= 1994 | langue = en | pages = 100 }} ; ''FATE'', 500 Nuances de Geek 2015 pour la dernière version française.</ref>{{,}}<ref>{{ouvrage | prénom1 = Fabien | nom1 = Fernandez | titre = D-Start | éditeur = Le Matagot | année = 2017 | pages = 20 }}.</ref> ; * les faces ont des symboles devant être interprété dans la narration, typiquement événement favorable ou complication<ref name="narrativedicesystem">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Darlington | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | numéro d'édition = 3 | éditeur = Fantasy Flight games | langue = en | année = 2009 }} ; ''Le Guide du joueur/Le Guide du maître de jeu'', Edge Entertainment 2011 pour la version française. Le système, rebaptisé ''{{lang|en|Narrative Dice System}}'', est repris dans la gamme ''« Star Wars »'' de FFG (2012, Edge 2014 pour la version française) et va donner lieu au jeu de rôle générique ''Genesys'' (FFG, à paraître).</ref>. On peut utiliser d'autres méthode de génération de hasard, par exemple le tirage de cartes à jouer ''(Soleil noir''<ref name="soleilnoir">{{ouvrage | prénom1 = Christophe | nom1 = Hermosilla | titre = Soleil noir | éditeur = Roly Poly Game | année = 2016 | pages = 240 }}. {{lien web | url = http://www.sepmdi.com/konrad/soleilnoir/soleilnoir_kitdemo.zip | titre = Soleil noir — Les ponts de la Meuse | auteur = Christophe Hermosilla | site = soleilnoir-jdr.blogspot | date = 2014 | consulté le = 2018-04-13 }} (kit de démonstration).</ref>, ''Château Falkenstein''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mike | nom1 = Pondsmith | titre = Château Falkenstein | titre original = Castle Falkenstein | éditeur = Lapin marteau | année = 2021 | isbn = 978-2-490390-12-0 | présentation en ligne = http://www.lapinmarteau.com/jeux-et-accessoires-chateau-falkenstein-chateau-falkenstein/ }}.</ref>'')'' ou bien le tirage de jetons en aveugle dans un sac ''(Insectopia''<ref name="insectopia">{{ouvrage | prénom1 = Florent | nom1 = Moragas | et al. = oui | titre = Insectopia | éditeur = Odonata Éditions | année = 2016 | isbn = 978-2-9551992-1-3 | pages = 326 }}.</ref>, ''Within''<ref name="within">{{ouvrage | prénom1 = Benoît | nom1 = Attinost | prénom2 = Jérôme | nom2 = Larré | titre = Within | éditeur = Les Écuries d'Augias | année = 2014 | isbn = 978-2-36286-002-7 | pages = 424 }}.</ref>'')''. On peut demander à la joueuse de pointer son crayon sur une table comme dans les livres-jeux de la collection « Loup Solitaire<ref>''Lone Wolf'', Joe Dever, Arrow Books 1984 pour l'édition originale, Folio junior 1985 pour l'édition française.</ref> », de jeter une « pierre » sur une telle table ou bien de feuilleter les pages d'un livre. Certains jeux utilisent le chifoumi/pierre-feuille-ciseau comme par exemple ''Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" /> pour déterminer l'initiative. Cet exemple est intéressant car chaque joueur prend une décision mais c'est le fait de ne pas connaître la décision des autres ''et'' le fait qu'aucune stratégie ne soit gagnante (puisqu'aucun symbole n'est plus fort que l'autre) qui rend l'issue totalement indéterminée, donc aléatoire. On peut aussi générer du « chaos décisionnel » lorsque les joueurs ont des objectifs antagonistes ou du moins individualistes, comme dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ou bien font face à des dilemmes, c'est le cas célèbre du [[w:dilemme du prisonnier|dilemme du prisonnier]]. Certains jeux utilisent les capacités des joueurs. Le jeu ''Dread''<ref name="dread">{{ouvrage | prénom1 = Epidiah | nom1 = Ravachol | titre = Dread | langue = en | éditeur = The Impossible Dream | année = 2005 | pages = 168 }}.</ref> utilise un jeu de ''Jenga (la tour infernale)'', un jeu d'équilibre de pièces de bois qui est un jeu d'adresse ; c'est une tour constituée d'un empilement de plaquettes de bois et pour réussir une action incertaine, la joueuse doit retirer un morceau du bas pour le poser en haut (elle peut aussi volontairement choisir d'échouer), l'écroulement de la tour signifiant le « retrait » du PJ (mort, folie…). Les livres-jeux de la série « Sorcellerie ! »<ref>Steve Jackson (GB), Penguin Books 1983 pour l'édition originale, Gallimard jeunesse 2015 pour la dernière édition française.</ref> et la première édition de ''L'Œil noir''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Ulrich | nom1 = Kiesow | titre = Abenteuer Basis-Spiel | langue = de | éditeur = Schmidt Spiele | année = 1984 | isbn = 3-426-30003-6 }} pour la version originale ; ''Initiation au jeu d'aventure'', Schmidt France 1984 et Gallimard 1985 pour la version française.</ref> ont recours à la mémoire des joueurs: les joueurs doivent retenir par cœur les noms des sorts pour pouvoir les lancer. On peut bien évidemment utiliser un générateur informatique : programme sur un ordinateur ou bien un site Internet, application mobile ou pour tablette. ; Appropriation du système : Dans notre culture, une valeur élevée est associée à une réussite (note scolaire, note d'une épreuve sportive). Les systèmes consistant à avoir des valeurs élevées pour réussir sont cohérents avec ce point de vue : :* une valeur élevée de la capacité indique un personnage aguerri ou puissant ; :* une valeur élevée du jet de dés indique une bonne réussite, une valeur faible un échec ; :* une action facile est représentée par un seuil faible, une action difficile par un seuil élevé. : Avec ces considérations, le système consistant à comparer ''dé'' + ''capacité'' ≥ ''seuil'' pour réussir (typiquement le ''d20 System'' ou ''Rolemaster'') semblent plus intuitifs. Par ailleurs, ils permettent de gérer facilement divers niveaux de puissance : pour une ambiance superhéroïque, il « suffit » d'avoir des valeurs plus élevées de seuil et de capacité, mais ce faisant, le jet de dés devient moins important face aux valeurs fixes, le système devient moins incertain. Ce système s'adapte bien aux jets en opposition : si deux personnages s'opposent, il suffit de comparer ''dé'' + ''capacité'' de chaque personnage, le plus élevé gagne. : La représentation des capacités par une valeur sur 100 est assez familière pour les adultes, habitués aux pourcentages des sondages, par exemple. Les méthodes pour lesquelle son réussit si 1d100 ≤ ''capacité'' permetent donc ''a priori'' aux joueurs et joueuses de bien estimer leurs chances de réussite. En revanche, les jets en opposition sont peu intuitifs : si un des personnages réussit sont jet et l'autre échoue, la situation est assez évidente, mais comment gérer lorsque les deux réussissent ou échouent ? Lorsuqe les deux réussissent, une solution élégante consiste à faire gagner le personnage ayant le jet de dés le plus élevé (le personnage ayant la capacité la plus élevée étant favorisé puisqu'il peut avoir un jet élevé tout en étant une réussite), comme au Blackjack. L'autre solution consiste à calculer la marge de réussite (''marge'' = ''capacité'' – ''jet''), la marge la plus élevée gagne ; cette démarche est cohérente avec l'idée que dans un jet « sous une capacité », plus le dé est faible, meilleure est la situation, mais cela nécessite un calcul donc ralentit la procédure et risque de faire sortir de l'immersion fictionnelle. Par ailleurs, des capacités superhéroïques correspondent à des valeurs supérieures à 100 ; pour qu'une capacité supérieure à 100 soit utile par rapport à une valeur de 100 tout rond, il faut passer par la notion de marge. : Le système utilisé donne aussi une teinte, pose une ambiance. {{citation bloc|Le ''système'' c'est la mécanique de base, le coeur, il pose déjà un esprit. Le ''BRP''<ref>''Basic Role Playing'', Chaosium, 1978.</ref> avec ses pourcentages, c'est froid et académique, ça colle bien à ''L'Appel de Cthulhu''. Les systèmes avec dés explosifs, c'est parfait pour des jeux orientés action. Le ''YZE''<ref>''Year Zero Engine'', Fria Ligan/Free League, 2014.</ref> et ses dés de stress, ça renforce l'ambience étouffante d'un ''Alien''. |2={{lien web |url=https://www.casusno.fr/viewtopic.php?p=2236607#p2236607 |titre=Re: [Foulancements] Il vous reste bien une petite place ? |auteur=Bonx |date=2024-09-17 |consulté le=2024-09-18 |site=Casus NO}} }} ; Un peu d'habillage fictionnel : La procédure utilisée peut être conçue pour être en accord avec la « culture » du monde fictionnel. Par exemple, dans le cas d'un jeu se passant dans la Chine impériale, le jeu ''Qin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Romain | nom1 = d'Huissier | et al. = oui | titre = Qin | éditeur = Le 7^e Cercle | année = 2005 | isbn = 2-914892-28-4 | pages = 288 }}.</ref> utilise un « dé yin-yang » : on jette deux d10 (dans l'idéal, un noir et un blanc) et l'on soustrait le plus petit au plus grand (pour représenter le principe d'équilibre) ; le jeu ''Wulin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Nicolas | nom1 = Henry | titre = Wulin | éditeur = Game-Fu | année = 2015 | isbn = 979-10-90990-05-0 | pages = 320 }}.</ref> utilise un « dé ''bagua'' », un d8 en référence aux huit trigrammes du ''Yi Jing'' et le résultat 4 est un résultat néfaste. : L'utilisation d'un jeu de poker est un élément d'ambiance de ''Deadlands''<ref name = "deadlands">{{ouvrage | prénom1 = Shane | nom1 = Hensley | et al. = oui | titre = Deadlands | langue = en | éditeur = Pinnacle Entertainment | année = 1996 | isbn = 1-889546-01-1 | pages = 224 }} pour l'édition originale ; ''Deadlands Reloaded'', Black Book Éditions 2012 pour la dernière édition française.</ref> (Far West) et de ''Soleil noir''<ref name="soleilnoir" /> (soldats de la Seconde Guerre mondiale). : Pour le jeu ''Insectopia'', dans lequel on joue des insectes ou des araignées, le hasard est généré en tirant des jetons de couleur d'un sac et les jetons sont appelés des « blattes ». ; Du point de vue de l'accessibilité : * il existe des cartes à jouer pour déficients visuels (symboles de grande taille et braille) ; * les dés à symboles ne sont pas accessible aux malvoyants, cela nécessite qu'un voyant lise le résultat ; * le ''Jenga'' n'est accessible ni aux malvoyants, ni aux handicapés des membres supérieurs. ; Pour un jeu en ligne * il existe des simulateurs de tirage de tous types (dés, cartes…) ; * le ''Jenga'' ne peut pas être utilisé si la tour est commune ; il peut être utilisé si chaque joueuse a sa propre tour, celle-ci devant figurer dans l'idéal dans le champ de la webcam. == Quand le hasard intervient-il ? == Dans les premiers jeux de rôle, rien n'était vraiment précisé. Par la suite, plusieurs doctrines sont apparues : # Lorsque le résultat d'une action est évident, on ne jette pas les dés (par exemple, pas besoin de jeter les dés pour marcher dans la rue ni pour savoir si on peut traverser un mur sans recours à la magie ou à la technologie). On ne jette les dés que si le résultat est incertain. # On ne jette les dés que si le résultat est incertain et la situation est pressante. Sous-entendu : en absence de stress, si le PJ a tout son temps, il n'a aucune raison d'échouer. # Le meneur de jeu ne fait jeter les dés que s'il sait quoi répondre en cas d'échec ou de réussite ; si l'une des deux situations mène à une situation sans intérêt, typiquement un blocage de l'histoire, mieux vaut choisir le résultat qui paraît le plus intéressant. La première manière de faire menait parfois à des impasses : les PJ restaient bloqués parce qu'ils ne réussissaient pas un jet, des PJ mourraient à cause d'un simple jet raté. La première réponse à ces problème a été : « les dés ne servent qu'à faire du bruit derrière le paravent<ref name="gygaxbruit" /> » c'est-à-dire : cachez le résultat des dés et donnez la réponse qui vous semble la plus intéressante, bref le meneur de jeu peut tricher. ''{{lang|en|System doesn't matter}}'', « le système n'a pas d'importance. » Cette triche unilatérale est parfois considérée comme une méthode de prestidigitation insatisfaisante. Plusieurs méthodes ont été mises en œuvre pour éviter ceci : * prévoir les possibilités d'échec lors de la préparation de la partie, l'écriture du scénario, et en cours de partie, savoir susciter et gérer les changements de méthode : si un personnage ne réussit pas à crocheter une porte, il peut encore la défoncer ou passer par la fenêtre ; une des manières d'inciter les joueurs à trouver d'autres solution que celle ayant échouée est de décrire abondamment la situation en espérant qu'un élément suscitera une idée<ref name="grumphdescriptions" /> ; * l'échec est juste une manière différente de poursuivre l'histoire, parfois plus intéressante que la réussite ; * un jet de dés raté ne signifie pas nécessairement un échec de l'action, cela peut être une réussite accompagnée d'une complication ; * annoncer clairement aux joueurs ce qui risque de se passer si elles ratent leur jet, afin qu'elles évaluent si cela vaut le coup ou bien si elles préfèrent changer de stratégie ; * dans le cas de combat, le but n'est que rarement de tuer les ennemis, on se contente souvent de les mettre hors de combat, de les faire prisonnier, de les faire fuir… * remplacer les jets de dés par de la gestion de ressource. Le système de jeu est alors véritablement un moteur de la fiction, il a de l'importance, ''{{lang|en|system does matter}}''<ref>{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-systeme-est-important | titre = Le système ''est'' important | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 1998 | consulté le = 2018-04-13 }}</ref>. Un autre cas classique est celui de la multiplication des jets de dés lors d'un combat. Si ce morcellement peut être une source de suspense, la répétitivité peut devenir lassante. C'est parfois aussi une source de blocage, le cas typique étant celui du jet de défense (esquive, parade) : si un personnage est faible en attaque et fort en défense, alors il ne touchera que rarement et ne sera que rarement touché, les combats vont s'éterniser. Pour palier ce problème, plusieurs méthodes sont proposées : * limiter les capacités de défense des personnages ; * mettre des adversaires en surnombre, les règles limitant souvent les capacités de défense (un seul jet de défense par tour ou bien malus cumulatif selon le nombre d'adversaires) ; * changer l'enjeu du combat : si le scénario est une course contre la montre, cela poussera les joueuses à prendre des risques (par exemple foncer et renoncer à ses capacités de défense pour traverser la mêlée en présentant son dos aux ennemis) pour que le combat ne s'éternise pas. De manière générale, le jeu de rôle est un jeu de choix<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = http://ptgptb.fr/je-n-ai-pas-de-mots-et-je-dois-creer | auteur = Greg Costikyan | titre = Je n'ai pas de mots et je dois créer | site = Places to go, people to be (Ptgptb) | date = 1994 | consulté le = 2018-03-15 }}.</ref>{{,}}<ref>Lire également la section « Le choix » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/22/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-2-parametres-de-gameplay-jouabilite/ | auteur = Sébastien Delfino | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 2) Paramètres de gameplay et jouabilité | site = Memento Ludi | date = 2016-06-22 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> : les joueurs choisissent ce que font leurs PJ, comment ils ou elles le font. Pour que le jeu soit intéressant, il faut que le choix ait un impact sur l'histoire, c'est la notion d'influence<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>{{,}}<ref>Lire aussi la section « Le jeu en action » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref>. Si le tout ou rien, le pile ou face, peut être intéressant en terme de suspense, ces situations peuvent être insatisfaisantes, les joueurs se sentant dépossédées de leur capacité de décision<ref>Lire la section « Ok, mais le dé décide à notre place, est-ce mieux ? » de {{harvsp|Sintes|2012}}.</ref>{{,}}<ref name="briandsimulacre" />. Les jeux peuvent donc proposer de faire des choix ayant un impact sur la résolution : * des choix stratégiques permettant d'obtenir un bonus ; * pouvoir dépenser une réserve pour réussir. Ces choix peuvent intervenir : * avant le recours au hasard, c'est la méthode ''{{lang|en|fortune at the end}}'' (FatE, « la chance décide à la fin »)<ref name="fatefitm">{{lien web | url = http://lumpley.com/index.php/anyway/thread/205 | titre = Six straightforward examples | site = anyway | auteur = D. Vincent Baker | date = 2006-05-17 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : tous les choix sont fait avant le jet de dés, celui-ci tranche ; * après ou au cours des jets : c'est la méthode ''{{lang|en|fortune in the middle}}'' (FitM, « la chance intervient au milieu »)<ref name="fatefitm" /> ; il peut s'agir : ** de dépenser une ressource une fois les dés jetés ; ** de décider de mettre en œuvre une capacité venant appuyer la première capacité mise en œuvre ; on a ainsi une escalade entre les personnages qui, au fur et à mesure, montent en puissance au risque de s'épuiser ou de provoquer un dérapage et devoir affronter les conséquences d'un acharnement ; on pourra se référer à trois jeux : *** ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />{{,}}<ref>Lire par exemple {{lien web | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/vide-fertile-la-spirale-invisible/ | titre = Vide fertile : la spirale invisible | auteur = Frédéric Sintes | site = Limbic System | date = 2015-03-06 | consulté le = 2018-03-15}}</ref> ; *** le système ''Ombrage'' utilisé dans le jeu ''D3''<ref name="d3" /> ; *** ''Libreté''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Libreté | éditeur = Sycko | année = 2017 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/librete/ }}</ref> avec la notion de bile noire<ref>lire par exemple {{lien web | url = https://fr.ulule.com/librete/news/la-spirale-de-la-douleur-ou-la-reussite-excessive-124363/ | auteur = Vivien Féasson | titre = La spirale de la douleur ou la réussite excessive | site = Ulule | date = 2016-11-30 | consulté le = 2018-03-15}}</ref>. == Quel degré d'incertitude ? == Comme nous l'avons vu, le hasard possède des vertus et des vices. Le dosage du hasard dépend donc des goûts des joueuses et de ce que l'on veut créer au cours de la partie. === Fréquence des jets === On peut avoir un recours fréquent au hasard lors d'une partie : * dans le cas d'un univers dur (parfois qualifié de ''{{lang|en|gritty}}'', « réaliste »), les PJ sont broyés par le fonctionnement aveugle du monde ; le recours au hasard permet de reproduire cette incertitude du monde (hasard diégétique) et l'absence de morale ; le hasard étant aveugle, le recours au hasard est une manière d'indiquer aux joueurs « si ça tombe, ça tombe, je ne bidouille rien pour sauver les fesses de ton perso », c'est une des possibilités pour jouer « à la dure » ; * si les joueurs apprécient les jeux de hasard, le suspense qu'ils créent. On peut abolir totalement le hasard : * lorsque l'enjeu n'est pas tant de savoir si l'on réussit ou échoue mais quelles sont les conséquences des actes ; ** par exemple dans ''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, on joue des personnages extrêmement puissants, quasiment omnipotents, les parties sont orientées sur les relations avec leurs congénères et le jeu des puissances (on pourrait comparer l'histoire à une partie d'échecs car aucun hasard n'intervient, les joueurs sont confrontées uniquement aux conséquences de leurs choix) ; ** dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" /> et ''Perdus sous la pluie''<ref name="perdussouslapluie">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Perdus sous la pluie | éditeur = autoédité sur CreateSpace | année = 2015 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/perdus-sous-la-pluie/ }}.</ref>, les joueurs décident par consensus de la manière dont se termine une scène, un système de jetons imposant des limites sur les conséquences négatives ; * lorsque l'on veut favoriser la qualité de l'histoire ; certains ont recours au jeu dit « sans règle » (de résolution), parfois appelé ''{{lang|en|free form}}'' (informel) même si ce dernier terme est sujet à controverses, on applique en fait des méthodes de résolution narratives (dramaturgique). Notez que plus on lance souvent les dés, plus on a de chance de voir une situation apparaître. Par exemple, si les règles prévoient qu'un échec catastrophique survient dans 5 % des cas, alors cela arrive en moyenne une fois tous les 20 jets. Si l'on fait 20 jets par partie ou plus, on a de grande chances qu'un échec catastrophique survienne au cours de la partie ; si l'on ne fait que 10 jets par partie, alors on ne verra un échec catastrophique qu'une fois toutes les deux paries environ. Bien sûr, comme on parle de hasard, il n'y a aucune garantie ; on pourra avoir un enchaînement d'échecs critiques lors de certaines parties et aucun au cours de certaines autres. === Équilibrage === Lorsque l'on a recours au hasard, il est en général mitigé par une dose de déterminisme. Typiquement, lorsqu'une action a une chance sur deux de réussir (50 %, pile ou face), on peut dire qu'il s'agit de pur hasard. Si les probabilités sont fortement déséquilibrées, que l'on ait de fortes chance et réussir ou d'échouer, alors le rôle du hasard est faible, la résolution est fortement déterministe, même si une heureuse ou mauvaise surprise est toujours possible. Se pose alors la question de l'équilibrage. Qu'est-ce que l'équilibrage ? Ce terme peut prendre deux sens : * être cohérent avec le type d'aventure : ** si les PJ sont des personnages ordinaires (''{{lang|en|street level}}'', des gens de la rue), alors on s'attend à ce que leurs chances de réussites soient très incertaines, voire défavorables, pour des actions hors de leur habitudes quotidiennes (par exemple se battre ou escalader un mur), ** si les PJ sont des héros, ou du moins des spécialistes d'un domaine, on s'attend à ce qu'ils réussissent facilement un certain nombre d'actions d'éclat ; c'est notamment le cas des partie de style ''{{lang|en|pulp}}'' (Indiana Jones peut échapper à un rocher déboulant dans un couloir et survivre au saut en canot pneumatique d'un avion en perdition) ; ** si les PJ sont des super-héros… * être honnête avec les joueurs : ** dans un premier style de jeu dit « équilibré », les joueurs s'attendent à avoir des difficulté à résoudre les situations (pour que la partie ait un certain suspense) tout en ayant des chances « raisonnables » de réussir ; le MJ doit donc adapter l'opposition aux capacités des PJ, avant la partie (lors de la préparation) ou bien en cours de partie (à la volée) ; ** dans un second style de jeu dit « déséquilibré », les joueurs savent qu'elles peuvent affronter des ennemis bien plus forts et qu'elles doivent donc chercher à éviter la confrontation, et savent que les PJ risquent gros en cas de confrontation. Notez que le but d'un épisode d'aventure — d'un scénario au sein d'une campagne ou bien d'un « chapitre » au sein d'un scénario — peut être « d'acquérir du déterminisme » ou de « renverser le déterminisme » (passer d'une situation défavorable à une situation favorable) : il s'agit d'acquérir de la puissance — objet magique, informations, alliés — qui permettent de faire pencher les probabilités en faveur des PJ et donc d'améliorer leurs chances de victoire. Cette quête de puissance, poussée à l'excès, donne des phénomènes comme le « grosbillisme » ''({{lang|en|power gaming}})''. En terme de conceptions ''({{lang|en|game design}})'', la question à se poser est : au cours du jeu, un événement doit-il être fréquent, occasionnel, rare, exceptionnel ? L'équilibrage est évalué au cours de parties de test mais peut aussi être évalué par calcul. Ceci fait l'objet du chapitre suivant. {{citation bloc |1=Le MJ n'a pas à rechercher la bonne difficulté qui correspond à la ''réalité'' du monde de jeu, la difficulté choisie par le MJ définit la réalité du monde de jeu. |2=Doji Satori |3=Hasard, probabilités et jeux de rôle<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486&start=15 | auteur = Doji Satori | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | site = Casus non-officiel | date = 2018-04-19 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} Dans le cas d'un livre-jeu (de type « Livre dont ''vous'' êtes le héros »), l'équilibrage est primordial puisque contrairement au jeu de rôle, on ne peut pas avoir recours à l'inventivité des joueurs pour contourner un problème, on est contraint par les situations prévues par l'auteur ou l'autrice. Dans certains jeux, la difficulté est intrinsèque à la situation (difficulté diégétique) ; l'équilibrage consiste donc à choisir des situations en adéquation avec le niveau de jeu ; par exemple, un gobelin sera toujours une créature faible et un démon une créature puissante, l'équilibrage consiste donc à choisir l'ennemi à mettre en face des PJ, ou bien à choisir le type d'interaction — être confronté à un démon ne signifie pas forcément le combattre, il peut s'agir de négocier ou de se soumettre. Dans d'autres jeux, le MJ décide de la difficulté en fonction de la manière dont il veut construire le récit (difficulté narrative) comme par exemple dans ''In Nomine Satanis — Génération perdue''<ref>{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis | sous-titre = Génération perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>. Certains jeux prévoient la possibilité de « niveler » la difficulté c'est-à-dire d'adapter la difficulté à la puissance des PJ comme dans ''Fantasy Craft''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Flagg | prénom2 = Scott | nom2 = Gearin | prénom3 = Patrick | nom3 = Kapera | et al. = oui | titre = Fantasy Craft | langue = en | éditeur = Crafty Games | date = 2009 | pages= 400 | isbn = 978-1-906103-23-1 }} ; Le 7{{e}} Cercle 2011 pour la version française.</ref>. === Finesse du résultat === Se pose également une troisième question : celle de la finesse du résultat, parfois appelé granularité. Avec un dé classique à six faces (1d6) seuls six résultats sont possibles ; les chances minimales de réussite sont d'environ 17 % (on ne compte pas la situation à 0 % qui ne présente aucune incertitude), et les chances maximales sont de 83 % (même remarque, on ne compte pas la situation à 100 %), avec des étapes d'environ 17 %. Si l'on utilise un dé à vingt faces (1d20), on a respectivement 5 % et 95 % avec des étapes de 5 %. Avec un dé à 100 faces (1d100 ou 1d%), ce sont respectivement 1 % et 99 % avec des étapes de 1 %. Plus les étapes sont fines, plus on peut varier les situations. Mais une joueuse peut-elle vraiment faire la différence entre une situation à 65 % et une situation à 66 % ? Et pour reprendre un problème connu des enseignants français, quelle est vraiment la différence entre une note de 12/20 et une note de 13/20 ? Entre finesse et grossièreté, chacun trouvera son propre compromis, mais une finesse entre 5 et 10 % est couramment appréciée (donc pour un seul dé : d10, d12 ou d20). Le pourcentage, quant à lui présente l'avantage d'être familier d'un certain nombre de personnes (ce qui ne signifie pas qu'elle se représentent aisément ce que signifie « 48 % de chances de réussite »)<ref name="rosenthal2014">{{lien web | url = http://www.lapinmarteau.com/simulacres/ | titre = 5 trucs : Simulacres | auteur = Pierre Rosenthal | site = Tartofrez/Lapin Marteau | date = 2014-10-15 | consulté le = 2018-04-10 }}</ref>. === Décomposition des actions === Le quatrième point est celui de la finesse dans la décomposition des action — que l'on pourrait aussi qualifier de granularité. Un jet de dés (ou l'application d'un autre type de règle de résolution) correspond à une situation de quelle ampleur ? Dans les premiers jeux de rôle, on avait typiquement : * un jet de combat correspond à des passes d'armes durant une dizaine de seconde à une minute selon les jeux ; il s'agit parfois d'un seul coup ; * un jet de compétence peut correspondre à une situation durant plusieurs minutes à plusieurs heures (marchander, construire un objet, faire une recherche dans une bibliothèque, escalader…). Certains jeux proposent de décomposer les tâches complexes en sous-tâches, un jet correspondant à une sous-tâche ; par exemple, pour construire un radeau, il faut trouver du bois puis l'assembler. Cette décomposition est souvent gérée de manière abstraite : le MJ décide qu'il faut accumuler un certain nombre de points de tâche qui sont gagnés en réussissant des jets. C'est le cas par exemple des points de tâche à ''Rêve de dragon 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | numéro d'édition = 2 | éditeur = Multisim | année = 1993 | isbn = 2-909934-05-5 | pages = 272 }} pour la première impression ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière impression.</ref>, des défis de compétence à ''Donjons & Dragons 4''<ref name="dd4">{{ouvrage | prénom1 = Rob | nom1 = Heinsoo | titre = Player's Handbook | langue = en | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2008 | isbn = 978-0-7869-4867-3 | pages = 320 }} pour la version originale ; ''Manuel des joueurs'', Play Factory 2008 pour l'édition française.</ref> et des épreuves cumulées à ''L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5">{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Spohr | prénom2 = Jens | nom2 = Ullrich | et al. = oui | titre = Das Schwarze Auge | numéro d'édition = 5 | éditeur = Ulisses Spiele | année = 2016 | isbn = 978-3-95752-103-3 | pages = 416 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2018 (à paraître) pour la version française.</ref>. Se pose alors la question : pourquoi ne résoudrait-on pas les combats en un seul jet. Car si les jeux de rôle dérivent initialement des jeux de guerre, il n'y a pas de raison fondamentale que le combat soit traité de manière séparée ou que les autres situations ne puissent pas bénéficier du même suspense. On pourra regarder les jeux ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />, ''D3/système Ombrage''<ref name="d3" /> et ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo" />. À l'inverse, on peut se demander pourquoi d'autres situations ne bénéficieraient-elles pas d'une décomposition aussi fine que les combats. {{citation bloc | 1=En y réfléchissant un peu, il est possible de décomposer un système de combat en cinq éléments fondamentaux : * '''La gestion du temps''' : ce sont bien sûr les règles concernant l'initiative et le découpage de l'action en tours ou rounds. * '''La gestion de l'espace''' : à quelle vitesse les personnages se déplacent, etc. * '''La gestion des attaques''' : comment un personnage fait pour taper ou être tapé. * '''La gestion du reste''' : pour les systèmes les plus évolués, comment faire autre chose que de taper en combat. * '''La santé''' : qu'est-ce qui se passe quand le personnage s'est fait taper dessus. Or, il apparaît que seul le troisième de ces éléments est intimement lié au combat. | 2=Arnaud Cuidet | 3=Un combat vieux de trente ans<ref name="CB2.29">Lire par exemple la section « Que faire comme le combat », {{article | prénom1 = Arnaud | nom1 = Cuidet | titre = Que faire ''comme'' le combat | périodique = Casus Belli | volume = 2 | numéro = 29 | mois = décembre | année = 2004 | pages = 78-79 | issn = 0243-1327 | éditeur = Arkana Press }}.</ref> }} Du point de vue des probabilités, on peut remplacer une série de jets par un seul jet unique. Cela permet d'accélérer les parties, de ne pas ralentir la narration. Ce n'est cependant pas toujours souhaité : * la répétition des jets peut être un moyen d'entretenir le suspense ; * la répétition des jets peut aussi se justifier par le fait qu'il y a un choix à chaque étape ; par exemple lors d'un combat, se contente-t-on de jeter les dés les uns à la suites des autres ou bien fait on un choix à chaque jet (stratégie d'attaque ou de défense) ; * cela peut reproduire le déroulement des faits dans la fiction, un cas « extrême » étant la règle du duel de ''iaijutsu'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{lien web | url = http://www.scenariotheque.org/Fichiers/aides/pdf/6888_Duel_Iaijutsu.pdf | titre = Duels iaijutsu | format = PDF | site = Scénariothèque | date = 2011-01-21 | consulté le = 2018-04-11 }}</ref> * il n'est pas toujours facile d'estimer la probabilité équivalente à une série de jets. Ce dernier point est balayé par certains jeux orientés vers la simplification des règles : ce n'est au fond pas la probabilité exacte qui importe mais l'ordre de grandeur (les chances de réussite sont maigres, faibles, moyennes, fortes ou assurées) pour la construction de l'histoire. {| class="wikitable" |+ Différents degrés de décomposition pour la résolution d'un combat |- | Découpage par tours : pour chaque combattant * jet d'initiative * jet de toucher * jet de défense (esquive/parade) * jet de dégâts * détermination de la zone touchée (localisation) * détermination des effets des blessures (par exemple malus aux actions) | Jet d'initiative en début de combat puis découpage par tours : pour chaque combattant * jet de toucher (défense incluse) * jet de dégâts p.ex. situation de base de ''D&D3'' | Découpage par tour : * chaque combattant fait un jet de combat simultané, le plus élevé l'emporte * soustraction des dégâts fixes p.ex. les livres-jeux « Défis fantastiques » | Détermination de la différence d{{'}}''habileté'' entre les combattants puis pour chaque tour : * jet de combat unique * lecture sur une table des dégâts pour chaque combattant p.ex. les livres-jeux « Loup Solitaire » | Combat en trois manches. Pour chaque manche : * chaque combattant annonce la stratégie mise en œuvre (la compétence utilisée) et les enjeux * un jet de combat unique * le vainqueur du combat est celui qui remporte deux des trois manches p.ex. ''Les Errants d'Ukiyo'' | Pour la totalité du combat : détermination du rapport de force, jet de dés unique et lecture sur une table des dégâts p.ex. de nombreux jeux de guerre ''({{lang|en|wargames}})'' |} === Linéarité des chances === [[Fichier:Probabilite nd6 fonction masse.svg|400px|thumb|Probabilités comparées d'avoir un résultat avec ''n''d6. La probabilité est uniforme (plate) avec 1d6 (croix en haut à gauche), on se rapproche d'une courbe en cloche à partir de 3d6.]] Le cinquième point est celui de la linéarité des chances. Avec un seul dé, on a une probabilité uniforme, « plate » : avec 1d20, on a autant de chance d'obtenir le résultat le plus faible (1), le résultat le plus élevé (20) ou un résultat moyen (10 ou 11). Lorsque l'on additionne plusieurs dés, on a plus de chances d'obtenir un résultat moyen et peu de chances d'obtenir un résultat extrême (faible ou élevé)<ref>Ceci est l'objet du théorème central limite bien connu en mathématiques.</ref>, on a une courbe « en cloche ». Un seul dé, une probabilité uniforme, est très incertain puisque l'on ne peut pas prédire la survenue d'une valeur ou d'une autre. En revanche, la somme de plusieurs dés est moins incertaines puisque l'on peut raisonnablement supposer que l'on aura une valeur moyenne. Ainsi, si une règle demande d'ajouter trois dés identiques ou plus, on peut raisonnablement parier sur le fait que l'on obtiendra un résultat moyen même si un résultat extrême reste possible. Par exemple, pour 3d6, on a une chance sur deux d'avoir un résultat compris entre 9 et 13 (donc les 5 valeurs centrales sur une échelle de 15 valeurs), une chance sur quatre d'avoir moins de 9 et une chance sur quatre d'avoir plus de 13. Avec 4d6, on a une chance sur deux d'avoir entre 12 et 17 (donc les 6 valeurs centrales sur une échelle de 20 valeurs)… Quelle est la conséquence de ce phénomène ? {{citation bloc |1=Sauf que l'équiprobabilité, sans autre facteur de compensation (gammes de résultats compensés, logarithmes, etc.), implique que vous ayez à chaque jet autant de chances de produire des résultats sans grande significations ludiques ou narratives que des réussites, des échecs, des miracles et des catastrophes (dès qu'on ajoute la notion de réussite et échec « critiques », très répandue). D'un point de vue ludique et narratif, c'est à dire selon les principaux critères qui devraient mesurer la qualité d'un mécanisme de jeu de rôles, c'est complètement idiot : pourquoi diable devrais-je avoir les mêmes chances de produire un résultat inintéressant qu'un résultat ''dramatique'' ? À force de se baser sur l'équiprobabilité, on aplatit la signification en même temps que les occurrences, et '''''ce n'est plus seulement le jeu qui est aléatoire : la narration le devient aussi'''''. |2=Sébastien Delfino |3=Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux<ref>{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} {{citation bloc |1=Un système linéaire me demandera de lancer un dé à vingt faces : la probabilité de tirer un 20 sera la même (5 %) que celle de tirer 11 ou 14. Mes personnages auront une « chance » sur vingt d'affronter un typhon, auquel cas leur traversée sera une aventure en soi. Un système gaussien préconisera par exemple de jeter trois dés à six faces : j'obtiendrai une somme comprise entre 3 et 18, mais la probabilité d'obtenir un 18 sera bien moindre (0,5 %) que celle de tirer 10 (12,5 %) ou 14 (6,9 %). […] Ici, notre typhon n'a qu'une chance sur deux cents de se produire. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219">{{harvsp|Caïra|2007|p=219}}.</ref> }} La question est donc de savoir si un jet va donner des résultats intéressants du point de vue dramatique ou bien inintéressant. Mais est-ce réellement un problème de probabilités ou simplement d'interprétation du jet ? Dans le cas d'un test, quelle que soit la forme de la courbe de probabilités (plate ou en cloche), cela peut se résumer à un pourcentage de réussite ou d'échec : la forme de la courbe n'intervient en fait pas si ce n'est qu'une courbe « plate » est plus facile à interpréter (un +1 ajoute toujours le même pourcentage de chances de réussite) qu'une courbe « en cloche ». Si donc tous les tests sont au final identiques quelle que soit la courbe de probabilités, ce n'est pas la linéarité qui est importante mais ''l'interprétation'' du jet. Pour dire les choses autrement : pourquoi une réussite serait plus intéressante qu'un échec ou ''vice versa'' ? En revanche, une réussite dans un contexte tendu ou bien un échec qui provoque un rebondissement sont très certainement plus intéressants qu'un « tu franchis le mur sans difficulté » ou un « tu glisses et tu restes au pied du mur ». La linéarité ou la « clochicité » sont des notions en revanche pertinentes quand il s'agit de tables d'événements puisque là certains événement peuvent être plus fréquents que d'autres. Mais là encore, le principal facteur d'intérêt est peut-être les situations que l'on choisit de mettre dans la table. Par exemple, Acritarche suggérait, plutôt que d'écrire « rencontre de 2d6 orcs », d'écrire « rencontre de 2d6 orcs de retour d'un pillage ». Ce point est également abordé dans le chapitre suivant ''[[../Probabilités_des_dés_en_jeu_de_rôle#Courbe_plate_ou_courbe_en_cloche_?|Probabilités des dés en jeu de rôle &gt; Courbe plate ou courbe en cloche ?]]'' : Dans le cas d'un test (jet sous une valeur, jet au-dessus d’une valeur), la courbe est toujours croissante, droite ou en « S » (sigmoïde). Seule importe la probabilité de réussir le jet, la forme de la courbe n’a pas d’importance en soi si ce n’est que dans le cas d’une courbe linéaire, il est plus facile pour les joueuses de prédire les chances de réussite. En revanche, la linéarité ou la « clochicité » est importante dans le cas de tables d’événements aléatoires. == Estimer ses chances == Avec la notion d'incertitude vient celle de difficulté. Une action est dite difficile si le PJ a peu de chances de la réussir, s'il ne la réussira pas souvent. Puisque l'important est le choix de la joueuse, celle-ci doit pouvoir estimer facilement les chances de réussite ou du moins d'atteindre son but (selon la règle, un échec au jet pouvant indiquer que le but est tout de même atteint mais avec des sacrifices ou un bénéfice moindre). Il existe trois manières d'exprimer une difficulté : * en termes de règles : « faire 9 ou plus avec 2d6 » (ce qui, notez-le, est très différent de « faire 9 ou plus avec 1d12 »), « obtenir au moins deux 5 en lançant six d6 » ; * avec une proportion de réussite, exprimée en pourcentage ou bien par rapport à un (c'est ce qui est utilisé en mathématiques : 1 vaut 100 %, 0,5 vaut 50 %…) ; * avec une fraction : une chance sur trois (1/3), huit chances sur dix (8/10). L'expression en termes de règles est naturelle en cours de partie. L'expression sous forme de pourcentage peut sembler simple mais tout le monde ne décrypte pas bien ce qu'est 1 %. L'expression la plus compréhensible est sans doute celle sous forme de fraction ; on peut également comparer avec des phénomènes familiers, par exemple 1/2 c'est pile ou face, 5/6 c'est les chances de survie à une roulette russe. {{citation étrangère bloc |1=— C-3PO: ''Sir, the possibility of successfully navigating an asteroid field is approximately {{formatnum:3720}} to 1.''<br /> — Han Solo: ''Never tell me the odds.'' |langue=en}} {{citation bloc |1=— C-3PO : Monsieur, la possibilité de naviguer avec succès dans un champ d’astéroïdes est d’environ {{formatnum:3720}} pour 1 !<br /> — Han Solo : Ne me dites jamais les chances ! |2=George Lucas et Lawrence Kasdan (1980) |3=L’Empire contre-attaque}} Ainsi, un système exprimant les chances directement en pourcentage ''(BRP''<ref name="basicroleplaying" />, ''Mega II''<ref name="mega2" />, ''Universom''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Eric | nom1 = Bouchaud | prénom2 = Nicolas | nom2 = Théry | prénom3 = Laurent | nom3 = Trémel | et al. = oui | titre = Silrin | collection = Universom | éditeur = Siroz | année = 1988 | isbn = 2-906723-02-9 | pages = 64 }}. Le système est commun avec les autres jeux de la gamme : ''Koros'' (1988), ''Berlin XVIII'' 1{{re}} éd. (1988) et ''Whog Shrog'' (1988).</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />''…)'' permet d'estimer rapidement les chances de réussite pour une joueuse habituée à les manipuler<ref name="rosenthal2014" />. Cependant, si un adulte est habitué à lire des pourcentages — réduction de prix, sondage et résultats électoraux —, il n'est pas sûr qu'il sache exactement à quoi cela correspond… Pour une joueuse néophyte, on privilégiera un système se concentrant sur la manière dont on réalise l'action<ref name="rosenthal2014" />, et/ou un système proposant une réserve de points pour rattraper les échecs, et/ou un système avec une lecture des résultats facile. Mais quoi qu'il en soit, il faut traduire ces chances en français, sous la forme d'un adjectif qualificatif. Il faut également considérer deux situations : * il s'agit d'une action unique, un seul essai est possible ; * il est possible de recommencer jusqu'à la réussite ; cette situation est similaire au fond aux situations complexes que l'on découpe en sous-tâches et le problème n'est pas tant les chances de réussite que le temps que cela va prendre pour réussir. Considérons un individu « moyen » qui effectue une action « moyennement difficile ». Le terme « moyen » nous renvoie au terme « milieu », donc une chance sur deux (1/2), 50 % (0,5 pour un). C'est une situation de pile ou face : si le PJ doit sauter un précipice, dirait-on que la difficulté est moyenne s'il a une chance sur deux de mourir ? Probablement pas. Et dans le système scolaire français<ref>Les élèves sont notés entre 0 et 20, 0 étant la plus mauvaise note et 20 la meilleure.</ref>, dirait-on qu'un élève moyen face à un exercice moyen devrait obtenir la note moyenne de 10 ? Probablement pas, on s'attendrait plutôt à une note entre 12 et 14. On peut ainsi se construire une table de correspondance entre probabilité de réussite (nombres) et difficulté (adjectif qualificatif). On peut à ce titre regarder la table utilisée par ''Donjon clefs en main''<ref name="donjonclefsenmain">{{ouvrage | prénom1 = Arnaud | nom1 = Moragues | titre = Donjon clefs en main | éditeur = Delcourt | année = 2001 | pages = 128 }}</ref> dont nous nous inspirons pour la table ci-dessous. [[Fichier:Echelle pourcentages fraction.svg |vignette |upright=0.4 |Comparaison entre fractions (gauche) et pourcentages (droite).]] {| class="wikitable" |+ Table des difficultés |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 70 % || 50 % || 30 % || 10 % |- | Moyen || 90 % || 70 % || 50 % || 30 % |- | Fort || 100 % || 90 % || 70 % || 50 % |} Nous avons estimé qu'une situation « moyenne » correspond à 70 % de chances de réussite, soit 30 % de chances d'échec ; cela revient à jouer à la roulette russe avec deux cartouches… Est-ce bien raisonnable ? Préféreriez-vous avoir une valeur de 80 % (4 chances sur 5, presque 5 chances sur 6 soit une roulette russe « normale ») ? Si l'on peut retenter l'action jusqu'à ce qu'elle réussisse, on peut alors indiquer le nombre médian d'essais pour réussir (la moitié des PJ réussissent avec ce nombre d'essais ou moins) et le nombre d'essais pour être sûr de réussir (99 % des PJ réussissent en moins d'essais). {| class="wikitable" |+ Nombre médian d'essais |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 1 || 1 || 2 || 7 |- | Moyen || 1 || 1 || 1 || 2 |- | Fort || 1 || 1 || 1 || 1 |} {| class="wikitable" |+ Nombre d'essais sûr (99 % de réussite) |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 4 || 7 || 13 || 44 |- | Moyen || 2 || 4 || 7 || 13 |- | Fort || 1 || 2 || 4 || 7 |} Dans le cas où il est possible de retenter l'action jusqu'à obtenir la qualité voulue, il peut être plus intéressant de raisonner en termes de durée que de retenter des jets. C'est le sens de la règle « faire 20 » à ''Donjons & Dragon 3''<ref name="dd3" /> : on décide que l'action dure vingt fois plus longtemps et l'on fait comme si l'on avait obtenu un 20 aux dés. À ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />, les tests de compétence « mineurs » déterminent la durée de l'action et non sa réussite. La facilité d'utilisation inclue donc la facilité qu'a la joueuse d'estimer ses chances de réussite ou d'échec. Notons que dans les systèmes où il est possible de faire un choix après l'intervention du hasard (FitM), l'estimation des chances peut avoir moins d'importance, le problème principal devenant : « que suis-je prête à sacrifier pour réussir ? » {{citation bloc|1=[…] je pense que l'aventure naît à la limite du prévisible et de l'incertain. Si l'issue d'une tentative est complètement imprévisible, les gens rationnels ne s'y aventurent pas mais les aventuriers, eux, font justement profession d'estimer la limite entre le « ça devrait passer » et le « aucune idée » [… ; ] la manière dont les humains estiment cette limite [est généralement] tellement subtile que leur évaluation est plus personnelle que rationnelle. C'est là que, par exemple, se manifestent l'intuition, le courage, la croyance… Parce qu'à mes yeux, c'est là que se trouve l'aventure |2=Sébastien Delfino<ref>Discussion personnelle avec l'auteur, 20 mars 2019.</ref>.}} {{citation bloc|1=Ce soubassement de probabilités, qu’il soit maîtrisé ou non par les joueurs, va créer pour eux un véritable ''ordre des choses'', une anticipation du fréquent ou de l’invraisemblable plus ou moins compatible avec leur expérience du quotidien. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219" /> }} == Qualité de la réussite ou de l'échec == Le résultat d'une action ne se résume pas toujours à « ça réussit/ça rate ». Il peut y avoir des degrés de réussite. Lorsque l'on compare le jet de dés à une valeur (seuil de difficulté, compétence…), on peut estimer la qualité de la réussite ou de l'échec par la marge c'est-à-dire la différence entre les deux valeurs. La lecture se fait souvent sur une table<ref>La première table évaluant la qualité d'une réussit semble être celle du jeu : {{ouvrage | prénom1 = Gerry | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | année = 1983 | pages = 160 }} pour la version originale, Jeux Descartes 1988 pour la version française. La « Charte angoumoise », créée pour le jeu de rôle ''Légendes'' (Jeux Descartes 1983) date également de 1983 ({{article | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = La Charte angoumoise | périodique = Runes | numéro = 4 | mois = juillet | année = 1983 }})</ref>. La table peut être plus ou moins « fine », par exemple des résultats de type « échec avec complication/échec sans complication/réussite avec complications ou réussite partielle/réussite complète sans complication/réussite éclatante avec avantage » — que l'on exprime souvent par « non et/non/non mais/oui mais/oui/oui et » — ou bien « échec total ou maladresse ''({{lang|en|fumble}})''/échec simple/réussit réussite/réussite totale ». Lorsque le jet consiste à cumuler un certain nombre de réussites (par exemple jeter plusieurs dé et dénombrer les dépassant une valeur donnée), la qualité peut être donnée par le nombre de réussites obtenu. Lorsque le joueuse peut dépenser des points pour « rattraper » un mauvais jet, on peut estimer la qualité par le nombre de points non dépensés ''(L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5" />'')''. Lorsque l'on joue une opposition et que chaque joueuse doit faire un jet, alors * dans les systèmes pour lesquels il faut dépasser un seuil, celle qui remporte le duel (qui a la meilleure qualité de réussite) est celle qui fait le plus haut résultat ; * dans les systèmes pour lesquels il faut faire en dessous de la valeur de la compétence, plutôt que de calculer la marge, on peut simplement prendre celle qui a réussi son jet (c'est-à-dire fait moins que sa compétence) ''et'' qui a le plus haut score au dés (princie du Blackjack). == Complexité de la procédure == Le jet de dés — le tirage de cartes ou de jetons — ne vient pas tout seul. Il est en général précédé ou suivi d'une activité de la part des joueuses : * avant le jet : ** choix : déterminer une difficulté, lister les paramètres favorables ou défavorables ; ** lire une ou des valeurs sur la fiche de personnage ; ** répartir des ressources entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une valeur sur une table : déterminer un seuil ou un modificateur en fonction de la difficulté ; ** calcul : ajouter deux ou plusieurs valeurs, typiquement (caractéristique + compétence + modificateur) ; * après le jet : ** lire le ou les dés ; ** ajouter des valeurs, par exemple le résultat de dés ; ** dénombrer le nombre d'échecs ou de réussites ; ** retrancher le résultat au seuil pour avoir la marge de réussite ou d'échec ; ** apparier des dés qui s'annulent, répartir les dés entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une table pour déterminer la qualité de la réussite ou de l'échec ; et au final, décider des conséquences sur l'histoire. L'effort requis ne se limite donc pas à jeter les dés, il faut prendre en compte toute la procédure et estimer si l'on va y recourir souvent. Une procédure « complexe » et fréquente n'est pas forcément rédhibitoire : pensez aux joueuses qui apprécient les combats faisant intervenir des décisions tactiques et qui peuvent durer une heure ou plus. D'autres en revanche veulent une narration fluide et donc que les procédures interrompent le moins possible le dialogue y compris lors de combats. Dans le même ordre d'idées, pour les jeux où la création de personnages est rare (jeu en campagne), une procédure complexe n'est pas nécessairement un problème. Cela peut se justifier si cela facilite le jeu par la suite : la création de personnage permet de s'immerger (c'est déjà du jeu), elle crée des amorces de jeu, elle facilite la prise de décision (les capacités du personnage sont bien identifiées et ses chances de réussites sont faciles à évaluer). La complexité inclue aussi la facilité à mémoriser la règle ou du moins à ne pas devoir consulter les ouvrages, à pouvoir se contenter de ce qui est sur la feuille de personnage et l'écran. Il faut donc envisager La complexité du jeu de manière globale : un jeu ayant de multiples « sous-systèmes » différents sera sans doute considéré comme complexe même si chaque sous-système est simple, par rapport à un jeu ayant une règle unique de résolution. Par sous-système, nous entendons ici « action physique/action sociale/combat/magie… » Il faut toujours s'imaginer que la règle doit être appliquée tard le soir, après plusieurs heures de jeu et avec une faible luminosité… Un simple changement peut parfois simplifier la procédure sans changer notablement les chances de réussite. Par exemple : * si dans le cas d'un jet d'opposition, la règle implique de calculer la marge de réussite (valeur à atteindre – résultat) du dé et de faire réussir la meilleure marge (si les deux opposants réussissent leur jet) ; alors, la règle du Blackjack (si les deux réussissent, c'est la valeur du dé la plus haute qui l'emporte) donne strictement les même chances de réussite mais supprime deux calculs ; * si la capacité est exprimée par un pourcentage, qu'il faut faire moins que cette valeur avec 1d100 ; et que l'on a des qualité de réussite plus important si l'on fait la moitié de la valeur ou le cinquième de la valeur ; alors, plutôt que de faire le calcul à chaque fois, on peut noter les valeur (1/2 et 1/5) sur la fiche de personnage ; mais on peut aussi considérer que l'on a une qualité supérieure si le chiffre des unités est pair (1/2) ou s'il vaut 0 ou 5 (1/5), ce qui simplifie la feuille de personnage tout en étant simple d'application. == Qui jette les dés ? == Traditionnellement, chacun jette les dés pour ce qui est de sa responsabilité : les joueurs jettent les dés pour les actions tentées par leur PJ, le MJ jette les dés pour les PNJ et l'environnement. Pour certains, le geste du jet de dés représente symboliquement le geste du PJ. D'autres pensent qu'en générant eux-même le hasard, ils influent sur le destin sur leur personnage ; c'est la même démarche que le joueur de jeux de hasard qui choisit sa carte à gratter sur le présentoir ou bien sélectionne consciencieusement les chiffres qu'il va jouer à la loterie. Dans certains jeux, notamment ''HeroQuest 2''<ref name="heroquest2">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroQuest | numéro d'édition = 2 | éditeur = Moon Design Publications | année = 2009 | pages = 130 }}</ref>, ''Symbaroum''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mattias | nom1 = Johnsson | prénom2 = Mattias | nom2 = Lilja | titre = Symbaroum | langue = en | éditeur = Järnringen | année = 2015 | pages = 264 }} ; AKA Games 2016 pour la version française.</ref> ou ''MoldUS''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Laurent | nom1 = Gärtner | titre = MoldUS | éditeur = Aux portes de l'imaginaire | année = 2017 | pages = 42 | présentation en ligne = http://portes-imaginaire.org/creations/moldus/ }}</ref>, seules les joueuses jettent les dés : tout ce qui relève de la responsabilité du MJ est exprimé sous la forme d'une difficulté ou d'un modificateur (bonus/malus). Cela présente l'avantage de libérer le MJ de toute la partie mécanique, il peut alors mieux se concentrer sur ses autres tâches. On peut envisager, pourquoi pas, que le MJ soit le seul à jeter les dés. Étudions le cas particulier des jets de dés « secrets », nécessairement fait par le MJ. Certains meneurs de jeu cachent certains jets de dés ; typiquement, si le MJ annonce à la joueuse que le PJ ne voit rien, est-ce parce qu'il n'y a rien à voir ou bien parce que le jet est raté ? Si un PJ essaie d'être discret, l'absence de réaction des ennemis est-il dû à sa réussite ou bien les ennemis lui tendent-ils un piège ? Le MJ peut aussi jeter les dés juste pour faire du bruit, faire croire qu'il y a un enjeu alors que rien ne se passe. Le jet secret est donc une manière de faire monter la pression. Pour assurer aux joueurs qu'il n'y a pas manipulation, le jet peut se faire en retournant un gobelet contenant les dés, seul le MJ regarde et le jet est dévoilé plus tard (il faut alors avoir suffisamment de gobelets et de dés pour la partie). Mais si l'on y regarde bien, la pression vient aussi du fait que les conséquences de l'action ne sont pas immédiates. Le fait de ''savoir'' que le PJ a échoué crée une attente de la catastrophe. {{citation bloc | 1=si, au cours d'une scène, une bombe explose, c'est un effet de surprise. Mais si le spectateur est informé de sa présence, attend ou redoute qu'elle se déclenche, alors c'est bien de suspense qu'il s'agit. |2=Aurélien Ferenczi |3=Hitchcock en 6 leçons<ref>{{article | prénom1 = Aurélien | nom1 = Ferenczi | titre = Hitchcock en 6 leçons | périodique = Télérama | jour = 21 | mois = janvier | année = 2011 | lire en ligne = http://www.telerama.fr/cinema/hitchcock-en-6-lecons,64727.php }}</ref>}} Par exemple, avec un jet de Connaissance de la rue, le PJ a vent de rumeurs. Le joueur a raté son jet, mais que cela signifie-t-il ? La rumeur est-elle fausse et va la conduire sur une fausse piste ? Est-elle un piège pour attirer le PJ ? Ou bien est-elle exacte mais le PJ s'est attiré des ennuis par sa curiosité ? Bien sûr, le fait de savoir qu'il a réussi ne crée pas d'attente mais peut créer un soulagement ; pour cela il faut que le jet intervienne à bon escient, soit suffisamment exceptionnel et qu'il y ait un enjeu fort. Par exemple, les PJ cherchent une lettre dans un bureau ; l'enjeu est-ils qu'ils la trouvent et progressent dans l'enquête ou la mission faute de quoi ils rentrent bredouille (et donc doivent trouver une autre manière d'avoir l'information ou bien doivent intercepter la lettre à un moment où ils seront plus exposés) ? Ou bien est-il dans les conséquences de la fouille : ils trouvent la lettre dans tous les cas mais si le jet échoue, ils laissent des indices derrière eux ce qui compliquera leur tâche ? À l'inverse d'un jet connu de tous, on peut aussi envisager que le jet soit secret pour tout le monde : toujours avec un gobelet comme ci-dessus mais le MJ ne regarde pas. Le résultat est dévoilé au moment où intervient la conséquence de l'acte. == Réalisme et exactitude ? == Le terme « réalisme » au sens strict n'est pas à propos dans un jeu de fiction, qui plus est se déroulant souvent dans des univers ayant une composante merveilleuse (science-fiction, fantastique, ''{{lang|en|fantasy}}'') et mettant souvent en scène des aventures héroïques. La notion d'exactitude passe à la même moulinette. Comme énoncé plus haut, l'important n'est pas d'estimer les chances qu'a réellement un serrurier professionnel d'ouvrir une serrure — d'autant plus que la réponse n'est probablement pas en termes de chance de réussite mais en terme de durée, de moyens nécessaires et de discrétion —, ou quelles sont les chances qu'a un aventurier de sauter un précipice de {{unité|3|m}} s'il ne veut pas se départir de son sac à dos, mais d'être cohérent avec le type d'aventures : * quelles sont les actions qu'un PJ devrait réussir facilement (selon qu'il est un homme de la rue, un héros ou un super héros) ; * quelles sont les décisions que peuvent prendre les joueuses (dont le MJ) pour influer sur les chances de réussite ; * quelles sont les conséquences sur l'histoire d'une réussite ou d'un échec. == Bon, et que fait-on ? == Lors d'une partie de jeu de rôle, le hasard sert essentiellement à : * représenter le hasard du monde fictionnel (hasard diégétique) ; * constituer un jeu dans le jeu ; * générer des rebondissements dans l'histoire. Un jet de dés peut être vu comme une interruption de la narration, une rupture de l'immersion et une dépossession du choix ; mais il peut aussi être vu comme une manière simple et impartiale de répondre à une question, d'orienter le cours de l'histoire, et il peut provoquer une attente, une émotion (espoir, crainte), du suspense. Par ailleurs, la rupture d'immersion dépend de la complexité de la procédure, dans un sens ou dans l'autre : une procédure simple peut intervenir dans le flux du dialogue sans vraiment l'interrompre, une procédure complexe peut amener la joueuse à se poser des questions et à se mettre à la place du PJ. Une autre question est : faut-il prévoir de nombreux cas ou bien au contraire avoir une règle compacte (dont le texte descriptif est court, qui ne prend en compte que peu de paramètres) ? Une règle peut être simple à comprendre mais compliquée à appliquer. Par exemple, vous pouvez énoncer que « le meneur de jeu estime les chances de réussite de l'action » ; il annonce donc « tu réussis à désamorcer la bombe si tu fais entre 1 et 4 avec 1d6 ». Une telle règle demande au MJ de faire un choix crucial qui peut le mettre mal à l'aise vis-à-vis du groupe et qui demande de l'expérience : pourquoi 1-4 et pas 1-3 ou 1-5 sur 1d6, pourquoi 75 % et pas 60 % ou 80 % ? À l'inverse, une règle détaillée est difficile à mémoriser et si le MJ doit la relire pendant la partie, cela brise le rythme. Puisque l'on doit conclure, nous rappellerons donc les points suivants : ; En cours de partie * le hasard est une manière de générer de la tension ludique et de la surprise ; * la génération du hasard un procédé simple, impartial, mais la procédure complète peut être complexe ; * la génération du hasard interrompt le dialogue et risque de déposséder les joueuses de leur choix ; * le fruit du hasard participe à la progression de l'histoire ; l'échec et la réussite sont deux manières différentes de continuer l'histoire, chacune ayant ses intérêts ; un échec ne doit pas être une impasse pour l'histoire : ** cela peut être un « oui mais » : l'action réussit mais au prix d'une perte, d'un sacrifice, ** cela peut être un « non mais » : l'action échoue mais l'action ouvre une opportunité, ** cela peut être un « non sec » : l'action échoue, les personnages doivent alors trouver un autre moyen de poursuivre ; * on peut jeter les dés lorsque l'on n'a pas d'idée, c'est typiquement le cas d'utilisation d'une table aléatoire ; on peut jeter les dés pour générer de l'inconnu et se laisser soi-même surprendre ; * en dehors de ça, le hasard ne devrait intervenir que lorsque l'issue de la situation est incertaine, qu'il y a un enjeu et que les joueuses ont une réponse intéressante à formuler pour une réussite comme pour un échec ; * avant de jeter les dés, il faut s'assurer que chacun ait bien compris les enjeux, les risques et les bénéfices attendus et puisse estimer les chances de réussite ou d'échec<ref>{{article | prénom1 = Loris | nom1 = Gianadda | titre = De la triche sur les dés | sous-titre = Le dé, ce mal aimé | périodique = Casus Belli | lien périodique = w:fr:Casus Belli | éditeur = Black Book | lien éditeur = Black Book Éditions | volume = 4 | numéro = 13 | mois = janvier | année = 2015 | pages = 216-219 | isbn = 978-2-36328-145-6 }}</ref> ; * l'illusionnisme, le fait de manipuler les résultats pour créer une situation plus intéressante tout en laissant l'illusion aux joueuses que c'est le hasard qui décide, ce n'est pas sale ; mais c'est une méthode qui n'est adaptée qu'à certains un styles de jeu et qui repose beaucoup sur l'habileté du meneur de jeu, cela devrait donc être un choix ''ad hoc'' et non pas un règle générale ; mal mis en œuvre, l'illusionnisme provoque un rejet et une démotivation des joueuses. ; Lorsque l'on conçoit une règle * c'est le choix qui est au cœur du jeu de rôle, le hasard ne devrait pas déposséder les joueuses de leur choix ; le choix peut intervenir : ** en début de procédure : choix de l'action, de la manière dont on s'y prend (du matériel, de la compétence mise en œuvre), de la stratégie, de « qui fait quoi », ** en cours de procédure : modification de la stratégie, escalade (mise en œuvre de plus de moyens avec un risque d'épuisement ou d'effet secondaire négatif), ** en fin de procédure, après le couperet du hasard : mise en œuvre de moyens supplémentaires (typiquement consommation de points pour modifier le résultat), affectation des résultats (répartition des dés entre plusieurs aspect de l'action) ; * le hasard est une manière parmi d'autres de résoudre une situation ; pour la situation envisagée, il faut confronter les différentes méthodes de résolution (dramaturgie/énoncé narratif, aléatoire, karma/déterminisme, karma/gestion de ressources) et envisager les avantages et inconvénients de chacune ; faire intervenir plusieurs méthodes est un moyen de donner de l'influence à la joueuse sur l'issue de la situation en introduisant des choix ; * on peut considérer un habillage fictionnel (symbolique des chiffres, des cartes ou des pions par exemple) pour renforcer l'immersion ; * la complexité de la procédure s'évalue depuis la prise de décision « je fais cette action » jusqu'à l'annonce du résultat ; la procédure inclue typiquement des choix, des lectures de valeurs (sur la fiche de personnage, sur une table, sur les dés), des opérations (additions, soustractions…), des interprétations (détermination des conditions de l'action, de la qualité du résultat) ; * la complexité s'évalue également de manière globale pour le jeu : la présence de procédures différentes rend difficile leur mémorisation et impose la consultation d'ouvrages en cours de jeu ; le matériel de jeu (en particulier les feuilles de personnage et l'écran) peuvent alléger la complexité ; * la complexité est une affaire de goût mais doit prendre en compte la fréquence à laquelle elle est mise en œuvre et l'enjeu auquel la procédure répond ; * la manière dont on fait intervenir le hasard est un choix de conception ; on peut se tromper mais l'important c'est d'avoir réfléchi et d'être en mesure d'ajuster la procédure, de modifier ses choix ou bien de les défendre ; ce choix de conception ne devrait pas être ni un choix par défaut (« on a toujours fait comme ça ») ni un effet de mode (« les tables c'est pourri »). '''Résumé de ce qui va suivre''' Quel que soit le système retenu — avec des dés, des jetons ou des cartes, dés avec des + et des – , faire le résultat le plus élevé mais en dessous d’une valeur ''({{lang|en|roll high under, roll under blackjack}})'', faire le résultat le plus bas et en dessous d'une valeur ''({{lang|en|roll low under}})'', faire plus qu'une valeur, jeter plusieurs dés et n’en retenir que certains ''({{lang|en|roll and keep}})'', jeter plusieurs dés et compter ceux qui dépassent un seuil… mais nous excluons les systèmes basés sur les capacités des joueuses (comme le ''Jenga'' ou se souvenir de la formule pour lancer le sort) — on a toujours, ''toujours'' une probabilité de réussite, notée habituellement ''p'', que ce soit une réussite de type « tout ou rien » ou une réussite graduée. Cette probabilité peut s’exprimer sous la forme d’une fraction, d’un nombre entre 0 et 1 , d’un pourcentage (½ = 0,5 = 50%). Après, ça peut être mâtiné par des décisions prises après le jet — interprétation de dés avec des symbole, dépense de points de destin/d’héroïsme/d’inspiration, possibilité d’escalade en mettant en œuvre une nouvelle capacité… Donc la pertinence du système repose sur : # La facilité de mise en œuvre (lecture de valeurs, additions ou soustraction de valeurs, comparaisons de valeurs…). Penser aux personnes en situation de handicap. # La capacité à estimer ses chances de réussite : le jeu repose sur des prises de décision (j’y vais ? J’y vais pas ? En frontal ? En loucedé?). Si la joueuse n’a pas les billes pour prendre sa décision, ça peut poser problème. # L’ambiance autour du jet : tirage de cartes pour un univers où on tape souvent le carton (Far West, soldats US durant la 2e GM), symbolique de certaines cultures (yin/yang ou trigramme taoiste pour une jeu inspiré de la culture chinoise). # La tension, stress que crée la procédure de résolution. {{citation bloc | 1 = Pour clore le sujet, n’oubliez pas que les dés sont vos instruments. Apprenez à les utiliser correctement et ils vous aideront énormément. | 2 = Gary Gygax | 3 = Guide du maître<ref name="dmg1p6" />.}} == Remerciements == Un certain nombre de méthodes sont tirées de discussions sur des forums et réseaux sociaux<ref>On pourra par exemple fouiller le sujet {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=30904 | titre = Lifehacks : trucs et astuces pour mieux jouer | site = Casus non-officiel | date = 2017-11-03 | consulté le = 2018-05-21 }}, {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=24101 | titre = Problèmes de probabilités et statistiques | site = Casus non-officiel | date = 2014-05-30 | consulté le = 2018-04-04 }} ou bien diverses discussions concernant les jeux propulsés par l{{'}}''Apocalypse''.</ref>. Il est difficile de retrouver les auteurs et autrices originaux mais qu'ils en soient remerciées. Une mention particulière pour Xavier de Canteloube et Doji Satori<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486#p1710073 | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | auteur = Doji Satori | date = 2018-04-18 | consulté le = 2018-05-21 | site = Casus non-officiel }}</ref> pour leur relecture et leurs suggestions. == Bibliographie == * {{ouvrage | libellé = Caïra 2007 | id=Caïra2007 | prénom1 = Olivier | nom1 = Caïra | titre = Jeu de rôle | sous-titre = Les forges de la fiction | éditeur = CNRS éditions | année = 2007 | isbn = 978-2-271-06497-4 }} == Notes et références == {{références}} == Voir aussi == * {{ouvrage | libellé = Bremond 1973 | prénom1 = Claude | nom1 = Bremond | titre = Logique du récit | éditeur = Seuil | lieu = Paris | collection = Poétique | année = 1973 }}, cité dans {{article | prénom1 = Marc | nom1 = Marti | prénom2 = Raphaël | nom2 = Baroni | titre = De l’interactivité du récit au récit interactif | périodique = Cahiers de narratologie | numéro = 27 | année = 2014 | lire en ligne = http://narratologie.revues.org/7077 }}. * {{ouvrage | libellé = Briand 2014 | prénom1 = Romaric | nom1 = Briand | titre = Le Maelstrom | année = 2014 | éditeur = auto-édité | lieu = Saint-Malo | pages = 302 | isbn = 978-2-9536333-6-8 }}. * {{chapitre | libellé = Dang Ngoc Chan 2019 | prénom1 = Christophe | nom1 = Dang Ngoc Chan | titre ouvrage = Le Jeu de rôle sur table, un laboratoire de l’imaginaire | titre chapitre = Le hasard dans les jeux de rôle, pourquoi, comment ? | année = 2019 | éditeur = Classiques Garnier | lieu = Paris | collection = Carrefour des lettres modernes | passage = 147-165 | isbn = 978-2-406-07481-6 | doi = 10.15122/isbn.978-2-406-07482-3.p.0147 }}. * {{lien web | libellé = Ligneul 2016 | id = Ligneul2016 | url = http://coginnov.org/the-house-always-wins-2/ | titre = The house always wins | langue = fr | site = Cog Innov | date = 2016-06-14 | consulté le = 2017-01-05 | auteur = Romain Ligneul }}. * {{lien web | url = https://www.aerogrammestudio.com/2013/03/07/pixars-22-rules-of-storytelling/ | langue = en | titre = Pixar's 22 rules of storytelling | site = Aerogramme Writers' Studio | date = 2013-03-07 | consulté le = 2018-02-20 }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2011 | id=Sintes2011 | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/a-propos-des-mecaniques-de-resolution/ | titre = À propos des mécaniques de résolution | auteur = Frédéric Sintes | date = 2011-11-21 | consulté le = 2018-03-27 | site = Limbic system }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2012 | id=Sintes2012 | url = https://www.limbicsystemsjdr.com/pourquoi-nous-lancons-des-des/ | titre = Pourquoi lançons-nous les dés | auteur = Frédéric Sintes | date = 2012-05-23 | consulté le = 2018-03-13 | site = Limbic system }}. * {{ouvrage | libellé = Wujcik 1991 | prénom1 = Eric | nom1 = Wujcik | titre = Amber | éditeur = Phage Press | langue = en | année = 1991 | pages = 256 | isbn = 1-880494-00-0 }} pour la version originale; Jeux Descartes 1994 pour la version française. * {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/tag/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus/ | titre = Jeter les dés ne suffit plus | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | consulté le = 2018-03-13 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-pouvoir-prophetique-des-des | titre = Le Pouvoir prophétique des dés | auteur = James Maliszewski | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/la-regle-d-or | titre = La règle d'or : l'équilibre du jeu | auteur = Jediwiker | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = https://unepinceedefel.wordpress.com/2018/08/20/une-pincee-de-rpgaday2018-semaine-4/ | titre = Jour 20 – Quelle mécanique de jeu inspire le plus votre manière de jouer ? | auteur = Grain de Fel | site = Une Pincée de Fel' | date = 2018-08-20 | consulté le = 2018-09-17 }} * {{lien web | url = http://awarestudios.blogspot.com/2014/09/loracle-des-des.html | titre = L'oracle des dés | auteur = Grégory Pogorzelski | site = Du bruit derrière le paravent | date = 2014-09-25 | consulté le = 2018-10-15 }} * Casus non-officiel ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=39&t=28038 | titre = Tables aléatoires, gadgets & autres aides de jeu | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=25340 | titre = Tableaux de générations aléatoires | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ---- ''[[../|Créer une nouvelle règle/]]'' &lt; [[Jeu de rôle sur table — Jouer, créer|↑]] &gt; ''[[../Probabilités des dés en jeu de rôle/]]'' [[Catégorie:Jeu de rôle sur table — Jouer, créer (livre)|Le hasard dans les jeux de role]] 63b340c88xs308p98ymnqnm9uuupeo0 766846 766845 2026-05-22T13:33:38Z Cdang 1202 /* Complexité de la procédure */ typo 766846 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{NavTitre|book={{BASEPAGENAME}}|prev=Créer une nouvelle règle|next=Probabilités des dés en jeu de rôle}}</noinclude> Le hasard est présent dans le premier des jeux de rôle, ''Donjons & Dragons'' (1974)<ref name="odd">{{ouvrage | prénom1 = Dave | nom1 = Arneson | prénom2 = Gary | nom2 = Gygax | titre = Dungeons & Dragons | éditeur = TSR | année = 1974 }}.</ref>, sous la forme de jets de dés. Et on le trouve dans la plupart des jeux de rôle, mais pas tous. À quoi sert-il ? Comment l'utiliser ? Ces questions imposent de s'intéresser à la notion de règle et de système en général… {{citation bloc | Même si le héros triomphe toujours, même si l’auditeur le sait d’avance et l’exige, cette victoire n’a d’intérêt dramatique qu’autant que les chances d’un échec, entrant en concurrence avec la forte finalisation du récit, réussissent à le tenir en haleine jusqu’à la fin du combat. | 2 = Claude Bremond | 3 = Logique du récit<ref>{{harvsp|Bremond|1973}}</ref> }} {{citation bloc | les êtres humains dévient quasi-systématiquement de la rationalité lorsqu’ils font face à des dilemmes décisionnels impliquant des probabilités. | 2 = Romain Ligneul | 3 = The house always wins<ref>{{harvsp|Ligneul|2016}}</ref> }} == Bon, qu’est-ce qu’on veut ? == Si vous écrivez votre jeu ou si vous créez une règle « maison », vous vous demandez si vous devez utiliser le hasard et de quelle manière. Durant une partie, vous vous demandez si vous devez jeter les dés, ou les faire jeter, ou s’il vaut mieux choisir arbitrairement. Dans tous les cas, la réponse à ces questions est : quels sont vos goût, les goûts de vos joueurs et joueuses, et que voulez-vous créer autour de la table ? Nous essayons de lancer des pistes de réflexions en nous appuyant sur différents jeux et différents points de vue de créateurs et créatrices de jeu ''({{lang|en|game designers}})''. {{citation bloc | 1 = '''Pourquoi des dés ?''' Parce que sous son apparence très libre, un jeu de rôle reste un jeu, et en tant que tel, ses règles sont très strictes. Il ne s’agit pas en effet de prétendre faire effectuer n’importe quelle action à n’importe quel personnage. Et quand bien même un personnage serait capable d’entreprendre une action donnée, le succès ne saurait être toujours assuré. […] Toutefois, ce n’est pas aussi simpliste que pile ou face. Dans les jeux de rôle, la façon d’utiliser les dés est hautement sophistiquée et si le hasard a toujours, par définition, son mot à dire, il s’agit toujours, pour aussi bizarre que puisse paraître l’expression, d’un hasard '''cohérent'''. […] le lancer d’un dé peut, analogiquement, remplacer l’action réelle puisque les probabilités sont les mêmes. […] Chaque jeu de rôle a sa méthode […]. Aucune ne saurait prétendre être réaliste. [Les règles] tentent de proposer […] un système d’évaluation des probabilités […] cohérent tout en restant très jouable. | 2 = Denis Gerfaud | 3 = Rêve de dragon<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Livre I | sous-titre = l’aventure | collection = Rêve de dragon 1{{re}} éd. | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2-84476-090-2 | passage = 6-7 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 =Les règles d’un jeu de rôle modèlent l’expérience de la fiction [… en se substituant] aux lois scientifiques et aux régularités statistiques qui régissent notre monde. […] Les règles, reposant généralement sur un mode de résolution aléatoire (dés, cartes), créent pour le monde qu’elles décrivent un ''espace de probabilités'' qui lui donne une certaine structure. | 2 = Olivier Caïra | 3 = Le triple impact du système de jeu<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=218}}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Les dés ne servent qu’à faire du bruit derrière le paravent | 2=attribué à Gary Gygax<ref name="gygaxbruit">Gary Gygax n’a jamais nié avoir prononcés ces mots célèbres et personne d’autre ne les a revendiqués.</ref> }} {{citation bloc | 1 = ''{{lang|en|I do not […] believe that the RPG is “storytelling” […]. If there is a story to be told, it comes from the interaction of all participants, not merely the game master–who should not be a “storyteller” but a narrator and co-player!}}'' Je ne crois pas que le jeu de rôle soit un art du conte […]. S’il y a création d’histoire, cela vient de l’interaction des participants et pas uniquement du maître de jeu — qui ne devrait pas être un conteur mais un narrateur et un co-joueur ! | 2 = Gary Gygax | 3 = The Dungeon Master: An Interview with Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = Harvey | nom1 = Smith | titre = The Dungeon Master | sous-titre = An Interview with Gary Gygax | langue = en | périodique = Gamasutra | lire en ligne = https://www.gamasutra.com/view/feature/2934/the_dungeon_master_an_interview_.php | jour = 1{{er}} | mois = novembre | année = 2002 | consulté le = 2018-04-19 }}</ref> }} {{citation bloc |1='''Moi j’aime pas lancer…'''<br /> […]<br /> Personnellement, je refuse que le hasard décide des capacités de mon personnage lors de sa création ou vienne ruiner un plan bien établi. Soit une action est bien menée, son issue est alors certaine et positive. Soit elle est mal engagée et finira de toute manière très mal. À quoi ça sert de lancer le dé dans ce cas ?<br /> […]<br /> Pour les combats, pourquoi ne pas les régler comme des joutes verbales plutôt que comme une partie de 421 ?<br /> […]<br /> Soyez sérieux, on ne peut pas simuler le fantastique, on ne peut que le vivre. […] '''Eh bien moi, j’aime bien lancer…'''<br /> […]<br /> Je n’ai pas les compétences des personnages que j’incarne. […] Lancer les dés permet justement à mon personnage de simuler ces compétences.<br /> […]<br /> Le lancer de dés est aussi un moyen simple, rapide et efficace de régler un conflit entre les différents protagonistes d’une action […]. En plus c’est impartial ! […] En plus, c’est un outil de tension dramatique. […] Le corollaire c’est qu’il faut TOUJOURS (oui, l’emploi de majuscules permet de mettre une emphase nécessaire) respecter le résultat des dés qu’il soit avantageux ou désastreux, y compris dans le cas où un personnage-joueur viendrait à mourir. Après tout, si vous demandez un jet, c’est que l’action est importante pour l’histoire […]. Un jet de dés vaut aussi bien mieux qu’un long discours. [… Un] jet de dés permet de décider si oui ou non [une action] est couronnée de succès. […] La conséquence est qu’il vaut toujours mieux avoir une idée de ce qu’on veut faire avant de lancer les dés […]. |2=Romuald Finet et Okhin |3=Pourquoi lancer les dés ?<ref>{{article | prénom1 = Romuald | nom1 = Finet | nom2 = Okhin | titre = Pourquoi lancer les dés ? | périodique = Jeux de rôle magazine | numéro = 2 | mois = septembre | année = 2008 | éditeur = Promenons-nous dans les bois | passage = 78 | issn = 1964-423X }}</ref>}} {{citation bloc |1=J’ai choisi de lancer le jeu sur le débat entre les défenseurs de la Liberté et les défenseurs du Déterminisme. […] Le jeu se joue sans dé. On ne peut pas faire un jeu sur le déterminisme en y incluant du hasard. |2=Romaric Briand |3=Entretien avec Vincent L.<ref>« Entretien avec Vincent L. », {{harvsp |Briand|2014 |p=78-79}} {{Lire en ligne |lien=http://www.scifi-universe.com/actualites/7547/entretien-avec-romaric-briand }}</ref>}} {{citation bloc |1=S’il lance les dés, le maître de jeu n’est pas vraiment le maître de jeu. |2=Romaric Briand |3=Le hasard dans le JDR.<ref>{{lien web | url = http://leblogdesens.blogspot.fr/2008/08/le-hasard-dans-le-jdr.html | titre = Le hasard dans le JDR. | site = Le blog de Sens | auteur = Romaric Briand | date = 2008-08-25 | consulté le = 2018-03-29 }}</ref>}} {{citation bloc |1=Michèle est une française ayant fait des études de droit. […] Elle désire maintenant jouer un physicien dans un jeu de rôle. […] Pour autant, lorsque la science physique sera au centre d’une scène, Michèle ne pourra pas jouer son physicien, ou simuler des compétences qu’elle n’a pas. […] C’est alors le maître de jeu qui prendra l’autorité sur l’esprit du personnage de Michèle. Elle fera un jet de ''sciences physiques'', et, si elle réussit, le maître de jeu lui révèlera des informations liées à la science physique. […] En bref, le maître de jeu prend l’autorité sur le personnage de Michèle. |2=Romaric Briand |3=Joueur, personnage et Simulacre<ref name="briandsimulacre">« Joueur, personnage et Simulacre », {{harvsp |Briand|2014 |p=60-65}} {{Lire en ligne |lien=https://web.archive.org/web/20081206042629/http://www.petitpeuple.fr/Accueil/index.php?option=com_content&task=view&id=392&Itemid=1 }}</ref>}} {{citation bloc|1=''{{lang|en|The rules intervene in order to make it possible for the character to achieve feats of which the player is incapable. But if this logic is followed to its conclusion, then the player would do nothing at all, since even making a decision is an expression of a person’s abilities. Perhaps inevitably, at the same time as experiments with live-action role-playing were bearing fruit, many players were also trying out diceless and even ruleless (which is to say, fully referee-adjudicated) games.}}'' Les règles sont là pour permettre d’accomplir des exploits dont le joueur est incapable. Mais si on suit ce raisonnement jusqu’au bout, alors le joueur ne devrait rien faire puisque même le fait de prendre une décision est une expression de la capacité personnelle. Il était donc probablement inévitable, alors que des expériences avec le jeu de rôle grandeur nature aboutissaient, que des joueurs s’essaient au jeu sans dés et même sans règles (c’est-à-dire des jeux soumis entièrement au jugement de l’arbitre). |2=Paul Mason |3=Going live<ref>{{chapitre | libellé = Mason 2004 | prénom1 = Paul | nom1 = Mason | titre chapitre = In Search of the Self | titre ouvrage = Beyond Role and Play | éditeur = Ropecon ry. | lieu = Helsinki | année = 2004 | passage = 7 | lire en ligne = https://nordiclarp.org/w/images/8/84/2004-Beyond.Role.and.Play.pdf }} ; traduction par nos soins.</ref> }} {{citation bloc | 1 = Un personnage, s’il n’est pas créé spécifiquement pour évoluer dans [un] décor, n’a rien à y faire. […] on voit mal des guerriers de ''Whog Shrog'' débarquer dans ''Rêve de dragon'' pour y massacrer tout ce qui bouge […] Comment gérer simultanément leurs caractéristiques, ou leurs différences technologiques ? […] Les règles sont garantes de l’univers proposé, elle tentent d’en traduire l’esprit. Les auteurs s’attachent à répondre à tous les problèmes qui peuvent se poser à un meneur de jeu en cours de partie mais aussi à développer une atmosphère propre. C’est la seule question que devra se poser un meneur de jeu dans le cours de la partie : faut-il appliquer une règle ou se contenter de résoudre rapidement la situation pour privilégier l’histoire ? On imagine facilement que toutes les actions peuvent être laissée à l’arbitraire du MJ, mais les vétérans connaissent d’expérience le sentiment désagréable de « manipulation » qui s’empare des joueurs. L’équilibre dans le jeu sans règles, réside dans une réponse de Normand : un peu, mais pas trop… […] Si le MJ est réduit à la fonction de lanceur de dés automatique, autant jouer avec des règles et sans lui. […] [Les joueurs], dans leur écrasante majorité, s’empressent de dévorer les règles pour en tirer le meilleur parti. […] Après tout, le ''jeu'' c’est aussi ça ! Combien de joueurs essayent, au mépris de l’ambiance du moment, de se perdre en supputations stériles sur la « puissance » de l’adversaire, réduisant un moment crucial de l’action à un simple échantillonnage de valeurs ! […] le plaisir du jeu peut être affecté par l’omniprésence des règles. Si l’on n’y veille pas, elles envahissent la partie et finissent par se substituer totalement à l’histoire. On aura donc soin de se plier aux règles, puis de se concentrer sur l’histoire en laissant la part belle au jeu, à l’ambiance, au dialogue. […] il ne reste qu’à faire confiance à la logique et à la bonne foi de chacun (si le jeu de rôle se résume à une lutte de pouvoir, laissons tomber !). […] Donc, laissons monter l’ambiance en début de partie. Occupons-nous des descriptions, faisons la part belle à l’action. Il sera toujours temps de « gérer » au bon moment. On aura alors tout le temps de passer aux salves de dés — parce que, ne le nions pas, il y a aussi du plaisir à s’emparer des cubes de plastique et à les faire rouler sur la table ! '''Deux poids, deux mesures''' Pourquoi devrait-on lancer les dés, là, maintenant, alors que tout à l’heure, on enfonçait les portes sans sourciller ? Et bien parce que là, maintenant, on y est : tout se joue. […] ZE ultimate door. […] Si le combat final se réduit à d’interminables négociations sur ce que chacun estime pouvoir faire, on réduit tous les efforts précédents à néant. […] Les règles sont au service de la gestion : elles évitent les discussions, elles tranchent, elles dédouanent aussi le MJ, qui n’a plus qu’à s’occuper de décrire les conséquences des actions de chacun. […] '''Les dés derrière l’écran''' Et pourquoi pas devant ? Pourquoi ne pas résoudre les problèmes d’un accord commun ? [… les MJ] se libèrent d’une écrasante responsabilité : « ce n’est pas moi qui décide de la mort de ton personnage, les dés s’en chargent… » Alors c’est tout ? Les dés choisissent de poursuivre l’histoire ou non ? […] Dans ce cas excusez-moi, j’ai une partie de 421 qui m’attend. […] '''Et si tout ceci n’était qu’un jeu ?''' Non définitivement, le jeu de rôle est bien plus que ça. C’est un moment privilégié, un rêve éveillé. Interactif, auquel chacun peut prendre part. […] Un jeu sans règle, ou basé sur des règles trop lâches, devient vite n’importe quoi. […] En élaguant les règles de tel ou tel produit, en restant dans l’esprit, on peut sans problème créer une vraie atmosphère […] en racontant une histoire que chacun est libre d’enrichir à sa guise. Le jeu de rôle y gagne en profondeur et en intérêt, à mon sens. Le meneur de jeu n’est pas une espèce de tout-puissant Gardien des Règles, mais au contraire un animateur de débat, qui s’assure que le temps de parole n’est pas monopolisé par un ou deux énervés. Si chacun peut trouver à s’exprimer, alors la partie prend vie et les personnages gagnent en profondeur. | 2 = Jean-Luc Bizien | 3 = Jouer sans règles ou presque<ref>{{article | prénom1 = Jean-Luc | nom1 = Bizien | titre = Jouer sans règles ou presque | périodique = Casus Belli | volume = 1 | numéro = HS25 | mois = mai | année = 1999 | titre numéro = Manuel pratique du jeu de rôle | passage = 86–88 | lire en ligne = http://www.ffjdr.org/manuel-pratique-du-jeu-de-role/ }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = […] il n’y a jamais absence totale de règles, ne serait-ce que les règles de savoir-vivre ou des objectifs partagés par tous les participants (« on veut passer un bon moment ensemble ») ou qui sont communes à toutes les activités sociales. On appelle d’ailleurs cet ensemble de règles un contrat social. Le JdR sans règles a donc bien des règles. Le JdR sans règles, ce n’est pas non plus le JdR sans dés. […] [Le meneur de jeu] peut très bien s’en remettre à un jet de dés pour résoudre une action (« je lance 1d6 : sur un résultat pair, le sniper t’attaque, sur un résultat impair, c’est Maurice qui prend »). Ce qui est fondamental, c’est que le meneur de jeu est le seul maître à bord. […] le JdR sans règles est assez proche de ce qui est regroupé aux États-Unis sous l’expression ''« american freeform »''. […] [Les joueurs] vont pouvoir renforcer certains aspects du JdR, […] leur immersion sera facilitée et […] le JdR sans règles est particulièrement adapté à la pratique événementielle de ce loisir. […] Pas de mécanisme à mémoriser, pas de temps mort pour faire des rappels de règle, pas de négociation autour de l’utilisation d’une compétence ou d’un trait particulier. Toutes ces absences maximisent le temps passé à se concentrer sur la fiction créée par les joueurs, sur la situation qu’explorent leurs personnages. | 2 = Guillaume Agostini | 3 = Mon truc à moi : le jeu de rôle sans règles<ref>{{article | prénom1 = Guillaume | nom1 = Agostini | titre = Mon truc à moi | sous-titre = le jeu de rôle sans règles | périodique = Di6dent | numéro = 11 | mois = septembre | année = 2014 | éditeur = Plansix | pages = 27-31 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = [Le système de règles] n’est là que pour aider le meneur de jeu à gérer des situations, non pour le contraindre dans ses choix. […] L’ambiance dépend directement de la crédibilité du monde imaginaire où évoluent les personnages. Cette crédibilité est due à une certaine cohérence et à un certain réalisme de la simulation que vous proposez. Si vous perdez cette cohérence, votre scénario s’écroulera. […] Une situation à laquelle les joueurs n’adhèrent plus est difficilement récupérable. […] Comment trancher dans la mesure où : * trop de hasard ; * trop d’arbitraire ; * trop de technique nuisent à l’intérêt du jeu ? C’est simple, il suffit d’utiliser : * un peu de hasard ; * un peu d’arbitraire ; * un peu de technique pour résoudre tous les problèmes et toutes les questions qui se poseront au meneur de jeu. | 2=Michel Gaudo et coll. | 3 = Maléfices III{{e}} éd.<ref>{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudo | et al. = oui | titre = Maléfices | numéro d’édition = III | éditeur = Club Pythagore | année = 2006 | passage = 12, 36 | isbn = 2-9524835-0-7 | pages = 286 }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = La plupart des joueurs aiment bien lancer les dés. Cela leur donne l’impression d’influer sur le destin de leur personnage. Il n’y a qu’à voir avec quelle attention ils scrutent le résultat lorsque les circonstance de l’aventure sont dramatiques. […] Lorsque les joueurs vont indiquer que leurs personnages tentent une action improbable, ou lorsqu’ils sont l’objet d’une attaque, ce ne sont ni le pur hasard, ni le meneur de jeu qui décident du résultat : c’est l’application des règles et les indications données par le scénario. | 2 = Pierre Rosenthal | 3 = Simulacres<ref>{{ouvrage | prénom1 = Pierre | nom1 = Rosenthal | titre = Simulacres | collection = Casus Belli | numéro dans collection = HS1 | année = 1988 | passage = 5, 16 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Ma passion s’est arrêtée au moment du succès de jeux […] qui devenaient trop légers en règles à mes yeux. Si c’est juste pour raconter une histoire, ça je peux le faire sans le jeu de rôle. Ce qui m’intéresse dans le jeu de rôle, c’est que le hasard intervienne et torpille le projet du meneur et des joueurs. C’est comme ça que j’ai appris à raconter des histoires. | 2 = Joann Sfar | 3 = « Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR »<ref>{{ouvrage | prénom1 = Joann | nom1 = Sfar | prénom2 = Thomas | nom2 = Berjoan | titre = Entretien | sous-titre=Joann Sfar, “Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR” | collection = Casus Belli | numéro dans collection = 34 | année = 2020 | passage = 262 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Je pense que le hasard a complètement sa place dans pas mal de ces sous-genres. Il fait rebondir le jeu dans des directions inattendues et nous met tous, joueurs autant que meneur, dans des positions inconfortables. Même à le vouloir, on ne peut pas contrôler ce qui passe autour de la table. Pas si on joue sans tricher et qu’on tient compte du résultat de tous les jets, ce qui est mon cas. Je mène sans écran. Ce banal dispositif ludique aide beaucoup à (se) faire peur. Pour ce qui est des dés, je n’y suis pas particulièrement attaché. Ils sont juste pratiques et fun. On peut générer de l’aléa de mille et une manières, mais puisque lancer des polyèdres en plastoc est aussi facile que plaisant, pourquoi chercher midi à quatorze heures ? Simples, fonctionnels et peu encombrants, ces accessoires me conviennent parfaitement. | 2 = Johan Scipion | 3 = « Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre »<ref>{{lien web | url = https://lefix.di6dent.fr/archives/20332 | auteur = Johan Scipion et Orlov | titre = Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre | site = Le F!x | date = 2023-02-16 | consulté le = 2023-02-17 }}</ref>}} == Pourquoi le hasard ? Quelles alternatives ? == ''Donjons & Dragons'' est issu d'un jeu de guerre ''(wargame)'', ''Chainmail''<ref name="chainmail">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | prénom2 = Jeff | nom2 = Perren | titre = Chainmail | année = 1971 | éditeur = Guidon Games }}</ref>. Dans les jeux de guerre, le hasard est souvent utilisé pour simuler le fait que parfois, même quand on fait tout bien, ça rate ; ou qu'au contraire, alors que tout semble perdu, un événement improbable provoque un retournement de situation. Avec cet exemple, le hasard : * permet de simuler une réalité : le monde réel est soumis au hasard<ref>Ce point est l'objet de théories physiques et mathématiques : la théorie du chaos et la mécanique quantique.</ref>, on ne maîtrise pas tout ; c'est aussi le cas de la plupart des mondes imaginaires<ref>On peut citer comme contre-exemple l'univers du mythe de Cthulhu selon Howard Philips Lovecraft puisqu'un de ses personnages, Randolph Carter, explique dans la nouvelle ''La Clef d'argent'' (1929) que l'univers est figé et que l'illusion du changement consiste en fait à voir différentes facettes d'un même objet.</ref> ; * ce faisant, le hasard devient en fait une des manières de ''définir'' l'univers du jeu, de la façonner<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=53}}.</ref> : si les règles indiquent qu'il y a 20 % de chances qu'il pleuve dans une journée ou qu'un mendiant a 5 % de chances de vaincre un guerrier aguerri, cela pose des éléments du monde fictionnel, de la diégèse ; * il est une source de surprises, de rebondissements ; c'est la tension ludique<ref>Section « Épreuve, incertitude et tension ludique », {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> provoquée par l'indétermination<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>, entre autres<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = https://courantsalternatifs.fr/forum/viewtopic.php?f=18&t=1118&p=7605#p7605 | titre = Attrition, tension et système de résolution (2.0) | auteur = Thomas Munier | site = Courants Alternatifs | date = 2018-06-06 | consulté le = 2018-06-07 }}</ref>… Pour les joueuses et joueurs, cela introduit un jeu dans le jeu, un pari : évaluer les chances de réussite, les mettre en balance avec les conséquences de l'échec, éprouver un frisson lorsque les dés sont jetés, ''alea jacta est''. D'ailleurs, dans le jeu ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Les Errants d'Ukiyo | éditeur = Icare | année = 2012 | isbn = 978-2-917475-79-9 | pages = 144 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/les-errants-dukiyo/ }}</ref>, les jets sont appelés « pari ordinaire » et « pari de yakuza ». C'est la notion de risque<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>. {{citation bloc |1=''{{lang|en|Random chance plays a huge part in everybody's life}}'' La chance joue un rôle énorme dans la vie de chacun. |2=Gary Gygax |3=Dungeon master: the life and legacy of Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = David | nom1 = Kushner | titre = Dungeon master | sous-titre = the life and legacy of Gary Gygax | langue = en | périodique = Wired | lire en ligne = https://www.wired.com/2008/03/dungeon-master-life-legacy-gary-gygax/ | jour = 3 | mois = octobre | année = 2008 | consulté le = 2018-04-19 }}.</ref>}} {{citation bloc |1= […] un simple lancer de dé comporte une part de violence innée. À chaque lancer de dés, quelque chose disparaît. Une fin alternative, un monde complètement différent… |2=[[w:fr:Disco Elysium|Disco Elysium]] }} Le hasard peut aussi représenter l'inconnu : le meneur de jeu peut prévoir un événement et le cacher — notion de « brouillard de guerre », ''« {{lang|de|Nebel des Krieges}} »''<ref>{{ouvrage | nom1 = Clausewitz | prénom1 = Carl von | titre = De la Guerre | tome = 2 | numéro chapitre = 2 }}.</ref> dans les jeux de guerre — mais il est aussi possible tirer un événement au hasard. Pour le joueur, il n'y a aucune différence entre découvrir un événement prévu mais caché et découvrir un événement tiré au hasard ; le tirage aléatoire permet de réduire la préparation pour le meneur de jeu, voir de supprimer le rôle de meneur de jeu, ou bien tout simplement de surprendre également le meneur de jeu. Les jeux « propulsés par l'Apocalypse »<ref>L'expression ''{{lang|en|powered by the Apocalypse}}'' désigne des jeux ont le système est inspiré du jeu ''Apocalypse World'' de D. Vincent Baker (2010).</ref> disent souvent : « jouer pour voir ce qui va se passer. » Notons que si les PJ disposent d'un moyen de prospection (espionnage, drone ou familier envoyé en éclaireur, sort de divination ou de vision à distance), il peut être nécessaire de tirer l'événement avant que la rencontre n'ait lieu, sans avoir si elle aura lieu. En tant que méthode de simulation du monde et jeu dans le jeu, le hasard est « en concurrence » avec d'autres méthodes : * les méthodes de gestion de ressources : typiquement, les personnages disposent de points et choisissent de les dépenser ; il s'agit également d'un pari sur l'avenir : la suite des événements étant inconnue, vaut-il mieux dépenser les points maintenant ou les garder pour plus tard ? * les méthodes dites « déterministes »<ref>Le premier jeu déterministe est ''Ambre'' {{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref> : la « capacité », la « puissance » d'un personnage étant connue (niveau, valeur de la caractéristique ou de la compétence), elle est comparée à la difficulté de la situation, soit ça passe, soit ça casse ; capacité et difficulté peuvent être des valeurs chiffrées ou bien des adjectifs qualificatifs (fort/faible, simple/difficile) ; * les méthodes dites « narratives », « informelles » ''({{lang|en|freeform}})'' : une joueuse annonce le résultat (son choix est arbitraire) et il est validé si personne ne s'y oppose ; éventuellement, la résolution peut être l'objet d'un consensus au sein du groupe ou bien censurée par une joueuses ayant la responsabilité de l'aspect du jeu concerné — meneur de jeu, mais aussi possibilité de distribution des responsabilités entre plusieurs joueuses comme dans ''Polaris : tragédie chevaleresque au septentrion''<ref name="polarislehman">{{ouvrage | prénom1 = Ben | nom1 = Lehman | titre = Polaris | sous-titre = Chivalric Tragedy at the Utmost North | éditeur = These Are Our Games | année = 2009 }} ; 500 nuances de geek 2015 pour la version française.</ref> où à chaque phase de jeu, une joueuse a la responsabilité de son personnage-joueur (PJ), une a la responsabilité de ses adversaires, une a la responsabilité de sa hiérarchie et ses relations sociales et une dernière a la responsabilité de ses relations affectives. Ron Edwards quant à lui considère trois systèmes de résolution, DAK (''DFK'' en anglais)<ref name="dak">{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-lns-chapitre-4 | titre = Le B.A-BA de la création de jeux de rôle | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 2001 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : * dramaturgie ''(drama)'' : ce que nous avons appelé les « méthodes narratives » ; * aléatoire ''(fortune)'' : notre méthode aléatoire, donc ; * karma : implique des attributs ou des quantités définies sans intervention du hasard ; cela regroupe donc nos méthodes « déterministe » et de « gestion des ressources ». Un même type de situation peut être résolu en faisant intervenir le hasard, par une gestion de ressources, de manière déterministe ou bien narrative. {| class="wikitable" |+ Différentes méthodes par type de situation |- ! scope="col" | Situation ! scope="col" | Méthode aléatoire ! scope="col" | Gestion de ressources ! scope="col" | Méthode déterministe ! scope="col" | Méthode narrative |- | déterminer les valeur des caractéristiques du PJ | tirage aux dés | dépense de points de création, répartition de points de caractéristique | prétirés, archétypes | le PJ est décrit par des phrases qui seront interprétées en cours de jeu<ref name="herowars">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroWars | éditeur = Issaries Inc. | année = 2000 | pages = 256 }} ; Multisim 2000 pour la version française.</ref> |- | trouver un indice au cours d'une enquête | réussir un jet de perception/trouver objet caché | dépense d'un ou plusieurs points d'enquête selon la difficulté<ref>Cette méthode est introduite par le système ''Gumshoe'' dont le premier jeu est {{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = The Esoterrorists | année = 2006 | éditeur = Pelgrane Press | isbn = 0-953998-13-4 | pages = 88 }} pour l'édition originale, ''Ésoterroristes'', Le 7{{e}} Cercle pour la version française. Lire par exemple {{lien web | url = http://ptgptb.fr/parlons-du-systeme-gumshoe | titre = Parlons du système ''Gumshoe'' | auteur = Steve Darlington | site = Places to go, people to be | date = 2012 | consulté le = 2018-03-12 }}.</ref> | colspan="2" | l'indice est donné si la joueuse pense à le chercher (l'important n'étant au fond pas comment on trouve l'indice mais comment on l'interprète) |- | richesse | le niveau de richesse est représenté par un dé ; le résultat du jet doit dépasser la valeur du bien à acheter<ref>Cette méthode est introduite par ''Swordbearer'' (B. Dennis Sustare, 1982) puis par ''Marvel Super Héros'' (Jeff Grubb et Steve Winter, 1984).</ref> | comptabilité de la monnaie (pièces d'or, crédits) | le niveau de vie permet d'acquérir un bien ou un service, ou pas | la joueuse justifie les raisons qui lui permettent l'acquisition |- | munitions | la réserve et représentée par un dé ; à chaque usage, si l'on obtient « 1 », on passe au dé inférieur (d20 / d12 / d10 / d8 / d6 / d4), un « 1 » au d4 signifie que les munitions sont épuisées (chargeur ou carquois vide)<ref>Cette méthode est introduite par ''The Black Hack'' (David Black, 2016).</ref> | comptabilité des munitions | ''à inventer ?'' | une joueuse peut déclarer que l'arme est à court de munitions en fournissant une justification dans la fiction<ref name="fengshui">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = Feng Shui | éditeur = Daedelus Entertainment | année = 1996 | pages = 286 }} ; Oriflam 1999 pour la version française.</ref> |} Certains jeux utilisent un principe d'enchères : les joueurs misent une quantité qui sera dépensée pour vaincre l'adversité. Par exemple, lors de la création des personnages d{{'}}''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, pour chaque capacité, chaque joueur mise un certain nombre de points de création et lorsque cette capacité sera mise en jeu, le classement ainsi obtenu déterminera de manière déterministe qui l'emportera et ce pour toute la campagne. Si les points investis dans les enchères sont à usage limité, c'est alors un système de gestion de ressource et il s'agit d'un pari sur l'avenir. Si la résolution est aléatoire, que les points accordent un bonus ou bien qu'il s'agisse de dés à cumuler, on retrouve évidemment le pari du jeu de hasard. Dans certains jeux, le fait d'obtenir un résultat excessif déclenche un effet néfaste voire une catastrophe comme par exemple dans ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard">{{ouvrage | prénom1 = D. Vincent | nom1 = Baker | titre = Dogs in the Vineyard | éditeur = Lumpley Games | année = 2005 | isbn = 0-976904-20-9 | pages = 160 }} (à paraître en français chez Lapin Marteau).</ref>. La joueuse doit donc dépenser suffisamment de ressources pour vaincre l'adversité, mais pas trop pour éviter le gaspillage ou pour éviter des conséquences néfastes. Dans certains jeux, la joueuse peut mettre en œuvre un « côté obscur » qui lui amène plus de puissance mais s'accompagne de conséquences négatives ; c'est le cas du mésusage de la Force dans le ''Star Wars'' « D6 »<ref name="starwarsd6">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | sous-titre = the roleplaying game | langue = en | éditeur = West End game | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1997 pour la dernière édition française.</ref> ou les dés noirs du système ''Ombrage''<ref name="d3">{{article | prénom1 = Sébastien | nom1 = Delfino | responsabilité1 = système ''Ombrage'' | prénom2 = Cédric | nom2 = Ferrand | titre = ''D3'' | sous-titre = partie 2 | périodique = Casus Belli | volume = 4 | numéro = 14 | mois = avril | année = 2015 }}.</ref>{{,}}<ref name="delfino2018">{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2018/07/17/lombre-du-donjon-1-tentation-mecanique/ | titre = L'Ombre du Donjon : 1] Tentation mécanique | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2017-07-17 | consulté le = 2018-08-03 }}</ref>. Un jeu peut mélanger plusieurs systèmes. Par exemple : * dans ''Warhammer''<ref name="warhammer">{{ouvrage | prénom1 = Richard | nom1 = Halliwell | prénom2 = Richard | nom2 = Priestley | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | éditeur = Games Workshop | année = 1986 | pages = 368 }} pour l'édition originale (un premier ouvrage de 1982 ouvrait le jeu de guerre avec figurines ''Warhammer Battles'' au jeu de rôle) ; Edge Entertainment 2001 pour la dernière édition française ''(Le Guide du joueur)''.</ref>, une joueuse peut dépenser des points de destin (donc gestion de ressource) pour rattraper un jet de dés raté (aléatoire) ; * dans ''Donjons & Dragons 3 (d20 system)''<ref name="dd3">{{ouvrage | prénom1 = Monte J. | nom1 = Cook | prénom2 = Jonathan | nom2 = Tweet | prénom3 = Skip | nom3 = Williams | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2000 | pages = 304 }} pour l'édition originale ; ''Manuel des joueurs'', Spellbooks/Asmodée 2003 pour l'édition française révisée (édition 3.5).</ref>, un personnage peut décider de « faire 10 » (faire un résultat moyen) ou bien prendre le temps et donc décider qu'il « fait 20 » (résultat exceptionnel) au lieu de jeter un d20, on utilise donc une mécanique déterministe à la place de l'aléatoire ; * dans ''Les Secrets de la septième mer''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Player's Guide | colleciton = 7th Sea | éditeur = Alderac Entertainment Group | année = 1999 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; ''7{{e}} Mer'', Agate 2017 pour la dernière édition française.</ref>, un personnage ne peut pas être tué par un adversaire qui n'a pas de nom (il est fait prisonnier ou autre complication) ; cette règle déterministe supplante donc la règle du combat aléatoire ; * dans ''Tenga''<ref name="tenga">{{ouvrage | prénom1 = Jérôme | nom1 = Larré | titre = Tenga | éditeur = Éditions John Doe | année = 2011 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe ; mais si le personnage-joueur (PJ) n'a pas les capacités pour réussir, la joueuse peut décider de tenter le tout pour le tout et de jeter les dés, sachant qu'en cas d'échec le PJ subira des conséquences néfastes importantes ; * dans ''Freak's Squeele''<ref name="freakssqueele">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Boegli | prénom2 = Stéphane | nom2 = Gallay | prénom3 = Oliver | nom3 = Vulliamy | titre = Freak's Squeele | sous-titre = le jeu d'aventures | éditeur = Ankama/2D sans face | année = 2017 | isbn = 979-1-03350381-1 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe, les joueuses des PJ indiquent les moyens mis en œuvre pour vaincre la difficulté (pouvoirs, compétences, historique des PJ…) et cumulent les points apportés par ces moyens ; mais il est mâtiné d'aléatoire puisque certains moyens ont une chance sur deux d'être des obstacles, ainsi que de gestion de ressources puisque certains moyens sont à usage limité et qu'il est possible d'accepter des dommages pour augmenter ses moyens. Notons enfin que le hasard est : * un arbitre impartial<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref> : le résultat des dés n'est pas soumis à l'arbitraire d'une joueur (MJ comme joueuse incarnant un PJ) ; en revanche, le choix des situations où l'on jette les dés et l'interprétation sont eux toujours soumis à l'arbitraire ; * une manière simple de gérer des situations compliquées, en particulier lorsque la situation fait intervenir de nombreux facteurs ou bien que la compétence du PJ dépasse celle du joueur : par exemple, réparer la propulsion hyperspatiale d'un cargo pourchassé par les chasseurs d'un empire galactique ; on oppose là la compétence du PJ aux idées des joueuses, ''{{lang|en|player skill vs. character abilities}}'' comme on dit dans le domaine OSR<ref>Le mouvement ''{{lang|en|old school renaissance}}'' tente de retrouver la manière supposée de pratiquer le jeu de rôle aux débuts de ''Donjons & Dragons''. Lire par exemple {{ouvrage | prénom1 = Matt | nom1 = Finch | titre = Quick primer for old school gaming | année = 2008 | éditeur = Lulu | langue = en | pages = 13 | lire en ligne = http://www.lulu.com/shop/matthew-finch/quick-primer-for-old-school-gaming/ebook/product-3159558.html }}.</ref> ; * accessible aux déficients visuels (aveugles et malvoyants) : il existe des dés en braille pour les personnes aveugles et les générateurs informatiques peuvent être couplés à une lecture vocale. ; Accessibilité aux personnes en situation de handicap :Les différentes méthodes nécessitent la mise en œuvre de capacités de la part des joueurs : :* méthodes narratives ''(drama)'' : il suffit de parler ; :* méthodes déterministes ''(karma)'' : il faut lire la valeur de la capacité ; :* méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' : il faut de plus écrire la mise à jour des ressources ou bien manipuler des compteurs, des jetons ; :* méthodes aléatoires ''(fortune)'' : il faut lire la capacité puis gérer le jet de dés dans l'environnement de jeu et sa lecture. : Donc par ordre de d'accessibilité décroissante : : Malvoyants : méthodes narratives ''(drama)'' &gt; méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. : Handicapés des membres supérieurs : méthodes narratives ''(drama)'' = méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. Concernant la concurrence entre les compétence des PJ et les idées des joueurs, considérons l'exemple suivant : {{citation bloc |1={{pc|Joueuse}} — Je répare la fusée […] le Général m'a dit que le problème venait du moteur droit. Je vais voir ce moteur.<br />{{pc|Meneur de jeu}} — OK.<br /> — Je répare ce moteur. <br />— Mon œil ! [T'as 17 % en Cosmo].<br /> — C'est un moteur. Il y a un moteur dans une bagnole, non ? <br />— Oui… Et ? <br />— Je vais regarder les pièces, une par une, et voir si l'une d'entre elle déconne. […]<br />— Cela prend du temps, mais il n'y a pas besoin d'être un grand mécanicien pour constater que l'un des circuits imprimés est fendu. <br /> — OK. Je l'enlève. Mon 17 % en Cosmo devrait suffire pour donner un simple coup de tournevis non ?[…] Je l'emmène à la base. Il m'en donne un neuf. Voilà !|2=Romaric Briand|3=La réification<ref>« La réification », {{harvsp |Briand|2014 |p=47-49}} {{Lire en ligne |lien=http://www.silentdrift.net/forum/viewtopic.php?f=26&t=1430&p=9615#p9615}}.</ref>}} Nous avons ici la confrontation des deux notions : la compétence du PJ, « 17 % en Cosmo », notablement insuffisante pour réparer la propulsion de la fusée d'un côté, et les idées du joueur pour réparer cette propulsion. Le recours aux idées des joueurs peut être l'objet de négociations puisqu'elle fait intervenir le point de vue et donc le subjectif (méthodes ''drama in the middle'' ou ''drama at the end'')<ref name="fatefitm" />. La « réification » est le fait de considérer ce que l'on décrit comme une chose (''{{lang|la|res, rei}}'' en latin) réelle dans l'univers de fiction ; ainsi, en décrivant le moteur, le PJ peut le manipuler. Pour susciter la créativité des joueuses et qu'elles trouvent des idées pour agir, le MJ a intérêt a abondamment décrire l'environnement<ref name="grumphdescriptions">Ce conseil est notamment donné par Le Grümph dans ses jeux ''Dragon de poche²'' (autoédité, 2015, distribué sur lulu.com) et ''nanoChrome²'' ''(idem)''.</ref>. ; Une caractéristique ''Chance'' ?! : Certains jeux disposent d'une caractéristique ''Chance'' ''(Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Jackson | titre = Fighting Fantasy | éditeur = Puffin Books | année = 1984 | isbn = 0-14-031709-0 | pages = 240 }} pour l'édition originale ; ''Advanced Fighting Fantasy'', Arion Games 2011 pour la dernière édition, ''Défis fantastiques, le jeu de rôle'', Scriptarium 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon">{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2844760902 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière édition.</ref>'')''. On peut se demander à quoi cela correspond, pourquoi on distingue la chance du joueur de celle du personnage. Cette caractéristique intervient typiquement dans les situations où les capacités du personnage n'interviennent pas : va-t-il rafler la mise à la roulette du casino ? La pluie de flèche qui lui tombe dessus va-telle l'atteindre ? Va-t-il trouver un anneau en marchant à quatre pattes dans l'obscurité d'une grotte ? : D'un point de vue mécanique, cette caractéristique permet au MJ de ne pas avoir à se demander quelles sont les chances de réussite. : D'un point de vue de la simulation du monde, cela signifie que certains personnages sont « naturellement » chanceux ou malchanceux. Le cas échéant, cette chance peut évoluer en fonction du moment (horoscope de ''Rêve de dragon''). : D'un point de vue du choix, il peut s'agir d'une ressource qui s'épuise ''(Défis fantastiques)'' ou bien la joueuse peut devoir choisir le meilleur moment pour tenter une action par rapport à son horoscope ''(Rêve de dragon)''. == Comment générer du hasard == [[Fichier:Dados 4 a 20 caras.jpg|vignette|upright=1|Dés polyédriques à 4, 6, 8, 10, 12 et {{nombre|20|faces}}, couramment utilisés dans les jeux de rôle.]] La manière la plus courante de générer du hasard est d'utiliser des dés. Outre le dé classique cubique, à six faces (noté « d6 »), on trouve divers dés dits « polyédriques » : dé à quatre faces (d4), huit faces (d8), dix faces (d10), douze faces (d12) et vingt faces (d20). On peut simuler un dé à cent faces (d100 ou d%) en utilisant deux d10 de couleurs différentes : l'un indique les dizaines, l'autre les unités, un tirage « 00 » étant en général interprété comme un « 100 ». Le « pile ou face » est une méthode similaire à un dé à deux faces ; cette méthode est utilisée dans ''Prince Valiant''<ref name="princevaliant">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn | nom2 = Willis | et al. = oui | titre = Prince Valiant | langue = en | éditeur = Chaosium | année = 1989 | pages = 128 }} pour l'édition originale ; Nocturnal Media 2017 pour la dernière édition.</ref>. Pour savoir si une action réussit ou échoue, on compare en général deux valeurs : une valeur représente la capacité du PJ (caractéristique, compétence), une valeur représente la puissance de l'opposition (difficulté de l'action, capacité de l'adversaire, environnement favorable ou perturbateur). Une des deux valeurs, parfois les deux, est déterminée par le tirage des dés. Parfois, les deux valeurs sont fixes et le jet de dés sert à les départager. * Capacité fixe, opposition aléatoire ** jet sous la capacité : le jet de dés (toujours le même) doit être inférieur à la capacité ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne">{{ouvrage | prénom1 = François | nom1 = Nedelec | titre = Avant Charlemagne | éditeur = Robert Laffont | année = 1986 | pages = 432 }}.</ref>, ''Mega II''<ref name="mega2">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = II | éditeur = Jeux et stratégie | année = 1986 | pages = 134 }}</ref>, ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying"> {{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn| nom2 = Willis | titre = Basic Role-Playing | éditeur = Chaosium | année = 1980 | langue = en | pages = 16 }} pour l'édition originale ; ''BaSIC'', hors série n^o 19 du magazine ''Casus Belli'', Excelsior Publications (1997) pour l'édition française ; Chaosium 2008 (400 p.) pour la dernière édition. Le système ''BRP'' est un système générique décliné dans les jeux de l'éditeur Chaosium et de certains autres éditeurs : ''RuneQuest'', ''L'Appel de Chtulhu'', ''Stormbringer'', ''Hawkmoon'', ''Nephilim''…</ref> : ''RuneQuest''<ref name="runequest">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Perrin | prénom2 = Greg | nom2 = Staford | titre = RuneQuest | éditeur = Chaosium | année = 1978 | langue = en | pages = }} pour l'édition originale ; The Design Mechanism 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''L'Appel de Cthulhu''<ref name="lappeldecthulhu">{{ouvrage | prénom1 = Sandy | nom1 = Petersen | et al. = oui | titre = Call of Cthulhu | éditeur = Chaosium | année = 1981 | langue = en | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Éditions Sand-Détour 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''Nephilim''<ref name="nephilim">{{ouvrage | prénom1 = Fabrice | nom1 = Lamidey | prénom2 = Frédéric | nom2 = Weil | titre = Nephilim | éditeur = Multisim Éditions | année = 1992 | pages = 232 }} pour la première édition ; Éditions Mnémos 2012 pour la dernière édition.</ref>…, compétences du système ''Palladium''<ref name="palladium">{{ouvrage | prénom1 = Kevin | nom1 = Siembieda | prénom2 = Erick | nom2 = Wujcik | titre = The Mechanoid Invasion | éditeur = Palladium Books | année = 1981 | pages = 52 }} pour la première utilisation du système. Le système sert à la plupart des jeux de l'éditeur : ''After the Bomb'', ''Heroes Unlimited'', ''Palladium Fantasy Role-Playing Game'', ''Rifts'', ''Robotech''…</ref>'')'' ;<br /> par exemple, on lance 3d6 (on additionne le résultats des trois dés) et l'on doit faire moins qu'une caractéristique, ou bien on lance 1d100 et le résultat doit être inférieur ou égale à une compétence ; *** la réussite est « forte » si le jet est inférieur à la compétence, « faible » s'il est entre la compétence et la caractéristique et c'est un échec s'il est supérieur à la caractéristique (test « moyen » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stolze | prénom2 = John | nom2 = Tynes | titre = Unknown Armies | éditeur = Atlas Games | année = 1998 | isbn = 1-887801-70-7 | pages = 224 }} pour la version originale ; 7{{e}} Cercle 2004 pour l'édition française.</ref>) ; *** on jette 1d100 mais si la compétence est exceptionnelle, on peut inverser le dé des dizaines et le dé des unités (règle du flip-flop pour la compétence « obsessionnelle » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />) ; ** on lance un nombre fixe de dés, si un des dés est inférieur à la caractéristique c'est une réussite, le nombre de réussites détermine la qualité de la réussite ''(In Nomine Satanis/Magna Veritas — Génération Perdue''<ref name="insmvgp">{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis/Magna Veritas | sous-titre = Génération Perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>'')'' ; ** on lance un certain nombre de dés et les dés sont attribués à diverses capacités intervenant dans l'action soit au choix, soit de manière systématique ''(L'Œil noir 4'' et ''5''<ref>{{ouvrage | titre = Das Schwarze Auge | langue = de | numéro d'édition = 4 | éditeur = Fantasy Production | année = 2001 }} ; pour la 4{{e}} édition originale ; Black Book Éditions à paraître pour la version française de la 5{{e}} édition.</ref>) ;<br /> par exemple, pour obtenir un renseignement, on utilise le talent ''Connaissance de la rue'' qui fait intervenir les caractéristiques ''Intelligence'', ''Intuition'' et ''charisme'' ; on jette trois fois 1d20, si chaque dé est inférieur à la caractéristique désignée, c'est une réussite, et en cas d'échec à un ou plusiueurs jets, on « consomme » les points du talent, s'il reste des points de talent à la fin, le test est réussi ; ** on lance un nombre de dés égal à la valeur de la capacité, on retient les meilleurs et chaque dé dépassant le seuil de difficulté est une réussite (système ''{{lang|en||roll & keep}}'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Legend of the Five Rings | langue = en | éditeur = Alderac Entertainmt Group | année = 1996 | isbn = 188795300-0 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; Edge Entertainment 2011 pour la dernière édition française. La cinquième édition est en cours d'élaboration par Fantasy Flight Games.</ref>) ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécution sont représentées par un bonus ou un malus qui s'ajoute ou se retranche à la capacité ou au dé ''(Mega II''<ref name="mega2" />, Charte angoumoise pour ''Légendes celtiques''<ref name="legendesceltiques">{{ouvrage | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | titre = Légendes celtiques | éditeur = Jeux Descartes | année = 1987 | pages = 252 }}.</ref>'')'' ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécutions sont représentées par un nombre de dés : plus l'action est difficile, plus on additionne de dés ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" />'')'' ; * capacité aléatoire, opposition fixe ** la capacité est représentée par un nombre de dés, la somme de tous les dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(d6 system''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | éditeur = West End Games | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour la première utilisation du système ; Les XII Singes 2012 pour la dernière édition française.</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un dé plus ou moins élevé (d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / d20), le jet de dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(Savage Worlds''<ref name="sawo">{{ouvrage | prénom1 = Shane Lacy | nom1 = Hensley | titre = Savage Worlds | éditeur = Great White Games | langue = en | année = 2003 | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Usagi Yojimbo 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Holmgren | et al. = oui | titre = Usagi Yojimbo | numéro d'édition = 2 | éditeur = Sanguin Productions | année = 2005 | isbn = 0-9740583-8-6 | pages = 200 }}.</ref>)'' ; dans ''Earthdawn''<ref name="earthdawn">{{ouvrage | prénom1 = Christopher | nom1 = Kubasik | et al. = oui | titre = Earthdawn | éditeur = FASA | année = 1993 | isbn = 1-55560-220-7 | langue = en | pages = 340 }} pour l'édition originale. La dernière édition française est l'édition ''« {{lang|en|classic}} »'' par Black Book Éditions 2009 ''(Le Recueil du joueur'', ''Le Recueil du maître de jeu)''. Voir le livret d'introduction {{lien web | url = https://www.black-book-editions.fr/file.php?id=88 | titre = Kaer Tardim | date = 2009-05-06 | consulté le = 2018-03-15 | site = Black Book Éditions }}.</ref>, les rangs de capacité sont, pour l'édition ''classic'' : (d4 – 2 / d4 – 1 / d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / 2d6 / d8 + d6 / d10 + d6 / d10 + d8 / 2d10 / d12 + d10 / d20 + d4…) ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Savage Worlds)''<ref name="sawo" /> : si le dé obtient le résultat maximum, il est relancé et on ajoute le résultat ; *** la caractéristique et la compétence sont représentées par un dé, on prend le dé ayant la valeur la plus élevée ''(Usagi Yojimbo)'' ; *** on additionne 2d6 mais selon la valeur de la capacité, on jette 4 dés et on garde les deux pires (capacité « mauvaise »), on jette trois dés et on garde les deux pires (« faible) », on jette simplement 2d6 (« moyenne »), on jette 3 ou 4 dés et on garde les deux meilleurs (« bonne » et « excellente ») ''(P'tites Sorcières''<ref name="ptitessorcieres">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = P'tites Sorcières | éditeur = auto-édité | format = PDF | pages = 84 | année = 2001 | lire en ligne = http://toinito.free.fr/fr/jdr/psorcieres.php }}</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un nombre de dés ; il faut qu'au moins un dé (ou plusieurs selon la difficulté) dépasse un seuil fixe (par exemple à ''Vampire: la Mascarade''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mark | nom1 = Rein•Hagen | et al. = oui | titre = Vampire | sous-titre = the Masquerade | éditeur = White Wolf | année = 1991 | isbn = 0-9627790-6-7 | pages = 264 }} pour l'édition originale ; Arkhane Asylum Publishing 2014 pour la dernière édition française.</ref>, au moins un d10 doit valoir 8 ou plus) ; *** le seuil n'est pas fixe mais dépend d'une autre capacité ; par exemple la compétence indique le nombre de dés et la caractéristique indique le seuil (ou ''vice versa'') ; * la capacité et l'opposition sont fixes, les dés servent à les départager : ** on jette un dé, on ajoute la capacité fixe, il faut dépasser un seuil ''(Donjons & Dragon3/d20 system''<ref name="dd3" />, ''Rolemaster''<ref name="rolemaster">{{ouvrage | prénom1 = Peter | nom1 = Fenlon | et al. = oui | titre = Character Law | éditeur = Iron Crown Enterprise | langue = en | année = 1982 | pages = 48 }}, ''Arms Law & Claw Law'' (1984, 72 p.), ''Campaign Law'' (1984, 56 p.) et ''Spell Law'' (1984, 112 p.) pour l'édition originale ; Hexagonal 1989 pour l'édition française, ICE 2007 pour la dernière édition. Voir aussi ''HARP: High Adventure Roleplaying'', ICE, 2003 (160 p.), une version simplifiée de ''Rolemaster''.</ref>, combat du système ''Palladium''<ref name="palladium" />)'' ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Rolemaster''<ref name="rolemaster" />'')'' : s'il obtient une valeur très élevée (par exemple 95-100 sur 1d100), on relance les dés et on ajoute le résultat au précédent ; si le résultat est très bas (1-5 pour 1d100), on relance les dés et on retranche (ce qui peut donner un résultat négatif) ; ** si l'on a un avantage, on jette deux dés et on garde le meilleur ; si on a un désavantage, on jette deux dés et on garde le pire ''(Donjons & Dragon 5''<ref name="phdd5">{{ouvrage | prénom1 = L. Richard | nom1 = Baker III | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | collection = Dungeons & Dragons 5th edition | année = 2014 | isbn = 978-0-78696560-1 | pages = 320 }} pour la version originale ; Black Book Éditions 2017 pour la version française.</ref>'')'' ; ** la capacité et l'opposition sont croisés sur une table, dite « table (unique) de résolution », qui fixe un seuil ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond">{{ouvrage | prénom1 = Gerard | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | langue = en | année = 1983 | isbn = 0-912515-00-7 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1988 pour l'édition française.</ref>, Résolution des oppositions dans le ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying" />, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />, ''Mega III''<ref name="mega3">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = III | éditeur = Jeux Descartes | année = 1993 | isbn = 2-7408-0047-9 | pages = 208 }}.</ref>, ''eW-System''<ref name="ews">{{ouvrage | prénom1 = Lionel | nom1 = Davoust | prénom2 = Christian | nom2 = Grussi | prénom3 = Sidney | nom3 = Merkling | titre = eW-System | éditeur = Extraordinary Worlds Studio | année = 2004 | isbn = | pages = 40 }}. {{lien web | url = http://lechampsdureveur.free.fr/jdr/EW-System_v2.0.pdf | titre = eW-System Core Rules | auteur = Lionel Davoust, Christian Grussi, Sidney Merkling et Arnaud Cuidet | format = PDF | site = http://lechampsdureveur.free.fr/ | date = 2004 | consulté le = 2018-04-13 }}.</ref>'', ''Contes ensorcelés''<ref name="contesensorceles">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = Contes ensorcelés | éditeur = 7{{e}} Cercle | année = 2005 | pages = 48 | isbn = 2-914892-20-9 }}.</ref>)'' ; *** la table indique directement la qualité de la réussite ou de l'échec en fonction du résultat du jet ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond" />, ''Maléfices''<ref name="malefices">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudot | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = Maléfices | éditeur = Jeux Descartes | année = 1985 | isbn = 2-904783-55-5 | pages = 102 }} por la première édition ; Club Pythagore 2006 pour la dernière édition.</ref>'')'' ; * capacité et opposition toutes deux aléatoires : ** on jette les dés pour la capacité, les dés pour l'opposition, le plus élevé l'emporte (combat dans ''Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques" />) ; ** la capacité et l'opposition sont représentés par un nombre donné de dés ; chaque dé donne une réussite s'il dépasse une certaine valeur, on déduit les réussites de l'opposition des réussites de la capacité ; *** le joueur peut choisir de ne pas annuler une réussite de l'adversité (pour conserver une réussite de sa capacité) et prend en échange des dégâts (système ''Ombrage''<ref name="d3" />). Dans certains jeux, on effectue plusieurs tirages en début de partie et on utilise les résultats au fur et à mesure, soit dans l'ordre du tirage — la méthode sert alors à gagner du temps pendant la partie —, soit en choisissant une valeur parmi celles restantes — on a alors un jeu de gestion de ressources, c'est le cas d{{'}}''Abstract Dungeon''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Matthew J. | nom1 = Hanson | titre = Abstract Dungeon | langue = en | année = 2014 | éditeur = Sneak Attack Press | pages = 150 }} ; Les XII Singes (2019) pour la version française.</ref>. Il faut parfois répartir des ressources. Par exemple, pour les combats dans ''Rolemaster''<ref name="rolemaster" />, on peut allouer une partie de son bonus offensif en bonus défensif c'est-à-dire que l'on réduit ses chances de toucher pour réduire le risque d'être touché. Lorsque l'on crée le contexte et les relations dans ''Fiasco''<ref name="fiasco">{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Morningstar | titre = Fiasco | éditeur = Edge Entertainment | année = 2012 | }} (Bully Pulpit Games 2009 pour l'édition originale).</ref>, on jette un groupe de dés et chacun son tour, chaque joueuse prend un dé et utilise sa valeur pour lire le résultat sur une table. Certains jeux utilisent des dés comportant des symboles, le résultat est donc déterminé en interprétant ces symboles. Par exemple : * des dés poker (poker d'as) pour interpréter les réactions d'un personnage non-joueur (PNJ) : la couleur indique la nature de la réaction (amicale pour cœur, hostile pour pique) et la hauteur indique l'intensité<ref name="dmg1p6">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | titre = Guide du maître | collection = Règles avancées de Donjons & Dragons 1{{re}} éd. | éditeur = TSR | année = 1987 | passage = 6 }}.</ref> ; * les faces indiquent une réussite ([+] ou [•]), un neutre ([0] ou bien face vierge [ ]) ou un échec ([–] ou [×]), l'action est réussie s'il y a plus de réussites que d'échecs<ref name="fudge">{{ouvrage | prénom1 = Steffan | nom1 = O'Sullivan | titre = Fudge | éditeur = Wild Mule Games | année= 1994 | langue = en | pages = 100 }} ; ''FATE'', 500 Nuances de Geek 2015 pour la dernière version française.</ref>{{,}}<ref>{{ouvrage | prénom1 = Fabien | nom1 = Fernandez | titre = D-Start | éditeur = Le Matagot | année = 2017 | pages = 20 }}.</ref> ; * les faces ont des symboles devant être interprété dans la narration, typiquement événement favorable ou complication<ref name="narrativedicesystem">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Darlington | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | numéro d'édition = 3 | éditeur = Fantasy Flight games | langue = en | année = 2009 }} ; ''Le Guide du joueur/Le Guide du maître de jeu'', Edge Entertainment 2011 pour la version française. Le système, rebaptisé ''{{lang|en|Narrative Dice System}}'', est repris dans la gamme ''« Star Wars »'' de FFG (2012, Edge 2014 pour la version française) et va donner lieu au jeu de rôle générique ''Genesys'' (FFG, à paraître).</ref>. On peut utiliser d'autres méthode de génération de hasard, par exemple le tirage de cartes à jouer ''(Soleil noir''<ref name="soleilnoir">{{ouvrage | prénom1 = Christophe | nom1 = Hermosilla | titre = Soleil noir | éditeur = Roly Poly Game | année = 2016 | pages = 240 }}. {{lien web | url = http://www.sepmdi.com/konrad/soleilnoir/soleilnoir_kitdemo.zip | titre = Soleil noir — Les ponts de la Meuse | auteur = Christophe Hermosilla | site = soleilnoir-jdr.blogspot | date = 2014 | consulté le = 2018-04-13 }} (kit de démonstration).</ref>, ''Château Falkenstein''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mike | nom1 = Pondsmith | titre = Château Falkenstein | titre original = Castle Falkenstein | éditeur = Lapin marteau | année = 2021 | isbn = 978-2-490390-12-0 | présentation en ligne = http://www.lapinmarteau.com/jeux-et-accessoires-chateau-falkenstein-chateau-falkenstein/ }}.</ref>'')'' ou bien le tirage de jetons en aveugle dans un sac ''(Insectopia''<ref name="insectopia">{{ouvrage | prénom1 = Florent | nom1 = Moragas | et al. = oui | titre = Insectopia | éditeur = Odonata Éditions | année = 2016 | isbn = 978-2-9551992-1-3 | pages = 326 }}.</ref>, ''Within''<ref name="within">{{ouvrage | prénom1 = Benoît | nom1 = Attinost | prénom2 = Jérôme | nom2 = Larré | titre = Within | éditeur = Les Écuries d'Augias | année = 2014 | isbn = 978-2-36286-002-7 | pages = 424 }}.</ref>'')''. On peut demander à la joueuse de pointer son crayon sur une table comme dans les livres-jeux de la collection « Loup Solitaire<ref>''Lone Wolf'', Joe Dever, Arrow Books 1984 pour l'édition originale, Folio junior 1985 pour l'édition française.</ref> », de jeter une « pierre » sur une telle table ou bien de feuilleter les pages d'un livre. Certains jeux utilisent le chifoumi/pierre-feuille-ciseau comme par exemple ''Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" /> pour déterminer l'initiative. Cet exemple est intéressant car chaque joueur prend une décision mais c'est le fait de ne pas connaître la décision des autres ''et'' le fait qu'aucune stratégie ne soit gagnante (puisqu'aucun symbole n'est plus fort que l'autre) qui rend l'issue totalement indéterminée, donc aléatoire. On peut aussi générer du « chaos décisionnel » lorsque les joueurs ont des objectifs antagonistes ou du moins individualistes, comme dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ou bien font face à des dilemmes, c'est le cas célèbre du [[w:dilemme du prisonnier|dilemme du prisonnier]]. Certains jeux utilisent les capacités des joueurs. Le jeu ''Dread''<ref name="dread">{{ouvrage | prénom1 = Epidiah | nom1 = Ravachol | titre = Dread | langue = en | éditeur = The Impossible Dream | année = 2005 | pages = 168 }}.</ref> utilise un jeu de ''Jenga (la tour infernale)'', un jeu d'équilibre de pièces de bois qui est un jeu d'adresse ; c'est une tour constituée d'un empilement de plaquettes de bois et pour réussir une action incertaine, la joueuse doit retirer un morceau du bas pour le poser en haut (elle peut aussi volontairement choisir d'échouer), l'écroulement de la tour signifiant le « retrait » du PJ (mort, folie…). Les livres-jeux de la série « Sorcellerie ! »<ref>Steve Jackson (GB), Penguin Books 1983 pour l'édition originale, Gallimard jeunesse 2015 pour la dernière édition française.</ref> et la première édition de ''L'Œil noir''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Ulrich | nom1 = Kiesow | titre = Abenteuer Basis-Spiel | langue = de | éditeur = Schmidt Spiele | année = 1984 | isbn = 3-426-30003-6 }} pour la version originale ; ''Initiation au jeu d'aventure'', Schmidt France 1984 et Gallimard 1985 pour la version française.</ref> ont recours à la mémoire des joueurs: les joueurs doivent retenir par cœur les noms des sorts pour pouvoir les lancer. On peut bien évidemment utiliser un générateur informatique : programme sur un ordinateur ou bien un site Internet, application mobile ou pour tablette. ; Appropriation du système : Dans notre culture, une valeur élevée est associée à une réussite (note scolaire, note d'une épreuve sportive). Les systèmes consistant à avoir des valeurs élevées pour réussir sont cohérents avec ce point de vue : :* une valeur élevée de la capacité indique un personnage aguerri ou puissant ; :* une valeur élevée du jet de dés indique une bonne réussite, une valeur faible un échec ; :* une action facile est représentée par un seuil faible, une action difficile par un seuil élevé. : Avec ces considérations, le système consistant à comparer ''dé'' + ''capacité'' ≥ ''seuil'' pour réussir (typiquement le ''d20 System'' ou ''Rolemaster'') semblent plus intuitifs. Par ailleurs, ils permettent de gérer facilement divers niveaux de puissance : pour une ambiance superhéroïque, il « suffit » d'avoir des valeurs plus élevées de seuil et de capacité, mais ce faisant, le jet de dés devient moins important face aux valeurs fixes, le système devient moins incertain. Ce système s'adapte bien aux jets en opposition : si deux personnages s'opposent, il suffit de comparer ''dé'' + ''capacité'' de chaque personnage, le plus élevé gagne. : La représentation des capacités par une valeur sur 100 est assez familière pour les adultes, habitués aux pourcentages des sondages, par exemple. Les méthodes pour lesquelle son réussit si 1d100 ≤ ''capacité'' permetent donc ''a priori'' aux joueurs et joueuses de bien estimer leurs chances de réussite. En revanche, les jets en opposition sont peu intuitifs : si un des personnages réussit sont jet et l'autre échoue, la situation est assez évidente, mais comment gérer lorsque les deux réussissent ou échouent ? Lorsuqe les deux réussissent, une solution élégante consiste à faire gagner le personnage ayant le jet de dés le plus élevé (le personnage ayant la capacité la plus élevée étant favorisé puisqu'il peut avoir un jet élevé tout en étant une réussite), comme au Blackjack. L'autre solution consiste à calculer la marge de réussite (''marge'' = ''capacité'' – ''jet''), la marge la plus élevée gagne ; cette démarche est cohérente avec l'idée que dans un jet « sous une capacité », plus le dé est faible, meilleure est la situation, mais cela nécessite un calcul donc ralentit la procédure et risque de faire sortir de l'immersion fictionnelle. Par ailleurs, des capacités superhéroïques correspondent à des valeurs supérieures à 100 ; pour qu'une capacité supérieure à 100 soit utile par rapport à une valeur de 100 tout rond, il faut passer par la notion de marge. : Le système utilisé donne aussi une teinte, pose une ambiance. {{citation bloc|Le ''système'' c'est la mécanique de base, le coeur, il pose déjà un esprit. Le ''BRP''<ref>''Basic Role Playing'', Chaosium, 1978.</ref> avec ses pourcentages, c'est froid et académique, ça colle bien à ''L'Appel de Cthulhu''. Les systèmes avec dés explosifs, c'est parfait pour des jeux orientés action. Le ''YZE''<ref>''Year Zero Engine'', Fria Ligan/Free League, 2014.</ref> et ses dés de stress, ça renforce l'ambience étouffante d'un ''Alien''. |2={{lien web |url=https://www.casusno.fr/viewtopic.php?p=2236607#p2236607 |titre=Re: [Foulancements] Il vous reste bien une petite place ? |auteur=Bonx |date=2024-09-17 |consulté le=2024-09-18 |site=Casus NO}} }} ; Un peu d'habillage fictionnel : La procédure utilisée peut être conçue pour être en accord avec la « culture » du monde fictionnel. Par exemple, dans le cas d'un jeu se passant dans la Chine impériale, le jeu ''Qin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Romain | nom1 = d'Huissier | et al. = oui | titre = Qin | éditeur = Le 7^e Cercle | année = 2005 | isbn = 2-914892-28-4 | pages = 288 }}.</ref> utilise un « dé yin-yang » : on jette deux d10 (dans l'idéal, un noir et un blanc) et l'on soustrait le plus petit au plus grand (pour représenter le principe d'équilibre) ; le jeu ''Wulin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Nicolas | nom1 = Henry | titre = Wulin | éditeur = Game-Fu | année = 2015 | isbn = 979-10-90990-05-0 | pages = 320 }}.</ref> utilise un « dé ''bagua'' », un d8 en référence aux huit trigrammes du ''Yi Jing'' et le résultat 4 est un résultat néfaste. : L'utilisation d'un jeu de poker est un élément d'ambiance de ''Deadlands''<ref name = "deadlands">{{ouvrage | prénom1 = Shane | nom1 = Hensley | et al. = oui | titre = Deadlands | langue = en | éditeur = Pinnacle Entertainment | année = 1996 | isbn = 1-889546-01-1 | pages = 224 }} pour l'édition originale ; ''Deadlands Reloaded'', Black Book Éditions 2012 pour la dernière édition française.</ref> (Far West) et de ''Soleil noir''<ref name="soleilnoir" /> (soldats de la Seconde Guerre mondiale). : Pour le jeu ''Insectopia'', dans lequel on joue des insectes ou des araignées, le hasard est généré en tirant des jetons de couleur d'un sac et les jetons sont appelés des « blattes ». ; Du point de vue de l'accessibilité : * il existe des cartes à jouer pour déficients visuels (symboles de grande taille et braille) ; * les dés à symboles ne sont pas accessible aux malvoyants, cela nécessite qu'un voyant lise le résultat ; * le ''Jenga'' n'est accessible ni aux malvoyants, ni aux handicapés des membres supérieurs. ; Pour un jeu en ligne * il existe des simulateurs de tirage de tous types (dés, cartes…) ; * le ''Jenga'' ne peut pas être utilisé si la tour est commune ; il peut être utilisé si chaque joueuse a sa propre tour, celle-ci devant figurer dans l'idéal dans le champ de la webcam. == Quand le hasard intervient-il ? == Dans les premiers jeux de rôle, rien n'était vraiment précisé. Par la suite, plusieurs doctrines sont apparues : # Lorsque le résultat d'une action est évident, on ne jette pas les dés (par exemple, pas besoin de jeter les dés pour marcher dans la rue ni pour savoir si on peut traverser un mur sans recours à la magie ou à la technologie). On ne jette les dés que si le résultat est incertain. # On ne jette les dés que si le résultat est incertain et la situation est pressante. Sous-entendu : en absence de stress, si le PJ a tout son temps, il n'a aucune raison d'échouer. # Le meneur de jeu ne fait jeter les dés que s'il sait quoi répondre en cas d'échec ou de réussite ; si l'une des deux situations mène à une situation sans intérêt, typiquement un blocage de l'histoire, mieux vaut choisir le résultat qui paraît le plus intéressant. La première manière de faire menait parfois à des impasses : les PJ restaient bloqués parce qu'ils ne réussissaient pas un jet, des PJ mourraient à cause d'un simple jet raté. La première réponse à ces problème a été : « les dés ne servent qu'à faire du bruit derrière le paravent<ref name="gygaxbruit" /> » c'est-à-dire : cachez le résultat des dés et donnez la réponse qui vous semble la plus intéressante, bref le meneur de jeu peut tricher. ''{{lang|en|System doesn't matter}}'', « le système n'a pas d'importance. » Cette triche unilatérale est parfois considérée comme une méthode de prestidigitation insatisfaisante. Plusieurs méthodes ont été mises en œuvre pour éviter ceci : * prévoir les possibilités d'échec lors de la préparation de la partie, l'écriture du scénario, et en cours de partie, savoir susciter et gérer les changements de méthode : si un personnage ne réussit pas à crocheter une porte, il peut encore la défoncer ou passer par la fenêtre ; une des manières d'inciter les joueurs à trouver d'autres solution que celle ayant échouée est de décrire abondamment la situation en espérant qu'un élément suscitera une idée<ref name="grumphdescriptions" /> ; * l'échec est juste une manière différente de poursuivre l'histoire, parfois plus intéressante que la réussite ; * un jet de dés raté ne signifie pas nécessairement un échec de l'action, cela peut être une réussite accompagnée d'une complication ; * annoncer clairement aux joueurs ce qui risque de se passer si elles ratent leur jet, afin qu'elles évaluent si cela vaut le coup ou bien si elles préfèrent changer de stratégie ; * dans le cas de combat, le but n'est que rarement de tuer les ennemis, on se contente souvent de les mettre hors de combat, de les faire prisonnier, de les faire fuir… * remplacer les jets de dés par de la gestion de ressource. Le système de jeu est alors véritablement un moteur de la fiction, il a de l'importance, ''{{lang|en|system does matter}}''<ref>{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-systeme-est-important | titre = Le système ''est'' important | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 1998 | consulté le = 2018-04-13 }}</ref>. Un autre cas classique est celui de la multiplication des jets de dés lors d'un combat. Si ce morcellement peut être une source de suspense, la répétitivité peut devenir lassante. C'est parfois aussi une source de blocage, le cas typique étant celui du jet de défense (esquive, parade) : si un personnage est faible en attaque et fort en défense, alors il ne touchera que rarement et ne sera que rarement touché, les combats vont s'éterniser. Pour palier ce problème, plusieurs méthodes sont proposées : * limiter les capacités de défense des personnages ; * mettre des adversaires en surnombre, les règles limitant souvent les capacités de défense (un seul jet de défense par tour ou bien malus cumulatif selon le nombre d'adversaires) ; * changer l'enjeu du combat : si le scénario est une course contre la montre, cela poussera les joueuses à prendre des risques (par exemple foncer et renoncer à ses capacités de défense pour traverser la mêlée en présentant son dos aux ennemis) pour que le combat ne s'éternise pas. De manière générale, le jeu de rôle est un jeu de choix<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = http://ptgptb.fr/je-n-ai-pas-de-mots-et-je-dois-creer | auteur = Greg Costikyan | titre = Je n'ai pas de mots et je dois créer | site = Places to go, people to be (Ptgptb) | date = 1994 | consulté le = 2018-03-15 }}.</ref>{{,}}<ref>Lire également la section « Le choix » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/22/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-2-parametres-de-gameplay-jouabilite/ | auteur = Sébastien Delfino | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 2) Paramètres de gameplay et jouabilité | site = Memento Ludi | date = 2016-06-22 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> : les joueurs choisissent ce que font leurs PJ, comment ils ou elles le font. Pour que le jeu soit intéressant, il faut que le choix ait un impact sur l'histoire, c'est la notion d'influence<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>{{,}}<ref>Lire aussi la section « Le jeu en action » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref>. Si le tout ou rien, le pile ou face, peut être intéressant en terme de suspense, ces situations peuvent être insatisfaisantes, les joueurs se sentant dépossédées de leur capacité de décision<ref>Lire la section « Ok, mais le dé décide à notre place, est-ce mieux ? » de {{harvsp|Sintes|2012}}.</ref>{{,}}<ref name="briandsimulacre" />. Les jeux peuvent donc proposer de faire des choix ayant un impact sur la résolution : * des choix stratégiques permettant d'obtenir un bonus ; * pouvoir dépenser une réserve pour réussir. Ces choix peuvent intervenir : * avant le recours au hasard, c'est la méthode ''{{lang|en|fortune at the end}}'' (FatE, « la chance décide à la fin »)<ref name="fatefitm">{{lien web | url = http://lumpley.com/index.php/anyway/thread/205 | titre = Six straightforward examples | site = anyway | auteur = D. Vincent Baker | date = 2006-05-17 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : tous les choix sont fait avant le jet de dés, celui-ci tranche ; * après ou au cours des jets : c'est la méthode ''{{lang|en|fortune in the middle}}'' (FitM, « la chance intervient au milieu »)<ref name="fatefitm" /> ; il peut s'agir : ** de dépenser une ressource une fois les dés jetés ; ** de décider de mettre en œuvre une capacité venant appuyer la première capacité mise en œuvre ; on a ainsi une escalade entre les personnages qui, au fur et à mesure, montent en puissance au risque de s'épuiser ou de provoquer un dérapage et devoir affronter les conséquences d'un acharnement ; on pourra se référer à trois jeux : *** ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />{{,}}<ref>Lire par exemple {{lien web | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/vide-fertile-la-spirale-invisible/ | titre = Vide fertile : la spirale invisible | auteur = Frédéric Sintes | site = Limbic System | date = 2015-03-06 | consulté le = 2018-03-15}}</ref> ; *** le système ''Ombrage'' utilisé dans le jeu ''D3''<ref name="d3" /> ; *** ''Libreté''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Libreté | éditeur = Sycko | année = 2017 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/librete/ }}</ref> avec la notion de bile noire<ref>lire par exemple {{lien web | url = https://fr.ulule.com/librete/news/la-spirale-de-la-douleur-ou-la-reussite-excessive-124363/ | auteur = Vivien Féasson | titre = La spirale de la douleur ou la réussite excessive | site = Ulule | date = 2016-11-30 | consulté le = 2018-03-15}}</ref>. == Quel degré d'incertitude ? == Comme nous l'avons vu, le hasard possède des vertus et des vices. Le dosage du hasard dépend donc des goûts des joueuses et de ce que l'on veut créer au cours de la partie. === Fréquence des jets === On peut avoir un recours fréquent au hasard lors d'une partie : * dans le cas d'un univers dur (parfois qualifié de ''{{lang|en|gritty}}'', « réaliste »), les PJ sont broyés par le fonctionnement aveugle du monde ; le recours au hasard permet de reproduire cette incertitude du monde (hasard diégétique) et l'absence de morale ; le hasard étant aveugle, le recours au hasard est une manière d'indiquer aux joueurs « si ça tombe, ça tombe, je ne bidouille rien pour sauver les fesses de ton perso », c'est une des possibilités pour jouer « à la dure » ; * si les joueurs apprécient les jeux de hasard, le suspense qu'ils créent. On peut abolir totalement le hasard : * lorsque l'enjeu n'est pas tant de savoir si l'on réussit ou échoue mais quelles sont les conséquences des actes ; ** par exemple dans ''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, on joue des personnages extrêmement puissants, quasiment omnipotents, les parties sont orientées sur les relations avec leurs congénères et le jeu des puissances (on pourrait comparer l'histoire à une partie d'échecs car aucun hasard n'intervient, les joueurs sont confrontées uniquement aux conséquences de leurs choix) ; ** dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" /> et ''Perdus sous la pluie''<ref name="perdussouslapluie">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Perdus sous la pluie | éditeur = autoédité sur CreateSpace | année = 2015 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/perdus-sous-la-pluie/ }}.</ref>, les joueurs décident par consensus de la manière dont se termine une scène, un système de jetons imposant des limites sur les conséquences négatives ; * lorsque l'on veut favoriser la qualité de l'histoire ; certains ont recours au jeu dit « sans règle » (de résolution), parfois appelé ''{{lang|en|free form}}'' (informel) même si ce dernier terme est sujet à controverses, on applique en fait des méthodes de résolution narratives (dramaturgique). Notez que plus on lance souvent les dés, plus on a de chance de voir une situation apparaître. Par exemple, si les règles prévoient qu'un échec catastrophique survient dans 5 % des cas, alors cela arrive en moyenne une fois tous les 20 jets. Si l'on fait 20 jets par partie ou plus, on a de grande chances qu'un échec catastrophique survienne au cours de la partie ; si l'on ne fait que 10 jets par partie, alors on ne verra un échec catastrophique qu'une fois toutes les deux paries environ. Bien sûr, comme on parle de hasard, il n'y a aucune garantie ; on pourra avoir un enchaînement d'échecs critiques lors de certaines parties et aucun au cours de certaines autres. === Équilibrage === Lorsque l'on a recours au hasard, il est en général mitigé par une dose de déterminisme. Typiquement, lorsqu'une action a une chance sur deux de réussir (50 %, pile ou face), on peut dire qu'il s'agit de pur hasard. Si les probabilités sont fortement déséquilibrées, que l'on ait de fortes chance et réussir ou d'échouer, alors le rôle du hasard est faible, la résolution est fortement déterministe, même si une heureuse ou mauvaise surprise est toujours possible. Se pose alors la question de l'équilibrage. Qu'est-ce que l'équilibrage ? Ce terme peut prendre deux sens : * être cohérent avec le type d'aventure : ** si les PJ sont des personnages ordinaires (''{{lang|en|street level}}'', des gens de la rue), alors on s'attend à ce que leurs chances de réussites soient très incertaines, voire défavorables, pour des actions hors de leur habitudes quotidiennes (par exemple se battre ou escalader un mur), ** si les PJ sont des héros, ou du moins des spécialistes d'un domaine, on s'attend à ce qu'ils réussissent facilement un certain nombre d'actions d'éclat ; c'est notamment le cas des partie de style ''{{lang|en|pulp}}'' (Indiana Jones peut échapper à un rocher déboulant dans un couloir et survivre au saut en canot pneumatique d'un avion en perdition) ; ** si les PJ sont des super-héros… * être honnête avec les joueurs : ** dans un premier style de jeu dit « équilibré », les joueurs s'attendent à avoir des difficulté à résoudre les situations (pour que la partie ait un certain suspense) tout en ayant des chances « raisonnables » de réussir ; le MJ doit donc adapter l'opposition aux capacités des PJ, avant la partie (lors de la préparation) ou bien en cours de partie (à la volée) ; ** dans un second style de jeu dit « déséquilibré », les joueurs savent qu'elles peuvent affronter des ennemis bien plus forts et qu'elles doivent donc chercher à éviter la confrontation, et savent que les PJ risquent gros en cas de confrontation. Notez que le but d'un épisode d'aventure — d'un scénario au sein d'une campagne ou bien d'un « chapitre » au sein d'un scénario — peut être « d'acquérir du déterminisme » ou de « renverser le déterminisme » (passer d'une situation défavorable à une situation favorable) : il s'agit d'acquérir de la puissance — objet magique, informations, alliés — qui permettent de faire pencher les probabilités en faveur des PJ et donc d'améliorer leurs chances de victoire. Cette quête de puissance, poussée à l'excès, donne des phénomènes comme le « grosbillisme » ''({{lang|en|power gaming}})''. En terme de conceptions ''({{lang|en|game design}})'', la question à se poser est : au cours du jeu, un événement doit-il être fréquent, occasionnel, rare, exceptionnel ? L'équilibrage est évalué au cours de parties de test mais peut aussi être évalué par calcul. Ceci fait l'objet du chapitre suivant. {{citation bloc |1=Le MJ n'a pas à rechercher la bonne difficulté qui correspond à la ''réalité'' du monde de jeu, la difficulté choisie par le MJ définit la réalité du monde de jeu. |2=Doji Satori |3=Hasard, probabilités et jeux de rôle<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486&start=15 | auteur = Doji Satori | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | site = Casus non-officiel | date = 2018-04-19 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} Dans le cas d'un livre-jeu (de type « Livre dont ''vous'' êtes le héros »), l'équilibrage est primordial puisque contrairement au jeu de rôle, on ne peut pas avoir recours à l'inventivité des joueurs pour contourner un problème, on est contraint par les situations prévues par l'auteur ou l'autrice. Dans certains jeux, la difficulté est intrinsèque à la situation (difficulté diégétique) ; l'équilibrage consiste donc à choisir des situations en adéquation avec le niveau de jeu ; par exemple, un gobelin sera toujours une créature faible et un démon une créature puissante, l'équilibrage consiste donc à choisir l'ennemi à mettre en face des PJ, ou bien à choisir le type d'interaction — être confronté à un démon ne signifie pas forcément le combattre, il peut s'agir de négocier ou de se soumettre. Dans d'autres jeux, le MJ décide de la difficulté en fonction de la manière dont il veut construire le récit (difficulté narrative) comme par exemple dans ''In Nomine Satanis — Génération perdue''<ref>{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis | sous-titre = Génération perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>. Certains jeux prévoient la possibilité de « niveler » la difficulté c'est-à-dire d'adapter la difficulté à la puissance des PJ comme dans ''Fantasy Craft''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Flagg | prénom2 = Scott | nom2 = Gearin | prénom3 = Patrick | nom3 = Kapera | et al. = oui | titre = Fantasy Craft | langue = en | éditeur = Crafty Games | date = 2009 | pages= 400 | isbn = 978-1-906103-23-1 }} ; Le 7{{e}} Cercle 2011 pour la version française.</ref>. === Finesse du résultat === Se pose également une troisième question : celle de la finesse du résultat, parfois appelé granularité. Avec un dé classique à six faces (1d6) seuls six résultats sont possibles ; les chances minimales de réussite sont d'environ 17 % (on ne compte pas la situation à 0 % qui ne présente aucune incertitude), et les chances maximales sont de 83 % (même remarque, on ne compte pas la situation à 100 %), avec des étapes d'environ 17 %. Si l'on utilise un dé à vingt faces (1d20), on a respectivement 5 % et 95 % avec des étapes de 5 %. Avec un dé à 100 faces (1d100 ou 1d%), ce sont respectivement 1 % et 99 % avec des étapes de 1 %. Plus les étapes sont fines, plus on peut varier les situations. Mais une joueuse peut-elle vraiment faire la différence entre une situation à 65 % et une situation à 66 % ? Et pour reprendre un problème connu des enseignants français, quelle est vraiment la différence entre une note de 12/20 et une note de 13/20 ? Entre finesse et grossièreté, chacun trouvera son propre compromis, mais une finesse entre 5 et 10 % est couramment appréciée (donc pour un seul dé : d10, d12 ou d20). Le pourcentage, quant à lui présente l'avantage d'être familier d'un certain nombre de personnes (ce qui ne signifie pas qu'elle se représentent aisément ce que signifie « 48 % de chances de réussite »)<ref name="rosenthal2014">{{lien web | url = http://www.lapinmarteau.com/simulacres/ | titre = 5 trucs : Simulacres | auteur = Pierre Rosenthal | site = Tartofrez/Lapin Marteau | date = 2014-10-15 | consulté le = 2018-04-10 }}</ref>. === Décomposition des actions === Le quatrième point est celui de la finesse dans la décomposition des action — que l'on pourrait aussi qualifier de granularité. Un jet de dés (ou l'application d'un autre type de règle de résolution) correspond à une situation de quelle ampleur ? Dans les premiers jeux de rôle, on avait typiquement : * un jet de combat correspond à des passes d'armes durant une dizaine de seconde à une minute selon les jeux ; il s'agit parfois d'un seul coup ; * un jet de compétence peut correspondre à une situation durant plusieurs minutes à plusieurs heures (marchander, construire un objet, faire une recherche dans une bibliothèque, escalader…). Certains jeux proposent de décomposer les tâches complexes en sous-tâches, un jet correspondant à une sous-tâche ; par exemple, pour construire un radeau, il faut trouver du bois puis l'assembler. Cette décomposition est souvent gérée de manière abstraite : le MJ décide qu'il faut accumuler un certain nombre de points de tâche qui sont gagnés en réussissant des jets. C'est le cas par exemple des points de tâche à ''Rêve de dragon 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | numéro d'édition = 2 | éditeur = Multisim | année = 1993 | isbn = 2-909934-05-5 | pages = 272 }} pour la première impression ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière impression.</ref>, des défis de compétence à ''Donjons & Dragons 4''<ref name="dd4">{{ouvrage | prénom1 = Rob | nom1 = Heinsoo | titre = Player's Handbook | langue = en | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2008 | isbn = 978-0-7869-4867-3 | pages = 320 }} pour la version originale ; ''Manuel des joueurs'', Play Factory 2008 pour l'édition française.</ref> et des épreuves cumulées à ''L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5">{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Spohr | prénom2 = Jens | nom2 = Ullrich | et al. = oui | titre = Das Schwarze Auge | numéro d'édition = 5 | éditeur = Ulisses Spiele | année = 2016 | isbn = 978-3-95752-103-3 | pages = 416 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2018 (à paraître) pour la version française.</ref>. Se pose alors la question : pourquoi ne résoudrait-on pas les combats en un seul jet. Car si les jeux de rôle dérivent initialement des jeux de guerre, il n'y a pas de raison fondamentale que le combat soit traité de manière séparée ou que les autres situations ne puissent pas bénéficier du même suspense. On pourra regarder les jeux ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />, ''D3/système Ombrage''<ref name="d3" /> et ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo" />. À l'inverse, on peut se demander pourquoi d'autres situations ne bénéficieraient-elles pas d'une décomposition aussi fine que les combats. {{citation bloc | 1=En y réfléchissant un peu, il est possible de décomposer un système de combat en cinq éléments fondamentaux : * '''La gestion du temps''' : ce sont bien sûr les règles concernant l'initiative et le découpage de l'action en tours ou rounds. * '''La gestion de l'espace''' : à quelle vitesse les personnages se déplacent, etc. * '''La gestion des attaques''' : comment un personnage fait pour taper ou être tapé. * '''La gestion du reste''' : pour les systèmes les plus évolués, comment faire autre chose que de taper en combat. * '''La santé''' : qu'est-ce qui se passe quand le personnage s'est fait taper dessus. Or, il apparaît que seul le troisième de ces éléments est intimement lié au combat. | 2=Arnaud Cuidet | 3=Un combat vieux de trente ans<ref name="CB2.29">Lire par exemple la section « Que faire comme le combat », {{article | prénom1 = Arnaud | nom1 = Cuidet | titre = Que faire ''comme'' le combat | périodique = Casus Belli | volume = 2 | numéro = 29 | mois = décembre | année = 2004 | pages = 78-79 | issn = 0243-1327 | éditeur = Arkana Press }}.</ref> }} Du point de vue des probabilités, on peut remplacer une série de jets par un seul jet unique. Cela permet d'accélérer les parties, de ne pas ralentir la narration. Ce n'est cependant pas toujours souhaité : * la répétition des jets peut être un moyen d'entretenir le suspense ; * la répétition des jets peut aussi se justifier par le fait qu'il y a un choix à chaque étape ; par exemple lors d'un combat, se contente-t-on de jeter les dés les uns à la suites des autres ou bien fait on un choix à chaque jet (stratégie d'attaque ou de défense) ; * cela peut reproduire le déroulement des faits dans la fiction, un cas « extrême » étant la règle du duel de ''iaijutsu'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{lien web | url = http://www.scenariotheque.org/Fichiers/aides/pdf/6888_Duel_Iaijutsu.pdf | titre = Duels iaijutsu | format = PDF | site = Scénariothèque | date = 2011-01-21 | consulté le = 2018-04-11 }}</ref> * il n'est pas toujours facile d'estimer la probabilité équivalente à une série de jets. Ce dernier point est balayé par certains jeux orientés vers la simplification des règles : ce n'est au fond pas la probabilité exacte qui importe mais l'ordre de grandeur (les chances de réussite sont maigres, faibles, moyennes, fortes ou assurées) pour la construction de l'histoire. {| class="wikitable" |+ Différents degrés de décomposition pour la résolution d'un combat |- | Découpage par tours : pour chaque combattant * jet d'initiative * jet de toucher * jet de défense (esquive/parade) * jet de dégâts * détermination de la zone touchée (localisation) * détermination des effets des blessures (par exemple malus aux actions) | Jet d'initiative en début de combat puis découpage par tours : pour chaque combattant * jet de toucher (défense incluse) * jet de dégâts p.ex. situation de base de ''D&D3'' | Découpage par tour : * chaque combattant fait un jet de combat simultané, le plus élevé l'emporte * soustraction des dégâts fixes p.ex. les livres-jeux « Défis fantastiques » | Détermination de la différence d{{'}}''habileté'' entre les combattants puis pour chaque tour : * jet de combat unique * lecture sur une table des dégâts pour chaque combattant p.ex. les livres-jeux « Loup Solitaire » | Combat en trois manches. Pour chaque manche : * chaque combattant annonce la stratégie mise en œuvre (la compétence utilisée) et les enjeux * un jet de combat unique * le vainqueur du combat est celui qui remporte deux des trois manches p.ex. ''Les Errants d'Ukiyo'' | Pour la totalité du combat : détermination du rapport de force, jet de dés unique et lecture sur une table des dégâts p.ex. de nombreux jeux de guerre ''({{lang|en|wargames}})'' |} === Linéarité des chances === [[Fichier:Probabilite nd6 fonction masse.svg|400px|thumb|Probabilités comparées d'avoir un résultat avec ''n''d6. La probabilité est uniforme (plate) avec 1d6 (croix en haut à gauche), on se rapproche d'une courbe en cloche à partir de 3d6.]] Le cinquième point est celui de la linéarité des chances. Avec un seul dé, on a une probabilité uniforme, « plate » : avec 1d20, on a autant de chance d'obtenir le résultat le plus faible (1), le résultat le plus élevé (20) ou un résultat moyen (10 ou 11). Lorsque l'on additionne plusieurs dés, on a plus de chances d'obtenir un résultat moyen et peu de chances d'obtenir un résultat extrême (faible ou élevé)<ref>Ceci est l'objet du théorème central limite bien connu en mathématiques.</ref>, on a une courbe « en cloche ». Un seul dé, une probabilité uniforme, est très incertain puisque l'on ne peut pas prédire la survenue d'une valeur ou d'une autre. En revanche, la somme de plusieurs dés est moins incertaines puisque l'on peut raisonnablement supposer que l'on aura une valeur moyenne. Ainsi, si une règle demande d'ajouter trois dés identiques ou plus, on peut raisonnablement parier sur le fait que l'on obtiendra un résultat moyen même si un résultat extrême reste possible. Par exemple, pour 3d6, on a une chance sur deux d'avoir un résultat compris entre 9 et 13 (donc les 5 valeurs centrales sur une échelle de 15 valeurs), une chance sur quatre d'avoir moins de 9 et une chance sur quatre d'avoir plus de 13. Avec 4d6, on a une chance sur deux d'avoir entre 12 et 17 (donc les 6 valeurs centrales sur une échelle de 20 valeurs)… Quelle est la conséquence de ce phénomène ? {{citation bloc |1=Sauf que l'équiprobabilité, sans autre facteur de compensation (gammes de résultats compensés, logarithmes, etc.), implique que vous ayez à chaque jet autant de chances de produire des résultats sans grande significations ludiques ou narratives que des réussites, des échecs, des miracles et des catastrophes (dès qu'on ajoute la notion de réussite et échec « critiques », très répandue). D'un point de vue ludique et narratif, c'est à dire selon les principaux critères qui devraient mesurer la qualité d'un mécanisme de jeu de rôles, c'est complètement idiot : pourquoi diable devrais-je avoir les mêmes chances de produire un résultat inintéressant qu'un résultat ''dramatique'' ? À force de se baser sur l'équiprobabilité, on aplatit la signification en même temps que les occurrences, et '''''ce n'est plus seulement le jeu qui est aléatoire : la narration le devient aussi'''''. |2=Sébastien Delfino |3=Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux<ref>{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} {{citation bloc |1=Un système linéaire me demandera de lancer un dé à vingt faces : la probabilité de tirer un 20 sera la même (5 %) que celle de tirer 11 ou 14. Mes personnages auront une « chance » sur vingt d'affronter un typhon, auquel cas leur traversée sera une aventure en soi. Un système gaussien préconisera par exemple de jeter trois dés à six faces : j'obtiendrai une somme comprise entre 3 et 18, mais la probabilité d'obtenir un 18 sera bien moindre (0,5 %) que celle de tirer 10 (12,5 %) ou 14 (6,9 %). […] Ici, notre typhon n'a qu'une chance sur deux cents de se produire. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219">{{harvsp|Caïra|2007|p=219}}.</ref> }} La question est donc de savoir si un jet va donner des résultats intéressants du point de vue dramatique ou bien inintéressant. Mais est-ce réellement un problème de probabilités ou simplement d'interprétation du jet ? Dans le cas d'un test, quelle que soit la forme de la courbe de probabilités (plate ou en cloche), cela peut se résumer à un pourcentage de réussite ou d'échec : la forme de la courbe n'intervient en fait pas si ce n'est qu'une courbe « plate » est plus facile à interpréter (un +1 ajoute toujours le même pourcentage de chances de réussite) qu'une courbe « en cloche ». Si donc tous les tests sont au final identiques quelle que soit la courbe de probabilités, ce n'est pas la linéarité qui est importante mais ''l'interprétation'' du jet. Pour dire les choses autrement : pourquoi une réussite serait plus intéressante qu'un échec ou ''vice versa'' ? En revanche, une réussite dans un contexte tendu ou bien un échec qui provoque un rebondissement sont très certainement plus intéressants qu'un « tu franchis le mur sans difficulté » ou un « tu glisses et tu restes au pied du mur ». La linéarité ou la « clochicité » sont des notions en revanche pertinentes quand il s'agit de tables d'événements puisque là certains événement peuvent être plus fréquents que d'autres. Mais là encore, le principal facteur d'intérêt est peut-être les situations que l'on choisit de mettre dans la table. Par exemple, Acritarche suggérait, plutôt que d'écrire « rencontre de 2d6 orcs », d'écrire « rencontre de 2d6 orcs de retour d'un pillage ». Ce point est également abordé dans le chapitre suivant ''[[../Probabilités_des_dés_en_jeu_de_rôle#Courbe_plate_ou_courbe_en_cloche_?|Probabilités des dés en jeu de rôle &gt; Courbe plate ou courbe en cloche ?]]'' : Dans le cas d'un test (jet sous une valeur, jet au-dessus d’une valeur), la courbe est toujours croissante, droite ou en « S » (sigmoïde). Seule importe la probabilité de réussir le jet, la forme de la courbe n’a pas d’importance en soi si ce n’est que dans le cas d’une courbe linéaire, il est plus facile pour les joueuses de prédire les chances de réussite. En revanche, la linéarité ou la « clochicité » est importante dans le cas de tables d’événements aléatoires. == Estimer ses chances == Avec la notion d'incertitude vient celle de difficulté. Une action est dite difficile si le PJ a peu de chances de la réussir, s'il ne la réussira pas souvent. Puisque l'important est le choix de la joueuse, celle-ci doit pouvoir estimer facilement les chances de réussite ou du moins d'atteindre son but (selon la règle, un échec au jet pouvant indiquer que le but est tout de même atteint mais avec des sacrifices ou un bénéfice moindre). Il existe trois manières d'exprimer une difficulté : * en termes de règles : « faire 9 ou plus avec 2d6 » (ce qui, notez-le, est très différent de « faire 9 ou plus avec 1d12 »), « obtenir au moins deux 5 en lançant six d6 » ; * avec une proportion de réussite, exprimée en pourcentage ou bien par rapport à un (c'est ce qui est utilisé en mathématiques : 1 vaut 100 %, 0,5 vaut 50 %…) ; * avec une fraction : une chance sur trois (1/3), huit chances sur dix (8/10). L'expression en termes de règles est naturelle en cours de partie. L'expression sous forme de pourcentage peut sembler simple mais tout le monde ne décrypte pas bien ce qu'est 1 %. L'expression la plus compréhensible est sans doute celle sous forme de fraction ; on peut également comparer avec des phénomènes familiers, par exemple 1/2 c'est pile ou face, 5/6 c'est les chances de survie à une roulette russe. {{citation étrangère bloc |1=— C-3PO: ''Sir, the possibility of successfully navigating an asteroid field is approximately {{formatnum:3720}} to 1.''<br /> — Han Solo: ''Never tell me the odds.'' |langue=en}} {{citation bloc |1=— C-3PO : Monsieur, la possibilité de naviguer avec succès dans un champ d’astéroïdes est d’environ {{formatnum:3720}} pour 1 !<br /> — Han Solo : Ne me dites jamais les chances ! |2=George Lucas et Lawrence Kasdan (1980) |3=L’Empire contre-attaque}} Ainsi, un système exprimant les chances directement en pourcentage ''(BRP''<ref name="basicroleplaying" />, ''Mega II''<ref name="mega2" />, ''Universom''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Eric | nom1 = Bouchaud | prénom2 = Nicolas | nom2 = Théry | prénom3 = Laurent | nom3 = Trémel | et al. = oui | titre = Silrin | collection = Universom | éditeur = Siroz | année = 1988 | isbn = 2-906723-02-9 | pages = 64 }}. Le système est commun avec les autres jeux de la gamme : ''Koros'' (1988), ''Berlin XVIII'' 1{{re}} éd. (1988) et ''Whog Shrog'' (1988).</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />''…)'' permet d'estimer rapidement les chances de réussite pour une joueuse habituée à les manipuler<ref name="rosenthal2014" />. Cependant, si un adulte est habitué à lire des pourcentages — réduction de prix, sondage et résultats électoraux —, il n'est pas sûr qu'il sache exactement à quoi cela correspond… Pour une joueuse néophyte, on privilégiera un système se concentrant sur la manière dont on réalise l'action<ref name="rosenthal2014" />, et/ou un système proposant une réserve de points pour rattraper les échecs, et/ou un système avec une lecture des résultats facile. Mais quoi qu'il en soit, il faut traduire ces chances en français, sous la forme d'un adjectif qualificatif. Il faut également considérer deux situations : * il s'agit d'une action unique, un seul essai est possible ; * il est possible de recommencer jusqu'à la réussite ; cette situation est similaire au fond aux situations complexes que l'on découpe en sous-tâches et le problème n'est pas tant les chances de réussite que le temps que cela va prendre pour réussir. Considérons un individu « moyen » qui effectue une action « moyennement difficile ». Le terme « moyen » nous renvoie au terme « milieu », donc une chance sur deux (1/2), 50 % (0,5 pour un). C'est une situation de pile ou face : si le PJ doit sauter un précipice, dirait-on que la difficulté est moyenne s'il a une chance sur deux de mourir ? Probablement pas. Et dans le système scolaire français<ref>Les élèves sont notés entre 0 et 20, 0 étant la plus mauvaise note et 20 la meilleure.</ref>, dirait-on qu'un élève moyen face à un exercice moyen devrait obtenir la note moyenne de 10 ? Probablement pas, on s'attendrait plutôt à une note entre 12 et 14. On peut ainsi se construire une table de correspondance entre probabilité de réussite (nombres) et difficulté (adjectif qualificatif). On peut à ce titre regarder la table utilisée par ''Donjon clefs en main''<ref name="donjonclefsenmain">{{ouvrage | prénom1 = Arnaud | nom1 = Moragues | titre = Donjon clefs en main | éditeur = Delcourt | année = 2001 | pages = 128 }}</ref> dont nous nous inspirons pour la table ci-dessous. [[Fichier:Echelle pourcentages fraction.svg |vignette |upright=0.4 |Comparaison entre fractions (gauche) et pourcentages (droite).]] {| class="wikitable" |+ Table des difficultés |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 70 % || 50 % || 30 % || 10 % |- | Moyen || 90 % || 70 % || 50 % || 30 % |- | Fort || 100 % || 90 % || 70 % || 50 % |} Nous avons estimé qu'une situation « moyenne » correspond à 70 % de chances de réussite, soit 30 % de chances d'échec ; cela revient à jouer à la roulette russe avec deux cartouches… Est-ce bien raisonnable ? Préféreriez-vous avoir une valeur de 80 % (4 chances sur 5, presque 5 chances sur 6 soit une roulette russe « normale ») ? Si l'on peut retenter l'action jusqu'à ce qu'elle réussisse, on peut alors indiquer le nombre médian d'essais pour réussir (la moitié des PJ réussissent avec ce nombre d'essais ou moins) et le nombre d'essais pour être sûr de réussir (99 % des PJ réussissent en moins d'essais). {| class="wikitable" |+ Nombre médian d'essais |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 1 || 1 || 2 || 7 |- | Moyen || 1 || 1 || 1 || 2 |- | Fort || 1 || 1 || 1 || 1 |} {| class="wikitable" |+ Nombre d'essais sûr (99 % de réussite) |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 4 || 7 || 13 || 44 |- | Moyen || 2 || 4 || 7 || 13 |- | Fort || 1 || 2 || 4 || 7 |} Dans le cas où il est possible de retenter l'action jusqu'à obtenir la qualité voulue, il peut être plus intéressant de raisonner en termes de durée que de retenter des jets. C'est le sens de la règle « faire 20 » à ''Donjons & Dragon 3''<ref name="dd3" /> : on décide que l'action dure vingt fois plus longtemps et l'on fait comme si l'on avait obtenu un 20 aux dés. À ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />, les tests de compétence « mineurs » déterminent la durée de l'action et non sa réussite. La facilité d'utilisation inclue donc la facilité qu'a la joueuse d'estimer ses chances de réussite ou d'échec. Notons que dans les systèmes où il est possible de faire un choix après l'intervention du hasard (FitM), l'estimation des chances peut avoir moins d'importance, le problème principal devenant : « que suis-je prête à sacrifier pour réussir ? » {{citation bloc|1=[…] je pense que l'aventure naît à la limite du prévisible et de l'incertain. Si l'issue d'une tentative est complètement imprévisible, les gens rationnels ne s'y aventurent pas mais les aventuriers, eux, font justement profession d'estimer la limite entre le « ça devrait passer » et le « aucune idée » [… ; ] la manière dont les humains estiment cette limite [est généralement] tellement subtile que leur évaluation est plus personnelle que rationnelle. C'est là que, par exemple, se manifestent l'intuition, le courage, la croyance… Parce qu'à mes yeux, c'est là que se trouve l'aventure |2=Sébastien Delfino<ref>Discussion personnelle avec l'auteur, 20 mars 2019.</ref>.}} {{citation bloc|1=Ce soubassement de probabilités, qu’il soit maîtrisé ou non par les joueurs, va créer pour eux un véritable ''ordre des choses'', une anticipation du fréquent ou de l’invraisemblable plus ou moins compatible avec leur expérience du quotidien. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219" /> }} == Qualité de la réussite ou de l'échec == Le résultat d'une action ne se résume pas toujours à « ça réussit/ça rate ». Il peut y avoir des degrés de réussite. Lorsque l'on compare le jet de dés à une valeur (seuil de difficulté, compétence…), on peut estimer la qualité de la réussite ou de l'échec par la marge c'est-à-dire la différence entre les deux valeurs. La lecture se fait souvent sur une table<ref>La première table évaluant la qualité d'une réussit semble être celle du jeu : {{ouvrage | prénom1 = Gerry | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | année = 1983 | pages = 160 }} pour la version originale, Jeux Descartes 1988 pour la version française. La « Charte angoumoise », créée pour le jeu de rôle ''Légendes'' (Jeux Descartes 1983) date également de 1983 ({{article | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = La Charte angoumoise | périodique = Runes | numéro = 4 | mois = juillet | année = 1983 }})</ref>. La table peut être plus ou moins « fine », par exemple des résultats de type « échec avec complication/échec sans complication/réussite avec complications ou réussite partielle/réussite complète sans complication/réussite éclatante avec avantage » — que l'on exprime souvent par « non et/non/non mais/oui mais/oui/oui et » — ou bien « échec total ou maladresse ''({{lang|en|fumble}})''/échec simple/réussit réussite/réussite totale ». Lorsque le jet consiste à cumuler un certain nombre de réussites (par exemple jeter plusieurs dé et dénombrer les dépassant une valeur donnée), la qualité peut être donnée par le nombre de réussites obtenu. Lorsque le joueuse peut dépenser des points pour « rattraper » un mauvais jet, on peut estimer la qualité par le nombre de points non dépensés ''(L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5" />'')''. Lorsque l'on joue une opposition et que chaque joueuse doit faire un jet, alors * dans les systèmes pour lesquels il faut dépasser un seuil, celle qui remporte le duel (qui a la meilleure qualité de réussite) est celle qui fait le plus haut résultat ; * dans les systèmes pour lesquels il faut faire en dessous de la valeur de la compétence, plutôt que de calculer la marge, on peut simplement prendre celle qui a réussi son jet (c'est-à-dire fait moins que sa compétence) ''et'' qui a le plus haut score au dés (princie du Blackjack). == Complexité de la procédure == Le jet de dés — le tirage de cartes ou de jetons — ne vient pas tout seul. Il est en général précédé ou suivi d'une activité de la part des joueuses : * avant le jet : ** choix : déterminer une difficulté, lister les paramètres favorables ou défavorables ; ** lire une ou des valeurs sur la fiche de personnage ; ** répartir des ressources entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une valeur sur une table : déterminer un seuil ou un modificateur en fonction de la difficulté ; ** calcul : ajouter deux ou plusieurs valeurs, typiquement (caractéristique + compétence + modificateur) ; * après le jet : ** lire le ou les dés ; ** ajouter des valeurs, par exemple le résultat de dés ; ** dénombrer le nombre d'échecs ou de réussites ; ** retrancher le résultat au seuil pour avoir la marge de réussite ou d'échec ; ** apparier des dés qui s'annulent, répartir les dés entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une table pour déterminer la qualité de la réussite ou de l'échec ; et au final, décider des conséquences sur l'histoire. L'effort requis ne se limite donc pas à jeter les dés, il faut prendre en compte toute la procédure et estimer si l'on va y recourir souvent. Une procédure « complexe » et fréquente n'est pas forcément rédhibitoire : pensez aux joueuses qui apprécient les combats faisant intervenir des décisions tactiques et qui peuvent durer une heure ou plus. D'autres en revanche veulent une narration fluide et donc que les procédures interrompent le moins possible le dialogue y compris lors de combats. Dans le même ordre d'idées, pour les jeux où la création de personnages est rare (jeu en campagne), une procédure complexe n'est pas nécessairement un problème. Cela peut se justifier si cela facilite le jeu par la suite : la création de personnage permet de s'immerger (c'est déjà du jeu), elle crée des amorces de jeu, elle facilite la prise de décision (les capacités du personnage sont bien identifiées et ses chances de réussites sont faciles à évaluer). La complexité inclue aussi la facilité à mémoriser la règle ou du moins à ne pas devoir consulter les ouvrages, à pouvoir se contenter de ce qui est sur la feuille de personnage et l'écran. Il faut donc envisager La complexité du jeu de manière globale : un jeu ayant de multiples « sous-systèmes » différents sera sans doute considéré comme complexe même si chaque sous-système est simple, par rapport à un jeu ayant une règle unique de résolution. Par sous-système, nous entendons ici « action physique/action sociale/combat/magie… » Il faut toujours s'imaginer que la règle doit être appliquée tard le soir, après plusieurs heures de jeu et avec une faible luminosité… Un simple changement peut parfois simplifier la procédure sans changer notablement les chances de réussite. Par exemple : * si dans le cas d'un jet d'opposition, la règle implique de calculer la marge de réussite (MR = valeur à atteindre – résultat du dé) et de faire réussir la meilleure marge (si les deux opposants réussissent leur jet) ; alors, la règle du Blackjack (si les deux réussissent, c'est la valeur du dé la plus haute qui l'emporte) donne strictement les même chances de réussite mais supprime deux calculs ; * si la capacité est exprimée par un pourcentage, qu'il faut faire moins que cette valeur avec 1d100 ; et que l'on a des qualité de réussite plus important si l'on fait la moitié de la valeur ou le cinquième de la valeur ; alors, plutôt que de faire le calcul à chaque fois, on peut noter les valeur (1/2 et 1/5) sur la fiche de personnage ; mais on peut aussi considérer que l'on a une qualité supérieure si le chiffre des unités est pair (1/2) ou s'il vaut 0 ou 5 (1/5), ce qui simplifie la feuille de personnage tout en étant simple d'application. == Qui jette les dés ? == Traditionnellement, chacun jette les dés pour ce qui est de sa responsabilité : les joueurs jettent les dés pour les actions tentées par leur PJ, le MJ jette les dés pour les PNJ et l'environnement. Pour certains, le geste du jet de dés représente symboliquement le geste du PJ. D'autres pensent qu'en générant eux-même le hasard, ils influent sur le destin sur leur personnage ; c'est la même démarche que le joueur de jeux de hasard qui choisit sa carte à gratter sur le présentoir ou bien sélectionne consciencieusement les chiffres qu'il va jouer à la loterie. Dans certains jeux, notamment ''HeroQuest 2''<ref name="heroquest2">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroQuest | numéro d'édition = 2 | éditeur = Moon Design Publications | année = 2009 | pages = 130 }}</ref>, ''Symbaroum''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mattias | nom1 = Johnsson | prénom2 = Mattias | nom2 = Lilja | titre = Symbaroum | langue = en | éditeur = Järnringen | année = 2015 | pages = 264 }} ; AKA Games 2016 pour la version française.</ref> ou ''MoldUS''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Laurent | nom1 = Gärtner | titre = MoldUS | éditeur = Aux portes de l'imaginaire | année = 2017 | pages = 42 | présentation en ligne = http://portes-imaginaire.org/creations/moldus/ }}</ref>, seules les joueuses jettent les dés : tout ce qui relève de la responsabilité du MJ est exprimé sous la forme d'une difficulté ou d'un modificateur (bonus/malus). Cela présente l'avantage de libérer le MJ de toute la partie mécanique, il peut alors mieux se concentrer sur ses autres tâches. On peut envisager, pourquoi pas, que le MJ soit le seul à jeter les dés. Étudions le cas particulier des jets de dés « secrets », nécessairement fait par le MJ. Certains meneurs de jeu cachent certains jets de dés ; typiquement, si le MJ annonce à la joueuse que le PJ ne voit rien, est-ce parce qu'il n'y a rien à voir ou bien parce que le jet est raté ? Si un PJ essaie d'être discret, l'absence de réaction des ennemis est-il dû à sa réussite ou bien les ennemis lui tendent-ils un piège ? Le MJ peut aussi jeter les dés juste pour faire du bruit, faire croire qu'il y a un enjeu alors que rien ne se passe. Le jet secret est donc une manière de faire monter la pression. Pour assurer aux joueurs qu'il n'y a pas manipulation, le jet peut se faire en retournant un gobelet contenant les dés, seul le MJ regarde et le jet est dévoilé plus tard (il faut alors avoir suffisamment de gobelets et de dés pour la partie). Mais si l'on y regarde bien, la pression vient aussi du fait que les conséquences de l'action ne sont pas immédiates. Le fait de ''savoir'' que le PJ a échoué crée une attente de la catastrophe. {{citation bloc | 1=si, au cours d'une scène, une bombe explose, c'est un effet de surprise. Mais si le spectateur est informé de sa présence, attend ou redoute qu'elle se déclenche, alors c'est bien de suspense qu'il s'agit. |2=Aurélien Ferenczi |3=Hitchcock en 6 leçons<ref>{{article | prénom1 = Aurélien | nom1 = Ferenczi | titre = Hitchcock en 6 leçons | périodique = Télérama | jour = 21 | mois = janvier | année = 2011 | lire en ligne = http://www.telerama.fr/cinema/hitchcock-en-6-lecons,64727.php }}</ref>}} Par exemple, avec un jet de Connaissance de la rue, le PJ a vent de rumeurs. Le joueur a raté son jet, mais que cela signifie-t-il ? La rumeur est-elle fausse et va la conduire sur une fausse piste ? Est-elle un piège pour attirer le PJ ? Ou bien est-elle exacte mais le PJ s'est attiré des ennuis par sa curiosité ? Bien sûr, le fait de savoir qu'il a réussi ne crée pas d'attente mais peut créer un soulagement ; pour cela il faut que le jet intervienne à bon escient, soit suffisamment exceptionnel et qu'il y ait un enjeu fort. Par exemple, les PJ cherchent une lettre dans un bureau ; l'enjeu est-ils qu'ils la trouvent et progressent dans l'enquête ou la mission faute de quoi ils rentrent bredouille (et donc doivent trouver une autre manière d'avoir l'information ou bien doivent intercepter la lettre à un moment où ils seront plus exposés) ? Ou bien est-il dans les conséquences de la fouille : ils trouvent la lettre dans tous les cas mais si le jet échoue, ils laissent des indices derrière eux ce qui compliquera leur tâche ? À l'inverse d'un jet connu de tous, on peut aussi envisager que le jet soit secret pour tout le monde : toujours avec un gobelet comme ci-dessus mais le MJ ne regarde pas. Le résultat est dévoilé au moment où intervient la conséquence de l'acte. == Réalisme et exactitude ? == Le terme « réalisme » au sens strict n'est pas à propos dans un jeu de fiction, qui plus est se déroulant souvent dans des univers ayant une composante merveilleuse (science-fiction, fantastique, ''{{lang|en|fantasy}}'') et mettant souvent en scène des aventures héroïques. La notion d'exactitude passe à la même moulinette. Comme énoncé plus haut, l'important n'est pas d'estimer les chances qu'a réellement un serrurier professionnel d'ouvrir une serrure — d'autant plus que la réponse n'est probablement pas en termes de chance de réussite mais en terme de durée, de moyens nécessaires et de discrétion —, ou quelles sont les chances qu'a un aventurier de sauter un précipice de {{unité|3|m}} s'il ne veut pas se départir de son sac à dos, mais d'être cohérent avec le type d'aventures : * quelles sont les actions qu'un PJ devrait réussir facilement (selon qu'il est un homme de la rue, un héros ou un super héros) ; * quelles sont les décisions que peuvent prendre les joueuses (dont le MJ) pour influer sur les chances de réussite ; * quelles sont les conséquences sur l'histoire d'une réussite ou d'un échec. == Bon, et que fait-on ? == Lors d'une partie de jeu de rôle, le hasard sert essentiellement à : * représenter le hasard du monde fictionnel (hasard diégétique) ; * constituer un jeu dans le jeu ; * générer des rebondissements dans l'histoire. Un jet de dés peut être vu comme une interruption de la narration, une rupture de l'immersion et une dépossession du choix ; mais il peut aussi être vu comme une manière simple et impartiale de répondre à une question, d'orienter le cours de l'histoire, et il peut provoquer une attente, une émotion (espoir, crainte), du suspense. Par ailleurs, la rupture d'immersion dépend de la complexité de la procédure, dans un sens ou dans l'autre : une procédure simple peut intervenir dans le flux du dialogue sans vraiment l'interrompre, une procédure complexe peut amener la joueuse à se poser des questions et à se mettre à la place du PJ. Une autre question est : faut-il prévoir de nombreux cas ou bien au contraire avoir une règle compacte (dont le texte descriptif est court, qui ne prend en compte que peu de paramètres) ? Une règle peut être simple à comprendre mais compliquée à appliquer. Par exemple, vous pouvez énoncer que « le meneur de jeu estime les chances de réussite de l'action » ; il annonce donc « tu réussis à désamorcer la bombe si tu fais entre 1 et 4 avec 1d6 ». Une telle règle demande au MJ de faire un choix crucial qui peut le mettre mal à l'aise vis-à-vis du groupe et qui demande de l'expérience : pourquoi 1-4 et pas 1-3 ou 1-5 sur 1d6, pourquoi 75 % et pas 60 % ou 80 % ? À l'inverse, une règle détaillée est difficile à mémoriser et si le MJ doit la relire pendant la partie, cela brise le rythme. Puisque l'on doit conclure, nous rappellerons donc les points suivants : ; En cours de partie * le hasard est une manière de générer de la tension ludique et de la surprise ; * la génération du hasard un procédé simple, impartial, mais la procédure complète peut être complexe ; * la génération du hasard interrompt le dialogue et risque de déposséder les joueuses de leur choix ; * le fruit du hasard participe à la progression de l'histoire ; l'échec et la réussite sont deux manières différentes de continuer l'histoire, chacune ayant ses intérêts ; un échec ne doit pas être une impasse pour l'histoire : ** cela peut être un « oui mais » : l'action réussit mais au prix d'une perte, d'un sacrifice, ** cela peut être un « non mais » : l'action échoue mais l'action ouvre une opportunité, ** cela peut être un « non sec » : l'action échoue, les personnages doivent alors trouver un autre moyen de poursuivre ; * on peut jeter les dés lorsque l'on n'a pas d'idée, c'est typiquement le cas d'utilisation d'une table aléatoire ; on peut jeter les dés pour générer de l'inconnu et se laisser soi-même surprendre ; * en dehors de ça, le hasard ne devrait intervenir que lorsque l'issue de la situation est incertaine, qu'il y a un enjeu et que les joueuses ont une réponse intéressante à formuler pour une réussite comme pour un échec ; * avant de jeter les dés, il faut s'assurer que chacun ait bien compris les enjeux, les risques et les bénéfices attendus et puisse estimer les chances de réussite ou d'échec<ref>{{article | prénom1 = Loris | nom1 = Gianadda | titre = De la triche sur les dés | sous-titre = Le dé, ce mal aimé | périodique = Casus Belli | lien périodique = w:fr:Casus Belli | éditeur = Black Book | lien éditeur = Black Book Éditions | volume = 4 | numéro = 13 | mois = janvier | année = 2015 | pages = 216-219 | isbn = 978-2-36328-145-6 }}</ref> ; * l'illusionnisme, le fait de manipuler les résultats pour créer une situation plus intéressante tout en laissant l'illusion aux joueuses que c'est le hasard qui décide, ce n'est pas sale ; mais c'est une méthode qui n'est adaptée qu'à certains un styles de jeu et qui repose beaucoup sur l'habileté du meneur de jeu, cela devrait donc être un choix ''ad hoc'' et non pas un règle générale ; mal mis en œuvre, l'illusionnisme provoque un rejet et une démotivation des joueuses. ; Lorsque l'on conçoit une règle * c'est le choix qui est au cœur du jeu de rôle, le hasard ne devrait pas déposséder les joueuses de leur choix ; le choix peut intervenir : ** en début de procédure : choix de l'action, de la manière dont on s'y prend (du matériel, de la compétence mise en œuvre), de la stratégie, de « qui fait quoi », ** en cours de procédure : modification de la stratégie, escalade (mise en œuvre de plus de moyens avec un risque d'épuisement ou d'effet secondaire négatif), ** en fin de procédure, après le couperet du hasard : mise en œuvre de moyens supplémentaires (typiquement consommation de points pour modifier le résultat), affectation des résultats (répartition des dés entre plusieurs aspect de l'action) ; * le hasard est une manière parmi d'autres de résoudre une situation ; pour la situation envisagée, il faut confronter les différentes méthodes de résolution (dramaturgie/énoncé narratif, aléatoire, karma/déterminisme, karma/gestion de ressources) et envisager les avantages et inconvénients de chacune ; faire intervenir plusieurs méthodes est un moyen de donner de l'influence à la joueuse sur l'issue de la situation en introduisant des choix ; * on peut considérer un habillage fictionnel (symbolique des chiffres, des cartes ou des pions par exemple) pour renforcer l'immersion ; * la complexité de la procédure s'évalue depuis la prise de décision « je fais cette action » jusqu'à l'annonce du résultat ; la procédure inclue typiquement des choix, des lectures de valeurs (sur la fiche de personnage, sur une table, sur les dés), des opérations (additions, soustractions…), des interprétations (détermination des conditions de l'action, de la qualité du résultat) ; * la complexité s'évalue également de manière globale pour le jeu : la présence de procédures différentes rend difficile leur mémorisation et impose la consultation d'ouvrages en cours de jeu ; le matériel de jeu (en particulier les feuilles de personnage et l'écran) peuvent alléger la complexité ; * la complexité est une affaire de goût mais doit prendre en compte la fréquence à laquelle elle est mise en œuvre et l'enjeu auquel la procédure répond ; * la manière dont on fait intervenir le hasard est un choix de conception ; on peut se tromper mais l'important c'est d'avoir réfléchi et d'être en mesure d'ajuster la procédure, de modifier ses choix ou bien de les défendre ; ce choix de conception ne devrait pas être ni un choix par défaut (« on a toujours fait comme ça ») ni un effet de mode (« les tables c'est pourri »). '''Résumé de ce qui va suivre''' Quel que soit le système retenu — avec des dés, des jetons ou des cartes, dés avec des + et des – , faire le résultat le plus élevé mais en dessous d’une valeur ''({{lang|en|roll high under, roll under blackjack}})'', faire le résultat le plus bas et en dessous d'une valeur ''({{lang|en|roll low under}})'', faire plus qu'une valeur, jeter plusieurs dés et n’en retenir que certains ''({{lang|en|roll and keep}})'', jeter plusieurs dés et compter ceux qui dépassent un seuil… mais nous excluons les systèmes basés sur les capacités des joueuses (comme le ''Jenga'' ou se souvenir de la formule pour lancer le sort) — on a toujours, ''toujours'' une probabilité de réussite, notée habituellement ''p'', que ce soit une réussite de type « tout ou rien » ou une réussite graduée. Cette probabilité peut s’exprimer sous la forme d’une fraction, d’un nombre entre 0 et 1 , d’un pourcentage (½ = 0,5 = 50%). Après, ça peut être mâtiné par des décisions prises après le jet — interprétation de dés avec des symbole, dépense de points de destin/d’héroïsme/d’inspiration, possibilité d’escalade en mettant en œuvre une nouvelle capacité… Donc la pertinence du système repose sur : # La facilité de mise en œuvre (lecture de valeurs, additions ou soustraction de valeurs, comparaisons de valeurs…). Penser aux personnes en situation de handicap. # La capacité à estimer ses chances de réussite : le jeu repose sur des prises de décision (j’y vais ? J’y vais pas ? En frontal ? En loucedé?). Si la joueuse n’a pas les billes pour prendre sa décision, ça peut poser problème. # L’ambiance autour du jet : tirage de cartes pour un univers où on tape souvent le carton (Far West, soldats US durant la 2e GM), symbolique de certaines cultures (yin/yang ou trigramme taoiste pour une jeu inspiré de la culture chinoise). # La tension, stress que crée la procédure de résolution. {{citation bloc | 1 = Pour clore le sujet, n’oubliez pas que les dés sont vos instruments. Apprenez à les utiliser correctement et ils vous aideront énormément. | 2 = Gary Gygax | 3 = Guide du maître<ref name="dmg1p6" />.}} == Remerciements == Un certain nombre de méthodes sont tirées de discussions sur des forums et réseaux sociaux<ref>On pourra par exemple fouiller le sujet {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=30904 | titre = Lifehacks : trucs et astuces pour mieux jouer | site = Casus non-officiel | date = 2017-11-03 | consulté le = 2018-05-21 }}, {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=24101 | titre = Problèmes de probabilités et statistiques | site = Casus non-officiel | date = 2014-05-30 | consulté le = 2018-04-04 }} ou bien diverses discussions concernant les jeux propulsés par l{{'}}''Apocalypse''.</ref>. Il est difficile de retrouver les auteurs et autrices originaux mais qu'ils en soient remerciées. Une mention particulière pour Xavier de Canteloube et Doji Satori<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486#p1710073 | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | auteur = Doji Satori | date = 2018-04-18 | consulté le = 2018-05-21 | site = Casus non-officiel }}</ref> pour leur relecture et leurs suggestions. == Bibliographie == * {{ouvrage | libellé = Caïra 2007 | id=Caïra2007 | prénom1 = Olivier | nom1 = Caïra | titre = Jeu de rôle | sous-titre = Les forges de la fiction | éditeur = CNRS éditions | année = 2007 | isbn = 978-2-271-06497-4 }} == Notes et références == {{références}} == Voir aussi == * {{ouvrage | libellé = Bremond 1973 | prénom1 = Claude | nom1 = Bremond | titre = Logique du récit | éditeur = Seuil | lieu = Paris | collection = Poétique | année = 1973 }}, cité dans {{article | prénom1 = Marc | nom1 = Marti | prénom2 = Raphaël | nom2 = Baroni | titre = De l’interactivité du récit au récit interactif | périodique = Cahiers de narratologie | numéro = 27 | année = 2014 | lire en ligne = http://narratologie.revues.org/7077 }}. * {{ouvrage | libellé = Briand 2014 | prénom1 = Romaric | nom1 = Briand | titre = Le Maelstrom | année = 2014 | éditeur = auto-édité | lieu = Saint-Malo | pages = 302 | isbn = 978-2-9536333-6-8 }}. * {{chapitre | libellé = Dang Ngoc Chan 2019 | prénom1 = Christophe | nom1 = Dang Ngoc Chan | titre ouvrage = Le Jeu de rôle sur table, un laboratoire de l’imaginaire | titre chapitre = Le hasard dans les jeux de rôle, pourquoi, comment ? | année = 2019 | éditeur = Classiques Garnier | lieu = Paris | collection = Carrefour des lettres modernes | passage = 147-165 | isbn = 978-2-406-07481-6 | doi = 10.15122/isbn.978-2-406-07482-3.p.0147 }}. * {{lien web | libellé = Ligneul 2016 | id = Ligneul2016 | url = http://coginnov.org/the-house-always-wins-2/ | titre = The house always wins | langue = fr | site = Cog Innov | date = 2016-06-14 | consulté le = 2017-01-05 | auteur = Romain Ligneul }}. * {{lien web | url = https://www.aerogrammestudio.com/2013/03/07/pixars-22-rules-of-storytelling/ | langue = en | titre = Pixar's 22 rules of storytelling | site = Aerogramme Writers' Studio | date = 2013-03-07 | consulté le = 2018-02-20 }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2011 | id=Sintes2011 | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/a-propos-des-mecaniques-de-resolution/ | titre = À propos des mécaniques de résolution | auteur = Frédéric Sintes | date = 2011-11-21 | consulté le = 2018-03-27 | site = Limbic system }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2012 | id=Sintes2012 | url = https://www.limbicsystemsjdr.com/pourquoi-nous-lancons-des-des/ | titre = Pourquoi lançons-nous les dés | auteur = Frédéric Sintes | date = 2012-05-23 | consulté le = 2018-03-13 | site = Limbic system }}. * {{ouvrage | libellé = Wujcik 1991 | prénom1 = Eric | nom1 = Wujcik | titre = Amber | éditeur = Phage Press | langue = en | année = 1991 | pages = 256 | isbn = 1-880494-00-0 }} pour la version originale; Jeux Descartes 1994 pour la version française. * {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/tag/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus/ | titre = Jeter les dés ne suffit plus | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | consulté le = 2018-03-13 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-pouvoir-prophetique-des-des | titre = Le Pouvoir prophétique des dés | auteur = James Maliszewski | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/la-regle-d-or | titre = La règle d'or : l'équilibre du jeu | auteur = Jediwiker | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = https://unepinceedefel.wordpress.com/2018/08/20/une-pincee-de-rpgaday2018-semaine-4/ | titre = Jour 20 – Quelle mécanique de jeu inspire le plus votre manière de jouer ? | auteur = Grain de Fel | site = Une Pincée de Fel' | date = 2018-08-20 | consulté le = 2018-09-17 }} * {{lien web | url = http://awarestudios.blogspot.com/2014/09/loracle-des-des.html | titre = L'oracle des dés | auteur = Grégory Pogorzelski | site = Du bruit derrière le paravent | date = 2014-09-25 | consulté le = 2018-10-15 }} * Casus non-officiel ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=39&t=28038 | titre = Tables aléatoires, gadgets & autres aides de jeu | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=25340 | titre = Tableaux de générations aléatoires | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ---- ''[[../|Créer une nouvelle règle/]]'' &lt; [[Jeu de rôle sur table — Jouer, créer|↑]] &gt; ''[[../Probabilités des dés en jeu de rôle/]]'' [[Catégorie:Jeu de rôle sur table — Jouer, créer (livre)|Le hasard dans les jeux de role]] fr5gtv3qubqs5o614tkyrrwtr0x2r7c 766847 766846 2026-05-22T13:34:28Z Cdang 1202 /* Complexité de la procédure */ précision 766847 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{NavTitre|book={{BASEPAGENAME}}|prev=Créer une nouvelle règle|next=Probabilités des dés en jeu de rôle}}</noinclude> Le hasard est présent dans le premier des jeux de rôle, ''Donjons & Dragons'' (1974)<ref name="odd">{{ouvrage | prénom1 = Dave | nom1 = Arneson | prénom2 = Gary | nom2 = Gygax | titre = Dungeons & Dragons | éditeur = TSR | année = 1974 }}.</ref>, sous la forme de jets de dés. Et on le trouve dans la plupart des jeux de rôle, mais pas tous. À quoi sert-il ? Comment l'utiliser ? Ces questions imposent de s'intéresser à la notion de règle et de système en général… {{citation bloc | Même si le héros triomphe toujours, même si l’auditeur le sait d’avance et l’exige, cette victoire n’a d’intérêt dramatique qu’autant que les chances d’un échec, entrant en concurrence avec la forte finalisation du récit, réussissent à le tenir en haleine jusqu’à la fin du combat. | 2 = Claude Bremond | 3 = Logique du récit<ref>{{harvsp|Bremond|1973}}</ref> }} {{citation bloc | les êtres humains dévient quasi-systématiquement de la rationalité lorsqu’ils font face à des dilemmes décisionnels impliquant des probabilités. | 2 = Romain Ligneul | 3 = The house always wins<ref>{{harvsp|Ligneul|2016}}</ref> }} == Bon, qu’est-ce qu’on veut ? == Si vous écrivez votre jeu ou si vous créez une règle « maison », vous vous demandez si vous devez utiliser le hasard et de quelle manière. Durant une partie, vous vous demandez si vous devez jeter les dés, ou les faire jeter, ou s’il vaut mieux choisir arbitrairement. Dans tous les cas, la réponse à ces questions est : quels sont vos goût, les goûts de vos joueurs et joueuses, et que voulez-vous créer autour de la table ? Nous essayons de lancer des pistes de réflexions en nous appuyant sur différents jeux et différents points de vue de créateurs et créatrices de jeu ''({{lang|en|game designers}})''. {{citation bloc | 1 = '''Pourquoi des dés ?''' Parce que sous son apparence très libre, un jeu de rôle reste un jeu, et en tant que tel, ses règles sont très strictes. Il ne s’agit pas en effet de prétendre faire effectuer n’importe quelle action à n’importe quel personnage. Et quand bien même un personnage serait capable d’entreprendre une action donnée, le succès ne saurait être toujours assuré. […] Toutefois, ce n’est pas aussi simpliste que pile ou face. Dans les jeux de rôle, la façon d’utiliser les dés est hautement sophistiquée et si le hasard a toujours, par définition, son mot à dire, il s’agit toujours, pour aussi bizarre que puisse paraître l’expression, d’un hasard '''cohérent'''. […] le lancer d’un dé peut, analogiquement, remplacer l’action réelle puisque les probabilités sont les mêmes. […] Chaque jeu de rôle a sa méthode […]. Aucune ne saurait prétendre être réaliste. [Les règles] tentent de proposer […] un système d’évaluation des probabilités […] cohérent tout en restant très jouable. | 2 = Denis Gerfaud | 3 = Rêve de dragon<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Livre I | sous-titre = l’aventure | collection = Rêve de dragon 1{{re}} éd. | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2-84476-090-2 | passage = 6-7 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 =Les règles d’un jeu de rôle modèlent l’expérience de la fiction [… en se substituant] aux lois scientifiques et aux régularités statistiques qui régissent notre monde. […] Les règles, reposant généralement sur un mode de résolution aléatoire (dés, cartes), créent pour le monde qu’elles décrivent un ''espace de probabilités'' qui lui donne une certaine structure. | 2 = Olivier Caïra | 3 = Le triple impact du système de jeu<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=218}}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Les dés ne servent qu’à faire du bruit derrière le paravent | 2=attribué à Gary Gygax<ref name="gygaxbruit">Gary Gygax n’a jamais nié avoir prononcés ces mots célèbres et personne d’autre ne les a revendiqués.</ref> }} {{citation bloc | 1 = ''{{lang|en|I do not […] believe that the RPG is “storytelling” […]. If there is a story to be told, it comes from the interaction of all participants, not merely the game master–who should not be a “storyteller” but a narrator and co-player!}}'' Je ne crois pas que le jeu de rôle soit un art du conte […]. S’il y a création d’histoire, cela vient de l’interaction des participants et pas uniquement du maître de jeu — qui ne devrait pas être un conteur mais un narrateur et un co-joueur ! | 2 = Gary Gygax | 3 = The Dungeon Master: An Interview with Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = Harvey | nom1 = Smith | titre = The Dungeon Master | sous-titre = An Interview with Gary Gygax | langue = en | périodique = Gamasutra | lire en ligne = https://www.gamasutra.com/view/feature/2934/the_dungeon_master_an_interview_.php | jour = 1{{er}} | mois = novembre | année = 2002 | consulté le = 2018-04-19 }}</ref> }} {{citation bloc |1='''Moi j’aime pas lancer…'''<br /> […]<br /> Personnellement, je refuse que le hasard décide des capacités de mon personnage lors de sa création ou vienne ruiner un plan bien établi. Soit une action est bien menée, son issue est alors certaine et positive. Soit elle est mal engagée et finira de toute manière très mal. À quoi ça sert de lancer le dé dans ce cas ?<br /> […]<br /> Pour les combats, pourquoi ne pas les régler comme des joutes verbales plutôt que comme une partie de 421 ?<br /> […]<br /> Soyez sérieux, on ne peut pas simuler le fantastique, on ne peut que le vivre. […] '''Eh bien moi, j’aime bien lancer…'''<br /> […]<br /> Je n’ai pas les compétences des personnages que j’incarne. […] Lancer les dés permet justement à mon personnage de simuler ces compétences.<br /> […]<br /> Le lancer de dés est aussi un moyen simple, rapide et efficace de régler un conflit entre les différents protagonistes d’une action […]. En plus c’est impartial ! […] En plus, c’est un outil de tension dramatique. […] Le corollaire c’est qu’il faut TOUJOURS (oui, l’emploi de majuscules permet de mettre une emphase nécessaire) respecter le résultat des dés qu’il soit avantageux ou désastreux, y compris dans le cas où un personnage-joueur viendrait à mourir. Après tout, si vous demandez un jet, c’est que l’action est importante pour l’histoire […]. Un jet de dés vaut aussi bien mieux qu’un long discours. [… Un] jet de dés permet de décider si oui ou non [une action] est couronnée de succès. […] La conséquence est qu’il vaut toujours mieux avoir une idée de ce qu’on veut faire avant de lancer les dés […]. |2=Romuald Finet et Okhin |3=Pourquoi lancer les dés ?<ref>{{article | prénom1 = Romuald | nom1 = Finet | nom2 = Okhin | titre = Pourquoi lancer les dés ? | périodique = Jeux de rôle magazine | numéro = 2 | mois = septembre | année = 2008 | éditeur = Promenons-nous dans les bois | passage = 78 | issn = 1964-423X }}</ref>}} {{citation bloc |1=J’ai choisi de lancer le jeu sur le débat entre les défenseurs de la Liberté et les défenseurs du Déterminisme. […] Le jeu se joue sans dé. On ne peut pas faire un jeu sur le déterminisme en y incluant du hasard. |2=Romaric Briand |3=Entretien avec Vincent L.<ref>« Entretien avec Vincent L. », {{harvsp |Briand|2014 |p=78-79}} {{Lire en ligne |lien=http://www.scifi-universe.com/actualites/7547/entretien-avec-romaric-briand }}</ref>}} {{citation bloc |1=S’il lance les dés, le maître de jeu n’est pas vraiment le maître de jeu. |2=Romaric Briand |3=Le hasard dans le JDR.<ref>{{lien web | url = http://leblogdesens.blogspot.fr/2008/08/le-hasard-dans-le-jdr.html | titre = Le hasard dans le JDR. | site = Le blog de Sens | auteur = Romaric Briand | date = 2008-08-25 | consulté le = 2018-03-29 }}</ref>}} {{citation bloc |1=Michèle est une française ayant fait des études de droit. […] Elle désire maintenant jouer un physicien dans un jeu de rôle. […] Pour autant, lorsque la science physique sera au centre d’une scène, Michèle ne pourra pas jouer son physicien, ou simuler des compétences qu’elle n’a pas. […] C’est alors le maître de jeu qui prendra l’autorité sur l’esprit du personnage de Michèle. Elle fera un jet de ''sciences physiques'', et, si elle réussit, le maître de jeu lui révèlera des informations liées à la science physique. […] En bref, le maître de jeu prend l’autorité sur le personnage de Michèle. |2=Romaric Briand |3=Joueur, personnage et Simulacre<ref name="briandsimulacre">« Joueur, personnage et Simulacre », {{harvsp |Briand|2014 |p=60-65}} {{Lire en ligne |lien=https://web.archive.org/web/20081206042629/http://www.petitpeuple.fr/Accueil/index.php?option=com_content&task=view&id=392&Itemid=1 }}</ref>}} {{citation bloc|1=''{{lang|en|The rules intervene in order to make it possible for the character to achieve feats of which the player is incapable. But if this logic is followed to its conclusion, then the player would do nothing at all, since even making a decision is an expression of a person’s abilities. Perhaps inevitably, at the same time as experiments with live-action role-playing were bearing fruit, many players were also trying out diceless and even ruleless (which is to say, fully referee-adjudicated) games.}}'' Les règles sont là pour permettre d’accomplir des exploits dont le joueur est incapable. Mais si on suit ce raisonnement jusqu’au bout, alors le joueur ne devrait rien faire puisque même le fait de prendre une décision est une expression de la capacité personnelle. Il était donc probablement inévitable, alors que des expériences avec le jeu de rôle grandeur nature aboutissaient, que des joueurs s’essaient au jeu sans dés et même sans règles (c’est-à-dire des jeux soumis entièrement au jugement de l’arbitre). |2=Paul Mason |3=Going live<ref>{{chapitre | libellé = Mason 2004 | prénom1 = Paul | nom1 = Mason | titre chapitre = In Search of the Self | titre ouvrage = Beyond Role and Play | éditeur = Ropecon ry. | lieu = Helsinki | année = 2004 | passage = 7 | lire en ligne = https://nordiclarp.org/w/images/8/84/2004-Beyond.Role.and.Play.pdf }} ; traduction par nos soins.</ref> }} {{citation bloc | 1 = Un personnage, s’il n’est pas créé spécifiquement pour évoluer dans [un] décor, n’a rien à y faire. […] on voit mal des guerriers de ''Whog Shrog'' débarquer dans ''Rêve de dragon'' pour y massacrer tout ce qui bouge […] Comment gérer simultanément leurs caractéristiques, ou leurs différences technologiques ? […] Les règles sont garantes de l’univers proposé, elle tentent d’en traduire l’esprit. Les auteurs s’attachent à répondre à tous les problèmes qui peuvent se poser à un meneur de jeu en cours de partie mais aussi à développer une atmosphère propre. C’est la seule question que devra se poser un meneur de jeu dans le cours de la partie : faut-il appliquer une règle ou se contenter de résoudre rapidement la situation pour privilégier l’histoire ? On imagine facilement que toutes les actions peuvent être laissée à l’arbitraire du MJ, mais les vétérans connaissent d’expérience le sentiment désagréable de « manipulation » qui s’empare des joueurs. L’équilibre dans le jeu sans règles, réside dans une réponse de Normand : un peu, mais pas trop… […] Si le MJ est réduit à la fonction de lanceur de dés automatique, autant jouer avec des règles et sans lui. […] [Les joueurs], dans leur écrasante majorité, s’empressent de dévorer les règles pour en tirer le meilleur parti. […] Après tout, le ''jeu'' c’est aussi ça ! Combien de joueurs essayent, au mépris de l’ambiance du moment, de se perdre en supputations stériles sur la « puissance » de l’adversaire, réduisant un moment crucial de l’action à un simple échantillonnage de valeurs ! […] le plaisir du jeu peut être affecté par l’omniprésence des règles. Si l’on n’y veille pas, elles envahissent la partie et finissent par se substituer totalement à l’histoire. On aura donc soin de se plier aux règles, puis de se concentrer sur l’histoire en laissant la part belle au jeu, à l’ambiance, au dialogue. […] il ne reste qu’à faire confiance à la logique et à la bonne foi de chacun (si le jeu de rôle se résume à une lutte de pouvoir, laissons tomber !). […] Donc, laissons monter l’ambiance en début de partie. Occupons-nous des descriptions, faisons la part belle à l’action. Il sera toujours temps de « gérer » au bon moment. On aura alors tout le temps de passer aux salves de dés — parce que, ne le nions pas, il y a aussi du plaisir à s’emparer des cubes de plastique et à les faire rouler sur la table ! '''Deux poids, deux mesures''' Pourquoi devrait-on lancer les dés, là, maintenant, alors que tout à l’heure, on enfonçait les portes sans sourciller ? Et bien parce que là, maintenant, on y est : tout se joue. […] ZE ultimate door. […] Si le combat final se réduit à d’interminables négociations sur ce que chacun estime pouvoir faire, on réduit tous les efforts précédents à néant. […] Les règles sont au service de la gestion : elles évitent les discussions, elles tranchent, elles dédouanent aussi le MJ, qui n’a plus qu’à s’occuper de décrire les conséquences des actions de chacun. […] '''Les dés derrière l’écran''' Et pourquoi pas devant ? Pourquoi ne pas résoudre les problèmes d’un accord commun ? [… les MJ] se libèrent d’une écrasante responsabilité : « ce n’est pas moi qui décide de la mort de ton personnage, les dés s’en chargent… » Alors c’est tout ? Les dés choisissent de poursuivre l’histoire ou non ? […] Dans ce cas excusez-moi, j’ai une partie de 421 qui m’attend. […] '''Et si tout ceci n’était qu’un jeu ?''' Non définitivement, le jeu de rôle est bien plus que ça. C’est un moment privilégié, un rêve éveillé. Interactif, auquel chacun peut prendre part. […] Un jeu sans règle, ou basé sur des règles trop lâches, devient vite n’importe quoi. […] En élaguant les règles de tel ou tel produit, en restant dans l’esprit, on peut sans problème créer une vraie atmosphère […] en racontant une histoire que chacun est libre d’enrichir à sa guise. Le jeu de rôle y gagne en profondeur et en intérêt, à mon sens. Le meneur de jeu n’est pas une espèce de tout-puissant Gardien des Règles, mais au contraire un animateur de débat, qui s’assure que le temps de parole n’est pas monopolisé par un ou deux énervés. Si chacun peut trouver à s’exprimer, alors la partie prend vie et les personnages gagnent en profondeur. | 2 = Jean-Luc Bizien | 3 = Jouer sans règles ou presque<ref>{{article | prénom1 = Jean-Luc | nom1 = Bizien | titre = Jouer sans règles ou presque | périodique = Casus Belli | volume = 1 | numéro = HS25 | mois = mai | année = 1999 | titre numéro = Manuel pratique du jeu de rôle | passage = 86–88 | lire en ligne = http://www.ffjdr.org/manuel-pratique-du-jeu-de-role/ }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = […] il n’y a jamais absence totale de règles, ne serait-ce que les règles de savoir-vivre ou des objectifs partagés par tous les participants (« on veut passer un bon moment ensemble ») ou qui sont communes à toutes les activités sociales. On appelle d’ailleurs cet ensemble de règles un contrat social. Le JdR sans règles a donc bien des règles. Le JdR sans règles, ce n’est pas non plus le JdR sans dés. […] [Le meneur de jeu] peut très bien s’en remettre à un jet de dés pour résoudre une action (« je lance 1d6 : sur un résultat pair, le sniper t’attaque, sur un résultat impair, c’est Maurice qui prend »). Ce qui est fondamental, c’est que le meneur de jeu est le seul maître à bord. […] le JdR sans règles est assez proche de ce qui est regroupé aux États-Unis sous l’expression ''« american freeform »''. […] [Les joueurs] vont pouvoir renforcer certains aspects du JdR, […] leur immersion sera facilitée et […] le JdR sans règles est particulièrement adapté à la pratique événementielle de ce loisir. […] Pas de mécanisme à mémoriser, pas de temps mort pour faire des rappels de règle, pas de négociation autour de l’utilisation d’une compétence ou d’un trait particulier. Toutes ces absences maximisent le temps passé à se concentrer sur la fiction créée par les joueurs, sur la situation qu’explorent leurs personnages. | 2 = Guillaume Agostini | 3 = Mon truc à moi : le jeu de rôle sans règles<ref>{{article | prénom1 = Guillaume | nom1 = Agostini | titre = Mon truc à moi | sous-titre = le jeu de rôle sans règles | périodique = Di6dent | numéro = 11 | mois = septembre | année = 2014 | éditeur = Plansix | pages = 27-31 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = [Le système de règles] n’est là que pour aider le meneur de jeu à gérer des situations, non pour le contraindre dans ses choix. […] L’ambiance dépend directement de la crédibilité du monde imaginaire où évoluent les personnages. Cette crédibilité est due à une certaine cohérence et à un certain réalisme de la simulation que vous proposez. Si vous perdez cette cohérence, votre scénario s’écroulera. […] Une situation à laquelle les joueurs n’adhèrent plus est difficilement récupérable. […] Comment trancher dans la mesure où : * trop de hasard ; * trop d’arbitraire ; * trop de technique nuisent à l’intérêt du jeu ? C’est simple, il suffit d’utiliser : * un peu de hasard ; * un peu d’arbitraire ; * un peu de technique pour résoudre tous les problèmes et toutes les questions qui se poseront au meneur de jeu. | 2=Michel Gaudo et coll. | 3 = Maléfices III{{e}} éd.<ref>{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudo | et al. = oui | titre = Maléfices | numéro d’édition = III | éditeur = Club Pythagore | année = 2006 | passage = 12, 36 | isbn = 2-9524835-0-7 | pages = 286 }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = La plupart des joueurs aiment bien lancer les dés. Cela leur donne l’impression d’influer sur le destin de leur personnage. Il n’y a qu’à voir avec quelle attention ils scrutent le résultat lorsque les circonstance de l’aventure sont dramatiques. […] Lorsque les joueurs vont indiquer que leurs personnages tentent une action improbable, ou lorsqu’ils sont l’objet d’une attaque, ce ne sont ni le pur hasard, ni le meneur de jeu qui décident du résultat : c’est l’application des règles et les indications données par le scénario. | 2 = Pierre Rosenthal | 3 = Simulacres<ref>{{ouvrage | prénom1 = Pierre | nom1 = Rosenthal | titre = Simulacres | collection = Casus Belli | numéro dans collection = HS1 | année = 1988 | passage = 5, 16 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Ma passion s’est arrêtée au moment du succès de jeux […] qui devenaient trop légers en règles à mes yeux. Si c’est juste pour raconter une histoire, ça je peux le faire sans le jeu de rôle. Ce qui m’intéresse dans le jeu de rôle, c’est que le hasard intervienne et torpille le projet du meneur et des joueurs. C’est comme ça que j’ai appris à raconter des histoires. | 2 = Joann Sfar | 3 = « Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR »<ref>{{ouvrage | prénom1 = Joann | nom1 = Sfar | prénom2 = Thomas | nom2 = Berjoan | titre = Entretien | sous-titre=Joann Sfar, “Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR” | collection = Casus Belli | numéro dans collection = 34 | année = 2020 | passage = 262 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Je pense que le hasard a complètement sa place dans pas mal de ces sous-genres. Il fait rebondir le jeu dans des directions inattendues et nous met tous, joueurs autant que meneur, dans des positions inconfortables. Même à le vouloir, on ne peut pas contrôler ce qui passe autour de la table. Pas si on joue sans tricher et qu’on tient compte du résultat de tous les jets, ce qui est mon cas. Je mène sans écran. Ce banal dispositif ludique aide beaucoup à (se) faire peur. Pour ce qui est des dés, je n’y suis pas particulièrement attaché. Ils sont juste pratiques et fun. On peut générer de l’aléa de mille et une manières, mais puisque lancer des polyèdres en plastoc est aussi facile que plaisant, pourquoi chercher midi à quatorze heures ? Simples, fonctionnels et peu encombrants, ces accessoires me conviennent parfaitement. | 2 = Johan Scipion | 3 = « Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre »<ref>{{lien web | url = https://lefix.di6dent.fr/archives/20332 | auteur = Johan Scipion et Orlov | titre = Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre | site = Le F!x | date = 2023-02-16 | consulté le = 2023-02-17 }}</ref>}} == Pourquoi le hasard ? Quelles alternatives ? == ''Donjons & Dragons'' est issu d'un jeu de guerre ''(wargame)'', ''Chainmail''<ref name="chainmail">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | prénom2 = Jeff | nom2 = Perren | titre = Chainmail | année = 1971 | éditeur = Guidon Games }}</ref>. Dans les jeux de guerre, le hasard est souvent utilisé pour simuler le fait que parfois, même quand on fait tout bien, ça rate ; ou qu'au contraire, alors que tout semble perdu, un événement improbable provoque un retournement de situation. Avec cet exemple, le hasard : * permet de simuler une réalité : le monde réel est soumis au hasard<ref>Ce point est l'objet de théories physiques et mathématiques : la théorie du chaos et la mécanique quantique.</ref>, on ne maîtrise pas tout ; c'est aussi le cas de la plupart des mondes imaginaires<ref>On peut citer comme contre-exemple l'univers du mythe de Cthulhu selon Howard Philips Lovecraft puisqu'un de ses personnages, Randolph Carter, explique dans la nouvelle ''La Clef d'argent'' (1929) que l'univers est figé et que l'illusion du changement consiste en fait à voir différentes facettes d'un même objet.</ref> ; * ce faisant, le hasard devient en fait une des manières de ''définir'' l'univers du jeu, de la façonner<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=53}}.</ref> : si les règles indiquent qu'il y a 20 % de chances qu'il pleuve dans une journée ou qu'un mendiant a 5 % de chances de vaincre un guerrier aguerri, cela pose des éléments du monde fictionnel, de la diégèse ; * il est une source de surprises, de rebondissements ; c'est la tension ludique<ref>Section « Épreuve, incertitude et tension ludique », {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> provoquée par l'indétermination<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>, entre autres<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = https://courantsalternatifs.fr/forum/viewtopic.php?f=18&t=1118&p=7605#p7605 | titre = Attrition, tension et système de résolution (2.0) | auteur = Thomas Munier | site = Courants Alternatifs | date = 2018-06-06 | consulté le = 2018-06-07 }}</ref>… Pour les joueuses et joueurs, cela introduit un jeu dans le jeu, un pari : évaluer les chances de réussite, les mettre en balance avec les conséquences de l'échec, éprouver un frisson lorsque les dés sont jetés, ''alea jacta est''. D'ailleurs, dans le jeu ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Les Errants d'Ukiyo | éditeur = Icare | année = 2012 | isbn = 978-2-917475-79-9 | pages = 144 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/les-errants-dukiyo/ }}</ref>, les jets sont appelés « pari ordinaire » et « pari de yakuza ». C'est la notion de risque<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>. {{citation bloc |1=''{{lang|en|Random chance plays a huge part in everybody's life}}'' La chance joue un rôle énorme dans la vie de chacun. |2=Gary Gygax |3=Dungeon master: the life and legacy of Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = David | nom1 = Kushner | titre = Dungeon master | sous-titre = the life and legacy of Gary Gygax | langue = en | périodique = Wired | lire en ligne = https://www.wired.com/2008/03/dungeon-master-life-legacy-gary-gygax/ | jour = 3 | mois = octobre | année = 2008 | consulté le = 2018-04-19 }}.</ref>}} {{citation bloc |1= […] un simple lancer de dé comporte une part de violence innée. À chaque lancer de dés, quelque chose disparaît. Une fin alternative, un monde complètement différent… |2=[[w:fr:Disco Elysium|Disco Elysium]] }} Le hasard peut aussi représenter l'inconnu : le meneur de jeu peut prévoir un événement et le cacher — notion de « brouillard de guerre », ''« {{lang|de|Nebel des Krieges}} »''<ref>{{ouvrage | nom1 = Clausewitz | prénom1 = Carl von | titre = De la Guerre | tome = 2 | numéro chapitre = 2 }}.</ref> dans les jeux de guerre — mais il est aussi possible tirer un événement au hasard. Pour le joueur, il n'y a aucune différence entre découvrir un événement prévu mais caché et découvrir un événement tiré au hasard ; le tirage aléatoire permet de réduire la préparation pour le meneur de jeu, voir de supprimer le rôle de meneur de jeu, ou bien tout simplement de surprendre également le meneur de jeu. Les jeux « propulsés par l'Apocalypse »<ref>L'expression ''{{lang|en|powered by the Apocalypse}}'' désigne des jeux ont le système est inspiré du jeu ''Apocalypse World'' de D. Vincent Baker (2010).</ref> disent souvent : « jouer pour voir ce qui va se passer. » Notons que si les PJ disposent d'un moyen de prospection (espionnage, drone ou familier envoyé en éclaireur, sort de divination ou de vision à distance), il peut être nécessaire de tirer l'événement avant que la rencontre n'ait lieu, sans avoir si elle aura lieu. En tant que méthode de simulation du monde et jeu dans le jeu, le hasard est « en concurrence » avec d'autres méthodes : * les méthodes de gestion de ressources : typiquement, les personnages disposent de points et choisissent de les dépenser ; il s'agit également d'un pari sur l'avenir : la suite des événements étant inconnue, vaut-il mieux dépenser les points maintenant ou les garder pour plus tard ? * les méthodes dites « déterministes »<ref>Le premier jeu déterministe est ''Ambre'' {{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref> : la « capacité », la « puissance » d'un personnage étant connue (niveau, valeur de la caractéristique ou de la compétence), elle est comparée à la difficulté de la situation, soit ça passe, soit ça casse ; capacité et difficulté peuvent être des valeurs chiffrées ou bien des adjectifs qualificatifs (fort/faible, simple/difficile) ; * les méthodes dites « narratives », « informelles » ''({{lang|en|freeform}})'' : une joueuse annonce le résultat (son choix est arbitraire) et il est validé si personne ne s'y oppose ; éventuellement, la résolution peut être l'objet d'un consensus au sein du groupe ou bien censurée par une joueuses ayant la responsabilité de l'aspect du jeu concerné — meneur de jeu, mais aussi possibilité de distribution des responsabilités entre plusieurs joueuses comme dans ''Polaris : tragédie chevaleresque au septentrion''<ref name="polarislehman">{{ouvrage | prénom1 = Ben | nom1 = Lehman | titre = Polaris | sous-titre = Chivalric Tragedy at the Utmost North | éditeur = These Are Our Games | année = 2009 }} ; 500 nuances de geek 2015 pour la version française.</ref> où à chaque phase de jeu, une joueuse a la responsabilité de son personnage-joueur (PJ), une a la responsabilité de ses adversaires, une a la responsabilité de sa hiérarchie et ses relations sociales et une dernière a la responsabilité de ses relations affectives. Ron Edwards quant à lui considère trois systèmes de résolution, DAK (''DFK'' en anglais)<ref name="dak">{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-lns-chapitre-4 | titre = Le B.A-BA de la création de jeux de rôle | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 2001 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : * dramaturgie ''(drama)'' : ce que nous avons appelé les « méthodes narratives » ; * aléatoire ''(fortune)'' : notre méthode aléatoire, donc ; * karma : implique des attributs ou des quantités définies sans intervention du hasard ; cela regroupe donc nos méthodes « déterministe » et de « gestion des ressources ». Un même type de situation peut être résolu en faisant intervenir le hasard, par une gestion de ressources, de manière déterministe ou bien narrative. {| class="wikitable" |+ Différentes méthodes par type de situation |- ! scope="col" | Situation ! scope="col" | Méthode aléatoire ! scope="col" | Gestion de ressources ! scope="col" | Méthode déterministe ! scope="col" | Méthode narrative |- | déterminer les valeur des caractéristiques du PJ | tirage aux dés | dépense de points de création, répartition de points de caractéristique | prétirés, archétypes | le PJ est décrit par des phrases qui seront interprétées en cours de jeu<ref name="herowars">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroWars | éditeur = Issaries Inc. | année = 2000 | pages = 256 }} ; Multisim 2000 pour la version française.</ref> |- | trouver un indice au cours d'une enquête | réussir un jet de perception/trouver objet caché | dépense d'un ou plusieurs points d'enquête selon la difficulté<ref>Cette méthode est introduite par le système ''Gumshoe'' dont le premier jeu est {{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = The Esoterrorists | année = 2006 | éditeur = Pelgrane Press | isbn = 0-953998-13-4 | pages = 88 }} pour l'édition originale, ''Ésoterroristes'', Le 7{{e}} Cercle pour la version française. Lire par exemple {{lien web | url = http://ptgptb.fr/parlons-du-systeme-gumshoe | titre = Parlons du système ''Gumshoe'' | auteur = Steve Darlington | site = Places to go, people to be | date = 2012 | consulté le = 2018-03-12 }}.</ref> | colspan="2" | l'indice est donné si la joueuse pense à le chercher (l'important n'étant au fond pas comment on trouve l'indice mais comment on l'interprète) |- | richesse | le niveau de richesse est représenté par un dé ; le résultat du jet doit dépasser la valeur du bien à acheter<ref>Cette méthode est introduite par ''Swordbearer'' (B. Dennis Sustare, 1982) puis par ''Marvel Super Héros'' (Jeff Grubb et Steve Winter, 1984).</ref> | comptabilité de la monnaie (pièces d'or, crédits) | le niveau de vie permet d'acquérir un bien ou un service, ou pas | la joueuse justifie les raisons qui lui permettent l'acquisition |- | munitions | la réserve et représentée par un dé ; à chaque usage, si l'on obtient « 1 », on passe au dé inférieur (d20 / d12 / d10 / d8 / d6 / d4), un « 1 » au d4 signifie que les munitions sont épuisées (chargeur ou carquois vide)<ref>Cette méthode est introduite par ''The Black Hack'' (David Black, 2016).</ref> | comptabilité des munitions | ''à inventer ?'' | une joueuse peut déclarer que l'arme est à court de munitions en fournissant une justification dans la fiction<ref name="fengshui">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = Feng Shui | éditeur = Daedelus Entertainment | année = 1996 | pages = 286 }} ; Oriflam 1999 pour la version française.</ref> |} Certains jeux utilisent un principe d'enchères : les joueurs misent une quantité qui sera dépensée pour vaincre l'adversité. Par exemple, lors de la création des personnages d{{'}}''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, pour chaque capacité, chaque joueur mise un certain nombre de points de création et lorsque cette capacité sera mise en jeu, le classement ainsi obtenu déterminera de manière déterministe qui l'emportera et ce pour toute la campagne. Si les points investis dans les enchères sont à usage limité, c'est alors un système de gestion de ressource et il s'agit d'un pari sur l'avenir. Si la résolution est aléatoire, que les points accordent un bonus ou bien qu'il s'agisse de dés à cumuler, on retrouve évidemment le pari du jeu de hasard. Dans certains jeux, le fait d'obtenir un résultat excessif déclenche un effet néfaste voire une catastrophe comme par exemple dans ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard">{{ouvrage | prénom1 = D. Vincent | nom1 = Baker | titre = Dogs in the Vineyard | éditeur = Lumpley Games | année = 2005 | isbn = 0-976904-20-9 | pages = 160 }} (à paraître en français chez Lapin Marteau).</ref>. La joueuse doit donc dépenser suffisamment de ressources pour vaincre l'adversité, mais pas trop pour éviter le gaspillage ou pour éviter des conséquences néfastes. Dans certains jeux, la joueuse peut mettre en œuvre un « côté obscur » qui lui amène plus de puissance mais s'accompagne de conséquences négatives ; c'est le cas du mésusage de la Force dans le ''Star Wars'' « D6 »<ref name="starwarsd6">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | sous-titre = the roleplaying game | langue = en | éditeur = West End game | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1997 pour la dernière édition française.</ref> ou les dés noirs du système ''Ombrage''<ref name="d3">{{article | prénom1 = Sébastien | nom1 = Delfino | responsabilité1 = système ''Ombrage'' | prénom2 = Cédric | nom2 = Ferrand | titre = ''D3'' | sous-titre = partie 2 | périodique = Casus Belli | volume = 4 | numéro = 14 | mois = avril | année = 2015 }}.</ref>{{,}}<ref name="delfino2018">{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2018/07/17/lombre-du-donjon-1-tentation-mecanique/ | titre = L'Ombre du Donjon : 1] Tentation mécanique | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2017-07-17 | consulté le = 2018-08-03 }}</ref>. Un jeu peut mélanger plusieurs systèmes. Par exemple : * dans ''Warhammer''<ref name="warhammer">{{ouvrage | prénom1 = Richard | nom1 = Halliwell | prénom2 = Richard | nom2 = Priestley | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | éditeur = Games Workshop | année = 1986 | pages = 368 }} pour l'édition originale (un premier ouvrage de 1982 ouvrait le jeu de guerre avec figurines ''Warhammer Battles'' au jeu de rôle) ; Edge Entertainment 2001 pour la dernière édition française ''(Le Guide du joueur)''.</ref>, une joueuse peut dépenser des points de destin (donc gestion de ressource) pour rattraper un jet de dés raté (aléatoire) ; * dans ''Donjons & Dragons 3 (d20 system)''<ref name="dd3">{{ouvrage | prénom1 = Monte J. | nom1 = Cook | prénom2 = Jonathan | nom2 = Tweet | prénom3 = Skip | nom3 = Williams | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2000 | pages = 304 }} pour l'édition originale ; ''Manuel des joueurs'', Spellbooks/Asmodée 2003 pour l'édition française révisée (édition 3.5).</ref>, un personnage peut décider de « faire 10 » (faire un résultat moyen) ou bien prendre le temps et donc décider qu'il « fait 20 » (résultat exceptionnel) au lieu de jeter un d20, on utilise donc une mécanique déterministe à la place de l'aléatoire ; * dans ''Les Secrets de la septième mer''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Player's Guide | colleciton = 7th Sea | éditeur = Alderac Entertainment Group | année = 1999 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; ''7{{e}} Mer'', Agate 2017 pour la dernière édition française.</ref>, un personnage ne peut pas être tué par un adversaire qui n'a pas de nom (il est fait prisonnier ou autre complication) ; cette règle déterministe supplante donc la règle du combat aléatoire ; * dans ''Tenga''<ref name="tenga">{{ouvrage | prénom1 = Jérôme | nom1 = Larré | titre = Tenga | éditeur = Éditions John Doe | année = 2011 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe ; mais si le personnage-joueur (PJ) n'a pas les capacités pour réussir, la joueuse peut décider de tenter le tout pour le tout et de jeter les dés, sachant qu'en cas d'échec le PJ subira des conséquences néfastes importantes ; * dans ''Freak's Squeele''<ref name="freakssqueele">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Boegli | prénom2 = Stéphane | nom2 = Gallay | prénom3 = Oliver | nom3 = Vulliamy | titre = Freak's Squeele | sous-titre = le jeu d'aventures | éditeur = Ankama/2D sans face | année = 2017 | isbn = 979-1-03350381-1 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe, les joueuses des PJ indiquent les moyens mis en œuvre pour vaincre la difficulté (pouvoirs, compétences, historique des PJ…) et cumulent les points apportés par ces moyens ; mais il est mâtiné d'aléatoire puisque certains moyens ont une chance sur deux d'être des obstacles, ainsi que de gestion de ressources puisque certains moyens sont à usage limité et qu'il est possible d'accepter des dommages pour augmenter ses moyens. Notons enfin que le hasard est : * un arbitre impartial<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref> : le résultat des dés n'est pas soumis à l'arbitraire d'une joueur (MJ comme joueuse incarnant un PJ) ; en revanche, le choix des situations où l'on jette les dés et l'interprétation sont eux toujours soumis à l'arbitraire ; * une manière simple de gérer des situations compliquées, en particulier lorsque la situation fait intervenir de nombreux facteurs ou bien que la compétence du PJ dépasse celle du joueur : par exemple, réparer la propulsion hyperspatiale d'un cargo pourchassé par les chasseurs d'un empire galactique ; on oppose là la compétence du PJ aux idées des joueuses, ''{{lang|en|player skill vs. character abilities}}'' comme on dit dans le domaine OSR<ref>Le mouvement ''{{lang|en|old school renaissance}}'' tente de retrouver la manière supposée de pratiquer le jeu de rôle aux débuts de ''Donjons & Dragons''. Lire par exemple {{ouvrage | prénom1 = Matt | nom1 = Finch | titre = Quick primer for old school gaming | année = 2008 | éditeur = Lulu | langue = en | pages = 13 | lire en ligne = http://www.lulu.com/shop/matthew-finch/quick-primer-for-old-school-gaming/ebook/product-3159558.html }}.</ref> ; * accessible aux déficients visuels (aveugles et malvoyants) : il existe des dés en braille pour les personnes aveugles et les générateurs informatiques peuvent être couplés à une lecture vocale. ; Accessibilité aux personnes en situation de handicap :Les différentes méthodes nécessitent la mise en œuvre de capacités de la part des joueurs : :* méthodes narratives ''(drama)'' : il suffit de parler ; :* méthodes déterministes ''(karma)'' : il faut lire la valeur de la capacité ; :* méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' : il faut de plus écrire la mise à jour des ressources ou bien manipuler des compteurs, des jetons ; :* méthodes aléatoires ''(fortune)'' : il faut lire la capacité puis gérer le jet de dés dans l'environnement de jeu et sa lecture. : Donc par ordre de d'accessibilité décroissante : : Malvoyants : méthodes narratives ''(drama)'' &gt; méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. : Handicapés des membres supérieurs : méthodes narratives ''(drama)'' = méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. Concernant la concurrence entre les compétence des PJ et les idées des joueurs, considérons l'exemple suivant : {{citation bloc |1={{pc|Joueuse}} — Je répare la fusée […] le Général m'a dit que le problème venait du moteur droit. Je vais voir ce moteur.<br />{{pc|Meneur de jeu}} — OK.<br /> — Je répare ce moteur. <br />— Mon œil ! [T'as 17 % en Cosmo].<br /> — C'est un moteur. Il y a un moteur dans une bagnole, non ? <br />— Oui… Et ? <br />— Je vais regarder les pièces, une par une, et voir si l'une d'entre elle déconne. […]<br />— Cela prend du temps, mais il n'y a pas besoin d'être un grand mécanicien pour constater que l'un des circuits imprimés est fendu. <br /> — OK. Je l'enlève. Mon 17 % en Cosmo devrait suffire pour donner un simple coup de tournevis non ?[…] Je l'emmène à la base. Il m'en donne un neuf. Voilà !|2=Romaric Briand|3=La réification<ref>« La réification », {{harvsp |Briand|2014 |p=47-49}} {{Lire en ligne |lien=http://www.silentdrift.net/forum/viewtopic.php?f=26&t=1430&p=9615#p9615}}.</ref>}} Nous avons ici la confrontation des deux notions : la compétence du PJ, « 17 % en Cosmo », notablement insuffisante pour réparer la propulsion de la fusée d'un côté, et les idées du joueur pour réparer cette propulsion. Le recours aux idées des joueurs peut être l'objet de négociations puisqu'elle fait intervenir le point de vue et donc le subjectif (méthodes ''drama in the middle'' ou ''drama at the end'')<ref name="fatefitm" />. La « réification » est le fait de considérer ce que l'on décrit comme une chose (''{{lang|la|res, rei}}'' en latin) réelle dans l'univers de fiction ; ainsi, en décrivant le moteur, le PJ peut le manipuler. Pour susciter la créativité des joueuses et qu'elles trouvent des idées pour agir, le MJ a intérêt a abondamment décrire l'environnement<ref name="grumphdescriptions">Ce conseil est notamment donné par Le Grümph dans ses jeux ''Dragon de poche²'' (autoédité, 2015, distribué sur lulu.com) et ''nanoChrome²'' ''(idem)''.</ref>. ; Une caractéristique ''Chance'' ?! : Certains jeux disposent d'une caractéristique ''Chance'' ''(Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Jackson | titre = Fighting Fantasy | éditeur = Puffin Books | année = 1984 | isbn = 0-14-031709-0 | pages = 240 }} pour l'édition originale ; ''Advanced Fighting Fantasy'', Arion Games 2011 pour la dernière édition, ''Défis fantastiques, le jeu de rôle'', Scriptarium 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon">{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2844760902 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière édition.</ref>'')''. On peut se demander à quoi cela correspond, pourquoi on distingue la chance du joueur de celle du personnage. Cette caractéristique intervient typiquement dans les situations où les capacités du personnage n'interviennent pas : va-t-il rafler la mise à la roulette du casino ? La pluie de flèche qui lui tombe dessus va-telle l'atteindre ? Va-t-il trouver un anneau en marchant à quatre pattes dans l'obscurité d'une grotte ? : D'un point de vue mécanique, cette caractéristique permet au MJ de ne pas avoir à se demander quelles sont les chances de réussite. : D'un point de vue de la simulation du monde, cela signifie que certains personnages sont « naturellement » chanceux ou malchanceux. Le cas échéant, cette chance peut évoluer en fonction du moment (horoscope de ''Rêve de dragon''). : D'un point de vue du choix, il peut s'agir d'une ressource qui s'épuise ''(Défis fantastiques)'' ou bien la joueuse peut devoir choisir le meilleur moment pour tenter une action par rapport à son horoscope ''(Rêve de dragon)''. == Comment générer du hasard == [[Fichier:Dados 4 a 20 caras.jpg|vignette|upright=1|Dés polyédriques à 4, 6, 8, 10, 12 et {{nombre|20|faces}}, couramment utilisés dans les jeux de rôle.]] La manière la plus courante de générer du hasard est d'utiliser des dés. Outre le dé classique cubique, à six faces (noté « d6 »), on trouve divers dés dits « polyédriques » : dé à quatre faces (d4), huit faces (d8), dix faces (d10), douze faces (d12) et vingt faces (d20). On peut simuler un dé à cent faces (d100 ou d%) en utilisant deux d10 de couleurs différentes : l'un indique les dizaines, l'autre les unités, un tirage « 00 » étant en général interprété comme un « 100 ». Le « pile ou face » est une méthode similaire à un dé à deux faces ; cette méthode est utilisée dans ''Prince Valiant''<ref name="princevaliant">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn | nom2 = Willis | et al. = oui | titre = Prince Valiant | langue = en | éditeur = Chaosium | année = 1989 | pages = 128 }} pour l'édition originale ; Nocturnal Media 2017 pour la dernière édition.</ref>. Pour savoir si une action réussit ou échoue, on compare en général deux valeurs : une valeur représente la capacité du PJ (caractéristique, compétence), une valeur représente la puissance de l'opposition (difficulté de l'action, capacité de l'adversaire, environnement favorable ou perturbateur). Une des deux valeurs, parfois les deux, est déterminée par le tirage des dés. Parfois, les deux valeurs sont fixes et le jet de dés sert à les départager. * Capacité fixe, opposition aléatoire ** jet sous la capacité : le jet de dés (toujours le même) doit être inférieur à la capacité ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne">{{ouvrage | prénom1 = François | nom1 = Nedelec | titre = Avant Charlemagne | éditeur = Robert Laffont | année = 1986 | pages = 432 }}.</ref>, ''Mega II''<ref name="mega2">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = II | éditeur = Jeux et stratégie | année = 1986 | pages = 134 }}</ref>, ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying"> {{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn| nom2 = Willis | titre = Basic Role-Playing | éditeur = Chaosium | année = 1980 | langue = en | pages = 16 }} pour l'édition originale ; ''BaSIC'', hors série n^o 19 du magazine ''Casus Belli'', Excelsior Publications (1997) pour l'édition française ; Chaosium 2008 (400 p.) pour la dernière édition. Le système ''BRP'' est un système générique décliné dans les jeux de l'éditeur Chaosium et de certains autres éditeurs : ''RuneQuest'', ''L'Appel de Chtulhu'', ''Stormbringer'', ''Hawkmoon'', ''Nephilim''…</ref> : ''RuneQuest''<ref name="runequest">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Perrin | prénom2 = Greg | nom2 = Staford | titre = RuneQuest | éditeur = Chaosium | année = 1978 | langue = en | pages = }} pour l'édition originale ; The Design Mechanism 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''L'Appel de Cthulhu''<ref name="lappeldecthulhu">{{ouvrage | prénom1 = Sandy | nom1 = Petersen | et al. = oui | titre = Call of Cthulhu | éditeur = Chaosium | année = 1981 | langue = en | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Éditions Sand-Détour 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''Nephilim''<ref name="nephilim">{{ouvrage | prénom1 = Fabrice | nom1 = Lamidey | prénom2 = Frédéric | nom2 = Weil | titre = Nephilim | éditeur = Multisim Éditions | année = 1992 | pages = 232 }} pour la première édition ; Éditions Mnémos 2012 pour la dernière édition.</ref>…, compétences du système ''Palladium''<ref name="palladium">{{ouvrage | prénom1 = Kevin | nom1 = Siembieda | prénom2 = Erick | nom2 = Wujcik | titre = The Mechanoid Invasion | éditeur = Palladium Books | année = 1981 | pages = 52 }} pour la première utilisation du système. Le système sert à la plupart des jeux de l'éditeur : ''After the Bomb'', ''Heroes Unlimited'', ''Palladium Fantasy Role-Playing Game'', ''Rifts'', ''Robotech''…</ref>'')'' ;<br /> par exemple, on lance 3d6 (on additionne le résultats des trois dés) et l'on doit faire moins qu'une caractéristique, ou bien on lance 1d100 et le résultat doit être inférieur ou égale à une compétence ; *** la réussite est « forte » si le jet est inférieur à la compétence, « faible » s'il est entre la compétence et la caractéristique et c'est un échec s'il est supérieur à la caractéristique (test « moyen » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stolze | prénom2 = John | nom2 = Tynes | titre = Unknown Armies | éditeur = Atlas Games | année = 1998 | isbn = 1-887801-70-7 | pages = 224 }} pour la version originale ; 7{{e}} Cercle 2004 pour l'édition française.</ref>) ; *** on jette 1d100 mais si la compétence est exceptionnelle, on peut inverser le dé des dizaines et le dé des unités (règle du flip-flop pour la compétence « obsessionnelle » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />) ; ** on lance un nombre fixe de dés, si un des dés est inférieur à la caractéristique c'est une réussite, le nombre de réussites détermine la qualité de la réussite ''(In Nomine Satanis/Magna Veritas — Génération Perdue''<ref name="insmvgp">{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis/Magna Veritas | sous-titre = Génération Perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>'')'' ; ** on lance un certain nombre de dés et les dés sont attribués à diverses capacités intervenant dans l'action soit au choix, soit de manière systématique ''(L'Œil noir 4'' et ''5''<ref>{{ouvrage | titre = Das Schwarze Auge | langue = de | numéro d'édition = 4 | éditeur = Fantasy Production | année = 2001 }} ; pour la 4{{e}} édition originale ; Black Book Éditions à paraître pour la version française de la 5{{e}} édition.</ref>) ;<br /> par exemple, pour obtenir un renseignement, on utilise le talent ''Connaissance de la rue'' qui fait intervenir les caractéristiques ''Intelligence'', ''Intuition'' et ''charisme'' ; on jette trois fois 1d20, si chaque dé est inférieur à la caractéristique désignée, c'est une réussite, et en cas d'échec à un ou plusiueurs jets, on « consomme » les points du talent, s'il reste des points de talent à la fin, le test est réussi ; ** on lance un nombre de dés égal à la valeur de la capacité, on retient les meilleurs et chaque dé dépassant le seuil de difficulté est une réussite (système ''{{lang|en||roll & keep}}'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Legend of the Five Rings | langue = en | éditeur = Alderac Entertainmt Group | année = 1996 | isbn = 188795300-0 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; Edge Entertainment 2011 pour la dernière édition française. La cinquième édition est en cours d'élaboration par Fantasy Flight Games.</ref>) ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécution sont représentées par un bonus ou un malus qui s'ajoute ou se retranche à la capacité ou au dé ''(Mega II''<ref name="mega2" />, Charte angoumoise pour ''Légendes celtiques''<ref name="legendesceltiques">{{ouvrage | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | titre = Légendes celtiques | éditeur = Jeux Descartes | année = 1987 | pages = 252 }}.</ref>'')'' ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécutions sont représentées par un nombre de dés : plus l'action est difficile, plus on additionne de dés ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" />'')'' ; * capacité aléatoire, opposition fixe ** la capacité est représentée par un nombre de dés, la somme de tous les dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(d6 system''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | éditeur = West End Games | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour la première utilisation du système ; Les XII Singes 2012 pour la dernière édition française.</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un dé plus ou moins élevé (d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / d20), le jet de dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(Savage Worlds''<ref name="sawo">{{ouvrage | prénom1 = Shane Lacy | nom1 = Hensley | titre = Savage Worlds | éditeur = Great White Games | langue = en | année = 2003 | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Usagi Yojimbo 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Holmgren | et al. = oui | titre = Usagi Yojimbo | numéro d'édition = 2 | éditeur = Sanguin Productions | année = 2005 | isbn = 0-9740583-8-6 | pages = 200 }}.</ref>)'' ; dans ''Earthdawn''<ref name="earthdawn">{{ouvrage | prénom1 = Christopher | nom1 = Kubasik | et al. = oui | titre = Earthdawn | éditeur = FASA | année = 1993 | isbn = 1-55560-220-7 | langue = en | pages = 340 }} pour l'édition originale. La dernière édition française est l'édition ''« {{lang|en|classic}} »'' par Black Book Éditions 2009 ''(Le Recueil du joueur'', ''Le Recueil du maître de jeu)''. Voir le livret d'introduction {{lien web | url = https://www.black-book-editions.fr/file.php?id=88 | titre = Kaer Tardim | date = 2009-05-06 | consulté le = 2018-03-15 | site = Black Book Éditions }}.</ref>, les rangs de capacité sont, pour l'édition ''classic'' : (d4 – 2 / d4 – 1 / d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / 2d6 / d8 + d6 / d10 + d6 / d10 + d8 / 2d10 / d12 + d10 / d20 + d4…) ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Savage Worlds)''<ref name="sawo" /> : si le dé obtient le résultat maximum, il est relancé et on ajoute le résultat ; *** la caractéristique et la compétence sont représentées par un dé, on prend le dé ayant la valeur la plus élevée ''(Usagi Yojimbo)'' ; *** on additionne 2d6 mais selon la valeur de la capacité, on jette 4 dés et on garde les deux pires (capacité « mauvaise »), on jette trois dés et on garde les deux pires (« faible) », on jette simplement 2d6 (« moyenne »), on jette 3 ou 4 dés et on garde les deux meilleurs (« bonne » et « excellente ») ''(P'tites Sorcières''<ref name="ptitessorcieres">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = P'tites Sorcières | éditeur = auto-édité | format = PDF | pages = 84 | année = 2001 | lire en ligne = http://toinito.free.fr/fr/jdr/psorcieres.php }}</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un nombre de dés ; il faut qu'au moins un dé (ou plusieurs selon la difficulté) dépasse un seuil fixe (par exemple à ''Vampire: la Mascarade''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mark | nom1 = Rein•Hagen | et al. = oui | titre = Vampire | sous-titre = the Masquerade | éditeur = White Wolf | année = 1991 | isbn = 0-9627790-6-7 | pages = 264 }} pour l'édition originale ; Arkhane Asylum Publishing 2014 pour la dernière édition française.</ref>, au moins un d10 doit valoir 8 ou plus) ; *** le seuil n'est pas fixe mais dépend d'une autre capacité ; par exemple la compétence indique le nombre de dés et la caractéristique indique le seuil (ou ''vice versa'') ; * la capacité et l'opposition sont fixes, les dés servent à les départager : ** on jette un dé, on ajoute la capacité fixe, il faut dépasser un seuil ''(Donjons & Dragon3/d20 system''<ref name="dd3" />, ''Rolemaster''<ref name="rolemaster">{{ouvrage | prénom1 = Peter | nom1 = Fenlon | et al. = oui | titre = Character Law | éditeur = Iron Crown Enterprise | langue = en | année = 1982 | pages = 48 }}, ''Arms Law & Claw Law'' (1984, 72 p.), ''Campaign Law'' (1984, 56 p.) et ''Spell Law'' (1984, 112 p.) pour l'édition originale ; Hexagonal 1989 pour l'édition française, ICE 2007 pour la dernière édition. Voir aussi ''HARP: High Adventure Roleplaying'', ICE, 2003 (160 p.), une version simplifiée de ''Rolemaster''.</ref>, combat du système ''Palladium''<ref name="palladium" />)'' ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Rolemaster''<ref name="rolemaster" />'')'' : s'il obtient une valeur très élevée (par exemple 95-100 sur 1d100), on relance les dés et on ajoute le résultat au précédent ; si le résultat est très bas (1-5 pour 1d100), on relance les dés et on retranche (ce qui peut donner un résultat négatif) ; ** si l'on a un avantage, on jette deux dés et on garde le meilleur ; si on a un désavantage, on jette deux dés et on garde le pire ''(Donjons & Dragon 5''<ref name="phdd5">{{ouvrage | prénom1 = L. Richard | nom1 = Baker III | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | collection = Dungeons & Dragons 5th edition | année = 2014 | isbn = 978-0-78696560-1 | pages = 320 }} pour la version originale ; Black Book Éditions 2017 pour la version française.</ref>'')'' ; ** la capacité et l'opposition sont croisés sur une table, dite « table (unique) de résolution », qui fixe un seuil ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond">{{ouvrage | prénom1 = Gerard | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | langue = en | année = 1983 | isbn = 0-912515-00-7 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1988 pour l'édition française.</ref>, Résolution des oppositions dans le ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying" />, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />, ''Mega III''<ref name="mega3">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = III | éditeur = Jeux Descartes | année = 1993 | isbn = 2-7408-0047-9 | pages = 208 }}.</ref>, ''eW-System''<ref name="ews">{{ouvrage | prénom1 = Lionel | nom1 = Davoust | prénom2 = Christian | nom2 = Grussi | prénom3 = Sidney | nom3 = Merkling | titre = eW-System | éditeur = Extraordinary Worlds Studio | année = 2004 | isbn = | pages = 40 }}. {{lien web | url = http://lechampsdureveur.free.fr/jdr/EW-System_v2.0.pdf | titre = eW-System Core Rules | auteur = Lionel Davoust, Christian Grussi, Sidney Merkling et Arnaud Cuidet | format = PDF | site = http://lechampsdureveur.free.fr/ | date = 2004 | consulté le = 2018-04-13 }}.</ref>'', ''Contes ensorcelés''<ref name="contesensorceles">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = Contes ensorcelés | éditeur = 7{{e}} Cercle | année = 2005 | pages = 48 | isbn = 2-914892-20-9 }}.</ref>)'' ; *** la table indique directement la qualité de la réussite ou de l'échec en fonction du résultat du jet ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond" />, ''Maléfices''<ref name="malefices">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudot | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = Maléfices | éditeur = Jeux Descartes | année = 1985 | isbn = 2-904783-55-5 | pages = 102 }} por la première édition ; Club Pythagore 2006 pour la dernière édition.</ref>'')'' ; * capacité et opposition toutes deux aléatoires : ** on jette les dés pour la capacité, les dés pour l'opposition, le plus élevé l'emporte (combat dans ''Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques" />) ; ** la capacité et l'opposition sont représentés par un nombre donné de dés ; chaque dé donne une réussite s'il dépasse une certaine valeur, on déduit les réussites de l'opposition des réussites de la capacité ; *** le joueur peut choisir de ne pas annuler une réussite de l'adversité (pour conserver une réussite de sa capacité) et prend en échange des dégâts (système ''Ombrage''<ref name="d3" />). Dans certains jeux, on effectue plusieurs tirages en début de partie et on utilise les résultats au fur et à mesure, soit dans l'ordre du tirage — la méthode sert alors à gagner du temps pendant la partie —, soit en choisissant une valeur parmi celles restantes — on a alors un jeu de gestion de ressources, c'est le cas d{{'}}''Abstract Dungeon''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Matthew J. | nom1 = Hanson | titre = Abstract Dungeon | langue = en | année = 2014 | éditeur = Sneak Attack Press | pages = 150 }} ; Les XII Singes (2019) pour la version française.</ref>. Il faut parfois répartir des ressources. Par exemple, pour les combats dans ''Rolemaster''<ref name="rolemaster" />, on peut allouer une partie de son bonus offensif en bonus défensif c'est-à-dire que l'on réduit ses chances de toucher pour réduire le risque d'être touché. Lorsque l'on crée le contexte et les relations dans ''Fiasco''<ref name="fiasco">{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Morningstar | titre = Fiasco | éditeur = Edge Entertainment | année = 2012 | }} (Bully Pulpit Games 2009 pour l'édition originale).</ref>, on jette un groupe de dés et chacun son tour, chaque joueuse prend un dé et utilise sa valeur pour lire le résultat sur une table. Certains jeux utilisent des dés comportant des symboles, le résultat est donc déterminé en interprétant ces symboles. Par exemple : * des dés poker (poker d'as) pour interpréter les réactions d'un personnage non-joueur (PNJ) : la couleur indique la nature de la réaction (amicale pour cœur, hostile pour pique) et la hauteur indique l'intensité<ref name="dmg1p6">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | titre = Guide du maître | collection = Règles avancées de Donjons & Dragons 1{{re}} éd. | éditeur = TSR | année = 1987 | passage = 6 }}.</ref> ; * les faces indiquent une réussite ([+] ou [•]), un neutre ([0] ou bien face vierge [ ]) ou un échec ([–] ou [×]), l'action est réussie s'il y a plus de réussites que d'échecs<ref name="fudge">{{ouvrage | prénom1 = Steffan | nom1 = O'Sullivan | titre = Fudge | éditeur = Wild Mule Games | année= 1994 | langue = en | pages = 100 }} ; ''FATE'', 500 Nuances de Geek 2015 pour la dernière version française.</ref>{{,}}<ref>{{ouvrage | prénom1 = Fabien | nom1 = Fernandez | titre = D-Start | éditeur = Le Matagot | année = 2017 | pages = 20 }}.</ref> ; * les faces ont des symboles devant être interprété dans la narration, typiquement événement favorable ou complication<ref name="narrativedicesystem">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Darlington | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | numéro d'édition = 3 | éditeur = Fantasy Flight games | langue = en | année = 2009 }} ; ''Le Guide du joueur/Le Guide du maître de jeu'', Edge Entertainment 2011 pour la version française. Le système, rebaptisé ''{{lang|en|Narrative Dice System}}'', est repris dans la gamme ''« Star Wars »'' de FFG (2012, Edge 2014 pour la version française) et va donner lieu au jeu de rôle générique ''Genesys'' (FFG, à paraître).</ref>. On peut utiliser d'autres méthode de génération de hasard, par exemple le tirage de cartes à jouer ''(Soleil noir''<ref name="soleilnoir">{{ouvrage | prénom1 = Christophe | nom1 = Hermosilla | titre = Soleil noir | éditeur = Roly Poly Game | année = 2016 | pages = 240 }}. {{lien web | url = http://www.sepmdi.com/konrad/soleilnoir/soleilnoir_kitdemo.zip | titre = Soleil noir — Les ponts de la Meuse | auteur = Christophe Hermosilla | site = soleilnoir-jdr.blogspot | date = 2014 | consulté le = 2018-04-13 }} (kit de démonstration).</ref>, ''Château Falkenstein''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mike | nom1 = Pondsmith | titre = Château Falkenstein | titre original = Castle Falkenstein | éditeur = Lapin marteau | année = 2021 | isbn = 978-2-490390-12-0 | présentation en ligne = http://www.lapinmarteau.com/jeux-et-accessoires-chateau-falkenstein-chateau-falkenstein/ }}.</ref>'')'' ou bien le tirage de jetons en aveugle dans un sac ''(Insectopia''<ref name="insectopia">{{ouvrage | prénom1 = Florent | nom1 = Moragas | et al. = oui | titre = Insectopia | éditeur = Odonata Éditions | année = 2016 | isbn = 978-2-9551992-1-3 | pages = 326 }}.</ref>, ''Within''<ref name="within">{{ouvrage | prénom1 = Benoît | nom1 = Attinost | prénom2 = Jérôme | nom2 = Larré | titre = Within | éditeur = Les Écuries d'Augias | année = 2014 | isbn = 978-2-36286-002-7 | pages = 424 }}.</ref>'')''. On peut demander à la joueuse de pointer son crayon sur une table comme dans les livres-jeux de la collection « Loup Solitaire<ref>''Lone Wolf'', Joe Dever, Arrow Books 1984 pour l'édition originale, Folio junior 1985 pour l'édition française.</ref> », de jeter une « pierre » sur une telle table ou bien de feuilleter les pages d'un livre. Certains jeux utilisent le chifoumi/pierre-feuille-ciseau comme par exemple ''Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" /> pour déterminer l'initiative. Cet exemple est intéressant car chaque joueur prend une décision mais c'est le fait de ne pas connaître la décision des autres ''et'' le fait qu'aucune stratégie ne soit gagnante (puisqu'aucun symbole n'est plus fort que l'autre) qui rend l'issue totalement indéterminée, donc aléatoire. On peut aussi générer du « chaos décisionnel » lorsque les joueurs ont des objectifs antagonistes ou du moins individualistes, comme dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ou bien font face à des dilemmes, c'est le cas célèbre du [[w:dilemme du prisonnier|dilemme du prisonnier]]. Certains jeux utilisent les capacités des joueurs. Le jeu ''Dread''<ref name="dread">{{ouvrage | prénom1 = Epidiah | nom1 = Ravachol | titre = Dread | langue = en | éditeur = The Impossible Dream | année = 2005 | pages = 168 }}.</ref> utilise un jeu de ''Jenga (la tour infernale)'', un jeu d'équilibre de pièces de bois qui est un jeu d'adresse ; c'est une tour constituée d'un empilement de plaquettes de bois et pour réussir une action incertaine, la joueuse doit retirer un morceau du bas pour le poser en haut (elle peut aussi volontairement choisir d'échouer), l'écroulement de la tour signifiant le « retrait » du PJ (mort, folie…). Les livres-jeux de la série « Sorcellerie ! »<ref>Steve Jackson (GB), Penguin Books 1983 pour l'édition originale, Gallimard jeunesse 2015 pour la dernière édition française.</ref> et la première édition de ''L'Œil noir''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Ulrich | nom1 = Kiesow | titre = Abenteuer Basis-Spiel | langue = de | éditeur = Schmidt Spiele | année = 1984 | isbn = 3-426-30003-6 }} pour la version originale ; ''Initiation au jeu d'aventure'', Schmidt France 1984 et Gallimard 1985 pour la version française.</ref> ont recours à la mémoire des joueurs: les joueurs doivent retenir par cœur les noms des sorts pour pouvoir les lancer. On peut bien évidemment utiliser un générateur informatique : programme sur un ordinateur ou bien un site Internet, application mobile ou pour tablette. ; Appropriation du système : Dans notre culture, une valeur élevée est associée à une réussite (note scolaire, note d'une épreuve sportive). Les systèmes consistant à avoir des valeurs élevées pour réussir sont cohérents avec ce point de vue : :* une valeur élevée de la capacité indique un personnage aguerri ou puissant ; :* une valeur élevée du jet de dés indique une bonne réussite, une valeur faible un échec ; :* une action facile est représentée par un seuil faible, une action difficile par un seuil élevé. : Avec ces considérations, le système consistant à comparer ''dé'' + ''capacité'' ≥ ''seuil'' pour réussir (typiquement le ''d20 System'' ou ''Rolemaster'') semblent plus intuitifs. Par ailleurs, ils permettent de gérer facilement divers niveaux de puissance : pour une ambiance superhéroïque, il « suffit » d'avoir des valeurs plus élevées de seuil et de capacité, mais ce faisant, le jet de dés devient moins important face aux valeurs fixes, le système devient moins incertain. Ce système s'adapte bien aux jets en opposition : si deux personnages s'opposent, il suffit de comparer ''dé'' + ''capacité'' de chaque personnage, le plus élevé gagne. : La représentation des capacités par une valeur sur 100 est assez familière pour les adultes, habitués aux pourcentages des sondages, par exemple. Les méthodes pour lesquelle son réussit si 1d100 ≤ ''capacité'' permetent donc ''a priori'' aux joueurs et joueuses de bien estimer leurs chances de réussite. En revanche, les jets en opposition sont peu intuitifs : si un des personnages réussit sont jet et l'autre échoue, la situation est assez évidente, mais comment gérer lorsque les deux réussissent ou échouent ? Lorsuqe les deux réussissent, une solution élégante consiste à faire gagner le personnage ayant le jet de dés le plus élevé (le personnage ayant la capacité la plus élevée étant favorisé puisqu'il peut avoir un jet élevé tout en étant une réussite), comme au Blackjack. L'autre solution consiste à calculer la marge de réussite (''marge'' = ''capacité'' – ''jet''), la marge la plus élevée gagne ; cette démarche est cohérente avec l'idée que dans un jet « sous une capacité », plus le dé est faible, meilleure est la situation, mais cela nécessite un calcul donc ralentit la procédure et risque de faire sortir de l'immersion fictionnelle. Par ailleurs, des capacités superhéroïques correspondent à des valeurs supérieures à 100 ; pour qu'une capacité supérieure à 100 soit utile par rapport à une valeur de 100 tout rond, il faut passer par la notion de marge. : Le système utilisé donne aussi une teinte, pose une ambiance. {{citation bloc|Le ''système'' c'est la mécanique de base, le coeur, il pose déjà un esprit. Le ''BRP''<ref>''Basic Role Playing'', Chaosium, 1978.</ref> avec ses pourcentages, c'est froid et académique, ça colle bien à ''L'Appel de Cthulhu''. Les systèmes avec dés explosifs, c'est parfait pour des jeux orientés action. Le ''YZE''<ref>''Year Zero Engine'', Fria Ligan/Free League, 2014.</ref> et ses dés de stress, ça renforce l'ambience étouffante d'un ''Alien''. |2={{lien web |url=https://www.casusno.fr/viewtopic.php?p=2236607#p2236607 |titre=Re: [Foulancements] Il vous reste bien une petite place ? |auteur=Bonx |date=2024-09-17 |consulté le=2024-09-18 |site=Casus NO}} }} ; Un peu d'habillage fictionnel : La procédure utilisée peut être conçue pour être en accord avec la « culture » du monde fictionnel. Par exemple, dans le cas d'un jeu se passant dans la Chine impériale, le jeu ''Qin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Romain | nom1 = d'Huissier | et al. = oui | titre = Qin | éditeur = Le 7^e Cercle | année = 2005 | isbn = 2-914892-28-4 | pages = 288 }}.</ref> utilise un « dé yin-yang » : on jette deux d10 (dans l'idéal, un noir et un blanc) et l'on soustrait le plus petit au plus grand (pour représenter le principe d'équilibre) ; le jeu ''Wulin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Nicolas | nom1 = Henry | titre = Wulin | éditeur = Game-Fu | année = 2015 | isbn = 979-10-90990-05-0 | pages = 320 }}.</ref> utilise un « dé ''bagua'' », un d8 en référence aux huit trigrammes du ''Yi Jing'' et le résultat 4 est un résultat néfaste. : L'utilisation d'un jeu de poker est un élément d'ambiance de ''Deadlands''<ref name = "deadlands">{{ouvrage | prénom1 = Shane | nom1 = Hensley | et al. = oui | titre = Deadlands | langue = en | éditeur = Pinnacle Entertainment | année = 1996 | isbn = 1-889546-01-1 | pages = 224 }} pour l'édition originale ; ''Deadlands Reloaded'', Black Book Éditions 2012 pour la dernière édition française.</ref> (Far West) et de ''Soleil noir''<ref name="soleilnoir" /> (soldats de la Seconde Guerre mondiale). : Pour le jeu ''Insectopia'', dans lequel on joue des insectes ou des araignées, le hasard est généré en tirant des jetons de couleur d'un sac et les jetons sont appelés des « blattes ». ; Du point de vue de l'accessibilité : * il existe des cartes à jouer pour déficients visuels (symboles de grande taille et braille) ; * les dés à symboles ne sont pas accessible aux malvoyants, cela nécessite qu'un voyant lise le résultat ; * le ''Jenga'' n'est accessible ni aux malvoyants, ni aux handicapés des membres supérieurs. ; Pour un jeu en ligne * il existe des simulateurs de tirage de tous types (dés, cartes…) ; * le ''Jenga'' ne peut pas être utilisé si la tour est commune ; il peut être utilisé si chaque joueuse a sa propre tour, celle-ci devant figurer dans l'idéal dans le champ de la webcam. == Quand le hasard intervient-il ? == Dans les premiers jeux de rôle, rien n'était vraiment précisé. Par la suite, plusieurs doctrines sont apparues : # Lorsque le résultat d'une action est évident, on ne jette pas les dés (par exemple, pas besoin de jeter les dés pour marcher dans la rue ni pour savoir si on peut traverser un mur sans recours à la magie ou à la technologie). On ne jette les dés que si le résultat est incertain. # On ne jette les dés que si le résultat est incertain et la situation est pressante. Sous-entendu : en absence de stress, si le PJ a tout son temps, il n'a aucune raison d'échouer. # Le meneur de jeu ne fait jeter les dés que s'il sait quoi répondre en cas d'échec ou de réussite ; si l'une des deux situations mène à une situation sans intérêt, typiquement un blocage de l'histoire, mieux vaut choisir le résultat qui paraît le plus intéressant. La première manière de faire menait parfois à des impasses : les PJ restaient bloqués parce qu'ils ne réussissaient pas un jet, des PJ mourraient à cause d'un simple jet raté. La première réponse à ces problème a été : « les dés ne servent qu'à faire du bruit derrière le paravent<ref name="gygaxbruit" /> » c'est-à-dire : cachez le résultat des dés et donnez la réponse qui vous semble la plus intéressante, bref le meneur de jeu peut tricher. ''{{lang|en|System doesn't matter}}'', « le système n'a pas d'importance. » Cette triche unilatérale est parfois considérée comme une méthode de prestidigitation insatisfaisante. Plusieurs méthodes ont été mises en œuvre pour éviter ceci : * prévoir les possibilités d'échec lors de la préparation de la partie, l'écriture du scénario, et en cours de partie, savoir susciter et gérer les changements de méthode : si un personnage ne réussit pas à crocheter une porte, il peut encore la défoncer ou passer par la fenêtre ; une des manières d'inciter les joueurs à trouver d'autres solution que celle ayant échouée est de décrire abondamment la situation en espérant qu'un élément suscitera une idée<ref name="grumphdescriptions" /> ; * l'échec est juste une manière différente de poursuivre l'histoire, parfois plus intéressante que la réussite ; * un jet de dés raté ne signifie pas nécessairement un échec de l'action, cela peut être une réussite accompagnée d'une complication ; * annoncer clairement aux joueurs ce qui risque de se passer si elles ratent leur jet, afin qu'elles évaluent si cela vaut le coup ou bien si elles préfèrent changer de stratégie ; * dans le cas de combat, le but n'est que rarement de tuer les ennemis, on se contente souvent de les mettre hors de combat, de les faire prisonnier, de les faire fuir… * remplacer les jets de dés par de la gestion de ressource. Le système de jeu est alors véritablement un moteur de la fiction, il a de l'importance, ''{{lang|en|system does matter}}''<ref>{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-systeme-est-important | titre = Le système ''est'' important | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 1998 | consulté le = 2018-04-13 }}</ref>. Un autre cas classique est celui de la multiplication des jets de dés lors d'un combat. Si ce morcellement peut être une source de suspense, la répétitivité peut devenir lassante. C'est parfois aussi une source de blocage, le cas typique étant celui du jet de défense (esquive, parade) : si un personnage est faible en attaque et fort en défense, alors il ne touchera que rarement et ne sera que rarement touché, les combats vont s'éterniser. Pour palier ce problème, plusieurs méthodes sont proposées : * limiter les capacités de défense des personnages ; * mettre des adversaires en surnombre, les règles limitant souvent les capacités de défense (un seul jet de défense par tour ou bien malus cumulatif selon le nombre d'adversaires) ; * changer l'enjeu du combat : si le scénario est une course contre la montre, cela poussera les joueuses à prendre des risques (par exemple foncer et renoncer à ses capacités de défense pour traverser la mêlée en présentant son dos aux ennemis) pour que le combat ne s'éternise pas. De manière générale, le jeu de rôle est un jeu de choix<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = http://ptgptb.fr/je-n-ai-pas-de-mots-et-je-dois-creer | auteur = Greg Costikyan | titre = Je n'ai pas de mots et je dois créer | site = Places to go, people to be (Ptgptb) | date = 1994 | consulté le = 2018-03-15 }}.</ref>{{,}}<ref>Lire également la section « Le choix » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/22/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-2-parametres-de-gameplay-jouabilite/ | auteur = Sébastien Delfino | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 2) Paramètres de gameplay et jouabilité | site = Memento Ludi | date = 2016-06-22 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> : les joueurs choisissent ce que font leurs PJ, comment ils ou elles le font. Pour que le jeu soit intéressant, il faut que le choix ait un impact sur l'histoire, c'est la notion d'influence<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>{{,}}<ref>Lire aussi la section « Le jeu en action » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref>. Si le tout ou rien, le pile ou face, peut être intéressant en terme de suspense, ces situations peuvent être insatisfaisantes, les joueurs se sentant dépossédées de leur capacité de décision<ref>Lire la section « Ok, mais le dé décide à notre place, est-ce mieux ? » de {{harvsp|Sintes|2012}}.</ref>{{,}}<ref name="briandsimulacre" />. Les jeux peuvent donc proposer de faire des choix ayant un impact sur la résolution : * des choix stratégiques permettant d'obtenir un bonus ; * pouvoir dépenser une réserve pour réussir. Ces choix peuvent intervenir : * avant le recours au hasard, c'est la méthode ''{{lang|en|fortune at the end}}'' (FatE, « la chance décide à la fin »)<ref name="fatefitm">{{lien web | url = http://lumpley.com/index.php/anyway/thread/205 | titre = Six straightforward examples | site = anyway | auteur = D. Vincent Baker | date = 2006-05-17 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : tous les choix sont fait avant le jet de dés, celui-ci tranche ; * après ou au cours des jets : c'est la méthode ''{{lang|en|fortune in the middle}}'' (FitM, « la chance intervient au milieu »)<ref name="fatefitm" /> ; il peut s'agir : ** de dépenser une ressource une fois les dés jetés ; ** de décider de mettre en œuvre une capacité venant appuyer la première capacité mise en œuvre ; on a ainsi une escalade entre les personnages qui, au fur et à mesure, montent en puissance au risque de s'épuiser ou de provoquer un dérapage et devoir affronter les conséquences d'un acharnement ; on pourra se référer à trois jeux : *** ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />{{,}}<ref>Lire par exemple {{lien web | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/vide-fertile-la-spirale-invisible/ | titre = Vide fertile : la spirale invisible | auteur = Frédéric Sintes | site = Limbic System | date = 2015-03-06 | consulté le = 2018-03-15}}</ref> ; *** le système ''Ombrage'' utilisé dans le jeu ''D3''<ref name="d3" /> ; *** ''Libreté''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Libreté | éditeur = Sycko | année = 2017 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/librete/ }}</ref> avec la notion de bile noire<ref>lire par exemple {{lien web | url = https://fr.ulule.com/librete/news/la-spirale-de-la-douleur-ou-la-reussite-excessive-124363/ | auteur = Vivien Féasson | titre = La spirale de la douleur ou la réussite excessive | site = Ulule | date = 2016-11-30 | consulté le = 2018-03-15}}</ref>. == Quel degré d'incertitude ? == Comme nous l'avons vu, le hasard possède des vertus et des vices. Le dosage du hasard dépend donc des goûts des joueuses et de ce que l'on veut créer au cours de la partie. === Fréquence des jets === On peut avoir un recours fréquent au hasard lors d'une partie : * dans le cas d'un univers dur (parfois qualifié de ''{{lang|en|gritty}}'', « réaliste »), les PJ sont broyés par le fonctionnement aveugle du monde ; le recours au hasard permet de reproduire cette incertitude du monde (hasard diégétique) et l'absence de morale ; le hasard étant aveugle, le recours au hasard est une manière d'indiquer aux joueurs « si ça tombe, ça tombe, je ne bidouille rien pour sauver les fesses de ton perso », c'est une des possibilités pour jouer « à la dure » ; * si les joueurs apprécient les jeux de hasard, le suspense qu'ils créent. On peut abolir totalement le hasard : * lorsque l'enjeu n'est pas tant de savoir si l'on réussit ou échoue mais quelles sont les conséquences des actes ; ** par exemple dans ''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, on joue des personnages extrêmement puissants, quasiment omnipotents, les parties sont orientées sur les relations avec leurs congénères et le jeu des puissances (on pourrait comparer l'histoire à une partie d'échecs car aucun hasard n'intervient, les joueurs sont confrontées uniquement aux conséquences de leurs choix) ; ** dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" /> et ''Perdus sous la pluie''<ref name="perdussouslapluie">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Perdus sous la pluie | éditeur = autoédité sur CreateSpace | année = 2015 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/perdus-sous-la-pluie/ }}.</ref>, les joueurs décident par consensus de la manière dont se termine une scène, un système de jetons imposant des limites sur les conséquences négatives ; * lorsque l'on veut favoriser la qualité de l'histoire ; certains ont recours au jeu dit « sans règle » (de résolution), parfois appelé ''{{lang|en|free form}}'' (informel) même si ce dernier terme est sujet à controverses, on applique en fait des méthodes de résolution narratives (dramaturgique). Notez que plus on lance souvent les dés, plus on a de chance de voir une situation apparaître. Par exemple, si les règles prévoient qu'un échec catastrophique survient dans 5 % des cas, alors cela arrive en moyenne une fois tous les 20 jets. Si l'on fait 20 jets par partie ou plus, on a de grande chances qu'un échec catastrophique survienne au cours de la partie ; si l'on ne fait que 10 jets par partie, alors on ne verra un échec catastrophique qu'une fois toutes les deux paries environ. Bien sûr, comme on parle de hasard, il n'y a aucune garantie ; on pourra avoir un enchaînement d'échecs critiques lors de certaines parties et aucun au cours de certaines autres. === Équilibrage === Lorsque l'on a recours au hasard, il est en général mitigé par une dose de déterminisme. Typiquement, lorsqu'une action a une chance sur deux de réussir (50 %, pile ou face), on peut dire qu'il s'agit de pur hasard. Si les probabilités sont fortement déséquilibrées, que l'on ait de fortes chance et réussir ou d'échouer, alors le rôle du hasard est faible, la résolution est fortement déterministe, même si une heureuse ou mauvaise surprise est toujours possible. Se pose alors la question de l'équilibrage. Qu'est-ce que l'équilibrage ? Ce terme peut prendre deux sens : * être cohérent avec le type d'aventure : ** si les PJ sont des personnages ordinaires (''{{lang|en|street level}}'', des gens de la rue), alors on s'attend à ce que leurs chances de réussites soient très incertaines, voire défavorables, pour des actions hors de leur habitudes quotidiennes (par exemple se battre ou escalader un mur), ** si les PJ sont des héros, ou du moins des spécialistes d'un domaine, on s'attend à ce qu'ils réussissent facilement un certain nombre d'actions d'éclat ; c'est notamment le cas des partie de style ''{{lang|en|pulp}}'' (Indiana Jones peut échapper à un rocher déboulant dans un couloir et survivre au saut en canot pneumatique d'un avion en perdition) ; ** si les PJ sont des super-héros… * être honnête avec les joueurs : ** dans un premier style de jeu dit « équilibré », les joueurs s'attendent à avoir des difficulté à résoudre les situations (pour que la partie ait un certain suspense) tout en ayant des chances « raisonnables » de réussir ; le MJ doit donc adapter l'opposition aux capacités des PJ, avant la partie (lors de la préparation) ou bien en cours de partie (à la volée) ; ** dans un second style de jeu dit « déséquilibré », les joueurs savent qu'elles peuvent affronter des ennemis bien plus forts et qu'elles doivent donc chercher à éviter la confrontation, et savent que les PJ risquent gros en cas de confrontation. Notez que le but d'un épisode d'aventure — d'un scénario au sein d'une campagne ou bien d'un « chapitre » au sein d'un scénario — peut être « d'acquérir du déterminisme » ou de « renverser le déterminisme » (passer d'une situation défavorable à une situation favorable) : il s'agit d'acquérir de la puissance — objet magique, informations, alliés — qui permettent de faire pencher les probabilités en faveur des PJ et donc d'améliorer leurs chances de victoire. Cette quête de puissance, poussée à l'excès, donne des phénomènes comme le « grosbillisme » ''({{lang|en|power gaming}})''. En terme de conceptions ''({{lang|en|game design}})'', la question à se poser est : au cours du jeu, un événement doit-il être fréquent, occasionnel, rare, exceptionnel ? L'équilibrage est évalué au cours de parties de test mais peut aussi être évalué par calcul. Ceci fait l'objet du chapitre suivant. {{citation bloc |1=Le MJ n'a pas à rechercher la bonne difficulté qui correspond à la ''réalité'' du monde de jeu, la difficulté choisie par le MJ définit la réalité du monde de jeu. |2=Doji Satori |3=Hasard, probabilités et jeux de rôle<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486&start=15 | auteur = Doji Satori | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | site = Casus non-officiel | date = 2018-04-19 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} Dans le cas d'un livre-jeu (de type « Livre dont ''vous'' êtes le héros »), l'équilibrage est primordial puisque contrairement au jeu de rôle, on ne peut pas avoir recours à l'inventivité des joueurs pour contourner un problème, on est contraint par les situations prévues par l'auteur ou l'autrice. Dans certains jeux, la difficulté est intrinsèque à la situation (difficulté diégétique) ; l'équilibrage consiste donc à choisir des situations en adéquation avec le niveau de jeu ; par exemple, un gobelin sera toujours une créature faible et un démon une créature puissante, l'équilibrage consiste donc à choisir l'ennemi à mettre en face des PJ, ou bien à choisir le type d'interaction — être confronté à un démon ne signifie pas forcément le combattre, il peut s'agir de négocier ou de se soumettre. Dans d'autres jeux, le MJ décide de la difficulté en fonction de la manière dont il veut construire le récit (difficulté narrative) comme par exemple dans ''In Nomine Satanis — Génération perdue''<ref>{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis | sous-titre = Génération perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>. Certains jeux prévoient la possibilité de « niveler » la difficulté c'est-à-dire d'adapter la difficulté à la puissance des PJ comme dans ''Fantasy Craft''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Flagg | prénom2 = Scott | nom2 = Gearin | prénom3 = Patrick | nom3 = Kapera | et al. = oui | titre = Fantasy Craft | langue = en | éditeur = Crafty Games | date = 2009 | pages= 400 | isbn = 978-1-906103-23-1 }} ; Le 7{{e}} Cercle 2011 pour la version française.</ref>. === Finesse du résultat === Se pose également une troisième question : celle de la finesse du résultat, parfois appelé granularité. Avec un dé classique à six faces (1d6) seuls six résultats sont possibles ; les chances minimales de réussite sont d'environ 17 % (on ne compte pas la situation à 0 % qui ne présente aucune incertitude), et les chances maximales sont de 83 % (même remarque, on ne compte pas la situation à 100 %), avec des étapes d'environ 17 %. Si l'on utilise un dé à vingt faces (1d20), on a respectivement 5 % et 95 % avec des étapes de 5 %. Avec un dé à 100 faces (1d100 ou 1d%), ce sont respectivement 1 % et 99 % avec des étapes de 1 %. Plus les étapes sont fines, plus on peut varier les situations. Mais une joueuse peut-elle vraiment faire la différence entre une situation à 65 % et une situation à 66 % ? Et pour reprendre un problème connu des enseignants français, quelle est vraiment la différence entre une note de 12/20 et une note de 13/20 ? Entre finesse et grossièreté, chacun trouvera son propre compromis, mais une finesse entre 5 et 10 % est couramment appréciée (donc pour un seul dé : d10, d12 ou d20). Le pourcentage, quant à lui présente l'avantage d'être familier d'un certain nombre de personnes (ce qui ne signifie pas qu'elle se représentent aisément ce que signifie « 48 % de chances de réussite »)<ref name="rosenthal2014">{{lien web | url = http://www.lapinmarteau.com/simulacres/ | titre = 5 trucs : Simulacres | auteur = Pierre Rosenthal | site = Tartofrez/Lapin Marteau | date = 2014-10-15 | consulté le = 2018-04-10 }}</ref>. === Décomposition des actions === Le quatrième point est celui de la finesse dans la décomposition des action — que l'on pourrait aussi qualifier de granularité. Un jet de dés (ou l'application d'un autre type de règle de résolution) correspond à une situation de quelle ampleur ? Dans les premiers jeux de rôle, on avait typiquement : * un jet de combat correspond à des passes d'armes durant une dizaine de seconde à une minute selon les jeux ; il s'agit parfois d'un seul coup ; * un jet de compétence peut correspondre à une situation durant plusieurs minutes à plusieurs heures (marchander, construire un objet, faire une recherche dans une bibliothèque, escalader…). Certains jeux proposent de décomposer les tâches complexes en sous-tâches, un jet correspondant à une sous-tâche ; par exemple, pour construire un radeau, il faut trouver du bois puis l'assembler. Cette décomposition est souvent gérée de manière abstraite : le MJ décide qu'il faut accumuler un certain nombre de points de tâche qui sont gagnés en réussissant des jets. C'est le cas par exemple des points de tâche à ''Rêve de dragon 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | numéro d'édition = 2 | éditeur = Multisim | année = 1993 | isbn = 2-909934-05-5 | pages = 272 }} pour la première impression ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière impression.</ref>, des défis de compétence à ''Donjons & Dragons 4''<ref name="dd4">{{ouvrage | prénom1 = Rob | nom1 = Heinsoo | titre = Player's Handbook | langue = en | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2008 | isbn = 978-0-7869-4867-3 | pages = 320 }} pour la version originale ; ''Manuel des joueurs'', Play Factory 2008 pour l'édition française.</ref> et des épreuves cumulées à ''L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5">{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Spohr | prénom2 = Jens | nom2 = Ullrich | et al. = oui | titre = Das Schwarze Auge | numéro d'édition = 5 | éditeur = Ulisses Spiele | année = 2016 | isbn = 978-3-95752-103-3 | pages = 416 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2018 (à paraître) pour la version française.</ref>. Se pose alors la question : pourquoi ne résoudrait-on pas les combats en un seul jet. Car si les jeux de rôle dérivent initialement des jeux de guerre, il n'y a pas de raison fondamentale que le combat soit traité de manière séparée ou que les autres situations ne puissent pas bénéficier du même suspense. On pourra regarder les jeux ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />, ''D3/système Ombrage''<ref name="d3" /> et ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo" />. À l'inverse, on peut se demander pourquoi d'autres situations ne bénéficieraient-elles pas d'une décomposition aussi fine que les combats. {{citation bloc | 1=En y réfléchissant un peu, il est possible de décomposer un système de combat en cinq éléments fondamentaux : * '''La gestion du temps''' : ce sont bien sûr les règles concernant l'initiative et le découpage de l'action en tours ou rounds. * '''La gestion de l'espace''' : à quelle vitesse les personnages se déplacent, etc. * '''La gestion des attaques''' : comment un personnage fait pour taper ou être tapé. * '''La gestion du reste''' : pour les systèmes les plus évolués, comment faire autre chose que de taper en combat. * '''La santé''' : qu'est-ce qui se passe quand le personnage s'est fait taper dessus. Or, il apparaît que seul le troisième de ces éléments est intimement lié au combat. | 2=Arnaud Cuidet | 3=Un combat vieux de trente ans<ref name="CB2.29">Lire par exemple la section « Que faire comme le combat », {{article | prénom1 = Arnaud | nom1 = Cuidet | titre = Que faire ''comme'' le combat | périodique = Casus Belli | volume = 2 | numéro = 29 | mois = décembre | année = 2004 | pages = 78-79 | issn = 0243-1327 | éditeur = Arkana Press }}.</ref> }} Du point de vue des probabilités, on peut remplacer une série de jets par un seul jet unique. Cela permet d'accélérer les parties, de ne pas ralentir la narration. Ce n'est cependant pas toujours souhaité : * la répétition des jets peut être un moyen d'entretenir le suspense ; * la répétition des jets peut aussi se justifier par le fait qu'il y a un choix à chaque étape ; par exemple lors d'un combat, se contente-t-on de jeter les dés les uns à la suites des autres ou bien fait on un choix à chaque jet (stratégie d'attaque ou de défense) ; * cela peut reproduire le déroulement des faits dans la fiction, un cas « extrême » étant la règle du duel de ''iaijutsu'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{lien web | url = http://www.scenariotheque.org/Fichiers/aides/pdf/6888_Duel_Iaijutsu.pdf | titre = Duels iaijutsu | format = PDF | site = Scénariothèque | date = 2011-01-21 | consulté le = 2018-04-11 }}</ref> * il n'est pas toujours facile d'estimer la probabilité équivalente à une série de jets. Ce dernier point est balayé par certains jeux orientés vers la simplification des règles : ce n'est au fond pas la probabilité exacte qui importe mais l'ordre de grandeur (les chances de réussite sont maigres, faibles, moyennes, fortes ou assurées) pour la construction de l'histoire. {| class="wikitable" |+ Différents degrés de décomposition pour la résolution d'un combat |- | Découpage par tours : pour chaque combattant * jet d'initiative * jet de toucher * jet de défense (esquive/parade) * jet de dégâts * détermination de la zone touchée (localisation) * détermination des effets des blessures (par exemple malus aux actions) | Jet d'initiative en début de combat puis découpage par tours : pour chaque combattant * jet de toucher (défense incluse) * jet de dégâts p.ex. situation de base de ''D&D3'' | Découpage par tour : * chaque combattant fait un jet de combat simultané, le plus élevé l'emporte * soustraction des dégâts fixes p.ex. les livres-jeux « Défis fantastiques » | Détermination de la différence d{{'}}''habileté'' entre les combattants puis pour chaque tour : * jet de combat unique * lecture sur une table des dégâts pour chaque combattant p.ex. les livres-jeux « Loup Solitaire » | Combat en trois manches. Pour chaque manche : * chaque combattant annonce la stratégie mise en œuvre (la compétence utilisée) et les enjeux * un jet de combat unique * le vainqueur du combat est celui qui remporte deux des trois manches p.ex. ''Les Errants d'Ukiyo'' | Pour la totalité du combat : détermination du rapport de force, jet de dés unique et lecture sur une table des dégâts p.ex. de nombreux jeux de guerre ''({{lang|en|wargames}})'' |} === Linéarité des chances === [[Fichier:Probabilite nd6 fonction masse.svg|400px|thumb|Probabilités comparées d'avoir un résultat avec ''n''d6. La probabilité est uniforme (plate) avec 1d6 (croix en haut à gauche), on se rapproche d'une courbe en cloche à partir de 3d6.]] Le cinquième point est celui de la linéarité des chances. Avec un seul dé, on a une probabilité uniforme, « plate » : avec 1d20, on a autant de chance d'obtenir le résultat le plus faible (1), le résultat le plus élevé (20) ou un résultat moyen (10 ou 11). Lorsque l'on additionne plusieurs dés, on a plus de chances d'obtenir un résultat moyen et peu de chances d'obtenir un résultat extrême (faible ou élevé)<ref>Ceci est l'objet du théorème central limite bien connu en mathématiques.</ref>, on a une courbe « en cloche ». Un seul dé, une probabilité uniforme, est très incertain puisque l'on ne peut pas prédire la survenue d'une valeur ou d'une autre. En revanche, la somme de plusieurs dés est moins incertaines puisque l'on peut raisonnablement supposer que l'on aura une valeur moyenne. Ainsi, si une règle demande d'ajouter trois dés identiques ou plus, on peut raisonnablement parier sur le fait que l'on obtiendra un résultat moyen même si un résultat extrême reste possible. Par exemple, pour 3d6, on a une chance sur deux d'avoir un résultat compris entre 9 et 13 (donc les 5 valeurs centrales sur une échelle de 15 valeurs), une chance sur quatre d'avoir moins de 9 et une chance sur quatre d'avoir plus de 13. Avec 4d6, on a une chance sur deux d'avoir entre 12 et 17 (donc les 6 valeurs centrales sur une échelle de 20 valeurs)… Quelle est la conséquence de ce phénomène ? {{citation bloc |1=Sauf que l'équiprobabilité, sans autre facteur de compensation (gammes de résultats compensés, logarithmes, etc.), implique que vous ayez à chaque jet autant de chances de produire des résultats sans grande significations ludiques ou narratives que des réussites, des échecs, des miracles et des catastrophes (dès qu'on ajoute la notion de réussite et échec « critiques », très répandue). D'un point de vue ludique et narratif, c'est à dire selon les principaux critères qui devraient mesurer la qualité d'un mécanisme de jeu de rôles, c'est complètement idiot : pourquoi diable devrais-je avoir les mêmes chances de produire un résultat inintéressant qu'un résultat ''dramatique'' ? À force de se baser sur l'équiprobabilité, on aplatit la signification en même temps que les occurrences, et '''''ce n'est plus seulement le jeu qui est aléatoire : la narration le devient aussi'''''. |2=Sébastien Delfino |3=Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux<ref>{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} {{citation bloc |1=Un système linéaire me demandera de lancer un dé à vingt faces : la probabilité de tirer un 20 sera la même (5 %) que celle de tirer 11 ou 14. Mes personnages auront une « chance » sur vingt d'affronter un typhon, auquel cas leur traversée sera une aventure en soi. Un système gaussien préconisera par exemple de jeter trois dés à six faces : j'obtiendrai une somme comprise entre 3 et 18, mais la probabilité d'obtenir un 18 sera bien moindre (0,5 %) que celle de tirer 10 (12,5 %) ou 14 (6,9 %). […] Ici, notre typhon n'a qu'une chance sur deux cents de se produire. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219">{{harvsp|Caïra|2007|p=219}}.</ref> }} La question est donc de savoir si un jet va donner des résultats intéressants du point de vue dramatique ou bien inintéressant. Mais est-ce réellement un problème de probabilités ou simplement d'interprétation du jet ? Dans le cas d'un test, quelle que soit la forme de la courbe de probabilités (plate ou en cloche), cela peut se résumer à un pourcentage de réussite ou d'échec : la forme de la courbe n'intervient en fait pas si ce n'est qu'une courbe « plate » est plus facile à interpréter (un +1 ajoute toujours le même pourcentage de chances de réussite) qu'une courbe « en cloche ». Si donc tous les tests sont au final identiques quelle que soit la courbe de probabilités, ce n'est pas la linéarité qui est importante mais ''l'interprétation'' du jet. Pour dire les choses autrement : pourquoi une réussite serait plus intéressante qu'un échec ou ''vice versa'' ? En revanche, une réussite dans un contexte tendu ou bien un échec qui provoque un rebondissement sont très certainement plus intéressants qu'un « tu franchis le mur sans difficulté » ou un « tu glisses et tu restes au pied du mur ». La linéarité ou la « clochicité » sont des notions en revanche pertinentes quand il s'agit de tables d'événements puisque là certains événement peuvent être plus fréquents que d'autres. Mais là encore, le principal facteur d'intérêt est peut-être les situations que l'on choisit de mettre dans la table. Par exemple, Acritarche suggérait, plutôt que d'écrire « rencontre de 2d6 orcs », d'écrire « rencontre de 2d6 orcs de retour d'un pillage ». Ce point est également abordé dans le chapitre suivant ''[[../Probabilités_des_dés_en_jeu_de_rôle#Courbe_plate_ou_courbe_en_cloche_?|Probabilités des dés en jeu de rôle &gt; Courbe plate ou courbe en cloche ?]]'' : Dans le cas d'un test (jet sous une valeur, jet au-dessus d’une valeur), la courbe est toujours croissante, droite ou en « S » (sigmoïde). Seule importe la probabilité de réussir le jet, la forme de la courbe n’a pas d’importance en soi si ce n’est que dans le cas d’une courbe linéaire, il est plus facile pour les joueuses de prédire les chances de réussite. En revanche, la linéarité ou la « clochicité » est importante dans le cas de tables d’événements aléatoires. == Estimer ses chances == Avec la notion d'incertitude vient celle de difficulté. Une action est dite difficile si le PJ a peu de chances de la réussir, s'il ne la réussira pas souvent. Puisque l'important est le choix de la joueuse, celle-ci doit pouvoir estimer facilement les chances de réussite ou du moins d'atteindre son but (selon la règle, un échec au jet pouvant indiquer que le but est tout de même atteint mais avec des sacrifices ou un bénéfice moindre). Il existe trois manières d'exprimer une difficulté : * en termes de règles : « faire 9 ou plus avec 2d6 » (ce qui, notez-le, est très différent de « faire 9 ou plus avec 1d12 »), « obtenir au moins deux 5 en lançant six d6 » ; * avec une proportion de réussite, exprimée en pourcentage ou bien par rapport à un (c'est ce qui est utilisé en mathématiques : 1 vaut 100 %, 0,5 vaut 50 %…) ; * avec une fraction : une chance sur trois (1/3), huit chances sur dix (8/10). L'expression en termes de règles est naturelle en cours de partie. L'expression sous forme de pourcentage peut sembler simple mais tout le monde ne décrypte pas bien ce qu'est 1 %. L'expression la plus compréhensible est sans doute celle sous forme de fraction ; on peut également comparer avec des phénomènes familiers, par exemple 1/2 c'est pile ou face, 5/6 c'est les chances de survie à une roulette russe. {{citation étrangère bloc |1=— C-3PO: ''Sir, the possibility of successfully navigating an asteroid field is approximately {{formatnum:3720}} to 1.''<br /> — Han Solo: ''Never tell me the odds.'' |langue=en}} {{citation bloc |1=— C-3PO : Monsieur, la possibilité de naviguer avec succès dans un champ d’astéroïdes est d’environ {{formatnum:3720}} pour 1 !<br /> — Han Solo : Ne me dites jamais les chances ! |2=George Lucas et Lawrence Kasdan (1980) |3=L’Empire contre-attaque}} Ainsi, un système exprimant les chances directement en pourcentage ''(BRP''<ref name="basicroleplaying" />, ''Mega II''<ref name="mega2" />, ''Universom''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Eric | nom1 = Bouchaud | prénom2 = Nicolas | nom2 = Théry | prénom3 = Laurent | nom3 = Trémel | et al. = oui | titre = Silrin | collection = Universom | éditeur = Siroz | année = 1988 | isbn = 2-906723-02-9 | pages = 64 }}. Le système est commun avec les autres jeux de la gamme : ''Koros'' (1988), ''Berlin XVIII'' 1{{re}} éd. (1988) et ''Whog Shrog'' (1988).</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />''…)'' permet d'estimer rapidement les chances de réussite pour une joueuse habituée à les manipuler<ref name="rosenthal2014" />. Cependant, si un adulte est habitué à lire des pourcentages — réduction de prix, sondage et résultats électoraux —, il n'est pas sûr qu'il sache exactement à quoi cela correspond… Pour une joueuse néophyte, on privilégiera un système se concentrant sur la manière dont on réalise l'action<ref name="rosenthal2014" />, et/ou un système proposant une réserve de points pour rattraper les échecs, et/ou un système avec une lecture des résultats facile. Mais quoi qu'il en soit, il faut traduire ces chances en français, sous la forme d'un adjectif qualificatif. Il faut également considérer deux situations : * il s'agit d'une action unique, un seul essai est possible ; * il est possible de recommencer jusqu'à la réussite ; cette situation est similaire au fond aux situations complexes que l'on découpe en sous-tâches et le problème n'est pas tant les chances de réussite que le temps que cela va prendre pour réussir. Considérons un individu « moyen » qui effectue une action « moyennement difficile ». Le terme « moyen » nous renvoie au terme « milieu », donc une chance sur deux (1/2), 50 % (0,5 pour un). C'est une situation de pile ou face : si le PJ doit sauter un précipice, dirait-on que la difficulté est moyenne s'il a une chance sur deux de mourir ? Probablement pas. Et dans le système scolaire français<ref>Les élèves sont notés entre 0 et 20, 0 étant la plus mauvaise note et 20 la meilleure.</ref>, dirait-on qu'un élève moyen face à un exercice moyen devrait obtenir la note moyenne de 10 ? Probablement pas, on s'attendrait plutôt à une note entre 12 et 14. On peut ainsi se construire une table de correspondance entre probabilité de réussite (nombres) et difficulté (adjectif qualificatif). On peut à ce titre regarder la table utilisée par ''Donjon clefs en main''<ref name="donjonclefsenmain">{{ouvrage | prénom1 = Arnaud | nom1 = Moragues | titre = Donjon clefs en main | éditeur = Delcourt | année = 2001 | pages = 128 }}</ref> dont nous nous inspirons pour la table ci-dessous. [[Fichier:Echelle pourcentages fraction.svg |vignette |upright=0.4 |Comparaison entre fractions (gauche) et pourcentages (droite).]] {| class="wikitable" |+ Table des difficultés |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 70 % || 50 % || 30 % || 10 % |- | Moyen || 90 % || 70 % || 50 % || 30 % |- | Fort || 100 % || 90 % || 70 % || 50 % |} Nous avons estimé qu'une situation « moyenne » correspond à 70 % de chances de réussite, soit 30 % de chances d'échec ; cela revient à jouer à la roulette russe avec deux cartouches… Est-ce bien raisonnable ? Préféreriez-vous avoir une valeur de 80 % (4 chances sur 5, presque 5 chances sur 6 soit une roulette russe « normale ») ? Si l'on peut retenter l'action jusqu'à ce qu'elle réussisse, on peut alors indiquer le nombre médian d'essais pour réussir (la moitié des PJ réussissent avec ce nombre d'essais ou moins) et le nombre d'essais pour être sûr de réussir (99 % des PJ réussissent en moins d'essais). {| class="wikitable" |+ Nombre médian d'essais |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 1 || 1 || 2 || 7 |- | Moyen || 1 || 1 || 1 || 2 |- | Fort || 1 || 1 || 1 || 1 |} {| class="wikitable" |+ Nombre d'essais sûr (99 % de réussite) |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 4 || 7 || 13 || 44 |- | Moyen || 2 || 4 || 7 || 13 |- | Fort || 1 || 2 || 4 || 7 |} Dans le cas où il est possible de retenter l'action jusqu'à obtenir la qualité voulue, il peut être plus intéressant de raisonner en termes de durée que de retenter des jets. C'est le sens de la règle « faire 20 » à ''Donjons & Dragon 3''<ref name="dd3" /> : on décide que l'action dure vingt fois plus longtemps et l'on fait comme si l'on avait obtenu un 20 aux dés. À ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />, les tests de compétence « mineurs » déterminent la durée de l'action et non sa réussite. La facilité d'utilisation inclue donc la facilité qu'a la joueuse d'estimer ses chances de réussite ou d'échec. Notons que dans les systèmes où il est possible de faire un choix après l'intervention du hasard (FitM), l'estimation des chances peut avoir moins d'importance, le problème principal devenant : « que suis-je prête à sacrifier pour réussir ? » {{citation bloc|1=[…] je pense que l'aventure naît à la limite du prévisible et de l'incertain. Si l'issue d'une tentative est complètement imprévisible, les gens rationnels ne s'y aventurent pas mais les aventuriers, eux, font justement profession d'estimer la limite entre le « ça devrait passer » et le « aucune idée » [… ; ] la manière dont les humains estiment cette limite [est généralement] tellement subtile que leur évaluation est plus personnelle que rationnelle. C'est là que, par exemple, se manifestent l'intuition, le courage, la croyance… Parce qu'à mes yeux, c'est là que se trouve l'aventure |2=Sébastien Delfino<ref>Discussion personnelle avec l'auteur, 20 mars 2019.</ref>.}} {{citation bloc|1=Ce soubassement de probabilités, qu’il soit maîtrisé ou non par les joueurs, va créer pour eux un véritable ''ordre des choses'', une anticipation du fréquent ou de l’invraisemblable plus ou moins compatible avec leur expérience du quotidien. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219" /> }} == Qualité de la réussite ou de l'échec == Le résultat d'une action ne se résume pas toujours à « ça réussit/ça rate ». Il peut y avoir des degrés de réussite. Lorsque l'on compare le jet de dés à une valeur (seuil de difficulté, compétence…), on peut estimer la qualité de la réussite ou de l'échec par la marge c'est-à-dire la différence entre les deux valeurs. La lecture se fait souvent sur une table<ref>La première table évaluant la qualité d'une réussit semble être celle du jeu : {{ouvrage | prénom1 = Gerry | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | année = 1983 | pages = 160 }} pour la version originale, Jeux Descartes 1988 pour la version française. La « Charte angoumoise », créée pour le jeu de rôle ''Légendes'' (Jeux Descartes 1983) date également de 1983 ({{article | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = La Charte angoumoise | périodique = Runes | numéro = 4 | mois = juillet | année = 1983 }})</ref>. La table peut être plus ou moins « fine », par exemple des résultats de type « échec avec complication/échec sans complication/réussite avec complications ou réussite partielle/réussite complète sans complication/réussite éclatante avec avantage » — que l'on exprime souvent par « non et/non/non mais/oui mais/oui/oui et » — ou bien « échec total ou maladresse ''({{lang|en|fumble}})''/échec simple/réussit réussite/réussite totale ». Lorsque le jet consiste à cumuler un certain nombre de réussites (par exemple jeter plusieurs dé et dénombrer les dépassant une valeur donnée), la qualité peut être donnée par le nombre de réussites obtenu. Lorsque le joueuse peut dépenser des points pour « rattraper » un mauvais jet, on peut estimer la qualité par le nombre de points non dépensés ''(L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5" />'')''. Lorsque l'on joue une opposition et que chaque joueuse doit faire un jet, alors * dans les systèmes pour lesquels il faut dépasser un seuil, celle qui remporte le duel (qui a la meilleure qualité de réussite) est celle qui fait le plus haut résultat ; * dans les systèmes pour lesquels il faut faire en dessous de la valeur de la compétence, plutôt que de calculer la marge, on peut simplement prendre celle qui a réussi son jet (c'est-à-dire fait moins que sa compétence) ''et'' qui a le plus haut score au dés (princie du Blackjack). == Complexité de la procédure == Le jet de dés — le tirage de cartes ou de jetons — ne vient pas tout seul. Il est en général précédé ou suivi d'une activité de la part des joueuses : * avant le jet : ** choix : déterminer une difficulté, lister les paramètres favorables ou défavorables ; ** lire une ou des valeurs sur la fiche de personnage ; ** répartir des ressources entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une valeur sur une table : déterminer un seuil ou un modificateur en fonction de la difficulté ; ** calcul : ajouter deux ou plusieurs valeurs, typiquement (caractéristique + compétence + modificateur) ; * après le jet : ** lire le ou les dés ; ** ajouter des valeurs, par exemple le résultat de dés ; ** dénombrer le nombre d'échecs ou de réussites ; ** retrancher le résultat au seuil pour avoir la marge de réussite ou d'échec ; ** apparier des dés qui s'annulent, répartir les dés entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une table pour déterminer la qualité de la réussite ou de l'échec ; et au final, décider des conséquences sur l'histoire. L'effort requis ne se limite donc pas à jeter les dés, il faut prendre en compte toute la procédure et estimer si l'on va y recourir souvent. Une procédure « complexe » et fréquente n'est pas forcément rédhibitoire : pensez aux joueuses qui apprécient les combats faisant intervenir des décisions tactiques et qui peuvent durer une heure ou plus. D'autres en revanche veulent une narration fluide et donc que les procédures interrompent le moins possible le dialogue y compris lors de combats. Dans le même ordre d'idées, pour les jeux où la création de personnages est rare (jeu en campagne), une procédure complexe n'est pas nécessairement un problème. Cela peut se justifier si cela facilite le jeu par la suite : la création de personnage permet de s'immerger (c'est déjà du jeu), elle crée des amorces de jeu, elle facilite la prise de décision (les capacités du personnage sont bien identifiées et ses chances de réussites sont faciles à évaluer). La complexité inclue aussi la facilité à mémoriser la règle ou du moins à ne pas devoir consulter les ouvrages, à pouvoir se contenter de ce qui est sur la feuille de personnage et l'écran. Il faut donc envisager La complexité du jeu de manière globale : un jeu ayant de multiples « sous-systèmes » différents sera sans doute considéré comme complexe même si chaque sous-système est simple, par rapport à un jeu ayant une règle unique de résolution. Par sous-système, nous entendons ici « action physique/action sociale/combat/magie… » Il faut toujours s'imaginer que la règle doit être appliquée tard le soir, après plusieurs heures de jeu et avec une faible luminosité… Un simple changement peut parfois simplifier la procédure sans changer notablement les chances de réussite. Par exemple, dans le cas d'un jet sous une valeur : * si dans le cas d'un jet d'opposition, la règle implique de calculer la marge de réussite (MR = valeur à atteindre – résultat du dé) et de faire réussir la meilleure marge (si les deux opposants réussissent leur jet) ; alors, la règle du Blackjack (si les deux réussissent, c'est la valeur du dé la plus haute qui l'emporte) donne strictement les même chances de réussite mais supprime deux calculs ; * si la capacité est exprimée par un pourcentage, qu'il faut faire moins que cette valeur avec 1d100 ; et que l'on a des qualité de réussite plus important si l'on fait la moitié de la valeur ou le cinquième de la valeur ; alors, plutôt que de faire le calcul à chaque fois, on peut noter les valeur (1/2 et 1/5) sur la fiche de personnage ; mais on peut aussi considérer que l'on a une qualité supérieure si le chiffre des unités est pair (1/2) ou s'il vaut 0 ou 5 (1/5), ce qui simplifie la feuille de personnage tout en étant simple d'application. == Qui jette les dés ? == Traditionnellement, chacun jette les dés pour ce qui est de sa responsabilité : les joueurs jettent les dés pour les actions tentées par leur PJ, le MJ jette les dés pour les PNJ et l'environnement. Pour certains, le geste du jet de dés représente symboliquement le geste du PJ. D'autres pensent qu'en générant eux-même le hasard, ils influent sur le destin sur leur personnage ; c'est la même démarche que le joueur de jeux de hasard qui choisit sa carte à gratter sur le présentoir ou bien sélectionne consciencieusement les chiffres qu'il va jouer à la loterie. Dans certains jeux, notamment ''HeroQuest 2''<ref name="heroquest2">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroQuest | numéro d'édition = 2 | éditeur = Moon Design Publications | année = 2009 | pages = 130 }}</ref>, ''Symbaroum''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mattias | nom1 = Johnsson | prénom2 = Mattias | nom2 = Lilja | titre = Symbaroum | langue = en | éditeur = Järnringen | année = 2015 | pages = 264 }} ; AKA Games 2016 pour la version française.</ref> ou ''MoldUS''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Laurent | nom1 = Gärtner | titre = MoldUS | éditeur = Aux portes de l'imaginaire | année = 2017 | pages = 42 | présentation en ligne = http://portes-imaginaire.org/creations/moldus/ }}</ref>, seules les joueuses jettent les dés : tout ce qui relève de la responsabilité du MJ est exprimé sous la forme d'une difficulté ou d'un modificateur (bonus/malus). Cela présente l'avantage de libérer le MJ de toute la partie mécanique, il peut alors mieux se concentrer sur ses autres tâches. On peut envisager, pourquoi pas, que le MJ soit le seul à jeter les dés. Étudions le cas particulier des jets de dés « secrets », nécessairement fait par le MJ. Certains meneurs de jeu cachent certains jets de dés ; typiquement, si le MJ annonce à la joueuse que le PJ ne voit rien, est-ce parce qu'il n'y a rien à voir ou bien parce que le jet est raté ? Si un PJ essaie d'être discret, l'absence de réaction des ennemis est-il dû à sa réussite ou bien les ennemis lui tendent-ils un piège ? Le MJ peut aussi jeter les dés juste pour faire du bruit, faire croire qu'il y a un enjeu alors que rien ne se passe. Le jet secret est donc une manière de faire monter la pression. Pour assurer aux joueurs qu'il n'y a pas manipulation, le jet peut se faire en retournant un gobelet contenant les dés, seul le MJ regarde et le jet est dévoilé plus tard (il faut alors avoir suffisamment de gobelets et de dés pour la partie). Mais si l'on y regarde bien, la pression vient aussi du fait que les conséquences de l'action ne sont pas immédiates. Le fait de ''savoir'' que le PJ a échoué crée une attente de la catastrophe. {{citation bloc | 1=si, au cours d'une scène, une bombe explose, c'est un effet de surprise. Mais si le spectateur est informé de sa présence, attend ou redoute qu'elle se déclenche, alors c'est bien de suspense qu'il s'agit. |2=Aurélien Ferenczi |3=Hitchcock en 6 leçons<ref>{{article | prénom1 = Aurélien | nom1 = Ferenczi | titre = Hitchcock en 6 leçons | périodique = Télérama | jour = 21 | mois = janvier | année = 2011 | lire en ligne = http://www.telerama.fr/cinema/hitchcock-en-6-lecons,64727.php }}</ref>}} Par exemple, avec un jet de Connaissance de la rue, le PJ a vent de rumeurs. Le joueur a raté son jet, mais que cela signifie-t-il ? La rumeur est-elle fausse et va la conduire sur une fausse piste ? Est-elle un piège pour attirer le PJ ? Ou bien est-elle exacte mais le PJ s'est attiré des ennuis par sa curiosité ? Bien sûr, le fait de savoir qu'il a réussi ne crée pas d'attente mais peut créer un soulagement ; pour cela il faut que le jet intervienne à bon escient, soit suffisamment exceptionnel et qu'il y ait un enjeu fort. Par exemple, les PJ cherchent une lettre dans un bureau ; l'enjeu est-ils qu'ils la trouvent et progressent dans l'enquête ou la mission faute de quoi ils rentrent bredouille (et donc doivent trouver une autre manière d'avoir l'information ou bien doivent intercepter la lettre à un moment où ils seront plus exposés) ? Ou bien est-il dans les conséquences de la fouille : ils trouvent la lettre dans tous les cas mais si le jet échoue, ils laissent des indices derrière eux ce qui compliquera leur tâche ? À l'inverse d'un jet connu de tous, on peut aussi envisager que le jet soit secret pour tout le monde : toujours avec un gobelet comme ci-dessus mais le MJ ne regarde pas. Le résultat est dévoilé au moment où intervient la conséquence de l'acte. == Réalisme et exactitude ? == Le terme « réalisme » au sens strict n'est pas à propos dans un jeu de fiction, qui plus est se déroulant souvent dans des univers ayant une composante merveilleuse (science-fiction, fantastique, ''{{lang|en|fantasy}}'') et mettant souvent en scène des aventures héroïques. La notion d'exactitude passe à la même moulinette. Comme énoncé plus haut, l'important n'est pas d'estimer les chances qu'a réellement un serrurier professionnel d'ouvrir une serrure — d'autant plus que la réponse n'est probablement pas en termes de chance de réussite mais en terme de durée, de moyens nécessaires et de discrétion —, ou quelles sont les chances qu'a un aventurier de sauter un précipice de {{unité|3|m}} s'il ne veut pas se départir de son sac à dos, mais d'être cohérent avec le type d'aventures : * quelles sont les actions qu'un PJ devrait réussir facilement (selon qu'il est un homme de la rue, un héros ou un super héros) ; * quelles sont les décisions que peuvent prendre les joueuses (dont le MJ) pour influer sur les chances de réussite ; * quelles sont les conséquences sur l'histoire d'une réussite ou d'un échec. == Bon, et que fait-on ? == Lors d'une partie de jeu de rôle, le hasard sert essentiellement à : * représenter le hasard du monde fictionnel (hasard diégétique) ; * constituer un jeu dans le jeu ; * générer des rebondissements dans l'histoire. Un jet de dés peut être vu comme une interruption de la narration, une rupture de l'immersion et une dépossession du choix ; mais il peut aussi être vu comme une manière simple et impartiale de répondre à une question, d'orienter le cours de l'histoire, et il peut provoquer une attente, une émotion (espoir, crainte), du suspense. Par ailleurs, la rupture d'immersion dépend de la complexité de la procédure, dans un sens ou dans l'autre : une procédure simple peut intervenir dans le flux du dialogue sans vraiment l'interrompre, une procédure complexe peut amener la joueuse à se poser des questions et à se mettre à la place du PJ. Une autre question est : faut-il prévoir de nombreux cas ou bien au contraire avoir une règle compacte (dont le texte descriptif est court, qui ne prend en compte que peu de paramètres) ? Une règle peut être simple à comprendre mais compliquée à appliquer. Par exemple, vous pouvez énoncer que « le meneur de jeu estime les chances de réussite de l'action » ; il annonce donc « tu réussis à désamorcer la bombe si tu fais entre 1 et 4 avec 1d6 ». Une telle règle demande au MJ de faire un choix crucial qui peut le mettre mal à l'aise vis-à-vis du groupe et qui demande de l'expérience : pourquoi 1-4 et pas 1-3 ou 1-5 sur 1d6, pourquoi 75 % et pas 60 % ou 80 % ? À l'inverse, une règle détaillée est difficile à mémoriser et si le MJ doit la relire pendant la partie, cela brise le rythme. Puisque l'on doit conclure, nous rappellerons donc les points suivants : ; En cours de partie * le hasard est une manière de générer de la tension ludique et de la surprise ; * la génération du hasard un procédé simple, impartial, mais la procédure complète peut être complexe ; * la génération du hasard interrompt le dialogue et risque de déposséder les joueuses de leur choix ; * le fruit du hasard participe à la progression de l'histoire ; l'échec et la réussite sont deux manières différentes de continuer l'histoire, chacune ayant ses intérêts ; un échec ne doit pas être une impasse pour l'histoire : ** cela peut être un « oui mais » : l'action réussit mais au prix d'une perte, d'un sacrifice, ** cela peut être un « non mais » : l'action échoue mais l'action ouvre une opportunité, ** cela peut être un « non sec » : l'action échoue, les personnages doivent alors trouver un autre moyen de poursuivre ; * on peut jeter les dés lorsque l'on n'a pas d'idée, c'est typiquement le cas d'utilisation d'une table aléatoire ; on peut jeter les dés pour générer de l'inconnu et se laisser soi-même surprendre ; * en dehors de ça, le hasard ne devrait intervenir que lorsque l'issue de la situation est incertaine, qu'il y a un enjeu et que les joueuses ont une réponse intéressante à formuler pour une réussite comme pour un échec ; * avant de jeter les dés, il faut s'assurer que chacun ait bien compris les enjeux, les risques et les bénéfices attendus et puisse estimer les chances de réussite ou d'échec<ref>{{article | prénom1 = Loris | nom1 = Gianadda | titre = De la triche sur les dés | sous-titre = Le dé, ce mal aimé | périodique = Casus Belli | lien périodique = w:fr:Casus Belli | éditeur = Black Book | lien éditeur = Black Book Éditions | volume = 4 | numéro = 13 | mois = janvier | année = 2015 | pages = 216-219 | isbn = 978-2-36328-145-6 }}</ref> ; * l'illusionnisme, le fait de manipuler les résultats pour créer une situation plus intéressante tout en laissant l'illusion aux joueuses que c'est le hasard qui décide, ce n'est pas sale ; mais c'est une méthode qui n'est adaptée qu'à certains un styles de jeu et qui repose beaucoup sur l'habileté du meneur de jeu, cela devrait donc être un choix ''ad hoc'' et non pas un règle générale ; mal mis en œuvre, l'illusionnisme provoque un rejet et une démotivation des joueuses. ; Lorsque l'on conçoit une règle * c'est le choix qui est au cœur du jeu de rôle, le hasard ne devrait pas déposséder les joueuses de leur choix ; le choix peut intervenir : ** en début de procédure : choix de l'action, de la manière dont on s'y prend (du matériel, de la compétence mise en œuvre), de la stratégie, de « qui fait quoi », ** en cours de procédure : modification de la stratégie, escalade (mise en œuvre de plus de moyens avec un risque d'épuisement ou d'effet secondaire négatif), ** en fin de procédure, après le couperet du hasard : mise en œuvre de moyens supplémentaires (typiquement consommation de points pour modifier le résultat), affectation des résultats (répartition des dés entre plusieurs aspect de l'action) ; * le hasard est une manière parmi d'autres de résoudre une situation ; pour la situation envisagée, il faut confronter les différentes méthodes de résolution (dramaturgie/énoncé narratif, aléatoire, karma/déterminisme, karma/gestion de ressources) et envisager les avantages et inconvénients de chacune ; faire intervenir plusieurs méthodes est un moyen de donner de l'influence à la joueuse sur l'issue de la situation en introduisant des choix ; * on peut considérer un habillage fictionnel (symbolique des chiffres, des cartes ou des pions par exemple) pour renforcer l'immersion ; * la complexité de la procédure s'évalue depuis la prise de décision « je fais cette action » jusqu'à l'annonce du résultat ; la procédure inclue typiquement des choix, des lectures de valeurs (sur la fiche de personnage, sur une table, sur les dés), des opérations (additions, soustractions…), des interprétations (détermination des conditions de l'action, de la qualité du résultat) ; * la complexité s'évalue également de manière globale pour le jeu : la présence de procédures différentes rend difficile leur mémorisation et impose la consultation d'ouvrages en cours de jeu ; le matériel de jeu (en particulier les feuilles de personnage et l'écran) peuvent alléger la complexité ; * la complexité est une affaire de goût mais doit prendre en compte la fréquence à laquelle elle est mise en œuvre et l'enjeu auquel la procédure répond ; * la manière dont on fait intervenir le hasard est un choix de conception ; on peut se tromper mais l'important c'est d'avoir réfléchi et d'être en mesure d'ajuster la procédure, de modifier ses choix ou bien de les défendre ; ce choix de conception ne devrait pas être ni un choix par défaut (« on a toujours fait comme ça ») ni un effet de mode (« les tables c'est pourri »). '''Résumé de ce qui va suivre''' Quel que soit le système retenu — avec des dés, des jetons ou des cartes, dés avec des + et des – , faire le résultat le plus élevé mais en dessous d’une valeur ''({{lang|en|roll high under, roll under blackjack}})'', faire le résultat le plus bas et en dessous d'une valeur ''({{lang|en|roll low under}})'', faire plus qu'une valeur, jeter plusieurs dés et n’en retenir que certains ''({{lang|en|roll and keep}})'', jeter plusieurs dés et compter ceux qui dépassent un seuil… mais nous excluons les systèmes basés sur les capacités des joueuses (comme le ''Jenga'' ou se souvenir de la formule pour lancer le sort) — on a toujours, ''toujours'' une probabilité de réussite, notée habituellement ''p'', que ce soit une réussite de type « tout ou rien » ou une réussite graduée. Cette probabilité peut s’exprimer sous la forme d’une fraction, d’un nombre entre 0 et 1 , d’un pourcentage (½ = 0,5 = 50%). Après, ça peut être mâtiné par des décisions prises après le jet — interprétation de dés avec des symbole, dépense de points de destin/d’héroïsme/d’inspiration, possibilité d’escalade en mettant en œuvre une nouvelle capacité… Donc la pertinence du système repose sur : # La facilité de mise en œuvre (lecture de valeurs, additions ou soustraction de valeurs, comparaisons de valeurs…). Penser aux personnes en situation de handicap. # La capacité à estimer ses chances de réussite : le jeu repose sur des prises de décision (j’y vais ? J’y vais pas ? En frontal ? En loucedé?). Si la joueuse n’a pas les billes pour prendre sa décision, ça peut poser problème. # L’ambiance autour du jet : tirage de cartes pour un univers où on tape souvent le carton (Far West, soldats US durant la 2e GM), symbolique de certaines cultures (yin/yang ou trigramme taoiste pour une jeu inspiré de la culture chinoise). # La tension, stress que crée la procédure de résolution. {{citation bloc | 1 = Pour clore le sujet, n’oubliez pas que les dés sont vos instruments. Apprenez à les utiliser correctement et ils vous aideront énormément. | 2 = Gary Gygax | 3 = Guide du maître<ref name="dmg1p6" />.}} == Remerciements == Un certain nombre de méthodes sont tirées de discussions sur des forums et réseaux sociaux<ref>On pourra par exemple fouiller le sujet {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=30904 | titre = Lifehacks : trucs et astuces pour mieux jouer | site = Casus non-officiel | date = 2017-11-03 | consulté le = 2018-05-21 }}, {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=24101 | titre = Problèmes de probabilités et statistiques | site = Casus non-officiel | date = 2014-05-30 | consulté le = 2018-04-04 }} ou bien diverses discussions concernant les jeux propulsés par l{{'}}''Apocalypse''.</ref>. Il est difficile de retrouver les auteurs et autrices originaux mais qu'ils en soient remerciées. Une mention particulière pour Xavier de Canteloube et Doji Satori<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486#p1710073 | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | auteur = Doji Satori | date = 2018-04-18 | consulté le = 2018-05-21 | site = Casus non-officiel }}</ref> pour leur relecture et leurs suggestions. == Bibliographie == * {{ouvrage | libellé = Caïra 2007 | id=Caïra2007 | prénom1 = Olivier | nom1 = Caïra | titre = Jeu de rôle | sous-titre = Les forges de la fiction | éditeur = CNRS éditions | année = 2007 | isbn = 978-2-271-06497-4 }} == Notes et références == {{références}} == Voir aussi == * {{ouvrage | libellé = Bremond 1973 | prénom1 = Claude | nom1 = Bremond | titre = Logique du récit | éditeur = Seuil | lieu = Paris | collection = Poétique | année = 1973 }}, cité dans {{article | prénom1 = Marc | nom1 = Marti | prénom2 = Raphaël | nom2 = Baroni | titre = De l’interactivité du récit au récit interactif | périodique = Cahiers de narratologie | numéro = 27 | année = 2014 | lire en ligne = http://narratologie.revues.org/7077 }}. * {{ouvrage | libellé = Briand 2014 | prénom1 = Romaric | nom1 = Briand | titre = Le Maelstrom | année = 2014 | éditeur = auto-édité | lieu = Saint-Malo | pages = 302 | isbn = 978-2-9536333-6-8 }}. * {{chapitre | libellé = Dang Ngoc Chan 2019 | prénom1 = Christophe | nom1 = Dang Ngoc Chan | titre ouvrage = Le Jeu de rôle sur table, un laboratoire de l’imaginaire | titre chapitre = Le hasard dans les jeux de rôle, pourquoi, comment ? | année = 2019 | éditeur = Classiques Garnier | lieu = Paris | collection = Carrefour des lettres modernes | passage = 147-165 | isbn = 978-2-406-07481-6 | doi = 10.15122/isbn.978-2-406-07482-3.p.0147 }}. * {{lien web | libellé = Ligneul 2016 | id = Ligneul2016 | url = http://coginnov.org/the-house-always-wins-2/ | titre = The house always wins | langue = fr | site = Cog Innov | date = 2016-06-14 | consulté le = 2017-01-05 | auteur = Romain Ligneul }}. * {{lien web | url = https://www.aerogrammestudio.com/2013/03/07/pixars-22-rules-of-storytelling/ | langue = en | titre = Pixar's 22 rules of storytelling | site = Aerogramme Writers' Studio | date = 2013-03-07 | consulté le = 2018-02-20 }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2011 | id=Sintes2011 | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/a-propos-des-mecaniques-de-resolution/ | titre = À propos des mécaniques de résolution | auteur = Frédéric Sintes | date = 2011-11-21 | consulté le = 2018-03-27 | site = Limbic system }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2012 | id=Sintes2012 | url = https://www.limbicsystemsjdr.com/pourquoi-nous-lancons-des-des/ | titre = Pourquoi lançons-nous les dés | auteur = Frédéric Sintes | date = 2012-05-23 | consulté le = 2018-03-13 | site = Limbic system }}. * {{ouvrage | libellé = Wujcik 1991 | prénom1 = Eric | nom1 = Wujcik | titre = Amber | éditeur = Phage Press | langue = en | année = 1991 | pages = 256 | isbn = 1-880494-00-0 }} pour la version originale; Jeux Descartes 1994 pour la version française. * {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/tag/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus/ | titre = Jeter les dés ne suffit plus | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | consulté le = 2018-03-13 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-pouvoir-prophetique-des-des | titre = Le Pouvoir prophétique des dés | auteur = James Maliszewski | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/la-regle-d-or | titre = La règle d'or : l'équilibre du jeu | auteur = Jediwiker | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = https://unepinceedefel.wordpress.com/2018/08/20/une-pincee-de-rpgaday2018-semaine-4/ | titre = Jour 20 – Quelle mécanique de jeu inspire le plus votre manière de jouer ? | auteur = Grain de Fel | site = Une Pincée de Fel' | date = 2018-08-20 | consulté le = 2018-09-17 }} * {{lien web | url = http://awarestudios.blogspot.com/2014/09/loracle-des-des.html | titre = L'oracle des dés | auteur = Grégory Pogorzelski | site = Du bruit derrière le paravent | date = 2014-09-25 | consulté le = 2018-10-15 }} * Casus non-officiel ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=39&t=28038 | titre = Tables aléatoires, gadgets & autres aides de jeu | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=25340 | titre = Tableaux de générations aléatoires | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ---- ''[[../|Créer une nouvelle règle/]]'' &lt; [[Jeu de rôle sur table — Jouer, créer|↑]] &gt; ''[[../Probabilités des dés en jeu de rôle/]]'' [[Catégorie:Jeu de rôle sur table — Jouer, créer (livre)|Le hasard dans les jeux de role]] oyurr9v3wu9yzvsl4a46734tk7qroxw 766848 766847 2026-05-22T18:03:40Z Cdang 1202 /* Complexité de la procédure */ solution de Loris 766848 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{NavTitre|book={{BASEPAGENAME}}|prev=Créer une nouvelle règle|next=Probabilités des dés en jeu de rôle}}</noinclude> Le hasard est présent dans le premier des jeux de rôle, ''Donjons & Dragons'' (1974)<ref name="odd">{{ouvrage | prénom1 = Dave | nom1 = Arneson | prénom2 = Gary | nom2 = Gygax | titre = Dungeons & Dragons | éditeur = TSR | année = 1974 }}.</ref>, sous la forme de jets de dés. Et on le trouve dans la plupart des jeux de rôle, mais pas tous. À quoi sert-il ? Comment l'utiliser ? Ces questions imposent de s'intéresser à la notion de règle et de système en général… {{citation bloc | Même si le héros triomphe toujours, même si l’auditeur le sait d’avance et l’exige, cette victoire n’a d’intérêt dramatique qu’autant que les chances d’un échec, entrant en concurrence avec la forte finalisation du récit, réussissent à le tenir en haleine jusqu’à la fin du combat. | 2 = Claude Bremond | 3 = Logique du récit<ref>{{harvsp|Bremond|1973}}</ref> }} {{citation bloc | les êtres humains dévient quasi-systématiquement de la rationalité lorsqu’ils font face à des dilemmes décisionnels impliquant des probabilités. | 2 = Romain Ligneul | 3 = The house always wins<ref>{{harvsp|Ligneul|2016}}</ref> }} == Bon, qu’est-ce qu’on veut ? == Si vous écrivez votre jeu ou si vous créez une règle « maison », vous vous demandez si vous devez utiliser le hasard et de quelle manière. Durant une partie, vous vous demandez si vous devez jeter les dés, ou les faire jeter, ou s’il vaut mieux choisir arbitrairement. Dans tous les cas, la réponse à ces questions est : quels sont vos goût, les goûts de vos joueurs et joueuses, et que voulez-vous créer autour de la table ? Nous essayons de lancer des pistes de réflexions en nous appuyant sur différents jeux et différents points de vue de créateurs et créatrices de jeu ''({{lang|en|game designers}})''. {{citation bloc | 1 = '''Pourquoi des dés ?''' Parce que sous son apparence très libre, un jeu de rôle reste un jeu, et en tant que tel, ses règles sont très strictes. Il ne s’agit pas en effet de prétendre faire effectuer n’importe quelle action à n’importe quel personnage. Et quand bien même un personnage serait capable d’entreprendre une action donnée, le succès ne saurait être toujours assuré. […] Toutefois, ce n’est pas aussi simpliste que pile ou face. Dans les jeux de rôle, la façon d’utiliser les dés est hautement sophistiquée et si le hasard a toujours, par définition, son mot à dire, il s’agit toujours, pour aussi bizarre que puisse paraître l’expression, d’un hasard '''cohérent'''. […] le lancer d’un dé peut, analogiquement, remplacer l’action réelle puisque les probabilités sont les mêmes. […] Chaque jeu de rôle a sa méthode […]. Aucune ne saurait prétendre être réaliste. [Les règles] tentent de proposer […] un système d’évaluation des probabilités […] cohérent tout en restant très jouable. | 2 = Denis Gerfaud | 3 = Rêve de dragon<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Livre I | sous-titre = l’aventure | collection = Rêve de dragon 1{{re}} éd. | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2-84476-090-2 | passage = 6-7 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 =Les règles d’un jeu de rôle modèlent l’expérience de la fiction [… en se substituant] aux lois scientifiques et aux régularités statistiques qui régissent notre monde. […] Les règles, reposant généralement sur un mode de résolution aléatoire (dés, cartes), créent pour le monde qu’elles décrivent un ''espace de probabilités'' qui lui donne une certaine structure. | 2 = Olivier Caïra | 3 = Le triple impact du système de jeu<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=218}}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Les dés ne servent qu’à faire du bruit derrière le paravent | 2=attribué à Gary Gygax<ref name="gygaxbruit">Gary Gygax n’a jamais nié avoir prononcés ces mots célèbres et personne d’autre ne les a revendiqués.</ref> }} {{citation bloc | 1 = ''{{lang|en|I do not […] believe that the RPG is “storytelling” […]. If there is a story to be told, it comes from the interaction of all participants, not merely the game master–who should not be a “storyteller” but a narrator and co-player!}}'' Je ne crois pas que le jeu de rôle soit un art du conte […]. S’il y a création d’histoire, cela vient de l’interaction des participants et pas uniquement du maître de jeu — qui ne devrait pas être un conteur mais un narrateur et un co-joueur ! | 2 = Gary Gygax | 3 = The Dungeon Master: An Interview with Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = Harvey | nom1 = Smith | titre = The Dungeon Master | sous-titre = An Interview with Gary Gygax | langue = en | périodique = Gamasutra | lire en ligne = https://www.gamasutra.com/view/feature/2934/the_dungeon_master_an_interview_.php | jour = 1{{er}} | mois = novembre | année = 2002 | consulté le = 2018-04-19 }}</ref> }} {{citation bloc |1='''Moi j’aime pas lancer…'''<br /> […]<br /> Personnellement, je refuse que le hasard décide des capacités de mon personnage lors de sa création ou vienne ruiner un plan bien établi. Soit une action est bien menée, son issue est alors certaine et positive. Soit elle est mal engagée et finira de toute manière très mal. À quoi ça sert de lancer le dé dans ce cas ?<br /> […]<br /> Pour les combats, pourquoi ne pas les régler comme des joutes verbales plutôt que comme une partie de 421 ?<br /> […]<br /> Soyez sérieux, on ne peut pas simuler le fantastique, on ne peut que le vivre. […] '''Eh bien moi, j’aime bien lancer…'''<br /> […]<br /> Je n’ai pas les compétences des personnages que j’incarne. […] Lancer les dés permet justement à mon personnage de simuler ces compétences.<br /> […]<br /> Le lancer de dés est aussi un moyen simple, rapide et efficace de régler un conflit entre les différents protagonistes d’une action […]. En plus c’est impartial ! […] En plus, c’est un outil de tension dramatique. […] Le corollaire c’est qu’il faut TOUJOURS (oui, l’emploi de majuscules permet de mettre une emphase nécessaire) respecter le résultat des dés qu’il soit avantageux ou désastreux, y compris dans le cas où un personnage-joueur viendrait à mourir. Après tout, si vous demandez un jet, c’est que l’action est importante pour l’histoire […]. Un jet de dés vaut aussi bien mieux qu’un long discours. [… Un] jet de dés permet de décider si oui ou non [une action] est couronnée de succès. […] La conséquence est qu’il vaut toujours mieux avoir une idée de ce qu’on veut faire avant de lancer les dés […]. |2=Romuald Finet et Okhin |3=Pourquoi lancer les dés ?<ref>{{article | prénom1 = Romuald | nom1 = Finet | nom2 = Okhin | titre = Pourquoi lancer les dés ? | périodique = Jeux de rôle magazine | numéro = 2 | mois = septembre | année = 2008 | éditeur = Promenons-nous dans les bois | passage = 78 | issn = 1964-423X }}</ref>}} {{citation bloc |1=J’ai choisi de lancer le jeu sur le débat entre les défenseurs de la Liberté et les défenseurs du Déterminisme. […] Le jeu se joue sans dé. On ne peut pas faire un jeu sur le déterminisme en y incluant du hasard. |2=Romaric Briand |3=Entretien avec Vincent L.<ref>« Entretien avec Vincent L. », {{harvsp |Briand|2014 |p=78-79}} {{Lire en ligne |lien=http://www.scifi-universe.com/actualites/7547/entretien-avec-romaric-briand }}</ref>}} {{citation bloc |1=S’il lance les dés, le maître de jeu n’est pas vraiment le maître de jeu. |2=Romaric Briand |3=Le hasard dans le JDR.<ref>{{lien web | url = http://leblogdesens.blogspot.fr/2008/08/le-hasard-dans-le-jdr.html | titre = Le hasard dans le JDR. | site = Le blog de Sens | auteur = Romaric Briand | date = 2008-08-25 | consulté le = 2018-03-29 }}</ref>}} {{citation bloc |1=Michèle est une française ayant fait des études de droit. […] Elle désire maintenant jouer un physicien dans un jeu de rôle. […] Pour autant, lorsque la science physique sera au centre d’une scène, Michèle ne pourra pas jouer son physicien, ou simuler des compétences qu’elle n’a pas. […] C’est alors le maître de jeu qui prendra l’autorité sur l’esprit du personnage de Michèle. Elle fera un jet de ''sciences physiques'', et, si elle réussit, le maître de jeu lui révèlera des informations liées à la science physique. […] En bref, le maître de jeu prend l’autorité sur le personnage de Michèle. |2=Romaric Briand |3=Joueur, personnage et Simulacre<ref name="briandsimulacre">« Joueur, personnage et Simulacre », {{harvsp |Briand|2014 |p=60-65}} {{Lire en ligne |lien=https://web.archive.org/web/20081206042629/http://www.petitpeuple.fr/Accueil/index.php?option=com_content&task=view&id=392&Itemid=1 }}</ref>}} {{citation bloc|1=''{{lang|en|The rules intervene in order to make it possible for the character to achieve feats of which the player is incapable. But if this logic is followed to its conclusion, then the player would do nothing at all, since even making a decision is an expression of a person’s abilities. Perhaps inevitably, at the same time as experiments with live-action role-playing were bearing fruit, many players were also trying out diceless and even ruleless (which is to say, fully referee-adjudicated) games.}}'' Les règles sont là pour permettre d’accomplir des exploits dont le joueur est incapable. Mais si on suit ce raisonnement jusqu’au bout, alors le joueur ne devrait rien faire puisque même le fait de prendre une décision est une expression de la capacité personnelle. Il était donc probablement inévitable, alors que des expériences avec le jeu de rôle grandeur nature aboutissaient, que des joueurs s’essaient au jeu sans dés et même sans règles (c’est-à-dire des jeux soumis entièrement au jugement de l’arbitre). |2=Paul Mason |3=Going live<ref>{{chapitre | libellé = Mason 2004 | prénom1 = Paul | nom1 = Mason | titre chapitre = In Search of the Self | titre ouvrage = Beyond Role and Play | éditeur = Ropecon ry. | lieu = Helsinki | année = 2004 | passage = 7 | lire en ligne = https://nordiclarp.org/w/images/8/84/2004-Beyond.Role.and.Play.pdf }} ; traduction par nos soins.</ref> }} {{citation bloc | 1 = Un personnage, s’il n’est pas créé spécifiquement pour évoluer dans [un] décor, n’a rien à y faire. […] on voit mal des guerriers de ''Whog Shrog'' débarquer dans ''Rêve de dragon'' pour y massacrer tout ce qui bouge […] Comment gérer simultanément leurs caractéristiques, ou leurs différences technologiques ? […] Les règles sont garantes de l’univers proposé, elle tentent d’en traduire l’esprit. Les auteurs s’attachent à répondre à tous les problèmes qui peuvent se poser à un meneur de jeu en cours de partie mais aussi à développer une atmosphère propre. C’est la seule question que devra se poser un meneur de jeu dans le cours de la partie : faut-il appliquer une règle ou se contenter de résoudre rapidement la situation pour privilégier l’histoire ? On imagine facilement que toutes les actions peuvent être laissée à l’arbitraire du MJ, mais les vétérans connaissent d’expérience le sentiment désagréable de « manipulation » qui s’empare des joueurs. L’équilibre dans le jeu sans règles, réside dans une réponse de Normand : un peu, mais pas trop… […] Si le MJ est réduit à la fonction de lanceur de dés automatique, autant jouer avec des règles et sans lui. […] [Les joueurs], dans leur écrasante majorité, s’empressent de dévorer les règles pour en tirer le meilleur parti. […] Après tout, le ''jeu'' c’est aussi ça ! Combien de joueurs essayent, au mépris de l’ambiance du moment, de se perdre en supputations stériles sur la « puissance » de l’adversaire, réduisant un moment crucial de l’action à un simple échantillonnage de valeurs ! […] le plaisir du jeu peut être affecté par l’omniprésence des règles. Si l’on n’y veille pas, elles envahissent la partie et finissent par se substituer totalement à l’histoire. On aura donc soin de se plier aux règles, puis de se concentrer sur l’histoire en laissant la part belle au jeu, à l’ambiance, au dialogue. […] il ne reste qu’à faire confiance à la logique et à la bonne foi de chacun (si le jeu de rôle se résume à une lutte de pouvoir, laissons tomber !). […] Donc, laissons monter l’ambiance en début de partie. Occupons-nous des descriptions, faisons la part belle à l’action. Il sera toujours temps de « gérer » au bon moment. On aura alors tout le temps de passer aux salves de dés — parce que, ne le nions pas, il y a aussi du plaisir à s’emparer des cubes de plastique et à les faire rouler sur la table ! '''Deux poids, deux mesures''' Pourquoi devrait-on lancer les dés, là, maintenant, alors que tout à l’heure, on enfonçait les portes sans sourciller ? Et bien parce que là, maintenant, on y est : tout se joue. […] ZE ultimate door. […] Si le combat final se réduit à d’interminables négociations sur ce que chacun estime pouvoir faire, on réduit tous les efforts précédents à néant. […] Les règles sont au service de la gestion : elles évitent les discussions, elles tranchent, elles dédouanent aussi le MJ, qui n’a plus qu’à s’occuper de décrire les conséquences des actions de chacun. […] '''Les dés derrière l’écran''' Et pourquoi pas devant ? Pourquoi ne pas résoudre les problèmes d’un accord commun ? [… les MJ] se libèrent d’une écrasante responsabilité : « ce n’est pas moi qui décide de la mort de ton personnage, les dés s’en chargent… » Alors c’est tout ? Les dés choisissent de poursuivre l’histoire ou non ? […] Dans ce cas excusez-moi, j’ai une partie de 421 qui m’attend. […] '''Et si tout ceci n’était qu’un jeu ?''' Non définitivement, le jeu de rôle est bien plus que ça. C’est un moment privilégié, un rêve éveillé. Interactif, auquel chacun peut prendre part. […] Un jeu sans règle, ou basé sur des règles trop lâches, devient vite n’importe quoi. […] En élaguant les règles de tel ou tel produit, en restant dans l’esprit, on peut sans problème créer une vraie atmosphère […] en racontant une histoire que chacun est libre d’enrichir à sa guise. Le jeu de rôle y gagne en profondeur et en intérêt, à mon sens. Le meneur de jeu n’est pas une espèce de tout-puissant Gardien des Règles, mais au contraire un animateur de débat, qui s’assure que le temps de parole n’est pas monopolisé par un ou deux énervés. Si chacun peut trouver à s’exprimer, alors la partie prend vie et les personnages gagnent en profondeur. | 2 = Jean-Luc Bizien | 3 = Jouer sans règles ou presque<ref>{{article | prénom1 = Jean-Luc | nom1 = Bizien | titre = Jouer sans règles ou presque | périodique = Casus Belli | volume = 1 | numéro = HS25 | mois = mai | année = 1999 | titre numéro = Manuel pratique du jeu de rôle | passage = 86–88 | lire en ligne = http://www.ffjdr.org/manuel-pratique-du-jeu-de-role/ }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = […] il n’y a jamais absence totale de règles, ne serait-ce que les règles de savoir-vivre ou des objectifs partagés par tous les participants (« on veut passer un bon moment ensemble ») ou qui sont communes à toutes les activités sociales. On appelle d’ailleurs cet ensemble de règles un contrat social. Le JdR sans règles a donc bien des règles. Le JdR sans règles, ce n’est pas non plus le JdR sans dés. […] [Le meneur de jeu] peut très bien s’en remettre à un jet de dés pour résoudre une action (« je lance 1d6 : sur un résultat pair, le sniper t’attaque, sur un résultat impair, c’est Maurice qui prend »). Ce qui est fondamental, c’est que le meneur de jeu est le seul maître à bord. […] le JdR sans règles est assez proche de ce qui est regroupé aux États-Unis sous l’expression ''« american freeform »''. […] [Les joueurs] vont pouvoir renforcer certains aspects du JdR, […] leur immersion sera facilitée et […] le JdR sans règles est particulièrement adapté à la pratique événementielle de ce loisir. […] Pas de mécanisme à mémoriser, pas de temps mort pour faire des rappels de règle, pas de négociation autour de l’utilisation d’une compétence ou d’un trait particulier. Toutes ces absences maximisent le temps passé à se concentrer sur la fiction créée par les joueurs, sur la situation qu’explorent leurs personnages. | 2 = Guillaume Agostini | 3 = Mon truc à moi : le jeu de rôle sans règles<ref>{{article | prénom1 = Guillaume | nom1 = Agostini | titre = Mon truc à moi | sous-titre = le jeu de rôle sans règles | périodique = Di6dent | numéro = 11 | mois = septembre | année = 2014 | éditeur = Plansix | pages = 27-31 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = [Le système de règles] n’est là que pour aider le meneur de jeu à gérer des situations, non pour le contraindre dans ses choix. […] L’ambiance dépend directement de la crédibilité du monde imaginaire où évoluent les personnages. Cette crédibilité est due à une certaine cohérence et à un certain réalisme de la simulation que vous proposez. Si vous perdez cette cohérence, votre scénario s’écroulera. […] Une situation à laquelle les joueurs n’adhèrent plus est difficilement récupérable. […] Comment trancher dans la mesure où : * trop de hasard ; * trop d’arbitraire ; * trop de technique nuisent à l’intérêt du jeu ? C’est simple, il suffit d’utiliser : * un peu de hasard ; * un peu d’arbitraire ; * un peu de technique pour résoudre tous les problèmes et toutes les questions qui se poseront au meneur de jeu. | 2=Michel Gaudo et coll. | 3 = Maléfices III{{e}} éd.<ref>{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudo | et al. = oui | titre = Maléfices | numéro d’édition = III | éditeur = Club Pythagore | année = 2006 | passage = 12, 36 | isbn = 2-9524835-0-7 | pages = 286 }}</ref> }} {{citation bloc | 1 = La plupart des joueurs aiment bien lancer les dés. Cela leur donne l’impression d’influer sur le destin de leur personnage. Il n’y a qu’à voir avec quelle attention ils scrutent le résultat lorsque les circonstance de l’aventure sont dramatiques. […] Lorsque les joueurs vont indiquer que leurs personnages tentent une action improbable, ou lorsqu’ils sont l’objet d’une attaque, ce ne sont ni le pur hasard, ni le meneur de jeu qui décident du résultat : c’est l’application des règles et les indications données par le scénario. | 2 = Pierre Rosenthal | 3 = Simulacres<ref>{{ouvrage | prénom1 = Pierre | nom1 = Rosenthal | titre = Simulacres | collection = Casus Belli | numéro dans collection = HS1 | année = 1988 | passage = 5, 16 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Ma passion s’est arrêtée au moment du succès de jeux […] qui devenaient trop légers en règles à mes yeux. Si c’est juste pour raconter une histoire, ça je peux le faire sans le jeu de rôle. Ce qui m’intéresse dans le jeu de rôle, c’est que le hasard intervienne et torpille le projet du meneur et des joueurs. C’est comme ça que j’ai appris à raconter des histoires. | 2 = Joann Sfar | 3 = « Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR »<ref>{{ouvrage | prénom1 = Joann | nom1 = Sfar | prénom2 = Thomas | nom2 = Berjoan | titre = Entretien | sous-titre=Joann Sfar, “Le rêve de ma vie, c’était de faire du JdR” | collection = Casus Belli | numéro dans collection = 34 | année = 2020 | passage = 262 }}</ref>}} {{citation bloc | 1 = Je pense que le hasard a complètement sa place dans pas mal de ces sous-genres. Il fait rebondir le jeu dans des directions inattendues et nous met tous, joueurs autant que meneur, dans des positions inconfortables. Même à le vouloir, on ne peut pas contrôler ce qui passe autour de la table. Pas si on joue sans tricher et qu’on tient compte du résultat de tous les jets, ce qui est mon cas. Je mène sans écran. Ce banal dispositif ludique aide beaucoup à (se) faire peur. Pour ce qui est des dés, je n’y suis pas particulièrement attaché. Ils sont juste pratiques et fun. On peut générer de l’aléa de mille et une manières, mais puisque lancer des polyèdres en plastoc est aussi facile que plaisant, pourquoi chercher midi à quatorze heures ? Simples, fonctionnels et peu encombrants, ces accessoires me conviennent parfaitement. | 2 = Johan Scipion | 3 = « Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre »<ref>{{lien web | url = https://lefix.di6dent.fr/archives/20332 | auteur = Johan Scipion et Orlov | titre = Essayons d’apporter un peu de lumière sur Sombre | site = Le F!x | date = 2023-02-16 | consulté le = 2023-02-17 }}</ref>}} == Pourquoi le hasard ? Quelles alternatives ? == ''Donjons & Dragons'' est issu d'un jeu de guerre ''(wargame)'', ''Chainmail''<ref name="chainmail">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | prénom2 = Jeff | nom2 = Perren | titre = Chainmail | année = 1971 | éditeur = Guidon Games }}</ref>. Dans les jeux de guerre, le hasard est souvent utilisé pour simuler le fait que parfois, même quand on fait tout bien, ça rate ; ou qu'au contraire, alors que tout semble perdu, un événement improbable provoque un retournement de situation. Avec cet exemple, le hasard : * permet de simuler une réalité : le monde réel est soumis au hasard<ref>Ce point est l'objet de théories physiques et mathématiques : la théorie du chaos et la mécanique quantique.</ref>, on ne maîtrise pas tout ; c'est aussi le cas de la plupart des mondes imaginaires<ref>On peut citer comme contre-exemple l'univers du mythe de Cthulhu selon Howard Philips Lovecraft puisqu'un de ses personnages, Randolph Carter, explique dans la nouvelle ''La Clef d'argent'' (1929) que l'univers est figé et que l'illusion du changement consiste en fait à voir différentes facettes d'un même objet.</ref> ; * ce faisant, le hasard devient en fait une des manières de ''définir'' l'univers du jeu, de la façonner<ref>{{harvsp|Caïra|2007|p=53}}.</ref> : si les règles indiquent qu'il y a 20 % de chances qu'il pleuve dans une journée ou qu'un mendiant a 5 % de chances de vaincre un guerrier aguerri, cela pose des éléments du monde fictionnel, de la diégèse ; * il est une source de surprises, de rebondissements ; c'est la tension ludique<ref>Section « Épreuve, incertitude et tension ludique », {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> provoquée par l'indétermination<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>, entre autres<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = https://courantsalternatifs.fr/forum/viewtopic.php?f=18&t=1118&p=7605#p7605 | titre = Attrition, tension et système de résolution (2.0) | auteur = Thomas Munier | site = Courants Alternatifs | date = 2018-06-06 | consulté le = 2018-06-07 }}</ref>… Pour les joueuses et joueurs, cela introduit un jeu dans le jeu, un pari : évaluer les chances de réussite, les mettre en balance avec les conséquences de l'échec, éprouver un frisson lorsque les dés sont jetés, ''alea jacta est''. D'ailleurs, dans le jeu ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Les Errants d'Ukiyo | éditeur = Icare | année = 2012 | isbn = 978-2-917475-79-9 | pages = 144 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/les-errants-dukiyo/ }}</ref>, les jets sont appelés « pari ordinaire » et « pari de yakuza ». C'est la notion de risque<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>. {{citation bloc |1=''{{lang|en|Random chance plays a huge part in everybody's life}}'' La chance joue un rôle énorme dans la vie de chacun. |2=Gary Gygax |3=Dungeon master: the life and legacy of Gary Gygax<ref>{{article | prénom1 = David | nom1 = Kushner | titre = Dungeon master | sous-titre = the life and legacy of Gary Gygax | langue = en | périodique = Wired | lire en ligne = https://www.wired.com/2008/03/dungeon-master-life-legacy-gary-gygax/ | jour = 3 | mois = octobre | année = 2008 | consulté le = 2018-04-19 }}.</ref>}} {{citation bloc |1= […] un simple lancer de dé comporte une part de violence innée. À chaque lancer de dés, quelque chose disparaît. Une fin alternative, un monde complètement différent… |2=[[w:fr:Disco Elysium|Disco Elysium]] }} Le hasard peut aussi représenter l'inconnu : le meneur de jeu peut prévoir un événement et le cacher — notion de « brouillard de guerre », ''« {{lang|de|Nebel des Krieges}} »''<ref>{{ouvrage | nom1 = Clausewitz | prénom1 = Carl von | titre = De la Guerre | tome = 2 | numéro chapitre = 2 }}.</ref> dans les jeux de guerre — mais il est aussi possible tirer un événement au hasard. Pour le joueur, il n'y a aucune différence entre découvrir un événement prévu mais caché et découvrir un événement tiré au hasard ; le tirage aléatoire permet de réduire la préparation pour le meneur de jeu, voir de supprimer le rôle de meneur de jeu, ou bien tout simplement de surprendre également le meneur de jeu. Les jeux « propulsés par l'Apocalypse »<ref>L'expression ''{{lang|en|powered by the Apocalypse}}'' désigne des jeux ont le système est inspiré du jeu ''Apocalypse World'' de D. Vincent Baker (2010).</ref> disent souvent : « jouer pour voir ce qui va se passer. » Notons que si les PJ disposent d'un moyen de prospection (espionnage, drone ou familier envoyé en éclaireur, sort de divination ou de vision à distance), il peut être nécessaire de tirer l'événement avant que la rencontre n'ait lieu, sans avoir si elle aura lieu. En tant que méthode de simulation du monde et jeu dans le jeu, le hasard est « en concurrence » avec d'autres méthodes : * les méthodes de gestion de ressources : typiquement, les personnages disposent de points et choisissent de les dépenser ; il s'agit également d'un pari sur l'avenir : la suite des événements étant inconnue, vaut-il mieux dépenser les points maintenant ou les garder pour plus tard ? * les méthodes dites « déterministes »<ref>Le premier jeu déterministe est ''Ambre'' {{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref> : la « capacité », la « puissance » d'un personnage étant connue (niveau, valeur de la caractéristique ou de la compétence), elle est comparée à la difficulté de la situation, soit ça passe, soit ça casse ; capacité et difficulté peuvent être des valeurs chiffrées ou bien des adjectifs qualificatifs (fort/faible, simple/difficile) ; * les méthodes dites « narratives », « informelles » ''({{lang|en|freeform}})'' : une joueuse annonce le résultat (son choix est arbitraire) et il est validé si personne ne s'y oppose ; éventuellement, la résolution peut être l'objet d'un consensus au sein du groupe ou bien censurée par une joueuses ayant la responsabilité de l'aspect du jeu concerné — meneur de jeu, mais aussi possibilité de distribution des responsabilités entre plusieurs joueuses comme dans ''Polaris : tragédie chevaleresque au septentrion''<ref name="polarislehman">{{ouvrage | prénom1 = Ben | nom1 = Lehman | titre = Polaris | sous-titre = Chivalric Tragedy at the Utmost North | éditeur = These Are Our Games | année = 2009 }} ; 500 nuances de geek 2015 pour la version française.</ref> où à chaque phase de jeu, une joueuse a la responsabilité de son personnage-joueur (PJ), une a la responsabilité de ses adversaires, une a la responsabilité de sa hiérarchie et ses relations sociales et une dernière a la responsabilité de ses relations affectives. Ron Edwards quant à lui considère trois systèmes de résolution, DAK (''DFK'' en anglais)<ref name="dak">{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-lns-chapitre-4 | titre = Le B.A-BA de la création de jeux de rôle | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 2001 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : * dramaturgie ''(drama)'' : ce que nous avons appelé les « méthodes narratives » ; * aléatoire ''(fortune)'' : notre méthode aléatoire, donc ; * karma : implique des attributs ou des quantités définies sans intervention du hasard ; cela regroupe donc nos méthodes « déterministe » et de « gestion des ressources ». Un même type de situation peut être résolu en faisant intervenir le hasard, par une gestion de ressources, de manière déterministe ou bien narrative. {| class="wikitable" |+ Différentes méthodes par type de situation |- ! scope="col" | Situation ! scope="col" | Méthode aléatoire ! scope="col" | Gestion de ressources ! scope="col" | Méthode déterministe ! scope="col" | Méthode narrative |- | déterminer les valeur des caractéristiques du PJ | tirage aux dés | dépense de points de création, répartition de points de caractéristique | prétirés, archétypes | le PJ est décrit par des phrases qui seront interprétées en cours de jeu<ref name="herowars">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroWars | éditeur = Issaries Inc. | année = 2000 | pages = 256 }} ; Multisim 2000 pour la version française.</ref> |- | trouver un indice au cours d'une enquête | réussir un jet de perception/trouver objet caché | dépense d'un ou plusieurs points d'enquête selon la difficulté<ref>Cette méthode est introduite par le système ''Gumshoe'' dont le premier jeu est {{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = The Esoterrorists | année = 2006 | éditeur = Pelgrane Press | isbn = 0-953998-13-4 | pages = 88 }} pour l'édition originale, ''Ésoterroristes'', Le 7{{e}} Cercle pour la version française. Lire par exemple {{lien web | url = http://ptgptb.fr/parlons-du-systeme-gumshoe | titre = Parlons du système ''Gumshoe'' | auteur = Steve Darlington | site = Places to go, people to be | date = 2012 | consulté le = 2018-03-12 }}.</ref> | colspan="2" | l'indice est donné si la joueuse pense à le chercher (l'important n'étant au fond pas comment on trouve l'indice mais comment on l'interprète) |- | richesse | le niveau de richesse est représenté par un dé ; le résultat du jet doit dépasser la valeur du bien à acheter<ref>Cette méthode est introduite par ''Swordbearer'' (B. Dennis Sustare, 1982) puis par ''Marvel Super Héros'' (Jeff Grubb et Steve Winter, 1984).</ref> | comptabilité de la monnaie (pièces d'or, crédits) | le niveau de vie permet d'acquérir un bien ou un service, ou pas | la joueuse justifie les raisons qui lui permettent l'acquisition |- | munitions | la réserve et représentée par un dé ; à chaque usage, si l'on obtient « 1 », on passe au dé inférieur (d20 / d12 / d10 / d8 / d6 / d4), un « 1 » au d4 signifie que les munitions sont épuisées (chargeur ou carquois vide)<ref>Cette méthode est introduite par ''The Black Hack'' (David Black, 2016).</ref> | comptabilité des munitions | ''à inventer ?'' | une joueuse peut déclarer que l'arme est à court de munitions en fournissant une justification dans la fiction<ref name="fengshui">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | titre = Feng Shui | éditeur = Daedelus Entertainment | année = 1996 | pages = 286 }} ; Oriflam 1999 pour la version française.</ref> |} Certains jeux utilisent un principe d'enchères : les joueurs misent une quantité qui sera dépensée pour vaincre l'adversité. Par exemple, lors de la création des personnages d{{'}}''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, pour chaque capacité, chaque joueur mise un certain nombre de points de création et lorsque cette capacité sera mise en jeu, le classement ainsi obtenu déterminera de manière déterministe qui l'emportera et ce pour toute la campagne. Si les points investis dans les enchères sont à usage limité, c'est alors un système de gestion de ressource et il s'agit d'un pari sur l'avenir. Si la résolution est aléatoire, que les points accordent un bonus ou bien qu'il s'agisse de dés à cumuler, on retrouve évidemment le pari du jeu de hasard. Dans certains jeux, le fait d'obtenir un résultat excessif déclenche un effet néfaste voire une catastrophe comme par exemple dans ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard">{{ouvrage | prénom1 = D. Vincent | nom1 = Baker | titre = Dogs in the Vineyard | éditeur = Lumpley Games | année = 2005 | isbn = 0-976904-20-9 | pages = 160 }} (à paraître en français chez Lapin Marteau).</ref>. La joueuse doit donc dépenser suffisamment de ressources pour vaincre l'adversité, mais pas trop pour éviter le gaspillage ou pour éviter des conséquences néfastes. Dans certains jeux, la joueuse peut mettre en œuvre un « côté obscur » qui lui amène plus de puissance mais s'accompagne de conséquences négatives ; c'est le cas du mésusage de la Force dans le ''Star Wars'' « D6 »<ref name="starwarsd6">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | sous-titre = the roleplaying game | langue = en | éditeur = West End game | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1997 pour la dernière édition française.</ref> ou les dés noirs du système ''Ombrage''<ref name="d3">{{article | prénom1 = Sébastien | nom1 = Delfino | responsabilité1 = système ''Ombrage'' | prénom2 = Cédric | nom2 = Ferrand | titre = ''D3'' | sous-titre = partie 2 | périodique = Casus Belli | volume = 4 | numéro = 14 | mois = avril | année = 2015 }}.</ref>{{,}}<ref name="delfino2018">{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2018/07/17/lombre-du-donjon-1-tentation-mecanique/ | titre = L'Ombre du Donjon : 1] Tentation mécanique | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2017-07-17 | consulté le = 2018-08-03 }}</ref>. Un jeu peut mélanger plusieurs systèmes. Par exemple : * dans ''Warhammer''<ref name="warhammer">{{ouvrage | prénom1 = Richard | nom1 = Halliwell | prénom2 = Richard | nom2 = Priestley | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | éditeur = Games Workshop | année = 1986 | pages = 368 }} pour l'édition originale (un premier ouvrage de 1982 ouvrait le jeu de guerre avec figurines ''Warhammer Battles'' au jeu de rôle) ; Edge Entertainment 2001 pour la dernière édition française ''(Le Guide du joueur)''.</ref>, une joueuse peut dépenser des points de destin (donc gestion de ressource) pour rattraper un jet de dés raté (aléatoire) ; * dans ''Donjons & Dragons 3 (d20 system)''<ref name="dd3">{{ouvrage | prénom1 = Monte J. | nom1 = Cook | prénom2 = Jonathan | nom2 = Tweet | prénom3 = Skip | nom3 = Williams | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2000 | pages = 304 }} pour l'édition originale ; ''Manuel des joueurs'', Spellbooks/Asmodée 2003 pour l'édition française révisée (édition 3.5).</ref>, un personnage peut décider de « faire 10 » (faire un résultat moyen) ou bien prendre le temps et donc décider qu'il « fait 20 » (résultat exceptionnel) au lieu de jeter un d20, on utilise donc une mécanique déterministe à la place de l'aléatoire ; * dans ''Les Secrets de la septième mer''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Player's Guide | colleciton = 7th Sea | éditeur = Alderac Entertainment Group | année = 1999 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; ''7{{e}} Mer'', Agate 2017 pour la dernière édition française.</ref>, un personnage ne peut pas être tué par un adversaire qui n'a pas de nom (il est fait prisonnier ou autre complication) ; cette règle déterministe supplante donc la règle du combat aléatoire ; * dans ''Tenga''<ref name="tenga">{{ouvrage | prénom1 = Jérôme | nom1 = Larré | titre = Tenga | éditeur = Éditions John Doe | année = 2011 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe ; mais si le personnage-joueur (PJ) n'a pas les capacités pour réussir, la joueuse peut décider de tenter le tout pour le tout et de jeter les dés, sachant qu'en cas d'échec le PJ subira des conséquences néfastes importantes ; * dans ''Freak's Squeele''<ref name="freakssqueele">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Boegli | prénom2 = Stéphane | nom2 = Gallay | prénom3 = Oliver | nom3 = Vulliamy | titre = Freak's Squeele | sous-titre = le jeu d'aventures | éditeur = Ankama/2D sans face | année = 2017 | isbn = 979-1-03350381-1 | pages = 192 }}</ref>, le système est déterministe, les joueuses des PJ indiquent les moyens mis en œuvre pour vaincre la difficulté (pouvoirs, compétences, historique des PJ…) et cumulent les points apportés par ces moyens ; mais il est mâtiné d'aléatoire puisque certains moyens ont une chance sur deux d'être des obstacles, ainsi que de gestion de ressources puisque certains moyens sont à usage limité et qu'il est possible d'accepter des dommages pour augmenter ses moyens. Notons enfin que le hasard est : * un arbitre impartial<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref> : le résultat des dés n'est pas soumis à l'arbitraire d'une joueur (MJ comme joueuse incarnant un PJ) ; en revanche, le choix des situations où l'on jette les dés et l'interprétation sont eux toujours soumis à l'arbitraire ; * une manière simple de gérer des situations compliquées, en particulier lorsque la situation fait intervenir de nombreux facteurs ou bien que la compétence du PJ dépasse celle du joueur : par exemple, réparer la propulsion hyperspatiale d'un cargo pourchassé par les chasseurs d'un empire galactique ; on oppose là la compétence du PJ aux idées des joueuses, ''{{lang|en|player skill vs. character abilities}}'' comme on dit dans le domaine OSR<ref>Le mouvement ''{{lang|en|old school renaissance}}'' tente de retrouver la manière supposée de pratiquer le jeu de rôle aux débuts de ''Donjons & Dragons''. Lire par exemple {{ouvrage | prénom1 = Matt | nom1 = Finch | titre = Quick primer for old school gaming | année = 2008 | éditeur = Lulu | langue = en | pages = 13 | lire en ligne = http://www.lulu.com/shop/matthew-finch/quick-primer-for-old-school-gaming/ebook/product-3159558.html }}.</ref> ; * accessible aux déficients visuels (aveugles et malvoyants) : il existe des dés en braille pour les personnes aveugles et les générateurs informatiques peuvent être couplés à une lecture vocale. ; Accessibilité aux personnes en situation de handicap :Les différentes méthodes nécessitent la mise en œuvre de capacités de la part des joueurs : :* méthodes narratives ''(drama)'' : il suffit de parler ; :* méthodes déterministes ''(karma)'' : il faut lire la valeur de la capacité ; :* méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' : il faut de plus écrire la mise à jour des ressources ou bien manipuler des compteurs, des jetons ; :* méthodes aléatoires ''(fortune)'' : il faut lire la capacité puis gérer le jet de dés dans l'environnement de jeu et sa lecture. : Donc par ordre de d'accessibilité décroissante : : Malvoyants : méthodes narratives ''(drama)'' &gt; méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. : Handicapés des membres supérieurs : méthodes narratives ''(drama)'' = méthodes déterministes ''(karma)'' &gt; méthodes de gestion de ressources ''(karma)'' &gt; méthodes aléatoires ''(fortune)''. Concernant la concurrence entre les compétence des PJ et les idées des joueurs, considérons l'exemple suivant : {{citation bloc |1={{pc|Joueuse}} — Je répare la fusée […] le Général m'a dit que le problème venait du moteur droit. Je vais voir ce moteur.<br />{{pc|Meneur de jeu}} — OK.<br /> — Je répare ce moteur. <br />— Mon œil ! [T'as 17 % en Cosmo].<br /> — C'est un moteur. Il y a un moteur dans une bagnole, non ? <br />— Oui… Et ? <br />— Je vais regarder les pièces, une par une, et voir si l'une d'entre elle déconne. […]<br />— Cela prend du temps, mais il n'y a pas besoin d'être un grand mécanicien pour constater que l'un des circuits imprimés est fendu. <br /> — OK. Je l'enlève. Mon 17 % en Cosmo devrait suffire pour donner un simple coup de tournevis non ?[…] Je l'emmène à la base. Il m'en donne un neuf. Voilà !|2=Romaric Briand|3=La réification<ref>« La réification », {{harvsp |Briand|2014 |p=47-49}} {{Lire en ligne |lien=http://www.silentdrift.net/forum/viewtopic.php?f=26&t=1430&p=9615#p9615}}.</ref>}} Nous avons ici la confrontation des deux notions : la compétence du PJ, « 17 % en Cosmo », notablement insuffisante pour réparer la propulsion de la fusée d'un côté, et les idées du joueur pour réparer cette propulsion. Le recours aux idées des joueurs peut être l'objet de négociations puisqu'elle fait intervenir le point de vue et donc le subjectif (méthodes ''drama in the middle'' ou ''drama at the end'')<ref name="fatefitm" />. La « réification » est le fait de considérer ce que l'on décrit comme une chose (''{{lang|la|res, rei}}'' en latin) réelle dans l'univers de fiction ; ainsi, en décrivant le moteur, le PJ peut le manipuler. Pour susciter la créativité des joueuses et qu'elles trouvent des idées pour agir, le MJ a intérêt a abondamment décrire l'environnement<ref name="grumphdescriptions">Ce conseil est notamment donné par Le Grümph dans ses jeux ''Dragon de poche²'' (autoédité, 2015, distribué sur lulu.com) et ''nanoChrome²'' ''(idem)''.</ref>. ; Une caractéristique ''Chance'' ?! : Certains jeux disposent d'une caractéristique ''Chance'' ''(Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Jackson | titre = Fighting Fantasy | éditeur = Puffin Books | année = 1984 | isbn = 0-14-031709-0 | pages = 240 }} pour l'édition originale ; ''Advanced Fighting Fantasy'', Arion Games 2011 pour la dernière édition, ''Défis fantastiques, le jeu de rôle'', Scriptarium 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon">{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | éditeur = N.E.F. | année = 1985 | isbn = 2844760902 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière édition.</ref>'')''. On peut se demander à quoi cela correspond, pourquoi on distingue la chance du joueur de celle du personnage. Cette caractéristique intervient typiquement dans les situations où les capacités du personnage n'interviennent pas : va-t-il rafler la mise à la roulette du casino ? La pluie de flèche qui lui tombe dessus va-telle l'atteindre ? Va-t-il trouver un anneau en marchant à quatre pattes dans l'obscurité d'une grotte ? : D'un point de vue mécanique, cette caractéristique permet au MJ de ne pas avoir à se demander quelles sont les chances de réussite. : D'un point de vue de la simulation du monde, cela signifie que certains personnages sont « naturellement » chanceux ou malchanceux. Le cas échéant, cette chance peut évoluer en fonction du moment (horoscope de ''Rêve de dragon''). : D'un point de vue du choix, il peut s'agir d'une ressource qui s'épuise ''(Défis fantastiques)'' ou bien la joueuse peut devoir choisir le meilleur moment pour tenter une action par rapport à son horoscope ''(Rêve de dragon)''. == Comment générer du hasard == [[Fichier:Dados 4 a 20 caras.jpg|vignette|upright=1|Dés polyédriques à 4, 6, 8, 10, 12 et {{nombre|20|faces}}, couramment utilisés dans les jeux de rôle.]] La manière la plus courante de générer du hasard est d'utiliser des dés. Outre le dé classique cubique, à six faces (noté « d6 »), on trouve divers dés dits « polyédriques » : dé à quatre faces (d4), huit faces (d8), dix faces (d10), douze faces (d12) et vingt faces (d20). On peut simuler un dé à cent faces (d100 ou d%) en utilisant deux d10 de couleurs différentes : l'un indique les dizaines, l'autre les unités, un tirage « 00 » étant en général interprété comme un « 100 ». Le « pile ou face » est une méthode similaire à un dé à deux faces ; cette méthode est utilisée dans ''Prince Valiant''<ref name="princevaliant">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn | nom2 = Willis | et al. = oui | titre = Prince Valiant | langue = en | éditeur = Chaosium | année = 1989 | pages = 128 }} pour l'édition originale ; Nocturnal Media 2017 pour la dernière édition.</ref>. Pour savoir si une action réussit ou échoue, on compare en général deux valeurs : une valeur représente la capacité du PJ (caractéristique, compétence), une valeur représente la puissance de l'opposition (difficulté de l'action, capacité de l'adversaire, environnement favorable ou perturbateur). Une des deux valeurs, parfois les deux, est déterminée par le tirage des dés. Parfois, les deux valeurs sont fixes et le jet de dés sert à les départager. * Capacité fixe, opposition aléatoire ** jet sous la capacité : le jet de dés (toujours le même) doit être inférieur à la capacité ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne">{{ouvrage | prénom1 = François | nom1 = Nedelec | titre = Avant Charlemagne | éditeur = Robert Laffont | année = 1986 | pages = 432 }}.</ref>, ''Mega II''<ref name="mega2">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = II | éditeur = Jeux et stratégie | année = 1986 | pages = 134 }}</ref>, ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying"> {{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stafford | prénom2 = Lynn| nom2 = Willis | titre = Basic Role-Playing | éditeur = Chaosium | année = 1980 | langue = en | pages = 16 }} pour l'édition originale ; ''BaSIC'', hors série n^o 19 du magazine ''Casus Belli'', Excelsior Publications (1997) pour l'édition française ; Chaosium 2008 (400 p.) pour la dernière édition. Le système ''BRP'' est un système générique décliné dans les jeux de l'éditeur Chaosium et de certains autres éditeurs : ''RuneQuest'', ''L'Appel de Chtulhu'', ''Stormbringer'', ''Hawkmoon'', ''Nephilim''…</ref> : ''RuneQuest''<ref name="runequest">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Perrin | prénom2 = Greg | nom2 = Staford | titre = RuneQuest | éditeur = Chaosium | année = 1978 | langue = en | pages = }} pour l'édition originale ; The Design Mechanism 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''L'Appel de Cthulhu''<ref name="lappeldecthulhu">{{ouvrage | prénom1 = Sandy | nom1 = Petersen | et al. = oui | titre = Call of Cthulhu | éditeur = Chaosium | année = 1981 | langue = en | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Éditions Sand-Détour 2015 pour la dernière édition française.</ref>, ''Nephilim''<ref name="nephilim">{{ouvrage | prénom1 = Fabrice | nom1 = Lamidey | prénom2 = Frédéric | nom2 = Weil | titre = Nephilim | éditeur = Multisim Éditions | année = 1992 | pages = 232 }} pour la première édition ; Éditions Mnémos 2012 pour la dernière édition.</ref>…, compétences du système ''Palladium''<ref name="palladium">{{ouvrage | prénom1 = Kevin | nom1 = Siembieda | prénom2 = Erick | nom2 = Wujcik | titre = The Mechanoid Invasion | éditeur = Palladium Books | année = 1981 | pages = 52 }} pour la première utilisation du système. Le système sert à la plupart des jeux de l'éditeur : ''After the Bomb'', ''Heroes Unlimited'', ''Palladium Fantasy Role-Playing Game'', ''Rifts'', ''Robotech''…</ref>'')'' ;<br /> par exemple, on lance 3d6 (on additionne le résultats des trois dés) et l'on doit faire moins qu'une caractéristique, ou bien on lance 1d100 et le résultat doit être inférieur ou égale à une compétence ; *** la réussite est « forte » si le jet est inférieur à la compétence, « faible » s'il est entre la compétence et la caractéristique et c'est un échec s'il est supérieur à la caractéristique (test « moyen » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies">{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Stolze | prénom2 = John | nom2 = Tynes | titre = Unknown Armies | éditeur = Atlas Games | année = 1998 | isbn = 1-887801-70-7 | pages = 224 }} pour la version originale ; 7{{e}} Cercle 2004 pour l'édition française.</ref>) ; *** on jette 1d100 mais si la compétence est exceptionnelle, on peut inverser le dé des dizaines et le dé des unités (règle du flip-flop pour la compétence « obsessionnelle » dans ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />) ; ** on lance un nombre fixe de dés, si un des dés est inférieur à la caractéristique c'est une réussite, le nombre de réussites détermine la qualité de la réussite ''(In Nomine Satanis/Magna Veritas — Génération Perdue''<ref name="insmvgp">{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis/Magna Veritas | sous-titre = Génération Perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>'')'' ; ** on lance un certain nombre de dés et les dés sont attribués à diverses capacités intervenant dans l'action soit au choix, soit de manière systématique ''(L'Œil noir 4'' et ''5''<ref>{{ouvrage | titre = Das Schwarze Auge | langue = de | numéro d'édition = 4 | éditeur = Fantasy Production | année = 2001 }} ; pour la 4{{e}} édition originale ; Black Book Éditions à paraître pour la version française de la 5{{e}} édition.</ref>) ;<br /> par exemple, pour obtenir un renseignement, on utilise le talent ''Connaissance de la rue'' qui fait intervenir les caractéristiques ''Intelligence'', ''Intuition'' et ''charisme'' ; on jette trois fois 1d20, si chaque dé est inférieur à la caractéristique désignée, c'est une réussite, et en cas d'échec à un ou plusiueurs jets, on « consomme » les points du talent, s'il reste des points de talent à la fin, le test est réussi ; ** on lance un nombre de dés égal à la valeur de la capacité, on retient les meilleurs et chaque dé dépassant le seuil de difficulté est une réussite (système ''{{lang|en||roll & keep}}'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{ouvrage | prénom1 = John | nom1 = Wick | et al. = oui | titre = Legend of the Five Rings | langue = en | éditeur = Alderac Entertainmt Group | année = 1996 | isbn = 188795300-0 | pages = 256 }} pour l'édition originale ; Edge Entertainment 2011 pour la dernière édition française. La cinquième édition est en cours d'élaboration par Fantasy Flight Games.</ref>) ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécution sont représentées par un bonus ou un malus qui s'ajoute ou se retranche à la capacité ou au dé ''(Mega II''<ref name="mega2" />, Charte angoumoise pour ''Légendes celtiques''<ref name="legendesceltiques">{{ouvrage | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | titre = Légendes celtiques | éditeur = Jeux Descartes | année = 1987 | pages = 252 }}.</ref>'')'' ; ** la difficulté de l'action et les conditions d'exécutions sont représentées par un nombre de dés : plus l'action est difficile, plus on additionne de dés ''(Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" />'')'' ; * capacité aléatoire, opposition fixe ** la capacité est représentée par un nombre de dés, la somme de tous les dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(d6 system''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Greg | nom1 = Costikyan | prénom2 = Gregory | nom2 = Gorden | prénom3 = Bill | nom3 = Slavicsek | titre = Star Wars | éditeur = West End Games | année = 1987 | isbn = 0-87431-065-2 | pages = 148 }} pour la première utilisation du système ; Les XII Singes 2012 pour la dernière édition française.</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un dé plus ou moins élevé (d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / d20), le jet de dés doit dépasser le seuil de difficulté ''(Savage Worlds''<ref name="sawo">{{ouvrage | prénom1 = Shane Lacy | nom1 = Hensley | titre = Savage Worlds | éditeur = Great White Games | langue = en | année = 2003 | pages = 144 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2013 pour l'édition française.</ref>, ''Usagi Yojimbo 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Holmgren | et al. = oui | titre = Usagi Yojimbo | numéro d'édition = 2 | éditeur = Sanguin Productions | année = 2005 | isbn = 0-9740583-8-6 | pages = 200 }}.</ref>)'' ; dans ''Earthdawn''<ref name="earthdawn">{{ouvrage | prénom1 = Christopher | nom1 = Kubasik | et al. = oui | titre = Earthdawn | éditeur = FASA | année = 1993 | isbn = 1-55560-220-7 | langue = en | pages = 340 }} pour l'édition originale. La dernière édition française est l'édition ''« {{lang|en|classic}} »'' par Black Book Éditions 2009 ''(Le Recueil du joueur'', ''Le Recueil du maître de jeu)''. Voir le livret d'introduction {{lien web | url = https://www.black-book-editions.fr/file.php?id=88 | titre = Kaer Tardim | date = 2009-05-06 | consulté le = 2018-03-15 | site = Black Book Éditions }}.</ref>, les rangs de capacité sont, pour l'édition ''classic'' : (d4 – 2 / d4 – 1 / d4 / d6 / d8 / d10 / d12 / 2d6 / d8 + d6 / d10 + d6 / d10 + d8 / 2d10 / d12 + d10 / d20 + d4…) ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Savage Worlds)''<ref name="sawo" /> : si le dé obtient le résultat maximum, il est relancé et on ajoute le résultat ; *** la caractéristique et la compétence sont représentées par un dé, on prend le dé ayant la valeur la plus élevée ''(Usagi Yojimbo)'' ; *** on additionne 2d6 mais selon la valeur de la capacité, on jette 4 dés et on garde les deux pires (capacité « mauvaise »), on jette trois dés et on garde les deux pires (« faible) », on jette simplement 2d6 (« moyenne »), on jette 3 ou 4 dés et on garde les deux meilleurs (« bonne » et « excellente ») ''(P'tites Sorcières''<ref name="ptitessorcieres">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = P'tites Sorcières | éditeur = auto-édité | format = PDF | pages = 84 | année = 2001 | lire en ligne = http://toinito.free.fr/fr/jdr/psorcieres.php }}</ref>'')'' ; ** la capacité est représentée par un nombre de dés ; il faut qu'au moins un dé (ou plusieurs selon la difficulté) dépasse un seuil fixe (par exemple à ''Vampire: la Mascarade''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mark | nom1 = Rein•Hagen | et al. = oui | titre = Vampire | sous-titre = the Masquerade | éditeur = White Wolf | année = 1991 | isbn = 0-9627790-6-7 | pages = 264 }} pour l'édition originale ; Arkhane Asylum Publishing 2014 pour la dernière édition française.</ref>, au moins un d10 doit valoir 8 ou plus) ; *** le seuil n'est pas fixe mais dépend d'une autre capacité ; par exemple la compétence indique le nombre de dés et la caractéristique indique le seuil (ou ''vice versa'') ; * la capacité et l'opposition sont fixes, les dés servent à les départager : ** on jette un dé, on ajoute la capacité fixe, il faut dépasser un seuil ''(Donjons & Dragon3/d20 system''<ref name="dd3" />, ''Rolemaster''<ref name="rolemaster">{{ouvrage | prénom1 = Peter | nom1 = Fenlon | et al. = oui | titre = Character Law | éditeur = Iron Crown Enterprise | langue = en | année = 1982 | pages = 48 }}, ''Arms Law & Claw Law'' (1984, 72 p.), ''Campaign Law'' (1984, 56 p.) et ''Spell Law'' (1984, 112 p.) pour l'édition originale ; Hexagonal 1989 pour l'édition française, ICE 2007 pour la dernière édition. Voir aussi ''HARP: High Adventure Roleplaying'', ICE, 2003 (160 p.), une version simplifiée de ''Rolemaster''.</ref>, combat du système ''Palladium''<ref name="palladium" />)'' ; *** le dé peut être « explosif », « ouvert » ''(Rolemaster''<ref name="rolemaster" />'')'' : s'il obtient une valeur très élevée (par exemple 95-100 sur 1d100), on relance les dés et on ajoute le résultat au précédent ; si le résultat est très bas (1-5 pour 1d100), on relance les dés et on retranche (ce qui peut donner un résultat négatif) ; ** si l'on a un avantage, on jette deux dés et on garde le meilleur ; si on a un désavantage, on jette deux dés et on garde le pire ''(Donjons & Dragon 5''<ref name="phdd5">{{ouvrage | prénom1 = L. Richard | nom1 = Baker III | titre = Player's Handbook | éditeur = Wizards of the Coast | collection = Dungeons & Dragons 5th edition | année = 2014 | isbn = 978-0-78696560-1 | pages = 320 }} pour la version originale ; Black Book Éditions 2017 pour la version française.</ref>'')'' ; ** la capacité et l'opposition sont croisés sur une table, dite « table (unique) de résolution », qui fixe un seuil ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond">{{ouvrage | prénom1 = Gerard | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | langue = en | année = 1983 | isbn = 0-912515-00-7 | pages = 160 }} pour l'édition originale ; Jeux Descartes 1988 pour l'édition française.</ref>, Résolution des oppositions dans le ''Basic Role-Playing''<ref name="basicroleplaying" />, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />, ''Mega III''<ref name="mega3">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Brassinne | prénom2 = Didier | nom2 = Guiserix | titre = Mega | numéro d'édition = III | éditeur = Jeux Descartes | année = 1993 | isbn = 2-7408-0047-9 | pages = 208 }}.</ref>, ''eW-System''<ref name="ews">{{ouvrage | prénom1 = Lionel | nom1 = Davoust | prénom2 = Christian | nom2 = Grussi | prénom3 = Sidney | nom3 = Merkling | titre = eW-System | éditeur = Extraordinary Worlds Studio | année = 2004 | isbn = | pages = 40 }}. {{lien web | url = http://lechampsdureveur.free.fr/jdr/EW-System_v2.0.pdf | titre = eW-System Core Rules | auteur = Lionel Davoust, Christian Grussi, Sidney Merkling et Arnaud Cuidet | format = PDF | site = http://lechampsdureveur.free.fr/ | date = 2004 | consulté le = 2018-04-13 }}.</ref>'', ''Contes ensorcelés''<ref name="contesensorceles">{{ouvrage | prénom1 = Antoine | nom1 = Bauza | titre = Contes ensorcelés | éditeur = 7{{e}} Cercle | année = 2005 | pages = 48 | isbn = 2-914892-20-9 }}.</ref>)'' ; *** la table indique directement la qualité de la réussite ou de l'échec en fonction du résultat du jet ''(James Bond 007''<ref name="jamesbond" />, ''Maléfices''<ref name="malefices">{{ouvrage | prénom1 = Michel | nom1 = Gaudot | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = Maléfices | éditeur = Jeux Descartes | année = 1985 | isbn = 2-904783-55-5 | pages = 102 }} por la première édition ; Club Pythagore 2006 pour la dernière édition.</ref>'')'' ; * capacité et opposition toutes deux aléatoires : ** on jette les dés pour la capacité, les dés pour l'opposition, le plus élevé l'emporte (combat dans ''Défis fantastiques''<ref name="defisfantastiques" />) ; ** la capacité et l'opposition sont représentés par un nombre donné de dés ; chaque dé donne une réussite s'il dépasse une certaine valeur, on déduit les réussites de l'opposition des réussites de la capacité ; *** le joueur peut choisir de ne pas annuler une réussite de l'adversité (pour conserver une réussite de sa capacité) et prend en échange des dégâts (système ''Ombrage''<ref name="d3" />). Dans certains jeux, on effectue plusieurs tirages en début de partie et on utilise les résultats au fur et à mesure, soit dans l'ordre du tirage — la méthode sert alors à gagner du temps pendant la partie —, soit en choisissant une valeur parmi celles restantes — on a alors un jeu de gestion de ressources, c'est le cas d{{'}}''Abstract Dungeon''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Matthew J. | nom1 = Hanson | titre = Abstract Dungeon | langue = en | année = 2014 | éditeur = Sneak Attack Press | pages = 150 }} ; Les XII Singes (2019) pour la version française.</ref>. Il faut parfois répartir des ressources. Par exemple, pour les combats dans ''Rolemaster''<ref name="rolemaster" />, on peut allouer une partie de son bonus offensif en bonus défensif c'est-à-dire que l'on réduit ses chances de toucher pour réduire le risque d'être touché. Lorsque l'on crée le contexte et les relations dans ''Fiasco''<ref name="fiasco">{{ouvrage | prénom1 = Jason | nom1 = Morningstar | titre = Fiasco | éditeur = Edge Entertainment | année = 2012 | }} (Bully Pulpit Games 2009 pour l'édition originale).</ref>, on jette un groupe de dés et chacun son tour, chaque joueuse prend un dé et utilise sa valeur pour lire le résultat sur une table. Certains jeux utilisent des dés comportant des symboles, le résultat est donc déterminé en interprétant ces symboles. Par exemple : * des dés poker (poker d'as) pour interpréter les réactions d'un personnage non-joueur (PNJ) : la couleur indique la nature de la réaction (amicale pour cœur, hostile pour pique) et la hauteur indique l'intensité<ref name="dmg1p6">{{ouvrage | prénom1 = Gary | nom1 = Gygax | titre = Guide du maître | collection = Règles avancées de Donjons & Dragons 1{{re}} éd. | éditeur = TSR | année = 1987 | passage = 6 }}.</ref> ; * les faces indiquent une réussite ([+] ou [•]), un neutre ([0] ou bien face vierge [ ]) ou un échec ([–] ou [×]), l'action est réussie s'il y a plus de réussites que d'échecs<ref name="fudge">{{ouvrage | prénom1 = Steffan | nom1 = O'Sullivan | titre = Fudge | éditeur = Wild Mule Games | année= 1994 | langue = en | pages = 100 }} ; ''FATE'', 500 Nuances de Geek 2015 pour la dernière version française.</ref>{{,}}<ref>{{ouvrage | prénom1 = Fabien | nom1 = Fernandez | titre = D-Start | éditeur = Le Matagot | année = 2017 | pages = 20 }}.</ref> ; * les faces ont des symboles devant être interprété dans la narration, typiquement événement favorable ou complication<ref name="narrativedicesystem">{{ouvrage | prénom1 = Steve | nom1 = Darlington | et al. = oui | titre = Warhammer Fantasy Roleplay | numéro d'édition = 3 | éditeur = Fantasy Flight games | langue = en | année = 2009 }} ; ''Le Guide du joueur/Le Guide du maître de jeu'', Edge Entertainment 2011 pour la version française. Le système, rebaptisé ''{{lang|en|Narrative Dice System}}'', est repris dans la gamme ''« Star Wars »'' de FFG (2012, Edge 2014 pour la version française) et va donner lieu au jeu de rôle générique ''Genesys'' (FFG, à paraître).</ref>. On peut utiliser d'autres méthode de génération de hasard, par exemple le tirage de cartes à jouer ''(Soleil noir''<ref name="soleilnoir">{{ouvrage | prénom1 = Christophe | nom1 = Hermosilla | titre = Soleil noir | éditeur = Roly Poly Game | année = 2016 | pages = 240 }}. {{lien web | url = http://www.sepmdi.com/konrad/soleilnoir/soleilnoir_kitdemo.zip | titre = Soleil noir — Les ponts de la Meuse | auteur = Christophe Hermosilla | site = soleilnoir-jdr.blogspot | date = 2014 | consulté le = 2018-04-13 }} (kit de démonstration).</ref>, ''Château Falkenstein''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mike | nom1 = Pondsmith | titre = Château Falkenstein | titre original = Castle Falkenstein | éditeur = Lapin marteau | année = 2021 | isbn = 978-2-490390-12-0 | présentation en ligne = http://www.lapinmarteau.com/jeux-et-accessoires-chateau-falkenstein-chateau-falkenstein/ }}.</ref>'')'' ou bien le tirage de jetons en aveugle dans un sac ''(Insectopia''<ref name="insectopia">{{ouvrage | prénom1 = Florent | nom1 = Moragas | et al. = oui | titre = Insectopia | éditeur = Odonata Éditions | année = 2016 | isbn = 978-2-9551992-1-3 | pages = 326 }}.</ref>, ''Within''<ref name="within">{{ouvrage | prénom1 = Benoît | nom1 = Attinost | prénom2 = Jérôme | nom2 = Larré | titre = Within | éditeur = Les Écuries d'Augias | année = 2014 | isbn = 978-2-36286-002-7 | pages = 424 }}.</ref>'')''. On peut demander à la joueuse de pointer son crayon sur une table comme dans les livres-jeux de la collection « Loup Solitaire<ref>''Lone Wolf'', Joe Dever, Arrow Books 1984 pour l'édition originale, Folio junior 1985 pour l'édition française.</ref> », de jeter une « pierre » sur une telle table ou bien de feuilleter les pages d'un livre. Certains jeux utilisent le chifoumi/pierre-feuille-ciseau comme par exemple ''Avant Charlemagne''<ref name="avantcharlemagne" /> pour déterminer l'initiative. Cet exemple est intéressant car chaque joueur prend une décision mais c'est le fait de ne pas connaître la décision des autres ''et'' le fait qu'aucune stratégie ne soit gagnante (puisqu'aucun symbole n'est plus fort que l'autre) qui rend l'issue totalement indéterminée, donc aléatoire. On peut aussi générer du « chaos décisionnel » lorsque les joueurs ont des objectifs antagonistes ou du moins individualistes, comme dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ou bien font face à des dilemmes, c'est le cas célèbre du [[w:dilemme du prisonnier|dilemme du prisonnier]]. Certains jeux utilisent les capacités des joueurs. Le jeu ''Dread''<ref name="dread">{{ouvrage | prénom1 = Epidiah | nom1 = Ravachol | titre = Dread | langue = en | éditeur = The Impossible Dream | année = 2005 | pages = 168 }}.</ref> utilise un jeu de ''Jenga (la tour infernale)'', un jeu d'équilibre de pièces de bois qui est un jeu d'adresse ; c'est une tour constituée d'un empilement de plaquettes de bois et pour réussir une action incertaine, la joueuse doit retirer un morceau du bas pour le poser en haut (elle peut aussi volontairement choisir d'échouer), l'écroulement de la tour signifiant le « retrait » du PJ (mort, folie…). Les livres-jeux de la série « Sorcellerie ! »<ref>Steve Jackson (GB), Penguin Books 1983 pour l'édition originale, Gallimard jeunesse 2015 pour la dernière édition française.</ref> et la première édition de ''L'Œil noir''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Ulrich | nom1 = Kiesow | titre = Abenteuer Basis-Spiel | langue = de | éditeur = Schmidt Spiele | année = 1984 | isbn = 3-426-30003-6 }} pour la version originale ; ''Initiation au jeu d'aventure'', Schmidt France 1984 et Gallimard 1985 pour la version française.</ref> ont recours à la mémoire des joueurs: les joueurs doivent retenir par cœur les noms des sorts pour pouvoir les lancer. On peut bien évidemment utiliser un générateur informatique : programme sur un ordinateur ou bien un site Internet, application mobile ou pour tablette. ; Appropriation du système : Dans notre culture, une valeur élevée est associée à une réussite (note scolaire, note d'une épreuve sportive). Les systèmes consistant à avoir des valeurs élevées pour réussir sont cohérents avec ce point de vue : :* une valeur élevée de la capacité indique un personnage aguerri ou puissant ; :* une valeur élevée du jet de dés indique une bonne réussite, une valeur faible un échec ; :* une action facile est représentée par un seuil faible, une action difficile par un seuil élevé. : Avec ces considérations, le système consistant à comparer ''dé'' + ''capacité'' ≥ ''seuil'' pour réussir (typiquement le ''d20 System'' ou ''Rolemaster'') semblent plus intuitifs. Par ailleurs, ils permettent de gérer facilement divers niveaux de puissance : pour une ambiance superhéroïque, il « suffit » d'avoir des valeurs plus élevées de seuil et de capacité, mais ce faisant, le jet de dés devient moins important face aux valeurs fixes, le système devient moins incertain. Ce système s'adapte bien aux jets en opposition : si deux personnages s'opposent, il suffit de comparer ''dé'' + ''capacité'' de chaque personnage, le plus élevé gagne. : La représentation des capacités par une valeur sur 100 est assez familière pour les adultes, habitués aux pourcentages des sondages, par exemple. Les méthodes pour lesquelle son réussit si 1d100 ≤ ''capacité'' permetent donc ''a priori'' aux joueurs et joueuses de bien estimer leurs chances de réussite. En revanche, les jets en opposition sont peu intuitifs : si un des personnages réussit sont jet et l'autre échoue, la situation est assez évidente, mais comment gérer lorsque les deux réussissent ou échouent ? Lorsuqe les deux réussissent, une solution élégante consiste à faire gagner le personnage ayant le jet de dés le plus élevé (le personnage ayant la capacité la plus élevée étant favorisé puisqu'il peut avoir un jet élevé tout en étant une réussite), comme au Blackjack. L'autre solution consiste à calculer la marge de réussite (''marge'' = ''capacité'' – ''jet''), la marge la plus élevée gagne ; cette démarche est cohérente avec l'idée que dans un jet « sous une capacité », plus le dé est faible, meilleure est la situation, mais cela nécessite un calcul donc ralentit la procédure et risque de faire sortir de l'immersion fictionnelle. Par ailleurs, des capacités superhéroïques correspondent à des valeurs supérieures à 100 ; pour qu'une capacité supérieure à 100 soit utile par rapport à une valeur de 100 tout rond, il faut passer par la notion de marge. : Le système utilisé donne aussi une teinte, pose une ambiance. {{citation bloc|Le ''système'' c'est la mécanique de base, le coeur, il pose déjà un esprit. Le ''BRP''<ref>''Basic Role Playing'', Chaosium, 1978.</ref> avec ses pourcentages, c'est froid et académique, ça colle bien à ''L'Appel de Cthulhu''. Les systèmes avec dés explosifs, c'est parfait pour des jeux orientés action. Le ''YZE''<ref>''Year Zero Engine'', Fria Ligan/Free League, 2014.</ref> et ses dés de stress, ça renforce l'ambience étouffante d'un ''Alien''. |2={{lien web |url=https://www.casusno.fr/viewtopic.php?p=2236607#p2236607 |titre=Re: [Foulancements] Il vous reste bien une petite place ? |auteur=Bonx |date=2024-09-17 |consulté le=2024-09-18 |site=Casus NO}} }} ; Un peu d'habillage fictionnel : La procédure utilisée peut être conçue pour être en accord avec la « culture » du monde fictionnel. Par exemple, dans le cas d'un jeu se passant dans la Chine impériale, le jeu ''Qin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Romain | nom1 = d'Huissier | et al. = oui | titre = Qin | éditeur = Le 7^e Cercle | année = 2005 | isbn = 2-914892-28-4 | pages = 288 }}.</ref> utilise un « dé yin-yang » : on jette deux d10 (dans l'idéal, un noir et un blanc) et l'on soustrait le plus petit au plus grand (pour représenter le principe d'équilibre) ; le jeu ''Wulin''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Nicolas | nom1 = Henry | titre = Wulin | éditeur = Game-Fu | année = 2015 | isbn = 979-10-90990-05-0 | pages = 320 }}.</ref> utilise un « dé ''bagua'' », un d8 en référence aux huit trigrammes du ''Yi Jing'' et le résultat 4 est un résultat néfaste. : L'utilisation d'un jeu de poker est un élément d'ambiance de ''Deadlands''<ref name = "deadlands">{{ouvrage | prénom1 = Shane | nom1 = Hensley | et al. = oui | titre = Deadlands | langue = en | éditeur = Pinnacle Entertainment | année = 1996 | isbn = 1-889546-01-1 | pages = 224 }} pour l'édition originale ; ''Deadlands Reloaded'', Black Book Éditions 2012 pour la dernière édition française.</ref> (Far West) et de ''Soleil noir''<ref name="soleilnoir" /> (soldats de la Seconde Guerre mondiale). : Pour le jeu ''Insectopia'', dans lequel on joue des insectes ou des araignées, le hasard est généré en tirant des jetons de couleur d'un sac et les jetons sont appelés des « blattes ». ; Du point de vue de l'accessibilité : * il existe des cartes à jouer pour déficients visuels (symboles de grande taille et braille) ; * les dés à symboles ne sont pas accessible aux malvoyants, cela nécessite qu'un voyant lise le résultat ; * le ''Jenga'' n'est accessible ni aux malvoyants, ni aux handicapés des membres supérieurs. ; Pour un jeu en ligne * il existe des simulateurs de tirage de tous types (dés, cartes…) ; * le ''Jenga'' ne peut pas être utilisé si la tour est commune ; il peut être utilisé si chaque joueuse a sa propre tour, celle-ci devant figurer dans l'idéal dans le champ de la webcam. == Quand le hasard intervient-il ? == Dans les premiers jeux de rôle, rien n'était vraiment précisé. Par la suite, plusieurs doctrines sont apparues : # Lorsque le résultat d'une action est évident, on ne jette pas les dés (par exemple, pas besoin de jeter les dés pour marcher dans la rue ni pour savoir si on peut traverser un mur sans recours à la magie ou à la technologie). On ne jette les dés que si le résultat est incertain. # On ne jette les dés que si le résultat est incertain et la situation est pressante. Sous-entendu : en absence de stress, si le PJ a tout son temps, il n'a aucune raison d'échouer. # Le meneur de jeu ne fait jeter les dés que s'il sait quoi répondre en cas d'échec ou de réussite ; si l'une des deux situations mène à une situation sans intérêt, typiquement un blocage de l'histoire, mieux vaut choisir le résultat qui paraît le plus intéressant. La première manière de faire menait parfois à des impasses : les PJ restaient bloqués parce qu'ils ne réussissaient pas un jet, des PJ mourraient à cause d'un simple jet raté. La première réponse à ces problème a été : « les dés ne servent qu'à faire du bruit derrière le paravent<ref name="gygaxbruit" /> » c'est-à-dire : cachez le résultat des dés et donnez la réponse qui vous semble la plus intéressante, bref le meneur de jeu peut tricher. ''{{lang|en|System doesn't matter}}'', « le système n'a pas d'importance. » Cette triche unilatérale est parfois considérée comme une méthode de prestidigitation insatisfaisante. Plusieurs méthodes ont été mises en œuvre pour éviter ceci : * prévoir les possibilités d'échec lors de la préparation de la partie, l'écriture du scénario, et en cours de partie, savoir susciter et gérer les changements de méthode : si un personnage ne réussit pas à crocheter une porte, il peut encore la défoncer ou passer par la fenêtre ; une des manières d'inciter les joueurs à trouver d'autres solution que celle ayant échouée est de décrire abondamment la situation en espérant qu'un élément suscitera une idée<ref name="grumphdescriptions" /> ; * l'échec est juste une manière différente de poursuivre l'histoire, parfois plus intéressante que la réussite ; * un jet de dés raté ne signifie pas nécessairement un échec de l'action, cela peut être une réussite accompagnée d'une complication ; * annoncer clairement aux joueurs ce qui risque de se passer si elles ratent leur jet, afin qu'elles évaluent si cela vaut le coup ou bien si elles préfèrent changer de stratégie ; * dans le cas de combat, le but n'est que rarement de tuer les ennemis, on se contente souvent de les mettre hors de combat, de les faire prisonnier, de les faire fuir… * remplacer les jets de dés par de la gestion de ressource. Le système de jeu est alors véritablement un moteur de la fiction, il a de l'importance, ''{{lang|en|system does matter}}''<ref>{{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-systeme-est-important | titre = Le système ''est'' important | auteur = Ron Edwards | site = Places to go, people to be | date = 1998 | consulté le = 2018-04-13 }}</ref>. Un autre cas classique est celui de la multiplication des jets de dés lors d'un combat. Si ce morcellement peut être une source de suspense, la répétitivité peut devenir lassante. C'est parfois aussi une source de blocage, le cas typique étant celui du jet de défense (esquive, parade) : si un personnage est faible en attaque et fort en défense, alors il ne touchera que rarement et ne sera que rarement touché, les combats vont s'éterniser. Pour palier ce problème, plusieurs méthodes sont proposées : * limiter les capacités de défense des personnages ; * mettre des adversaires en surnombre, les règles limitant souvent les capacités de défense (un seul jet de défense par tour ou bien malus cumulatif selon le nombre d'adversaires) ; * changer l'enjeu du combat : si le scénario est une course contre la montre, cela poussera les joueuses à prendre des risques (par exemple foncer et renoncer à ses capacités de défense pour traverser la mêlée en présentant son dos aux ennemis) pour que le combat ne s'éternise pas. De manière générale, le jeu de rôle est un jeu de choix<ref>Lire à ce sujet {{lien web | url = http://ptgptb.fr/je-n-ai-pas-de-mots-et-je-dois-creer | auteur = Greg Costikyan | titre = Je n'ai pas de mots et je dois créer | site = Places to go, people to be (Ptgptb) | date = 1994 | consulté le = 2018-03-15 }}.</ref>{{,}}<ref>Lire également la section « Le choix » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/22/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-2-parametres-de-gameplay-jouabilite/ | auteur = Sébastien Delfino | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 2) Paramètres de gameplay et jouabilité | site = Memento Ludi | date = 2016-06-22 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref> : les joueurs choisissent ce que font leurs PJ, comment ils ou elles le font. Pour que le jeu soit intéressant, il faut que le choix ait un impact sur l'histoire, c'est la notion d'influence<ref>{{harvsp|Sintes|2011}}.</ref>{{,}}<ref>Lire aussi la section « Le jeu en action » de {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4) Au hasard des jeux | site = Memento Ludi | auteur = Sébastien Delfino | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-03-27 }}.</ref>. Si le tout ou rien, le pile ou face, peut être intéressant en terme de suspense, ces situations peuvent être insatisfaisantes, les joueurs se sentant dépossédées de leur capacité de décision<ref>Lire la section « Ok, mais le dé décide à notre place, est-ce mieux ? » de {{harvsp|Sintes|2012}}.</ref>{{,}}<ref name="briandsimulacre" />. Les jeux peuvent donc proposer de faire des choix ayant un impact sur la résolution : * des choix stratégiques permettant d'obtenir un bonus ; * pouvoir dépenser une réserve pour réussir. Ces choix peuvent intervenir : * avant le recours au hasard, c'est la méthode ''{{lang|en|fortune at the end}}'' (FatE, « la chance décide à la fin »)<ref name="fatefitm">{{lien web | url = http://lumpley.com/index.php/anyway/thread/205 | titre = Six straightforward examples | site = anyway | auteur = D. Vincent Baker | date = 2006-05-17 | consulté le = 2018-03-26 }}</ref> : tous les choix sont fait avant le jet de dés, celui-ci tranche ; * après ou au cours des jets : c'est la méthode ''{{lang|en|fortune in the middle}}'' (FitM, « la chance intervient au milieu »)<ref name="fatefitm" /> ; il peut s'agir : ** de dépenser une ressource une fois les dés jetés ; ** de décider de mettre en œuvre une capacité venant appuyer la première capacité mise en œuvre ; on a ainsi une escalade entre les personnages qui, au fur et à mesure, montent en puissance au risque de s'épuiser ou de provoquer un dérapage et devoir affronter les conséquences d'un acharnement ; on pourra se référer à trois jeux : *** ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />{{,}}<ref>Lire par exemple {{lien web | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/vide-fertile-la-spirale-invisible/ | titre = Vide fertile : la spirale invisible | auteur = Frédéric Sintes | site = Limbic System | date = 2015-03-06 | consulté le = 2018-03-15}}</ref> ; *** le système ''Ombrage'' utilisé dans le jeu ''D3''<ref name="d3" /> ; *** ''Libreté''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Libreté | éditeur = Sycko | année = 2017 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/librete/ }}</ref> avec la notion de bile noire<ref>lire par exemple {{lien web | url = https://fr.ulule.com/librete/news/la-spirale-de-la-douleur-ou-la-reussite-excessive-124363/ | auteur = Vivien Féasson | titre = La spirale de la douleur ou la réussite excessive | site = Ulule | date = 2016-11-30 | consulté le = 2018-03-15}}</ref>. == Quel degré d'incertitude ? == Comme nous l'avons vu, le hasard possède des vertus et des vices. Le dosage du hasard dépend donc des goûts des joueuses et de ce que l'on veut créer au cours de la partie. === Fréquence des jets === On peut avoir un recours fréquent au hasard lors d'une partie : * dans le cas d'un univers dur (parfois qualifié de ''{{lang|en|gritty}}'', « réaliste »), les PJ sont broyés par le fonctionnement aveugle du monde ; le recours au hasard permet de reproduire cette incertitude du monde (hasard diégétique) et l'absence de morale ; le hasard étant aveugle, le recours au hasard est une manière d'indiquer aux joueurs « si ça tombe, ça tombe, je ne bidouille rien pour sauver les fesses de ton perso », c'est une des possibilités pour jouer « à la dure » ; * si les joueurs apprécient les jeux de hasard, le suspense qu'ils créent. On peut abolir totalement le hasard : * lorsque l'enjeu n'est pas tant de savoir si l'on réussit ou échoue mais quelles sont les conséquences des actes ; ** par exemple dans ''Ambre''<ref>{{harvsp|Wujcik|1991}}.</ref>, on joue des personnages extrêmement puissants, quasiment omnipotents, les parties sont orientées sur les relations avec leurs congénères et le jeu des puissances (on pourrait comparer l'histoire à une partie d'échecs car aucun hasard n'intervient, les joueurs sont confrontées uniquement aux conséquences de leurs choix) ; ** dans ''Fiasco''<ref name="fiasco" /> et ''Perdus sous la pluie''<ref name="perdussouslapluie">{{ouvrage | prénom1 = Vivien | nom1 = Féasson | titre = Perdus sous la pluie | éditeur = autoédité sur CreateSpace | année = 2015 | présentation en ligne = http://www.vivienfeasson.com/perdus-sous-la-pluie/ }}.</ref>, les joueurs décident par consensus de la manière dont se termine une scène, un système de jetons imposant des limites sur les conséquences négatives ; * lorsque l'on veut favoriser la qualité de l'histoire ; certains ont recours au jeu dit « sans règle » (de résolution), parfois appelé ''{{lang|en|free form}}'' (informel) même si ce dernier terme est sujet à controverses, on applique en fait des méthodes de résolution narratives (dramaturgique). Notez que plus on lance souvent les dés, plus on a de chance de voir une situation apparaître. Par exemple, si les règles prévoient qu'un échec catastrophique survient dans 5 % des cas, alors cela arrive en moyenne une fois tous les 20 jets. Si l'on fait 20 jets par partie ou plus, on a de grande chances qu'un échec catastrophique survienne au cours de la partie ; si l'on ne fait que 10 jets par partie, alors on ne verra un échec catastrophique qu'une fois toutes les deux paries environ. Bien sûr, comme on parle de hasard, il n'y a aucune garantie ; on pourra avoir un enchaînement d'échecs critiques lors de certaines parties et aucun au cours de certaines autres. === Équilibrage === Lorsque l'on a recours au hasard, il est en général mitigé par une dose de déterminisme. Typiquement, lorsqu'une action a une chance sur deux de réussir (50 %, pile ou face), on peut dire qu'il s'agit de pur hasard. Si les probabilités sont fortement déséquilibrées, que l'on ait de fortes chance et réussir ou d'échouer, alors le rôle du hasard est faible, la résolution est fortement déterministe, même si une heureuse ou mauvaise surprise est toujours possible. Se pose alors la question de l'équilibrage. Qu'est-ce que l'équilibrage ? Ce terme peut prendre deux sens : * être cohérent avec le type d'aventure : ** si les PJ sont des personnages ordinaires (''{{lang|en|street level}}'', des gens de la rue), alors on s'attend à ce que leurs chances de réussites soient très incertaines, voire défavorables, pour des actions hors de leur habitudes quotidiennes (par exemple se battre ou escalader un mur), ** si les PJ sont des héros, ou du moins des spécialistes d'un domaine, on s'attend à ce qu'ils réussissent facilement un certain nombre d'actions d'éclat ; c'est notamment le cas des partie de style ''{{lang|en|pulp}}'' (Indiana Jones peut échapper à un rocher déboulant dans un couloir et survivre au saut en canot pneumatique d'un avion en perdition) ; ** si les PJ sont des super-héros… * être honnête avec les joueurs : ** dans un premier style de jeu dit « équilibré », les joueurs s'attendent à avoir des difficulté à résoudre les situations (pour que la partie ait un certain suspense) tout en ayant des chances « raisonnables » de réussir ; le MJ doit donc adapter l'opposition aux capacités des PJ, avant la partie (lors de la préparation) ou bien en cours de partie (à la volée) ; ** dans un second style de jeu dit « déséquilibré », les joueurs savent qu'elles peuvent affronter des ennemis bien plus forts et qu'elles doivent donc chercher à éviter la confrontation, et savent que les PJ risquent gros en cas de confrontation. Notez que le but d'un épisode d'aventure — d'un scénario au sein d'une campagne ou bien d'un « chapitre » au sein d'un scénario — peut être « d'acquérir du déterminisme » ou de « renverser le déterminisme » (passer d'une situation défavorable à une situation favorable) : il s'agit d'acquérir de la puissance — objet magique, informations, alliés — qui permettent de faire pencher les probabilités en faveur des PJ et donc d'améliorer leurs chances de victoire. Cette quête de puissance, poussée à l'excès, donne des phénomènes comme le « grosbillisme » ''({{lang|en|power gaming}})''. En terme de conceptions ''({{lang|en|game design}})'', la question à se poser est : au cours du jeu, un événement doit-il être fréquent, occasionnel, rare, exceptionnel ? L'équilibrage est évalué au cours de parties de test mais peut aussi être évalué par calcul. Ceci fait l'objet du chapitre suivant. {{citation bloc |1=Le MJ n'a pas à rechercher la bonne difficulté qui correspond à la ''réalité'' du monde de jeu, la difficulté choisie par le MJ définit la réalité du monde de jeu. |2=Doji Satori |3=Hasard, probabilités et jeux de rôle<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486&start=15 | auteur = Doji Satori | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | site = Casus non-officiel | date = 2018-04-19 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} Dans le cas d'un livre-jeu (de type « Livre dont ''vous'' êtes le héros »), l'équilibrage est primordial puisque contrairement au jeu de rôle, on ne peut pas avoir recours à l'inventivité des joueurs pour contourner un problème, on est contraint par les situations prévues par l'auteur ou l'autrice. Dans certains jeux, la difficulté est intrinsèque à la situation (difficulté diégétique) ; l'équilibrage consiste donc à choisir des situations en adéquation avec le niveau de jeu ; par exemple, un gobelin sera toujours une créature faible et un démon une créature puissante, l'équilibrage consiste donc à choisir l'ennemi à mettre en face des PJ, ou bien à choisir le type d'interaction — être confronté à un démon ne signifie pas forcément le combattre, il peut s'agir de négocier ou de se soumettre. Dans d'autres jeux, le MJ décide de la difficulté en fonction de la manière dont il veut construire le récit (difficulté narrative) comme par exemple dans ''In Nomine Satanis — Génération perdue''<ref>{{ouvrage | nom1 = Croc | et al. = oui | titre = In Nomine Satanis | sous-titre = Génération perdue | éditeur = Raise Dead | année = 2015 | isbn = 979-10-95235-07-1 | pages = 144 }}</ref>. Certains jeux prévoient la possibilité de « niveler » la difficulté c'est-à-dire d'adapter la difficulté à la puissance des PJ comme dans ''Fantasy Craft''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Flagg | prénom2 = Scott | nom2 = Gearin | prénom3 = Patrick | nom3 = Kapera | et al. = oui | titre = Fantasy Craft | langue = en | éditeur = Crafty Games | date = 2009 | pages= 400 | isbn = 978-1-906103-23-1 }} ; Le 7{{e}} Cercle 2011 pour la version française.</ref>. === Finesse du résultat === Se pose également une troisième question : celle de la finesse du résultat, parfois appelé granularité. Avec un dé classique à six faces (1d6) seuls six résultats sont possibles ; les chances minimales de réussite sont d'environ 17 % (on ne compte pas la situation à 0 % qui ne présente aucune incertitude), et les chances maximales sont de 83 % (même remarque, on ne compte pas la situation à 100 %), avec des étapes d'environ 17 %. Si l'on utilise un dé à vingt faces (1d20), on a respectivement 5 % et 95 % avec des étapes de 5 %. Avec un dé à 100 faces (1d100 ou 1d%), ce sont respectivement 1 % et 99 % avec des étapes de 1 %. Plus les étapes sont fines, plus on peut varier les situations. Mais une joueuse peut-elle vraiment faire la différence entre une situation à 65 % et une situation à 66 % ? Et pour reprendre un problème connu des enseignants français, quelle est vraiment la différence entre une note de 12/20 et une note de 13/20 ? Entre finesse et grossièreté, chacun trouvera son propre compromis, mais une finesse entre 5 et 10 % est couramment appréciée (donc pour un seul dé : d10, d12 ou d20). Le pourcentage, quant à lui présente l'avantage d'être familier d'un certain nombre de personnes (ce qui ne signifie pas qu'elle se représentent aisément ce que signifie « 48 % de chances de réussite »)<ref name="rosenthal2014">{{lien web | url = http://www.lapinmarteau.com/simulacres/ | titre = 5 trucs : Simulacres | auteur = Pierre Rosenthal | site = Tartofrez/Lapin Marteau | date = 2014-10-15 | consulté le = 2018-04-10 }}</ref>. === Décomposition des actions === Le quatrième point est celui de la finesse dans la décomposition des action — que l'on pourrait aussi qualifier de granularité. Un jet de dés (ou l'application d'un autre type de règle de résolution) correspond à une situation de quelle ampleur ? Dans les premiers jeux de rôle, on avait typiquement : * un jet de combat correspond à des passes d'armes durant une dizaine de seconde à une minute selon les jeux ; il s'agit parfois d'un seul coup ; * un jet de compétence peut correspondre à une situation durant plusieurs minutes à plusieurs heures (marchander, construire un objet, faire une recherche dans une bibliothèque, escalader…). Certains jeux proposent de décomposer les tâches complexes en sous-tâches, un jet correspondant à une sous-tâche ; par exemple, pour construire un radeau, il faut trouver du bois puis l'assembler. Cette décomposition est souvent gérée de manière abstraite : le MJ décide qu'il faut accumuler un certain nombre de points de tâche qui sont gagnés en réussissant des jets. C'est le cas par exemple des points de tâche à ''Rêve de dragon 2''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Denis | nom1 = Gerfaud | titre = Rêve de dragon | numéro d'édition = 2 | éditeur = Multisim | année = 1993 | isbn = 2-909934-05-5 | pages = 272 }} pour la première impression ; Scriptarium 2018 (à paraître) pour la dernière impression.</ref>, des défis de compétence à ''Donjons & Dragons 4''<ref name="dd4">{{ouvrage | prénom1 = Rob | nom1 = Heinsoo | titre = Player's Handbook | langue = en | éditeur = Wizards of the Coast | année = 2008 | isbn = 978-0-7869-4867-3 | pages = 320 }} pour la version originale ; ''Manuel des joueurs'', Play Factory 2008 pour l'édition française.</ref> et des épreuves cumulées à ''L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5">{{ouvrage | prénom1 = Alex | nom1 = Spohr | prénom2 = Jens | nom2 = Ullrich | et al. = oui | titre = Das Schwarze Auge | numéro d'édition = 5 | éditeur = Ulisses Spiele | année = 2016 | isbn = 978-3-95752-103-3 | pages = 416 }} pour l'édition originale ; Black Book Éditions 2018 (à paraître) pour la version française.</ref>. Se pose alors la question : pourquoi ne résoudrait-on pas les combats en un seul jet. Car si les jeux de rôle dérivent initialement des jeux de guerre, il n'y a pas de raison fondamentale que le combat soit traité de manière séparée ou que les autres situations ne puissent pas bénéficier du même suspense. On pourra regarder les jeux ''Fiasco''<ref name="fiasco" />, ''Dogs in the Vineyard''<ref name="dogsinthevineyard" />, ''D3/système Ombrage''<ref name="d3" /> et ''Les Errants d'Ukiyo''<ref name="leserrantsdukiyo" />. À l'inverse, on peut se demander pourquoi d'autres situations ne bénéficieraient-elles pas d'une décomposition aussi fine que les combats. {{citation bloc | 1=En y réfléchissant un peu, il est possible de décomposer un système de combat en cinq éléments fondamentaux : * '''La gestion du temps''' : ce sont bien sûr les règles concernant l'initiative et le découpage de l'action en tours ou rounds. * '''La gestion de l'espace''' : à quelle vitesse les personnages se déplacent, etc. * '''La gestion des attaques''' : comment un personnage fait pour taper ou être tapé. * '''La gestion du reste''' : pour les systèmes les plus évolués, comment faire autre chose que de taper en combat. * '''La santé''' : qu'est-ce qui se passe quand le personnage s'est fait taper dessus. Or, il apparaît que seul le troisième de ces éléments est intimement lié au combat. | 2=Arnaud Cuidet | 3=Un combat vieux de trente ans<ref name="CB2.29">Lire par exemple la section « Que faire comme le combat », {{article | prénom1 = Arnaud | nom1 = Cuidet | titre = Que faire ''comme'' le combat | périodique = Casus Belli | volume = 2 | numéro = 29 | mois = décembre | année = 2004 | pages = 78-79 | issn = 0243-1327 | éditeur = Arkana Press }}.</ref> }} Du point de vue des probabilités, on peut remplacer une série de jets par un seul jet unique. Cela permet d'accélérer les parties, de ne pas ralentir la narration. Ce n'est cependant pas toujours souhaité : * la répétition des jets peut être un moyen d'entretenir le suspense ; * la répétition des jets peut aussi se justifier par le fait qu'il y a un choix à chaque étape ; par exemple lors d'un combat, se contente-t-on de jeter les dés les uns à la suites des autres ou bien fait on un choix à chaque jet (stratégie d'attaque ou de défense) ; * cela peut reproduire le déroulement des faits dans la fiction, un cas « extrême » étant la règle du duel de ''iaijutsu'' du ''Livre des cinq anneaux''<ref>{{lien web | url = http://www.scenariotheque.org/Fichiers/aides/pdf/6888_Duel_Iaijutsu.pdf | titre = Duels iaijutsu | format = PDF | site = Scénariothèque | date = 2011-01-21 | consulté le = 2018-04-11 }}</ref> * il n'est pas toujours facile d'estimer la probabilité équivalente à une série de jets. Ce dernier point est balayé par certains jeux orientés vers la simplification des règles : ce n'est au fond pas la probabilité exacte qui importe mais l'ordre de grandeur (les chances de réussite sont maigres, faibles, moyennes, fortes ou assurées) pour la construction de l'histoire. {| class="wikitable" |+ Différents degrés de décomposition pour la résolution d'un combat |- | Découpage par tours : pour chaque combattant * jet d'initiative * jet de toucher * jet de défense (esquive/parade) * jet de dégâts * détermination de la zone touchée (localisation) * détermination des effets des blessures (par exemple malus aux actions) | Jet d'initiative en début de combat puis découpage par tours : pour chaque combattant * jet de toucher (défense incluse) * jet de dégâts p.ex. situation de base de ''D&D3'' | Découpage par tour : * chaque combattant fait un jet de combat simultané, le plus élevé l'emporte * soustraction des dégâts fixes p.ex. les livres-jeux « Défis fantastiques » | Détermination de la différence d{{'}}''habileté'' entre les combattants puis pour chaque tour : * jet de combat unique * lecture sur une table des dégâts pour chaque combattant p.ex. les livres-jeux « Loup Solitaire » | Combat en trois manches. Pour chaque manche : * chaque combattant annonce la stratégie mise en œuvre (la compétence utilisée) et les enjeux * un jet de combat unique * le vainqueur du combat est celui qui remporte deux des trois manches p.ex. ''Les Errants d'Ukiyo'' | Pour la totalité du combat : détermination du rapport de force, jet de dés unique et lecture sur une table des dégâts p.ex. de nombreux jeux de guerre ''({{lang|en|wargames}})'' |} === Linéarité des chances === [[Fichier:Probabilite nd6 fonction masse.svg|400px|thumb|Probabilités comparées d'avoir un résultat avec ''n''d6. La probabilité est uniforme (plate) avec 1d6 (croix en haut à gauche), on se rapproche d'une courbe en cloche à partir de 3d6.]] Le cinquième point est celui de la linéarité des chances. Avec un seul dé, on a une probabilité uniforme, « plate » : avec 1d20, on a autant de chance d'obtenir le résultat le plus faible (1), le résultat le plus élevé (20) ou un résultat moyen (10 ou 11). Lorsque l'on additionne plusieurs dés, on a plus de chances d'obtenir un résultat moyen et peu de chances d'obtenir un résultat extrême (faible ou élevé)<ref>Ceci est l'objet du théorème central limite bien connu en mathématiques.</ref>, on a une courbe « en cloche ». Un seul dé, une probabilité uniforme, est très incertain puisque l'on ne peut pas prédire la survenue d'une valeur ou d'une autre. En revanche, la somme de plusieurs dés est moins incertaines puisque l'on peut raisonnablement supposer que l'on aura une valeur moyenne. Ainsi, si une règle demande d'ajouter trois dés identiques ou plus, on peut raisonnablement parier sur le fait que l'on obtiendra un résultat moyen même si un résultat extrême reste possible. Par exemple, pour 3d6, on a une chance sur deux d'avoir un résultat compris entre 9 et 13 (donc les 5 valeurs centrales sur une échelle de 15 valeurs), une chance sur quatre d'avoir moins de 9 et une chance sur quatre d'avoir plus de 13. Avec 4d6, on a une chance sur deux d'avoir entre 12 et 17 (donc les 6 valeurs centrales sur une échelle de 20 valeurs)… Quelle est la conséquence de ce phénomène ? {{citation bloc |1=Sauf que l'équiprobabilité, sans autre facteur de compensation (gammes de résultats compensés, logarithmes, etc.), implique que vous ayez à chaque jet autant de chances de produire des résultats sans grande significations ludiques ou narratives que des réussites, des échecs, des miracles et des catastrophes (dès qu'on ajoute la notion de réussite et échec « critiques », très répandue). D'un point de vue ludique et narratif, c'est à dire selon les principaux critères qui devraient mesurer la qualité d'un mécanisme de jeu de rôles, c'est complètement idiot : pourquoi diable devrais-je avoir les mêmes chances de produire un résultat inintéressant qu'un résultat ''dramatique'' ? À force de se baser sur l'équiprobabilité, on aplatit la signification en même temps que les occurrences, et '''''ce n'est plus seulement le jeu qui est aléatoire : la narration le devient aussi'''''. |2=Sébastien Delfino |3=Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux<ref>{{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/2016/06/26/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus-4-au-hasard-des-jeux/ | titre = Jeter les dés ne me suffit plus : 4] Au hasard des jeux | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | date = 2016-06-26 | consulté le = 2018-05-21 }}</ref> }} {{citation bloc |1=Un système linéaire me demandera de lancer un dé à vingt faces : la probabilité de tirer un 20 sera la même (5 %) que celle de tirer 11 ou 14. Mes personnages auront une « chance » sur vingt d'affronter un typhon, auquel cas leur traversée sera une aventure en soi. Un système gaussien préconisera par exemple de jeter trois dés à six faces : j'obtiendrai une somme comprise entre 3 et 18, mais la probabilité d'obtenir un 18 sera bien moindre (0,5 %) que celle de tirer 10 (12,5 %) ou 14 (6,9 %). […] Ici, notre typhon n'a qu'une chance sur deux cents de se produire. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219">{{harvsp|Caïra|2007|p=219}}.</ref> }} La question est donc de savoir si un jet va donner des résultats intéressants du point de vue dramatique ou bien inintéressant. Mais est-ce réellement un problème de probabilités ou simplement d'interprétation du jet ? Dans le cas d'un test, quelle que soit la forme de la courbe de probabilités (plate ou en cloche), cela peut se résumer à un pourcentage de réussite ou d'échec : la forme de la courbe n'intervient en fait pas si ce n'est qu'une courbe « plate » est plus facile à interpréter (un +1 ajoute toujours le même pourcentage de chances de réussite) qu'une courbe « en cloche ». Si donc tous les tests sont au final identiques quelle que soit la courbe de probabilités, ce n'est pas la linéarité qui est importante mais ''l'interprétation'' du jet. Pour dire les choses autrement : pourquoi une réussite serait plus intéressante qu'un échec ou ''vice versa'' ? En revanche, une réussite dans un contexte tendu ou bien un échec qui provoque un rebondissement sont très certainement plus intéressants qu'un « tu franchis le mur sans difficulté » ou un « tu glisses et tu restes au pied du mur ». La linéarité ou la « clochicité » sont des notions en revanche pertinentes quand il s'agit de tables d'événements puisque là certains événement peuvent être plus fréquents que d'autres. Mais là encore, le principal facteur d'intérêt est peut-être les situations que l'on choisit de mettre dans la table. Par exemple, Acritarche suggérait, plutôt que d'écrire « rencontre de 2d6 orcs », d'écrire « rencontre de 2d6 orcs de retour d'un pillage ». Ce point est également abordé dans le chapitre suivant ''[[../Probabilités_des_dés_en_jeu_de_rôle#Courbe_plate_ou_courbe_en_cloche_?|Probabilités des dés en jeu de rôle &gt; Courbe plate ou courbe en cloche ?]]'' : Dans le cas d'un test (jet sous une valeur, jet au-dessus d’une valeur), la courbe est toujours croissante, droite ou en « S » (sigmoïde). Seule importe la probabilité de réussir le jet, la forme de la courbe n’a pas d’importance en soi si ce n’est que dans le cas d’une courbe linéaire, il est plus facile pour les joueuses de prédire les chances de réussite. En revanche, la linéarité ou la « clochicité » est importante dans le cas de tables d’événements aléatoires. == Estimer ses chances == Avec la notion d'incertitude vient celle de difficulté. Une action est dite difficile si le PJ a peu de chances de la réussir, s'il ne la réussira pas souvent. Puisque l'important est le choix de la joueuse, celle-ci doit pouvoir estimer facilement les chances de réussite ou du moins d'atteindre son but (selon la règle, un échec au jet pouvant indiquer que le but est tout de même atteint mais avec des sacrifices ou un bénéfice moindre). Il existe trois manières d'exprimer une difficulté : * en termes de règles : « faire 9 ou plus avec 2d6 » (ce qui, notez-le, est très différent de « faire 9 ou plus avec 1d12 »), « obtenir au moins deux 5 en lançant six d6 » ; * avec une proportion de réussite, exprimée en pourcentage ou bien par rapport à un (c'est ce qui est utilisé en mathématiques : 1 vaut 100 %, 0,5 vaut 50 %…) ; * avec une fraction : une chance sur trois (1/3), huit chances sur dix (8/10). L'expression en termes de règles est naturelle en cours de partie. L'expression sous forme de pourcentage peut sembler simple mais tout le monde ne décrypte pas bien ce qu'est 1 %. L'expression la plus compréhensible est sans doute celle sous forme de fraction ; on peut également comparer avec des phénomènes familiers, par exemple 1/2 c'est pile ou face, 5/6 c'est les chances de survie à une roulette russe. {{citation étrangère bloc |1=— C-3PO: ''Sir, the possibility of successfully navigating an asteroid field is approximately {{formatnum:3720}} to 1.''<br /> — Han Solo: ''Never tell me the odds.'' |langue=en}} {{citation bloc |1=— C-3PO : Monsieur, la possibilité de naviguer avec succès dans un champ d’astéroïdes est d’environ {{formatnum:3720}} pour 1 !<br /> — Han Solo : Ne me dites jamais les chances ! |2=George Lucas et Lawrence Kasdan (1980) |3=L’Empire contre-attaque}} Ainsi, un système exprimant les chances directement en pourcentage ''(BRP''<ref name="basicroleplaying" />, ''Mega II''<ref name="mega2" />, ''Universom''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Eric | nom1 = Bouchaud | prénom2 = Nicolas | nom2 = Théry | prénom3 = Laurent | nom3 = Trémel | et al. = oui | titre = Silrin | collection = Universom | éditeur = Siroz | année = 1988 | isbn = 2-906723-02-9 | pages = 64 }}. Le système est commun avec les autres jeux de la gamme : ''Koros'' (1988), ''Berlin XVIII'' 1{{re}} éd. (1988) et ''Whog Shrog'' (1988).</ref>, ''Rêve de dragon''<ref name="revededragon" />''…)'' permet d'estimer rapidement les chances de réussite pour une joueuse habituée à les manipuler<ref name="rosenthal2014" />. Cependant, si un adulte est habitué à lire des pourcentages — réduction de prix, sondage et résultats électoraux —, il n'est pas sûr qu'il sache exactement à quoi cela correspond… Pour une joueuse néophyte, on privilégiera un système se concentrant sur la manière dont on réalise l'action<ref name="rosenthal2014" />, et/ou un système proposant une réserve de points pour rattraper les échecs, et/ou un système avec une lecture des résultats facile. Mais quoi qu'il en soit, il faut traduire ces chances en français, sous la forme d'un adjectif qualificatif. Il faut également considérer deux situations : * il s'agit d'une action unique, un seul essai est possible ; * il est possible de recommencer jusqu'à la réussite ; cette situation est similaire au fond aux situations complexes que l'on découpe en sous-tâches et le problème n'est pas tant les chances de réussite que le temps que cela va prendre pour réussir. Considérons un individu « moyen » qui effectue une action « moyennement difficile ». Le terme « moyen » nous renvoie au terme « milieu », donc une chance sur deux (1/2), 50 % (0,5 pour un). C'est une situation de pile ou face : si le PJ doit sauter un précipice, dirait-on que la difficulté est moyenne s'il a une chance sur deux de mourir ? Probablement pas. Et dans le système scolaire français<ref>Les élèves sont notés entre 0 et 20, 0 étant la plus mauvaise note et 20 la meilleure.</ref>, dirait-on qu'un élève moyen face à un exercice moyen devrait obtenir la note moyenne de 10 ? Probablement pas, on s'attendrait plutôt à une note entre 12 et 14. On peut ainsi se construire une table de correspondance entre probabilité de réussite (nombres) et difficulté (adjectif qualificatif). On peut à ce titre regarder la table utilisée par ''Donjon clefs en main''<ref name="donjonclefsenmain">{{ouvrage | prénom1 = Arnaud | nom1 = Moragues | titre = Donjon clefs en main | éditeur = Delcourt | année = 2001 | pages = 128 }}</ref> dont nous nous inspirons pour la table ci-dessous. [[Fichier:Echelle pourcentages fraction.svg |vignette |upright=0.4 |Comparaison entre fractions (gauche) et pourcentages (droite).]] {| class="wikitable" |+ Table des difficultés |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 70 % || 50 % || 30 % || 10 % |- | Moyen || 90 % || 70 % || 50 % || 30 % |- | Fort || 100 % || 90 % || 70 % || 50 % |} Nous avons estimé qu'une situation « moyenne » correspond à 70 % de chances de réussite, soit 30 % de chances d'échec ; cela revient à jouer à la roulette russe avec deux cartouches… Est-ce bien raisonnable ? Préféreriez-vous avoir une valeur de 80 % (4 chances sur 5, presque 5 chances sur 6 soit une roulette russe « normale ») ? Si l'on peut retenter l'action jusqu'à ce qu'elle réussisse, on peut alors indiquer le nombre médian d'essais pour réussir (la moitié des PJ réussissent avec ce nombre d'essais ou moins) et le nombre d'essais pour être sûr de réussir (99 % des PJ réussissent en moins d'essais). {| class="wikitable" |+ Nombre médian d'essais |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 1 || 1 || 2 || 7 |- | Moyen || 1 || 1 || 1 || 2 |- | Fort || 1 || 1 || 1 || 1 |} {| class="wikitable" |+ Nombre d'essais sûr (99 % de réussite) |- ! scope="col" rowspan="2" | Capacité ! scope="col" colspan="4" | Difficulté |- | Facile || Moyen || Difficile || Très difficile |- | Faible || 4 || 7 || 13 || 44 |- | Moyen || 2 || 4 || 7 || 13 |- | Fort || 1 || 2 || 4 || 7 |} Dans le cas où il est possible de retenter l'action jusqu'à obtenir la qualité voulue, il peut être plus intéressant de raisonner en termes de durée que de retenter des jets. C'est le sens de la règle « faire 20 » à ''Donjons & Dragon 3''<ref name="dd3" /> : on décide que l'action dure vingt fois plus longtemps et l'on fait comme si l'on avait obtenu un 20 aux dés. À ''Unknown Armies''<ref name="unknownarmies" />, les tests de compétence « mineurs » déterminent la durée de l'action et non sa réussite. La facilité d'utilisation inclue donc la facilité qu'a la joueuse d'estimer ses chances de réussite ou d'échec. Notons que dans les systèmes où il est possible de faire un choix après l'intervention du hasard (FitM), l'estimation des chances peut avoir moins d'importance, le problème principal devenant : « que suis-je prête à sacrifier pour réussir ? » {{citation bloc|1=[…] je pense que l'aventure naît à la limite du prévisible et de l'incertain. Si l'issue d'une tentative est complètement imprévisible, les gens rationnels ne s'y aventurent pas mais les aventuriers, eux, font justement profession d'estimer la limite entre le « ça devrait passer » et le « aucune idée » [… ; ] la manière dont les humains estiment cette limite [est généralement] tellement subtile que leur évaluation est plus personnelle que rationnelle. C'est là que, par exemple, se manifestent l'intuition, le courage, la croyance… Parce qu'à mes yeux, c'est là que se trouve l'aventure |2=Sébastien Delfino<ref>Discussion personnelle avec l'auteur, 20 mars 2019.</ref>.}} {{citation bloc|1=Ce soubassement de probabilités, qu’il soit maîtrisé ou non par les joueurs, va créer pour eux un véritable ''ordre des choses'', une anticipation du fréquent ou de l’invraisemblable plus ou moins compatible avec leur expérience du quotidien. |2=Olivier Caïra |3=Les règles comme matrice du monde<ref name="caira2007p219" /> }} == Qualité de la réussite ou de l'échec == Le résultat d'une action ne se résume pas toujours à « ça réussit/ça rate ». Il peut y avoir des degrés de réussite. Lorsque l'on compare le jet de dés à une valeur (seuil de difficulté, compétence…), on peut estimer la qualité de la réussite ou de l'échec par la marge c'est-à-dire la différence entre les deux valeurs. La lecture se fait souvent sur une table<ref>La première table évaluant la qualité d'une réussit semble être celle du jeu : {{ouvrage | prénom1 = Gerry | nom1 = Klug | et al. = oui | titre = James Bond 007 | éditeur = Victory Games | année = 1983 | pages = 160 }} pour la version originale, Jeux Descartes 1988 pour la version française. La « Charte angoumoise », créée pour le jeu de rôle ''Légendes'' (Jeux Descartes 1983) date également de 1983 ({{article | prénom1 = Stéphane | nom1 = Daudier | prénom2 = Guillaume | nom2 = Rohmer | titre = La Charte angoumoise | périodique = Runes | numéro = 4 | mois = juillet | année = 1983 }})</ref>. La table peut être plus ou moins « fine », par exemple des résultats de type « échec avec complication/échec sans complication/réussite avec complications ou réussite partielle/réussite complète sans complication/réussite éclatante avec avantage » — que l'on exprime souvent par « non et/non/non mais/oui mais/oui/oui et » — ou bien « échec total ou maladresse ''({{lang|en|fumble}})''/échec simple/réussit réussite/réussite totale ». Lorsque le jet consiste à cumuler un certain nombre de réussites (par exemple jeter plusieurs dé et dénombrer les dépassant une valeur donnée), la qualité peut être donnée par le nombre de réussites obtenu. Lorsque le joueuse peut dépenser des points pour « rattraper » un mauvais jet, on peut estimer la qualité par le nombre de points non dépensés ''(L'Œil noir 5''<ref name="oeilnoir5" />'')''. Lorsque l'on joue une opposition et que chaque joueuse doit faire un jet, alors * dans les systèmes pour lesquels il faut dépasser un seuil, celle qui remporte le duel (qui a la meilleure qualité de réussite) est celle qui fait le plus haut résultat ; * dans les systèmes pour lesquels il faut faire en dessous de la valeur de la compétence, plutôt que de calculer la marge, on peut simplement prendre celle qui a réussi son jet (c'est-à-dire fait moins que sa compétence) ''et'' qui a le plus haut score au dés (princie du Blackjack). == Complexité de la procédure == Le jet de dés — le tirage de cartes ou de jetons — ne vient pas tout seul. Il est en général précédé ou suivi d'une activité de la part des joueuses : * avant le jet : ** choix : déterminer une difficulté, lister les paramètres favorables ou défavorables ; ** lire une ou des valeurs sur la fiche de personnage ; ** répartir des ressources entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une valeur sur une table : déterminer un seuil ou un modificateur en fonction de la difficulté ; ** calcul : ajouter deux ou plusieurs valeurs, typiquement (caractéristique + compétence + modificateur) ; * après le jet : ** lire le ou les dés ; ** ajouter des valeurs, par exemple le résultat de dés ; ** dénombrer le nombre d'échecs ou de réussites ; ** retrancher le résultat au seuil pour avoir la marge de réussite ou d'échec ; ** apparier des dés qui s'annulent, répartir les dés entre plusieurs aspects de la situation ; ** lire une table pour déterminer la qualité de la réussite ou de l'échec ; et au final, décider des conséquences sur l'histoire. L'effort requis ne se limite donc pas à jeter les dés, il faut prendre en compte toute la procédure et estimer si l'on va y recourir souvent. Une procédure « complexe » et fréquente n'est pas forcément rédhibitoire : pensez aux joueuses qui apprécient les combats faisant intervenir des décisions tactiques et qui peuvent durer une heure ou plus. D'autres en revanche veulent une narration fluide et donc que les procédures interrompent le moins possible le dialogue y compris lors de combats. Dans le même ordre d'idées, pour les jeux où la création de personnages est rare (jeu en campagne), une procédure complexe n'est pas nécessairement un problème. Cela peut se justifier si cela facilite le jeu par la suite : la création de personnage permet de s'immerger (c'est déjà du jeu), elle crée des amorces de jeu, elle facilite la prise de décision (les capacités du personnage sont bien identifiées et ses chances de réussites sont faciles à évaluer). La complexité inclue aussi la facilité à mémoriser la règle ou du moins à ne pas devoir consulter les ouvrages, à pouvoir se contenter de ce qui est sur la feuille de personnage et l'écran. Il faut donc envisager La complexité du jeu de manière globale : un jeu ayant de multiples « sous-systèmes » différents sera sans doute considéré comme complexe même si chaque sous-système est simple, par rapport à un jeu ayant une règle unique de résolution. Par sous-système, nous entendons ici « action physique/action sociale/combat/magie… » Il faut toujours s'imaginer que la règle doit être appliquée tard le soir, après plusieurs heures de jeu et avec une faible luminosité… Un simple changement peut parfois simplifier la procédure sans changer notablement les chances de réussite. Par exemple, dans le cas d'un jet sous une valeur : * si dans le cas d'un jet d'opposition, la règle implique de calculer la marge de réussite (MR = valeur à atteindre – résultat du dé) et de faire réussir la meilleure marge (si les deux opposants réussissent leur jet) ; alors, la règle du Blackjack (si les deux réussissent, c'est la valeur du dé la plus haute qui l'emporte) donne strictement les même chances de réussite mais supprime deux calculs ; * si la capacité est exprimée par un pourcentage, qu'il faut faire moins que cette valeur avec 1d100 ; et que l'on a des qualité de réussite plus important si l'on fait la moitié de la valeur ou le cinquième de la valeur ; alors, plutôt que de faire le calcul à chaque fois, on peut noter les valeur (1/2 et 1/5) sur la fiche de personnage ; mais on peut aussi considérer<ref>Solution proposée par Loris « Avec l’aide de Gherardt » le 22 mai 2026 sur CNO : {{lien web |url=https://www.casusno.fr/viewtopic.php?p=2316882#p2316882 |auteur=Loris |titre=Re: Ph'nglui mglw'nqfh Cthulhu R'lyeh wgah'nagl fhtagn : tout sur l'Hovercraft et la pelle de Cassoulout |site=Casus non-officiel |date=2026-05-22 |consulté le=2026-05-22}}.</ref> que l'on a une qualité supérieure si le chiffre des unités est pair (1/2) ou s'il vaut 0 ou 5 (1/5), ce qui simplifie la feuille de personnage tout en étant simple d'application. == Qui jette les dés ? == Traditionnellement, chacun jette les dés pour ce qui est de sa responsabilité : les joueurs jettent les dés pour les actions tentées par leur PJ, le MJ jette les dés pour les PNJ et l'environnement. Pour certains, le geste du jet de dés représente symboliquement le geste du PJ. D'autres pensent qu'en générant eux-même le hasard, ils influent sur le destin sur leur personnage ; c'est la même démarche que le joueur de jeux de hasard qui choisit sa carte à gratter sur le présentoir ou bien sélectionne consciencieusement les chiffres qu'il va jouer à la loterie. Dans certains jeux, notamment ''HeroQuest 2''<ref name="heroquest2">{{ouvrage | prénom1 = Robin D. | nom1 = Laws | et al. = oui | titre = HeroQuest | numéro d'édition = 2 | éditeur = Moon Design Publications | année = 2009 | pages = 130 }}</ref>, ''Symbaroum''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Mattias | nom1 = Johnsson | prénom2 = Mattias | nom2 = Lilja | titre = Symbaroum | langue = en | éditeur = Järnringen | année = 2015 | pages = 264 }} ; AKA Games 2016 pour la version française.</ref> ou ''MoldUS''<ref>{{ouvrage | prénom1 = Laurent | nom1 = Gärtner | titre = MoldUS | éditeur = Aux portes de l'imaginaire | année = 2017 | pages = 42 | présentation en ligne = http://portes-imaginaire.org/creations/moldus/ }}</ref>, seules les joueuses jettent les dés : tout ce qui relève de la responsabilité du MJ est exprimé sous la forme d'une difficulté ou d'un modificateur (bonus/malus). Cela présente l'avantage de libérer le MJ de toute la partie mécanique, il peut alors mieux se concentrer sur ses autres tâches. On peut envisager, pourquoi pas, que le MJ soit le seul à jeter les dés. Étudions le cas particulier des jets de dés « secrets », nécessairement fait par le MJ. Certains meneurs de jeu cachent certains jets de dés ; typiquement, si le MJ annonce à la joueuse que le PJ ne voit rien, est-ce parce qu'il n'y a rien à voir ou bien parce que le jet est raté ? Si un PJ essaie d'être discret, l'absence de réaction des ennemis est-il dû à sa réussite ou bien les ennemis lui tendent-ils un piège ? Le MJ peut aussi jeter les dés juste pour faire du bruit, faire croire qu'il y a un enjeu alors que rien ne se passe. Le jet secret est donc une manière de faire monter la pression. Pour assurer aux joueurs qu'il n'y a pas manipulation, le jet peut se faire en retournant un gobelet contenant les dés, seul le MJ regarde et le jet est dévoilé plus tard (il faut alors avoir suffisamment de gobelets et de dés pour la partie). Mais si l'on y regarde bien, la pression vient aussi du fait que les conséquences de l'action ne sont pas immédiates. Le fait de ''savoir'' que le PJ a échoué crée une attente de la catastrophe. {{citation bloc | 1=si, au cours d'une scène, une bombe explose, c'est un effet de surprise. Mais si le spectateur est informé de sa présence, attend ou redoute qu'elle se déclenche, alors c'est bien de suspense qu'il s'agit. |2=Aurélien Ferenczi |3=Hitchcock en 6 leçons<ref>{{article | prénom1 = Aurélien | nom1 = Ferenczi | titre = Hitchcock en 6 leçons | périodique = Télérama | jour = 21 | mois = janvier | année = 2011 | lire en ligne = http://www.telerama.fr/cinema/hitchcock-en-6-lecons,64727.php }}</ref>}} Par exemple, avec un jet de Connaissance de la rue, le PJ a vent de rumeurs. Le joueur a raté son jet, mais que cela signifie-t-il ? La rumeur est-elle fausse et va la conduire sur une fausse piste ? Est-elle un piège pour attirer le PJ ? Ou bien est-elle exacte mais le PJ s'est attiré des ennuis par sa curiosité ? Bien sûr, le fait de savoir qu'il a réussi ne crée pas d'attente mais peut créer un soulagement ; pour cela il faut que le jet intervienne à bon escient, soit suffisamment exceptionnel et qu'il y ait un enjeu fort. Par exemple, les PJ cherchent une lettre dans un bureau ; l'enjeu est-ils qu'ils la trouvent et progressent dans l'enquête ou la mission faute de quoi ils rentrent bredouille (et donc doivent trouver une autre manière d'avoir l'information ou bien doivent intercepter la lettre à un moment où ils seront plus exposés) ? Ou bien est-il dans les conséquences de la fouille : ils trouvent la lettre dans tous les cas mais si le jet échoue, ils laissent des indices derrière eux ce qui compliquera leur tâche ? À l'inverse d'un jet connu de tous, on peut aussi envisager que le jet soit secret pour tout le monde : toujours avec un gobelet comme ci-dessus mais le MJ ne regarde pas. Le résultat est dévoilé au moment où intervient la conséquence de l'acte. == Réalisme et exactitude ? == Le terme « réalisme » au sens strict n'est pas à propos dans un jeu de fiction, qui plus est se déroulant souvent dans des univers ayant une composante merveilleuse (science-fiction, fantastique, ''{{lang|en|fantasy}}'') et mettant souvent en scène des aventures héroïques. La notion d'exactitude passe à la même moulinette. Comme énoncé plus haut, l'important n'est pas d'estimer les chances qu'a réellement un serrurier professionnel d'ouvrir une serrure — d'autant plus que la réponse n'est probablement pas en termes de chance de réussite mais en terme de durée, de moyens nécessaires et de discrétion —, ou quelles sont les chances qu'a un aventurier de sauter un précipice de {{unité|3|m}} s'il ne veut pas se départir de son sac à dos, mais d'être cohérent avec le type d'aventures : * quelles sont les actions qu'un PJ devrait réussir facilement (selon qu'il est un homme de la rue, un héros ou un super héros) ; * quelles sont les décisions que peuvent prendre les joueuses (dont le MJ) pour influer sur les chances de réussite ; * quelles sont les conséquences sur l'histoire d'une réussite ou d'un échec. == Bon, et que fait-on ? == Lors d'une partie de jeu de rôle, le hasard sert essentiellement à : * représenter le hasard du monde fictionnel (hasard diégétique) ; * constituer un jeu dans le jeu ; * générer des rebondissements dans l'histoire. Un jet de dés peut être vu comme une interruption de la narration, une rupture de l'immersion et une dépossession du choix ; mais il peut aussi être vu comme une manière simple et impartiale de répondre à une question, d'orienter le cours de l'histoire, et il peut provoquer une attente, une émotion (espoir, crainte), du suspense. Par ailleurs, la rupture d'immersion dépend de la complexité de la procédure, dans un sens ou dans l'autre : une procédure simple peut intervenir dans le flux du dialogue sans vraiment l'interrompre, une procédure complexe peut amener la joueuse à se poser des questions et à se mettre à la place du PJ. Une autre question est : faut-il prévoir de nombreux cas ou bien au contraire avoir une règle compacte (dont le texte descriptif est court, qui ne prend en compte que peu de paramètres) ? Une règle peut être simple à comprendre mais compliquée à appliquer. Par exemple, vous pouvez énoncer que « le meneur de jeu estime les chances de réussite de l'action » ; il annonce donc « tu réussis à désamorcer la bombe si tu fais entre 1 et 4 avec 1d6 ». Une telle règle demande au MJ de faire un choix crucial qui peut le mettre mal à l'aise vis-à-vis du groupe et qui demande de l'expérience : pourquoi 1-4 et pas 1-3 ou 1-5 sur 1d6, pourquoi 75 % et pas 60 % ou 80 % ? À l'inverse, une règle détaillée est difficile à mémoriser et si le MJ doit la relire pendant la partie, cela brise le rythme. Puisque l'on doit conclure, nous rappellerons donc les points suivants : ; En cours de partie * le hasard est une manière de générer de la tension ludique et de la surprise ; * la génération du hasard un procédé simple, impartial, mais la procédure complète peut être complexe ; * la génération du hasard interrompt le dialogue et risque de déposséder les joueuses de leur choix ; * le fruit du hasard participe à la progression de l'histoire ; l'échec et la réussite sont deux manières différentes de continuer l'histoire, chacune ayant ses intérêts ; un échec ne doit pas être une impasse pour l'histoire : ** cela peut être un « oui mais » : l'action réussit mais au prix d'une perte, d'un sacrifice, ** cela peut être un « non mais » : l'action échoue mais l'action ouvre une opportunité, ** cela peut être un « non sec » : l'action échoue, les personnages doivent alors trouver un autre moyen de poursuivre ; * on peut jeter les dés lorsque l'on n'a pas d'idée, c'est typiquement le cas d'utilisation d'une table aléatoire ; on peut jeter les dés pour générer de l'inconnu et se laisser soi-même surprendre ; * en dehors de ça, le hasard ne devrait intervenir que lorsque l'issue de la situation est incertaine, qu'il y a un enjeu et que les joueuses ont une réponse intéressante à formuler pour une réussite comme pour un échec ; * avant de jeter les dés, il faut s'assurer que chacun ait bien compris les enjeux, les risques et les bénéfices attendus et puisse estimer les chances de réussite ou d'échec<ref>{{article | prénom1 = Loris | nom1 = Gianadda | titre = De la triche sur les dés | sous-titre = Le dé, ce mal aimé | périodique = Casus Belli | lien périodique = w:fr:Casus Belli | éditeur = Black Book | lien éditeur = Black Book Éditions | volume = 4 | numéro = 13 | mois = janvier | année = 2015 | pages = 216-219 | isbn = 978-2-36328-145-6 }}</ref> ; * l'illusionnisme, le fait de manipuler les résultats pour créer une situation plus intéressante tout en laissant l'illusion aux joueuses que c'est le hasard qui décide, ce n'est pas sale ; mais c'est une méthode qui n'est adaptée qu'à certains un styles de jeu et qui repose beaucoup sur l'habileté du meneur de jeu, cela devrait donc être un choix ''ad hoc'' et non pas un règle générale ; mal mis en œuvre, l'illusionnisme provoque un rejet et une démotivation des joueuses. ; Lorsque l'on conçoit une règle * c'est le choix qui est au cœur du jeu de rôle, le hasard ne devrait pas déposséder les joueuses de leur choix ; le choix peut intervenir : ** en début de procédure : choix de l'action, de la manière dont on s'y prend (du matériel, de la compétence mise en œuvre), de la stratégie, de « qui fait quoi », ** en cours de procédure : modification de la stratégie, escalade (mise en œuvre de plus de moyens avec un risque d'épuisement ou d'effet secondaire négatif), ** en fin de procédure, après le couperet du hasard : mise en œuvre de moyens supplémentaires (typiquement consommation de points pour modifier le résultat), affectation des résultats (répartition des dés entre plusieurs aspect de l'action) ; * le hasard est une manière parmi d'autres de résoudre une situation ; pour la situation envisagée, il faut confronter les différentes méthodes de résolution (dramaturgie/énoncé narratif, aléatoire, karma/déterminisme, karma/gestion de ressources) et envisager les avantages et inconvénients de chacune ; faire intervenir plusieurs méthodes est un moyen de donner de l'influence à la joueuse sur l'issue de la situation en introduisant des choix ; * on peut considérer un habillage fictionnel (symbolique des chiffres, des cartes ou des pions par exemple) pour renforcer l'immersion ; * la complexité de la procédure s'évalue depuis la prise de décision « je fais cette action » jusqu'à l'annonce du résultat ; la procédure inclue typiquement des choix, des lectures de valeurs (sur la fiche de personnage, sur une table, sur les dés), des opérations (additions, soustractions…), des interprétations (détermination des conditions de l'action, de la qualité du résultat) ; * la complexité s'évalue également de manière globale pour le jeu : la présence de procédures différentes rend difficile leur mémorisation et impose la consultation d'ouvrages en cours de jeu ; le matériel de jeu (en particulier les feuilles de personnage et l'écran) peuvent alléger la complexité ; * la complexité est une affaire de goût mais doit prendre en compte la fréquence à laquelle elle est mise en œuvre et l'enjeu auquel la procédure répond ; * la manière dont on fait intervenir le hasard est un choix de conception ; on peut se tromper mais l'important c'est d'avoir réfléchi et d'être en mesure d'ajuster la procédure, de modifier ses choix ou bien de les défendre ; ce choix de conception ne devrait pas être ni un choix par défaut (« on a toujours fait comme ça ») ni un effet de mode (« les tables c'est pourri »). '''Résumé de ce qui va suivre''' Quel que soit le système retenu — avec des dés, des jetons ou des cartes, dés avec des + et des – , faire le résultat le plus élevé mais en dessous d’une valeur ''({{lang|en|roll high under, roll under blackjack}})'', faire le résultat le plus bas et en dessous d'une valeur ''({{lang|en|roll low under}})'', faire plus qu'une valeur, jeter plusieurs dés et n’en retenir que certains ''({{lang|en|roll and keep}})'', jeter plusieurs dés et compter ceux qui dépassent un seuil… mais nous excluons les systèmes basés sur les capacités des joueuses (comme le ''Jenga'' ou se souvenir de la formule pour lancer le sort) — on a toujours, ''toujours'' une probabilité de réussite, notée habituellement ''p'', que ce soit une réussite de type « tout ou rien » ou une réussite graduée. Cette probabilité peut s’exprimer sous la forme d’une fraction, d’un nombre entre 0 et 1 , d’un pourcentage (½ = 0,5 = 50%). Après, ça peut être mâtiné par des décisions prises après le jet — interprétation de dés avec des symbole, dépense de points de destin/d’héroïsme/d’inspiration, possibilité d’escalade en mettant en œuvre une nouvelle capacité… Donc la pertinence du système repose sur : # La facilité de mise en œuvre (lecture de valeurs, additions ou soustraction de valeurs, comparaisons de valeurs…). Penser aux personnes en situation de handicap. # La capacité à estimer ses chances de réussite : le jeu repose sur des prises de décision (j’y vais ? J’y vais pas ? En frontal ? En loucedé?). Si la joueuse n’a pas les billes pour prendre sa décision, ça peut poser problème. # L’ambiance autour du jet : tirage de cartes pour un univers où on tape souvent le carton (Far West, soldats US durant la 2e GM), symbolique de certaines cultures (yin/yang ou trigramme taoiste pour une jeu inspiré de la culture chinoise). # La tension, stress que crée la procédure de résolution. {{citation bloc | 1 = Pour clore le sujet, n’oubliez pas que les dés sont vos instruments. Apprenez à les utiliser correctement et ils vous aideront énormément. | 2 = Gary Gygax | 3 = Guide du maître<ref name="dmg1p6" />.}} == Remerciements == Un certain nombre de méthodes sont tirées de discussions sur des forums et réseaux sociaux<ref>On pourra par exemple fouiller le sujet {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=30904 | titre = Lifehacks : trucs et astuces pour mieux jouer | site = Casus non-officiel | date = 2017-11-03 | consulté le = 2018-05-21 }}, {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=24101 | titre = Problèmes de probabilités et statistiques | site = Casus non-officiel | date = 2014-05-30 | consulté le = 2018-04-04 }} ou bien diverses discussions concernant les jeux propulsés par l{{'}}''Apocalypse''.</ref>. Il est difficile de retrouver les auteurs et autrices originaux mais qu'ils en soient remerciées. Une mention particulière pour Xavier de Canteloube et Doji Satori<ref>{{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=24&t=32486#p1710073 | titre = Re: Hasard, probabilités et jeux de rôle | auteur = Doji Satori | date = 2018-04-18 | consulté le = 2018-05-21 | site = Casus non-officiel }}</ref> pour leur relecture et leurs suggestions. == Bibliographie == * {{ouvrage | libellé = Caïra 2007 | id=Caïra2007 | prénom1 = Olivier | nom1 = Caïra | titre = Jeu de rôle | sous-titre = Les forges de la fiction | éditeur = CNRS éditions | année = 2007 | isbn = 978-2-271-06497-4 }} == Notes et références == {{références}} == Voir aussi == * {{ouvrage | libellé = Bremond 1973 | prénom1 = Claude | nom1 = Bremond | titre = Logique du récit | éditeur = Seuil | lieu = Paris | collection = Poétique | année = 1973 }}, cité dans {{article | prénom1 = Marc | nom1 = Marti | prénom2 = Raphaël | nom2 = Baroni | titre = De l’interactivité du récit au récit interactif | périodique = Cahiers de narratologie | numéro = 27 | année = 2014 | lire en ligne = http://narratologie.revues.org/7077 }}. * {{ouvrage | libellé = Briand 2014 | prénom1 = Romaric | nom1 = Briand | titre = Le Maelstrom | année = 2014 | éditeur = auto-édité | lieu = Saint-Malo | pages = 302 | isbn = 978-2-9536333-6-8 }}. * {{chapitre | libellé = Dang Ngoc Chan 2019 | prénom1 = Christophe | nom1 = Dang Ngoc Chan | titre ouvrage = Le Jeu de rôle sur table, un laboratoire de l’imaginaire | titre chapitre = Le hasard dans les jeux de rôle, pourquoi, comment ? | année = 2019 | éditeur = Classiques Garnier | lieu = Paris | collection = Carrefour des lettres modernes | passage = 147-165 | isbn = 978-2-406-07481-6 | doi = 10.15122/isbn.978-2-406-07482-3.p.0147 }}. * {{lien web | libellé = Ligneul 2016 | id = Ligneul2016 | url = http://coginnov.org/the-house-always-wins-2/ | titre = The house always wins | langue = fr | site = Cog Innov | date = 2016-06-14 | consulté le = 2017-01-05 | auteur = Romain Ligneul }}. * {{lien web | url = https://www.aerogrammestudio.com/2013/03/07/pixars-22-rules-of-storytelling/ | langue = en | titre = Pixar's 22 rules of storytelling | site = Aerogramme Writers' Studio | date = 2013-03-07 | consulté le = 2018-02-20 }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2011 | id=Sintes2011 | url = http://www.limbicsystemsjdr.com/a-propos-des-mecaniques-de-resolution/ | titre = À propos des mécaniques de résolution | auteur = Frédéric Sintes | date = 2011-11-21 | consulté le = 2018-03-27 | site = Limbic system }}. * {{lien web | libellé = Sintes 2012 | id=Sintes2012 | url = https://www.limbicsystemsjdr.com/pourquoi-nous-lancons-des-des/ | titre = Pourquoi lançons-nous les dés | auteur = Frédéric Sintes | date = 2012-05-23 | consulté le = 2018-03-13 | site = Limbic system }}. * {{ouvrage | libellé = Wujcik 1991 | prénom1 = Eric | nom1 = Wujcik | titre = Amber | éditeur = Phage Press | langue = en | année = 1991 | pages = 256 | isbn = 1-880494-00-0 }} pour la version originale; Jeux Descartes 1994 pour la version française. * {{lien web | url = http://mementoludi.net/index.php/tag/jeter-les-des-ne-me-suffit-plus/ | titre = Jeter les dés ne suffit plus | auteur = Sébastien Delfino | site = Memento ludi | consulté le = 2018-03-13 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/le-pouvoir-prophetique-des-des | titre = Le Pouvoir prophétique des dés | auteur = James Maliszewski | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = http://ptgptb.fr/la-regle-d-or | titre = La règle d'or : l'équilibre du jeu | auteur = Jediwiker | site = Places to go, people to be | date = 2008 | consulté le = 2018-03-12 }}. * {{lien web | url = https://unepinceedefel.wordpress.com/2018/08/20/une-pincee-de-rpgaday2018-semaine-4/ | titre = Jour 20 – Quelle mécanique de jeu inspire le plus votre manière de jouer ? | auteur = Grain de Fel | site = Une Pincée de Fel' | date = 2018-08-20 | consulté le = 2018-09-17 }} * {{lien web | url = http://awarestudios.blogspot.com/2014/09/loracle-des-des.html | titre = L'oracle des dés | auteur = Grégory Pogorzelski | site = Du bruit derrière le paravent | date = 2014-09-25 | consulté le = 2018-10-15 }} * Casus non-officiel ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=39&t=28038 | titre = Tables aléatoires, gadgets & autres aides de jeu | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ** {{lien web | url = https://www.casusno.fr/viewtopic.php?f=26&t=25340 | titre = Tableaux de générations aléatoires | site = Casus NO | consulté le = 2018-10-16 }} ---- ''[[../|Créer une nouvelle règle/]]'' &lt; [[Jeu de rôle sur table — Jouer, créer|↑]] &gt; ''[[../Probabilités des dés en jeu de rôle/]]'' [[Catégorie:Jeu de rôle sur table — Jouer, créer (livre)|Le hasard dans les jeux de role]] 046shhzy69iuc91jarpvwzcqvrt1z39 4 78643 766877 766717 2026-05-23T11:58:59Z Alexis Jazz 81580 Updating gadget usage statistics from [[Special:GadgetUsage]] ([[phab:T121049]]) 766877 wikitext text/x-wiki {{#ifexist:Project:GUS2Wiki/top|{{/top}}|This page provides a historical record of [[Special:GadgetUsage]] through its page history. To get the data in CSV format, see wikitext. To customize this message or add categories, create [[/top]].}} Les données suivantes sont en cache et ont été mises à jour pour la dernière fois le 2026-05-22T11:30:25Z. {{PLURAL:5000|1=Un seul résultat|5000 résultats}} au maximum {{PLURAL:5000|est disponible|sont disponibles}} dans le cache. {| class="sortable wikitable" ! Gadget !! data-sort-type="number" | Nombre d’utilisateurs !! data-sort-type="number" | Utilisateurs actifs |- |AncreTitres || 33 || 0 |- |ArchiveLinks || 12 || 0 |- |Barre de luxe || 35 || 1 |- |BoutonsLiens || 41 || 0 |- |CategoryAboveAll || 19 || 1 |- |CategorySeparator || 22 || 0 |- |CoinsArrondis || 99 || 1 |- |CollapseSidebox || 35 || 0 |- |CouleurContributions || 33 || 0 |- |CouleursLiens || 25 || 0 |- |DeluxeAdmin || 5 || 1 |- |DeluxeEdit || 36 || 1 |- |DeluxeHistory || 46 || 1 |- |DeluxeImport || 19 || 1 |- |DeluxeRename || 16 || 1 |- |DeluxeSummary || 36 || 1 |- |DevTools || 17 || 1 |- |DirectPageLink || 25 || 1 |- |Emoticons || 43 || 0 |- |EmoticonsToolbar || 45 || 0 |- |FastRevert || 36 || 1 |- |FixArrayAltLines || 22 || 1 |- |FlecheHaut || 66 || 1 |- |GoogleTrans || 28 || 1 |- |HotCats || 81 || 3 |- |JournalDebug || 21 || 1 |- |JournalEnTable || 2 || 1 |- |LeftPaneSwitch || 5 || 0 |- |ListeABordure || 30 || 1 |- |LiveRC || 30 || 0 |- |LocalLiveClock || 27 || 1 |- |Logo || 42 || 0 |- |MobileView || 18 || 3 |- |NavigAdmin || 38 || 0 |- |OngletEditCount || 44 || 0 |- |OngletEditZeroth || 66 || 0 |- |OngletGoogle || 28 || 1 |- |OngletPurge || 54 || 0 |- |OptimizedSuivi || 18 || 0 |- |Popups || 61 || 1 |- |RenommageCategorie || 6 || 2 |- |RestaurationDeluxe || 12 || 1 |- |RevertDiff || 35 || 3 |- |ScriptAutoVersion || 16 || 1 |- |ScriptSidebox || 31 || 0 |- |ScriptToolbar || 42 || 1 |- |SisterProjects || 16 || 0 |- |SkinPreview || 4 || 0 |- |Smart patrol || 2 || 1 |- |SourceLanguage || 24 || 0 |- |SousPages || 57 || 1 |- |SpaceToolbar || 29 || 0 |- |TableUnicode || 55 || 0 |- |Tableau || 66 || 1 |- |TitreDeluxe || 56 || 1 |- |TitreHierarchique || 17 || 0 |- |UTCLiveClock || 26 || 0 |- |UnicodeEditRendering || 29 || 1 |- |WikEd || 29 || 0 |- |autonum || 2 || 0 |- |massblock || 3 || 1 |- |monBrouillon || 19 || 0 |- |perpagecustomization || 16 || 0 |- |recentchangesbox || 15 || 0 |- |searchFocus || 18 || 0 |- |searchbox || 30 || 1 |} * [[Spécial:GadgetUsage]] * [[m:Meta:GUS2Wiki/Script|GUS2Wiki]] <!-- data in CSV format: AncreTitres,33,0 ArchiveLinks,12,0 Barre de luxe,35,1 BoutonsLiens,41,0 CategoryAboveAll,19,1 CategorySeparator,22,0 CoinsArrondis,99,1 CollapseSidebox,35,0 CouleurContributions,33,0 CouleursLiens,25,0 DeluxeAdmin,5,1 DeluxeEdit,36,1 DeluxeHistory,46,1 DeluxeImport,19,1 DeluxeRename,16,1 DeluxeSummary,36,1 DevTools,17,1 DirectPageLink,25,1 Emoticons,43,0 EmoticonsToolbar,45,0 FastRevert,36,1 FixArrayAltLines,22,1 FlecheHaut,66,1 GoogleTrans,28,1 HotCats,81,3 JournalDebug,21,1 JournalEnTable,2,1 LeftPaneSwitch,5,0 ListeABordure,30,1 LiveRC,30,0 LocalLiveClock,27,1 Logo,42,0 MobileView,18,3 NavigAdmin,38,0 OngletEditCount,44,0 OngletEditZeroth,66,0 OngletGoogle,28,1 OngletPurge,54,0 OptimizedSuivi,18,0 Popups,61,1 RenommageCategorie,6,2 RestaurationDeluxe,12,1 RevertDiff,35,3 ScriptAutoVersion,16,1 ScriptSidebox,31,0 ScriptToolbar,42,1 SisterProjects,16,0 SkinPreview,4,0 Smart patrol,2,1 SourceLanguage,24,0 SousPages,57,1 SpaceToolbar,29,0 TableUnicode,55,0 Tableau,66,1 TitreDeluxe,56,1 TitreHierarchique,17,0 UTCLiveClock,26,0 UnicodeEditRendering,29,1 WikEd,29,0 autonum,2,0 massblock,3,1 monBrouillon,19,0 perpagecustomization,16,0 recentchangesbox,15,0 searchFocus,18,0 searchbox,30,1 --> 57jjhx78ugdzxz7e1izxdokn4vg9m81 0 82983 766856 766754 2026-05-23T06:05:43Z Matthius 11787 /* Débutants */ 766856 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{Ubuntu}}</noinclude> {{avertissement|Ce chapitre est à reprendre entièrement, pour ne garder que les points directement liés à Ubuntu et <u>avérés</u>}} = La philosophie UBUNTU = La philosophie UBUNTU est basée sur l'humain par [https://archive.org/details/Egyptologie/09+L'Ubuntu+et+la+Conscience+de+soi.mkv Jean-Charles Coovi Gomèz]. = Objectifs = WINDOWS et MAC, les logiciels et le matériel privatifs ne sont pas sécurisés et peuvent ralentir automatiquement. Voilà l'intérêt des logiciels et licences libres pour le matériel informatique. Seulement, on ne parle pas ici de sécurité mais de sûreté, parce que des failles peuvent exister dans le libre mais sont connues par nettement moins de monde. == Débutants == Les logiciels et licences libres permettent de créer afin de s'épanouir en découvrant les limites de l'humain, avec l'aide des écrans sans lumière surtout. Ainsi on peut participer aux logiciels libres modestement en traduisant ou en programmant. Les distributions GNU LINUX et BSD sont des logiciels qui vous permettent de prolonger nettement la vie de l'électronique des grandes marques connues. BSD sert à créer du logiciel propriétaire tout en partageant pour GNU LINUX notamment. GNU LINUX permet de libérer des logiciels. GNU LINUX permet de faire fonctionner beaucoup plus de programmes qu'on ne le croit avec pour origine un seul paquet nommée WINE. WINE permettait de transformer des programmes WINDOWS en applications GNU Linux par la virtualisation. STEAM a transformé le paquet WINE pour créer PROTON et venir recréer WINE 11 et PROTON 11 ensuite, parce que BOTTLES a repris le développement de PLAYONLINUX et WINE tout en se rémunérant grâce à ça. Les logiciels payants demandent des logiciels payants. Par exemple, avant que STEAM ne fasse fonctionner beaucoup de jeux, PLAYONLINUX, repris par WINBOAT, WINUX, et BOTTLES qui fait payer son installation, PLAYONLINUX donc permettait d'installer rapidement et gratuitement sur tous les GNU LINUX pratiquement toutes les vieilles versions des logiciels WINDOWS n'utilisant pas .NET, certaines versions de .NET étant par ailleurs compatible avec MONO. '''Que s’est-il passé ?''' Beaucoup d’indépendants s’occupent du maintien de logiciels libres, logiciels qui ont pour beaucoup été créés en groupe donc pour beaucoup en entreprises. Seulement les briques ou les paquets qui font GNU LINUX évoluent constamment, pour beaucoup grâce à des entreprises. L’objectif de PLAYONLINUX qui nécessitait beaucoup de transformations régulières a été atteint par STEAM donc STEAM prend le relais. Par contre STEAM ce sont les jeux donc il ne crée des installations que pour les jeux. Donc BOTTLES se crée aussi en deuxième Fork grâce aux partages de PLAYONLINUX puis de STEAM. BOTTLES est toujours libre grâce à WINUX et WINBOAT. '''Pourquoi GNU LINUX ne deviendrait-il pas payant ?''' Il existe des GNU LINUX privatifs comme ANDROID, puis récemment WINDOWS et les IPHONE donc il y a bien des noyaux GNU LINUX payants. Vous pouvez par exemple faire fonctionner certains UBUNTU sur WINDOWS sans que ça n'ait de réel intérêt puisque vous gardez les bugs, la lourdeur et les portes dérobées de WINDOWS. Seulement la licence libre consiste à pouvoir exécuter, étudier, transformer, redistribuer les logiciels libres. Donc normalement ANDROID le premier GNU LINUX privatif aurait dû être libre. Il l’est devenu. Il existe des partages d’ANDROID réguliers mais intermittents. Pour réaliser qu’ANDROID soit toujours libre, il aurait fallu que le pays où on crée les smartphones, la CHINE, le fasse dès le début. Seulement la CHINE n’a vu l’intérêt de partager pour l’économie de travail des robots et des machines que quand elle avait pris un ascendant intellectuel et industriel. Maintenant, pour la CHINE, il est inadmissible de perdre toute une série de machines uniquement pour une raison logicielle. Par exemple, la CHINE participe à GNU LINUX DEBIAN pour ses processeurs 3D nommés LOONGARCH. Les licences libres permettent l’économie de travail qu’avait montrée LEIBNIZ. == En cas d'éventuelle attaque == Tous les processeurs disposent d'une porte dérobée permettant de les annihiler. Écrire avec GNU Linux démarrant sur une clé USB ou mieux sur un lecteur DVD sur une carte mère PCI EXPRESS 2 pas trop chère, avec en plus un ordinateur jamais sur le réseau disposant au mieux d'un graveur DVD permet d'envoyer plus facilement de manière sécurisée. Si on vous demande un contrôle de sécurité il s'agit d'avoir un compte qui sera difficilement sûr. Le mot de passe doit être gardé sur papier, jamais sur ordinateur. Aucun mot de passe ni donnée privée ne doit être facilement sur Internet. Aidez-vous d'un ami pour protéger vos données comme par exemple un ami qui garde votre smartphone ou une copie de données pour vous protéger. = En 2019 = {{refnec|En 2019, on a trouvé plein de failles de sécurité dans GNU Linux}}. GNU LINUX est le seul moyen pour préserver l'information en 2019. Contactez votre GUL pour installer GNU LINUX sur un ordinateur BIOS ou UEFI de marque. Tout doit se faire en filaire chez soi. N'importe qui peut accéder très facilement à n'importe quel point d'accès WIFI ou ordinateur. Les imprimantes USB 2 se mettent à jour si elles sont reliées à l'ordinateur avec des gros câbles USB 2. Toutes les imprimantes USB 3 peuvent se mettre à jour automatiquement. Les bureaux MATE, CINNAMON, GNOME 2 ou 3, installés sur un vieil ordinateur de marque en BIOS ou DOS, permettent de ne pas être redirigé à un autre endroit du monde de façon illicite. Un GNU LINUX récent ou un vieux GNU Linux entièrement patché sont les deux logiciels les plus adaptés ou fiables au monde, sur des ordinateurs BIOS ou DOS de préférence. MATE, utilisé par Richard Stallman, permet de participer à son projet GNU HERD. = Pour les techniciens = Il s'agit d'installer deux GNU LINUX mis à jour avec un seul /tmp non effacé et les données personnelles allant toutes sur /home, sauvegardées sur disque ou clé USB, données personnelles sur disque dur si vous voulez vous protéger. Vous pouvez aussi installer une partition swap de la taille de la mémoire vive à la racine de votre mémoire de stockage après l'EFI pour accélérer encore plus GNU LINUX. Cela permet notamment de pas avoir à acheter pour les ordinateurs récents une mémoire de stockage M2 de grande capacité si on met certains programmes comme le gaming sur le disque dur. On peut ainsi avoir deux GNU LINUX rapides avec une racine de 40 à 60 Go et une partition contenant /tmp de 4 Go, le tout sur une mémoire de stockage M2 de 128 Go. Cela permet de tester correctement une mise à jour. On peut par exemple effacer la partition racine d'un GNU LINUX pour installer une autre distribution GNU LINUX à la place tout en gardant les données personnelles. Aucun environnement ne peut empêcher la redirection illicite au niveau mondial et les redirections personnalisées des DNS en France. Un DNS sert à vous fournir les adresses Internet. Il s'agit de choisir des serveurs de noms de domaine français alternatifs pour les français. Les logiciels peuvent être transformés par Internet. Les ordinateurs peuvent être crashés très facilement, si vous n'avez pas un environnement libre, du matériel BIOS ou DOS de marque reconnu et reconnaissant GNU LINUX. Quand LINUX ralentit lorsque vous êtes sur Internet, c'est qu'on se renseigne peut-être sur vous. Cela veut peut-être aussi dire que vous pouvez accéder à une information cruciale. GNU LINUX DEBIAN est l'environnement serveur sécurisable le plus facilement, avec en plus des migrations locales maîtrisées facilement. Il s'agit en réalité de le sécuriser manuellement en empêchant l'accès aux comptes et aux sources du serveur, tout simplement parce qu'on peut facilement accéder à tout ce qui est utilise le va et vient comment Internet. Aussi la technologie Duplex n'existe toujours pas au niveau logiciel pour les particuliers au deuxième trimestre 2019. La technologie Duplex pour Internet, utilisant les push et pull séparés drastiquement grâce aux maillages continentaux et à la duplication des hubs sous-marins, permet de vérifier la provenance des informations. Tant que la technologie Duplex n'est pas dans les routeurs, il est très facile d'accéder à tout ordinateur. LINUX Deepin permet d'agir vite mais censure parce que privatif, donc privé. Il demande les processeurs AMD 64 Simple Core, sur tour ATX de préférence ou ITX avec carte mère BIOS et périphériques de marque, ou ordinateur BIOS ou DOS. Les marques devenues chinoises distribuées en occident sur ATX voire ITX sont MSI, ASUS, GIGABYTE, ASROCK, voire ACER. Une tour ATX est un ordinateur dans un grand boîtier. Une tour permet de passer facilement vers une nouvelle technologie. Pour les portables neufs en 2021, vous pouvez commander un ordinateur DELL, voire LENOVO ou SUNWAY pour avoir UBUNTU, LONGSOON pour avoir DEEPIN et DEBIAN. Il y aurait ASUS en portable et il y a GIGABYTE, MSI, AS Rock, ou des marques chinoises ou asiatiques. Des grandes surfaces peuvent proposer des portables BIOS ou DOS sous UBUNTU. Les ordinateurs HP et ASUS ont un bel avenir en occident. Les ordinateurs DOS de la marque DEEQ peuvent venir du Maroc ou de Pologne. Les ordinateurs DOS de cette marque Simple Core ne sont pas attaquables facilement, tout comme les IBM Thinkpad et les marques les plus âgées utilisant BIOS et les partitions DOS. Le Blue-Ray et la cassette magnétique permettent de sauvegarder les données des particuliers ou PME pour la vie grâce aux BD-R de marques, types Verbatim ou TDK, avec l'archivage privé. Les lecteurs Blue-Ray peuvent dorénavant être déliés d'Internet. Les DVD ou Blue-ray ReWritable ne servent à rien. Préférez les disques durs ou les cassettes magnétiques. Materiel.net, LDLC voire BOULANGER ou une grande surface permettent d'acheter des portables sans rien dessus. = Créer son GUL ou son GULL = Un GUL ou LUG en anglais peut être un Groupe d'Utilisateurs du Libre ou de Linux. Un GULL ou LLUGG en anglais peut être un Groupe d'Utilisateurs de Logiciels Libres ou de Licences Libres. Tout d'abord, l'humain ou UBUNTU est un être sociable. Donc il s'agit effectivement de permettre le partage donc la participation dans tout groupement. Il s'agit d'interdire de virer quiconque sur les chat. Le groupe bénéficiera du débat de l'ensemble des parties grâce à cela. L'humain comprend de lui-même qu'il doit partir ou pas. == Hacking et rétro-ingénierie == Un Hacker-Space, un Repair Café, une Maison de Consommation ou un Groupe de Rétro-Ingénierie essaient de rendre libres des technologies privatives. On recrée l'espoir d'un monde meilleur. Mais ces maisons aident surtout les autres à se réapproprier leurs biens de consommations en réparant et en comprenant le matériel, pour savoir comment acheter ou se défendre, en philosophant par le lien et le journalisme sur la morale et l'éthique, voire le droit. === C ou RUST vs PASCAL === Un programmeur peut réécrire alors grâce à l'intelligence artificielle un logiciel dans un langage intéressant, comme LAZARUS FREE PASCAL pour lequel on crée très peu de problèmes de mémoire grâce à la protection des pointeurs ralentissant PASCAL quand on utilise les pointeurs. Il n'y a pas besoin de la protection des pointeurs pour les calculs, ou pour les objets composants qui sont propres à l’EDI LAZARUS. PASCAL permet par exemple avec PASLLM de faire fonctionner les Modèles de Langage PYTHON entièrement libres plus rapidement. C est un peu plus rapide sauf pour les applications complexes prenant moins de mémoire avec les composants PASCAL OBJET créant le Développement Rapide d'Applications, DRA ou RAD qui fut créé par MICROSOFT. Avec le JAVA des instructions C compatibles pour beaucoup avec tout langage compilé sont dorénavant dans les processeurs. Je pense donc que RUST ne permet pas de résoudre les failles du C à cause de PASCAL, plus simple que RUST. Il faut un évangéliste RUST pour mener sur RUST tout comme il faut aussi un évangéliste C. Ça n'est pas pour rien que PASCAL a été choisi pour créer des OS comme le premier MAC OS. FREE PASCAL utilise l'assembleur mais peut être plus lent que le C sur certaines instructions. Ainsi on essaye d'ajouter ces instructions C à FREE PASCAL. C est choisi juste parce qu’il est plus rapide que PASCAL sur les tests de performance n'incluant pas l'OBJET PASCAL ou pire oubliant les instructions PASCAL nommées INC, DEC, APPENDSTR. Mon application libre PASCAL BOOST permet de régler ce dernier oubli. C est dorénavant plus connu comme RUST, RUST qui est un langage servant à confirmer qu’il faut des ingénieurs pour coder, alors que les écoliers français ont créé 30 000 logiciels en 2025. = Groupe d'Utilisateurs Linux = Contrairement à ce qu'on pense, le pays de GNU Linux en ce début de siècle est la Chine. En effet, la Chine s'est aperçue plusieurs fois que le logiciel privatif était foireux. Tout d'abord, la Chine a interdit WINDOWS pour cause de non renouvellement de mises à jour. Quand la Chine a élaboré l'USB 3, il y a eu confirmation de cette méprise. Ils se sont ensuite aperçu que GNU Linux était le plus rapide des logiciels pour leur super-calculateur. Par contre, les salariés chinois possèdent l'entreprise dans laquelle ils sont. = Groupe d'Utilisateurs du Libre = Au début du XXIe siècle, le mot Libre est dorénavant utilisé à la place de Free pour défendre des droits. On a comparé le logiciel Libre à la liberté de l'utilisateur. L'appellation Libre pour un GUL ou LUG peut aborder plein de thèmes différents. En effet on s'aperçoit que les logiciels libres fonctionnent comme le principe de liberté. Ainsi, au début, on met en place ce principe de liberté, puis ce droit est inaliénable. Un GNU Linux parfait a été modifié tant qu'on l'élaborait pour devenir l'environnement le moins modifiable possible. Cela permet non seulement la sûreté, mais en plus, à force d'être attaqué en juin 2019, la fiabilité et la sécurité. Selon Richard Stallman, le droit à la liberté, l'égalité et la fraternité est permis par le respect et la protection de la chronologie de ces six entités : * Respect, partage, diffusion et défense des discours par mutualisation, consultation, protection et indexation des archives protégées par blockchain et duplication, qui sont tous dans le domaine public, mais aussi avec les livres du domaine public et les livres libres, devenant tous les deux bien commun. * L'association promue par les chinois en ce début de siècle avec le confucianisme, précédée par la théorie du secret, les jeux pour comprendre et créer, avec la monnaie productive publique, venant tous trois des égyptiens, Platon pour définir la réflexion et philosophie scientifiques des égyptiens, avec le trafic face à la République des grecs signalé par Platon jusqu'à la France à monnaie privée définissant l'état, donc le bénéfice pour les générations futures avec Louis XI et Jeanne d'Arc puis Jean Bodin, des purges financières de Louis XII puis les purges de la corruption sous Louis XIII avec Richelieu, puis Mazarin et Anne d'Autriche sous Louis XIV pour les États-Nations et la suppression des péages à Westphalie, puis Colbert pour le protectionnisme face au trafic, puis Leibniz pour l'économie de travail par le génie, puis Emer de Vattel pour le Droit des Gens, puis Lazare Carnot et Gaspard Monge pour le génie par les défis selon les égyptiens, puis Hamilton pour le crédit productif public face à la dette, puis Friedrich Herbart pour l'éducation par la passion, puis Henry Charles Carey pour la science économique par et pour la créativité humaine, Roosevelt pour le Glass-Steagall Act et la commission Pecora, Lyndon Larouche pour le développement par les infrastructures et les ressources, avec les groupements promus par Friedrich List, Henry Charles Carey, Sadi Carnot, Jean-Baptiste De Guise (syndicats, collectifs, fondations, associations, voire coopératives), avec aussi les lois anti-trusts aboutissant à l'économie jubilaire. * La liberté de la presse, défendue par les États-Unis au XIXe, puis avec la France au XIXe et par le Conseil National de la Résistance, avec notamment Georges Boris, les communistes, Charles De Gaulle et Mendès France, avec aussi la pluralité et le rôle incitatif des radios et de la TNT, sécurisables le plus facilement en local ou par liaison satellite. * La création d'assemblées représentatives pour décider moralement et économiquement de lois (législatif) comme les assemblées communales après la messe à la fin du Moyen Âge en France selon Marion Sigaut, pour décider de projets donc faire de la politique (exécutif), pour défendre, ou créer et diffuser des droits par l'intérêt général (élections réparties et sénat, constitution contenant les droits fondamentaux de l'humain selon le Droit des Gens, le droit au talent selon Howard Gardner, au génie par la raison créative humaine selon la constitution américaine du XVIIIe, médiations, participations nationales). * Les logiciels voire licences libres par propagation qui seuls permettent la liberté sur la technologie, technologie nécessitant de comprendre l'économie réelle, pour permettre le génie industriel favorisant l'agriculture (GNU et FSF (mondial et États-Unis), FSFE (européen), April (France), Adullact (mutualisations logicielles régionales), IRILL  (recherche)). Les élections doivent par exemple être vérifiées par un [https://sourceforge.net/projects/municipales/ serveur libre]. * Le respect de la vie privée par la propriété privée et l'archivage privé en période de conjoncture, avec la citoyenneté en période productive, défendus par des financements différents en France par les Maisons de Consommation (groupements régionaux) liées aux médiateurs (entités permettant de remettre en question certains services ou biens, pour défendre ses droits), la ou les CNIL (état ou mieux État-Nation à monnaie publique), la Quadrature du Net (droit numérique), Framasoft (services et logiciels libres), French Data Network (accès à Internet) et Emmaüs (préservation de biens et services)). En France et en Algérie, nous sommes rendus à la deuxième et troisième entités en 2019. = Groupe d'Utilisateurs de Licences Libres = Pour défendre les logiciels libres et les œuvres libres, des Groupes d'Utilisateurs de Licences Libres ou Libre Licences Users Group peuvent être créés. = Groupe d'apprenants et libre = Il a déjà existé des classes réparties de 2000 élèves pour apprendre à apprendre à lire et écrire. Le professeur doit être passionné et pédagogue pour développer sa classe de 2000 apprenants. Un groupe de personnes voulant s'émanciper en apprenant à apprendre avec le Libre pourrait s'appeler en anglais un Learning to Teach User Group. Toast Masters est utilisé en ce début de siècle. Des professeurs de français élaborent une défense du droit d'enseigner en émancipant. Apprendre à apprendre permet de créer des professeurs en sachant uniquement écrire (français ou anglais). C'était ce qui se passait en France avec l'informatique dans les années 1980. Écrire permet de retenir en construisant, pour mieux élaborer. Les logiciels libres favorisent la créativité en permettant d'écrire l'environnement, afin de mieux retenir. Les professeurs militeraient alors pour le droit au talent par la combinaison des intelligences multiples de chacun. Il se crée une huitième intelligence en cas d'échec du professeur. L'enfant doit grandir par l'intelligence, pas pour l'intelligence. Puis on militerait pour le droit au génie(français ou anglais), qui consiste de permettre à quiconque de chercher une vérité en essayant de se questionner, puis sa vérité pour trouver son bonheur avec ses amis, puis la vérité pour trouver le bonheur avec les groupes et un ami partenaire, ce que l'âme demande. On utilise pour cela la réflexion scientifique, philosophique, artistique et journalistique de Platon en dialoguant et méditant, en testant et expérimentant, en analysant et théorisant des systèmes, pour évoluer chaque jour, par la poésie ou le chant afin de comprendre ses émotions ou la société, la construction puis l'architecture qui permet d'élaborer la société, la politique selon les grecs, consistant à discuter pour réaliser des projets ou solutions naturelles donc scientifiques. = Groupe d'Utilisateurs de Logiciels Libres = Le pays des Logiciels Libres et des Licences Libres est les États-Unis grâce à Richard Stallman. Un GULL ou LLUG spécialisé dans le droit s'occupe des licences libres ou libres licenses. Il s'agit de créer en ce début de vingt et unième siècle le droit lié à l'informatique, seulement permis par les licences libres, comme le démontre Richard Stallman. L'économie voire le Développement Rapide d'Applications interviennent dans ce droit. La licence libre la plus forte est la GNU GPL qui permet le mieux de protéger un logiciel. Il s'agit d'une licence de propagation. Si votre savoir-faire semble important ou perdu, le partager par propagation à l'ensemble du monde en obligeant sur le long terme à le modifier pour redistribution, bénéficie à l'humanité avec une propagation à la vitesse de la lumière s'il est partagé. La licence GNU LGPL est plus faible. On l'utilise si son logiciel permet beaucoup de participations et si la réutilisation privative empêche le développement du partage. Le logiciel privatif n'existe que par la monnaie privée et le manque de solidarité. La GNU GPL aura permis la participation. Aucune participation à un logiciel ne signifie pas forcément qu'il est inintéressant si votre logiciel est beaucoup téléchargé. Les licences libres pour les licences de diffusion Creative Commons sont la CC by SA la plus forte, puis la CC SA qui ne permet pas d'identifier les auteurs facilement, puis la CC quand on ne fait qu'un partage pédagogique par exemple. Les licences NC et ND ne sont pas libres. Cependant, l'ensemble des licences Creative Commons peuvent être utilisées pour défendre sa parole, sachant qu'au départ on est paranoïaque. = À propos du livrel d'origine = Le livrel d'origine est [https://archive.org/details/Astucieux-Linux/ L'Astucieux GNU Linux]. {{AutoCat}} 44e7sjr282wa2vz92bvifpzk0eflanl 766857 766856 2026-05-23T06:06:26Z Matthius 11787 /* Débutants */ 766857 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{Ubuntu}}</noinclude> {{avertissement|Ce chapitre est à reprendre entièrement, pour ne garder que les points directement liés à Ubuntu et <u>avérés</u>}} = La philosophie UBUNTU = La philosophie UBUNTU est basée sur l'humain par [https://archive.org/details/Egyptologie/09+L'Ubuntu+et+la+Conscience+de+soi.mkv Jean-Charles Coovi Gomèz]. = Objectifs = WINDOWS et MAC, les logiciels et le matériel privatifs ne sont pas sécurisés et peuvent ralentir automatiquement. Voilà l'intérêt des logiciels et licences libres pour le matériel informatique. Seulement, on ne parle pas ici de sécurité mais de sûreté, parce que des failles peuvent exister dans le libre mais sont connues par nettement moins de monde. == Débutants == Les logiciels et licences libres permettent de créer afin de s'épanouir en découvrant les limites de l'humain, avec l'aide des écrans sans lumière surtout. Ainsi on peut participer aux logiciels libres modestement en traduisant ou en programmant. Les distributions GNU LINUX et BSD sont des logiciels qui vous permettent de prolonger nettement la vie de l'électronique des grandes marques connues. BSD sert à créer du logiciel propriétaire tout en partageant pour GNU LINUX notamment. GNU LINUX permet de libérer des logiciels. GNU LINUX permet de faire fonctionner beaucoup plus de programmes qu'on ne le croit avec pour origine un seul paquet nommée WINE. WINE permettait de transformer des programmes WINDOWS en applications GNU Linux par la virtualisation. STEAM a transformé le paquet WINE pour créer PROTON et venir recréer WINE 11 et PROTON 11 ensuite, parce que BOTTLES a repris le développement de PLAYONLINUX et WINE tout en se rémunérant grâce à ça. Les logiciels payants demandent des logiciels payants. Par exemple, avant que STEAM ne fasse fonctionner beaucoup de jeux, PLAYONLINUX, repris par WINBOAT, WINUX, et BOTTLES qui fait payer son installation, PLAYONLINUX donc permettait d'installer rapidement et gratuitement sur tous les GNU LINUX pratiquement toutes les vieilles versions des logiciels WINDOWS n'utilisant pas .NET, certaines versions de .NET étant par ailleurs compatible avec MONO. '''Que s’est-il passé ?''' Beaucoup d’indépendants s’occupent du maintien de logiciels libres, logiciels qui ont pour beaucoup été créés en groupe donc pour beaucoup en entreprises. Seulement les briques ou les paquets qui font GNU LINUX évoluent constamment, pour beaucoup grâce à des entreprises. L’objectif de PLAYONLINUX qui nécessitait beaucoup de transformations régulières a été atteint par STEAM donc STEAM prend le relais. Par contre STEAM ce sont les jeux donc il ne crée des installations que pour les jeux. Donc BOTTLES se crée aussi en deuxième Fork grâce aux partages de PLAYONLINUX puis de STEAM. BOTTLES est toujours libre grâce à WINUX voire WINBOAT. '''Pourquoi GNU LINUX ne deviendrait-il pas payant ?''' Il existe des GNU LINUX privatifs comme ANDROID, puis récemment WINDOWS et les IPHONE donc il y a bien des noyaux GNU LINUX payants. Vous pouvez par exemple faire fonctionner certains UBUNTU sur WINDOWS sans que ça n'ait de réel intérêt puisque vous gardez les bugs, la lourdeur et les portes dérobées de WINDOWS. Seulement la licence libre consiste à pouvoir exécuter, étudier, transformer, redistribuer les logiciels libres. Donc normalement ANDROID le premier GNU LINUX privatif aurait dû être libre. Il l’est devenu. Il existe des partages d’ANDROID réguliers mais intermittents. Pour réaliser qu’ANDROID soit toujours libre, il aurait fallu que le pays où on crée les smartphones, la CHINE, le fasse dès le début. Seulement la CHINE n’a vu l’intérêt de partager pour l’économie de travail des robots et des machines que quand elle avait pris un ascendant intellectuel et industriel. Maintenant, pour la CHINE, il est inadmissible de perdre toute une série de machines uniquement pour une raison logicielle. Par exemple, la CHINE participe à GNU LINUX DEBIAN pour ses processeurs 3D nommés LOONGARCH. Les licences libres permettent l’économie de travail qu’avait montrée LEIBNIZ. == En cas d'éventuelle attaque == Tous les processeurs disposent d'une porte dérobée permettant de les annihiler. Écrire avec GNU Linux démarrant sur une clé USB ou mieux sur un lecteur DVD sur une carte mère PCI EXPRESS 2 pas trop chère, avec en plus un ordinateur jamais sur le réseau disposant au mieux d'un graveur DVD permet d'envoyer plus facilement de manière sécurisée. Si on vous demande un contrôle de sécurité il s'agit d'avoir un compte qui sera difficilement sûr. Le mot de passe doit être gardé sur papier, jamais sur ordinateur. Aucun mot de passe ni donnée privée ne doit être facilement sur Internet. Aidez-vous d'un ami pour protéger vos données comme par exemple un ami qui garde votre smartphone ou une copie de données pour vous protéger. = En 2019 = {{refnec|En 2019, on a trouvé plein de failles de sécurité dans GNU Linux}}. GNU LINUX est le seul moyen pour préserver l'information en 2019. Contactez votre GUL pour installer GNU LINUX sur un ordinateur BIOS ou UEFI de marque. Tout doit se faire en filaire chez soi. N'importe qui peut accéder très facilement à n'importe quel point d'accès WIFI ou ordinateur. Les imprimantes USB 2 se mettent à jour si elles sont reliées à l'ordinateur avec des gros câbles USB 2. Toutes les imprimantes USB 3 peuvent se mettre à jour automatiquement. Les bureaux MATE, CINNAMON, GNOME 2 ou 3, installés sur un vieil ordinateur de marque en BIOS ou DOS, permettent de ne pas être redirigé à un autre endroit du monde de façon illicite. Un GNU LINUX récent ou un vieux GNU Linux entièrement patché sont les deux logiciels les plus adaptés ou fiables au monde, sur des ordinateurs BIOS ou DOS de préférence. MATE, utilisé par Richard Stallman, permet de participer à son projet GNU HERD. = Pour les techniciens = Il s'agit d'installer deux GNU LINUX mis à jour avec un seul /tmp non effacé et les données personnelles allant toutes sur /home, sauvegardées sur disque ou clé USB, données personnelles sur disque dur si vous voulez vous protéger. Vous pouvez aussi installer une partition swap de la taille de la mémoire vive à la racine de votre mémoire de stockage après l'EFI pour accélérer encore plus GNU LINUX. Cela permet notamment de pas avoir à acheter pour les ordinateurs récents une mémoire de stockage M2 de grande capacité si on met certains programmes comme le gaming sur le disque dur. On peut ainsi avoir deux GNU LINUX rapides avec une racine de 40 à 60 Go et une partition contenant /tmp de 4 Go, le tout sur une mémoire de stockage M2 de 128 Go. Cela permet de tester correctement une mise à jour. On peut par exemple effacer la partition racine d'un GNU LINUX pour installer une autre distribution GNU LINUX à la place tout en gardant les données personnelles. Aucun environnement ne peut empêcher la redirection illicite au niveau mondial et les redirections personnalisées des DNS en France. Un DNS sert à vous fournir les adresses Internet. Il s'agit de choisir des serveurs de noms de domaine français alternatifs pour les français. Les logiciels peuvent être transformés par Internet. Les ordinateurs peuvent être crashés très facilement, si vous n'avez pas un environnement libre, du matériel BIOS ou DOS de marque reconnu et reconnaissant GNU LINUX. Quand LINUX ralentit lorsque vous êtes sur Internet, c'est qu'on se renseigne peut-être sur vous. Cela veut peut-être aussi dire que vous pouvez accéder à une information cruciale. GNU LINUX DEBIAN est l'environnement serveur sécurisable le plus facilement, avec en plus des migrations locales maîtrisées facilement. Il s'agit en réalité de le sécuriser manuellement en empêchant l'accès aux comptes et aux sources du serveur, tout simplement parce qu'on peut facilement accéder à tout ce qui est utilise le va et vient comment Internet. Aussi la technologie Duplex n'existe toujours pas au niveau logiciel pour les particuliers au deuxième trimestre 2019. La technologie Duplex pour Internet, utilisant les push et pull séparés drastiquement grâce aux maillages continentaux et à la duplication des hubs sous-marins, permet de vérifier la provenance des informations. Tant que la technologie Duplex n'est pas dans les routeurs, il est très facile d'accéder à tout ordinateur. LINUX Deepin permet d'agir vite mais censure parce que privatif, donc privé. Il demande les processeurs AMD 64 Simple Core, sur tour ATX de préférence ou ITX avec carte mère BIOS et périphériques de marque, ou ordinateur BIOS ou DOS. Les marques devenues chinoises distribuées en occident sur ATX voire ITX sont MSI, ASUS, GIGABYTE, ASROCK, voire ACER. Une tour ATX est un ordinateur dans un grand boîtier. Une tour permet de passer facilement vers une nouvelle technologie. Pour les portables neufs en 2021, vous pouvez commander un ordinateur DELL, voire LENOVO ou SUNWAY pour avoir UBUNTU, LONGSOON pour avoir DEEPIN et DEBIAN. Il y aurait ASUS en portable et il y a GIGABYTE, MSI, AS Rock, ou des marques chinoises ou asiatiques. Des grandes surfaces peuvent proposer des portables BIOS ou DOS sous UBUNTU. Les ordinateurs HP et ASUS ont un bel avenir en occident. Les ordinateurs DOS de la marque DEEQ peuvent venir du Maroc ou de Pologne. Les ordinateurs DOS de cette marque Simple Core ne sont pas attaquables facilement, tout comme les IBM Thinkpad et les marques les plus âgées utilisant BIOS et les partitions DOS. Le Blue-Ray et la cassette magnétique permettent de sauvegarder les données des particuliers ou PME pour la vie grâce aux BD-R de marques, types Verbatim ou TDK, avec l'archivage privé. Les lecteurs Blue-Ray peuvent dorénavant être déliés d'Internet. Les DVD ou Blue-ray ReWritable ne servent à rien. Préférez les disques durs ou les cassettes magnétiques. Materiel.net, LDLC voire BOULANGER ou une grande surface permettent d'acheter des portables sans rien dessus. = Créer son GUL ou son GULL = Un GUL ou LUG en anglais peut être un Groupe d'Utilisateurs du Libre ou de Linux. Un GULL ou LLUGG en anglais peut être un Groupe d'Utilisateurs de Logiciels Libres ou de Licences Libres. Tout d'abord, l'humain ou UBUNTU est un être sociable. Donc il s'agit effectivement de permettre le partage donc la participation dans tout groupement. Il s'agit d'interdire de virer quiconque sur les chat. Le groupe bénéficiera du débat de l'ensemble des parties grâce à cela. L'humain comprend de lui-même qu'il doit partir ou pas. == Hacking et rétro-ingénierie == Un Hacker-Space, un Repair Café, une Maison de Consommation ou un Groupe de Rétro-Ingénierie essaient de rendre libres des technologies privatives. On recrée l'espoir d'un monde meilleur. Mais ces maisons aident surtout les autres à se réapproprier leurs biens de consommations en réparant et en comprenant le matériel, pour savoir comment acheter ou se défendre, en philosophant par le lien et le journalisme sur la morale et l'éthique, voire le droit. === C ou RUST vs PASCAL === Un programmeur peut réécrire alors grâce à l'intelligence artificielle un logiciel dans un langage intéressant, comme LAZARUS FREE PASCAL pour lequel on crée très peu de problèmes de mémoire grâce à la protection des pointeurs ralentissant PASCAL quand on utilise les pointeurs. Il n'y a pas besoin de la protection des pointeurs pour les calculs, ou pour les objets composants qui sont propres à l’EDI LAZARUS. PASCAL permet par exemple avec PASLLM de faire fonctionner les Modèles de Langage PYTHON entièrement libres plus rapidement. C est un peu plus rapide sauf pour les applications complexes prenant moins de mémoire avec les composants PASCAL OBJET créant le Développement Rapide d'Applications, DRA ou RAD qui fut créé par MICROSOFT. Avec le JAVA des instructions C compatibles pour beaucoup avec tout langage compilé sont dorénavant dans les processeurs. Je pense donc que RUST ne permet pas de résoudre les failles du C à cause de PASCAL, plus simple que RUST. Il faut un évangéliste RUST pour mener sur RUST tout comme il faut aussi un évangéliste C. Ça n'est pas pour rien que PASCAL a été choisi pour créer des OS comme le premier MAC OS. FREE PASCAL utilise l'assembleur mais peut être plus lent que le C sur certaines instructions. Ainsi on essaye d'ajouter ces instructions C à FREE PASCAL. C est choisi juste parce qu’il est plus rapide que PASCAL sur les tests de performance n'incluant pas l'OBJET PASCAL ou pire oubliant les instructions PASCAL nommées INC, DEC, APPENDSTR. Mon application libre PASCAL BOOST permet de régler ce dernier oubli. C est dorénavant plus connu comme RUST, RUST qui est un langage servant à confirmer qu’il faut des ingénieurs pour coder, alors que les écoliers français ont créé 30 000 logiciels en 2025. = Groupe d'Utilisateurs Linux = Contrairement à ce qu'on pense, le pays de GNU Linux en ce début de siècle est la Chine. En effet, la Chine s'est aperçue plusieurs fois que le logiciel privatif était foireux. Tout d'abord, la Chine a interdit WINDOWS pour cause de non renouvellement de mises à jour. Quand la Chine a élaboré l'USB 3, il y a eu confirmation de cette méprise. Ils se sont ensuite aperçu que GNU Linux était le plus rapide des logiciels pour leur super-calculateur. Par contre, les salariés chinois possèdent l'entreprise dans laquelle ils sont. = Groupe d'Utilisateurs du Libre = Au début du XXIe siècle, le mot Libre est dorénavant utilisé à la place de Free pour défendre des droits. On a comparé le logiciel Libre à la liberté de l'utilisateur. L'appellation Libre pour un GUL ou LUG peut aborder plein de thèmes différents. En effet on s'aperçoit que les logiciels libres fonctionnent comme le principe de liberté. Ainsi, au début, on met en place ce principe de liberté, puis ce droit est inaliénable. Un GNU Linux parfait a été modifié tant qu'on l'élaborait pour devenir l'environnement le moins modifiable possible. Cela permet non seulement la sûreté, mais en plus, à force d'être attaqué en juin 2019, la fiabilité et la sécurité. Selon Richard Stallman, le droit à la liberté, l'égalité et la fraternité est permis par le respect et la protection de la chronologie de ces six entités : * Respect, partage, diffusion et défense des discours par mutualisation, consultation, protection et indexation des archives protégées par blockchain et duplication, qui sont tous dans le domaine public, mais aussi avec les livres du domaine public et les livres libres, devenant tous les deux bien commun. * L'association promue par les chinois en ce début de siècle avec le confucianisme, précédée par la théorie du secret, les jeux pour comprendre et créer, avec la monnaie productive publique, venant tous trois des égyptiens, Platon pour définir la réflexion et philosophie scientifiques des égyptiens, avec le trafic face à la République des grecs signalé par Platon jusqu'à la France à monnaie privée définissant l'état, donc le bénéfice pour les générations futures avec Louis XI et Jeanne d'Arc puis Jean Bodin, des purges financières de Louis XII puis les purges de la corruption sous Louis XIII avec Richelieu, puis Mazarin et Anne d'Autriche sous Louis XIV pour les États-Nations et la suppression des péages à Westphalie, puis Colbert pour le protectionnisme face au trafic, puis Leibniz pour l'économie de travail par le génie, puis Emer de Vattel pour le Droit des Gens, puis Lazare Carnot et Gaspard Monge pour le génie par les défis selon les égyptiens, puis Hamilton pour le crédit productif public face à la dette, puis Friedrich Herbart pour l'éducation par la passion, puis Henry Charles Carey pour la science économique par et pour la créativité humaine, Roosevelt pour le Glass-Steagall Act et la commission Pecora, Lyndon Larouche pour le développement par les infrastructures et les ressources, avec les groupements promus par Friedrich List, Henry Charles Carey, Sadi Carnot, Jean-Baptiste De Guise (syndicats, collectifs, fondations, associations, voire coopératives), avec aussi les lois anti-trusts aboutissant à l'économie jubilaire. * La liberté de la presse, défendue par les États-Unis au XIXe, puis avec la France au XIXe et par le Conseil National de la Résistance, avec notamment Georges Boris, les communistes, Charles De Gaulle et Mendès France, avec aussi la pluralité et le rôle incitatif des radios et de la TNT, sécurisables le plus facilement en local ou par liaison satellite. * La création d'assemblées représentatives pour décider moralement et économiquement de lois (législatif) comme les assemblées communales après la messe à la fin du Moyen Âge en France selon Marion Sigaut, pour décider de projets donc faire de la politique (exécutif), pour défendre, ou créer et diffuser des droits par l'intérêt général (élections réparties et sénat, constitution contenant les droits fondamentaux de l'humain selon le Droit des Gens, le droit au talent selon Howard Gardner, au génie par la raison créative humaine selon la constitution américaine du XVIIIe, médiations, participations nationales). * Les logiciels voire licences libres par propagation qui seuls permettent la liberté sur la technologie, technologie nécessitant de comprendre l'économie réelle, pour permettre le génie industriel favorisant l'agriculture (GNU et FSF (mondial et États-Unis), FSFE (européen), April (France), Adullact (mutualisations logicielles régionales), IRILL  (recherche)). Les élections doivent par exemple être vérifiées par un [https://sourceforge.net/projects/municipales/ serveur libre]. * Le respect de la vie privée par la propriété privée et l'archivage privé en période de conjoncture, avec la citoyenneté en période productive, défendus par des financements différents en France par les Maisons de Consommation (groupements régionaux) liées aux médiateurs (entités permettant de remettre en question certains services ou biens, pour défendre ses droits), la ou les CNIL (état ou mieux État-Nation à monnaie publique), la Quadrature du Net (droit numérique), Framasoft (services et logiciels libres), French Data Network (accès à Internet) et Emmaüs (préservation de biens et services)). En France et en Algérie, nous sommes rendus à la deuxième et troisième entités en 2019. = Groupe d'Utilisateurs de Licences Libres = Pour défendre les logiciels libres et les œuvres libres, des Groupes d'Utilisateurs de Licences Libres ou Libre Licences Users Group peuvent être créés. = Groupe d'apprenants et libre = Il a déjà existé des classes réparties de 2000 élèves pour apprendre à apprendre à lire et écrire. Le professeur doit être passionné et pédagogue pour développer sa classe de 2000 apprenants. Un groupe de personnes voulant s'émanciper en apprenant à apprendre avec le Libre pourrait s'appeler en anglais un Learning to Teach User Group. Toast Masters est utilisé en ce début de siècle. Des professeurs de français élaborent une défense du droit d'enseigner en émancipant. Apprendre à apprendre permet de créer des professeurs en sachant uniquement écrire (français ou anglais). C'était ce qui se passait en France avec l'informatique dans les années 1980. Écrire permet de retenir en construisant, pour mieux élaborer. Les logiciels libres favorisent la créativité en permettant d'écrire l'environnement, afin de mieux retenir. Les professeurs militeraient alors pour le droit au talent par la combinaison des intelligences multiples de chacun. Il se crée une huitième intelligence en cas d'échec du professeur. L'enfant doit grandir par l'intelligence, pas pour l'intelligence. Puis on militerait pour le droit au génie(français ou anglais), qui consiste de permettre à quiconque de chercher une vérité en essayant de se questionner, puis sa vérité pour trouver son bonheur avec ses amis, puis la vérité pour trouver le bonheur avec les groupes et un ami partenaire, ce que l'âme demande. On utilise pour cela la réflexion scientifique, philosophique, artistique et journalistique de Platon en dialoguant et méditant, en testant et expérimentant, en analysant et théorisant des systèmes, pour évoluer chaque jour, par la poésie ou le chant afin de comprendre ses émotions ou la société, la construction puis l'architecture qui permet d'élaborer la société, la politique selon les grecs, consistant à discuter pour réaliser des projets ou solutions naturelles donc scientifiques. = Groupe d'Utilisateurs de Logiciels Libres = Le pays des Logiciels Libres et des Licences Libres est les États-Unis grâce à Richard Stallman. Un GULL ou LLUG spécialisé dans le droit s'occupe des licences libres ou libres licenses. Il s'agit de créer en ce début de vingt et unième siècle le droit lié à l'informatique, seulement permis par les licences libres, comme le démontre Richard Stallman. L'économie voire le Développement Rapide d'Applications interviennent dans ce droit. La licence libre la plus forte est la GNU GPL qui permet le mieux de protéger un logiciel. Il s'agit d'une licence de propagation. Si votre savoir-faire semble important ou perdu, le partager par propagation à l'ensemble du monde en obligeant sur le long terme à le modifier pour redistribution, bénéficie à l'humanité avec une propagation à la vitesse de la lumière s'il est partagé. La licence GNU LGPL est plus faible. On l'utilise si son logiciel permet beaucoup de participations et si la réutilisation privative empêche le développement du partage. Le logiciel privatif n'existe que par la monnaie privée et le manque de solidarité. La GNU GPL aura permis la participation. Aucune participation à un logiciel ne signifie pas forcément qu'il est inintéressant si votre logiciel est beaucoup téléchargé. Les licences libres pour les licences de diffusion Creative Commons sont la CC by SA la plus forte, puis la CC SA qui ne permet pas d'identifier les auteurs facilement, puis la CC quand on ne fait qu'un partage pédagogique par exemple. Les licences NC et ND ne sont pas libres. Cependant, l'ensemble des licences Creative Commons peuvent être utilisées pour défendre sa parole, sachant qu'au départ on est paranoïaque. = À propos du livrel d'origine = Le livrel d'origine est [https://archive.org/details/Astucieux-Linux/ L'Astucieux GNU Linux]. {{AutoCat}} qy8xofp0w2254dxdy6poz8xj591x9f0 0 83023 766849 766842 2026-05-22T22:00:32Z PandaMystique 119061 /* Le Taoïsme et l'esthétique du non-être */ 766849 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Esthétique dans la pensée chinoise}} L'esthétique dans la pensée chinoise représente un domaine complexe et profondément enraciné dans les traditions philosophiques du Confucianisme, du Taoïsme et du Bouddhisme. Contrairement à la tradition occidentale qui a développé l'esthétique comme discipline autonome à partir du XVIIIe siècle, la pensée chinoise intègre la réflexion sur le beau au sein d'une vision cosmologique et éthique globale.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref> == Origines et fondements conceptuels == Avant d'entrer dans le détail des notions, une précaution s'impose. Parler d'« esthétique chinoise » au sens d'une discipline constituée ne va pas de soi. Dans la Chine ancienne et médiévale, il n'existe pas de domaine du savoir équivalent à l{{'}}''Ästhetik'' fondée par Alexander Baumgarten au XVIIIe siècle, ni de terme indigène qui en couvrirait exactement l'extension. Le mot ''meixue'' (美學, « étude du beau »), forgé pour traduire l'« esthétique » occidentale, est emprunté par les lettrés chinois au japonais ''bigaku'' à la charnière des XIXe et XXe siècles. Il se diffuse en Chine à travers les travaux de Wang Guowei (1877-1927) et de Cai Yuanpei (1868-1940), qui appellent à une « éducation par le beau » (''meiyu'', 美育) et permettent l'émergence rapide d'un nouveau champ de recherche.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 21-22.</ref><ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 651-654.</ref> Ce que l'on désigne aujourd'hui comme « esthétique chinoise traditionnelle » correspond donc à une reconstruction rétrospective. Elle rassemble un ensemble de problèmes, de catégories d'appréciation et de pratiques (poésie, calligraphie, peinture de paysage, musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) disséminés dans les classiques confucéens, les textes taoïstes, les sūtras bouddhiques, les traités poétiques et picturaux. Ces matériaux ne forment pas un système unifié, mais une constellation de discussions où les questions d'apparence, de forme, de saveur et d'agrément se trouvent étroitement liées à des questions rituelles, morales, cosmologiques, politiques et sociales. Comme le souligne Cai Zong-qi, la tradition chinoise ne dispose pas d'un terme indigène équivalant exactement à « beauté » : le mot ''mei'' n'a jamais servi à intégrer dans un tout cohérent les diverses branches de l'art, et aucun traité ancien n'a pour objet ''mei'' comme tel.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 20-22.</ref> Haun Saussy montre quant à lui que la cohérence supposée d'une « esthétique chinoise » résulte largement d'un travail comparatiste tardif plutôt que d'une discipline indigène.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press, p. 13-46.</ref> L'exposé qui suit emprunte une grille de lecture proposée par Qi Zhixiang dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), qui distingue cinq formes esthétiques : la saveur (味, ''wei''), le motif culturel (文, ''wen''), le cœur-esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao'') et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing''). Cette typologie présente une valeur pédagogique mais reste une lecture interprétative parmi d'autres : la sinologie contemporaine (Anne Cheng, François Jullien, Yolaine Escande, Stephen Owen, Haun Saussy, Ronald Egan, Susan Bush, James J. Y. Liu, Pauline Yu, Curie Virág) propose d'autres organisations possibles du champ, qui privilégient tour à tour les enjeux cosmologiques, rhétoriques, politiques, religieux ou affectifs.<ref>Jullien, François (1991). ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Arles, Philippe Picquier.</ref><ref>Escande, Yolaine (2005). ''Montagnes et eaux. La culture du shanshui'', Paris, Hermann.</ref><ref>Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center.</ref><ref>Virág, Curie (2017). ''The Emotions in Early Chinese Philosophy'', Oxford, Oxford University Press.</ref> Enfin, les rapprochements et contrastes établis dans ce qui suit entre traditions chinoises et traditions européennes valent comme balises pédagogiques, et non comme oppositions de civilisation. La pensée européenne a connu, elle aussi, des esthétiques du goût, du plaisir, de la sensibilité corporelle et de la formation morale ; et la pensée chinoise ne se réduit pas à l'unité du beau et du moral. Les schémas qui en accentuent l'opposition gardent une fonction heuristique à condition d'en mesurer la part de simplification. === La notion de ''mei'' (美) === ==== L'étymologie et la composition graphique du caractère ==== Dans la tradition chinoise ancienne, le concept central pour comprendre l'esthétique est celui de ''mei'' (美), qui désigne à la fois le beau, ce qui est agréable, et la bonté. L'étude étymologique et graphologique du caractère ''mei'' révèle des dimensions fondamentales de la conception chinoise de la beauté, enracinée dans l'expérience sensible et le plaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref><ref>Liu, James J. Y. (1987). ''Chinese Literary Theories'', Sichuan Renmin Press, p. 144.</ref> Selon le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), le premier dictionnaire étymologique chinois composé par Xu Shen (vers 58-148 de notre ère) et présenté à l'empereur An des Han en 121 de notre ère, le caractère ''mei'' signifie originellement « délicieux » ou « savoureux ».<ref>Xu Shen (121 CE). ''Shuowen Jiezi'', édition Yuelu Academy Press, 2006, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 11.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> L'entrée de Xu Shen, « La beauté est ce qui est délicieux » (甘也), établit dès l'origine un lien étroit entre l'esthétique et la satisfaction sensorielle, particulièrement gustative.<ref>Xu Shen, cité dans Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1.</ref><ref>Gao, J. (2018). « The Original Meaning of the Chinese Character for "Beauty" », ''PhilPapers''.</ref> La composition graphique du caractère ''mei'' renforce cette dimension sensible, selon l'interprétation traditionnelle qu'en donne le ''Shuowen Jiezi''. Une mise en garde s'impose ici : la graphie ancienne d'un caractère éclaire un imaginaire culturel, mais elle ne livre pas à elle seule l'origine philosophique d'un concept. L'analyse qui suit relève donc d'une reconstruction sémantique, défendue par la tradition philologique chinoise, et reprise par les esthétiques modernes. Dans les écritures anciennes (écriture sur os oraculaires et écriture sigillaire), ''mei'' (美) est constitué de deux éléments : ''yang'' (羊, « mouton » ou « brebis ») et ''da'' (大, « grand »). Xu Shen explique : « Le caractère se compose des radicaux pour mouton (羊) et grand (大). Parmi les six sortes d'animaux domestiques, le mouton est une source majeure de viande ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1.</ref> Cette étymologie suggère l'image d'un gros mouton, symbole d'abondance alimentaire et de satisfaction des besoins vitaux dans la Chine ancienne.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'' (Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli), Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Le philologue Zang Kehe note que l'explication « le mouton comme source principale de viande » apparaît probablement pour la première fois dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (916-991) de la dynastie Song.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'', Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Xu Xuan (916-991). ''Annotations on Shuowen Jiezi'' (édition annotée).</ref> Le commentateur Wang Yun (1784-1854) de la dynastie Qing précise : « Un mouton gras est agréable au goût. La nourriture est généralement appelée ''xiu'' (羞), et l'agneau est le plat principal... ainsi le mot prend le radical du mouton plutôt que celui du bœuf ».<ref>Wang Yun (vers 1830). ''Explicating Shuowen Jiezi'' (說文句讀), vol. 7, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Cette lecture traditionnelle n'est pas la seule possible. Le philosophe Li Zehou propose une hypothèse étymologique alternative, fondée sur les inscriptions oraculaires et sur les bronzes anciens. L'élément inférieur du caractère ''mei'', en apparence « grand » (大, ''da''), représenterait à l'origine un homme debout vu de face, possiblement un prêtre ou un chef accomplissant un rôle totémique. Le caractère ''mei'' désignerait alors « un grand homme portant une coiffe de bélier, ou orné de motifs de bélier, lorsqu'il accomplit des rituels chamaniques où les cornes ou la tête de l'animal expriment son pouvoir mystique et son autorité ».<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1-2.</ref> Le caractère pour « danse » (舞, ''wu'') et celui pour « chaman » (巫, ''wu'') sont d'ailleurs interchangeables dans les écritures oraculaires les plus anciennes, et les fouilles archéologiques attestent l'importance du chant et de la danse rituels dans la Chine pré-Zhou.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 4-5.</ref> Li Zehou reconnaît le caractère spéculatif de cette hypothèse, mais souligne qu'elle permet d'articuler les deux versants du Shuowen : « lorsqu'un bélier est grand, il est beau » (beauté comme sensible) et « beauté et bonté sont synonymes » (beauté comme totémique et morale). Ces deux versants se rejoindraient ainsi dans la culture chamanique des origines, où la satisfaction des sens et la valeur communautaire des rites se trouvaient unies.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 2-4.</ref> ==== La dimension psychologique : beauté et plaisir ==== Cette interprétation étymologique a souvent été comprise comme suggérant un lien ancien entre la beauté, le plaisir sensible et la valeur communautaire des rites. Plusieurs courants de la pensée chinoise abordent en effet le beau moins comme une qualité purement formelle ou contemplative que comme une expérience de plaisir (悅, ''yue'') et de satisfaction qui engage les sens tout en gardant une portée spirituelle et morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1-3.</ref><ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom », dans ''On the History of Chinese Philosophy'', Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326.</ref> Wang Bi (226-249), philosophe néo-taoïste de l'école des Mystères (玄學, ''Xuanxue''), établit clairement cette dimension psychologique dans ses ''Annotations au Daodejing de Laozi'' : « La beauté suscite l'appréciation, tout comme la laideur provoque le dégoût » (美者人之所欣,惡者人之所憎).<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), vol. 1, Zhonghua Book Company, 1980, p. 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1-2.</ref><ref>Wagner, R. G. (1986). « Wang Bi: The Structure of the Laozi's Pointers », ''Journal of the American Oriental Society'', vol. 106, no 4, p. 663-672.</ref> Cette définition souligne que la beauté est déterminée par les réactions affectives du sujet : elle est ce qui procure une sensation heureuse et agréable, tandis que la laideur (惡, ''wu'') est ce qui provoque aversion et déplaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Le philosophe Wang Chong (27-97 de notre ère), dans son ''Lunheng'' (論衡, « Discussions pesées »), développe cette idée en distinguant différentes catégories de plaisirs sensoriels : « La délicatesse (美味, ''meiwei'') est ce qu'un gourmet aimerait savourer. Les visions belles (美色, ''meise'') sont différentes les unes des autres, mais elles sont toutes agréables aux yeux ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (vers 80 CE), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Forke, Alfred (1962). ''Lun-heng: Philosophical Essays of Wang Ch'ung'', New York: Paragon Book Gallery.</ref> De même, Ge Hong (283-343) affirme : « Les gammes pentatoniques varient, mais la musique plaît aux oreilles ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'' (抱朴子, « Le Maître qui embrasse la simplicité »), section ''Boyu'' (博喻), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> ==== La relation entre ''mei'' et ''shan'' : beauté et bonté ==== Le lien étroit entre beauté et bonté constitue une autre dimension essentielle du concept de ''mei''. Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen note : « La beauté (美) est la bonté (善) » (美與善同意).<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> Ce rapprochement est plus fortement souligné par la tradition confucéenne et les arts lettrés qui en relèvent. Il oriente une part importante de la critique poétique, picturale et calligraphique chinoise, sans qu'il faille pour autant l'attribuer uniformément à toutes les écoles : le taoïsme y opposera ses propres réserves, et le bouddhisme distinguera les apparences belles de la libération spirituelle. Le caractère ''shan'' (善, « bon », « vertueux ») partage également une origine liée à la nourriture. Dans les inscriptions sur bronze, notamment sur le vase Shanfu Ke Ding (善父克鼎), le caractère ''shan'' est utilisé comme ''shan'' (膳), signifiant « nourriture » ou « repas ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 12, note sur les inscriptions sur bronze.</ref><ref>Shanghai Museum Collection, « Shanfu Ke Ding » (vase rituel), accessible sur https://www.shanghaimuseum.net.</ref> Dans les ''Rites de Zhou'' (周禮, ''Zhouli''), texte confucéen classique, les deux caractères sont utilisés de manière interchangeable : le chef (善夫, ''shanfu'') est celui qui gère les affaires de nourriture (善羞, ''shanxiu'') pour le roi, et la nourriture préparée est appelée « bonne nourriture » (善食, ''shanshi'') ou « belle nourriture » (美食, ''meishi'').<ref>''Rites de Zhou'', chapitre « Offices du Ciel » (天官), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref> Le commentateur Zheng Xuan (127-200) de la dynastie Han de l'Est note : « ''Shan'' (善) se prononce de la même manière que ''shan'' (膳), et les belles choses sont également appelées ''zhenshan'' (珍膳, "mets délicieux") ».<ref>Zheng Xuan, commentaire cité dans le ''Jiyun'' (集韻, « Rimes collectées »), dictionnaire de 1037, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref><ref>Zheng Xuan. ''Commentary on the Rites of Zhou'' (Zhouli Zhushu), vols. 2-3.</ref> ==== La valeur et la dimension spirituelle de la beauté ==== Zhixiang Qi, dans son ouvrage de synthèse ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), définit la beauté chinoise comme « l'objet précieux du sentiment de délice » (''the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 4.</ref><ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press.</ref> Cette formulation souligne deux dimensions essentielles : Premièrement, la beauté englobe à la fois le sentiment subjectif de délice (le ''meigan'' 美感, « sens de la beauté ») et les objets qui suscitent ce sentiment (le ''mei'' 美, « beauté » au sens objectif). En pratique esthétique, on distingue ainsi la sensation agréable ressentie et les objets qui l'éveillent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Deuxièmement, la valeur (''valuable'') associée à cette délice provient de la fonction utilitaire des objets esthétiques pour l'existence du sujet. Cependant, cette utilité n'est pas seulement matérielle ou sensuelle. Bien que les êtres humains recherchent naturellement le plaisir et évitent la souffrance, leur quête peut s'opposer à leurs valeurs spirituelles s'ils s'adonnent à un plaisir sensuel excessif, transformant ainsi la beauté en laideur.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Wang, Keping (2021). « A Sketch of Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, Marcello et Ram-Prasad, Chakravarthi (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 21-45.</ref> Zhuangzi (vers 369-286 avant notre ère), philosophe taoïste, exprime cette idée paradoxale : « Le bonheur parfait dérive de l'absence de jouissance excessive » (至樂無樂).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Il critique les plaisirs sensoriels excessifs : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93, sur la critique zhuangzienne des plaisirs sensoriels excessifs.</ref> Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette même idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'' (國語, « Discours des États »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Maître Lü's Spring and Autumn Annals'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' (貴生) et ''Bensheng'' (本生), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> ==== La fusion de l'esthétique et de l'éthique ==== Pour une part importante des philosophes chinois anciens, c'est le plaisir spirituel et éthique, au-delà de la jouissance sensuelle ou matérielle, qui définit le bonheur ultime associé à la beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 10-31, sur la tradition des rites et de la musique.</ref> Cette orientation, particulièrement marquée dans la tradition confucéenne, se retrouve, sous des accents différents et parfois contradictoires, dans plusieurs écoles : Le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) commente que, selon Confucius, « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, ''Mengzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 58-77, sur la beauté morale chez Mencius.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, ''Quanxue'' (勸學, « Exhortation à l'étude »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Shangshu'' (尚書, ''Classique de l'histoire''), l'un des plus anciens classiques confucéens, répudie « l'indulgence dans le plaisir et l'abandon de l'aspiration », tout en invitant chacun à « constamment améliorer sa moralité pour bien se reposer ».<ref>''Shangshu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3-4.</ref> Le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') affirme : « La beauté est une affaire de l'esprit/cœur » (心, ''xin'').<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Hon, T. F. (2019). « Chinese Philosophy of Change (Yijing) », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Ces enseignements sont perpétués par les générations ultérieures. Wang Chong écrit : « La bonté et la beauté sont agréables ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Pokora, T. (1975). « Wang Chong's Epistemology of Testimony », ''Philosophy East and West'', vol. 25, no 3.</ref> Cette tradition se poursuit jusqu'au philosophe contemporain Li Zehou (1930-2021), qui dans ''The Chinese Aesthetic Tradition'' (1989) commence son enquête par une analyse étymologique du terme ''mei'', montrant que sa signification est « étymologiquement liée au goût délicieux et aux danseurs totémiques ».<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1-4.</ref><ref>Wilkinson, R. (2011). « The Chinese Aesthetic Tradition – Li Zehou », ''The Philosophical Quarterly'', vol. 61, no 244, p. 668-670.</ref> ==== L'extension métaphorique : de la saveur à tous les sens ==== Un trait remarquable de plusieurs traditions chinoises, et qui les différencie d'une partie de la tradition philosophique européenne issue de Platon, d'Aristote et de Thomas d'Aquin, est que la saveur (''wei'', 味) y est considérée comme synonyme de beauté (''mei''), et que le vocabulaire gustatif s'y emploie métaphoriquement pour décrire les sensations perçues par d'autres sens, ainsi que les satisfactions intellectuelles et spirituelles. La pensée européenne n'a pas pour autant ignoré ces registres : les philosophies du goût et de la gastronomie, des moralistes du XVIIe siècle à Brillat-Savarin, en sont la preuve. La différence porte plutôt sur la place faite à la saveur dans la définition même du beau.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 10-18.</ref><ref>Collingwood, R. G. (1987). ''The Principles of Art'', trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> Alors que dans la tradition esthétique occidentale, depuis les Grecs, la beauté est principalement associée à la vue et à l'ouïe, comme l'affirme Socrate dans le ''Grand Hippias'' : « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, l'esthétique chinoise inclut pleinement le sens du goût. Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitère cette exclusion : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat ».<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Dans la langue chinoise, le terme ''mei'' est fréquemment utilisé dans la culture gastronomique, comme en témoignent les expressions : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Plus largement, ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation, mais s'étendent aux autres sens (visuels, olfactifs et auditifs) ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref><ref>Prince Zhaoming (501-531). ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), cité dans ''The Complete Work in the Liang Dynasty'' (Quan Liang Wen), vol. 20, Zhonghua Book Company, 1958.</ref> ==== Synthèse : la conception chinoise de la beauté ==== À partir des enseignements chinois anciens sur le concept de beauté, Zhixiang Qi conclut que la beauté est l'objet précieux du sentiment de délice (''beauty is the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette définition englobe plusieurs dimensions : * Les objets qui éveillent des sentiments sensuels agréables constituent la beauté formelle (formes, couleurs, sons, saveurs). * Les objets qui, par un traitement cognitif, génèrent des sentiments heureux constituent la beauté intérieure (morale, spirituelle, intellectuelle). * La beauté inclut tous les objets précieux qui inspirent des délices aux yeux et à l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette conception, enracinée dans le plaisir sensible tout en s'élevant vers le plaisir spirituel et moral, marque une inflexion sensible par rapport aux esthétiques occidentales modernes qui, depuis Kant, ont cherché à isoler le jugement de goût de l'utilité et de la moralité. Le philosophe Li Zehou propose, dans cette ligne, de caractériser la culture chinoise traditionnelle comme une « culture du plaisir » (''culture of pleasure''), valorisant la vie humaine terrestre, par contraste avec une « culture du péché » (''culture of sin'') qu'il associe au christianisme occidental.<ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom » (試論中國人的智慧), dans ''On the History of Chinese Philosophy'' (中國思想史論), Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 9.</ref><ref>Rosker, J. (2023). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', vol. 11, no 2, p. 15-41.</ref> L'historien Lao Chengwan identifie de même les formes esthétiques chinoises anciennes comme « l'étude du bonheur » (''the study of happiness'').<ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Ce schéma garde une valeur pédagogique, mais relève d'une lecture interprétative plus que d'une description neutre : les traditions européennes ont également connu des esthétiques du plaisir, d'Épicure à Hume, de Montaigne aux philosophies du goût du XVIIIe siècle, et le christianisme ne se réduit nullement à une « culture du péché ».<ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 32-65, 196-202, sur les difficultés des oppositions trop tranchées entre « Chine » et « Occident ».</ref> Ainsi, la notion de ''mei'' ouvre l'accès aux fondements sensibles, affectifs, éthiques et spirituels d'une part importante des traditions esthétiques chinoises, où la beauté est traitée moins comme une abstraction métaphysique que comme une expérience vivante, ancrée dans le monde sensible et orientée vers la perfection morale. Ces problèmes ne se posent pas dans un espace purement contemplatif. Les pratiques où s'élaborent les jugements de beauté (poésie ''shi'' et ''ci'', calligraphie, peinture de paysage ''shanshui'', musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) appartiennent à des milieux sociaux précis : la classe lettrée des fonctionnaires-littérateurs (士大夫, ''shidafu''), les cercles de cour, les communautés monastiques bouddhiques et taoïstes, les écoles d'examens impériaux. Ces pratiques sont liées à des aspirations politiques, à des stratégies de distinction sociale, à des critiques de la cour ou du pouvoir, à des engagements religieux. La discussion des formes y est donc inséparable d'enjeux institutionnels et politiques, sur lesquels la sinologie contemporaine, notamment les travaux de Susan Bush sur les lettrés peintres et de Ronald Egan sur la poétique des Song du Nord, a beaucoup insisté.<ref>Bush, Susan (1971). ''The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555-1636)'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', op. cit., p. 1-30.</ref> === Les cinq formes esthétiques fondamentales === Qi Zhixiang, dans la synthèse déjà citée, propose de résumer plusieurs lignes de l'esthétique chinoise traditionnelle, comprise comme la quête d'un « objet précieux du sentiment de délice » (''valuable sense of delight''), autour de cinq formes complémentaires : la saveur (味, ''wei''), le motif/culture (文, ''wen''), le cœur/esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao''), et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 4-5.</ref> Cette typologie offre une grille de lecture pédagogique : elle agrège des thèmes dispersés dans les classiques, les traités poétiques, picturaux et calligraphiques, et permet de comparer leur traitement par les écoles confucéenne, taoïste et bouddhique. On la conserve ici à ce titre, sans la présenter comme un système strictement attesté dans les sources anciennes : il s'agit d'un outil d'exposition, parmi d'autres possibles dans la sinologie contemporaine. ==== Première forme : la saveur (味, ''wei'') ==== La première forme esthétique concerne la saveur (味, ''wei''). La saveur désigne les goûts qui procurent du réconfort aux personnes. L'appréciation de la saveur constitue la base de la tradition esthétique chinoise qui valorise le plaisir plutôt que l'ascétisme.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'analyse étymologique du caractère ''mei'' (美) a montré que la beauté est originellement associée au goût délicieux. Cette place de la saveur dans le vocabulaire esthétique chinois est remarquable lorsqu'on la compare à la philosophie issue des Grecs, qui a tendu à exclure le sens du goût de la sphère esthétique stricte, Socrate déclarant dans le ''Grand Hippias'' que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, et saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitérant : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat »<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>. Le contraste vaut pour cette ligne philosophique précise, et non pour toute la pensée européenne, qui a aussi connu des théories du goût et du jugement gustatif, des moralistes classiques aux philosophes du XVIIIe siècle. L'esthétique chinoise se distingue surtout par la place centrale qu'elle accorde à la saveur dans la définition même du beau. Le terme ''wei'' désigne originellement tous les types de goûts (aigre, amer, doux, épicé, salé), mais lorsqu'il entre dans le domaine esthétique, il se réfère spécifiquement aux goûts agréables comme la douceur (甘, ''gan'') ou les saveurs plaisantes en général.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 17.</ref> La langue chinoise utilise fréquemment ''mei'' dans la culture gastronomique : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation : ils s'étendent aux autres sens, visuels, olfactifs et auditifs, ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Le sens (意, ''yi'') est considéré comme une sorte de saveur (''wei''), d'où les concepts de ''yiwei'' (意味, « sens avec saveur ») et ''quwei'' (趣味, « intérêt avec saveur »). Comme le note le ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), ouvrage sur la culture gustative du Prince Zhaoming (501-531) : « Les pêches, les jujubes et les taros réjouissent le palais et satisfont l'esprit ; ils sont les plus beaux et les plus agréables ».<ref>Prince Zhaoming, ''Qiqi Essays on Food'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Ici, le plaisir sensuel et la satisfaction spirituelle sont complémentaires. Enfin, la théorie de ''wei mei'' n'indique pas que l'objectif soit d'obtenir une stimulation sensorielle plus forte. Sous l'influence des traditions taoïste et bouddhiste Chan, les philosophes chinois ont développé une appréciation pour la beauté-saveur de la fadeur (淡, ''dan''). De la compréhension par Laozi de la fadeur (無味, ''wu wei'') du Dao à la notion bouddhiste Chan de « saveur dans le fade » (淡中之味, ''dan zhong zhi wei'') valorisée sous la dynastie Song du Sud, l'esthétique de la fadeur devient centrale dans la tradition chinoise.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18, 188-199.</ref><ref>Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> ==== Deuxième forme : le motif/culture (文, ''wen'') ==== La deuxième forme esthétique concerne wen (文), qui se réfère aux motifs, aux rituels, à l'écriture, à la littérature, à la culture et à la civilisation. ''Wen'' désigne les formes d'une bonne écriture ou d'une littérature parlée. L'écriture doit être rhétoriquement élégante, et la parole doit être habilement éloquente.<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', chapitre 85 « Ziji » (自紀), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'esthétique chinoise traditionnelle valorise la culture et l'ingéniosité littéraire comme moyen de délice. Le caractère ''wen'' (文), dans les écritures sur os oraculaires et les écritures sigillaires, représente des motifs entrecroisés. Comme le note le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') : « Les anciens appelaient un mélange de choses ''wen'' ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Xu Shen explique que « ''wen'', traits entrecroisés, provient de l'imitation des motifs des choses ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Le sinologue James J. Y. Liu (1926-1986) note avec justesse que ''wen'' était à l'origine un pictogramme se référant aux motifs et aux marques.<ref>James J. Y. Liu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Cai Zong-qi a montré que ''wen'' a connu une expansion sémantique progressive : sous les Zhou, le mot renvoie principalement à l'ordre moral et sociopolitique ; sous les Han, il s'applique de plus en plus à l'ordre des signes graphiques ; à l'époque des Six Dynasties, il en vient à désigner l'ordre dans les paroles, les sons, la musique et les images de la littérature et des arts.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22-23.</ref> Pour cette raison, Cai Zong-qi propose même que ''wen'', plutôt que ''mei'', soit considéré comme le concept indigène le plus proche de ce que la tradition occidentale entend par « beauté », tant sa portée embrasse les dimensions cosmologique, religieuse, sociopolitique, psychologique et artistique.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22.</ref> Dans ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), Liu Xie (465-522) écrit : « L'eau, par nature, est plastique et flexible, permettant la formation d'ondulations ; il est de la nature essentielle des arbres d'être solides, supportant les fleurs sur leurs calices. Le motif ornemental d'une chose est nécessairement conditionné par sa nature essentielle ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref><ref>Cai, Zong-qi (ed.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong'', Stanford University Press.</ref> Ici, ''wen'' est utilisé dans son sens originel de motifs. ''Wen'' ne désigne pas seulement des motifs visuels ou des traits. En fait, les complexités des choses peuvent être appelées ''wen''.<ref>Zang Kehe (1990), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Prenons la notion de ''sheng wen'' (聲文, « motif sonore ») comme exemple : elle exprime l'idée que la musique est créée par une combinaison de sons. Comme le note le ''Yueji'' (樂記, ''Record of Music'') dans le ''Livre des Rites'' : « Les changements sont produits par la manière dont les sons se répondent les uns aux autres, et ces changements constituent ce que nous appelons les modulations de la voix ».<ref>''Yueji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref><ref>Legge, James (trad.). « Record of Music » in ''The Book of Rites'' (Liji), ''Chinese Text Project'', consulté en 2022.</ref> Un autre usage de ''wen'' se trouve dans ''wen shi'' (文飾, « embellissement »), qui définit ''wen'' comme des motifs semblables à du brocart en diverses couleurs, ou des textes significatifs composés de nombreux caractères : « les textes sont comme des motifs ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> ''Wen'' peut signifier à la fois motif et texte, et ''wen shi'' se réfère au langage littéraire et à la beauté formelle des compositions. Comme le dit ''Wenxin Diaolong'' : « Pour exprimer adéquatement les idées, les mots doivent être combinés en formes littéraires ; les sentiments sincères doivent être incarnés dans des expressions magistrales ; ce sont les pierres de touche de la composition littéraire ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Le philologue moderne Zhang Binlin (1869-1936) explique dans ses ''Essais sur le patrimoine culturel national'' (國故論衡, ''Guogu Lunheng'') : « 文 signifie littérature, et les textes, mots et diction sont tous appelés ''wen'' ; pourtant, ce n'est que lorsque c'est coloré et significatif que nous pouvons l'appeler littérature (''wen'') ».<ref>Zhang Binlin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> La beauté des formes diversifiées : La lecture grammatologique de ''wen'' révèle la loi de la forme esthétique, les formes diversifiées créent la beauté. Pour que la forme esthétique de ''wen'' soit présente, certaines exigences doivent être satisfaites. Premièrement, il doit y avoir des variations dans les formes. Il n'y aura pas de ''wen'' sans diversité. Le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') enregistre les propos du ministre Yan Zi au duc Jing de Qi : « La musique est comme la saveur. Une seule saveur ne suffit pas à rendre un plat savoureux ; un seul ton ne peut créer une mélodie... Si un gentleman écoute un zither à corde unique, comment pourrait-il supporter de l'écouter ? ».<ref>''Zuozhuan'', année 20 du règne du duc Zhao, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 21-22.</ref><ref>Eno, R. (2016). ''Mencius: A Teaching Translation'', Indiana University, p. 112.</ref> La musique, comme les motifs et la société, doit être composée de variétés. Deuxièmement, les variations doivent être organisées. Dans les théories musicales chinoises traditionnelles, la musique doit suivre certaines règles. Le prince Jizha de l'État de Wu, invité à apprécier la musique de la dynastie Zhou dans l'État de Lu, loua les eulogies en disant : « Quand elle est directe, elle n'est pas hautaine ; quand elle est indirecte, elle ne se plie pas. Quand elle est jouée de près, elle n'est pas envahissante ; quand elle est jouée de loin, elle ne se dissipe pas ».<ref>''Zuozhuan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> Ici, l'eulogie exemplifie l'équilibre entre variation et ordre. La variation de ''wen'' : La variation se voit d'abord dans la structure de la composition littéraire, qui est organisée de manière équilibrée : « Les œuvres des anciens, bien que diversifiées, sont structurées par l'équilibre. Si le début est clairsemé, la fin doit être dense ; si la première moitié est ample, la seconde moitié doit être détaillée ; si un paragraphe est représentatif, le paragraphe suivant doit être abstrait ; une œuvre doit être aussi expressive qu'illustrative ».<ref>Liu Xie, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> ==== Troisième forme : le cœur/esprit (心, ''xin'') ==== La troisième forme esthétique est le cœur/esprit (心, ''xin''). ''Xin'' se réfère au monde intérieur de l'esprit. L'esthétique chinoise traditionnelle considère les objets matériels qui représentent la beauté intérieure comme beaux. Ainsi, « la beauté du jade provient de cinq vertus » et « l'exquis des fleurs provient de son esprit ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Comme l'écrit Liu Zongyuan (773-819) : « La beauté n'est pas la beauté en soi ; elle n'est révélée que par l'esprit ».<ref>Liu Zongyuan, ''Journal on a Thatched Pavilion in Matui Mountain'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref><ref>Ye, Lang (2021). « ''Beauty Lies in the Image'': Endowing Fundamental Theories of Aesthetics with Chinese Characteristics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 47-65.</ref> Le concept de ''xin'' révèle l'esprit subjectif de l'esthétique chinoise traditionnelle, sa beauté idéale et son jugement de valeur. Dans la philosophie chinoise, ''xin'' (心) se réfère à la fois au « cœur » physique et à « l'esprit ». Traduit directement, ''xin'' désigne le cœur physique, bien qu'il se réfère aussi à « l'esprit », car les anciens Chinois croyaient que le cœur était le centre de la cognition humaine.<ref>Ghilardi, Marcello (2021). « ''Xiang'' (Image) and Painting », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur l'écho du paysage avec le ''xin'' (cœur-esprit) du peintre.</ref> Cependant, l'émotion et la raison n'étaient pas considérées comme séparées, mais plutôt comme coextensives ; ''xin'' est autant cognitif qu'émotionnel, étant simultanément associé à la pensée et au sentiment. Pour ces raisons, il est souvent traduit par « cœur-esprit » (''heart-mind''). Cai Zong-qi insiste sur le fait que c'est précisément le ''xin'' (heart-mind) qui, dans l'esthétique des Six Dynasties, se trouve stimulé à l'expérience du paysage peint ou du poème.<ref>Bush, Susan (2004). « Essay on Painting by Wang Wei in Context », dans Cai, Zong-qi (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 73-74.</ref> La beauté est dans l'esprit : Les philosophes chinois traditionnels voient la beauté comme provenant de l'esprit-cœur (''xin'') ou du monde de l'esprit. Prenons deux exemples proéminents : l'appréciation du jade et des fleurs. Liu Xiang (77-6 avant notre ère) rapporte dans son ''Shuoyuan'' (說苑), recueil d'histoires confucéennes, les « six vertus-beautés » (六美, ''liu mei'') du jade attribuées à Confucius répondant à son disciple Zigong : « Le jade possède six vertus que les gentilshommes (君子, ''junzi'') apprécient : vu de loin, il est doux ; en s'en approchant, il est solide ; le son qu'il émet est calme et porte loin ; il est souple mais ne cède pas ; il est exquis mais non fragile ; il a des bords mais n'est pas tranchant ; il ne cache pas ses défauts. La douceur du jade est comparable à la vertu des gentilshommes, et sa solidité à leur érudition ; le son qu'il émet est comparable à leur chevalerie, et sa souplesse sans céder à leur courage ; l'exquis du jade est comparable à la bonté des gentilshommes, et son honnêteté avec ses défauts à la fiabilité des gentilshommes ».<ref>Liu Xiang, ''Shuoyuan'', chapitre 17 « Zayan », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Ces vertus sont toutes des esprits humanisés du jade. L'amour du jade dans la culture chinoise traditionnelle reflète l'esprit subjectif de la tradition esthétique. Un autre exemple est le poème de Shao Yong (1012-1077) « Sur l'appréciation des fleurs » qui voit la beauté idéale des fleurs dans l'esprit : « Ceux qui s'abandonnent à l'apparence des fleurs manquent la vraie beauté, / Ceux qui comprennent cela peuvent apprécier leur esprit. / Superficielle est leur apparence que le travail artificiel peut imiter, / La vraie merveille est l'esprit des fleurs qui n'est pas réplicable ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Le fondement culturel de la beauté de l'esprit : La culture chinoise traditionnelle voit l'esprit humain comme la substance ontologique de la beauté, qu'il s'agisse de beauté artistique ou de beauté naturelle. Cet esprit subjectif distingue la tradition esthétique chinoise de son homologue occidental.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 33.</ref> Au cœur de la culture lettrée chinoise se trouve une attention soutenue au cœur-esprit et à sa transformation. Confucianisme, taoïsme et bouddhisme accordent tous une place importante à ce travail intérieur, sans pour autant le penser dans un cadre doctrinal commun : leurs conceptions du sujet, du monde et de la fin spirituelle restent profondément différentes. Le cœur du Confucianisme est la bienveillance (仁, ''ren''). Comme le dit Mencius : « La bienveillance concerne l'esprit humain ». L'école de la bienveillance est donc aussi l'école de l'esprit, dont le but est de cultiver le cœur qui aime les humains ainsi que soi-même.<ref>Discussion dans Qi, Zhixiang (2024), p. 33-35.</ref><ref>Lau, D. C. (trad.) (2004). ''Mencius'', New York: Penguin Books.</ref> Le Taoïsme révère la Voie du Ciel (天道, ''tiandao'') et préconise l'unité entre les humains et le Ciel, qui peut être atteinte en « laissant le cœur se reposer et l'esprit libre » et en préservant un cœur d'enfant. Le taoïsme invite ainsi à regarder vers l'intérieur, dans le cœur et l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 35.</ref> Le Bouddhisme, lorsqu'il fut introduit en Chine ancienne, absorba la tendance centripète de la structure clanique familiale et développa un accent sur l'esprit-cœur. L'école de Yogācāra d'Asie de l'Est (法相宗, ''Faxiang Zong''), la Conscience Seule, considère que « les trois royaumes sont dérivés de la source de l'esprit », et le Bouddhisme Chan soutient que « toutes choses sont dans ma propre source d'esprit ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> La valeur morale, l'orientation cognitive et la tendance esthétique à regarder vers l'intérieur et à voir le cœur comme la racine des choses sont au cœur de la culture chinoise traditionnelle. L'esprit-cœur humain est le centre autour duquel tout fonctionne. L'esprit subjectif qui voit la beauté de l'esprit fait partie de cette tradition culturelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> ==== Quatrième forme : la Voie (道, ''dao'') ==== La quatrième forme esthétique est le Dao (道, la Voie). Dans les textes chinois, ''dao'' désigne tantôt une voie de conduite humaine, tantôt un ordre cosmique, tantôt une manière de s'accorder au cours des choses. Son usage esthétique varie selon les traditions : voie morale du gentleman confucéen, principe générateur des transformations chez les taoïstes, ou encore référence aux « principes célestes » (天理, ''tianli'') du néoconfucianisme. Dans tous ces cas, le Dao fonctionne comme un horizon normatif au regard duquel se mesure la valeur d'une œuvre ou d'une conduite, et donne à l'idéal de beauté sa portée éthique et cosmologique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le mot chinois ''dao'' (道) signifie une voie ou un chemin. Les Confucéens utilisaient le terme ''dao'' pour parler de la manière dont les êtres humains devraient se comporter en société.<ref>Ames, Roger T. (2021). « A Cosmological Aestheticism: The Interpretive Context for Confucian Ethics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 67-92.</ref> Les Taoïstes, en revanche, conçoivent le Dao comme la réalité ultime et le principe cosmique qui sous-tend toutes choses.<ref>Chan, A. (2001). « Laozi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Sur la place de la moralité (道德, ''daode'') dans la beauté, les écoles chinoises ne tiennent pas un discours uniforme. La tradition confucéenne, qui domine pour une large part la critique littéraire, picturale et calligraphique des lettrés, fait de la conduite vertueuse une dimension constitutive de la beauté humaine et sociale. Les courants taoïstes critiquent au contraire l'artifice des conduites codifiées, et opposent à la vertu rituelle la naturalité spontanée (自然, ''ziran'') : la « voie » qu'ils valorisent ne se confond donc pas avec la moralité confucéenne. Le mohisme, de son côté, se montre réservé envers la musique cérémonielle et le luxe rituel, qu'il regarde comme des dépenses contraires à l'utilité publique.<ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., section 3 « The Mohist Utilitarianism », p. 28-31, qui analyse en détail les chapitres ''Fei Yue'' (« Contre la musique ») du ''Mozi''. Voir aussi Wang, Keping (2009). « Mozi versus Xunzi on Music », ''Journal of Chinese Philosophy'', no 4.</ref> Le bouddhisme, enfin, distingue le plaisir esthétique de la libération du ''nirvāṇa'' et relativise la valeur des apparences au regard du chemin spirituel.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 160-193, sur la pénétration de l'esthétique chinoise par le bouddhisme Chan ; Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> Ces écoles convergent davantage sur l'idée que la beauté n'est pas une affaire purement formelle que sur le contenu de la « voie » qu'elles invoquent. C'est dans le confucianisme et les arts lettrés qui en relèvent que le rapprochement de la beauté et de la moralité est le plus systématiquement développé, et c'est principalement ce versant que les pages qui suivent décrivent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> Le terme ''daode'' (moralité) consiste en deux caractères : ''dao'' (道, voie/morale) et ''de'' (德, vertu). C'est un concept étroitement lié à la beauté. Les comportements inspirés par les cinq vertus, bienveillance (仁, ''ren''), droiture (義, ''yi''), bienséance (禮, ''li''), sagesse (智, ''zhi'') et fidélité (信, ''xin'' [à distinguer de 心 ''xin'', le cœur-esprit]), sont considérés comme beaux.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36-37.</ref> Bien que Confucius lui-même n'ait pas défini le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot est utilisé plus de dix fois dans les ''Entretiens''. D'après la manière dont le mot est utilisé, on peut se faire une idée de la vision esthétique de Confucius. Premièrement, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur cherche à parfaire les qualités admirables des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens'', 12:16, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref> Ici, le mot beauté (''mei'') est utilisé comme un nom, qui se réfère aux qualités vertueuses des personnes ; le mot ''mei'' est également utilisé en opposition au mal. Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur déterminant pour fixer la valeur esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens'', 4:1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref><ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., p. 21-24, sur la conception confucéenne du beau et du bien.</ref> Comme le commente le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), la compréhension confucéenne de la beauté est que « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 37.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 40.</ref><ref>Van Norden, B. W. (2004). « Mencius », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 42.</ref><ref>Goldin, P. R. (2018). « Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Pour le Taoïsme, l'ontologie préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté. Laozi enseigne : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲,大象無形).<ref>''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref><ref>Chan, Wing-tsit (1963). ''A Source Book in Chinese Philosophy'', Princeton, Princeton University Press, p. 160.</ref> Zhuangzi développe cette idée : « La grande beauté ne parle pas » (天地有大美而不言).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93.</ref> Le Bouddhisme situe la beauté dans le nirvana (涅槃, ''niepan''), l'état ultime de libération : « Le nirvana est appelé douce rosée » (甘露, ''ganlu''), symbolisant la beauté essentielle au-delà des apparences.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 52, 260-261.</ref> ==== Cinquième forme : l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'') ==== La cinquième forme esthétique est l'adéquation à la nature ou suivre la nature (適性, ''shixing''). Ce n'est que lorsque l'objet esthétique et le sujet se correspondent l'un à l'autre qu'il peut devenir l'objet précieux du plaisir, qu'il s'agisse de beauté formelle, spirituelle ou morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> D'une part, la substance matérielle doit être saine pour la nature biologique du sujet ; d'autre part, le sujet doit également suivre la nature dotée des matériaux. Ce n'est que lorsque les choses et les humains se correspondent les uns aux autres qu'il peut y avoir unité entre le Ciel et l'humanité (天人合一, ''tianren heyi''), et cette beauté mutuellement bénéfique incarne l'esprit culturel de l'esthétique chinoise traditionnelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le concept de ''shixing'' comporte deux dimensions principales : L'objet esthétique doit convenir à la nature humaine : Les philosophes chinois anciens soulignent que les objets de plaisir sensuel doivent être sains pour la nature humaine innée. Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> Le ''Lüshi Chunqiu'' (呂氏春秋, ''Annales du Printemps et de l'Automne de Maître Lü'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' et ''Bensheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> L'état naturel d'un objet crée la beauté : Le concept taoïste de « naturalité » (自然, ''ziran'') est central dans cette dimension de l'esthétique. Laozi enseigne que le Dao « modèle lui-même sur la naturalité » (道法自然). Ce principe influence profondément l'esthétique chinoise, où la spontanéité et l'absence d'artifice deviennent des critères de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 53-66, 205-218.</ref><ref>Pohl, Karl-Heinz (2021). « Living and Dead Rules: The Role of Rules in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur la naturalité (''ziran'') et la règle (''fa'').</ref> Le peintre Zhang Zao (dynastie Tang) formule la maxime : « Au-dehors prendre la nature pour maître, au-dedans recueillir la source du cœur-esprit » (外師造化,中得心源), exprimant l'idéal d'une correspondance harmonieuse entre la nature extérieure et la nature intérieure du sujet.<ref>Zhang Zao, cité dans diverses sources dont Qi, Zhixiang (2024), p. 60.</ref> ==== Synthèse : l'interdépendance des cinq formes ==== Ces cinq formes esthétiques, la saveur, le motif/culture, le cœur/esprit, la Voie, et l'adéquation à la nature, constituent le courant principal de l'esprit esthétique traditionnel chinois, mais chacune présente des caractéristiques différentes dans les trois écoles de pensée : Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme. Les esthétiques confucéenne, taoïste et bouddhiste partagent des règles fondamentales mais adoptent des formes esthétiques diverses.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5-6.</ref> Le Confucianisme applique le principe de « comparaison de vertu » (比德, ''bide'') dans l'appréciation esthétique de la nature, et son appréciation du caractère humain met l'accent sur leur intégrité morale (風骨, ''fenggu''). Le Confucianisme voit l'harmonie équilibrée (中和, ''zhonghe'') comme l'état d'esprit idéal.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref><ref>Ames, Roger T. (2021), « A Cosmological Aestheticism », op. cit., p. 67-92, sur l'éthique cosmologique confucéenne et l'harmonie ''zhonghe''.</ref> Le Taoïsme, en revanche, préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté dans son ontologie. L'esthétique taoïste apprécie la subtilité et la simplicité, la naturalité et l'absence de but de la beauté. Le Taoïsme considère que la beauté devrait être autonome, libre et suivre la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Le Bouddhisme, quant à lui, situe sa beauté ontologique dans l'idée du nirvana, le bonheur ultime (涅槃寂樂, ''niepan jile''). Son attitude envers la réalité est une affirmation négative : d'une part, la forme matérielle (色, ''rupa'') n'est pas différente du vide sans forme (空, ''śūnyatā'') ; d'autre part, toutes les choses visibles sont également différentes du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Cette grille permet ainsi de montrer comment plusieurs traditions chinoises relient l'expérience des formes à la saveur, à l'écriture, au cœur-esprit, à la voie et à l'accord avec les transformations naturelles. Elle ne se substitue pas aux différenciations historiques et doctrinales entre confucianisme, taoïsme et bouddhisme, mais offre un point d'entrée pour les comparer. == Le Confucianisme et l'esthétique morale == === La bonté et la beauté === Dans la tradition confucéenne, la réflexion sur la beauté se développe en lien étroit avec celle sur la vertu, sans se confondre avec elle. Cette articulation, dont Confucius pose les premiers jalons et que Mencius puis Xunzi reprennent en l'infléchissant chacun à sa manière, constitue un trait durable de l'esthétique chinoise ancienne.<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, p. 39-68.</ref><ref>Liu, Yuedi (2017). « Living Aesthetics in China: Confucian Aesthetics as a New Direction », dans Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', Londres, Bloomsbury, chap. 1.</ref> ==== Confucius : la beauté et la bonté ==== Confucius (551-479 avant notre ère) ne propose pas de définition systématique du « beau » (美, ''mei''), mais le terme apparaît à plusieurs reprises dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''). Son examen permet de reconstituer une vision cohérente.<ref>Confucius (2003). ''Analects: With Selections from Traditional Commentaries'', trad. Edward Slingerland, Indianapolis, Hackett Publishing.</ref> Premièrement, ''mei'' désigne souvent les qualités admirables d'une personne. Confucius déclare : « L'homme accompli (君子, ''junzi'') porte à l'achèvement les belles qualités (美, ''mei'') d'autrui et ne porte pas à l'achèvement ses mauvaises qualités » (''Entretiens'' 12.16). Le terme est ici employé en opposition au mal (惡, ''e''), dans un registre éthique autant qu'esthétique.<ref>''Entretiens de Confucius'' 12.16, traduction française d'après James Legge, ''The Chinese Classics'', vol. 1, Oxford, Clarendon Press, 1893.</ref> Deuxièmement, lorsqu'il s'agit de juger la qualité d'un voisinage, d'une œuvre ou d'une conduite, Confucius privilégie le contenu vertueux sur la forme : « Ce sont les manières humaines (仁, ''ren'') qui font la beauté (美, ''mei'') d'un voisinage » (''Entretiens'' 4.1).<ref>''Entretiens de Confucius'' 4.1.</ref> L'exemple le plus net se trouve dans la comparaison entre deux musiques rituelles. Confucius dit de la musique ''Shao'' (韶, attribuée aux rois vertueux Yao et Shun) qu'elle est « parfaitement belle (美, ''mei'') et parfaitement bonne (善, ''shan'') », mais de la musique ''Wu'' (武, célébrant les conquêtes du roi Wu de Zhou) qu'elle est « parfaitement belle, mais pas parfaitement bonne » (''Entretiens'' 3.25).<ref>''Entretiens de Confucius'' 3.25.</ref> La distinction, fine, mérite attention : Confucius ne refuse pas à la musique guerrière sa perfection formelle ; il y voit une beauté incontestable que la bonté n'épuise pas. La beauté et la bonté restent donc analytiquement séparables, même lorsque la pleine excellence requiert leur conjonction.<ref>Voir le commentaire de Li Zehou sur ce passage : « beauty and goodness » sont, pour Confucius, deux dimensions ordinairement liées dans la pratique rituelle, mais qui peuvent se dissocier ; Li (2010), p. 26-31.</ref> Le commentateur néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), dans ses ''Annotations rassemblées sur les Quatre Livres'' (四書章句集注, ''Sishu Zhangju Jizhu''), formule la lecture qui deviendra classique en commentant précisément ce passage sur la musique : « La beauté (美, ''mei'') est le déploiement sonore et formel ; la bonté (善, ''shan'') est la substance de la beauté » (美者，聲容之盛 ; 善者，美之實也).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注), commentaire sur ''Entretiens'' 3.25, éd. Beijing, Zhonghua Shuju, 2012, p. 68.</ref> Il convient toutefois de noter que cette formule lapidaire, qui synthétise huit siècles de relecture confucéenne, durcit la position originelle de Confucius. Comme l'a souligné Li Zehou, l'identification pleine et entière de la beauté avec la bonté est davantage une construction Song-Ming, élaborée après l'absorption du bouddhisme Chan, qu'une thèse explicite des ''Entretiens''.<ref>Li (2010), p. 189-191 : « In addition, Zhang Heng sees this ideal as present in the primitive Confucianism of Confucius and Mencius, while I believe that Confucius and Mencius had only inklings of it. It was only as a product of Song-Ming neo-Confucian exegesis, following the absorption of Chan Buddhism, that the profound metaphysical significance of this ideal would be plumbed. »</ref> ==== Mencius : l'accomplissement moral et la beauté forte ==== Mencius (372-289 avant notre ère) prolonge la réflexion confucéenne en l'orientant vers une anthropologie morale. Pour lui, la beauté est inséparable de l'épanouissement de la personnalité, mais elle dépasse en même temps la simple bonté. ''Une fondation sensible commune.'' Mencius part d'une observation empirique : « Les bouches s'accordent sur les mêmes saveurs, les oreilles sur les mêmes sons, les yeux sur la même beauté. Les esprits seuls n'auraient-ils rien qu'ils approuveraient de manière commune ? Ce qu'ils approuvent en commun, ce sont les principes (理, ''li'') de notre nature et les déterminations de la droiture (義, ''yi'') » (''Mencius'' 6A.7).<ref>Mencius, ''Gaozi Shang'' (告子上, livre VI A), chapitre 7.</ref> La beauté n'est donc pas seulement objet du plaisir des sens, mais aussi de l'esprit, et la jouissance morale est de la même étoffe que la jouissance esthétique : « Les principes de notre nature et les déterminations de la droiture sont agréables à mon esprit, comme la chair d'animaux nourris d'herbe et de céréales est agréable à ma bouche » (''ibid''.).<ref>Mencius 6A.7.</ref> ''Une échelle de la personnalité accomplie.'' La formulation la plus dense se trouve dans le dialogue avec Haosheng Buhai au sujet de Yuezhengzi (''Mencius'' 7B.25). Mencius y déploie une échelle à six degrés : « Ce qui est désirable est appelé bon (善). Avoir cela en soi-même, on l'appelle véritable (信). La plénitude est appelée belle (美). Être empli et rayonner, on l'appelle grand (大). Être grand et transformer, on l'appelle sage (聖). Être sage et insaisissable, on l'appelle divin (神). »<ref>Mencius, ''Jinxin Xia'' (盡心下, livre VII B), chapitre 25. Traduction d'après Li (2010), p. 59.</ref> Loin d'identifier purement et simplement le beau et le bon, Mencius distingue la beauté (« plénitude », ''chongshi'' 充實) à la fois du « bon » (le désirable) et du « véritable » (avoir le bon en soi), et la place au-dessus de ces deux niveaux. La beauté inclut la bonté, mais la transcende : être beau, c'est avoir si pleinement absorbé les principes de l'humanité (仁) et de la droiture (義) qu'ils se manifestent naturellement dans la conduite, la tenue et les manières.<ref>Li (2010), p. 59-60 : « Beauty, then, is goodness completely worked out in the personality of the whole human being. It includes goodness but at the same time transcends it. »</ref> Au-dessus de la beauté, la « grandeur » désigne le rayonnement de cette plénitude ; la « sagesse » y ajoute la puissance transformatrice ; le « divin » désigne l'accomplissement insondable, sans effort apparent. Ces niveaux, comme le note Liu Yuedi, ne sont pas purement moraux mais portent une charge esthétique et téléologique.<ref>Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal » : « Noticeably, the level of 'beautiful' is not only distinguished from but also placed above the levels of 'good' and 'true'. »</ref> ''Le qi débordant et la beauté forte.'' Cette plénitude trouve son support psychophysique dans ce que Mencius nomme le ''haoran zhi qi'' (浩然之氣), le « souffle débordant ». « J'excelle à cultiver mon qi débordant. […] Ce qi est immensément vaste et puissant. Nourri avec intégrité et non altéré, il emplit ciel et terre » (''Mencius'' 2A.2).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'' (公孫丑上, livre II A), chapitre 2.</ref> Le souffle moral, accumulé par la pratique constante de la droiture, devient une force sensible. C'est ce que Li Zehou appelle la ''yanggang zhi mei'' (陽剛之美), une beauté ferme, vigoureuse et dynamique, qu'il tient pour la première grande catégorie esthétique chinoise.<ref>Li (2010), p. 58-63. Pour Li, Mencius est le premier penseur chinois à formuler cette catégorie : « It was Mencius who first established the highest of Chinese aesthetic categories: ''yanggang zhi mei'', a virile, dynamic, and moral beauty, which might be considered to be the vital force of the moral subject. »</ref> Contrairement au sublime kantien, qui passe par la confrontation à une forme extérieure démesurée, la beauté forte mencéenne procède de la présentation directe d'une force morale subjective.<ref>Li (2010), p. 62 : « Whereas Kant's notion of the 'sublime' uses vast, unpleasant external form to manifest the triumph of morality and reason, Mencius' approach here is characterized by the use of a direct positive presentation of morality and reason to manifest the same. »</ref> ''Les quatre germes.'' L'ancrage de cette beauté morale dans la nature humaine repose sur la doctrine des « quatre germes » (四端, ''sì duān'') : le sentiment de commisération (惻隱之心), germe de la bienveillance (仁) ; le sentiment de honte et d'aversion (羞惡之心), germe de la droiture (義) ; le sentiment de modestie et de déférence (辭讓之心), germe des rites (禮) ; le sentiment d'approbation et de désapprobation (是非之心), germe de la sagesse (智) (''Mencius'' 2A.6).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'', chapitre 6. Pour une analyse, voir « Mencius (Mengzi) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', en ligne, consulté en 2025.</ref> Tout être humain disposant en lui-même de ces dispositions, l'éducation morale et esthétique est en principe ouverte à tous. ''Le plaisir partagé.'' La dimension politique de cette esthétique apparaît dans le dialogue avec le roi Xuan de Qi (''Mencius'' 1B.1). Mencius y compare trois manières de jouir de la musique : seul, avec quelques proches, ou avec le peuple. Le souverain digne, dit-il, est celui qui partage son plaisir avec ses sujets. La générosité du dirigeant et la qualité esthétique de son régime sont indissociables.<ref>Mencius, ''Liang Hui Wang Xia'' (梁惠王下, livre I B), chapitre 1.</ref> ==== La comparaison vertueuse (比德, ''bide'') ==== La pensée pré-Qin développe une technique d'expression appelée ''bide'' (比德), « comparaison de la vertu » : les éléments naturels deviennent les supports symboliques de qualités morales. Comme l'analyse Li Zehou, cette pratique constitue un stade intermédiaire entre l'imagerie magico-religieuse archaïque et le déploiement, beaucoup plus tardif, de la métaphore proprement poétique.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Confucius en offre la formulation classique : « L'homme de sagesse (智者, ''zhi zhe'') prend plaisir aux rivières, l'homme d'humanité (仁者, ''ren zhe'') prend plaisir aux montagnes ; l'homme de sagesse agit, l'homme d'humanité demeure tranquille ; l'homme de sagesse se réjouit, l'homme d'humanité atteint la longévité » (''Entretiens'' 6.23). Ici, l'eau évoque la mobilité de l'intelligence, la montagne la fermeté de la conscience morale.<ref>''Entretiens'' 6.23.</ref> Mencius reprend ce procédé en consacrant à l'eau plusieurs développements : « Il y a un art dans la contemplation de l'eau. Il faut la regarder dans ses vagues. Le soleil et la lune sont lumineux, et leur lumière pénètre les plus infimes ouvertures. L'eau qui s'écoule ne dépasse jamais un creux sans l'avoir empli ; de même, celui qui s'attache à la voie du sage ne se précipite pas à travers les leçons, mais en achève chacune avant de passer à la suivante » (''Mencius'' 7A.24).<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, livre VII A), chapitre 24.</ref> La persévérance et la rigueur progressive deviennent des qualités lisibles dans le comportement de l'eau. Le jade fournit un autre support privilégié. Le ''Liji'' (禮記, ''Livre des rites''), chapitre « Pin Yi » (聘義), met dans la bouche de Confucius un développement où l'on prête au jade onze vertus (humanité, sagesse, droiture, rites, etc.) en raison de ses propriétés physiques : sa chaleur au toucher, son éclat, sa résistance sans rudesse, sa résonance claire.<ref>''Liji'', chapitre « Pin Yi » (聘義). Voir aussi le ''Shuowen Jiezi'' de Xu Shen (vers 55-149), qui retient cinq vertus du jade ; cité dans Li (2010), p. 146.</ref> Une formulation parallèle se trouve dans le ''Guanzi'' (管子), chapitre « Shuidi » (水地, « L'eau et la terre »), où le jade incarne neuf qualités morales par ses caractéristiques sensibles.<ref>''Guanzi'', chapitre « Shuidi » (水地).</ref> Xunzi (vers 310-238 avant notre ère) systématise la pratique en comparant l'eau « à la vertu, à la droiture, à la voie, au courage et à la volonté ».<ref>Xunzi, chapitre « You Zuo » (宥坐), passage cité par Li (2010), p. 145.</ref> Dans un autre passage, recueilli au chapitre « Yao Wen » (堯問) du ''Xunzi'', Confucius répond à Zigong, qui s'inquiète de devoir servir un supérieur, en lui proposant la terre comme modèle : « Servir autrui, n'est-ce pas comme la terre ? Creusez-la, vous trouverez une source ; semez-y, les cinq céréales y pousseront ; arbres et herbes s'y multiplieront, oiseaux et bêtes s'y nourriront. On y vit, on y meurt. Elle prodigue ses bienfaits sans relâche. »<ref>''Xunzi'', chapitre « Yao Wen » (堯問).</ref> La terre symbolise ici l'inépuisable disponibilité du subalterne fidèle. Cette esthétique de l'analogie morale, comme le note Li Zehou, mobilise toujours la connaissance rationnelle pour appeler une résonance émotionnelle : les caractéristiques physiques d'un objet, connues par l'expérience commune, deviennent le support sensible d'une catégorie éthique.<ref>Li (2010), p. 146 : « In each case, what is clearly known by reason is used to establish or call forth an emotional homology. Emotions are constructed and shaped, in other words, through the mediation of reason. »</ref> ==== Xunzi : la perfection morale, condition de la véritable beauté ==== Plus exigeant que ses prédécesseurs sur le plan de la rectification morale, Xunzi soutient que « ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau » (凡不純粹者不得謂之美).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » (勸學, « Exhortation à l'étude ») ; traduction anglaise dans Eric L. Hutton (trad.), ''Xunzi: The Complete Text'', Princeton, Princeton University Press, 2014, p. 13.</ref> ''Une beauté à deux niveaux.'' Le ''Xunzi'' reconnaît d'abord la puissance du désir sensible, que la tradition interprétative postérieure a souvent qualifié de premier niveau de beauté, sans que cette catégorisation soit explicitement formulée dans les passages eux-mêmes. La nature humaine inclut, selon lui, la recherche de cette satisfaction : « Les yeux désirent l'extrême en matière de visions, les oreilles en matière de sons, les bouches en matière de saveurs, les nez en matière d'odeurs, les corps en matière de confort. Ces cinq extrêmes, la disposition naturelle des gens ne peut éviter de les désirer » (''Xunzi'' 11).<ref>Xunzi, chapitre 11 « Wang Ba » (王霸, « Le roi véritable et l'hégémon ») ; trad. Hutton (2014), p. 92.</ref> Xunzi prend acte du fait que le désir humain est sans limite naturelle et que l'éliminer serait illusoire. ''L'équilibre par la réflexion.'' Comment dès lors résoudre la tension entre le désir illimité et la finitude des biens disponibles ? Par l'auto-régulation : « Bien que les désirs ne puissent être éliminés, lorsque ce qui est recherché n'est pas obtenu, l'homme réfléchi régulera sa recherche » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » (正名, « Rectification des noms ») ; trad. Hutton (2014), p. 244.</ref> Contrairement à Mencius, Xunzi tient la nature humaine pour mauvaise au sens où ses dispositions, livrées à elles-mêmes, produisent désordre et conflit. La cultivation par les rites, l'étude et la musique est donc indispensable.<ref>Sur la différence d'anthropologie entre Mencius et Xunzi, voir Li (2010), p. 65 : « Mencius can be said to have advanced the theory that human nature (in the form of social rationality) is good […]. Xunzi, on the other hand, advanced the theory that human nature (in the form of physical or animal sensuosity) is evil. »</ref> ''La beauté du gentilhomme.'' La beauté véritable, supérieure à celle des sens, est celle de la personnalité morale forgée par l'étude et l'effort : « Le gentilhomme (君子) sait que tout ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau. Il récite donc son apprentissage pour le maîtriser, le médite pour le comprendre, se conduit pour y demeurer, écarte ce qui le menace pour le nourrir. Finalement, le pouvoir et le profit ne peuvent l'ébranler, les masses ne peuvent le déplacer, et rien sous le ciel ne peut le secouer » (''Xunzi'' 1).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » ; trad. Hutton (2014), p. 13.</ref> Cette stabilité morale, fruit d'un long travail sur soi, constitue pour Xunzi la beauté la plus haute. Elle se distingue, par sa genèse, de la beauté que Mencius rattache aux dispositions natives des « quatre germes » : pour Xunzi, la beauté du caractère n'est jamais donnée, toujours acquise par l'éducation. ''L'esprit pacifié, condition de la jouissance.'' L'éducation morale modifie en retour la perception du monde sensible. « Si le cœur est paisible et joyeux, alors même si les visions sont inférieures à l'ordinaire, elles suffisent à nourrir les yeux ; même si les sons sont inférieurs à l'ordinaire, ils suffisent à nourrir les oreilles. Les légumes et le ragoût suffisent à nourrir le palais ; les vêtements grossiers et les chaussures de fil grossier suffisent à nourrir le corps. Une cabane de chaume, des roseaux pour literie, une table basse et un tapis suffisent à nourrir la forme physique. Ainsi, même en manquant des meilleures des dix mille choses, on peut encore nourrir sa joie » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » ; trad. Hutton (2014), p. 247.</ref> La frugalité du gentilhomme n'est pas ascèse : elle est une forme de jouissance plus profonde, libérée de la dépendance à l'objet. ==== Synthèse : une articulation, non une fusion ==== La tradition confucéenne pré-impériale construit donc, plutôt qu'une équivalence pure et simple de la beauté et de la bonté, une articulation soigneusement modulée : * ''Dimension morale et expressive.'' La beauté la plus haute n'est pas une qualité formelle autonome, mais l'expression sensible d'une plénitude morale. Mencius la place toutefois au-dessus de la simple bonté, comme rayonnement de celle-ci dans le caractère intégral.<ref>Li (2010), p. 59-63 ; Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal ».</ref> * ''Dimension anthropologique.'' Pour Mencius, les dispositions morales natives (les « quatre germes ») rendent possible une beauté de l'accomplissement personnel. Pour Xunzi, c'est l'éducation des sens et des désirs, par les rites et la musique, qui rend possible la perception d'une beauté véritable. Les deux positions s'opposent sur l'origine, mais convergent sur la fonction médiatrice de la culture.<ref>Li (2010), p. 64-67.</ref> * ''Dimension éducative.'' L'étude des rites (禮, ''li'') et de la musique (樂, ''yue'') est solidaire de la cultivation morale. Confucius énonce ainsi la séquence : « Sois éveillé par la poésie, établi par les rites, accompli par la musique » (''Entretiens'' 8.8).<ref>''Entretiens'' 8.8.</ref> Cette triade restera la matrice de la pédagogie confucéenne.<ref>Liu (2017), section « Musical Performance and Rituals ».</ref> * ''Dimension symbolique.'' Le ''bide'' permet de lire dans les objets naturels (eau, montagne, jade, terre) le miroir de qualités morales, et de fonder ainsi une appréciation esthétique de la nature qui n'est pas purement contemplative.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Cette articulation se distingue des traditions qui séparent nettement esthétique et éthique. Comme l'a observé Haun Saussy, le terme chinois ''mei'' ne recouvre pas exactement le « beau » occidental hérité de Platon et de Kant ; il désigne plutôt une impression agréable d'ordre et d'harmonie, sans qu'on ait jamais composé en Chine impériale un traité systématique consacré à ''mei'' comme catégorie autonome.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press ; voir aussi Cai, Zong-qi (dir.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, « Prologue », p. 20-22.</ref> La pleine fusion métaphysique du beau et du bon, telle qu'elle s'exprime chez Zhu Xi, est l'aboutissement d'un long travail néo-confucéen qui intègre l'apport du Chan et du taoïsme, et que Confucius et Mencius n'avaient pas encore explicitement formulé.<ref>Li (2010), p. 190-191.</ref> === L'intégrité morale (風骨, ''fenggu'') === La catégorie de ''fenggu'' (風骨, littéralement « vent et os ») occupe une place centrale dans la critique littéraire et artistique chinoise des Six Dynasties et au-delà. Le terme désigne à la fois l'intégrité morale d'une personnalité et la vigueur d'une œuvre, qu'il s'agisse de littérature, de calligraphie ou de peinture.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai/Singapour, Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 89-97.</ref> ==== Origine et composition du terme ==== ''Le contexte Wei-Jin.'' ''Fenggu'' émerge dans le vocabulaire critique sous les dynasties Wei et Jin (220-420), période marquée par l'effondrement de l'ordre confucéen Han et par l'essor du néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue''). C'est l'époque où la personnalité individuelle, sa physionomie spirituelle et sa singularité d'expression deviennent objets d'attention soutenue, comme en témoigne le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') compilé par Liu Yiqing (403-444).<ref>Sur la nouvelle sensibilité Wei-Jin et sa transposition de l'évaluation morale en évaluation esthétique, voir Lin, Shuen-fu (2004). « A Good Place Need Not Be a Nowhere: The Garden and Utopian Thought in the Six Dynasties », dans Cai (dir.), ''Chinese Aesthetics'', p. 135-137 ; Li, Wai-yee (2004). « Shishuo xinyu and the Emergence of Aesthetic Self-Consciousness in the Chinese Tradition », ''ibid.'', p. 237-269.</ref> ''Composition étymologique.'' Le caractère ''feng'' (風, « vent ») désigne d'abord, dans les sources Wei-Jin, l'allure spirituelle et le rayonnement d'une personne. Le ''Shishuo Xinyu'' use largement de composés tels que ''fengshen'' (風神, « esprit et manière »), ''fengqi'' (風氣, « atmosphère et souffle »), ''fengyun'' (風韻, « résonance de l'allure »), ''fengzi'' (風姿, « port et tenue »). Wang Yifu se décrit lui-même comme « d'un esprit et de manières extraordinaires » (風神英俊) ; Huan Yi loue Xie An en disant que « ce jeune homme a un esprit et des manières clairs et pénétrants » (此兒風神秀徹).<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité par Qi (2024), p. 89.</ref> ''L'os comme support métaphorique.'' Le terme ''gu'' (骨, « os ») désigne la structure intérieure, la charpente. Par analogie, on parle de l'« os » d'un caractère ou d'une œuvre : ce qui en constitue l'armature et la fermeté. Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), dans son ''Lun Hua'' (論畫, ''Sur la peinture''), parle déjà du « particulier de l'os » (骨法特奇, ''gufa te qi'') pour qualifier la facture intérieure d'un trait.<ref>Gu Kaizhi, ''Lun Hua'' ; voir Cai, Zong-qi (dir.) (2004), « Prologue », p. 16-18.</ref> Le composé ''fenggu'' unit ainsi le rayonnement perceptible (le « vent ») et l'armature interne (l'« os ») : la qualité spirituelle visible et la structure solide qui la soutient. ==== L'intégration confucéenne ==== ''Une catégorie composite.'' Bien que la sensibilité Wei-Jin soit marquée par le taoïsme philosophique et la recherche du détachement, ''fenggu'' ne s'oppose pas à l'éthique confucéenne. Des figures comme Xiang Xiu soutiennent que le ''mingjiao'' (名教, l'enseignement confucéen des noms) trouve son origine dans la nature, ce qui permet une intégration des deux traditions.<ref>Qi (2024), p. 90.</ref> Lorsque le confucianisme retrouve sa position dominante sous les Tang, la composante éthique de ''fenggu'' devient prépondérante. Ainsi, Wang Xizhi voit en Chen Xuanbo un homme « aux os droits » (正骨, ''zhenggu''), terme qui condense la rectitude morale. Chen Xuanbo, fonctionnaire des Jin de l'Ouest, était connu pour son intégrité (方正, ''fangzheng''), notion morale d'inspiration confucéenne.<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', chapitre « Shang Yu » (賞譽) ; cité par Qi (2024), p. 90.</ref> ''Liu Xie et la théorisation littéraire.'' La transposition systématique de ''fenggu'' dans la critique littéraire est l'œuvre de Liu Xie (vers 465-522). Dans le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la sculpture du dragon''), il consacre à cette catégorie un chapitre entier et la rattache aux poèmes ''feng'' (風) du ''Classique de la poésie'' (詩經, ''Shijing''), où s'exprime l'idéal d'éducation morale par le chant.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » (風骨). Pour une analyse classique du chapitre, voir Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center, p. 218-238 ; Cai, Zong-qi (dir.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity, and Rhetoric in Wenxin Diaolong'', Stanford, Stanford University Press, en particulier Plaks, Andrew H., « The Bones of Parallel Rhetoric in ''Wenxin diaolong'' », p. 163-173.</ref> L'ouvrage de Liu Xie, comme le note Cai Zong-qi, marque l'aboutissement d'un effort de systématisation de la pensée littéraire amorcé sous les Qi et les Liang ; il code rhétorique et tropes selon une grille héritée du ''Yi jing'' et combine philologie classique et théorisation des genres.<ref>Cai, Zong-qi (2004), « Prologue », p. 14-16 et p. 23-26 ; sur la place du ''Wenxin Diaolong'' dans la production critique Qi-Liang, voir aussi Chang, Kang-i Sun, « Liu Xie's Idea of Canonicity », dans Cai (dir.) (2001), p. 17-31.</ref> ''Postérité dans la critique poétique.'' Lorsque le confucianisme reprend sa place centrale après les Tang, la lecture morale de ''fenggu'' prédomine. Chen Ziang (661-702) loue, dans sa ''Préface aux Bambous'' (修竹篇序), le ''fenggu'' des poètes Han et Wei ; Yin Fan, dans le ''Heyue Yingling Ji'' (河嶽英靈集), parle d'« avoir un caractère imposant » ; Yan Yu, dans le ''Canglang Shihua'' (滄浪詩話), loue « l'intégrité morale comme sous la dynastie Tang florissante ».<ref>Voir l'ensemble de ces citations dans Qi (2024), p. 91 ; pour Yan Yu, voir aussi Cai (dir.) (2004), p. 37.</ref> ==== Les dimensions de la beauté ''fenggu'' ==== ''Première dimension : l'engagement et l'intégrité.'' La beauté ''fenggu'' exprime d'abord l'engagement dans le monde et la fidélité au souverain, le souci du peuple et la responsabilité envers l'ordre politique du « monde sous le Ciel » (天下, ''tianxia''). Elle s'incarne dans des vers comme ceux de Chen Ziang : « Sentant les temps, je pense à servir la patrie ; je tire l'épée et m'élance hors des halliers » (感時思報國，拔劍起蒿萊).<ref>Chen Ziang, ''Ganyu Shi'' (感遇詩) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> Ou dans ceux de Du Fu : « Toute l'année inquiet pour le peuple, mon cœur brûle au souvenir de ses souffrances » (窮年憂黎元，嘆息腸內熱).<ref>Du Fu, ''Zi Jing Fu Fengxian Xian Yong Huai Wu Bai Zi'' (自京赴奉先縣詠懷五百字) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> La loyauté (忠, ''zhong'') et la droiture (義, ''yi'') sont, selon Ji Yun (1724-1805), les sources mêmes du ''fenggu'' : « La loyauté et la droiture croissent de l'esprit. L'intégrité morale croît de l'intérieur. »<ref>Ji Yun, ''Han Zhiyao Hanlin Ji Hou'' (韓志堯翰林集後) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> ''Deuxième dimension : l'émotion directe et passionnée.'' ''Fenggu'' se caractérise par des émotions sans détour, sans réserve excessive. Le poète n'enveloppe pas son sentiment, il l'expose. Du Fu écrit : « Les larmes éclaboussent quand je ressens les temps ; mon cœur est saisi à la séparation, jusqu'à craindre le chant des oiseaux » (感時花濺淚，恨別鳥驚心).<ref>Du Fu, ''Chun Wang'' (春望) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> Cao Zhi proclame : « Prêt à mourir pour la nation, je tiens la mort pour un retour chez moi » (捐軀赴國難，視死忽如歸).<ref>Cao Zhi, ''Baima Pian'' (白馬篇) ; cité par Qi (2024), p. 92. Sur Cao Zhi, voir Cutter, Robert Joe (2010). ''The Poetry of Cao Zhi'', Berlin, De Gruyter.</ref> À cette vigueur, le philosophe Zhu Guangqian (1897-1986) oppose l'idéal du ''pingdan'' (平淡, « fadeur ordinaire »), souvent rapproché d'une sensibilité taoïsante et lettrée, mais intégré à des milieux poétiques fort divers : « La beauté forte est dynamique ; la beauté douce est statique. »<ref>Zhu Guangqian, ''Wenyi Xinli Xue'' (文藝心理學), dans ''Zhu Guangqian Meixue Wenji'', vol. 1, Shanghai, Shanghai Literature and Art Publishing House, 1987 ; cité par Qi (2024), p. 92-93.</ref> Là où le ''pingdan'' aspire au détachement et à la sérénité, ''fenggu'' valorise un monde dynamique et passionné. Les poèmes de Cen Shen sur la frontière exemplifient ce monde en mouvement : « Le vent du nord souffle et brise l'herbe blanche ; en huitième mois, le ciel barbare est déjà couvert de neige. Soudain, comme une brise printanière nocturne, mille arbres, dix mille arbres, fleurissent en fleurs de poirier. »<ref>Cen Shen, ''Bai Xue Ge Song Wu Pan Guan Gui Jing'' (白雪歌送武判官歸京), trad. fr. d'après Qi (2024), p. 93.</ref> ''Troisième dimension : la vigueur structurelle.'' La beauté ''fenggu'' possède la vigueur du caractère, du trait et du timbre. Liu Xie décrit ses caractéristiques comme « solide et pratique, lumineuse et neuve » (剛健實踐，輝光日新), « pleine de vitalité » (生氣淋漓).<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » ; cité par Qi (2024), p. 93-94.</ref> Une œuvre dépourvue de ''fenggu'' est dite « sans os » (無骨, ''wu gu'') ; une œuvre vigoureuse possède la « force des os » (骨力, ''guli''). Cette terminologie de la force constitue un répertoire critique stable : « os sévères » (剛骨, ''ganggu''), « caractère puissant » (雄風, ''xiongfeng''), « os extraordinaire » (奇骨, ''qigu''). Liu Xie résume : ''fenggu'' désigne « des manières fraîches et des os escarpés » (風清骨峻).<ref>Voir Qi (2024), p. 94-95 pour cette série d'expressions.</ref> ==== Personnalité et œuvre ==== ''Fenggu'', d'abord catégorie d'évaluation de la personnalité, devient avec Liu Xie une catégorie esthétique appliquée aux œuvres. Mais comme le souligne Ye Xie (1627-1703) dans son ''Yuan Shi'' (原詩, ''De la poésie''), « le fondement de la poésie réside dans le cœur de la personne » (詩本人心).<ref>Ye Xie, ''Yuan Shi'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> La beauté d'une œuvre demeure indissociable du caractère de son auteur. Le confucianisme classique exprime cette priorité par la formule « la voie est la racine, l'art la branche » (道本藝末).<ref>Voir Pei Xingjian, ''Wang Bo Zhuan'' (王勃傳), dans ''Jiu Tang Shu'' (舊唐書) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Sans fondation morale, l'art se réduit à la « sculpture d'insectes » (雕蟲小技, ''diaochong xiaoji''), virtuosité sans portée. C'est pourquoi de nombreux critiques font de ''fenggu'' le critère principal de la poésie : « En poésie, ''fenggu'' est l'élément principal » (詩以風骨為主), écrit Li Chonghua dans ses ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' (貞一齋詩說).<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Mao Xianshu (1620-1688) précise : « La poésie met l'accent sur ''fenggu'', pas seulement sur l'élégance littéraire » (詩重風骨，不專文采).<ref>Mao Xianshu, ''Shibian Di'' (詩辨坻) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> L'évaluation critique mobilise ce critère pour distinguer les œuvres d'envergure : le ''Chu Ci'' (楚辭) a « un grand ''fenggu'' », selon Liu Xizai ; les poèmes de Cao Zhi ont « un caractère extraordinairement imposant et des couleurs littéraires luxuriantes » (骨氣奇高，詞采華茂), selon Zhong Rong dans le ''Shipin'' (詩品) ; Chen Boyu écrit avec « une force d'os puissante, des images vives et un sens profond » (骨力雄健，意象鮮明，色彩絢麗，寓意深遠), juge Mao Xianshu.<ref>Citations recueillies par Qi (2024), p. 95-96.</ref> ==== Le style poétique et l'effet d'ampleur ==== Au-delà de l'éthique personnelle, ''fenggu'' s'incarne dans un style. Les procédés caractéristiques sont les « mots francs » (言辭剛直, ''yanci gangzhi''), les « pinceaux comme des os » (用筆如骨), les « pics imposants de mots » (詞鋒崢嶸). Ces moyens donnent naissance à ce que Qi Zhixiang, dans une catégorie interprétative moderne, propose d'appeler un « sublime numérique » (數字的崇高, ''shuzi de chonggao''), c'est-à-dire un effet d'immensité produit par l'accumulation de grandeurs et d'images quantitatives.<ref>Qi (2024), p. 96-97. La catégorie est forgée par Qi pour rendre compte d'un effet stylistique constant des poèmes ''fenggu'' ; elle ne figure pas comme telle dans la critique traditionnelle.</ref> Li Bai en offre l'illustration célèbre dans ''Adieu au correcteur à la tour de Xie Tiao à Xuanzhou'' : « Les essais de Penglai ont les os de Jianan ; entre eux, le jeune Xie produit une note claire. Tous deux portent un élan tranquille et de grandes pensées qui s'envolent ; je voudrais monter au ciel bleu et saisir la lune lumineuse » (蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月).<ref>Li Bai, ''Xuanzhou Xie Tiao Lou Jianbie Jiaoshu Shu Yun'' (宣州謝朓樓餞別校書叔雲) ; cité par Qi (2024), p. 96.</ref> D'autres œuvres déploient cette ampleur. La chanson populaire ''Chilechuan'' (敕勒川) chante la steppe du nord : « Plaine de Chile, sous les monts Yin ; le ciel est comme une yourte qui couvre les quatre étendues sauvages. Le ciel est immense, la nature est vaste ; le vent souffle, l'herbe se courbe, on voit alors les vaches et les moutons » (敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊). Wang Zhihuan, dans ''Le Pavillon de la Cigogne'' (登鸛雀樓), résume cette ambition d'élargissement : « Si l'on veut voir mille lis, il faut monter encore d'un étage » (欲窮千里目，更上一層樓).<ref>Citations dans Qi (2024), p. 97.</ref> ==== Un ensemble d'œuvres sous le signe de ''fenggu'' ==== On peut ainsi regrouper, dans une perspective critique, plusieurs œuvres et auteurs sous le signe de ''fenggu'' : les ''Chu Ci'', les poèmes de la période Jianan (avec Cao Cao, Cao Pi, Cao Zhi et les Sept Maîtres), Zuo Si, Chen Ziang, Du Fu, Gao Shi, Cen Shen, Wang Changling, Wang Zhihuan, Lu You, Xin Qiji. Ces auteurs forment un ensemble que la critique chinoise tient pour caractérisé par la fermeté intérieure et l'ampleur extérieure, sans qu'il faille y voir une école constituée et reconnue comme telle par tous les critiques chinois.<ref>Qi (2024), p. 97.</ref> Cette beauté ferme, comme l'analyse Li Zehou, prolonge sous une forme stylistique la ''yanggang zhi mei'' de Mencius : elle exprime l'idée qu'une force morale intériorisée peut se déployer dans une ampleur cosmique, sans passer par une séparation stricte entre monde humain et ordre naturel.<ref>Li (2010), p. 73-75.</ref> == Le Taoïsme et l'esthétique du non-être == === Le sublime dans le non-être (無, ''wu'') === Par contraste avec certaines traditions européennes qui ont privilégié la forme, la présence et la visibilité, une part importante des textes taoïstes et taoïsants valorise ce qui se dérobe, se retire ou demeure indéterminé : le silence en deçà des sons, la fadeur en deçà des saveurs, l'informe en deçà des contours. Le concept-clé en est ''wu'' (無), terme habituellement traduit par « non-être » ou « rien », mais qui désigne, dans le ''Laozi'' et le ''Zhuangzi'', moins une absence qu'une plénitude virtuelle, une réserve d'où surgissent toutes les déterminations. Cette orientation n'est pas un bloc homogène : elle traverse des œuvres et des écoles dont les positions varient sensiblement, du ''Daodejing'' au ''Xuanxue'' des Wei-Jin, du ''Huainanzi'' à la critique picturale lettrée. Les pages qui suivent en parcourent les principales articulations. Comme l'observe le philosophe Marcello Ghilardi, ''wu'' désigne le vide dans son rapport à la plénitude, l'absence comme corrélat d'un être-là (''you'') : « la vie se déploie ''entre'' l'occultation et la manifestation. ''Wu'' est à l'origine de toute forme et de toute image, c'est la matrice d'où chaque image-phénomène émerge et dans laquelle elle se dissout. Mais ''wu'' n'est pas l'origine absolue, le principe ou l'archè indépendant de toute plénitude. Il est au contraire conditionné, déterminé, relativisé par la plénitude ».<ref>Ghilardi, Marcello, ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', éd. Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad, London, Bloomsbury, 2017, chap. 6, p. 110-111. Traduction nôtre.</ref> Le ''wu'' et le ''you'' sont co-dépendants, à la manière de l'encre et du papier, ou de la main et du cœur dans la peinture chinoise. ==== Laozi : le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ==== Le chapitre 41 du ''Daodejing'' (道德經, ''Livre de la Voie et de la Vertu'') condense en une formule l'intuition fondamentale : ''dayin xisheng, daxiang wuxing'' (大音希聲，大象無形), « le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ». L'idée n'est pas, comme on le croit parfois, que la beauté véritable serait invisible et inaudible. Elle est plus subtile. Toute forme déterminée est, par définition, une limitation : un son distinct, c'est ce son-ci et non un autre ; une image arrêtée, c'est cette figure-ci à l'exclusion des autres. Le « grand son » ou la « grande image » sont ceux qui n'ont pas choisi, qui demeurent dans la matrice d'où toutes les formes peuvent surgir. Wang Bi (王弼, 226-249), commentateur néo-taoïste du ''Daodejing'', éclaire cette idée. Selon lui, le Dao est sans forme et sans nom : ''« le temps avant qu'il n'y ait aucune forme ni aucun nom est le commencement des dix mille choses [...] Le Dao, parce qu'il est sans forme et sans nom, est ce qui donne naissance et porte à l'achèvement les dix mille choses »''.<ref>Wang Bi, commentaire au chapitre 1 du ''Daodejing'', cité dans Shuen-fu Lin, « A Good Place Need Not Be a Nowhere », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, 2004, p. 137-138. Traduction adaptée de Richard J. Lynn, ''The Classic of the Way and Virtue'', New York, Columbia University Press, 1999, p. 51.</ref> Le ''wu'' n'est pas un néant : « on voudrait dire qu'il n'existe pas, mais les choses parviennent à l'existence grâce à lui ; on voudrait dire qu'il existe, mais nous n'en voyons pas la forme. C'est pourquoi le texte parle de "forme de ce qui n'a pas de forme, image de ce qui n'a pas d'existence sensible" ».<ref>Wang Bi, commentaire au chapitre 14 du ''Daodejing'', dans Lin, ''art. cit.'', p. 138.</ref> Ce que dit Wang Bi, c'est qu'on ne doit pas confondre le non-être taoïste avec le néant absolu. Il s'agit plutôt d'un état antérieur à toute distinction, d'une virtualité féconde. Le chapitre 14 du ''Daodejing'' le décrit par trois négations : on le regarde sans le voir, on l'écoute sans l'entendre, on le palpe sans le toucher. Il échappe simultanément aux trois sens majeurs. Ces trois aspects fusionnent en une seule unité, que Laozi nomme ''xuan'' (玄), « mystérieux », et ''da'' (大), « grand », parce qu'il enveloppe toutes choses sans s'identifier à aucune. ==== Zhuangzi : la grande beauté du Ciel et de la Terre ==== Zhuangzi (莊子, vers 369-286 avant notre ère) approfondit l'intuition de Laozi et la prolonge dans le domaine esthétique. Le chapitre ''Zhibeiyou'' (知北遊, « La connaissance errant vers le Nord ») contient l'une des phrases les plus célèbres de l'esthétique chinoise : ''tiandi you damei er buyan'' (天地有大美而不言), « le Ciel et la Terre ont une grande beauté mais ne la disent pas ». Les quatre saisons ont des lois manifestes mais n'en discutent pas ; les dix mille choses ont des principes d'accomplissement mais ne les expliquent pas. Cette phrase a une portée philosophique majeure, dont Li Zehou éclaire l'enjeu. Là où Xunzi, dans la tradition confucianiste, affirmait que ''« sans l'artifice, la nature ne pourrait s'embellir elle-même »'', Zhuangzi soutient la thèse inverse : c'est précisément parce que le Ciel et la Terre « ne parlent pas » qu'ils sont beaux ; c'est parce qu'aucun artifice humain ne s'y mêle qu'ils possèdent la « grande beauté ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010, p. 77, 88-89.</ref> L'opposition est nette : pour les confucéens, la beauté requiert l'effort humain, le rite, la mise en forme ; pour Zhuangzi, la beauté authentique est celle qui n'a besoin de personne pour exister, celle qui est ''ziran'', « ainsi de soi-même ». L'idéal esthétique qui en découle modifie la notion même de sujet contemplant. Comme l'écrit Li Zehou, là où l'attitude confucianiste maintient l'homme comme maître de la nature (le sage « prend plaisir aux rivières, prend plaisir aux montagnes »), Zhuangzi inverse le rapport : la vastitude de la nature surpasse l'insignifiance du monde humain. ''« Combien est sans bornes la beauté de la nature, combien incertaine la vie humaine »'' : ce dicton chinois exprime un sentiment qui marquera durablement la sensibilité des lettrés et la poésie de paysage.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 94-95.</ref> Zhuangzi pousse jusqu'à ses conséquences l'idée d'une beauté indépendante du sensible. Dans le chapitre ''Zhile'' (至樂, « Le bonheur parfait »), il oppose le bonheur du monde (richesses, honneurs, plaisirs sensuels) à un bonheur d'un autre ordre : ''zhile wule'' (至樂無樂), « le bonheur ultime est non-bonheur ». La formule est paradoxale, comme souvent chez Zhuangzi, mais son sens devient clair lorsqu'on la rapproche de l'idée du « grand son imperceptible ». Le bonheur ultime n'est pas une intensification du plaisir : c'est un état où la dépendance même à l'égard du plaisir extérieur s'est dissoute. Il consiste, comme dit Zhuangzi, à « ne rien faire pour obtenir le plaisir », ce que la plupart des gens prennent pour un grand mal et ce que le sage considère comme le plus grand des biens. ==== Le ''Lüshi chunqiu'' et le ''Huainanzi'' : la saveur de l'insipide ==== L'idée d'une beauté du non-être se diffuse, sous les Qin et les Han, dans des œuvres syncrétiques. Le ''Lüshi chunqiu'' (呂氏春秋, ''Printemps et Automnes de Lü Buwei''), compilé vers 239 avant notre ère sous l'égide du chancelier Lü Buwei, transpose cette esthétique dans le registre politique : seule la personne capable de « sentir l'invisible, d'entendre l'inaudible et de saisir l'indescriptible » peut être dite connaître le Dao. Le ''Huainanzi'' (淮南子), composé sous la direction de Liu An (劉安, vers 179-122 avant notre ère), prince de Huainan, va plus loin. Le chapitre 1, ''Yuandao xun'' (原道訓, « Traité sur l'origine, le Dao »), pose que ''« la vie émerge du non-être, la réalité émerge du vide »'' (生乎無，實乎虛).<ref>Liu An (dir.), ''Huainanzi'', chapitre 1, ''Yuandao xun''. Pour le texte chinois et une traduction anglaise complète, voir John S. Major, Sarah A. Queen, Andrew Seth Meyer et Harold D. Roth (trad.), ''The Huainanzi: A Guide to the Theory and Practice of Government in Early Han China'', New York, Columbia University Press, 2010, chap. 1.</ref> Les couleurs émergent de l'absence de couleur, la musique émerge du silence, les saveurs émergent de la fadeur. Le texte tire de ce principe une conséquence esthétique : la beauté de la forme est limitée, tandis que celle de l'informe ne l'est pas. Les objets sensibles du plaisir, plats raffinés, vêtements brodés, musiques touchantes, sont des supports, non des fins. ''« Ce qui est sans son est ce qui est véritablement audible, et ce qui est sans goût est ce qui est véritablement savoureux »'' (故無聲者可聽，無味者可嘗).<ref>''Huainanzi'', chapitre 1, ''Yuandao xun'', dans Major et al. (trad.), ''op. cit.'' L'idée est reprise et développée par le chapitre 7, ''Jingshen xun'' (精神訓, « Traité sur l'essence spirituelle »).</ref> Cette idée de la fadeur (淡, ''dan'') comme saveur suprême connaîtra une longue postérité dans l'esthétique chinoise. Li Zehou montre comment elle devient, à partir des Tang, le critère majeur de l'appréciation poétique et picturale. Mei Yaochen (1002-1060), poète des Song, l'a résumée en une formule : « rien n'est aussi difficile, en poésie ancienne ou moderne, que le simple et le fade ». Su Shi (1037-1101) la reprend : « lorsqu'on commence à écrire, on vise l'atmosphère extraordinaire et la couleur éclatante ; mais en mûrissant on commence à viser le fade et le simple ».<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 177. La traduction française rend ''dan'' (淡) par « fade » et « bland » par « insipide » ; nous suivons ici la convention sinologique française, en particulier l'usage qu'en fait François Jullien, ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Paris, Philippe Picquier, 1991.</ref> ==== Le Xuanxue : l'être pensé à partir du non-être ==== Sous les Wei et les Jin (220-420), le ''Xuanxue'' (玄學, traduit habituellement par « étude du mystérieux » ou « néo-taoïsme », parfois « apprentissage abscons ») élabore une véritable métaphysique du ''wu''. Le mouvement réunit Wang Bi (226-249), He Yan (mort en 249), Guo Xiang (mort en 312), et constitue, selon Zong-qi Cai, le cadre intellectuel central pour l'esthétique des Six Dynasties.<ref>Zong-qi Cai, « Prologue », dans ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 1-3, 8-9.</ref> La thèse centrale de Wang Bi peut s'énoncer ainsi : ''yi wu wei ben'' (以無為本), « prendre le non-être pour racine ». Tous les êtres dérivent du non-être ; le non-être est leur fondement. Mais Wang Bi précise aussitôt que la relation entre les deux n'est pas celle d'une création temporelle : il s'agit plutôt d'un rapport de substance (體, ''ti'') à fonction (用, ''yong''). Son commentaire au chapitre 11 du ''Daodejing'' fournit l'analogie classique. Lorsqu'on fabrique une roue, un récipient ou une chambre, ce qui rend l'objet utilisable n'est pas le bois, l'argile ou les murs, mais bien le vide qui s'y trouve. Comme le commente Wang Bi : ''« que le bois, l'argile et le mur puissent former ces trois choses [roue, vase, chambre], cela dépend dans chaque cas du fait d'atteindre la fonctionnalité à travers le rien »''.<ref>Wang Bi, commentaire au chapitre 11 du ''Daodejing'', cité dans Lin, ''art. cit.'', p. 138-139.</ref> L'enjeu n'est pas seulement métaphysique : il est esthétique. Si le non-être est ce qui rend possible toute fonction, alors la beauté véritable d'une œuvre d'art ne tient pas seulement à ce qu'elle montre, mais à ce qu'elle ménage de vide, à l'espace qu'elle laisse à l'imagination du spectateur. C'est cette idée qui informera, sous une forme ou une autre, toute la peinture de paysage chinoise, où les zones non peintes du rouleau jouent un rôle aussi important que les zones travaillées. Tous les Wei-Jin ne suivent pas Wang Bi. Guo Xiang, dans son commentaire sur le ''Zhuangzi'', conteste l'antériorité du non-être : pour lui, ''wu'' signifie simplement « rien » et ne saurait engendrer ''you''. Les choses se génèrent elles-mêmes (''zisheng'', 自生) ; elles sont « ainsi de soi-même » (''ziran'', 自然) sans cause extérieure.<ref>Guo Xiang, commentaire au chapitre « Qiwulun » du ''Zhuangzi'', cité dans Lin, ''art. cit.'', p. 140-141.</ref> La controverse entre les partisans du non-être (''guiwu'') et ceux de l'être (''chongyou''), formalisée par Pei Wei (267-300) dans son ''Chongyou Lun'' (崇有論, « De la valorisation de l'être »), structurera durablement la pensée chinoise médiévale. ==== Les expressions artistiques du non-être ==== L'esthétique du ''wu'' n'est pas restée spéculative. Elle a informé tous les arts chinois et leur a donné certains de leurs traits les plus reconnaissables. ''La beauté du silence.'' Là où Laozi affirmait que « le grand son est imperceptible », plusieurs lettrés des Wei-Jin ont fait du silence un objet esthétique à part entière. Ruan Ji (阮籍, 210-263), théoricien de la musique, écrit dans le ''Qing si fu'' : ''« les formes que l'on peut voir ne sont pas les plus belles des visions, et les notes que l'on peut entendre ne sont pas la plus fine des musiques »''.<ref>Ruan Ji, ''Qing si fu'', cité et commenté par Ronald Egan, « Nature and Higher Ideals », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 296-297.</ref> Le préambule poétique de Ruan Ji aboutit à une thèse précise : il faut un « mystère caché sans forme » et une « tranquillité parfaite sans bruit » pour qu'apparaisse la véritable pureté. La légende veut que Tao Yuanming (陶淵明, 365-427) possédait une cithare ''guqin'' (古琴) sans cordes. Chaque fois qu'il avait du vin, il caressait l'instrument muet et exprimait par ses gestes ce qu'aucune corde n'aurait rendu.<ref>L'anecdote, rapportée dans le ''Song Shu'' de Shen Yue, est devenue l'un des emblèmes de l'esthétique du silence. Voir Kang-i Sun Chang, « Tao Qian and the Indeterminacy of Interpretation », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 169-189.</ref> L'anecdote suggère que la musique la plus haute réside moins dans le son produit que dans la disposition intérieure qui le rend possible. ''La beauté de l'absence de forme.'' En peinture, l'idéal d'« aller au-delà de l'image » (象外, ''xiangwai'') s'installe dès les Wei-Jin. Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et critique, formule dans son ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄) les « six règles » (六法, ''liufa'') qui deviendront le code de la critique picturale chinoise. La première de ces règles, ''qiyun shendong'' (氣韻生動), « résonance spirituelle, mouvement vivant », exige que la peinture rende le souffle vital plutôt que l'apparence extérieure.<ref>Sur les six règles de Xie He, voir Yolaine Escande, dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., note 2 du chapitre sur la calligraphie ; et le commentaire de Marcello Ghilardi, ''ibid.'', chap. 6.</ref> L'image, ici, ne vaut pas pour ce qu'elle montre, mais pour ce qu'elle suggère au-delà d'elle-même. ''Le non-agir et la beauté.'' Sur le plan éthique, le ''wuwei'' (無為, « non-agir » ou « agir sans intervenir ») devient un idéal de vie autant qu'un idéal artistique. Les lettrés des Wei-Jin, traumatisés par les guerres et les exécutions politiques (Ji Kang fut décapité en 262), se réfugient dans une esthétique de la retraite, du jardin, de la conversation pure (''qingtan'', 清談).<ref>Sur le contexte politique et l'émergence du ''qingtan'', voir Wai-yee Li, « Shishuo Xinyu and Aesthetic Self-Consciousness in the Chinese Tradition », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 237-270.</ref> Le sage taoïste, qui « ne fait rien et tout est fait », sert de modèle à une éthique de la non-intervention qui se prolonge dans l'art : le coup de pinceau réussi est celui qui paraît être venu de lui-même, sans effort visible. ==== La limite du sensible et l'ouverture de l'infini ==== L'esthétique du non-être n'est pas une dévaluation du sensible. Elle pose au contraire une question subtile : comment le sensible peut-il s'ouvrir à plus que lui-même ? Zhuangzi, dans un passage célèbre du chapitre ''Tiandi'' (天地), prévient contre l'excès sensoriel : ''« les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants ; les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins fines ; les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible »''. Ce n'est pas le sensible qui est en cause, mais sa saturation. Une oreille assaillie de bruits ne distingue plus rien ; une bouche habituée aux saveurs fortes ne perçoit plus les nuances. La proposition esthétique qui s'en dégage est précise. Pour entendre véritablement la musique, il faut savoir entendre le silence qui la borde. Pour goûter véritablement une saveur, il faut être capable d'apprécier la fadeur. Pour voir véritablement une peinture, il faut percevoir l'invisible qu'elle suggère. Le ''wu'' n'est pas l'opposé du ''you'' : il en est la condition de possibilité, l'horizon qui empêche le sensible de se refermer sur lui-même. On peut, par analogie, parler à ce propos d'un « sublime du non-être ». La catégorie est moderne et n'appartient pas au vocabulaire chinois ancien, qui ne pense pas le sublime au sens où l'entendent Burke ou Kant ; elle sert ici à nommer une orientation où la beauté infinie du Dao se laisse pressentir dans l'absence, le silence, la fadeur et l'informe. Cette orientation a marqué durablement la peinture lettrée, la calligraphie, la poésie et l'art des jardins en Chine, et continue, par l'intermédiaire de François Cheng, François Jullien et de quelques autres, de nourrir la réflexion esthétique contemporaine. === Le mystère et la subtilité (玄妙, ''xuanmiao'') === Deux notions étroitement liées, le mystère (玄, ''xuan'') et la subtilité (妙, ''miao''), forment ensemble le composé ''xuanmiao'' (玄妙), qui désigne l'horizon ultime de l'esthétique taoïste. Le terme est difficile à traduire : « mystérieux et subtil » en rend l'orientation générale, mais perd la richesse sémantique de l'original. ''Xuan'' évoque la profondeur obscure, la couleur sombre du ciel nocturne ; ''miao'' évoque le merveilleux qui échappe au discours. Combinés, ils désignent la qualité de ce qui est à la fois infiniment profond et ineffablement délicat. ==== La subtilité (妙, ''miao'') : le merveilleux au-delà de la forme ==== Le caractère ''miao'' n'apparaît pas dans le ''Shuowen jiezi'' (說文解字), le premier dictionnaire étymologique chinois (vers 100 de notre ère). Cette absence invite à la prudence dans l'analyse étymologique : on ne peut en déduire grand-chose à elle seule. En revanche, l'usage philosophique et critique du terme se développe nettement dans les textes pré-Han et Han : ''Daodejing'', ''Lüshi chunqiu'', ''Shiji'' de Sima Qian, ''Hanshu'' de Ban Gu. Le chapitre 1 du ''Daodejing'' contient l'occurrence canonique : ''« toujours sans désir, nous devons être trouvés si nous voulons sonder son profond mystère [妙, miao] ; mais si le désir est toujours en nous, sa frange extérieure est tout ce que nous verrons. Sous ces deux aspects, il est essentiellement le même, mais à mesure que le développement se produit, il reçoit des noms différents. Ensemble, nous les appelons le mystère [玄, xuan], et le mystère est le portail de tout ce qui est subtil et merveilleux »''.<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, dans la traduction de Richard J. Lynn, ''The Classic of the Way and Virtue'', op. cit., p. 51.</ref> Le texte original (玄之又玄，眾妙之門, ''xuan zhi you xuan, zhong miao zhi men'') établit dès le premier chapitre le lien étroit entre ''xuan'' et ''miao'' : le mystère est le portail par lequel s'ouvre l'accès à toutes les subtilités. Le commentaire de Wang Bi précise que ''miao'' désigne « la subtilité ultime » (至妙, ''zhi miao''), ce qui se dérobe à la saisie discursive parce que cela précède toute distinction conceptuelle. Dans la pratique du ''Daodejing'', ''miao'', ''xuan'' et ''wei'' (微, « subtil ») sont parfois interchangeables, et apparaissent souvent groupés dans des composés : ''xuanmiao'', ''weimiao'' (微妙, « subtil et mystérieux »). ==== De l'usage philosophique à la critique esthétique ==== Sous les Han (206 avant notre ère - 220 de notre ère), ''miao'' migre du registre cosmologique vers le registre critique. Ban Gu (32-92), dans la préface qu'il rédige pour le ''Li Sao'' (離騷, « Encountering Sorrow ») de Qu Yuan, qualifie celui-ci de ''miaocai'' (妙才), « talent de subtilité ». L'expression ''yanyu miao tianxia'' (言語妙天下), « la parole subtile à travers le monde », sert à louer l'éloquence. Liu Shao, dans la ''Renwu Zhi'' (人物志, « Annales des personnages »), utilise ''miao'' pour caractériser certains individus : ''« les personnes particulièrement subtiles possèdent une substance intérieure exquise sans embellissement extérieur »''. Le ''Huainanzi'' conserve quant à lui un usage cosmologique du terme : ''« la correspondance mutuelle entre les objets est mystique et insondable, au-delà de la compréhension et de l'analyse »'' (萬物相應，玄妙莫測). Dong Zhongshu (董仲舒, vers 179-104 avant notre ère), théoricien du système de la résonance entre Ciel et Homme, parle d'une logique du yin et du yang qui est ''« subtile et exquise, sans que l'on puisse en pénétrer la raison »'' (陰陽之理，妙而不可知). ==== L'épanouissement sous les Wei et les Jin ==== C'est sous les Wei et les Jin (220-420) que ''miao'' devient pleinement une catégorie esthétique. Les milieux lettrés qui pratiquent la « conversation pure » (''qingtan'') et l'« étude du mystérieux » (''Xuanxue'') font du terme un instrument privilégié de l'appréciation. Ils l'appliquent à la peinture, à la poésie, à la calligraphie, à la musique et à la danse, mais aussi aux phénomènes naturels et aux attributs des personnes. L'anecdote la plus célèbre concerne Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), l'un des fondateurs de la peinture chinoise de figure. Il passait, dit-on, plusieurs années avant de peindre les yeux de ses sujets. Lorsqu'on l'interrogeait sur cette lenteur, il répondait que la beauté des membres ne réside pas dans leur perfection physique mais dans leur capacité à manifester l'essence de l'âme ; et cette essence, ajoutait-il, « ne peut se transmettre par les mots ».<ref>L'anecdote est rapportée dans le ''Shishuo xinyu'' (世說新語) de Liu Yiqing, chapitre ''Qiaoyi''. Voir Liu Yiqing, ''A New Account of Tales of the World'', trad. Richard Mather, 2e éd., Ann Arbor, University of Michigan Press, 2002.</ref> La calligraphe Wei Shuo (衛鑠, 272-349), connue sous le titre de « Madame Wei » et préceptrice du jeune Wang Xizhi, formule dans le ''Bi Zhen Tu'' (筆陣圖, « Schéma du déploiement du pinceau ») une idée parente : la calligraphie atteint son niveau le plus élevé lorsqu'elle parvient à transmettre la subtilité des formes naturelles. L'usage critique de ''miao'' atteste, selon Li Zehou, une transformation majeure de la sensibilité esthétique chinoise : le glissement de la beauté formelle, fondée sur la régularité et le décorum confucéens, vers une beauté de la suggestion, de l'au-delà des formes, qui sera caractéristique de tout l'art lettré ultérieur.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', chapitre 3, « The Daoist-Confucian Synthesis », et chapitre 4, « Beauty in Deep Emotion », p. 76-141.</ref> ==== La critique calligraphique sous les Tang ==== Sous les Tang (618-907), le terme ''miao'' acquiert sa systématicité de catégorie critique. Yu Shinan (虞世南, 558-638), au début de la dynastie, consacre dans son ''Bisui Lun'' (筆髓論, « De l'essence du pinceau ») une section intitulée ''Qi miao'' (契妙, « Saisir la subtilité »). Il y affirme que ''« le Dao de la calligraphie réside dans le royaume du mystérieux et du subtil [玄妙], qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'art »''.<ref>Yu Shinan, ''Bisui Lun'', dans Huang Jian (éd.), ''Anthologie des traités de calligraphie des dynasties successives'', Shanghai, Shanghai shuhua chubanshe, 1979, vol. 1, p. 110-111.</ref> Mais c'est Zhang Huaiguan (張懷瓘, actif vers 713-741) qui systématise l'usage. Dans son ''Shuduan'' (書斷, « Évaluation de la calligraphie »), il distingue trois rangs pour les œuvres de première classe : les œuvres divines (神品, ''shenpin''), les œuvres profondes (妙品, ''miaopin''), et les œuvres habiles (能品, ''nengpin''). La hiérarchie n'est pas indifférente : ''shenpin'' désigne ce qui semble fait par les dieux, au-delà de toute règle ; ''miaopin'' désigne ce qui, tout en restant accessible à l'analyse, atteint un degré de subtilité qui échappe à la compréhension ordinaire ; ''nengpin'' désigne la maîtrise technique sans la profondeur.<ref>Sur Zhang Huaiguan et son système de classement, voir Yolaine Escande, « Tang Dynasty Aesthetic Criteria: Zhang Huaiguan's ''Shuduan'' », ''Journal of Chinese Philosophy'', vol. 41, issues 1-2, mars-juin 2014, p. 148-169.</ref> Zhang précise ce qu'il entend par ''miaopin'' : ''« les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes [玄妙] ne dérivent pas de la surface des sujets mais d'une source plus enfouie. Comment pourrait-on les expliquer ou les prédire par la rationalité commune ou le savoir mondain ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent en apprécier la profondeur dans les éléments sans son et sans forme »''. Discutant le travail du pinceau de Wang Xizhi (王羲之, 303-361), Zhang note la capacité de Wang à imprégner chaque trait d'intention et à transmettre un sens de transcendance : ''« l'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le miao est imprévisible. Il provient des manifestations extérieures tout en se cachant dans les intervalles entre les choses »''. Le ''miao'' artistique exige donc autre chose que la maîtrise méticuleuse de la technique : il suppose ce que l'on pourrait appeler, en termes occidentaux, une intuition créatrice, une saisie immédiate qui ne se laisse pas réduire à la procédure. ==== Transformations successives : Song, Yuan, Ming et Qing ==== Il importe ici d'éviter une lecture continuiste : ''miao'' n'a pas exactement la même fonction dans le ''Daodejing'', dans la critique calligraphique des Tang, dans la peinture de paysage des Song ou dans les traités Ming-Qing. Sous les Song (960-1279) et les Yuan (1271-1368), le terme se déplace vers la critique picturale et poétique. Huang Xiufu, dans les ''Yizhou minghua lu'' (益州名畫錄), introduit la catégorie ''miao ge'' (妙格, « classe profonde ») pour désigner les peintures de premier ordre, où la coordination entre le cœur de l'artiste et son habileté se révèle dans la perfection du trait et le maniement de l'encre. Le poète Jiang Kui (姜夔, 1155-1221) identifie quatre aspects du ''gao miao'' (高妙, « haut et subtil ») en poésie : le raisonnement, la signification, l'imagination et la naturalité (''ziran''), terme par lequel le ''miao'' rejoint l'idée d'un advenir sans effort apparent. Su Shi (蘇軾, 1037-1101), poète, peintre et calligraphe, formule la dimension dialectique du ''miao'' : ''« capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent »''. La métaphore est exacte : on ne saisit pas l'ombre, on l'effleure. Le ''miao'' n'est pas dans l'objet mais dans la qualité de la rencontre qui le révèle. Su Shi précise les conditions de cette rencontre : ''« pour créer la beauté poétique, on doit pacifier l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide accueille tout paysage »''. Guo Xi (郭熙, vers 1020-1090), le grand peintre paysagiste, donne dans le ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, « Hautes aspirations des forêts et des sources ») une description précise de l'effet ''miao'' en peinture : ''« dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent au spectateur qu'il est un passant matinal ; le soleil couchant à l'horizon fait penser au spectateur de regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent au spectateur l'impression d'y habiter ; les falaises, les rochers et les sources invitent le spectateur à voyager. Voir des peintures, c'est penser à certaines choses et sentir comme si l'on était littéralement dans la scène. C'est le mystère surprenant [妙] des peintures »''.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', dans Shen Zicheng (éd.), ''Lidai lunhua mingzhu huibian'', Beijing, Wenwu chubanshe, 1982, p. 68. Cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 111.</ref> L'analyse est instructive : le ''miao'' ne tient pas à la fidélité de la représentation, mais à la capacité de la peinture à transporter le spectateur dans la scène. Sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1912), le terme se déplace à nouveau, vers une réflexion sur le rapport entre règle et liberté. Xiang Mu (項穆, vers 1550-1600), dans le ''Shufa yayan'' (書法雅言, « Mots élégants sur la calligraphie »), résume bien l'orientation : ''« il y a des méthodes que l'on peut apprendre, mais la subtilité réside dans l'absence d'intention »'' (雖有法可學，妙在無意). On reconnaît l'écho lointain du Cuisinier Ding de Zhuangzi, qui découpait son bœuf sans effort parce qu'il « ne le voyait plus avec les yeux ». Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881), théoricien littéraire des Qing, en propose une formulation dialectique à propos de Zhuangzi lui-même : ''« la subtilité [妙] des histoires de Zhuangzi réside dans son usage de la fantaisie pour saisir la vérité, et du réel pour saisir le mystère »'' (莊子之妙，在以幻寫真，以真寫玄). ==== Le mystère (玄, ''xuan'') : explorer la profondeur ==== Le terme ''xuan'' désignait à l'origine la couleur sombre, presque noire, teintée de jaune, du ciel nocturne, parfois nommée ''xuanming'' (玄冥, « mystérieuse et obscure »). Le taoïsme l'a chargé d'une signification cosmologique : parce que le Dao engendre toutes choses dans un état initial de chaos et d'obscurité, ''xuanse'' (玄色, « couleur du mystère ») devient la couleur-mère, et ''xuan'' est associé au yin. Le chapitre 6 du ''Daodejing'' désigne le Dao comme « la porte du mystérieux » (玄牝, ''xuanpin''), racine du Ciel et de la Terre. Le chapitre 1, déjà cité, fait du « mystère du mystère » (玄之又玄) le portail de toutes les subtilités. Yang Xiong (揚雄, 53 avant notre ère - 18 de notre ère) écrit dans le ''Taixuan Jing'' (太玄經, « Classique du Grand Mystère ») : ''« xuan désigne la profondeur cachée et sans forme qui existe parmi toutes les choses »'' (玄者，幽隱無形之妙也). Parce que ''xuan'' désigne la couleur la plus riche, celle qui contient toutes les autres en puissance, il informe directement la pratique de la peinture à l'encre de lavis (水墨, ''shuimo''). Le poète et peintre Wang Wei (王維, 701-761), reconnu comme l'un des fondateurs de cette technique, écrit dans le ''Shanshui Jue'' (山水訣, « Secrets du paysage », attribué) : ''« dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus haute. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers »''. Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans le ''Lidai Minghua Ji'' (歷代名畫記, « Notes sur les peintures célèbres des dynasties »), formule la doctrine pleinement : ''« les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin du rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin du blanc ; les montagnes n'ont pas besoin du bleu pour être vertes, ni les phénix des cinq couleurs pour être resplendissants. Lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi. Si l'accent est mis sur les couleurs, l'image de l'objet sera déformée »''.<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 110-111, et dans Yolaine Escande, ''Traités chinois de peinture et de calligraphie. Tome I : Les textes fondateurs (des Han aux Sui)'', Paris, Klincksieck, 2003.</ref> L'idée est inattendue et féconde. L'encre noire, déposée sur le papier blanc en valeurs nuancées, suffit à rendre l'univers entier. La couleur, en peinture chinoise classique, n'est pas un manque mais un excès qui obscurcirait la « vraie » apparence des choses. Cette doctrine, conjuguée à l'idée du ''miao'' qui suggère plus qu'il ne montre, a engendré la grande peinture monochrome de paysage des Song et des Yuan, dont les œuvres de Ma Yuan, Xia Gui, Ni Zan (1301-1374) ou Huang Gongwang (1269-1354) restent les sommets. ==== ''Xuanmiao'' comme horizon esthétique ==== Le composé ''xuanmiao'' réunit la profondeur du ''xuan'' et la délicatesse du ''miao''. Il désigne une beauté qui transcende toute forme sensible sans toutefois la dévaluer, qui échappe à toute définition conceptuelle sans pour autant verser dans l'irrationnel, qui réside dans le jeu entre l'être et le non-être, le vide et la plénitude. Comme l'écrit Marcello Ghilardi en commentant la pensée chinoise de l'image, ''« sans forme déterminée, l'image vraie ou grande peut rester libre et donner naissance à différentes perspectives, à plusieurs interprétations. Elle ne s'inscrit dans aucun schéma ni aucune figuration fixe. L'image parfaite ou grande est ainsi un flux, un processus qui laisse advenir quelque chose. Elle est un système de variations, entre apparition et entrave, excluant toute figuration statique »''.<ref>Ghilardi, dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 6, p. 111-112.</ref> Le ''xuanmiao'' n'est donc pas un mysticisme : c'est une manière précise de penser le rapport de l'œuvre d'art à ce qui la déborde. L'œuvre vaut moins par ce qu'elle dit que par ce qu'elle laisse à dire, moins par ce qu'elle montre que par ce qu'elle suggère. Cette conception structure encore aujourd'hui une part importante de la sensibilité esthétique chinoise. Elle vaut la peine d'être pensée par-delà sa source : elle propose, dans une langue différente de la nôtre, des questions que notre propre tradition esthétique a parfois oubliées. === La souplesse et le naturel (自然, ''ziran'') === Le terme ''ziran'' (自然) se traduit difficilement par un seul mot français. Composé de ''zi'' (« soi-même ») et ''ran'' (« ainsi », « de cette manière »), il signifie littéralement « ainsi de soi-même », ou « ce qui est de soi-même ainsi ». Les traductions usuelles, « nature », « spontanéité », « naturalité », n'en rendent qu'un aspect. L'idée centrale est celle d'une auto-coïncidence : ce qui est ''ziran'' n'a pas besoin de cause extérieure, n'est pas produit par une intention étrangère à lui-même, advient « tout seul ». Avec le ''wu'' et le ''wuwei'', ''ziran'' constitue l'un des piliers conceptuels de la pensée taoïste, et probablement le plus durablement influent sur la sensibilité esthétique chinoise. ==== Laozi et la loi naturelle du Dao ==== Le ''Daodejing'' inscrit ''ziran'' dans une hiérarchie cosmologique. Le chapitre 25 affirme : ''« l'homme prend la Terre pour modèle ; la Terre prend le Ciel pour modèle ; le Ciel prend le Dao pour modèle ; le Dao prend ''ziran'' pour modèle »'' (人法地，地法天，天法道，道法自然, ''ren fa di, di fa tian, tian fa dao, dao fa ziran''). La formule est délicate. Que le Dao prenne ''ziran'' pour modèle peut sembler étrange si l'on traduit ''ziran'' par « nature », car alors la nature précéderait le Dao. Mais ''ziran'' n'est pas un être : c'est la manière dont le Dao se déploie, sa façon d'être lui-même sans contrainte extérieure. Le Dao ne suit pas de loi qui lui serait imposée du dehors ; il est sa propre loi, et cette loi est ''ziran''. Le chapitre 51 ajoute une nuance importante : ''« l'honneur dont jouit le Dao et l'élévation de son action ne sont pas le résultat d'une ordination : c'est toujours un hommage spontané »''. Le Dao engendre toutes choses sans intention créatrice. ''Ziran'' fait partie du processus par lequel cette génération s'opère. C'est pourquoi le Dao est dit agir sans agir (''wuwei''), produire sans posséder, accomplir sans s'attribuer le mérite. Cette ontologie a des conséquences politiques que Laozi développe largement. Le sage gouverneur n'intervient pas, ou intervient le moins possible : ''« lorsque le succès est atteint et que le peuple dit "c'est naturel", c'est le succès ultime »''. Le chapitre 57 explicite la doctrine du gouvernement par non-intervention : ''« je ne ferai rien dans un but, et le peuple se transformera de lui-même ; je serai attaché à garder le silence, et le peuple deviendra correct de lui-même ; je ne me donnerai aucun trouble, et le peuple deviendra riche de lui-même ; je ne manifesterai aucune ambition, et le peuple aspirera à la simplicité primitive de lui-même »''. À l'inverse, la multiplication des lois et l'agitation administrative engendrent le désordre : ''« plus les lois et les ordres sont rendus visibles, plus il y aura de voleurs et de brigands »''. Cette doctrine politique est inséparable de l'intuition esthétique. Comme l'analyse Li Zehou, le ''ziran'' taoïste s'oppose terme à terme à la conception confucianiste de la beauté, qui repose sur le ''wei'' (為, l'action intentionnelle, l'effort, l'artifice). Pour Xunzi (vers 313-238 avant notre ère), figure confucianiste majeure, « sans l'artifice, la nature ne pourrait s'embellir elle-même » : la beauté requiert le rite, l'éducation, le travail de la forme. Pour Laozi et Zhuangzi, à l'inverse, c'est précisément l'artifice qui dégrade le beau ; la beauté véritable est celle qui n'a besoin de personne.<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 76-77.</ref> ==== Zhuangzi et le naturel non délibéré ==== Zhuangzi pousse l'intuition de ''ziran'' jusqu'à ses conséquences anthropologiques. Là où la tradition pré-Qin dominante voyait dans l'homme un animal raisonnable et volontaire, Zhuangzi propose une vision différente : l'homme, en tant qu'il naît du Dao, possède originellement les qualités du non-désir, du non-savoir, d'une spontanéité non réfléchie. C'est l'éducation sociale qui a recouvert ces qualités d'intelligence, de désirs et d'émotions calculées. Le chapitre ''Mati'' (馬蹄, « Le sabot du cheval ») décrit l'âge primitif : ''« également sans connaissance, ils ne quittaient pas le chemin de leur vertu naturelle ; également libres de désirs, ils étaient dans l'état de simplicité pure. Dans cet état de simplicité pure, la nature du peuple était ce qu'elle devait être »''.<ref>Zhuangzi, chapitre ''Mati'', traduction française adaptée de Burton Watson, ''The Complete Works of Chuang Tzu'', New York, Columbia University Press, 1968, p. 106.</ref> L'idéal éthique qui s'ensuit n'est pas celui d'un retour effectif à l'âge primitif (Zhuangzi ne cultive pas le primitivisme), mais celui d'une recoïncidence intérieure avec ce que le sage taoïste appelle « la simplicité primordiale » (樸素, ''pusu''). Le mot ''pusu'' est composé de deux caractères significatifs : ''pu'' (樸) désigne le bois non sculpté, ''su'' (素) désigne la soie non teinte. La beauté véritable est celle qui n'a pas encore subi le travail de la transformation, ou plutôt celle qui, ayant traversé ce travail, a su revenir à l'état non-travaillé. C'est sur cette base que Zhuangzi peut affirmer la supériorité esthétique de la nature sur l'artifice humain. Le chapitre ''Tiandao'' (天道, « La Voie du Ciel ») le dit : ''« dans leur simplicité primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence »'' (樸素而天下莫能與之爭美). Le sage taoïste, lorsqu'il agit, agit en sorte que son action paraisse n'avoir pas eu lieu, comme un coup de pinceau ne laissant pas voir la main qui l'a tracé. Cette esthétique du non-agir ne propose pas la même image de l'artiste que certaines conceptions modernes européennes. L'artiste ''ziran'' n'est pas un créateur souverain qui impose sa forme à la matière ; il est un médium qui se laisse traverser par la nature des choses. La célèbre anecdote du Cuisinier Ding, dans le chapitre ''Yangshengzhu'' (養生主), en donne l'illustration. Ding débite un bœuf devant son seigneur Wenhui, et sa lame ne rencontre jamais d'obstacle. ''« Ce que j'aime, dit-il, c'est le Dao, ce qui va au-delà de toute technique. Quand j'ai commencé à dépecer des bœufs, je ne voyais que le bœuf entier. Trois ans plus tard, je ne le voyais plus comme un tout. Aujourd'hui, je le rencontre avec mon esprit, je ne le regarde plus avec mes yeux »''.<ref>Zhuangzi, chapitre ''Yangshengzhu'', cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 105-106. Voir aussi la discussion de ce passage par Marcello Ghilardi dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chapitre 6, p. 107-108.</ref> Le ''ziran'' du Cuisinier Ding n'est pas une spontanéité naïve : il est l'aboutissement d'un long apprentissage. C'est précisément ce que Li Zehou souligne : l'idéal de spontanéité issu de Laozi et Zhuangzi n'exclut pas la maîtrise, il la suppose. Le coup de pinceau qui paraît jaillir sans effort est celui qui a été préparé par dix mille coups d'exercice. La beauté ''ziran'' n'est pas l'absence d'art ; c'est un art parvenu à effacer ses propres traces.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 105-110.</ref> ==== Les Han : du naturel au luxe ==== Sous les Han occidentaux (206 avant notre ère - 9 de notre ère), l'idée taoïsante de naturel a connu une période de faveur officielle. Témoins du désastre causé par les ambitions impériales du Qin (221-207 avant notre ère), les hommes d'État du début des Han ont vu dans la tranquillité et le non-agir une politique de reconstruction. Le ''Huainanzi'' fait de la sérénité et de la simplicité les méthodes adéquates pour nourrir la nature humaine ; il enjoint de se conformer à l'état naturel sans interférer. Cette orientation de retenue fut progressivement concurrencée par l'expansion impériale, le luxe de cour et une culture lettrée de la magnificence. Sous l'empereur Wu de Han (r. 141-87 avant notre ère), la cosmologie corrélative, le ritualisme impérial, l'administration légiste et le confucianisme institutionnel coexistent avec des motifs taoïsants, sans qu'aucun ne s'impose exclusivement. Les ''fu'' (賦, longs poèmes en prose rythmée) du I^er siècle, par exemple le ''Shanglin fu'' (上林賦, « Ode à la forêt supérieure ») de Sima Xiangru (vers 179-117 avant notre ère) ou le ''Xidu fu'' (西都賦, « Ode à la capitale occidentale ») de Ban Gu, déploient une rhétorique de l'abondance et de l'ostentation : les marchés, les palais, les parcs de chasse y sont décrits avec une minutie qui célèbre la magnificence impériale. Cette tension entre naturel et magnificence prépare, à la chute des Han au IIe siècle, le retour aux textes de Laozi et de Zhuangzi et l'élaboration du ''Xuanxue'' sous les Wei-Jin. ==== Wei-Jin : transcender les normes, suivre la voie naturelle ==== Sous les Wei et les Jin (220-420), le ''Xuanxue'' (玄學) opère une revalorisation systématique du naturel. Wang Bi expose la doctrine en trois propositions, dans son commentaire au ''Daodejing'' : ''« le Ciel et la Terre suivent la voie naturelle sans agir, et toutes les choses se gouvernent elles-mêmes »'' ; ''« les signes de la nature peuvent être vus mais non saisis, et sa signification peut être perçue mais non capturée »'' ; ''« ceux qui suivent la loi de la nature se conforment au carré lorsque les choses doivent être carrées, et à la rondeur lorsque les choses doivent être rondes »''.<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing'', chapitres 5, 17 et 25, édition Lou Yulie, Beijing, Zhonghua shuju, 1980, p. 14, 42, 63. Cité dans Lin, art. cit., p. 139.</ref> La beauté de la nature, pour Wang Bi, tient à ceci qu'elle peut être influencée mais non manipulée, comprise mais non saisie. Le sage taoïste suit la pente des choses, il ne la force pas. Cette doctrine, appliquée à l'éthique politique, débouche sur une critique des rituels confucianistes : Wang Bi y voit des contraintes artificielles imposées à une nature humaine qui n'en a pas besoin. Ruan Ji (210-263) et Ji Kang (223-262) durcissent cette critique. Ruan Ji écrit que ''« la nature a donné naissance au Ciel et à la Terre, qui ont donné naissance à toutes les choses »'' ; il oppose à l'hypocrisie des rituels confucianistes l'idée d'une vie conforme au Dao. Dans la ''Daren Xiansheng Zhuan'' (大人先生傳, « Légende de Monsieur la Grande Personne »), il professe sa hostilité aux conventions sociales et fait l'éloge d'une existence libre, mobile, échappant aux contraintes du protocole. Ji Kang, dans ''Shi Si Lun'' (釋私論, « Discutant de l'égoïsme »), affirme : ''« ceux qu'on appelle individus nobles sont ceux dont les cœurs ne sont pas perturbés par les jugements du bien et du mal, et dont les actions ne vont pas à l'encontre du Dao [...] Si l'on agit selon la nature, il n'y aura aucune déviation du Dao. En embrassant l'unité sans perturbation, il n'y aura ni bien ni mal. Ainsi, on agit selon les conditions de la beauté ultime »''. Ce qu'écrit Ji Kang n'est pas un amoralisme : c'est l'idée qu'au-delà des dichotomies imposées par le rituel social, une coïncidence avec la nature permet d'agir justement sans avoir à délibérer du juste. Cette éthique a un revers tragique. Ji Kang sera exécuté en 262, et l'élite culturelle des Jin se réfugiera dans une « conversation pure » (''qingtan'') souvent décrite comme évasive ou décadente.<ref>Sur le contexte politique et culturel des Wei-Jin, voir Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 2-4. Sur la portée philosophique du ''Xuanxue'', voir Shuen-fu Lin, « A Good Place Need Not Be a Nowhere », ''ibid.'', p. 123-167.</ref> Mais cette retraite intellectuelle a aussi une fécondité esthétique considérable : la poésie de paysage, la peinture à l'encre, l'art du jardin, la théorie calligraphique se développent dans ce milieu. ==== Dynasties du Sud : le lotus de l'eau claire ==== Sous les dynasties du Sud (420-589), deux tendances esthétiques coexistent et parfois s'affrontent. D'un côté, une littérature ornée fleurit : poésie de paysage très travaillée, poésie de cour, prose appariée aux rythmes complexes. De l'autre, dans la lignée de Laozi et Zhuangzi, une poésie de la simplicité et du retrait prend forme, qui célèbre la tranquillité, l'effacement, la naturalité. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), formule une synthèse d'envergure. Le premier chapitre, ''Yuandao'' (原道, « De l'origine, du Dao »), pose une équivalence subtile : le monde dans sa forme merveilleuse est le ''wen'' du Dao (道之文, ''dao zhi wen'') ; à son tour, le ''wen'' littéraire est la manifestation de l'esprit humain (心, ''xin''). Comme l'explicite Marcello Ghilardi, Liu Xie joue sur la polysémie du caractère ''wen'', qui signifie à la fois « écriture, littérature », « motif, ornement, pattern » et « culture, civilisation ».<ref>Marcello Ghilardi, dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 6, p. 105.</ref> Le travail littéraire ne s'oppose pas à la nature : il en est le prolongement humain, à condition de demeurer fidèle à l'ordre que le Dao manifeste dans le cosmos. Liu Xie tire de cette doctrine un précepte normatif : la création littéraire doit suivre un processus naturel d'expression des sentiments, sans embellissement excessif ni prétention. Sa critique vise les excès de l'ornementation contemporaine, sans pour autant rejeter le travail de la forme. Zhong Rong (鍾嶸, vers 469-518), dans la préface aux ''Shipin'' (詩品, ''Jugements poétiques''), va plus loin. Il s'en prend explicitement aux inventeurs de la poésie en vers régulés (Shen Yue, 441-513, et son école), dont les contraintes formelles, à ses yeux, étouffent la beauté véritable. Sa proposition est claire : ''« l'écriture littéraire doit être propice à la récitation et ne doit pas être contrainte excessivement. Il suffit de la faire couler en douceur et harmonieusement »''. Le contraste entre la beauté naturelle et la beauté ornementée a trouvé son image dans une opposition devenue proverbiale. Le critique Tang Huixiu, contemporain des dynasties du Sud, comparait les poèmes de Xie Lingyun (謝靈運, 385-433) à un « lotus émergeant de l'eau » (出水芙蓉, ''chushui furong'') et ceux de Yan Yanzhi (顏延之, 386-456) à de l'« or finement incrusté » (錯彩鏤金, ''cuocai loujin''). Bao Zhao (鮑照, vers 414-466) reprend la comparaison, à l'avantage du lotus : ''« les poèmes pentasyllabiques de Xie Lingyun sont comme un lotus fraîchement éclos, naturellement charmant ; les poèmes de Yan Yanzhi sont comme une beauté brodée remplie de motifs incrustés »''. Le philosophe et historien de l'esthétique Zong Baihua (1897-1986), commentant ce passage, y voit l'attestation d'une transition décisive dans la sensibilité chinoise : l'idéal de la « beauté ornée » cède le pas à celui de la « beauté naturelle ». L'expression « lotus fraîchement éclos » devient l'emblème d'une catégorie esthétique supérieure à celle de l'« or incrusté ».<ref>Zong Baihua, ''Meixue Sanbu'' (美學散步, « Promenades en esthétique »), Shanghai, Shanghai renmin chubanshe, 1981, p. 29. La discussion est reprise dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 96-98.</ref> ==== Tang et Song : la beauté naturelle au-dessus de l'embellissement ==== Sous les Tang (618-907) et les Song (960-1279), la doctrine de la beauté naturelle devient un lieu commun de la critique. Les théoriciens admettent que l'art est un produit humain, mais soutiennent qu'il doit dissimuler sa propre artificialité, s'aligner sur le mode d'opération de la nature. Le grand poète Li Bai (李白, 701-762) résume l'idéal en deux vers : ''« d'une eau claire émerge le lotus, qui est naturellement dépourvu d'embellissement »'' (清水出芙蓉，天然去雕飾). Han Yu (韓愈, 768-824), dans le ''Shigu Ge'' (石鼓歌, « Chant des tambours de pierre »), exprime un sentiment analogue : ''« les trésors précieux ne nécessitent aucun embellissement ; leur nature divine refuse la cultivation artificielle »''. Pei Du (765-839), dans sa lettre à Li Ao, écrit : ''« la vraie distinction dans la littérature réside dans l'élévation de son esprit et la profondeur de ses pensées, non dans la complexité de sa formulation ou sa rime »''. Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans ses ''Vingt-quatre catégories de poésie'' (二十四詩品, ''Ershisi Shipin''), formule le précepte qui résume toute l'époque : ''« la subtilité dérive de la nature »'' (妙造自然, ''miao zao ziran''). L'évolution la plus nette se produit dans la critique picturale. Zhang Yanyuan, dans le ''Lidai Minghua Ji'', établit une hiérarchie qui place la naturalité (''ziran'') au-dessus de la divinité (''shen'') et de la subtilité (''miao''). C'est un renversement notable : la catégorie suprême devient celle de l'œuvre qui paraît n'avoir pas été faite, qui s'est dépouillée de toute trace d'effort. Sous les Song, la nouvelle catégorie critique de ''yi pin'' (逸品, « œuvre d'aisance ») devient le sommet de l'évaluation picturale. Comme l'expose Li Zehou : ''« le "yi pin" est, dans la peinture, le plus difficile à atteindre. En défi des règles conventionnelles de composition, dédaignant le raffinement de la couleur et du trait, avec des coups simples qui saisissent la forme, il atteint le naturel, l'inimitable et l'inattendu »''.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 94. La catégorie ''yi pin'' avait été introduite plus tôt par Huang Xiufu, mais c'est sous les Song qu'elle acquiert son rang supérieur. Sur l'évolution de cette catégorie, voir Yolaine Escande, « ''Yipin'' as an Aesthetic Category: From Calligraphy to Painting in the Chinese Art Theory », dans Tsunemichi Kambayashi et al. (éd.), ''Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy'', Tokyo, Sangensha, 2016, p. 112-143.</ref> Un autre critique exprime la même idée : ''« bien que l'œuvre divine soit considérée comme la plus haute réalisation pour un peintre, certains placent l'œuvre d'aisance au-dessus d'elle, disant que c'est au prix du naturel que la divinité est atteinte »''.<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Sui Bi'', cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 94.</ref> ==== Ming et Qing : la beauté de la nature humaine ==== Sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1912), la doctrine du ''ziran'' connaît une inflexion nouvelle. L'orthodoxie néo-confucianiste, dominante depuis Zhu Xi (1130-1200), avait subordonné les émotions et les désirs naturels au Principe céleste (天理, ''tianli''). Une rébellion intellectuelle, à la fin des Ming, conteste cette subordination et revalorise les passions humaines comme part intégrante de la nature. La figure centrale de cette rébellion est Li Zhi (李贄, 1527-1602), penseur hétérodoxe et hardi. Sa doctrine du « cœur d'enfant » (童心, ''tongxin'') affirme la dignité du sentiment spontané, non encore corrompu par l'éducation rituelle. Li Zhi va jusqu'à défendre ouvertement l'« égoïsme » (私, ''si'') et le « profit » (利, ''li'') comme expressions légitimes de la nature humaine : ''« l'égoïsme est le cœur de l'homme. Une personne doit avoir de l'égoïsme pour que son esprit devienne manifeste. C'est comme si sans égoïsme il ne pouvait y avoir d'esprit »''.<ref>Li Zhi, ''Fenshu'' (焚書, « Livre à brûler »), juan 3, cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 199-200.</ref> L'enjeu esthétique est considérable. Si la nature humaine inclut légitimement les désirs, les passions, les sentiments sensuels, alors la littérature et l'art peuvent les exprimer sans honte. Le théâtre de Tang Xianzu (湯顯祖, 1550-1616), les romans de mœurs comme le ''Jin Ping Mei'', la peinture iconoclaste de Xu Wei (徐渭, 1521-1593) et plus tard de Shitao (石濤, 1642-1707) ou de Bada Shanren (1626-1705), s'inscrivent dans cette inflexion. Le ''ziran'' n'est plus seulement le naturel cosmique ou la spontanéité du sage taoïste : c'est aussi la vérité du cœur humain, dans toute sa complexité, ses contradictions, ses excès. Yuan Mei (袁枚, 1716-1798), critique et poète des Qing, formule cette doctrine sous une forme plus modérée mais non moins ferme. Il rejette l'orthodoxie de la « douceur et de la sincérité » (溫柔敦厚, ''wenrou dunhou'') qui demandait à la poésie d'être édifiante : ''« la "douceur et la sincérité" ne sont qu'une extrémité du spectre poétique. Il n'est pas nécessaire de la rechercher avant tout [...] J'accepte le commentaire de Confucius selon lequel la poésie doit refléter les sentiments des gens du peuple. Ce que je n'accepte pas, c'est l'idée qu'elle doit être douce et sincère »''.<ref>Yuan Mei, cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 204-205.</ref> ==== ''Ziran'' comme idéal esthétique ==== Au terme de ce parcours, ''ziran'' apparaît moins comme un concept que comme une orientation, une polarité régulatrice de l'expérience esthétique chinoise. Plusieurs traits méritent d'être soulignés. Le ''ziran'' n'est pas l'anti-art. Il ne s'agit pas, pour le peintre ou le poète, de renoncer à toute discipline pour produire des œuvres spontanées au sens naïf du terme. La spontanéité ''ziran'' suppose au contraire un long travail de l'art sur lui-même, par lequel il en vient à effacer ses propres traces. Le Cuisinier Ding apprend pendant trois ans avant de « ne plus voir » le bœuf entier. Le ''ziran'' ne s'oppose pas frontalement à la culture. Il y a, dans la tradition chinoise, une dialectique constante entre ''ziran'' et ''wen'' (文, « culture, civilisation, motif »), entre le donné naturel et l'élaboration humaine. L'idéal n'est pas l'un sans l'autre, mais un certain équilibre où la culture, parvenue à maturité, recoïncide avec la nature qu'elle avait d'abord transformée. C'est ce que Liu Xie disait à sa manière dans le ''Wenxin Diaolong'' : le ''wen'' littéraire est, ou doit être, le prolongement humain du ''wen'' cosmique. Le ''ziran'' privilégie la souplesse sur la rigidité. C'est le second sens du titre que nous avons donné à cette section. Le ''Daodejing'' fait constamment l'éloge de l'eau, qui ne combat pas mais finit par creuser la pierre, du nourrisson dont les os sont mous mais l'étreinte ferme, du rameau souple qui ploie et ne se brise pas. Cette esthétique de la souplesse informe la calligraphie (où le coup de pinceau doit garder sa fluidité), la peinture (où les traits doivent rester vivants), la poésie (où les vers doivent éviter la raideur métrique). Le ''ziran'' ouvre enfin un horizon où l'opposition entre sujet et objet, entre intérieur et extérieur, perd de son tranchant. L'œuvre vraiment ''ziran'' n'est pas exactement produite par un sujet souverain : elle advient à la rencontre du peintre et du paysage, du poète et de la chose, du calligraphe et du pinceau. Cette manière de penser la création se distingue de certaines figures européennes modernes du génie souverain ; étant entendu que le romantisme européen connaît aussi, à sa façon, des modèles de l'inspiration, de la passivité créatrice et de l'accord avec la nature, parfois proches à certains égards. Cette dimension demeure l'un des apports les plus précieux des courants taoïsants à la réflexion esthétique générale. == Le Bouddhisme et l'esthétique du vide == === La forme est vide (色即是空, ''se ji shi kong'') === Le principe bouddhiste selon lequel « la forme est vide » (色即是空, ''se ji shi kong'') constitue l'une des doctrines esthétiques les plus profondes et les plus radicales de la tradition bouddhiste mahāyāna. Issu du célèbre ''Sūtra du Cœur'' (般若波羅蜜多心經, ''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra''), ce concept révolutionne la compréhension de la beauté en affirmant que toute beauté matérielle et sensible est fondamentalement vide (空, ''śūnyatā'') d'existence inhérente. ==== Le ''Sūtra du Cœur'' et la formule paradoxale ==== '''La formule célèbre''' : Le ''Sūtra du Cœur'', considéré comme « le texte le plus fréquemment utilisé et récité dans l'ensemble de la tradition bouddhiste mahāyāna »,<ref>Article « Heart Sutra », Wikipedia, consulté le 26 octobre 2025.</ref> contient la formule célèbre énoncée par le bodhisattva Avalokiteśvara à Śariputra : « La forme est vide, le vide est forme. La forme n'est pas différente du vide, le vide n'est pas différent de la forme » (色即是空，空即是色，色不異空，空不異色, ''rūpaṃ śūnyatā, śūnyataiva rūpaṃ, rūpān na pṛthak śūnyatā, śunyatāyā na pṛthag rūpaṃ'').<ref>''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra'', traduction sanscrite standard.</ref> Cette déclaration s'applique non seulement à la forme (色, ''rūpa''), mais également aux quatre autres agrégats (skandhas) qui constituent l'existence humaine : les sensations (受, ''vedanā''), les perceptions (想, ''saṃjñā''), les formations mentales (行, ''saṅkhāra''), et la conscience (識, ''vijñāna'').<ref>Discussion dans « Knowing Our True Self and Transforming Suffering toward Peace and Love », *Religions* 13, no. 5 (2022): 403.</ref> '''L'interprétation paradoxale''' : À première vue, l'affirmation semble paradoxale. Comment la forme peut-elle être simultanément vide et comment le vide peut-il être forme ? Cette formulation défie la logique ordinaire et invite à une compréhension plus profonde de la réalité.<ref>« Emptiness We Live By: Metaphors and Paradoxes in Buddhism's Heart Sutra », *Style* 41, no. 3 (2007): 260-283.</ref> Le paradoxe se résout lorsqu'on comprend que le vide (空, ''śūnyatā'') ne signifie pas le néant absolu, mais plutôt l'absence d'existence indépendante et intrinsèque. Tous les phénomènes, y compris les formes matérielles, surgissent en dépendance de causes et de conditions (緣起, ''pratītya-samutpāda'', production conditionnée). Ils n'ont pas de nature propre fixe et immuable.<ref>« Nagarjuna's Ontology: Relativism, Paradox at the Limits of Thought vs Consistent Unity of Emptiness and Dependent Arising », *Philosophy and Culture* 51, no. 6 (2024): 139-155.</ref> ==== La coproduction conditionnée et le vide ==== '''Nāgārjuna et la définition du vide''' : Le philosophe bouddhiste indien Nāgārjuna (龍樹, vers 150-250), fondateur de l'école Madhyamaka (中觀派), a développé la compréhension philosophique du vide dans son œuvre maîtresse, les ''Mūlamadhyamakakārikā'' (中論, ''Traité fondamental sur la Voie du milieu''). Il affirme : « Ce qui surgit en dépendance, nous l'expliquons comme vide. Cette désignation dépendante est elle-même la Voie du milieu » (眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義, ''yah pratītya-samutpādah śūnyatāṃ tāṃ pracakṣmahe, sā prajñaptir upādāya pratipat saiva madhyamā'').<ref>Nāgārjuna, ''Mūlamadhyamakakārikā'', chapitre 24, verset 18, cité dans « Nagarjuna's Ontology » (2024), p. 140-142.</ref> Selon cette formulation, le vide n'est pas une entité métaphysique séparée des phénomènes, mais désigne simplement le fait que tous les phénomènes sont produits de manière conditionnée et n'ont donc pas d'essence indépendante. La forme est vide signifie que la forme n'a pas d'existence autonome ; elle dépend d'innombrables causes et conditions pour apparaître.<ref>Discussion dans Jay Garfield (trad.), *The Fundamental Wisdom of the Middle Way: Nāgārjuna's Mūlamadhyamakakārikā*, Oxford University Press, 1995.</ref> '''Les douze liens de la coproduction conditionnée''' : Le bouddhisme explique la coproduction conditionnée à travers douze liens (十二因緣, ''dvādaśa-nidānāni'') : (1) l'ignorance (無明, ''avidyā''), (2) les formations mentales (行, ''saṃskāra''), (3) la conscience (識, ''vijñāna''), (4) le nom-et-forme (名色, ''nāma-rūpa''), (5) les six bases sensorielles (六入, ''ṣaḍāyatana''), (6) le contact (觸, ''sparśa''), (7) la sensation (受, ''vedanā''), (8) le désir (愛, ''tṛṣṇā''), (9) l'attachement (取, ''upādāna''), (10) le devenir (有, ''bhava''), (11) la naissance (生, ''jāti''), et (12) la vieillesse et la mort (老死, ''jarāmaraṇa'').<ref>Exposé dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 233.</ref> Cette chaîne causale montre comment l'ignorance de la vraie nature des choses conduit à l'attachement aux objets de beauté sensible, ce qui engendre la souffrance. Puisque tout surgit de la coproduction conditionnée, tout est impermanent et vide d'existence inhérente.<ref>Discussion dans Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 232-234.</ref> ==== Sengzhao et la transmission chinoise du vide ==== '''Le rôle de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), moine bouddhiste de la dynastie Jin orientale, a joué un rôle crucial dans la transmission et l'interprétation du concept de vide en Chine. Dans son traité ''Wubuqian kong lun'' (物不遷空論, « Traité sur le vide non-absolu »), il développe une compréhension sophistiquée du vide qui évite à la fois le nihilisme et le réalisme naïf.<ref>« Sengzhao », *Internet Encyclopedia of Philosophy*, consulté le 26 octobre 2025.</ref> Sengzhao soutient que le vide ne signifie pas que les choses n'existent pas du tout, mais plutôt qu'elles sont « auto-vides » (自空, ''zikong'' ; 自虛, ''zixu'') — c'est-à-dire qu'elles sont vides d'existence intrinsèque de par leur propre nature.<ref>Eric S. Nelson (2023). « Emptiness, negation, and skepticism in Nāgārjuna and Sengzhao », *Asian Philosophy* 33, no. 2: 118-138, p. 126-128.</ref> '''La critique des fausses interprétations''' : Sengzhao critique trois interprétations erronées du vide qui prévalaient à son époque : * L'interprétation mentaliste, selon laquelle le vide désigne un esprit vide de pensées et de conceptions. * L'interprétation qui identifie le vide avec le néant absolu ou la non-existence. * L'interprétation qui voit le vide comme une simple négation de la réalité phénoménale.<ref>Nelson (2023), p. 128-130.</ref> Contre ces vues, Sengzhao affirme que le vide n'est ni une négation simple ni une affirmation, mais désigne la « telléité » (如, ''tathatā'') des choses — leur nature telle qu'elle est réellement, libre de toutes les projections conceptuelles.<ref>Nelson (2023), p. 130-132.</ref> '''L'influence du taoïsme''' : Sengzhao intègre dans son interprétation du vide des éléments du taoïsme philosophique, notamment les concepts du ''Zhuangzi'' sur l'égalité de toutes choses et sur la transcendance des oppositions binaires.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30-32.</ref> Il utilise la notion taoïste de « non-assertion » (無是, ''wushi'') pour expliquer comment le sage perçoit le vide sans s'attacher à aucune position dogmatique.<ref>Nelson (2023), p. 132-134.</ref> ==== La négation de la beauté sensuelle ==== '''Toute beauté matérielle est illusoire''' : Sur la base de la doctrine du vide, le bouddhisme enseigne que toute beauté perçue dans le monde matériel est fondamentalement illusoire. Les ''Traités sur la perfection de la sagesse'' (大智度論, ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'') utilisent dix similes pour illustrer la nature illusoire de la forme matérielle : l'illusion magique (幻, ''māyā''), le mirage (陽焰, ''marīci''), la lune reflétée dans l'eau (水月, ''udaka-candra''), l'espace vide (虛空, ''ākāśa''), l'écho (響, ''pratishabda''), la cité des gandharvas (乾闥婆城, ''gandharva-nagara''), le rêve (夢, ''svapna''), l'ombre (影, ''chāyā''), l'image dans un miroir (鏡像, ''pratibimba''), et la transformation surnaturelle (化, ''nirmāṇa'').<ref>''Mahāprajñāpāramitopadeśa'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234.</ref> Le ''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'' (維摩詰所說經) utilise également dix similes pour suggérer le vide du corps : « Ce corps est comme un amas d'écume qu'on ne peut saisir. Ce corps est comme des bulles qui ne durent pas longtemps. Ce corps est comme un mirage, engendré par la soif et le désir. Ce corps est comme un bananier qui n'a pas de solidité à l'intérieur. Ce corps est comme un fantôme qui surgit de la confusion. Ce corps est comme un rêve, avec des visions illusoires et des vues vides. Ce corps est comme une ombre, apparaissant à travers des causes karmiques. Ce corps est comme un écho, dépendant de causes et de conditions. Ce corps est comme un nuage dérivant, qui change et disparaît en un instant. Ce corps est comme un éclair, instable d'un moment à l'autre ».<ref>''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'', traduit par Burton Watson (1997), pp. 34-35, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 234-235.</ref> '''La beauté féminine comme source de souffrance''' : La négation bouddhiste de la beauté sensuelle atteint son point culminant dans la critique de la beauté féminine, qui est décrite comme une source majeure de souffrance et d'attachement. Des textes tels que le ''Sūtra du Lotus'' (法華經, ''Saddharmapuṇḍarīka-sūtra'') et les ''Āgamas'' conseillent aux moines d'éviter même de regarder les femmes.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 237-238.</ref> Yongjia Xuanjue (永嘉玄覺, 665-713), un disciple renommé du sixième patriarche Huineng, décrit les femmes en termes extrêmement négatifs : « Les femmes peuvent être très séduisantes, jetant des sorts sur les hommes ordinaires, les rendant ivres de luxure, errants et confus, sans qu'ils soient conscients de commettre des fautes, comme attraper des tiges de fleurs sans voir les serpents venimeux qui se cachent dessous. Pour les sages, le sexe féminin n'est rien d'autre qu'une chose avec la bouche d'un serpent venimeux, les mains d'un ours et d'un léopard... et la chaleur d'un feu féroce et d'un fer brûlant ».<ref>Yongjia Xuanjue, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 238.</ref> ==== La contemplation de l'impureté (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'') ==== '''La méthode de contemplation''' : Pour éliminer l'attachement à la beauté, le bouddhisme développe la méthode de la « contemplation de l'impureté » (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā'' ou ''pāṭikulamanasikāra''). Selon le fascicule 22 de l'''Abhidharmakośa'' (阿毘達磨俱舍論) de Vasubandhu et le fascicule 19 du ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'' de Nāgārjuna, le but de cette pratique est d'éradiquer l'attachement à la beauté.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> La contemplation comprend plusieurs aspects : * Observer l'impureté de la graine (種子不淨, ''bīja-aśubha'') : l'ignorance passée et le karma. * Observer l'impureté du lieu de résidence (住處不淨, ''sthāna-aśubha'') : l'impureté de l'utérus maternel. * Observer l'impureté de la forme (自相不淨, ''svarūpa-aśubha'') : l'impureté du corps physique. * Observer l'impureté ultime (究竟不淨, ''avasāna-aśubha'') : la décomposition du corps après la mort.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> '''L'observation des cadavres''' : Le ''Madhyama-āgama'' (中阿含經, « Discours de longueur moyenne ») avertit les moines de voir toutes sortes d'impuretés de la tête aux pieds, et décrit en détail l'observation des cadavres à différents stades de décomposition : « Voir le cadavre, qu'il soit d'un ou deux jours, ou six ou sept jours, picoré par les corbeaux, mangé par les loups, brûlé, ou enterré, tout pourri et détruit. Il décrit davantage : "Les os sont verts et à moitié pourris ; les articulations se dissolvent et se dispersent partout. Les os sont blancs comme des escargots, verts comme des pigeons, rouges comme du sang, pourris et brisés" ».<ref>''Madhyama-āgama'', fascicule 24, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 240.</ref> Cette pratique vise à faire comprendre aux pratiquants que la beauté physique n'est qu'une apparence superficielle et temporaire, cachant une réalité fondamentalement impure et périssable.<ref>Discussion dans Inada (1994). « The Buddhist Aesthetic nature: A challenge to rationalism and empiricism », ''Philosophy East and West'' 44, no. 2: 249-260.</ref> ==== Le vide et l'esthétique : vers une beauté transcendante ==== '''La beauté du nirvāṇa''' : Bien que le bouddhisme nie la beauté sensuelle du monde matériel, il affirme la beauté du nirvāṇa (涅槃, « extinction calme »). Le nirvāṇa est décrit dans le ''Mahāparinirvāṇa-sūtra'' (大般涅槃經) comme possédant quatre qualités suprêmes : la permanence (常, ''nitya''), la béatitude (樂, ''sukha''), le soi véritable (我, ''ātman''), et la pureté (淨, ''śuddha'').<ref>''Mahāparinirvāṇa-sūtra'', fascicule 23, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 242-243.</ref> La beauté du nirvāṇa n'est pas une beauté sensible, mais une beauté spirituelle qui transcende toutes les formes. Elle est décrite comme « le bonheur suprême » (至樂, ''zhile'') et « le nectar doux » (甘露, ''amṛta'').<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 243.</ref> '''L'influence sur l'esthétique chinoise''' : La doctrine selon laquelle « la forme est vide » a profondément influencé l'esthétique chinoise, en particulier dans la peinture et la poésie. Les poètes de la dynastie Tang comme Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le bouddhisme, ont créé une esthétique du vide (空靈, ''kongling'') qui célèbre la beauté de l'absence, du silence et de la vacuité.<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> Des vers comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, l'eau coule et les fleurs s'épanouissent » (空山不見人，但聞人語響) exemplifient cette esthétique qui voit dans le vide non pas un néant, mais un espace de potentialité infinie et de beauté transcendante.<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ==== La beauté du vide et de la tranquillité ==== '''L'esthétique du silence et de l'espace vide''' : Le sens originel du nirvāṇa est « extinction calme » (寂滅, ''jímie''). Cela est le vide en termes d'espace, et la quiétude en termes de temps. La beauté du nirvāṇa se concentre dans la beauté du vide et la beauté du silence.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Le bouddhisme enseigne que tous les dharmas sont vides, et l'illumination du vide est le chemin et le prérequis pour entrer dans le nirvāṇa. Le chemin du bouddhisme affirme le vide, donc la béatitude du dharma est également présentée comme le bonheur dans le vide. L'''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'' (八千頌般若波羅蜜多經) dit : « Si l'on sonde la perfection de la sagesse, on est heureux avec le vide, heureux avec la non-existence, heureux avec l'extinction, heureux avec l'impermanence ».<ref>''Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> '''Le vide dans la poésie et l'art''' : Dans le monde réel, la nature est hautement louée par les bouddhistes parce que son creux et son vide peuvent le mieux manifester et symboliser le vide ontologique propagé par le bouddhisme. Zhi Dun (支遁, 314-366) écrit dans son poème : « D'innombrables choses en milliers d'années, ont disparu sans trace dans le vide. Quel mal y a-t-il dans l'absence de vide, tous les chemins mènent au vide ».<ref>Zhi Dun, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 245.</ref> Xie Lingyun (謝靈運, 385-433), un fervent croyant bouddhiste, exprime dans ses poèmes des expressions telles que « forêts vides » (空林, ''kōnglín''), « cours vides » (空庭, ''kōngtíng''), « eau vide » (空水, ''kōngshuǐ''), et « émeraude vide » (空翠, ''kōngcuì''), qui exaltent la beauté du vide à l'extrême.<ref>Analyse dans François Jullien (2004). ''In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics'', Zone Books, p. 89-95.</ref> ==== Synthèse : la double vérité et l'esthétique bouddhiste ==== Le concept selon lequel « la forme est vide » ne conduit pas à un nihilisme esthétique absolu. Conformément à la doctrine des deux vérités (二諦, ''satyadvaya'') — la vérité conventionnelle (俗諦, ''saṃvṛti-satya'') et la vérité ultime (真諦, ''paramārtha-satya'') — le bouddhisme reconnaît que les formes ont une existence conventionnelle tout en étant ultimement vides d'existence intrinsèque.<ref>Discussion dans « The Heart Sutra Explained: Indian and Tibetan Commentaries » (1989), ''Journal of Asian Studies'' 48, no. 1: 206.</ref> Cette compréhension permet une esthétique subtile qui : * Nie l'attachement à la beauté sensuelle comme source de souffrance * Affirme la beauté transcendante du nirvāṇa et de l'éveil * Valorise la beauté du vide, du silence et de l'espace * Reconnaît la beauté conventionnelle des formes tout en comprenant leur nature ultime vide Cette dialectique entre forme et vide continue d'influencer profondément l'esthétique d'Asie orientale, créant une sensibilité unique qui valorise l'absence autant que la présence, le silence autant que le son, et le vide autant que la plénitude. === L'école Chan et l'illumination subite === L'école Chan (禪宗, ''Chan zong'', japonais Zen) représente l'aboutissement le plus original du bouddhisme en Chine et constitue une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste indienne et la sensibilité philosophique chinoise. Caractérisée par sa doctrine de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') et son rejet des écritures au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit, cette école a profondément marqué l'esthétique chinoise et continue d'exercer une influence considérable sur la culture d'Asie orientale. ==== Les origines légendaires et la formation du Chan ==== '''La transmission depuis l'Inde''' : Selon la tradition Chan, l'école se réclame d'une filiation directe remontant au Bouddha Śākyamuni lui-même. Un jour, sur le mont des Vautours, le Bouddha aurait montré une fleur à l'assemblée des disciples, mais seul Mahākāśyapa comprit et sourit. Le Bouddha lui transmit alors directement et en silence, en dehors des écritures, « l'œil de la Vraie Loi ».<ref>Histoire rapportée dans Anne Cheng (2014). ''Histoire de la pensée chinoise'', Seuil, p. 428.</ref> C'est Bodhidharma (菩提達摩, vers 470-543), vingt-huitième patriarche dans la filiation indienne, qui aux environs de 520 aurait importé en Chine « l'école Laṅkā », du nom du ''Laṅkāvatāra-sūtra'', texte traitant essentiellement de l'illumination intérieure, c'est-à-dire de l'esprit.<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Cependant, les recherches historiques montrent que la véritable formation de la pensée Chan précède l'arrivée de Bodhidharma et trouve ses fondements chez des penseurs chinois comme Daosheng et Sengzhao au IVe siècle.<ref>Ma Tianxiang (2023). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Springer Nature Singapore, p. 17-18.</ref> '''Daosheng et l'illumination subite''' : Daosheng (道生, vers 360-434), disciple de Huiyuan, fut le premier à affirmer la possibilité de l'illumination subite (頓悟, ''dunwu''). Il soutenait que « le principe véritable est par nature ainsi et l'illumination correspond également à cela. S'il est vrai, il n'y a pas de différenciation, alors comment l'illumination pourrait-elle permettre une différenciation ? Par conséquent, l'illumination doit être subite — tout d'un coup ».<ref>Préface au ''Niepan jijie'' (涅槃集解, ''Interprétations collectées du Sūtra du Nirvāṇa'') par Daosheng, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 20.</ref> Pour Daosheng, puisque le principe (理, ''li'') est indivisible et que la nature-de-Bouddha existe intrinsèquement en chacun, l'illumination ne peut être que totale et instantanée. Cette compréhension ne se divise pas en étapes et ne procède pas graduellement. Daosheng emprunta également au ''Zhuangzi'' la célèbre métaphore : « Une fois que l'on a vu le principe, à quoi sert d'en parler ? C'est comme les pièges et les filets utilisés pour attraper les poissons et les lapins. Une fois que le poisson ou le lapin a été attrapé, à quoi servent les pièges et les filets ? ».<ref>Daosheng, ''Fahua zhu'' (法華注, ''Commentaire interligne sur le Sūtra du Lotus''), cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 21.</ref> '''L'influence de Sengzhao''' : Sengzhao (僧肇, 384-414), autre pilier de la formation de la pensée Chan, développa une forme sophistiquée de pensée par négation (否定思維, ''fouding siwei'') qui transcende les oppositions duelles. Son concept de « la réalité est la fonction » (體即是用, ''ti ji shi yong'') et sa conception d'une réalité intrinsèque (本體, ''benti'') sans caractéristiques, qui transcende l'existence et la non-existence, établirent les fondements de l'esprit transcendantal du Chan.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 22-24.</ref> ==== Le sixième patriarche et la révolution du Chan du Sud ==== '''Hongren et la succession disputée''' : Le véritable fondateur du Chan comme école spécifiquement chinoise est le cinquième patriarche Hongren (弘忍, 602-674), dont l'enseignement se fonde sur le ''Sūtra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang jing'').<ref>Cheng (2014), p. 428.</ref> Son successeur, Shenxiu (神秀, 605 ?-705), resta longtemps le chef incontesté du Chan de l'école du Nord. Cependant, en 734, un moine du Sud nommé Shenhui (神會, 670 ?-760), « génie politique et prêcheur fort populaire, très lié avec les plus grands poètes de l'époque tels Wang Wei (699-759) et Du Fu (712-770) », se piqua de remettre en cause la légitimité de Shenxiu, prétendant que la succession revenait à Huineng (慧能, 638-713) qui aurait reçu secrètement la robe de patriarche des mains de Hongren.<ref>Cheng (2014), p. 429.</ref> '''La légende des deux stances''' : Selon les récits hagiographiques compilés dans le ''Sūtra de l'Estrade'' (壇經, ''Tan jing''), Huineng était un colporteur de bois de chauffage illettré, originaire de la Chine du Sud, qui aurait été employé par Hongren dans son monastère pour piler le riz. Le jour où le patriarche dut envisager sa succession, Shenxiu, qui apparaissait comme le dauphin désigné, proposa la stance suivante : « Le corps est l'arbre de l'éveil L'Esprit est comme un miroir clair Appliquez-vous sans cesse à l'essuyer, le frotter Afin qu'il soit sans poussière ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429.</ref> Quelques jours après, on pouvait lire à côté cette autre stance : « L'éveil ne comporte point d'arbre Ni le miroir clair de monture matérielle La nature-de-Bouddha est éternellement pure Où y aurait-il de la poussière ? ».<ref>Stance citée dans Cheng (2014), p. 429-430.</ref> Dans cette stance, attribuée à l'humble pileur de riz, Hongren aurait reconnu la véritable illumination. Cette opposition entre les deux stances reflète le débat fondamental entre l'illumination graduelle (漸悟, ''jianwu'') prônée par le Chan du Nord et l'illumination subite (頓悟, ''dunwu'') défendue par le Chan du Sud.<ref>Analyse dans Ma Tianxiang (2023), p. 37-38.</ref> ==== Les fondements de la pensée Chan ==== '''Voir la nature et devenir Bouddha''' : Le ''Sūtra de l'Estrade'' concentre les enseignements de Huineng sur le thème central : « Voir la nature et devenir Bouddha » (見性成佛, ''jianxing cheng fo''). Ce principe repose sur l'idée fondamentale que « sa propre nature est intrinsèquement pure » (自性本淨, ''zixing ben jing'').<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme à maintes reprises : « La nature de soi-même est le pur esprit... La nature-de-Bouddha n'a ni nord ni sud... Si l'on ne reconnaît pas son esprit intrinsèque, l'étude du Dharma sera sans bénéfice. Si l'on reconnaît l'esprit et voit la nature, on s'éveille à la grande signification. La nature des humains est intrinsèquement pure... Depuis son origine, sa propre nature est pure ».<ref>Citations du ''Sūtra de l'Estrade'' dans Ma Tianxiang (2023), p. 28-29.</ref> Puisque la nature propre est originellement pure, la nature propre est intrinsèquement éveillée et naturellement il n'y aura pas besoin de la chercher péniblement à l'extérieur de soi. On n'a qu'à regarder en arrière vers son propre esprit et chercher en retour en soi-même, et l'on retournera obtenir l'esprit intrinsèque et l'on pourra à ce moment s'ouvrir à l'illumination, et soudainement manifester la nature fondamentale de la telléité.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 29.</ref> '''La transformation des trois refuges''' : Le Chan opère une révolution majeure en transformant les trois refuges traditionnels du bouddhisme — Bouddha, Dharma et Sangha — en trois qualités intérieures. Le ''Sūtra de l'Estrade'' déclare : « Le Bouddha est l'éveil, le Dharma est la correction et le Sangha est la pureté ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 29-30.</ref> Ainsi, on ne prend plus refuge dans le Bouddha, dans le Dharma ou dans le Sangha extérieurs, mais on prend refuge dans l'éveil, dans la correction et dans la pureté, qui sont des demandes pour une moralité inhérente. Essentiellement, c'est prendre refuge dans son propre esprit originellement éveillé, non souillé, correct et pur.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> '''L'esprit seul est la Terre pure''' : De manière similaire, le Chan remplace la Terre pure (淨土, ''jingtu'') du Paradis de l'Ouest par la « Terre pure de l'esprit seul » (唯心淨土, ''weixin jingtu''). Le ''Sūtra de l'Estrade'' affirme : « En tout temps, que l'on marche, se tienne debout, s'assoie ou se couche, toujours pratiquer l'esprit direct, l'esprit direct est le site de la Voie, et l'esprit direct est la Terre pure ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> Huineng explique davantage : « Les personnes égarées récitent le nom du Bouddha pour renaître là-bas, mais les illuminés ont purifié leur propre esprit... L'esprit simplement est entièrement pur, la Terre pure de la direction occidentale n'est pas loin. Si l'esprit s'élève alors ce n'est pas un esprit pur, donc réciter le nom du Bouddha pour renaître est difficile à réaliser ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 30.</ref> ==== La pensée par négation et la transcendance des oppositions ==== '''Les trente-six paires opposées''' : L'une des contributions majeures du Chan est sa méthode de pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles. Le ''Sūtra de l'Estrade'' énonce trente-six paires d'opposés : « Ciel et terre, soleil et lune, lumière et obscurité, yin et yang, eau et feu, conditionné et inconditionné, forme et sans-forme, avec caractéristiques et sans caractéristiques, souillé et non-souillé, matière et vide, mouvement et calme, propre et pollué, ordinaire et saint, moine et laïc, vieux et jeune, grand et petit, long et court, élevé et bas, faux et correct, idiot et sage, stupide et concentré, suivant les préceptes et ne les suivant pas, droit et courbé, substantiel et vide, escarpé et plat, frustration et bodhi, compassion et nuisance, plaisir et colère, donner et avarice, avancer et reculer, s'élever et cesser, permanent et impermanent, corps de Dharma changeant et corps physique, corps de transformation (nirmāṇakāya) et corps de rétribution (sambhogakāya), réalité (體, ''ti'') et fonction, nature et caractéristique, sensible et insensible ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', liste citée dans Ma Tianxiang (2023), p. 31-32.</ref> L'intention de Huineng était d'affirmer qu'« en partant et en entrant, on est séparé des deux côtés » (離兩邊, ''li liang bian'') — c'est-à-dire qu'il faut transcender les deux termes de toute opposition duelle. Comme l'exprime le ''Sūtra de l'Estrade'' : « Partir de l'extérieur c'est être séparé des caractéristiques tout en étant dans les caractéristiques, et c'est être séparé du vide tout en étant dans le vide, sans demeurer en eux dans tous les dharma, et sans être souillé par eux dans tous les domaines sensoriels ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32.</ref> '''La méditation Chan distincte du dhyāna indien''' : Le Chan se distingue nettement de la méditation (禪定, ''chanding'' ou ''dhyāna'') indienne. Huineng définit le Chan en ces termes : « Ne pas donner naissance à des pensées sur tous les objets sensoriels qui sont externes est s'asseoir, voir la nature originelle et ne pas être confus est chan. Extérieurement être séparé des caractéristiques est appelé chan, intérieurement ne pas être confus est appelé samadhi (定, ''ding'') ».<ref>''Sūtra de l'Estrade'', cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 32-33.</ref> Cette définition libère le Chan des formes de samadhi et des concepts ambigus qui étaient auparavant confondus. Le Chan n'est pas une technique de méditation assise, mais une attitude d'esprit qui peut être cultivée « en tout temps en marchant, debout, assis et couché », et non dans le style « mouton muet et bois mort » de la position assise.<ref>Ma Tianxiang (2023), p. 33-34.</ref> ==== Les écoles Chan et leurs méthodes ==== '''Mazu Daoyi et l'école Hongzhou''' : Sous les Tang, le nouveau Chan s'imposa à partir du VIIIe siècle avec Mazu (馬祖, 709-788), également appelé Daoyi, chef de l'école Hongzhou. Cette école proclamait le mot d'ordre « être esprit, être Bouddha » (即心即佛, ''ji xin ji fo'').<ref>Cheng (2014), p. 431.</ref> Selon Paul Demiville, « la conception de l'absolu comme intérieur ou comme esprit est un apport du bouddhisme : jusque-là, les Chinois avaient conçu l'absolu en termes de Voie (Dao) ou de principe (LI) structurant le monde en totalité bien ordonnée ».<ref>Paul Demiville, cité dans Cheng (2014), p. 431.</ref> '''Linji et la méthode de choc''' : Linji (臨濟, mort en 866), fondateur d'une école qui devait marquer l'histoire du Chan, prônait la « méthode de choc » : prendre l'adepte par surprise, de manière à lui faire faire un saut qualitatif hors de ses habitudes mentales pour lui révéler sa nature foncière.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> Ses déclarations volontiers provocatrices visaient à libérer l'esprit de tout cadre : « Tout ce que vous rencontrez, au-dehors et même au-dedans de vous-même, tuez-le. Si vous rencontrez un Bouddha, tuez le Bouddha ! Si vous rencontrez un patriarche, tuez le patriarche ! Si vous rencontrez un Arhat, tuez l'Arhat ! Si vous rencontrez vos père et mère, tuez vos père et mère ! Si vous rencontrez vos proches, tuez vos proches ! C'est là le moyen de vous délivrer, et d'échapper à l'esclavage des choses : c'est là l'évasion, c'est là l'indépendance ! ».<ref>Linji, cité dans Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Cao Dong et la méditation assise''' : Contrairement aux méthodes actives, voire violentes de Linji, le Cao Dong (曹洞) privilégie la voie calme, passive, de la méditation assise (坐禪, ''zuochan'', japonais zazen). Cette pratique d'introspection silencieuse menée sous la direction d'un maître devait se perpétuer au-delà même de l'école Chan jusqu'à être reprise par les adeptes confucéens du ''daoxue'' (道學, « étude de la Voie ») à partir des Song.<ref>Cheng (2014), p. 432.</ref> '''Les gōng'àn (公案, kōan japonais)''' : Parmi les méthodes de transmission de maître à disciple privilégiées par les écoles Chan des IXe et Xe siècles sont restés célèbres les ''gōng'àn'' (japonais ''kōan''), qui désignent littéralement des « cas juridiques » servant de précédents, mais constituent en fait une manière de ne pas dire les choses directement.<ref>Cheng (2014), p. 432-433.</ref> Anti-discours qui n'utilisent les mots que pour les réduire au néant de l'absurde, sortes d'énigmes que l'adepte doit résoudre ou plutôt dissoudre de manière non intellectuelle pour atteindre l'éveil, les ''gōng'àn'' se placent dans la ligne du ''Zhuangzi''. En voici quelques exemples : Question : « De quoi a l'air le Bouddha ? » Réponse : « D'un bâton de fumier séché ». Question : « Qu'est-ce que le Bouddha ? » Réponse : « Trois livres de chanvre ».<ref>Exemples cités dans Cheng (2014), p. 433.</ref> Un ''gōng'àn'' peut également lancer une question insoluble : « Quel bruit fait une main qui applaudit ? » ou « Comment faire pour sortir une oie d'une bouteille sans la casser ? ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> ==== Le Chan comme synthèse sino-bouddhique ==== '''L'influence taoïste''' : Le Chan représente l'apogée du bouddhisme en Chine tout en cristallisant la notion taoïste de spontanéité (自然, ''ziran'') et en lui donnant un sens dans la spiritualité bouddhique. Il retrouve le cœur du bouddhisme en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination.<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> Comme le note Anne Cheng, « le Chan représente la fine fleur de l'esprit chinois tel qu'il se manifeste dans le taoïsme ancien revu par l'"étude du Mystre". Cependant, loin de pouvoir être réduit à un simple avatar du taoïsme philosophique, le Chan cristallise la notion de spontanéité et lui donne un sens dans la spiritualité bouddhique dont il retrouve le cœur en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination ».<ref>Cheng (2014), p. 433.</ref> '''La survie du Chan après les persécutions''' : Contrairement aux autres écoles bouddhiques, le Chan survécut à la grande persécution anti-bouddhique de 845 et continua de prospérer sous les Song. Plusieurs facteurs expliquent cette résilience : le Chan était ressenti comme « proprement chinois » et ne présentait, à la différence des autres écoles, aucun caractère proprement religieux. En outre, du fait que les moines Chan étaient tenus aux tâches manuelles quotidiennes pour subvenir à leurs besoins, ils échappaient à l'accusation traditionnelle de parasitisme.<ref>Cheng (2014), p. 434.</ref> '''L'influence sur l'esthétique''' : Le Chan a profondément marqué l'esthétique chinoise, notamment à travers l'idée de spontanéité et d'absence d'artifice. La peinture Chan valorise la « spontanéité du pinceau » (筆意, ''biyi''), la calligraphie Chan privilégie le « trait sans rature ni bavure » qui capture l'instant de l'illumination, et la poésie Chan recherche l'expression directe de l'éveil intérieur.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 130-135.</ref> Le poète Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le Chan, créa une esthétique du vide et de la tranquillité qui trouve son expression dans des vers comme : « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'').<ref>Wang Wei, cité dans Ma Tianxiang (2023), p. 246.</ref> ==== Synthèse : le Chan comme voie de l'illumination subite ==== L'école Chan représente une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste et la sensibilité philosophique chinoise. Ses principales caractéristiques comprennent : * L'affirmation que la nature-de-Bouddha est intrinsèquement présente en chacun * La doctrine de l'illumination subite qui transcende toute approche graduelle * Le rejet des écritures et des rituels au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit * La pratique de la pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles * L'identification de l'esprit comme absolu et comme Terre pure * L'utilisation de méthodes paradoxales (''gōng'àn'', méthode de choc) pour provoquer l'éveil * La valorisation de la spontanéité et de l'absence d'artifice Cette conception esthétique et spirituelle continue d'exercer une influence profonde sur la culture d'Asie orientale, façonnant non seulement la pratique religieuse mais aussi l'art, la littérature et la vie quotidienne. == Principes esthétiques en peinture == === Les Six Principes de Xie He === [[Fichier:Gu Kaizhi 001.jpg|thumb|right|300px|''Admonitions de la préceptrice aux dames du palais'', attribué à Gu Kaizhi (IVe siècle), illustration des principes de Xie He]] Les Six Principes (六法, ''liufa'') de Xie He (謝赫, actif vers 500-535) constituent le texte fondateur de la théorie picturale en Chine et continuent d'exercer une influence considérable sur l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours. Formulés dans le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), ces six canons établissent les critères selon lesquels toute œuvre picturale doit être évaluée et créée. ==== Le contexte historique de l'énonciation des Six Principes ==== '''Xie He et son époque''' : Xie He était un peintre et critique d'art de la dynastie Qi du Sud (南齊, 479-502), période durant laquelle la peinture connut un développement remarquable. Son traité ''Guhua pin lu'', bien que bref, établit les fondements théoriques de la peinture chinoise en classant les peintres en six catégories et en formulant les six principes qui doivent gouverner l'art pictural.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 67-70.</ref> Le contexte des dynasties du Sud était marqué par une effervescence intellectuelle et artistique. La peinture de portrait avait atteint une maturité technique considérable avec des maîtres comme Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), tandis que la peinture de paysage (山水畫, ''shanshui hua'') commençait à émerger comme genre autonome.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (éd.) (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 1-5.</ref> '''L'influence de Gu Kaizhi''' : Gu Kaizhi, connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette compréhension selon laquelle l'artiste doit capturer « ce qui se trouve au-delà de l'apparence » (象外, ''xiangwai'') pour transmettre « la subtilité élégante » (雅致, ''yazhi'') devint le fondement de la théorie picturale chinoise.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> ==== Les Six Principes : énonciation et interprétation ==== '''Le premier principe : la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'')''' : Ce premier principe est universellement reconnu comme le plus important et le plus difficile à atteindre. Xie He place le ''qiyun shengdong'' au sommet de sa hiérarchie, affirmant qu'une peinture qui possède cette qualité transcende la simple technique pour atteindre le statut d'œuvre d'art véritable.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985), p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' (氣韻, « résonnance spirituelle » ou « charme vital ») est composé de deux caractères : ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « esprit ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 98-103.</ref> Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ». Ainsi, le principe complet affirme que l'œuvre doit manifester une résonnance spirituelle qui génère le mouvement et la vie.<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> Xie He lui-même ne fournit pas d'explication détaillée de ce concept, ce qui a donné lieu à d'innombrables interprétations au cours des siècles. Certains commentateurs y voient l'expression du ''qi'' cosmique qui anime toutes choses, d'autres la manifestation de l'esprit de l'artiste, d'autres encore la capacité de l'œuvre à capturer l'essence spirituelle du sujet représenté.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 68-72.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> '''Le deuxième principe : la méthode structurelle du pinceau (骨法用筆, ''gufa yongbi'')''' : Le deuxième principe concerne la technique du pinceau et la structure (« ossature ») du trait. Le terme ''gufa'' (骨法) signifie littéralement « méthode osseuse » ou « structure osseuse », suggérant que le trait de pinceau doit posséder une solidité et une force structurelle comparables au squelette qui soutient le corps.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Ce principe affirme que le maniement du pinceau ne doit pas être simplement décoratif ou superficiel, mais doit révéler une force intérieure et une structure solide. Comme l'a écrit Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau'') : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> La méthode du pinceau en peinture chinoise est étroitement liée à la calligraphie. Un peintre doit d'abord maîtriser l'art calligraphique, car les mêmes principes de force, de vitesse, de pression et de direction s'appliquent aux deux arts. Comme le dit le proverbe : « La calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'').<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 73-75.</ref> '''Le troisième principe : la correspondance des formes aux objets (應物象形, ''yingwu xiangxing'')''' : Le troisième principe concerne la représentation fidèle des formes. ''Yingwu'' (應物) signifie « correspondre aux choses » ou « répondre aux objets », tandis que ''xiangxing'' (象形) signifie « représenter la forme » ou « figurer l'apparence ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 17-19.</ref> Cependant, ce principe ne doit pas être compris comme un appel à un réalisme photographique. Dans le contexte de l'esthétique chinoise, la « correspondance » (應, ''ying'') implique une résonance ou une harmonie entre l'objet représenté et sa représentation picturale. L'artiste doit capturer non seulement l'apparence extérieure, mais aussi la nature essentielle de l'objet.<ref>François Jullien (2003), p. 105-110.</ref> Xie He lui-même développe cette philosophie dans son traité : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence est capable de transmettre la subtilité élégante ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> '''Le quatrième principe : la conformité aux types selon les catégories (隨類賦彩, ''suile fucai'')''' : Le quatrième principe concerne l'application de la couleur. ''Suile'' (隨類) signifie « suivre les catégories » ou « selon le type », tandis que ''fucai'' (賦彩) signifie « appliquer la couleur » ou « attribuer les couleurs ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 19-21.</ref> Ce principe affirme que chaque catégorie d'objets possède ses couleurs appropriées, et que l'artiste doit respecter ces correspondances naturelles. Par exemple, les montagnes doivent être peintes dans des tons de vert et de bleu, l'eau dans des tons de bleu et de blanc, les arbres dans des tons de vert et de brun, et ainsi de suite.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 76-78.</ref> Cependant, l'interprétation de ce principe a évolué au fil du temps. À partir de la dynastie Tang, avec le développement de la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua''), ce principe fut réinterprété pour signifier que l'artiste doit utiliser l'encre de manière à suggérer les couleurs sans nécessairement les représenter littéralement. Comme Zhang Yanyuan l'affirme : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''Le cinquième principe : la disposition et l'arrangement (經營位置, ''jingying weizhi'')''' : Le cinquième principe concerne la composition et l'organisation spatiale de la peinture. ''Jingying'' (經營) signifie « planifier et organiser », tandis que ''weizhi'' (位置) signifie « position » ou « placement ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 21-23.</ref> Ce principe souligne l'importance de la disposition réfléchie des éléments dans l'espace pictural. L'artiste doit « gérer » (經營, ''jingying'') l'espace comme un général gère une campagne militaire, plaçant stratégiquement chaque élément pour créer un ensemble harmonieux et équilibré.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 115-120.</ref> La composition en peinture chinoise suit des principes distincts de ceux de la peinture occidentale. Plutôt que de chercher une perspective linéaire centralisée, la peinture chinoise utilise souvent une « perspective dispersée » (散點透視, ''sandian toushi'') qui permet au spectateur de « voyager » à travers le paysage, découvrant différentes scènes et perspectives au fur et à mesure.<ref>Li Zehou (2010), p. 78-82.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), développe une théorie élaborée de la composition basée sur les « Trois Distances » (三遠, ''sanyuan'') : la distance haute (高遠, ''gaoyuan''), la distance profonde (深遠, ''shenyuan'') et la distance de niveau (平遠, ''pingyuan''). Ces trois perspectives offrent différentes manières d'organiser l'espace pictural et de guider le regard du spectateur.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 182.</ref> '''Le sixième principe : la transmission par la copie (傳移模寫, ''chuanyi moxie'')''' : Le sixième et dernier principe concerne la transmission de la tradition par la copie des œuvres des maîtres. ''Chuanyi'' (傳移) signifie « transmettre et transférer », tandis que ''moxie'' (模寫) signifie « copier » ou « imiter ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 23-25.</ref> Contrairement à la conception occidentale moderne qui valorise l'originalité absolue, la tradition chinoise voit dans la copie des maîtres anciens une méthode essentielle d'apprentissage et de transmission. Un peintre doit d'abord « entrer dans » (入, ''ru'') la tradition en copiant fidèlement les maîtres, puis « sortir de » (出, ''chu'') la tradition en développant son propre style.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 82-85.</ref> Comme l'explique Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit. Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> ==== L'ordre hiérarchique et les débats interprétatifs ==== '''La primauté du ''qiyun shengdong''''' : Bien que Xie He énonce six principes, il est clair que le premier — la résonnance spirituelle engendre le mouvement — occupe une position prééminente. Zhang Yanyuan affirme sans équivoque : « La résonnance spirituelle ne peut être apprise ; elle naît avec l'artiste. La méthode structurelle du pinceau peut être pratiquée et perfectionnée. Les quatre autres principes peuvent tous être appris, mais sans résonnance spirituelle, tout est vain ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 54.</ref> Cette hiérarchie soulève une question fondamentale : le ''qiyun'' est-il une qualité innée de l'artiste, ou peut-il être cultivé par la pratique ? Les débats sur cette question ont traversé les siècles, certains penseurs affirmant que le ''qiyun'' provient de la cultivation morale et spirituelle de l'artiste, d'autres qu'il s'agit d'un don naturel.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 120-125.</ref> '''L'interprétation néo-confucéenne''' : Sous les Song, avec la montée du néo-confucianisme, les Six Principes furent réinterprétés dans un cadre philosophique plus systématique. Le concept de ''li'' (理, « principe ») devint central dans l'interprétation du ''qiyun''. Les peintres lettrés (文人畫, ''wenren hua'') affirmaient que capturer le ''li'' — le principe structurant — des choses était la clé pour atteindre le ''qiyun''.<ref>Li Zehou (2010), p. 85-90.</ref> Su Shi (蘇軾, 1037-1101) écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent ».<ref>Su Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Cette métaphore suggère que l'artiste doit saisir quelque chose d'insaisissable et d'ineffable — non pas l'apparence superficielle, mais la réalité sous-jacente qui anime toutes les manifestations.<ref>François Jullien (2003), p. 130-135.</ref> '''L'évolution historique des Six Principes''' : Au fil des dynasties, l'interprétation et l'application des Six Principes ont évolué. Sous les Tang, l'accent fut mis sur la technique du pinceau et la maîtrise formelle. Sous les Song, l'emphase se déplaça vers l'expression de l'esprit et la cultivation intérieure. Sous les Yuan et les Ming, les peintres lettrés valorisèrent l'expression personnelle et la spontanéité, parfois au détriment de la ressemblance formelle.<ref>Li Zehou (2010), p. 90-95.</ref> ==== L'influence des Six Principes sur l'esthétique chinoise ==== '''Au-delà de la peinture''' : Bien que formulés initialement pour la peinture, les Six Principes ont exercé une influence considérable sur l'ensemble de l'esthétique chinoise. Le concept de ''qiyun'' fut appliqué à la calligraphie, à la poésie, à la musique, au théâtre et même aux jardins.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> En poésie, le ''qiyun'' désigne la qualité ineffable qui distingue un grand poème d'un poème simplement techniquement compétent. Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, ''Remarques sur la poésie de Canglang''), affirme que la poésie doit posséder un ''qiyun'' qui la rend vivante et résonnante.<ref>Yan Yu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> En calligraphie, le ''gufa'' (méthode structurelle) devint un critère central d'évaluation. Une calligraphie devait manifester la force des « os » (骨, ''gu'') tout en maintenant la grâce et la fluidité.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 95-100.</ref> '''La synthèse des trois enseignements''' : Les Six Principes de Xie He peuvent être compris comme une synthèse des trois grands courants philosophiques de la Chine : le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme. Le ''qiyun'' reflète la conception taoïste du ''qi'' cosmique ; le ''gufa'' reflète la structure morale confucéenne ; et l'ensemble des principes reflète la compréhension bouddhiste de l'interdépendance de toutes les choses.<ref>François Jullien (2003), p. 140-145.</ref> ==== Synthèse : les Six Principes comme canon esthétique ==== Les Six Principes de Xie He représentent l'une des formulations les plus influentes de la théorie artistique chinoise. Ils établissent un cadre complet qui englobe : * La dimension spirituelle de l'art (''qiyun shengdong'') * La maîtrise technique (''gufa yongbi'') * La représentation fidèle (''yingwu xiangxing'') * L'usage approprié de la couleur (''suile fucai'') * La composition harmonieuse (''jingying weizhi'') * La transmission de la tradition (''chuanyi moxie'') Cette conception holistique de l'art, qui intègre technique, représentation, composition et transmission tout en plaçant la résonance spirituelle au sommet de la hiérarchie, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales. === Capter l'esprit au-delà de la forme (傳神, ''chuanshen'') === Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit » ou « capter l'esprit ») représente l'une des catégories esthétiques les plus fondamentales de la tradition chinoise. Étroitement lié au premier principe de Xie He — la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'') — le ''chuanshen'' affirme que l'art ne doit pas se limiter à reproduire l'apparence extérieure des choses, mais doit capturer et transmettre leur essence spirituelle intérieure. Cette conception a profondément structuré toute l'esthétique chinoise, de la peinture à la calligraphie, de la poésie au théâtre. ==== Gu Kaizhi et les fondements du ''chuanshen'' ==== '''La légende des yeux''' : Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), également connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), une collection de récits et d'anecdotes : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', section « Ingéniosité artistique » (巧藝, ''Qiaoyi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette anecdote célèbre établit le principe fondamental que l'esprit (神, ''shen'') d'une personne se manifeste principalement à travers les yeux, et que le peintre doit concentrer ses efforts sur la capture de cette essence spirituelle plutôt que sur la reproduction mécanique des traits physiques.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 27-30.</ref> '''L'apparence versus l'essence''' : Gu Kaizhi lui-même aurait affirmé : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Citation attribuée à Gu Kaizhi dans le ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''chuanshen'' : la beauté véritable (美, ''mei'') ne réside pas dans la forme (形, ''xing''), mais dans l'esprit (神, ''shen''), et l'esprit, dans sa subtilité merveilleuse (妙, ''miao''), échappe à toute expression verbale directe. ==== Xie He et la transcendance de l'apparence ==== '''Au-delà de la ressemblance''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), théoricien de la peinture de la dynastie Qi du Sud, développa davantage cette philosophie dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''). Il affirma : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence (象外, ''xiangwai'') est capable de transmettre la subtilité élégante (雅致, ''yazhi'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette distinction entre « peindre selon l'apparence » (依形, ''yi xing'') et « capturer au-delà de l'apparence » (得象外, ''de xiangwai'') établit deux niveaux d'accomplissement artistique. Le premier, bien que techniquement compétent, demeure superficiel ; le second seul atteint la véritable excellence artistique.<ref>Bush et Shih (1985), p. 30-33.</ref> '''L'esprit n'existe pas seulement dans l'apparence''' : Xie He affirme que « l'esprit des choses n'existe pas seulement dans l'apparence mais aussi au-delà d'elle, et ce qui se trouve au-delà de l'apparence est ce que Xie appelle le charme artistique (氣韻, ''qiyun'') ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Ainsi, le ''chuanshen'' et le ''qiyun'' sont intimement liés : l'esprit (神, ''shen'') que l'artiste doit capter et transmettre se manifeste à travers la résonnance spirituelle (氣韻, ''qiyun'') qui anime l'œuvre et la rend vivante. ==== Les deux niveaux du portrait : ''xingsi'' et ''chuanshen'' ==== '''Portraiturer la ressemblance versus capturer l'esprit''' : Les théoriciens chinois distinguent deux niveaux d'accomplissement dans le portrait : portraiturer la ressemblance (寫貌, ''xie mao'' ou 形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (傳神, ''chuanshen'' ou 神似, ''shensi''). Comme le résume un commentateur : « Il y a deux niveaux qu'une œuvre de portrait peut atteindre — portraiturer la ressemblance (形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (神似, ''shensi''). Bien que le premier soit désirable, le second est idéal ».<ref>Yang Weizhen, préface au ''Tuhui Baojan'' (圖繪寶鑑, ''Connaisseurship of Paintings''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Le niveau de la ressemblance formelle (形似, ''xingsi'') consiste à reproduire fidèlement les traits physiques du modèle — la forme du visage, la couleur des cheveux, les proportions du corps. Bien qu'essentiel comme base, ce niveau ne suffit pas à créer un véritable portrait.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 102-105.</ref> Le niveau de la capture de l'esprit (神似, ''shensi'') va au-delà de l'apparence extérieure pour saisir et transmettre la personnalité intérieure, le tempérament, l'énergie vitale et les qualités morales du sujet. C'est à ce niveau seulement que l'œuvre devient vivante et résonnante.<ref>Li Zehou (2010), p. 105-108.</ref> '''La hiérarchie des accomplissements''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), établit une hiérarchie claire : « Les artisans du pinceau n'atteignent que les attributs extérieurs et en font une scène pittoresque... tout essor en est perdu, on a tôt fait de s'en lasser ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 158.</ref> En revanche, les véritables maîtres « contemplent la peinture comme examiner un cheval de qualité », selon Su Dongpo (蘇東坡, 1037-1101). Mais « que sait-on atteindre du flux et de l'élan qui le portent intérieurement ? » Ce que l'on entend par « l'élan impétueux animant le coursier se trouve totalement dans l'entre entre ces attributs extérieurs ».<ref>Fang Xun, cité dans François Jullien (2003), p. 160.</ref> ==== Le ''shen'' : essence spirituelle et divine ==== '''La notion de ''shen''''' : Le caractère ''shen'' (神) possède une richesse sémantique considérable en chinois classique. Il désigne à la fois : * L'esprit ou l'essence spirituelle d'une chose * Le divin ou le surnaturel * La vivacité et l'animation * L'aspect ineffable et mystérieux * La puissance spirituelle et transformatrice<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 108-112.</ref> Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), il est dit : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 174-175.</ref> Mencius définissait ''shen'' comme « avoir une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', ligne 71, chapitre 14, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> '''Le ''shen'' et le ''qi''''' : Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (氣, souffle vital, énergie). Le ''qi'' est la substance énergétique qui anime toutes choses, tandis que le ''shen'' est la manifestation spirituelle de cette animation. Comme l'affirme un théoricien : « Le ''qi'' est la substance, le ''shen'' est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 112-115.</ref> Dans la peinture, capturer le ''qi'' et transmettre le ''shen'' sont deux aspects complémentaires de la même tâche : insuffler la vie et l'esprit dans l'œuvre.<ref>Bush et Shih (1985), p. 35-38.</ref> ==== Le ''chuanshen'' dans la peinture de paysage ==== '''Des montagnes et des eaux animées''' : Le concept de ''chuanshen'' ne s'applique pas seulement au portrait humain, mais également à tous les genres picturaux, notamment la peinture de paysage. Les montagnes et les eaux (山水, ''shanshui'') ne sont pas conçues comme des objets inertes, mais comme des entités vivantes possédant leur propre ''shen''.<ref>François Jullien (2003), p. 162-168.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang, affirme que « les montagnes et l'eau dans la peinture de paysage doivent délivrer l'élégance des montagnes et la vivacité des arbres ».<ref>Wang Wei, ''Shanshui Lun'' (山水論, ''Sur les montagnes et l'eau''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), décrit longuement les caractéristiques spirituelles des montagnes et de l'eau, affirmant que les montagnes sont « des objets grands » (大物, ''dawu'') avec des qualités morales comparables à celles d'un homme bienveillant, tandis que l'eau est une « entité vivante » (活物, ''huowu'') avec la sagesse d'un homme sage.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 86.</ref> '''Voir l'esprit du paysage''' : Comme le dit Tang Zhiqi : « Le sentiment des montagnes est mon sentiment et leurs caractéristiques sont les miennes aussi » (山之性情，即我之性情，山之體貌，即我之體貌, ''shan zhi xingqing, ji wo zhi xingqing, shan zhi timao, ji wo zhi timao'').<ref>Tang Zhiqi, ''The Characteristic of Mountains and Water in Some Humble Thoughts on Painting'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> Cette formulation exprime l'unité entre le sujet contemplant et l'objet contemplé — une fusion (融, ''rong'') où l'esprit du peintre et l'esprit du paysage se confondent et se compénètrent. C'est dans cet état d' « oubli de soi et des choses » (物我兩忘, ''wu wo liang wang'') que le véritable ''chuanshen'' devient possible.<ref>Analyse dans François Jullien (2003), p. 170-175.</ref> ==== Le ''chuanshen'' dans la calligraphie ==== '''La calligraphie comme peinture du cœur''' : La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') est conçue comme « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua''). Comme le souligne un théoricien : « La calligraphie reflète la personnalité du calligraphe ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'' (藝概, ''The General Observation of Art''), Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette citation établit que le ''chuanshen'' en calligraphie opère à deux niveaux : d'abord, capter l'esprit des maîtres anciens par l'étude et la copie ; ensuite, exprimer son propre esprit en développant un style personnel.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 120-125.</ref> '''Les os et la chair du trait''' : La notion de ''gufa'' (骨法, « méthode structurelle » ou « méthode osseuse ») dans le deuxième principe de Xie He est étroitement liée au ''chuanshen'' en calligraphie. Comme l'affirme Jing Hao : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Les « os » (骨, ''gu'') du trait de pinceau sont l'équivalent calligraphique de l' « esprit » (神, ''shen'') dans la peinture figurative — ils donnent à l'œuvre sa force vitale et sa structure intérieure.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> ==== Le ''shen yun'' : élégance spirituelle et subtilité ==== '''La théorie de Wang Shizhen''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, développa la théorie de l' « élégance spirituelle » ou « charme spirituel » (神韻, ''shen yun''). Citant un ami, il affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Humble Notes on Songs among the Flowers and Poetry of the Straw Cottage''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette formule condense la théorie du ''chuanshen'' appliquée à la littérature : l'écrivain doit se concentrer sur la transmission de l'esprit (神, ''shen'') et de l'intention (意, ''yi'') plutôt que sur la description superficielle de l'apparence (貌, ''mao'') et des événements (事, ''shi'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 135-140.</ref> '''Le ''yiwei'' : saveur significative''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). ''Yi'' signifie littéralement « signification » et ''wei'' signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29-30.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai on Poetry''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> ==== La méthode pour atteindre le ''chuanshen'' ==== '''L'observation et l'identification''' : Pour transmettre l'esprit, l'artiste doit d'abord l'observer attentivement et s'identifier profondément avec son sujet. Comme l'affirme Su Shi : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''A Letter in Response to Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''Song Canliao'' (送參寥, ''To Master Canliao''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète ou le peintre est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et spirituelles.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> '''La cultivation morale''' : Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette affirmation établit un lien direct entre la cultivation morale (修養, ''xiuyang'') de l'artiste et sa capacité à capturer et transmettre l'esprit. Un artiste dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême du ''chuanshen'', quelle que soit sa compétence technique.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> ==== Synthèse : le ''chuanshen'' comme horizon esthétique ultime ==== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») représente l'horizon ultime de l'esthétique chinoise. Il établit que : * La véritable beauté ne réside pas dans l'apparence extérieure, mais dans l'essence spirituelle intérieure * L'art doit transcender la simple reproduction mimétique pour atteindre la transmission de l'esprit * Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (énergie vitale) et au ''yun'' (résonnance) * La capture de l'esprit requiert à la fois une observation subtile et une cultivation morale de l'artiste * Le ''chuanshen'' s'applique à tous les genres artistiques — portrait, paysage, calligraphie, poésie Cette conception esthétique continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et offre une alternative remarquable à la tradition mimétique occidentale, valorisant la suggestion de l'essence intérieure sur la reproduction de l'apparence extérieure. === L'image au-delà de l'image (象外, ''xiangwai'') === Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image » ou « au-delà de la forme ») représente l'une des catégories esthétiques les plus sophistiquées de la tradition chinoise. Étroitement lié aux concepts de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique »), le ''xiangwai'' désigne la capacité de l'art à suggérer un infini au-delà du fini représenté, à évoquer une dimension spirituelle qui transcende la forme matérielle tout en demeurant enracinée dans le sensible. ==== Les origines du concept : Xie He et la peinture ==== '''La première formulation''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et théoricien de la dynastie Qi du Sud, fut le premier à utiliser le concept de ''xiangwai'' (au-delà de l'image). Dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), il affirme : « Si vous adhérez à la représentation du tangible, vous ne verrez pas l'essence ; si vous allez au-delà de l'image (象外, ''xiangwai''), vous dégoûterez l'excès, et vous pouvez être appelé subtil et merveilleux (妙, ''miao'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''xiangwai'' : si une peinture adhère seulement aux objets tangibles (形, ''xing''), elle manquera d'un sens de subtilité (妙, ''miao''). Seul en poursuivant le sens de ''xiangwai'', qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être véritablement appelée subtile et merveilleuse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> '''Le dépassement de la représentation mimétique''' : La théorie de Xie He s'inscrit dans le refus d'une esthétique purement mimétique. Comme l'affirme François Jullien : « Si une peinture ne fait qu'adhérer au tangible, elle manquera d'essence ; mais si elle va au-delà de l'image, dégoûtant de l'excès, elle peut être dite subtile et merveilleuse ».<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 162-163.</ref> Le peintre ne doit pas se contenter de reproduire les apparences visibles, mais doit suggérer ce qui se trouve au-delà — une dimension spirituelle, une atmosphère, une résonnance qui excède la forme représentée tout en émanant d'elle.<ref>Jullien (2003), p. 163-168.</ref> ==== Le ''xiangwai'' dans la critique littéraire de la dynastie Tang ==== '''Liu Yuxi et la scène au-delà de l'image''' : Le concept de ''xiangwai'' fut introduit dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (唐, 618-907). Alors que l'idée de Xie He de ''xiangwai'' concernait exclusivement le charme infini au-delà de la limitation des images, les poètes Tang utilisèrent également ce concept pour se référer aux nombreuses images qui existent au-delà de celle spécifiquement mentionnée. Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « La scène existe au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formule suggère que la véritable profondeur poétique réside non dans les images explicitement mentionnées, mais dans celles qui sont évoquées indirectement, par allusion et suggestion.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 152-155.</ref> '''Sikong Tu et l'image au-delà de l'image''' : Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans sa ''Lettre à Jipu'' (與極浦書, ''Yu Jipu Shu''), mentionna que « la meilleure poésie était celle qui transmettait l'image au-delà de l'image, et la scène au-delà de la scène » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Sikong Tu développa davantage cette idée dans son traité poétique en vingt-quatre modes. Dans le mode « Contenu et Réservé » (含蓄, ''Hanxu''), il écrit : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots... C'est comme le soleil chaud de Lantian où le beau jade enfoui émet une brume. On peut le contempler, mais non se le mettre précisément sous les yeux ».<ref>Sikong Tu, ''Vingt-quatre styles de poésie'', mode « Hanxu », cité dans François Jullien (2003), p. 175-180.</ref> Cette métaphore célèbre du jade enfoui émettant une brume capture parfaitement l'essence du ''xiangwai'' : la beauté ultime est celle qui ne se laisse pas saisir directement, mais qui émane et se diffuse, créant une atmosphère ineffable.<ref>Jullien (2003), p. 180-185.</ref> ==== La peinture de paysage et le ''xiangwai'' ==== '''Guo Xi et la technique de l'implication''' : Le peintre Guo Xi (郭熙, 1020-1090), de la dynastie Song, comprit profondément ce principe et l'appliqua systématiquement dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''). Il affirma : « Quand une montagne est désirée comme étant haute dans une œuvre, elle ne peut être complètement représentée. Mais quand la brume et les nuages encerclent sa taille, elle apparaît haute. Si l'eau est désirée comme étant lointaine, elle ne peut être complètement montrée. Mais quand son pouls est caché par l'ombrage et le reflet, elle apparaît distante ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette technique artistique utilise l'imaginaire pour impliquer le réel (以虛寫實, ''yi xu xie shi''). Comme l'affirme la préface à la section paysage du ''Xuanhe Catalogue of Paintings'' (宣和畫譜) : « Le paysage à l'échelle de mille lieues ne peut être complètement affiché dans une peinture de quelques pieds, mais il peut être évoqué grâce aux techniques artistiques de changer la distance en proximité, de faire sortir le vaste du confiné, et de manifester le grand dans le petit ».<ref>''Xuanhe Catalogue of Paintings'', préface, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 326.</ref> '''Le temple invisible''' : François Jullien rapporte l'anecdote d'un peintre chinois qui, voulant évoquer un temple bouddhiste tapi au creux d'un vallon, se gardait de tracer son architecture, ses murs et ses clochetons — « car ce serait, le peignant comme objet, limiter d'emblée l'atmosphère qui en émane, en fait l'effectivité, mais ne saurait se laisser assigner en rien de particulier ».<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 374.</ref> Au lieu de cela, l'artiste esquisse des monts et des eaux, les tensions animant le paysage avec, se détachant à peine, sur le chemin qui zigzague au flanc du coteau, ou dans l'ombre d'un vallon touffu, la discrète figure d'un moine coupant du bois ou portant de l'eau — indice de ce qu'un temple est à proximité, qu'il serait vain de prétendre dépeindre et cerner. Cette silhouette entrevue y renvoie indéfiniment, sans le figer en un « quelque chose » significatif et déterminé, qui, du coup, en perdrait la portée.<ref>Jullien (2004), p. 374.</ref> ==== Le ''yijing'' : la conception artistique ==== '''L'évolution vers le ''yijing''''' : Le concept de ''xiangwai'' évolua progressivement vers la notion de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique »), qui désigne l'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing''), entre le subjectif et l'objectif, entre l'émotion et le paysage.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''Wang Guowei et la théorie du ''jingjie''''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire de l'époque moderne, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre célèbre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''). Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Wang Guowei définit le royaume comme suit : « Comment peut-on dire quand il y a un royaume poétique ? Les réponses sont : quand on écrit sur les émotions, les cœurs des gens peuvent être émus ; quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre ; quand on écrit sur les événements, les gens peuvent les raconter comme s'ils y étaient ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> ==== Le réel et l'illusoire dans le ''xiangwai'' ==== '''La double dimension du royaume''' : Les critiques chinois distinguent deux aspects complémentaires du royaume poétique : le royaume réel (實境, ''shijing'') et le royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Liu Yuxi affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Sikong Tu développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? »<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cela indique que le royaume illusoire (虛境, ''xujing'') est le royaume qui est au-delà de l'image, ou « image au-delà de l'image » et « scène au-delà de la scène ». En essence, c'est un royaume infini. Tandis que le royaume réel (實境, ''shijing'') est le royaume fini auquel « l'image au-delà de l'image » et « la scène au-delà de la scène » sont attachées.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Le royaume dans le monde poétique implique illusion et réalité, c'est-à-dire contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Yan Yu et les caractéristiques illusoires de l'image''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang shihua''), exigea que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme (象, ''xiang''), la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ici, « cristallin et clair » se réfère à l'intégration harmonieuse, tandis qu' « inaccessible » signifie qu'il ne peut être une réalité matérielle. Le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir sont des descriptions vivantes des caractéristiques illusoires de l'image.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> ==== Le ''xiangwai'' et l'esthétique de l'évasif ==== '''François Jullien et l'évasif''' : François Jullien, dans son analyse de la pensée chinoise, identifie le concept d' « évasif » (par opposition à « assignable ») comme caractéristique centrale de l'esthétique du ''xiangwai''. L'évasif désigne « le non-cantonnable qui, de ce fait, est en capacité de ne pas se laisser borner, mais demeure en expansion ; est en videment-évasement d'un soi et donc affranchi de la consistance enlisante de ce soi ».<ref>François Jullien (2004), p. 369.</ref> Cette évasivité caractérise la modalité proprement poétique en Chine, « celle que je nommerai de l'allusif-effectif ou de l'inconsistant-incitant ; de cette incitation notamment captant le vague, telle qu'elle engage le poème à son début et dont ce poème tient son essor (notion de ''xing'', 興) ».<ref>Jullien (2004), p. 372.</ref> '''Le paysage comme paradigme''' : Le paysage chinois (山水, ''shanshui'', « montagnes et eaux ») incarne parfaitement cette esthétique de l'évasif. Comme l'explique Jullien : « Dès lors qu'il n'est plus perçu comme de l'"être", en effet, le paysage procède lui aussi de flux d'énergie ou de respiration (氣, ''qi'') qui, se concentrant, forment la concrtion de ce que nous appelons des corps ; mais aussi, émanant, se déploient en dimension d'"esprit" (神, ''shen'') ».<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> En nous faisant accéder au dégagement de cette physicalité qui s'entre-ouvre et va déjà s'effaçant, une telle évasivité du paysage vaut même, aux yeux des peintres-lettrés chinois, comme la seule révélation possible — libérant un « au-delà », mais sans abandonner le sensible et l'immédiat.<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> ==== La parole allusive et le ''xiangwai'' ==== '''Ne pas dire nommément''' : Le même poéticien qui évoquait l'évasivité du pays s'ouvrant vaporeusement en paysage le dit de la parole potique : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots » (不著一字，盡得風流, ''bu zhuo yi zi, jin de fengliu'').<ref>Sikong Tu, poème « Hanxu », cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> Il ne faut pas prétendre dire en collant à un objet (著, ''zhu''), et l'atmosphère de l'évasif, dans sa mouvance et sa prégnance « sur le mode du vent », s'en trouve sporadiquement-globalement appréhendée.<ref>Jullien (2004), p. 373.</ref> Thématiquement, la parole n'aborde pas le « soi », est-il dit à la suite, « mais c'est comme si la douleur était insupportable », bien qu'on n'en parle pas. Elle émane « comme l'alcool qu'on distille », se contracte ou se condense « comme la fleur au retour de l'automne ». Elle se déploie « à l'infini comme la poussière vanescente », volatile « comme l'écume des flots ». Car elle évolue « au gré de l'insaisissable, s'immergeant-émergeant de concert » (與之沈浮, ''yu zhi chen fu'').<ref>Sikong Tu, cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> '''Les paroles au gré (卮言, ''zhiyan'')''' : Zhuangzi développe une théorie des « paroles au gré » (卮言, ''zhiyan'') qui incarnent parfaitement l'esthétique du ''xiangwai''. Ces paroles, « à l'image de ce vase antique qui s'incline quand il est plein et se redresse tandis qu'il se vide, sont des paroles se renouvelant de jour en jour, sans fixité, mais qui seules sont en mesure, en ne cessant de se déverser et de s'écouler, d'évoquer par épanchement ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> Elles sont « à la fois libres de toute intention et ne restent attachées à aucune position ; en venant comme elles viennent, sans rien qui les fige ou les retienne, car ne se laissant régir ni par le point de vue advenu, déjà tant soit peu têtu, de qui s'affirmerait leur auteur, ni non plus par l'ordre ajouté par la rigidité de la langue et de la logique, elles sont aussi le mieux disposées, par leur évasivité, à aller jusqu'au bout, chaque fois, du lot de ce qui vient de soi-même ainsi, à l'infini, dans son procès continu ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> ==== Synthèse : le ''xiangwai'' comme horizon esthétique ==== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image ») représente l'un des horizons esthétiques les plus sophistiqués de la tradition chinoise. Il établit que : * La véritable beauté artistique réside non dans la forme représentée, mais dans ce qui émane au-delà d'elle * L'art doit suggérer un infini au-delà du fini, un royaume illusoire au-delà du royaume réel * L'évasivité — le non-cantonnable, l'inassignable — possède un pouvoir esthétique supérieur à la détermination précise * La parole poétique doit être allusive plutôt qu'explicite, évoquant indirectement ce qu'elle ne peut dire directement * Le paysage, dans sa capacité à dégager une atmosphère spirituelle au-delà de sa physicalité, incarne parfaitement cette esthétique * L'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing'') constitue le sommet de l'accomplissement artistique Cette conception esthétique, radicalement différente de la tradition mimétique occidentale, continue d'influencer profondément l'art chinois et d'Asie orientale, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'évocation sur la représentation, et l'infini sur le fini. == Esthétique et pratiques artistiques == === La calligraphie comme art spirituel (書法, ''shufa'') === [[Fichier:LantingXu.jpg|thumb|right|300px|''Préface du Pavillon des Orchidées'' de Wang Xizhi (321-379), chef-d'œuvre de la calligraphie chinoise]] La calligraphie (書法, ''shufa'', littéralement « méthode de l'écriture ») occupe une place unique et centrale dans l'esthétique chinoise. Considérée depuis des millénaires comme le plus noble des arts, elle transcende la simple fonction utilitaire d'écriture pour devenir une expression spirituelle profonde, une « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua'') qui révèle la personnalité, la cultivation morale et l'état intérieur du calligraphe. Cet art constitue une synthèse remarquable des traditions confucéenne, taoïste et bouddhiste, intégrant discipline technique, spontanéité naturelle et révélation spirituelle. ==== La calligraphie comme peinture du cœur (心畫, ''xinhua'') ==== '''La révélation de la personnalité''' : La théorie fondamentale de la calligraphie chinoise affirme que « la calligraphie reflète la personnalité du calligraphe » (書如其人, ''shu ru qi ren'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette conception ne voit pas l'écriture comme une simple technique de représentation des caractères, mais comme une manifestation directe de l'esprit et du caractère du calligraphe. Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme dans son traité ''Yigai'' (藝概, ''Visions générales sur l'art'') : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'', Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette affirmation établit la double dimension de la maîtrise calligraphique : d'une part, l'assimilation profonde de la tradition à travers l'étude et la copie des anciens maîtres ; d'autre part, l'expression de sa propre personnalité unique à travers le développement d'un style personnel.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> '''La calligraphie et la peinture : une origine commune''' : Le dicton célèbre « la calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'') établit l'unité fondamentale entre ces deux arts. Tous deux emploient le pinceau, l'encre, le papier et partagent des principes esthétiques communs, notamment les notions de ''qi'' (氣, souffle vital), de ''yun'' (韻, résonnance) et de ''shen'' (神, esprit).<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 42-45.</ref> Cependant, la calligraphie est souvent considérée comme supérieure à la peinture car elle manifeste plus directement l'esprit du créateur, sans la médiation d'une représentation figurative. Comme l'affirme un théoricien : « La calligraphie, c'est la peinture sans image » (書者，無象之畫, ''shu zhe, wuxiang zhi hua'').<ref>Cité dans Li Zehou (2010), p. 125.</ref> ==== Les fondements techniques : le ''gufa yongbi'' ==== '''La méthode structurelle du pinceau''' : Le deuxième principe de Xie He — le ''gufa yongbi'' (骨法用筆, « méthode structurelle du pinceau ») — s'applique pleinement à la calligraphie. Cette notion affirme que le trait de pinceau doit posséder une « ossature » (骨, ''gu''), c'est-à-dire une structure solide et une force interne comparable au squelette qui soutient le corps humain.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930), dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau''), formule cette exigence avec clarté : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Cette métaphore anatomique établit que la calligraphie, comme le corps humain, nécessite à la fois une structure solide (les os), une substance (la chair), une vitalité (la force) et un souffle animateur (le ''qi''). Un trait qui ne possède que la structure sans substance sera dur et sec ; un trait qui possède la substance sans structure sera flasque et sans forme.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> '''Les cinq qualités du trait''' : La théorie calligraphique identifie cinq qualités essentielles du trait : * La force (力, ''li'') : le trait doit manifester une puissance interne, comme si le pinceau pénétrait dans le papier « comme une lame tranchant à travers » (入木三分, ''ru mu san fen''). * La rondeur (圓, ''yuan'') : le trait ne doit pas être anguleux et rigide, mais manifester une souplesse et une fluidité. * La légèreté (輕, ''qing'') : paradoxalement, malgré sa force, le trait doit sembler sans effort, comme s'il flottait sur le papier. * La vivacité (活, ''huo'') : le trait doit paraître vivant, animé par un souffle intérieur. * La variété (變, ''bian'') : les traits doivent manifester une richesse de variations, évitant la monotonie.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> ==== Les styles calligraphiques et leur évolution ==== '''Les cinq styles canoniques''' : La calligraphie chinoise s'est développée à travers cinq styles principaux, chacun manifestant des qualités esthétiques distinctes : * Le style sigillaire (篆書, ''zhuanshu'') : le plus ancien, caractérisé par des formes arrondies et équilibrées, évoquant la solidité et l'antiquité. * Le style des scribes (隸書, ''lishu'') : développé sous la dynastie Han, plus anguleux et pratique, manifestant une élégance sobre. * Le style régulier (楷書, ''kaishu'') : la forme standard établie sous les dynasties Wei et Jin, caractérisée par sa clarté et sa régularité. * Le style semi-cursif (行書, ''xingshu'') : plus fluide que le style régulier, permettant une expression plus spontanée tout en maintenant la lisibilité. * Le style cursif (草書, ''caoshu'') : le plus libre et le plus expressif, où les caractères se lient et se transforment dans un flux continu d'énergie.<ref>Li Zehou (2010), p. 130-135.</ref> '''Wang Xizhi et l'apogée classique''' : Wang Xizhi (王羲之, 303-361), de la dynastie Jin orientale, est universellement reconnu comme le « Saint de la Calligraphie » (書聖, ''shusheng''). Son œuvre maîtresse, la ''Préface au Pavillon des Orchidées'' (蘭亭序, ''Lanting xu''), est considérée comme le sommet de l'art calligraphique chinois.<ref>Bush et Shih (1985), p. 42-48.</ref> Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang), dans son traité ''Shuyi'' (書議, ''Discussion sur la calligraphie''), analyse le style de Wang Xizhi et note sa capacité à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il affirme : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' (妙, la merveille) est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> ==== La cultivation morale et la calligraphie ==== '''Le lien entre vertu et beauté calligraphique''' : La tradition confucéenne établit un lien direct entre la cultivation morale du calligraphe et la qualité de son œuvre. Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la calligraphie étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette conception affirme qu'un calligraphe dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême, quelle que soit sa compétence technique. La beauté calligraphique authentique émane d'un esprit cultivé, d'un cœur purifié et d'une personnalité noble.<ref>Li Zehou (2010), p. 140-145.</ref> '''Le ''fenggu'' en calligraphie''' : Le concept de ''fenggu'' (風骨, « intégrité morale ») s'applique pleinement à la calligraphie. Comme l'explique le ''Zhenyi zhai shishuo'' (真意齋詩說, ''Paroles sur la poésie du Studio de la vraie intention'') de Li Chonghua (dynastie Qing) : « La manière (風, ''feng'') est contenue dans l'esprit (神, ''shen''), les os (骨, ''gu'') sont fournis par le ''qi'' (氣, souffle vital), et la manière et les os sont inextricablement liés à l'esprit et au souffle vital ».<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi zhai shishuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> Zhang Huaiguan, dans son ''Shuyi'', utilise ensemble les termes ''fengshen'' (風神, manière et esprit) et ''guqi'' (骨氣, os et souffle vital), qu'il considère comme supérieurs à la simple technique.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ==== La spontanéité et le non-agir en calligraphie ==== '''L'influence taoïste''' : La tradition taoïste apporte à la calligraphie l'idéal de spontanéité (自然, ''ziran'') et de non-agir (無為, ''wuwei''). La calligraphie la plus accomplie ne doit révéler aucune trace d'effort ou de calcul, mais doit émaner naturellement, comme l'eau coulant d'une source.<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 375-380.</ref> Xiang Mu (項穆, 1550-1600) affirme dans son ''Shufa yayan'' (書法雅言, ''Paroles élégantes sur la calligraphie'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa yayan'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette formulation condense le paradoxe central de la calligraphie : bien que la maîtrise technique nécessite des années d'apprentissage rigoureux, l'accomplissement ultime requiert l'oubli de toute technique, permettant au pinceau de se mouvoir spontanément, guidé par l'esprit plutôt que par la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> '''La calligraphie cursive comme expression de la liberté''' : Le style cursif (草書, ''caoshu'') incarne particulièrement cet idéal de spontanéité. Dans ce style, les caractères se lient en un flux continu, le pinceau ne quittant presque jamais le papier, créant ce qu'on appelle la « calligraphie folle » (狂草, ''kuangcao'').<ref>Bush et Shih (1985), p. 155-160.</ref> Zhang Xu (張旭, actif vers 700-750) et Huaisu (懷素, 737-799), maîtres du style cursif de la dynastie Tang, sont célèbres pour leurs œuvres d'une spontanéité et d'une liberté extrêmes. On raconte que Zhang Xu écrivait dans un état d'ivresse, le pinceau dansant sur le papier comme un tourbillon.<ref>Li Zehou (2010), p. 150-155.</ref> ==== Le vide et la plénitude en calligraphie ==== '''L'espace blanc comme élément constitutif''' : La calligraphie chinoise accorde une importance capitale à l'espace blanc (blanc, ''bai'' ou vide, ''xu''), considéré non comme une absence mais comme un élément actif de la composition. Comme l'affirme le proverbe : « Estimer le vide comme le plein » (計白當黑, ''ji bai dang hei'', littéralement « calculer le blanc comme le noir »).<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Le philosophe Xiong Bingming (熊秉明, 1922-2002) compare les œuvres de deux célèbres calligraphes pour illustrer cette dimension : « Les traits de Yan Zhenqing (顏真卿, 709-785) sont épais et solides, avec des structures complexes étroitement tissées entre les mots et les lignes, et l'existence domine tandis que la non-existence est supprimée. En revanche, dans l'œuvre de Chu Suiliang (褚遂良, 596-658), l'existence et la non-existence coexistent et se pénètrent mutuellement, ce qui crée un espace vaste et tranquille ».<ref>Xiong Bingming, ''A Systematic Review of Chinese Calligraphy Theories'', Commercial Press Hong Kong, 1984, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le rythme et le souffle''' : La calligraphie chinoise est fondamentalement rythmique, manifestant ce qu'on appelle le « souffle-rythme » (氣韻, ''qiyun''). Le calligraphe, comme le musicien, doit maîtriser les alternances de vitesse et de lenteur, de pression et de légèreté, de plein et de vide, créant une composition dynamique qui respire et pulse.<ref>Jullien (2004), p. 380-385.</ref> Yu Shinan (虞世南, 558-638), dans son traité ''Bisui lun'' (筆髓論, ''Sur l'essence de la calligraphie''), comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Bisui lun'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> ==== Les trois catégories de l'excellence calligraphique ==== '''Zhang Huaiguan et la classification tripartite''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘) établit une hiérarchie tripartite des œuvres calligraphiques de première classe : * Les œuvres divines (神品, ''shenpin'') : le niveau suprême, où la calligraphie transcende toute technique pour atteindre le royaume de l'esprit pur. * Les œuvres profondes (妙品, ''miaopin'') : le niveau de la subtilité merveilleuse, où la technique parfaite se combine à une profondeur spirituelle. * Les œuvres habiles (能品, ''nengpin'') : le niveau de la maîtrise technique, où l'artisan a acquis une compétence complète mais n'a pas encore atteint la dimension spirituelle.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xuanmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> '''L'importance de l'observation spirituelle''' : Zhang souligne que « seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' (妙, la merveille) ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> Cette affirmation établit que l'appréciation calligraphique authentique dépasse la simple évaluation technique pour atteindre une communion spirituelle avec l'œuvre et, à travers elle, avec l'esprit du calligraphe.<ref>Li Zehou (2010), p. 155-160.</ref> ==== Synthèse : la calligraphie comme voie spirituelle ==== La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') représente bien plus qu'un art de l'écriture. Elle constitue une voie spirituelle (道, ''dao'') complète qui : * Manifeste directement la personnalité, le caractère et l'état intérieur du calligraphe * Intègre discipline technique rigoureuse et spontanéité naturelle * Requiert cultivation morale et purification spirituelle * Valorise la structure solide (骨, ''gu'') tout en maintenant la souplesse et la fluidité * Accorde une importance égale au plein et au vide, au trait et à l'espace blanc * Transcende la simple technique pour atteindre le royaume de l'esprit (神, ''shen'') Cette conception holistique fait de la calligraphie « le premier des arts » dans la tradition chinoise, synthétisant toutes les dimensions de l'esthétique chinoise : confucéenne (par l'accent sur la moralité), taoïste (par la valorisation de la spontanéité) et bouddhiste (par la transcendance du moi). La calligraphie demeure ainsi un art vivant qui continue d'incarner les valeurs spirituelles les plus profondes de la civilisation chinoise. === La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') === La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'', littéralement « peinture d'hommes de lettres ») représente l'une des traditions artistiques les plus distinctives et les plus influentes de la Chine. Émergeant pleinement sous la dynastie Song (宋, 960-1279) et s'épanouissant sous les Yuan, Ming et Qing, cette forme d'art privilégie l'expression personnelle, la cultivation spirituelle et la spontanéité créatrice sur la virtuosité technique et la ressemblance mimétique. Elle incarne une synthèse remarquable entre calligraphie, poésie et peinture, où l'artiste-lettré exprime son intériorité morale et esthétique à travers le pinceau et l'encre. ==== Les origines et le contexte historique ==== '''Su Shi et la révolution esthétique''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101), également connu sous le nom de Su Dongpo, joua un rôle décisif dans la formation de l'esthétique de la peinture de lettrés. Poète, calligraphe, peintre et homme d'État accompli, Su Shi articula une théorie esthétique qui valorisait l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 160-165.</ref> Dans ses ''Notes sur la salle des trésors picturaux'' (寶繪堂記, ''Baohuitang Ji''), Su Shi formula la méthode esthétique de « l'intention dans les choses plutôt que l'attention aux choses » (意在物而不留於物, ''yi zai wu er bu liu yu wu''). Cette méthode signifie placer son esprit dans les choses, apprécier leur signification et leur rythme, mais sans s'y attacher obstinément.<ref>Su Shi, ''Baohuitang Ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383-384.</ref> Su Shi critiqua également l'obsession de la ressemblance formelle, affirmant : « Discuter la peinture en termes de ressemblance formelle révèle une compréhension qui n'est pas différente de celle des enfants » (論畫以形似，見與兒童鄰, ''lun hua yi xingsi, jian yu ertong lin'').<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 162.</ref> '''L'idéal de l'amateur cultivé''' : La peinture de lettrés se distingue fondamentalement de la peinture professionnelle (工筆畫, ''gongbihua'' ou peinture minutieuse). Alors que les peintres professionnels, souvent employés par la cour ou travaillant pour des commandes, privilégiaient la technique virtuose et la représentation détaillée, les lettrés-peintres valorisaient l'expression spontanée de leur cultivation intérieure et de leur personnalité.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 180-185.</ref> Cette distinction n'impliquait pas un mépris de la technique, mais plutôt une hiérarchie où la technique devait servir l'expression spirituelle plutôt que devenir une fin en soi. Comme l'affirme Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Dans la peinture, il y a les écoles du Sud et du Nord, comme dans le bouddhisme Chan il y a les écoles du Sud et du Nord. L'école du Nord privilégie la technique minutieuse et les couleurs éclatantes ; l'école du Sud valorise l'encre libre et la spontanéité ».<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> ==== Les thèmes privilégiés : les Quatre Gentilshommes ==== '''Les plantes symboliques''' : La peinture de lettrés développa un corpus de thèmes privilégiés, notamment les « Quatre Gentilshommes » (四君子, ''si junzi'') : le prunier (梅, ''mei''), l'orchidée (蘭, ''lan''), le bambou (竹, ''zhu'') et le chrysanthème (菊, ''ju''). Ces quatre plantes incarnent des qualités morales confucéennes que l'homme de bien doit cultiver.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> * Le prunier (梅, ''mei'') : fleurissant au cœur de l'hiver, il symbolise la persévérance, la pureté et la capacité à prospérer dans l'adversité. * L'orchidée (蘭, ''lan'') : poussant dans les vallées reculées, elle incarne l'humilité, l'élégance et le refus de la renommée mondaine. * Le bambou (竹, ''zhu'') : restant vert toute l'année et flexible mais jamais brisé, il représente l'intégrité, la droiture et la résilience. * Le chrysanthème (菊, ''ju'') : fleurissant à l'automne après le départ des autres fleurs, il symbolise la noblesse dans la solitude et le détachement des honneurs.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> '''La peinture de bambou''' : La peinture de bambou (墨竹, ''mozhu'', « bambou à l'encre ») occupe une place particulièrement importante dans la tradition des lettrés. Wen Tong (文同, 1018-1079), maître de ce genre, et son ami Su Shi développèrent une approche qui valorisait l'expression de l'essence spirituelle du bambou plutôt que sa représentation détaillée.<ref>Li Zehou (2010), p. 165-170.</ref> Su Shi expliqua la méthode de Wen Tong : « Lorsque Yuke (Wen Tong) peint le bambou, il doit d'abord avoir le bambou complet dans son esprit (胸有成竹, ''xiong you cheng zhu''). Puis, tenant le pinceau et fixant du regard, il voit ce qu'il veut peindre. Il se lève alors rapidement et le poursuit avec son pinceau, craignant de le perdre comme un lièvre qui surgit devant un faucon ».<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 167.</ref> Cette méthode exige que le peintre intériorise d'abord profondément l'essence du bambou à travers l'observation et la méditation, puis l'exécute spontanément, sans hésitation ni calcul, dans un état de fusion entre le sujet et l'objet.<ref>Bush et Shih (1985), p. 185-190.</ref> ==== L'encre monochrome et la peinture de paysage ==== '''Le triomphe de l'encre sur la couleur''' : La peinture de lettrés privilégia progressivement la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua'') sur la peinture polychrome traditionnelle. Cette préférence s'enracinait dans la conception que l'encre, étant la « couleur mère » (母色, ''mu se''), possède un potentiel expressif infini.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164-165.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), considéré comme l'un des fondateurs de la peinture de paysage à l'encre, affirma : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'' (山水訣, ''Tips on Landscape Painting''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) développa davantage cette théorie dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''La peinture de paysage comme expression spirituelle''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), articula une théorie élaborée de la peinture de paysage qui intégrait dimensions technique, spirituelle et morale.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178, 182-183.</ref> Il décrivit comment les peintures de paysage créent des expériences immersives : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> ==== Dong Qichang et la théorie des écoles du Sud et du Nord ==== '''La classification théorique''' : Dong Qichang (董其昌, 1555-1636), peintre, calligraphe et théoricien de la dynastie Ming, formula une distinction influente entre l'« école du Sud » (南宗, ''nanzong'') et l'« école du Nord » (北宗, ''beizong'') en peinture, analogie empruntée à la division du bouddhisme Chan entre l'école du Sud (illumination subite) et l'école du Nord (illumination graduelle).<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> Selon Dong, l'école du Nord, représentée par des peintres professionnels et de cour, privilégiait la technique minutieuse (工筆, ''gongbi''), les couleurs éclatantes et la représentation détaillée. L'école du Sud, incarnée par les lettrés-peintres, valorisait l'expression spontanée (寫意, ''xieyi'', « écrire l'intention »), l'encre monochrome et la suggestion évocatrice.<ref>Li Zehou (2010), p. 170-175.</ref> Dans ses ''Esquisses à l'Atelier de l'Art-Zen'' (畫禪室隨筆, ''Hua Chan Shi Suibi''), Dong affirma : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le vide et le plein''' : Dong Qichang et les peintres lettrés accordèrent une importance capitale à la technique de « laisser le blanc » (留白, ''liu bai''), créant des espaces vides qui suggèrent l'infini et invitent l'imagination du spectateur.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163-164.</ref> Comme le note le philosophe Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) : « Les peintres chinois soulignent l'importance de l'espace blanc. Par exemple, Ma Yuan était connu comme "Ma Yijiao" (Ma-un-coin) parce qu'il peignait souvent seulement un coin, laissant le reste blanc. Mais l'espace blanc ne semble pas vide parce qu'il est rempli de mer et de ciel. L'espace blanc est plus riche en images que s'il était rempli de traits de pinceau ».<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> ==== L'intégration des Trois Perfections ==== '''Poésie, calligraphie et peinture''' : La peinture de lettrés se distingue par l'intégration harmonieuse des « Trois Perfections » (三絕, ''san jue'') : la poésie (詩, ''shi''), la calligraphie (書, ''shu'') et la peinture (畫, ''hua''). Cette synthèse transforme l'œuvre picturale en un espace multidimensionnel où texte et image dialoguent et se complètent.<ref>Li Zehou (2010), p. 175-180.</ref> Les peintres lettrés inscrivaient souvent des poèmes directement sur leurs peintures, créant une composition unifiée où l'écriture calligraphique ne se contente pas de commenter l'image, mais participe à sa structure visuelle et à sa signification spirituelle. Les sceaux (印章, ''yinzhang'') ajoutaient une dimension supplémentaire, créant des points d'accent rouge qui équilibrent la composition.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La spontanéité comme idéal''' : L'idéal esthétique de la peinture de lettrés valorise la spontanéité (自然, ''ziran'') et l'absence d'artifice. Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'affirme : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'' (書法雅言, ''Elegant Words on Calligraphy''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette spontanéité, loin d'être une improvisation naïve, résulte de longues années de cultivation technique et spirituelle qui permettent au pinceau de se mouvoir librement, sans entrave de la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 180-185.</ref> ==== Les maîtres de la tradition lettré ==== '''Les Quatre Maîtres Yuan''' : Sous la dynastie Yuan (元, 1271-1368), quatre peintres incarnèrent l'apogée de la peinture de lettrés : Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354), Wu Zhen (吳鎮, 1280-1354), Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et Wang Meng (王蒙, 1308-1385). Refusant de servir les conquérants mongols, ils se retirèrent dans la vie privée et exprimèrent leur intégrité morale à travers la peinture.<ref>Bush et Shih (1985), p. 240-250.</ref> Ni Zan, en particulier, développa un style d'une simplicité et d'une sobriété extrêmes, caractérisé par des paysages dépouillés à l'encre sèche qui expriment un sentiment de solitude et de détachement. Il affirmait : « Ce que je peins n'est pas la ressemblance des choses, mais simplement pour exprimer l'évasion de mon cœur ».<ref>Ni Zan, cité dans Li Zehou (2010), p. 182.</ref> '''Les individualistes de la fin des Ming''' : À la chute de la dynastie Ming et au début des Qing, plusieurs peintres « individualistes » ou « excentriques » radicalisèrent l'esthétique lettré. Bada Shanren (八大山人, 1626-1705), prince Ming devenu moine bouddhiste après la conquête mandchoue, créa des œuvres d'une expressivité extrême, caractérisées par des formes simplifiées et des compositions audacieuses qui expriment une douleur et un aliénation profondes.<ref>Bush et Shih (1985), p. 310-320.</ref> ==== Synthèse : la peinture de lettrés comme voie spirituelle ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') représente bien plus qu'un style pictural. Elle constitue une voie spirituelle complète qui : * Valorise l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure (形, ''xing'') * Privilégie la cultivation morale et spirituelle sur la virtuosité technique * Intègre harmonieusement poésie, calligraphie et peinture en une synthèse esthétique * Utilise l'encre monochrome pour suggérer l'infini des couleurs * Accorde une importance capitale au vide et à l'espace blanc * Incarne l'idéal de l'amateur cultivé qui peint pour l'expression de soi plutôt que pour la commande * Exprime des qualités morales confucéennes à travers des thèmes symboliques comme les Quatre Gentilshommes Cette tradition continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et représente une alternative remarquable à la tradition occidentale, valorisant la suggestion sur la représentation, l'expression personnelle sur l'objectivité mimétique, et la cultivation spirituelle sur la maîtrise technique. === La poésie et la peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') === Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'', littéralement « poésie et peinture forment un corps ») représente l'un des concepts esthétiques les plus distinctifs de la tradition chinoise. Cette conception affirme que la poésie et la peinture, bien qu'utilisant des médiums différents — les mots pour la première, l'image pour la seconde — partagent les mêmes principes esthétiques et poursuivent le même but : l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') et la création d'un royaume artistique (境, ''jing'') où émotion et paysage se fondent harmonieusement. ==== Les fondements théoriques : « Il y a de la peinture dans la poésie » ==== '''Su Shi et la formule célèbre''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101) formula la théorie classique de l'unité entre poésie et peinture dans son évaluation de l'œuvre de Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang. Su Shi écrit : « En appréciant les poèmes de Mojie (Wang Wei), il y a de la peinture dans la poésie ; en regardant les peintures de Mojie, il y a de la poésie dans la peinture » (味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩, ''wei Mojie zhi shi, shizhong you hua; guan Mojie zhi hua, huazhong you shi'').<ref>Su Shi, « Sur les peintures de paysage de Wang Mojie » (書摩詰藍田煙雨圖, ''Shu Mojie Lantian Yanyu Tu''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383.</ref> Cette formulation ne signifie pas simplement que les poèmes de Wang Wei décrivent des paysages ou que ses peintures racontent des histoires. Elle affirme plutôt que la poésie et la peinture partagent la même essence spirituelle : toutes deux créent un royaume artistique (意境, ''yijing'') où l'intention intérieure du créateur et le paysage extérieur se fondent en une unité organique.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 185-190.</ref> '''Wang Wei comme paradigme''' : Wang Wei incarne parfaitement cette synthèse. Comme l'affirme son traité ''Shanshui jue'' (山水訣, ''Conseils sur les montagnes et les eaux'') : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Cette conception place la peinture et la poésie sur le même plan : toutes deux doivent « capturer naturellement l'essence » (肇自然之性, ''zhao ziran zhi xing'') plutôt que reproduire mécaniquement l'apparence extérieure.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 190-195.</ref> ==== Le ''yijing'' : la conception artistique ==== '''La fusion de l'intention et du royaume''' : Le concept de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique ») constitue le fondement théorique de l'unité entre poésie et peinture. Ce terme, composé de ''yi'' (意, « intention », « signification ») et de ''jing'' (境, « royaume », « scène »), désigne l'unité harmonieuse entre la dimension subjective (l'intention de l'artiste) et la dimension objective (le paysage ou la scène représentée).<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''L'évolution du concept''' : Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cette formulation établit que le véritable royaume artistique ne se limite pas aux images explicitement représentées ou décrites, mais émerge au-delà d'elles, dans l'espace de suggestion et d'évocation. Sikong Tu (司空圖, 837-908) développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> ==== La correspondance entre intention et image ==== '''La théorie de Su Shi''' : Su Shi développa une théorie systématique de l'expression artistique fondée sur le principe : « choisir les formes selon les objets » (隨物賦形, ''sui wu fu xing''). Dans son œuvre ''Wen Shuo'' (文說, ''Paroles sur la littérature''), il explique : « Mon écriture est comme une source d'abondance d'eau. Elle coule indifféremment et se précipite à travers le sol plat, couvrant des milliers de lieues en un jour sans difficulté. Cependant, lorsqu'elle rencontre les contours et détours des montagnes et des rochers, elle choisit les formes selon la nature des objets. Ce qui peut être connu, c'est qu'elle se déplace toujours où elle doit se déplacer et s'arrête où elle doit s'arrêter. C'est tout. Quant au reste, je ne peux le savoir ».<ref>Su Shi, ''Wen Shuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 143-144.</ref> Cette métaphore de l'eau s'adaptant naturellement aux contours du terrain illustre comment la forme artistique — qu'elle soit poétique ou picturale — doit suivre organiquement le contenu à exprimer, plutôt que d'imposer des structures rigides préétablies.<ref>Li Zehou (2010), p. 190-195.</ref> '''L'harmonie naturelle''' : Su Shi décrit cette adéquation comme « l'harmonie naturelle dans le texte et la forme, avec diverses postures surgissant » (文理自然，姿態橫生, ''wenli ziran, zitai hengsheng'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''Réponse à Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> Cette conception valorise la diversité des formes artistiques, chacune adaptée à un contenu et une intention spécifiques, contre l'imitation mécanique des formes anciennes.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> ==== La picturalité de la poésie ==== '''Créer des images visuelles par les mots''' : La poésie chinoise vise à créer des images visuelles aussi vivantes que celles d'une peinture. Comme l'affirme un critique : « Quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre » (寫景能見能聽, ''xie jing neng jian neng ting'').<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Les grands poètes Tang et Song, notamment Wang Wei, Du Fu (杜甫, 712-770) et Su Shi, excellaient dans la création de tableaux verbaux d'une précision et d'une évocativité remarquables. Les vers de Wang Wei comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'') créent un paysage visuel et sonore aussi vivant qu'une peinture.<ref>Li Zehou (2010), p. 195-200.</ref> '''La peinture mentale''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090) explique comment les peintures de paysage créent des expériences immersives qui stimulent l'imagination du spectateur : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Leçons des montagnes et des eaux », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> La même qualité immersive caractérise la grande poésie, transportant le lecteur dans le royaume évoqué.<ref>Bush et Shih (1985), p. 200-205.</ref> ==== La poéticité de la peinture ==== '''L'inscription poétique sur la peinture''' : Une caractéristique distinctive de la peinture chinoise, notamment de la peinture de lettrés, est l'intégration de poèmes calligraphiés directement sur la surface picturale. Cette pratique, qui se développa pleinement sous les Song et s'épanouit sous les Yuan, Ming et Qing, transforme la peinture en un espace multidimensionnel où texte, calligraphie et image dialoguent.<ref>Li Zehou (2010), p. 200-205.</ref> Les inscriptions ne se contentent pas de commenter ou d'expliquer l'image, mais participent à la création du ''yijing'' — le royaume artistique. Le poème inscrit peut amplifier l'émotion suggérée par l'image, introduire une dimension temporelle ou narrative, ou établir une résonance spirituelle qui transcende la représentation visuelle.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La suggestion plutôt que la description''' : Tout comme la poésie chinoise valorise l'allusion (allusif) sur l'explicite, la peinture chinoise privilégie la suggestion sur la description exhaustive. Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) affirme : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Cette alternance entre le plein et le vide, entre le détaillé et le suggéré, crée un espace pour l'imagination du spectateur — exactement comme la poésie laisse des espaces non-dits que le lecteur doit remplir.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 200-210.</ref> ==== Wang Guowei et la théorie du ''jingjie'' ==== '''La synthèse moderne''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire du début du XXe siècle, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''), créant une synthèse entre esthétique traditionnelle chinoise et concepts occidentaux.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 332-337.</ref> Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> '''Le royaume avec soi et le royaume sans soi''' : Wang Guowei distingua deux types de royaumes artistiques : * Le royaume avec soi (有我之境, ''you wo zhi jing'') : où le sujet projette ses émotions sur le paysage, colorant tout de ses sentiments. Exemple : « Je demande aux fleurs avec mes yeux remplis de larmes, pourtant les fleurs restent silencieuses, je ne vois rien sauf des pétales volant au-delà de la balançoire ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> * Le royaume sans soi (無我之境, ''wu wo zhi jing'') : où le sujet contemple le paysage objectivement, sans imposer ses émotions. Exemple : « Comme le chrysanthème est cueilli près de la clôture orientale, je me détends et contemple la montagne méridionale ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> Wang ne privilégie ni l'un ni l'autre, reconnaissant que les deux approches peuvent créer de grandes œuvres.<ref>Li Zehou (2010), p. 210-215.</ref> ==== La réalité et l'illusion dans le royaume artistique ==== '''Le royaume réel et le royaume illusoire''' : Les critiques chinois distinguent le royaume réel (實境, ''shijing'') du royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Le royaume réel correspond aux images et scènes explicitement représentées ou décrites. Le royaume illusoire correspond à ce qui est évoqué au-delà, à « l'image au-delà de l'image » et à « la scène au-delà de la scène ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329-330.</ref> Le véritable accomplissement artistique consiste à « contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis » (寓虛於實，以有限達無限, ''yu xu yu shi, yi youxian da wuxian'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Les caractéristiques illusoires''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235) exige que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ces métaphores — le son dans l'air, la lune dans l'eau, le reflet dans le miroir — capturent parfaitement la nature illusoire et insaisissable du royaume artistique créé par la grande poésie et la grande peinture. Elles existent réellement dans l'expérience du lecteur ou du spectateur, mais ne peuvent être saisies matériellement.<ref>Jullien (2003), p. 215-220.</ref> ==== Synthèse : l'unité fondamentale des arts ==== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') établit que : * La poésie et la peinture partagent le même but : créer un royaume artistique (意境, ''yijing'') où intention et paysage se fondent * Toutes deux doivent transcender la représentation mimétique pour atteindre l'expression spirituelle * La forme doit s'adapter organiquement au contenu, comme l'eau épousant le terrain * Le vide et le plein, le réel et l'illusoire doivent s'équilibrer harmonieusement * Le royaume artistique surgit « au-delà de l'image », dans l'espace de suggestion et d'évocation * L'intégration harmonieuse de la poésie, de la calligraphie et de la peinture crée une synthèse esthétique supérieure Cette conception a profondément structuré l'esthétique chinoise et continue d'influencer la création artistique contemporaine, offrant une alternative remarquable à la séparation occidentale traditionnelle entre les genres artistiques. == Catégories esthétiques spécifiques == === Le souffle vital (氣, ''qi'') === Le concept de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « flux », « pneuma ») constitue l'un des piliers fondamentaux de la pensée chinoise et occupe une place centrale dans l'esthétique traditionnelle. Irréductible à toute catégorie occidentale unique — ni pure matière ni pur esprit, ni substance ni force —, le ''qi'' désigne le principe dynamique qui anime l'Univers et tous les êtres, la circulation incessante qui relie le Ciel et la Terre, le principe vital qui se manifeste dans toute forme d'existence et d'expression. Dans l'esthétique chinoise, le ''qi'' est ce qui confère à l'œuvre d'art sa vitalité, sa présence et sa puissance d'animation. ==== Les origines cosmologiques du ''qi'' ==== '''Le ''qi'' comme principe primordial''' : Dans la cosmologie chinoise, le ''qi'' est conçu comme le principe primordial (元氣, ''yuanqi'', « souffle originel ») à partir duquel toutes choses se forment. Le ''Livre des Mutations'' (''Yijing'') affirme : « Dans le système du yi, il y a le Grand Terminus (太極, ''Taiji''), qui produit les deux formes élémentaires (陰陽, Yin et Yang). Ces deux formes produisent les quatre symboles emblématiques, qui à leur tour produisent les huit trigrammes ».<ref>''Yijing'', ''Xi Ci'' (Commentaire annexé), cité dans Yuelin Jin (1986). ''Tao, Nature and Man'', Foreign Language Teaching and Research Publishing, p. 33.</ref> Le Grand Terminus (太極, ''Taiji'') désigne le ''qi'' primordial indifférencié avant la division du Ciel et de la Terre. Ce ''qi'' fondamental est la « substance génératrice » (生氣, ''shengqi'') qui donne naissance à toutes choses.<ref>Jin (1986), p. 33-34.</ref> '''Le ''qi'' et la formation de l'Univers''' : Selon la conception traditionnelle, l'Univers se forme par la différenciation du ''qi'' primordial en deux modalités complémentaires : le ''qi'' léger et pur qui s'élève pour former le Ciel, et le ''qi'' lourd et trouble qui descend pour former la Terre.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', « Leçons sur le monde humain », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 222.</ref> Cette différenciation n'est pas définitive : le ''qi'' circule perpétuellement entre le Ciel et la Terre, s'élevant sous forme de vapeurs et d'exhalations subtiles, redescendant sous forme de pluie et de rosée. Cette circulation constitue le rythme fondamental de la vie universelle.<ref>Marcel Granet (1934). ''La pensée chinoise'', Albin Michel, p. 326-327.</ref> ==== Le ''qi'' et les êtres vivants ==== '''La constitution des êtres''' : Tous les êtres sont formés par l'agglutination et la condensation du ''qi''. Comme l'affirme le ''Huainanzi'' : « Les humains sont nés en contenant le ''qi'', et ils meurent quand leur essence est épuisée ».<ref>Yang Quan, ''Wuli Lun'' (Sur la loi des choses), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Ge Hong (葛洪, 283-343), dans son ''Baopuzi'', déclare : « Du Ciel et de la Terre à toutes choses, rien n'existe sans ''qi'' pour soutenir la vie ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'', « La sagesse ultime », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Le ''qi'' existe chez les humains sous deux formes principales : l'essence vitale (精氣, ''jingqi'', le ''qi'' raffiné) et l'énergie spirituelle (神氣, ''shenqi'', le ''qi'' de l'esprit). Le ''Guanzi'' (管子) analyse ce processus : « Le ''qi'' non obstrué conduit à la vie, et la vie conduit à la pensée, et la pensée conduit à la connaissance ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Nei Ye » (Cultivation intérieure), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> '''Le ''qi'', le sang et les viscères''' : Dans la physiologie chinoise, le ''qi'' et le sang (血, ''xue'') constituent les deux principes vitaux complémentaires. Le ''qi'', associé au Yang et au Ciel, représente l'aspect dynamique, chaud et subtil. Le sang, associé au Yin et à la Terre, représente l'aspect substantiel, nourrissant et dense.<ref>Granet (1934), p. 326-328.</ref> Les médecins considèrent que « le ''qi'' est la substance, le ''shen'' (esprit) est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 112-115.</ref> ==== Le ''qiyun shengdong'' : la résonnance spirituelle engendre le mouvement ==== '''Le premier principe de Xie He''' : Le concept de ''qiyun shengdong'' (氣韻生動, « la résonnance spirituelle engendre le mouvement ») constitue le premier et le plus important des Six Principes de Xie He pour la peinture. Ce principe affirme que l'œuvre d'art doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime toutes choses — et créer une résonnance (韻, ''yun'') qui génère le mouvement et la vie.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' est composé de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante. Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> '''Zhang Yanyuan et le ''qiyun''''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> ==== Le ''qi'' dans la littérature : la théorie du ''wenqi'' ==== '''La vitalité littéraire''' : La théorie de la vitalité littéraire (文氣, ''wenqi'') affirme que les œuvres littéraires, comme tous les êtres vivants, sont animées par un ''qi'' qui leur confère vie et puissance. Ce ''qi'' littéraire est en réalité le ''yuanqi'' (氣元, le ''qi'' fondamental) — la force vitale qui nourrit toutes choses.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> Comme le souligne Peng Shi : « Le Ciel et la Terre dotent les gens de leur ''qi'' raffiné, et les individus ont leur propre ''qi'' unique. En le nourrissant, il devient plein et abondant, éclatant parfois à travers l'inspiration — et c'est alors que les œuvres littéraires prospèrent ».<ref>Peng Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> '''Le ''qi'' et la vie de l'œuvre''' : Fang Dongshu affirme : « La poésie et la littérature sont l'essence de la vie. Si une œuvre manque de vitalité et ressemble à une découpe de papier ou à une sculpture sans vie, c'est une simple écriture bureaucratique, et l'auteur n'y a aucune part ».<ref>Fang Dongshu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Tang Dai déclare : « Le Ciel crée avec vitalité, et la peinture la capture avec le pinceau et l'encre. Le pinceau et l'encre doivent posséder la vitalité de la personnalité, la fusionnant avec la vitalité du Ciel et de la Terre ».<ref>Tang Dai, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> ==== Les catégories esthétiques dérivées du ''qi'' ==== '''La vivacité (生意, ''shengyi'')''' : Han Zhuo, critique d'art de la dynastie Song, affirme : « La peinture devrait capturer l'esprit naturel, exprimant pleinement sa vivacité (生意, ''shengyi''). Ceux qui réussissent dans cet aspect sont accomplis, tandis que ceux qui échouent manquent ».<ref>Han Zhuo, ''Shanshui chunquan ji'' (Collection complète sur la peinture de paysage), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> '''La vigueur (生機, ''shengji'')''' : Cette catégorie désigne la force génératrice qui anime l'œuvre. Les anciens cherchaient précisément cette sorte de vitalité dans la création artistique. Sans elle, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228-229.</ref> '''Le dynamisme (生動, ''shengdong'')''' : Ce terme, qui apparaît dans le premier principe de Xie He, désigne la capacité de l'œuvre à manifester le mouvement de la vie. L'art chinois valorise non la représentation statique, mais la capture du processus vital lui-même.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> ==== Le flux du ''qi'' : le ''qimai'' ==== '''Les canaux du souffle''' : Le concept de ''qimai'' (氣脈, « canaux du ''qi'' » ou « veines du souffle ») désigne les canaux à travers lesquels le ''qi'' circule dans l'œuvre d'art, tout comme il circule dans le corps humain ou dans le paysage naturel. Malgré la nature changeante de l'art littéraire et les divers facteurs en jeu, il devrait toujours y avoir un ''qi'' cohérent qui le traverse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Comme le note un critique : « Puisque la vitalité des œuvres littéraires ressemble à la circulation de la vitalité dans le Ciel et la Terre, ou au flux sanguin dans le corps humain, si elle ne circule pas, ne deviendra-t-elle pas sans vie ? ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Li Yu considère le ''qi'' comme « l'élixir d'or pour un écrivain habile ».<ref>Li Yu, ''Xianqing Ouji'' (Collection de travaux divers de Li Yu), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 230.</ref> '''Le rythme du ''qi''''' : L'écriture littéraire doit manifester non seulement la présence du ''qi'', mais aussi son rythme. Ce rythme résulte de l'alternance dialectique du Yin et du Yang : ouverture et fermeture, expansion et contraction, relâchement et tension, dispersion et densité, vide et plein, mouvement et immobilité, singularité et complexité.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Lorsque ces éléments opposés se combinent harmonieusement dans une œuvre, celle-ci pulse avec la vitalité de la vie, émanant l'effet esthétique d'un charme artistique vivant (氣韻生動, ''qiyun shengdong'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> ==== Le ''qi'' et la cultivation personnelle ==== '''L'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'')''' : Ce qui confère véritablement le ''qi'' vital à une œuvre, c'est l'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'') et l'énergie d'authenticité (真氣, ''zhenqi'') de l'écrivain ou de l'artiste. Sans celles-ci, leurs œuvres émettront une énergie défavorable telle que l'énergie confuse (渾氣, ''hunqi''), l'énergie arrogante (驕氣, ''jiaoqi''), l'énergie obstruée (滯氣, ''zhiqi''), l'énergie médiocre (俓氣, ''jingqi''), et ainsi de suite.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> '''La cultivation du ''qi''''' : Les pratiques taoïstes de « cultivation du souffle » (養氣, ''yangqi'') visent à renforcer, purifier et harmoniser le ''qi'' personnel. Ces pratiques incluent la respiration contrôlée, la méditation, les exercices physiques et la régulation de la vie sexuelle.<ref>Granet (1934), p. 418-423.</ref> Mencius affirme : « Je suis doué pour cultiver mon ''qi'' inondant » (我善養吾浩然之氣, ''wo shan yang wu haoran zhi qi''), désignant par là un ''qi'' vaste, puissant et moralement juste qui remplit l'espace entre le Ciel et la Terre.<ref>Mencius, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ==== Synthèse : le ''qi'' comme principe esthétique fondamental ==== Le concept de ''qi'' (氣, souffle vital) constitue le principe esthétique le plus fondamental de la tradition chinoise. Il établit que : * Toute œuvre d'art véritable doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime l'Univers * Le ''qiyun shengdong'' (la résonnance spirituelle engendre le mouvement) est le critère suprême de l'excellence artistique * Le ''qi'' de l'œuvre reflète le ''qi'' de l'artiste, qui dépend de sa cultivation morale et spirituelle * Le flux du ''qi'' (氣脈, ''qimai'') doit circuler librement à travers l'œuvre, créant un rythme organique * L'opposition dialectique du Yin et du Yang structure le rythme du ''qi'' * Sans ''qi'', l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence et de puissance Cette conception holistique, qui refuse toute séparation entre matière et esprit, entre forme et contenu, entre technique et inspiration, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise contemporaine et offre une alternative remarquable aux conceptions occidentales de la création artistique. === Le goût/saveur (味, ''wei'') et la saveur dans le sens (意味, ''yiwei'') === Le concept de ''wei'' (味, « goût », « saveur », « flavor ») occupe une place unique dans l'esthétique chinoise, établissant un pont remarquable entre la sensation gustative et l'appréciation esthétique. Cette conception, qui voit dans la saveur le paradigme de la beauté, distingue radicalement l'esthétique chinoise de la tradition occidentale qui a majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. La théorie du ''wei mei'' (味美, « goût comme beauté ») et sa dérivation, le concept de ''yiwei'' (意味, « saveur dans le sens »), incarnent une approche sensuelle et holistique de la beauté qui valorise l'expérience directe sur l'abstraction conceptuelle. ==== L'explication graphémique : ''wei'' comme synonyme de ''mei'' ==== '''L'étymologie du caractère ''mei'' (美)''' : Dans le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies'') de Xu Shen (許慎, 58-148), le caractère ''mei'' (美, beauté) est expliqué comme « douceur » (甘, ''gan''). Il est composé d'un radical « mouton » (羊, ''yang'') et d'un radical « grand » (大, ''da''), car le mouton est la principale source de viande parmi les six types de bétail. Le caractère signifie également « bonté » (善, ''shan'').<ref>Xu Shen (2006). ''Shuowen Jiezi'', Yuelu Academy Press.</ref> Le savant graphémique contemporain Zang Kehe indique que l'explication « le mouton est la principale source de viande » est probablement apparue durant la dynastie Song dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (徐鉉, 916-991).<ref>Zang Kehe (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Xuelin Press, p. 13.</ref> '''Le lien intrinsèque entre goût et beauté''' : Le plaisir gustatif est considéré comme intimement lié à l'expérience esthétique. Comme l'affirme Duan Yucai (段玉裁, 1735-1835) : « ''Gan'' (douceur) est l'une des cinq saveurs de base, et la beauté de ces cinq saveurs est également appelée ''gan'' (plaisir) ».<ref>Duan Yucai, ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1.</ref> Ainsi, le concept de beauté est défini à travers le sens du goût dans la graphémique chinoise ancienne. Le mot le plus proche de la beauté est ''shan'' (善, bon). Comme le note le ''Shuowen Jiezi'' : « Beauté (''mei'') est bonté (''shan'') ».<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> ==== Le développement historique de la théorie du ''wei mei'' ==== '''La période des Printemps et Automnes''' : Dans les livres historiques de la période des Printemps et Automnes (770-476 avant notre ère), les sens de la vue, de l'ouïe et du goût sont considérés comme reliés les uns aux autres. Par exemple, dans le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan''), les sens fondamentaux de la vue, du toucher et de l'ouïe sont énumérés parallèlement : « Le Ciel a six configurations de base du ''qi'', cinq saveurs de base, cinq accords de base, et tous peuvent apporter un plaisir sensoriel tant qu'ils sont équilibrés et modérés ».<ref>''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'').</ref> Il est dit que Confucius trouva tant de plaisir dans la musique Shao que « la viande devint sans goût pour lui »,<ref>''Entretiens'' (論語, ''Analectes''), chapitre 7 « Shu Er ».</ref> établissant ainsi la connexion entre le sens de l'ouïe et le sens du goût. '''Laozi et la saveur de la fadeur''' : Laozi trouva la saveur de la fadeur (淡, ''dan'') dans la satisfaction spirituelle apportée par le Dao : « Quand le Dao émerge de son ouverture, il est insipide, n'ayant aucun goût. Regardez-le, vous ne pouvez le voir. Écoutez-le, vous ne pouvez l'entendre. Utilisez-le, vous ne pouvez l'épuiser ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), chapitre 35.</ref> Par conséquent, Laozi suggérait que les gens « agissent sans manipuler. S'engagent sans imposer. Goûtent sans goûter » (為無為，事無事，味無味, ''wei wuwei, shi wushi, wei wuwei'').<ref>''Daode Jing'', chapitre 63.</ref> La satisfaction spirituelle est ainsi connectée au sens du goût. '''La période des Royaumes Combattants''' : À cette époque, la beauté fut pour la première fois référée comme saveur. Xunzi (荀子, 313-238 avant notre ère) écrit : « C'est le sentiment humain que le goût et l'odeur qu'on aime sont beaux ».<ref>Xunzi, ''Wangba''.</ref> Le ''Livre des Rites'' (禮記, ''Liji'') affirme : « Le meilleur banquet pour accomplir les rituels devrait avoir de l'eau et du poisson frais. Le porridge de viande devrait être non assaisonné pour prêter une saveur durable » (享祀之禮，水與鮮。肉粥不以味為佳，而以久留其味, ''xiang si zhi li, shui yu xian. Rou zhou bu yi wei wei jia, er yi jiu liu qi wei'').<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ==== Le ''wei'' dans la critique littéraire ==== '''La dynastie Han''' : Le mot ''meiwei'' (美味, « belle saveur ») fut utilisé pour la première fois dans le ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions'') de Wang Chong (王充). Wang Chong écrit : « Les mets délicieux pourrissent le ventre, les belles couleurs égarent le cœur » (美味腐腹，好色惑心, ''meiwei fu fu, haose huo xin'').<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), chapitre « Yan Du » (言毒), vers 76-84.</ref> Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen utilisa ''mei'' et ''gan'' comme synonymes l'un de l'autre.<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> '''L'époque des Six Dynasties''' : Le ''wei'', ou saveur, devint un mot commun en poétique durant l'ère des Six Dynasties (220-589). Liu Xie (劉勰), auteur du premier livre chinois sur la théorie littéraire, le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), inventa trois termes : ''ziwei'' (滋味, saveur verbale), ''jingwei'' (境味, saveur formelle) et ''yiwei'' (意味, saveur thématique), pour désigner respectivement la beauté verbale, la beauté formelle et la beauté thématique de la littérature.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), chapitre « Ming Shi » (明詩, « Élucider la poésie »).</ref> Parmi eux, le ''ziwei'' est considéré comme le critère quintessentiel pour la poésie et la poétique. Comme Zhong Rong (鍾嶸, 468-518) commenta dans le ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'') : « Les poèmes de cinq caractères (五言詩, ''wuyan shi'') ont le plus de saveur (有滋味, ''you ziwei'') parmi tous les genres car c'est un genre bon pour dépeindre les choses et transmettre les sentiments ».<ref>Zhong Rong, ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'').</ref> '''La dynastie Tang''' : Le ''wei'' fut largement utilisé dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (618-907), et une œuvre représentative est le ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'') de Sikong Tu (司空圖, 837-908). Pour Sikong, « être capable de distinguer les saveurs sert de point de départ pour discuter la poésie » (辨味能為談詩之起點, ''bian wei neng wei tan shi zhi qidian'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'').</ref> ==== Le ''yiwei'' : la saveur significative ==== '''La profondeur du sens''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). Le caractère ''yi'' (意) signifie littéralement « signification » et ''wei'' (味) signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>Yang Zhu (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary'', p. 299-316.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie'').</ref> '''Wang Shizhen et le charme spirituel''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, citant un ami, affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Notes modestes sur les chansons parmi les fleurs et la poésie de la chaumière'').</ref> ==== La saveur de la fadeur (淡味, ''danwei'') ==== '''Laozi et Zhuangzi sur la fadeur''' : Le concept de fadeur fut d'abord proposé par Laozi comme une catégorie esthétique. Comme l'affirme le ''Daode Jing'' : « Le goût du Dao est fade, si calme et reposé (淡然, ''tiandan'') sont ce qu'il valorise ; la victoire par la force des armes est pour lui indésirable ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching'').</ref> Les gens ordinaires tendent à considérer les cinq saveurs comme délicieuses, mais Laozi plaidait contre cela en poursuivant la fadeur. Il croyait que, bien que les cinq saveurs puissent émousser vos papilles gustatives, la saveur du Dao, avec sa fadeur et son absence de goût, surpasse les saveurs limitées et possède une plénitude infinie qui est bien supérieure. Zhuangzi (莊子) fait écho à cette idée en affirmant que « la fadeur est illimitée, et toute beauté en provient » (淡無限，美從出, ''dan wuxian, mei cong chu'').<ref>Zhuangzi (莊子), cité dans Chen (2024). « Zhuangzi's "aesthetic mind" theory from the perspective of art theory », ''Atlantis Press''.</ref> Le goût fade du Dao, qui est sans goût mais inclut toutes les saveurs, est similaire à celui de l'eau. '''La saveur ultime''' : Zhuangzi ajoute : « L'amitié d'un homme de bien est aussi fade que l'eau ; l'amitié d'un homme mesquin est aussi douce que le miel. Pourtant la fadeur de l'homme de bien mène à la proximité, tandis que la sycophantie de l'homme mesquin mène à l'éloignement » (君子之交淡如水，小人之交甘如醴, ''junzi zhi jiao dan ru shui, xiaoren zhi jiao gan ru li'').<ref>Zhuangzi, « Autumn Floods » (秋水, ''Qiu Shui'').</ref> Cette idée de goût fade comme goût suprême influença également le Confucianisme. Comme l'affirme le ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'') : « La voie de l'homme de bien est fade mais non lassante » (君子之道，淡而不厭, ''junzi zhi dao, dan er bu yan'').<ref>''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'').</ref> Le vin mystérieux (玄酒, ''xuanjiu'') et le grand bouillon, qui sont fades et sans goût, sont considérés comme la saveur ultime dans les rituels de culte des ancêtres en raison de leur goût persistant, qui est le fondement des cinq saveurs.<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ==== L'opposition entre esthétique chinoise et occidentale ==== '''L'exclusion du goût en Occident''' : Dans les théories esthétiques occidentales dominantes, le sens esthétique est distingué de la sensation physique, et la beauté est également différenciée des objets de plaisir sensuel. Par conséquent, le délice gustatif subjectif est facilement exclu de la considération de la beauté.<ref>Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Par exemple, dans le ''Grand Hippias'', Socrate déclara que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue ».<ref>Platon, ''Grand Hippias''.</ref> Cette position fut réitérée par Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Collingwood, R. G. (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli'').</ref> L'exclusion du goût dans l'esthétique occidentale dominante exerce une influence durable. Comme R. G. Collingwood se plaignit au sujet des esthéticiens modernes dans ''Les Principes de l'art'' : « Nous ne devrions pas, disent-ils, appeler un steak grillé beau. Mais pourquoi pas ? ».<ref>R. G. Collingwood (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> '''La spécificité chinoise''' : La caractéristique la plus distinctive de l'esthétique chinoise traditionnelle qui la distingue de son homologue occidentale est que la première voit la saveur comme synonyme de beauté et utilise la saveur pour décrire les sensations perçues par les autres sens.<ref>Sun Chao (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38(3), p. 151-159.</ref> ==== Synthèse : le ''wei'' comme paradigme esthétique ==== Le concept de ''wei'' (味, goût/saveur) et sa dérivation ''yiwei'' (意味, saveur significative) établissent que : * La beauté en Chine est fondamentalement liée à l'expérience gustative et sensorielle * Le plaisir esthétique ne se limite pas au visuel et à l'auditif, mais englobe tous les sens * La fadeur (淡, ''dan'') représente paradoxalement la saveur ultime, car elle contient toutes les saveurs * Le ''yiwei'' (saveur significative) désigne la profondeur du sens qui laisse une impression durable * L'esthétique chinoise valorise l'expérience sensuelle directe sur l'abstraction conceptuelle * La saveur persistante (餘味, ''yuwei'', « saveur résiduelle ») est plus précieuse que l'intensité immédiate Cette conception holistique, qui refuse de séparer le plaisir sensuel du plaisir intellectuel, continue d'influencer profondément la culture chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales qui ont majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. === L'état/royaume (境, ''jing'') et la conception artistique (意境, ''yijing'') === Les concepts de ''jing'' (境, « royaume », « état », « sphère », « frontière ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique », « royaume de signification ») constituent l'un des piliers les plus importants de l'esthétique chinoise traditionnelle. Ces notions, qui articulent la relation entre le monde objectif et la subjectivité créatrice, entre l'extérieur et l'intérieur, entre le visible et l'invisible, sont au cœur de la théorie littéraire et artistique chinoise depuis la dynastie Tang (618-907) et continuent d'exercer une influence profonde sur la création artistique contemporaine. ==== Étymologie et significations premières de ''jing'' (境) ==== '''Les significations originelles''' : Le caractère ''jing'' (境) signifie originellement « périmètre » ou « frontière ».<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Avec l'introduction du bouddhisme en Chine pendant les dynasties Han tardives, Wei et Jin (II^e-V^e siècles), l'idée s'est répandue que le monde physique n'était qu'une illusion et que seul l'esprit était réel dans l'existence. Ainsi, ''jing'' en est venu à être considéré comme un royaume ou une sphère qui pouvait être atteint par les sensibilités de l'esprit.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'influence bouddhique''' : Le terme fut utilisé pour traduire l'idée d'un royaume mental dans les sutras bouddhiques, un état de cultivation spirituelle atteint après avoir surmonté l'égarement dans le monde matériel.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette transformation sémantique du terme, passant d'une signification spatiale concrète à une dimension spirituelle, a ouvert la voie à son utilisation comme terme technique dans la critique littéraire et artistique. ==== La naissance du concept de ''yijing'' (意境) : Wang Changling ==== '''Wang Changling et les "Trois Royaumes" de la poésie''' : Le terme ''yijing'' (意境) fut proposé pour la première fois par le célèbre poète de la dynastie Tang Wang Changling (王昌齡, vers 689-756 ou 698-756) dans son ouvrage ''Shiyi'' ou ''Shige'' (詩格, ''Principes de poésie'' ou ''Règles de poésie'').<ref>Tang Yanfang (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189.</ref><ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Dans ce traité, Wang Changling proposa que la poésie possédait « trois royaumes » (三境, ''san jing'') : * Le royaume des choses ou des objets (物境, ''wu jing'') * Le royaume des émotions ou des sentiments (情境, ''qing jing'') * Le royaume de l'idée ou de la signification (意境, ''yi jing'')<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref><ref>Cai Zong-qi (2017). « Wang Changling on Yi and literary creation », ''Lingnan University'', p. 1.</ref> '''L'interaction harmonique entre esprit et réalité''' : Quelle que soit la forme qu'un poème puisse prendre, Wang Changling insistait sur le fait qu'il devait y avoir une interaction harmonique et une référence croisée entre l'esprit subjectif (心, ''xin'') et la réalité objective (境, ''jing''). Dans ses propres mots : « placer l'esprit dans le royaume, regarder le royaume à partir de l'esprit » (處心於境，視境於心, ''chu xin yu jing, shi jing yu xin'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> '''L'influence du bouddhisme Chan''' : Il est significatif que la théorie de ''yijing'' de Wang Changling ait été influencée par la pensée bouddhique Chan, notamment par le concept des « trois mille royaumes en un seul esprit » (一心三千境, ''yi xin san qian jing'') du maître Zhizhe.<ref>« From Master Zhi Zhe's "Three Thousand Realms in One Mind" to Wang Changling's Theory of "Yi Jing" », Semantic Scholar.</ref> Cette influence bouddhique explique la dimension transcendante et méditative du concept de ''yijing''. ==== Le développement de la théorie : Liu Yuxi et la dynastie Tang ==== '''Liu Yuxi et la transcendance de l'objet''' : Le poète Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) de la dynastie Tang fit progresser la théorie en proposant que « la conception esthétique transcende les objets concrets décrits » (境生於象外, ''jing sheng yu xiang wai'').<ref>Guan Yongqiang (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', 47:4.</ref> Le texte original déclare : « Un poème peut transmettre le même sens que la prose sans utiliser beaucoup de mots. Ainsi, la poésie est implicite et subtile, un art difficile à maîtriser. La conception poétique transcende souvent ce qui est dénoté par les objets décrits ».<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Cette proposition marqua une étape importante dans le développement de la théorie de la conception esthétique dans la poésie classique chinoise, établissant que le ''jing'' poétique dépasse toujours la simple représentation des objets physiques pour atteindre une dimension spirituelle et suggestive. ==== Les caractéristiques du ''yijing'' ==== '''La fusion du sens et de la scène''' : Le ''yijing'' se définit comme la combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, donnant libre cours à l'imagination du lecteur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette fusion est exprimée par la formule classique « fusion des sentiments et du paysage » (情景交融, ''qing jing jiao rong''), où l'émotion et la scène ne peuvent plus être séparées l'une de l'autre.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 190.</ref> '''La qualité picturale et l'ambiguïté sémantique intentionnelle''' : Le ''yijing'' présente deux caractéristiques frappantes. D'une part, sa concrétude picturale : la scène comporte des détails iconographiques qui rappellent une peinture. Dans la tradition critique chinoise, la poésie et la peinture sont souvent discutées ensemble, étant considérées comme deux arts apparentés qui partagent des objectifs, des méthodologies et des idées esthétiques.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> Les dictons populaires dans les traditions culturelles chinoises « il y a de la peinture dans la poésie » (詩中有畫, ''shi zhong you hua'') et « il y a de la poésie dans la peinture » (畫中有詩, ''hua zhong you shi'') témoignent de la communalité des deux formes d'art dans l'esprit des poètes et artistes chinois.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> D'autre part, son flou sémantique intentionnel ou son ambiguïté : la technique de la fusion de l'émotion et de la scène pour créer le ''yijing'' dicte qu'au moment où le poète structure la scène, il procède de manière à laisser suffisamment de « lacunes » et de « trous » dans l'image afin que le lecteur les remplisse en lisant le poème et ainsi réactive, recrée ou, mieux encore, co-crée le monde poétique que le poète a voulu mettre en place.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 192.</ref> ==== Wang Guowei et la théorie moderne du ''jingjie'' (境界) ==== '''La synthèse de Wang Guowei''' : Au début du XX^e siècle, l'érudit Wang Guowei (王國維, 1877-1927) synthétisa et porta à une divulgation cohérente la poétique du ''yijing'' dans ses ''Remarques poétiques dans le monde humain'' (人間詞話, ''Renjian cihua'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> Wang Guowei créa la théorie du ''jingjie'' (境界), dans laquelle il mêla l'esthétique classique occidentale et l'esthétique classique chinoise.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''La distinction entre ''yijing'' et ''jingjie''''' : Généralement, le ''yijing'' se réfère à une combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, et il donne libre cours à l'imagination du lecteur. Le concept de ''jingjie'', cependant, met en avant la sublimation des images artistiques par l'intuition mentale et souligne le rôle du monde mental dans l'élévation de l'œuvre d'art à un niveau supérieur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''Les royaumes avec et sans le "je"''' : Dans la préface à la deuxième édition des ''Paroles du monde humain'' (人間詞乙稿序, ''Renjian ci yigao xu''), Wang Guowei regroupa les trois royaumes de la poésie proposés par Wang Changling en un seul royaume appelé ''yijing'', sous lequel il divisa la poésie en trois sous-catégories basées sur l'interaction entre ''yi'' et ''jing'' (« idée et royaume ») ou ''qing'' et ''jing'' (« émotion et scène ») :<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> « Concernant l'écriture de la poésie, ce qui peut pleinement exprimer les sentiments de l'auteur intérieurement et toucher le lecteur au cœur extérieurement ne sont rien d'autre que deux choses, ''yi'' et ''jing''. La meilleure œuvre de poésie présente la fusion des deux. Viennent ensuite celles qui excellent soit en ''yi'', soit en ''jing'' respectivement. Dans l'un ou l'autre de ces deux scénarios, ''yi'' et ''jing'' doivent être présents ; sinon, cela ne pourrait être appelé poésie. [...] Les deux aspects de ''yi'' et ''jing'' sont souvent entremêlés l'un avec l'autre. L'auteur peut mettre l'accent sur l'un plus que sur l'autre, mais ne peut abandonner l'un pour l'autre. Qu'un poème soit considéré de haute qualité dépend entièrement de s'il a du ''yijing'' ou si son ''yijing'' est profond ou autrement » (文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已, ''wenxue zhi shi, qi nei zu yi shu ji er wai zu yi gan ren zhe, yi yu jing er zhe er yi. Shang yan zhe, yi yu jing hun, qi ci huo yi jing sheng, huo yi yi sheng, gou que qi yi, bu zu yi yan wenxue... gu er zhe chang hu xiang cuo zong, neng you suo pian zhong, er bu neng you suo pian fei ye. Wenxue zhi gong bu gong, yi shi qi yijing zhi you wu yu qi shen qian er yi'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189-190.</ref> Wang Guowei distingua également deux types de ''jingjie'' : le royaume avec le « je » subjectif (有我之境, ''you wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers le point de vue subjectif du « je » (以我觀物, ''yi wo guan wu''), de sorte que tout est coloré par le sentiment du « je » ; et le royaume sans le sujet « je » (無我之境, ''wu wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers les choses (以物觀物, ''yi wu guan wu''), sans division entre ce qui est le soi et ce qui sont les choses.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 466.</ref> ==== Le ''yijing'' dans la peinture de paysage ==== '''La peinture de montagnes et d'eaux''' : Le ''yijing'' est particulièrement central dans la peinture calligraphique de paysage chinoise, ''shanshui hua'' (山水畫), signifiant littéralement la peinture de « montagnes et eau », qui fut fortement influencée par la philosophie taoïste.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> Comme genre central de l'art calligraphique d'Asie de l'Est, la peinture de paysage est apparue pour la première fois sur les paravents pliants chinois (屏風, ''pingfeng'') à la fin de la dynastie Han (25-220). Elle fut développée davantage pendant la période chaotique des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord (265-589) par des intellectuels ermites pour exprimer leur quête de liberté à travers les montagnes et l'eau.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> '''Zong Bing et la théorie du paysage''' : Le premier théoricien du paysage, Zong Bing (宗炳, 375-443), un ermite taoïste, artiste et critique de la période des dynasties du Nord et du Sud, affirma que le Tao ne se trouve pas à l'extérieur du soi, mais réside dans les montagnes et les eaux. La forme des montagnes et des eaux reflète la présence du Tao, leur conférant une signification sublime.<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Ainsi, les montagnes et les eaux possèdent « des qualités intrinsèques et un attrait spirituel » (質有趣靈, ''zhi you qu ling''). Zong Bing déclara : « Maintenant, nous déplions le tissu de soie et laissons le paysage de montagne lointaine être capturé. Ce petit morceau de soie peut aussi représenter la forme majestueuse des monts Kunlun et les pics élevés. En peignant verticalement un trait de trois pouces, nous pouvons transmettre la hauteur d'un millier de pieds ; en utilisant l'encre pour dessiner plusieurs pieds horizontalement, nous pouvons dépeindre une distance de cent lieues ».<ref>Guan Yongqiang (2024), citant Huang (2022), p. 93.</ref> '''La méthode des trois distances de Guo Xi''' : Le célèbre peintre lettré et théoricien de la dynastie Song du Nord, Guo Xi (郭熙, 1020-1090), développa la « méthode des trois distances » (三遠法, ''san yuan fa'') à partir de l'idée de « voyager en étant allongé » (臥遊, ''wo you''), qui émergea d'abord dans la période chaotique des dynasties du Nord et du Sud dans l'œuvre de Zong Bing.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Les « trois distances » indiquent trois points de vue différents : « la distance de la hauteur » (高遠, ''gao yuan''), du bas vers le haut, regardant vers la montagne ; « la distance de la profondeur » (深遠, ''shen yuan''), du milieu ou du sommet de la montagne regardant vers des vues lointaines ; et « la distance de la largeur » (平遠, ''ping yuan''), du sommet de la montagne regardant vers des vues tout autour.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Pour Guo, une peinture contenant les trois distances peut créer le meilleur ''yijing'', en ce que les trois ensemble fournissent une perception que l'on est au milieu du haut et du bas, du proche et du lointain, des montagnes et de l'eau. C'est pourquoi le philosophe français François Jullien voit les peintures de paysage chinoises comme les corrélations « du haut et du bas, de l'immobile et de l'ondulant, de l'opaque et du transparent, du solide et du fluide, et en effet du vu et de l'entendu ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470, citant François Jullien.</ref> À travers une perspective multifocale, « la peinture chinoise s'efforçait de créer une impression intemporelle et communautaire, qui pouvait être perçue par n'importe qui, et pourtant n'était une scène vue par personne en particulier ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> ==== Le ''yijing'' comme accomplissement suprême de l'art chinois ==== '''Le critère de qualité artistique''' : Le ''yijing'' est considéré comme l'accomplissement le plus élevé dans la poétique chinoise pour la poésie de nature et, plus généralement, comme le critère de qualité pour toute œuvre littéraire ou artistique.<ref>« On Yijing in Chinese and English Nature Poetry », David Publisher, 2018.</ref> Une œuvre atteignant un haut niveau de ''jingjie'' manifeste la vraie personnalité de l'auteur, transcende l'ordinaire, frappe une corde sensible dans le cœur du lecteur, stimule l'imagination du lecteur et améliore ainsi l'appréciation de son œuvre.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'héritage et l'influence''' : Après avoir évolué à travers plusieurs dynasties, ce concept s'est développé en un critère important pour juger la qualité d'une œuvre littéraire ou artistique, représentant un accomplissement puisant dans les écrits classiques à travers les âges. Il est également devenu une marque distinctive de toutes les œuvres littéraires et artistiques exceptionnelles.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Le terme représente également une union parfaite entre les pensées et la culture étrangères et celles typiquement chinoises. ==== Synthèse : le ''yijing'' comme sphère esthétique transcendante ==== Le concept de ''yijing'' (意境) établit que : * Le ''yijing'' décrit une expérience esthétique intense dans laquelle la perception d'un objet atteint un royaume d'union parfaite avec l'implication dénotée par l'objet * L'appréciation esthétique dans l'esprit est caractérisée par « projeter le sens dans une scène » et « mêler le sentiment au paysage » (寓意於景，情景交融, ''yu yi yu jing, qing jing jiao rong'') * Contrairement au terme ''yixiang'' (意象, « image »), le ''yijing'' révèle pleinement l'implication et le sens esthétique élevé qu'une œuvre artistique entend délivrer * Le concept s'étend pour inclure d'autres notions telles que sentiment et scène, significations actuelles et implicites, ou esprit et objet * Il élève les œuvres littéraires et artistiques à un nouveau royaume d'appréciation esthétique Cette conception holistique, qui refuse de séparer l'objectif du subjectif, le monde extérieur du monde intérieur, continue d'exercer une influence profonde sur la création et l'appréciation artistiques en Chine et offre une perspective unique sur la nature de l'expérience esthétique. === Le motif/la culture (文, ''wen'') === Le concept de ''wen'' (文, « motif », « culture », « raffinement », « civilisation ») occupe une place centrale dans l'esthétique chinoise et constitue l'un des pivots de la pensée culturelle et philosophique chinoise. Ce terme polysémique, dont les significations se sont enrichies au fil des siècles, incarne la vision chinoise de la beauté comme intrinsèquement liée aux motifs naturels, à l'ornement civilisateur, à l'écriture, à la littérature et à la culture dans son sens le plus large.<ref>Falkenhausen, Lothar von (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22.</ref> ==== Étymologie et significations premières de ''wen'' (文) ==== '''L'origine graphique du caractère''' : Le caractère ''wen'' (文) trouve son origine dans la représentation picturale d'un danseur déguisé en oiseau avec des motifs de plumes sur la poitrine. Selon Anne Cheng, « la graphie originelle peut être interprétée comme représentant un danseur déguisé en oiseau avec des motifs plumes sur la poitrine. Par dérivation, on en arrive au sens de 'motif', de 'dessin', ou de l'anglais 'pattern' ».<ref>Cheng, Anne (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, p. 93.</ref> '''Les trois significations fondamentales''' : Dès l'antiquité, le terme ''wen'' possède trois significations interconnectées. Premièrement, il désigne les veines naturelles du jade, les motifs cosmiques visibles dans la nature – ce que Karl-Heinz Pohl appelle « pattern/structure » (motif/structure). Deuxièmement, il se réfère aux ornements et décorations, particulièrement ceux visibles sur les bronzes rituels de la dynastie Shang et Zhou. Troisièmement, il renvoie aux signes écrits, aux caractères chinois qui sont eux-mêmes conçus comme des motifs porteurs de sens.<ref>Pohl, Karl-Heinz. « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », University of Trier.</ref> ==== ''Wen'' comme motif cosmique et ordre naturel ==== '''Les motifs célestes (天文, ''tianwen'')''' : Dans le ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), le concept de ''wen'' apparaît dans le commentaire du digramme Bi (賁, « L'Ornement » ou « La Grâce ») : « En observant les motifs célestes (天文, ''tianwen''), on peut comprendre les changements des quatre saisons. En observant les motifs humains (人文, ''renwen''), on peut transformer et accomplir le monde ».<ref>''Yi Jing'', commentaire du trigramme Bi (賁).</ref> Les motifs célestes (''tianwen'') désignent les régularités observables dans le mouvement des astres, la succession du jour et de la nuit, l'alternance des saisons. Ces patterns naturels manifestent l'ordre cosmique (天道, ''tiandao''), la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes. Comme l'explique le philosophe chinois Guo Qiyong, « ''Tianwen'' se réfère à la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes, la rotation des quatre saisons, la succession du jour et de la nuit, et les changements météorologiques ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer, p. 361.</ref> '''La connexion entre nature et culture''' : L'idée fondamentale de la pensée esthétique chinoise est que les ''wen'' – les motifs, ornements et productions culturelles – ne sont pas des créations arbitraires de l'homme, mais plutôt des manifestations ou des prolongements des motifs naturels observables dans le cosmos. Dans cette perspective, la culture humaine (''renwen'') doit s'harmoniser avec les patterns naturels (''tianwen''). Comme le dit Anne Cheng, « ''Wen'', de dessin aux fonctions magiques dans une mentalité religieuse de type animiste, en vient à désigner de manière générale un signe, en particulier un signe écrit, fondement même de la culture ».<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> ==== ''Wen'' et ''zhi'' (質) : ornement et substance ==== '''La paire conceptuelle ''wen''-''zhi''''' : L'un des débats esthétiques les plus importants de la tradition chinoise concerne la relation entre ''wen'' (文, ornement, forme extérieure, raffinement culturel) et ''zhi'' (質, substance, essence intérieure, nature brute). Cette opposition dialectique structure une grande partie de la réflexion esthétique et morale chinoise.<ref>Shen, Jiahui (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Cornell University.</ref> '''La position confucéenne de l'équilibre''' : Dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), Confucius établit la nécessité d'un équilibre entre ''wen'' et ''zhi'' : « Lorsque la substance (質, ''zhi'') l'emporte sur le raffinement (文, ''wen''), on obtient la rusticité. Lorsque le raffinement l'emporte sur la substance, on obtient le pédantisme. C'est seulement lorsque le raffinement et la substance sont en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') que l'on obtient l'homme de bien (君子, ''junzi'') ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), VI, 18.</ref> Cette formulation célèbre établit que ni l'ornement pur (qui serait superficiel) ni la substance brute (qui serait grossière) ne sont suffisants. C'est leur harmonie qui produit la véritable excellence esthétique et morale. Comme l'explique l'article « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius », Confucius « préconisait l'égalité entre ''wen'' (apparence) et ''zhi'' (essence), qui devraient se compléter mutuellement et correspondre au principe du juste milieu ».<ref>« The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4.</ref> ==== ''Wen'' comme culture et civilisation ==== '''Le passage du motif à la culture''' : Au cours de la dynastie des Zhou occidentaux, le terme ''wen'' subit une transformation sémantique majeure, passant du sens de « motif décoratif » à celui de « culture », « civilisation » et « raffinement culturel ». Le roi Wen (文王, ''Wen Wang''), fondateur de la dynastie Zhou, reçut ce nom posthume précisément en raison de son excellence culturelle et civilisatrice.<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> '''Les motifs humains (人文, ''renwen'')''' : Le terme ''renwen'' (人文, littéralement « motifs humains ») en vint à désigner l'ensemble de la culture humaine, comprenant les rites (禮, ''li''), la musique (樂, ''yue''), l'éducation, les codes et les institutions. Selon l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « Dans la Chine ancienne, ''renwen'' se réfère à l'éducation conforme aux Rites (禮, ''li'') et à la Musique (樂, ''yue''), ou aux rituels musicaux établis par le duc de Zhou ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', June 25.</ref> '''La culture de rite et musique''' : La « culture de rite et musique » (禮樂文化, ''li yue wenhua'') de la dynastie Zhou, que Confucius admirait profondément, incarnait cette vision du ''wen'' comme civilisation raffinée. Confucius déclarait : « Je suis un transmetteur et non un créateur. J'ai foi dans les anciens et les aime. Je me permettrai de me comparer au vieux Peng. Les Zhou ont suivi les systèmes rituels des Xia et des Shang. Comme sa culture (文, ''wen'') est riche et splendide ! Je suis un partisan des Zhou ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), III, 14 ; VII, 1.</ref> ==== ''Wen'' comme écriture et littérature ==== '''L'écriture comme manifestation du ''wen''''' : Dans la pensée chinoise, l'écriture elle-même est conçue comme une forme de ''wen'' – les caractères chinois sont des « motifs culturels » qui capturent et transmettent le sens. Les signes écrits « participent du passage d'une pratique divinatoire à une pensée cosmologique. Les signes écrits, dans leur lien originel avec la divination, sont investis d'un pouvoir magique, incantatoire, qui leur restera associé travers toutes les formes ultérieures de l'expression écrite, poésie et calligraphie tout particulièrement ».<ref>Cheng (2002), p. 148.</ref> '''La littérature et l'art d'écrire''' : Le terme ''wen'' en vint à désigner la littérature et l'art d'écrire dans leur sens le plus élevé. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), le premier grand traité de théorie littéraire chinoise, définit ainsi le ''wen'' : « Les ouvrages qui traitent des principes universels de la grande triade Ciel-Terre-Homme s'appellent ''jing'' (經, classiques). Ils représentent le Dao suprême dans sa permanence, grande leçon immuable. Voilà pourquoi ils sont à l'image du Ciel et de la Terre, se modèlent sur les esprits et les divinités, participent de l'ordre des choses et règlent les affaires humaines ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍), cité dans Cheng (2002), p. 148.</ref> '''Les motifs décoratifs traditionnels (紋樣, ''wenyang'')''' : Dans les arts décoratifs chinois, le terme ''wenyang'' (紋樣) désigne les motifs traditionnels qui ornent la céramique, les textiles, les bronzes et autres objets d'art. Ces motifs, loin d'être purement décoratifs, sont porteurs de significations symboliques et cosmologiques. Par exemple, les « motifs de nuages et de tonnerre » (雲雷紋, ''yunleiwen'') qui apparaissent fréquemment sur les bronzes rituels de la dynastie Shang représentent les forces cosmiques de la nature.<ref>« Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', May 27.</ref> ==== L'esthétique du ''wen'' dans la tradition chinoise ==== '''L'opposition entre esthétiques chinoise et occidentale''' : Selon Yang Zhu, l'étude intitulée « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks » souligne que « les motifs décoratifs denses et riches sur les bronzes en Chine représentent une forte appréciation esthétique des motifs/ornements, tandis que leurs homologues en Occident démontrent une orientation esthétique enracinée dans la science ».<ref>Yang Zhu (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67.</ref> Cette différence fondamentale révèle que l'esthétique chinoise valorise l'ornement et le motif comme manifestations visibles de l'ordre cosmique et moral, tandis que l'esthétique occidentale classique, particulièrement grecque, privilégie la représentation naturaliste du corps humain nu. '''Les motifs dans la nature (自然之文, ''ziran zhi wen'')''' : Le critique littéraire de la dynastie Qing, Ye Xie (葉燮, 1627-1703), exprime l'idée de « règles vivantes » (活法, ''huofa'') en utilisant l'image des nuages sur le Mont Tai. Selon la traduction de Karl-Heinz Pohl, « Dans le Ciel et la Terre, les plus grandes formes de ''wen'' (motif/littérature) sont le vent et les nuages, les pluies et le tonnerre. Leurs mutations et transformations ne peuvent être sondées et n'ont ni limite ni frontière : elles sont la manifestation la plus élevée de l'esprit (神, ''shen'') dans l'univers et la perfection du ''wen'' ».<ref>Ye Xie, cité dans Pohl, Karl-Heinz, « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », p. 4.</ref> Cette citation illustre parfaitement comment les phénomènes naturels sont conçus comme les manifestations suprêmes du ''wen'' cosmique, que les artistes et écrivains humains cherchent à imiter et à capturer dans leurs propres créations. ==== ''Wen'' et la voie royale (王道, ''wangdao'') ==== '''La civilisation par le ''wen''''' : Dans la philosophie politique confucéenne, le ''wen'' est associé à la « voie royale » (王道, ''wangdao''), par opposition à la « voie hégémonique » (霸道, ''badao'') fondée sur la force militaire. La voie royale gouverne par la culture, l'éducation et l'exemple moral plutôt que par la coercition. Comme l'explique l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « La phrase chinoise ''wenming yizhi'' (文明以止) signifie que la Voie de la civilisation dans le monde consiste pour les dirigeants à agir selon le principe révélé par la loi cosmologique, en choisissant un moyen non-violent dans la gouvernance du monde ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024).</ref> '''Le caractère national chinois''' : Selon Qian Mu (錢穆), éminent historien chinois du XX^e siècle, « En fait, la nation chinoise a toujours été dans un processus d'absorption, d'intégration, d'expansion et de renouvellement continus. Cependant, son courant principal, toujours présent et très évident, n'est ni englouti ni emporté par les nouveaux courants ».<ref>Qian Mu (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai Sanlian Bookstore, p. 19, cité dans Guo (2022), p. 361.</ref> Cette capacité d'assimilation culturelle est précisément une manifestation du pouvoir civilisateur du ''wen''. ==== Débats et tensions autour du ''wen'' ==== '''La critique taoïste et la « destruction de la substance »''' : Les penseurs taoïstes, notamment Zhuangzi, critiquèrent l'excès de ''wen'' comme artificiel et contraire à la nature spontanée (自然, ''ziran''). Dans le chapitre « Mending Nature » (繕性, ''Shan Xing'') du ''Zhuangzi'', il est affirmé que « les formes ont détruit la substance (primilale) » (文滅質, ''wen mie zhi'').<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 4.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) élabore cette critique, soulignant comment la poursuite du ''wen'' a perturbé l'équilibre naturel, entraînant une transgression et une destruction inhérentes de ''zhi'' (質), qui représente la simplicité et la nature intrinsèque. Ces textes démontrent qu'au cours de la dynastie Han, la paire conceptuelle ''wen''-''zhi'' revêtait une importance significative, avec des penseurs exprimant leurs perspectives dans le débat sur l'ordre civil et l'harmonie sociale. '''Les trois dynasties et l'alternance de la simplicité et du raffinement''' : Dans le ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes''), Dong Zhongshu (董仲舒) propose la théorie des « Trois dynasties alternant les régulations de simplicité et de raffinement » (三代改制質文, ''san dai gai zhi zhi wen''). Selon cette théorie, les dynasties doivent alterner entre emphase sur la simplicité (質, ''zhi'') et emphase sur le raffinement (文, ''wen'') selon le mandat du Ciel.<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 5.</ref> ==== Synthèse : le ''wen'' comme vision esthétique globale ==== Le concept de ''wen'' (文) établit que : * La beauté et la culture ne sont pas arbitraires mais reflètent les motifs naturels du cosmos (天文, ''tianwen'') * L'ornement et la substance doivent être en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') * La civilisation humaine (人文, ''renwen'') doit s'harmoniser avec l'ordre naturel * L'écriture, la littérature et les arts sont des manifestations du ''wen'' cosmique * Le gouvernement civilisé s'appuie sur la culture et l'éducation plutôt que sur la force * Les motifs décoratifs ne sont pas purement esthétiques mais porteurs de significations cosmologiques et morales Cette conception holistique du ''wen'' révèle une vision du monde dans laquelle nature, culture, moralité, politique et esthétique forment un continuum harmonieux. Elle distingue fondamentalement l'approche chinoise de la beauté de l'approche occidentale classique et continue d'influencer profondément la pensée esthétique chinoise contemporaine. == Influences et dialogues interculturels == === Comparaison avec l'esthétique occidentale === La comparaison entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale révèle des différences fondamentales qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique, mais touchent aux fondements philosophiques, ontologiques et épistémologiques des deux traditions. Ces différences, loin d'être de simples curiosités historiques, reflètent des choix primordiaux concernant la nature de l'art, la fonction de la beauté, le rôle de l'artiste et la place de l'esthétique dans la société. ==== Les fondements ontologiques et épistémologiques ==== '''Être versus devenir''' : La tradition esthétique occidentale, héritière de la philosophie grecque, s'est largement construite sur une ontologie de l'être, privilégiant la permanence, la substance et les formes fixes. Comme l'observe Karl-Heinz Pohl, « la pensée occidentale commence par poser un moi-sujet qui, en pensant, se constitue comme objet premier et suffisant ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », University of Trier, p. 1.</ref> Cette primauté du sujet pensant conduit à une séparation entre le sujet observateur et l'objet observé, distinction fondamentale qui structure l'approche occidentale de l'art. En contraste, la pensée esthétique chinoise se fonde sur une ontologie du devenir et du processus, privilégiant le flux, la transformation et l'interdépendance. François Jullien souligne que « tandis que l'esthétique européenne s'est focalisée sur la présence et cherche à révéler la forme aussi clairement que possible, la peinture chinoise concerne ce qui est absent : elle dissout les formes tracées et leurs frontières, les rend évasives, commence à les oblitérer et les ouvre sur leur absence ».<ref>Jullien, François (2022). ''The Great Image Has No Form'', University of Chicago Press, cité dans Garage MCA, 2022.</ref> '''Mimesis versus suggestivité''' : La tradition occidentale, depuis Platon et Aristote, a accordé une place centrale au concept de mimesis (μίμησις), l'imitation de la nature. Aristote définissait l'art comme imitation de la nature dans sa créativité, établissant ainsi un rapport de représentation entre l'œuvre et le monde.<ref>Aristote, ''Poétique'', cité dans Pohl (2017), p. 3.</ref> Cette conception mimétique implique que l'artiste cherche à capturer et reproduire fidèlement les apparences du monde visible. L'esthétique chinoise, en revanche, privilégie la suggestivité (暗示, ''anshi'') et l'évocation sur la représentation directe. Comme l'exprime Sikong Tu (司空圖, 837-908), la poésie doit transmettre « des images au-delà des images » (象外之象, ''xiang wai zhi xiang'').<ref>Sikong Tu, cité dans Pohl, Karl-Heinz (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, p. 7.</ref> Cette approche ne cherche pas à reproduire les apparences mais à évoquer l'essence spirituelle et le souffle vital qui animent les phénomènes. Eva Kit Wah Man établit une distinction importante entre la notion chinoise de ''moxie'' (摹寫, imitation/copying) et la mimesis platonicienne : « Alors que la mimesis platonicienne implique une dévalorisation de l'art comme copie d'une copie, le ''moxie'' chinois est un processus d'apprentissage et de transmission qui vise à capter l'esprit (神, ''shen'') des œuvres des maîtres ».<ref>Man, Eva Kit Wah (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', 11.</ref> ==== Les sens privilégiés et la hiérarchie sensorielle ==== '''La vision et l'audition versus tous les sens''' : Dans la tradition occidentale, depuis Platon, une hiérarchie des sens s'est établie privilégiant la vue et l'ouïe comme les seuls sens véritablement esthétiques. Comme le rappelle le philosophe, « Socrate déclara dans le ''Grand Hippias'' que 'le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue' ».<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Saint Thomas d'Aquin réitéra cette position : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Pohl (2017), p. 10.</ref> La tradition chinoise, en revanche, n'établit pas une telle hiérarchie sensorielle rigide. Le goût (味, ''wei''), l'odorat, le toucher sont tous considérés comme des voies légitimes vers l'expérience esthétique. Comme nous l'avons vu précédemment, la saveur est même considérée comme un paradigme de la beauté dans la pensée chinoise, une conception qui serait impensable dans l'esthétique occidentale classique. ==== Le rôle de l'artiste et la création artistique ==== '''Originalité versus perfection''' : Karl-Heinz Pohl observe une différence fondamentale dans ce qui est valorisé chez l'artiste : « Concernant l'art beau du génie, Kant souligne l'aspect de l'originalité. Cela ne trouve pas beaucoup de correspondance dans la pensée chinoise. Pour l'art occidental, particulièrement pour la période romantique et moderne, cette emphase a eu des conséquences profondes, devenant la caractéristique dominante d'une œuvre d'art. En contraste, l'esthétique chinoise met plus l'accent sur la perfection (工, ''gong''), à la fois à travers l'orientation sur les modèles passés et la créativité naturelle ».<ref>Pohl (2012), p. 9.</ref> Cette différence n'est pas anodine. Elle implique que l'artiste occidental romantique et moderne cherche constamment à se démarquer, à innover, à rompre avec la tradition, tandis que l'artiste chinois traditionnel cherche à s'inscrire dans une lignée, à perfectionner sa technique à travers l'étude des maîtres, tout en exprimant sa propre personnalité de manière subtile. '''Initiative du sujet versus disponibilité''' : François Jullien développe une distinction cruciale entre l'« initiative du sujet » propre à la tradition occidentale et la « disponibilité » (可得性, ''ke de xing'') valorisée en Chine. Dans la perspective occidentale post-cartésienne, l'artiste est un sujet autonome qui projette son intention sur la matière, qui impose sa volonté créatrice au monde. Le processus créatif est conçu comme une lutte, un effort de la volonté pour faire advenir une forme conçue intellectuellement.<ref>Jullien, François (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 45-67.</ref> Dans la tradition chinoise, l'artiste cultive plutôt une disposition intérieure de disponibilité qui lui permet de se mettre en phase avec le flux du monde, de capter le souffle vital (氣, ''qi'') et de le laisser s'exprimer à travers lui. Comme l'exprime le peintre Shi Tao (石濤, 1642-1707), « la peinture n'est pas un travail mais une transformation ».<ref>Shi Tao, cité dans Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 465.</ref> ==== Le traitement de l'espace et du vide ==== '''Plein versus vide''' : Une des différences les plus frappantes entre les traditions picturales chinoise et occidentale concerne le traitement de l'espace. La peinture occidentale, particulièrement depuis la Renaissance, a développé la perspective linéaire qui cherche à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, remplissant l'espace pictural d'objets représentés avec précision.<ref>« Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação''.</ref> La peinture chinoise, en revanche, valorise le vide (虛, ''xu'') autant que le plein (實, ''shi''). Les espaces vides ne sont pas de simples fonds neutres mais des éléments actifs de la composition. Comme l'explique un article récent, « l'art chinois souligne l'importance du vide et de la conception artistique (意境, ''yijing''), reflétant l'accent mis sur la totalité et la signification intrinsèque. L'art occidental, en revanche, exprime sa préoccupation pour la relation entre les individus et le monde extérieur à travers la poursuite de la rationalité et du réalisme ».<ref>« Between emptiness and reality » (2025).</ref> ==== La relation entre l'homme et la nature ==== '''Maîtrise versus harmonie''' : Dans la tradition occidentale, particulièrement depuis la Renaissance et l'avènement de la science moderne, la nature est souvent conçue comme un objet à connaître, à maîtriser, à dominer. L'artiste, armé de sa technique et de sa connaissance de l'anatomie et de la perspective, cherche à capturer la nature, à la soumettre à sa volonté créatrice. La philosophie esthétique chinoise, profondément influencée par le taoïsme et le confucianisme, prône plutôt l'harmonie entre l'homme et la nature, l'idéal de « l'unité du Ciel et de l'Homme » (天人合一, ''tian ren he yi''). Comme le note un article comparatif, « en termes de relation entre l'homme et la nature, tandis que la philosophie chinoise préconise 'l'harmonie entre l'homme et la nature' et 'l'unité du sujet et de l'objet', la philosophie occidentale soutient la relation opposée entre l'homme et la nature ».<ref>« Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research''.</ref> ==== Le rôle de la morale et de l'éthique ==== '''L'autonomie de l'art versus l'intégration morale''' : Une des révolutions majeures de l'esthétique occidentale moderne, particulièrement depuis Kant, a été l'affirmation de l'autonomie de l'art et du jugement esthétique. Kant distingue soigneusement le beau de l'agréable et du bon, établissant que le jugement esthétique est désintéressé et ne doit pas être confondu avec des considérations morales ou utilitaires.<ref>Kant, Immanuel, ''Critique de la faculté de juger'', cité dans Pohl (2017), p. 5.</ref> Dans la tradition chinoise, en revanche, il n'existe pas de séparation nette entre l'esthétique et l'éthique. La beauté (美, ''mei'') est intrinsèquement liée à la bonté (善, ''shan''). Comme nous l'avons vu précédemment, le ''Shuowen Jiezi'' définit ''mei'' comme ''shan''. L'art, loin d'être autonome, est conçu comme un moyen de cultivation morale et spirituelle. Confucius affirmait : « Se triompher soi-même et revenir aux rites, voilà ce qu'est l'humanité » (克己復禮為仁, ''ke ji fu li wei ren''), établissant un lien indissoluble entre cultivation esthétique (les rites incluent la musique et les arts) et perfection morale.<ref>''Analectes'', XII, 1.</ref> ==== Le mode de pensée : analytique versus corrélationnel ==== '''Logique analytique versus pensée corrélative''' : Karl-Heinz Pohl souligne une différence fondamentale dans le mode de pensée : « Le mode occidental, avec l'écriture de Kant ou Hegel comme typique de l'approche occidentale en général, est hautement analytique, en même temps très systématique, créant un système complexe de pensée. C'est sans doute sa force, mais, considérant son caractère parfois tortueux et abstrait, c'est aussi sa faiblesse ».<ref>Pohl (2012), p. 10.</ref> La pensée chinoise, en revanche, procède davantage par corrélation et association que par analyse et décomposition. Au lieu de diviser les phénomènes en éléments constitutifs pour les étudier séparément, elle cherche à comprendre les relations et les correspondances entre les choses. Cette approche corrélative se manifeste dans la théorie du yin et du yang, dans les cinq éléments (五行, ''wuxing''), et dans la structure même de la langue chinoise qui privilégie la parataxe sur l'hypotaxe.<ref>Jullien (2015), p. 123-145.</ref> Comme l'explique Benoît Vermander, « contrairement au récit dominant selon lequel la pensée occidentale s'organise autour d'une ontologie qui présuppose l'existence d'une catégorie maîtresse, l'Être, la pensée chinoise ancienne serait née de spéculations divinatoires qui ont conduit à mettre l'accent sur la fluidité de tous les phénomènes et formes de vie, à se concentrer sur les relations gouvernant le passage d'un état de la matière et d'un état des affaires à un autre ».<ref>Vermander, Benoît (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Brill, p. 8-9.</ref> ==== La temporalité et la narration ==== '''Temps linéaire versus temps cyclique''' : La peinture occidentale traditionnelle, particulièrement dans la peinture d'histoire et la peinture narrative, cherche souvent à capturer un moment décisif dans une séquence temporelle linéaire. Lessing, dans son ''Laocoon'', établit une distinction nette entre les arts de l'espace (peinture, sculpture) et les arts du temps (poésie, musique), distinction qui structure profondément la réflexion esthétique occidentale.<ref>« On the Relationship Between Poetry and Painting from the Perspective of Chinese and Western Culture » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities''.</ref> La conception chinoise du temps dans l'art est plus cyclique et non-linéaire. Les rouleaux horizontaux (手卷, ''shoujuan'') se déploient progressivement, invitant le spectateur à un voyage temporel qui n'a ni début ni fin absolus. La peinture chinoise intègre souvent poésie et calligraphie, fusionnant ainsi les arts de l'espace et du temps d'une manière qui défie la distinction de Lessing. ==== Synthèse : deux visions du monde ==== Les différences entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale ne sont pas de simples variations stylistiques mais reflètent des choix philosophiques fondamentaux concernant : * La nature de la réalité : être versus devenir * Le mode de connaissance : analyse versus corrélation * Le rôle du sujet : initiative versus disponibilité * La fonction de l'art : représentation versus évocation * Le rapport à la nature : maîtrise versus harmonie * La relation entre esthétique et éthique : autonomie versus intégration Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « l'esthétique était initialement aussi une importation occidentale pour la Chine. Cependant, si l'on comprend l'esthétique comme philosophie de l'art, alors les intellectuels chinois ont compris très tôt que cette discipline correspondait très bien à leur propre tradition culturelle. Lorsqu'ils ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, les intellectuels chinois ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> Ces différences, loin d'établir une hiérarchie entre les deux traditions, révèlent plutôt la richesse et la diversité des réponses humaines aux questions fondamentales de l'art et de la beauté. Elles invitent à un dialogue fécond et à une reconnaissance mutuelle des ressources que chaque tradition peut offrir à la réflexion esthétique contemporaine. === Li Zehou et l'esthétique chinoise moderne === Li Zehou (李澤厚, 1930-2021) est considéré comme l'un des philosophes chinois les plus influents de l'ère contemporaine et le penseur majeur qui a su ressaisir et reformuler l'esthétique chinoise traditionnelle pour l'époque moderne.<ref>Rošker, Jana S. (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Brill, p. ix.</ref> Son œuvre, particulièrement développée durant la période dite du « Nouvel Éclairage » chinois des années 1980, a marqué un tournant décisif dans la compréhension moderne de l'esthétique chinoise en proposant une synthèse originale entre tradition confucéenne, matérialisme marxiste et philosophie kantienne.<ref>Sernelj, Teja (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98.</ref> ==== Le contexte intellectuel : le « Nouvel Éclairage » des années 1980 ==== '''La renaissance intellectuelle post-maoïste''' : La décennie entre la publication de sa ''Critique de la philosophie critique'' (批判哲學的批判, ''Pipan zhexue de pipan'') sur Kant en 1979 et celle de ''La tradition esthétique chinoise'' (華夏美學, ''Huaxia meixue'') en 1989 marqua le « mouvement de libre pensée » en Chine moderne, témoignant des traductions d'œuvres philosophiques occidentales telles que ''Être et Temps'' de Heidegger et ''L'Être et le Néant'' de Sartre.<ref>Zou, Hui (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', 3, p. 87.</ref> Durant cette période, l'influence de l'existentialisme occidental était prévalente sur les campus chinois, où universitaires et artistes cherchaient passionnément une nouvelle compréhension de l'humanité après la Révolution culturelle. C'est dans ce contexte que Li Zehou poursuivit son « voyage solitaire » en faveur de l'esthétique traditionnelle chinoise.<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''Le rôle de Li Zehou comme intellectuel phare''' : Li Zehou appartient aux intellectuels les plus connus de l'« Éclairage chinois » des années 1980, un mouvement intellectuel lié à l'émergence d'une économie de marché ouverte en Chine.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', November 18.</ref> Comme le note un critique, « sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il réfléchisse à ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et à ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> ==== Les concepts centraux de la philosophie esthétique de Li Zehou ==== '''L'ontologie anthropo-historique (人類學歷史本體論, ''renleixue lishi bentilun'')''' : Li Zehou a développé ce qu'il appelle une « ontologie anthropo-historique », qui diffère fondamentalement de la métaphysique occidentale traditionnelle. Dans son cadre conceptuel, l'ontologie ne se réfère pas à une réalité transcendante séparée du monde phénoménal, mais plutôt à « la totalité de la relation entre les humains et la nature sans être anthropocentrique en soulignant également l''extérieur' (matériel) et l''intérieur' (psychologique, émotif) ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Li affirme que « le noumène n'est pas la nature, car un univers sans humanité est dénué de sens. Le noumène n'est pas non plus une divinité, car demander aux humains de se prosterner devant un dieu ne correspondrait pas aux notions de 'participation à la transformation et à la nutrition de toutes choses' ou d''établissement du cœur du ciel et de la terre' (''Doctrine du Milieu'', ''Zhongyong''). Il s'ensuit donc que le noumène est l'humanité elle-même ».<ref>Li Zehou, cité dans Zou (2016), p. 88.</ref> '''La sédimentation (積澱, ''jidian'')''' : Le concept de sédimentation est absolument central pour comprendre la structure fondamentale de l'ontologie anthropo-historique de Li Zehou. Ce terme, créé par Li lui-même en raison de l'absence de tout mot existant approprié, décrit « les accumulations et dépôts du social, du rationnel et de l'historique dans l'individu à travers le processus d'humanisation de la nature ».<ref>Li Zehou et Cauvel (2006), cité dans Rošker (2020), p. 14.</ref> Li distingue trois niveaux fondamentaux de sédimentation :<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> * La '''sédimentation de l'espèce''' (物種積澱, ''wuzhong jidian'') : le niveau le plus large et le plus profond, incluant les formes universelles communes à tous les êtres humains * La '''sédimentation culturelle''' (文化積澱, ''wenhua jidian'') : le niveau intermédiaire, consistant en formes façonnées par des modèles de pensée et de comportement spécifiques, partagées par les personnes appartenant à des cultures particulières * La '''sédimentation individuelle''' (個體積澱, ''geti jidian'') : le niveau le plus mince et le plus superficiel, consistant en visions du monde intimes, systèmes de valeurs, habitudes, émotions, ainsi que modes individuels de pensée et de ressenti La sédimentation n'est pas un processus statique mais dynamique. Les changements sont les plus rapides au niveau individuel, moyens au niveau culturel, et extrêmement lents au niveau de l'espèce – si lents qu'ils apparaissent comme fixes et immuables du point de vue d'une vie individuelle ou même de plusieurs générations.<ref>Rošker (2020), p. 15.</ref> '''La subjectalité (主體性, ''zhutixing'')''' : Li Zehou a créé le néologisme « subjectalité » (''subjectality'' en anglais) pour distinguer son concept de la simple « subjectivité » (主觀性, ''zhuguanxing''). Alors que la subjectivité est un terme épistémologique se référant à la conscience individuelle, la subjectalité est un terme ontologique se référant à l'être actif et agentif de l'humanité dans son ensemble.<ref>Rošker (2020), p. 20-21.</ref> Comme l'explique un commentateur, « le sujet de la subjectalité n'est pas seulement capable de penser ou de connaître, mais peut également agir, travailler, inventer, produire, se rassembler, coopérer, désirer, ressentir, se souvenir, et ainsi de suite ».<ref>Van den Stock (2020), cité dans Rošker (2020), p. 15.</ref> La subjectalité ne peut pas être réduite au niveau individuel. Elle se réfère d'abord à différents types de communautés humaines – classes, groupes, organisations, nations, États, sociétés – et c'est seulement secondairement qu'elle concerne l'identité de chaque individu.<ref>Rošker (2020), p. 21.</ref> ==== L'humanisation de la nature et la naturalisation des humains ==== '''Le double processus de transformation''' : Li Zehou a développé et complété le concept marxiste d'« humanisation de la nature » (自然的人化, ''ziran de renhua'') avec son propre concept de « naturalisation des humains » (人的自然化, ''ren de ziranhua''). Alors que Marx s'est principalement concentré sur les aspects externes de ce processus – la transformation de la nature physique par le travail humain – Li était davantage intéressé par l'humanisation de la nature intérieure.<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> L'humanisation de la nature externe résulte de la création de la civilisation matérielle et donc des structures technico-sociales (工藝社會結構, ''gongyi shehui jiegou''), tandis que la transformation de la nature humaine intérieure génère des formations culturelles-mentales (文化心理結構, ''wenhua xinli jiegou'').<ref>Rogacz, Dawid (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', SUNY Press, p. 435.</ref> '''Les formations culturelles-psychologiques''' : Les formations culturelles-psychologiques se réfèrent aux pouvoirs mentaux que possèdent les individus : cognition, émotion et volonté. De cette façon, la « subjectalité » collective façonne la subjectivité individuelle. D'autre part, puisque la sédimentation « stocke les expériences humaines et façonne la mémoire collective », les subjectivités humaines sont moulées à partir de transformations pratiques du monde objectif.<ref>Chan, Sylvia, citée dans Rogacz (2024), p. 435.</ref> ==== L'esthétique comme ontologie de la philosophie chinoise ==== '''La centralité de l'esthétique''' : Li Zehou considère que la tradition esthétique constitue l'ontologie de la philosophie chinoise, qu'il appelle « ontologie anthropologique », pour souligner l'humanité elle-même comme noumène de la culture chinoise. Différant de la subjectivité transcendantale occidentale, l'humanité ontologique conserve une riche émotion (情, ''qing'') en vivant dans un processus historique concret de la vie d'un individu.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « lorsque [les intellectuels chinois] ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, ils ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> '''Le ''Chemin de la beauté'' (美的歷程, ''Mei de licheng'')''' : Publié en 1981, cet ouvrage majeur de Li Zehou retrace l'ensemble de la trajectoire esthétique chinoise depuis les temps anciens jusqu'à la période moderne précoce. Les chapitres commencent par les rites et la musique de l'ère pré-confucéenne, puis s'enchaînent vers l'humanisme confucéen, l'interaction entre les pensées taoïste et confucéenne, la ligne théorique méridionale de l'émotion profonde de Qu Yuan, et les poursuites métaphysiques de l'école bouddhiste Chan, et se terminent par la tendance théorique de la modernité précoce.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comparé à d'autres livres chinois qui énumèrent chronologiquement les idées esthétiques des individus, le livre de Li entreprend une investigation philosophique des questions fondamentales de l'esthétique chinoise, telles que les rites, l'humanité, la liberté, l'émotion, la contemplation et le désir.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> ==== La raison pragmatique et la structure émotio-rationnelle ==== '''La raison pragmatique (實用理性, ''shiyong lixing'')''' : Li Zehou croit que la psychologie humaine, tout comme l'humanité ou la « nature humaine », n'est pas fixe ou donnée, mais est plutôt quelque chose caractérisé par des formes développementales changeantes de la raison pragmatique humaine, qui s'est formée sur des millions d'années et continue de s'accumuler et de changer.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La raison pragmatique confucéenne est assez différente de la notion kantienne de raison pratique. Elle fonctionne dans l'esprit humain au sein de la structure émotio-rationnelle (情理結構, ''qingli jiegou'') et est fondée sur la substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'').<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> '''La structure émotio-rationnelle''' : Ce concept est profondément enraciné dans le monde humain concret. Il est basé sur les conditions humaines actuelles et naît de l'émotionnalité sociale humaine, transformant ces émotions communes générales culturellement intégrées à travers les rites dans le processus de « condensation de la raison » (理性凝聚, ''lixing ningju'') en concepts rationnels de bien et de mal, de juste et de faux.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La rationalité de ces concepts gouverne les sentiments subjectifs personnels de chaque membre d'une communauté ; la nature pragmatique de cette rationalité, cependant, est étroitement liée et entrelacée avec les émotions humaines. Dans la vie sociale concrète, ces concepts rationnels peuvent néanmoins se dissoudre – à travers le processus de la « fusion de la raison » (理性融化, ''lixing ronghua'') – dans les cœurs-esprits des gens et ainsi devenir partie intégrante des émotions individuelles.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> ==== La substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'') ==== '''Le cœur de la culture chinoise''' : Li Zehou considère que la substance basée sur l'émotion (''qing benti'') représente le concept central d'une culture de l'optimisme et l'aspect clé du confucianisme.<ref>« Li Zehou's Theory of Emotion as Substance » (n.d.), Sungkyunkwan University.</ref> Pour lui, l'émotion qui se produit dans le monde empirique est le fondement ontologique de base de toute vie humaine.<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011), p. 27, cité dans Rošker (2020), p. 112-113.</ref> Li écrit : « La soi-disant substance est la réalité ultime, qui ne peut être davantage questionnée quant à la signification de son existence. Elle dépasse les causalités empiriques. Ce qui dépasse la substance de la psychologie est dieu ou un esprit. Ce qui s'écarte de la psychologie de la substance est la science ou une machine. Par conséquent, la substance ultime et authentique n'est en réalité rien d'autre que la structure de la sensibilité humaine ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113.</ref> '''La vie quotidienne comme sacré''' : Dans la tradition confucéenne réinterprétée par Li, le sacré réside dans la vie séculière. C'est là que nous trouvons la véritable profondeur de la substance. Les relations humaines concrètes – parent-enfant, ami-ami, époux-épouse – sont investies d'une signification quasi-religieuse non pas parce qu'elles mènent à un au-delà transcendant, mais parce qu'elles sont la texture même de l'existence humaine authentique.<ref>Rošker (2020), p. 114-115.</ref> Li peut ainsi écrire : « C'est peut-être la raison pour laquelle les gens peuvent surmonter la mort et conquérir leurs soucis, troubles et peurs. Ce n'est que de cette manière que nous pouvons expérimenter le principe ultime qui est caché dans nos relations quotidiennes au-delà des impératifs moraux, sans un dieu transcendant, dénué de tous esprits aliénés ou de modèles rationnels immobiles. Nous pouvons le trouver dans la chaleur de nos interactions humaines, dans la joie du printemps ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113-114.</ref> ==== La ''mesure'' (度, ''du'') et l'établissement de la beauté ==== '''Les mesures comme art''' : Li définit les « mesures » (度, ''du'') comme prenant le contrôle des contraintes et des possibilités changeantes, pour répondre de manière mesurée et considérée. Les mesures ne sont pas simplement des solutions techniques. Elles ne sont pas non plus simplement un acte, une réponse ou une situation ancrée dans la rationalité.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Les mesures cumulées, qui incluent des interfaces de la nature physique, des objets matériels, de la conscience, des émotions, de l'idéation, et cumulées sur de longues périodes historiques, deviennent sédimentation, un fondement pour une action ultérieure. L'ontologie historique, à son tour, est une accumulation d'art, d'émotions et de mesures. Li affirme même que « les mesures sont en fait l'établissement de la beauté » (立美, ''limei''). Par conséquent, « les mesures sont l'ART ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> ==== La critique et la transformation de Kant ==== '''La transcendantalisation de l'empirique''' : Une des thèses les plus importantes de Li Zehou est que « l'empirique est transformé en transcendantal » (經驗變先驗, ''jingyan bian xianyan''). Ce qui semble être « transcendantal » pour un individu est en réalité une sédimentation, qui a été historiquement acquise à travers l'expérience collective de l'humanité.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> En affirmant cela, Li approuve pleinement l'historicisation du transcendantal, si ce n'est l'interprétation du transcendantalisme lui-même comme étant essentiellement une entreprise généalogique. Cela implique cependant d'exclure toute bifurcation entre le conditionné et l'inconditionné, c'est-à-dire ce qui est supposé être indépendant de toute expérience.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> '''Le libre arbitre comme formation sédimentée''' : Contrairement à Kant pour qui la raison ou le libre arbitre était indépendant et divorcé du monde phénoménologique, Li comprend le libre arbitre comme une formation mentale et un état psychologique. En tant que tel, il est certainement lié aux neurones à travers lesquels cet état psychologique se produit. Li est convaincu que dans le futur, la neurologie sera capable de révéler l'activité neurologique qui rend les humains différents des animaux et confirmera l'existence de structures mentales complexes façonnées à travers la sédimentation historique et l'éducation individuelle.<ref>Rošker (2020), p. 19-20.</ref> ==== L'influence et l'héritage de Li Zehou ==== '''Un pont entre tradition et modernité''' : L'œuvre de Li Zehou représente une tentative remarquable de construire un pont entre la tradition esthétique chinoise et la modernité. Comme le note un critique, « l'importance de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises ».<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''La formule "Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application"''' : Li Zehou a inversé la fameuse formule de la fin du XIX^e siècle « Apprentissage chinois comme substance, apprentissage occidental pour l'application » (中體西用, ''Zhong ti Xi yong'') pour proposer : « Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application » (西體中用, ''Xi ti Zhong yong'').<ref>Li et al. (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34.</ref> Cette formule résume sa position : « Une civilisation matérielle, multiples cultures spirituelles ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », p. 14.</ref> La pensée marxiste se réfère aux conditions universelles de notre civilisation matérielle commune (universelle), tandis que les différentes traditions spirituelles et esthétiques – chinoise, occidentale, etc. – représentent la pluralité culturelle qui enrichit l'humanité. '''Un optimisme historique''' : Li était optimiste quant à la progression de l'histoire. Dans son ontologie historique, l'histoire est cumulative. La nature progressive de l'histoire signifie que pour l'humanité dans son ensemble, le développement de la vie matérielle est suivi par la progression de l'éthique et de la moralité.<ref>Rošker (2020), p. 20.</ref> ==== Synthèse : Li Zehou et la renaissance de l'esthétique chinoise ==== Li Zehou a apporté des contributions majeures à la compréhension moderne de l'esthétique chinoise : * Il a montré comment l'esthétique chinoise n'est pas simplement une collection d'idées sur l'art, mais constitue l'ontologie même de la culture chinoise * Il a développé des concepts novateurs – sédimentation, subjectalité, structure émotio-rationnelle, substance basée sur l'émotion – qui permettent de comprendre la spécificité de la tradition chinoise * Il a construit un pont entre la tradition confucéenne et la modernité en intégrant créativement des éléments de la philosophie kantienne et du matérialisme marxiste * Il a démontré que l'esthétique chinoise valorise l'émotion et la relation concrète plutôt que la raison abstraite et la transcendance * Il a proposé une vision dans laquelle l'art et l'esthétique jouent le rôle qu'occupe la religion dans d'autres traditions Comme le résume un commentateur, « à travers les conflits résultant de la vision technico-mondiale apportée par le processus de modernisation chinoise, la signification de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises. Sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il contemple ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> L'héritage de Li Zehou continue d'influencer profondément les débats contemporains sur l'identité culturelle chinoise, la modernisation et le dialogue interculturel, offrant une alternative riche et nuancée aux approches purement occidentales de l'esthétique et de la philosophie. === Héritage et actualité === L'esthétique chinoise traditionnelle, loin d'être un héritage figé du passé, continue d'exercer une influence profonde et dynamique sur l'art contemporain, l'architecture, le design et la culture visuelle à l'échelle mondiale au XXI^e siècle. Cette vitalité témoigne non seulement de la richesse intrinsèque de cette tradition, mais aussi de sa capacité remarquable à se renouveler, à s'adapter et à dialoguer avec la modernité et la globalisation. ==== La persistance des principes esthétiques traditionnels dans l'art contemporain chinois ==== '''L'intégration créative de la tradition''' : Les artistes chinois contemporains ne se contentent pas de reproduire les formes traditionnelles, mais réinterprètent créativement les principes esthétiques classiques dans un contexte moderne. Comme l'observe un article récent, « l'art contemporain chinois est un témoignage de l'héritage durable de l'expression artistique qui a traversé les siècles jusqu'au présent, imprégnant le monde de l'art de son esthétique distinctive ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', January 27.</ref> Les principes esthétiques traditionnels continuent de façonner l'art contemporain chinois. Par exemple, le principe de ''Shi'' (骨法, méthode des os), ''Qi Yun'' (氣韻, résonance spirituelle), ''Ying'' (應物象形, correspondance à l'objet), ''Jing'' (適合類型, convenance au type), ''Chi'' (傳移摹寫, transmission par copie), et ''Yi'' (經營位置, improvisation) restent des références essentielles pour les artistes contemporains.<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> '''Les « trois états » dans les formes artistiques chinoises''' : Une recherche récente en psychologie a identifié une relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans les formes artistiques chinoises : l'« état du soi » (自我之境, ''ziwo zhi jing'') qui manifeste le style du sujet individuel, l'« état du non-soi » (無我之境, ''wuwo zhi jing'') qui transcende les limitations du soi, et l'« état vide » (空境, ''kong jing'') qui dépasse même la notion cognitive de « transcender le soi ».<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', April 16.</ref> Cette relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans l'art chinois peut fournir à la psychologie contemporaine un modèle de recherche et des perspectives uniques sur la prise de conscience de son potentiel personnel, la compréhension de ses émotions et d'autres aspects de l'esprit, et la construction d'objectifs de valeur multiples. ==== Le renouveau de l'esthétique chinoise dans l'architecture contemporaine ==== '''L'architecture néo-chinoise''' : L'architecture contemporaine chinoise représente une fusion remarquable entre les principes traditionnels et l'innovation moderne. Selon un article récent, « l'architecture chinoise est connue pour son équilibre harmonieux entre esthétique, fonctionnalité et symbolisme ».<ref>« Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio'', January 27.</ref> Les éléments clés de l'architecture chinoise qui continuent d'influencer le design contemporain incluent : la symétrie et l'alignement axial (對稱, ''duichen''), le design de cour (四合院, ''siheyuan''), les formes de toit courbées et relevées, l'utilisation de matériaux naturels (pierre, bois, argile), l'intégration avec l'environnement, et l'incorporation du Feng Shui et du symbolisme.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> '''Les architectes contemporains réinterprétant la tradition''' : Plusieurs cabinets d'architecture de premier plan redéfinissent l'architecture chinoise moderne tout en respectant les traditions. André Fu Studio est renommé pour sa capacité à fusionner les influences orientales et occidentales dans le design d'intérieur, créant des espaces sereins et luxueux comme l'illustre The Upper House à Hong Kong. Vector Architects est célèbre pour son attention méticuleuse au contexte et son utilisation de matériaux naturels, comme le démontre la Chapelle de Musique à Ningbo. MAD Architects, dirigé par Ma Yansong, est connu pour ses designs futuristes et organiques qui défient les frontières architecturales conventionnelles, comme le Chaoyang Park Plaza à Pékin.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> Un article récent note que « les bâtiments de style néo-chinois sont profondément intégrés dans la vie contemporaine, présentant une nouvelle perspective sur les valeurs esthétiques et le mode de vie ».<ref>« Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', December 11.</ref> ==== L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') et la contemporanéité ==== '''Le concept d'esthétique de la vie''' : L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') est comprise par la plupart des chercheurs chinois comme une façon de relier le monde vécu et l'activité esthétique aujourd'hui.<ref>Li Yuedi (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics », ''Contemporary Aesthetics'', 16.</ref> Cette approche vise à promouvoir le bonheur et l'expérience vécue. Comme l'explique un article, « aujourd'hui, pour répondre à l'appel de l'esthétique mondiale pour un tournant interculturel, l'esthétique chinoise essaie de s'engager dans le dialogisme mondial, et, avec son esthétique de la vie dans la 'néo-sinité', apporte des contributions importantes à l'expansion bidirectionnelle des esthétiques chinoise et occidentale ».<ref>Li Yuedi (2018).</ref> '''La reconstruction de la sinité (中國性, ''Zhongguoxing'')''' : Depuis 1978, l'art contemporain chinois a traversé un processus allant de la dé-sinisation à la re-sinisation, c'est-à-dire un processus historique allant de la dé-contextualisation à la re-contextualisation. Aujourd'hui, l'art chinois contemporain se développe de plus en plus en synchronisation avec le monde. En même temps, la valeur de la construction de la sinité se révèle de plus en plus.<ref>Li Yuedi (2018).</ref> L'objectif est de puiser dans les ressources culturelles traditionnelles afin qu'elles puissent être présentées sous forme de produits et d'industries culturels. Retourner à l'esthétique de la vie est le chemin le plus pratique et le plus court pour reconstruire la néo-sinité. ==== L'influence mondiale de l'esthétique chinoise ==== '''Le dialogue interculturel''' : L'esthétique chinoise exerce une influence croissante sur le discours esthétique mondial. Comme le note un article, « dans le contexte de la mondialisation contemporaine, l'art, en tant que médium qui traverse les frontières culturelles, devient un outil important pour que les gens communiquent et s'expriment au-delà des restrictions géographiques et linguistiques ».<ref>« Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', December 21.</ref> La diversité des expressions visuelles et des concepts esthétiques dans différents contextes culturels apporte un charme unique et une richesse à la création artistique. La Chine et l'Europe, en tant que deux civilisations avec de longues histoires et de profondes traditions culturelles, ont des créations et des expressions riches dans le domaine de l'art. '''L'art abstrait expressionniste et l'esthétique chinoise''' : Un exemple frappant de l'influence chinoise sur l'art mondial est la relation entre l'expressionnisme abstrait et l'esthétique chinoise. Comme l'observe un article, « en tant qu'école d'art représentative du XX^e siècle en Occident, l'expressionnisme abstrait a de manière inattendue une caractéristique artistique très distinctive de la Chine ».<ref>« On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', June 25.</ref> En termes d'environnement objectif, le dialogue artistique entre la Chine et l'Occident au XX^e siècle a été promu vers le domaine de la philosophie métaphysique. L'intérêt des artistes occidentaux pour l'art oriental a dépassé leur compréhension superficielle de leurs traits de pinceau uniques, et l'art abstrait est devenu le meilleur pont culturel pour communiquer entre l'Est et l'Ouest. ==== Les défis de la modernité et les réponses de l'esthétique chinoise ==== '''La critique de la modernité occidentale''' : L'esthétique chinoise traditionnelle offre des ressources importantes pour critiquer certains aspects problématiques de la modernité occidentale. Comme le souligne Guo Qiyong, « actuellement, il y a des problèmes avec le développement de la révolution technologique et d'Internet, des problèmes impliquant l'éthique de la vie, l'éthique environnementale, l'éthique familiale, l'éthique communautaire, l'éthique d'Internet et l'éthique spatiale, etc., et même l'éthique mondiale doit être établie ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', Springer, p. 116-117.</ref> M. Tang Junyi a dit un jour que la situation absurde à laquelle sont confrontés les gens modernes est que les gens sont sans poursuite ultime, esprit terre-à-terre, relations personnelles harmonieuses et esprit du vrai soi. L'esprit humaniste chinois, en particulier l'esprit humaniste confucéen, peut sauver les gens d'une telle situation. '''Les ressources spirituelles pour la mondialisation''' : Le confucianisme peut fournir les ressources spirituelles et la sagesse humaniste suivantes pour la mondialisation économique : la renaissance de la civilisation des rites et de la musique pourrait élargir davantage l'espace culturel, accumuler du capital social et culturel et nourrir l'intelligence émotionnelle des gens. Il est d'une grande importance d'observer les valeurs fondamentales confucéennes telles que la bienveillance (仁, ''ren''), la justice (義, ''yi''), la bienséance (禮, ''li''), la sagesse (智, ''zhi'') et la confiance (信, ''xin''). « Il se tient bien et il fait tenir les autres bien aussi. Il cherche la lumière pour lui-même et il éclaire les autres. C'est la voie vers la bienveillance. Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas qu'on te fasse. Respecter le travail et profiter de la compagnie. » Ils peuvent jouer des rôles positifs dans la construction de l'éthique mondiale moderne, de l'éthique communautaire, de l'éthique familiale, de l'éthique professionnelle et des relations entre les personnes.<ref>Guo Qiyong (2022), p. 117.</ref> Des concepts tels que « l'homme et le monde et toutes choses sont un » (天人合一, ''tian ren he yi''), « les gens sont mes frères et toutes choses sont mes semblables » peuvent aider à construire une nouvelle éthique écologique et environnementale ainsi qu'une stratégie de développement durable. ==== L'art environnemental chinois contemporain ==== '''L'influence du taoïsme et du confucianisme''' : L'art environnemental chinois contemporain s'inspire profondément des traditions taoïste et confucéenne. Comme l'explique un article récent, « l'art environnemental chinois, influencé par le taoïsme et le confucianisme, se concentre sur l'équilibre entre l'homme et la nature ».<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences''.</ref> L'évolution de l'éco-art dans le contexte chinois est influencée par les traditions socio-historiques de la nation, auxquelles le taoïsme et le confucianisme étaient principalement associés. Alors que le début de l'éco-art dans d'autres parties du monde était une solution employée pour résoudre les problèmes écologiques, la vision du monde chinoise de l'éco-art est basée sur des dogmes philosophiques séculaires d'équilibre entre les hommes et la nature.<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art » (2025).</ref> En particulier, les paysages peints à l'encre sont un sous-genre artistique commun dans les cultures chinoises où les gens sont représentés à une échelle plus petite dans le cadre de la nature, reflétant le grand pouvoir de la nature et l'unité de tous les êtres. ==== La porcelaine chinoise et l'innovation fonctionnelle ==== '''La transformation de l'esthétique traditionnelle''' : La porcelaine chinoise, l'un des symboles les plus reconnaissables de la culture chinoise, continue d'évoluer au XXI^e siècle. Un article récent examine « la transformation de l'esthétique et du style de la porcelaine chinoise aux XX^e et XXI^e siècles en termes d'innovation fonctionnelle ».<ref>« Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', March 31.</ref> L'étude considère les nouvelles fonctions de la porcelaine chinoise comme un phénomène complexe. L'innovation incorpore trois aspects : le développement technologique, les changements de significations culturelles et l'adaptation au marché. Elle montre comment les méthodes artisanales traditionnelles et les techniques éprouvées de décoration et de création de forme sont remplacées par de nouvelles. Dans les nouvelles méthodes de travail avec les produits, les technologies numériques et les matériaux modernes sont combinés avec l'héritage historique. '''L'intégration des motifs traditionnels dans le design moderne''' : L'application et l'innovation des motifs traditionnels chinois dans les illustrations modernes, le design de produits et d'autres domaines démontrent la vitalité continue de l'esthétique traditionnelle. Comme le note un article, « sur la base des connotations historiques et des caractéristiques stylistiques des motifs traditionnels chinois, il discute de la connotation plus profonde, des couleurs et des motifs des motifs traditionnels dans les illustrations modernes ».<ref>« Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', October 17.</ref> Cet article vise à trouver une meilleure façon de diffuser les motifs traditionnels chinois, un symbole culturel avec des caractéristiques nationales uniques, en analysant la méthodologie de combinaison du « traditionnel » avec le « moderne ». ==== Les industries culturelles et créatives ==== '''Le renouveau des motifs traditionnels''' : La Chine connaît actuellement un renouveau vibrant de l'esthétique néo-chinoise qui prend de l'ampleur, mélangeant le riche patrimoine de la Chine avec la créativité contemporaine, offrant une esthétique unique.<ref>« Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', June 11.</ref> Ce phénomène se manifeste dans de nombreux domaines : les jeux vidéo (comme les skins du Nouvel An lunaire dans League of Legends qui explorent l'esthétique chinoise à travers des éléments visuels), la mode, le design de produits, et même l'animation. L'industrie culturelle chinoise réussit à transformer les ressources culturelles traditionnelles en produits contemporains attractifs. '''L'exposition "Root in Profound Culture"''' : Une exposition importante au Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning a invité 31 maîtres d'art contemporain et jeunes artistes à présenter leurs œuvres de transformation moderne de la culture traditionnelle dans quatre zones d'exposition : « Wan Wu Zi Bin » (embrasser toutes choses), « Li Yun Da Tong » (harmonie par le rituel), « Chong Ya Chu Fu » (élégance sur vulgarité), et « Jian Ji Shang Yi » (compétence et art).<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', August 25.</ref> Cette exposition thématique met en évidence l'évolution innovante de l'art contemporain à l'ère moderne. Elle dépeint vivement le dynamisme actuel de la culture chinoise, mettant en valeur l'impact constructif de l'art contemporain dans l'avancement de la propagation et de la croissance de la culture traditionnelle. ==== Les défis et les perspectives ==== '''La tension entre tradition et modernité''' : Malgré ces développements positifs, l'héritage et l'actualisation de l'esthétique chinoise font face à plusieurs défis. Le processus de modernisation rapide et d'urbanisation en Chine a parfois conduit à une perte de savoir-faire traditionnel et à une commercialisation excessive des formes culturelles. Comme le souligne un article, « la Chine possède une culture profonde et sophistiquée enracinée dans les brumes du temps, qui travaille dur pour ré-émerger de l'épuisement de l'ère industrielle avec une identité contemporaine revitalisée ».<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity » (2023).</ref> '''Le rôle de l'éducation''' : Pour assurer la transmission et le renouvellement de l'esthétique chinoise, l'éducation joue un rôle crucial. Guo Qiyong recommande : « Premièrement, nous devrions clarifier et critiquer les vues spécieuses sur le confucianisme depuis le Mouvement du 4 mai 1919, les années 1950, et surtout depuis la Révolution culturelle. Deuxièmement, nous devrions incorporer le confucianisme dans notre éducation et notre sensibilisation sociale en commençant par l'éducation primaire. L'apprentissage des Quatre Livres devrait être inclus dans l'enseignement secondaire. Le confucianisme et la culture chinoise devraient être introduits dans les entreprises et les communautés pour construire l'éthique d'entreprise et l'éthique professionnelle, pour élever la culture sociale ».<ref>Guo Qiyong (2022), p. 114-115.</ref> '''Le dialogue des civilisations''' : Dans le contexte de la mondialisation, l'esthétique chinoise peut jouer un rôle important dans le dialogue des civilisations. Comme l'affirme l'initiative « Une Ceinture, Une Route », la Chine cherche à promouvoir les échanges culturels tout en maintenant sa propre identité culturelle. Le philosophe Tu Weiming a souligné l'importance du concept de « Chine culturelle » (文化中國, ''wenhua Zhongguo''), qui transcende les frontières géographiques et politiques pour englober tous ceux qui participent à la tradition culturelle chinoise. Cette vision permet d'envisager l'esthétique chinoise non pas comme un patrimoine figé, mais comme une tradition vivante et en constante évolution.<ref>Tu Weiming, cité dans Guo Qiyong (2022), p. 116.</ref> ==== Synthèse : vers une esthétique chinoise du XXI^e siècle ==== L'héritage et l'actualité de l'esthétique chinoise démontrent que : * L'esthétique chinoise n'est pas un musée de formes anciennes, mais une tradition vivante capable de se renouveler et de répondre aux défis contemporains * Les principes esthétiques traditionnels (harmonie, équilibre yin-yang, vide et plein, souffle vital, etc.) restent pertinents et peuvent être créativement transformés pour l'époque moderne * L'esthétique chinoise offre des ressources importantes pour critiquer certains excès de la modernité occidentale (anthropocentrisme, rationalisme instrumental, fragmentation) * Le dialogue entre l'esthétique chinoise et les traditions esthétiques mondiales enrichit la compréhension humaine de la beauté et de l'art * L'avenir de l'esthétique chinoise réside dans sa capacité à maintenir son identité distincte tout en s'ouvrant au dialogue interculturel Comme le conclut un observateur, « l'art contemporain chinois, dans son mariage magnifique de l'esthétique traditionnelle et moderne, témoigne de l'esprit résilient de la culture chinoise. Il continue son voyage mystique, embrassant gracieusement les murmures de la sagesse ancienne, les cris de la modernité, et les mélodies infinies qui se trouvent entre les deux ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> L'esthétique chinoise du XXI^e siècle sera ainsi caractérisée par une triple fidélité : fidélité à ses racines philosophiques et spirituelles, fidélité aux exigences de la contemporanéité, et fidélité à sa vocation universelle de contribuer au patrimoine esthétique de l'humanité tout entière. == Notes et références == {{references|colonnes=2}} == Bibliographie == === Sources primaires === ==== Textes classiques chinois ==== * '''Confucius''', ''Analectes'' (論語, ''Lunyu''), traductions françaises multiples (notamment Anne Cheng, Paris, Seuil, 1981) * '''Laozi''', ''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), traductions françaises multiples * '''Zhuangzi''', ''Zhuangzi'' (莊子), traduction Jean Levi, Paris, Albin Michel, 2006 * ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), traduction Cyrille Javary, Paris, Albin Michel, 2002 * ''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites''), traductions multiples * ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu''), in ''Les Quatre Livres'' * ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') * '''Xunzi''', ''Xunzi'' (荀子) * '''Mencius''', ''Mencius'' (孟子, ''Mengzi'') * '''Dong Zhongshu''', ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes'') * '''Wang Chong''', ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), vers 76-84 de notre ère * '''Xu Shen''', ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies''), Yuelu Academy Press, 2006 [édition originale : dynastie Han] * '''Liu Xie''', ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), vers 501-502 * '''Zhong Rong''', ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie''), 468-518 * '''Sikong Tu''', ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie''), 837-908 * '''Xie He''', ''Liufa'' (六法, ''Les Six Principes''), dans ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄), vers 550 * '''Wu Ke''', ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie''), dynastie Song * '''Wang Shizhen''', ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩), 1634-1711 * '''Duan Yucai''', ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1, 1735-1835 * ''Sutra du Cœur'' (心經, ''Xin Jing'') * ''Sutra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang Jing'') * ''Sutra du Lotus'' (法華經, ''Fahua Jing'') === Ouvrages de référence === ==== En français ==== * '''Cheng, Anne''' (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, 696 p. * '''Granet, Marcel''' (1934, réédité 1988). ''La pensée chinoise'', Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité », 568 p. * '''Jullien, François''' (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 280 p. * '''Jullien, François''' (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme, ou Du non-objet par la peinture'', Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique », 384 p. [édition anglaise : University of Chicago Press, 2022] ==== En anglais - Ouvrages monographiques ==== * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer Nature, 550 p. * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', trad. Ran Tao, Kunming Fan et Zhou Xu, Singapore, Springer Nature, 210 p. * '''Li, Deshun''' (2022). ''The Construction of Value Philosophy in Contemporary China'', Singapore, Springer Nature * '''Ma, Tianxiang''' (2020). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Singapore, Springer Nature, 440 p. * '''Qi, Zhixiang''' (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Singapore, Springer Nature, 245 p. * '''Rošker, Jana S.''' (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Leiden, Brill, « Modern Chinese Philosophy » vol. 20, xiv + 332 p. * '''Vermander, Benoît''' (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Leiden, Brill, 450 p. * '''Wang, Yueqing, Bao, Qinggang, et Guan, Guoxing''' (2020). ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'', trad. Shuchen Xiang, Singapore, Springer Nature, 450 p. * '''Wu, Genyou''' (éd.) (2024). ''The Civilization of China and the Civilizations of the World'', trad. Fei Ma, Singapore, Springer Nature, 280 p. ==== Articles dans des revues académiques ==== * '''Cai, Zong-qi''' (2017). « Emotion, Patterning, and Visuality in Chinese Literary Thought », ''Journal of Chinese Literary Criticism'', 6:1, p. 1-25 * '''Falkenhausen, Lothar von''' (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22 * '''Gu, Ming Dong''' (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism'', 61:2, p. 143-155 * '''Guan, Yongqiang''' (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', Marília, 47:4, p. 1-22 * '''Li, Yuedi''' (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics and Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 16, novembre 2018 * '''Man, Eva Kit Wah''' (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 11 * '''Sernelj, Teja''' (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98 * '''Sun, Chao''' (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38:3, p. 151-159 * '''Tang, Yanfang''' (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189-206 * '''Yang, Zhu''' (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67 * '''Yang, Zhu''' (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary: Bridges across the East-West Divide'', Edizioni Ca' Foscari, p. 299-316 * '''Yu, Kar Fai Timothy''' (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao: theorizing China's film aesthetics with François Jullien and Gilles Deleuze », ''Screen'', 64:4, Winter 2023, p. 462-477 * '''Zou, Hui''' (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', vol. 3, p. 87-88 ==== Travaux sur Li Zehou ==== * '''Li, Zehou''' (1979). ''Pipan zhexue de pipan'' (批判哲學的批判, ''Critique de la philosophie critique''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1981). ''Mei de licheng'' (美的歷程, ''Le Chemin de la beauté''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1989). ''Huaxia meixue'' (華夏美學, ''La tradition esthétique chinoise''), Beijing * '''Li, Zehou et Cauvel, Jane''' (2006). ''Four Essays on Aesthetics'', Lexington Books * '''Li, Zehou et Liu, Xuyuan''' (2011a, 2011b). Divers ouvrages sur la philosophie esthétique * '''Li et al.''' (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », Confucius Institute Trier, 14 p. * '''Rogacz, Dawid''' (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', Albany, SUNY Press, p. 429-450 ==== Ouvrages de Karl-Heinz Pohl ==== * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, Department of Sinology, 12 p. * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », in ''A Companion to Comparative Philosophy'', Blackwell, p. 433-452 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », entretien, ''Chinese Social Sciences Today'', 12 juillet 2022 ==== Ouvrages généraux ==== * '''Collingwood, R. G.''' (1938, trad. chinoise 1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Beijing, Chinese Social Science Press, 450 p. * '''Owen, Stephen''' (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge, Harvard University Asia Center, 600 p. * '''Qian, Mu''' (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai, Shanghai Sanlian Bookstore, 450 p. * '''Shen, Jiahui''' (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Ithaca, Cornell University, 85 p. * '''Zang, Kehe''' (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Shanghai, Xuelin Press, p. 13 === Articles récents et ressources en ligne === * « A unique facet of Chinese aesthetics » (2024), ''Chinese Social Sciences Net'', 26 août 2024 * « Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research'', vol. 284 * « Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', vol. 20, 17 octobre 2022 * « Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação'', Marília, vol. 48 * « Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', 27 janvier 2025 * « Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', 27 mai 2024 * « Confucian and Daoist Aesthetics » (2024), ''Asian Studies'', vol. 12 * « Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences'', vol. 1 * « Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio Journal'', 27 janvier 2025 * « Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', 18 novembre 2021 * « Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', vol. 2, 21 décembre 2023 * '''Key Concepts in Chinese Thought and Culture''' (2021), « Jing », « Jingjie », « Yijing », chinesethought.cn, Pékin, China Association for the Study of Chinese History of Philosophy * « Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', 11 juin 2025 * « Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', 11 décembre 2024 * « On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', vol. 4:2, 25 juin 2023 * « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', 25 juin 2024 * « Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', 31 mars 2025 * « The Birth of Artistic Conception in China » (2017), ''International Journal of Regional and Local History'', 12:2, 2 juillet 2017 * « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4, 31 octobre 2024 * « The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', 25 août 2023 * « Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', vol. 16, 16 avril 2025 === Philosophes occidentaux cités === * '''Aristote''', ''Poétique'', trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932 * '''Heidegger, Martin''' (1927). ''Sein und Zeit'' (''Être et Temps''), Tübingen, Max Niemeyer Verlag [trad. fr. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985] * '''Kant, Immanuel''' (1790). ''Kritik der Urteilskraft'' (''Critique de la faculté de juger''), Berlin [trad. fr. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 1995] * '''Platon''', ''Hippias Majeur'' (''Grand Hippias''), in ''Œuvres complètes'', trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950 * '''Saint Thomas d'Aquin''' (XIIIe siècle), ''Summa Theologica'', écrits sur l'esthétique * '''Sartre, Jean-Paul''' (1943). ''L'Être et le Néant'', Paris, Gallimard == Voir aussi == {{Début de colonnes|nombre=3}} === Philosophies et courants chinois === * [[Confucianisme]] * [[Taoïsme]] * [[Bouddhisme Chan]] * [[Néo-confucianisme]] * [[École des Légistes]] * [[Mohisme]] * [[Xuanxue]] (Étude du mystère) * [[Philosophie chinoise]] * [[Pensée chinoise]] === Concepts philosophiques clés === * [[Dao]] (道) * [[De (vertu)]] (德) * [[Qi]] (氣, souffle vital) * [[Yin et Yang]] * [[Wu wei]] (無為, non-agir) * [[Ziran]] (自然, spontanéité naturelle) * [[Ren]] (仁, bienveillance) * [[Li (rituel)]] (禮) * [[Xin]] (心, cœur-esprit) * [[Tian]] (天, Ciel) === Concepts esthétiques === * [[Yijing (conception artistique)]] (意境) * [[Qi yun]] (氣韻, résonance spirituelle) * [[Chuanshen]] (傳神, transmettre l'esprit) * [[Xiangwai]] (象外, au-delà de l'image) * [[Fenggu]] (風骨, os et vent) * [[Xuanmiao]] (玄妙, mystère et subtilité) * [[Wei (saveur)]] (味) * [[Wen (culture)]] (文) * [[Shanshui]] (山水, montagnes et eaux) * [[Jing (royaume)]] (境) === Arts traditionnels chinois === * [[Calligraphie chinoise]] * [[Peinture chinoise]] * [[Peinture de lettrés]] (文人畫) * [[Peinture de paysage chinoise]] * [[Poésie chinoise]] * [[Poésie Tang]] * [[Musique chinoise]] * [[Opéra chinois]] * [[Architecture chinoise]] * [[Jardin chinois]] * [[Céramique chinoise]] * [[Porcelaine chinoise]] === Figures majeures === ==== Philosophes classiques ==== * [[Confucius]] * [[Laozi]] * [[Zhuangzi]] * [[Mencius]] * [[Xunzi]] * [[Wang Bi]] * [[Guo Xiang]] ==== Théoriciens de l'art ==== * [[Xie He]] (謝赫) * [[Zhang Yanyuan]] (張彥遠) * [[Guo Xi]] (郭熙) * [[Su Shi]] (蘇軾) * [[Dong Qichang]] (董其昌) * [[Shi Tao]] (石濤) ==== Critiques littéraires ==== * [[Liu Xie]] (劉勰) * [[Zhong Rong]] (鍾嶸) * [[Sikong Tu]] (司空圖) * [[Yan Yu]] (嚴羽) * [[Wang Shizhen]] (王士禎) * [[Wang Guowei]] (王國維) === Philosophes modernes === * [[Li Zehou]] (李澤厚) * [[Tang Junyi]] (唐君毅) * [[Mou Zongsan]] (牟宗三) * [[Xu Fuguan]] (徐復觀) * [[Feng Youlan]] (馮友蘭) * [[Liang Shuming]] (梁漱溟) === Sinologues occidentaux === * [[François Jullien]] * [[Anne Cheng]] * [[Marcel Granet]] * [[Joseph Needham]] * [[Karl-Heinz Pohl]] * [[Benoît Vermander]] === Esthétique comparée === * [[Esthétique]] * [[Esthétique occidentale]] * [[Esthétique japonaise]] * [[Philosophie de l'art]] * [[Théorie de l'art]] * [[Histoire de l'art]] * [[Mimesis]] * [[Catharsis]] * [[Sublime (esthétique)]] === Thèmes connexes === * [[Culture chinoise]] * [[Civilisation chinoise]] * [[Pensée de l'Asie orientale]] * [[Bouddhisme zen]] * [[Wabi-sabi]] * [[Ikebana]] * [[Art asiatique]] * [[Sinologie]] * [[Études chinoises]] * [[Dialogue interculturel]] {{Fin de colonnes}} === Liens externes === * [https://www.chinesethought.cn/EN Key Concepts in Chinese Thought and Culture] (ressource académique en ligne) * [https://plato.stanford.edu/entries/aesthetic-concept/ Stanford Encyclopedia of Philosophy - Aesthetic Concepts] * [https://www.iep.utm.edu/chinese-aesthetics/ Internet Encyclopedia of Philosophy - Chinese Aesthetics] {{autocat}} rar01zd7yxgb3cbejg4l4jldgid0fq3 766850 766849 2026-05-23T05:01:19Z PandaMystique 119061 /* Le Bouddhisme et l'esthétique du vide */ 766850 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Esthétique dans la pensée chinoise}} L'esthétique dans la pensée chinoise représente un domaine complexe et profondément enraciné dans les traditions philosophiques du Confucianisme, du Taoïsme et du Bouddhisme. Contrairement à la tradition occidentale qui a développé l'esthétique comme discipline autonome à partir du XVIIIe siècle, la pensée chinoise intègre la réflexion sur le beau au sein d'une vision cosmologique et éthique globale.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref> == Origines et fondements conceptuels == Avant d'entrer dans le détail des notions, une précaution s'impose. Parler d'« esthétique chinoise » au sens d'une discipline constituée ne va pas de soi. Dans la Chine ancienne et médiévale, il n'existe pas de domaine du savoir équivalent à l{{'}}''Ästhetik'' fondée par Alexander Baumgarten au XVIIIe siècle, ni de terme indigène qui en couvrirait exactement l'extension. Le mot ''meixue'' (美學, « étude du beau »), forgé pour traduire l'« esthétique » occidentale, est emprunté par les lettrés chinois au japonais ''bigaku'' à la charnière des XIXe et XXe siècles. Il se diffuse en Chine à travers les travaux de Wang Guowei (1877-1927) et de Cai Yuanpei (1868-1940), qui appellent à une « éducation par le beau » (''meiyu'', 美育) et permettent l'émergence rapide d'un nouveau champ de recherche.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 21-22.</ref><ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 651-654.</ref> Ce que l'on désigne aujourd'hui comme « esthétique chinoise traditionnelle » correspond donc à une reconstruction rétrospective. Elle rassemble un ensemble de problèmes, de catégories d'appréciation et de pratiques (poésie, calligraphie, peinture de paysage, musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) disséminés dans les classiques confucéens, les textes taoïstes, les sūtras bouddhiques, les traités poétiques et picturaux. Ces matériaux ne forment pas un système unifié, mais une constellation de discussions où les questions d'apparence, de forme, de saveur et d'agrément se trouvent étroitement liées à des questions rituelles, morales, cosmologiques, politiques et sociales. Comme le souligne Cai Zong-qi, la tradition chinoise ne dispose pas d'un terme indigène équivalant exactement à « beauté » : le mot ''mei'' n'a jamais servi à intégrer dans un tout cohérent les diverses branches de l'art, et aucun traité ancien n'a pour objet ''mei'' comme tel.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 20-22.</ref> Haun Saussy montre quant à lui que la cohérence supposée d'une « esthétique chinoise » résulte largement d'un travail comparatiste tardif plutôt que d'une discipline indigène.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press, p. 13-46.</ref> L'exposé qui suit emprunte une grille de lecture proposée par Qi Zhixiang dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), qui distingue cinq formes esthétiques : la saveur (味, ''wei''), le motif culturel (文, ''wen''), le cœur-esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao'') et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing''). Cette typologie présente une valeur pédagogique mais reste une lecture interprétative parmi d'autres : la sinologie contemporaine (Anne Cheng, François Jullien, Yolaine Escande, Stephen Owen, Haun Saussy, Ronald Egan, Susan Bush, James J. Y. Liu, Pauline Yu, Curie Virág) propose d'autres organisations possibles du champ, qui privilégient tour à tour les enjeux cosmologiques, rhétoriques, politiques, religieux ou affectifs.<ref>Jullien, François (1991). ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Arles, Philippe Picquier.</ref><ref>Escande, Yolaine (2005). ''Montagnes et eaux. La culture du shanshui'', Paris, Hermann.</ref><ref>Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center.</ref><ref>Virág, Curie (2017). ''The Emotions in Early Chinese Philosophy'', Oxford, Oxford University Press.</ref> Enfin, les rapprochements et contrastes établis dans ce qui suit entre traditions chinoises et traditions européennes valent comme balises pédagogiques, et non comme oppositions de civilisation. La pensée européenne a connu, elle aussi, des esthétiques du goût, du plaisir, de la sensibilité corporelle et de la formation morale ; et la pensée chinoise ne se réduit pas à l'unité du beau et du moral. Les schémas qui en accentuent l'opposition gardent une fonction heuristique à condition d'en mesurer la part de simplification. === La notion de ''mei'' (美) === ==== L'étymologie et la composition graphique du caractère ==== Dans la tradition chinoise ancienne, le concept central pour comprendre l'esthétique est celui de ''mei'' (美), qui désigne à la fois le beau, ce qui est agréable, et la bonté. L'étude étymologique et graphologique du caractère ''mei'' révèle des dimensions fondamentales de la conception chinoise de la beauté, enracinée dans l'expérience sensible et le plaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref><ref>Liu, James J. Y. (1987). ''Chinese Literary Theories'', Sichuan Renmin Press, p. 144.</ref> Selon le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), le premier dictionnaire étymologique chinois composé par Xu Shen (vers 58-148 de notre ère) et présenté à l'empereur An des Han en 121 de notre ère, le caractère ''mei'' signifie originellement « délicieux » ou « savoureux ».<ref>Xu Shen (121 CE). ''Shuowen Jiezi'', édition Yuelu Academy Press, 2006, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 11.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> L'entrée de Xu Shen, « La beauté est ce qui est délicieux » (甘也), établit dès l'origine un lien étroit entre l'esthétique et la satisfaction sensorielle, particulièrement gustative.<ref>Xu Shen, cité dans Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1.</ref><ref>Gao, J. (2018). « The Original Meaning of the Chinese Character for "Beauty" », ''PhilPapers''.</ref> La composition graphique du caractère ''mei'' renforce cette dimension sensible, selon l'interprétation traditionnelle qu'en donne le ''Shuowen Jiezi''. Une mise en garde s'impose ici : la graphie ancienne d'un caractère éclaire un imaginaire culturel, mais elle ne livre pas à elle seule l'origine philosophique d'un concept. L'analyse qui suit relève donc d'une reconstruction sémantique, défendue par la tradition philologique chinoise, et reprise par les esthétiques modernes. Dans les écritures anciennes (écriture sur os oraculaires et écriture sigillaire), ''mei'' (美) est constitué de deux éléments : ''yang'' (羊, « mouton » ou « brebis ») et ''da'' (大, « grand »). Xu Shen explique : « Le caractère se compose des radicaux pour mouton (羊) et grand (大). Parmi les six sortes d'animaux domestiques, le mouton est une source majeure de viande ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1.</ref> Cette étymologie suggère l'image d'un gros mouton, symbole d'abondance alimentaire et de satisfaction des besoins vitaux dans la Chine ancienne.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'' (Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli), Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Le philologue Zang Kehe note que l'explication « le mouton comme source principale de viande » apparaît probablement pour la première fois dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (916-991) de la dynastie Song.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'', Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Xu Xuan (916-991). ''Annotations on Shuowen Jiezi'' (édition annotée).</ref> Le commentateur Wang Yun (1784-1854) de la dynastie Qing précise : « Un mouton gras est agréable au goût. La nourriture est généralement appelée ''xiu'' (羞), et l'agneau est le plat principal... ainsi le mot prend le radical du mouton plutôt que celui du bœuf ».<ref>Wang Yun (vers 1830). ''Explicating Shuowen Jiezi'' (說文句讀), vol. 7, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Cette lecture traditionnelle n'est pas la seule possible. Le philosophe Li Zehou propose une hypothèse étymologique alternative, fondée sur les inscriptions oraculaires et sur les bronzes anciens. L'élément inférieur du caractère ''mei'', en apparence « grand » (大, ''da''), représenterait à l'origine un homme debout vu de face, possiblement un prêtre ou un chef accomplissant un rôle totémique. Le caractère ''mei'' désignerait alors « un grand homme portant une coiffe de bélier, ou orné de motifs de bélier, lorsqu'il accomplit des rituels chamaniques où les cornes ou la tête de l'animal expriment son pouvoir mystique et son autorité ».<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1-2.</ref> Le caractère pour « danse » (舞, ''wu'') et celui pour « chaman » (巫, ''wu'') sont d'ailleurs interchangeables dans les écritures oraculaires les plus anciennes, et les fouilles archéologiques attestent l'importance du chant et de la danse rituels dans la Chine pré-Zhou.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 4-5.</ref> Li Zehou reconnaît le caractère spéculatif de cette hypothèse, mais souligne qu'elle permet d'articuler les deux versants du Shuowen : « lorsqu'un bélier est grand, il est beau » (beauté comme sensible) et « beauté et bonté sont synonymes » (beauté comme totémique et morale). Ces deux versants se rejoindraient ainsi dans la culture chamanique des origines, où la satisfaction des sens et la valeur communautaire des rites se trouvaient unies.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 2-4.</ref> ==== La dimension psychologique : beauté et plaisir ==== Cette interprétation étymologique a souvent été comprise comme suggérant un lien ancien entre la beauté, le plaisir sensible et la valeur communautaire des rites. Plusieurs courants de la pensée chinoise abordent en effet le beau moins comme une qualité purement formelle ou contemplative que comme une expérience de plaisir (悅, ''yue'') et de satisfaction qui engage les sens tout en gardant une portée spirituelle et morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1-3.</ref><ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom », dans ''On the History of Chinese Philosophy'', Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326.</ref> Wang Bi (226-249), philosophe néo-taoïste de l'école des Mystères (玄學, ''Xuanxue''), établit clairement cette dimension psychologique dans ses ''Annotations au Daodejing de Laozi'' : « La beauté suscite l'appréciation, tout comme la laideur provoque le dégoût » (美者人之所欣,惡者人之所憎).<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), vol. 1, Zhonghua Book Company, 1980, p. 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1-2.</ref><ref>Wagner, R. G. (1986). « Wang Bi: The Structure of the Laozi's Pointers », ''Journal of the American Oriental Society'', vol. 106, no 4, p. 663-672.</ref> Cette définition souligne que la beauté est déterminée par les réactions affectives du sujet : elle est ce qui procure une sensation heureuse et agréable, tandis que la laideur (惡, ''wu'') est ce qui provoque aversion et déplaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Le philosophe Wang Chong (27-97 de notre ère), dans son ''Lunheng'' (論衡, « Discussions pesées »), développe cette idée en distinguant différentes catégories de plaisirs sensoriels : « La délicatesse (美味, ''meiwei'') est ce qu'un gourmet aimerait savourer. Les visions belles (美色, ''meise'') sont différentes les unes des autres, mais elles sont toutes agréables aux yeux ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (vers 80 CE), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Forke, Alfred (1962). ''Lun-heng: Philosophical Essays of Wang Ch'ung'', New York: Paragon Book Gallery.</ref> De même, Ge Hong (283-343) affirme : « Les gammes pentatoniques varient, mais la musique plaît aux oreilles ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'' (抱朴子, « Le Maître qui embrasse la simplicité »), section ''Boyu'' (博喻), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> ==== La relation entre ''mei'' et ''shan'' : beauté et bonté ==== Le lien étroit entre beauté et bonté constitue une autre dimension essentielle du concept de ''mei''. Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen note : « La beauté (美) est la bonté (善) » (美與善同意).<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> Ce rapprochement est plus fortement souligné par la tradition confucéenne et les arts lettrés qui en relèvent. Il oriente une part importante de la critique poétique, picturale et calligraphique chinoise, sans qu'il faille pour autant l'attribuer uniformément à toutes les écoles : le taoïsme y opposera ses propres réserves, et le bouddhisme distinguera les apparences belles de la libération spirituelle. Le caractère ''shan'' (善, « bon », « vertueux ») partage également une origine liée à la nourriture. Dans les inscriptions sur bronze, notamment sur le vase Shanfu Ke Ding (善父克鼎), le caractère ''shan'' est utilisé comme ''shan'' (膳), signifiant « nourriture » ou « repas ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 12, note sur les inscriptions sur bronze.</ref><ref>Shanghai Museum Collection, « Shanfu Ke Ding » (vase rituel), accessible sur https://www.shanghaimuseum.net.</ref> Dans les ''Rites de Zhou'' (周禮, ''Zhouli''), texte confucéen classique, les deux caractères sont utilisés de manière interchangeable : le chef (善夫, ''shanfu'') est celui qui gère les affaires de nourriture (善羞, ''shanxiu'') pour le roi, et la nourriture préparée est appelée « bonne nourriture » (善食, ''shanshi'') ou « belle nourriture » (美食, ''meishi'').<ref>''Rites de Zhou'', chapitre « Offices du Ciel » (天官), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref> Le commentateur Zheng Xuan (127-200) de la dynastie Han de l'Est note : « ''Shan'' (善) se prononce de la même manière que ''shan'' (膳), et les belles choses sont également appelées ''zhenshan'' (珍膳, "mets délicieux") ».<ref>Zheng Xuan, commentaire cité dans le ''Jiyun'' (集韻, « Rimes collectées »), dictionnaire de 1037, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref><ref>Zheng Xuan. ''Commentary on the Rites of Zhou'' (Zhouli Zhushu), vols. 2-3.</ref> ==== La valeur et la dimension spirituelle de la beauté ==== Zhixiang Qi, dans son ouvrage de synthèse ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), définit la beauté chinoise comme « l'objet précieux du sentiment de délice » (''the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 4.</ref><ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press.</ref> Cette formulation souligne deux dimensions essentielles : Premièrement, la beauté englobe à la fois le sentiment subjectif de délice (le ''meigan'' 美感, « sens de la beauté ») et les objets qui suscitent ce sentiment (le ''mei'' 美, « beauté » au sens objectif). En pratique esthétique, on distingue ainsi la sensation agréable ressentie et les objets qui l'éveillent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Deuxièmement, la valeur (''valuable'') associée à cette délice provient de la fonction utilitaire des objets esthétiques pour l'existence du sujet. Cependant, cette utilité n'est pas seulement matérielle ou sensuelle. Bien que les êtres humains recherchent naturellement le plaisir et évitent la souffrance, leur quête peut s'opposer à leurs valeurs spirituelles s'ils s'adonnent à un plaisir sensuel excessif, transformant ainsi la beauté en laideur.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Wang, Keping (2021). « A Sketch of Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, Marcello et Ram-Prasad, Chakravarthi (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 21-45.</ref> Zhuangzi (vers 369-286 avant notre ère), philosophe taoïste, exprime cette idée paradoxale : « Le bonheur parfait dérive de l'absence de jouissance excessive » (至樂無樂).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Il critique les plaisirs sensoriels excessifs : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93, sur la critique zhuangzienne des plaisirs sensoriels excessifs.</ref> Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette même idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'' (國語, « Discours des États »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Maître Lü's Spring and Autumn Annals'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' (貴生) et ''Bensheng'' (本生), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> ==== La fusion de l'esthétique et de l'éthique ==== Pour une part importante des philosophes chinois anciens, c'est le plaisir spirituel et éthique, au-delà de la jouissance sensuelle ou matérielle, qui définit le bonheur ultime associé à la beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 10-31, sur la tradition des rites et de la musique.</ref> Cette orientation, particulièrement marquée dans la tradition confucéenne, se retrouve, sous des accents différents et parfois contradictoires, dans plusieurs écoles : Le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) commente que, selon Confucius, « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, ''Mengzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 58-77, sur la beauté morale chez Mencius.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, ''Quanxue'' (勸學, « Exhortation à l'étude »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Shangshu'' (尚書, ''Classique de l'histoire''), l'un des plus anciens classiques confucéens, répudie « l'indulgence dans le plaisir et l'abandon de l'aspiration », tout en invitant chacun à « constamment améliorer sa moralité pour bien se reposer ».<ref>''Shangshu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3-4.</ref> Le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') affirme : « La beauté est une affaire de l'esprit/cœur » (心, ''xin'').<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Hon, T. F. (2019). « Chinese Philosophy of Change (Yijing) », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Ces enseignements sont perpétués par les générations ultérieures. Wang Chong écrit : « La bonté et la beauté sont agréables ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Pokora, T. (1975). « Wang Chong's Epistemology of Testimony », ''Philosophy East and West'', vol. 25, no 3.</ref> Cette tradition se poursuit jusqu'au philosophe contemporain Li Zehou (1930-2021), qui dans ''The Chinese Aesthetic Tradition'' (1989) commence son enquête par une analyse étymologique du terme ''mei'', montrant que sa signification est « étymologiquement liée au goût délicieux et aux danseurs totémiques ».<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1-4.</ref><ref>Wilkinson, R. (2011). « The Chinese Aesthetic Tradition – Li Zehou », ''The Philosophical Quarterly'', vol. 61, no 244, p. 668-670.</ref> ==== L'extension métaphorique : de la saveur à tous les sens ==== Un trait remarquable de plusieurs traditions chinoises, et qui les différencie d'une partie de la tradition philosophique européenne issue de Platon, d'Aristote et de Thomas d'Aquin, est que la saveur (''wei'', 味) y est considérée comme synonyme de beauté (''mei''), et que le vocabulaire gustatif s'y emploie métaphoriquement pour décrire les sensations perçues par d'autres sens, ainsi que les satisfactions intellectuelles et spirituelles. La pensée européenne n'a pas pour autant ignoré ces registres : les philosophies du goût et de la gastronomie, des moralistes du XVIIe siècle à Brillat-Savarin, en sont la preuve. La différence porte plutôt sur la place faite à la saveur dans la définition même du beau.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 10-18.</ref><ref>Collingwood, R. G. (1987). ''The Principles of Art'', trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> Alors que dans la tradition esthétique occidentale, depuis les Grecs, la beauté est principalement associée à la vue et à l'ouïe, comme l'affirme Socrate dans le ''Grand Hippias'' : « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, l'esthétique chinoise inclut pleinement le sens du goût. Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitère cette exclusion : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat ».<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Dans la langue chinoise, le terme ''mei'' est fréquemment utilisé dans la culture gastronomique, comme en témoignent les expressions : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Plus largement, ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation, mais s'étendent aux autres sens (visuels, olfactifs et auditifs) ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref><ref>Prince Zhaoming (501-531). ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), cité dans ''The Complete Work in the Liang Dynasty'' (Quan Liang Wen), vol. 20, Zhonghua Book Company, 1958.</ref> ==== Synthèse : la conception chinoise de la beauté ==== À partir des enseignements chinois anciens sur le concept de beauté, Zhixiang Qi conclut que la beauté est l'objet précieux du sentiment de délice (''beauty is the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette définition englobe plusieurs dimensions : * Les objets qui éveillent des sentiments sensuels agréables constituent la beauté formelle (formes, couleurs, sons, saveurs). * Les objets qui, par un traitement cognitif, génèrent des sentiments heureux constituent la beauté intérieure (morale, spirituelle, intellectuelle). * La beauté inclut tous les objets précieux qui inspirent des délices aux yeux et à l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette conception, enracinée dans le plaisir sensible tout en s'élevant vers le plaisir spirituel et moral, marque une inflexion sensible par rapport aux esthétiques occidentales modernes qui, depuis Kant, ont cherché à isoler le jugement de goût de l'utilité et de la moralité. Le philosophe Li Zehou propose, dans cette ligne, de caractériser la culture chinoise traditionnelle comme une « culture du plaisir » (''culture of pleasure''), valorisant la vie humaine terrestre, par contraste avec une « culture du péché » (''culture of sin'') qu'il associe au christianisme occidental.<ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom » (試論中國人的智慧), dans ''On the History of Chinese Philosophy'' (中國思想史論), Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 9.</ref><ref>Rosker, J. (2023). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', vol. 11, no 2, p. 15-41.</ref> L'historien Lao Chengwan identifie de même les formes esthétiques chinoises anciennes comme « l'étude du bonheur » (''the study of happiness'').<ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Ce schéma garde une valeur pédagogique, mais relève d'une lecture interprétative plus que d'une description neutre : les traditions européennes ont également connu des esthétiques du plaisir, d'Épicure à Hume, de Montaigne aux philosophies du goût du XVIIIe siècle, et le christianisme ne se réduit nullement à une « culture du péché ».<ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 32-65, 196-202, sur les difficultés des oppositions trop tranchées entre « Chine » et « Occident ».</ref> Ainsi, la notion de ''mei'' ouvre l'accès aux fondements sensibles, affectifs, éthiques et spirituels d'une part importante des traditions esthétiques chinoises, où la beauté est traitée moins comme une abstraction métaphysique que comme une expérience vivante, ancrée dans le monde sensible et orientée vers la perfection morale. Ces problèmes ne se posent pas dans un espace purement contemplatif. Les pratiques où s'élaborent les jugements de beauté (poésie ''shi'' et ''ci'', calligraphie, peinture de paysage ''shanshui'', musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) appartiennent à des milieux sociaux précis : la classe lettrée des fonctionnaires-littérateurs (士大夫, ''shidafu''), les cercles de cour, les communautés monastiques bouddhiques et taoïstes, les écoles d'examens impériaux. Ces pratiques sont liées à des aspirations politiques, à des stratégies de distinction sociale, à des critiques de la cour ou du pouvoir, à des engagements religieux. La discussion des formes y est donc inséparable d'enjeux institutionnels et politiques, sur lesquels la sinologie contemporaine, notamment les travaux de Susan Bush sur les lettrés peintres et de Ronald Egan sur la poétique des Song du Nord, a beaucoup insisté.<ref>Bush, Susan (1971). ''The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555-1636)'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', op. cit., p. 1-30.</ref> === Les cinq formes esthétiques fondamentales === Qi Zhixiang, dans la synthèse déjà citée, propose de résumer plusieurs lignes de l'esthétique chinoise traditionnelle, comprise comme la quête d'un « objet précieux du sentiment de délice » (''valuable sense of delight''), autour de cinq formes complémentaires : la saveur (味, ''wei''), le motif/culture (文, ''wen''), le cœur/esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao''), et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 4-5.</ref> Cette typologie offre une grille de lecture pédagogique : elle agrège des thèmes dispersés dans les classiques, les traités poétiques, picturaux et calligraphiques, et permet de comparer leur traitement par les écoles confucéenne, taoïste et bouddhique. On la conserve ici à ce titre, sans la présenter comme un système strictement attesté dans les sources anciennes : il s'agit d'un outil d'exposition, parmi d'autres possibles dans la sinologie contemporaine. ==== Première forme : la saveur (味, ''wei'') ==== La première forme esthétique concerne la saveur (味, ''wei''). La saveur désigne les goûts qui procurent du réconfort aux personnes. L'appréciation de la saveur constitue la base de la tradition esthétique chinoise qui valorise le plaisir plutôt que l'ascétisme.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'analyse étymologique du caractère ''mei'' (美) a montré que la beauté est originellement associée au goût délicieux. Cette place de la saveur dans le vocabulaire esthétique chinois est remarquable lorsqu'on la compare à la philosophie issue des Grecs, qui a tendu à exclure le sens du goût de la sphère esthétique stricte, Socrate déclarant dans le ''Grand Hippias'' que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, et saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitérant : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat »<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>. Le contraste vaut pour cette ligne philosophique précise, et non pour toute la pensée européenne, qui a aussi connu des théories du goût et du jugement gustatif, des moralistes classiques aux philosophes du XVIIIe siècle. L'esthétique chinoise se distingue surtout par la place centrale qu'elle accorde à la saveur dans la définition même du beau. Le terme ''wei'' désigne originellement tous les types de goûts (aigre, amer, doux, épicé, salé), mais lorsqu'il entre dans le domaine esthétique, il se réfère spécifiquement aux goûts agréables comme la douceur (甘, ''gan'') ou les saveurs plaisantes en général.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 17.</ref> La langue chinoise utilise fréquemment ''mei'' dans la culture gastronomique : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation : ils s'étendent aux autres sens, visuels, olfactifs et auditifs, ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Le sens (意, ''yi'') est considéré comme une sorte de saveur (''wei''), d'où les concepts de ''yiwei'' (意味, « sens avec saveur ») et ''quwei'' (趣味, « intérêt avec saveur »). Comme le note le ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), ouvrage sur la culture gustative du Prince Zhaoming (501-531) : « Les pêches, les jujubes et les taros réjouissent le palais et satisfont l'esprit ; ils sont les plus beaux et les plus agréables ».<ref>Prince Zhaoming, ''Qiqi Essays on Food'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Ici, le plaisir sensuel et la satisfaction spirituelle sont complémentaires. Enfin, la théorie de ''wei mei'' n'indique pas que l'objectif soit d'obtenir une stimulation sensorielle plus forte. Sous l'influence des traditions taoïste et bouddhiste Chan, les philosophes chinois ont développé une appréciation pour la beauté-saveur de la fadeur (淡, ''dan''). De la compréhension par Laozi de la fadeur (無味, ''wu wei'') du Dao à la notion bouddhiste Chan de « saveur dans le fade » (淡中之味, ''dan zhong zhi wei'') valorisée sous la dynastie Song du Sud, l'esthétique de la fadeur devient centrale dans la tradition chinoise.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18, 188-199.</ref><ref>Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> ==== Deuxième forme : le motif/culture (文, ''wen'') ==== La deuxième forme esthétique concerne wen (文), qui se réfère aux motifs, aux rituels, à l'écriture, à la littérature, à la culture et à la civilisation. ''Wen'' désigne les formes d'une bonne écriture ou d'une littérature parlée. L'écriture doit être rhétoriquement élégante, et la parole doit être habilement éloquente.<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', chapitre 85 « Ziji » (自紀), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'esthétique chinoise traditionnelle valorise la culture et l'ingéniosité littéraire comme moyen de délice. Le caractère ''wen'' (文), dans les écritures sur os oraculaires et les écritures sigillaires, représente des motifs entrecroisés. Comme le note le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') : « Les anciens appelaient un mélange de choses ''wen'' ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Xu Shen explique que « ''wen'', traits entrecroisés, provient de l'imitation des motifs des choses ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Le sinologue James J. Y. Liu (1926-1986) note avec justesse que ''wen'' était à l'origine un pictogramme se référant aux motifs et aux marques.<ref>James J. Y. Liu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Cai Zong-qi a montré que ''wen'' a connu une expansion sémantique progressive : sous les Zhou, le mot renvoie principalement à l'ordre moral et sociopolitique ; sous les Han, il s'applique de plus en plus à l'ordre des signes graphiques ; à l'époque des Six Dynasties, il en vient à désigner l'ordre dans les paroles, les sons, la musique et les images de la littérature et des arts.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22-23.</ref> Pour cette raison, Cai Zong-qi propose même que ''wen'', plutôt que ''mei'', soit considéré comme le concept indigène le plus proche de ce que la tradition occidentale entend par « beauté », tant sa portée embrasse les dimensions cosmologique, religieuse, sociopolitique, psychologique et artistique.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22.</ref> Dans ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), Liu Xie (465-522) écrit : « L'eau, par nature, est plastique et flexible, permettant la formation d'ondulations ; il est de la nature essentielle des arbres d'être solides, supportant les fleurs sur leurs calices. Le motif ornemental d'une chose est nécessairement conditionné par sa nature essentielle ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref><ref>Cai, Zong-qi (ed.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong'', Stanford University Press.</ref> Ici, ''wen'' est utilisé dans son sens originel de motifs. ''Wen'' ne désigne pas seulement des motifs visuels ou des traits. En fait, les complexités des choses peuvent être appelées ''wen''.<ref>Zang Kehe (1990), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Prenons la notion de ''sheng wen'' (聲文, « motif sonore ») comme exemple : elle exprime l'idée que la musique est créée par une combinaison de sons. Comme le note le ''Yueji'' (樂記, ''Record of Music'') dans le ''Livre des Rites'' : « Les changements sont produits par la manière dont les sons se répondent les uns aux autres, et ces changements constituent ce que nous appelons les modulations de la voix ».<ref>''Yueji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref><ref>Legge, James (trad.). « Record of Music » in ''The Book of Rites'' (Liji), ''Chinese Text Project'', consulté en 2022.</ref> Un autre usage de ''wen'' se trouve dans ''wen shi'' (文飾, « embellissement »), qui définit ''wen'' comme des motifs semblables à du brocart en diverses couleurs, ou des textes significatifs composés de nombreux caractères : « les textes sont comme des motifs ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> ''Wen'' peut signifier à la fois motif et texte, et ''wen shi'' se réfère au langage littéraire et à la beauté formelle des compositions. Comme le dit ''Wenxin Diaolong'' : « Pour exprimer adéquatement les idées, les mots doivent être combinés en formes littéraires ; les sentiments sincères doivent être incarnés dans des expressions magistrales ; ce sont les pierres de touche de la composition littéraire ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Le philologue moderne Zhang Binlin (1869-1936) explique dans ses ''Essais sur le patrimoine culturel national'' (國故論衡, ''Guogu Lunheng'') : « 文 signifie littérature, et les textes, mots et diction sont tous appelés ''wen'' ; pourtant, ce n'est que lorsque c'est coloré et significatif que nous pouvons l'appeler littérature (''wen'') ».<ref>Zhang Binlin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> La beauté des formes diversifiées : La lecture grammatologique de ''wen'' révèle la loi de la forme esthétique, les formes diversifiées créent la beauté. Pour que la forme esthétique de ''wen'' soit présente, certaines exigences doivent être satisfaites. Premièrement, il doit y avoir des variations dans les formes. Il n'y aura pas de ''wen'' sans diversité. Le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') enregistre les propos du ministre Yan Zi au duc Jing de Qi : « La musique est comme la saveur. Une seule saveur ne suffit pas à rendre un plat savoureux ; un seul ton ne peut créer une mélodie... Si un gentleman écoute un zither à corde unique, comment pourrait-il supporter de l'écouter ? ».<ref>''Zuozhuan'', année 20 du règne du duc Zhao, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 21-22.</ref><ref>Eno, R. (2016). ''Mencius: A Teaching Translation'', Indiana University, p. 112.</ref> La musique, comme les motifs et la société, doit être composée de variétés. Deuxièmement, les variations doivent être organisées. Dans les théories musicales chinoises traditionnelles, la musique doit suivre certaines règles. Le prince Jizha de l'État de Wu, invité à apprécier la musique de la dynastie Zhou dans l'État de Lu, loua les eulogies en disant : « Quand elle est directe, elle n'est pas hautaine ; quand elle est indirecte, elle ne se plie pas. Quand elle est jouée de près, elle n'est pas envahissante ; quand elle est jouée de loin, elle ne se dissipe pas ».<ref>''Zuozhuan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> Ici, l'eulogie exemplifie l'équilibre entre variation et ordre. La variation de ''wen'' : La variation se voit d'abord dans la structure de la composition littéraire, qui est organisée de manière équilibrée : « Les œuvres des anciens, bien que diversifiées, sont structurées par l'équilibre. Si le début est clairsemé, la fin doit être dense ; si la première moitié est ample, la seconde moitié doit être détaillée ; si un paragraphe est représentatif, le paragraphe suivant doit être abstrait ; une œuvre doit être aussi expressive qu'illustrative ».<ref>Liu Xie, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> ==== Troisième forme : le cœur/esprit (心, ''xin'') ==== La troisième forme esthétique est le cœur/esprit (心, ''xin''). ''Xin'' se réfère au monde intérieur de l'esprit. L'esthétique chinoise traditionnelle considère les objets matériels qui représentent la beauté intérieure comme beaux. Ainsi, « la beauté du jade provient de cinq vertus » et « l'exquis des fleurs provient de son esprit ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Comme l'écrit Liu Zongyuan (773-819) : « La beauté n'est pas la beauté en soi ; elle n'est révélée que par l'esprit ».<ref>Liu Zongyuan, ''Journal on a Thatched Pavilion in Matui Mountain'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref><ref>Ye, Lang (2021). « ''Beauty Lies in the Image'': Endowing Fundamental Theories of Aesthetics with Chinese Characteristics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 47-65.</ref> Le concept de ''xin'' révèle l'esprit subjectif de l'esthétique chinoise traditionnelle, sa beauté idéale et son jugement de valeur. Dans la philosophie chinoise, ''xin'' (心) se réfère à la fois au « cœur » physique et à « l'esprit ». Traduit directement, ''xin'' désigne le cœur physique, bien qu'il se réfère aussi à « l'esprit », car les anciens Chinois croyaient que le cœur était le centre de la cognition humaine.<ref>Ghilardi, Marcello (2021). « ''Xiang'' (Image) and Painting », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur l'écho du paysage avec le ''xin'' (cœur-esprit) du peintre.</ref> Cependant, l'émotion et la raison n'étaient pas considérées comme séparées, mais plutôt comme coextensives ; ''xin'' est autant cognitif qu'émotionnel, étant simultanément associé à la pensée et au sentiment. Pour ces raisons, il est souvent traduit par « cœur-esprit » (''heart-mind''). Cai Zong-qi insiste sur le fait que c'est précisément le ''xin'' (heart-mind) qui, dans l'esthétique des Six Dynasties, se trouve stimulé à l'expérience du paysage peint ou du poème.<ref>Bush, Susan (2004). « Essay on Painting by Wang Wei in Context », dans Cai, Zong-qi (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 73-74.</ref> La beauté est dans l'esprit : Les philosophes chinois traditionnels voient la beauté comme provenant de l'esprit-cœur (''xin'') ou du monde de l'esprit. Prenons deux exemples proéminents : l'appréciation du jade et des fleurs. Liu Xiang (77-6 avant notre ère) rapporte dans son ''Shuoyuan'' (說苑), recueil d'histoires confucéennes, les « six vertus-beautés » (六美, ''liu mei'') du jade attribuées à Confucius répondant à son disciple Zigong : « Le jade possède six vertus que les gentilshommes (君子, ''junzi'') apprécient : vu de loin, il est doux ; en s'en approchant, il est solide ; le son qu'il émet est calme et porte loin ; il est souple mais ne cède pas ; il est exquis mais non fragile ; il a des bords mais n'est pas tranchant ; il ne cache pas ses défauts. La douceur du jade est comparable à la vertu des gentilshommes, et sa solidité à leur érudition ; le son qu'il émet est comparable à leur chevalerie, et sa souplesse sans céder à leur courage ; l'exquis du jade est comparable à la bonté des gentilshommes, et son honnêteté avec ses défauts à la fiabilité des gentilshommes ».<ref>Liu Xiang, ''Shuoyuan'', chapitre 17 « Zayan », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Ces vertus sont toutes des esprits humanisés du jade. L'amour du jade dans la culture chinoise traditionnelle reflète l'esprit subjectif de la tradition esthétique. Un autre exemple est le poème de Shao Yong (1012-1077) « Sur l'appréciation des fleurs » qui voit la beauté idéale des fleurs dans l'esprit : « Ceux qui s'abandonnent à l'apparence des fleurs manquent la vraie beauté, / Ceux qui comprennent cela peuvent apprécier leur esprit. / Superficielle est leur apparence que le travail artificiel peut imiter, / La vraie merveille est l'esprit des fleurs qui n'est pas réplicable ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Le fondement culturel de la beauté de l'esprit : La culture chinoise traditionnelle voit l'esprit humain comme la substance ontologique de la beauté, qu'il s'agisse de beauté artistique ou de beauté naturelle. Cet esprit subjectif distingue la tradition esthétique chinoise de son homologue occidental.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 33.</ref> Au cœur de la culture lettrée chinoise se trouve une attention soutenue au cœur-esprit et à sa transformation. Confucianisme, taoïsme et bouddhisme accordent tous une place importante à ce travail intérieur, sans pour autant le penser dans un cadre doctrinal commun : leurs conceptions du sujet, du monde et de la fin spirituelle restent profondément différentes. Le cœur du Confucianisme est la bienveillance (仁, ''ren''). Comme le dit Mencius : « La bienveillance concerne l'esprit humain ». L'école de la bienveillance est donc aussi l'école de l'esprit, dont le but est de cultiver le cœur qui aime les humains ainsi que soi-même.<ref>Discussion dans Qi, Zhixiang (2024), p. 33-35.</ref><ref>Lau, D. C. (trad.) (2004). ''Mencius'', New York: Penguin Books.</ref> Le Taoïsme révère la Voie du Ciel (天道, ''tiandao'') et préconise l'unité entre les humains et le Ciel, qui peut être atteinte en « laissant le cœur se reposer et l'esprit libre » et en préservant un cœur d'enfant. Le taoïsme invite ainsi à regarder vers l'intérieur, dans le cœur et l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 35.</ref> Le Bouddhisme, lorsqu'il fut introduit en Chine ancienne, absorba la tendance centripète de la structure clanique familiale et développa un accent sur l'esprit-cœur. L'école de Yogācāra d'Asie de l'Est (法相宗, ''Faxiang Zong''), la Conscience Seule, considère que « les trois royaumes sont dérivés de la source de l'esprit », et le Bouddhisme Chan soutient que « toutes choses sont dans ma propre source d'esprit ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> La valeur morale, l'orientation cognitive et la tendance esthétique à regarder vers l'intérieur et à voir le cœur comme la racine des choses sont au cœur de la culture chinoise traditionnelle. L'esprit-cœur humain est le centre autour duquel tout fonctionne. L'esprit subjectif qui voit la beauté de l'esprit fait partie de cette tradition culturelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> ==== Quatrième forme : la Voie (道, ''dao'') ==== La quatrième forme esthétique est le Dao (道, la Voie). Dans les textes chinois, ''dao'' désigne tantôt une voie de conduite humaine, tantôt un ordre cosmique, tantôt une manière de s'accorder au cours des choses. Son usage esthétique varie selon les traditions : voie morale du gentleman confucéen, principe générateur des transformations chez les taoïstes, ou encore référence aux « principes célestes » (天理, ''tianli'') du néoconfucianisme. Dans tous ces cas, le Dao fonctionne comme un horizon normatif au regard duquel se mesure la valeur d'une œuvre ou d'une conduite, et donne à l'idéal de beauté sa portée éthique et cosmologique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le mot chinois ''dao'' (道) signifie une voie ou un chemin. Les Confucéens utilisaient le terme ''dao'' pour parler de la manière dont les êtres humains devraient se comporter en société.<ref>Ames, Roger T. (2021). « A Cosmological Aestheticism: The Interpretive Context for Confucian Ethics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 67-92.</ref> Les Taoïstes, en revanche, conçoivent le Dao comme la réalité ultime et le principe cosmique qui sous-tend toutes choses.<ref>Chan, A. (2001). « Laozi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Sur la place de la moralité (道德, ''daode'') dans la beauté, les écoles chinoises ne tiennent pas un discours uniforme. La tradition confucéenne, qui domine pour une large part la critique littéraire, picturale et calligraphique des lettrés, fait de la conduite vertueuse une dimension constitutive de la beauté humaine et sociale. Les courants taoïstes critiquent au contraire l'artifice des conduites codifiées, et opposent à la vertu rituelle la naturalité spontanée (自然, ''ziran'') : la « voie » qu'ils valorisent ne se confond donc pas avec la moralité confucéenne. Le mohisme, de son côté, se montre réservé envers la musique cérémonielle et le luxe rituel, qu'il regarde comme des dépenses contraires à l'utilité publique.<ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., section 3 « The Mohist Utilitarianism », p. 28-31, qui analyse en détail les chapitres ''Fei Yue'' (« Contre la musique ») du ''Mozi''. Voir aussi Wang, Keping (2009). « Mozi versus Xunzi on Music », ''Journal of Chinese Philosophy'', no 4.</ref> Le bouddhisme, enfin, distingue le plaisir esthétique de la libération du ''nirvāṇa'' et relativise la valeur des apparences au regard du chemin spirituel.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 160-193, sur la pénétration de l'esthétique chinoise par le bouddhisme Chan ; Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> Ces écoles convergent davantage sur l'idée que la beauté n'est pas une affaire purement formelle que sur le contenu de la « voie » qu'elles invoquent. C'est dans le confucianisme et les arts lettrés qui en relèvent que le rapprochement de la beauté et de la moralité est le plus systématiquement développé, et c'est principalement ce versant que les pages qui suivent décrivent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> Le terme ''daode'' (moralité) consiste en deux caractères : ''dao'' (道, voie/morale) et ''de'' (德, vertu). C'est un concept étroitement lié à la beauté. Les comportements inspirés par les cinq vertus, bienveillance (仁, ''ren''), droiture (義, ''yi''), bienséance (禮, ''li''), sagesse (智, ''zhi'') et fidélité (信, ''xin'' [à distinguer de 心 ''xin'', le cœur-esprit]), sont considérés comme beaux.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36-37.</ref> Bien que Confucius lui-même n'ait pas défini le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot est utilisé plus de dix fois dans les ''Entretiens''. D'après la manière dont le mot est utilisé, on peut se faire une idée de la vision esthétique de Confucius. Premièrement, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur cherche à parfaire les qualités admirables des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens'', 12:16, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref> Ici, le mot beauté (''mei'') est utilisé comme un nom, qui se réfère aux qualités vertueuses des personnes ; le mot ''mei'' est également utilisé en opposition au mal. Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur déterminant pour fixer la valeur esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens'', 4:1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref><ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., p. 21-24, sur la conception confucéenne du beau et du bien.</ref> Comme le commente le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), la compréhension confucéenne de la beauté est que « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 37.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 40.</ref><ref>Van Norden, B. W. (2004). « Mencius », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 42.</ref><ref>Goldin, P. R. (2018). « Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Pour le Taoïsme, l'ontologie préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté. Laozi enseigne : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲,大象無形).<ref>''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref><ref>Chan, Wing-tsit (1963). ''A Source Book in Chinese Philosophy'', Princeton, Princeton University Press, p. 160.</ref> Zhuangzi développe cette idée : « La grande beauté ne parle pas » (天地有大美而不言).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93.</ref> Le Bouddhisme situe la beauté dans le nirvana (涅槃, ''niepan''), l'état ultime de libération : « Le nirvana est appelé douce rosée » (甘露, ''ganlu''), symbolisant la beauté essentielle au-delà des apparences.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 52, 260-261.</ref> ==== Cinquième forme : l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'') ==== La cinquième forme esthétique est l'adéquation à la nature ou suivre la nature (適性, ''shixing''). Ce n'est que lorsque l'objet esthétique et le sujet se correspondent l'un à l'autre qu'il peut devenir l'objet précieux du plaisir, qu'il s'agisse de beauté formelle, spirituelle ou morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> D'une part, la substance matérielle doit être saine pour la nature biologique du sujet ; d'autre part, le sujet doit également suivre la nature dotée des matériaux. Ce n'est que lorsque les choses et les humains se correspondent les uns aux autres qu'il peut y avoir unité entre le Ciel et l'humanité (天人合一, ''tianren heyi''), et cette beauté mutuellement bénéfique incarne l'esprit culturel de l'esthétique chinoise traditionnelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le concept de ''shixing'' comporte deux dimensions principales : L'objet esthétique doit convenir à la nature humaine : Les philosophes chinois anciens soulignent que les objets de plaisir sensuel doivent être sains pour la nature humaine innée. Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> Le ''Lüshi Chunqiu'' (呂氏春秋, ''Annales du Printemps et de l'Automne de Maître Lü'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' et ''Bensheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> L'état naturel d'un objet crée la beauté : Le concept taoïste de « naturalité » (自然, ''ziran'') est central dans cette dimension de l'esthétique. Laozi enseigne que le Dao « modèle lui-même sur la naturalité » (道法自然). Ce principe influence profondément l'esthétique chinoise, où la spontanéité et l'absence d'artifice deviennent des critères de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 53-66, 205-218.</ref><ref>Pohl, Karl-Heinz (2021). « Living and Dead Rules: The Role of Rules in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur la naturalité (''ziran'') et la règle (''fa'').</ref> Le peintre Zhang Zao (dynastie Tang) formule la maxime : « Au-dehors prendre la nature pour maître, au-dedans recueillir la source du cœur-esprit » (外師造化,中得心源), exprimant l'idéal d'une correspondance harmonieuse entre la nature extérieure et la nature intérieure du sujet.<ref>Zhang Zao, cité dans diverses sources dont Qi, Zhixiang (2024), p. 60.</ref> ==== Synthèse : l'interdépendance des cinq formes ==== Ces cinq formes esthétiques, la saveur, le motif/culture, le cœur/esprit, la Voie, et l'adéquation à la nature, constituent le courant principal de l'esprit esthétique traditionnel chinois, mais chacune présente des caractéristiques différentes dans les trois écoles de pensée : Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme. Les esthétiques confucéenne, taoïste et bouddhiste partagent des règles fondamentales mais adoptent des formes esthétiques diverses.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5-6.</ref> Le Confucianisme applique le principe de « comparaison de vertu » (比德, ''bide'') dans l'appréciation esthétique de la nature, et son appréciation du caractère humain met l'accent sur leur intégrité morale (風骨, ''fenggu''). Le Confucianisme voit l'harmonie équilibrée (中和, ''zhonghe'') comme l'état d'esprit idéal.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref><ref>Ames, Roger T. (2021), « A Cosmological Aestheticism », op. cit., p. 67-92, sur l'éthique cosmologique confucéenne et l'harmonie ''zhonghe''.</ref> Le Taoïsme, en revanche, préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté dans son ontologie. L'esthétique taoïste apprécie la subtilité et la simplicité, la naturalité et l'absence de but de la beauté. Le Taoïsme considère que la beauté devrait être autonome, libre et suivre la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Le Bouddhisme, quant à lui, situe sa beauté ontologique dans l'idée du nirvana, le bonheur ultime (涅槃寂樂, ''niepan jile''). Son attitude envers la réalité est une affirmation négative : d'une part, la forme matérielle (色, ''rupa'') n'est pas différente du vide sans forme (空, ''śūnyatā'') ; d'autre part, toutes les choses visibles sont également différentes du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Cette grille permet ainsi de montrer comment plusieurs traditions chinoises relient l'expérience des formes à la saveur, à l'écriture, au cœur-esprit, à la voie et à l'accord avec les transformations naturelles. Elle ne se substitue pas aux différenciations historiques et doctrinales entre confucianisme, taoïsme et bouddhisme, mais offre un point d'entrée pour les comparer. == Le Confucianisme et l'esthétique morale == === La bonté et la beauté === Dans la tradition confucéenne, la réflexion sur la beauté se développe en lien étroit avec celle sur la vertu, sans se confondre avec elle. Cette articulation, dont Confucius pose les premiers jalons et que Mencius puis Xunzi reprennent en l'infléchissant chacun à sa manière, constitue un trait durable de l'esthétique chinoise ancienne.<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, p. 39-68.</ref><ref>Liu, Yuedi (2017). « Living Aesthetics in China: Confucian Aesthetics as a New Direction », dans Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', Londres, Bloomsbury, chap. 1.</ref> ==== Confucius : la beauté et la bonté ==== Confucius (551-479 avant notre ère) ne propose pas de définition systématique du « beau » (美, ''mei''), mais le terme apparaît à plusieurs reprises dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''). Son examen permet de reconstituer une vision cohérente.<ref>Confucius (2003). ''Analects: With Selections from Traditional Commentaries'', trad. Edward Slingerland, Indianapolis, Hackett Publishing.</ref> Premièrement, ''mei'' désigne souvent les qualités admirables d'une personne. Confucius déclare : « L'homme accompli (君子, ''junzi'') porte à l'achèvement les belles qualités (美, ''mei'') d'autrui et ne porte pas à l'achèvement ses mauvaises qualités » (''Entretiens'' 12.16). Le terme est ici employé en opposition au mal (惡, ''e''), dans un registre éthique autant qu'esthétique.<ref>''Entretiens de Confucius'' 12.16, traduction française d'après James Legge, ''The Chinese Classics'', vol. 1, Oxford, Clarendon Press, 1893.</ref> Deuxièmement, lorsqu'il s'agit de juger la qualité d'un voisinage, d'une œuvre ou d'une conduite, Confucius privilégie le contenu vertueux sur la forme : « Ce sont les manières humaines (仁, ''ren'') qui font la beauté (美, ''mei'') d'un voisinage » (''Entretiens'' 4.1).<ref>''Entretiens de Confucius'' 4.1.</ref> L'exemple le plus net se trouve dans la comparaison entre deux musiques rituelles. Confucius dit de la musique ''Shao'' (韶, attribuée aux rois vertueux Yao et Shun) qu'elle est « parfaitement belle (美, ''mei'') et parfaitement bonne (善, ''shan'') », mais de la musique ''Wu'' (武, célébrant les conquêtes du roi Wu de Zhou) qu'elle est « parfaitement belle, mais pas parfaitement bonne » (''Entretiens'' 3.25).<ref>''Entretiens de Confucius'' 3.25.</ref> La distinction, fine, mérite attention : Confucius ne refuse pas à la musique guerrière sa perfection formelle ; il y voit une beauté incontestable que la bonté n'épuise pas. La beauté et la bonté restent donc analytiquement séparables, même lorsque la pleine excellence requiert leur conjonction.<ref>Voir le commentaire de Li Zehou sur ce passage : « beauty and goodness » sont, pour Confucius, deux dimensions ordinairement liées dans la pratique rituelle, mais qui peuvent se dissocier ; Li (2010), p. 26-31.</ref> Le commentateur néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), dans ses ''Annotations rassemblées sur les Quatre Livres'' (四書章句集注, ''Sishu Zhangju Jizhu''), formule la lecture qui deviendra classique en commentant précisément ce passage sur la musique : « La beauté (美, ''mei'') est le déploiement sonore et formel ; la bonté (善, ''shan'') est la substance de la beauté » (美者，聲容之盛 ; 善者，美之實也).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注), commentaire sur ''Entretiens'' 3.25, éd. Beijing, Zhonghua Shuju, 2012, p. 68.</ref> Il convient toutefois de noter que cette formule lapidaire, qui synthétise huit siècles de relecture confucéenne, durcit la position originelle de Confucius. Comme l'a souligné Li Zehou, l'identification pleine et entière de la beauté avec la bonté est davantage une construction Song-Ming, élaborée après l'absorption du bouddhisme Chan, qu'une thèse explicite des ''Entretiens''.<ref>Li (2010), p. 189-191 : « In addition, Zhang Heng sees this ideal as present in the primitive Confucianism of Confucius and Mencius, while I believe that Confucius and Mencius had only inklings of it. It was only as a product of Song-Ming neo-Confucian exegesis, following the absorption of Chan Buddhism, that the profound metaphysical significance of this ideal would be plumbed. »</ref> ==== Mencius : l'accomplissement moral et la beauté forte ==== Mencius (372-289 avant notre ère) prolonge la réflexion confucéenne en l'orientant vers une anthropologie morale. Pour lui, la beauté est inséparable de l'épanouissement de la personnalité, mais elle dépasse en même temps la simple bonté. ''Une fondation sensible commune.'' Mencius part d'une observation empirique : « Les bouches s'accordent sur les mêmes saveurs, les oreilles sur les mêmes sons, les yeux sur la même beauté. Les esprits seuls n'auraient-ils rien qu'ils approuveraient de manière commune ? Ce qu'ils approuvent en commun, ce sont les principes (理, ''li'') de notre nature et les déterminations de la droiture (義, ''yi'') » (''Mencius'' 6A.7).<ref>Mencius, ''Gaozi Shang'' (告子上, livre VI A), chapitre 7.</ref> La beauté n'est donc pas seulement objet du plaisir des sens, mais aussi de l'esprit, et la jouissance morale est de la même étoffe que la jouissance esthétique : « Les principes de notre nature et les déterminations de la droiture sont agréables à mon esprit, comme la chair d'animaux nourris d'herbe et de céréales est agréable à ma bouche » (''ibid''.).<ref>Mencius 6A.7.</ref> ''Une échelle de la personnalité accomplie.'' La formulation la plus dense se trouve dans le dialogue avec Haosheng Buhai au sujet de Yuezhengzi (''Mencius'' 7B.25). Mencius y déploie une échelle à six degrés : « Ce qui est désirable est appelé bon (善). Avoir cela en soi-même, on l'appelle véritable (信). La plénitude est appelée belle (美). Être empli et rayonner, on l'appelle grand (大). Être grand et transformer, on l'appelle sage (聖). Être sage et insaisissable, on l'appelle divin (神). »<ref>Mencius, ''Jinxin Xia'' (盡心下, livre VII B), chapitre 25. Traduction d'après Li (2010), p. 59.</ref> Loin d'identifier purement et simplement le beau et le bon, Mencius distingue la beauté (« plénitude », ''chongshi'' 充實) à la fois du « bon » (le désirable) et du « véritable » (avoir le bon en soi), et la place au-dessus de ces deux niveaux. La beauté inclut la bonté, mais la transcende : être beau, c'est avoir si pleinement absorbé les principes de l'humanité (仁) et de la droiture (義) qu'ils se manifestent naturellement dans la conduite, la tenue et les manières.<ref>Li (2010), p. 59-60 : « Beauty, then, is goodness completely worked out in the personality of the whole human being. It includes goodness but at the same time transcends it. »</ref> Au-dessus de la beauté, la « grandeur » désigne le rayonnement de cette plénitude ; la « sagesse » y ajoute la puissance transformatrice ; le « divin » désigne l'accomplissement insondable, sans effort apparent. Ces niveaux, comme le note Liu Yuedi, ne sont pas purement moraux mais portent une charge esthétique et téléologique.<ref>Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal » : « Noticeably, the level of 'beautiful' is not only distinguished from but also placed above the levels of 'good' and 'true'. »</ref> ''Le qi débordant et la beauté forte.'' Cette plénitude trouve son support psychophysique dans ce que Mencius nomme le ''haoran zhi qi'' (浩然之氣), le « souffle débordant ». « J'excelle à cultiver mon qi débordant. […] Ce qi est immensément vaste et puissant. Nourri avec intégrité et non altéré, il emplit ciel et terre » (''Mencius'' 2A.2).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'' (公孫丑上, livre II A), chapitre 2.</ref> Le souffle moral, accumulé par la pratique constante de la droiture, devient une force sensible. C'est ce que Li Zehou appelle la ''yanggang zhi mei'' (陽剛之美), une beauté ferme, vigoureuse et dynamique, qu'il tient pour la première grande catégorie esthétique chinoise.<ref>Li (2010), p. 58-63. Pour Li, Mencius est le premier penseur chinois à formuler cette catégorie : « It was Mencius who first established the highest of Chinese aesthetic categories: ''yanggang zhi mei'', a virile, dynamic, and moral beauty, which might be considered to be the vital force of the moral subject. »</ref> Contrairement au sublime kantien, qui passe par la confrontation à une forme extérieure démesurée, la beauté forte mencéenne procède de la présentation directe d'une force morale subjective.<ref>Li (2010), p. 62 : « Whereas Kant's notion of the 'sublime' uses vast, unpleasant external form to manifest the triumph of morality and reason, Mencius' approach here is characterized by the use of a direct positive presentation of morality and reason to manifest the same. »</ref> ''Les quatre germes.'' L'ancrage de cette beauté morale dans la nature humaine repose sur la doctrine des « quatre germes » (四端, ''sì duān'') : le sentiment de commisération (惻隱之心), germe de la bienveillance (仁) ; le sentiment de honte et d'aversion (羞惡之心), germe de la droiture (義) ; le sentiment de modestie et de déférence (辭讓之心), germe des rites (禮) ; le sentiment d'approbation et de désapprobation (是非之心), germe de la sagesse (智) (''Mencius'' 2A.6).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'', chapitre 6. Pour une analyse, voir « Mencius (Mengzi) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', en ligne, consulté en 2025.</ref> Tout être humain disposant en lui-même de ces dispositions, l'éducation morale et esthétique est en principe ouverte à tous. ''Le plaisir partagé.'' La dimension politique de cette esthétique apparaît dans le dialogue avec le roi Xuan de Qi (''Mencius'' 1B.1). Mencius y compare trois manières de jouir de la musique : seul, avec quelques proches, ou avec le peuple. Le souverain digne, dit-il, est celui qui partage son plaisir avec ses sujets. La générosité du dirigeant et la qualité esthétique de son régime sont indissociables.<ref>Mencius, ''Liang Hui Wang Xia'' (梁惠王下, livre I B), chapitre 1.</ref> ==== La comparaison vertueuse (比德, ''bide'') ==== La pensée pré-Qin développe une technique d'expression appelée ''bide'' (比德), « comparaison de la vertu » : les éléments naturels deviennent les supports symboliques de qualités morales. Comme l'analyse Li Zehou, cette pratique constitue un stade intermédiaire entre l'imagerie magico-religieuse archaïque et le déploiement, beaucoup plus tardif, de la métaphore proprement poétique.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Confucius en offre la formulation classique : « L'homme de sagesse (智者, ''zhi zhe'') prend plaisir aux rivières, l'homme d'humanité (仁者, ''ren zhe'') prend plaisir aux montagnes ; l'homme de sagesse agit, l'homme d'humanité demeure tranquille ; l'homme de sagesse se réjouit, l'homme d'humanité atteint la longévité » (''Entretiens'' 6.23). Ici, l'eau évoque la mobilité de l'intelligence, la montagne la fermeté de la conscience morale.<ref>''Entretiens'' 6.23.</ref> Mencius reprend ce procédé en consacrant à l'eau plusieurs développements : « Il y a un art dans la contemplation de l'eau. Il faut la regarder dans ses vagues. Le soleil et la lune sont lumineux, et leur lumière pénètre les plus infimes ouvertures. L'eau qui s'écoule ne dépasse jamais un creux sans l'avoir empli ; de même, celui qui s'attache à la voie du sage ne se précipite pas à travers les leçons, mais en achève chacune avant de passer à la suivante » (''Mencius'' 7A.24).<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, livre VII A), chapitre 24.</ref> La persévérance et la rigueur progressive deviennent des qualités lisibles dans le comportement de l'eau. Le jade fournit un autre support privilégié. Le ''Liji'' (禮記, ''Livre des rites''), chapitre « Pin Yi » (聘義), met dans la bouche de Confucius un développement où l'on prête au jade onze vertus (humanité, sagesse, droiture, rites, etc.) en raison de ses propriétés physiques : sa chaleur au toucher, son éclat, sa résistance sans rudesse, sa résonance claire.<ref>''Liji'', chapitre « Pin Yi » (聘義). Voir aussi le ''Shuowen Jiezi'' de Xu Shen (vers 55-149), qui retient cinq vertus du jade ; cité dans Li (2010), p. 146.</ref> Une formulation parallèle se trouve dans le ''Guanzi'' (管子), chapitre « Shuidi » (水地, « L'eau et la terre »), où le jade incarne neuf qualités morales par ses caractéristiques sensibles.<ref>''Guanzi'', chapitre « Shuidi » (水地).</ref> Xunzi (vers 310-238 avant notre ère) systématise la pratique en comparant l'eau « à la vertu, à la droiture, à la voie, au courage et à la volonté ».<ref>Xunzi, chapitre « You Zuo » (宥坐), passage cité par Li (2010), p. 145.</ref> Dans un autre passage, recueilli au chapitre « Yao Wen » (堯問) du ''Xunzi'', Confucius répond à Zigong, qui s'inquiète de devoir servir un supérieur, en lui proposant la terre comme modèle : « Servir autrui, n'est-ce pas comme la terre ? Creusez-la, vous trouverez une source ; semez-y, les cinq céréales y pousseront ; arbres et herbes s'y multiplieront, oiseaux et bêtes s'y nourriront. On y vit, on y meurt. Elle prodigue ses bienfaits sans relâche. »<ref>''Xunzi'', chapitre « Yao Wen » (堯問).</ref> La terre symbolise ici l'inépuisable disponibilité du subalterne fidèle. Cette esthétique de l'analogie morale, comme le note Li Zehou, mobilise toujours la connaissance rationnelle pour appeler une résonance émotionnelle : les caractéristiques physiques d'un objet, connues par l'expérience commune, deviennent le support sensible d'une catégorie éthique.<ref>Li (2010), p. 146 : « In each case, what is clearly known by reason is used to establish or call forth an emotional homology. Emotions are constructed and shaped, in other words, through the mediation of reason. »</ref> ==== Xunzi : la perfection morale, condition de la véritable beauté ==== Plus exigeant que ses prédécesseurs sur le plan de la rectification morale, Xunzi soutient que « ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau » (凡不純粹者不得謂之美).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » (勸學, « Exhortation à l'étude ») ; traduction anglaise dans Eric L. Hutton (trad.), ''Xunzi: The Complete Text'', Princeton, Princeton University Press, 2014, p. 13.</ref> ''Une beauté à deux niveaux.'' Le ''Xunzi'' reconnaît d'abord la puissance du désir sensible, que la tradition interprétative postérieure a souvent qualifié de premier niveau de beauté, sans que cette catégorisation soit explicitement formulée dans les passages eux-mêmes. La nature humaine inclut, selon lui, la recherche de cette satisfaction : « Les yeux désirent l'extrême en matière de visions, les oreilles en matière de sons, les bouches en matière de saveurs, les nez en matière d'odeurs, les corps en matière de confort. Ces cinq extrêmes, la disposition naturelle des gens ne peut éviter de les désirer » (''Xunzi'' 11).<ref>Xunzi, chapitre 11 « Wang Ba » (王霸, « Le roi véritable et l'hégémon ») ; trad. Hutton (2014), p. 92.</ref> Xunzi prend acte du fait que le désir humain est sans limite naturelle et que l'éliminer serait illusoire. ''L'équilibre par la réflexion.'' Comment dès lors résoudre la tension entre le désir illimité et la finitude des biens disponibles ? Par l'auto-régulation : « Bien que les désirs ne puissent être éliminés, lorsque ce qui est recherché n'est pas obtenu, l'homme réfléchi régulera sa recherche » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » (正名, « Rectification des noms ») ; trad. Hutton (2014), p. 244.</ref> Contrairement à Mencius, Xunzi tient la nature humaine pour mauvaise au sens où ses dispositions, livrées à elles-mêmes, produisent désordre et conflit. La cultivation par les rites, l'étude et la musique est donc indispensable.<ref>Sur la différence d'anthropologie entre Mencius et Xunzi, voir Li (2010), p. 65 : « Mencius can be said to have advanced the theory that human nature (in the form of social rationality) is good […]. Xunzi, on the other hand, advanced the theory that human nature (in the form of physical or animal sensuosity) is evil. »</ref> ''La beauté du gentilhomme.'' La beauté véritable, supérieure à celle des sens, est celle de la personnalité morale forgée par l'étude et l'effort : « Le gentilhomme (君子) sait que tout ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau. Il récite donc son apprentissage pour le maîtriser, le médite pour le comprendre, se conduit pour y demeurer, écarte ce qui le menace pour le nourrir. Finalement, le pouvoir et le profit ne peuvent l'ébranler, les masses ne peuvent le déplacer, et rien sous le ciel ne peut le secouer » (''Xunzi'' 1).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » ; trad. Hutton (2014), p. 13.</ref> Cette stabilité morale, fruit d'un long travail sur soi, constitue pour Xunzi la beauté la plus haute. Elle se distingue, par sa genèse, de la beauté que Mencius rattache aux dispositions natives des « quatre germes » : pour Xunzi, la beauté du caractère n'est jamais donnée, toujours acquise par l'éducation. ''L'esprit pacifié, condition de la jouissance.'' L'éducation morale modifie en retour la perception du monde sensible. « Si le cœur est paisible et joyeux, alors même si les visions sont inférieures à l'ordinaire, elles suffisent à nourrir les yeux ; même si les sons sont inférieurs à l'ordinaire, ils suffisent à nourrir les oreilles. Les légumes et le ragoût suffisent à nourrir le palais ; les vêtements grossiers et les chaussures de fil grossier suffisent à nourrir le corps. Une cabane de chaume, des roseaux pour literie, une table basse et un tapis suffisent à nourrir la forme physique. Ainsi, même en manquant des meilleures des dix mille choses, on peut encore nourrir sa joie » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » ; trad. Hutton (2014), p. 247.</ref> La frugalité du gentilhomme n'est pas ascèse : elle est une forme de jouissance plus profonde, libérée de la dépendance à l'objet. ==== Synthèse : une articulation, non une fusion ==== La tradition confucéenne pré-impériale construit donc, plutôt qu'une équivalence pure et simple de la beauté et de la bonté, une articulation soigneusement modulée : * ''Dimension morale et expressive.'' La beauté la plus haute n'est pas une qualité formelle autonome, mais l'expression sensible d'une plénitude morale. Mencius la place toutefois au-dessus de la simple bonté, comme rayonnement de celle-ci dans le caractère intégral.<ref>Li (2010), p. 59-63 ; Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal ».</ref> * ''Dimension anthropologique.'' Pour Mencius, les dispositions morales natives (les « quatre germes ») rendent possible une beauté de l'accomplissement personnel. Pour Xunzi, c'est l'éducation des sens et des désirs, par les rites et la musique, qui rend possible la perception d'une beauté véritable. Les deux positions s'opposent sur l'origine, mais convergent sur la fonction médiatrice de la culture.<ref>Li (2010), p. 64-67.</ref> * ''Dimension éducative.'' L'étude des rites (禮, ''li'') et de la musique (樂, ''yue'') est solidaire de la cultivation morale. Confucius énonce ainsi la séquence : « Sois éveillé par la poésie, établi par les rites, accompli par la musique » (''Entretiens'' 8.8).<ref>''Entretiens'' 8.8.</ref> Cette triade restera la matrice de la pédagogie confucéenne.<ref>Liu (2017), section « Musical Performance and Rituals ».</ref> * ''Dimension symbolique.'' Le ''bide'' permet de lire dans les objets naturels (eau, montagne, jade, terre) le miroir de qualités morales, et de fonder ainsi une appréciation esthétique de la nature qui n'est pas purement contemplative.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Cette articulation se distingue des traditions qui séparent nettement esthétique et éthique. Comme l'a observé Haun Saussy, le terme chinois ''mei'' ne recouvre pas exactement le « beau » occidental hérité de Platon et de Kant ; il désigne plutôt une impression agréable d'ordre et d'harmonie, sans qu'on ait jamais composé en Chine impériale un traité systématique consacré à ''mei'' comme catégorie autonome.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press ; voir aussi Cai, Zong-qi (dir.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, « Prologue », p. 20-22.</ref> La pleine fusion métaphysique du beau et du bon, telle qu'elle s'exprime chez Zhu Xi, est l'aboutissement d'un long travail néo-confucéen qui intègre l'apport du Chan et du taoïsme, et que Confucius et Mencius n'avaient pas encore explicitement formulé.<ref>Li (2010), p. 190-191.</ref> === L'intégrité morale (風骨, ''fenggu'') === La catégorie de ''fenggu'' (風骨, littéralement « vent et os ») occupe une place centrale dans la critique littéraire et artistique chinoise des Six Dynasties et au-delà. Le terme désigne à la fois l'intégrité morale d'une personnalité et la vigueur d'une œuvre, qu'il s'agisse de littérature, de calligraphie ou de peinture.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai/Singapour, Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 89-97.</ref> ==== Origine et composition du terme ==== ''Le contexte Wei-Jin.'' ''Fenggu'' émerge dans le vocabulaire critique sous les dynasties Wei et Jin (220-420), période marquée par l'effondrement de l'ordre confucéen Han et par l'essor du néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue''). C'est l'époque où la personnalité individuelle, sa physionomie spirituelle et sa singularité d'expression deviennent objets d'attention soutenue, comme en témoigne le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') compilé par Liu Yiqing (403-444).<ref>Sur la nouvelle sensibilité Wei-Jin et sa transposition de l'évaluation morale en évaluation esthétique, voir Lin, Shuen-fu (2004). « A Good Place Need Not Be a Nowhere: The Garden and Utopian Thought in the Six Dynasties », dans Cai (dir.), ''Chinese Aesthetics'', p. 135-137 ; Li, Wai-yee (2004). « Shishuo xinyu and the Emergence of Aesthetic Self-Consciousness in the Chinese Tradition », ''ibid.'', p. 237-269.</ref> ''Composition étymologique.'' Le caractère ''feng'' (風, « vent ») désigne d'abord, dans les sources Wei-Jin, l'allure spirituelle et le rayonnement d'une personne. Le ''Shishuo Xinyu'' use largement de composés tels que ''fengshen'' (風神, « esprit et manière »), ''fengqi'' (風氣, « atmosphère et souffle »), ''fengyun'' (風韻, « résonance de l'allure »), ''fengzi'' (風姿, « port et tenue »). Wang Yifu se décrit lui-même comme « d'un esprit et de manières extraordinaires » (風神英俊) ; Huan Yi loue Xie An en disant que « ce jeune homme a un esprit et des manières clairs et pénétrants » (此兒風神秀徹).<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité par Qi (2024), p. 89.</ref> ''L'os comme support métaphorique.'' Le terme ''gu'' (骨, « os ») désigne la structure intérieure, la charpente. Par analogie, on parle de l'« os » d'un caractère ou d'une œuvre : ce qui en constitue l'armature et la fermeté. Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), dans son ''Lun Hua'' (論畫, ''Sur la peinture''), parle déjà du « particulier de l'os » (骨法特奇, ''gufa te qi'') pour qualifier la facture intérieure d'un trait.<ref>Gu Kaizhi, ''Lun Hua'' ; voir Cai, Zong-qi (dir.) (2004), « Prologue », p. 16-18.</ref> Le composé ''fenggu'' unit ainsi le rayonnement perceptible (le « vent ») et l'armature interne (l'« os ») : la qualité spirituelle visible et la structure solide qui la soutient. ==== L'intégration confucéenne ==== ''Une catégorie composite.'' Bien que la sensibilité Wei-Jin soit marquée par le taoïsme philosophique et la recherche du détachement, ''fenggu'' ne s'oppose pas à l'éthique confucéenne. Des figures comme Xiang Xiu soutiennent que le ''mingjiao'' (名教, l'enseignement confucéen des noms) trouve son origine dans la nature, ce qui permet une intégration des deux traditions.<ref>Qi (2024), p. 90.</ref> Lorsque le confucianisme retrouve sa position dominante sous les Tang, la composante éthique de ''fenggu'' devient prépondérante. Ainsi, Wang Xizhi voit en Chen Xuanbo un homme « aux os droits » (正骨, ''zhenggu''), terme qui condense la rectitude morale. Chen Xuanbo, fonctionnaire des Jin de l'Ouest, était connu pour son intégrité (方正, ''fangzheng''), notion morale d'inspiration confucéenne.<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', chapitre « Shang Yu » (賞譽) ; cité par Qi (2024), p. 90.</ref> ''Liu Xie et la théorisation littéraire.'' La transposition systématique de ''fenggu'' dans la critique littéraire est l'œuvre de Liu Xie (vers 465-522). Dans le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la sculpture du dragon''), il consacre à cette catégorie un chapitre entier et la rattache aux poèmes ''feng'' (風) du ''Classique de la poésie'' (詩經, ''Shijing''), où s'exprime l'idéal d'éducation morale par le chant.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » (風骨). Pour une analyse classique du chapitre, voir Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center, p. 218-238 ; Cai, Zong-qi (dir.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity, and Rhetoric in Wenxin Diaolong'', Stanford, Stanford University Press, en particulier Plaks, Andrew H., « The Bones of Parallel Rhetoric in ''Wenxin diaolong'' », p. 163-173.</ref> L'ouvrage de Liu Xie, comme le note Cai Zong-qi, marque l'aboutissement d'un effort de systématisation de la pensée littéraire amorcé sous les Qi et les Liang ; il code rhétorique et tropes selon une grille héritée du ''Yi jing'' et combine philologie classique et théorisation des genres.<ref>Cai, Zong-qi (2004), « Prologue », p. 14-16 et p. 23-26 ; sur la place du ''Wenxin Diaolong'' dans la production critique Qi-Liang, voir aussi Chang, Kang-i Sun, « Liu Xie's Idea of Canonicity », dans Cai (dir.) (2001), p. 17-31.</ref> ''Postérité dans la critique poétique.'' Lorsque le confucianisme reprend sa place centrale après les Tang, la lecture morale de ''fenggu'' prédomine. Chen Ziang (661-702) loue, dans sa ''Préface aux Bambous'' (修竹篇序), le ''fenggu'' des poètes Han et Wei ; Yin Fan, dans le ''Heyue Yingling Ji'' (河嶽英靈集), parle d'« avoir un caractère imposant » ; Yan Yu, dans le ''Canglang Shihua'' (滄浪詩話), loue « l'intégrité morale comme sous la dynastie Tang florissante ».<ref>Voir l'ensemble de ces citations dans Qi (2024), p. 91 ; pour Yan Yu, voir aussi Cai (dir.) (2004), p. 37.</ref> ==== Les dimensions de la beauté ''fenggu'' ==== ''Première dimension : l'engagement et l'intégrité.'' La beauté ''fenggu'' exprime d'abord l'engagement dans le monde et la fidélité au souverain, le souci du peuple et la responsabilité envers l'ordre politique du « monde sous le Ciel » (天下, ''tianxia''). Elle s'incarne dans des vers comme ceux de Chen Ziang : « Sentant les temps, je pense à servir la patrie ; je tire l'épée et m'élance hors des halliers » (感時思報國，拔劍起蒿萊).<ref>Chen Ziang, ''Ganyu Shi'' (感遇詩) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> Ou dans ceux de Du Fu : « Toute l'année inquiet pour le peuple, mon cœur brûle au souvenir de ses souffrances » (窮年憂黎元，嘆息腸內熱).<ref>Du Fu, ''Zi Jing Fu Fengxian Xian Yong Huai Wu Bai Zi'' (自京赴奉先縣詠懷五百字) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> La loyauté (忠, ''zhong'') et la droiture (義, ''yi'') sont, selon Ji Yun (1724-1805), les sources mêmes du ''fenggu'' : « La loyauté et la droiture croissent de l'esprit. L'intégrité morale croît de l'intérieur. »<ref>Ji Yun, ''Han Zhiyao Hanlin Ji Hou'' (韓志堯翰林集後) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> ''Deuxième dimension : l'émotion directe et passionnée.'' ''Fenggu'' se caractérise par des émotions sans détour, sans réserve excessive. Le poète n'enveloppe pas son sentiment, il l'expose. Du Fu écrit : « Les larmes éclaboussent quand je ressens les temps ; mon cœur est saisi à la séparation, jusqu'à craindre le chant des oiseaux » (感時花濺淚，恨別鳥驚心).<ref>Du Fu, ''Chun Wang'' (春望) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> Cao Zhi proclame : « Prêt à mourir pour la nation, je tiens la mort pour un retour chez moi » (捐軀赴國難，視死忽如歸).<ref>Cao Zhi, ''Baima Pian'' (白馬篇) ; cité par Qi (2024), p. 92. Sur Cao Zhi, voir Cutter, Robert Joe (2010). ''The Poetry of Cao Zhi'', Berlin, De Gruyter.</ref> À cette vigueur, le philosophe Zhu Guangqian (1897-1986) oppose l'idéal du ''pingdan'' (平淡, « fadeur ordinaire »), souvent rapproché d'une sensibilité taoïsante et lettrée, mais intégré à des milieux poétiques fort divers : « La beauté forte est dynamique ; la beauté douce est statique. »<ref>Zhu Guangqian, ''Wenyi Xinli Xue'' (文藝心理學), dans ''Zhu Guangqian Meixue Wenji'', vol. 1, Shanghai, Shanghai Literature and Art Publishing House, 1987 ; cité par Qi (2024), p. 92-93.</ref> Là où le ''pingdan'' aspire au détachement et à la sérénité, ''fenggu'' valorise un monde dynamique et passionné. Les poèmes de Cen Shen sur la frontière exemplifient ce monde en mouvement : « Le vent du nord souffle et brise l'herbe blanche ; en huitième mois, le ciel barbare est déjà couvert de neige. Soudain, comme une brise printanière nocturne, mille arbres, dix mille arbres, fleurissent en fleurs de poirier. »<ref>Cen Shen, ''Bai Xue Ge Song Wu Pan Guan Gui Jing'' (白雪歌送武判官歸京), trad. fr. d'après Qi (2024), p. 93.</ref> ''Troisième dimension : la vigueur structurelle.'' La beauté ''fenggu'' possède la vigueur du caractère, du trait et du timbre. Liu Xie décrit ses caractéristiques comme « solide et pratique, lumineuse et neuve » (剛健實踐，輝光日新), « pleine de vitalité » (生氣淋漓).<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » ; cité par Qi (2024), p. 93-94.</ref> Une œuvre dépourvue de ''fenggu'' est dite « sans os » (無骨, ''wu gu'') ; une œuvre vigoureuse possède la « force des os » (骨力, ''guli''). Cette terminologie de la force constitue un répertoire critique stable : « os sévères » (剛骨, ''ganggu''), « caractère puissant » (雄風, ''xiongfeng''), « os extraordinaire » (奇骨, ''qigu''). Liu Xie résume : ''fenggu'' désigne « des manières fraîches et des os escarpés » (風清骨峻).<ref>Voir Qi (2024), p. 94-95 pour cette série d'expressions.</ref> ==== Personnalité et œuvre ==== ''Fenggu'', d'abord catégorie d'évaluation de la personnalité, devient avec Liu Xie une catégorie esthétique appliquée aux œuvres. Mais comme le souligne Ye Xie (1627-1703) dans son ''Yuan Shi'' (原詩, ''De la poésie''), « le fondement de la poésie réside dans le cœur de la personne » (詩本人心).<ref>Ye Xie, ''Yuan Shi'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> La beauté d'une œuvre demeure indissociable du caractère de son auteur. Le confucianisme classique exprime cette priorité par la formule « la voie est la racine, l'art la branche » (道本藝末).<ref>Voir Pei Xingjian, ''Wang Bo Zhuan'' (王勃傳), dans ''Jiu Tang Shu'' (舊唐書) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Sans fondation morale, l'art se réduit à la « sculpture d'insectes » (雕蟲小技, ''diaochong xiaoji''), virtuosité sans portée. C'est pourquoi de nombreux critiques font de ''fenggu'' le critère principal de la poésie : « En poésie, ''fenggu'' est l'élément principal » (詩以風骨為主), écrit Li Chonghua dans ses ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' (貞一齋詩說).<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Mao Xianshu (1620-1688) précise : « La poésie met l'accent sur ''fenggu'', pas seulement sur l'élégance littéraire » (詩重風骨，不專文采).<ref>Mao Xianshu, ''Shibian Di'' (詩辨坻) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> L'évaluation critique mobilise ce critère pour distinguer les œuvres d'envergure : le ''Chu Ci'' (楚辭) a « un grand ''fenggu'' », selon Liu Xizai ; les poèmes de Cao Zhi ont « un caractère extraordinairement imposant et des couleurs littéraires luxuriantes » (骨氣奇高，詞采華茂), selon Zhong Rong dans le ''Shipin'' (詩品) ; Chen Boyu écrit avec « une force d'os puissante, des images vives et un sens profond » (骨力雄健，意象鮮明，色彩絢麗，寓意深遠), juge Mao Xianshu.<ref>Citations recueillies par Qi (2024), p. 95-96.</ref> ==== Le style poétique et l'effet d'ampleur ==== Au-delà de l'éthique personnelle, ''fenggu'' s'incarne dans un style. Les procédés caractéristiques sont les « mots francs » (言辭剛直, ''yanci gangzhi''), les « pinceaux comme des os » (用筆如骨), les « pics imposants de mots » (詞鋒崢嶸). Ces moyens donnent naissance à ce que Qi Zhixiang, dans une catégorie interprétative moderne, propose d'appeler un « sublime numérique » (數字的崇高, ''shuzi de chonggao''), c'est-à-dire un effet d'immensité produit par l'accumulation de grandeurs et d'images quantitatives.<ref>Qi (2024), p. 96-97. La catégorie est forgée par Qi pour rendre compte d'un effet stylistique constant des poèmes ''fenggu'' ; elle ne figure pas comme telle dans la critique traditionnelle.</ref> Li Bai en offre l'illustration célèbre dans ''Adieu au correcteur à la tour de Xie Tiao à Xuanzhou'' : « Les essais de Penglai ont les os de Jianan ; entre eux, le jeune Xie produit une note claire. Tous deux portent un élan tranquille et de grandes pensées qui s'envolent ; je voudrais monter au ciel bleu et saisir la lune lumineuse » (蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月).<ref>Li Bai, ''Xuanzhou Xie Tiao Lou Jianbie Jiaoshu Shu Yun'' (宣州謝朓樓餞別校書叔雲) ; cité par Qi (2024), p. 96.</ref> D'autres œuvres déploient cette ampleur. La chanson populaire ''Chilechuan'' (敕勒川) chante la steppe du nord : « Plaine de Chile, sous les monts Yin ; le ciel est comme une yourte qui couvre les quatre étendues sauvages. Le ciel est immense, la nature est vaste ; le vent souffle, l'herbe se courbe, on voit alors les vaches et les moutons » (敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊). Wang Zhihuan, dans ''Le Pavillon de la Cigogne'' (登鸛雀樓), résume cette ambition d'élargissement : « Si l'on veut voir mille lis, il faut monter encore d'un étage » (欲窮千里目，更上一層樓).<ref>Citations dans Qi (2024), p. 97.</ref> ==== Un ensemble d'œuvres sous le signe de ''fenggu'' ==== On peut ainsi regrouper, dans une perspective critique, plusieurs œuvres et auteurs sous le signe de ''fenggu'' : les ''Chu Ci'', les poèmes de la période Jianan (avec Cao Cao, Cao Pi, Cao Zhi et les Sept Maîtres), Zuo Si, Chen Ziang, Du Fu, Gao Shi, Cen Shen, Wang Changling, Wang Zhihuan, Lu You, Xin Qiji. Ces auteurs forment un ensemble que la critique chinoise tient pour caractérisé par la fermeté intérieure et l'ampleur extérieure, sans qu'il faille y voir une école constituée et reconnue comme telle par tous les critiques chinois.<ref>Qi (2024), p. 97.</ref> Cette beauté ferme, comme l'analyse Li Zehou, prolonge sous une forme stylistique la ''yanggang zhi mei'' de Mencius : elle exprime l'idée qu'une force morale intériorisée peut se déployer dans une ampleur cosmique, sans passer par une séparation stricte entre monde humain et ordre naturel.<ref>Li (2010), p. 73-75.</ref> == Le Taoïsme et l'esthétique du non-être == === Le sublime dans le non-être (無, ''wu'') === Par contraste avec certaines traditions européennes qui ont privilégié la forme, la présence et la visibilité, une part importante des textes taoïstes et taoïsants valorise ce qui se dérobe, se retire ou demeure indéterminé : le silence en deçà des sons, la fadeur en deçà des saveurs, l'informe en deçà des contours. Le concept-clé en est ''wu'' (無), terme habituellement traduit par « non-être » ou « rien », mais qui désigne, dans le ''Laozi'' et le ''Zhuangzi'', moins une absence qu'une plénitude virtuelle, une réserve d'où surgissent toutes les déterminations. Cette orientation n'est pas un bloc homogène : elle traverse des œuvres et des écoles dont les positions varient sensiblement, du ''Daodejing'' au ''Xuanxue'' des Wei-Jin, du ''Huainanzi'' à la critique picturale lettrée. Les pages qui suivent en parcourent les principales articulations. Comme l'observe le philosophe Marcello Ghilardi, ''wu'' désigne le vide dans son rapport à la plénitude, l'absence comme corrélat d'un être-là (''you'') : « la vie se déploie ''entre'' l'occultation et la manifestation. ''Wu'' est à l'origine de toute forme et de toute image, c'est la matrice d'où chaque image-phénomène émerge et dans laquelle elle se dissout. Mais ''wu'' n'est pas l'origine absolue, le principe ou l'archè indépendant de toute plénitude. Il est au contraire conditionné, déterminé, relativisé par la plénitude ».<ref>Ghilardi, Marcello, ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', éd. Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad, London, Bloomsbury, 2017, chap. 6, p. 110-111. Traduction nôtre.</ref> Le ''wu'' et le ''you'' sont co-dépendants, à la manière de l'encre et du papier, ou de la main et du cœur dans la peinture chinoise. ==== Laozi : le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ==== Le chapitre 41 du ''Daodejing'' (道德經, ''Livre de la Voie et de la Vertu'') condense en une formule l'intuition fondamentale : ''dayin xisheng, daxiang wuxing'' (大音希聲，大象無形), « le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ». L'idée n'est pas, comme on le croit parfois, que la beauté véritable serait invisible et inaudible. Elle est plus subtile. Toute forme déterminée est, par définition, une limitation : un son distinct, c'est ce son-ci et non un autre ; une image arrêtée, c'est cette figure-ci à l'exclusion des autres. Le « grand son » ou la « grande image » sont ceux qui n'ont pas choisi, qui demeurent dans la matrice d'où toutes les formes peuvent surgir. Wang Bi (王弼, 226-249), commentateur néo-taoïste du ''Daodejing'', éclaire cette idée. Selon lui, le Dao est sans forme et sans nom : ''« le temps avant qu'il n'y ait aucune forme ni aucun nom est le commencement des dix mille choses [...] Le Dao, parce qu'il est sans forme et sans nom, est ce qui donne naissance et porte à l'achèvement les dix mille choses »''.<ref>Wang Bi, commentaire au chapitre 1 du ''Daodejing'', cité dans Shuen-fu Lin, « A Good Place Need Not Be a Nowhere », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, 2004, p. 137-138. Traduction adaptée de Richard J. Lynn, ''The Classic of the Way and Virtue'', New York, Columbia University Press, 1999, p. 51.</ref> Le ''wu'' n'est pas un néant : « on voudrait dire qu'il n'existe pas, mais les choses parviennent à l'existence grâce à lui ; on voudrait dire qu'il existe, mais nous n'en voyons pas la forme. C'est pourquoi le texte parle de "forme de ce qui n'a pas de forme, image de ce qui n'a pas d'existence sensible" ».<ref>Wang Bi, commentaire au chapitre 14 du ''Daodejing'', dans Lin, ''art. cit.'', p. 138.</ref> Ce que dit Wang Bi, c'est qu'on ne doit pas confondre le non-être taoïste avec le néant absolu. Il s'agit plutôt d'un état antérieur à toute distinction, d'une virtualité féconde. Le chapitre 14 du ''Daodejing'' le décrit par trois négations : on le regarde sans le voir, on l'écoute sans l'entendre, on le palpe sans le toucher. Il échappe simultanément aux trois sens majeurs. Ces trois aspects fusionnent en une seule unité, que Laozi nomme ''xuan'' (玄), « mystérieux », et ''da'' (大), « grand », parce qu'il enveloppe toutes choses sans s'identifier à aucune. ==== Zhuangzi : la grande beauté du Ciel et de la Terre ==== Zhuangzi (莊子, vers 369-286 avant notre ère) approfondit l'intuition de Laozi et la prolonge dans le domaine esthétique. Le chapitre ''Zhibeiyou'' (知北遊, « La connaissance errant vers le Nord ») contient l'une des phrases les plus célèbres de l'esthétique chinoise : ''tiandi you damei er buyan'' (天地有大美而不言), « le Ciel et la Terre ont une grande beauté mais ne la disent pas ». Les quatre saisons ont des lois manifestes mais n'en discutent pas ; les dix mille choses ont des principes d'accomplissement mais ne les expliquent pas. Cette phrase a une portée philosophique majeure, dont Li Zehou éclaire l'enjeu. Là où Xunzi, dans la tradition confucianiste, affirmait que ''« sans l'artifice, la nature ne pourrait s'embellir elle-même »'', Zhuangzi soutient la thèse inverse : c'est précisément parce que le Ciel et la Terre « ne parlent pas » qu'ils sont beaux ; c'est parce qu'aucun artifice humain ne s'y mêle qu'ils possèdent la « grande beauté ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010, p. 77, 88-89.</ref> L'opposition est nette : pour les confucéens, la beauté requiert l'effort humain, le rite, la mise en forme ; pour Zhuangzi, la beauté authentique est celle qui n'a besoin de personne pour exister, celle qui est ''ziran'', « ainsi de soi-même ». L'idéal esthétique qui en découle modifie la notion même de sujet contemplant. Comme l'écrit Li Zehou, là où l'attitude confucianiste maintient l'homme comme maître de la nature (le sage « prend plaisir aux rivières, prend plaisir aux montagnes »), Zhuangzi inverse le rapport : la vastitude de la nature surpasse l'insignifiance du monde humain. ''« Combien est sans bornes la beauté de la nature, combien incertaine la vie humaine »'' : ce dicton chinois exprime un sentiment qui marquera durablement la sensibilité des lettrés et la poésie de paysage.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 94-95.</ref> Zhuangzi pousse jusqu'à ses conséquences l'idée d'une beauté indépendante du sensible. Dans le chapitre ''Zhile'' (至樂, « Le bonheur parfait »), il oppose le bonheur du monde (richesses, honneurs, plaisirs sensuels) à un bonheur d'un autre ordre : ''zhile wule'' (至樂無樂), « le bonheur ultime est non-bonheur ». La formule est paradoxale, comme souvent chez Zhuangzi, mais son sens devient clair lorsqu'on la rapproche de l'idée du « grand son imperceptible ». Le bonheur ultime n'est pas une intensification du plaisir : c'est un état où la dépendance même à l'égard du plaisir extérieur s'est dissoute. Il consiste, comme dit Zhuangzi, à « ne rien faire pour obtenir le plaisir », ce que la plupart des gens prennent pour un grand mal et ce que le sage considère comme le plus grand des biens. ==== Le ''Lüshi chunqiu'' et le ''Huainanzi'' : la saveur de l'insipide ==== L'idée d'une beauté du non-être se diffuse, sous les Qin et les Han, dans des œuvres syncrétiques. Le ''Lüshi chunqiu'' (呂氏春秋, ''Printemps et Automnes de Lü Buwei''), compilé vers 239 avant notre ère sous l'égide du chancelier Lü Buwei, transpose cette esthétique dans le registre politique : seule la personne capable de « sentir l'invisible, d'entendre l'inaudible et de saisir l'indescriptible » peut être dite connaître le Dao. Le ''Huainanzi'' (淮南子), composé sous la direction de Liu An (劉安, vers 179-122 avant notre ère), prince de Huainan, va plus loin. Le chapitre 1, ''Yuandao xun'' (原道訓, « Traité sur l'origine, le Dao »), pose que ''« la vie émerge du non-être, la réalité émerge du vide »'' (生乎無，實乎虛).<ref>Liu An (dir.), ''Huainanzi'', chapitre 1, ''Yuandao xun''. Pour le texte chinois et une traduction anglaise complète, voir John S. Major, Sarah A. Queen, Andrew Seth Meyer et Harold D. Roth (trad.), ''The Huainanzi: A Guide to the Theory and Practice of Government in Early Han China'', New York, Columbia University Press, 2010, chap. 1.</ref> Les couleurs émergent de l'absence de couleur, la musique émerge du silence, les saveurs émergent de la fadeur. Le texte tire de ce principe une conséquence esthétique : la beauté de la forme est limitée, tandis que celle de l'informe ne l'est pas. Les objets sensibles du plaisir, plats raffinés, vêtements brodés, musiques touchantes, sont des supports, non des fins. ''« Ce qui est sans son est ce qui est véritablement audible, et ce qui est sans goût est ce qui est véritablement savoureux »'' (故無聲者可聽，無味者可嘗).<ref>''Huainanzi'', chapitre 1, ''Yuandao xun'', dans Major et al. (trad.), ''op. cit.'' L'idée est reprise et développée par le chapitre 7, ''Jingshen xun'' (精神訓, « Traité sur l'essence spirituelle »).</ref> Cette idée de la fadeur (淡, ''dan'') comme saveur suprême connaîtra une longue postérité dans l'esthétique chinoise. Li Zehou montre comment elle devient, à partir des Tang, le critère majeur de l'appréciation poétique et picturale. Mei Yaochen (1002-1060), poète des Song, l'a résumée en une formule : « rien n'est aussi difficile, en poésie ancienne ou moderne, que le simple et le fade ». Su Shi (1037-1101) la reprend : « lorsqu'on commence à écrire, on vise l'atmosphère extraordinaire et la couleur éclatante ; mais en mûrissant on commence à viser le fade et le simple ».<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 177. La traduction française rend ''dan'' (淡) par « fade » et « bland » par « insipide » ; nous suivons ici la convention sinologique française, en particulier l'usage qu'en fait François Jullien, ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Paris, Philippe Picquier, 1991.</ref> ==== Le Xuanxue : l'être pensé à partir du non-être ==== Sous les Wei et les Jin (220-420), le ''Xuanxue'' (玄學, traduit habituellement par « étude du mystérieux » ou « néo-taoïsme », parfois « apprentissage abscons ») élabore une véritable métaphysique du ''wu''. Le mouvement réunit Wang Bi (226-249), He Yan (mort en 249), Guo Xiang (mort en 312), et constitue, selon Zong-qi Cai, le cadre intellectuel central pour l'esthétique des Six Dynasties.<ref>Zong-qi Cai, « Prologue », dans ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 1-3, 8-9.</ref> La thèse centrale de Wang Bi peut s'énoncer ainsi : ''yi wu wei ben'' (以無為本), « prendre le non-être pour racine ». Tous les êtres dérivent du non-être ; le non-être est leur fondement. Mais Wang Bi précise aussitôt que la relation entre les deux n'est pas celle d'une création temporelle : il s'agit plutôt d'un rapport de substance (體, ''ti'') à fonction (用, ''yong''). Son commentaire au chapitre 11 du ''Daodejing'' fournit l'analogie classique. Lorsqu'on fabrique une roue, un récipient ou une chambre, ce qui rend l'objet utilisable n'est pas le bois, l'argile ou les murs, mais bien le vide qui s'y trouve. Comme le commente Wang Bi : ''« que le bois, l'argile et le mur puissent former ces trois choses [roue, vase, chambre], cela dépend dans chaque cas du fait d'atteindre la fonctionnalité à travers le rien »''.<ref>Wang Bi, commentaire au chapitre 11 du ''Daodejing'', cité dans Lin, ''art. cit.'', p. 138-139.</ref> L'enjeu n'est pas seulement métaphysique : il est esthétique. Si le non-être est ce qui rend possible toute fonction, alors la beauté véritable d'une œuvre d'art ne tient pas seulement à ce qu'elle montre, mais à ce qu'elle ménage de vide, à l'espace qu'elle laisse à l'imagination du spectateur. C'est cette idée qui informera, sous une forme ou une autre, toute la peinture de paysage chinoise, où les zones non peintes du rouleau jouent un rôle aussi important que les zones travaillées. Tous les Wei-Jin ne suivent pas Wang Bi. Guo Xiang, dans son commentaire sur le ''Zhuangzi'', conteste l'antériorité du non-être : pour lui, ''wu'' signifie simplement « rien » et ne saurait engendrer ''you''. Les choses se génèrent elles-mêmes (''zisheng'', 自生) ; elles sont « ainsi de soi-même » (''ziran'', 自然) sans cause extérieure.<ref>Guo Xiang, commentaire au chapitre « Qiwulun » du ''Zhuangzi'', cité dans Lin, ''art. cit.'', p. 140-141.</ref> La controverse entre les partisans du non-être (''guiwu'') et ceux de l'être (''chongyou''), formalisée par Pei Wei (267-300) dans son ''Chongyou Lun'' (崇有論, « De la valorisation de l'être »), structurera durablement la pensée chinoise médiévale. ==== Les expressions artistiques du non-être ==== L'esthétique du ''wu'' n'est pas restée spéculative. Elle a informé tous les arts chinois et leur a donné certains de leurs traits les plus reconnaissables. ''La beauté du silence.'' Là où Laozi affirmait que « le grand son est imperceptible », plusieurs lettrés des Wei-Jin ont fait du silence un objet esthétique à part entière. Ruan Ji (阮籍, 210-263), théoricien de la musique, écrit dans le ''Qing si fu'' : ''« les formes que l'on peut voir ne sont pas les plus belles des visions, et les notes que l'on peut entendre ne sont pas la plus fine des musiques »''.<ref>Ruan Ji, ''Qing si fu'', cité et commenté par Ronald Egan, « Nature and Higher Ideals », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 296-297.</ref> Le préambule poétique de Ruan Ji aboutit à une thèse précise : il faut un « mystère caché sans forme » et une « tranquillité parfaite sans bruit » pour qu'apparaisse la véritable pureté. La légende veut que Tao Yuanming (陶淵明, 365-427) possédait une cithare ''guqin'' (古琴) sans cordes. Chaque fois qu'il avait du vin, il caressait l'instrument muet et exprimait par ses gestes ce qu'aucune corde n'aurait rendu.<ref>L'anecdote, rapportée dans le ''Song Shu'' de Shen Yue, est devenue l'un des emblèmes de l'esthétique du silence. Voir Kang-i Sun Chang, « Tao Qian and the Indeterminacy of Interpretation », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 169-189.</ref> L'anecdote suggère que la musique la plus haute réside moins dans le son produit que dans la disposition intérieure qui le rend possible. ''La beauté de l'absence de forme.'' En peinture, l'idéal d'« aller au-delà de l'image » (象外, ''xiangwai'') s'installe dès les Wei-Jin. Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et critique, formule dans son ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄) les « six règles » (六法, ''liufa'') qui deviendront le code de la critique picturale chinoise. La première de ces règles, ''qiyun shendong'' (氣韻生動), « résonance spirituelle, mouvement vivant », exige que la peinture rende le souffle vital plutôt que l'apparence extérieure.<ref>Sur les six règles de Xie He, voir Yolaine Escande, dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., note 2 du chapitre sur la calligraphie ; et le commentaire de Marcello Ghilardi, ''ibid.'', chap. 6.</ref> L'image, ici, ne vaut pas pour ce qu'elle montre, mais pour ce qu'elle suggère au-delà d'elle-même. ''Le non-agir et la beauté.'' Sur le plan éthique, le ''wuwei'' (無為, « non-agir » ou « agir sans intervenir ») devient un idéal de vie autant qu'un idéal artistique. Les lettrés des Wei-Jin, traumatisés par les guerres et les exécutions politiques (Ji Kang fut décapité en 262), se réfugient dans une esthétique de la retraite, du jardin, de la conversation pure (''qingtan'', 清談).<ref>Sur le contexte politique et l'émergence du ''qingtan'', voir Wai-yee Li, « Shishuo Xinyu and Aesthetic Self-Consciousness in the Chinese Tradition », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 237-270.</ref> Le sage taoïste, qui « ne fait rien et tout est fait », sert de modèle à une éthique de la non-intervention qui se prolonge dans l'art : le coup de pinceau réussi est celui qui paraît être venu de lui-même, sans effort visible. ==== La limite du sensible et l'ouverture de l'infini ==== L'esthétique du non-être n'est pas une dévaluation du sensible. Elle pose au contraire une question subtile : comment le sensible peut-il s'ouvrir à plus que lui-même ? Zhuangzi, dans un passage célèbre du chapitre ''Tiandi'' (天地), prévient contre l'excès sensoriel : ''« les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants ; les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins fines ; les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible »''. Ce n'est pas le sensible qui est en cause, mais sa saturation. Une oreille assaillie de bruits ne distingue plus rien ; une bouche habituée aux saveurs fortes ne perçoit plus les nuances. La proposition esthétique qui s'en dégage est précise. Pour entendre véritablement la musique, il faut savoir entendre le silence qui la borde. Pour goûter véritablement une saveur, il faut être capable d'apprécier la fadeur. Pour voir véritablement une peinture, il faut percevoir l'invisible qu'elle suggère. Le ''wu'' n'est pas l'opposé du ''you'' : il en est la condition de possibilité, l'horizon qui empêche le sensible de se refermer sur lui-même. On peut, par analogie, parler à ce propos d'un « sublime du non-être ». La catégorie est moderne et n'appartient pas au vocabulaire chinois ancien, qui ne pense pas le sublime au sens où l'entendent Burke ou Kant ; elle sert ici à nommer une orientation où la beauté infinie du Dao se laisse pressentir dans l'absence, le silence, la fadeur et l'informe. Cette orientation a marqué durablement la peinture lettrée, la calligraphie, la poésie et l'art des jardins en Chine, et continue, par l'intermédiaire de François Cheng, François Jullien et de quelques autres, de nourrir la réflexion esthétique contemporaine. === Le mystère et la subtilité (玄妙, ''xuanmiao'') === Deux notions étroitement liées, le mystère (玄, ''xuan'') et la subtilité (妙, ''miao''), forment ensemble le composé ''xuanmiao'' (玄妙), qui désigne l'horizon ultime de l'esthétique taoïste. Le terme est difficile à traduire : « mystérieux et subtil » en rend l'orientation générale, mais perd la richesse sémantique de l'original. ''Xuan'' évoque la profondeur obscure, la couleur sombre du ciel nocturne ; ''miao'' évoque le merveilleux qui échappe au discours. Combinés, ils désignent la qualité de ce qui est à la fois infiniment profond et ineffablement délicat. ==== La subtilité (妙, ''miao'') : le merveilleux au-delà de la forme ==== Le caractère ''miao'' n'apparaît pas dans le ''Shuowen jiezi'' (說文解字), le premier dictionnaire étymologique chinois (vers 100 de notre ère). Cette absence invite à la prudence dans l'analyse étymologique : on ne peut en déduire grand-chose à elle seule. En revanche, l'usage philosophique et critique du terme se développe nettement dans les textes pré-Han et Han : ''Daodejing'', ''Lüshi chunqiu'', ''Shiji'' de Sima Qian, ''Hanshu'' de Ban Gu. Le chapitre 1 du ''Daodejing'' contient l'occurrence canonique : ''« toujours sans désir, nous devons être trouvés si nous voulons sonder son profond mystère [妙, miao] ; mais si le désir est toujours en nous, sa frange extérieure est tout ce que nous verrons. Sous ces deux aspects, il est essentiellement le même, mais à mesure que le développement se produit, il reçoit des noms différents. Ensemble, nous les appelons le mystère [玄, xuan], et le mystère est le portail de tout ce qui est subtil et merveilleux »''.<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, dans la traduction de Richard J. Lynn, ''The Classic of the Way and Virtue'', op. cit., p. 51.</ref> Le texte original (玄之又玄，眾妙之門, ''xuan zhi you xuan, zhong miao zhi men'') établit dès le premier chapitre le lien étroit entre ''xuan'' et ''miao'' : le mystère est le portail par lequel s'ouvre l'accès à toutes les subtilités. Le commentaire de Wang Bi précise que ''miao'' désigne « la subtilité ultime » (至妙, ''zhi miao''), ce qui se dérobe à la saisie discursive parce que cela précède toute distinction conceptuelle. Dans la pratique du ''Daodejing'', ''miao'', ''xuan'' et ''wei'' (微, « subtil ») sont parfois interchangeables, et apparaissent souvent groupés dans des composés : ''xuanmiao'', ''weimiao'' (微妙, « subtil et mystérieux »). ==== De l'usage philosophique à la critique esthétique ==== Sous les Han (206 avant notre ère - 220 de notre ère), ''miao'' migre du registre cosmologique vers le registre critique. Ban Gu (32-92), dans la préface qu'il rédige pour le ''Li Sao'' (離騷, « Encountering Sorrow ») de Qu Yuan, qualifie celui-ci de ''miaocai'' (妙才), « talent de subtilité ». L'expression ''yanyu miao tianxia'' (言語妙天下), « la parole subtile à travers le monde », sert à louer l'éloquence. Liu Shao, dans la ''Renwu Zhi'' (人物志, « Annales des personnages »), utilise ''miao'' pour caractériser certains individus : ''« les personnes particulièrement subtiles possèdent une substance intérieure exquise sans embellissement extérieur »''. Le ''Huainanzi'' conserve quant à lui un usage cosmologique du terme : ''« la correspondance mutuelle entre les objets est mystique et insondable, au-delà de la compréhension et de l'analyse »'' (萬物相應，玄妙莫測). Dong Zhongshu (董仲舒, vers 179-104 avant notre ère), théoricien du système de la résonance entre Ciel et Homme, parle d'une logique du yin et du yang qui est ''« subtile et exquise, sans que l'on puisse en pénétrer la raison »'' (陰陽之理，妙而不可知). ==== L'épanouissement sous les Wei et les Jin ==== C'est sous les Wei et les Jin (220-420) que ''miao'' devient pleinement une catégorie esthétique. Les milieux lettrés qui pratiquent la « conversation pure » (''qingtan'') et l'« étude du mystérieux » (''Xuanxue'') font du terme un instrument privilégié de l'appréciation. Ils l'appliquent à la peinture, à la poésie, à la calligraphie, à la musique et à la danse, mais aussi aux phénomènes naturels et aux attributs des personnes. L'anecdote la plus célèbre concerne Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), l'un des fondateurs de la peinture chinoise de figure. Il passait, dit-on, plusieurs années avant de peindre les yeux de ses sujets. Lorsqu'on l'interrogeait sur cette lenteur, il répondait que la beauté des membres ne réside pas dans leur perfection physique mais dans leur capacité à manifester l'essence de l'âme ; et cette essence, ajoutait-il, « ne peut se transmettre par les mots ».<ref>L'anecdote est rapportée dans le ''Shishuo xinyu'' (世說新語) de Liu Yiqing, chapitre ''Qiaoyi''. Voir Liu Yiqing, ''A New Account of Tales of the World'', trad. Richard Mather, 2e éd., Ann Arbor, University of Michigan Press, 2002.</ref> La calligraphe Wei Shuo (衛鑠, 272-349), connue sous le titre de « Madame Wei » et préceptrice du jeune Wang Xizhi, formule dans le ''Bi Zhen Tu'' (筆陣圖, « Schéma du déploiement du pinceau ») une idée parente : la calligraphie atteint son niveau le plus élevé lorsqu'elle parvient à transmettre la subtilité des formes naturelles. L'usage critique de ''miao'' atteste, selon Li Zehou, une transformation majeure de la sensibilité esthétique chinoise : le glissement de la beauté formelle, fondée sur la régularité et le décorum confucéens, vers une beauté de la suggestion, de l'au-delà des formes, qui sera caractéristique de tout l'art lettré ultérieur.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', chapitre 3, « The Daoist-Confucian Synthesis », et chapitre 4, « Beauty in Deep Emotion », p. 76-141.</ref> ==== La critique calligraphique sous les Tang ==== Sous les Tang (618-907), le terme ''miao'' acquiert sa systématicité de catégorie critique. Yu Shinan (虞世南, 558-638), au début de la dynastie, consacre dans son ''Bisui Lun'' (筆髓論, « De l'essence du pinceau ») une section intitulée ''Qi miao'' (契妙, « Saisir la subtilité »). Il y affirme que ''« le Dao de la calligraphie réside dans le royaume du mystérieux et du subtil [玄妙], qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'art »''.<ref>Yu Shinan, ''Bisui Lun'', dans Huang Jian (éd.), ''Anthologie des traités de calligraphie des dynasties successives'', Shanghai, Shanghai shuhua chubanshe, 1979, vol. 1, p. 110-111.</ref> Mais c'est Zhang Huaiguan (張懷瓘, actif vers 713-741) qui systématise l'usage. Dans son ''Shuduan'' (書斷, « Évaluation de la calligraphie »), il distingue trois rangs pour les œuvres de première classe : les œuvres divines (神品, ''shenpin''), les œuvres profondes (妙品, ''miaopin''), et les œuvres habiles (能品, ''nengpin''). La hiérarchie n'est pas indifférente : ''shenpin'' désigne ce qui semble fait par les dieux, au-delà de toute règle ; ''miaopin'' désigne ce qui, tout en restant accessible à l'analyse, atteint un degré de subtilité qui échappe à la compréhension ordinaire ; ''nengpin'' désigne la maîtrise technique sans la profondeur.<ref>Sur Zhang Huaiguan et son système de classement, voir Yolaine Escande, « Tang Dynasty Aesthetic Criteria: Zhang Huaiguan's ''Shuduan'' », ''Journal of Chinese Philosophy'', vol. 41, issues 1-2, mars-juin 2014, p. 148-169.</ref> Zhang précise ce qu'il entend par ''miaopin'' : ''« les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes [玄妙] ne dérivent pas de la surface des sujets mais d'une source plus enfouie. Comment pourrait-on les expliquer ou les prédire par la rationalité commune ou le savoir mondain ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent en apprécier la profondeur dans les éléments sans son et sans forme »''. Discutant le travail du pinceau de Wang Xizhi (王羲之, 303-361), Zhang note la capacité de Wang à imprégner chaque trait d'intention et à transmettre un sens de transcendance : ''« l'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le miao est imprévisible. Il provient des manifestations extérieures tout en se cachant dans les intervalles entre les choses »''. Le ''miao'' artistique exige donc autre chose que la maîtrise méticuleuse de la technique : il suppose ce que l'on pourrait appeler, en termes occidentaux, une intuition créatrice, une saisie immédiate qui ne se laisse pas réduire à la procédure. ==== Transformations successives : Song, Yuan, Ming et Qing ==== Il importe ici d'éviter une lecture continuiste : ''miao'' n'a pas exactement la même fonction dans le ''Daodejing'', dans la critique calligraphique des Tang, dans la peinture de paysage des Song ou dans les traités Ming-Qing. Sous les Song (960-1279) et les Yuan (1271-1368), le terme se déplace vers la critique picturale et poétique. Huang Xiufu, dans les ''Yizhou minghua lu'' (益州名畫錄), introduit la catégorie ''miao ge'' (妙格, « classe profonde ») pour désigner les peintures de premier ordre, où la coordination entre le cœur de l'artiste et son habileté se révèle dans la perfection du trait et le maniement de l'encre. Le poète Jiang Kui (姜夔, 1155-1221) identifie quatre aspects du ''gao miao'' (高妙, « haut et subtil ») en poésie : le raisonnement, la signification, l'imagination et la naturalité (''ziran''), terme par lequel le ''miao'' rejoint l'idée d'un advenir sans effort apparent. Su Shi (蘇軾, 1037-1101), poète, peintre et calligraphe, formule la dimension dialectique du ''miao'' : ''« capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent »''. La métaphore est exacte : on ne saisit pas l'ombre, on l'effleure. Le ''miao'' n'est pas dans l'objet mais dans la qualité de la rencontre qui le révèle. Su Shi précise les conditions de cette rencontre : ''« pour créer la beauté poétique, on doit pacifier l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide accueille tout paysage »''. Guo Xi (郭熙, vers 1020-1090), le grand peintre paysagiste, donne dans le ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, « Hautes aspirations des forêts et des sources ») une description précise de l'effet ''miao'' en peinture : ''« dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent au spectateur qu'il est un passant matinal ; le soleil couchant à l'horizon fait penser au spectateur de regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent au spectateur l'impression d'y habiter ; les falaises, les rochers et les sources invitent le spectateur à voyager. Voir des peintures, c'est penser à certaines choses et sentir comme si l'on était littéralement dans la scène. C'est le mystère surprenant [妙] des peintures »''.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', dans Shen Zicheng (éd.), ''Lidai lunhua mingzhu huibian'', Beijing, Wenwu chubanshe, 1982, p. 68. Cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 111.</ref> L'analyse est instructive : le ''miao'' ne tient pas à la fidélité de la représentation, mais à la capacité de la peinture à transporter le spectateur dans la scène. Sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1912), le terme se déplace à nouveau, vers une réflexion sur le rapport entre règle et liberté. Xiang Mu (項穆, vers 1550-1600), dans le ''Shufa yayan'' (書法雅言, « Mots élégants sur la calligraphie »), résume bien l'orientation : ''« il y a des méthodes que l'on peut apprendre, mais la subtilité réside dans l'absence d'intention »'' (雖有法可學，妙在無意). On reconnaît l'écho lointain du Cuisinier Ding de Zhuangzi, qui découpait son bœuf sans effort parce qu'il « ne le voyait plus avec les yeux ». Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881), théoricien littéraire des Qing, en propose une formulation dialectique à propos de Zhuangzi lui-même : ''« la subtilité [妙] des histoires de Zhuangzi réside dans son usage de la fantaisie pour saisir la vérité, et du réel pour saisir le mystère »'' (莊子之妙，在以幻寫真，以真寫玄). ==== Le mystère (玄, ''xuan'') : explorer la profondeur ==== Le terme ''xuan'' désignait à l'origine la couleur sombre, presque noire, teintée de jaune, du ciel nocturne, parfois nommée ''xuanming'' (玄冥, « mystérieuse et obscure »). Le taoïsme l'a chargé d'une signification cosmologique : parce que le Dao engendre toutes choses dans un état initial de chaos et d'obscurité, ''xuanse'' (玄色, « couleur du mystère ») devient la couleur-mère, et ''xuan'' est associé au yin. Le chapitre 6 du ''Daodejing'' désigne le Dao comme « la porte du mystérieux » (玄牝, ''xuanpin''), racine du Ciel et de la Terre. Le chapitre 1, déjà cité, fait du « mystère du mystère » (玄之又玄) le portail de toutes les subtilités. Yang Xiong (揚雄, 53 avant notre ère - 18 de notre ère) écrit dans le ''Taixuan Jing'' (太玄經, « Classique du Grand Mystère ») : ''« xuan désigne la profondeur cachée et sans forme qui existe parmi toutes les choses »'' (玄者，幽隱無形之妙也). Parce que ''xuan'' désigne la couleur la plus riche, celle qui contient toutes les autres en puissance, il informe directement la pratique de la peinture à l'encre de lavis (水墨, ''shuimo''). Le poète et peintre Wang Wei (王維, 701-761), reconnu comme l'un des fondateurs de cette technique, écrit dans le ''Shanshui Jue'' (山水訣, « Secrets du paysage », attribué) : ''« dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus haute. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers »''. Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans le ''Lidai Minghua Ji'' (歷代名畫記, « Notes sur les peintures célèbres des dynasties »), formule la doctrine pleinement : ''« les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin du rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin du blanc ; les montagnes n'ont pas besoin du bleu pour être vertes, ni les phénix des cinq couleurs pour être resplendissants. Lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi. Si l'accent est mis sur les couleurs, l'image de l'objet sera déformée »''.<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 110-111, et dans Yolaine Escande, ''Traités chinois de peinture et de calligraphie. Tome I : Les textes fondateurs (des Han aux Sui)'', Paris, Klincksieck, 2003.</ref> L'idée est inattendue et féconde. L'encre noire, déposée sur le papier blanc en valeurs nuancées, suffit à rendre l'univers entier. La couleur, en peinture chinoise classique, n'est pas un manque mais un excès qui obscurcirait la « vraie » apparence des choses. Cette doctrine, conjuguée à l'idée du ''miao'' qui suggère plus qu'il ne montre, a engendré la grande peinture monochrome de paysage des Song et des Yuan, dont les œuvres de Ma Yuan, Xia Gui, Ni Zan (1301-1374) ou Huang Gongwang (1269-1354) restent les sommets. ==== ''Xuanmiao'' comme horizon esthétique ==== Le composé ''xuanmiao'' réunit la profondeur du ''xuan'' et la délicatesse du ''miao''. Il désigne une beauté qui transcende toute forme sensible sans toutefois la dévaluer, qui échappe à toute définition conceptuelle sans pour autant verser dans l'irrationnel, qui réside dans le jeu entre l'être et le non-être, le vide et la plénitude. Comme l'écrit Marcello Ghilardi en commentant la pensée chinoise de l'image, ''« sans forme déterminée, l'image vraie ou grande peut rester libre et donner naissance à différentes perspectives, à plusieurs interprétations. Elle ne s'inscrit dans aucun schéma ni aucune figuration fixe. L'image parfaite ou grande est ainsi un flux, un processus qui laisse advenir quelque chose. Elle est un système de variations, entre apparition et entrave, excluant toute figuration statique »''.<ref>Ghilardi, dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 6, p. 111-112.</ref> Le ''xuanmiao'' n'est donc pas un mysticisme : c'est une manière précise de penser le rapport de l'œuvre d'art à ce qui la déborde. L'œuvre vaut moins par ce qu'elle dit que par ce qu'elle laisse à dire, moins par ce qu'elle montre que par ce qu'elle suggère. Cette conception structure encore aujourd'hui une part importante de la sensibilité esthétique chinoise. Elle vaut la peine d'être pensée par-delà sa source : elle propose, dans une langue différente de la nôtre, des questions que notre propre tradition esthétique a parfois oubliées. === La souplesse et le naturel (自然, ''ziran'') === Le terme ''ziran'' (自然) se traduit difficilement par un seul mot français. Composé de ''zi'' (« soi-même ») et ''ran'' (« ainsi », « de cette manière »), il signifie littéralement « ainsi de soi-même », ou « ce qui est de soi-même ainsi ». Les traductions usuelles, « nature », « spontanéité », « naturalité », n'en rendent qu'un aspect. L'idée centrale est celle d'une auto-coïncidence : ce qui est ''ziran'' n'a pas besoin de cause extérieure, n'est pas produit par une intention étrangère à lui-même, advient « tout seul ». Avec le ''wu'' et le ''wuwei'', ''ziran'' constitue l'un des piliers conceptuels de la pensée taoïste, et probablement le plus durablement influent sur la sensibilité esthétique chinoise. ==== Laozi et la loi naturelle du Dao ==== Le ''Daodejing'' inscrit ''ziran'' dans une hiérarchie cosmologique. Le chapitre 25 affirme : ''« l'homme prend la Terre pour modèle ; la Terre prend le Ciel pour modèle ; le Ciel prend le Dao pour modèle ; le Dao prend ''ziran'' pour modèle »'' (人法地，地法天，天法道，道法自然, ''ren fa di, di fa tian, tian fa dao, dao fa ziran''). La formule est délicate. Que le Dao prenne ''ziran'' pour modèle peut sembler étrange si l'on traduit ''ziran'' par « nature », car alors la nature précéderait le Dao. Mais ''ziran'' n'est pas un être : c'est la manière dont le Dao se déploie, sa façon d'être lui-même sans contrainte extérieure. Le Dao ne suit pas de loi qui lui serait imposée du dehors ; il est sa propre loi, et cette loi est ''ziran''. Le chapitre 51 ajoute une nuance importante : ''« l'honneur dont jouit le Dao et l'élévation de son action ne sont pas le résultat d'une ordination : c'est toujours un hommage spontané »''. Le Dao engendre toutes choses sans intention créatrice. ''Ziran'' fait partie du processus par lequel cette génération s'opère. C'est pourquoi le Dao est dit agir sans agir (''wuwei''), produire sans posséder, accomplir sans s'attribuer le mérite. Cette ontologie a des conséquences politiques que Laozi développe largement. Le sage gouverneur n'intervient pas, ou intervient le moins possible : ''« lorsque le succès est atteint et que le peuple dit "c'est naturel", c'est le succès ultime »''. Le chapitre 57 explicite la doctrine du gouvernement par non-intervention : ''« je ne ferai rien dans un but, et le peuple se transformera de lui-même ; je serai attaché à garder le silence, et le peuple deviendra correct de lui-même ; je ne me donnerai aucun trouble, et le peuple deviendra riche de lui-même ; je ne manifesterai aucune ambition, et le peuple aspirera à la simplicité primitive de lui-même »''. À l'inverse, la multiplication des lois et l'agitation administrative engendrent le désordre : ''« plus les lois et les ordres sont rendus visibles, plus il y aura de voleurs et de brigands »''. Cette doctrine politique est inséparable de l'intuition esthétique. Comme l'analyse Li Zehou, le ''ziran'' taoïste s'oppose terme à terme à la conception confucianiste de la beauté, qui repose sur le ''wei'' (為, l'action intentionnelle, l'effort, l'artifice). Pour Xunzi (vers 313-238 avant notre ère), figure confucianiste majeure, « sans l'artifice, la nature ne pourrait s'embellir elle-même » : la beauté requiert le rite, l'éducation, le travail de la forme. Pour Laozi et Zhuangzi, à l'inverse, c'est précisément l'artifice qui dégrade le beau ; la beauté véritable est celle qui n'a besoin de personne.<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 76-77.</ref> ==== Zhuangzi et le naturel non délibéré ==== Zhuangzi pousse l'intuition de ''ziran'' jusqu'à ses conséquences anthropologiques. Là où la tradition pré-Qin dominante voyait dans l'homme un animal raisonnable et volontaire, Zhuangzi propose une vision différente : l'homme, en tant qu'il naît du Dao, possède originellement les qualités du non-désir, du non-savoir, d'une spontanéité non réfléchie. C'est l'éducation sociale qui a recouvert ces qualités d'intelligence, de désirs et d'émotions calculées. Le chapitre ''Mati'' (馬蹄, « Le sabot du cheval ») décrit l'âge primitif : ''« également sans connaissance, ils ne quittaient pas le chemin de leur vertu naturelle ; également libres de désirs, ils étaient dans l'état de simplicité pure. Dans cet état de simplicité pure, la nature du peuple était ce qu'elle devait être »''.<ref>Zhuangzi, chapitre ''Mati'', traduction française adaptée de Burton Watson, ''The Complete Works of Chuang Tzu'', New York, Columbia University Press, 1968, p. 106.</ref> L'idéal éthique qui s'ensuit n'est pas celui d'un retour effectif à l'âge primitif (Zhuangzi ne cultive pas le primitivisme), mais celui d'une recoïncidence intérieure avec ce que le sage taoïste appelle « la simplicité primordiale » (樸素, ''pusu''). Le mot ''pusu'' est composé de deux caractères significatifs : ''pu'' (樸) désigne le bois non sculpté, ''su'' (素) désigne la soie non teinte. La beauté véritable est celle qui n'a pas encore subi le travail de la transformation, ou plutôt celle qui, ayant traversé ce travail, a su revenir à l'état non-travaillé. C'est sur cette base que Zhuangzi peut affirmer la supériorité esthétique de la nature sur l'artifice humain. Le chapitre ''Tiandao'' (天道, « La Voie du Ciel ») le dit : ''« dans leur simplicité primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence »'' (樸素而天下莫能與之爭美). Le sage taoïste, lorsqu'il agit, agit en sorte que son action paraisse n'avoir pas eu lieu, comme un coup de pinceau ne laissant pas voir la main qui l'a tracé. Cette esthétique du non-agir ne propose pas la même image de l'artiste que certaines conceptions modernes européennes. L'artiste ''ziran'' n'est pas un créateur souverain qui impose sa forme à la matière ; il est un médium qui se laisse traverser par la nature des choses. La célèbre anecdote du Cuisinier Ding, dans le chapitre ''Yangshengzhu'' (養生主), en donne l'illustration. Ding débite un bœuf devant son seigneur Wenhui, et sa lame ne rencontre jamais d'obstacle. ''« Ce que j'aime, dit-il, c'est le Dao, ce qui va au-delà de toute technique. Quand j'ai commencé à dépecer des bœufs, je ne voyais que le bœuf entier. Trois ans plus tard, je ne le voyais plus comme un tout. Aujourd'hui, je le rencontre avec mon esprit, je ne le regarde plus avec mes yeux »''.<ref>Zhuangzi, chapitre ''Yangshengzhu'', cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 105-106. Voir aussi la discussion de ce passage par Marcello Ghilardi dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chapitre 6, p. 107-108.</ref> Le ''ziran'' du Cuisinier Ding n'est pas une spontanéité naïve : il est l'aboutissement d'un long apprentissage. C'est précisément ce que Li Zehou souligne : l'idéal de spontanéité issu de Laozi et Zhuangzi n'exclut pas la maîtrise, il la suppose. Le coup de pinceau qui paraît jaillir sans effort est celui qui a été préparé par dix mille coups d'exercice. La beauté ''ziran'' n'est pas l'absence d'art ; c'est un art parvenu à effacer ses propres traces.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 105-110.</ref> ==== Les Han : du naturel au luxe ==== Sous les Han occidentaux (206 avant notre ère - 9 de notre ère), l'idée taoïsante de naturel a connu une période de faveur officielle. Témoins du désastre causé par les ambitions impériales du Qin (221-207 avant notre ère), les hommes d'État du début des Han ont vu dans la tranquillité et le non-agir une politique de reconstruction. Le ''Huainanzi'' fait de la sérénité et de la simplicité les méthodes adéquates pour nourrir la nature humaine ; il enjoint de se conformer à l'état naturel sans interférer. Cette orientation de retenue fut progressivement concurrencée par l'expansion impériale, le luxe de cour et une culture lettrée de la magnificence. Sous l'empereur Wu de Han (r. 141-87 avant notre ère), la cosmologie corrélative, le ritualisme impérial, l'administration légiste et le confucianisme institutionnel coexistent avec des motifs taoïsants, sans qu'aucun ne s'impose exclusivement. Les ''fu'' (賦, longs poèmes en prose rythmée) du I^er siècle, par exemple le ''Shanglin fu'' (上林賦, « Ode à la forêt supérieure ») de Sima Xiangru (vers 179-117 avant notre ère) ou le ''Xidu fu'' (西都賦, « Ode à la capitale occidentale ») de Ban Gu, déploient une rhétorique de l'abondance et de l'ostentation : les marchés, les palais, les parcs de chasse y sont décrits avec une minutie qui célèbre la magnificence impériale. Cette tension entre naturel et magnificence prépare, à la chute des Han au IIe siècle, le retour aux textes de Laozi et de Zhuangzi et l'élaboration du ''Xuanxue'' sous les Wei-Jin. ==== Wei-Jin : transcender les normes, suivre la voie naturelle ==== Sous les Wei et les Jin (220-420), le ''Xuanxue'' (玄學) opère une revalorisation systématique du naturel. Wang Bi expose la doctrine en trois propositions, dans son commentaire au ''Daodejing'' : ''« le Ciel et la Terre suivent la voie naturelle sans agir, et toutes les choses se gouvernent elles-mêmes »'' ; ''« les signes de la nature peuvent être vus mais non saisis, et sa signification peut être perçue mais non capturée »'' ; ''« ceux qui suivent la loi de la nature se conforment au carré lorsque les choses doivent être carrées, et à la rondeur lorsque les choses doivent être rondes »''.<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing'', chapitres 5, 17 et 25, édition Lou Yulie, Beijing, Zhonghua shuju, 1980, p. 14, 42, 63. Cité dans Lin, art. cit., p. 139.</ref> La beauté de la nature, pour Wang Bi, tient à ceci qu'elle peut être influencée mais non manipulée, comprise mais non saisie. Le sage taoïste suit la pente des choses, il ne la force pas. Cette doctrine, appliquée à l'éthique politique, débouche sur une critique des rituels confucianistes : Wang Bi y voit des contraintes artificielles imposées à une nature humaine qui n'en a pas besoin. Ruan Ji (210-263) et Ji Kang (223-262) durcissent cette critique. Ruan Ji écrit que ''« la nature a donné naissance au Ciel et à la Terre, qui ont donné naissance à toutes les choses »'' ; il oppose à l'hypocrisie des rituels confucianistes l'idée d'une vie conforme au Dao. Dans la ''Daren Xiansheng Zhuan'' (大人先生傳, « Légende de Monsieur la Grande Personne »), il professe sa hostilité aux conventions sociales et fait l'éloge d'une existence libre, mobile, échappant aux contraintes du protocole. Ji Kang, dans ''Shi Si Lun'' (釋私論, « Discutant de l'égoïsme »), affirme : ''« ceux qu'on appelle individus nobles sont ceux dont les cœurs ne sont pas perturbés par les jugements du bien et du mal, et dont les actions ne vont pas à l'encontre du Dao [...] Si l'on agit selon la nature, il n'y aura aucune déviation du Dao. En embrassant l'unité sans perturbation, il n'y aura ni bien ni mal. Ainsi, on agit selon les conditions de la beauté ultime »''. Ce qu'écrit Ji Kang n'est pas un amoralisme : c'est l'idée qu'au-delà des dichotomies imposées par le rituel social, une coïncidence avec la nature permet d'agir justement sans avoir à délibérer du juste. Cette éthique a un revers tragique. Ji Kang sera exécuté en 262, et l'élite culturelle des Jin se réfugiera dans une « conversation pure » (''qingtan'') souvent décrite comme évasive ou décadente.<ref>Sur le contexte politique et culturel des Wei-Jin, voir Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 2-4. Sur la portée philosophique du ''Xuanxue'', voir Shuen-fu Lin, « A Good Place Need Not Be a Nowhere », ''ibid.'', p. 123-167.</ref> Mais cette retraite intellectuelle a aussi une fécondité esthétique considérable : la poésie de paysage, la peinture à l'encre, l'art du jardin, la théorie calligraphique se développent dans ce milieu. ==== Dynasties du Sud : le lotus de l'eau claire ==== Sous les dynasties du Sud (420-589), deux tendances esthétiques coexistent et parfois s'affrontent. D'un côté, une littérature ornée fleurit : poésie de paysage très travaillée, poésie de cour, prose appariée aux rythmes complexes. De l'autre, dans la lignée de Laozi et Zhuangzi, une poésie de la simplicité et du retrait prend forme, qui célèbre la tranquillité, l'effacement, la naturalité. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), formule une synthèse d'envergure. Le premier chapitre, ''Yuandao'' (原道, « De l'origine, du Dao »), pose une équivalence subtile : le monde dans sa forme merveilleuse est le ''wen'' du Dao (道之文, ''dao zhi wen'') ; à son tour, le ''wen'' littéraire est la manifestation de l'esprit humain (心, ''xin''). Comme l'explicite Marcello Ghilardi, Liu Xie joue sur la polysémie du caractère ''wen'', qui signifie à la fois « écriture, littérature », « motif, ornement, pattern » et « culture, civilisation ».<ref>Marcello Ghilardi, dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 6, p. 105.</ref> Le travail littéraire ne s'oppose pas à la nature : il en est le prolongement humain, à condition de demeurer fidèle à l'ordre que le Dao manifeste dans le cosmos. Liu Xie tire de cette doctrine un précepte normatif : la création littéraire doit suivre un processus naturel d'expression des sentiments, sans embellissement excessif ni prétention. Sa critique vise les excès de l'ornementation contemporaine, sans pour autant rejeter le travail de la forme. Zhong Rong (鍾嶸, vers 469-518), dans la préface aux ''Shipin'' (詩品, ''Jugements poétiques''), va plus loin. Il s'en prend explicitement aux inventeurs de la poésie en vers régulés (Shen Yue, 441-513, et son école), dont les contraintes formelles, à ses yeux, étouffent la beauté véritable. Sa proposition est claire : ''« l'écriture littéraire doit être propice à la récitation et ne doit pas être contrainte excessivement. Il suffit de la faire couler en douceur et harmonieusement »''. Le contraste entre la beauté naturelle et la beauté ornementée a trouvé son image dans une opposition devenue proverbiale. Le critique Tang Huixiu, contemporain des dynasties du Sud, comparait les poèmes de Xie Lingyun (謝靈運, 385-433) à un « lotus émergeant de l'eau » (出水芙蓉, ''chushui furong'') et ceux de Yan Yanzhi (顏延之, 386-456) à de l'« or finement incrusté » (錯彩鏤金, ''cuocai loujin''). Bao Zhao (鮑照, vers 414-466) reprend la comparaison, à l'avantage du lotus : ''« les poèmes pentasyllabiques de Xie Lingyun sont comme un lotus fraîchement éclos, naturellement charmant ; les poèmes de Yan Yanzhi sont comme une beauté brodée remplie de motifs incrustés »''. Le philosophe et historien de l'esthétique Zong Baihua (1897-1986), commentant ce passage, y voit l'attestation d'une transition décisive dans la sensibilité chinoise : l'idéal de la « beauté ornée » cède le pas à celui de la « beauté naturelle ». L'expression « lotus fraîchement éclos » devient l'emblème d'une catégorie esthétique supérieure à celle de l'« or incrusté ».<ref>Zong Baihua, ''Meixue Sanbu'' (美學散步, « Promenades en esthétique »), Shanghai, Shanghai renmin chubanshe, 1981, p. 29. La discussion est reprise dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 96-98.</ref> ==== Tang et Song : la beauté naturelle au-dessus de l'embellissement ==== Sous les Tang (618-907) et les Song (960-1279), la doctrine de la beauté naturelle devient un lieu commun de la critique. Les théoriciens admettent que l'art est un produit humain, mais soutiennent qu'il doit dissimuler sa propre artificialité, s'aligner sur le mode d'opération de la nature. Le grand poète Li Bai (李白, 701-762) résume l'idéal en deux vers : ''« d'une eau claire émerge le lotus, qui est naturellement dépourvu d'embellissement »'' (清水出芙蓉，天然去雕飾). Han Yu (韓愈, 768-824), dans le ''Shigu Ge'' (石鼓歌, « Chant des tambours de pierre »), exprime un sentiment analogue : ''« les trésors précieux ne nécessitent aucun embellissement ; leur nature divine refuse la cultivation artificielle »''. Pei Du (765-839), dans sa lettre à Li Ao, écrit : ''« la vraie distinction dans la littérature réside dans l'élévation de son esprit et la profondeur de ses pensées, non dans la complexité de sa formulation ou sa rime »''. Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans ses ''Vingt-quatre catégories de poésie'' (二十四詩品, ''Ershisi Shipin''), formule le précepte qui résume toute l'époque : ''« la subtilité dérive de la nature »'' (妙造自然, ''miao zao ziran''). L'évolution la plus nette se produit dans la critique picturale. Zhang Yanyuan, dans le ''Lidai Minghua Ji'', établit une hiérarchie qui place la naturalité (''ziran'') au-dessus de la divinité (''shen'') et de la subtilité (''miao''). C'est un renversement notable : la catégorie suprême devient celle de l'œuvre qui paraît n'avoir pas été faite, qui s'est dépouillée de toute trace d'effort. Sous les Song, la nouvelle catégorie critique de ''yi pin'' (逸品, « œuvre d'aisance ») devient le sommet de l'évaluation picturale. Comme l'expose Li Zehou : ''« le "yi pin" est, dans la peinture, le plus difficile à atteindre. En défi des règles conventionnelles de composition, dédaignant le raffinement de la couleur et du trait, avec des coups simples qui saisissent la forme, il atteint le naturel, l'inimitable et l'inattendu »''.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 94. La catégorie ''yi pin'' avait été introduite plus tôt par Huang Xiufu, mais c'est sous les Song qu'elle acquiert son rang supérieur. Sur l'évolution de cette catégorie, voir Yolaine Escande, « ''Yipin'' as an Aesthetic Category: From Calligraphy to Painting in the Chinese Art Theory », dans Tsunemichi Kambayashi et al. (éd.), ''Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy'', Tokyo, Sangensha, 2016, p. 112-143.</ref> Un autre critique exprime la même idée : ''« bien que l'œuvre divine soit considérée comme la plus haute réalisation pour un peintre, certains placent l'œuvre d'aisance au-dessus d'elle, disant que c'est au prix du naturel que la divinité est atteinte »''.<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Sui Bi'', cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 94.</ref> ==== Ming et Qing : la beauté de la nature humaine ==== Sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1912), la doctrine du ''ziran'' connaît une inflexion nouvelle. L'orthodoxie néo-confucianiste, dominante depuis Zhu Xi (1130-1200), avait subordonné les émotions et les désirs naturels au Principe céleste (天理, ''tianli''). Une rébellion intellectuelle, à la fin des Ming, conteste cette subordination et revalorise les passions humaines comme part intégrante de la nature. La figure centrale de cette rébellion est Li Zhi (李贄, 1527-1602), penseur hétérodoxe et hardi. Sa doctrine du « cœur d'enfant » (童心, ''tongxin'') affirme la dignité du sentiment spontané, non encore corrompu par l'éducation rituelle. Li Zhi va jusqu'à défendre ouvertement l'« égoïsme » (私, ''si'') et le « profit » (利, ''li'') comme expressions légitimes de la nature humaine : ''« l'égoïsme est le cœur de l'homme. Une personne doit avoir de l'égoïsme pour que son esprit devienne manifeste. C'est comme si sans égoïsme il ne pouvait y avoir d'esprit »''.<ref>Li Zhi, ''Fenshu'' (焚書, « Livre à brûler »), juan 3, cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 199-200.</ref> L'enjeu esthétique est considérable. Si la nature humaine inclut légitimement les désirs, les passions, les sentiments sensuels, alors la littérature et l'art peuvent les exprimer sans honte. Le théâtre de Tang Xianzu (湯顯祖, 1550-1616), les romans de mœurs comme le ''Jin Ping Mei'', la peinture iconoclaste de Xu Wei (徐渭, 1521-1593) et plus tard de Shitao (石濤, 1642-1707) ou de Bada Shanren (1626-1705), s'inscrivent dans cette inflexion. Le ''ziran'' n'est plus seulement le naturel cosmique ou la spontanéité du sage taoïste : c'est aussi la vérité du cœur humain, dans toute sa complexité, ses contradictions, ses excès. Yuan Mei (袁枚, 1716-1798), critique et poète des Qing, formule cette doctrine sous une forme plus modérée mais non moins ferme. Il rejette l'orthodoxie de la « douceur et de la sincérité » (溫柔敦厚, ''wenrou dunhou'') qui demandait à la poésie d'être édifiante : ''« la "douceur et la sincérité" ne sont qu'une extrémité du spectre poétique. Il n'est pas nécessaire de la rechercher avant tout [...] J'accepte le commentaire de Confucius selon lequel la poésie doit refléter les sentiments des gens du peuple. Ce que je n'accepte pas, c'est l'idée qu'elle doit être douce et sincère »''.<ref>Yuan Mei, cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 204-205.</ref> ==== ''Ziran'' comme idéal esthétique ==== Au terme de ce parcours, ''ziran'' apparaît moins comme un concept que comme une orientation, une polarité régulatrice de l'expérience esthétique chinoise. Plusieurs traits méritent d'être soulignés. Le ''ziran'' n'est pas l'anti-art. Il ne s'agit pas, pour le peintre ou le poète, de renoncer à toute discipline pour produire des œuvres spontanées au sens naïf du terme. La spontanéité ''ziran'' suppose au contraire un long travail de l'art sur lui-même, par lequel il en vient à effacer ses propres traces. Le Cuisinier Ding apprend pendant trois ans avant de « ne plus voir » le bœuf entier. Le ''ziran'' ne s'oppose pas frontalement à la culture. Il y a, dans la tradition chinoise, une dialectique constante entre ''ziran'' et ''wen'' (文, « culture, civilisation, motif »), entre le donné naturel et l'élaboration humaine. L'idéal n'est pas l'un sans l'autre, mais un certain équilibre où la culture, parvenue à maturité, recoïncide avec la nature qu'elle avait d'abord transformée. C'est ce que Liu Xie disait à sa manière dans le ''Wenxin Diaolong'' : le ''wen'' littéraire est, ou doit être, le prolongement humain du ''wen'' cosmique. Le ''ziran'' privilégie la souplesse sur la rigidité. C'est le second sens du titre que nous avons donné à cette section. Le ''Daodejing'' fait constamment l'éloge de l'eau, qui ne combat pas mais finit par creuser la pierre, du nourrisson dont les os sont mous mais l'étreinte ferme, du rameau souple qui ploie et ne se brise pas. Cette esthétique de la souplesse informe la calligraphie (où le coup de pinceau doit garder sa fluidité), la peinture (où les traits doivent rester vivants), la poésie (où les vers doivent éviter la raideur métrique). Le ''ziran'' ouvre enfin un horizon où l'opposition entre sujet et objet, entre intérieur et extérieur, perd de son tranchant. L'œuvre vraiment ''ziran'' n'est pas exactement produite par un sujet souverain : elle advient à la rencontre du peintre et du paysage, du poète et de la chose, du calligraphe et du pinceau. Cette manière de penser la création se distingue de certaines figures européennes modernes du génie souverain ; étant entendu que le romantisme européen connaît aussi, à sa façon, des modèles de l'inspiration, de la passivité créatrice et de l'accord avec la nature, parfois proches à certains égards. Cette dimension demeure l'un des apports les plus précieux des courants taoïsants à la réflexion esthétique générale. == Le bouddhisme et l'esthétique du vide == Le bouddhisme arrive en Chine depuis l'Inde au tournant de l'ère commune et se sinise progressivement par un long travail de traduction, de syncrétisme et d'élaboration. Trois étapes peuvent en résumer le mouvement : du I{{er}} au IV{{e}} siècle, l'effort de traduction des ''sūtras'' indiens et la mise au point d'une terminologie chinoise empruntée pour partie au vocabulaire taoïste ; du V{{e}} au VI{{e}} siècle, la propagation rapide de la doctrine et son intrication avec le ''Xuanxue'' des Wei-Jin ; du VII{{e}} au X{{e}} siècle, l'efflorescence des écoles spécifiquement chinoises, parmi lesquelles le Tiantai (天台), le Huayan (華嚴), le Sanlun (三論) et surtout le Chan (禪), qui devait exercer une influence considérable sur la poésie et la peinture lettrées.<ref>Sur cette périodisation, voir Wang Keping, « A General Introduction to Chinese Aesthetics », dans Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, 2017, chap. 1, section « The Pursuit of Chan Buddhism ». Pour une présentation détaillée en français, voir Anne Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, 1997 (rééd. « Points Essais », 2002), chapitres 16 à 19.</ref> Présenter le bouddhisme comme un bloc homogène serait inexact : les positions doctrinales et esthétiques varient sensiblement d'une école à l'autre, et l'on doit distinguer la littérature de la ''Prajñāpāramitā'', l'école Madhyamaka, le bouddhisme dévotionnel de la Terre pure et la tradition Chan. Les pages qui suivent se concentrent sur deux articulations majeures : la doctrine selon laquelle « la forme est vide » (色即是空), héritée de la littérature de la Perfection de la Sagesse et reformulée en Chine par Sengzhao, puis l'esthétique du Chan, dont la notion de « vide subtil » (空靈, ''kong ling'') devait durablement nourrir la poésie et la peinture lettrées. === La forme est vide (色即是空, ''se ji shi kong'') === ==== La Perfection de la Sagesse et le ''Sūtra du Cœur'' ==== La formule « la forme est vide, le vide est forme » appartient à la vaste littérature de la ''Prajñāpāramitā'' (般若波羅蜜多, « Perfection de la Sagesse »), dont la composition s'étend, en Inde, du I{{er}} siècle avant notre ère au IV{{e}} siècle de notre ère. Le ''Sūtra du Cœur'' (般若波羅蜜多心經, ''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra''), bref texte d'une page environ, en condense les thèses principales et devient, en Asie orientale, l'un des textes bouddhiques les plus récités. La question de l'origine indienne ou chinoise du ''Sūtra du Cœur'' demeure discutée : Jan Nattier a défendu l'hypothèse selon laquelle le texte aurait été compilé en Chine, à partir de passages de la grande ''Prajñāpāramitā'', avant d'être retraduit en sanskrit.<ref>Jan Nattier, « The Heart Sutra: A Chinese Apocryphal Text? », ''Journal of the International Association of Buddhist Studies'' 15, no. 2 (1992), p. 153-223. L'hypothèse a suscité un débat important qui demeure ouvert.</ref> Quel que soit le verdict sur ce point, le bodhisattva Avalokiteśvara y déclare à Śāriputra : « La forme est vide, le vide est forme. La forme n'est pas différente du vide, le vide n'est pas différent de la forme » (色即是空，空即是色，色不異空，空不異色).<ref>Pour le texte sanskrit et chinois ainsi qu'une analyse philologique, voir Donald S. Lopez Jr., ''The Heart Sūtra Explained: Indian and Tibetan Commentaries'', Albany, State University of New York Press, 1988. Une traduction française fait autorité : Jean-Noël Robert (trad.), ''Sūtra du Cœur'' (en appendice à diverses éditions).</ref> La formule s'applique non seulement à la « forme » (色, ''rūpa''), mais aux cinq agrégats (五蘊, ''pañca-skandha'') qui composent l'expérience : forme, sensations (受, ''vedanā''), perceptions (想, ''saṃjñā''), formations volitionnelles (行, ''saṃskāra'') et conscience (識, ''vijñāna''). Toute composante de l'existence est dite « vide » au sens où elle ne possède pas d'existence propre, indépendante, fixe. ==== Nāgārjuna et la coproduction conditionnée ==== Le concept de vide (空, ''śūnyatā'') reçoit son élaboration philosophique la plus poussée chez Nāgārjuna (龍樹, vers 150-250 de notre ère), figure tutélaire de l'école Madhyamaka (中觀派, « école de la Voie médiane »). Dans les ''Mūlamadhyamakakārikā'' (中論, « Stances fondamentales sur la Voie médiane »), Nāgārjuna identifie le vide à la coproduction conditionnée (緣起, ''pratītya-samutpāda'') : un phénomène est dit vide non parce qu'il n'existe pas, mais parce qu'il n'existe qu'en dépendance d'autres phénomènes. La stance 18 du chapitre 24, devenue canonique, résume la doctrine : « Ce qui surgit en coproduction conditionnée, nous le qualifions de vide. Cette désignation est tributaire ; elle est elle-même la voie médiane » (眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義).<ref>Nāgārjuna, ''Mūlamadhyamakakārikā'', chap. 24, stance 18. Pour la traduction et le commentaire, voir Jay L. Garfield (trad.), ''The Fundamental Wisdom of the Middle Way: Nāgārjuna's'' Mūlamadhyamakakārikā, New York, Oxford University Press, 1995. Voir aussi, en français, Guy Bugault (trad.), Nāgārjuna, ''Stances du milieu par excellence'', Paris, Gallimard, « Connaissance de l'Orient », 2002.</ref> Le vide ainsi compris n'est ni une substance, ni un néant. Il est une caractéristique formelle de tout phénomène : être en dépendance, ne pas posséder d'essence propre. La Voie médiane consiste à éviter les deux extrêmes du substantialisme et du nihilisme. Cette formulation indienne, qui paraît à première lecture purement métaphysique, devait recevoir en Chine des reformulations où le vocabulaire de Laozi et de Zhuangzi joua un rôle considérable. ==== Sengzhao et l'irréalité du vide ==== L'œuvre de Sengzhao (僧肇, 374-414) marque la première grande appropriation chinoise de la pensée Madhyamaka. Disciple de Kumārajīva (鳩摩羅什, 344-413), grand traducteur d'origine kuchéenne arrivé à Chang'an en 401, Sengzhao a participé à la traduction des principaux traités de Nāgārjuna et d'Āryadeva en chinois. Ses propres écrits, réunis sous le titre ''Zhao Lun'' (肇論, « Traités de Zhao »), comprennent quatre essais aujourd'hui distingués : le ''Wu buqian lun'' (物不遷論, « Traité de l'immutabilité des choses »), le ''Bu zhenkong lun'' (不真空論, « Traité de l'irréalité du vide »), le ''Bore wuzhi lun'' (般若無知論, « Traité sur l'absence de connaissance de la ''prajñā'' ») et le ''Niepan wuming lun'' (涅槃無名論, « Traité sur l'absence de nom du nirvāṇa »).<ref>Pour une présentation d'ensemble du ''Zhao Lun'' et de ses quatre traités, voir Hans-Rudolf Kantor, « Zhao Lun », ''Encyclopedia of Buddhism'', Detroit, Macmillan Reference USA, 2004 ; et Richard H. Robinson, ''Early Mādhyamika in India and China'', Madison, University of Wisconsin Press, 1967, p. 123-155. Sur Sengzhao spécifiquement, voir Chien-hsing Ho, « The Nonduality of Motion and Rest: Sengzhao on the Change of Things », ''Dao: A Journal of Comparative Philosophy'' 17 (2018).</ref> La notice antérieure de l'article qui regroupait sous le titre « Wubuqian kong lun » deux traités distincts résultait d'une confusion : ce titre n'existe pas dans le canon. Le ''Bu zhenkong lun'' développe la position centrale de Sengzhao : les choses ne sont ni véritablement existantes ni purement inexistantes, et le vide n'est pas un néant qui s'opposerait à l'existence. Sengzhao critique trois interprétations défectueuses qui circulaient à son époque, regroupées sous le nom des « trois sortes de vide » (三家義) : l'interprétation qui réduit le vide à l'absence des objets dans un esprit pacifié, celle qui l'identifie à la matérialité, celle qui le pose comme néant. Contre ces lectures, Sengzhao soutient que le vide désigne le mode même selon lequel les choses sont : irréelles en tant qu'on les considère comme existant en soi, irréelles également en tant qu'on les nie purement et simplement. Le vide est l'envers exact de l'apparition conditionnée. Ses formulations frappantes (« les dix mille choses sont vides dès le commencement », 萬物自虛) ouvrent la voie à une terminologie spécifiquement chinoise du vide.<ref>Pour une discussion philosophique récente, voir Eric S. Nelson, ''Daoism and Environmental Philosophy: Nourishing Life'', London, Routledge, 2021, chap. sur Sengzhao ; et la synthèse de Chien-hsing Ho, « Emptiness as Subject-Object Unity: Sengzhao on the Way Things Truly Are », dans Sandra A. Wawrytko et Youru Wang (dir.), ''Dao Companion to Chinese Buddhist Philosophy'', Dordrecht, Springer, 2018, p. 167-186.</ref> Sengzhao opère cette élaboration en empruntant largement au vocabulaire du Laozi et du Zhuangzi. Le vide est dit ''xu'' (虛), ''wu'' (無), ''zikong'' (自空, « auto-vide »), termes qui circulaient déjà dans la pensée taoïste et le ''Xuanxue''. Cette continuité lexicale n'est pas une concession syncrétique : elle traduit le fait que les commentateurs chinois disposaient, avant l'arrivée du bouddhisme, d'un appareil conceptuel pour penser le vide comme matrice plutôt que comme néant. Sengzhao réoriente ce matériau dans le cadre d'une analyse Madhyamaka rigoureuse, et son écriture, élégante et paradoxale, en fait l'un des grands prosateurs philosophiques de la tradition chinoise. ==== Du vide doctrinal au vide esthétique ==== La doctrine du vide n'est pas, en elle-même, une théorie esthétique. Sa réception en Chine produit néanmoins un déplacement notable : la notion de ''kong'' (空), qui désignait initialement le vide ontologique des phénomènes, devient progressivement, à partir des Six Dynasties, une catégorie de la perception sensible et de la composition picturale. Ce déplacement n'est pas immédiat ; il suppose l'élaboration d'un milieu lettré bouddhiste laïc, des écoles syncrétiques et un long travail de la poésie et de la peinture. Sous les Six Dynasties, le bouddhisme laïc se diffuse dans l'élite lettrée. Dans certains milieux, la prise des cinq préceptes et l'idéal du laïc Vimalakīrti, modèle du ''jushi'' (居士, ''upāsaka''), deviennent des marques de distinction religieuse et culturelle.<ref>Sur le bouddhisme laïc dans les Six Dynasties, voir François Martin, « Literary Games and Religious Practice at the End of the Six Dynasties: The ''Baguanzhai'' Poems by Xiao Gang and His Followers », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, 2004, p. 222-247.</ref> Shen Yue (沈約, 441-513), à la fois prolifique écrivain bouddhiste et tenant du « nouveau mouvement » poétique, ou Xiao Gang (蕭綱, 503-551), prince patron de monastères et auteur prolifique de poésie courtoise, illustrent la coexistence, parfois tendue, d'une religion du détachement et d'une culture de la cour sensible aux plaisirs. C'est dans ce milieu que des poètes comme Zhi Dun (支遁, 314-366), Xie Lingyun (謝靈運, 385-433) et Wang Wei (王維, 701-761) explorent une poésie où le « vide » et la « tranquillité » deviennent des qualités sensibles autant que des prédicats métaphysiques.<ref>Pour la trajectoire poétique de ces auteurs et le glissement du vide ontologique au vide esthétique, voir Xia Kejun, « Nature as Not-yet-existing Beauty: Infra-thin Poetic Art of Enchorial-topia », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 7 ; et Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010, chap. 5, « Metaphysical Pursuits ».</ref> Marcello Ghilardi note que la peinture chinoise classique élabore une véritable interaction entre ''wu'' (無, absence, non-être, vide) et ''you'' (有, présence, être, plein), qui doit autant au Laozi qu'aux développements bouddhistes. Le critère lettré des « quatre qualités » de la pierre du lac Tai (瘦, ''shou'', minceur ; 皺, ''zhou'', texture ridée ; 漏, ''lou'', canaux ; 透, ''tou'', perforation) résume la sensibilité d'époque Tang à la pierre comme jeu de plein et de vide. Ji Cheng cite à ce propos un vers du poète et peintre bouddhiste Wang Wei : « le déploiement des montagnes se tient entre l'être et le non-être ».<ref>Sur la pierre du lac Tai et les quatre critères ''shou-zhou-lou-tou'', voir Graham Parkes, « The Role of Rock in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 8. Le vers de Wang Wei (山色有無中) est commenté dans Ghilardi, ''ibid.'', chap. 6, p. 110.</ref> Le couplet, repris par d'innombrables critiques, condense la position : la beauté apparaît à la lisière entre quelque chose et rien, dans l'oscillation entre détermination et indétermination. === Rhétorique monastique et critique de l'attachement === Le bouddhisme indien, ainsi que les écoles monastiques qui s'en réclament, développe une littérature spirituelle où la dépréciation de la beauté sensible joue un rôle pratique : il s'agit, pour le moine engagé dans la voie de la libération, de défaire l'attachement aux objets désirables, dont le corps des autres et le sien propre. Cette littérature comprend notamment la pratique de la « contemplation de l'impureté » (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā''), exposée dans l'''Abhidharmakośa'' de Vasubandhu et dans le ''Da zhidu lun'' (大智度論, ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'', traité attribué à Nāgārjuna et traduit par Kumārajīva), qui invite à observer le corps comme composé d'éléments répugnants ou comme passant par les étapes de la décomposition cadavérique. La portée de ces textes mérite d'être bien située. Il s'agit de méditations-antidotes destinées à un public monastique, conçues comme contrepoids ascétique à la pulsion sensible. Elles ne constituent pas une théorie esthétique bouddhiste générale et l'on ne peut, sans grave anachronisme, en tirer une position du « bouddhisme » sur la beauté. La rhétorique anti-féminine que l'on trouve chez certains auteurs monastiques, dont Yongjia Xuanjue (永嘉玄覺, 665-713), appartient à ce registre d'exhortation ascétique adressée aux moines. Présentée hors contexte, comme caractéristique de l'esthétique bouddhiste, elle donne une image fausse de cette tradition, qui comprend également des ''sūtras'' tels que le ''Saddharmapuṇḍarīka-sūtra'' (法華經, « Sūtra du Lotus ») où l'éveil est explicitement accessible à toutes et à tous, y compris à la fille du roi-nāga qui atteint l'éveil dans un de ses chapitres les plus commentés, même si cet épisode demeure marqué par les représentations genrées de son époque, puisqu'il passe par une transformation masculine préalable. Ce qui passe de cette littérature monastique dans l'esthétique chinoise lettrée n'est pas la dépréciation de la beauté féminine, mais une conscience aiguë de l'impermanence (無常, ''anitya'') et de la souffrance liée à l'attachement. Cette conscience traverse la poésie des Tang et des Song, et trouve une expression non répulsive dans le motif de la fleur qui tombe, du miroir vide, du nuage qui se dissipe. Les similes du ''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'' (維摩詰所說經, « Sūtra de l'enseignement de Vimalakīrti ») sur le corps comme « amas d'écume », « bulle d'eau », « mirage », « bananier sans cœur », « rêve », « écho », « ombre », « nuage », « éclair »<ref>Pour la traduction française, voir Patrick Carré (trad.), ''Soûtra de la Liberté inconcevable. Les enseignements de Vimalakîrti'', Paris, Fayard, 2000. La liste de similes est au chapitre 2.</ref> ont nourri, au-delà du strict cadre monastique, une rhétorique poétique de la transience qui se confond difficilement avec une condamnation de l'art. === L'école Chan et l'esthétique du vide === L'école Chan (禪宗, ''Chan zong''), connue en Asie orientale sous ses formes coréenne (''Sŏn''), japonaise (''Zen'') et vietnamienne (''Thiền''), constitue l'aboutissement chinois le plus original de la sinisation du bouddhisme. Sa formation et sa légitimation se jouent du VI{{e}} au VIII{{e}} siècle ; à partir de la fin des Tang et surtout sous les Song, elle devient l'un des interlocuteurs bouddhiques majeurs de la culture lettrée et marque durablement la peinture, la poésie, la calligraphie et l'art des jardins. ==== Origines : tradition légendaire et formation historique ==== La tradition Chan se réclame d'une transmission ininterrompue depuis le Bouddha Śākyamuni. Selon le récit hagiographique, le Bouddha aurait, lors d'un sermon sur le mont des Vautours, brandi une fleur sans rien dire ; seul Mahākāśyapa aurait souri en comprenant, recevant ainsi du Bouddha la transmission directe, sans paroles, de « l'œil du trésor de la vraie Loi » (正法眼藏, ''zheng fa yan zang''). De Mahākāśyapa, la transmission se serait poursuivie jusqu'à un vingt-huitième patriarche indien, Bodhidharma (菩提達摩, dates traditionnelles vers 470-543), qui aurait apporté l'enseignement en Chine vers 520 et serait devenu le premier patriarche de la lignée chinoise.<ref>Anne Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., chapitre 18, en particulier p. 423 et suivantes.</ref> Les recherches historiques contemporaines ont fortement nuancé ce récit. La figure de Bodhidharma reste largement légendaire ; sa biographie est reconstruite tardivement, principalement à partir de matériaux des VIII{{e}} et IX{{e}} siècles, et la lignée des vingt-huit patriarches indiens apparaît comme une construction rétrospective destinée à fonder l'autorité du Chan dans une généalogie ininterrompue depuis le Bouddha.<ref>Pour une mise au point historiographique, voir John R. McRae, ''Seeing through Zen: Encounter, Transformation, and Genealogy in Chinese Chan Buddhism'', Berkeley, University of California Press, 2003. McRae propose notamment le principe : « Lineage assertions are as wrong as they are strong » (les assertions de filiation sont aussi fausses qu'elles sont fortes), qui invite à lire ces récits comme des constructions identitaires plus que comme des chroniques historiques.</ref> Les véritables prémices d'une pensée Chan se trouvent au IV{{e}} siècle, en amont de la lignée légendaire, chez des auteurs comme Daosheng et chez Sengzhao lui-même, dont les écrits préparent le terrain conceptuel à la doctrine de l'éveil subit. ==== Daosheng et l'illumination subite ==== Daosheng (道生, vers 355-434), disciple de Huiyuan (慧遠, 334-416), est généralement reconnu comme le premier théoricien chinois de l'éveil subit (頓悟, ''dunwu''). Sa thèse découle d'un raisonnement précis : si le principe (理, ''li'') est indivisible, et si la nature de Bouddha (佛性, ''foxing'') est présente en chaque être, alors l'éveil ne peut être divisible en étapes graduelles. L'éveil est total ou il n'est pas. Daosheng soutient également la thèse, audacieuse pour son époque, que les ''icchantika'' (一闡提, êtres réputés irrémédiablement perdus dans certaines lectures) eux-mêmes possèdent la nature de Bouddha.<ref>Sur Daosheng et la doctrine de l'éveil subit, voir Walter Liebenthal, « The World Conception of Chu Tao-sheng », ''Monumenta Nipponica'' 12, no. 1-2 (1956) ; et Whalen Lai, « The Mahāparinirvāṇa-sūtra and Its Earliest Interpreters in China: Two Prefaces by Tao-lang and Tao-sheng », ''Journal of the American Oriental Society'' 102 (1982). Pour une synthèse en français, voir Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 384-385.</ref> Cette thèse, d'abord rejetée, fut confirmée par la traduction ultérieure d'une version complète du ''Mahāparinirvāṇa-sūtra'' (大般涅槃經) et conféra à Daosheng une autorité posthume considérable. Daosheng emprunte au Zhuangzi la métaphore du piège : une fois le poisson pris, on peut oublier la nasse ; une fois le sens saisi, on peut oublier les mots. Cette image, qui sera abondamment reprise par le Chan ultérieur, articule deux thèses essentielles : la primauté de la compréhension directe sur la médiation textuelle, et la disponibilité immédiate de la vérité à qui sait la voir. ==== Hongren, Shenxiu, Huineng : le récit hagiographique de la transmission ==== L'école Chan se constitue effectivement aux VII{{e}} et VIII{{e}} siècles. Le cinquième patriarche Hongren (弘忍, 602-674), au monastère de Huangmei, élabore un enseignement que la tradition du Chan du Sud associera fortement au ''Sūtra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang jing''), même si les débuts du Chan se rattachent également à d'autres corpus, notamment au ''Laṅkāvatāra-sūtra'' (楞伽經). Sa succession donne lieu, en 734, à une controverse mémorable, conduite par Shenhui (神會, 670-760), prêcheur méridional et ami de Wang Wei et de Du Fu, qui conteste la légitimité de Shenxiu (神秀, vers 605-705), chef du « Chan du Nord », et soutient que la véritable succession est revenue secrètement à Huineng (慧能, 638-713), futur fondateur du « Chan du Sud ».<ref>Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 428-431. Sur la controverse de Shenhui, voir Jacques Gernet, ''Entretiens du maître de dhyāna Shen-houei du Ho-tsö'', Hanoi, École française d'Extrême-Orient, 1949 (rééd. Paris, Adrien-Maisonneuve, 1977).</ref> Le récit, codifié dans le ''Sūtra de l'Estrade du sixième patriarche'' (六祖壇經, ''Liuzu Tan jing''), oppose deux ''gāthās''. Shenxiu, présumé successeur, aurait proposé : « Le corps est l'arbre de l'Éveil, l'esprit, comme un miroir clair : sans cesse on doit l'essuyer afin qu'il reste sans poussière. » Huineng, alors humble pileur de riz illettré, aurait répliqué : « L'Éveil n'a pas d'arbre, le miroir clair n'a pas non plus de monture ; dans l'origine il n'y a rien : où la poussière pourrait-elle se poser ? »<ref>Pour le ''Sūtra de l'Estrade'' et la controverse des stances, voir Philip B. Yampolsky (trad.), ''The Platform Sutra of the Sixth Patriarch'', New York, Columbia University Press, 1967 ; en français, Patrick Carré (trad.), ''Soûtra de l'Estrade du sixième patriarche Houei-neng'', Paris, Seuil, 1995. Les deux stances sont commentées par Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 429-430.</ref> Hongren aurait reconnu dans la seconde stance la véritable compréhension et transmis la robe patriarcale à Huineng. Il faut souligner que ce récit appartient au registre hagiographique : il sert à fonder rétrospectivement la primauté du Chan du Sud sur le Chan du Nord, dans un contexte de rivalité doctrinale entre les deux courants. Les recherches modernes ont montré que la version reçue du ''Sūtra de l'Estrade'' a été composée bien après les événements qu'elle prétend rapporter, et que l'opposition entre éveil graduel (漸悟, ''jianwu'', attribué à Shenxiu) et éveil subit (頓悟, ''dunwu'', attribué à Huineng) doit être lue comme une polémique d'école plus que comme une distinction biographique nette.<ref>Sur le caractère composite du ''Sūtra de l'Estrade'' et la construction de l'opposition Nord-Sud, voir John R. McRae, ''The Northern School and the Formation of Early Ch'an Buddhism'', Honolulu, University of Hawai'i Press, 1986 ; et la mise au point dans Bernard Faure, ''The Will to Orthodoxy: A Critical Genealogy of Northern Chan Buddhism'', Stanford, Stanford University Press, 1997.</ref> ==== Les méthodes Chan ==== Sous les Tang et les Song, le Chan se diffracte en plusieurs maisons (五家, ''wu jia'', les « cinq maisons »), qui développent chacune des méthodes spécifiques d'enseignement. L'école Hongzhou (洪州), animée par Mazu Daoyi (馬祖道一, 709-788), promeut la formule « l'esprit même est Bouddha » (即心即佛, ''ji xin ji fo''). Le maître Linji Yixuan (臨濟義玄, mort en 866), fondateur de l'école Linji, recourt à des chocs verbaux et physiques (cris, coups de bâton, formules paradoxales) destinés à interrompre brusquement le travail discursif de l'esprit du disciple. Sa déclaration la plus célèbre, qu'il convient de comprendre comme une figure rhétorique et non comme un programme : « Si vous rencontrez un Bouddha, tuez le Bouddha. Si vous rencontrez un patriarche, tuez le patriarche... C'est le moyen de la délivrance ».<ref>Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 432. Pour Linji, voir Paul Demiéville (trad.), ''Entretiens de Lin-tsi'', Paris, Fayard, 1972, p. 117-118 pour le passage cité.</ref> Toute attache, fût-elle au Bouddha ou au patriarche, est encore un attachement, donc un obstacle. L'école Caodong (曹洞), au contraire, privilégie la méditation assise silencieuse (默照禪, ''mozhao chan'', « Chan de l'illumination silencieuse ») et trouve un prolongement important au Japon dans la lignée Sōtō. Les ''gong'an'' (公案, japonais ''kōan''), qui prennent leur essor sous les Song, sont de brèves anecdotes ou questions paradoxales servant de support à la méditation : « De quoi a l'air le Bouddha ? D'un bâton de fumier séché. » « Quel est le bruit d'une seule main qui applaudit ? » Ces énoncés ne sont pas des énigmes à résoudre intellectuellement, mais des instruments destinés à épuiser la prétention discursive de la pensée jusqu'à ce qu'elle s'ouvre à une compréhension non médiée.<ref>Sur les ''gong'an'', voir Steven Heine et Dale S. Wright (dir.), ''The Kōan: Texts and Contexts in Zen Buddhism'', New York, Oxford University Press, 2000.</ref> ==== Le Chan et la survie après la persécution de 845 ==== La grande persécution du bouddhisme conduite sous l'empereur Wuzong des Tang (武宗) en 845, qui détruisit des milliers de monastères et força au retour à la vie laïque plus de deux cent cinquante mille moines et nonnes, affecta gravement le bouddhisme institutionnel. Le Chan en sortit comparativement renforcé, pour plusieurs raisons que résume Anne Cheng : il était ressenti comme « proprement chinois » ; il ne présentait pas, à la différence des écoles dévotionnelles, un appareil rituel coûteux susceptible de provoquer l'hostilité confucéenne ; ses moines, tenus par la règle de l'école Hongzhou aux travaux manuels quotidiens (« un jour sans travail, un jour sans nourriture », formule attribuée à Baizhang Huaihai, 749-814), échappaient à l'accusation de parasitisme.<ref>Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 433-434.</ref> Sous les Song, le Chan s'institutionnalise, codifie ses méthodes et s'impose comme l'interlocuteur bouddhique privilégié de la culture lettrée néo-confucéenne. === L'esthétique du Chan === Le Chan n'est pas une école d'art, mais il a durablement informé la pratique artistique et la réflexion esthétique chinoise. Wang Keping propose de regrouper sa contribution sous quatre traits cardinaux : la sagesse poétique (issue de la ''gāthā''), l'éveil subit, le « sens Chan » (禪意, ''chan yi'') et le « vide subtil » (空靈, ''kong ling'').<ref>Wang Keping, « A General Introduction to Chinese Aesthetics », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 1, section « The Pursuit of Chan Buddhism ».</ref> ==== Sagesse poétique et ''gāthā'' ==== Une ''gāthā'' est, dans la tradition bouddhique, une brève stance destinée à condenser une réalisation spirituelle. La stance de Huineng citée plus haut en est l'exemple paradigmatique. Sa forme, courte et paradoxale, vise à transmettre l'apparition immédiate de la vérité plutôt qu'à l'expliquer. Cette pratique a produit, en marge ou en prolongement du Chan, une poésie philosophique de l'éclat soudain qui se distingue tant de la poésie de remontrance morale (courant confucéen) que de la poésie d'évasion vers la nature (courant taoïste). ==== L'éveil subit et le « miao wu » ==== L'éveil subit (頓悟) est, dans son emploi esthétique, parfois nommé « éveil subtil » (妙悟, ''miao wu''). Le terme fait pendant esthétique au ''dunwu'' doctrinal : il désigne l'apparition non discursive d'une compréhension complète, mystérieuse, ineffable. Yan Yu (嚴羽, XIII{{e}} siècle), critique poétique des Song du Sud, fait du ''miao wu'' la qualité essentielle de la grande poésie dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, « Propos sur la poésie de Canglang ») : la grande poésie ne s'apprend pas, elle survient ; elle ne se prouve pas, elle se reconnaît.<ref>Pour le ''Canglang shihua'' de Yan Yu et l'usage de ''miao wu'', voir Stephen Owen, ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center, 1992, p. 391-420 ; et la discussion dans Wang Keping, art. cit.</ref> Cette esthétique du ''miao wu'' ne s'oppose pas à la discipline. Comme l'a souligné Li Zehou, l'éveil subtil suppose une longue préparation et une lente sédimentation des règles dans le geste artistique. Il s'apparente à ce point au ''ziran'' du Cuisinier Ding de Zhuangzi, autre figure d'un acquis devenu invisible. ==== Le sens Chan (''chan yi'', 禪意) ==== Le ''chan yi'' désigne une qualité d'attention et de réceptivité, dans laquelle l'esprit, selon la lecture de Li Zehou, laisse paraître une dimension durable ou non objectivable à travers le flux du sensible. Li Zehou en propose une analyse précise dans son chapitre sur les « quêtes métaphysiques » : « Le Chan ne nie pas le monde sensible ni l'existence humaine perceptuelle, soutenues par les deux traditions [confucéenne et taoïste]. Il ne nie pas non plus l'affirmation confucéenne de la vie quotidienne. Là où les confucéens disent : "la Voie se trouve dans les relations humaines quotidiennes", le Chan enseigne : "porter de l'eau et fendre du bois, il n'y a rien là qui ne soit la Voie excellente" ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 161. Traduction nôtre.</ref> Le poème emblématique du ''chan yi'' est le ''Lu Zhai'' (鹿柴, « Pavillon des cerfs ») de Wang Wei : « Montagne vide, on n'y voit personne, on entend seulement l'écho des voix. La lumière revenue pénètre la forêt profonde, et rejaillit sur la mousse verte. » (空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。) Tout, dans la scène, est familier et tranquille. Il y a du mouvement dans la quiétude, de la plénitude dans le vide, de la beauté dans la vacance. Wang Keping commente : « le noumène transcende ces aspects et, en lui, ils se confondent et deviennent inséparables. C'est ainsi que l'on peut atteindre le noumène à travers le monde phénoménal pluriel, ou l'éternité dans la compréhension intuitive d'un instant ».<ref>Wang Keping, art. cit., section « The Sudden Awakening of the Chan Sense ». Traduction nôtre.</ref> Une correction philologique est ici nécessaire. Un passage de l'article antérieur attribuait à Wang Wei le vers « dans les montagnes vides, personne, l'eau coule et les fleurs s'épanouissent » (空山不見人，水流花開). Comme le note Li Zehou, ce vers n'est pas de Wang Wei mais de Su Shi : « In the empty hills there is no one, / Flowers bloom and water flows ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 169 : « the lines of Su Shi, one of the foremost poets of the Song dynasty, "In the empty hills there is no one, / Flowers bloom and water flows," are Chan, not Daoist ».</ref> Li Zehou utilise précisément ce vers pour exemplifier ce qui sépare le sens Chan du sens taoïste : « ces vers, en surface, décrivent la beauté (la nature), mais ce qu'ils désignent est le vide (vide noumenal). À l'inverse, les phrases de Zhuangzi décrivent le vide, mais ce qu'elles désignent est en réalité la plénitude (la personnalité humaine ultime) ».<ref>Ibid. Traduction nôtre.</ref> Li Zehou propose, pour rendre sensible cette distinction subtile, une comparaison de quatre couplets de Du Fu, Li Bo, Wang Wei et Tao Qian portant sur des images naturelles voisines, et conclut : « Les vers de Du Fu suggèrent un activisme confucéen tourné vers ce monde ; ceux de Li Bo, une ampleur d'esprit taoïste insouciante ; et ceux de Wang Wei, un contentement éclairé par le Chan ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 169-170. Traduction nôtre.</ref> Il note immédiatement que ces partages doivent être maniés avec prudence : Wang Wei et Su Shi sont « extérieurement confucéens mais Chan bouddhistes et taoïstes au cœur », et le confucianisme, le taoïsme et le Chan « ne sont pas toujours faciles à démêler l'un de l'autre ».<ref>Ibid., p. 170. Traduction nôtre.</ref> ==== Le vide subtil (''kong ling'', 空靈) ==== Le ''kong ling'', traduit par « vide subtil » ou « vide animé », est l'une des catégories que Wang Keping rattache le plus directement à l'héritage Chan. La notion est en réalité tributaire d'un entrelacs d'apports bouddhistes, taoïstes, lettrés et picturaux, mais elle reçoit dans la critique poétique post-Tang une coloration spécifiquement Chan. Wang Keping en analyse la structure en trois scènes poétiques, traditionnellement utilisées pour illustrer les stades de la culture du ''dhyāna'' : « Partout les collines sauvages sont couvertes de feuilles tombées, où trouverai-je un sentier battu pour en sortir ? » Cette première scène figure la recherche encore extérieure, agitée, du Chan. Vient ensuite : « Dans les collines sauvages, personne ; mais l'eau coule et les fleurs fleurissent. » Cette deuxième scène, qui correspond au vers de Su Shi évoqué plus haut, figure un stade intermédiaire : la tranquillité est gagnée, mais le pratiquant distingue encore les objets en tant qu'objets. Enfin : « Le ciel large existe éternellement, tout le paysage advient en un seul matin. » Cette troisième scène figure l'éveil consommé, où l'éternité est saisie dans l'instant et où l'opposition entre le moment et la durée se dissout.<ref>Wang Keping, art. cit., section « The Working of the Subtle Void ». Traduction nôtre. Les trois scènes appartiennent à la littérature classique du Chan ; Wang Keping en propose ici une systématisation pédagogique.</ref> Devenu critère d'évaluation artistique, le ''kong ling'' favorise la contemplation de ce qui paraît vide, serein, profond, mystérieux. Il privilégie l'éveil soudain de l'infini dans le fini, de la profondeur dans la simplicité, de l'éternité dans un instant. Sous son influence, les artistes chinois ont fait leur des formules comme « le vide peut accueillir les dix mille royaumes », « l'infini se laisse percevoir dans le fini », « les mots sont à oublier une fois le sens saisi », « ce qui n'est pas factuel et ce qui est factuel s'engendrent réciproquement », « la brillance vivante se signifie par un minimum de description verbale ».<ref>Wang Keping, art. cit. Ces formules condensent un siècle de critique poétique et picturale Song-Ming.</ref> Ces principes ont marqué surtout la poésie et la peinture lettrée, avec des prolongements dans la calligraphie et l'art des jardins. La peinture monochrome de paysage des Song et des Yuan, dont les œuvres de Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et de Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354) restent des sommets, en offre les exemples les plus célèbres. Une tradition plus spécifiquement liée aux monastères Chan produit, sous les Song du Sud, une peinture à l'encre rapide et abréviative, dite « Chan painting ». Les moines-peintres Liang Kai (梁楷, vers 1140-1210) et Muqi Fachang (牧谿法常, vers 1210-1269) en sont les figures les plus connues. Les portraits gestuels de Liang Kai (''Li Bai en train de marcher'', ''Le sixième patriarche déchirant un sūtra''), exécutés en quelques coups de pinceau, et les compositions de Muqi (''Six kakis'', ''Goutte d'eau et fruits'', ''Singe et louveteau'') illustrent une économie de moyens où le vide laissé sur la soie a une fonction structurelle. Cette peinture, marginale en Chine, exerça en revanche une influence durable sur la tradition japonaise du ''suiboku'' (水墨), notamment à travers la collection d'Ashikaga Yoshimasa au XV{{e}} siècle.<ref>Sur la peinture Chan et son destin japonais, voir Helmut Brinker et Hiroshi Kanazawa, ''ZEN: Masters of Meditation in Images and Writings'', Zurich, Artibus Asiae, 1996 ; et James Cahill, ''Hills Beyond a River: Chinese Painting of the Yuan Dynasty, 1279-1368'', New York, Weatherhill, 1976. Sur les usages chinois vs japonais, voir aussi Yukio Lippit, « Of Modes and Manners in Japanese Ink Painting: Sesshū's Splashed Ink Landscape of 1495 », ''Art Bulletin'' 94, no. 1 (2012).</ref> ==== Chan et fadeur (''dan'', 淡) ==== Li Zehou souligne un dernier trait : le sens Chan, lorsqu'il imprègne l'art, prend la forme d'une « saveur prolongée » (餘味, ''yu wei'') et d'une « fadeur » (淡, ''dan''). Ce ''dan'', à distinguer du « parfum de souffle » (氣韻, ''qiyun'') ou du « parfum divin » (神韻, ''shenyun'') des Wei-Jin, est « complètement débarrassé de toute notion de force, d'élévation, de grâce ou d'élégance, et devient une saveur prolongée totalement mondaine, ici-bas, et en même temps profondément illusoire dans son caractère ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 178-179. Traduction nôtre.</ref> L'exemple emblématique en est, pour Li Zehou, la peinture de Ni Zan : « Au pied du pavillon je ne rencontre personne, / Pâles ombres d'automne au soleil couchant »<ref>Ibid., p. 179. Vers de Ni Zan.</ref>. Le pavillon est vide, la lumière est faible, rien ne se passe. C'est dans cette absence presque rien que se laisse pressentir, par fugitive ressemblance, le noumène éternel. Quand on tend la main pour le saisir, il s'est dérobé. Cette fadeur du Chan rejoint, sans s'y confondre, la fadeur du Laozi et du Huainanzi évoquée dans la section précédente : pour les courants taoïsants, la fadeur est saveur du Dao ; pour le Chan, elle est mode d'apparition du noumène vide. Li Zehou maintient soigneusement la distinction : « Les phrases de Zhuangzi, "monter sur les nuages et le vent, enfourcher le soleil et la lune, voyager au-delà des quatre mers", sont taoïstes, non Chan ; les vers de Su Shi, "dans les collines vides, personne, les fleurs s'épanouissent et l'eau coule", sont Chan, non taoïstes ».<ref>Ibid., p. 169.</ref> La différence tient au pôle vers lequel pointe l'image : la plénitude humaine ultime pour le taoïsme, le vide noumenal pour le Chan. ==== Une relecture contemporaine : l'infra-mince et la « cinquième dimension » ==== Il convient ici de quitter le terrain des catégories traditionnelles chinoises pour signaler une relecture savante contemporaine. La notion d'« infra-mince » est empruntée à Marcel Duchamp ; celle de « cinquième dimension » est forgée par François Cheng dans ''Souffle-Esprit'' (1989). Aucun des deux concepts n'appartient à la tradition esthétique chinoise classique ; ils servent à éclairer rétrospectivement la poétique du vide à l'aide d'instruments modernes. Cette relecture est due au philosophe Xia Kejun, qui propose une analyse phénoménologique du ''Lu Zhai'' de Wang Wei. Dans cette lecture, la « montagne vide » de Wang Wei n'est pas une montagne avec quelque chose en moins (l'homme), mais l'apparition d'une non-dimensionnalité qui rend possible le déploiement de l'espace pictural. L'écho des voix devient une pseudo-une-dimensionnalité ; le rayon de soleil pénétrant la forêt, une quatrième dimension temporelle ; le reflet sur la mousse verte, une cinquième dimension où tout se rassemble dans la ténuité.<ref>Xia Kejun, « Nature as Not-yet-existing Beauty: Infra-thin Poetic Art of Enchorial-topia », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 7.</ref> Comme l'écrit François Cheng, cette cinquième dimension est « le vide qui transcende l'espace-temps, l'état suprême vers lequel tend toute peinture inspirée par la vérité ».<ref>François Cheng, ''Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l'art pictural'', Paris, Seuil, 1989 (rééd. « Points Essais », 2006), cité par Xia Kejun, art. cit.</ref> Cette relecture, qui mobilise Walter Benjamin, Marcel Duchamp et la phénoménologie, ne prétend pas restituer le Chan classique ; elle signale combien l'esthétique chinoise du vide demeure productive dans la pensée contemporaine. Elle invite à considérer le ''kong ling'' non comme un trait archaïque d'une tradition close, mais comme une ressource pour penser, en régime moderne, les rapports entre image, monde et négativité. === Synthèse === L'esthétique du vide, dans la tradition bouddhiste sinisée, n'est pas une thèse unique mais le croisement de plusieurs élaborations distinctes. La doctrine de la Perfection de la Sagesse fournit la formulation centrale (« la forme est vide »), reprise et systématisée par Nāgārjuna autour de la coproduction conditionnée, puis réacclimatée en Chine par Sengzhao au prix d'un travail terminologique qui réinvestit le vocabulaire du Laozi et du Zhuangzi. Le Chan, qui s'élabore sous les Tang en marge des grandes écoles doctrinales, articule cette doctrine à la pratique : éveil subit, attention au présent, ouverture aux gestes ordinaires (porter de l'eau, fendre du bois). Sur cette base se déploie une esthétique du « vide subtil » (''kong ling'') qui informe surtout la poésie (quatrains de Wang Wei, ''shi'' de Su Shi) et la peinture lettrée, avec des prolongements dans la calligraphie et l'art des jardins. Cette esthétique n'oppose pas le sensible à l'intelligible, ni la beauté au vide. Elle pense le sensible comme un mode d'apparition du vide, et le vide comme la condition pour que le sensible n'épuise pas le réel. Elle se distingue de l'esthétique taoïsante, à laquelle elle doit beaucoup, par un déplacement subtil : ce que vise l'image, selon les lectures Chan, n'est pas la plénitude inépuisable du Dao, mais une profondeur non objectivable qui se laisse entrevoir dans l'évanescence du phénomène. Il faut préciser que ce vocabulaire (noumène, profondeur, éternel) appartient à une lecture esthétique moderne, en particulier celle de Li Zehou, et non au Madhyamaka lui-même, dont la doctrine du vide sert au contraire à défaire l'attachement aux essences. Cette esthétique se distingue également des dépréciations monastiques de la beauté sensible, qui appartiennent à un autre registre, ascétique et pédagogique, dont les visées et les destinataires sont précisément définis. Comme l'a souligné Li Zehou, Wang Wei et Su Shi sont les figures où cette synthèse atteint son point d'équilibre : « extérieurement confucéens, mais Chan bouddhistes et taoïstes au cœur ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 170.</ref> En eux, et dans la lignée critique qui les a commentés depuis les Song jusqu'à François Cheng et Xia Kejun, l'esthétique chinoise du vide demeure l'une des contributions les plus singulières à la réflexion universelle sur l'image, le sensible et la pensée. == Principes esthétiques en peinture == === Les Six Principes de Xie He === [[Fichier:Gu Kaizhi 001.jpg|thumb|right|300px|''Admonitions de la préceptrice aux dames du palais'', attribué à Gu Kaizhi (IVe siècle), illustration des principes de Xie He]] Les Six Principes (六法, ''liufa'') de Xie He (謝赫, actif vers 500-535) constituent le texte fondateur de la théorie picturale en Chine et continuent d'exercer une influence considérable sur l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours. Formulés dans le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), ces six canons établissent les critères selon lesquels toute œuvre picturale doit être évaluée et créée. ==== Le contexte historique de l'énonciation des Six Principes ==== '''Xie He et son époque''' : Xie He était un peintre et critique d'art de la dynastie Qi du Sud (南齊, 479-502), période durant laquelle la peinture connut un développement remarquable. Son traité ''Guhua pin lu'', bien que bref, établit les fondements théoriques de la peinture chinoise en classant les peintres en six catégories et en formulant les six principes qui doivent gouverner l'art pictural.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 67-70.</ref> Le contexte des dynasties du Sud était marqué par une effervescence intellectuelle et artistique. La peinture de portrait avait atteint une maturité technique considérable avec des maîtres comme Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), tandis que la peinture de paysage (山水畫, ''shanshui hua'') commençait à émerger comme genre autonome.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (éd.) (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 1-5.</ref> '''L'influence de Gu Kaizhi''' : Gu Kaizhi, connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette compréhension selon laquelle l'artiste doit capturer « ce qui se trouve au-delà de l'apparence » (象外, ''xiangwai'') pour transmettre « la subtilité élégante » (雅致, ''yazhi'') devint le fondement de la théorie picturale chinoise.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> ==== Les Six Principes : énonciation et interprétation ==== '''Le premier principe : la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'')''' : Ce premier principe est universellement reconnu comme le plus important et le plus difficile à atteindre. Xie He place le ''qiyun shengdong'' au sommet de sa hiérarchie, affirmant qu'une peinture qui possède cette qualité transcende la simple technique pour atteindre le statut d'œuvre d'art véritable.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985), p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' (氣韻, « résonnance spirituelle » ou « charme vital ») est composé de deux caractères : ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « esprit ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 98-103.</ref> Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ». Ainsi, le principe complet affirme que l'œuvre doit manifester une résonnance spirituelle qui génère le mouvement et la vie.<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> Xie He lui-même ne fournit pas d'explication détaillée de ce concept, ce qui a donné lieu à d'innombrables interprétations au cours des siècles. Certains commentateurs y voient l'expression du ''qi'' cosmique qui anime toutes choses, d'autres la manifestation de l'esprit de l'artiste, d'autres encore la capacité de l'œuvre à capturer l'essence spirituelle du sujet représenté.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 68-72.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> '''Le deuxième principe : la méthode structurelle du pinceau (骨法用筆, ''gufa yongbi'')''' : Le deuxième principe concerne la technique du pinceau et la structure (« ossature ») du trait. Le terme ''gufa'' (骨法) signifie littéralement « méthode osseuse » ou « structure osseuse », suggérant que le trait de pinceau doit posséder une solidité et une force structurelle comparables au squelette qui soutient le corps.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Ce principe affirme que le maniement du pinceau ne doit pas être simplement décoratif ou superficiel, mais doit révéler une force intérieure et une structure solide. Comme l'a écrit Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau'') : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> La méthode du pinceau en peinture chinoise est étroitement liée à la calligraphie. Un peintre doit d'abord maîtriser l'art calligraphique, car les mêmes principes de force, de vitesse, de pression et de direction s'appliquent aux deux arts. Comme le dit le proverbe : « La calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'').<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 73-75.</ref> '''Le troisième principe : la correspondance des formes aux objets (應物象形, ''yingwu xiangxing'')''' : Le troisième principe concerne la représentation fidèle des formes. ''Yingwu'' (應物) signifie « correspondre aux choses » ou « répondre aux objets », tandis que ''xiangxing'' (象形) signifie « représenter la forme » ou « figurer l'apparence ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 17-19.</ref> Cependant, ce principe ne doit pas être compris comme un appel à un réalisme photographique. Dans le contexte de l'esthétique chinoise, la « correspondance » (應, ''ying'') implique une résonance ou une harmonie entre l'objet représenté et sa représentation picturale. L'artiste doit capturer non seulement l'apparence extérieure, mais aussi la nature essentielle de l'objet.<ref>François Jullien (2003), p. 105-110.</ref> Xie He lui-même développe cette philosophie dans son traité : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence est capable de transmettre la subtilité élégante ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> '''Le quatrième principe : la conformité aux types selon les catégories (隨類賦彩, ''suile fucai'')''' : Le quatrième principe concerne l'application de la couleur. ''Suile'' (隨類) signifie « suivre les catégories » ou « selon le type », tandis que ''fucai'' (賦彩) signifie « appliquer la couleur » ou « attribuer les couleurs ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 19-21.</ref> Ce principe affirme que chaque catégorie d'objets possède ses couleurs appropriées, et que l'artiste doit respecter ces correspondances naturelles. Par exemple, les montagnes doivent être peintes dans des tons de vert et de bleu, l'eau dans des tons de bleu et de blanc, les arbres dans des tons de vert et de brun, et ainsi de suite.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 76-78.</ref> Cependant, l'interprétation de ce principe a évolué au fil du temps. À partir de la dynastie Tang, avec le développement de la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua''), ce principe fut réinterprété pour signifier que l'artiste doit utiliser l'encre de manière à suggérer les couleurs sans nécessairement les représenter littéralement. Comme Zhang Yanyuan l'affirme : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''Le cinquième principe : la disposition et l'arrangement (經營位置, ''jingying weizhi'')''' : Le cinquième principe concerne la composition et l'organisation spatiale de la peinture. ''Jingying'' (經營) signifie « planifier et organiser », tandis que ''weizhi'' (位置) signifie « position » ou « placement ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 21-23.</ref> Ce principe souligne l'importance de la disposition réfléchie des éléments dans l'espace pictural. L'artiste doit « gérer » (經營, ''jingying'') l'espace comme un général gère une campagne militaire, plaçant stratégiquement chaque élément pour créer un ensemble harmonieux et équilibré.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 115-120.</ref> La composition en peinture chinoise suit des principes distincts de ceux de la peinture occidentale. Plutôt que de chercher une perspective linéaire centralisée, la peinture chinoise utilise souvent une « perspective dispersée » (散點透視, ''sandian toushi'') qui permet au spectateur de « voyager » à travers le paysage, découvrant différentes scènes et perspectives au fur et à mesure.<ref>Li Zehou (2010), p. 78-82.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), développe une théorie élaborée de la composition basée sur les « Trois Distances » (三遠, ''sanyuan'') : la distance haute (高遠, ''gaoyuan''), la distance profonde (深遠, ''shenyuan'') et la distance de niveau (平遠, ''pingyuan''). Ces trois perspectives offrent différentes manières d'organiser l'espace pictural et de guider le regard du spectateur.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 182.</ref> '''Le sixième principe : la transmission par la copie (傳移模寫, ''chuanyi moxie'')''' : Le sixième et dernier principe concerne la transmission de la tradition par la copie des œuvres des maîtres. ''Chuanyi'' (傳移) signifie « transmettre et transférer », tandis que ''moxie'' (模寫) signifie « copier » ou « imiter ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 23-25.</ref> Contrairement à la conception occidentale moderne qui valorise l'originalité absolue, la tradition chinoise voit dans la copie des maîtres anciens une méthode essentielle d'apprentissage et de transmission. Un peintre doit d'abord « entrer dans » (入, ''ru'') la tradition en copiant fidèlement les maîtres, puis « sortir de » (出, ''chu'') la tradition en développant son propre style.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 82-85.</ref> Comme l'explique Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit. Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> ==== L'ordre hiérarchique et les débats interprétatifs ==== '''La primauté du ''qiyun shengdong''''' : Bien que Xie He énonce six principes, il est clair que le premier — la résonnance spirituelle engendre le mouvement — occupe une position prééminente. Zhang Yanyuan affirme sans équivoque : « La résonnance spirituelle ne peut être apprise ; elle naît avec l'artiste. La méthode structurelle du pinceau peut être pratiquée et perfectionnée. Les quatre autres principes peuvent tous être appris, mais sans résonnance spirituelle, tout est vain ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 54.</ref> Cette hiérarchie soulève une question fondamentale : le ''qiyun'' est-il une qualité innée de l'artiste, ou peut-il être cultivé par la pratique ? Les débats sur cette question ont traversé les siècles, certains penseurs affirmant que le ''qiyun'' provient de la cultivation morale et spirituelle de l'artiste, d'autres qu'il s'agit d'un don naturel.<ref>Discussion dans François Jullien (2003), p. 120-125.</ref> '''L'interprétation néo-confucéenne''' : Sous les Song, avec la montée du néo-confucianisme, les Six Principes furent réinterprétés dans un cadre philosophique plus systématique. Le concept de ''li'' (理, « principe ») devint central dans l'interprétation du ''qiyun''. Les peintres lettrés (文人畫, ''wenren hua'') affirmaient que capturer le ''li'' — le principe structurant — des choses était la clé pour atteindre le ''qiyun''.<ref>Li Zehou (2010), p. 85-90.</ref> Su Shi (蘇軾, 1037-1101) écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent ».<ref>Su Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Cette métaphore suggère que l'artiste doit saisir quelque chose d'insaisissable et d'ineffable — non pas l'apparence superficielle, mais la réalité sous-jacente qui anime toutes les manifestations.<ref>François Jullien (2003), p. 130-135.</ref> '''L'évolution historique des Six Principes''' : Au fil des dynasties, l'interprétation et l'application des Six Principes ont évolué. Sous les Tang, l'accent fut mis sur la technique du pinceau et la maîtrise formelle. Sous les Song, l'emphase se déplaça vers l'expression de l'esprit et la cultivation intérieure. Sous les Yuan et les Ming, les peintres lettrés valorisèrent l'expression personnelle et la spontanéité, parfois au détriment de la ressemblance formelle.<ref>Li Zehou (2010), p. 90-95.</ref> ==== L'influence des Six Principes sur l'esthétique chinoise ==== '''Au-delà de la peinture''' : Bien que formulés initialement pour la peinture, les Six Principes ont exercé une influence considérable sur l'ensemble de l'esthétique chinoise. Le concept de ''qiyun'' fut appliqué à la calligraphie, à la poésie, à la musique, au théâtre et même aux jardins.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> En poésie, le ''qiyun'' désigne la qualité ineffable qui distingue un grand poème d'un poème simplement techniquement compétent. Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, ''Remarques sur la poésie de Canglang''), affirme que la poésie doit posséder un ''qiyun'' qui la rend vivante et résonnante.<ref>Yan Yu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> En calligraphie, le ''gufa'' (méthode structurelle) devint un critère central d'évaluation. Une calligraphie devait manifester la force des « os » (骨, ''gu'') tout en maintenant la grâce et la fluidité.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 95-100.</ref> '''La synthèse des trois enseignements''' : Les Six Principes de Xie He peuvent être compris comme une synthèse des trois grands courants philosophiques de la Chine : le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme. Le ''qiyun'' reflète la conception taoïste du ''qi'' cosmique ; le ''gufa'' reflète la structure morale confucéenne ; et l'ensemble des principes reflète la compréhension bouddhiste de l'interdépendance de toutes les choses.<ref>François Jullien (2003), p. 140-145.</ref> ==== Synthèse : les Six Principes comme canon esthétique ==== Les Six Principes de Xie He représentent l'une des formulations les plus influentes de la théorie artistique chinoise. Ils établissent un cadre complet qui englobe : * La dimension spirituelle de l'art (''qiyun shengdong'') * La maîtrise technique (''gufa yongbi'') * La représentation fidèle (''yingwu xiangxing'') * L'usage approprié de la couleur (''suile fucai'') * La composition harmonieuse (''jingying weizhi'') * La transmission de la tradition (''chuanyi moxie'') Cette conception holistique de l'art, qui intègre technique, représentation, composition et transmission tout en plaçant la résonance spirituelle au sommet de la hiérarchie, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales. === Capter l'esprit au-delà de la forme (傳神, ''chuanshen'') === Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit » ou « capter l'esprit ») représente l'une des catégories esthétiques les plus fondamentales de la tradition chinoise. Étroitement lié au premier principe de Xie He — la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, ''qiyun shengdong'') — le ''chuanshen'' affirme que l'art ne doit pas se limiter à reproduire l'apparence extérieure des choses, mais doit capturer et transmettre leur essence spirituelle intérieure. Cette conception a profondément structuré toute l'esthétique chinoise, de la peinture à la calligraphie, de la poésie au théâtre. ==== Gu Kaizhi et les fondements du ''chuanshen'' ==== '''La légende des yeux''' : Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), également connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, ''chuanshen'') de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde''), une collection de récits et d'anecdotes : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', section « Ingéniosité artistique » (巧藝, ''Qiaoyi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette anecdote célèbre établit le principe fondamental que l'esprit (神, ''shen'') d'une personne se manifeste principalement à travers les yeux, et que le peintre doit concentrer ses efforts sur la capture de cette essence spirituelle plutôt que sur la reproduction mécanique des traits physiques.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 27-30.</ref> '''L'apparence versus l'essence''' : Gu Kaizhi lui-même aurait affirmé : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, ''si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan'').<ref>Citation attribuée à Gu Kaizhi dans le ''Shishuo Xinyu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''chuanshen'' : la beauté véritable (美, ''mei'') ne réside pas dans la forme (形, ''xing''), mais dans l'esprit (神, ''shen''), et l'esprit, dans sa subtilité merveilleuse (妙, ''miao''), échappe à toute expression verbale directe. ==== Xie He et la transcendance de l'apparence ==== '''Au-delà de la ressemblance''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), théoricien de la peinture de la dynastie Qi du Sud, développa davantage cette philosophie dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''). Il affirma : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence (象外, ''xiangwai'') est capable de transmettre la subtilité élégante (雅致, ''yazhi'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette distinction entre « peindre selon l'apparence » (依形, ''yi xing'') et « capturer au-delà de l'apparence » (得象外, ''de xiangwai'') établit deux niveaux d'accomplissement artistique. Le premier, bien que techniquement compétent, demeure superficiel ; le second seul atteint la véritable excellence artistique.<ref>Bush et Shih (1985), p. 30-33.</ref> '''L'esprit n'existe pas seulement dans l'apparence''' : Xie He affirme que « l'esprit des choses n'existe pas seulement dans l'apparence mais aussi au-delà d'elle, et ce qui se trouve au-delà de l'apparence est ce que Xie appelle le charme artistique (氣韻, ''qiyun'') ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Ainsi, le ''chuanshen'' et le ''qiyun'' sont intimement liés : l'esprit (神, ''shen'') que l'artiste doit capter et transmettre se manifeste à travers la résonnance spirituelle (氣韻, ''qiyun'') qui anime l'œuvre et la rend vivante. ==== Les deux niveaux du portrait : ''xingsi'' et ''chuanshen'' ==== '''Portraiturer la ressemblance versus capturer l'esprit''' : Les théoriciens chinois distinguent deux niveaux d'accomplissement dans le portrait : portraiturer la ressemblance (寫貌, ''xie mao'' ou 形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (傳神, ''chuanshen'' ou 神似, ''shensi''). Comme le résume un commentateur : « Il y a deux niveaux qu'une œuvre de portrait peut atteindre — portraiturer la ressemblance (形似, ''xingsi'') et capturer l'esprit (神似, ''shensi''). Bien que le premier soit désirable, le second est idéal ».<ref>Yang Weizhen, préface au ''Tuhui Baojan'' (圖繪寶鑑, ''Connaisseurship of Paintings''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Le niveau de la ressemblance formelle (形似, ''xingsi'') consiste à reproduire fidèlement les traits physiques du modèle — la forme du visage, la couleur des cheveux, les proportions du corps. Bien qu'essentiel comme base, ce niveau ne suffit pas à créer un véritable portrait.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 102-105.</ref> Le niveau de la capture de l'esprit (神似, ''shensi'') va au-delà de l'apparence extérieure pour saisir et transmettre la personnalité intérieure, le tempérament, l'énergie vitale et les qualités morales du sujet. C'est à ce niveau seulement que l'œuvre devient vivante et résonnante.<ref>Li Zehou (2010), p. 105-108.</ref> '''La hiérarchie des accomplissements''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), établit une hiérarchie claire : « Les artisans du pinceau n'atteignent que les attributs extérieurs et en font une scène pittoresque... tout essor en est perdu, on a tôt fait de s'en lasser ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 158.</ref> En revanche, les véritables maîtres « contemplent la peinture comme examiner un cheval de qualité », selon Su Dongpo (蘇東坡, 1037-1101). Mais « que sait-on atteindre du flux et de l'élan qui le portent intérieurement ? » Ce que l'on entend par « l'élan impétueux animant le coursier se trouve totalement dans l'entre entre ces attributs extérieurs ».<ref>Fang Xun, cité dans François Jullien (2003), p. 160.</ref> ==== Le ''shen'' : essence spirituelle et divine ==== '''La notion de ''shen''''' : Le caractère ''shen'' (神) possède une richesse sémantique considérable en chinois classique. Il désigne à la fois : * L'esprit ou l'essence spirituelle d'une chose * Le divin ou le surnaturel * La vivacité et l'animation * L'aspect ineffable et mystérieux * La puissance spirituelle et transformatrice<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 108-112.</ref> Dans le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations''), il est dit : « Le mot divin (神, ''shen'') se réfère au caractère mystérieux (妙, ''miao'') de toutes choses ».<ref>''Yijing'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 174-175.</ref> Mencius définissait ''shen'' comme « avoir une sagesse qui ne peut être pénétrée ».<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'', ligne 71, chapitre 14, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> Par conséquent, ''shen'' est une autre manière d'exprimer ''miao'' — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 175.</ref> '''Le ''shen'' et le ''qi''''' : Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (氣, souffle vital, énergie). Le ''qi'' est la substance énergétique qui anime toutes choses, tandis que le ''shen'' est la manifestation spirituelle de cette animation. Comme l'affirme un théoricien : « Le ''qi'' est la substance, le ''shen'' est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 112-115.</ref> Dans la peinture, capturer le ''qi'' et transmettre le ''shen'' sont deux aspects complémentaires de la même tâche : insuffler la vie et l'esprit dans l'œuvre.<ref>Bush et Shih (1985), p. 35-38.</ref> ==== Le ''chuanshen'' dans la peinture de paysage ==== '''Des montagnes et des eaux animées''' : Le concept de ''chuanshen'' ne s'applique pas seulement au portrait humain, mais également à tous les genres picturaux, notamment la peinture de paysage. Les montagnes et les eaux (山水, ''shanshui'') ne sont pas conçues comme des objets inertes, mais comme des entités vivantes possédant leur propre ''shen''.<ref>François Jullien (2003), p. 162-168.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang, affirme que « les montagnes et l'eau dans la peinture de paysage doivent délivrer l'élégance des montagnes et la vivacité des arbres ».<ref>Wang Wei, ''Shanshui Lun'' (山水論, ''Sur les montagnes et l'eau''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), décrit longuement les caractéristiques spirituelles des montagnes et de l'eau, affirmant que les montagnes sont « des objets grands » (大物, ''dawu'') avec des qualités morales comparables à celles d'un homme bienveillant, tandis que l'eau est une « entité vivante » (活物, ''huowu'') avec la sagesse d'un homme sage.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 86.</ref> '''Voir l'esprit du paysage''' : Comme le dit Tang Zhiqi : « Le sentiment des montagnes est mon sentiment et leurs caractéristiques sont les miennes aussi » (山之性情，即我之性情，山之體貌，即我之體貌, ''shan zhi xingqing, ji wo zhi xingqing, shan zhi timao, ji wo zhi timao'').<ref>Tang Zhiqi, ''The Characteristic of Mountains and Water in Some Humble Thoughts on Painting'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> Cette formulation exprime l'unité entre le sujet contemplant et l'objet contemplé — une fusion (融, ''rong'') où l'esprit du peintre et l'esprit du paysage se confondent et se compénètrent. C'est dans cet état d' « oubli de soi et des choses » (物我兩忘, ''wu wo liang wang'') que le véritable ''chuanshen'' devient possible.<ref>Analyse dans François Jullien (2003), p. 170-175.</ref> ==== Le ''chuanshen'' dans la calligraphie ==== '''La calligraphie comme peinture du cœur''' : La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') est conçue comme « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua''). Comme le souligne un théoricien : « La calligraphie reflète la personnalité du calligraphe ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'' (藝概, ''The General Observation of Art''), Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette citation établit que le ''chuanshen'' en calligraphie opère à deux niveaux : d'abord, capter l'esprit des maîtres anciens par l'étude et la copie ; ensuite, exprimer son propre esprit en développant un style personnel.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 120-125.</ref> '''Les os et la chair du trait''' : La notion de ''gufa'' (骨法, « méthode structurelle » ou « méthode osseuse ») dans le deuxième principe de Xie He est étroitement liée au ''chuanshen'' en calligraphie. Comme l'affirme Jing Hao : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Les « os » (骨, ''gu'') du trait de pinceau sont l'équivalent calligraphique de l' « esprit » (神, ''shen'') dans la peinture figurative — ils donnent à l'œuvre sa force vitale et sa structure intérieure.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> ==== Le ''shen yun'' : élégance spirituelle et subtilité ==== '''La théorie de Wang Shizhen''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, développa la théorie de l' « élégance spirituelle » ou « charme spirituel » (神韻, ''shen yun''). Citant un ami, il affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Humble Notes on Songs among the Flowers and Poetry of the Straw Cottage''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29.</ref> Cette formule condense la théorie du ''chuanshen'' appliquée à la littérature : l'écrivain doit se concentrer sur la transmission de l'esprit (神, ''shen'') et de l'intention (意, ''yi'') plutôt que sur la description superficielle de l'apparence (貌, ''mao'') et des événements (事, ''shi'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010), p. 135-140.</ref> '''Le ''yiwei'' : saveur significative''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). ''Yi'' signifie littéralement « signification » et ''wei'' signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 29-30.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai on Poetry''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 30.</ref> ==== La méthode pour atteindre le ''chuanshen'' ==== '''L'observation et l'identification''' : Pour transmettre l'esprit, l'artiste doit d'abord l'observer attentivement et s'identifier profondément avec son sujet. Comme l'affirme Su Shi : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, ''buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''A Letter in Response to Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177-178.</ref> Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, ''yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing'').<ref>Su Shi, ''Song Canliao'' (送參寥, ''To Master Canliao''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète ou le peintre est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et spirituelles.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> '''La cultivation morale''' : Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette affirmation établit un lien direct entre la cultivation morale (修養, ''xiuyang'') de l'artiste et sa capacité à capturer et transmettre l'esprit. Un artiste dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême du ''chuanshen'', quelle que soit sa compétence technique.<ref>Discussion dans Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> ==== Synthèse : le ''chuanshen'' comme horizon esthétique ultime ==== Le concept de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») représente l'horizon ultime de l'esthétique chinoise. Il établit que : * La véritable beauté ne réside pas dans l'apparence extérieure, mais dans l'essence spirituelle intérieure * L'art doit transcender la simple reproduction mimétique pour atteindre la transmission de l'esprit * Le ''shen'' (esprit) est intimement lié au ''qi'' (énergie vitale) et au ''yun'' (résonnance) * La capture de l'esprit requiert à la fois une observation subtile et une cultivation morale de l'artiste * Le ''chuanshen'' s'applique à tous les genres artistiques — portrait, paysage, calligraphie, poésie Cette conception esthétique continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et offre une alternative remarquable à la tradition mimétique occidentale, valorisant la suggestion de l'essence intérieure sur la reproduction de l'apparence extérieure. === L'image au-delà de l'image (象外, ''xiangwai'') === Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image » ou « au-delà de la forme ») représente l'une des catégories esthétiques les plus sophistiquées de la tradition chinoise. Étroitement lié aux concepts de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique »), le ''xiangwai'' désigne la capacité de l'art à suggérer un infini au-delà du fini représenté, à évoquer une dimension spirituelle qui transcende la forme matérielle tout en demeurant enracinée dans le sensible. ==== Les origines du concept : Xie He et la peinture ==== '''La première formulation''' : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et théoricien de la dynastie Qi du Sud, fut le premier à utiliser le concept de ''xiangwai'' (au-delà de l'image). Dans son œuvre maîtresse, le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes''), il affirme : « Si vous adhérez à la représentation du tangible, vous ne verrez pas l'essence ; si vous allez au-delà de l'image (象外, ''xiangwai''), vous dégoûterez l'excès, et vous pouvez être appelé subtil et merveilleux (妙, ''miao'') ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formulation condense la théorie du ''xiangwai'' : si une peinture adhère seulement aux objets tangibles (形, ''xing''), elle manquera d'un sens de subtilité (妙, ''miao''). Seul en poursuivant le sens de ''xiangwai'', qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être véritablement appelée subtile et merveilleuse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> '''Le dépassement de la représentation mimétique''' : La théorie de Xie He s'inscrit dans le refus d'une esthétique purement mimétique. Comme l'affirme François Jullien : « Si une peinture ne fait qu'adhérer au tangible, elle manquera d'essence ; mais si elle va au-delà de l'image, dégoûtant de l'excès, elle peut être dite subtile et merveilleuse ».<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 162-163.</ref> Le peintre ne doit pas se contenter de reproduire les apparences visibles, mais doit suggérer ce qui se trouve au-delà — une dimension spirituelle, une atmosphère, une résonnance qui excède la forme représentée tout en émanant d'elle.<ref>Jullien (2003), p. 163-168.</ref> ==== Le ''xiangwai'' dans la critique littéraire de la dynastie Tang ==== '''Liu Yuxi et la scène au-delà de l'image''' : Le concept de ''xiangwai'' fut introduit dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (唐, 618-907). Alors que l'idée de Xie He de ''xiangwai'' concernait exclusivement le charme infini au-delà de la limitation des images, les poètes Tang utilisèrent également ce concept pour se référer aux nombreuses images qui existent au-delà de celle spécifiquement mentionnée. Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « La scène existe au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette formule suggère que la véritable profondeur poétique réside non dans les images explicitement mentionnées, mais dans celles qui sont évoquées indirectement, par allusion et suggestion.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 152-155.</ref> '''Sikong Tu et l'image au-delà de l'image''' : Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans sa ''Lettre à Jipu'' (與極浦書, ''Yu Jipu Shu''), mentionna que « la meilleure poésie était celle qui transmettait l'image au-delà de l'image, et la scène au-delà de la scène » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Sikong Tu développa davantage cette idée dans son traité poétique en vingt-quatre modes. Dans le mode « Contenu et Réservé » (含蓄, ''Hanxu''), il écrit : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots... C'est comme le soleil chaud de Lantian où le beau jade enfoui émet une brume. On peut le contempler, mais non se le mettre précisément sous les yeux ».<ref>Sikong Tu, ''Vingt-quatre styles de poésie'', mode « Hanxu », cité dans François Jullien (2003), p. 175-180.</ref> Cette métaphore célèbre du jade enfoui émettant une brume capture parfaitement l'essence du ''xiangwai'' : la beauté ultime est celle qui ne se laisse pas saisir directement, mais qui émane et se diffuse, créant une atmosphère ineffable.<ref>Jullien (2003), p. 180-185.</ref> ==== La peinture de paysage et le ''xiangwai'' ==== '''Guo Xi et la technique de l'implication''' : Le peintre Guo Xi (郭熙, 1020-1090), de la dynastie Song, comprit profondément ce principe et l'appliqua systématiquement dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''). Il affirma : « Quand une montagne est désirée comme étant haute dans une œuvre, elle ne peut être complètement représentée. Mais quand la brume et les nuages encerclent sa taille, elle apparaît haute. Si l'eau est désirée comme étant lointaine, elle ne peut être complètement montrée. Mais quand son pouls est caché par l'ombrage et le reflet, elle apparaît distante ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163.</ref> Cette technique artistique utilise l'imaginaire pour impliquer le réel (以虛寫實, ''yi xu xie shi''). Comme l'affirme la préface à la section paysage du ''Xuanhe Catalogue of Paintings'' (宣和畫譜) : « Le paysage à l'échelle de mille lieues ne peut être complètement affiché dans une peinture de quelques pieds, mais il peut être évoqué grâce aux techniques artistiques de changer la distance en proximité, de faire sortir le vaste du confiné, et de manifester le grand dans le petit ».<ref>''Xuanhe Catalogue of Paintings'', préface, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 326.</ref> '''Le temple invisible''' : François Jullien rapporte l'anecdote d'un peintre chinois qui, voulant évoquer un temple bouddhiste tapi au creux d'un vallon, se gardait de tracer son architecture, ses murs et ses clochetons — « car ce serait, le peignant comme objet, limiter d'emblée l'atmosphère qui en émane, en fait l'effectivité, mais ne saurait se laisser assigner en rien de particulier ».<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 374.</ref> Au lieu de cela, l'artiste esquisse des monts et des eaux, les tensions animant le paysage avec, se détachant à peine, sur le chemin qui zigzague au flanc du coteau, ou dans l'ombre d'un vallon touffu, la discrète figure d'un moine coupant du bois ou portant de l'eau — indice de ce qu'un temple est à proximité, qu'il serait vain de prétendre dépeindre et cerner. Cette silhouette entrevue y renvoie indéfiniment, sans le figer en un « quelque chose » significatif et déterminé, qui, du coup, en perdrait la portée.<ref>Jullien (2004), p. 374.</ref> ==== Le ''yijing'' : la conception artistique ==== '''L'évolution vers le ''yijing''''' : Le concept de ''xiangwai'' évolua progressivement vers la notion de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique »), qui désigne l'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing''), entre le subjectif et l'objectif, entre l'émotion et le paysage.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''Wang Guowei et la théorie du ''jingjie''''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire de l'époque moderne, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre célèbre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''). Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Wang Guowei définit le royaume comme suit : « Comment peut-on dire quand il y a un royaume poétique ? Les réponses sont : quand on écrit sur les émotions, les cœurs des gens peuvent être émus ; quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre ; quand on écrit sur les événements, les gens peuvent les raconter comme s'ils y étaient ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> ==== Le réel et l'illusoire dans le ''xiangwai'' ==== '''La double dimension du royaume''' : Les critiques chinois distinguent deux aspects complémentaires du royaume poétique : le royaume réel (實境, ''shijing'') et le royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Liu Yuxi affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Sikong Tu développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? »<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cela indique que le royaume illusoire (虛境, ''xujing'') est le royaume qui est au-delà de l'image, ou « image au-delà de l'image » et « scène au-delà de la scène ». En essence, c'est un royaume infini. Tandis que le royaume réel (實境, ''shijing'') est le royaume fini auquel « l'image au-delà de l'image » et « la scène au-delà de la scène » sont attachées.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Le royaume dans le monde poétique implique illusion et réalité, c'est-à-dire contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Yan Yu et les caractéristiques illusoires de l'image''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans ses ''Notes sur les poètes et la poésie'' (滄浪詩話, ''Canglang shihua''), exigea que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme (象, ''xiang''), la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ici, « cristallin et clair » se réfère à l'intégration harmonieuse, tandis qu' « inaccessible » signifie qu'il ne peut être une réalité matérielle. Le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir sont des descriptions vivantes des caractéristiques illusoires de l'image.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> ==== Le ''xiangwai'' et l'esthétique de l'évasif ==== '''François Jullien et l'évasif''' : François Jullien, dans son analyse de la pensée chinoise, identifie le concept d' « évasif » (par opposition à « assignable ») comme caractéristique centrale de l'esthétique du ''xiangwai''. L'évasif désigne « le non-cantonnable qui, de ce fait, est en capacité de ne pas se laisser borner, mais demeure en expansion ; est en videment-évasement d'un soi et donc affranchi de la consistance enlisante de ce soi ».<ref>François Jullien (2004), p. 369.</ref> Cette évasivité caractérise la modalité proprement poétique en Chine, « celle que je nommerai de l'allusif-effectif ou de l'inconsistant-incitant ; de cette incitation notamment captant le vague, telle qu'elle engage le poème à son début et dont ce poème tient son essor (notion de ''xing'', 興) ».<ref>Jullien (2004), p. 372.</ref> '''Le paysage comme paradigme''' : Le paysage chinois (山水, ''shanshui'', « montagnes et eaux ») incarne parfaitement cette esthétique de l'évasif. Comme l'explique Jullien : « Dès lors qu'il n'est plus perçu comme de l'"être", en effet, le paysage procède lui aussi de flux d'énergie ou de respiration (氣, ''qi'') qui, se concentrant, forment la concrtion de ce que nous appelons des corps ; mais aussi, émanant, se déploient en dimension d'"esprit" (神, ''shen'') ».<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> En nous faisant accéder au dégagement de cette physicalité qui s'entre-ouvre et va déjà s'effaçant, une telle évasivité du paysage vaut même, aux yeux des peintres-lettrés chinois, comme la seule révélation possible — libérant un « au-delà », mais sans abandonner le sensible et l'immédiat.<ref>Jullien (2004), p. 371.</ref> ==== La parole allusive et le ''xiangwai'' ==== '''Ne pas dire nommément''' : Le même poéticien qui évoquait l'évasivité du pays s'ouvrant vaporeusement en paysage le dit de la parole potique : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots » (不著一字，盡得風流, ''bu zhuo yi zi, jin de fengliu'').<ref>Sikong Tu, poème « Hanxu », cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> Il ne faut pas prétendre dire en collant à un objet (著, ''zhu''), et l'atmosphère de l'évasif, dans sa mouvance et sa prégnance « sur le mode du vent », s'en trouve sporadiquement-globalement appréhendée.<ref>Jullien (2004), p. 373.</ref> Thématiquement, la parole n'aborde pas le « soi », est-il dit à la suite, « mais c'est comme si la douleur était insupportable », bien qu'on n'en parle pas. Elle émane « comme l'alcool qu'on distille », se contracte ou se condense « comme la fleur au retour de l'automne ». Elle se déploie « à l'infini comme la poussière vanescente », volatile « comme l'écume des flots ». Car elle évolue « au gré de l'insaisissable, s'immergeant-émergeant de concert » (與之沈浮, ''yu zhi chen fu'').<ref>Sikong Tu, cité dans Jullien (2004), p. 373.</ref> '''Les paroles au gré (卮言, ''zhiyan'')''' : Zhuangzi développe une théorie des « paroles au gré » (卮言, ''zhiyan'') qui incarnent parfaitement l'esthétique du ''xiangwai''. Ces paroles, « à l'image de ce vase antique qui s'incline quand il est plein et se redresse tandis qu'il se vide, sont des paroles se renouvelant de jour en jour, sans fixité, mais qui seules sont en mesure, en ne cessant de se déverser et de s'écouler, d'évoquer par épanchement ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> Elles sont « à la fois libres de toute intention et ne restent attachées à aucune position ; en venant comme elles viennent, sans rien qui les fige ou les retienne, car ne se laissant régir ni par le point de vue advenu, déjà tant soit peu têtu, de qui s'affirmerait leur auteur, ni non plus par l'ordre ajouté par la rigidité de la langue et de la logique, elles sont aussi le mieux disposées, par leur évasivité, à aller jusqu'au bout, chaque fois, du lot de ce qui vient de soi-même ainsi, à l'infini, dans son procès continu ».<ref>Jullien (2004), p. 373-374.</ref> ==== Synthèse : le ''xiangwai'' comme horizon esthétique ==== Le concept de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image ») représente l'un des horizons esthétiques les plus sophistiqués de la tradition chinoise. Il établit que : * La véritable beauté artistique réside non dans la forme représentée, mais dans ce qui émane au-delà d'elle * L'art doit suggérer un infini au-delà du fini, un royaume illusoire au-delà du royaume réel * L'évasivité — le non-cantonnable, l'inassignable — possède un pouvoir esthétique supérieur à la détermination précise * La parole poétique doit être allusive plutôt qu'explicite, évoquant indirectement ce qu'elle ne peut dire directement * Le paysage, dans sa capacité à dégager une atmosphère spirituelle au-delà de sa physicalité, incarne parfaitement cette esthétique * L'unité harmonieuse entre l'intention (意, ''yi'') et le royaume (境, ''jing'') constitue le sommet de l'accomplissement artistique Cette conception esthétique, radicalement différente de la tradition mimétique occidentale, continue d'influencer profondément l'art chinois et d'Asie orientale, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'évocation sur la représentation, et l'infini sur le fini. == Esthétique et pratiques artistiques == === La calligraphie comme art spirituel (書法, ''shufa'') === [[Fichier:LantingXu.jpg|thumb|right|300px|''Préface du Pavillon des Orchidées'' de Wang Xizhi (321-379), chef-d'œuvre de la calligraphie chinoise]] La calligraphie (書法, ''shufa'', littéralement « méthode de l'écriture ») occupe une place unique et centrale dans l'esthétique chinoise. Considérée depuis des millénaires comme le plus noble des arts, elle transcende la simple fonction utilitaire d'écriture pour devenir une expression spirituelle profonde, une « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua'') qui révèle la personnalité, la cultivation morale et l'état intérieur du calligraphe. Cet art constitue une synthèse remarquable des traditions confucéenne, taoïste et bouddhiste, intégrant discipline technique, spontanéité naturelle et révélation spirituelle. ==== La calligraphie comme peinture du cœur (心畫, ''xinhua'') ==== '''La révélation de la personnalité''' : La théorie fondamentale de la calligraphie chinoise affirme que « la calligraphie reflète la personnalité du calligraphe » (書如其人, ''shu ru qi ren'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette conception ne voit pas l'écriture comme une simple technique de représentation des caractères, mais comme une manifestation directe de l'esprit et du caractère du calligraphe. Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme dans son traité ''Yigai'' (藝概, ''Visions générales sur l'art'') : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'', Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette affirmation établit la double dimension de la maîtrise calligraphique : d'une part, l'assimilation profonde de la tradition à travers l'étude et la copie des anciens maîtres ; d'autre part, l'expression de sa propre personnalité unique à travers le développement d'un style personnel.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> '''La calligraphie et la peinture : une origine commune''' : Le dicton célèbre « la calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'') établit l'unité fondamentale entre ces deux arts. Tous deux emploient le pinceau, l'encre, le papier et partagent des principes esthétiques communs, notamment les notions de ''qi'' (氣, souffle vital), de ''yun'' (韻, résonnance) et de ''shen'' (神, esprit).<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 42-45.</ref> Cependant, la calligraphie est souvent considérée comme supérieure à la peinture car elle manifeste plus directement l'esprit du créateur, sans la médiation d'une représentation figurative. Comme l'affirme un théoricien : « La calligraphie, c'est la peinture sans image » (書者，無象之畫, ''shu zhe, wuxiang zhi hua'').<ref>Cité dans Li Zehou (2010), p. 125.</ref> ==== Les fondements techniques : le ''gufa yongbi'' ==== '''La méthode structurelle du pinceau''' : Le deuxième principe de Xie He — le ''gufa yongbi'' (骨法用筆, « méthode structurelle du pinceau ») — s'applique pleinement à la calligraphie. Cette notion affirme que le trait de pinceau doit posséder une « ossature » (骨, ''gu''), c'est-à-dire une structure solide et une force interne comparable au squelette qui soutient le corps humain.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930), dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau''), formule cette exigence avec clarté : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Cette métaphore anatomique établit que la calligraphie, comme le corps humain, nécessite à la fois une structure solide (les os), une substance (la chair), une vitalité (la force) et un souffle animateur (le ''qi''). Un trait qui ne possède que la structure sans substance sera dur et sec ; un trait qui possède la substance sans structure sera flasque et sans forme.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> '''Les cinq qualités du trait''' : La théorie calligraphique identifie cinq qualités essentielles du trait : * La force (力, ''li'') : le trait doit manifester une puissance interne, comme si le pinceau pénétrait dans le papier « comme une lame tranchant à travers » (入木三分, ''ru mu san fen''). * La rondeur (圓, ''yuan'') : le trait ne doit pas être anguleux et rigide, mais manifester une souplesse et une fluidité. * La légèreté (輕, ''qing'') : paradoxalement, malgré sa force, le trait doit sembler sans effort, comme s'il flottait sur le papier. * La vivacité (活, ''huo'') : le trait doit paraître vivant, animé par un souffle intérieur. * La variété (變, ''bian'') : les traits doivent manifester une richesse de variations, évitant la monotonie.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> ==== Les styles calligraphiques et leur évolution ==== '''Les cinq styles canoniques''' : La calligraphie chinoise s'est développée à travers cinq styles principaux, chacun manifestant des qualités esthétiques distinctes : * Le style sigillaire (篆書, ''zhuanshu'') : le plus ancien, caractérisé par des formes arrondies et équilibrées, évoquant la solidité et l'antiquité. * Le style des scribes (隸書, ''lishu'') : développé sous la dynastie Han, plus anguleux et pratique, manifestant une élégance sobre. * Le style régulier (楷書, ''kaishu'') : la forme standard établie sous les dynasties Wei et Jin, caractérisée par sa clarté et sa régularité. * Le style semi-cursif (行書, ''xingshu'') : plus fluide que le style régulier, permettant une expression plus spontanée tout en maintenant la lisibilité. * Le style cursif (草書, ''caoshu'') : le plus libre et le plus expressif, où les caractères se lient et se transforment dans un flux continu d'énergie.<ref>Li Zehou (2010), p. 130-135.</ref> '''Wang Xizhi et l'apogée classique''' : Wang Xizhi (王羲之, 303-361), de la dynastie Jin orientale, est universellement reconnu comme le « Saint de la Calligraphie » (書聖, ''shusheng''). Son œuvre maîtresse, la ''Préface au Pavillon des Orchidées'' (蘭亭序, ''Lanting xu''), est considérée comme le sommet de l'art calligraphique chinois.<ref>Bush et Shih (1985), p. 42-48.</ref> Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang), dans son traité ''Shuyi'' (書議, ''Discussion sur la calligraphie''), analyse le style de Wang Xizhi et note sa capacité à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il affirme : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' (妙, la merveille) est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> ==== La cultivation morale et la calligraphie ==== '''Le lien entre vertu et beauté calligraphique''' : La tradition confucéenne établit un lien direct entre la cultivation morale du calligraphe et la qualité de son œuvre. Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la calligraphie étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette conception affirme qu'un calligraphe dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême, quelle que soit sa compétence technique. La beauté calligraphique authentique émane d'un esprit cultivé, d'un cœur purifié et d'une personnalité noble.<ref>Li Zehou (2010), p. 140-145.</ref> '''Le ''fenggu'' en calligraphie''' : Le concept de ''fenggu'' (風骨, « intégrité morale ») s'applique pleinement à la calligraphie. Comme l'explique le ''Zhenyi zhai shishuo'' (真意齋詩說, ''Paroles sur la poésie du Studio de la vraie intention'') de Li Chonghua (dynastie Qing) : « La manière (風, ''feng'') est contenue dans l'esprit (神, ''shen''), les os (骨, ''gu'') sont fournis par le ''qi'' (氣, souffle vital), et la manière et les os sont inextricablement liés à l'esprit et au souffle vital ».<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi zhai shishuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> Zhang Huaiguan, dans son ''Shuyi'', utilise ensemble les termes ''fengshen'' (風神, manière et esprit) et ''guqi'' (骨氣, os et souffle vital), qu'il considère comme supérieurs à la simple technique.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ==== La spontanéité et le non-agir en calligraphie ==== '''L'influence taoïste''' : La tradition taoïste apporte à la calligraphie l'idéal de spontanéité (自然, ''ziran'') et de non-agir (無為, ''wuwei''). La calligraphie la plus accomplie ne doit révéler aucune trace d'effort ou de calcul, mais doit émaner naturellement, comme l'eau coulant d'une source.<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 375-380.</ref> Xiang Mu (項穆, 1550-1600) affirme dans son ''Shufa yayan'' (書法雅言, ''Paroles élégantes sur la calligraphie'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa yayan'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette formulation condense le paradoxe central de la calligraphie : bien que la maîtrise technique nécessite des années d'apprentissage rigoureux, l'accomplissement ultime requiert l'oubli de toute technique, permettant au pinceau de se mouvoir spontanément, guidé par l'esprit plutôt que par la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> '''La calligraphie cursive comme expression de la liberté''' : Le style cursif (草書, ''caoshu'') incarne particulièrement cet idéal de spontanéité. Dans ce style, les caractères se lient en un flux continu, le pinceau ne quittant presque jamais le papier, créant ce qu'on appelle la « calligraphie folle » (狂草, ''kuangcao'').<ref>Bush et Shih (1985), p. 155-160.</ref> Zhang Xu (張旭, actif vers 700-750) et Huaisu (懷素, 737-799), maîtres du style cursif de la dynastie Tang, sont célèbres pour leurs œuvres d'une spontanéité et d'une liberté extrêmes. On raconte que Zhang Xu écrivait dans un état d'ivresse, le pinceau dansant sur le papier comme un tourbillon.<ref>Li Zehou (2010), p. 150-155.</ref> ==== Le vide et la plénitude en calligraphie ==== '''L'espace blanc comme élément constitutif''' : La calligraphie chinoise accorde une importance capitale à l'espace blanc (blanc, ''bai'' ou vide, ''xu''), considéré non comme une absence mais comme un élément actif de la composition. Comme l'affirme le proverbe : « Estimer le vide comme le plein » (計白當黑, ''ji bai dang hei'', littéralement « calculer le blanc comme le noir »).<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Le philosophe Xiong Bingming (熊秉明, 1922-2002) compare les œuvres de deux célèbres calligraphes pour illustrer cette dimension : « Les traits de Yan Zhenqing (顏真卿, 709-785) sont épais et solides, avec des structures complexes étroitement tissées entre les mots et les lignes, et l'existence domine tandis que la non-existence est supprimée. En revanche, dans l'œuvre de Chu Suiliang (褚遂良, 596-658), l'existence et la non-existence coexistent et se pénètrent mutuellement, ce qui crée un espace vaste et tranquille ».<ref>Xiong Bingming, ''A Systematic Review of Chinese Calligraphy Theories'', Commercial Press Hong Kong, 1984, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le rythme et le souffle''' : La calligraphie chinoise est fondamentalement rythmique, manifestant ce qu'on appelle le « souffle-rythme » (氣韻, ''qiyun''). Le calligraphe, comme le musicien, doit maîtriser les alternances de vitesse et de lenteur, de pression et de légèreté, de plein et de vide, créant une composition dynamique qui respire et pulse.<ref>Jullien (2004), p. 380-385.</ref> Yu Shinan (虞世南, 558-638), dans son traité ''Bisui lun'' (筆髓論, ''Sur l'essence de la calligraphie''), comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Bisui lun'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> ==== Les trois catégories de l'excellence calligraphique ==== '''Zhang Huaiguan et la classification tripartite''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘) établit une hiérarchie tripartite des œuvres calligraphiques de première classe : * Les œuvres divines (神品, ''shenpin'') : le niveau suprême, où la calligraphie transcende toute technique pour atteindre le royaume de l'esprit pur. * Les œuvres profondes (妙品, ''miaopin'') : le niveau de la subtilité merveilleuse, où la technique parfaite se combine à une profondeur spirituelle. * Les œuvres habiles (能品, ''nengpin'') : le niveau de la maîtrise technique, où l'artisan a acquis une compétence complète mais n'a pas encore atteint la dimension spirituelle.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xuanmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> '''L'importance de l'observation spirituelle''' : Zhang souligne que « seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' (妙, la merveille) ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> Cette affirmation établit que l'appréciation calligraphique authentique dépasse la simple évaluation technique pour atteindre une communion spirituelle avec l'œuvre et, à travers elle, avec l'esprit du calligraphe.<ref>Li Zehou (2010), p. 155-160.</ref> ==== Synthèse : la calligraphie comme voie spirituelle ==== La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') représente bien plus qu'un art de l'écriture. Elle constitue une voie spirituelle (道, ''dao'') complète qui : * Manifeste directement la personnalité, le caractère et l'état intérieur du calligraphe * Intègre discipline technique rigoureuse et spontanéité naturelle * Requiert cultivation morale et purification spirituelle * Valorise la structure solide (骨, ''gu'') tout en maintenant la souplesse et la fluidité * Accorde une importance égale au plein et au vide, au trait et à l'espace blanc * Transcende la simple technique pour atteindre le royaume de l'esprit (神, ''shen'') Cette conception holistique fait de la calligraphie « le premier des arts » dans la tradition chinoise, synthétisant toutes les dimensions de l'esthétique chinoise : confucéenne (par l'accent sur la moralité), taoïste (par la valorisation de la spontanéité) et bouddhiste (par la transcendance du moi). La calligraphie demeure ainsi un art vivant qui continue d'incarner les valeurs spirituelles les plus profondes de la civilisation chinoise. === La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') === La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'', littéralement « peinture d'hommes de lettres ») représente l'une des traditions artistiques les plus distinctives et les plus influentes de la Chine. Émergeant pleinement sous la dynastie Song (宋, 960-1279) et s'épanouissant sous les Yuan, Ming et Qing, cette forme d'art privilégie l'expression personnelle, la cultivation spirituelle et la spontanéité créatrice sur la virtuosité technique et la ressemblance mimétique. Elle incarne une synthèse remarquable entre calligraphie, poésie et peinture, où l'artiste-lettré exprime son intériorité morale et esthétique à travers le pinceau et l'encre. ==== Les origines et le contexte historique ==== '''Su Shi et la révolution esthétique''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101), également connu sous le nom de Su Dongpo, joua un rôle décisif dans la formation de l'esthétique de la peinture de lettrés. Poète, calligraphe, peintre et homme d'État accompli, Su Shi articula une théorie esthétique qui valorisait l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 160-165.</ref> Dans ses ''Notes sur la salle des trésors picturaux'' (寶繪堂記, ''Baohuitang Ji''), Su Shi formula la méthode esthétique de « l'intention dans les choses plutôt que l'attention aux choses » (意在物而不留於物, ''yi zai wu er bu liu yu wu''). Cette méthode signifie placer son esprit dans les choses, apprécier leur signification et leur rythme, mais sans s'y attacher obstinément.<ref>Su Shi, ''Baohuitang Ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383-384.</ref> Su Shi critiqua également l'obsession de la ressemblance formelle, affirmant : « Discuter la peinture en termes de ressemblance formelle révèle une compréhension qui n'est pas différente de celle des enfants » (論畫以形似，見與兒童鄰, ''lun hua yi xingsi, jian yu ertong lin'').<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 162.</ref> '''L'idéal de l'amateur cultivé''' : La peinture de lettrés se distingue fondamentalement de la peinture professionnelle (工筆畫, ''gongbihua'' ou peinture minutieuse). Alors que les peintres professionnels, souvent employés par la cour ou travaillant pour des commandes, privilégiaient la technique virtuose et la représentation détaillée, les lettrés-peintres valorisaient l'expression spontanée de leur cultivation intérieure et de leur personnalité.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 180-185.</ref> Cette distinction n'impliquait pas un mépris de la technique, mais plutôt une hiérarchie où la technique devait servir l'expression spirituelle plutôt que devenir une fin en soi. Comme l'affirme Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Dans la peinture, il y a les écoles du Sud et du Nord, comme dans le bouddhisme Chan il y a les écoles du Sud et du Nord. L'école du Nord privilégie la technique minutieuse et les couleurs éclatantes ; l'école du Sud valorise l'encre libre et la spontanéité ».<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> ==== Les thèmes privilégiés : les Quatre Gentilshommes ==== '''Les plantes symboliques''' : La peinture de lettrés développa un corpus de thèmes privilégiés, notamment les « Quatre Gentilshommes » (四君子, ''si junzi'') : le prunier (梅, ''mei''), l'orchidée (蘭, ''lan''), le bambou (竹, ''zhu'') et le chrysanthème (菊, ''ju''). Ces quatre plantes incarnent des qualités morales confucéennes que l'homme de bien doit cultiver.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> * Le prunier (梅, ''mei'') : fleurissant au cœur de l'hiver, il symbolise la persévérance, la pureté et la capacité à prospérer dans l'adversité. * L'orchidée (蘭, ''lan'') : poussant dans les vallées reculées, elle incarne l'humilité, l'élégance et le refus de la renommée mondaine. * Le bambou (竹, ''zhu'') : restant vert toute l'année et flexible mais jamais brisé, il représente l'intégrité, la droiture et la résilience. * Le chrysanthème (菊, ''ju'') : fleurissant à l'automne après le départ des autres fleurs, il symbolise la noblesse dans la solitude et le détachement des honneurs.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> '''La peinture de bambou''' : La peinture de bambou (墨竹, ''mozhu'', « bambou à l'encre ») occupe une place particulièrement importante dans la tradition des lettrés. Wen Tong (文同, 1018-1079), maître de ce genre, et son ami Su Shi développèrent une approche qui valorisait l'expression de l'essence spirituelle du bambou plutôt que sa représentation détaillée.<ref>Li Zehou (2010), p. 165-170.</ref> Su Shi expliqua la méthode de Wen Tong : « Lorsque Yuke (Wen Tong) peint le bambou, il doit d'abord avoir le bambou complet dans son esprit (胸有成竹, ''xiong you cheng zhu''). Puis, tenant le pinceau et fixant du regard, il voit ce qu'il veut peindre. Il se lève alors rapidement et le poursuit avec son pinceau, craignant de le perdre comme un lièvre qui surgit devant un faucon ».<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 167.</ref> Cette méthode exige que le peintre intériorise d'abord profondément l'essence du bambou à travers l'observation et la méditation, puis l'exécute spontanément, sans hésitation ni calcul, dans un état de fusion entre le sujet et l'objet.<ref>Bush et Shih (1985), p. 185-190.</ref> ==== L'encre monochrome et la peinture de paysage ==== '''Le triomphe de l'encre sur la couleur''' : La peinture de lettrés privilégia progressivement la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua'') sur la peinture polychrome traditionnelle. Cette préférence s'enracinait dans la conception que l'encre, étant la « couleur mère » (母色, ''mu se''), possède un potentiel expressif infini.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164-165.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), considéré comme l'un des fondateurs de la peinture de paysage à l'encre, affirma : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'' (山水訣, ''Tips on Landscape Painting''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) développa davantage cette théorie dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''La peinture de paysage comme expression spirituelle''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), articula une théorie élaborée de la peinture de paysage qui intégrait dimensions technique, spirituelle et morale.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178, 182-183.</ref> Il décrivit comment les peintures de paysage créent des expériences immersives : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> ==== Dong Qichang et la théorie des écoles du Sud et du Nord ==== '''La classification théorique''' : Dong Qichang (董其昌, 1555-1636), peintre, calligraphe et théoricien de la dynastie Ming, formula une distinction influente entre l'« école du Sud » (南宗, ''nanzong'') et l'« école du Nord » (北宗, ''beizong'') en peinture, analogie empruntée à la division du bouddhisme Chan entre l'école du Sud (illumination subite) et l'école du Nord (illumination graduelle).<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> Selon Dong, l'école du Nord, représentée par des peintres professionnels et de cour, privilégiait la technique minutieuse (工筆, ''gongbi''), les couleurs éclatantes et la représentation détaillée. L'école du Sud, incarnée par les lettrés-peintres, valorisait l'expression spontanée (寫意, ''xieyi'', « écrire l'intention »), l'encre monochrome et la suggestion évocatrice.<ref>Li Zehou (2010), p. 170-175.</ref> Dans ses ''Esquisses à l'Atelier de l'Art-Zen'' (畫禪室隨筆, ''Hua Chan Shi Suibi''), Dong affirma : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le vide et le plein''' : Dong Qichang et les peintres lettrés accordèrent une importance capitale à la technique de « laisser le blanc » (留白, ''liu bai''), créant des espaces vides qui suggèrent l'infini et invitent l'imagination du spectateur.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163-164.</ref> Comme le note le philosophe Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) : « Les peintres chinois soulignent l'importance de l'espace blanc. Par exemple, Ma Yuan était connu comme "Ma Yijiao" (Ma-un-coin) parce qu'il peignait souvent seulement un coin, laissant le reste blanc. Mais l'espace blanc ne semble pas vide parce qu'il est rempli de mer et de ciel. L'espace blanc est plus riche en images que s'il était rempli de traits de pinceau ».<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> ==== L'intégration des Trois Perfections ==== '''Poésie, calligraphie et peinture''' : La peinture de lettrés se distingue par l'intégration harmonieuse des « Trois Perfections » (三絕, ''san jue'') : la poésie (詩, ''shi''), la calligraphie (書, ''shu'') et la peinture (畫, ''hua''). Cette synthèse transforme l'œuvre picturale en un espace multidimensionnel où texte et image dialoguent et se complètent.<ref>Li Zehou (2010), p. 175-180.</ref> Les peintres lettrés inscrivaient souvent des poèmes directement sur leurs peintures, créant une composition unifiée où l'écriture calligraphique ne se contente pas de commenter l'image, mais participe à sa structure visuelle et à sa signification spirituelle. Les sceaux (印章, ''yinzhang'') ajoutaient une dimension supplémentaire, créant des points d'accent rouge qui équilibrent la composition.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La spontanéité comme idéal''' : L'idéal esthétique de la peinture de lettrés valorise la spontanéité (自然, ''ziran'') et l'absence d'artifice. Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'affirme : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'' (書法雅言, ''Elegant Words on Calligraphy''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette spontanéité, loin d'être une improvisation naïve, résulte de longues années de cultivation technique et spirituelle qui permettent au pinceau de se mouvoir librement, sans entrave de la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 180-185.</ref> ==== Les maîtres de la tradition lettré ==== '''Les Quatre Maîtres Yuan''' : Sous la dynastie Yuan (元, 1271-1368), quatre peintres incarnèrent l'apogée de la peinture de lettrés : Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354), Wu Zhen (吳鎮, 1280-1354), Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et Wang Meng (王蒙, 1308-1385). Refusant de servir les conquérants mongols, ils se retirèrent dans la vie privée et exprimèrent leur intégrité morale à travers la peinture.<ref>Bush et Shih (1985), p. 240-250.</ref> Ni Zan, en particulier, développa un style d'une simplicité et d'une sobriété extrêmes, caractérisé par des paysages dépouillés à l'encre sèche qui expriment un sentiment de solitude et de détachement. Il affirmait : « Ce que je peins n'est pas la ressemblance des choses, mais simplement pour exprimer l'évasion de mon cœur ».<ref>Ni Zan, cité dans Li Zehou (2010), p. 182.</ref> '''Les individualistes de la fin des Ming''' : À la chute de la dynastie Ming et au début des Qing, plusieurs peintres « individualistes » ou « excentriques » radicalisèrent l'esthétique lettré. Bada Shanren (八大山人, 1626-1705), prince Ming devenu moine bouddhiste après la conquête mandchoue, créa des œuvres d'une expressivité extrême, caractérisées par des formes simplifiées et des compositions audacieuses qui expriment une douleur et un aliénation profondes.<ref>Bush et Shih (1985), p. 310-320.</ref> ==== Synthèse : la peinture de lettrés comme voie spirituelle ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') représente bien plus qu'un style pictural. Elle constitue une voie spirituelle complète qui : * Valorise l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure (形, ''xing'') * Privilégie la cultivation morale et spirituelle sur la virtuosité technique * Intègre harmonieusement poésie, calligraphie et peinture en une synthèse esthétique * Utilise l'encre monochrome pour suggérer l'infini des couleurs * Accorde une importance capitale au vide et à l'espace blanc * Incarne l'idéal de l'amateur cultivé qui peint pour l'expression de soi plutôt que pour la commande * Exprime des qualités morales confucéennes à travers des thèmes symboliques comme les Quatre Gentilshommes Cette tradition continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et représente une alternative remarquable à la tradition occidentale, valorisant la suggestion sur la représentation, l'expression personnelle sur l'objectivité mimétique, et la cultivation spirituelle sur la maîtrise technique. === La poésie et la peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') === Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'', littéralement « poésie et peinture forment un corps ») représente l'un des concepts esthétiques les plus distinctifs de la tradition chinoise. Cette conception affirme que la poésie et la peinture, bien qu'utilisant des médiums différents — les mots pour la première, l'image pour la seconde — partagent les mêmes principes esthétiques et poursuivent le même but : l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') et la création d'un royaume artistique (境, ''jing'') où émotion et paysage se fondent harmonieusement. ==== Les fondements théoriques : « Il y a de la peinture dans la poésie » ==== '''Su Shi et la formule célèbre''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101) formula la théorie classique de l'unité entre poésie et peinture dans son évaluation de l'œuvre de Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang. Su Shi écrit : « En appréciant les poèmes de Mojie (Wang Wei), il y a de la peinture dans la poésie ; en regardant les peintures de Mojie, il y a de la poésie dans la peinture » (味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩, ''wei Mojie zhi shi, shizhong you hua; guan Mojie zhi hua, huazhong you shi'').<ref>Su Shi, « Sur les peintures de paysage de Wang Mojie » (書摩詰藍田煙雨圖, ''Shu Mojie Lantian Yanyu Tu''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383.</ref> Cette formulation ne signifie pas simplement que les poèmes de Wang Wei décrivent des paysages ou que ses peintures racontent des histoires. Elle affirme plutôt que la poésie et la peinture partagent la même essence spirituelle : toutes deux créent un royaume artistique (意境, ''yijing'') où l'intention intérieure du créateur et le paysage extérieur se fondent en une unité organique.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 185-190.</ref> '''Wang Wei comme paradigme''' : Wang Wei incarne parfaitement cette synthèse. Comme l'affirme son traité ''Shanshui jue'' (山水訣, ''Conseils sur les montagnes et les eaux'') : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Cette conception place la peinture et la poésie sur le même plan : toutes deux doivent « capturer naturellement l'essence » (肇自然之性, ''zhao ziran zhi xing'') plutôt que reproduire mécaniquement l'apparence extérieure.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 190-195.</ref> ==== Le ''yijing'' : la conception artistique ==== '''La fusion de l'intention et du royaume''' : Le concept de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique ») constitue le fondement théorique de l'unité entre poésie et peinture. Ce terme, composé de ''yi'' (意, « intention », « signification ») et de ''jing'' (境, « royaume », « scène »), désigne l'unité harmonieuse entre la dimension subjective (l'intention de l'artiste) et la dimension objective (le paysage ou la scène représentée).<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''L'évolution du concept''' : Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cette formulation établit que le véritable royaume artistique ne se limite pas aux images explicitement représentées ou décrites, mais émerge au-delà d'elles, dans l'espace de suggestion et d'évocation. Sikong Tu (司空圖, 837-908) développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> ==== La correspondance entre intention et image ==== '''La théorie de Su Shi''' : Su Shi développa une théorie systématique de l'expression artistique fondée sur le principe : « choisir les formes selon les objets » (隨物賦形, ''sui wu fu xing''). Dans son œuvre ''Wen Shuo'' (文說, ''Paroles sur la littérature''), il explique : « Mon écriture est comme une source d'abondance d'eau. Elle coule indifféremment et se précipite à travers le sol plat, couvrant des milliers de lieues en un jour sans difficulté. Cependant, lorsqu'elle rencontre les contours et détours des montagnes et des rochers, elle choisit les formes selon la nature des objets. Ce qui peut être connu, c'est qu'elle se déplace toujours où elle doit se déplacer et s'arrête où elle doit s'arrêter. C'est tout. Quant au reste, je ne peux le savoir ».<ref>Su Shi, ''Wen Shuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 143-144.</ref> Cette métaphore de l'eau s'adaptant naturellement aux contours du terrain illustre comment la forme artistique — qu'elle soit poétique ou picturale — doit suivre organiquement le contenu à exprimer, plutôt que d'imposer des structures rigides préétablies.<ref>Li Zehou (2010), p. 190-195.</ref> '''L'harmonie naturelle''' : Su Shi décrit cette adéquation comme « l'harmonie naturelle dans le texte et la forme, avec diverses postures surgissant » (文理自然，姿態橫生, ''wenli ziran, zitai hengsheng'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''Réponse à Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> Cette conception valorise la diversité des formes artistiques, chacune adaptée à un contenu et une intention spécifiques, contre l'imitation mécanique des formes anciennes.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> ==== La picturalité de la poésie ==== '''Créer des images visuelles par les mots''' : La poésie chinoise vise à créer des images visuelles aussi vivantes que celles d'une peinture. Comme l'affirme un critique : « Quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre » (寫景能見能聽, ''xie jing neng jian neng ting'').<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Les grands poètes Tang et Song, notamment Wang Wei, Du Fu (杜甫, 712-770) et Su Shi, excellaient dans la création de tableaux verbaux d'une précision et d'une évocativité remarquables. Les vers de Wang Wei comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'') créent un paysage visuel et sonore aussi vivant qu'une peinture.<ref>Li Zehou (2010), p. 195-200.</ref> '''La peinture mentale''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090) explique comment les peintures de paysage créent des expériences immersives qui stimulent l'imagination du spectateur : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Leçons des montagnes et des eaux », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> La même qualité immersive caractérise la grande poésie, transportant le lecteur dans le royaume évoqué.<ref>Bush et Shih (1985), p. 200-205.</ref> ==== La poéticité de la peinture ==== '''L'inscription poétique sur la peinture''' : Une caractéristique distinctive de la peinture chinoise, notamment de la peinture de lettrés, est l'intégration de poèmes calligraphiés directement sur la surface picturale. Cette pratique, qui se développa pleinement sous les Song et s'épanouit sous les Yuan, Ming et Qing, transforme la peinture en un espace multidimensionnel où texte, calligraphie et image dialoguent.<ref>Li Zehou (2010), p. 200-205.</ref> Les inscriptions ne se contentent pas de commenter ou d'expliquer l'image, mais participent à la création du ''yijing'' — le royaume artistique. Le poème inscrit peut amplifier l'émotion suggérée par l'image, introduire une dimension temporelle ou narrative, ou établir une résonance spirituelle qui transcende la représentation visuelle.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La suggestion plutôt que la description''' : Tout comme la poésie chinoise valorise l'allusion (allusif) sur l'explicite, la peinture chinoise privilégie la suggestion sur la description exhaustive. Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) affirme : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Cette alternance entre le plein et le vide, entre le détaillé et le suggéré, crée un espace pour l'imagination du spectateur — exactement comme la poésie laisse des espaces non-dits que le lecteur doit remplir.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 200-210.</ref> ==== Wang Guowei et la théorie du ''jingjie'' ==== '''La synthèse moderne''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire du début du XXe siècle, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''), créant une synthèse entre esthétique traditionnelle chinoise et concepts occidentaux.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 332-337.</ref> Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> '''Le royaume avec soi et le royaume sans soi''' : Wang Guowei distingua deux types de royaumes artistiques : * Le royaume avec soi (有我之境, ''you wo zhi jing'') : où le sujet projette ses émotions sur le paysage, colorant tout de ses sentiments. Exemple : « Je demande aux fleurs avec mes yeux remplis de larmes, pourtant les fleurs restent silencieuses, je ne vois rien sauf des pétales volant au-delà de la balançoire ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> * Le royaume sans soi (無我之境, ''wu wo zhi jing'') : où le sujet contemple le paysage objectivement, sans imposer ses émotions. Exemple : « Comme le chrysanthème est cueilli près de la clôture orientale, je me détends et contemple la montagne méridionale ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> Wang ne privilégie ni l'un ni l'autre, reconnaissant que les deux approches peuvent créer de grandes œuvres.<ref>Li Zehou (2010), p. 210-215.</ref> ==== La réalité et l'illusion dans le royaume artistique ==== '''Le royaume réel et le royaume illusoire''' : Les critiques chinois distinguent le royaume réel (實境, ''shijing'') du royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Le royaume réel correspond aux images et scènes explicitement représentées ou décrites. Le royaume illusoire correspond à ce qui est évoqué au-delà, à « l'image au-delà de l'image » et à « la scène au-delà de la scène ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329-330.</ref> Le véritable accomplissement artistique consiste à « contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis » (寓虛於實，以有限達無限, ''yu xu yu shi, yi youxian da wuxian'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Les caractéristiques illusoires''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235) exige que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ces métaphores — le son dans l'air, la lune dans l'eau, le reflet dans le miroir — capturent parfaitement la nature illusoire et insaisissable du royaume artistique créé par la grande poésie et la grande peinture. Elles existent réellement dans l'expérience du lecteur ou du spectateur, mais ne peuvent être saisies matériellement.<ref>Jullien (2003), p. 215-220.</ref> ==== Synthèse : l'unité fondamentale des arts ==== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') établit que : * La poésie et la peinture partagent le même but : créer un royaume artistique (意境, ''yijing'') où intention et paysage se fondent * Toutes deux doivent transcender la représentation mimétique pour atteindre l'expression spirituelle * La forme doit s'adapter organiquement au contenu, comme l'eau épousant le terrain * Le vide et le plein, le réel et l'illusoire doivent s'équilibrer harmonieusement * Le royaume artistique surgit « au-delà de l'image », dans l'espace de suggestion et d'évocation * L'intégration harmonieuse de la poésie, de la calligraphie et de la peinture crée une synthèse esthétique supérieure Cette conception a profondément structuré l'esthétique chinoise et continue d'influencer la création artistique contemporaine, offrant une alternative remarquable à la séparation occidentale traditionnelle entre les genres artistiques. == Catégories esthétiques spécifiques == === Le souffle vital (氣, ''qi'') === Le concept de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « flux », « pneuma ») constitue l'un des piliers fondamentaux de la pensée chinoise et occupe une place centrale dans l'esthétique traditionnelle. Irréductible à toute catégorie occidentale unique — ni pure matière ni pur esprit, ni substance ni force —, le ''qi'' désigne le principe dynamique qui anime l'Univers et tous les êtres, la circulation incessante qui relie le Ciel et la Terre, le principe vital qui se manifeste dans toute forme d'existence et d'expression. Dans l'esthétique chinoise, le ''qi'' est ce qui confère à l'œuvre d'art sa vitalité, sa présence et sa puissance d'animation. ==== Les origines cosmologiques du ''qi'' ==== '''Le ''qi'' comme principe primordial''' : Dans la cosmologie chinoise, le ''qi'' est conçu comme le principe primordial (元氣, ''yuanqi'', « souffle originel ») à partir duquel toutes choses se forment. Le ''Livre des Mutations'' (''Yijing'') affirme : « Dans le système du yi, il y a le Grand Terminus (太極, ''Taiji''), qui produit les deux formes élémentaires (陰陽, Yin et Yang). Ces deux formes produisent les quatre symboles emblématiques, qui à leur tour produisent les huit trigrammes ».<ref>''Yijing'', ''Xi Ci'' (Commentaire annexé), cité dans Yuelin Jin (1986). ''Tao, Nature and Man'', Foreign Language Teaching and Research Publishing, p. 33.</ref> Le Grand Terminus (太極, ''Taiji'') désigne le ''qi'' primordial indifférencié avant la division du Ciel et de la Terre. Ce ''qi'' fondamental est la « substance génératrice » (生氣, ''shengqi'') qui donne naissance à toutes choses.<ref>Jin (1986), p. 33-34.</ref> '''Le ''qi'' et la formation de l'Univers''' : Selon la conception traditionnelle, l'Univers se forme par la différenciation du ''qi'' primordial en deux modalités complémentaires : le ''qi'' léger et pur qui s'élève pour former le Ciel, et le ''qi'' lourd et trouble qui descend pour former la Terre.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', « Leçons sur le monde humain », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 222.</ref> Cette différenciation n'est pas définitive : le ''qi'' circule perpétuellement entre le Ciel et la Terre, s'élevant sous forme de vapeurs et d'exhalations subtiles, redescendant sous forme de pluie et de rosée. Cette circulation constitue le rythme fondamental de la vie universelle.<ref>Marcel Granet (1934). ''La pensée chinoise'', Albin Michel, p. 326-327.</ref> ==== Le ''qi'' et les êtres vivants ==== '''La constitution des êtres''' : Tous les êtres sont formés par l'agglutination et la condensation du ''qi''. Comme l'affirme le ''Huainanzi'' : « Les humains sont nés en contenant le ''qi'', et ils meurent quand leur essence est épuisée ».<ref>Yang Quan, ''Wuli Lun'' (Sur la loi des choses), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Ge Hong (葛洪, 283-343), dans son ''Baopuzi'', déclare : « Du Ciel et de la Terre à toutes choses, rien n'existe sans ''qi'' pour soutenir la vie ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'', « La sagesse ultime », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Le ''qi'' existe chez les humains sous deux formes principales : l'essence vitale (精氣, ''jingqi'', le ''qi'' raffiné) et l'énergie spirituelle (神氣, ''shenqi'', le ''qi'' de l'esprit). Le ''Guanzi'' (管子) analyse ce processus : « Le ''qi'' non obstrué conduit à la vie, et la vie conduit à la pensée, et la pensée conduit à la connaissance ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Nei Ye » (Cultivation intérieure), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> '''Le ''qi'', le sang et les viscères''' : Dans la physiologie chinoise, le ''qi'' et le sang (血, ''xue'') constituent les deux principes vitaux complémentaires. Le ''qi'', associé au Yang et au Ciel, représente l'aspect dynamique, chaud et subtil. Le sang, associé au Yin et à la Terre, représente l'aspect substantiel, nourrissant et dense.<ref>Granet (1934), p. 326-328.</ref> Les médecins considèrent que « le ''qi'' est la substance, le ''shen'' (esprit) est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 112-115.</ref> ==== Le ''qiyun shengdong'' : la résonnance spirituelle engendre le mouvement ==== '''Le premier principe de Xie He''' : Le concept de ''qiyun shengdong'' (氣韻生動, « la résonnance spirituelle engendre le mouvement ») constitue le premier et le plus important des Six Principes de Xie He pour la peinture. Ce principe affirme que l'œuvre d'art doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime toutes choses — et créer une résonnance (韻, ''yun'') qui génère le mouvement et la vie.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' est composé de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante. Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> '''Zhang Yanyuan et le ''qiyun''''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> ==== Le ''qi'' dans la littérature : la théorie du ''wenqi'' ==== '''La vitalité littéraire''' : La théorie de la vitalité littéraire (文氣, ''wenqi'') affirme que les œuvres littéraires, comme tous les êtres vivants, sont animées par un ''qi'' qui leur confère vie et puissance. Ce ''qi'' littéraire est en réalité le ''yuanqi'' (氣元, le ''qi'' fondamental) — la force vitale qui nourrit toutes choses.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> Comme le souligne Peng Shi : « Le Ciel et la Terre dotent les gens de leur ''qi'' raffiné, et les individus ont leur propre ''qi'' unique. En le nourrissant, il devient plein et abondant, éclatant parfois à travers l'inspiration — et c'est alors que les œuvres littéraires prospèrent ».<ref>Peng Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> '''Le ''qi'' et la vie de l'œuvre''' : Fang Dongshu affirme : « La poésie et la littérature sont l'essence de la vie. Si une œuvre manque de vitalité et ressemble à une découpe de papier ou à une sculpture sans vie, c'est une simple écriture bureaucratique, et l'auteur n'y a aucune part ».<ref>Fang Dongshu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Tang Dai déclare : « Le Ciel crée avec vitalité, et la peinture la capture avec le pinceau et l'encre. Le pinceau et l'encre doivent posséder la vitalité de la personnalité, la fusionnant avec la vitalité du Ciel et de la Terre ».<ref>Tang Dai, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> ==== Les catégories esthétiques dérivées du ''qi'' ==== '''La vivacité (生意, ''shengyi'')''' : Han Zhuo, critique d'art de la dynastie Song, affirme : « La peinture devrait capturer l'esprit naturel, exprimant pleinement sa vivacité (生意, ''shengyi''). Ceux qui réussissent dans cet aspect sont accomplis, tandis que ceux qui échouent manquent ».<ref>Han Zhuo, ''Shanshui chunquan ji'' (Collection complète sur la peinture de paysage), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> '''La vigueur (生機, ''shengji'')''' : Cette catégorie désigne la force génératrice qui anime l'œuvre. Les anciens cherchaient précisément cette sorte de vitalité dans la création artistique. Sans elle, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228-229.</ref> '''Le dynamisme (生動, ''shengdong'')''' : Ce terme, qui apparaît dans le premier principe de Xie He, désigne la capacité de l'œuvre à manifester le mouvement de la vie. L'art chinois valorise non la représentation statique, mais la capture du processus vital lui-même.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> ==== Le flux du ''qi'' : le ''qimai'' ==== '''Les canaux du souffle''' : Le concept de ''qimai'' (氣脈, « canaux du ''qi'' » ou « veines du souffle ») désigne les canaux à travers lesquels le ''qi'' circule dans l'œuvre d'art, tout comme il circule dans le corps humain ou dans le paysage naturel. Malgré la nature changeante de l'art littéraire et les divers facteurs en jeu, il devrait toujours y avoir un ''qi'' cohérent qui le traverse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Comme le note un critique : « Puisque la vitalité des œuvres littéraires ressemble à la circulation de la vitalité dans le Ciel et la Terre, ou au flux sanguin dans le corps humain, si elle ne circule pas, ne deviendra-t-elle pas sans vie ? ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Li Yu considère le ''qi'' comme « l'élixir d'or pour un écrivain habile ».<ref>Li Yu, ''Xianqing Ouji'' (Collection de travaux divers de Li Yu), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 230.</ref> '''Le rythme du ''qi''''' : L'écriture littéraire doit manifester non seulement la présence du ''qi'', mais aussi son rythme. Ce rythme résulte de l'alternance dialectique du Yin et du Yang : ouverture et fermeture, expansion et contraction, relâchement et tension, dispersion et densité, vide et plein, mouvement et immobilité, singularité et complexité.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Lorsque ces éléments opposés se combinent harmonieusement dans une œuvre, celle-ci pulse avec la vitalité de la vie, émanant l'effet esthétique d'un charme artistique vivant (氣韻生動, ''qiyun shengdong'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> ==== Le ''qi'' et la cultivation personnelle ==== '''L'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'')''' : Ce qui confère véritablement le ''qi'' vital à une œuvre, c'est l'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'') et l'énergie d'authenticité (真氣, ''zhenqi'') de l'écrivain ou de l'artiste. Sans celles-ci, leurs œuvres émettront une énergie défavorable telle que l'énergie confuse (渾氣, ''hunqi''), l'énergie arrogante (驕氣, ''jiaoqi''), l'énergie obstruée (滯氣, ''zhiqi''), l'énergie médiocre (俓氣, ''jingqi''), et ainsi de suite.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> '''La cultivation du ''qi''''' : Les pratiques taoïstes de « cultivation du souffle » (養氣, ''yangqi'') visent à renforcer, purifier et harmoniser le ''qi'' personnel. Ces pratiques incluent la respiration contrôlée, la méditation, les exercices physiques et la régulation de la vie sexuelle.<ref>Granet (1934), p. 418-423.</ref> Mencius affirme : « Je suis doué pour cultiver mon ''qi'' inondant » (我善養吾浩然之氣, ''wo shan yang wu haoran zhi qi''), désignant par là un ''qi'' vaste, puissant et moralement juste qui remplit l'espace entre le Ciel et la Terre.<ref>Mencius, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ==== Synthèse : le ''qi'' comme principe esthétique fondamental ==== Le concept de ''qi'' (氣, souffle vital) constitue le principe esthétique le plus fondamental de la tradition chinoise. Il établit que : * Toute œuvre d'art véritable doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime l'Univers * Le ''qiyun shengdong'' (la résonnance spirituelle engendre le mouvement) est le critère suprême de l'excellence artistique * Le ''qi'' de l'œuvre reflète le ''qi'' de l'artiste, qui dépend de sa cultivation morale et spirituelle * Le flux du ''qi'' (氣脈, ''qimai'') doit circuler librement à travers l'œuvre, créant un rythme organique * L'opposition dialectique du Yin et du Yang structure le rythme du ''qi'' * Sans ''qi'', l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence et de puissance Cette conception holistique, qui refuse toute séparation entre matière et esprit, entre forme et contenu, entre technique et inspiration, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise contemporaine et offre une alternative remarquable aux conceptions occidentales de la création artistique. === Le goût/saveur (味, ''wei'') et la saveur dans le sens (意味, ''yiwei'') === Le concept de ''wei'' (味, « goût », « saveur », « flavor ») occupe une place unique dans l'esthétique chinoise, établissant un pont remarquable entre la sensation gustative et l'appréciation esthétique. Cette conception, qui voit dans la saveur le paradigme de la beauté, distingue radicalement l'esthétique chinoise de la tradition occidentale qui a majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. La théorie du ''wei mei'' (味美, « goût comme beauté ») et sa dérivation, le concept de ''yiwei'' (意味, « saveur dans le sens »), incarnent une approche sensuelle et holistique de la beauté qui valorise l'expérience directe sur l'abstraction conceptuelle. ==== L'explication graphémique : ''wei'' comme synonyme de ''mei'' ==== '''L'étymologie du caractère ''mei'' (美)''' : Dans le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies'') de Xu Shen (許慎, 58-148), le caractère ''mei'' (美, beauté) est expliqué comme « douceur » (甘, ''gan''). Il est composé d'un radical « mouton » (羊, ''yang'') et d'un radical « grand » (大, ''da''), car le mouton est la principale source de viande parmi les six types de bétail. Le caractère signifie également « bonté » (善, ''shan'').<ref>Xu Shen (2006). ''Shuowen Jiezi'', Yuelu Academy Press.</ref> Le savant graphémique contemporain Zang Kehe indique que l'explication « le mouton est la principale source de viande » est probablement apparue durant la dynastie Song dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (徐鉉, 916-991).<ref>Zang Kehe (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Xuelin Press, p. 13.</ref> '''Le lien intrinsèque entre goût et beauté''' : Le plaisir gustatif est considéré comme intimement lié à l'expérience esthétique. Comme l'affirme Duan Yucai (段玉裁, 1735-1835) : « ''Gan'' (douceur) est l'une des cinq saveurs de base, et la beauté de ces cinq saveurs est également appelée ''gan'' (plaisir) ».<ref>Duan Yucai, ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1.</ref> Ainsi, le concept de beauté est défini à travers le sens du goût dans la graphémique chinoise ancienne. Le mot le plus proche de la beauté est ''shan'' (善, bon). Comme le note le ''Shuowen Jiezi'' : « Beauté (''mei'') est bonté (''shan'') ».<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> ==== Le développement historique de la théorie du ''wei mei'' ==== '''La période des Printemps et Automnes''' : Dans les livres historiques de la période des Printemps et Automnes (770-476 avant notre ère), les sens de la vue, de l'ouïe et du goût sont considérés comme reliés les uns aux autres. Par exemple, dans le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan''), les sens fondamentaux de la vue, du toucher et de l'ouïe sont énumérés parallèlement : « Le Ciel a six configurations de base du ''qi'', cinq saveurs de base, cinq accords de base, et tous peuvent apporter un plaisir sensoriel tant qu'ils sont équilibrés et modérés ».<ref>''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'').</ref> Il est dit que Confucius trouva tant de plaisir dans la musique Shao que « la viande devint sans goût pour lui »,<ref>''Entretiens'' (論語, ''Analectes''), chapitre 7 « Shu Er ».</ref> établissant ainsi la connexion entre le sens de l'ouïe et le sens du goût. '''Laozi et la saveur de la fadeur''' : Laozi trouva la saveur de la fadeur (淡, ''dan'') dans la satisfaction spirituelle apportée par le Dao : « Quand le Dao émerge de son ouverture, il est insipide, n'ayant aucun goût. Regardez-le, vous ne pouvez le voir. Écoutez-le, vous ne pouvez l'entendre. Utilisez-le, vous ne pouvez l'épuiser ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), chapitre 35.</ref> Par conséquent, Laozi suggérait que les gens « agissent sans manipuler. S'engagent sans imposer. Goûtent sans goûter » (為無為，事無事，味無味, ''wei wuwei, shi wushi, wei wuwei'').<ref>''Daode Jing'', chapitre 63.</ref> La satisfaction spirituelle est ainsi connectée au sens du goût. '''La période des Royaumes Combattants''' : À cette époque, la beauté fut pour la première fois référée comme saveur. Xunzi (荀子, 313-238 avant notre ère) écrit : « C'est le sentiment humain que le goût et l'odeur qu'on aime sont beaux ».<ref>Xunzi, ''Wangba''.</ref> Le ''Livre des Rites'' (禮記, ''Liji'') affirme : « Le meilleur banquet pour accomplir les rituels devrait avoir de l'eau et du poisson frais. Le porridge de viande devrait être non assaisonné pour prêter une saveur durable » (享祀之禮，水與鮮。肉粥不以味為佳，而以久留其味, ''xiang si zhi li, shui yu xian. Rou zhou bu yi wei wei jia, er yi jiu liu qi wei'').<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ==== Le ''wei'' dans la critique littéraire ==== '''La dynastie Han''' : Le mot ''meiwei'' (美味, « belle saveur ») fut utilisé pour la première fois dans le ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions'') de Wang Chong (王充). Wang Chong écrit : « Les mets délicieux pourrissent le ventre, les belles couleurs égarent le cœur » (美味腐腹，好色惑心, ''meiwei fu fu, haose huo xin'').<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), chapitre « Yan Du » (言毒), vers 76-84.</ref> Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen utilisa ''mei'' et ''gan'' comme synonymes l'un de l'autre.<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> '''L'époque des Six Dynasties''' : Le ''wei'', ou saveur, devint un mot commun en poétique durant l'ère des Six Dynasties (220-589). Liu Xie (劉勰), auteur du premier livre chinois sur la théorie littéraire, le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), inventa trois termes : ''ziwei'' (滋味, saveur verbale), ''jingwei'' (境味, saveur formelle) et ''yiwei'' (意味, saveur thématique), pour désigner respectivement la beauté verbale, la beauté formelle et la beauté thématique de la littérature.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), chapitre « Ming Shi » (明詩, « Élucider la poésie »).</ref> Parmi eux, le ''ziwei'' est considéré comme le critère quintessentiel pour la poésie et la poétique. Comme Zhong Rong (鍾嶸, 468-518) commenta dans le ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'') : « Les poèmes de cinq caractères (五言詩, ''wuyan shi'') ont le plus de saveur (有滋味, ''you ziwei'') parmi tous les genres car c'est un genre bon pour dépeindre les choses et transmettre les sentiments ».<ref>Zhong Rong, ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'').</ref> '''La dynastie Tang''' : Le ''wei'' fut largement utilisé dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (618-907), et une œuvre représentative est le ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'') de Sikong Tu (司空圖, 837-908). Pour Sikong, « être capable de distinguer les saveurs sert de point de départ pour discuter la poésie » (辨味能為談詩之起點, ''bian wei neng wei tan shi zhi qidian'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'').</ref> ==== Le ''yiwei'' : la saveur significative ==== '''La profondeur du sens''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). Le caractère ''yi'' (意) signifie littéralement « signification » et ''wei'' (味) signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>Yang Zhu (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary'', p. 299-316.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie'').</ref> '''Wang Shizhen et le charme spirituel''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, citant un ami, affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Notes modestes sur les chansons parmi les fleurs et la poésie de la chaumière'').</ref> ==== La saveur de la fadeur (淡味, ''danwei'') ==== '''Laozi et Zhuangzi sur la fadeur''' : Le concept de fadeur fut d'abord proposé par Laozi comme une catégorie esthétique. Comme l'affirme le ''Daode Jing'' : « Le goût du Dao est fade, si calme et reposé (淡然, ''tiandan'') sont ce qu'il valorise ; la victoire par la force des armes est pour lui indésirable ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching'').</ref> Les gens ordinaires tendent à considérer les cinq saveurs comme délicieuses, mais Laozi plaidait contre cela en poursuivant la fadeur. Il croyait que, bien que les cinq saveurs puissent émousser vos papilles gustatives, la saveur du Dao, avec sa fadeur et son absence de goût, surpasse les saveurs limitées et possède une plénitude infinie qui est bien supérieure. Zhuangzi (莊子) fait écho à cette idée en affirmant que « la fadeur est illimitée, et toute beauté en provient » (淡無限，美從出, ''dan wuxian, mei cong chu'').<ref>Zhuangzi (莊子), cité dans Chen (2024). « Zhuangzi's "aesthetic mind" theory from the perspective of art theory », ''Atlantis Press''.</ref> Le goût fade du Dao, qui est sans goût mais inclut toutes les saveurs, est similaire à celui de l'eau. '''La saveur ultime''' : Zhuangzi ajoute : « L'amitié d'un homme de bien est aussi fade que l'eau ; l'amitié d'un homme mesquin est aussi douce que le miel. Pourtant la fadeur de l'homme de bien mène à la proximité, tandis que la sycophantie de l'homme mesquin mène à l'éloignement » (君子之交淡如水，小人之交甘如醴, ''junzi zhi jiao dan ru shui, xiaoren zhi jiao gan ru li'').<ref>Zhuangzi, « Autumn Floods » (秋水, ''Qiu Shui'').</ref> Cette idée de goût fade comme goût suprême influença également le Confucianisme. Comme l'affirme le ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'') : « La voie de l'homme de bien est fade mais non lassante » (君子之道，淡而不厭, ''junzi zhi dao, dan er bu yan'').<ref>''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'').</ref> Le vin mystérieux (玄酒, ''xuanjiu'') et le grand bouillon, qui sont fades et sans goût, sont considérés comme la saveur ultime dans les rituels de culte des ancêtres en raison de leur goût persistant, qui est le fondement des cinq saveurs.<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ==== L'opposition entre esthétique chinoise et occidentale ==== '''L'exclusion du goût en Occident''' : Dans les théories esthétiques occidentales dominantes, le sens esthétique est distingué de la sensation physique, et la beauté est également différenciée des objets de plaisir sensuel. Par conséquent, le délice gustatif subjectif est facilement exclu de la considération de la beauté.<ref>Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Par exemple, dans le ''Grand Hippias'', Socrate déclara que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue ».<ref>Platon, ''Grand Hippias''.</ref> Cette position fut réitérée par Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Collingwood, R. G. (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli'').</ref> L'exclusion du goût dans l'esthétique occidentale dominante exerce une influence durable. Comme R. G. Collingwood se plaignit au sujet des esthéticiens modernes dans ''Les Principes de l'art'' : « Nous ne devrions pas, disent-ils, appeler un steak grillé beau. Mais pourquoi pas ? ».<ref>R. G. Collingwood (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> '''La spécificité chinoise''' : La caractéristique la plus distinctive de l'esthétique chinoise traditionnelle qui la distingue de son homologue occidentale est que la première voit la saveur comme synonyme de beauté et utilise la saveur pour décrire les sensations perçues par les autres sens.<ref>Sun Chao (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38(3), p. 151-159.</ref> ==== Synthèse : le ''wei'' comme paradigme esthétique ==== Le concept de ''wei'' (味, goût/saveur) et sa dérivation ''yiwei'' (意味, saveur significative) établissent que : * La beauté en Chine est fondamentalement liée à l'expérience gustative et sensorielle * Le plaisir esthétique ne se limite pas au visuel et à l'auditif, mais englobe tous les sens * La fadeur (淡, ''dan'') représente paradoxalement la saveur ultime, car elle contient toutes les saveurs * Le ''yiwei'' (saveur significative) désigne la profondeur du sens qui laisse une impression durable * L'esthétique chinoise valorise l'expérience sensuelle directe sur l'abstraction conceptuelle * La saveur persistante (餘味, ''yuwei'', « saveur résiduelle ») est plus précieuse que l'intensité immédiate Cette conception holistique, qui refuse de séparer le plaisir sensuel du plaisir intellectuel, continue d'influencer profondément la culture chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales qui ont majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. === L'état/royaume (境, ''jing'') et la conception artistique (意境, ''yijing'') === Les concepts de ''jing'' (境, « royaume », « état », « sphère », « frontière ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique », « royaume de signification ») constituent l'un des piliers les plus importants de l'esthétique chinoise traditionnelle. Ces notions, qui articulent la relation entre le monde objectif et la subjectivité créatrice, entre l'extérieur et l'intérieur, entre le visible et l'invisible, sont au cœur de la théorie littéraire et artistique chinoise depuis la dynastie Tang (618-907) et continuent d'exercer une influence profonde sur la création artistique contemporaine. ==== Étymologie et significations premières de ''jing'' (境) ==== '''Les significations originelles''' : Le caractère ''jing'' (境) signifie originellement « périmètre » ou « frontière ».<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Avec l'introduction du bouddhisme en Chine pendant les dynasties Han tardives, Wei et Jin (II^e-V^e siècles), l'idée s'est répandue que le monde physique n'était qu'une illusion et que seul l'esprit était réel dans l'existence. Ainsi, ''jing'' en est venu à être considéré comme un royaume ou une sphère qui pouvait être atteint par les sensibilités de l'esprit.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'influence bouddhique''' : Le terme fut utilisé pour traduire l'idée d'un royaume mental dans les sutras bouddhiques, un état de cultivation spirituelle atteint après avoir surmonté l'égarement dans le monde matériel.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette transformation sémantique du terme, passant d'une signification spatiale concrète à une dimension spirituelle, a ouvert la voie à son utilisation comme terme technique dans la critique littéraire et artistique. ==== La naissance du concept de ''yijing'' (意境) : Wang Changling ==== '''Wang Changling et les "Trois Royaumes" de la poésie''' : Le terme ''yijing'' (意境) fut proposé pour la première fois par le célèbre poète de la dynastie Tang Wang Changling (王昌齡, vers 689-756 ou 698-756) dans son ouvrage ''Shiyi'' ou ''Shige'' (詩格, ''Principes de poésie'' ou ''Règles de poésie'').<ref>Tang Yanfang (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189.</ref><ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Dans ce traité, Wang Changling proposa que la poésie possédait « trois royaumes » (三境, ''san jing'') : * Le royaume des choses ou des objets (物境, ''wu jing'') * Le royaume des émotions ou des sentiments (情境, ''qing jing'') * Le royaume de l'idée ou de la signification (意境, ''yi jing'')<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref><ref>Cai Zong-qi (2017). « Wang Changling on Yi and literary creation », ''Lingnan University'', p. 1.</ref> '''L'interaction harmonique entre esprit et réalité''' : Quelle que soit la forme qu'un poème puisse prendre, Wang Changling insistait sur le fait qu'il devait y avoir une interaction harmonique et une référence croisée entre l'esprit subjectif (心, ''xin'') et la réalité objective (境, ''jing''). Dans ses propres mots : « placer l'esprit dans le royaume, regarder le royaume à partir de l'esprit » (處心於境，視境於心, ''chu xin yu jing, shi jing yu xin'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> '''L'influence du bouddhisme Chan''' : Il est significatif que la théorie de ''yijing'' de Wang Changling ait été influencée par la pensée bouddhique Chan, notamment par le concept des « trois mille royaumes en un seul esprit » (一心三千境, ''yi xin san qian jing'') du maître Zhizhe.<ref>« From Master Zhi Zhe's "Three Thousand Realms in One Mind" to Wang Changling's Theory of "Yi Jing" », Semantic Scholar.</ref> Cette influence bouddhique explique la dimension transcendante et méditative du concept de ''yijing''. ==== Le développement de la théorie : Liu Yuxi et la dynastie Tang ==== '''Liu Yuxi et la transcendance de l'objet''' : Le poète Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) de la dynastie Tang fit progresser la théorie en proposant que « la conception esthétique transcende les objets concrets décrits » (境生於象外, ''jing sheng yu xiang wai'').<ref>Guan Yongqiang (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', 47:4.</ref> Le texte original déclare : « Un poème peut transmettre le même sens que la prose sans utiliser beaucoup de mots. Ainsi, la poésie est implicite et subtile, un art difficile à maîtriser. La conception poétique transcende souvent ce qui est dénoté par les objets décrits ».<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Cette proposition marqua une étape importante dans le développement de la théorie de la conception esthétique dans la poésie classique chinoise, établissant que le ''jing'' poétique dépasse toujours la simple représentation des objets physiques pour atteindre une dimension spirituelle et suggestive. ==== Les caractéristiques du ''yijing'' ==== '''La fusion du sens et de la scène''' : Le ''yijing'' se définit comme la combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, donnant libre cours à l'imagination du lecteur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette fusion est exprimée par la formule classique « fusion des sentiments et du paysage » (情景交融, ''qing jing jiao rong''), où l'émotion et la scène ne peuvent plus être séparées l'une de l'autre.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 190.</ref> '''La qualité picturale et l'ambiguïté sémantique intentionnelle''' : Le ''yijing'' présente deux caractéristiques frappantes. D'une part, sa concrétude picturale : la scène comporte des détails iconographiques qui rappellent une peinture. Dans la tradition critique chinoise, la poésie et la peinture sont souvent discutées ensemble, étant considérées comme deux arts apparentés qui partagent des objectifs, des méthodologies et des idées esthétiques.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> Les dictons populaires dans les traditions culturelles chinoises « il y a de la peinture dans la poésie » (詩中有畫, ''shi zhong you hua'') et « il y a de la poésie dans la peinture » (畫中有詩, ''hua zhong you shi'') témoignent de la communalité des deux formes d'art dans l'esprit des poètes et artistes chinois.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> D'autre part, son flou sémantique intentionnel ou son ambiguïté : la technique de la fusion de l'émotion et de la scène pour créer le ''yijing'' dicte qu'au moment où le poète structure la scène, il procède de manière à laisser suffisamment de « lacunes » et de « trous » dans l'image afin que le lecteur les remplisse en lisant le poème et ainsi réactive, recrée ou, mieux encore, co-crée le monde poétique que le poète a voulu mettre en place.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 192.</ref> ==== Wang Guowei et la théorie moderne du ''jingjie'' (境界) ==== '''La synthèse de Wang Guowei''' : Au début du XX^e siècle, l'érudit Wang Guowei (王國維, 1877-1927) synthétisa et porta à une divulgation cohérente la poétique du ''yijing'' dans ses ''Remarques poétiques dans le monde humain'' (人間詞話, ''Renjian cihua'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> Wang Guowei créa la théorie du ''jingjie'' (境界), dans laquelle il mêla l'esthétique classique occidentale et l'esthétique classique chinoise.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''La distinction entre ''yijing'' et ''jingjie''''' : Généralement, le ''yijing'' se réfère à une combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, et il donne libre cours à l'imagination du lecteur. Le concept de ''jingjie'', cependant, met en avant la sublimation des images artistiques par l'intuition mentale et souligne le rôle du monde mental dans l'élévation de l'œuvre d'art à un niveau supérieur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''Les royaumes avec et sans le "je"''' : Dans la préface à la deuxième édition des ''Paroles du monde humain'' (人間詞乙稿序, ''Renjian ci yigao xu''), Wang Guowei regroupa les trois royaumes de la poésie proposés par Wang Changling en un seul royaume appelé ''yijing'', sous lequel il divisa la poésie en trois sous-catégories basées sur l'interaction entre ''yi'' et ''jing'' (« idée et royaume ») ou ''qing'' et ''jing'' (« émotion et scène ») :<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> « Concernant l'écriture de la poésie, ce qui peut pleinement exprimer les sentiments de l'auteur intérieurement et toucher le lecteur au cœur extérieurement ne sont rien d'autre que deux choses, ''yi'' et ''jing''. La meilleure œuvre de poésie présente la fusion des deux. Viennent ensuite celles qui excellent soit en ''yi'', soit en ''jing'' respectivement. Dans l'un ou l'autre de ces deux scénarios, ''yi'' et ''jing'' doivent être présents ; sinon, cela ne pourrait être appelé poésie. [...] Les deux aspects de ''yi'' et ''jing'' sont souvent entremêlés l'un avec l'autre. L'auteur peut mettre l'accent sur l'un plus que sur l'autre, mais ne peut abandonner l'un pour l'autre. Qu'un poème soit considéré de haute qualité dépend entièrement de s'il a du ''yijing'' ou si son ''yijing'' est profond ou autrement » (文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已, ''wenxue zhi shi, qi nei zu yi shu ji er wai zu yi gan ren zhe, yi yu jing er zhe er yi. Shang yan zhe, yi yu jing hun, qi ci huo yi jing sheng, huo yi yi sheng, gou que qi yi, bu zu yi yan wenxue... gu er zhe chang hu xiang cuo zong, neng you suo pian zhong, er bu neng you suo pian fei ye. Wenxue zhi gong bu gong, yi shi qi yijing zhi you wu yu qi shen qian er yi'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189-190.</ref> Wang Guowei distingua également deux types de ''jingjie'' : le royaume avec le « je » subjectif (有我之境, ''you wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers le point de vue subjectif du « je » (以我觀物, ''yi wo guan wu''), de sorte que tout est coloré par le sentiment du « je » ; et le royaume sans le sujet « je » (無我之境, ''wu wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers les choses (以物觀物, ''yi wu guan wu''), sans division entre ce qui est le soi et ce qui sont les choses.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 466.</ref> ==== Le ''yijing'' dans la peinture de paysage ==== '''La peinture de montagnes et d'eaux''' : Le ''yijing'' est particulièrement central dans la peinture calligraphique de paysage chinoise, ''shanshui hua'' (山水畫), signifiant littéralement la peinture de « montagnes et eau », qui fut fortement influencée par la philosophie taoïste.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> Comme genre central de l'art calligraphique d'Asie de l'Est, la peinture de paysage est apparue pour la première fois sur les paravents pliants chinois (屏風, ''pingfeng'') à la fin de la dynastie Han (25-220). Elle fut développée davantage pendant la période chaotique des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord (265-589) par des intellectuels ermites pour exprimer leur quête de liberté à travers les montagnes et l'eau.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> '''Zong Bing et la théorie du paysage''' : Le premier théoricien du paysage, Zong Bing (宗炳, 375-443), un ermite taoïste, artiste et critique de la période des dynasties du Nord et du Sud, affirma que le Tao ne se trouve pas à l'extérieur du soi, mais réside dans les montagnes et les eaux. La forme des montagnes et des eaux reflète la présence du Tao, leur conférant une signification sublime.<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Ainsi, les montagnes et les eaux possèdent « des qualités intrinsèques et un attrait spirituel » (質有趣靈, ''zhi you qu ling''). Zong Bing déclara : « Maintenant, nous déplions le tissu de soie et laissons le paysage de montagne lointaine être capturé. Ce petit morceau de soie peut aussi représenter la forme majestueuse des monts Kunlun et les pics élevés. En peignant verticalement un trait de trois pouces, nous pouvons transmettre la hauteur d'un millier de pieds ; en utilisant l'encre pour dessiner plusieurs pieds horizontalement, nous pouvons dépeindre une distance de cent lieues ».<ref>Guan Yongqiang (2024), citant Huang (2022), p. 93.</ref> '''La méthode des trois distances de Guo Xi''' : Le célèbre peintre lettré et théoricien de la dynastie Song du Nord, Guo Xi (郭熙, 1020-1090), développa la « méthode des trois distances » (三遠法, ''san yuan fa'') à partir de l'idée de « voyager en étant allongé » (臥遊, ''wo you''), qui émergea d'abord dans la période chaotique des dynasties du Nord et du Sud dans l'œuvre de Zong Bing.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Les « trois distances » indiquent trois points de vue différents : « la distance de la hauteur » (高遠, ''gao yuan''), du bas vers le haut, regardant vers la montagne ; « la distance de la profondeur » (深遠, ''shen yuan''), du milieu ou du sommet de la montagne regardant vers des vues lointaines ; et « la distance de la largeur » (平遠, ''ping yuan''), du sommet de la montagne regardant vers des vues tout autour.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Pour Guo, une peinture contenant les trois distances peut créer le meilleur ''yijing'', en ce que les trois ensemble fournissent une perception que l'on est au milieu du haut et du bas, du proche et du lointain, des montagnes et de l'eau. C'est pourquoi le philosophe français François Jullien voit les peintures de paysage chinoises comme les corrélations « du haut et du bas, de l'immobile et de l'ondulant, de l'opaque et du transparent, du solide et du fluide, et en effet du vu et de l'entendu ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470, citant François Jullien.</ref> À travers une perspective multifocale, « la peinture chinoise s'efforçait de créer une impression intemporelle et communautaire, qui pouvait être perçue par n'importe qui, et pourtant n'était une scène vue par personne en particulier ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> ==== Le ''yijing'' comme accomplissement suprême de l'art chinois ==== '''Le critère de qualité artistique''' : Le ''yijing'' est considéré comme l'accomplissement le plus élevé dans la poétique chinoise pour la poésie de nature et, plus généralement, comme le critère de qualité pour toute œuvre littéraire ou artistique.<ref>« On Yijing in Chinese and English Nature Poetry », David Publisher, 2018.</ref> Une œuvre atteignant un haut niveau de ''jingjie'' manifeste la vraie personnalité de l'auteur, transcende l'ordinaire, frappe une corde sensible dans le cœur du lecteur, stimule l'imagination du lecteur et améliore ainsi l'appréciation de son œuvre.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'héritage et l'influence''' : Après avoir évolué à travers plusieurs dynasties, ce concept s'est développé en un critère important pour juger la qualité d'une œuvre littéraire ou artistique, représentant un accomplissement puisant dans les écrits classiques à travers les âges. Il est également devenu une marque distinctive de toutes les œuvres littéraires et artistiques exceptionnelles.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Le terme représente également une union parfaite entre les pensées et la culture étrangères et celles typiquement chinoises. ==== Synthèse : le ''yijing'' comme sphère esthétique transcendante ==== Le concept de ''yijing'' (意境) établit que : * Le ''yijing'' décrit une expérience esthétique intense dans laquelle la perception d'un objet atteint un royaume d'union parfaite avec l'implication dénotée par l'objet * L'appréciation esthétique dans l'esprit est caractérisée par « projeter le sens dans une scène » et « mêler le sentiment au paysage » (寓意於景，情景交融, ''yu yi yu jing, qing jing jiao rong'') * Contrairement au terme ''yixiang'' (意象, « image »), le ''yijing'' révèle pleinement l'implication et le sens esthétique élevé qu'une œuvre artistique entend délivrer * Le concept s'étend pour inclure d'autres notions telles que sentiment et scène, significations actuelles et implicites, ou esprit et objet * Il élève les œuvres littéraires et artistiques à un nouveau royaume d'appréciation esthétique Cette conception holistique, qui refuse de séparer l'objectif du subjectif, le monde extérieur du monde intérieur, continue d'exercer une influence profonde sur la création et l'appréciation artistiques en Chine et offre une perspective unique sur la nature de l'expérience esthétique. === Le motif/la culture (文, ''wen'') === Le concept de ''wen'' (文, « motif », « culture », « raffinement », « civilisation ») occupe une place centrale dans l'esthétique chinoise et constitue l'un des pivots de la pensée culturelle et philosophique chinoise. Ce terme polysémique, dont les significations se sont enrichies au fil des siècles, incarne la vision chinoise de la beauté comme intrinsèquement liée aux motifs naturels, à l'ornement civilisateur, à l'écriture, à la littérature et à la culture dans son sens le plus large.<ref>Falkenhausen, Lothar von (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22.</ref> ==== Étymologie et significations premières de ''wen'' (文) ==== '''L'origine graphique du caractère''' : Le caractère ''wen'' (文) trouve son origine dans la représentation picturale d'un danseur déguisé en oiseau avec des motifs de plumes sur la poitrine. Selon Anne Cheng, « la graphie originelle peut être interprétée comme représentant un danseur déguisé en oiseau avec des motifs plumes sur la poitrine. Par dérivation, on en arrive au sens de 'motif', de 'dessin', ou de l'anglais 'pattern' ».<ref>Cheng, Anne (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, p. 93.</ref> '''Les trois significations fondamentales''' : Dès l'antiquité, le terme ''wen'' possède trois significations interconnectées. Premièrement, il désigne les veines naturelles du jade, les motifs cosmiques visibles dans la nature – ce que Karl-Heinz Pohl appelle « pattern/structure » (motif/structure). Deuxièmement, il se réfère aux ornements et décorations, particulièrement ceux visibles sur les bronzes rituels de la dynastie Shang et Zhou. Troisièmement, il renvoie aux signes écrits, aux caractères chinois qui sont eux-mêmes conçus comme des motifs porteurs de sens.<ref>Pohl, Karl-Heinz. « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », University of Trier.</ref> ==== ''Wen'' comme motif cosmique et ordre naturel ==== '''Les motifs célestes (天文, ''tianwen'')''' : Dans le ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), le concept de ''wen'' apparaît dans le commentaire du digramme Bi (賁, « L'Ornement » ou « La Grâce ») : « En observant les motifs célestes (天文, ''tianwen''), on peut comprendre les changements des quatre saisons. En observant les motifs humains (人文, ''renwen''), on peut transformer et accomplir le monde ».<ref>''Yi Jing'', commentaire du trigramme Bi (賁).</ref> Les motifs célestes (''tianwen'') désignent les régularités observables dans le mouvement des astres, la succession du jour et de la nuit, l'alternance des saisons. Ces patterns naturels manifestent l'ordre cosmique (天道, ''tiandao''), la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes. Comme l'explique le philosophe chinois Guo Qiyong, « ''Tianwen'' se réfère à la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes, la rotation des quatre saisons, la succession du jour et de la nuit, et les changements météorologiques ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer, p. 361.</ref> '''La connexion entre nature et culture''' : L'idée fondamentale de la pensée esthétique chinoise est que les ''wen'' – les motifs, ornements et productions culturelles – ne sont pas des créations arbitraires de l'homme, mais plutôt des manifestations ou des prolongements des motifs naturels observables dans le cosmos. Dans cette perspective, la culture humaine (''renwen'') doit s'harmoniser avec les patterns naturels (''tianwen''). Comme le dit Anne Cheng, « ''Wen'', de dessin aux fonctions magiques dans une mentalité religieuse de type animiste, en vient à désigner de manière générale un signe, en particulier un signe écrit, fondement même de la culture ».<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> ==== ''Wen'' et ''zhi'' (質) : ornement et substance ==== '''La paire conceptuelle ''wen''-''zhi''''' : L'un des débats esthétiques les plus importants de la tradition chinoise concerne la relation entre ''wen'' (文, ornement, forme extérieure, raffinement culturel) et ''zhi'' (質, substance, essence intérieure, nature brute). Cette opposition dialectique structure une grande partie de la réflexion esthétique et morale chinoise.<ref>Shen, Jiahui (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Cornell University.</ref> '''La position confucéenne de l'équilibre''' : Dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), Confucius établit la nécessité d'un équilibre entre ''wen'' et ''zhi'' : « Lorsque la substance (質, ''zhi'') l'emporte sur le raffinement (文, ''wen''), on obtient la rusticité. Lorsque le raffinement l'emporte sur la substance, on obtient le pédantisme. C'est seulement lorsque le raffinement et la substance sont en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') que l'on obtient l'homme de bien (君子, ''junzi'') ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), VI, 18.</ref> Cette formulation célèbre établit que ni l'ornement pur (qui serait superficiel) ni la substance brute (qui serait grossière) ne sont suffisants. C'est leur harmonie qui produit la véritable excellence esthétique et morale. Comme l'explique l'article « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius », Confucius « préconisait l'égalité entre ''wen'' (apparence) et ''zhi'' (essence), qui devraient se compléter mutuellement et correspondre au principe du juste milieu ».<ref>« The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4.</ref> ==== ''Wen'' comme culture et civilisation ==== '''Le passage du motif à la culture''' : Au cours de la dynastie des Zhou occidentaux, le terme ''wen'' subit une transformation sémantique majeure, passant du sens de « motif décoratif » à celui de « culture », « civilisation » et « raffinement culturel ». Le roi Wen (文王, ''Wen Wang''), fondateur de la dynastie Zhou, reçut ce nom posthume précisément en raison de son excellence culturelle et civilisatrice.<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> '''Les motifs humains (人文, ''renwen'')''' : Le terme ''renwen'' (人文, littéralement « motifs humains ») en vint à désigner l'ensemble de la culture humaine, comprenant les rites (禮, ''li''), la musique (樂, ''yue''), l'éducation, les codes et les institutions. Selon l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « Dans la Chine ancienne, ''renwen'' se réfère à l'éducation conforme aux Rites (禮, ''li'') et à la Musique (樂, ''yue''), ou aux rituels musicaux établis par le duc de Zhou ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', June 25.</ref> '''La culture de rite et musique''' : La « culture de rite et musique » (禮樂文化, ''li yue wenhua'') de la dynastie Zhou, que Confucius admirait profondément, incarnait cette vision du ''wen'' comme civilisation raffinée. Confucius déclarait : « Je suis un transmetteur et non un créateur. J'ai foi dans les anciens et les aime. Je me permettrai de me comparer au vieux Peng. Les Zhou ont suivi les systèmes rituels des Xia et des Shang. Comme sa culture (文, ''wen'') est riche et splendide ! Je suis un partisan des Zhou ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), III, 14 ; VII, 1.</ref> ==== ''Wen'' comme écriture et littérature ==== '''L'écriture comme manifestation du ''wen''''' : Dans la pensée chinoise, l'écriture elle-même est conçue comme une forme de ''wen'' – les caractères chinois sont des « motifs culturels » qui capturent et transmettent le sens. Les signes écrits « participent du passage d'une pratique divinatoire à une pensée cosmologique. Les signes écrits, dans leur lien originel avec la divination, sont investis d'un pouvoir magique, incantatoire, qui leur restera associé travers toutes les formes ultérieures de l'expression écrite, poésie et calligraphie tout particulièrement ».<ref>Cheng (2002), p. 148.</ref> '''La littérature et l'art d'écrire''' : Le terme ''wen'' en vint à désigner la littérature et l'art d'écrire dans leur sens le plus élevé. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), le premier grand traité de théorie littéraire chinoise, définit ainsi le ''wen'' : « Les ouvrages qui traitent des principes universels de la grande triade Ciel-Terre-Homme s'appellent ''jing'' (經, classiques). Ils représentent le Dao suprême dans sa permanence, grande leçon immuable. Voilà pourquoi ils sont à l'image du Ciel et de la Terre, se modèlent sur les esprits et les divinités, participent de l'ordre des choses et règlent les affaires humaines ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍), cité dans Cheng (2002), p. 148.</ref> '''Les motifs décoratifs traditionnels (紋樣, ''wenyang'')''' : Dans les arts décoratifs chinois, le terme ''wenyang'' (紋樣) désigne les motifs traditionnels qui ornent la céramique, les textiles, les bronzes et autres objets d'art. Ces motifs, loin d'être purement décoratifs, sont porteurs de significations symboliques et cosmologiques. Par exemple, les « motifs de nuages et de tonnerre » (雲雷紋, ''yunleiwen'') qui apparaissent fréquemment sur les bronzes rituels de la dynastie Shang représentent les forces cosmiques de la nature.<ref>« Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', May 27.</ref> ==== L'esthétique du ''wen'' dans la tradition chinoise ==== '''L'opposition entre esthétiques chinoise et occidentale''' : Selon Yang Zhu, l'étude intitulée « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks » souligne que « les motifs décoratifs denses et riches sur les bronzes en Chine représentent une forte appréciation esthétique des motifs/ornements, tandis que leurs homologues en Occident démontrent une orientation esthétique enracinée dans la science ».<ref>Yang Zhu (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67.</ref> Cette différence fondamentale révèle que l'esthétique chinoise valorise l'ornement et le motif comme manifestations visibles de l'ordre cosmique et moral, tandis que l'esthétique occidentale classique, particulièrement grecque, privilégie la représentation naturaliste du corps humain nu. '''Les motifs dans la nature (自然之文, ''ziran zhi wen'')''' : Le critique littéraire de la dynastie Qing, Ye Xie (葉燮, 1627-1703), exprime l'idée de « règles vivantes » (活法, ''huofa'') en utilisant l'image des nuages sur le Mont Tai. Selon la traduction de Karl-Heinz Pohl, « Dans le Ciel et la Terre, les plus grandes formes de ''wen'' (motif/littérature) sont le vent et les nuages, les pluies et le tonnerre. Leurs mutations et transformations ne peuvent être sondées et n'ont ni limite ni frontière : elles sont la manifestation la plus élevée de l'esprit (神, ''shen'') dans l'univers et la perfection du ''wen'' ».<ref>Ye Xie, cité dans Pohl, Karl-Heinz, « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », p. 4.</ref> Cette citation illustre parfaitement comment les phénomènes naturels sont conçus comme les manifestations suprêmes du ''wen'' cosmique, que les artistes et écrivains humains cherchent à imiter et à capturer dans leurs propres créations. ==== ''Wen'' et la voie royale (王道, ''wangdao'') ==== '''La civilisation par le ''wen''''' : Dans la philosophie politique confucéenne, le ''wen'' est associé à la « voie royale » (王道, ''wangdao''), par opposition à la « voie hégémonique » (霸道, ''badao'') fondée sur la force militaire. La voie royale gouverne par la culture, l'éducation et l'exemple moral plutôt que par la coercition. Comme l'explique l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « La phrase chinoise ''wenming yizhi'' (文明以止) signifie que la Voie de la civilisation dans le monde consiste pour les dirigeants à agir selon le principe révélé par la loi cosmologique, en choisissant un moyen non-violent dans la gouvernance du monde ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024).</ref> '''Le caractère national chinois''' : Selon Qian Mu (錢穆), éminent historien chinois du XX^e siècle, « En fait, la nation chinoise a toujours été dans un processus d'absorption, d'intégration, d'expansion et de renouvellement continus. Cependant, son courant principal, toujours présent et très évident, n'est ni englouti ni emporté par les nouveaux courants ».<ref>Qian Mu (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai Sanlian Bookstore, p. 19, cité dans Guo (2022), p. 361.</ref> Cette capacité d'assimilation culturelle est précisément une manifestation du pouvoir civilisateur du ''wen''. ==== Débats et tensions autour du ''wen'' ==== '''La critique taoïste et la « destruction de la substance »''' : Les penseurs taoïstes, notamment Zhuangzi, critiquèrent l'excès de ''wen'' comme artificiel et contraire à la nature spontanée (自然, ''ziran''). Dans le chapitre « Mending Nature » (繕性, ''Shan Xing'') du ''Zhuangzi'', il est affirmé que « les formes ont détruit la substance (primilale) » (文滅質, ''wen mie zhi'').<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 4.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) élabore cette critique, soulignant comment la poursuite du ''wen'' a perturbé l'équilibre naturel, entraînant une transgression et une destruction inhérentes de ''zhi'' (質), qui représente la simplicité et la nature intrinsèque. Ces textes démontrent qu'au cours de la dynastie Han, la paire conceptuelle ''wen''-''zhi'' revêtait une importance significative, avec des penseurs exprimant leurs perspectives dans le débat sur l'ordre civil et l'harmonie sociale. '''Les trois dynasties et l'alternance de la simplicité et du raffinement''' : Dans le ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes''), Dong Zhongshu (董仲舒) propose la théorie des « Trois dynasties alternant les régulations de simplicité et de raffinement » (三代改制質文, ''san dai gai zhi zhi wen''). Selon cette théorie, les dynasties doivent alterner entre emphase sur la simplicité (質, ''zhi'') et emphase sur le raffinement (文, ''wen'') selon le mandat du Ciel.<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 5.</ref> ==== Synthèse : le ''wen'' comme vision esthétique globale ==== Le concept de ''wen'' (文) établit que : * La beauté et la culture ne sont pas arbitraires mais reflètent les motifs naturels du cosmos (天文, ''tianwen'') * L'ornement et la substance doivent être en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') * La civilisation humaine (人文, ''renwen'') doit s'harmoniser avec l'ordre naturel * L'écriture, la littérature et les arts sont des manifestations du ''wen'' cosmique * Le gouvernement civilisé s'appuie sur la culture et l'éducation plutôt que sur la force * Les motifs décoratifs ne sont pas purement esthétiques mais porteurs de significations cosmologiques et morales Cette conception holistique du ''wen'' révèle une vision du monde dans laquelle nature, culture, moralité, politique et esthétique forment un continuum harmonieux. Elle distingue fondamentalement l'approche chinoise de la beauté de l'approche occidentale classique et continue d'influencer profondément la pensée esthétique chinoise contemporaine. == Influences et dialogues interculturels == === Comparaison avec l'esthétique occidentale === La comparaison entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale révèle des différences fondamentales qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique, mais touchent aux fondements philosophiques, ontologiques et épistémologiques des deux traditions. Ces différences, loin d'être de simples curiosités historiques, reflètent des choix primordiaux concernant la nature de l'art, la fonction de la beauté, le rôle de l'artiste et la place de l'esthétique dans la société. ==== Les fondements ontologiques et épistémologiques ==== '''Être versus devenir''' : La tradition esthétique occidentale, héritière de la philosophie grecque, s'est largement construite sur une ontologie de l'être, privilégiant la permanence, la substance et les formes fixes. Comme l'observe Karl-Heinz Pohl, « la pensée occidentale commence par poser un moi-sujet qui, en pensant, se constitue comme objet premier et suffisant ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », University of Trier, p. 1.</ref> Cette primauté du sujet pensant conduit à une séparation entre le sujet observateur et l'objet observé, distinction fondamentale qui structure l'approche occidentale de l'art. En contraste, la pensée esthétique chinoise se fonde sur une ontologie du devenir et du processus, privilégiant le flux, la transformation et l'interdépendance. François Jullien souligne que « tandis que l'esthétique européenne s'est focalisée sur la présence et cherche à révéler la forme aussi clairement que possible, la peinture chinoise concerne ce qui est absent : elle dissout les formes tracées et leurs frontières, les rend évasives, commence à les oblitérer et les ouvre sur leur absence ».<ref>Jullien, François (2022). ''The Great Image Has No Form'', University of Chicago Press, cité dans Garage MCA, 2022.</ref> '''Mimesis versus suggestivité''' : La tradition occidentale, depuis Platon et Aristote, a accordé une place centrale au concept de mimesis (μίμησις), l'imitation de la nature. Aristote définissait l'art comme imitation de la nature dans sa créativité, établissant ainsi un rapport de représentation entre l'œuvre et le monde.<ref>Aristote, ''Poétique'', cité dans Pohl (2017), p. 3.</ref> Cette conception mimétique implique que l'artiste cherche à capturer et reproduire fidèlement les apparences du monde visible. L'esthétique chinoise, en revanche, privilégie la suggestivité (暗示, ''anshi'') et l'évocation sur la représentation directe. Comme l'exprime Sikong Tu (司空圖, 837-908), la poésie doit transmettre « des images au-delà des images » (象外之象, ''xiang wai zhi xiang'').<ref>Sikong Tu, cité dans Pohl, Karl-Heinz (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, p. 7.</ref> Cette approche ne cherche pas à reproduire les apparences mais à évoquer l'essence spirituelle et le souffle vital qui animent les phénomènes. Eva Kit Wah Man établit une distinction importante entre la notion chinoise de ''moxie'' (摹寫, imitation/copying) et la mimesis platonicienne : « Alors que la mimesis platonicienne implique une dévalorisation de l'art comme copie d'une copie, le ''moxie'' chinois est un processus d'apprentissage et de transmission qui vise à capter l'esprit (神, ''shen'') des œuvres des maîtres ».<ref>Man, Eva Kit Wah (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', 11.</ref> ==== Les sens privilégiés et la hiérarchie sensorielle ==== '''La vision et l'audition versus tous les sens''' : Dans la tradition occidentale, depuis Platon, une hiérarchie des sens s'est établie privilégiant la vue et l'ouïe comme les seuls sens véritablement esthétiques. Comme le rappelle le philosophe, « Socrate déclara dans le ''Grand Hippias'' que 'le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue' ».<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Saint Thomas d'Aquin réitéra cette position : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Pohl (2017), p. 10.</ref> La tradition chinoise, en revanche, n'établit pas une telle hiérarchie sensorielle rigide. Le goût (味, ''wei''), l'odorat, le toucher sont tous considérés comme des voies légitimes vers l'expérience esthétique. Comme nous l'avons vu précédemment, la saveur est même considérée comme un paradigme de la beauté dans la pensée chinoise, une conception qui serait impensable dans l'esthétique occidentale classique. ==== Le rôle de l'artiste et la création artistique ==== '''Originalité versus perfection''' : Karl-Heinz Pohl observe une différence fondamentale dans ce qui est valorisé chez l'artiste : « Concernant l'art beau du génie, Kant souligne l'aspect de l'originalité. Cela ne trouve pas beaucoup de correspondance dans la pensée chinoise. Pour l'art occidental, particulièrement pour la période romantique et moderne, cette emphase a eu des conséquences profondes, devenant la caractéristique dominante d'une œuvre d'art. En contraste, l'esthétique chinoise met plus l'accent sur la perfection (工, ''gong''), à la fois à travers l'orientation sur les modèles passés et la créativité naturelle ».<ref>Pohl (2012), p. 9.</ref> Cette différence n'est pas anodine. Elle implique que l'artiste occidental romantique et moderne cherche constamment à se démarquer, à innover, à rompre avec la tradition, tandis que l'artiste chinois traditionnel cherche à s'inscrire dans une lignée, à perfectionner sa technique à travers l'étude des maîtres, tout en exprimant sa propre personnalité de manière subtile. '''Initiative du sujet versus disponibilité''' : François Jullien développe une distinction cruciale entre l'« initiative du sujet » propre à la tradition occidentale et la « disponibilité » (可得性, ''ke de xing'') valorisée en Chine. Dans la perspective occidentale post-cartésienne, l'artiste est un sujet autonome qui projette son intention sur la matière, qui impose sa volonté créatrice au monde. Le processus créatif est conçu comme une lutte, un effort de la volonté pour faire advenir une forme conçue intellectuellement.<ref>Jullien, François (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 45-67.</ref> Dans la tradition chinoise, l'artiste cultive plutôt une disposition intérieure de disponibilité qui lui permet de se mettre en phase avec le flux du monde, de capter le souffle vital (氣, ''qi'') et de le laisser s'exprimer à travers lui. Comme l'exprime le peintre Shi Tao (石濤, 1642-1707), « la peinture n'est pas un travail mais une transformation ».<ref>Shi Tao, cité dans Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 465.</ref> ==== Le traitement de l'espace et du vide ==== '''Plein versus vide''' : Une des différences les plus frappantes entre les traditions picturales chinoise et occidentale concerne le traitement de l'espace. La peinture occidentale, particulièrement depuis la Renaissance, a développé la perspective linéaire qui cherche à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, remplissant l'espace pictural d'objets représentés avec précision.<ref>« Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação''.</ref> La peinture chinoise, en revanche, valorise le vide (虛, ''xu'') autant que le plein (實, ''shi''). Les espaces vides ne sont pas de simples fonds neutres mais des éléments actifs de la composition. Comme l'explique un article récent, « l'art chinois souligne l'importance du vide et de la conception artistique (意境, ''yijing''), reflétant l'accent mis sur la totalité et la signification intrinsèque. L'art occidental, en revanche, exprime sa préoccupation pour la relation entre les individus et le monde extérieur à travers la poursuite de la rationalité et du réalisme ».<ref>« Between emptiness and reality » (2025).</ref> ==== La relation entre l'homme et la nature ==== '''Maîtrise versus harmonie''' : Dans la tradition occidentale, particulièrement depuis la Renaissance et l'avènement de la science moderne, la nature est souvent conçue comme un objet à connaître, à maîtriser, à dominer. L'artiste, armé de sa technique et de sa connaissance de l'anatomie et de la perspective, cherche à capturer la nature, à la soumettre à sa volonté créatrice. La philosophie esthétique chinoise, profondément influencée par le taoïsme et le confucianisme, prône plutôt l'harmonie entre l'homme et la nature, l'idéal de « l'unité du Ciel et de l'Homme » (天人合一, ''tian ren he yi''). Comme le note un article comparatif, « en termes de relation entre l'homme et la nature, tandis que la philosophie chinoise préconise 'l'harmonie entre l'homme et la nature' et 'l'unité du sujet et de l'objet', la philosophie occidentale soutient la relation opposée entre l'homme et la nature ».<ref>« Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research''.</ref> ==== Le rôle de la morale et de l'éthique ==== '''L'autonomie de l'art versus l'intégration morale''' : Une des révolutions majeures de l'esthétique occidentale moderne, particulièrement depuis Kant, a été l'affirmation de l'autonomie de l'art et du jugement esthétique. Kant distingue soigneusement le beau de l'agréable et du bon, établissant que le jugement esthétique est désintéressé et ne doit pas être confondu avec des considérations morales ou utilitaires.<ref>Kant, Immanuel, ''Critique de la faculté de juger'', cité dans Pohl (2017), p. 5.</ref> Dans la tradition chinoise, en revanche, il n'existe pas de séparation nette entre l'esthétique et l'éthique. La beauté (美, ''mei'') est intrinsèquement liée à la bonté (善, ''shan''). Comme nous l'avons vu précédemment, le ''Shuowen Jiezi'' définit ''mei'' comme ''shan''. L'art, loin d'être autonome, est conçu comme un moyen de cultivation morale et spirituelle. Confucius affirmait : « Se triompher soi-même et revenir aux rites, voilà ce qu'est l'humanité » (克己復禮為仁, ''ke ji fu li wei ren''), établissant un lien indissoluble entre cultivation esthétique (les rites incluent la musique et les arts) et perfection morale.<ref>''Analectes'', XII, 1.</ref> ==== Le mode de pensée : analytique versus corrélationnel ==== '''Logique analytique versus pensée corrélative''' : Karl-Heinz Pohl souligne une différence fondamentale dans le mode de pensée : « Le mode occidental, avec l'écriture de Kant ou Hegel comme typique de l'approche occidentale en général, est hautement analytique, en même temps très systématique, créant un système complexe de pensée. C'est sans doute sa force, mais, considérant son caractère parfois tortueux et abstrait, c'est aussi sa faiblesse ».<ref>Pohl (2012), p. 10.</ref> La pensée chinoise, en revanche, procède davantage par corrélation et association que par analyse et décomposition. Au lieu de diviser les phénomènes en éléments constitutifs pour les étudier séparément, elle cherche à comprendre les relations et les correspondances entre les choses. Cette approche corrélative se manifeste dans la théorie du yin et du yang, dans les cinq éléments (五行, ''wuxing''), et dans la structure même de la langue chinoise qui privilégie la parataxe sur l'hypotaxe.<ref>Jullien (2015), p. 123-145.</ref> Comme l'explique Benoît Vermander, « contrairement au récit dominant selon lequel la pensée occidentale s'organise autour d'une ontologie qui présuppose l'existence d'une catégorie maîtresse, l'Être, la pensée chinoise ancienne serait née de spéculations divinatoires qui ont conduit à mettre l'accent sur la fluidité de tous les phénomènes et formes de vie, à se concentrer sur les relations gouvernant le passage d'un état de la matière et d'un état des affaires à un autre ».<ref>Vermander, Benoît (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Brill, p. 8-9.</ref> ==== La temporalité et la narration ==== '''Temps linéaire versus temps cyclique''' : La peinture occidentale traditionnelle, particulièrement dans la peinture d'histoire et la peinture narrative, cherche souvent à capturer un moment décisif dans une séquence temporelle linéaire. Lessing, dans son ''Laocoon'', établit une distinction nette entre les arts de l'espace (peinture, sculpture) et les arts du temps (poésie, musique), distinction qui structure profondément la réflexion esthétique occidentale.<ref>« On the Relationship Between Poetry and Painting from the Perspective of Chinese and Western Culture » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities''.</ref> La conception chinoise du temps dans l'art est plus cyclique et non-linéaire. Les rouleaux horizontaux (手卷, ''shoujuan'') se déploient progressivement, invitant le spectateur à un voyage temporel qui n'a ni début ni fin absolus. La peinture chinoise intègre souvent poésie et calligraphie, fusionnant ainsi les arts de l'espace et du temps d'une manière qui défie la distinction de Lessing. ==== Synthèse : deux visions du monde ==== Les différences entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale ne sont pas de simples variations stylistiques mais reflètent des choix philosophiques fondamentaux concernant : * La nature de la réalité : être versus devenir * Le mode de connaissance : analyse versus corrélation * Le rôle du sujet : initiative versus disponibilité * La fonction de l'art : représentation versus évocation * Le rapport à la nature : maîtrise versus harmonie * La relation entre esthétique et éthique : autonomie versus intégration Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « l'esthétique était initialement aussi une importation occidentale pour la Chine. Cependant, si l'on comprend l'esthétique comme philosophie de l'art, alors les intellectuels chinois ont compris très tôt que cette discipline correspondait très bien à leur propre tradition culturelle. Lorsqu'ils ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, les intellectuels chinois ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> Ces différences, loin d'établir une hiérarchie entre les deux traditions, révèlent plutôt la richesse et la diversité des réponses humaines aux questions fondamentales de l'art et de la beauté. Elles invitent à un dialogue fécond et à une reconnaissance mutuelle des ressources que chaque tradition peut offrir à la réflexion esthétique contemporaine. === Li Zehou et l'esthétique chinoise moderne === Li Zehou (李澤厚, 1930-2021) est considéré comme l'un des philosophes chinois les plus influents de l'ère contemporaine et le penseur majeur qui a su ressaisir et reformuler l'esthétique chinoise traditionnelle pour l'époque moderne.<ref>Rošker, Jana S. (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Brill, p. ix.</ref> Son œuvre, particulièrement développée durant la période dite du « Nouvel Éclairage » chinois des années 1980, a marqué un tournant décisif dans la compréhension moderne de l'esthétique chinoise en proposant une synthèse originale entre tradition confucéenne, matérialisme marxiste et philosophie kantienne.<ref>Sernelj, Teja (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98.</ref> ==== Le contexte intellectuel : le « Nouvel Éclairage » des années 1980 ==== '''La renaissance intellectuelle post-maoïste''' : La décennie entre la publication de sa ''Critique de la philosophie critique'' (批判哲學的批判, ''Pipan zhexue de pipan'') sur Kant en 1979 et celle de ''La tradition esthétique chinoise'' (華夏美學, ''Huaxia meixue'') en 1989 marqua le « mouvement de libre pensée » en Chine moderne, témoignant des traductions d'œuvres philosophiques occidentales telles que ''Être et Temps'' de Heidegger et ''L'Être et le Néant'' de Sartre.<ref>Zou, Hui (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', 3, p. 87.</ref> Durant cette période, l'influence de l'existentialisme occidental était prévalente sur les campus chinois, où universitaires et artistes cherchaient passionnément une nouvelle compréhension de l'humanité après la Révolution culturelle. C'est dans ce contexte que Li Zehou poursuivit son « voyage solitaire » en faveur de l'esthétique traditionnelle chinoise.<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''Le rôle de Li Zehou comme intellectuel phare''' : Li Zehou appartient aux intellectuels les plus connus de l'« Éclairage chinois » des années 1980, un mouvement intellectuel lié à l'émergence d'une économie de marché ouverte en Chine.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', November 18.</ref> Comme le note un critique, « sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il réfléchisse à ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et à ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> ==== Les concepts centraux de la philosophie esthétique de Li Zehou ==== '''L'ontologie anthropo-historique (人類學歷史本體論, ''renleixue lishi bentilun'')''' : Li Zehou a développé ce qu'il appelle une « ontologie anthropo-historique », qui diffère fondamentalement de la métaphysique occidentale traditionnelle. Dans son cadre conceptuel, l'ontologie ne se réfère pas à une réalité transcendante séparée du monde phénoménal, mais plutôt à « la totalité de la relation entre les humains et la nature sans être anthropocentrique en soulignant également l''extérieur' (matériel) et l''intérieur' (psychologique, émotif) ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Li affirme que « le noumène n'est pas la nature, car un univers sans humanité est dénué de sens. Le noumène n'est pas non plus une divinité, car demander aux humains de se prosterner devant un dieu ne correspondrait pas aux notions de 'participation à la transformation et à la nutrition de toutes choses' ou d''établissement du cœur du ciel et de la terre' (''Doctrine du Milieu'', ''Zhongyong''). Il s'ensuit donc que le noumène est l'humanité elle-même ».<ref>Li Zehou, cité dans Zou (2016), p. 88.</ref> '''La sédimentation (積澱, ''jidian'')''' : Le concept de sédimentation est absolument central pour comprendre la structure fondamentale de l'ontologie anthropo-historique de Li Zehou. Ce terme, créé par Li lui-même en raison de l'absence de tout mot existant approprié, décrit « les accumulations et dépôts du social, du rationnel et de l'historique dans l'individu à travers le processus d'humanisation de la nature ».<ref>Li Zehou et Cauvel (2006), cité dans Rošker (2020), p. 14.</ref> Li distingue trois niveaux fondamentaux de sédimentation :<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> * La '''sédimentation de l'espèce''' (物種積澱, ''wuzhong jidian'') : le niveau le plus large et le plus profond, incluant les formes universelles communes à tous les êtres humains * La '''sédimentation culturelle''' (文化積澱, ''wenhua jidian'') : le niveau intermédiaire, consistant en formes façonnées par des modèles de pensée et de comportement spécifiques, partagées par les personnes appartenant à des cultures particulières * La '''sédimentation individuelle''' (個體積澱, ''geti jidian'') : le niveau le plus mince et le plus superficiel, consistant en visions du monde intimes, systèmes de valeurs, habitudes, émotions, ainsi que modes individuels de pensée et de ressenti La sédimentation n'est pas un processus statique mais dynamique. Les changements sont les plus rapides au niveau individuel, moyens au niveau culturel, et extrêmement lents au niveau de l'espèce – si lents qu'ils apparaissent comme fixes et immuables du point de vue d'une vie individuelle ou même de plusieurs générations.<ref>Rošker (2020), p. 15.</ref> '''La subjectalité (主體性, ''zhutixing'')''' : Li Zehou a créé le néologisme « subjectalité » (''subjectality'' en anglais) pour distinguer son concept de la simple « subjectivité » (主觀性, ''zhuguanxing''). Alors que la subjectivité est un terme épistémologique se référant à la conscience individuelle, la subjectalité est un terme ontologique se référant à l'être actif et agentif de l'humanité dans son ensemble.<ref>Rošker (2020), p. 20-21.</ref> Comme l'explique un commentateur, « le sujet de la subjectalité n'est pas seulement capable de penser ou de connaître, mais peut également agir, travailler, inventer, produire, se rassembler, coopérer, désirer, ressentir, se souvenir, et ainsi de suite ».<ref>Van den Stock (2020), cité dans Rošker (2020), p. 15.</ref> La subjectalité ne peut pas être réduite au niveau individuel. Elle se réfère d'abord à différents types de communautés humaines – classes, groupes, organisations, nations, États, sociétés – et c'est seulement secondairement qu'elle concerne l'identité de chaque individu.<ref>Rošker (2020), p. 21.</ref> ==== L'humanisation de la nature et la naturalisation des humains ==== '''Le double processus de transformation''' : Li Zehou a développé et complété le concept marxiste d'« humanisation de la nature » (自然的人化, ''ziran de renhua'') avec son propre concept de « naturalisation des humains » (人的自然化, ''ren de ziranhua''). Alors que Marx s'est principalement concentré sur les aspects externes de ce processus – la transformation de la nature physique par le travail humain – Li était davantage intéressé par l'humanisation de la nature intérieure.<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> L'humanisation de la nature externe résulte de la création de la civilisation matérielle et donc des structures technico-sociales (工藝社會結構, ''gongyi shehui jiegou''), tandis que la transformation de la nature humaine intérieure génère des formations culturelles-mentales (文化心理結構, ''wenhua xinli jiegou'').<ref>Rogacz, Dawid (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', SUNY Press, p. 435.</ref> '''Les formations culturelles-psychologiques''' : Les formations culturelles-psychologiques se réfèrent aux pouvoirs mentaux que possèdent les individus : cognition, émotion et volonté. De cette façon, la « subjectalité » collective façonne la subjectivité individuelle. D'autre part, puisque la sédimentation « stocke les expériences humaines et façonne la mémoire collective », les subjectivités humaines sont moulées à partir de transformations pratiques du monde objectif.<ref>Chan, Sylvia, citée dans Rogacz (2024), p. 435.</ref> ==== L'esthétique comme ontologie de la philosophie chinoise ==== '''La centralité de l'esthétique''' : Li Zehou considère que la tradition esthétique constitue l'ontologie de la philosophie chinoise, qu'il appelle « ontologie anthropologique », pour souligner l'humanité elle-même comme noumène de la culture chinoise. Différant de la subjectivité transcendantale occidentale, l'humanité ontologique conserve une riche émotion (情, ''qing'') en vivant dans un processus historique concret de la vie d'un individu.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « lorsque [les intellectuels chinois] ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, ils ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> '''Le ''Chemin de la beauté'' (美的歷程, ''Mei de licheng'')''' : Publié en 1981, cet ouvrage majeur de Li Zehou retrace l'ensemble de la trajectoire esthétique chinoise depuis les temps anciens jusqu'à la période moderne précoce. Les chapitres commencent par les rites et la musique de l'ère pré-confucéenne, puis s'enchaînent vers l'humanisme confucéen, l'interaction entre les pensées taoïste et confucéenne, la ligne théorique méridionale de l'émotion profonde de Qu Yuan, et les poursuites métaphysiques de l'école bouddhiste Chan, et se terminent par la tendance théorique de la modernité précoce.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comparé à d'autres livres chinois qui énumèrent chronologiquement les idées esthétiques des individus, le livre de Li entreprend une investigation philosophique des questions fondamentales de l'esthétique chinoise, telles que les rites, l'humanité, la liberté, l'émotion, la contemplation et le désir.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> ==== La raison pragmatique et la structure émotio-rationnelle ==== '''La raison pragmatique (實用理性, ''shiyong lixing'')''' : Li Zehou croit que la psychologie humaine, tout comme l'humanité ou la « nature humaine », n'est pas fixe ou donnée, mais est plutôt quelque chose caractérisé par des formes développementales changeantes de la raison pragmatique humaine, qui s'est formée sur des millions d'années et continue de s'accumuler et de changer.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La raison pragmatique confucéenne est assez différente de la notion kantienne de raison pratique. Elle fonctionne dans l'esprit humain au sein de la structure émotio-rationnelle (情理結構, ''qingli jiegou'') et est fondée sur la substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'').<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> '''La structure émotio-rationnelle''' : Ce concept est profondément enraciné dans le monde humain concret. Il est basé sur les conditions humaines actuelles et naît de l'émotionnalité sociale humaine, transformant ces émotions communes générales culturellement intégrées à travers les rites dans le processus de « condensation de la raison » (理性凝聚, ''lixing ningju'') en concepts rationnels de bien et de mal, de juste et de faux.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La rationalité de ces concepts gouverne les sentiments subjectifs personnels de chaque membre d'une communauté ; la nature pragmatique de cette rationalité, cependant, est étroitement liée et entrelacée avec les émotions humaines. Dans la vie sociale concrète, ces concepts rationnels peuvent néanmoins se dissoudre – à travers le processus de la « fusion de la raison » (理性融化, ''lixing ronghua'') – dans les cœurs-esprits des gens et ainsi devenir partie intégrante des émotions individuelles.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> ==== La substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'') ==== '''Le cœur de la culture chinoise''' : Li Zehou considère que la substance basée sur l'émotion (''qing benti'') représente le concept central d'une culture de l'optimisme et l'aspect clé du confucianisme.<ref>« Li Zehou's Theory of Emotion as Substance » (n.d.), Sungkyunkwan University.</ref> Pour lui, l'émotion qui se produit dans le monde empirique est le fondement ontologique de base de toute vie humaine.<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011), p. 27, cité dans Rošker (2020), p. 112-113.</ref> Li écrit : « La soi-disant substance est la réalité ultime, qui ne peut être davantage questionnée quant à la signification de son existence. Elle dépasse les causalités empiriques. Ce qui dépasse la substance de la psychologie est dieu ou un esprit. Ce qui s'écarte de la psychologie de la substance est la science ou une machine. Par conséquent, la substance ultime et authentique n'est en réalité rien d'autre que la structure de la sensibilité humaine ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113.</ref> '''La vie quotidienne comme sacré''' : Dans la tradition confucéenne réinterprétée par Li, le sacré réside dans la vie séculière. C'est là que nous trouvons la véritable profondeur de la substance. Les relations humaines concrètes – parent-enfant, ami-ami, époux-épouse – sont investies d'une signification quasi-religieuse non pas parce qu'elles mènent à un au-delà transcendant, mais parce qu'elles sont la texture même de l'existence humaine authentique.<ref>Rošker (2020), p. 114-115.</ref> Li peut ainsi écrire : « C'est peut-être la raison pour laquelle les gens peuvent surmonter la mort et conquérir leurs soucis, troubles et peurs. Ce n'est que de cette manière que nous pouvons expérimenter le principe ultime qui est caché dans nos relations quotidiennes au-delà des impératifs moraux, sans un dieu transcendant, dénué de tous esprits aliénés ou de modèles rationnels immobiles. Nous pouvons le trouver dans la chaleur de nos interactions humaines, dans la joie du printemps ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113-114.</ref> ==== La ''mesure'' (度, ''du'') et l'établissement de la beauté ==== '''Les mesures comme art''' : Li définit les « mesures » (度, ''du'') comme prenant le contrôle des contraintes et des possibilités changeantes, pour répondre de manière mesurée et considérée. Les mesures ne sont pas simplement des solutions techniques. Elles ne sont pas non plus simplement un acte, une réponse ou une situation ancrée dans la rationalité.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Les mesures cumulées, qui incluent des interfaces de la nature physique, des objets matériels, de la conscience, des émotions, de l'idéation, et cumulées sur de longues périodes historiques, deviennent sédimentation, un fondement pour une action ultérieure. L'ontologie historique, à son tour, est une accumulation d'art, d'émotions et de mesures. Li affirme même que « les mesures sont en fait l'établissement de la beauté » (立美, ''limei''). Par conséquent, « les mesures sont l'ART ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> ==== La critique et la transformation de Kant ==== '''La transcendantalisation de l'empirique''' : Une des thèses les plus importantes de Li Zehou est que « l'empirique est transformé en transcendantal » (經驗變先驗, ''jingyan bian xianyan''). Ce qui semble être « transcendantal » pour un individu est en réalité une sédimentation, qui a été historiquement acquise à travers l'expérience collective de l'humanité.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> En affirmant cela, Li approuve pleinement l'historicisation du transcendantal, si ce n'est l'interprétation du transcendantalisme lui-même comme étant essentiellement une entreprise généalogique. Cela implique cependant d'exclure toute bifurcation entre le conditionné et l'inconditionné, c'est-à-dire ce qui est supposé être indépendant de toute expérience.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> '''Le libre arbitre comme formation sédimentée''' : Contrairement à Kant pour qui la raison ou le libre arbitre était indépendant et divorcé du monde phénoménologique, Li comprend le libre arbitre comme une formation mentale et un état psychologique. En tant que tel, il est certainement lié aux neurones à travers lesquels cet état psychologique se produit. Li est convaincu que dans le futur, la neurologie sera capable de révéler l'activité neurologique qui rend les humains différents des animaux et confirmera l'existence de structures mentales complexes façonnées à travers la sédimentation historique et l'éducation individuelle.<ref>Rošker (2020), p. 19-20.</ref> ==== L'influence et l'héritage de Li Zehou ==== '''Un pont entre tradition et modernité''' : L'œuvre de Li Zehou représente une tentative remarquable de construire un pont entre la tradition esthétique chinoise et la modernité. Comme le note un critique, « l'importance de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises ».<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''La formule "Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application"''' : Li Zehou a inversé la fameuse formule de la fin du XIX^e siècle « Apprentissage chinois comme substance, apprentissage occidental pour l'application » (中體西用, ''Zhong ti Xi yong'') pour proposer : « Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application » (西體中用, ''Xi ti Zhong yong'').<ref>Li et al. (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34.</ref> Cette formule résume sa position : « Une civilisation matérielle, multiples cultures spirituelles ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », p. 14.</ref> La pensée marxiste se réfère aux conditions universelles de notre civilisation matérielle commune (universelle), tandis que les différentes traditions spirituelles et esthétiques – chinoise, occidentale, etc. – représentent la pluralité culturelle qui enrichit l'humanité. '''Un optimisme historique''' : Li était optimiste quant à la progression de l'histoire. Dans son ontologie historique, l'histoire est cumulative. La nature progressive de l'histoire signifie que pour l'humanité dans son ensemble, le développement de la vie matérielle est suivi par la progression de l'éthique et de la moralité.<ref>Rošker (2020), p. 20.</ref> ==== Synthèse : Li Zehou et la renaissance de l'esthétique chinoise ==== Li Zehou a apporté des contributions majeures à la compréhension moderne de l'esthétique chinoise : * Il a montré comment l'esthétique chinoise n'est pas simplement une collection d'idées sur l'art, mais constitue l'ontologie même de la culture chinoise * Il a développé des concepts novateurs – sédimentation, subjectalité, structure émotio-rationnelle, substance basée sur l'émotion – qui permettent de comprendre la spécificité de la tradition chinoise * Il a construit un pont entre la tradition confucéenne et la modernité en intégrant créativement des éléments de la philosophie kantienne et du matérialisme marxiste * Il a démontré que l'esthétique chinoise valorise l'émotion et la relation concrète plutôt que la raison abstraite et la transcendance * Il a proposé une vision dans laquelle l'art et l'esthétique jouent le rôle qu'occupe la religion dans d'autres traditions Comme le résume un commentateur, « à travers les conflits résultant de la vision technico-mondiale apportée par le processus de modernisation chinoise, la signification de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises. Sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il contemple ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> L'héritage de Li Zehou continue d'influencer profondément les débats contemporains sur l'identité culturelle chinoise, la modernisation et le dialogue interculturel, offrant une alternative riche et nuancée aux approches purement occidentales de l'esthétique et de la philosophie. === Héritage et actualité === L'esthétique chinoise traditionnelle, loin d'être un héritage figé du passé, continue d'exercer une influence profonde et dynamique sur l'art contemporain, l'architecture, le design et la culture visuelle à l'échelle mondiale au XXI^e siècle. Cette vitalité témoigne non seulement de la richesse intrinsèque de cette tradition, mais aussi de sa capacité remarquable à se renouveler, à s'adapter et à dialoguer avec la modernité et la globalisation. ==== La persistance des principes esthétiques traditionnels dans l'art contemporain chinois ==== '''L'intégration créative de la tradition''' : Les artistes chinois contemporains ne se contentent pas de reproduire les formes traditionnelles, mais réinterprètent créativement les principes esthétiques classiques dans un contexte moderne. Comme l'observe un article récent, « l'art contemporain chinois est un témoignage de l'héritage durable de l'expression artistique qui a traversé les siècles jusqu'au présent, imprégnant le monde de l'art de son esthétique distinctive ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', January 27.</ref> Les principes esthétiques traditionnels continuent de façonner l'art contemporain chinois. Par exemple, le principe de ''Shi'' (骨法, méthode des os), ''Qi Yun'' (氣韻, résonance spirituelle), ''Ying'' (應物象形, correspondance à l'objet), ''Jing'' (適合類型, convenance au type), ''Chi'' (傳移摹寫, transmission par copie), et ''Yi'' (經營位置, improvisation) restent des références essentielles pour les artistes contemporains.<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> '''Les « trois états » dans les formes artistiques chinoises''' : Une recherche récente en psychologie a identifié une relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans les formes artistiques chinoises : l'« état du soi » (自我之境, ''ziwo zhi jing'') qui manifeste le style du sujet individuel, l'« état du non-soi » (無我之境, ''wuwo zhi jing'') qui transcende les limitations du soi, et l'« état vide » (空境, ''kong jing'') qui dépasse même la notion cognitive de « transcender le soi ».<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', April 16.</ref> Cette relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans l'art chinois peut fournir à la psychologie contemporaine un modèle de recherche et des perspectives uniques sur la prise de conscience de son potentiel personnel, la compréhension de ses émotions et d'autres aspects de l'esprit, et la construction d'objectifs de valeur multiples. ==== Le renouveau de l'esthétique chinoise dans l'architecture contemporaine ==== '''L'architecture néo-chinoise''' : L'architecture contemporaine chinoise représente une fusion remarquable entre les principes traditionnels et l'innovation moderne. Selon un article récent, « l'architecture chinoise est connue pour son équilibre harmonieux entre esthétique, fonctionnalité et symbolisme ».<ref>« Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio'', January 27.</ref> Les éléments clés de l'architecture chinoise qui continuent d'influencer le design contemporain incluent : la symétrie et l'alignement axial (對稱, ''duichen''), le design de cour (四合院, ''siheyuan''), les formes de toit courbées et relevées, l'utilisation de matériaux naturels (pierre, bois, argile), l'intégration avec l'environnement, et l'incorporation du Feng Shui et du symbolisme.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> '''Les architectes contemporains réinterprétant la tradition''' : Plusieurs cabinets d'architecture de premier plan redéfinissent l'architecture chinoise moderne tout en respectant les traditions. André Fu Studio est renommé pour sa capacité à fusionner les influences orientales et occidentales dans le design d'intérieur, créant des espaces sereins et luxueux comme l'illustre The Upper House à Hong Kong. Vector Architects est célèbre pour son attention méticuleuse au contexte et son utilisation de matériaux naturels, comme le démontre la Chapelle de Musique à Ningbo. MAD Architects, dirigé par Ma Yansong, est connu pour ses designs futuristes et organiques qui défient les frontières architecturales conventionnelles, comme le Chaoyang Park Plaza à Pékin.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> Un article récent note que « les bâtiments de style néo-chinois sont profondément intégrés dans la vie contemporaine, présentant une nouvelle perspective sur les valeurs esthétiques et le mode de vie ».<ref>« Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', December 11.</ref> ==== L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') et la contemporanéité ==== '''Le concept d'esthétique de la vie''' : L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') est comprise par la plupart des chercheurs chinois comme une façon de relier le monde vécu et l'activité esthétique aujourd'hui.<ref>Li Yuedi (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics », ''Contemporary Aesthetics'', 16.</ref> Cette approche vise à promouvoir le bonheur et l'expérience vécue. Comme l'explique un article, « aujourd'hui, pour répondre à l'appel de l'esthétique mondiale pour un tournant interculturel, l'esthétique chinoise essaie de s'engager dans le dialogisme mondial, et, avec son esthétique de la vie dans la 'néo-sinité', apporte des contributions importantes à l'expansion bidirectionnelle des esthétiques chinoise et occidentale ».<ref>Li Yuedi (2018).</ref> '''La reconstruction de la sinité (中國性, ''Zhongguoxing'')''' : Depuis 1978, l'art contemporain chinois a traversé un processus allant de la dé-sinisation à la re-sinisation, c'est-à-dire un processus historique allant de la dé-contextualisation à la re-contextualisation. Aujourd'hui, l'art chinois contemporain se développe de plus en plus en synchronisation avec le monde. En même temps, la valeur de la construction de la sinité se révèle de plus en plus.<ref>Li Yuedi (2018).</ref> L'objectif est de puiser dans les ressources culturelles traditionnelles afin qu'elles puissent être présentées sous forme de produits et d'industries culturels. Retourner à l'esthétique de la vie est le chemin le plus pratique et le plus court pour reconstruire la néo-sinité. ==== L'influence mondiale de l'esthétique chinoise ==== '''Le dialogue interculturel''' : L'esthétique chinoise exerce une influence croissante sur le discours esthétique mondial. Comme le note un article, « dans le contexte de la mondialisation contemporaine, l'art, en tant que médium qui traverse les frontières culturelles, devient un outil important pour que les gens communiquent et s'expriment au-delà des restrictions géographiques et linguistiques ».<ref>« Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', December 21.</ref> La diversité des expressions visuelles et des concepts esthétiques dans différents contextes culturels apporte un charme unique et une richesse à la création artistique. La Chine et l'Europe, en tant que deux civilisations avec de longues histoires et de profondes traditions culturelles, ont des créations et des expressions riches dans le domaine de l'art. '''L'art abstrait expressionniste et l'esthétique chinoise''' : Un exemple frappant de l'influence chinoise sur l'art mondial est la relation entre l'expressionnisme abstrait et l'esthétique chinoise. Comme l'observe un article, « en tant qu'école d'art représentative du XX^e siècle en Occident, l'expressionnisme abstrait a de manière inattendue une caractéristique artistique très distinctive de la Chine ».<ref>« On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', June 25.</ref> En termes d'environnement objectif, le dialogue artistique entre la Chine et l'Occident au XX^e siècle a été promu vers le domaine de la philosophie métaphysique. L'intérêt des artistes occidentaux pour l'art oriental a dépassé leur compréhension superficielle de leurs traits de pinceau uniques, et l'art abstrait est devenu le meilleur pont culturel pour communiquer entre l'Est et l'Ouest. ==== Les défis de la modernité et les réponses de l'esthétique chinoise ==== '''La critique de la modernité occidentale''' : L'esthétique chinoise traditionnelle offre des ressources importantes pour critiquer certains aspects problématiques de la modernité occidentale. Comme le souligne Guo Qiyong, « actuellement, il y a des problèmes avec le développement de la révolution technologique et d'Internet, des problèmes impliquant l'éthique de la vie, l'éthique environnementale, l'éthique familiale, l'éthique communautaire, l'éthique d'Internet et l'éthique spatiale, etc., et même l'éthique mondiale doit être établie ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', Springer, p. 116-117.</ref> M. Tang Junyi a dit un jour que la situation absurde à laquelle sont confrontés les gens modernes est que les gens sont sans poursuite ultime, esprit terre-à-terre, relations personnelles harmonieuses et esprit du vrai soi. L'esprit humaniste chinois, en particulier l'esprit humaniste confucéen, peut sauver les gens d'une telle situation. '''Les ressources spirituelles pour la mondialisation''' : Le confucianisme peut fournir les ressources spirituelles et la sagesse humaniste suivantes pour la mondialisation économique : la renaissance de la civilisation des rites et de la musique pourrait élargir davantage l'espace culturel, accumuler du capital social et culturel et nourrir l'intelligence émotionnelle des gens. Il est d'une grande importance d'observer les valeurs fondamentales confucéennes telles que la bienveillance (仁, ''ren''), la justice (義, ''yi''), la bienséance (禮, ''li''), la sagesse (智, ''zhi'') et la confiance (信, ''xin''). « Il se tient bien et il fait tenir les autres bien aussi. Il cherche la lumière pour lui-même et il éclaire les autres. C'est la voie vers la bienveillance. Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas qu'on te fasse. Respecter le travail et profiter de la compagnie. » Ils peuvent jouer des rôles positifs dans la construction de l'éthique mondiale moderne, de l'éthique communautaire, de l'éthique familiale, de l'éthique professionnelle et des relations entre les personnes.<ref>Guo Qiyong (2022), p. 117.</ref> Des concepts tels que « l'homme et le monde et toutes choses sont un » (天人合一, ''tian ren he yi''), « les gens sont mes frères et toutes choses sont mes semblables » peuvent aider à construire une nouvelle éthique écologique et environnementale ainsi qu'une stratégie de développement durable. ==== L'art environnemental chinois contemporain ==== '''L'influence du taoïsme et du confucianisme''' : L'art environnemental chinois contemporain s'inspire profondément des traditions taoïste et confucéenne. Comme l'explique un article récent, « l'art environnemental chinois, influencé par le taoïsme et le confucianisme, se concentre sur l'équilibre entre l'homme et la nature ».<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences''.</ref> L'évolution de l'éco-art dans le contexte chinois est influencée par les traditions socio-historiques de la nation, auxquelles le taoïsme et le confucianisme étaient principalement associés. Alors que le début de l'éco-art dans d'autres parties du monde était une solution employée pour résoudre les problèmes écologiques, la vision du monde chinoise de l'éco-art est basée sur des dogmes philosophiques séculaires d'équilibre entre les hommes et la nature.<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art » (2025).</ref> En particulier, les paysages peints à l'encre sont un sous-genre artistique commun dans les cultures chinoises où les gens sont représentés à une échelle plus petite dans le cadre de la nature, reflétant le grand pouvoir de la nature et l'unité de tous les êtres. ==== La porcelaine chinoise et l'innovation fonctionnelle ==== '''La transformation de l'esthétique traditionnelle''' : La porcelaine chinoise, l'un des symboles les plus reconnaissables de la culture chinoise, continue d'évoluer au XXI^e siècle. Un article récent examine « la transformation de l'esthétique et du style de la porcelaine chinoise aux XX^e et XXI^e siècles en termes d'innovation fonctionnelle ».<ref>« Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', March 31.</ref> L'étude considère les nouvelles fonctions de la porcelaine chinoise comme un phénomène complexe. L'innovation incorpore trois aspects : le développement technologique, les changements de significations culturelles et l'adaptation au marché. Elle montre comment les méthodes artisanales traditionnelles et les techniques éprouvées de décoration et de création de forme sont remplacées par de nouvelles. Dans les nouvelles méthodes de travail avec les produits, les technologies numériques et les matériaux modernes sont combinés avec l'héritage historique. '''L'intégration des motifs traditionnels dans le design moderne''' : L'application et l'innovation des motifs traditionnels chinois dans les illustrations modernes, le design de produits et d'autres domaines démontrent la vitalité continue de l'esthétique traditionnelle. Comme le note un article, « sur la base des connotations historiques et des caractéristiques stylistiques des motifs traditionnels chinois, il discute de la connotation plus profonde, des couleurs et des motifs des motifs traditionnels dans les illustrations modernes ».<ref>« Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', October 17.</ref> Cet article vise à trouver une meilleure façon de diffuser les motifs traditionnels chinois, un symbole culturel avec des caractéristiques nationales uniques, en analysant la méthodologie de combinaison du « traditionnel » avec le « moderne ». ==== Les industries culturelles et créatives ==== '''Le renouveau des motifs traditionnels''' : La Chine connaît actuellement un renouveau vibrant de l'esthétique néo-chinoise qui prend de l'ampleur, mélangeant le riche patrimoine de la Chine avec la créativité contemporaine, offrant une esthétique unique.<ref>« Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', June 11.</ref> Ce phénomène se manifeste dans de nombreux domaines : les jeux vidéo (comme les skins du Nouvel An lunaire dans League of Legends qui explorent l'esthétique chinoise à travers des éléments visuels), la mode, le design de produits, et même l'animation. L'industrie culturelle chinoise réussit à transformer les ressources culturelles traditionnelles en produits contemporains attractifs. '''L'exposition "Root in Profound Culture"''' : Une exposition importante au Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning a invité 31 maîtres d'art contemporain et jeunes artistes à présenter leurs œuvres de transformation moderne de la culture traditionnelle dans quatre zones d'exposition : « Wan Wu Zi Bin » (embrasser toutes choses), « Li Yun Da Tong » (harmonie par le rituel), « Chong Ya Chu Fu » (élégance sur vulgarité), et « Jian Ji Shang Yi » (compétence et art).<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', August 25.</ref> Cette exposition thématique met en évidence l'évolution innovante de l'art contemporain à l'ère moderne. Elle dépeint vivement le dynamisme actuel de la culture chinoise, mettant en valeur l'impact constructif de l'art contemporain dans l'avancement de la propagation et de la croissance de la culture traditionnelle. ==== Les défis et les perspectives ==== '''La tension entre tradition et modernité''' : Malgré ces développements positifs, l'héritage et l'actualisation de l'esthétique chinoise font face à plusieurs défis. Le processus de modernisation rapide et d'urbanisation en Chine a parfois conduit à une perte de savoir-faire traditionnel et à une commercialisation excessive des formes culturelles. Comme le souligne un article, « la Chine possède une culture profonde et sophistiquée enracinée dans les brumes du temps, qui travaille dur pour ré-émerger de l'épuisement de l'ère industrielle avec une identité contemporaine revitalisée ».<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity » (2023).</ref> '''Le rôle de l'éducation''' : Pour assurer la transmission et le renouvellement de l'esthétique chinoise, l'éducation joue un rôle crucial. Guo Qiyong recommande : « Premièrement, nous devrions clarifier et critiquer les vues spécieuses sur le confucianisme depuis le Mouvement du 4 mai 1919, les années 1950, et surtout depuis la Révolution culturelle. Deuxièmement, nous devrions incorporer le confucianisme dans notre éducation et notre sensibilisation sociale en commençant par l'éducation primaire. L'apprentissage des Quatre Livres devrait être inclus dans l'enseignement secondaire. Le confucianisme et la culture chinoise devraient être introduits dans les entreprises et les communautés pour construire l'éthique d'entreprise et l'éthique professionnelle, pour élever la culture sociale ».<ref>Guo Qiyong (2022), p. 114-115.</ref> '''Le dialogue des civilisations''' : Dans le contexte de la mondialisation, l'esthétique chinoise peut jouer un rôle important dans le dialogue des civilisations. Comme l'affirme l'initiative « Une Ceinture, Une Route », la Chine cherche à promouvoir les échanges culturels tout en maintenant sa propre identité culturelle. Le philosophe Tu Weiming a souligné l'importance du concept de « Chine culturelle » (文化中國, ''wenhua Zhongguo''), qui transcende les frontières géographiques et politiques pour englober tous ceux qui participent à la tradition culturelle chinoise. Cette vision permet d'envisager l'esthétique chinoise non pas comme un patrimoine figé, mais comme une tradition vivante et en constante évolution.<ref>Tu Weiming, cité dans Guo Qiyong (2022), p. 116.</ref> ==== Synthèse : vers une esthétique chinoise du XXI^e siècle ==== L'héritage et l'actualité de l'esthétique chinoise démontrent que : * L'esthétique chinoise n'est pas un musée de formes anciennes, mais une tradition vivante capable de se renouveler et de répondre aux défis contemporains * Les principes esthétiques traditionnels (harmonie, équilibre yin-yang, vide et plein, souffle vital, etc.) restent pertinents et peuvent être créativement transformés pour l'époque moderne * L'esthétique chinoise offre des ressources importantes pour critiquer certains excès de la modernité occidentale (anthropocentrisme, rationalisme instrumental, fragmentation) * Le dialogue entre l'esthétique chinoise et les traditions esthétiques mondiales enrichit la compréhension humaine de la beauté et de l'art * L'avenir de l'esthétique chinoise réside dans sa capacité à maintenir son identité distincte tout en s'ouvrant au dialogue interculturel Comme le conclut un observateur, « l'art contemporain chinois, dans son mariage magnifique de l'esthétique traditionnelle et moderne, témoigne de l'esprit résilient de la culture chinoise. Il continue son voyage mystique, embrassant gracieusement les murmures de la sagesse ancienne, les cris de la modernité, et les mélodies infinies qui se trouvent entre les deux ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> L'esthétique chinoise du XXI^e siècle sera ainsi caractérisée par une triple fidélité : fidélité à ses racines philosophiques et spirituelles, fidélité aux exigences de la contemporanéité, et fidélité à sa vocation universelle de contribuer au patrimoine esthétique de l'humanité tout entière. == Notes et références == {{references|colonnes=2}} == Bibliographie == === Sources primaires === ==== Textes classiques chinois ==== * '''Confucius''', ''Analectes'' (論語, ''Lunyu''), traductions françaises multiples (notamment Anne Cheng, Paris, Seuil, 1981) * '''Laozi''', ''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), traductions françaises multiples * '''Zhuangzi''', ''Zhuangzi'' (莊子), traduction Jean Levi, Paris, Albin Michel, 2006 * ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), traduction Cyrille Javary, Paris, Albin Michel, 2002 * ''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites''), traductions multiples * ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu''), in ''Les Quatre Livres'' * ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') * '''Xunzi''', ''Xunzi'' (荀子) * '''Mencius''', ''Mencius'' (孟子, ''Mengzi'') * '''Dong Zhongshu''', ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes'') * '''Wang Chong''', ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), vers 76-84 de notre ère * '''Xu Shen''', ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies''), Yuelu Academy Press, 2006 [édition originale : dynastie Han] * '''Liu Xie''', ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), vers 501-502 * '''Zhong Rong''', ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie''), 468-518 * '''Sikong Tu''', ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie''), 837-908 * '''Xie He''', ''Liufa'' (六法, ''Les Six Principes''), dans ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄), vers 550 * '''Wu Ke''', ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie''), dynastie Song * '''Wang Shizhen''', ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩), 1634-1711 * '''Duan Yucai''', ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1, 1735-1835 * ''Sutra du Cœur'' (心經, ''Xin Jing'') * ''Sutra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang Jing'') * ''Sutra du Lotus'' (法華經, ''Fahua Jing'') === Ouvrages de référence === ==== En français ==== * '''Cheng, Anne''' (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, 696 p. * '''Granet, Marcel''' (1934, réédité 1988). ''La pensée chinoise'', Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité », 568 p. * '''Jullien, François''' (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 280 p. * '''Jullien, François''' (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme, ou Du non-objet par la peinture'', Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique », 384 p. [édition anglaise : University of Chicago Press, 2022] ==== En anglais - Ouvrages monographiques ==== * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer Nature, 550 p. * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', trad. Ran Tao, Kunming Fan et Zhou Xu, Singapore, Springer Nature, 210 p. * '''Li, Deshun''' (2022). ''The Construction of Value Philosophy in Contemporary China'', Singapore, Springer Nature * '''Ma, Tianxiang''' (2020). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Singapore, Springer Nature, 440 p. * '''Qi, Zhixiang''' (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Singapore, Springer Nature, 245 p. * '''Rošker, Jana S.''' (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Leiden, Brill, « Modern Chinese Philosophy » vol. 20, xiv + 332 p. * '''Vermander, Benoît''' (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Leiden, Brill, 450 p. * '''Wang, Yueqing, Bao, Qinggang, et Guan, Guoxing''' (2020). ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'', trad. Shuchen Xiang, Singapore, Springer Nature, 450 p. * '''Wu, Genyou''' (éd.) (2024). ''The Civilization of China and the Civilizations of the World'', trad. Fei Ma, Singapore, Springer Nature, 280 p. ==== Articles dans des revues académiques ==== * '''Cai, Zong-qi''' (2017). « Emotion, Patterning, and Visuality in Chinese Literary Thought », ''Journal of Chinese Literary Criticism'', 6:1, p. 1-25 * '''Falkenhausen, Lothar von''' (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22 * '''Gu, Ming Dong''' (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism'', 61:2, p. 143-155 * '''Guan, Yongqiang''' (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', Marília, 47:4, p. 1-22 * '''Li, Yuedi''' (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics and Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 16, novembre 2018 * '''Man, Eva Kit Wah''' (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 11 * '''Sernelj, Teja''' (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98 * '''Sun, Chao''' (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38:3, p. 151-159 * '''Tang, Yanfang''' (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189-206 * '''Yang, Zhu''' (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67 * '''Yang, Zhu''' (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary: Bridges across the East-West Divide'', Edizioni Ca' Foscari, p. 299-316 * '''Yu, Kar Fai Timothy''' (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao: theorizing China's film aesthetics with François Jullien and Gilles Deleuze », ''Screen'', 64:4, Winter 2023, p. 462-477 * '''Zou, Hui''' (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', vol. 3, p. 87-88 ==== Travaux sur Li Zehou ==== * '''Li, Zehou''' (1979). ''Pipan zhexue de pipan'' (批判哲學的批判, ''Critique de la philosophie critique''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1981). ''Mei de licheng'' (美的歷程, ''Le Chemin de la beauté''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1989). ''Huaxia meixue'' (華夏美學, ''La tradition esthétique chinoise''), Beijing * '''Li, Zehou et Cauvel, Jane''' (2006). ''Four Essays on Aesthetics'', Lexington Books * '''Li, Zehou et Liu, Xuyuan''' (2011a, 2011b). Divers ouvrages sur la philosophie esthétique * '''Li et al.''' (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », Confucius Institute Trier, 14 p. * '''Rogacz, Dawid''' (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', Albany, SUNY Press, p. 429-450 ==== Ouvrages de Karl-Heinz Pohl ==== * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, Department of Sinology, 12 p. * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », in ''A Companion to Comparative Philosophy'', Blackwell, p. 433-452 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », entretien, ''Chinese Social Sciences Today'', 12 juillet 2022 ==== Ouvrages généraux ==== * '''Collingwood, R. G.''' (1938, trad. chinoise 1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Beijing, Chinese Social Science Press, 450 p. * '''Owen, Stephen''' (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge, Harvard University Asia Center, 600 p. * '''Qian, Mu''' (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai, Shanghai Sanlian Bookstore, 450 p. * '''Shen, Jiahui''' (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Ithaca, Cornell University, 85 p. * '''Zang, Kehe''' (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Shanghai, Xuelin Press, p. 13 === Articles récents et ressources en ligne === * « A unique facet of Chinese aesthetics » (2024), ''Chinese Social Sciences Net'', 26 août 2024 * « Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research'', vol. 284 * « Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', vol. 20, 17 octobre 2022 * « Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação'', Marília, vol. 48 * « Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', 27 janvier 2025 * « Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', 27 mai 2024 * « Confucian and Daoist Aesthetics » (2024), ''Asian Studies'', vol. 12 * « Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences'', vol. 1 * « Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio Journal'', 27 janvier 2025 * « Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', 18 novembre 2021 * « Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', vol. 2, 21 décembre 2023 * '''Key Concepts in Chinese Thought and Culture''' (2021), « Jing », « Jingjie », « Yijing », chinesethought.cn, Pékin, China Association for the Study of Chinese History of Philosophy * « Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', 11 juin 2025 * « Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', 11 décembre 2024 * « On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', vol. 4:2, 25 juin 2023 * « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', 25 juin 2024 * « Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', 31 mars 2025 * « The Birth of Artistic Conception in China » (2017), ''International Journal of Regional and Local History'', 12:2, 2 juillet 2017 * « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4, 31 octobre 2024 * « The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', 25 août 2023 * « Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', vol. 16, 16 avril 2025 === Philosophes occidentaux cités === * '''Aristote''', ''Poétique'', trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932 * '''Heidegger, Martin''' (1927). ''Sein und Zeit'' (''Être et Temps''), Tübingen, Max Niemeyer Verlag [trad. fr. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985] * '''Kant, Immanuel''' (1790). ''Kritik der Urteilskraft'' (''Critique de la faculté de juger''), Berlin [trad. fr. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 1995] * '''Platon''', ''Hippias Majeur'' (''Grand Hippias''), in ''Œuvres complètes'', trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950 * '''Saint Thomas d'Aquin''' (XIIIe siècle), ''Summa Theologica'', écrits sur l'esthétique * '''Sartre, Jean-Paul''' (1943). ''L'Être et le Néant'', Paris, Gallimard == Voir aussi == {{Début de colonnes|nombre=3}} === Philosophies et courants chinois === * [[Confucianisme]] * [[Taoïsme]] * [[Bouddhisme Chan]] * [[Néo-confucianisme]] * [[École des Légistes]] * [[Mohisme]] * [[Xuanxue]] (Étude du mystère) * [[Philosophie chinoise]] * [[Pensée chinoise]] === Concepts philosophiques clés === * [[Dao]] (道) * [[De (vertu)]] (德) * [[Qi]] (氣, souffle vital) * [[Yin et Yang]] * [[Wu wei]] (無為, non-agir) * [[Ziran]] (自然, spontanéité naturelle) * [[Ren]] (仁, bienveillance) * [[Li (rituel)]] (禮) * [[Xin]] (心, cœur-esprit) * [[Tian]] (天, Ciel) === Concepts esthétiques === * [[Yijing (conception artistique)]] (意境) * [[Qi yun]] (氣韻, résonance spirituelle) * [[Chuanshen]] (傳神, transmettre l'esprit) * [[Xiangwai]] (象外, au-delà de l'image) * [[Fenggu]] (風骨, os et vent) * [[Xuanmiao]] (玄妙, mystère et subtilité) * [[Wei (saveur)]] (味) * [[Wen (culture)]] (文) * [[Shanshui]] (山水, montagnes et eaux) * [[Jing (royaume)]] (境) === Arts traditionnels chinois === * [[Calligraphie chinoise]] * [[Peinture chinoise]] * [[Peinture de lettrés]] (文人畫) * [[Peinture de paysage chinoise]] * [[Poésie chinoise]] * [[Poésie Tang]] * [[Musique chinoise]] * [[Opéra chinois]] * [[Architecture chinoise]] * [[Jardin chinois]] * [[Céramique chinoise]] * [[Porcelaine chinoise]] === Figures majeures === ==== Philosophes classiques ==== * [[Confucius]] * [[Laozi]] * [[Zhuangzi]] * [[Mencius]] * [[Xunzi]] * [[Wang Bi]] * [[Guo Xiang]] ==== Théoriciens de l'art ==== * [[Xie He]] (謝赫) * [[Zhang Yanyuan]] (張彥遠) * [[Guo Xi]] (郭熙) * [[Su Shi]] (蘇軾) * [[Dong Qichang]] (董其昌) * [[Shi Tao]] (石濤) ==== Critiques littéraires ==== * [[Liu Xie]] (劉勰) * [[Zhong Rong]] (鍾嶸) * [[Sikong Tu]] (司空圖) * [[Yan Yu]] (嚴羽) * [[Wang Shizhen]] (王士禎) * [[Wang Guowei]] (王國維) === Philosophes modernes === * [[Li Zehou]] (李澤厚) * [[Tang Junyi]] (唐君毅) * [[Mou Zongsan]] (牟宗三) * [[Xu Fuguan]] (徐復觀) * [[Feng Youlan]] (馮友蘭) * [[Liang Shuming]] (梁漱溟) === Sinologues occidentaux === * [[François Jullien]] * [[Anne Cheng]] * [[Marcel Granet]] * [[Joseph Needham]] * [[Karl-Heinz Pohl]] * [[Benoît Vermander]] === Esthétique comparée === * [[Esthétique]] * [[Esthétique occidentale]] * [[Esthétique japonaise]] * [[Philosophie de l'art]] * [[Théorie de l'art]] * [[Histoire de l'art]] * [[Mimesis]] * [[Catharsis]] * [[Sublime (esthétique)]] === Thèmes connexes === * [[Culture chinoise]] * [[Civilisation chinoise]] * [[Pensée de l'Asie orientale]] * [[Bouddhisme zen]] * [[Wabi-sabi]] * [[Ikebana]] * [[Art asiatique]] * [[Sinologie]] * [[Études chinoises]] * [[Dialogue interculturel]] {{Fin de colonnes}} === Liens externes === * [https://www.chinesethought.cn/EN Key Concepts in Chinese Thought and Culture] (ressource académique en ligne) * [https://plato.stanford.edu/entries/aesthetic-concept/ Stanford Encyclopedia of Philosophy - Aesthetic Concepts] * [https://www.iep.utm.edu/chinese-aesthetics/ Internet Encyclopedia of Philosophy - Chinese Aesthetics] {{autocat}} pbbd0c3vnjdufpfuikpqxa7g36p00hy 766853 766850 2026-05-23T05:31:09Z PandaMystique 119061 /* Principes esthétiques en peinture */ 766853 wikitext text/x-wiki {{DicoPhilo|Esthétique dans la pensée chinoise}} L'esthétique dans la pensée chinoise représente un domaine complexe et profondément enraciné dans les traditions philosophiques du Confucianisme, du Taoïsme et du Bouddhisme. Contrairement à la tradition occidentale qui a développé l'esthétique comme discipline autonome à partir du XVIIIe siècle, la pensée chinoise intègre la réflexion sur le beau au sein d'une vision cosmologique et éthique globale.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref> == Origines et fondements conceptuels == Avant d'entrer dans le détail des notions, une précaution s'impose. Parler d'« esthétique chinoise » au sens d'une discipline constituée ne va pas de soi. Dans la Chine ancienne et médiévale, il n'existe pas de domaine du savoir équivalent à l{{'}}''Ästhetik'' fondée par Alexander Baumgarten au XVIIIe siècle, ni de terme indigène qui en couvrirait exactement l'extension. Le mot ''meixue'' (美學, « étude du beau »), forgé pour traduire l'« esthétique » occidentale, est emprunté par les lettrés chinois au japonais ''bigaku'' à la charnière des XIXe et XXe siècles. Il se diffuse en Chine à travers les travaux de Wang Guowei (1877-1927) et de Cai Yuanpei (1868-1940), qui appellent à une « éducation par le beau » (''meiyu'', 美育) et permettent l'émergence rapide d'un nouveau champ de recherche.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 21-22.</ref><ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 651-654.</ref> Ce que l'on désigne aujourd'hui comme « esthétique chinoise traditionnelle » correspond donc à une reconstruction rétrospective. Elle rassemble un ensemble de problèmes, de catégories d'appréciation et de pratiques (poésie, calligraphie, peinture de paysage, musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) disséminés dans les classiques confucéens, les textes taoïstes, les sūtras bouddhiques, les traités poétiques et picturaux. Ces matériaux ne forment pas un système unifié, mais une constellation de discussions où les questions d'apparence, de forme, de saveur et d'agrément se trouvent étroitement liées à des questions rituelles, morales, cosmologiques, politiques et sociales. Comme le souligne Cai Zong-qi, la tradition chinoise ne dispose pas d'un terme indigène équivalant exactement à « beauté » : le mot ''mei'' n'a jamais servi à intégrer dans un tout cohérent les diverses branches de l'art, et aucun traité ancien n'a pour objet ''mei'' comme tel.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawaii Press, p. 20-22.</ref> Haun Saussy montre quant à lui que la cohérence supposée d'une « esthétique chinoise » résulte largement d'un travail comparatiste tardif plutôt que d'une discipline indigène.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press, p. 13-46.</ref> L'exposé qui suit emprunte une grille de lecture proposée par Qi Zhixiang dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), qui distingue cinq formes esthétiques : la saveur (味, ''wei''), le motif culturel (文, ''wen''), le cœur-esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao'') et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing''). Cette typologie présente une valeur pédagogique mais reste une lecture interprétative parmi d'autres : la sinologie contemporaine (Anne Cheng, François Jullien, Yolaine Escande, Stephen Owen, Haun Saussy, Ronald Egan, Susan Bush, James J. Y. Liu, Pauline Yu, Curie Virág) propose d'autres organisations possibles du champ, qui privilégient tour à tour les enjeux cosmologiques, rhétoriques, politiques, religieux ou affectifs.<ref>Jullien, François (1991). ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Arles, Philippe Picquier.</ref><ref>Escande, Yolaine (2005). ''Montagnes et eaux. La culture du shanshui'', Paris, Hermann.</ref><ref>Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center.</ref><ref>Virág, Curie (2017). ''The Emotions in Early Chinese Philosophy'', Oxford, Oxford University Press.</ref> Enfin, les rapprochements et contrastes établis dans ce qui suit entre traditions chinoises et traditions européennes valent comme balises pédagogiques, et non comme oppositions de civilisation. La pensée européenne a connu, elle aussi, des esthétiques du goût, du plaisir, de la sensibilité corporelle et de la formation morale ; et la pensée chinoise ne se réduit pas à l'unité du beau et du moral. Les schémas qui en accentuent l'opposition gardent une fonction heuristique à condition d'en mesurer la part de simplification. === La notion de ''mei'' (美) === ==== L'étymologie et la composition graphique du caractère ==== Dans la tradition chinoise ancienne, le concept central pour comprendre l'esthétique est celui de ''mei'' (美), qui désigne à la fois le beau, ce qui est agréable, et la bonté. L'étude étymologique et graphologique du caractère ''mei'' révèle des dimensions fondamentales de la conception chinoise de la beauté, enracinée dans l'expérience sensible et le plaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 1-7.</ref><ref>Liu, James J. Y. (1987). ''Chinese Literary Theories'', Sichuan Renmin Press, p. 144.</ref> Selon le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), le premier dictionnaire étymologique chinois composé par Xu Shen (vers 58-148 de notre ère) et présenté à l'empereur An des Han en 121 de notre ère, le caractère ''mei'' signifie originellement « délicieux » ou « savoureux ».<ref>Xu Shen (121 CE). ''Shuowen Jiezi'', édition Yuelu Academy Press, 2006, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 11.</ref><ref>Legge, James (1861). ''The Chinese Classics'', vol. 1-5, Oxford University Press.</ref> L'entrée de Xu Shen, « La beauté est ce qui est délicieux » (甘也), établit dès l'origine un lien étroit entre l'esthétique et la satisfaction sensorielle, particulièrement gustative.<ref>Xu Shen, cité dans Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1.</ref><ref>Gao, J. (2018). « The Original Meaning of the Chinese Character for "Beauty" », ''PhilPapers''.</ref> La composition graphique du caractère ''mei'' renforce cette dimension sensible, selon l'interprétation traditionnelle qu'en donne le ''Shuowen Jiezi''. Une mise en garde s'impose ici : la graphie ancienne d'un caractère éclaire un imaginaire culturel, mais elle ne livre pas à elle seule l'origine philosophique d'un concept. L'analyse qui suit relève donc d'une reconstruction sémantique, défendue par la tradition philologique chinoise, et reprise par les esthétiques modernes. Dans les écritures anciennes (écriture sur os oraculaires et écriture sigillaire), ''mei'' (美) est constitué de deux éléments : ''yang'' (羊, « mouton » ou « brebis ») et ''da'' (大, « grand »). Xu Shen explique : « Le caractère se compose des radicaux pour mouton (羊) et grand (大). Parmi les six sortes d'animaux domestiques, le mouton est une source majeure de viande ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1.</ref> Cette étymologie suggère l'image d'un gros mouton, symbole d'abondance alimentaire et de satisfaction des besoins vitaux dans la Chine ancienne.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'' (Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli), Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Le philologue Zang Kehe note que l'explication « le mouton comme source principale de viande » apparaît probablement pour la première fois dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (916-991) de la dynastie Song.<ref>Zang Kehe (1990). ''Chinese Characters and Aesthetic Mentality'', Xuelin Press, p. 13, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref><ref>Xu Xuan (916-991). ''Annotations on Shuowen Jiezi'' (édition annotée).</ref> Le commentateur Wang Yun (1784-1854) de la dynastie Qing précise : « Un mouton gras est agréable au goût. La nourriture est généralement appelée ''xiu'' (羞), et l'agneau est le plat principal... ainsi le mot prend le radical du mouton plutôt que celui du bœuf ».<ref>Wang Yun (vers 1830). ''Explicating Shuowen Jiezi'' (說文句讀), vol. 7, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 11.</ref> Cette lecture traditionnelle n'est pas la seule possible. Le philosophe Li Zehou propose une hypothèse étymologique alternative, fondée sur les inscriptions oraculaires et sur les bronzes anciens. L'élément inférieur du caractère ''mei'', en apparence « grand » (大, ''da''), représenterait à l'origine un homme debout vu de face, possiblement un prêtre ou un chef accomplissant un rôle totémique. Le caractère ''mei'' désignerait alors « un grand homme portant une coiffe de bélier, ou orné de motifs de bélier, lorsqu'il accomplit des rituels chamaniques où les cornes ou la tête de l'animal expriment son pouvoir mystique et son autorité ».<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawaii Press, p. 1-2.</ref> Le caractère pour « danse » (舞, ''wu'') et celui pour « chaman » (巫, ''wu'') sont d'ailleurs interchangeables dans les écritures oraculaires les plus anciennes, et les fouilles archéologiques attestent l'importance du chant et de la danse rituels dans la Chine pré-Zhou.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 4-5.</ref> Li Zehou reconnaît le caractère spéculatif de cette hypothèse, mais souligne qu'elle permet d'articuler les deux versants du Shuowen : « lorsqu'un bélier est grand, il est beau » (beauté comme sensible) et « beauté et bonté sont synonymes » (beauté comme totémique et morale). Ces deux versants se rejoindraient ainsi dans la culture chamanique des origines, où la satisfaction des sens et la valeur communautaire des rites se trouvaient unies.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 2-4.</ref> ==== La dimension psychologique : beauté et plaisir ==== Cette interprétation étymologique a souvent été comprise comme suggérant un lien ancien entre la beauté, le plaisir sensible et la valeur communautaire des rites. Plusieurs courants de la pensée chinoise abordent en effet le beau moins comme une qualité purement formelle ou contemplative que comme une expérience de plaisir (悅, ''yue'') et de satisfaction qui engage les sens tout en gardant une portée spirituelle et morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1-3.</ref><ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom », dans ''On the History of Chinese Philosophy'', Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326.</ref> Wang Bi (226-249), philosophe néo-taoïste de l'école des Mystères (玄學, ''Xuanxue''), établit clairement cette dimension psychologique dans ses ''Annotations au Daodejing de Laozi'' : « La beauté suscite l'appréciation, tout comme la laideur provoque le dégoût » (美者人之所欣,惡者人之所憎).<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing de Laozi'' (老子道德經注), édité par Lou Yulie, dans ''Les annotations de Wang Bi expliquées'' (王弼集校釋), vol. 1, Zhonghua Book Company, 1980, p. 6, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 1-2.</ref><ref>Wagner, R. G. (1986). « Wang Bi: The Structure of the Laozi's Pointers », ''Journal of the American Oriental Society'', vol. 106, no 4, p. 663-672.</ref> Cette définition souligne que la beauté est déterminée par les réactions affectives du sujet : elle est ce qui procure une sensation heureuse et agréable, tandis que la laideur (惡, ''wu'') est ce qui provoque aversion et déplaisir.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Le philosophe Wang Chong (27-97 de notre ère), dans son ''Lunheng'' (論衡, « Discussions pesées »), développe cette idée en distinguant différentes catégories de plaisirs sensoriels : « La délicatesse (美味, ''meiwei'') est ce qu'un gourmet aimerait savourer. Les visions belles (美色, ''meise'') sont différentes les unes des autres, mais elles sont toutes agréables aux yeux ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (vers 80 CE), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Forke, Alfred (1962). ''Lun-heng: Philosophical Essays of Wang Ch'ung'', New York: Paragon Book Gallery.</ref> De même, Ge Hong (283-343) affirme : « Les gammes pentatoniques varient, mais la musique plaît aux oreilles ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'' (抱朴子, « Le Maître qui embrasse la simplicité »), section ''Boyu'' (博喻), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> ==== La relation entre ''mei'' et ''shan'' : beauté et bonté ==== Le lien étroit entre beauté et bonté constitue une autre dimension essentielle du concept de ''mei''. Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen note : « La beauté (美) est la bonté (善) » (美與善同意).<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Fu, X. (2021). « Is the Unity of Goodness and Beauty the Distinctive Feature of Chinese Aesthetics? », ''Asian and African Studies'', vol. 30, no 1, p. 82-107.</ref> Ce rapprochement est plus fortement souligné par la tradition confucéenne et les arts lettrés qui en relèvent. Il oriente une part importante de la critique poétique, picturale et calligraphique chinoise, sans qu'il faille pour autant l'attribuer uniformément à toutes les écoles : le taoïsme y opposera ses propres réserves, et le bouddhisme distinguera les apparences belles de la libération spirituelle. Le caractère ''shan'' (善, « bon », « vertueux ») partage également une origine liée à la nourriture. Dans les inscriptions sur bronze, notamment sur le vase Shanfu Ke Ding (善父克鼎), le caractère ''shan'' est utilisé comme ''shan'' (膳), signifiant « nourriture » ou « repas ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 12, note sur les inscriptions sur bronze.</ref><ref>Shanghai Museum Collection, « Shanfu Ke Ding » (vase rituel), accessible sur https://www.shanghaimuseum.net.</ref> Dans les ''Rites de Zhou'' (周禮, ''Zhouli''), texte confucéen classique, les deux caractères sont utilisés de manière interchangeable : le chef (善夫, ''shanfu'') est celui qui gère les affaires de nourriture (善羞, ''shanxiu'') pour le roi, et la nourriture préparée est appelée « bonne nourriture » (善食, ''shanshi'') ou « belle nourriture » (美食, ''meishi'').<ref>''Rites de Zhou'', chapitre « Offices du Ciel » (天官), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref> Le commentateur Zheng Xuan (127-200) de la dynastie Han de l'Est note : « ''Shan'' (善) se prononce de la même manière que ''shan'' (膳), et les belles choses sont également appelées ''zhenshan'' (珍膳, "mets délicieux") ».<ref>Zheng Xuan, commentaire cité dans le ''Jiyun'' (集韻, « Rimes collectées »), dictionnaire de 1037, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 12.</ref><ref>Zheng Xuan. ''Commentary on the Rites of Zhou'' (Zhouli Zhushu), vols. 2-3.</ref> ==== La valeur et la dimension spirituelle de la beauté ==== Zhixiang Qi, dans son ouvrage de synthèse ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), définit la beauté chinoise comme « l'objet précieux du sentiment de délice » (''the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 1, 4.</ref><ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press.</ref> Cette formulation souligne deux dimensions essentielles : Premièrement, la beauté englobe à la fois le sentiment subjectif de délice (le ''meigan'' 美感, « sens de la beauté ») et les objets qui suscitent ce sentiment (le ''mei'' 美, « beauté » au sens objectif). En pratique esthétique, on distingue ainsi la sensation agréable ressentie et les objets qui l'éveillent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Deuxièmement, la valeur (''valuable'') associée à cette délice provient de la fonction utilitaire des objets esthétiques pour l'existence du sujet. Cependant, cette utilité n'est pas seulement matérielle ou sensuelle. Bien que les êtres humains recherchent naturellement le plaisir et évitent la souffrance, leur quête peut s'opposer à leurs valeurs spirituelles s'ils s'adonnent à un plaisir sensuel excessif, transformant ainsi la beauté en laideur.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Wang, Keping (2021). « A Sketch of Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, Marcello et Ram-Prasad, Chakravarthi (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 21-45.</ref> Zhuangzi (vers 369-286 avant notre ère), philosophe taoïste, exprime cette idée paradoxale : « Le bonheur parfait dérive de l'absence de jouissance excessive » (至樂無樂).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref> Il critique les plaisirs sensoriels excessifs : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».<ref>Zhuangzi, traduction anglaise citée dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93, sur la critique zhuangzienne des plaisirs sensoriels excessifs.</ref> Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette même idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'' (國語, « Discours des États »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Maître Lü's Spring and Autumn Annals'' (呂氏春秋, ''Lüshi Chunqiu'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' (貴生) et ''Bensheng'' (本生), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> ==== La fusion de l'esthétique et de l'éthique ==== Pour une part importante des philosophes chinois anciens, c'est le plaisir spirituel et éthique, au-delà de la jouissance sensuelle ou matérielle, qui définit le bonheur ultime associé à la beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 2.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 10-31, sur la tradition des rites et de la musique.</ref> Cette orientation, particulièrement marquée dans la tradition confucéenne, se retrouve, sous des accents différents et parfois contradictoires, dans plusieurs écoles : Le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) commente que, selon Confucius, « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注, « Annotations rassemblées sur les Quatre Livres »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Thompson, K. (2015). « Zhu Xi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, ''Mengzi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 58-77, sur la beauté morale chez Mencius.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, ''Quanxue'' (勸學, « Exhortation à l'étude »), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3.</ref> Le ''Shangshu'' (尚書, ''Classique de l'histoire''), l'un des plus anciens classiques confucéens, répudie « l'indulgence dans le plaisir et l'abandon de l'aspiration », tout en invitant chacun à « constamment améliorer sa moralité pour bien se reposer ».<ref>''Shangshu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3-4.</ref> Le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') affirme : « La beauté est une affaire de l'esprit/cœur » (心, ''xin'').<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Hon, T. F. (2019). « Chinese Philosophy of Change (Yijing) », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Ces enseignements sont perpétués par les générations ultérieures. Wang Chong écrit : « La bonté et la beauté sont agréables ».<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref><ref>Pokora, T. (1975). « Wang Chong's Epistemology of Testimony », ''Philosophy East and West'', vol. 25, no 3.</ref> Cette tradition se poursuit jusqu'au philosophe contemporain Li Zehou (1930-2021), qui dans ''The Chinese Aesthetic Tradition'' (1989) commence son enquête par une analyse étymologique du terme ''mei'', montrant que sa signification est « étymologiquement liée au goût délicieux et aux danseurs totémiques ».<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 1-4.</ref><ref>Wilkinson, R. (2011). « The Chinese Aesthetic Tradition – Li Zehou », ''The Philosophical Quarterly'', vol. 61, no 244, p. 668-670.</ref> ==== L'extension métaphorique : de la saveur à tous les sens ==== Un trait remarquable de plusieurs traditions chinoises, et qui les différencie d'une partie de la tradition philosophique européenne issue de Platon, d'Aristote et de Thomas d'Aquin, est que la saveur (''wei'', 味) y est considérée comme synonyme de beauté (''mei''), et que le vocabulaire gustatif s'y emploie métaphoriquement pour décrire les sensations perçues par d'autres sens, ainsi que les satisfactions intellectuelles et spirituelles. La pensée européenne n'a pas pour autant ignoré ces registres : les philosophies du goût et de la gastronomie, des moralistes du XVIIe siècle à Brillat-Savarin, en sont la preuve. La différence porte plutôt sur la place faite à la saveur dans la définition même du beau.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 10-18.</ref><ref>Collingwood, R. G. (1987). ''The Principles of Art'', trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> Alors que dans la tradition esthétique occidentale, depuis les Grecs, la beauté est principalement associée à la vue et à l'ouïe, comme l'affirme Socrate dans le ''Grand Hippias'' : « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, l'esthétique chinoise inclut pleinement le sens du goût. Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitère cette exclusion : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat ».<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Dans la langue chinoise, le terme ''mei'' est fréquemment utilisé dans la culture gastronomique, comme en témoignent les expressions : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Plus largement, ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation, mais s'étendent aux autres sens (visuels, olfactifs et auditifs) ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref><ref>Prince Zhaoming (501-531). ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), cité dans ''The Complete Work in the Liang Dynasty'' (Quan Liang Wen), vol. 20, Zhonghua Book Company, 1958.</ref> ==== Synthèse : la conception chinoise de la beauté ==== À partir des enseignements chinois anciens sur le concept de beauté, Zhixiang Qi conclut que la beauté est l'objet précieux du sentiment de délice (''beauty is the valuable sense of delight and its aesthetic objects'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette définition englobe plusieurs dimensions : * Les objets qui éveillent des sentiments sensuels agréables constituent la beauté formelle (formes, couleurs, sons, saveurs). * Les objets qui, par un traitement cognitif, génèrent des sentiments heureux constituent la beauté intérieure (morale, spirituelle, intellectuelle). * La beauté inclut tous les objets précieux qui inspirent des délices aux yeux et à l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 4.</ref> Cette conception, enracinée dans le plaisir sensible tout en s'élevant vers le plaisir spirituel et moral, marque une inflexion sensible par rapport aux esthétiques occidentales modernes qui, depuis Kant, ont cherché à isoler le jugement de goût de l'utilité et de la moralité. Le philosophe Li Zehou propose, dans cette ligne, de caractériser la culture chinoise traditionnelle comme une « culture du plaisir » (''culture of pleasure''), valorisant la vie humaine terrestre, par contraste avec une « culture du péché » (''culture of sin'') qu'il associe au christianisme occidental.<ref>Li Zehou (1985). « Tentative Comments on the Chinese Wisdom » (試論中國人的智慧), dans ''On the History of Chinese Philosophy'' (中國思想史論), Anhui Literature and Art Press, 1999, p. 299-326, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 9.</ref><ref>Rosker, J. (2023). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', vol. 11, no 2, p. 15-41.</ref> L'historien Lao Chengwan identifie de même les formes esthétiques chinoises anciennes comme « l'étude du bonheur » (''the study of happiness'').<ref>Lao Chengwan (2010). ''On Ancient Chinese Aesthetic Forms'' (中國古代美學形態論), Chinese Social Science Press, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref> Ce schéma garde une valeur pédagogique, mais relève d'une lecture interprétative plus que d'une description neutre : les traditions européennes ont également connu des esthétiques du plaisir, d'Épicure à Hume, de Montaigne aux philosophies du goût du XVIIIe siècle, et le christianisme ne se réduit nullement à une « culture du péché ».<ref>Cheng, Anne (1997). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, p. 32-65, 196-202, sur les difficultés des oppositions trop tranchées entre « Chine » et « Occident ».</ref> Ainsi, la notion de ''mei'' ouvre l'accès aux fondements sensibles, affectifs, éthiques et spirituels d'une part importante des traditions esthétiques chinoises, où la beauté est traitée moins comme une abstraction métaphysique que comme une expérience vivante, ancrée dans le monde sensible et orientée vers la perfection morale. Ces problèmes ne se posent pas dans un espace purement contemplatif. Les pratiques où s'élaborent les jugements de beauté (poésie ''shi'' et ''ci'', calligraphie, peinture de paysage ''shanshui'', musique rituelle, art des jardins, critique littéraire) appartiennent à des milieux sociaux précis : la classe lettrée des fonctionnaires-littérateurs (士大夫, ''shidafu''), les cercles de cour, les communautés monastiques bouddhiques et taoïstes, les écoles d'examens impériaux. Ces pratiques sont liées à des aspirations politiques, à des stratégies de distinction sociale, à des critiques de la cour ou du pouvoir, à des engagements religieux. La discussion des formes y est donc inséparable d'enjeux institutionnels et politiques, sur lesquels la sinologie contemporaine, notamment les travaux de Susan Bush sur les lettrés peintres et de Ronald Egan sur la poétique des Song du Nord, a beaucoup insisté.<ref>Bush, Susan (1971). ''The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555-1636)'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press.</ref><ref>Egan, Ronald (2006). ''The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China'', op. cit., p. 1-30.</ref> === Les cinq formes esthétiques fondamentales === Qi Zhixiang, dans la synthèse déjà citée, propose de résumer plusieurs lignes de l'esthétique chinoise traditionnelle, comprise comme la quête d'un « objet précieux du sentiment de délice » (''valuable sense of delight''), autour de cinq formes complémentaires : la saveur (味, ''wei''), le motif/culture (文, ''wen''), le cœur/esprit (心, ''xin''), la Voie (道, ''dao''), et l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai Peoples Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 4-5.</ref> Cette typologie offre une grille de lecture pédagogique : elle agrège des thèmes dispersés dans les classiques, les traités poétiques, picturaux et calligraphiques, et permet de comparer leur traitement par les écoles confucéenne, taoïste et bouddhique. On la conserve ici à ce titre, sans la présenter comme un système strictement attesté dans les sources anciennes : il s'agit d'un outil d'exposition, parmi d'autres possibles dans la sinologie contemporaine. ==== Première forme : la saveur (味, ''wei'') ==== La première forme esthétique concerne la saveur (味, ''wei''). La saveur désigne les goûts qui procurent du réconfort aux personnes. L'appréciation de la saveur constitue la base de la tradition esthétique chinoise qui valorise le plaisir plutôt que l'ascétisme.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'analyse étymologique du caractère ''mei'' (美) a montré que la beauté est originellement associée au goût délicieux. Cette place de la saveur dans le vocabulaire esthétique chinois est remarquable lorsqu'on la compare à la philosophie issue des Grecs, qui a tendu à exclure le sens du goût de la sphère esthétique stricte, Socrate déclarant dans le ''Grand Hippias'' que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue »<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>, et saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitérant : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat »<ref>Thomas d'Aquin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 10.</ref>. Le contraste vaut pour cette ligne philosophique précise, et non pour toute la pensée européenne, qui a aussi connu des théories du goût et du jugement gustatif, des moralistes classiques aux philosophes du XVIIIe siècle. L'esthétique chinoise se distingue surtout par la place centrale qu'elle accorde à la saveur dans la définition même du beau. Le terme ''wei'' désigne originellement tous les types de goûts (aigre, amer, doux, épicé, salé), mais lorsqu'il entre dans le domaine esthétique, il se réfère spécifiquement aux goûts agréables comme la douceur (甘, ''gan'') ou les saveurs plaisantes en général.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 17.</ref> La langue chinoise utilise fréquemment ''mei'' dans la culture gastronomique : ''meishi'' (美食, « belle/délicieuse nourriture »), ''meijiu'' (美酒, « beau/délicieux vin »), ''xianmei'' (鮮美, « umami et délectable »), ''feimei'' (肥美, « riche et savoureux »), ''ganmei'' (甘美, « doux/succulent »), et ''tianmei'' (甜美, « doux/moelleux »).<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> ''wei'' et ''mei'' ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation : ils s'étendent aux autres sens, visuels, olfactifs et auditifs, ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Le sens (意, ''yi'') est considéré comme une sorte de saveur (''wei''), d'où les concepts de ''yiwei'' (意味, « sens avec saveur ») et ''quwei'' (趣味, « intérêt avec saveur »). Comme le note le ''Qiqi Essays on Food'' (齊齊食論), ouvrage sur la culture gustative du Prince Zhaoming (501-531) : « Les pêches, les jujubes et les taros réjouissent le palais et satisfont l'esprit ; ils sont les plus beaux et les plus agréables ».<ref>Prince Zhaoming, ''Qiqi Essays on Food'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 18.</ref> Ici, le plaisir sensuel et la satisfaction spirituelle sont complémentaires. Enfin, la théorie de ''wei mei'' n'indique pas que l'objectif soit d'obtenir une stimulation sensorielle plus forte. Sous l'influence des traditions taoïste et bouddhiste Chan, les philosophes chinois ont développé une appréciation pour la beauté-saveur de la fadeur (淡, ''dan''). De la compréhension par Laozi de la fadeur (無味, ''wu wei'') du Dao à la notion bouddhiste Chan de « saveur dans le fade » (淡中之味, ''dan zhong zhi wei'') valorisée sous la dynastie Song du Sud, l'esthétique de la fadeur devient centrale dans la tradition chinoise.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 18, 188-199.</ref><ref>Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> ==== Deuxième forme : le motif/culture (文, ''wen'') ==== La deuxième forme esthétique concerne wen (文), qui se réfère aux motifs, aux rituels, à l'écriture, à la littérature, à la culture et à la civilisation. ''Wen'' désigne les formes d'une bonne écriture ou d'une littérature parlée. L'écriture doit être rhétoriquement élégante, et la parole doit être habilement éloquente.<ref>Wang Chong, ''Lunheng'', chapitre 85 « Ziji » (自紀), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> L'esthétique chinoise traditionnelle valorise la culture et l'ingéniosité littéraire comme moyen de délice. Le caractère ''wen'' (文), dans les écritures sur os oraculaires et les écritures sigillaires, représente des motifs entrecroisés. Comme le note le ''Yijing'' (易經, ''Livre des Mutations'') : « Les anciens appelaient un mélange de choses ''wen'' ».<ref>''Yijing'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Xu Shen explique que « ''wen'', traits entrecroisés, provient de l'imitation des motifs des choses ».<ref>Xu Shen, ''Shuowen Jiezi'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Le sinologue James J. Y. Liu (1926-1986) note avec justesse que ''wen'' était à l'origine un pictogramme se référant aux motifs et aux marques.<ref>James J. Y. Liu, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref> Cai Zong-qi a montré que ''wen'' a connu une expansion sémantique progressive : sous les Zhou, le mot renvoie principalement à l'ordre moral et sociopolitique ; sous les Han, il s'applique de plus en plus à l'ordre des signes graphiques ; à l'époque des Six Dynasties, il en vient à désigner l'ordre dans les paroles, les sons, la musique et les images de la littérature et des arts.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22-23.</ref> Pour cette raison, Cai Zong-qi propose même que ''wen'', plutôt que ''mei'', soit considéré comme le concept indigène le plus proche de ce que la tradition occidentale entend par « beauté », tant sa portée embrasse les dimensions cosmologique, religieuse, sociopolitique, psychologique et artistique.<ref>Cai, Zong-qi (éd.) (2004), op. cit., p. 22.</ref> Dans ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), Liu Xie (465-522) écrit : « L'eau, par nature, est plastique et flexible, permettant la formation d'ondulations ; il est de la nature essentielle des arbres d'être solides, supportant les fleurs sur leurs calices. Le motif ornemental d'une chose est nécessairement conditionné par sa nature essentielle ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 19.</ref><ref>Cai, Zong-qi (ed.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong'', Stanford University Press.</ref> Ici, ''wen'' est utilisé dans son sens originel de motifs. ''Wen'' ne désigne pas seulement des motifs visuels ou des traits. En fait, les complexités des choses peuvent être appelées ''wen''.<ref>Zang Kehe (1990), cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Prenons la notion de ''sheng wen'' (聲文, « motif sonore ») comme exemple : elle exprime l'idée que la musique est créée par une combinaison de sons. Comme le note le ''Yueji'' (樂記, ''Record of Music'') dans le ''Livre des Rites'' : « Les changements sont produits par la manière dont les sons se répondent les uns aux autres, et ces changements constituent ce que nous appelons les modulations de la voix ».<ref>''Yueji'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref><ref>Legge, James (trad.). « Record of Music » in ''The Book of Rites'' (Liji), ''Chinese Text Project'', consulté en 2022.</ref> Un autre usage de ''wen'' se trouve dans ''wen shi'' (文飾, « embellissement »), qui définit ''wen'' comme des motifs semblables à du brocart en diverses couleurs, ou des textes significatifs composés de nombreux caractères : « les textes sont comme des motifs ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> ''Wen'' peut signifier à la fois motif et texte, et ''wen shi'' se réfère au langage littéraire et à la beauté formelle des compositions. Comme le dit ''Wenxin Diaolong'' : « Pour exprimer adéquatement les idées, les mots doivent être combinés en formes littéraires ; les sentiments sincères doivent être incarnés dans des expressions magistrales ; ce sont les pierres de touche de la composition littéraire ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> Le philologue moderne Zhang Binlin (1869-1936) explique dans ses ''Essais sur le patrimoine culturel national'' (國故論衡, ''Guogu Lunheng'') : « 文 signifie littérature, et les textes, mots et diction sont tous appelés ''wen'' ; pourtant, ce n'est que lorsque c'est coloré et significatif que nous pouvons l'appeler littérature (''wen'') ».<ref>Zhang Binlin, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 20.</ref> La beauté des formes diversifiées : La lecture grammatologique de ''wen'' révèle la loi de la forme esthétique, les formes diversifiées créent la beauté. Pour que la forme esthétique de ''wen'' soit présente, certaines exigences doivent être satisfaites. Premièrement, il doit y avoir des variations dans les formes. Il n'y aura pas de ''wen'' sans diversité. Le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') enregistre les propos du ministre Yan Zi au duc Jing de Qi : « La musique est comme la saveur. Une seule saveur ne suffit pas à rendre un plat savoureux ; un seul ton ne peut créer une mélodie... Si un gentleman écoute un zither à corde unique, comment pourrait-il supporter de l'écouter ? ».<ref>''Zuozhuan'', année 20 du règne du duc Zhao, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 21-22.</ref><ref>Eno, R. (2016). ''Mencius: A Teaching Translation'', Indiana University, p. 112.</ref> La musique, comme les motifs et la société, doit être composée de variétés. Deuxièmement, les variations doivent être organisées. Dans les théories musicales chinoises traditionnelles, la musique doit suivre certaines règles. Le prince Jizha de l'État de Wu, invité à apprécier la musique de la dynastie Zhou dans l'État de Lu, loua les eulogies en disant : « Quand elle est directe, elle n'est pas hautaine ; quand elle est indirecte, elle ne se plie pas. Quand elle est jouée de près, elle n'est pas envahissante ; quand elle est jouée de loin, elle ne se dissipe pas ».<ref>''Zuozhuan'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> Ici, l'eulogie exemplifie l'équilibre entre variation et ordre. La variation de ''wen'' : La variation se voit d'abord dans la structure de la composition littéraire, qui est organisée de manière équilibrée : « Les œuvres des anciens, bien que diversifiées, sont structurées par l'équilibre. Si le début est clairsemé, la fin doit être dense ; si la première moitié est ample, la seconde moitié doit être détaillée ; si un paragraphe est représentatif, le paragraphe suivant doit être abstrait ; une œuvre doit être aussi expressive qu'illustrative ».<ref>Liu Xie, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 22.</ref> ==== Troisième forme : le cœur/esprit (心, ''xin'') ==== La troisième forme esthétique est le cœur/esprit (心, ''xin''). ''Xin'' se réfère au monde intérieur de l'esprit. L'esthétique chinoise traditionnelle considère les objets matériels qui représentent la beauté intérieure comme beaux. Ainsi, « la beauté du jade provient de cinq vertus » et « l'exquis des fleurs provient de son esprit ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Comme l'écrit Liu Zongyuan (773-819) : « La beauté n'est pas la beauté en soi ; elle n'est révélée que par l'esprit ».<ref>Liu Zongyuan, ''Journal on a Thatched Pavilion in Matui Mountain'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref><ref>Ye, Lang (2021). « ''Beauty Lies in the Image'': Endowing Fundamental Theories of Aesthetics with Chinese Characteristics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 47-65.</ref> Le concept de ''xin'' révèle l'esprit subjectif de l'esthétique chinoise traditionnelle, sa beauté idéale et son jugement de valeur. Dans la philosophie chinoise, ''xin'' (心) se réfère à la fois au « cœur » physique et à « l'esprit ». Traduit directement, ''xin'' désigne le cœur physique, bien qu'il se réfère aussi à « l'esprit », car les anciens Chinois croyaient que le cœur était le centre de la cognition humaine.<ref>Ghilardi, Marcello (2021). « ''Xiang'' (Image) and Painting », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur l'écho du paysage avec le ''xin'' (cœur-esprit) du peintre.</ref> Cependant, l'émotion et la raison n'étaient pas considérées comme séparées, mais plutôt comme coextensives ; ''xin'' est autant cognitif qu'émotionnel, étant simultanément associé à la pensée et au sentiment. Pour ces raisons, il est souvent traduit par « cœur-esprit » (''heart-mind''). Cai Zong-qi insiste sur le fait que c'est précisément le ''xin'' (heart-mind) qui, dans l'esthétique des Six Dynasties, se trouve stimulé à l'expérience du paysage peint ou du poème.<ref>Bush, Susan (2004). « Essay on Painting by Wang Wei in Context », dans Cai, Zong-qi (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 73-74.</ref> La beauté est dans l'esprit : Les philosophes chinois traditionnels voient la beauté comme provenant de l'esprit-cœur (''xin'') ou du monde de l'esprit. Prenons deux exemples proéminents : l'appréciation du jade et des fleurs. Liu Xiang (77-6 avant notre ère) rapporte dans son ''Shuoyuan'' (說苑), recueil d'histoires confucéennes, les « six vertus-beautés » (六美, ''liu mei'') du jade attribuées à Confucius répondant à son disciple Zigong : « Le jade possède six vertus que les gentilshommes (君子, ''junzi'') apprécient : vu de loin, il est doux ; en s'en approchant, il est solide ; le son qu'il émet est calme et porte loin ; il est souple mais ne cède pas ; il est exquis mais non fragile ; il a des bords mais n'est pas tranchant ; il ne cache pas ses défauts. La douceur du jade est comparable à la vertu des gentilshommes, et sa solidité à leur érudition ; le son qu'il émet est comparable à leur chevalerie, et sa souplesse sans céder à leur courage ; l'exquis du jade est comparable à la bonté des gentilshommes, et son honnêteté avec ses défauts à la fiabilité des gentilshommes ».<ref>Liu Xiang, ''Shuoyuan'', chapitre 17 « Zayan », cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Ces vertus sont toutes des esprits humanisés du jade. L'amour du jade dans la culture chinoise traditionnelle reflète l'esprit subjectif de la tradition esthétique. Un autre exemple est le poème de Shao Yong (1012-1077) « Sur l'appréciation des fleurs » qui voit la beauté idéale des fleurs dans l'esprit : « Ceux qui s'abandonnent à l'apparence des fleurs manquent la vraie beauté, / Ceux qui comprennent cela peuvent apprécier leur esprit. / Superficielle est leur apparence que le travail artificiel peut imiter, / La vraie merveille est l'esprit des fleurs qui n'est pas réplicable ».<ref>Shao Yong, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 27.</ref> Le fondement culturel de la beauté de l'esprit : La culture chinoise traditionnelle voit l'esprit humain comme la substance ontologique de la beauté, qu'il s'agisse de beauté artistique ou de beauté naturelle. Cet esprit subjectif distingue la tradition esthétique chinoise de son homologue occidental.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 33.</ref> Au cœur de la culture lettrée chinoise se trouve une attention soutenue au cœur-esprit et à sa transformation. Confucianisme, taoïsme et bouddhisme accordent tous une place importante à ce travail intérieur, sans pour autant le penser dans un cadre doctrinal commun : leurs conceptions du sujet, du monde et de la fin spirituelle restent profondément différentes. Le cœur du Confucianisme est la bienveillance (仁, ''ren''). Comme le dit Mencius : « La bienveillance concerne l'esprit humain ». L'école de la bienveillance est donc aussi l'école de l'esprit, dont le but est de cultiver le cœur qui aime les humains ainsi que soi-même.<ref>Discussion dans Qi, Zhixiang (2024), p. 33-35.</ref><ref>Lau, D. C. (trad.) (2004). ''Mencius'', New York: Penguin Books.</ref> Le Taoïsme révère la Voie du Ciel (天道, ''tiandao'') et préconise l'unité entre les humains et le Ciel, qui peut être atteinte en « laissant le cœur se reposer et l'esprit libre » et en préservant un cœur d'enfant. Le taoïsme invite ainsi à regarder vers l'intérieur, dans le cœur et l'esprit.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 35.</ref> Le Bouddhisme, lorsqu'il fut introduit en Chine ancienne, absorba la tendance centripète de la structure clanique familiale et développa un accent sur l'esprit-cœur. L'école de Yogācāra d'Asie de l'Est (法相宗, ''Faxiang Zong''), la Conscience Seule, considère que « les trois royaumes sont dérivés de la source de l'esprit », et le Bouddhisme Chan soutient que « toutes choses sont dans ma propre source d'esprit ».<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> La valeur morale, l'orientation cognitive et la tendance esthétique à regarder vers l'intérieur et à voir le cœur comme la racine des choses sont au cœur de la culture chinoise traditionnelle. L'esprit-cœur humain est le centre autour duquel tout fonctionne. L'esprit subjectif qui voit la beauté de l'esprit fait partie de cette tradition culturelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> ==== Quatrième forme : la Voie (道, ''dao'') ==== La quatrième forme esthétique est le Dao (道, la Voie). Dans les textes chinois, ''dao'' désigne tantôt une voie de conduite humaine, tantôt un ordre cosmique, tantôt une manière de s'accorder au cours des choses. Son usage esthétique varie selon les traditions : voie morale du gentleman confucéen, principe générateur des transformations chez les taoïstes, ou encore référence aux « principes célestes » (天理, ''tianli'') du néoconfucianisme. Dans tous ces cas, le Dao fonctionne comme un horizon normatif au regard duquel se mesure la valeur d'une œuvre ou d'une conduite, et donne à l'idéal de beauté sa portée éthique et cosmologique.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le mot chinois ''dao'' (道) signifie une voie ou un chemin. Les Confucéens utilisaient le terme ''dao'' pour parler de la manière dont les êtres humains devraient se comporter en société.<ref>Ames, Roger T. (2021). « A Cosmological Aestheticism: The Interpretive Context for Confucian Ethics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, p. 67-92.</ref> Les Taoïstes, en revanche, conçoivent le Dao comme la réalité ultime et le principe cosmique qui sous-tend toutes choses.<ref>Chan, A. (2001). « Laozi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Sur la place de la moralité (道德, ''daode'') dans la beauté, les écoles chinoises ne tiennent pas un discours uniforme. La tradition confucéenne, qui domine pour une large part la critique littéraire, picturale et calligraphique des lettrés, fait de la conduite vertueuse une dimension constitutive de la beauté humaine et sociale. Les courants taoïstes critiquent au contraire l'artifice des conduites codifiées, et opposent à la vertu rituelle la naturalité spontanée (自然, ''ziran'') : la « voie » qu'ils valorisent ne se confond donc pas avec la moralité confucéenne. Le mohisme, de son côté, se montre réservé envers la musique cérémonielle et le luxe rituel, qu'il regarde comme des dépenses contraires à l'utilité publique.<ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., section 3 « The Mohist Utilitarianism », p. 28-31, qui analyse en détail les chapitres ''Fei Yue'' (« Contre la musique ») du ''Mozi''. Voir aussi Wang, Keping (2009). « Mozi versus Xunzi on Music », ''Journal of Chinese Philosophy'', no 4.</ref> Le bouddhisme, enfin, distingue le plaisir esthétique de la libération du ''nirvāṇa'' et relativise la valeur des apparences au regard du chemin spirituel.<ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 160-193, sur la pénétration de l'esthétique chinoise par le bouddhisme Chan ; Sernelj, T. (2025). « The Beauty of Emptiness—The Foundational Root of Chinese Aesthetics », ''Asian Studies'', vol. 13, no 3, p. 71-93.</ref> Ces écoles convergent davantage sur l'idée que la beauté n'est pas une affaire purement formelle que sur le contenu de la « voie » qu'elles invoquent. C'est dans le confucianisme et les arts lettrés qui en relèvent que le rapprochement de la beauté et de la moralité est le plus systématiquement développé, et c'est principalement ce versant que les pages qui suivent décrivent.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36.</ref> Le terme ''daode'' (moralité) consiste en deux caractères : ''dao'' (道, voie/morale) et ''de'' (德, vertu). C'est un concept étroitement lié à la beauté. Les comportements inspirés par les cinq vertus, bienveillance (仁, ''ren''), droiture (義, ''yi''), bienséance (禮, ''li''), sagesse (智, ''zhi'') et fidélité (信, ''xin'' [à distinguer de 心 ''xin'', le cœur-esprit]), sont considérés comme beaux.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 36-37.</ref> Bien que Confucius lui-même n'ait pas défini le concept de « beau » (美, ''mei''), le mot est utilisé plus de dix fois dans les ''Entretiens''. D'après la manière dont le mot est utilisé, on peut se faire une idée de la vision esthétique de Confucius. Premièrement, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur cherche à parfaire les qualités admirables des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ».<ref>''Entretiens'', 12:16, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref> Ici, le mot beauté (''mei'') est utilisé comme un nom, qui se réfère aux qualités vertueuses des personnes ; le mot ''mei'' est également utilisé en opposition au mal. Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur déterminant pour fixer la valeur esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, ''mei'') d'un voisinage ».<ref>''Entretiens'', 4:1, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 37.</ref><ref>Wang, Keping (2021), « A Sketch of Chinese Aesthetics », op. cit., p. 21-24, sur la conception confucéenne du beau et du bien.</ref> Comme le commente le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), la compréhension confucéenne de la beauté est que « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 37.</ref> Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美).<ref>Mencius, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 40.</ref><ref>Van Norden, B. W. (2004). « Mencius », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».<ref>Xunzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 42.</ref><ref>Goldin, P. R. (2018). « Xunzi », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''.</ref> Pour le Taoïsme, l'ontologie préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté. Laozi enseigne : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲,大象無形).<ref>''Daodejing'', chapitre 41, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 44, 154.</ref><ref>Chan, Wing-tsit (1963). ''A Source Book in Chinese Philosophy'', Princeton, Princeton University Press, p. 160.</ref> Zhuangzi développe cette idée : « La grande beauté ne parle pas » (天地有大美而不言).<ref>Zhuangzi, cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 45, 155.</ref><ref>Li, Zehou (2010), ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 78-93.</ref> Le Bouddhisme situe la beauté dans le nirvana (涅槃, ''niepan''), l'état ultime de libération : « Le nirvana est appelé douce rosée » (甘露, ''ganlu''), symbolisant la beauté essentielle au-delà des apparences.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 52, 260-261.</ref> ==== Cinquième forme : l'adéquation à la nature (適性, ''shixing'') ==== La cinquième forme esthétique est l'adéquation à la nature ou suivre la nature (適性, ''shixing''). Ce n'est que lorsque l'objet esthétique et le sujet se correspondent l'un à l'autre qu'il peut devenir l'objet précieux du plaisir, qu'il s'agisse de beauté formelle, spirituelle ou morale.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> D'une part, la substance matérielle doit être saine pour la nature biologique du sujet ; d'autre part, le sujet doit également suivre la nature dotée des matériaux. Ce n'est que lorsque les choses et les humains se correspondent les uns aux autres qu'il peut y avoir unité entre le Ciel et l'humanité (天人合一, ''tianren heyi''), et cette beauté mutuellement bénéfique incarne l'esprit culturel de l'esthétique chinoise traditionnelle.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5.</ref> Le concept de ''shixing'' comporte deux dimensions principales : L'objet esthétique doit convenir à la nature humaine : Les philosophes chinois anciens soulignent que les objets de plaisir sensuel doivent être sains pour la nature humaine innée. Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».<ref>Zuo Qiuming, ''Guoyu'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> Le ''Lüshi Chunqiu'' (呂氏春秋, ''Annales du Printemps et de l'Automne de Maître Lü'') met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».<ref>''Lüshi Chunqiu'', sections ''Guisheng'' et ''Bensheng'', cité dans Qi, Zhixiang (2024), p. 3, 53.</ref> L'état naturel d'un objet crée la beauté : Le concept taoïste de « naturalité » (自然, ''ziran'') est central dans cette dimension de l'esthétique. Laozi enseigne que le Dao « modèle lui-même sur la naturalité » (道法自然). Ce principe influence profondément l'esthétique chinoise, où la spontanéité et l'absence d'artifice deviennent des critères de beauté.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 53-66, 205-218.</ref><ref>Pohl, Karl-Heinz (2021). « Living and Dead Rules: The Role of Rules in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi, M. et Ram-Prasad, C. (éds.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, sur la naturalité (''ziran'') et la règle (''fa'').</ref> Le peintre Zhang Zao (dynastie Tang) formule la maxime : « Au-dehors prendre la nature pour maître, au-dedans recueillir la source du cœur-esprit » (外師造化,中得心源), exprimant l'idéal d'une correspondance harmonieuse entre la nature extérieure et la nature intérieure du sujet.<ref>Zhang Zao, cité dans diverses sources dont Qi, Zhixiang (2024), p. 60.</ref> ==== Synthèse : l'interdépendance des cinq formes ==== Ces cinq formes esthétiques, la saveur, le motif/culture, le cœur/esprit, la Voie, et l'adéquation à la nature, constituent le courant principal de l'esprit esthétique traditionnel chinois, mais chacune présente des caractéristiques différentes dans les trois écoles de pensée : Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme. Les esthétiques confucéenne, taoïste et bouddhiste partagent des règles fondamentales mais adoptent des formes esthétiques diverses.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 5-6.</ref> Le Confucianisme applique le principe de « comparaison de vertu » (比德, ''bide'') dans l'appréciation esthétique de la nature, et son appréciation du caractère humain met l'accent sur leur intégrité morale (風骨, ''fenggu''). Le Confucianisme voit l'harmonie équilibrée (中和, ''zhonghe'') comme l'état d'esprit idéal.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref><ref>Ames, Roger T. (2021), « A Cosmological Aestheticism », op. cit., p. 67-92, sur l'éthique cosmologique confucéenne et l'harmonie ''zhonghe''.</ref> Le Taoïsme, en revanche, préconise le non-être (無, ''wu'') comme beauté dans son ontologie. L'esthétique taoïste apprécie la subtilité et la simplicité, la naturalité et l'absence de but de la beauté. Le Taoïsme considère que la beauté devrait être autonome, libre et suivre la nature (適性, ''shixing'').<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Le Bouddhisme, quant à lui, situe sa beauté ontologique dans l'idée du nirvana, le bonheur ultime (涅槃寂樂, ''niepan jile''). Son attitude envers la réalité est une affirmation négative : d'une part, la forme matérielle (色, ''rupa'') n'est pas différente du vide sans forme (空, ''śūnyatā'') ; d'autre part, toutes les choses visibles sont également différentes du vide.<ref>Qi, Zhixiang (2024), p. 6.</ref> Cette grille permet ainsi de montrer comment plusieurs traditions chinoises relient l'expérience des formes à la saveur, à l'écriture, au cœur-esprit, à la voie et à l'accord avec les transformations naturelles. Elle ne se substitue pas aux différenciations historiques et doctrinales entre confucianisme, taoïsme et bouddhisme, mais offre un point d'entrée pour les comparer. == Le Confucianisme et l'esthétique morale == === La bonté et la beauté === Dans la tradition confucéenne, la réflexion sur la beauté se développe en lien étroit avec celle sur la vertu, sans se confondre avec elle. Cette articulation, dont Confucius pose les premiers jalons et que Mencius puis Xunzi reprennent en l'infléchissant chacun à sa manière, constitue un trait durable de l'esthétique chinoise ancienne.<ref>Li, Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, p. 39-68.</ref><ref>Liu, Yuedi (2017). « Living Aesthetics in China: Confucian Aesthetics as a New Direction », dans Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', Londres, Bloomsbury, chap. 1.</ref> ==== Confucius : la beauté et la bonté ==== Confucius (551-479 avant notre ère) ne propose pas de définition systématique du « beau » (美, ''mei''), mais le terme apparaît à plusieurs reprises dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''). Son examen permet de reconstituer une vision cohérente.<ref>Confucius (2003). ''Analects: With Selections from Traditional Commentaries'', trad. Edward Slingerland, Indianapolis, Hackett Publishing.</ref> Premièrement, ''mei'' désigne souvent les qualités admirables d'une personne. Confucius déclare : « L'homme accompli (君子, ''junzi'') porte à l'achèvement les belles qualités (美, ''mei'') d'autrui et ne porte pas à l'achèvement ses mauvaises qualités » (''Entretiens'' 12.16). Le terme est ici employé en opposition au mal (惡, ''e''), dans un registre éthique autant qu'esthétique.<ref>''Entretiens de Confucius'' 12.16, traduction française d'après James Legge, ''The Chinese Classics'', vol. 1, Oxford, Clarendon Press, 1893.</ref> Deuxièmement, lorsqu'il s'agit de juger la qualité d'un voisinage, d'une œuvre ou d'une conduite, Confucius privilégie le contenu vertueux sur la forme : « Ce sont les manières humaines (仁, ''ren'') qui font la beauté (美, ''mei'') d'un voisinage » (''Entretiens'' 4.1).<ref>''Entretiens de Confucius'' 4.1.</ref> L'exemple le plus net se trouve dans la comparaison entre deux musiques rituelles. Confucius dit de la musique ''Shao'' (韶, attribuée aux rois vertueux Yao et Shun) qu'elle est « parfaitement belle (美, ''mei'') et parfaitement bonne (善, ''shan'') », mais de la musique ''Wu'' (武, célébrant les conquêtes du roi Wu de Zhou) qu'elle est « parfaitement belle, mais pas parfaitement bonne » (''Entretiens'' 3.25).<ref>''Entretiens de Confucius'' 3.25.</ref> La distinction, fine, mérite attention : Confucius ne refuse pas à la musique guerrière sa perfection formelle ; il y voit une beauté incontestable que la bonté n'épuise pas. La beauté et la bonté restent donc analytiquement séparables, même lorsque la pleine excellence requiert leur conjonction.<ref>Voir le commentaire de Li Zehou sur ce passage : « beauty and goodness » sont, pour Confucius, deux dimensions ordinairement liées dans la pratique rituelle, mais qui peuvent se dissocier ; Li (2010), p. 26-31.</ref> Le commentateur néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), dans ses ''Annotations rassemblées sur les Quatre Livres'' (四書章句集注, ''Sishu Zhangju Jizhu''), formule la lecture qui deviendra classique en commentant précisément ce passage sur la musique : « La beauté (美, ''mei'') est le déploiement sonore et formel ; la bonté (善, ''shan'') est la substance de la beauté » (美者，聲容之盛 ; 善者，美之實也).<ref>Zhu Xi, ''Sishu Zhangju Jizhu'' (四書章句集注), commentaire sur ''Entretiens'' 3.25, éd. Beijing, Zhonghua Shuju, 2012, p. 68.</ref> Il convient toutefois de noter que cette formule lapidaire, qui synthétise huit siècles de relecture confucéenne, durcit la position originelle de Confucius. Comme l'a souligné Li Zehou, l'identification pleine et entière de la beauté avec la bonté est davantage une construction Song-Ming, élaborée après l'absorption du bouddhisme Chan, qu'une thèse explicite des ''Entretiens''.<ref>Li (2010), p. 189-191 : « In addition, Zhang Heng sees this ideal as present in the primitive Confucianism of Confucius and Mencius, while I believe that Confucius and Mencius had only inklings of it. It was only as a product of Song-Ming neo-Confucian exegesis, following the absorption of Chan Buddhism, that the profound metaphysical significance of this ideal would be plumbed. »</ref> ==== Mencius : l'accomplissement moral et la beauté forte ==== Mencius (372-289 avant notre ère) prolonge la réflexion confucéenne en l'orientant vers une anthropologie morale. Pour lui, la beauté est inséparable de l'épanouissement de la personnalité, mais elle dépasse en même temps la simple bonté. ''Une fondation sensible commune.'' Mencius part d'une observation empirique : « Les bouches s'accordent sur les mêmes saveurs, les oreilles sur les mêmes sons, les yeux sur la même beauté. Les esprits seuls n'auraient-ils rien qu'ils approuveraient de manière commune ? Ce qu'ils approuvent en commun, ce sont les principes (理, ''li'') de notre nature et les déterminations de la droiture (義, ''yi'') » (''Mencius'' 6A.7).<ref>Mencius, ''Gaozi Shang'' (告子上, livre VI A), chapitre 7.</ref> La beauté n'est donc pas seulement objet du plaisir des sens, mais aussi de l'esprit, et la jouissance morale est de la même étoffe que la jouissance esthétique : « Les principes de notre nature et les déterminations de la droiture sont agréables à mon esprit, comme la chair d'animaux nourris d'herbe et de céréales est agréable à ma bouche » (''ibid''.).<ref>Mencius 6A.7.</ref> ''Une échelle de la personnalité accomplie.'' La formulation la plus dense se trouve dans le dialogue avec Haosheng Buhai au sujet de Yuezhengzi (''Mencius'' 7B.25). Mencius y déploie une échelle à six degrés : « Ce qui est désirable est appelé bon (善). Avoir cela en soi-même, on l'appelle véritable (信). La plénitude est appelée belle (美). Être empli et rayonner, on l'appelle grand (大). Être grand et transformer, on l'appelle sage (聖). Être sage et insaisissable, on l'appelle divin (神). »<ref>Mencius, ''Jinxin Xia'' (盡心下, livre VII B), chapitre 25. Traduction d'après Li (2010), p. 59.</ref> Loin d'identifier purement et simplement le beau et le bon, Mencius distingue la beauté (« plénitude », ''chongshi'' 充實) à la fois du « bon » (le désirable) et du « véritable » (avoir le bon en soi), et la place au-dessus de ces deux niveaux. La beauté inclut la bonté, mais la transcende : être beau, c'est avoir si pleinement absorbé les principes de l'humanité (仁) et de la droiture (義) qu'ils se manifestent naturellement dans la conduite, la tenue et les manières.<ref>Li (2010), p. 59-60 : « Beauty, then, is goodness completely worked out in the personality of the whole human being. It includes goodness but at the same time transcends it. »</ref> Au-dessus de la beauté, la « grandeur » désigne le rayonnement de cette plénitude ; la « sagesse » y ajoute la puissance transformatrice ; le « divin » désigne l'accomplissement insondable, sans effort apparent. Ces niveaux, comme le note Liu Yuedi, ne sont pas purement moraux mais portent une charge esthétique et téléologique.<ref>Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal » : « Noticeably, the level of 'beautiful' is not only distinguished from but also placed above the levels of 'good' and 'true'. »</ref> ''Le qi débordant et la beauté forte.'' Cette plénitude trouve son support psychophysique dans ce que Mencius nomme le ''haoran zhi qi'' (浩然之氣), le « souffle débordant ». « J'excelle à cultiver mon qi débordant. […] Ce qi est immensément vaste et puissant. Nourri avec intégrité et non altéré, il emplit ciel et terre » (''Mencius'' 2A.2).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'' (公孫丑上, livre II A), chapitre 2.</ref> Le souffle moral, accumulé par la pratique constante de la droiture, devient une force sensible. C'est ce que Li Zehou appelle la ''yanggang zhi mei'' (陽剛之美), une beauté ferme, vigoureuse et dynamique, qu'il tient pour la première grande catégorie esthétique chinoise.<ref>Li (2010), p. 58-63. Pour Li, Mencius est le premier penseur chinois à formuler cette catégorie : « It was Mencius who first established the highest of Chinese aesthetic categories: ''yanggang zhi mei'', a virile, dynamic, and moral beauty, which might be considered to be the vital force of the moral subject. »</ref> Contrairement au sublime kantien, qui passe par la confrontation à une forme extérieure démesurée, la beauté forte mencéenne procède de la présentation directe d'une force morale subjective.<ref>Li (2010), p. 62 : « Whereas Kant's notion of the 'sublime' uses vast, unpleasant external form to manifest the triumph of morality and reason, Mencius' approach here is characterized by the use of a direct positive presentation of morality and reason to manifest the same. »</ref> ''Les quatre germes.'' L'ancrage de cette beauté morale dans la nature humaine repose sur la doctrine des « quatre germes » (四端, ''sì duān'') : le sentiment de commisération (惻隱之心), germe de la bienveillance (仁) ; le sentiment de honte et d'aversion (羞惡之心), germe de la droiture (義) ; le sentiment de modestie et de déférence (辭讓之心), germe des rites (禮) ; le sentiment d'approbation et de désapprobation (是非之心), germe de la sagesse (智) (''Mencius'' 2A.6).<ref>Mencius, ''Gongsun Chou Shang'', chapitre 6. Pour une analyse, voir « Mencius (Mengzi) », ''Internet Encyclopedia of Philosophy'', en ligne, consulté en 2025.</ref> Tout être humain disposant en lui-même de ces dispositions, l'éducation morale et esthétique est en principe ouverte à tous. ''Le plaisir partagé.'' La dimension politique de cette esthétique apparaît dans le dialogue avec le roi Xuan de Qi (''Mencius'' 1B.1). Mencius y compare trois manières de jouir de la musique : seul, avec quelques proches, ou avec le peuple. Le souverain digne, dit-il, est celui qui partage son plaisir avec ses sujets. La générosité du dirigeant et la qualité esthétique de son régime sont indissociables.<ref>Mencius, ''Liang Hui Wang Xia'' (梁惠王下, livre I B), chapitre 1.</ref> ==== La comparaison vertueuse (比德, ''bide'') ==== La pensée pré-Qin développe une technique d'expression appelée ''bide'' (比德), « comparaison de la vertu » : les éléments naturels deviennent les supports symboliques de qualités morales. Comme l'analyse Li Zehou, cette pratique constitue un stade intermédiaire entre l'imagerie magico-religieuse archaïque et le déploiement, beaucoup plus tardif, de la métaphore proprement poétique.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Confucius en offre la formulation classique : « L'homme de sagesse (智者, ''zhi zhe'') prend plaisir aux rivières, l'homme d'humanité (仁者, ''ren zhe'') prend plaisir aux montagnes ; l'homme de sagesse agit, l'homme d'humanité demeure tranquille ; l'homme de sagesse se réjouit, l'homme d'humanité atteint la longévité » (''Entretiens'' 6.23). Ici, l'eau évoque la mobilité de l'intelligence, la montagne la fermeté de la conscience morale.<ref>''Entretiens'' 6.23.</ref> Mencius reprend ce procédé en consacrant à l'eau plusieurs développements : « Il y a un art dans la contemplation de l'eau. Il faut la regarder dans ses vagues. Le soleil et la lune sont lumineux, et leur lumière pénètre les plus infimes ouvertures. L'eau qui s'écoule ne dépasse jamais un creux sans l'avoir empli ; de même, celui qui s'attache à la voie du sage ne se précipite pas à travers les leçons, mais en achève chacune avant de passer à la suivante » (''Mencius'' 7A.24).<ref>Mencius, ''Jinxin Shang'' (盡心上, livre VII A), chapitre 24.</ref> La persévérance et la rigueur progressive deviennent des qualités lisibles dans le comportement de l'eau. Le jade fournit un autre support privilégié. Le ''Liji'' (禮記, ''Livre des rites''), chapitre « Pin Yi » (聘義), met dans la bouche de Confucius un développement où l'on prête au jade onze vertus (humanité, sagesse, droiture, rites, etc.) en raison de ses propriétés physiques : sa chaleur au toucher, son éclat, sa résistance sans rudesse, sa résonance claire.<ref>''Liji'', chapitre « Pin Yi » (聘義). Voir aussi le ''Shuowen Jiezi'' de Xu Shen (vers 55-149), qui retient cinq vertus du jade ; cité dans Li (2010), p. 146.</ref> Une formulation parallèle se trouve dans le ''Guanzi'' (管子), chapitre « Shuidi » (水地, « L'eau et la terre »), où le jade incarne neuf qualités morales par ses caractéristiques sensibles.<ref>''Guanzi'', chapitre « Shuidi » (水地).</ref> Xunzi (vers 310-238 avant notre ère) systématise la pratique en comparant l'eau « à la vertu, à la droiture, à la voie, au courage et à la volonté ».<ref>Xunzi, chapitre « You Zuo » (宥坐), passage cité par Li (2010), p. 145.</ref> Dans un autre passage, recueilli au chapitre « Yao Wen » (堯問) du ''Xunzi'', Confucius répond à Zigong, qui s'inquiète de devoir servir un supérieur, en lui proposant la terre comme modèle : « Servir autrui, n'est-ce pas comme la terre ? Creusez-la, vous trouverez une source ; semez-y, les cinq céréales y pousseront ; arbres et herbes s'y multiplieront, oiseaux et bêtes s'y nourriront. On y vit, on y meurt. Elle prodigue ses bienfaits sans relâche. »<ref>''Xunzi'', chapitre « Yao Wen » (堯問).</ref> La terre symbolise ici l'inépuisable disponibilité du subalterne fidèle. Cette esthétique de l'analogie morale, comme le note Li Zehou, mobilise toujours la connaissance rationnelle pour appeler une résonance émotionnelle : les caractéristiques physiques d'un objet, connues par l'expérience commune, deviennent le support sensible d'une catégorie éthique.<ref>Li (2010), p. 146 : « In each case, what is clearly known by reason is used to establish or call forth an emotional homology. Emotions are constructed and shaped, in other words, through the mediation of reason. »</ref> ==== Xunzi : la perfection morale, condition de la véritable beauté ==== Plus exigeant que ses prédécesseurs sur le plan de la rectification morale, Xunzi soutient que « ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau » (凡不純粹者不得謂之美).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » (勸學, « Exhortation à l'étude ») ; traduction anglaise dans Eric L. Hutton (trad.), ''Xunzi: The Complete Text'', Princeton, Princeton University Press, 2014, p. 13.</ref> ''Une beauté à deux niveaux.'' Le ''Xunzi'' reconnaît d'abord la puissance du désir sensible, que la tradition interprétative postérieure a souvent qualifié de premier niveau de beauté, sans que cette catégorisation soit explicitement formulée dans les passages eux-mêmes. La nature humaine inclut, selon lui, la recherche de cette satisfaction : « Les yeux désirent l'extrême en matière de visions, les oreilles en matière de sons, les bouches en matière de saveurs, les nez en matière d'odeurs, les corps en matière de confort. Ces cinq extrêmes, la disposition naturelle des gens ne peut éviter de les désirer » (''Xunzi'' 11).<ref>Xunzi, chapitre 11 « Wang Ba » (王霸, « Le roi véritable et l'hégémon ») ; trad. Hutton (2014), p. 92.</ref> Xunzi prend acte du fait que le désir humain est sans limite naturelle et que l'éliminer serait illusoire. ''L'équilibre par la réflexion.'' Comment dès lors résoudre la tension entre le désir illimité et la finitude des biens disponibles ? Par l'auto-régulation : « Bien que les désirs ne puissent être éliminés, lorsque ce qui est recherché n'est pas obtenu, l'homme réfléchi régulera sa recherche » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » (正名, « Rectification des noms ») ; trad. Hutton (2014), p. 244.</ref> Contrairement à Mencius, Xunzi tient la nature humaine pour mauvaise au sens où ses dispositions, livrées à elles-mêmes, produisent désordre et conflit. La cultivation par les rites, l'étude et la musique est donc indispensable.<ref>Sur la différence d'anthropologie entre Mencius et Xunzi, voir Li (2010), p. 65 : « Mencius can be said to have advanced the theory that human nature (in the form of social rationality) is good […]. Xunzi, on the other hand, advanced the theory that human nature (in the form of physical or animal sensuosity) is evil. »</ref> ''La beauté du gentilhomme.'' La beauté véritable, supérieure à celle des sens, est celle de la personnalité morale forgée par l'étude et l'effort : « Le gentilhomme (君子) sait que tout ce qui est imparfait et impur ne mérite pas le nom de beau. Il récite donc son apprentissage pour le maîtriser, le médite pour le comprendre, se conduit pour y demeurer, écarte ce qui le menace pour le nourrir. Finalement, le pouvoir et le profit ne peuvent l'ébranler, les masses ne peuvent le déplacer, et rien sous le ciel ne peut le secouer » (''Xunzi'' 1).<ref>Xunzi, chapitre 1 « Quan Xue » ; trad. Hutton (2014), p. 13.</ref> Cette stabilité morale, fruit d'un long travail sur soi, constitue pour Xunzi la beauté la plus haute. Elle se distingue, par sa genèse, de la beauté que Mencius rattache aux dispositions natives des « quatre germes » : pour Xunzi, la beauté du caractère n'est jamais donnée, toujours acquise par l'éducation. ''L'esprit pacifié, condition de la jouissance.'' L'éducation morale modifie en retour la perception du monde sensible. « Si le cœur est paisible et joyeux, alors même si les visions sont inférieures à l'ordinaire, elles suffisent à nourrir les yeux ; même si les sons sont inférieurs à l'ordinaire, ils suffisent à nourrir les oreilles. Les légumes et le ragoût suffisent à nourrir le palais ; les vêtements grossiers et les chaussures de fil grossier suffisent à nourrir le corps. Une cabane de chaume, des roseaux pour literie, une table basse et un tapis suffisent à nourrir la forme physique. Ainsi, même en manquant des meilleures des dix mille choses, on peut encore nourrir sa joie » (''Xunzi'' 22).<ref>Xunzi, chapitre 22 « Zheng Ming » ; trad. Hutton (2014), p. 247.</ref> La frugalité du gentilhomme n'est pas ascèse : elle est une forme de jouissance plus profonde, libérée de la dépendance à l'objet. ==== Synthèse : une articulation, non une fusion ==== La tradition confucéenne pré-impériale construit donc, plutôt qu'une équivalence pure et simple de la beauté et de la bonté, une articulation soigneusement modulée : * ''Dimension morale et expressive.'' La beauté la plus haute n'est pas une qualité formelle autonome, mais l'expression sensible d'une plénitude morale. Mencius la place toutefois au-dessus de la simple bonté, comme rayonnement de celle-ci dans le caractère intégral.<ref>Li (2010), p. 59-63 ; Liu (2017), section « A Further Enhancement of the Ideal ».</ref> * ''Dimension anthropologique.'' Pour Mencius, les dispositions morales natives (les « quatre germes ») rendent possible une beauté de l'accomplissement personnel. Pour Xunzi, c'est l'éducation des sens et des désirs, par les rites et la musique, qui rend possible la perception d'une beauté véritable. Les deux positions s'opposent sur l'origine, mais convergent sur la fonction médiatrice de la culture.<ref>Li (2010), p. 64-67.</ref> * ''Dimension éducative.'' L'étude des rites (禮, ''li'') et de la musique (樂, ''yue'') est solidaire de la cultivation morale. Confucius énonce ainsi la séquence : « Sois éveillé par la poésie, établi par les rites, accompli par la musique » (''Entretiens'' 8.8).<ref>''Entretiens'' 8.8.</ref> Cette triade restera la matrice de la pédagogie confucéenne.<ref>Liu (2017), section « Musical Performance and Rituals ».</ref> * ''Dimension symbolique.'' Le ''bide'' permet de lire dans les objets naturels (eau, montagne, jade, terre) le miroir de qualités morales, et de fonder ainsi une appréciation esthétique de la nature qui n'est pas purement contemplative.<ref>Li (2010), p. 144-147.</ref> Cette articulation se distingue des traditions qui séparent nettement esthétique et éthique. Comme l'a observé Haun Saussy, le terme chinois ''mei'' ne recouvre pas exactement le « beau » occidental hérité de Platon et de Kant ; il désigne plutôt une impression agréable d'ordre et d'harmonie, sans qu'on ait jamais composé en Chine impériale un traité systématique consacré à ''mei'' comme catégorie autonome.<ref>Saussy, Haun (1993). ''The Problem of a Chinese Aesthetic'', Stanford, Stanford University Press ; voir aussi Cai, Zong-qi (dir.) (2004). ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, « Prologue », p. 20-22.</ref> La pleine fusion métaphysique du beau et du bon, telle qu'elle s'exprime chez Zhu Xi, est l'aboutissement d'un long travail néo-confucéen qui intègre l'apport du Chan et du taoïsme, et que Confucius et Mencius n'avaient pas encore explicitement formulé.<ref>Li (2010), p. 190-191.</ref> === L'intégrité morale (風骨, ''fenggu'') === La catégorie de ''fenggu'' (風骨, littéralement « vent et os ») occupe une place centrale dans la critique littéraire et artistique chinoise des Six Dynasties et au-delà. Le terme désigne à la fois l'intégrité morale d'une personnalité et la vigueur d'une œuvre, qu'il s'agisse de littérature, de calligraphie ou de peinture.<ref>Qi, Zhixiang (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Shanghai/Singapour, Shanghai People's Publishing House / Springer Nature Singapore, p. 89-97.</ref> ==== Origine et composition du terme ==== ''Le contexte Wei-Jin.'' ''Fenggu'' émerge dans le vocabulaire critique sous les dynasties Wei et Jin (220-420), période marquée par l'effondrement de l'ordre confucéen Han et par l'essor du néo-taoïsme (玄學, ''Xuanxue''). C'est l'époque où la personnalité individuelle, sa physionomie spirituelle et sa singularité d'expression deviennent objets d'attention soutenue, comme en témoigne le ''Shishuo Xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') compilé par Liu Yiqing (403-444).<ref>Sur la nouvelle sensibilité Wei-Jin et sa transposition de l'évaluation morale en évaluation esthétique, voir Lin, Shuen-fu (2004). « A Good Place Need Not Be a Nowhere: The Garden and Utopian Thought in the Six Dynasties », dans Cai (dir.), ''Chinese Aesthetics'', p. 135-137 ; Li, Wai-yee (2004). « Shishuo xinyu and the Emergence of Aesthetic Self-Consciousness in the Chinese Tradition », ''ibid.'', p. 237-269.</ref> ''Composition étymologique.'' Le caractère ''feng'' (風, « vent ») désigne d'abord, dans les sources Wei-Jin, l'allure spirituelle et le rayonnement d'une personne. Le ''Shishuo Xinyu'' use largement de composés tels que ''fengshen'' (風神, « esprit et manière »), ''fengqi'' (風氣, « atmosphère et souffle »), ''fengyun'' (風韻, « résonance de l'allure »), ''fengzi'' (風姿, « port et tenue »). Wang Yifu se décrit lui-même comme « d'un esprit et de manières extraordinaires » (風神英俊) ; Huan Yi loue Xie An en disant que « ce jeune homme a un esprit et des manières clairs et pénétrants » (此兒風神秀徹).<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', cité par Qi (2024), p. 89.</ref> ''L'os comme support métaphorique.'' Le terme ''gu'' (骨, « os ») désigne la structure intérieure, la charpente. Par analogie, on parle de l'« os » d'un caractère ou d'une œuvre : ce qui en constitue l'armature et la fermeté. Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), dans son ''Lun Hua'' (論畫, ''Sur la peinture''), parle déjà du « particulier de l'os » (骨法特奇, ''gufa te qi'') pour qualifier la facture intérieure d'un trait.<ref>Gu Kaizhi, ''Lun Hua'' ; voir Cai, Zong-qi (dir.) (2004), « Prologue », p. 16-18.</ref> Le composé ''fenggu'' unit ainsi le rayonnement perceptible (le « vent ») et l'armature interne (l'« os ») : la qualité spirituelle visible et la structure solide qui la soutient. ==== L'intégration confucéenne ==== ''Une catégorie composite.'' Bien que la sensibilité Wei-Jin soit marquée par le taoïsme philosophique et la recherche du détachement, ''fenggu'' ne s'oppose pas à l'éthique confucéenne. Des figures comme Xiang Xiu soutiennent que le ''mingjiao'' (名教, l'enseignement confucéen des noms) trouve son origine dans la nature, ce qui permet une intégration des deux traditions.<ref>Qi (2024), p. 90.</ref> Lorsque le confucianisme retrouve sa position dominante sous les Tang, la composante éthique de ''fenggu'' devient prépondérante. Ainsi, Wang Xizhi voit en Chen Xuanbo un homme « aux os droits » (正骨, ''zhenggu''), terme qui condense la rectitude morale. Chen Xuanbo, fonctionnaire des Jin de l'Ouest, était connu pour son intégrité (方正, ''fangzheng''), notion morale d'inspiration confucéenne.<ref>Liu Yiqing, ''Shishuo Xinyu'', chapitre « Shang Yu » (賞譽) ; cité par Qi (2024), p. 90.</ref> ''Liu Xie et la théorisation littéraire.'' La transposition systématique de ''fenggu'' dans la critique littéraire est l'œuvre de Liu Xie (vers 465-522). Dans le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la sculpture du dragon''), il consacre à cette catégorie un chapitre entier et la rattache aux poèmes ''feng'' (風) du ''Classique de la poésie'' (詩經, ''Shijing''), où s'exprime l'idéal d'éducation morale par le chant.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » (風骨). Pour une analyse classique du chapitre, voir Owen, Stephen (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center, p. 218-238 ; Cai, Zong-qi (dir.) (2001). ''A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity, and Rhetoric in Wenxin Diaolong'', Stanford, Stanford University Press, en particulier Plaks, Andrew H., « The Bones of Parallel Rhetoric in ''Wenxin diaolong'' », p. 163-173.</ref> L'ouvrage de Liu Xie, comme le note Cai Zong-qi, marque l'aboutissement d'un effort de systématisation de la pensée littéraire amorcé sous les Qi et les Liang ; il code rhétorique et tropes selon une grille héritée du ''Yi jing'' et combine philologie classique et théorisation des genres.<ref>Cai, Zong-qi (2004), « Prologue », p. 14-16 et p. 23-26 ; sur la place du ''Wenxin Diaolong'' dans la production critique Qi-Liang, voir aussi Chang, Kang-i Sun, « Liu Xie's Idea of Canonicity », dans Cai (dir.) (2001), p. 17-31.</ref> ''Postérité dans la critique poétique.'' Lorsque le confucianisme reprend sa place centrale après les Tang, la lecture morale de ''fenggu'' prédomine. Chen Ziang (661-702) loue, dans sa ''Préface aux Bambous'' (修竹篇序), le ''fenggu'' des poètes Han et Wei ; Yin Fan, dans le ''Heyue Yingling Ji'' (河嶽英靈集), parle d'« avoir un caractère imposant » ; Yan Yu, dans le ''Canglang Shihua'' (滄浪詩話), loue « l'intégrité morale comme sous la dynastie Tang florissante ».<ref>Voir l'ensemble de ces citations dans Qi (2024), p. 91 ; pour Yan Yu, voir aussi Cai (dir.) (2004), p. 37.</ref> ==== Les dimensions de la beauté ''fenggu'' ==== ''Première dimension : l'engagement et l'intégrité.'' La beauté ''fenggu'' exprime d'abord l'engagement dans le monde et la fidélité au souverain, le souci du peuple et la responsabilité envers l'ordre politique du « monde sous le Ciel » (天下, ''tianxia''). Elle s'incarne dans des vers comme ceux de Chen Ziang : « Sentant les temps, je pense à servir la patrie ; je tire l'épée et m'élance hors des halliers » (感時思報國，拔劍起蒿萊).<ref>Chen Ziang, ''Ganyu Shi'' (感遇詩) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> Ou dans ceux de Du Fu : « Toute l'année inquiet pour le peuple, mon cœur brûle au souvenir de ses souffrances » (窮年憂黎元，嘆息腸內熱).<ref>Du Fu, ''Zi Jing Fu Fengxian Xian Yong Huai Wu Bai Zi'' (自京赴奉先縣詠懷五百字) ; cité par Qi (2024), p. 91.</ref> La loyauté (忠, ''zhong'') et la droiture (義, ''yi'') sont, selon Ji Yun (1724-1805), les sources mêmes du ''fenggu'' : « La loyauté et la droiture croissent de l'esprit. L'intégrité morale croît de l'intérieur. »<ref>Ji Yun, ''Han Zhiyao Hanlin Ji Hou'' (韓志堯翰林集後) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> ''Deuxième dimension : l'émotion directe et passionnée.'' ''Fenggu'' se caractérise par des émotions sans détour, sans réserve excessive. Le poète n'enveloppe pas son sentiment, il l'expose. Du Fu écrit : « Les larmes éclaboussent quand je ressens les temps ; mon cœur est saisi à la séparation, jusqu'à craindre le chant des oiseaux » (感時花濺淚，恨別鳥驚心).<ref>Du Fu, ''Chun Wang'' (春望) ; cité par Qi (2024), p. 92.</ref> Cao Zhi proclame : « Prêt à mourir pour la nation, je tiens la mort pour un retour chez moi » (捐軀赴國難，視死忽如歸).<ref>Cao Zhi, ''Baima Pian'' (白馬篇) ; cité par Qi (2024), p. 92. Sur Cao Zhi, voir Cutter, Robert Joe (2010). ''The Poetry of Cao Zhi'', Berlin, De Gruyter.</ref> À cette vigueur, le philosophe Zhu Guangqian (1897-1986) oppose l'idéal du ''pingdan'' (平淡, « fadeur ordinaire »), souvent rapproché d'une sensibilité taoïsante et lettrée, mais intégré à des milieux poétiques fort divers : « La beauté forte est dynamique ; la beauté douce est statique. »<ref>Zhu Guangqian, ''Wenyi Xinli Xue'' (文藝心理學), dans ''Zhu Guangqian Meixue Wenji'', vol. 1, Shanghai, Shanghai Literature and Art Publishing House, 1987 ; cité par Qi (2024), p. 92-93.</ref> Là où le ''pingdan'' aspire au détachement et à la sérénité, ''fenggu'' valorise un monde dynamique et passionné. Les poèmes de Cen Shen sur la frontière exemplifient ce monde en mouvement : « Le vent du nord souffle et brise l'herbe blanche ; en huitième mois, le ciel barbare est déjà couvert de neige. Soudain, comme une brise printanière nocturne, mille arbres, dix mille arbres, fleurissent en fleurs de poirier. »<ref>Cen Shen, ''Bai Xue Ge Song Wu Pan Guan Gui Jing'' (白雪歌送武判官歸京), trad. fr. d'après Qi (2024), p. 93.</ref> ''Troisième dimension : la vigueur structurelle.'' La beauté ''fenggu'' possède la vigueur du caractère, du trait et du timbre. Liu Xie décrit ses caractéristiques comme « solide et pratique, lumineuse et neuve » (剛健實踐，輝光日新), « pleine de vitalité » (生氣淋漓).<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'', chapitre « Fenggu » ; cité par Qi (2024), p. 93-94.</ref> Une œuvre dépourvue de ''fenggu'' est dite « sans os » (無骨, ''wu gu'') ; une œuvre vigoureuse possède la « force des os » (骨力, ''guli''). Cette terminologie de la force constitue un répertoire critique stable : « os sévères » (剛骨, ''ganggu''), « caractère puissant » (雄風, ''xiongfeng''), « os extraordinaire » (奇骨, ''qigu''). Liu Xie résume : ''fenggu'' désigne « des manières fraîches et des os escarpés » (風清骨峻).<ref>Voir Qi (2024), p. 94-95 pour cette série d'expressions.</ref> ==== Personnalité et œuvre ==== ''Fenggu'', d'abord catégorie d'évaluation de la personnalité, devient avec Liu Xie une catégorie esthétique appliquée aux œuvres. Mais comme le souligne Ye Xie (1627-1703) dans son ''Yuan Shi'' (原詩, ''De la poésie''), « le fondement de la poésie réside dans le cœur de la personne » (詩本人心).<ref>Ye Xie, ''Yuan Shi'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> La beauté d'une œuvre demeure indissociable du caractère de son auteur. Le confucianisme classique exprime cette priorité par la formule « la voie est la racine, l'art la branche » (道本藝末).<ref>Voir Pei Xingjian, ''Wang Bo Zhuan'' (王勃傳), dans ''Jiu Tang Shu'' (舊唐書) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Sans fondation morale, l'art se réduit à la « sculpture d'insectes » (雕蟲小技, ''diaochong xiaoji''), virtuosité sans portée. C'est pourquoi de nombreux critiques font de ''fenggu'' le critère principal de la poésie : « En poésie, ''fenggu'' est l'élément principal » (詩以風骨為主), écrit Li Chonghua dans ses ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' (貞一齋詩說).<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi Zhai Shi Shuo'' ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> Mao Xianshu (1620-1688) précise : « La poésie met l'accent sur ''fenggu'', pas seulement sur l'élégance littéraire » (詩重風骨，不專文采).<ref>Mao Xianshu, ''Shibian Di'' (詩辨坻) ; cité par Qi (2024), p. 95.</ref> L'évaluation critique mobilise ce critère pour distinguer les œuvres d'envergure : le ''Chu Ci'' (楚辭) a « un grand ''fenggu'' », selon Liu Xizai ; les poèmes de Cao Zhi ont « un caractère extraordinairement imposant et des couleurs littéraires luxuriantes » (骨氣奇高，詞采華茂), selon Zhong Rong dans le ''Shipin'' (詩品) ; Chen Boyu écrit avec « une force d'os puissante, des images vives et un sens profond » (骨力雄健，意象鮮明，色彩絢麗，寓意深遠), juge Mao Xianshu.<ref>Citations recueillies par Qi (2024), p. 95-96.</ref> ==== Le style poétique et l'effet d'ampleur ==== Au-delà de l'éthique personnelle, ''fenggu'' s'incarne dans un style. Les procédés caractéristiques sont les « mots francs » (言辭剛直, ''yanci gangzhi''), les « pinceaux comme des os » (用筆如骨), les « pics imposants de mots » (詞鋒崢嶸). Ces moyens donnent naissance à ce que Qi Zhixiang, dans une catégorie interprétative moderne, propose d'appeler un « sublime numérique » (數字的崇高, ''shuzi de chonggao''), c'est-à-dire un effet d'immensité produit par l'accumulation de grandeurs et d'images quantitatives.<ref>Qi (2024), p. 96-97. La catégorie est forgée par Qi pour rendre compte d'un effet stylistique constant des poèmes ''fenggu'' ; elle ne figure pas comme telle dans la critique traditionnelle.</ref> Li Bai en offre l'illustration célèbre dans ''Adieu au correcteur à la tour de Xie Tiao à Xuanzhou'' : « Les essais de Penglai ont les os de Jianan ; entre eux, le jeune Xie produit une note claire. Tous deux portent un élan tranquille et de grandes pensées qui s'envolent ; je voudrais monter au ciel bleu et saisir la lune lumineuse » (蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月).<ref>Li Bai, ''Xuanzhou Xie Tiao Lou Jianbie Jiaoshu Shu Yun'' (宣州謝朓樓餞別校書叔雲) ; cité par Qi (2024), p. 96.</ref> D'autres œuvres déploient cette ampleur. La chanson populaire ''Chilechuan'' (敕勒川) chante la steppe du nord : « Plaine de Chile, sous les monts Yin ; le ciel est comme une yourte qui couvre les quatre étendues sauvages. Le ciel est immense, la nature est vaste ; le vent souffle, l'herbe se courbe, on voit alors les vaches et les moutons » (敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊). Wang Zhihuan, dans ''Le Pavillon de la Cigogne'' (登鸛雀樓), résume cette ambition d'élargissement : « Si l'on veut voir mille lis, il faut monter encore d'un étage » (欲窮千里目，更上一層樓).<ref>Citations dans Qi (2024), p. 97.</ref> ==== Un ensemble d'œuvres sous le signe de ''fenggu'' ==== On peut ainsi regrouper, dans une perspective critique, plusieurs œuvres et auteurs sous le signe de ''fenggu'' : les ''Chu Ci'', les poèmes de la période Jianan (avec Cao Cao, Cao Pi, Cao Zhi et les Sept Maîtres), Zuo Si, Chen Ziang, Du Fu, Gao Shi, Cen Shen, Wang Changling, Wang Zhihuan, Lu You, Xin Qiji. Ces auteurs forment un ensemble que la critique chinoise tient pour caractérisé par la fermeté intérieure et l'ampleur extérieure, sans qu'il faille y voir une école constituée et reconnue comme telle par tous les critiques chinois.<ref>Qi (2024), p. 97.</ref> Cette beauté ferme, comme l'analyse Li Zehou, prolonge sous une forme stylistique la ''yanggang zhi mei'' de Mencius : elle exprime l'idée qu'une force morale intériorisée peut se déployer dans une ampleur cosmique, sans passer par une séparation stricte entre monde humain et ordre naturel.<ref>Li (2010), p. 73-75.</ref> == Le Taoïsme et l'esthétique du non-être == === Le sublime dans le non-être (無, ''wu'') === Par contraste avec certaines traditions européennes qui ont privilégié la forme, la présence et la visibilité, une part importante des textes taoïstes et taoïsants valorise ce qui se dérobe, se retire ou demeure indéterminé : le silence en deçà des sons, la fadeur en deçà des saveurs, l'informe en deçà des contours. Le concept-clé en est ''wu'' (無), terme habituellement traduit par « non-être » ou « rien », mais qui désigne, dans le ''Laozi'' et le ''Zhuangzi'', moins une absence qu'une plénitude virtuelle, une réserve d'où surgissent toutes les déterminations. Cette orientation n'est pas un bloc homogène : elle traverse des œuvres et des écoles dont les positions varient sensiblement, du ''Daodejing'' au ''Xuanxue'' des Wei-Jin, du ''Huainanzi'' à la critique picturale lettrée. Les pages qui suivent en parcourent les principales articulations. Comme l'observe le philosophe Marcello Ghilardi, ''wu'' désigne le vide dans son rapport à la plénitude, l'absence comme corrélat d'un être-là (''you'') : « la vie se déploie ''entre'' l'occultation et la manifestation. ''Wu'' est à l'origine de toute forme et de toute image, c'est la matrice d'où chaque image-phénomène émerge et dans laquelle elle se dissout. Mais ''wu'' n'est pas l'origine absolue, le principe ou l'archè indépendant de toute plénitude. Il est au contraire conditionné, déterminé, relativisé par la plénitude ».<ref>Ghilardi, Marcello, ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', éd. Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad, London, Bloomsbury, 2017, chap. 6, p. 110-111. Traduction nôtre.</ref> Le ''wu'' et le ''you'' sont co-dépendants, à la manière de l'encre et du papier, ou de la main et du cœur dans la peinture chinoise. ==== Laozi : le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ==== Le chapitre 41 du ''Daodejing'' (道德經, ''Livre de la Voie et de la Vertu'') condense en une formule l'intuition fondamentale : ''dayin xisheng, daxiang wuxing'' (大音希聲，大象無形), « le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme ». L'idée n'est pas, comme on le croit parfois, que la beauté véritable serait invisible et inaudible. Elle est plus subtile. Toute forme déterminée est, par définition, une limitation : un son distinct, c'est ce son-ci et non un autre ; une image arrêtée, c'est cette figure-ci à l'exclusion des autres. Le « grand son » ou la « grande image » sont ceux qui n'ont pas choisi, qui demeurent dans la matrice d'où toutes les formes peuvent surgir. Wang Bi (王弼, 226-249), commentateur néo-taoïste du ''Daodejing'', éclaire cette idée. Selon lui, le Dao est sans forme et sans nom : ''« le temps avant qu'il n'y ait aucune forme ni aucun nom est le commencement des dix mille choses [...] Le Dao, parce qu'il est sans forme et sans nom, est ce qui donne naissance et porte à l'achèvement les dix mille choses »''.<ref>Wang Bi, commentaire au chapitre 1 du ''Daodejing'', cité dans Shuen-fu Lin, « A Good Place Need Not Be a Nowhere », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, 2004, p. 137-138. Traduction adaptée de Richard J. Lynn, ''The Classic of the Way and Virtue'', New York, Columbia University Press, 1999, p. 51.</ref> Le ''wu'' n'est pas un néant : « on voudrait dire qu'il n'existe pas, mais les choses parviennent à l'existence grâce à lui ; on voudrait dire qu'il existe, mais nous n'en voyons pas la forme. C'est pourquoi le texte parle de "forme de ce qui n'a pas de forme, image de ce qui n'a pas d'existence sensible" ».<ref>Wang Bi, commentaire au chapitre 14 du ''Daodejing'', dans Lin, ''art. cit.'', p. 138.</ref> Ce que dit Wang Bi, c'est qu'on ne doit pas confondre le non-être taoïste avec le néant absolu. Il s'agit plutôt d'un état antérieur à toute distinction, d'une virtualité féconde. Le chapitre 14 du ''Daodejing'' le décrit par trois négations : on le regarde sans le voir, on l'écoute sans l'entendre, on le palpe sans le toucher. Il échappe simultanément aux trois sens majeurs. Ces trois aspects fusionnent en une seule unité, que Laozi nomme ''xuan'' (玄), « mystérieux », et ''da'' (大), « grand », parce qu'il enveloppe toutes choses sans s'identifier à aucune. ==== Zhuangzi : la grande beauté du Ciel et de la Terre ==== Zhuangzi (莊子, vers 369-286 avant notre ère) approfondit l'intuition de Laozi et la prolonge dans le domaine esthétique. Le chapitre ''Zhibeiyou'' (知北遊, « La connaissance errant vers le Nord ») contient l'une des phrases les plus célèbres de l'esthétique chinoise : ''tiandi you damei er buyan'' (天地有大美而不言), « le Ciel et la Terre ont une grande beauté mais ne la disent pas ». Les quatre saisons ont des lois manifestes mais n'en discutent pas ; les dix mille choses ont des principes d'accomplissement mais ne les expliquent pas. Cette phrase a une portée philosophique majeure, dont Li Zehou éclaire l'enjeu. Là où Xunzi, dans la tradition confucianiste, affirmait que ''« sans l'artifice, la nature ne pourrait s'embellir elle-même »'', Zhuangzi soutient la thèse inverse : c'est précisément parce que le Ciel et la Terre « ne parlent pas » qu'ils sont beaux ; c'est parce qu'aucun artifice humain ne s'y mêle qu'ils possèdent la « grande beauté ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010, p. 77, 88-89.</ref> L'opposition est nette : pour les confucéens, la beauté requiert l'effort humain, le rite, la mise en forme ; pour Zhuangzi, la beauté authentique est celle qui n'a besoin de personne pour exister, celle qui est ''ziran'', « ainsi de soi-même ». L'idéal esthétique qui en découle modifie la notion même de sujet contemplant. Comme l'écrit Li Zehou, là où l'attitude confucianiste maintient l'homme comme maître de la nature (le sage « prend plaisir aux rivières, prend plaisir aux montagnes »), Zhuangzi inverse le rapport : la vastitude de la nature surpasse l'insignifiance du monde humain. ''« Combien est sans bornes la beauté de la nature, combien incertaine la vie humaine »'' : ce dicton chinois exprime un sentiment qui marquera durablement la sensibilité des lettrés et la poésie de paysage.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 94-95.</ref> Zhuangzi pousse jusqu'à ses conséquences l'idée d'une beauté indépendante du sensible. Dans le chapitre ''Zhile'' (至樂, « Le bonheur parfait »), il oppose le bonheur du monde (richesses, honneurs, plaisirs sensuels) à un bonheur d'un autre ordre : ''zhile wule'' (至樂無樂), « le bonheur ultime est non-bonheur ». La formule est paradoxale, comme souvent chez Zhuangzi, mais son sens devient clair lorsqu'on la rapproche de l'idée du « grand son imperceptible ». Le bonheur ultime n'est pas une intensification du plaisir : c'est un état où la dépendance même à l'égard du plaisir extérieur s'est dissoute. Il consiste, comme dit Zhuangzi, à « ne rien faire pour obtenir le plaisir », ce que la plupart des gens prennent pour un grand mal et ce que le sage considère comme le plus grand des biens. ==== Le ''Lüshi chunqiu'' et le ''Huainanzi'' : la saveur de l'insipide ==== L'idée d'une beauté du non-être se diffuse, sous les Qin et les Han, dans des œuvres syncrétiques. Le ''Lüshi chunqiu'' (呂氏春秋, ''Printemps et Automnes de Lü Buwei''), compilé vers 239 avant notre ère sous l'égide du chancelier Lü Buwei, transpose cette esthétique dans le registre politique : seule la personne capable de « sentir l'invisible, d'entendre l'inaudible et de saisir l'indescriptible » peut être dite connaître le Dao. Le ''Huainanzi'' (淮南子), composé sous la direction de Liu An (劉安, vers 179-122 avant notre ère), prince de Huainan, va plus loin. Le chapitre 1, ''Yuandao xun'' (原道訓, « Traité sur l'origine, le Dao »), pose que ''« la vie émerge du non-être, la réalité émerge du vide »'' (生乎無，實乎虛).<ref>Liu An (dir.), ''Huainanzi'', chapitre 1, ''Yuandao xun''. Pour le texte chinois et une traduction anglaise complète, voir John S. Major, Sarah A. Queen, Andrew Seth Meyer et Harold D. Roth (trad.), ''The Huainanzi: A Guide to the Theory and Practice of Government in Early Han China'', New York, Columbia University Press, 2010, chap. 1.</ref> Les couleurs émergent de l'absence de couleur, la musique émerge du silence, les saveurs émergent de la fadeur. Le texte tire de ce principe une conséquence esthétique : la beauté de la forme est limitée, tandis que celle de l'informe ne l'est pas. Les objets sensibles du plaisir, plats raffinés, vêtements brodés, musiques touchantes, sont des supports, non des fins. ''« Ce qui est sans son est ce qui est véritablement audible, et ce qui est sans goût est ce qui est véritablement savoureux »'' (故無聲者可聽，無味者可嘗).<ref>''Huainanzi'', chapitre 1, ''Yuandao xun'', dans Major et al. (trad.), ''op. cit.'' L'idée est reprise et développée par le chapitre 7, ''Jingshen xun'' (精神訓, « Traité sur l'essence spirituelle »).</ref> Cette idée de la fadeur (淡, ''dan'') comme saveur suprême connaîtra une longue postérité dans l'esthétique chinoise. Li Zehou montre comment elle devient, à partir des Tang, le critère majeur de l'appréciation poétique et picturale. Mei Yaochen (1002-1060), poète des Song, l'a résumée en une formule : « rien n'est aussi difficile, en poésie ancienne ou moderne, que le simple et le fade ». Su Shi (1037-1101) la reprend : « lorsqu'on commence à écrire, on vise l'atmosphère extraordinaire et la couleur éclatante ; mais en mûrissant on commence à viser le fade et le simple ».<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 177. La traduction française rend ''dan'' (淡) par « fade » et « bland » par « insipide » ; nous suivons ici la convention sinologique française, en particulier l'usage qu'en fait François Jullien, ''Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l'esthétique de la Chine'', Paris, Philippe Picquier, 1991.</ref> ==== Le Xuanxue : l'être pensé à partir du non-être ==== Sous les Wei et les Jin (220-420), le ''Xuanxue'' (玄學, traduit habituellement par « étude du mystérieux » ou « néo-taoïsme », parfois « apprentissage abscons ») élabore une véritable métaphysique du ''wu''. Le mouvement réunit Wang Bi (226-249), He Yan (mort en 249), Guo Xiang (mort en 312), et constitue, selon Zong-qi Cai, le cadre intellectuel central pour l'esthétique des Six Dynasties.<ref>Zong-qi Cai, « Prologue », dans ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 1-3, 8-9.</ref> La thèse centrale de Wang Bi peut s'énoncer ainsi : ''yi wu wei ben'' (以無為本), « prendre le non-être pour racine ». Tous les êtres dérivent du non-être ; le non-être est leur fondement. Mais Wang Bi précise aussitôt que la relation entre les deux n'est pas celle d'une création temporelle : il s'agit plutôt d'un rapport de substance (體, ''ti'') à fonction (用, ''yong''). Son commentaire au chapitre 11 du ''Daodejing'' fournit l'analogie classique. Lorsqu'on fabrique une roue, un récipient ou une chambre, ce qui rend l'objet utilisable n'est pas le bois, l'argile ou les murs, mais bien le vide qui s'y trouve. Comme le commente Wang Bi : ''« que le bois, l'argile et le mur puissent former ces trois choses [roue, vase, chambre], cela dépend dans chaque cas du fait d'atteindre la fonctionnalité à travers le rien »''.<ref>Wang Bi, commentaire au chapitre 11 du ''Daodejing'', cité dans Lin, ''art. cit.'', p. 138-139.</ref> L'enjeu n'est pas seulement métaphysique : il est esthétique. Si le non-être est ce qui rend possible toute fonction, alors la beauté véritable d'une œuvre d'art ne tient pas seulement à ce qu'elle montre, mais à ce qu'elle ménage de vide, à l'espace qu'elle laisse à l'imagination du spectateur. C'est cette idée qui informera, sous une forme ou une autre, toute la peinture de paysage chinoise, où les zones non peintes du rouleau jouent un rôle aussi important que les zones travaillées. Tous les Wei-Jin ne suivent pas Wang Bi. Guo Xiang, dans son commentaire sur le ''Zhuangzi'', conteste l'antériorité du non-être : pour lui, ''wu'' signifie simplement « rien » et ne saurait engendrer ''you''. Les choses se génèrent elles-mêmes (''zisheng'', 自生) ; elles sont « ainsi de soi-même » (''ziran'', 自然) sans cause extérieure.<ref>Guo Xiang, commentaire au chapitre « Qiwulun » du ''Zhuangzi'', cité dans Lin, ''art. cit.'', p. 140-141.</ref> La controverse entre les partisans du non-être (''guiwu'') et ceux de l'être (''chongyou''), formalisée par Pei Wei (267-300) dans son ''Chongyou Lun'' (崇有論, « De la valorisation de l'être »), structurera durablement la pensée chinoise médiévale. ==== Les expressions artistiques du non-être ==== L'esthétique du ''wu'' n'est pas restée spéculative. Elle a informé tous les arts chinois et leur a donné certains de leurs traits les plus reconnaissables. ''La beauté du silence.'' Là où Laozi affirmait que « le grand son est imperceptible », plusieurs lettrés des Wei-Jin ont fait du silence un objet esthétique à part entière. Ruan Ji (阮籍, 210-263), théoricien de la musique, écrit dans le ''Qing si fu'' : ''« les formes que l'on peut voir ne sont pas les plus belles des visions, et les notes que l'on peut entendre ne sont pas la plus fine des musiques »''.<ref>Ruan Ji, ''Qing si fu'', cité et commenté par Ronald Egan, « Nature and Higher Ideals », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 296-297.</ref> Le préambule poétique de Ruan Ji aboutit à une thèse précise : il faut un « mystère caché sans forme » et une « tranquillité parfaite sans bruit » pour qu'apparaisse la véritable pureté. La légende veut que Tao Yuanming (陶淵明, 365-427) possédait une cithare ''guqin'' (古琴) sans cordes. Chaque fois qu'il avait du vin, il caressait l'instrument muet et exprimait par ses gestes ce qu'aucune corde n'aurait rendu.<ref>L'anecdote, rapportée dans le ''Song Shu'' de Shen Yue, est devenue l'un des emblèmes de l'esthétique du silence. Voir Kang-i Sun Chang, « Tao Qian and the Indeterminacy of Interpretation », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 169-189.</ref> L'anecdote suggère que la musique la plus haute réside moins dans le son produit que dans la disposition intérieure qui le rend possible. ''La beauté de l'absence de forme.'' En peinture, l'idéal d'« aller au-delà de l'image » (象外, ''xiangwai'') s'installe dès les Wei-Jin. Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et critique, formule dans son ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄) les « six règles » (六法, ''liufa'') qui deviendront le code de la critique picturale chinoise. La première de ces règles, ''qiyun shendong'' (氣韻生動), « résonance spirituelle, mouvement vivant », exige que la peinture rende le souffle vital plutôt que l'apparence extérieure.<ref>Sur les six règles de Xie He, voir Yolaine Escande, dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., note 2 du chapitre sur la calligraphie ; et le commentaire de Marcello Ghilardi, ''ibid.'', chap. 6.</ref> L'image, ici, ne vaut pas pour ce qu'elle montre, mais pour ce qu'elle suggère au-delà d'elle-même. ''Le non-agir et la beauté.'' Sur le plan éthique, le ''wuwei'' (無為, « non-agir » ou « agir sans intervenir ») devient un idéal de vie autant qu'un idéal artistique. Les lettrés des Wei-Jin, traumatisés par les guerres et les exécutions politiques (Ji Kang fut décapité en 262), se réfugient dans une esthétique de la retraite, du jardin, de la conversation pure (''qingtan'', 清談).<ref>Sur le contexte politique et l'émergence du ''qingtan'', voir Wai-yee Li, « Shishuo Xinyu and Aesthetic Self-Consciousness in the Chinese Tradition », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 237-270.</ref> Le sage taoïste, qui « ne fait rien et tout est fait », sert de modèle à une éthique de la non-intervention qui se prolonge dans l'art : le coup de pinceau réussi est celui qui paraît être venu de lui-même, sans effort visible. ==== La limite du sensible et l'ouverture de l'infini ==== L'esthétique du non-être n'est pas une dévaluation du sensible. Elle pose au contraire une question subtile : comment le sensible peut-il s'ouvrir à plus que lui-même ? Zhuangzi, dans un passage célèbre du chapitre ''Tiandi'' (天地), prévient contre l'excès sensoriel : ''« les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants ; les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins fines ; les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible »''. Ce n'est pas le sensible qui est en cause, mais sa saturation. Une oreille assaillie de bruits ne distingue plus rien ; une bouche habituée aux saveurs fortes ne perçoit plus les nuances. La proposition esthétique qui s'en dégage est précise. Pour entendre véritablement la musique, il faut savoir entendre le silence qui la borde. Pour goûter véritablement une saveur, il faut être capable d'apprécier la fadeur. Pour voir véritablement une peinture, il faut percevoir l'invisible qu'elle suggère. Le ''wu'' n'est pas l'opposé du ''you'' : il en est la condition de possibilité, l'horizon qui empêche le sensible de se refermer sur lui-même. On peut, par analogie, parler à ce propos d'un « sublime du non-être ». La catégorie est moderne et n'appartient pas au vocabulaire chinois ancien, qui ne pense pas le sublime au sens où l'entendent Burke ou Kant ; elle sert ici à nommer une orientation où la beauté infinie du Dao se laisse pressentir dans l'absence, le silence, la fadeur et l'informe. Cette orientation a marqué durablement la peinture lettrée, la calligraphie, la poésie et l'art des jardins en Chine, et continue, par l'intermédiaire de François Cheng, François Jullien et de quelques autres, de nourrir la réflexion esthétique contemporaine. === Le mystère et la subtilité (玄妙, ''xuanmiao'') === Deux notions étroitement liées, le mystère (玄, ''xuan'') et la subtilité (妙, ''miao''), forment ensemble le composé ''xuanmiao'' (玄妙), qui désigne l'horizon ultime de l'esthétique taoïste. Le terme est difficile à traduire : « mystérieux et subtil » en rend l'orientation générale, mais perd la richesse sémantique de l'original. ''Xuan'' évoque la profondeur obscure, la couleur sombre du ciel nocturne ; ''miao'' évoque le merveilleux qui échappe au discours. Combinés, ils désignent la qualité de ce qui est à la fois infiniment profond et ineffablement délicat. ==== La subtilité (妙, ''miao'') : le merveilleux au-delà de la forme ==== Le caractère ''miao'' n'apparaît pas dans le ''Shuowen jiezi'' (說文解字), le premier dictionnaire étymologique chinois (vers 100 de notre ère). Cette absence invite à la prudence dans l'analyse étymologique : on ne peut en déduire grand-chose à elle seule. En revanche, l'usage philosophique et critique du terme se développe nettement dans les textes pré-Han et Han : ''Daodejing'', ''Lüshi chunqiu'', ''Shiji'' de Sima Qian, ''Hanshu'' de Ban Gu. Le chapitre 1 du ''Daodejing'' contient l'occurrence canonique : ''« toujours sans désir, nous devons être trouvés si nous voulons sonder son profond mystère [妙, miao] ; mais si le désir est toujours en nous, sa frange extérieure est tout ce que nous verrons. Sous ces deux aspects, il est essentiellement le même, mais à mesure que le développement se produit, il reçoit des noms différents. Ensemble, nous les appelons le mystère [玄, xuan], et le mystère est le portail de tout ce qui est subtil et merveilleux »''.<ref>Laozi, ''Daodejing'', chapitre 1, dans la traduction de Richard J. Lynn, ''The Classic of the Way and Virtue'', op. cit., p. 51.</ref> Le texte original (玄之又玄，眾妙之門, ''xuan zhi you xuan, zhong miao zhi men'') établit dès le premier chapitre le lien étroit entre ''xuan'' et ''miao'' : le mystère est le portail par lequel s'ouvre l'accès à toutes les subtilités. Le commentaire de Wang Bi précise que ''miao'' désigne « la subtilité ultime » (至妙, ''zhi miao''), ce qui se dérobe à la saisie discursive parce que cela précède toute distinction conceptuelle. Dans la pratique du ''Daodejing'', ''miao'', ''xuan'' et ''wei'' (微, « subtil ») sont parfois interchangeables, et apparaissent souvent groupés dans des composés : ''xuanmiao'', ''weimiao'' (微妙, « subtil et mystérieux »). ==== De l'usage philosophique à la critique esthétique ==== Sous les Han (206 avant notre ère - 220 de notre ère), ''miao'' migre du registre cosmologique vers le registre critique. Ban Gu (32-92), dans la préface qu'il rédige pour le ''Li Sao'' (離騷, « Encountering Sorrow ») de Qu Yuan, qualifie celui-ci de ''miaocai'' (妙才), « talent de subtilité ». L'expression ''yanyu miao tianxia'' (言語妙天下), « la parole subtile à travers le monde », sert à louer l'éloquence. Liu Shao, dans la ''Renwu Zhi'' (人物志, « Annales des personnages »), utilise ''miao'' pour caractériser certains individus : ''« les personnes particulièrement subtiles possèdent une substance intérieure exquise sans embellissement extérieur »''. Le ''Huainanzi'' conserve quant à lui un usage cosmologique du terme : ''« la correspondance mutuelle entre les objets est mystique et insondable, au-delà de la compréhension et de l'analyse »'' (萬物相應，玄妙莫測). Dong Zhongshu (董仲舒, vers 179-104 avant notre ère), théoricien du système de la résonance entre Ciel et Homme, parle d'une logique du yin et du yang qui est ''« subtile et exquise, sans que l'on puisse en pénétrer la raison »'' (陰陽之理，妙而不可知). ==== L'épanouissement sous les Wei et les Jin ==== C'est sous les Wei et les Jin (220-420) que ''miao'' devient pleinement une catégorie esthétique. Les milieux lettrés qui pratiquent la « conversation pure » (''qingtan'') et l'« étude du mystérieux » (''Xuanxue'') font du terme un instrument privilégié de l'appréciation. Ils l'appliquent à la peinture, à la poésie, à la calligraphie, à la musique et à la danse, mais aussi aux phénomènes naturels et aux attributs des personnes. L'anecdote la plus célèbre concerne Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), l'un des fondateurs de la peinture chinoise de figure. Il passait, dit-on, plusieurs années avant de peindre les yeux de ses sujets. Lorsqu'on l'interrogeait sur cette lenteur, il répondait que la beauté des membres ne réside pas dans leur perfection physique mais dans leur capacité à manifester l'essence de l'âme ; et cette essence, ajoutait-il, « ne peut se transmettre par les mots ».<ref>L'anecdote est rapportée dans le ''Shishuo xinyu'' (世說新語) de Liu Yiqing, chapitre ''Qiaoyi''. Voir Liu Yiqing, ''A New Account of Tales of the World'', trad. Richard Mather, 2e éd., Ann Arbor, University of Michigan Press, 2002.</ref> La calligraphe Wei Shuo (衛鑠, 272-349), connue sous le titre de « Madame Wei » et préceptrice du jeune Wang Xizhi, formule dans le ''Bi Zhen Tu'' (筆陣圖, « Schéma du déploiement du pinceau ») une idée parente : la calligraphie atteint son niveau le plus élevé lorsqu'elle parvient à transmettre la subtilité des formes naturelles. L'usage critique de ''miao'' atteste, selon Li Zehou, une transformation majeure de la sensibilité esthétique chinoise : le glissement de la beauté formelle, fondée sur la régularité et le décorum confucéens, vers une beauté de la suggestion, de l'au-delà des formes, qui sera caractéristique de tout l'art lettré ultérieur.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', chapitre 3, « The Daoist-Confucian Synthesis », et chapitre 4, « Beauty in Deep Emotion », p. 76-141.</ref> ==== La critique calligraphique sous les Tang ==== Sous les Tang (618-907), le terme ''miao'' acquiert sa systématicité de catégorie critique. Yu Shinan (虞世南, 558-638), au début de la dynastie, consacre dans son ''Bisui Lun'' (筆髓論, « De l'essence du pinceau ») une section intitulée ''Qi miao'' (契妙, « Saisir la subtilité »). Il y affirme que ''« le Dao de la calligraphie réside dans le royaume du mystérieux et du subtil [玄妙], qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'art »''.<ref>Yu Shinan, ''Bisui Lun'', dans Huang Jian (éd.), ''Anthologie des traités de calligraphie des dynasties successives'', Shanghai, Shanghai shuhua chubanshe, 1979, vol. 1, p. 110-111.</ref> Mais c'est Zhang Huaiguan (張懷瓘, actif vers 713-741) qui systématise l'usage. Dans son ''Shuduan'' (書斷, « Évaluation de la calligraphie »), il distingue trois rangs pour les œuvres de première classe : les œuvres divines (神品, ''shenpin''), les œuvres profondes (妙品, ''miaopin''), et les œuvres habiles (能品, ''nengpin''). La hiérarchie n'est pas indifférente : ''shenpin'' désigne ce qui semble fait par les dieux, au-delà de toute règle ; ''miaopin'' désigne ce qui, tout en restant accessible à l'analyse, atteint un degré de subtilité qui échappe à la compréhension ordinaire ; ''nengpin'' désigne la maîtrise technique sans la profondeur.<ref>Sur Zhang Huaiguan et son système de classement, voir Yolaine Escande, « Tang Dynasty Aesthetic Criteria: Zhang Huaiguan's ''Shuduan'' », ''Journal of Chinese Philosophy'', vol. 41, issues 1-2, mars-juin 2014, p. 148-169.</ref> Zhang précise ce qu'il entend par ''miaopin'' : ''« les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes [玄妙] ne dérivent pas de la surface des sujets mais d'une source plus enfouie. Comment pourrait-on les expliquer ou les prédire par la rationalité commune ou le savoir mondain ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent en apprécier la profondeur dans les éléments sans son et sans forme »''. Discutant le travail du pinceau de Wang Xizhi (王羲之, 303-361), Zhang note la capacité de Wang à imprégner chaque trait d'intention et à transmettre un sens de transcendance : ''« l'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le miao est imprévisible. Il provient des manifestations extérieures tout en se cachant dans les intervalles entre les choses »''. Le ''miao'' artistique exige donc autre chose que la maîtrise méticuleuse de la technique : il suppose ce que l'on pourrait appeler, en termes occidentaux, une intuition créatrice, une saisie immédiate qui ne se laisse pas réduire à la procédure. ==== Transformations successives : Song, Yuan, Ming et Qing ==== Il importe ici d'éviter une lecture continuiste : ''miao'' n'a pas exactement la même fonction dans le ''Daodejing'', dans la critique calligraphique des Tang, dans la peinture de paysage des Song ou dans les traités Ming-Qing. Sous les Song (960-1279) et les Yuan (1271-1368), le terme se déplace vers la critique picturale et poétique. Huang Xiufu, dans les ''Yizhou minghua lu'' (益州名畫錄), introduit la catégorie ''miao ge'' (妙格, « classe profonde ») pour désigner les peintures de premier ordre, où la coordination entre le cœur de l'artiste et son habileté se révèle dans la perfection du trait et le maniement de l'encre. Le poète Jiang Kui (姜夔, 1155-1221) identifie quatre aspects du ''gao miao'' (高妙, « haut et subtil ») en poésie : le raisonnement, la signification, l'imagination et la naturalité (''ziran''), terme par lequel le ''miao'' rejoint l'idée d'un advenir sans effort apparent. Su Shi (蘇軾, 1037-1101), poète, peintre et calligraphe, formule la dimension dialectique du ''miao'' : ''« capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent »''. La métaphore est exacte : on ne saisit pas l'ombre, on l'effleure. Le ''miao'' n'est pas dans l'objet mais dans la qualité de la rencontre qui le révèle. Su Shi précise les conditions de cette rencontre : ''« pour créer la beauté poétique, on doit pacifier l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide accueille tout paysage »''. Guo Xi (郭熙, vers 1020-1090), le grand peintre paysagiste, donne dans le ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, « Hautes aspirations des forêts et des sources ») une description précise de l'effet ''miao'' en peinture : ''« dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent au spectateur qu'il est un passant matinal ; le soleil couchant à l'horizon fait penser au spectateur de regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent au spectateur l'impression d'y habiter ; les falaises, les rochers et les sources invitent le spectateur à voyager. Voir des peintures, c'est penser à certaines choses et sentir comme si l'on était littéralement dans la scène. C'est le mystère surprenant [妙] des peintures »''.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', dans Shen Zicheng (éd.), ''Lidai lunhua mingzhu huibian'', Beijing, Wenwu chubanshe, 1982, p. 68. Cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 111.</ref> L'analyse est instructive : le ''miao'' ne tient pas à la fidélité de la représentation, mais à la capacité de la peinture à transporter le spectateur dans la scène. Sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1912), le terme se déplace à nouveau, vers une réflexion sur le rapport entre règle et liberté. Xiang Mu (項穆, vers 1550-1600), dans le ''Shufa yayan'' (書法雅言, « Mots élégants sur la calligraphie »), résume bien l'orientation : ''« il y a des méthodes que l'on peut apprendre, mais la subtilité réside dans l'absence d'intention »'' (雖有法可學，妙在無意). On reconnaît l'écho lointain du Cuisinier Ding de Zhuangzi, qui découpait son bœuf sans effort parce qu'il « ne le voyait plus avec les yeux ». Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881), théoricien littéraire des Qing, en propose une formulation dialectique à propos de Zhuangzi lui-même : ''« la subtilité [妙] des histoires de Zhuangzi réside dans son usage de la fantaisie pour saisir la vérité, et du réel pour saisir le mystère »'' (莊子之妙，在以幻寫真，以真寫玄). ==== Le mystère (玄, ''xuan'') : explorer la profondeur ==== Le terme ''xuan'' désignait à l'origine la couleur sombre, presque noire, teintée de jaune, du ciel nocturne, parfois nommée ''xuanming'' (玄冥, « mystérieuse et obscure »). Le taoïsme l'a chargé d'une signification cosmologique : parce que le Dao engendre toutes choses dans un état initial de chaos et d'obscurité, ''xuanse'' (玄色, « couleur du mystère ») devient la couleur-mère, et ''xuan'' est associé au yin. Le chapitre 6 du ''Daodejing'' désigne le Dao comme « la porte du mystérieux » (玄牝, ''xuanpin''), racine du Ciel et de la Terre. Le chapitre 1, déjà cité, fait du « mystère du mystère » (玄之又玄) le portail de toutes les subtilités. Yang Xiong (揚雄, 53 avant notre ère - 18 de notre ère) écrit dans le ''Taixuan Jing'' (太玄經, « Classique du Grand Mystère ») : ''« xuan désigne la profondeur cachée et sans forme qui existe parmi toutes les choses »'' (玄者，幽隱無形之妙也). Parce que ''xuan'' désigne la couleur la plus riche, celle qui contient toutes les autres en puissance, il informe directement la pratique de la peinture à l'encre de lavis (水墨, ''shuimo''). Le poète et peintre Wang Wei (王維, 701-761), reconnu comme l'un des fondateurs de cette technique, écrit dans le ''Shanshui Jue'' (山水訣, « Secrets du paysage », attribué) : ''« dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus haute. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers »''. Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans le ''Lidai Minghua Ji'' (歷代名畫記, « Notes sur les peintures célèbres des dynasties »), formule la doctrine pleinement : ''« les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin du rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin du blanc ; les montagnes n'ont pas besoin du bleu pour être vertes, ni les phénix des cinq couleurs pour être resplendissants. Lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi. Si l'accent est mis sur les couleurs, l'image de l'objet sera déformée »''.<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai Minghua Ji'', cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 110-111, et dans Yolaine Escande, ''Traités chinois de peinture et de calligraphie. Tome I : Les textes fondateurs (des Han aux Sui)'', Paris, Klincksieck, 2003.</ref> L'idée est inattendue et féconde. L'encre noire, déposée sur le papier blanc en valeurs nuancées, suffit à rendre l'univers entier. La couleur, en peinture chinoise classique, n'est pas un manque mais un excès qui obscurcirait la « vraie » apparence des choses. Cette doctrine, conjuguée à l'idée du ''miao'' qui suggère plus qu'il ne montre, a engendré la grande peinture monochrome de paysage des Song et des Yuan, dont les œuvres de Ma Yuan, Xia Gui, Ni Zan (1301-1374) ou Huang Gongwang (1269-1354) restent les sommets. ==== ''Xuanmiao'' comme horizon esthétique ==== Le composé ''xuanmiao'' réunit la profondeur du ''xuan'' et la délicatesse du ''miao''. Il désigne une beauté qui transcende toute forme sensible sans toutefois la dévaluer, qui échappe à toute définition conceptuelle sans pour autant verser dans l'irrationnel, qui réside dans le jeu entre l'être et le non-être, le vide et la plénitude. Comme l'écrit Marcello Ghilardi en commentant la pensée chinoise de l'image, ''« sans forme déterminée, l'image vraie ou grande peut rester libre et donner naissance à différentes perspectives, à plusieurs interprétations. Elle ne s'inscrit dans aucun schéma ni aucune figuration fixe. L'image parfaite ou grande est ainsi un flux, un processus qui laisse advenir quelque chose. Elle est un système de variations, entre apparition et entrave, excluant toute figuration statique »''.<ref>Ghilardi, dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 6, p. 111-112.</ref> Le ''xuanmiao'' n'est donc pas un mysticisme : c'est une manière précise de penser le rapport de l'œuvre d'art à ce qui la déborde. L'œuvre vaut moins par ce qu'elle dit que par ce qu'elle laisse à dire, moins par ce qu'elle montre que par ce qu'elle suggère. Cette conception structure encore aujourd'hui une part importante de la sensibilité esthétique chinoise. Elle vaut la peine d'être pensée par-delà sa source : elle propose, dans une langue différente de la nôtre, des questions que notre propre tradition esthétique a parfois oubliées. === La souplesse et le naturel (自然, ''ziran'') === Le terme ''ziran'' (自然) se traduit difficilement par un seul mot français. Composé de ''zi'' (« soi-même ») et ''ran'' (« ainsi », « de cette manière »), il signifie littéralement « ainsi de soi-même », ou « ce qui est de soi-même ainsi ». Les traductions usuelles, « nature », « spontanéité », « naturalité », n'en rendent qu'un aspect. L'idée centrale est celle d'une auto-coïncidence : ce qui est ''ziran'' n'a pas besoin de cause extérieure, n'est pas produit par une intention étrangère à lui-même, advient « tout seul ». Avec le ''wu'' et le ''wuwei'', ''ziran'' constitue l'un des piliers conceptuels de la pensée taoïste, et probablement le plus durablement influent sur la sensibilité esthétique chinoise. ==== Laozi et la loi naturelle du Dao ==== Le ''Daodejing'' inscrit ''ziran'' dans une hiérarchie cosmologique. Le chapitre 25 affirme : ''« l'homme prend la Terre pour modèle ; la Terre prend le Ciel pour modèle ; le Ciel prend le Dao pour modèle ; le Dao prend ''ziran'' pour modèle »'' (人法地，地法天，天法道，道法自然, ''ren fa di, di fa tian, tian fa dao, dao fa ziran''). La formule est délicate. Que le Dao prenne ''ziran'' pour modèle peut sembler étrange si l'on traduit ''ziran'' par « nature », car alors la nature précéderait le Dao. Mais ''ziran'' n'est pas un être : c'est la manière dont le Dao se déploie, sa façon d'être lui-même sans contrainte extérieure. Le Dao ne suit pas de loi qui lui serait imposée du dehors ; il est sa propre loi, et cette loi est ''ziran''. Le chapitre 51 ajoute une nuance importante : ''« l'honneur dont jouit le Dao et l'élévation de son action ne sont pas le résultat d'une ordination : c'est toujours un hommage spontané »''. Le Dao engendre toutes choses sans intention créatrice. ''Ziran'' fait partie du processus par lequel cette génération s'opère. C'est pourquoi le Dao est dit agir sans agir (''wuwei''), produire sans posséder, accomplir sans s'attribuer le mérite. Cette ontologie a des conséquences politiques que Laozi développe largement. Le sage gouverneur n'intervient pas, ou intervient le moins possible : ''« lorsque le succès est atteint et que le peuple dit "c'est naturel", c'est le succès ultime »''. Le chapitre 57 explicite la doctrine du gouvernement par non-intervention : ''« je ne ferai rien dans un but, et le peuple se transformera de lui-même ; je serai attaché à garder le silence, et le peuple deviendra correct de lui-même ; je ne me donnerai aucun trouble, et le peuple deviendra riche de lui-même ; je ne manifesterai aucune ambition, et le peuple aspirera à la simplicité primitive de lui-même »''. À l'inverse, la multiplication des lois et l'agitation administrative engendrent le désordre : ''« plus les lois et les ordres sont rendus visibles, plus il y aura de voleurs et de brigands »''. Cette doctrine politique est inséparable de l'intuition esthétique. Comme l'analyse Li Zehou, le ''ziran'' taoïste s'oppose terme à terme à la conception confucianiste de la beauté, qui repose sur le ''wei'' (為, l'action intentionnelle, l'effort, l'artifice). Pour Xunzi (vers 313-238 avant notre ère), figure confucianiste majeure, « sans l'artifice, la nature ne pourrait s'embellir elle-même » : la beauté requiert le rite, l'éducation, le travail de la forme. Pour Laozi et Zhuangzi, à l'inverse, c'est précisément l'artifice qui dégrade le beau ; la beauté véritable est celle qui n'a besoin de personne.<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 76-77.</ref> ==== Zhuangzi et le naturel non délibéré ==== Zhuangzi pousse l'intuition de ''ziran'' jusqu'à ses conséquences anthropologiques. Là où la tradition pré-Qin dominante voyait dans l'homme un animal raisonnable et volontaire, Zhuangzi propose une vision différente : l'homme, en tant qu'il naît du Dao, possède originellement les qualités du non-désir, du non-savoir, d'une spontanéité non réfléchie. C'est l'éducation sociale qui a recouvert ces qualités d'intelligence, de désirs et d'émotions calculées. Le chapitre ''Mati'' (馬蹄, « Le sabot du cheval ») décrit l'âge primitif : ''« également sans connaissance, ils ne quittaient pas le chemin de leur vertu naturelle ; également libres de désirs, ils étaient dans l'état de simplicité pure. Dans cet état de simplicité pure, la nature du peuple était ce qu'elle devait être »''.<ref>Zhuangzi, chapitre ''Mati'', traduction française adaptée de Burton Watson, ''The Complete Works of Chuang Tzu'', New York, Columbia University Press, 1968, p. 106.</ref> L'idéal éthique qui s'ensuit n'est pas celui d'un retour effectif à l'âge primitif (Zhuangzi ne cultive pas le primitivisme), mais celui d'une recoïncidence intérieure avec ce que le sage taoïste appelle « la simplicité primordiale » (樸素, ''pusu''). Le mot ''pusu'' est composé de deux caractères significatifs : ''pu'' (樸) désigne le bois non sculpté, ''su'' (素) désigne la soie non teinte. La beauté véritable est celle qui n'a pas encore subi le travail de la transformation, ou plutôt celle qui, ayant traversé ce travail, a su revenir à l'état non-travaillé. C'est sur cette base que Zhuangzi peut affirmer la supériorité esthétique de la nature sur l'artifice humain. Le chapitre ''Tiandao'' (天道, « La Voie du Ciel ») le dit : ''« dans leur simplicité primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence »'' (樸素而天下莫能與之爭美). Le sage taoïste, lorsqu'il agit, agit en sorte que son action paraisse n'avoir pas eu lieu, comme un coup de pinceau ne laissant pas voir la main qui l'a tracé. Cette esthétique du non-agir ne propose pas la même image de l'artiste que certaines conceptions modernes européennes. L'artiste ''ziran'' n'est pas un créateur souverain qui impose sa forme à la matière ; il est un médium qui se laisse traverser par la nature des choses. La célèbre anecdote du Cuisinier Ding, dans le chapitre ''Yangshengzhu'' (養生主), en donne l'illustration. Ding débite un bœuf devant son seigneur Wenhui, et sa lame ne rencontre jamais d'obstacle. ''« Ce que j'aime, dit-il, c'est le Dao, ce qui va au-delà de toute technique. Quand j'ai commencé à dépecer des bœufs, je ne voyais que le bœuf entier. Trois ans plus tard, je ne le voyais plus comme un tout. Aujourd'hui, je le rencontre avec mon esprit, je ne le regarde plus avec mes yeux »''.<ref>Zhuangzi, chapitre ''Yangshengzhu'', cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 105-106. Voir aussi la discussion de ce passage par Marcello Ghilardi dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chapitre 6, p. 107-108.</ref> Le ''ziran'' du Cuisinier Ding n'est pas une spontanéité naïve : il est l'aboutissement d'un long apprentissage. C'est précisément ce que Li Zehou souligne : l'idéal de spontanéité issu de Laozi et Zhuangzi n'exclut pas la maîtrise, il la suppose. Le coup de pinceau qui paraît jaillir sans effort est celui qui a été préparé par dix mille coups d'exercice. La beauté ''ziran'' n'est pas l'absence d'art ; c'est un art parvenu à effacer ses propres traces.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 105-110.</ref> ==== Les Han : du naturel au luxe ==== Sous les Han occidentaux (206 avant notre ère - 9 de notre ère), l'idée taoïsante de naturel a connu une période de faveur officielle. Témoins du désastre causé par les ambitions impériales du Qin (221-207 avant notre ère), les hommes d'État du début des Han ont vu dans la tranquillité et le non-agir une politique de reconstruction. Le ''Huainanzi'' fait de la sérénité et de la simplicité les méthodes adéquates pour nourrir la nature humaine ; il enjoint de se conformer à l'état naturel sans interférer. Cette orientation de retenue fut progressivement concurrencée par l'expansion impériale, le luxe de cour et une culture lettrée de la magnificence. Sous l'empereur Wu de Han (r. 141-87 avant notre ère), la cosmologie corrélative, le ritualisme impérial, l'administration légiste et le confucianisme institutionnel coexistent avec des motifs taoïsants, sans qu'aucun ne s'impose exclusivement. Les ''fu'' (賦, longs poèmes en prose rythmée) du I^er siècle, par exemple le ''Shanglin fu'' (上林賦, « Ode à la forêt supérieure ») de Sima Xiangru (vers 179-117 avant notre ère) ou le ''Xidu fu'' (西都賦, « Ode à la capitale occidentale ») de Ban Gu, déploient une rhétorique de l'abondance et de l'ostentation : les marchés, les palais, les parcs de chasse y sont décrits avec une minutie qui célèbre la magnificence impériale. Cette tension entre naturel et magnificence prépare, à la chute des Han au IIe siècle, le retour aux textes de Laozi et de Zhuangzi et l'élaboration du ''Xuanxue'' sous les Wei-Jin. ==== Wei-Jin : transcender les normes, suivre la voie naturelle ==== Sous les Wei et les Jin (220-420), le ''Xuanxue'' (玄學) opère une revalorisation systématique du naturel. Wang Bi expose la doctrine en trois propositions, dans son commentaire au ''Daodejing'' : ''« le Ciel et la Terre suivent la voie naturelle sans agir, et toutes les choses se gouvernent elles-mêmes »'' ; ''« les signes de la nature peuvent être vus mais non saisis, et sa signification peut être perçue mais non capturée »'' ; ''« ceux qui suivent la loi de la nature se conforment au carré lorsque les choses doivent être carrées, et à la rondeur lorsque les choses doivent être rondes »''.<ref>Wang Bi, ''Annotations au Daodejing'', chapitres 5, 17 et 25, édition Lou Yulie, Beijing, Zhonghua shuju, 1980, p. 14, 42, 63. Cité dans Lin, art. cit., p. 139.</ref> La beauté de la nature, pour Wang Bi, tient à ceci qu'elle peut être influencée mais non manipulée, comprise mais non saisie. Le sage taoïste suit la pente des choses, il ne la force pas. Cette doctrine, appliquée à l'éthique politique, débouche sur une critique des rituels confucianistes : Wang Bi y voit des contraintes artificielles imposées à une nature humaine qui n'en a pas besoin. Ruan Ji (210-263) et Ji Kang (223-262) durcissent cette critique. Ruan Ji écrit que ''« la nature a donné naissance au Ciel et à la Terre, qui ont donné naissance à toutes les choses »'' ; il oppose à l'hypocrisie des rituels confucianistes l'idée d'une vie conforme au Dao. Dans la ''Daren Xiansheng Zhuan'' (大人先生傳, « Légende de Monsieur la Grande Personne »), il professe sa hostilité aux conventions sociales et fait l'éloge d'une existence libre, mobile, échappant aux contraintes du protocole. Ji Kang, dans ''Shi Si Lun'' (釋私論, « Discutant de l'égoïsme »), affirme : ''« ceux qu'on appelle individus nobles sont ceux dont les cœurs ne sont pas perturbés par les jugements du bien et du mal, et dont les actions ne vont pas à l'encontre du Dao [...] Si l'on agit selon la nature, il n'y aura aucune déviation du Dao. En embrassant l'unité sans perturbation, il n'y aura ni bien ni mal. Ainsi, on agit selon les conditions de la beauté ultime »''. Ce qu'écrit Ji Kang n'est pas un amoralisme : c'est l'idée qu'au-delà des dichotomies imposées par le rituel social, une coïncidence avec la nature permet d'agir justement sans avoir à délibérer du juste. Cette éthique a un revers tragique. Ji Kang sera exécuté en 262, et l'élite culturelle des Jin se réfugiera dans une « conversation pure » (''qingtan'') souvent décrite comme évasive ou décadente.<ref>Sur le contexte politique et culturel des Wei-Jin, voir Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 2-4. Sur la portée philosophique du ''Xuanxue'', voir Shuen-fu Lin, « A Good Place Need Not Be a Nowhere », ''ibid.'', p. 123-167.</ref> Mais cette retraite intellectuelle a aussi une fécondité esthétique considérable : la poésie de paysage, la peinture à l'encre, l'art du jardin, la théorie calligraphique se développent dans ce milieu. ==== Dynasties du Sud : le lotus de l'eau claire ==== Sous les dynasties du Sud (420-589), deux tendances esthétiques coexistent et parfois s'affrontent. D'un côté, une littérature ornée fleurit : poésie de paysage très travaillée, poésie de cour, prose appariée aux rythmes complexes. De l'autre, dans la lignée de Laozi et Zhuangzi, une poésie de la simplicité et du retrait prend forme, qui célèbre la tranquillité, l'effacement, la naturalité. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon''), formule une synthèse d'envergure. Le premier chapitre, ''Yuandao'' (原道, « De l'origine, du Dao »), pose une équivalence subtile : le monde dans sa forme merveilleuse est le ''wen'' du Dao (道之文, ''dao zhi wen'') ; à son tour, le ''wen'' littéraire est la manifestation de l'esprit humain (心, ''xin''). Comme l'explicite Marcello Ghilardi, Liu Xie joue sur la polysémie du caractère ''wen'', qui signifie à la fois « écriture, littérature », « motif, ornement, pattern » et « culture, civilisation ».<ref>Marcello Ghilardi, dans ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 6, p. 105.</ref> Le travail littéraire ne s'oppose pas à la nature : il en est le prolongement humain, à condition de demeurer fidèle à l'ordre que le Dao manifeste dans le cosmos. Liu Xie tire de cette doctrine un précepte normatif : la création littéraire doit suivre un processus naturel d'expression des sentiments, sans embellissement excessif ni prétention. Sa critique vise les excès de l'ornementation contemporaine, sans pour autant rejeter le travail de la forme. Zhong Rong (鍾嶸, vers 469-518), dans la préface aux ''Shipin'' (詩品, ''Jugements poétiques''), va plus loin. Il s'en prend explicitement aux inventeurs de la poésie en vers régulés (Shen Yue, 441-513, et son école), dont les contraintes formelles, à ses yeux, étouffent la beauté véritable. Sa proposition est claire : ''« l'écriture littéraire doit être propice à la récitation et ne doit pas être contrainte excessivement. Il suffit de la faire couler en douceur et harmonieusement »''. Le contraste entre la beauté naturelle et la beauté ornementée a trouvé son image dans une opposition devenue proverbiale. Le critique Tang Huixiu, contemporain des dynasties du Sud, comparait les poèmes de Xie Lingyun (謝靈運, 385-433) à un « lotus émergeant de l'eau » (出水芙蓉, ''chushui furong'') et ceux de Yan Yanzhi (顏延之, 386-456) à de l'« or finement incrusté » (錯彩鏤金, ''cuocai loujin''). Bao Zhao (鮑照, vers 414-466) reprend la comparaison, à l'avantage du lotus : ''« les poèmes pentasyllabiques de Xie Lingyun sont comme un lotus fraîchement éclos, naturellement charmant ; les poèmes de Yan Yanzhi sont comme une beauté brodée remplie de motifs incrustés »''. Le philosophe et historien de l'esthétique Zong Baihua (1897-1986), commentant ce passage, y voit l'attestation d'une transition décisive dans la sensibilité chinoise : l'idéal de la « beauté ornée » cède le pas à celui de la « beauté naturelle ». L'expression « lotus fraîchement éclos » devient l'emblème d'une catégorie esthétique supérieure à celle de l'« or incrusté ».<ref>Zong Baihua, ''Meixue Sanbu'' (美學散步, « Promenades en esthétique »), Shanghai, Shanghai renmin chubanshe, 1981, p. 29. La discussion est reprise dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 96-98.</ref> ==== Tang et Song : la beauté naturelle au-dessus de l'embellissement ==== Sous les Tang (618-907) et les Song (960-1279), la doctrine de la beauté naturelle devient un lieu commun de la critique. Les théoriciens admettent que l'art est un produit humain, mais soutiennent qu'il doit dissimuler sa propre artificialité, s'aligner sur le mode d'opération de la nature. Le grand poète Li Bai (李白, 701-762) résume l'idéal en deux vers : ''« d'une eau claire émerge le lotus, qui est naturellement dépourvu d'embellissement »'' (清水出芙蓉，天然去雕飾). Han Yu (韓愈, 768-824), dans le ''Shigu Ge'' (石鼓歌, « Chant des tambours de pierre »), exprime un sentiment analogue : ''« les trésors précieux ne nécessitent aucun embellissement ; leur nature divine refuse la cultivation artificielle »''. Pei Du (765-839), dans sa lettre à Li Ao, écrit : ''« la vraie distinction dans la littérature réside dans l'élévation de son esprit et la profondeur de ses pensées, non dans la complexité de sa formulation ou sa rime »''. Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans ses ''Vingt-quatre catégories de poésie'' (二十四詩品, ''Ershisi Shipin''), formule le précepte qui résume toute l'époque : ''« la subtilité dérive de la nature »'' (妙造自然, ''miao zao ziran''). L'évolution la plus nette se produit dans la critique picturale. Zhang Yanyuan, dans le ''Lidai Minghua Ji'', établit une hiérarchie qui place la naturalité (''ziran'') au-dessus de la divinité (''shen'') et de la subtilité (''miao''). C'est un renversement notable : la catégorie suprême devient celle de l'œuvre qui paraît n'avoir pas été faite, qui s'est dépouillée de toute trace d'effort. Sous les Song, la nouvelle catégorie critique de ''yi pin'' (逸品, « œuvre d'aisance ») devient le sommet de l'évaluation picturale. Comme l'expose Li Zehou : ''« le "yi pin" est, dans la peinture, le plus difficile à atteindre. En défi des règles conventionnelles de composition, dédaignant le raffinement de la couleur et du trait, avec des coups simples qui saisissent la forme, il atteint le naturel, l'inimitable et l'inattendu »''.<ref>Li Zehou, ''op. cit.'', p. 94. La catégorie ''yi pin'' avait été introduite plus tôt par Huang Xiufu, mais c'est sous les Song qu'elle acquiert son rang supérieur. Sur l'évolution de cette catégorie, voir Yolaine Escande, « ''Yipin'' as an Aesthetic Category: From Calligraphy to Painting in the Chinese Art Theory », dans Tsunemichi Kambayashi et al. (éd.), ''Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy'', Tokyo, Sangensha, 2016, p. 112-143.</ref> Un autre critique exprime la même idée : ''« bien que l'œuvre divine soit considérée comme la plus haute réalisation pour un peintre, certains placent l'œuvre d'aisance au-dessus d'elle, disant que c'est au prix du naturel que la divinité est atteinte »''.<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Sui Bi'', cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 94.</ref> ==== Ming et Qing : la beauté de la nature humaine ==== Sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1912), la doctrine du ''ziran'' connaît une inflexion nouvelle. L'orthodoxie néo-confucianiste, dominante depuis Zhu Xi (1130-1200), avait subordonné les émotions et les désirs naturels au Principe céleste (天理, ''tianli''). Une rébellion intellectuelle, à la fin des Ming, conteste cette subordination et revalorise les passions humaines comme part intégrante de la nature. La figure centrale de cette rébellion est Li Zhi (李贄, 1527-1602), penseur hétérodoxe et hardi. Sa doctrine du « cœur d'enfant » (童心, ''tongxin'') affirme la dignité du sentiment spontané, non encore corrompu par l'éducation rituelle. Li Zhi va jusqu'à défendre ouvertement l'« égoïsme » (私, ''si'') et le « profit » (利, ''li'') comme expressions légitimes de la nature humaine : ''« l'égoïsme est le cœur de l'homme. Une personne doit avoir de l'égoïsme pour que son esprit devienne manifeste. C'est comme si sans égoïsme il ne pouvait y avoir d'esprit »''.<ref>Li Zhi, ''Fenshu'' (焚書, « Livre à brûler »), juan 3, cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 199-200.</ref> L'enjeu esthétique est considérable. Si la nature humaine inclut légitimement les désirs, les passions, les sentiments sensuels, alors la littérature et l'art peuvent les exprimer sans honte. Le théâtre de Tang Xianzu (湯顯祖, 1550-1616), les romans de mœurs comme le ''Jin Ping Mei'', la peinture iconoclaste de Xu Wei (徐渭, 1521-1593) et plus tard de Shitao (石濤, 1642-1707) ou de Bada Shanren (1626-1705), s'inscrivent dans cette inflexion. Le ''ziran'' n'est plus seulement le naturel cosmique ou la spontanéité du sage taoïste : c'est aussi la vérité du cœur humain, dans toute sa complexité, ses contradictions, ses excès. Yuan Mei (袁枚, 1716-1798), critique et poète des Qing, formule cette doctrine sous une forme plus modérée mais non moins ferme. Il rejette l'orthodoxie de la « douceur et de la sincérité » (溫柔敦厚, ''wenrou dunhou'') qui demandait à la poésie d'être édifiante : ''« la "douceur et la sincérité" ne sont qu'une extrémité du spectre poétique. Il n'est pas nécessaire de la rechercher avant tout [...] J'accepte le commentaire de Confucius selon lequel la poésie doit refléter les sentiments des gens du peuple. Ce que je n'accepte pas, c'est l'idée qu'elle doit être douce et sincère »''.<ref>Yuan Mei, cité dans Li Zehou, ''op. cit.'', p. 204-205.</ref> ==== ''Ziran'' comme idéal esthétique ==== Au terme de ce parcours, ''ziran'' apparaît moins comme un concept que comme une orientation, une polarité régulatrice de l'expérience esthétique chinoise. Plusieurs traits méritent d'être soulignés. Le ''ziran'' n'est pas l'anti-art. Il ne s'agit pas, pour le peintre ou le poète, de renoncer à toute discipline pour produire des œuvres spontanées au sens naïf du terme. La spontanéité ''ziran'' suppose au contraire un long travail de l'art sur lui-même, par lequel il en vient à effacer ses propres traces. Le Cuisinier Ding apprend pendant trois ans avant de « ne plus voir » le bœuf entier. Le ''ziran'' ne s'oppose pas frontalement à la culture. Il y a, dans la tradition chinoise, une dialectique constante entre ''ziran'' et ''wen'' (文, « culture, civilisation, motif »), entre le donné naturel et l'élaboration humaine. L'idéal n'est pas l'un sans l'autre, mais un certain équilibre où la culture, parvenue à maturité, recoïncide avec la nature qu'elle avait d'abord transformée. C'est ce que Liu Xie disait à sa manière dans le ''Wenxin Diaolong'' : le ''wen'' littéraire est, ou doit être, le prolongement humain du ''wen'' cosmique. Le ''ziran'' privilégie la souplesse sur la rigidité. C'est le second sens du titre que nous avons donné à cette section. Le ''Daodejing'' fait constamment l'éloge de l'eau, qui ne combat pas mais finit par creuser la pierre, du nourrisson dont les os sont mous mais l'étreinte ferme, du rameau souple qui ploie et ne se brise pas. Cette esthétique de la souplesse informe la calligraphie (où le coup de pinceau doit garder sa fluidité), la peinture (où les traits doivent rester vivants), la poésie (où les vers doivent éviter la raideur métrique). Le ''ziran'' ouvre enfin un horizon où l'opposition entre sujet et objet, entre intérieur et extérieur, perd de son tranchant. L'œuvre vraiment ''ziran'' n'est pas exactement produite par un sujet souverain : elle advient à la rencontre du peintre et du paysage, du poète et de la chose, du calligraphe et du pinceau. Cette manière de penser la création se distingue de certaines figures européennes modernes du génie souverain ; étant entendu que le romantisme européen connaît aussi, à sa façon, des modèles de l'inspiration, de la passivité créatrice et de l'accord avec la nature, parfois proches à certains égards. Cette dimension demeure l'un des apports les plus précieux des courants taoïsants à la réflexion esthétique générale. == Le bouddhisme et l'esthétique du vide == Le bouddhisme arrive en Chine depuis l'Inde au tournant de l'ère commune et se sinise progressivement par un long travail de traduction, de syncrétisme et d'élaboration. Trois étapes peuvent en résumer le mouvement : du I{{er}} au IV{{e}} siècle, l'effort de traduction des ''sūtras'' indiens et la mise au point d'une terminologie chinoise empruntée pour partie au vocabulaire taoïste ; du V{{e}} au VI{{e}} siècle, la propagation rapide de la doctrine et son intrication avec le ''Xuanxue'' des Wei-Jin ; du VII{{e}} au X{{e}} siècle, l'efflorescence des écoles spécifiquement chinoises, parmi lesquelles le Tiantai (天台), le Huayan (華嚴), le Sanlun (三論) et surtout le Chan (禪), qui devait exercer une influence considérable sur la poésie et la peinture lettrées.<ref>Sur cette périodisation, voir Wang Keping, « A General Introduction to Chinese Aesthetics », dans Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', London, Bloomsbury, 2017, chap. 1, section « The Pursuit of Chan Buddhism ». Pour une présentation détaillée en français, voir Anne Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Seuil, 1997 (rééd. « Points Essais », 2002), chapitres 16 à 19.</ref> Présenter le bouddhisme comme un bloc homogène serait inexact : les positions doctrinales et esthétiques varient sensiblement d'une école à l'autre, et l'on doit distinguer la littérature de la ''Prajñāpāramitā'', l'école Madhyamaka, le bouddhisme dévotionnel de la Terre pure et la tradition Chan. Les pages qui suivent se concentrent sur deux articulations majeures : la doctrine selon laquelle « la forme est vide » (色即是空), héritée de la littérature de la Perfection de la Sagesse et reformulée en Chine par Sengzhao, puis l'esthétique du Chan, dont la notion de « vide subtil » (空靈, ''kong ling'') devait durablement nourrir la poésie et la peinture lettrées. === La forme est vide (色即是空, ''se ji shi kong'') === ==== La Perfection de la Sagesse et le ''Sūtra du Cœur'' ==== La formule « la forme est vide, le vide est forme » appartient à la vaste littérature de la ''Prajñāpāramitā'' (般若波羅蜜多, « Perfection de la Sagesse »), dont la composition s'étend, en Inde, du I{{er}} siècle avant notre ère au IV{{e}} siècle de notre ère. Le ''Sūtra du Cœur'' (般若波羅蜜多心經, ''Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra''), bref texte d'une page environ, en condense les thèses principales et devient, en Asie orientale, l'un des textes bouddhiques les plus récités. La question de l'origine indienne ou chinoise du ''Sūtra du Cœur'' demeure discutée : Jan Nattier a défendu l'hypothèse selon laquelle le texte aurait été compilé en Chine, à partir de passages de la grande ''Prajñāpāramitā'', avant d'être retraduit en sanskrit.<ref>Jan Nattier, « The Heart Sutra: A Chinese Apocryphal Text? », ''Journal of the International Association of Buddhist Studies'' 15, no. 2 (1992), p. 153-223. L'hypothèse a suscité un débat important qui demeure ouvert.</ref> Quel que soit le verdict sur ce point, le bodhisattva Avalokiteśvara y déclare à Śāriputra : « La forme est vide, le vide est forme. La forme n'est pas différente du vide, le vide n'est pas différent de la forme » (色即是空，空即是色，色不異空，空不異色).<ref>Pour le texte sanskrit et chinois ainsi qu'une analyse philologique, voir Donald S. Lopez Jr., ''The Heart Sūtra Explained: Indian and Tibetan Commentaries'', Albany, State University of New York Press, 1988. Une traduction française fait autorité : Jean-Noël Robert (trad.), ''Sūtra du Cœur'' (en appendice à diverses éditions).</ref> La formule s'applique non seulement à la « forme » (色, ''rūpa''), mais aux cinq agrégats (五蘊, ''pañca-skandha'') qui composent l'expérience : forme, sensations (受, ''vedanā''), perceptions (想, ''saṃjñā''), formations volitionnelles (行, ''saṃskāra'') et conscience (識, ''vijñāna''). Toute composante de l'existence est dite « vide » au sens où elle ne possède pas d'existence propre, indépendante, fixe. ==== Nāgārjuna et la coproduction conditionnée ==== Le concept de vide (空, ''śūnyatā'') reçoit son élaboration philosophique la plus poussée chez Nāgārjuna (龍樹, vers 150-250 de notre ère), figure tutélaire de l'école Madhyamaka (中觀派, « école de la Voie médiane »). Dans les ''Mūlamadhyamakakārikā'' (中論, « Stances fondamentales sur la Voie médiane »), Nāgārjuna identifie le vide à la coproduction conditionnée (緣起, ''pratītya-samutpāda'') : un phénomène est dit vide non parce qu'il n'existe pas, mais parce qu'il n'existe qu'en dépendance d'autres phénomènes. La stance 18 du chapitre 24, devenue canonique, résume la doctrine : « Ce qui surgit en coproduction conditionnée, nous le qualifions de vide. Cette désignation est tributaire ; elle est elle-même la voie médiane » (眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義).<ref>Nāgārjuna, ''Mūlamadhyamakakārikā'', chap. 24, stance 18. Pour la traduction et le commentaire, voir Jay L. Garfield (trad.), ''The Fundamental Wisdom of the Middle Way: Nāgārjuna's'' Mūlamadhyamakakārikā, New York, Oxford University Press, 1995. Voir aussi, en français, Guy Bugault (trad.), Nāgārjuna, ''Stances du milieu par excellence'', Paris, Gallimard, « Connaissance de l'Orient », 2002.</ref> Le vide ainsi compris n'est ni une substance, ni un néant. Il est une caractéristique formelle de tout phénomène : être en dépendance, ne pas posséder d'essence propre. La Voie médiane consiste à éviter les deux extrêmes du substantialisme et du nihilisme. Cette formulation indienne, qui paraît à première lecture purement métaphysique, devait recevoir en Chine des reformulations où le vocabulaire de Laozi et de Zhuangzi joua un rôle considérable. ==== Sengzhao et l'irréalité du vide ==== L'œuvre de Sengzhao (僧肇, 374-414) marque la première grande appropriation chinoise de la pensée Madhyamaka. Disciple de Kumārajīva (鳩摩羅什, 344-413), grand traducteur d'origine kuchéenne arrivé à Chang'an en 401, Sengzhao a participé à la traduction des principaux traités de Nāgārjuna et d'Āryadeva en chinois. Ses propres écrits, réunis sous le titre ''Zhao Lun'' (肇論, « Traités de Zhao »), comprennent quatre essais aujourd'hui distingués : le ''Wu buqian lun'' (物不遷論, « Traité de l'immutabilité des choses »), le ''Bu zhenkong lun'' (不真空論, « Traité de l'irréalité du vide »), le ''Bore wuzhi lun'' (般若無知論, « Traité sur l'absence de connaissance de la ''prajñā'' ») et le ''Niepan wuming lun'' (涅槃無名論, « Traité sur l'absence de nom du nirvāṇa »).<ref>Pour une présentation d'ensemble du ''Zhao Lun'' et de ses quatre traités, voir Hans-Rudolf Kantor, « Zhao Lun », ''Encyclopedia of Buddhism'', Detroit, Macmillan Reference USA, 2004 ; et Richard H. Robinson, ''Early Mādhyamika in India and China'', Madison, University of Wisconsin Press, 1967, p. 123-155. Sur Sengzhao spécifiquement, voir Chien-hsing Ho, « The Nonduality of Motion and Rest: Sengzhao on the Change of Things », ''Dao: A Journal of Comparative Philosophy'' 17 (2018).</ref> La notice antérieure de l'article qui regroupait sous le titre « Wubuqian kong lun » deux traités distincts résultait d'une confusion : ce titre n'existe pas dans le canon. Le ''Bu zhenkong lun'' développe la position centrale de Sengzhao : les choses ne sont ni véritablement existantes ni purement inexistantes, et le vide n'est pas un néant qui s'opposerait à l'existence. Sengzhao critique trois interprétations défectueuses qui circulaient à son époque, regroupées sous le nom des « trois sortes de vide » (三家義) : l'interprétation qui réduit le vide à l'absence des objets dans un esprit pacifié, celle qui l'identifie à la matérialité, celle qui le pose comme néant. Contre ces lectures, Sengzhao soutient que le vide désigne le mode même selon lequel les choses sont : irréelles en tant qu'on les considère comme existant en soi, irréelles également en tant qu'on les nie purement et simplement. Le vide est l'envers exact de l'apparition conditionnée. Ses formulations frappantes (« les dix mille choses sont vides dès le commencement », 萬物自虛) ouvrent la voie à une terminologie spécifiquement chinoise du vide.<ref>Pour une discussion philosophique récente, voir Eric S. Nelson, ''Daoism and Environmental Philosophy: Nourishing Life'', London, Routledge, 2021, chap. sur Sengzhao ; et la synthèse de Chien-hsing Ho, « Emptiness as Subject-Object Unity: Sengzhao on the Way Things Truly Are », dans Sandra A. Wawrytko et Youru Wang (dir.), ''Dao Companion to Chinese Buddhist Philosophy'', Dordrecht, Springer, 2018, p. 167-186.</ref> Sengzhao opère cette élaboration en empruntant largement au vocabulaire du Laozi et du Zhuangzi. Le vide est dit ''xu'' (虛), ''wu'' (無), ''zikong'' (自空, « auto-vide »), termes qui circulaient déjà dans la pensée taoïste et le ''Xuanxue''. Cette continuité lexicale n'est pas une concession syncrétique : elle traduit le fait que les commentateurs chinois disposaient, avant l'arrivée du bouddhisme, d'un appareil conceptuel pour penser le vide comme matrice plutôt que comme néant. Sengzhao réoriente ce matériau dans le cadre d'une analyse Madhyamaka rigoureuse, et son écriture, élégante et paradoxale, en fait l'un des grands prosateurs philosophiques de la tradition chinoise. ==== Du vide doctrinal au vide esthétique ==== La doctrine du vide n'est pas, en elle-même, une théorie esthétique. Sa réception en Chine produit néanmoins un déplacement notable : la notion de ''kong'' (空), qui désignait initialement le vide ontologique des phénomènes, devient progressivement, à partir des Six Dynasties, une catégorie de la perception sensible et de la composition picturale. Ce déplacement n'est pas immédiat ; il suppose l'élaboration d'un milieu lettré bouddhiste laïc, des écoles syncrétiques et un long travail de la poésie et de la peinture. Sous les Six Dynasties, le bouddhisme laïc se diffuse dans l'élite lettrée. Dans certains milieux, la prise des cinq préceptes et l'idéal du laïc Vimalakīrti, modèle du ''jushi'' (居士, ''upāsaka''), deviennent des marques de distinction religieuse et culturelle.<ref>Sur le bouddhisme laïc dans les Six Dynasties, voir François Martin, « Literary Games and Religious Practice at the End of the Six Dynasties: The ''Baguanzhai'' Poems by Xiao Gang and His Followers », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, 2004, p. 222-247.</ref> Shen Yue (沈約, 441-513), à la fois prolifique écrivain bouddhiste et tenant du « nouveau mouvement » poétique, ou Xiao Gang (蕭綱, 503-551), prince patron de monastères et auteur prolifique de poésie courtoise, illustrent la coexistence, parfois tendue, d'une religion du détachement et d'une culture de la cour sensible aux plaisirs. C'est dans ce milieu que des poètes comme Zhi Dun (支遁, 314-366), Xie Lingyun (謝靈運, 385-433) et Wang Wei (王維, 701-761) explorent une poésie où le « vide » et la « tranquillité » deviennent des qualités sensibles autant que des prédicats métaphysiques.<ref>Pour la trajectoire poétique de ces auteurs et le glissement du vide ontologique au vide esthétique, voir Xia Kejun, « Nature as Not-yet-existing Beauty: Infra-thin Poetic Art of Enchorial-topia », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 7 ; et Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010, chap. 5, « Metaphysical Pursuits ».</ref> Marcello Ghilardi note que la peinture chinoise classique élabore une véritable interaction entre ''wu'' (無, absence, non-être, vide) et ''you'' (有, présence, être, plein), qui doit autant au Laozi qu'aux développements bouddhistes. Le critère lettré des « quatre qualités » de la pierre du lac Tai (瘦, ''shou'', minceur ; 皺, ''zhou'', texture ridée ; 漏, ''lou'', canaux ; 透, ''tou'', perforation) résume la sensibilité d'époque Tang à la pierre comme jeu de plein et de vide. Ji Cheng cite à ce propos un vers du poète et peintre bouddhiste Wang Wei : « le déploiement des montagnes se tient entre l'être et le non-être ».<ref>Sur la pierre du lac Tai et les quatre critères ''shou-zhou-lou-tou'', voir Graham Parkes, « The Role of Rock in Chinese Aesthetics », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 8. Le vers de Wang Wei (山色有無中) est commenté dans Ghilardi, ''ibid.'', chap. 6, p. 110.</ref> Le couplet, repris par d'innombrables critiques, condense la position : la beauté apparaît à la lisière entre quelque chose et rien, dans l'oscillation entre détermination et indétermination. === Rhétorique monastique et critique de l'attachement === Le bouddhisme indien, ainsi que les écoles monastiques qui s'en réclament, développe une littérature spirituelle où la dépréciation de la beauté sensible joue un rôle pratique : il s'agit, pour le moine engagé dans la voie de la libération, de défaire l'attachement aux objets désirables, dont le corps des autres et le sien propre. Cette littérature comprend notamment la pratique de la « contemplation de l'impureté » (不淨觀, ''aśubha-bhāvanā''), exposée dans l'''Abhidharmakośa'' de Vasubandhu et dans le ''Da zhidu lun'' (大智度論, ''Mahāprajñāpāramitopadeśa'', traité attribué à Nāgārjuna et traduit par Kumārajīva), qui invite à observer le corps comme composé d'éléments répugnants ou comme passant par les étapes de la décomposition cadavérique. La portée de ces textes mérite d'être bien située. Il s'agit de méditations-antidotes destinées à un public monastique, conçues comme contrepoids ascétique à la pulsion sensible. Elles ne constituent pas une théorie esthétique bouddhiste générale et l'on ne peut, sans grave anachronisme, en tirer une position du « bouddhisme » sur la beauté. La rhétorique anti-féminine que l'on trouve chez certains auteurs monastiques, dont Yongjia Xuanjue (永嘉玄覺, 665-713), appartient à ce registre d'exhortation ascétique adressée aux moines. Présentée hors contexte, comme caractéristique de l'esthétique bouddhiste, elle donne une image fausse de cette tradition, qui comprend également des ''sūtras'' tels que le ''Saddharmapuṇḍarīka-sūtra'' (法華經, « Sūtra du Lotus ») où l'éveil est explicitement accessible à toutes et à tous, y compris à la fille du roi-nāga qui atteint l'éveil dans un de ses chapitres les plus commentés, même si cet épisode demeure marqué par les représentations genrées de son époque, puisqu'il passe par une transformation masculine préalable. Ce qui passe de cette littérature monastique dans l'esthétique chinoise lettrée n'est pas la dépréciation de la beauté féminine, mais une conscience aiguë de l'impermanence (無常, ''anitya'') et de la souffrance liée à l'attachement. Cette conscience traverse la poésie des Tang et des Song, et trouve une expression non répulsive dans le motif de la fleur qui tombe, du miroir vide, du nuage qui se dissipe. Les similes du ''Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra'' (維摩詰所說經, « Sūtra de l'enseignement de Vimalakīrti ») sur le corps comme « amas d'écume », « bulle d'eau », « mirage », « bananier sans cœur », « rêve », « écho », « ombre », « nuage », « éclair »<ref>Pour la traduction française, voir Patrick Carré (trad.), ''Soûtra de la Liberté inconcevable. Les enseignements de Vimalakîrti'', Paris, Fayard, 2000. La liste de similes est au chapitre 2.</ref> ont nourri, au-delà du strict cadre monastique, une rhétorique poétique de la transience qui se confond difficilement avec une condamnation de l'art. === L'école Chan et l'esthétique du vide === L'école Chan (禪宗, ''Chan zong''), connue en Asie orientale sous ses formes coréenne (''Sŏn''), japonaise (''Zen'') et vietnamienne (''Thiền''), constitue l'aboutissement chinois le plus original de la sinisation du bouddhisme. Sa formation et sa légitimation se jouent du VI{{e}} au VIII{{e}} siècle ; à partir de la fin des Tang et surtout sous les Song, elle devient l'un des interlocuteurs bouddhiques majeurs de la culture lettrée et marque durablement la peinture, la poésie, la calligraphie et l'art des jardins. ==== Origines : tradition légendaire et formation historique ==== La tradition Chan se réclame d'une transmission ininterrompue depuis le Bouddha Śākyamuni. Selon le récit hagiographique, le Bouddha aurait, lors d'un sermon sur le mont des Vautours, brandi une fleur sans rien dire ; seul Mahākāśyapa aurait souri en comprenant, recevant ainsi du Bouddha la transmission directe, sans paroles, de « l'œil du trésor de la vraie Loi » (正法眼藏, ''zheng fa yan zang''). De Mahākāśyapa, la transmission se serait poursuivie jusqu'à un vingt-huitième patriarche indien, Bodhidharma (菩提達摩, dates traditionnelles vers 470-543), qui aurait apporté l'enseignement en Chine vers 520 et serait devenu le premier patriarche de la lignée chinoise.<ref>Anne Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., chapitre 18, en particulier p. 423 et suivantes.</ref> Les recherches historiques contemporaines ont fortement nuancé ce récit. La figure de Bodhidharma reste largement légendaire ; sa biographie est reconstruite tardivement, principalement à partir de matériaux des VIII{{e}} et IX{{e}} siècles, et la lignée des vingt-huit patriarches indiens apparaît comme une construction rétrospective destinée à fonder l'autorité du Chan dans une généalogie ininterrompue depuis le Bouddha.<ref>Pour une mise au point historiographique, voir John R. McRae, ''Seeing through Zen: Encounter, Transformation, and Genealogy in Chinese Chan Buddhism'', Berkeley, University of California Press, 2003. McRae propose notamment le principe : « Lineage assertions are as wrong as they are strong » (les assertions de filiation sont aussi fausses qu'elles sont fortes), qui invite à lire ces récits comme des constructions identitaires plus que comme des chroniques historiques.</ref> Les véritables prémices d'une pensée Chan se trouvent au IV{{e}} siècle, en amont de la lignée légendaire, chez des auteurs comme Daosheng et chez Sengzhao lui-même, dont les écrits préparent le terrain conceptuel à la doctrine de l'éveil subit. ==== Daosheng et l'illumination subite ==== Daosheng (道生, vers 355-434), disciple de Huiyuan (慧遠, 334-416), est généralement reconnu comme le premier théoricien chinois de l'éveil subit (頓悟, ''dunwu''). Sa thèse découle d'un raisonnement précis : si le principe (理, ''li'') est indivisible, et si la nature de Bouddha (佛性, ''foxing'') est présente en chaque être, alors l'éveil ne peut être divisible en étapes graduelles. L'éveil est total ou il n'est pas. Daosheng soutient également la thèse, audacieuse pour son époque, que les ''icchantika'' (一闡提, êtres réputés irrémédiablement perdus dans certaines lectures) eux-mêmes possèdent la nature de Bouddha.<ref>Sur Daosheng et la doctrine de l'éveil subit, voir Walter Liebenthal, « The World Conception of Chu Tao-sheng », ''Monumenta Nipponica'' 12, no. 1-2 (1956) ; et Whalen Lai, « The Mahāparinirvāṇa-sūtra and Its Earliest Interpreters in China: Two Prefaces by Tao-lang and Tao-sheng », ''Journal of the American Oriental Society'' 102 (1982). Pour une synthèse en français, voir Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 384-385.</ref> Cette thèse, d'abord rejetée, fut confirmée par la traduction ultérieure d'une version complète du ''Mahāparinirvāṇa-sūtra'' (大般涅槃經) et conféra à Daosheng une autorité posthume considérable. Daosheng emprunte au Zhuangzi la métaphore du piège : une fois le poisson pris, on peut oublier la nasse ; une fois le sens saisi, on peut oublier les mots. Cette image, qui sera abondamment reprise par le Chan ultérieur, articule deux thèses essentielles : la primauté de la compréhension directe sur la médiation textuelle, et la disponibilité immédiate de la vérité à qui sait la voir. ==== Hongren, Shenxiu, Huineng : le récit hagiographique de la transmission ==== L'école Chan se constitue effectivement aux VII{{e}} et VIII{{e}} siècles. Le cinquième patriarche Hongren (弘忍, 602-674), au monastère de Huangmei, élabore un enseignement que la tradition du Chan du Sud associera fortement au ''Sūtra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang jing''), même si les débuts du Chan se rattachent également à d'autres corpus, notamment au ''Laṅkāvatāra-sūtra'' (楞伽經). Sa succession donne lieu, en 734, à une controverse mémorable, conduite par Shenhui (神會, 670-760), prêcheur méridional et ami de Wang Wei et de Du Fu, qui conteste la légitimité de Shenxiu (神秀, vers 605-705), chef du « Chan du Nord », et soutient que la véritable succession est revenue secrètement à Huineng (慧能, 638-713), futur fondateur du « Chan du Sud ».<ref>Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 428-431. Sur la controverse de Shenhui, voir Jacques Gernet, ''Entretiens du maître de dhyāna Shen-houei du Ho-tsö'', Hanoi, École française d'Extrême-Orient, 1949 (rééd. Paris, Adrien-Maisonneuve, 1977).</ref> Le récit, codifié dans le ''Sūtra de l'Estrade du sixième patriarche'' (六祖壇經, ''Liuzu Tan jing''), oppose deux ''gāthās''. Shenxiu, présumé successeur, aurait proposé : « Le corps est l'arbre de l'Éveil, l'esprit, comme un miroir clair : sans cesse on doit l'essuyer afin qu'il reste sans poussière. » Huineng, alors humble pileur de riz illettré, aurait répliqué : « L'Éveil n'a pas d'arbre, le miroir clair n'a pas non plus de monture ; dans l'origine il n'y a rien : où la poussière pourrait-elle se poser ? »<ref>Pour le ''Sūtra de l'Estrade'' et la controverse des stances, voir Philip B. Yampolsky (trad.), ''The Platform Sutra of the Sixth Patriarch'', New York, Columbia University Press, 1967 ; en français, Patrick Carré (trad.), ''Soûtra de l'Estrade du sixième patriarche Houei-neng'', Paris, Seuil, 1995. Les deux stances sont commentées par Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 429-430.</ref> Hongren aurait reconnu dans la seconde stance la véritable compréhension et transmis la robe patriarcale à Huineng. Il faut souligner que ce récit appartient au registre hagiographique : il sert à fonder rétrospectivement la primauté du Chan du Sud sur le Chan du Nord, dans un contexte de rivalité doctrinale entre les deux courants. Les recherches modernes ont montré que la version reçue du ''Sūtra de l'Estrade'' a été composée bien après les événements qu'elle prétend rapporter, et que l'opposition entre éveil graduel (漸悟, ''jianwu'', attribué à Shenxiu) et éveil subit (頓悟, ''dunwu'', attribué à Huineng) doit être lue comme une polémique d'école plus que comme une distinction biographique nette.<ref>Sur le caractère composite du ''Sūtra de l'Estrade'' et la construction de l'opposition Nord-Sud, voir John R. McRae, ''The Northern School and the Formation of Early Ch'an Buddhism'', Honolulu, University of Hawai'i Press, 1986 ; et la mise au point dans Bernard Faure, ''The Will to Orthodoxy: A Critical Genealogy of Northern Chan Buddhism'', Stanford, Stanford University Press, 1997.</ref> ==== Les méthodes Chan ==== Sous les Tang et les Song, le Chan se diffracte en plusieurs maisons (五家, ''wu jia'', les « cinq maisons »), qui développent chacune des méthodes spécifiques d'enseignement. L'école Hongzhou (洪州), animée par Mazu Daoyi (馬祖道一, 709-788), promeut la formule « l'esprit même est Bouddha » (即心即佛, ''ji xin ji fo''). Le maître Linji Yixuan (臨濟義玄, mort en 866), fondateur de l'école Linji, recourt à des chocs verbaux et physiques (cris, coups de bâton, formules paradoxales) destinés à interrompre brusquement le travail discursif de l'esprit du disciple. Sa déclaration la plus célèbre, qu'il convient de comprendre comme une figure rhétorique et non comme un programme : « Si vous rencontrez un Bouddha, tuez le Bouddha. Si vous rencontrez un patriarche, tuez le patriarche... C'est le moyen de la délivrance ».<ref>Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 432. Pour Linji, voir Paul Demiéville (trad.), ''Entretiens de Lin-tsi'', Paris, Fayard, 1972, p. 117-118 pour le passage cité.</ref> Toute attache, fût-elle au Bouddha ou au patriarche, est encore un attachement, donc un obstacle. L'école Caodong (曹洞), au contraire, privilégie la méditation assise silencieuse (默照禪, ''mozhao chan'', « Chan de l'illumination silencieuse ») et trouve un prolongement important au Japon dans la lignée Sōtō. Les ''gong'an'' (公案, japonais ''kōan''), qui prennent leur essor sous les Song, sont de brèves anecdotes ou questions paradoxales servant de support à la méditation : « De quoi a l'air le Bouddha ? D'un bâton de fumier séché. » « Quel est le bruit d'une seule main qui applaudit ? » Ces énoncés ne sont pas des énigmes à résoudre intellectuellement, mais des instruments destinés à épuiser la prétention discursive de la pensée jusqu'à ce qu'elle s'ouvre à une compréhension non médiée.<ref>Sur les ''gong'an'', voir Steven Heine et Dale S. Wright (dir.), ''The Kōan: Texts and Contexts in Zen Buddhism'', New York, Oxford University Press, 2000.</ref> ==== Le Chan et la survie après la persécution de 845 ==== La grande persécution du bouddhisme conduite sous l'empereur Wuzong des Tang (武宗) en 845, qui détruisit des milliers de monastères et força au retour à la vie laïque plus de deux cent cinquante mille moines et nonnes, affecta gravement le bouddhisme institutionnel. Le Chan en sortit comparativement renforcé, pour plusieurs raisons que résume Anne Cheng : il était ressenti comme « proprement chinois » ; il ne présentait pas, à la différence des écoles dévotionnelles, un appareil rituel coûteux susceptible de provoquer l'hostilité confucéenne ; ses moines, tenus par la règle de l'école Hongzhou aux travaux manuels quotidiens (« un jour sans travail, un jour sans nourriture », formule attribuée à Baizhang Huaihai, 749-814), échappaient à l'accusation de parasitisme.<ref>Cheng, ''Histoire de la pensée chinoise'', op. cit., p. 433-434.</ref> Sous les Song, le Chan s'institutionnalise, codifie ses méthodes et s'impose comme l'interlocuteur bouddhique privilégié de la culture lettrée néo-confucéenne. === L'esthétique du Chan === Le Chan n'est pas une école d'art, mais il a durablement informé la pratique artistique et la réflexion esthétique chinoise. Wang Keping propose de regrouper sa contribution sous quatre traits cardinaux : la sagesse poétique (issue de la ''gāthā''), l'éveil subit, le « sens Chan » (禪意, ''chan yi'') et le « vide subtil » (空靈, ''kong ling'').<ref>Wang Keping, « A General Introduction to Chinese Aesthetics », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 1, section « The Pursuit of Chan Buddhism ».</ref> ==== Sagesse poétique et ''gāthā'' ==== Une ''gāthā'' est, dans la tradition bouddhique, une brève stance destinée à condenser une réalisation spirituelle. La stance de Huineng citée plus haut en est l'exemple paradigmatique. Sa forme, courte et paradoxale, vise à transmettre l'apparition immédiate de la vérité plutôt qu'à l'expliquer. Cette pratique a produit, en marge ou en prolongement du Chan, une poésie philosophique de l'éclat soudain qui se distingue tant de la poésie de remontrance morale (courant confucéen) que de la poésie d'évasion vers la nature (courant taoïste). ==== L'éveil subit et le « miao wu » ==== L'éveil subit (頓悟) est, dans son emploi esthétique, parfois nommé « éveil subtil » (妙悟, ''miao wu''). Le terme fait pendant esthétique au ''dunwu'' doctrinal : il désigne l'apparition non discursive d'une compréhension complète, mystérieuse, ineffable. Yan Yu (嚴羽, XIII{{e}} siècle), critique poétique des Song du Sud, fait du ''miao wu'' la qualité essentielle de la grande poésie dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, « Propos sur la poésie de Canglang ») : la grande poésie ne s'apprend pas, elle survient ; elle ne se prouve pas, elle se reconnaît.<ref>Pour le ''Canglang shihua'' de Yan Yu et l'usage de ''miao wu'', voir Stephen Owen, ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center, 1992, p. 391-420 ; et la discussion dans Wang Keping, art. cit.</ref> Cette esthétique du ''miao wu'' ne s'oppose pas à la discipline. Comme l'a souligné Li Zehou, l'éveil subtil suppose une longue préparation et une lente sédimentation des règles dans le geste artistique. Il s'apparente à ce point au ''ziran'' du Cuisinier Ding de Zhuangzi, autre figure d'un acquis devenu invisible. ==== Le sens Chan (''chan yi'', 禪意) ==== Le ''chan yi'' désigne une qualité d'attention et de réceptivité, dans laquelle l'esprit, selon la lecture de Li Zehou, laisse paraître une dimension durable ou non objectivable à travers le flux du sensible. Li Zehou en propose une analyse précise dans son chapitre sur les « quêtes métaphysiques » : « Le Chan ne nie pas le monde sensible ni l'existence humaine perceptuelle, soutenues par les deux traditions [confucéenne et taoïste]. Il ne nie pas non plus l'affirmation confucéenne de la vie quotidienne. Là où les confucéens disent : "la Voie se trouve dans les relations humaines quotidiennes", le Chan enseigne : "porter de l'eau et fendre du bois, il n'y a rien là qui ne soit la Voie excellente" ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 161. Traduction nôtre.</ref> Le poème emblématique du ''chan yi'' est le ''Lu Zhai'' (鹿柴, « Pavillon des cerfs ») de Wang Wei : « Montagne vide, on n'y voit personne, on entend seulement l'écho des voix. La lumière revenue pénètre la forêt profonde, et rejaillit sur la mousse verte. » (空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。) Tout, dans la scène, est familier et tranquille. Il y a du mouvement dans la quiétude, de la plénitude dans le vide, de la beauté dans la vacance. Wang Keping commente : « le noumène transcende ces aspects et, en lui, ils se confondent et deviennent inséparables. C'est ainsi que l'on peut atteindre le noumène à travers le monde phénoménal pluriel, ou l'éternité dans la compréhension intuitive d'un instant ».<ref>Wang Keping, art. cit., section « The Sudden Awakening of the Chan Sense ». Traduction nôtre.</ref> Une correction philologique est ici nécessaire. Un passage de l'article antérieur attribuait à Wang Wei le vers « dans les montagnes vides, personne, l'eau coule et les fleurs s'épanouissent » (空山不見人，水流花開). Comme le note Li Zehou, ce vers n'est pas de Wang Wei mais de Su Shi : « In the empty hills there is no one, / Flowers bloom and water flows ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 169 : « the lines of Su Shi, one of the foremost poets of the Song dynasty, "In the empty hills there is no one, / Flowers bloom and water flows," are Chan, not Daoist ».</ref> Li Zehou utilise précisément ce vers pour exemplifier ce qui sépare le sens Chan du sens taoïste : « ces vers, en surface, décrivent la beauté (la nature), mais ce qu'ils désignent est le vide (vide noumenal). À l'inverse, les phrases de Zhuangzi décrivent le vide, mais ce qu'elles désignent est en réalité la plénitude (la personnalité humaine ultime) ».<ref>Ibid. Traduction nôtre.</ref> Li Zehou propose, pour rendre sensible cette distinction subtile, une comparaison de quatre couplets de Du Fu, Li Bo, Wang Wei et Tao Qian portant sur des images naturelles voisines, et conclut : « Les vers de Du Fu suggèrent un activisme confucéen tourné vers ce monde ; ceux de Li Bo, une ampleur d'esprit taoïste insouciante ; et ceux de Wang Wei, un contentement éclairé par le Chan ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 169-170. Traduction nôtre.</ref> Il note immédiatement que ces partages doivent être maniés avec prudence : Wang Wei et Su Shi sont « extérieurement confucéens mais Chan bouddhistes et taoïstes au cœur », et le confucianisme, le taoïsme et le Chan « ne sont pas toujours faciles à démêler l'un de l'autre ».<ref>Ibid., p. 170. Traduction nôtre.</ref> ==== Le vide subtil (''kong ling'', 空靈) ==== Le ''kong ling'', traduit par « vide subtil » ou « vide animé », est l'une des catégories que Wang Keping rattache le plus directement à l'héritage Chan. La notion est en réalité tributaire d'un entrelacs d'apports bouddhistes, taoïstes, lettrés et picturaux, mais elle reçoit dans la critique poétique post-Tang une coloration spécifiquement Chan. Wang Keping en analyse la structure en trois scènes poétiques, traditionnellement utilisées pour illustrer les stades de la culture du ''dhyāna'' : « Partout les collines sauvages sont couvertes de feuilles tombées, où trouverai-je un sentier battu pour en sortir ? » Cette première scène figure la recherche encore extérieure, agitée, du Chan. Vient ensuite : « Dans les collines sauvages, personne ; mais l'eau coule et les fleurs fleurissent. » Cette deuxième scène, qui correspond au vers de Su Shi évoqué plus haut, figure un stade intermédiaire : la tranquillité est gagnée, mais le pratiquant distingue encore les objets en tant qu'objets. Enfin : « Le ciel large existe éternellement, tout le paysage advient en un seul matin. » Cette troisième scène figure l'éveil consommé, où l'éternité est saisie dans l'instant et où l'opposition entre le moment et la durée se dissout.<ref>Wang Keping, art. cit., section « The Working of the Subtle Void ». Traduction nôtre. Les trois scènes appartiennent à la littérature classique du Chan ; Wang Keping en propose ici une systématisation pédagogique.</ref> Devenu critère d'évaluation artistique, le ''kong ling'' favorise la contemplation de ce qui paraît vide, serein, profond, mystérieux. Il privilégie l'éveil soudain de l'infini dans le fini, de la profondeur dans la simplicité, de l'éternité dans un instant. Sous son influence, les artistes chinois ont fait leur des formules comme « le vide peut accueillir les dix mille royaumes », « l'infini se laisse percevoir dans le fini », « les mots sont à oublier une fois le sens saisi », « ce qui n'est pas factuel et ce qui est factuel s'engendrent réciproquement », « la brillance vivante se signifie par un minimum de description verbale ».<ref>Wang Keping, art. cit. Ces formules condensent un siècle de critique poétique et picturale Song-Ming.</ref> Ces principes ont marqué surtout la poésie et la peinture lettrée, avec des prolongements dans la calligraphie et l'art des jardins. La peinture monochrome de paysage des Song et des Yuan, dont les œuvres de Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et de Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354) restent des sommets, en offre les exemples les plus célèbres. Une tradition plus spécifiquement liée aux monastères Chan produit, sous les Song du Sud, une peinture à l'encre rapide et abréviative, dite « Chan painting ». Les moines-peintres Liang Kai (梁楷, vers 1140-1210) et Muqi Fachang (牧谿法常, vers 1210-1269) en sont les figures les plus connues. Les portraits gestuels de Liang Kai (''Li Bai en train de marcher'', ''Le sixième patriarche déchirant un sūtra''), exécutés en quelques coups de pinceau, et les compositions de Muqi (''Six kakis'', ''Goutte d'eau et fruits'', ''Singe et louveteau'') illustrent une économie de moyens où le vide laissé sur la soie a une fonction structurelle. Cette peinture, marginale en Chine, exerça en revanche une influence durable sur la tradition japonaise du ''suiboku'' (水墨), notamment à travers la collection d'Ashikaga Yoshimasa au XV{{e}} siècle.<ref>Sur la peinture Chan et son destin japonais, voir Helmut Brinker et Hiroshi Kanazawa, ''ZEN: Masters of Meditation in Images and Writings'', Zurich, Artibus Asiae, 1996 ; et James Cahill, ''Hills Beyond a River: Chinese Painting of the Yuan Dynasty, 1279-1368'', New York, Weatherhill, 1976. Sur les usages chinois vs japonais, voir aussi Yukio Lippit, « Of Modes and Manners in Japanese Ink Painting: Sesshū's Splashed Ink Landscape of 1495 », ''Art Bulletin'' 94, no. 1 (2012).</ref> ==== Chan et fadeur (''dan'', 淡) ==== Li Zehou souligne un dernier trait : le sens Chan, lorsqu'il imprègne l'art, prend la forme d'une « saveur prolongée » (餘味, ''yu wei'') et d'une « fadeur » (淡, ''dan''). Ce ''dan'', à distinguer du « parfum de souffle » (氣韻, ''qiyun'') ou du « parfum divin » (神韻, ''shenyun'') des Wei-Jin, est « complètement débarrassé de toute notion de force, d'élévation, de grâce ou d'élégance, et devient une saveur prolongée totalement mondaine, ici-bas, et en même temps profondément illusoire dans son caractère ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 178-179. Traduction nôtre.</ref> L'exemple emblématique en est, pour Li Zehou, la peinture de Ni Zan : « Au pied du pavillon je ne rencontre personne, / Pâles ombres d'automne au soleil couchant »<ref>Ibid., p. 179. Vers de Ni Zan.</ref>. Le pavillon est vide, la lumière est faible, rien ne se passe. C'est dans cette absence presque rien que se laisse pressentir, par fugitive ressemblance, le noumène éternel. Quand on tend la main pour le saisir, il s'est dérobé. Cette fadeur du Chan rejoint, sans s'y confondre, la fadeur du Laozi et du Huainanzi évoquée dans la section précédente : pour les courants taoïsants, la fadeur est saveur du Dao ; pour le Chan, elle est mode d'apparition du noumène vide. Li Zehou maintient soigneusement la distinction : « Les phrases de Zhuangzi, "monter sur les nuages et le vent, enfourcher le soleil et la lune, voyager au-delà des quatre mers", sont taoïstes, non Chan ; les vers de Su Shi, "dans les collines vides, personne, les fleurs s'épanouissent et l'eau coule", sont Chan, non taoïstes ».<ref>Ibid., p. 169.</ref> La différence tient au pôle vers lequel pointe l'image : la plénitude humaine ultime pour le taoïsme, le vide noumenal pour le Chan. ==== Une relecture contemporaine : l'infra-mince et la « cinquième dimension » ==== Il convient ici de quitter le terrain des catégories traditionnelles chinoises pour signaler une relecture savante contemporaine. La notion d'« infra-mince » est empruntée à Marcel Duchamp ; celle de « cinquième dimension » est forgée par François Cheng dans ''Souffle-Esprit'' (1989). Aucun des deux concepts n'appartient à la tradition esthétique chinoise classique ; ils servent à éclairer rétrospectivement la poétique du vide à l'aide d'instruments modernes. Cette relecture est due au philosophe Xia Kejun, qui propose une analyse phénoménologique du ''Lu Zhai'' de Wang Wei. Dans cette lecture, la « montagne vide » de Wang Wei n'est pas une montagne avec quelque chose en moins (l'homme), mais l'apparition d'une non-dimensionnalité qui rend possible le déploiement de l'espace pictural. L'écho des voix devient une pseudo-une-dimensionnalité ; le rayon de soleil pénétrant la forêt, une quatrième dimension temporelle ; le reflet sur la mousse verte, une cinquième dimension où tout se rassemble dans la ténuité.<ref>Xia Kejun, « Nature as Not-yet-existing Beauty: Infra-thin Poetic Art of Enchorial-topia », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 7.</ref> Comme l'écrit François Cheng, cette cinquième dimension est « le vide qui transcende l'espace-temps, l'état suprême vers lequel tend toute peinture inspirée par la vérité ».<ref>François Cheng, ''Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l'art pictural'', Paris, Seuil, 1989 (rééd. « Points Essais », 2006), cité par Xia Kejun, art. cit.</ref> Cette relecture, qui mobilise Walter Benjamin, Marcel Duchamp et la phénoménologie, ne prétend pas restituer le Chan classique ; elle signale combien l'esthétique chinoise du vide demeure productive dans la pensée contemporaine. Elle invite à considérer le ''kong ling'' non comme un trait archaïque d'une tradition close, mais comme une ressource pour penser, en régime moderne, les rapports entre image, monde et négativité. === Synthèse === L'esthétique du vide, dans la tradition bouddhiste sinisée, n'est pas une thèse unique mais le croisement de plusieurs élaborations distinctes. La doctrine de la Perfection de la Sagesse fournit la formulation centrale (« la forme est vide »), reprise et systématisée par Nāgārjuna autour de la coproduction conditionnée, puis réacclimatée en Chine par Sengzhao au prix d'un travail terminologique qui réinvestit le vocabulaire du Laozi et du Zhuangzi. Le Chan, qui s'élabore sous les Tang en marge des grandes écoles doctrinales, articule cette doctrine à la pratique : éveil subit, attention au présent, ouverture aux gestes ordinaires (porter de l'eau, fendre du bois). Sur cette base se déploie une esthétique du « vide subtil » (''kong ling'') qui informe surtout la poésie (quatrains de Wang Wei, ''shi'' de Su Shi) et la peinture lettrée, avec des prolongements dans la calligraphie et l'art des jardins. Cette esthétique n'oppose pas le sensible à l'intelligible, ni la beauté au vide. Elle pense le sensible comme un mode d'apparition du vide, et le vide comme la condition pour que le sensible n'épuise pas le réel. Elle se distingue de l'esthétique taoïsante, à laquelle elle doit beaucoup, par un déplacement subtil : ce que vise l'image, selon les lectures Chan, n'est pas la plénitude inépuisable du Dao, mais une profondeur non objectivable qui se laisse entrevoir dans l'évanescence du phénomène. Il faut préciser que ce vocabulaire (noumène, profondeur, éternel) appartient à une lecture esthétique moderne, en particulier celle de Li Zehou, et non au Madhyamaka lui-même, dont la doctrine du vide sert au contraire à défaire l'attachement aux essences. Cette esthétique se distingue également des dépréciations monastiques de la beauté sensible, qui appartiennent à un autre registre, ascétique et pédagogique, dont les visées et les destinataires sont précisément définis. Comme l'a souligné Li Zehou, Wang Wei et Su Shi sont les figures où cette synthèse atteint son point d'équilibre : « extérieurement confucéens, mais Chan bouddhistes et taoïstes au cœur ».<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 170.</ref> En eux, et dans la lignée critique qui les a commentés depuis les Song jusqu'à François Cheng et Xia Kejun, l'esthétique chinoise du vide demeure l'une des contributions les plus singulières à la réflexion universelle sur l'image, le sensible et la pensée. == Principes esthétiques de la peinture chinoise classique == La théorie picturale chinoise classique ne se ramène pas à un système unifié. Elle s'est plutôt élaborée comme un faisceau de catégories de longue durée, formulées à des époques distinctes et reprises, reformulées, déplacées d'un genre à l'autre : peinture de portrait, peinture de paysage, calligraphie, poésie. Les pages qui suivent en examinent trois articulations majeures : les Six Principes (六法, ''liufa'') attribués à Xie He au début du VI{{e}} siècle, qui ont fourni à la culture lettrée un vocabulaire critique durable ; la notion de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit »), associée à Gu Kaizhi un siècle plus tôt, qui pose une question proprement esthétique du portrait ; et la notion de ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image »), qui se déploie de la critique picturale à la poétique des Tang et au-delà. Ces trois catégories ne sont pas étrangères les unes aux autres, mais elles ne forment pas non plus un système clos : leur cohérence est rétrospective, produite par l'histoire des commentaires plutôt que par les textes premiers. === Les Six Principes de Xie He === [[Fichier:Gu Kaizhi 001.jpg|thumb|right|300px|''Admonitions de la préceptrice aux dames du palais'', attribué à Gu Kaizhi (IV{{e}} siècle)]] Le ''Guhua pin lu'' (古畫品錄, ''Registre de classification des peintures anciennes'') de Xie He (謝赫, actif vers 500-535) est le plus ancien classement systématique de peintres chinois qui nous soit parvenu. Sa préface contient l'énoncé des Six Principes, formule courte et difficile devenue le texte de référence de la théorie picturale chinoise. La biographie de Xie He demeure presque entièrement inconnue ; les rares informations le décrivent comme un portraitiste de cour de talent mais sans relief. Le traité lui-même est généralement daté, sur la base des peintres qu'il évalue, des années 532-549, c'est-à-dire de la dynastie Liang (502-557) et non, comme on le lit parfois, des Qi du Sud (479-502), période où l'activité de Xie He aurait simplement commencé.<ref>Victor H. Mair, « Xie He's "Six Laws" of Painting and Their Indian Parallels », dans Zong-qi Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties'', Honolulu, University of Hawai'i Press, 2004, p. 81-122, ici p. 82 et notes 4-5.</ref> ==== Une formulation difficile et sa reformulation par Zhang Yanyuan ==== Les Six Principes posent un problème philologique avant tout problème herméneutique. Dans la forme où Xie He les énonce, ils consistent en six segments brefs construits comme « N (numéro) R S, ''shi ye'' (« voilà ce que c'est ») », où R est un binôme « élégant » d'origine littéraire et S un binôme plus descriptif et technique. La grammaire de cette construction est inhabituelle et a longtemps déconcerté les commentateurs. Au milieu du IX{{e}} siècle, Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), reformule discrètement les six énoncés en « N ''yue'' (« on l'appelle ») R S », ce qui supprime la pause logique entre R et S et permet de lire chaque principe comme une seule unité quadrisyllabique. Cette reformulation s'est imposée pour plus de mille ans et c'est elle que reprennent les histoires de l'art chinoises et occidentales.<ref>Mair, « Xie He's "Six Laws" », op. cit., p. 86-89. Mair propose une analyse philologique détaillée de cette transformation grammaticale et de ses conséquences interprétatives.</ref> Une fois cette stratification reconnue, deux lectures coexistent. La lecture traditionnelle, héritée de Zhang Yanyuan, traduit le premier principe par « résonance vitale et animation vivante » (氣韻生動, ''qiyun shengdong'') comme une qualité unique. La restitution philologique proposée par Victor Mair lit plutôt « résonance vitale, qui est l'engendrement du mouvement », chaque principe énonçant un terme de critique apprécié des lettrés (R) et son contenu pratique (S). Selon cette lecture, Xie He aurait commencé par identifier les six dimensions techniques de la peinture (S), puis aurait choisi pour chacune un terme de critique littéraire prestigieux (R) afin d'en élever le statut esthétique.<ref>Mair, ''ibid.'', p. 93-97 et 103-105.</ref> Indépendamment de cette analyse interne, Qian Zhongshu (錢鍾書, 1910-1998) a contesté la lecture habituelle du premier principe : pour lui, ''shengdong'' n'est pas un complément adjectival qualifiant ''qiyun'' (« la résonance vitale doit être animée »), mais une définition (« la résonance vitale est l'animation »). Cette correction concentre l'attention sur ''qiyun'' comme catégorie centrale de la critique picturale plutôt que sur un idéal de mouvement.<ref>Zong-qi Cai, « The Conceptual Origins and Aesthetic Significance of "Shen" in Six Dynasties Texts on Literature and Painting », dans Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 310-342, ici p. 329-330.</ref> ==== Six Principes : énoncé et portée ==== Suivant l'ordre du texte, les six principes peuvent être restitués comme suit, en signalant entre crochets les écarts entre la lecture traditionnelle et la lecture philologique. Le premier, ''qiyun shengdong'' (氣韻生動, « résonance vitale [et] engendrement du mouvement »), reste la formule la plus commentée. ''Qi'' (氣) désigne le souffle, l'énergie vitale ; ''yun'' (韻) la résonance, l'harmonie. La paire est attestée dans la critique littéraire des Six Dynasties avant Xie He et y désigne une qualité d'allure subtile que l'on perçoit chez une personne ou dans une œuvre.<ref>Cai, « "Shen" », op. cit., p. 330-332. Cai documente plusieurs occurrences pré-Xie He de ''qiyun'' dans des jugements de caractère du genre ''qingtan''.</ref> Dans la peinture, ''qiyun'' désigne moins une technique qu'une qualité globale, perçue comme animant l'œuvre ; Xie He s'en sert pour distinguer les peintres de premier rang de ceux qui ne maîtrisent que les aspects matériels du métier. Le deuxième, ''gufa yongbi'' (骨法用筆, « méthode de l'os, [c'est-à-dire] usage du pinceau »), associe la pratique du pinceau à la métaphore de l'ossature : la qualité d'un trait dépend de la structure interne qu'il manifeste, comme un corps de la solidité de son squelette. La métaphore connecte directement la peinture et la calligraphie, dont les théories partagent ce vocabulaire d'osseux et de charnu. Jing Hao (荊浩, actif vers la fin du IX{{e}} siècle), dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau''), distinguera ainsi quatre qualités du trait : le nerf (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), l'os (骨, ''gu'') et le souffle ou la vigueur (氣, ''qi'').<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (éd.), ''Early Chinese Texts on Painting'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1985, p. 144-148.</ref> Le troisième, ''yingwu xiangxing'' (應物象形, « correspondre aux choses, [c'est-à-dire] figurer la forme »), porte sur la justesse de la représentation. La traduction de ''ying'' par « correspondre » est plus exacte que « imiter » : il s'agit moins d'une reproduction littérale que d'une résonance entre la forme picturale et la chose représentée.<ref>Bush et Shih, ''Early Chinese Texts'', op. cit., p. 17-19.</ref> Le quatrième, ''suilei fucai'' (隨類賦彩, « selon le type, [c'est-à-dire] appliquer la couleur »), porte sur la couleur, qui doit suivre les catégories d'objets représentés. À partir des Tang, le développement de la peinture monochrome à l'encre (水墨畫, ''shuimo hua'') déplacera ce principe : il faudra rendre la qualité chromatique d'une chose par l'encre seule, sans recours à la couleur.<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih, ''Early Chinese Texts'', op. cit., p. 49-50. Zhang lui-même évoque la possibilité de suggérer la couleur sans la peindre.</ref> Le cinquième, ''jingying weizhi'' (經營位置, « administrer et arranger, [c'est-à-dire] positionner et placer »), porte sur la composition spatiale. ''Jingying'' est un terme administratif et militaire ; son emploi pour la peinture suggère un travail réfléchi de gestion de l'espace pictural. Le sixième, ''chuanyi moxie'' (傳移模寫, lecture traditionnelle ; la forme originale chez Xie He pourrait avoir été ''chuanyi'' / ''moxie'') concerne la copie et la transmission des modèles. Mair note que ''chuanyi'' (傳移) est anormal et n'apparaît nulle part avant Xie He ; Zhang Yanyuan paraît l'avoir réécrit en ''chuanmo yixie'' (傳模移寫), forme qui s'est imposée par la suite.<ref>Mair, « Xie He's "Six Laws" », op. cit., p. 120, note 59.</ref> Dans la pratique des Six Dynasties, la copie peut désigner aussi bien le calque exact (摹, ''mo'') que l'imitation libre (臨, ''lin'') ou la copie d'après nature.<ref>Robert E. Harrist Jr., « Replication and Deception in Calligraphy of the Six Dynasties Period », dans Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 31-59, en particulier p. 45-49.</ref> ==== L'hypothèse d'une influence indienne ==== La proximité numérique et structurelle entre les Six Principes chinois et les Six Membres (षडङ्ग, ''ṣaḍaṅga'') de la peinture indienne, énumérés dans certains commentaires indiens à des textes en sanskrit, a été remarquée dès la fin du XIX{{e}} siècle. La question d'une influence directe demeure débattue. Pour Mair, la lecture restituée des Six Principes, dans laquelle le binôme « technique » (S) est primaire et le binôme « élégant » (R) ajouté pour le prestige littéraire, rend une parenté indienne possible et même probable, chaque S des Six Principes correspondant terme à terme à un membre du ''ṣaḍaṅga''. La position majoritaire chez les sinologues chinois reste cependant prudente : ''gufa yongbi'' et ''qiyun shengdong'' sont des produits manifestes de la critique chinoise antérieure, et l'hypothèse d'une influence reste à étayer plus solidement.<ref>Mair, ''ibid.'', p. 100-108 et p. 119, note 53 ; pour la position prudente, voir la citation de ''Zhongguo da baike quanshu: Meishu'' (1991), reproduite par Mair p. 115, note 32.</ref> ==== Hiérarchie et postérité des Six Principes ==== Bien que Xie He énonce les six principes comme une série, la tradition postérieure tend à reconnaître au premier une position particulière. Zhang Yanyuan le formule de manière nette : la résonance vitale ne se laisse pas apprendre, tandis que la maîtrise du pinceau peut s'enseigner ; sans la première, la seconde demeure vaine.<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih, ''Early Chinese Texts'', op. cit., p. 53-54.</ref> Cette hiérarchisation soulève une question récurrente dans la littérature des Song et au-delà : ''qiyun'' relève-t-il d'une disposition donnée à l'artiste, ou peut-il être cultivé par l'étude, la pratique et la conduite morale ? Les positions varient suivant les écoles, et la question s'enchevêtre avec les développements néo-confucéens autour du ''li'' (理, « principe »).<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010, p. 85-95, qui analyse l'évolution de l'interprétation des Six Principes des Tang aux Ming.</ref> L'autorité durable des Six Principes a pour effet que la plupart des traités picturaux postérieurs s'y réfèrent, soit pour les commenter, soit pour proposer leurs propres systèmes de critères (les « Six Essentiels » de Liu Daochun au XI{{e}} siècle, les « Six Forces » de Sheng Dashi sous les Qing, parmi d'autres). Au XX{{e}} siècle, l'expression ''liufa'' a même fini par fonctionner comme synonyme de « peinture » dans le vocabulaire critique.<ref>Mair, « Xie He's "Six Laws" », op. cit., p. 81.</ref> === Capter l'esprit au-delà de la forme (傳神, ''chuanshen'') === La notion de ''chuanshen'' (傳神, « transmettre l'esprit »), associée pour l'essentiel à Gu Kaizhi (顧愷之, vers 345 - vers 406), précède d'un peu plus d'un siècle l'énoncé des Six Principes. Elle relève d'une réflexion sur le portrait et plus particulièrement sur le visage humain ; sa généralisation aux autres genres picturaux et à la poésie est tardive et procède par déplacements analogiques. ==== Gu Kaizhi et la doctrine du portrait ==== Gu Kaizhi, peintre de la cour des Jin orientaux, n'a pas laissé d'écrit théorique systématique : ses positions sont préservées par citations dans le ''Lidai minghua ji'' de Zhang Yanyuan et par anecdotes dans le ''Shishuo xinyu'' (世說新語, ''Nouveaux récits des propos du monde'') compilé par Liu Yiqing (劉義慶, 403-444). Le passage le plus souvent cité figure dans la section « Habileté et art » (巧藝, ''Qiaoyi'') du recueil : « Gu Changkang [Gu Kaizhi] peignait parfois un portrait et laissait les pupilles non peintes pendant plusieurs années. Quand on l'interrogeait, il répondait : "La beauté ou la laideur des quatre membres n'a rien à voir avec ce qui fait le caractère miraculeux d'un portrait. Pour transmettre l'esprit et donner une représentation vivante (傳神寫照, ''chuanshen xiezhao''), c'est précisément en cet endroit-là que tout se joue [c'est-à-dire l'œil]" ».<ref>''Shishuo xinyu'', 21.13, dans Liu Yiqing, ''Shishuo xinyu jianshu'', éd. Yu Jiaxi, Beijing, Zhonghua shuju, 1983, p. 722. Traduction française adaptée de l'anglais de Richard B. Mather, ''Shih-shuo Hsin-yü: A New Account of Tales of the World'', Minneapolis, University of Minnesota Press, 1976, et de la traduction donnée par Zong-qi Cai, « "Shen" », op. cit., p. 316.</ref> D'autres anecdotes recueillies dans le même chapitre du ''Shishuo xinyu'' précisent cette doctrine. Lorsqu'un ami affligé d'un défaut oculaire refuse de poser pour un portrait, Gu propose d'estomper la pupille par la technique du « blanc volant » (飛白, ''feibai'') pour la faire ressembler à un nuage clair voilant le soleil. Lorsqu'il peint Pei Kai, il ajoute trois poils sur la joue pour rendre l'acuité du personnage, ce qui, selon les témoins de l'époque, transforme effectivement la perception du portrait.<ref>''Shishuo xinyu'', 21.9 et 21.11, dans Wai-yee Li, « ''Shishuo xinyu'' and the Emergence of Aesthetic Self-Consciousness in the Chinese Tradition », dans Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 237-276, ici p. 255-256.</ref> Zong-qi Cai propose de comprendre la notion de ''shen'' (神) chez Gu Kaizhi à l'aide du terme latin ''anima'' : non l'âme au sens religieux occidental, mais le foyer intime de la personnalité, qui se manifeste à travers le corps sans en être indépendant. L'œil, en cette acception, n'est pas symbole mais lieu effectif où l'intériorité affleure ; toute l'attention du portraitiste doit s'y concentrer.<ref>Cai, « "Shen" », op. cit., p. 315-319. Cai distingue plusieurs strates dans le vocabulaire du ''shen'' aux Six Dynasties et montre que la lecture de Gu Kaizhi mobilise spécifiquement la tradition philosophique du ''xing-shen bing zhong'' (« corps et esprit ensemble »), héritée du ''Huainan zi'' et de Wang Chong.</ref> ==== ''Chuanshen'' et ''qiyun'' : deux notions distinctes ==== Les commentaires postérieurs tendent à fondre ''chuanshen'' et ''qiyun'' en une seule théorie de l'« expression de l'esprit ». Cai propose au contraire de les distinguer. Pour Gu Kaizhi, ''shen'' désigne le foyer de la personnalité d'un sujet particulier, perçu à travers ses traits ; pour Xie He, ''qiyun'' désigne plutôt une qualité d'ensemble de l'œuvre, un effet esthétique global qui peut s'apparenter à une dimension « transcendante » dans le sens où elle déborde la simple représentation. Quand Xie He parle du ''shen'' d'un peintre, il l'associe à des termes comme « subtil et miraculeux » (微妙, ''weimiao''), « au-delà de l'image » (象外, ''xiangwai'') ou « spectacle merveilleux » (奇觀, ''qiguan'') ; quand Gu en parle, il pense d'abord à la singularité d'un visage rendu vivant par la justesse d'un détail.<ref>Cai, ''ibid.'', p. 332-334.</ref> Les deux notions sont apparentées mais ne se recouvrent pas, et la distinction permet de mieux comprendre comment la théorie picturale chinoise a élaboré, à partir du V{{e}} et du VI{{e}} siècle, deux registres distincts de la spiritualité de l'œuvre. ==== Forme et esprit : ''xingsi'' et ''shensi'' ==== À partir des Tang, la critique picturale formule plus explicitement la distinction entre ressemblance formelle (形似, ''xingsi'') et ressemblance d'esprit (神似, ''shensi''). La première rend l'apparence ; la seconde rend l'allure intérieure. Cette distinction n'est pas une dévaluation pure et simple de la ressemblance formelle : un portrait sans justesse des traits manque sa cible. Mais la ressemblance d'esprit est considérée comme un niveau supplémentaire que le seul rendu des traits ne garantit pas.<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 102-108.</ref> Su Shi (蘇軾, 1037-1101), un des théoriciens les plus influents du déplacement de l'accent vers la ressemblance d'esprit, écrit ainsi qu'« évaluer une peinture sur sa seule ressemblance d'apparence, c'est avoir une compréhension proche de celle d'un enfant ». Cette formule reprise dans la critique des Song et des Yuan contribue à fonder la posture du peintre lettré : la peinture n'a pas pour vocation la copie exacte du monde mais l'expression d'une qualité intérieure que la copie exacte tend à masquer.<ref>Su Shi, poème adressé à Yan Lingbin, traduit dans Susan Bush, ''The Chinese Literati on Painting'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1971, p. 25-26. Sur le déplacement plus large opéré par Su Shi et ses contemporains, voir Bush, ''ibid.'', p. 29-83.</ref> ==== Le ''chuanshen'' au-delà du portrait : paysage et calligraphie ==== À mesure que la peinture de paysage (山水畫, ''shanshui hua'') s'autonomise à partir des Six Dynasties, la doctrine du ''chuanshen'' s'y trouve étendue par analogie. Le paysage n'est plus seulement un cadre, mais possède lui-même un « esprit » que le peintre doit saisir. Cette transposition n'a rien d'évident et procède d'une longue élaboration. La première théorie systématique du paysage est celle de Zong Bing (宗炳, 375-443) dans son « Préambule à la peinture de paysage » (畫山水序, ''Hua shanshui xu'') et celle de Wang Wei (王微, 415-453, à distinguer du poète Tang) dans son « Discussion de la peinture » (敘畫, ''Xu hua''). Tous deux conçoivent la peinture comme accédant à une « spiritualité » (靈, ''ling'') de la nature, dans un cadre cosmologique inspiré du ''Xuanxue'' et nourri, dans le cas de Zong Bing, par la dévotion bouddhiste.<ref>Susan Bush, « The Essay on Painting by Wang Wei (415-453) in Context », dans Cai (éd.), ''Chinese Aesthetics'', op. cit., p. 60-80. Bush rappelle p. 60 que le ''Xu hua'' est généralement classé sous l'étiquette de « daoïsme du paysage », par contraste avec le « bouddhisme du paysage » de Zong Bing.</ref> L'élaboration la plus systématique vient toutefois de Guo Xi (郭熙, vers 1020 - vers 1090), peintre et théoricien des Song du Nord. Son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Hautes aspirations des forêts et des sources''), compilé par son fils Guo Si, distingue trois types de profondeur dans la composition du paysage : la profondeur élevée (高遠, ''gaoyuan''), de bas en haut ; la profondeur lointaine (深遠, ''shenyuan''), du devant vers l'arrière à travers les masses ; et la profondeur plane (平遠, ''pingyuan''), d'un avant-plan jusqu'à un lointain horizontal. Cette typologie, souvent qualifiée à tort de « perspective » au sens occidental, désigne plutôt trois manières de structurer l'espace pictural sans point de fuite unique. L'expression moderne de « perspective dispersée » (散點透視, ''sandian toushi''), parfois utilisée pour la décrire, est forgée au XX{{e}} siècle et ne se trouve pas dans les sources classiques.<ref>Pour le passage classique, Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', cité et traduit en partie dans Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 97. Sur l'invention moderne du terme ''sandian toushi'', voir notamment Wu Hung, ''A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture'', Princeton, Princeton University Press, 2012, p. 18-20.</ref> Le poète et peintre Wang Wei (王維, vers 701-761), devenu dans la tradition postérieure une figure fondatrice de la peinture lettrée de paysage, n'a pas laissé d'écrit théorique conservé qui soit assurément de sa main : le ''Shanshui lun'' (山水論, ''De la peinture des montagnes et de l'eau'') et le ''Shanshui jue'' (山水訣, ''Secrets de la peinture des montagnes et de l'eau''), traditionnellement publiés sous son nom, sont considérés par la sinologie contemporaine comme des compilations tardives plutôt que comme des textes authentiques.<ref>Sur la transmission incertaine des textes attribués à Wang Wei le poète, voir Bush et Shih, ''Early Chinese Texts'', op. cit., p. 75-76 et 175-176, qui les classent parmi les « textes attribués ».</ref> En revanche, son rôle d'exemple pour les théoriciens postérieurs du paysage lettré, de Su Shi à Dong Qichang, est sûr. Dans la calligraphie, la transposition du ''chuanshen'' passe par le vocabulaire de la « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua''), formule attestée chez Yang Xiong (53 av. - 18 apr. n. è.). La pratique calligraphique est conçue comme une mise en visibilité de la personne : son tempérament, sa probité, sa formation. La copie et l'imitation des maîtres anciens, loin d'être un défaut d'originalité, en sont une condition : l'apprenti, comme le rappelle un manuel chinois moderne, s'efforce non de reproduire les traits exactement mais d'« assimiler les qualités morales des anciens, incarnées dans leur trait ».<ref>Yolaine Escande, « Imitation, Personality and Expression in Chinese Calligraphy: The Inscription of the Self », dans Marcello Ghilardi et Chakravarthi Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art'', Londres, Bloomsbury, 2017, chap. 8.</ref> ==== Le ''shenyun'' à l'époque Qing ==== À l'époque Qing, le critique Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711, à distinguer de l'homonyme Ming Wang Shizhen 王世貞, 1526-1590) reprend et systématise dans le champ poétique une catégorie déjà ancienne, le ''shenyun'' (神韻, parfois rendu en français par « charme spirituel »). Il propose une lecture de la poésie où le sens excède la dénotation : un bon poème n'épuise pas sa signification dans ce qu'il dit, mais laisse paraître une qualité allusive comparable à celle qu'un portrait de Gu Kaizhi tirait du seul détail de l'œil. Cette extension du vocabulaire pictural à la poésie n'est pas inédite ; elle culmine cependant chez Wang Shizhen en une véritable théorie critique, qui exercera une influence durable jusqu'à Wang Guowei.<ref>Karl-Heinz Pohl, « Rules and Living Rules in the Aesthetics of Chinese Painting and Poetry », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 7, qui retrace la généalogie du ''shenyun'' de Sikong Tu à Wang Shizhen ; et Richard John Lynn, « Orthodoxy and Enlightenment: Wang Shih-chen's Theory of Poetry and Its Antecedents », dans William Theodore de Bary (éd.), ''The Unfolding of Neo-Confucianism'', New York, Columbia University Press, 1975.</ref> === L'image au-delà de l'image (象外, ''xiangwai'') === La troisième catégorie centrale de l'esthétique picturale et poétique chinoise est celle du ''xiangwai'' (象外, « au-delà de l'image »). Elle prolonge à certains égards la doctrine du ''chuanshen'' mais s'en distingue : ''chuanshen'' désigne le passage de la forme à l'esprit dans un même sujet ; ''xiangwai'' désigne plutôt ce qui dans une œuvre excède toute forme assignable et reste à la fois suggéré par elle et irréductible à elle. ==== Une formule de Xie He et son destin ==== Le terme apparaît une première fois chez Xie He, dans une notice du ''Guhua pin lu'' sur les peintres Zhang Mo et Xun Xu : leurs œuvres, dit-il, « excellent à révéler les esprits subtils et laissent peu de traces de méthodes et de règles. Qui ne s'intéresse qu'à la représentation des choses réelles n'y verra guère de mérite ; mais qui s'intéresse à ce qui se tient au-delà de l'image (象外, ''xiangwai'') se détournera de la richesse et de l'opulence pour appeler ces peintures subtiles et merveilleuses ».<ref>Xie He, ''Guhua pin lu'', cité dans Cai, « "Shen" », op. cit., p. 333. Cai souligne que ''xiangwai'' fait partie du faisceau lexical par lequel Xie He caractérise le ''shen'' au-delà de la simple ressemblance.</ref> Cette formule, brève, n'aurait peut-être pas eu de postérité particulière si elle n'avait été reprise et déplacée dans la critique poétique des Tang. Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) écrit que « le monde [poétique] naît au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai''). Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans sa ''Lettre à Jipu'' (與極浦書, ''Yu Jipu shu''), reprend la formule en la doublant : la meilleure poésie est celle qui transmet « une image au-delà de l'image, un monde au-delà du monde » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sur la généalogie poétique du terme, voir Xia Kejun, « Mountains and Waters: Wang Wei and the Foundations of Chinese Landscape Painting », dans Ghilardi et Ram-Prasad (dir.), ''The Bloomsbury Research Handbook'', op. cit., chap. 6, qui cite les passages de Liu Yuxi et de Sikong Tu.</ref> La poétique de l'allusion, du retrait, du non-dit s'élabore dans cette mouvance ; les vingt-quatre catégories traditionnellement attribuées à Sikong Tu (二十四詩品, ''Ershisi shipin'') en sont la mise en forme la plus connue, en particulier les catégories « contenu et réservé » (含蓄, ''hanxu''), « limpide et sublime » (沖淡, ''chongdan'') et « transcendant » (超詣, ''chaoyi''). L'attribution même de ce traité à Sikong Tu a été discutée dans la philologie chinoise et occidentale du XX{{e}} siècle, mais son rôle dans la critique poétique demeure largement reconnu.<ref>Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 175-178, qui analyse les catégories sikongtuviennes dans leur rapport au ''chan'' et à la culture lettrée. Sur le débat d'attribution des ''Ershisi shipin'', voir Stephen Owen, ''Readings in Chinese Literary Thought'', op. cit., p. 299-300, et Pauline Yu, « Sikong Tu's ''Shipin'': Poetic Theory in Poetic Form », dans Ronald C. Miao (éd.), ''Studies in Chinese Poetry and Poetics'', vol. 1, San Francisco, Chinese Materials Center, 1978, p. 81-103.</ref> ==== Le paysage et le retrait de l'apparence ==== Dans la peinture de paysage, le principe du ''xiangwai'' se traduit techniquement par l'art de ne pas peindre tout. Guo Xi, dans le ''Linquan gaozhi'', en formule la règle : pour qu'une montagne paraisse haute, il ne suffit pas de la dessiner haute ; il faut que des brumes la cernent à mi-hauteur, ce qui laisse au spectateur l'imagination du sommet. Pour qu'une rivière paraisse longue, son cours ne doit pas être visible d'un bout à l'autre, mais s'interrompre dans une ombre, derrière un bouquet d'arbres, dans un repli. La technique consiste à « écrire le réel avec du vide » (以虛寫實, ''yi xu xie shi''), formule qui condense la dialectique entre ''xu'' (虛, vide, indéterminé) et ''shi'' (實, plein, déterminé) au cœur de la composition picturale chinoise.<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', traduit en partie dans Bush et Shih, ''Early Chinese Texts'', op. cit., p. 168-178.</ref> François Jullien analyse longuement cette logique dans ''La Grande Image n'a pas de forme''. Il oppose la démarche dégagée par la peinture chinoise classique à une tendance dominante de la peinture européenne classique : l'objectivation d'un motif représenté. Selon Jullien, la peinture chinoise vise moins l'objet que l'« évasement » d'une présence qui se retire en se manifestant. Il rapporte ainsi l'anecdote du peintre voulant suggérer la présence d'un temple bouddhique au creux d'un vallon : il ne dessine ni murs ni clochetons, qui figeraient l'atmosphère ; il esquisse seulement, dans l'ombre du chemin, la silhouette d'un moine portant de l'eau, indice détourné qui renvoie au temple sans le borner.<ref>François Jullien, ''De l'Être au Vivre. Lexique euro-chinois de la pensée'', Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 2015, p. 374. L'anecdote est également discutée par Jullien dans ''La Grande Image n'a pas de forme. Ou du non-objet par la peinture'', Paris, Seuil, coll. « L'Ordre philosophique », 2003, particulièrement chap. I-II.</ref> ==== Du ''xiangwai'' au ''yijing'' ==== La catégorie du ''yijing'' (意境, généralement rendue par « monde poétique » ou « sphère esthétique ») prolonge celle du ''xiangwai'' dans la critique poétique, en y intégrant la dimension subjective. Une de ses premières formulations remonte au traité ''Shige'' (詩格, ''Normes de poésie'') attribué à Wang Changling (王昌齡, vers 690-756), qui distinguait trois sphères : celle des choses (物境, ''wujing''), celle du sentiment (情境, ''qingjing'') et celle proprement poétique (意境, ''yijing'').<ref>L'attribution à Wang Changling est elle-même discutée. Voir Stephen Owen, ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge (Mass.), Harvard University Asia Center, 1992, p. 311-313.</ref> Mais la catégorie ne prend son ampleur théorique qu'au début du XX{{e}} siècle, dans les ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Propos sur les ''ci'' parmi les humains'') de Wang Guowei (王國維, 1877-1927). Wang Guowei systématise ''jingjie'' (境界), terme proche de ''yijing'', comme critère central de l'évaluation poétique : un poème vaut par la sphère qu'il ouvre, sphère qui suppose à la fois la justesse de la notation extérieure et l'authenticité du sentiment intérieur. La catégorie devient ensuite, dans l'esthétique chinoise du XX{{e}} siècle, l'un des concepts ressource pour penser à frais nouveaux la spécificité de l'art chinois, notamment chez Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) et chez Li Zehou notamment.<ref>Sur la centralité du ''jingjie'' chez Wang Guowei et sa fortune au XX{{e}} siècle, voir Xia Kejun, « Mountains and Waters », op. cit., qui mobilise la catégorie pour relire Wang Wei et la peinture de paysage. Sur Wang Guowei lui-même, Joey Bonner, ''Wang Kuo-wei: An Intellectual Biography'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1986.</ref> Yan Yu (嚴羽, actif vers 1200), dans son ''Canglang shihua'' (滄浪詩話, ''Propos sur la poésie de Canglang''), avait proposé pour caractériser cette dimension « illusoire » mais effective une série d'images qui sont devenues canoniques dans la critique chinoise : la poésie idéale est comparable au « son dans l'air, à la couleur dans la forme, à la lune dans l'eau, au reflet dans le miroir », selon la formule chinoise ''linglong buke coubo'' (玲瓏不可湊泊), cristalline et insaisissable. La poésie ainsi conçue n'est pas allégorie ni symbole, mais éveil d'une dimension que la dénotation ne contient pas et que l'allusion seule peut effleurer.<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', traduit dans Owen, ''Readings in Chinese Literary Thought'', op. cit., p. 391-420. Sur la lecture de Yan Yu par la tradition Qing, voir aussi Li Zehou, ''The Chinese Aesthetic Tradition'', op. cit., p. 176-178.</ref> ==== Évasif et allusif : la lecture de Jullien ==== François Jullien, dans son ''Lexique euro-chinois'', propose la catégorie d'« évasif » pour désigner ce que les sinologues lui paraissent avoir manqué en cherchant à traduire ''xiangwai'' par des notions occidentales d'idéalité ou de transcendance. L'évasif n'est ni un en-deçà ni un au-delà du sensible : il est ce qui, dans le sensible même, se retire au moment de se déployer. Le paysage chinois, dans sa double dimension de corps (concrétions de souffle) et d'esprit (déploiement de ce même souffle), constitue le paradigme de cette pensée. La poétique de Sikong Tu, avec sa formule « ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots » (不著一字，盡得風流, ''bu zhuo yi zi, jin de fengliu''), en donne l'équivalent littéraire : la parole atteint sa cible non en la nommant mais en la laissant émaner. Jullien rapproche cette logique des « paroles au gré » (卮言, ''zhiyan'') du ''Zhuangzi'', à l'image du vase rituel qui s'incline une fois plein et se redresse une fois vidé.<ref>Jullien, ''De l'Être au Vivre'', op. cit., p. 369-374.</ref> Cette lecture, qui prend ''xiangwai'' comme l'un des opérateurs majeurs d'une pensée du « non-objet », est elle-même située : elle relève d'un effort philosophique contemporain pour repenser l'esthétique européenne par le détour de la Chine, et le rapport qu'elle établit entre catégories chinoises et catégories contemporaines doit être tenu comme une proposition critique et non comme une restitution neutre de la tradition classique. ==== Postérité ==== Les trois catégories examinées (Six Principes, ''chuanshen'', ''xiangwai'') n'épuisent pas le vocabulaire critique de la peinture chinoise, qui inclut encore ''yi'' (逸, le détaché, le libre), ''dan'' (淡, le fade, le limpide), ''xu'' (虛, le vide), et bien d'autres. Mais elles fournissent l'ossature de la plupart des théories postérieures, dans le champ pictural comme dans la poésie et la calligraphie. Leur histoire est faite d'extensions, de déplacements et de reformulations, plus que d'une transmission stabilisée : c'est aussi pour cette raison que les expressions modernes de « synthèse confucéo-taoïste-bouddhiste » ou de « système esthétique chinois » doivent être maniées avec précaution. Les sources premières ne se présentent pas comme un système, et l'élaboration systématique relève pour l'essentiel de la critique des Song et plus encore de la sinologie moderne, occidentale et chinoise, qui a fait des Six Principes, du ''chuanshen'' et du ''xiangwai'' les pierres angulaires d'une tradition rétrospectivement unifiée. == Esthétique et pratiques artistiques == === La calligraphie comme art spirituel (書法, ''shufa'') === [[Fichier:LantingXu.jpg|thumb|right|300px|''Préface du Pavillon des Orchidées'' de Wang Xizhi (321-379), chef-d'œuvre de la calligraphie chinoise]] La calligraphie (書法, ''shufa'', littéralement « méthode de l'écriture ») occupe une place unique et centrale dans l'esthétique chinoise. Considérée depuis des millénaires comme le plus noble des arts, elle transcende la simple fonction utilitaire d'écriture pour devenir une expression spirituelle profonde, une « peinture du cœur » (心畫, ''xinhua'') qui révèle la personnalité, la cultivation morale et l'état intérieur du calligraphe. Cet art constitue une synthèse remarquable des traditions confucéenne, taoïste et bouddhiste, intégrant discipline technique, spontanéité naturelle et révélation spirituelle. ==== La calligraphie comme peinture du cœur (心畫, ''xinhua'') ==== '''La révélation de la personnalité''' : La théorie fondamentale de la calligraphie chinoise affirme que « la calligraphie reflète la personnalité du calligraphe » (書如其人, ''shu ru qi ren'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette conception ne voit pas l'écriture comme une simple technique de représentation des caractères, mais comme une manifestation directe de l'esprit et du caractère du calligraphe. Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme dans son traité ''Yigai'' (藝概, ''Visions générales sur l'art'') : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ''ru shen''). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».<ref>Liu Xizai, ''Yigai'', Shanghai Classics Publishing House, 1978, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 32.</ref> Cette affirmation établit la double dimension de la maîtrise calligraphique : d'une part, l'assimilation profonde de la tradition à travers l'étude et la copie des anciens maîtres ; d'autre part, l'expression de sa propre personnalité unique à travers le développement d'un style personnel.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 120-125.</ref> '''La calligraphie et la peinture : une origine commune''' : Le dicton célèbre « la calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, ''shuhua tongyuan'') établit l'unité fondamentale entre ces deux arts. Tous deux emploient le pinceau, l'encre, le papier et partagent des principes esthétiques communs, notamment les notions de ''qi'' (氣, souffle vital), de ''yun'' (韻, résonnance) et de ''shen'' (神, esprit).<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 42-45.</ref> Cependant, la calligraphie est souvent considérée comme supérieure à la peinture car elle manifeste plus directement l'esprit du créateur, sans la médiation d'une représentation figurative. Comme l'affirme un théoricien : « La calligraphie, c'est la peinture sans image » (書者，無象之畫, ''shu zhe, wuxiang zhi hua'').<ref>Cité dans Li Zehou (2010), p. 125.</ref> ==== Les fondements techniques : le ''gufa yongbi'' ==== '''La méthode structurelle du pinceau''' : Le deuxième principe de Xie He — le ''gufa yongbi'' (骨法用筆, « méthode structurelle du pinceau ») — s'applique pleinement à la calligraphie. Cette notion affirme que le trait de pinceau doit posséder une « ossature » (骨, ''gu''), c'est-à-dire une structure solide et une force interne comparable au squelette qui soutient le corps humain.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930), dans son ''Bifa ji'' (筆法記, ''Notes sur la méthode du pinceau''), formule cette exigence avec clarté : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, ''jin''), la chair (肉, ''rou''), les os (骨, ''gu'') et la vigueur (氣, ''qi''). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».<ref>Jing Hao, ''Bifa ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 144-148.</ref> Cette métaphore anatomique établit que la calligraphie, comme le corps humain, nécessite à la fois une structure solide (les os), une substance (la chair), une vitalité (la force) et un souffle animateur (le ''qi''). Un trait qui ne possède que la structure sans substance sera dur et sec ; un trait qui possède la substance sans structure sera flasque et sans forme.<ref>Li Zehou (2010), p. 125-130.</ref> '''Les cinq qualités du trait''' : La théorie calligraphique identifie cinq qualités essentielles du trait : * La force (力, ''li'') : le trait doit manifester une puissance interne, comme si le pinceau pénétrait dans le papier « comme une lame tranchant à travers » (入木三分, ''ru mu san fen''). * La rondeur (圓, ''yuan'') : le trait ne doit pas être anguleux et rigide, mais manifester une souplesse et une fluidité. * La légèreté (輕, ''qing'') : paradoxalement, malgré sa force, le trait doit sembler sans effort, comme s'il flottait sur le papier. * La vivacité (活, ''huo'') : le trait doit paraître vivant, animé par un souffle intérieur. * La variété (變, ''bian'') : les traits doivent manifester une richesse de variations, évitant la monotonie.<ref>Discussion dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> ==== Les styles calligraphiques et leur évolution ==== '''Les cinq styles canoniques''' : La calligraphie chinoise s'est développée à travers cinq styles principaux, chacun manifestant des qualités esthétiques distinctes : * Le style sigillaire (篆書, ''zhuanshu'') : le plus ancien, caractérisé par des formes arrondies et équilibrées, évoquant la solidité et l'antiquité. * Le style des scribes (隸書, ''lishu'') : développé sous la dynastie Han, plus anguleux et pratique, manifestant une élégance sobre. * Le style régulier (楷書, ''kaishu'') : la forme standard établie sous les dynasties Wei et Jin, caractérisée par sa clarté et sa régularité. * Le style semi-cursif (行書, ''xingshu'') : plus fluide que le style régulier, permettant une expression plus spontanée tout en maintenant la lisibilité. * Le style cursif (草書, ''caoshu'') : le plus libre et le plus expressif, où les caractères se lient et se transforment dans un flux continu d'énergie.<ref>Li Zehou (2010), p. 130-135.</ref> '''Wang Xizhi et l'apogée classique''' : Wang Xizhi (王羲之, 303-361), de la dynastie Jin orientale, est universellement reconnu comme le « Saint de la Calligraphie » (書聖, ''shusheng''). Son œuvre maîtresse, la ''Préface au Pavillon des Orchidées'' (蘭亭序, ''Lanting xu''), est considérée comme le sommet de l'art calligraphique chinois.<ref>Bush et Shih (1985), p. 42-48.</ref> Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang), dans son traité ''Shuyi'' (書議, ''Discussion sur la calligraphie''), analyse le style de Wang Xizhi et note sa capacité à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il affirme : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le ''miao'' (妙, la merveille) est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> ==== La cultivation morale et la calligraphie ==== '''Le lien entre vertu et beauté calligraphique''' : La tradition confucéenne établit un lien direct entre la cultivation morale du calligraphe et la qualité de son œuvre. Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la calligraphie étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> Cette conception affirme qu'un calligraphe dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême, quelle que soit sa compétence technique. La beauté calligraphique authentique émane d'un esprit cultivé, d'un cœur purifié et d'une personnalité noble.<ref>Li Zehou (2010), p. 140-145.</ref> '''Le ''fenggu'' en calligraphie''' : Le concept de ''fenggu'' (風骨, « intégrité morale ») s'applique pleinement à la calligraphie. Comme l'explique le ''Zhenyi zhai shishuo'' (真意齋詩說, ''Paroles sur la poésie du Studio de la vraie intention'') de Li Chonghua (dynastie Qing) : « La manière (風, ''feng'') est contenue dans l'esprit (神, ''shen''), les os (骨, ''gu'') sont fournis par le ''qi'' (氣, souffle vital), et la manière et les os sont inextricablement liés à l'esprit et au souffle vital ».<ref>Li Chonghua, ''Zhenyi zhai shishuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> Zhang Huaiguan, dans son ''Shuyi'', utilise ensemble les termes ''fengshen'' (風神, manière et esprit) et ''guqi'' (骨氣, os et souffle vital), qu'il considère comme supérieurs à la simple technique.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ==== La spontanéité et le non-agir en calligraphie ==== '''L'influence taoïste''' : La tradition taoïste apporte à la calligraphie l'idéal de spontanéité (自然, ''ziran'') et de non-agir (無為, ''wuwei''). La calligraphie la plus accomplie ne doit révéler aucune trace d'effort ou de calcul, mais doit émaner naturellement, comme l'eau coulant d'une source.<ref>François Jullien (2004). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 375-380.</ref> Xiang Mu (項穆, 1550-1600) affirme dans son ''Shufa yayan'' (書法雅言, ''Paroles élégantes sur la calligraphie'') : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa yayan'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette formulation condense le paradoxe central de la calligraphie : bien que la maîtrise technique nécessite des années d'apprentissage rigoureux, l'accomplissement ultime requiert l'oubli de toute technique, permettant au pinceau de se mouvoir spontanément, guidé par l'esprit plutôt que par la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 145-150.</ref> '''La calligraphie cursive comme expression de la liberté''' : Le style cursif (草書, ''caoshu'') incarne particulièrement cet idéal de spontanéité. Dans ce style, les caractères se lient en un flux continu, le pinceau ne quittant presque jamais le papier, créant ce qu'on appelle la « calligraphie folle » (狂草, ''kuangcao'').<ref>Bush et Shih (1985), p. 155-160.</ref> Zhang Xu (張旭, actif vers 700-750) et Huaisu (懷素, 737-799), maîtres du style cursif de la dynastie Tang, sont célèbres pour leurs œuvres d'une spontanéité et d'une liberté extrêmes. On raconte que Zhang Xu écrivait dans un état d'ivresse, le pinceau dansant sur le papier comme un tourbillon.<ref>Li Zehou (2010), p. 150-155.</ref> ==== Le vide et la plénitude en calligraphie ==== '''L'espace blanc comme élément constitutif''' : La calligraphie chinoise accorde une importance capitale à l'espace blanc (blanc, ''bai'' ou vide, ''xu''), considéré non comme une absence mais comme un élément actif de la composition. Comme l'affirme le proverbe : « Estimer le vide comme le plein » (計白當黑, ''ji bai dang hei'', littéralement « calculer le blanc comme le noir »).<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Le philosophe Xiong Bingming (熊秉明, 1922-2002) compare les œuvres de deux célèbres calligraphes pour illustrer cette dimension : « Les traits de Yan Zhenqing (顏真卿, 709-785) sont épais et solides, avec des structures complexes étroitement tissées entre les mots et les lignes, et l'existence domine tandis que la non-existence est supprimée. En revanche, dans l'œuvre de Chu Suiliang (褚遂良, 596-658), l'existence et la non-existence coexistent et se pénètrent mutuellement, ce qui crée un espace vaste et tranquille ».<ref>Xiong Bingming, ''A Systematic Review of Chinese Calligraphy Theories'', Commercial Press Hong Kong, 1984, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le rythme et le souffle''' : La calligraphie chinoise est fondamentalement rythmique, manifestant ce qu'on appelle le « souffle-rythme » (氣韻, ''qiyun''). Le calligraphe, comme le musicien, doit maîtriser les alternances de vitesse et de lenteur, de pression et de légèreté, de plein et de vide, créant une composition dynamique qui respire et pulse.<ref>Jullien (2004), p. 380-385.</ref> Yu Shinan (虞世南, 558-638), dans son traité ''Bisui lun'' (筆髓論, ''Sur l'essence de la calligraphie''), comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, ''Qi Miao''), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, ''xuanmiao''), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».<ref>Yu Shinan, ''Bisui lun'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> ==== Les trois catégories de l'excellence calligraphique ==== '''Zhang Huaiguan et la classification tripartite''' : Zhang Huaiguan (張懷瓘) établit une hiérarchie tripartite des œuvres calligraphiques de première classe : * Les œuvres divines (神品, ''shenpin'') : le niveau suprême, où la calligraphie transcende toute technique pour atteindre le royaume de l'esprit pur. * Les œuvres profondes (妙品, ''miaopin'') : le niveau de la subtilité merveilleuse, où la technique parfaite se combine à une profondeur spirituelle. * Les œuvres habiles (能品, ''nengpin'') : le niveau de la maîtrise technique, où l'artisan a acquis une compétence complète mais n'a pas encore atteint la dimension spirituelle.<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176.</ref> Zhang élabore sur les œuvres profondes (''miaopin'') : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, ''xuanmiao'') ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».<ref>Zhang Huaiguan, ''Shuyi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 176-177.</ref> '''L'importance de l'observation spirituelle''' : Zhang souligne que « seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le ''miao'' (妙, la merveille) ».<ref>Zhang Huaiguan, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 177.</ref> Cette affirmation établit que l'appréciation calligraphique authentique dépasse la simple évaluation technique pour atteindre une communion spirituelle avec l'œuvre et, à travers elle, avec l'esprit du calligraphe.<ref>Li Zehou (2010), p. 155-160.</ref> ==== Synthèse : la calligraphie comme voie spirituelle ==== La calligraphie chinoise (書法, ''shufa'') représente bien plus qu'un art de l'écriture. Elle constitue une voie spirituelle (道, ''dao'') complète qui : * Manifeste directement la personnalité, le caractère et l'état intérieur du calligraphe * Intègre discipline technique rigoureuse et spontanéité naturelle * Requiert cultivation morale et purification spirituelle * Valorise la structure solide (骨, ''gu'') tout en maintenant la souplesse et la fluidité * Accorde une importance égale au plein et au vide, au trait et à l'espace blanc * Transcende la simple technique pour atteindre le royaume de l'esprit (神, ''shen'') Cette conception holistique fait de la calligraphie « le premier des arts » dans la tradition chinoise, synthétisant toutes les dimensions de l'esthétique chinoise : confucéenne (par l'accent sur la moralité), taoïste (par la valorisation de la spontanéité) et bouddhiste (par la transcendance du moi). La calligraphie demeure ainsi un art vivant qui continue d'incarner les valeurs spirituelles les plus profondes de la civilisation chinoise. === La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') === La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'', littéralement « peinture d'hommes de lettres ») représente l'une des traditions artistiques les plus distinctives et les plus influentes de la Chine. Émergeant pleinement sous la dynastie Song (宋, 960-1279) et s'épanouissant sous les Yuan, Ming et Qing, cette forme d'art privilégie l'expression personnelle, la cultivation spirituelle et la spontanéité créatrice sur la virtuosité technique et la ressemblance mimétique. Elle incarne une synthèse remarquable entre calligraphie, poésie et peinture, où l'artiste-lettré exprime son intériorité morale et esthétique à travers le pinceau et l'encre. ==== Les origines et le contexte historique ==== '''Su Shi et la révolution esthétique''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101), également connu sous le nom de Su Dongpo, joua un rôle décisif dans la formation de l'esthétique de la peinture de lettrés. Poète, calligraphe, peintre et homme d'État accompli, Su Shi articula une théorie esthétique qui valorisait l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 160-165.</ref> Dans ses ''Notes sur la salle des trésors picturaux'' (寶繪堂記, ''Baohuitang Ji''), Su Shi formula la méthode esthétique de « l'intention dans les choses plutôt que l'attention aux choses » (意在物而不留於物, ''yi zai wu er bu liu yu wu''). Cette méthode signifie placer son esprit dans les choses, apprécier leur signification et leur rythme, mais sans s'y attacher obstinément.<ref>Su Shi, ''Baohuitang Ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383-384.</ref> Su Shi critiqua également l'obsession de la ressemblance formelle, affirmant : « Discuter la peinture en termes de ressemblance formelle révèle une compréhension qui n'est pas différente de celle des enfants » (論畫以形似，見與兒童鄰, ''lun hua yi xingsi, jian yu ertong lin'').<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 162.</ref> '''L'idéal de l'amateur cultivé''' : La peinture de lettrés se distingue fondamentalement de la peinture professionnelle (工筆畫, ''gongbihua'' ou peinture minutieuse). Alors que les peintres professionnels, souvent employés par la cour ou travaillant pour des commandes, privilégiaient la technique virtuose et la représentation détaillée, les lettrés-peintres valorisaient l'expression spontanée de leur cultivation intérieure et de leur personnalité.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 180-185.</ref> Cette distinction n'impliquait pas un mépris de la technique, mais plutôt une hiérarchie où la technique devait servir l'expression spirituelle plutôt que devenir une fin en soi. Comme l'affirme Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Dans la peinture, il y a les écoles du Sud et du Nord, comme dans le bouddhisme Chan il y a les écoles du Sud et du Nord. L'école du Nord privilégie la technique minutieuse et les couleurs éclatantes ; l'école du Sud valorise l'encre libre et la spontanéité ».<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> ==== Les thèmes privilégiés : les Quatre Gentilshommes ==== '''Les plantes symboliques''' : La peinture de lettrés développa un corpus de thèmes privilégiés, notamment les « Quatre Gentilshommes » (四君子, ''si junzi'') : le prunier (梅, ''mei''), l'orchidée (蘭, ''lan''), le bambou (竹, ''zhu'') et le chrysanthème (菊, ''ju''). Ces quatre plantes incarnent des qualités morales confucéennes que l'homme de bien doit cultiver.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> * Le prunier (梅, ''mei'') : fleurissant au cœur de l'hiver, il symbolise la persévérance, la pureté et la capacité à prospérer dans l'adversité. * L'orchidée (蘭, ''lan'') : poussant dans les vallées reculées, elle incarne l'humilité, l'élégance et le refus de la renommée mondaine. * Le bambou (竹, ''zhu'') : restant vert toute l'année et flexible mais jamais brisé, il représente l'intégrité, la droiture et la résilience. * Le chrysanthème (菊, ''ju'') : fleurissant à l'automne après le départ des autres fleurs, il symbolise la noblesse dans la solitude et le détachement des honneurs.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 85-88.</ref> '''La peinture de bambou''' : La peinture de bambou (墨竹, ''mozhu'', « bambou à l'encre ») occupe une place particulièrement importante dans la tradition des lettrés. Wen Tong (文同, 1018-1079), maître de ce genre, et son ami Su Shi développèrent une approche qui valorisait l'expression de l'essence spirituelle du bambou plutôt que sa représentation détaillée.<ref>Li Zehou (2010), p. 165-170.</ref> Su Shi expliqua la méthode de Wen Tong : « Lorsque Yuke (Wen Tong) peint le bambou, il doit d'abord avoir le bambou complet dans son esprit (胸有成竹, ''xiong you cheng zhu''). Puis, tenant le pinceau et fixant du regard, il voit ce qu'il veut peindre. Il se lève alors rapidement et le poursuit avec son pinceau, craignant de le perdre comme un lièvre qui surgit devant un faucon ».<ref>Su Shi, cité dans Li Zehou (2010), p. 167.</ref> Cette méthode exige que le peintre intériorise d'abord profondément l'essence du bambou à travers l'observation et la méditation, puis l'exécute spontanément, sans hésitation ni calcul, dans un état de fusion entre le sujet et l'objet.<ref>Bush et Shih (1985), p. 185-190.</ref> ==== L'encre monochrome et la peinture de paysage ==== '''Le triomphe de l'encre sur la couleur''' : La peinture de lettrés privilégia progressivement la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, ''shuimo hua'') sur la peinture polychrome traditionnelle. Cette préférence s'enracinait dans la conception que l'encre, étant la « couleur mère » (母色, ''mu se''), possède un potentiel expressif infini.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164-165.</ref> Wang Wei (王維, 699-759), considéré comme l'un des fondateurs de la peinture de paysage à l'encre, affirma : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'' (山水訣, ''Tips on Landscape Painting''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) développa davantage cette théorie dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties'') : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179-180.</ref> '''La peinture de paysage comme expression spirituelle''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité ''Linquan gaozhi'' (林泉高致, ''Le Message sublime des forêts et des sources''), articula une théorie élaborée de la peinture de paysage qui intégrait dimensions technique, spirituelle et morale.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178, 182-183.</ref> Il décrivit comment les peintures de paysage créent des expériences immersives : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Lessons from the Mountains and Waters », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> ==== Dong Qichang et la théorie des écoles du Sud et du Nord ==== '''La classification théorique''' : Dong Qichang (董其昌, 1555-1636), peintre, calligraphe et théoricien de la dynastie Ming, formula une distinction influente entre l'« école du Sud » (南宗, ''nanzong'') et l'« école du Nord » (北宗, ''beizong'') en peinture, analogie empruntée à la division du bouddhisme Chan entre l'école du Sud (illumination subite) et l'école du Nord (illumination graduelle).<ref>Dong Qichang, cité dans Bush et Shih (1985), p. 275-280.</ref> Selon Dong, l'école du Nord, représentée par des peintres professionnels et de cour, privilégiait la technique minutieuse (工筆, ''gongbi''), les couleurs éclatantes et la représentation détaillée. L'école du Sud, incarnée par les lettrés-peintres, valorisait l'expression spontanée (寫意, ''xieyi'', « écrire l'intention »), l'encre monochrome et la suggestion évocatrice.<ref>Li Zehou (2010), p. 170-175.</ref> Dans ses ''Esquisses à l'Atelier de l'Art-Zen'' (畫禪室隨筆, ''Hua Chan Shi Suibi''), Dong affirma : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> '''Le vide et le plein''' : Dong Qichang et les peintres lettrés accordèrent une importance capitale à la technique de « laisser le blanc » (留白, ''liu bai''), créant des espaces vides qui suggèrent l'infini et invitent l'imagination du spectateur.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 163-164.</ref> Comme le note le philosophe Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) : « Les peintres chinois soulignent l'importance de l'espace blanc. Par exemple, Ma Yuan était connu comme "Ma Yijiao" (Ma-un-coin) parce qu'il peignait souvent seulement un coin, laissant le reste blanc. Mais l'espace blanc ne semble pas vide parce qu'il est rempli de mer et de ciel. L'espace blanc est plus riche en images que s'il était rempli de traits de pinceau ».<ref>Zong Baihua (1986). ''Se promener dans l'esthétique'' (美學散步, ''Meixue Sanbu''), Shanghai Peoples Publishing House, p. 33-34, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> ==== L'intégration des Trois Perfections ==== '''Poésie, calligraphie et peinture''' : La peinture de lettrés se distingue par l'intégration harmonieuse des « Trois Perfections » (三絕, ''san jue'') : la poésie (詩, ''shi''), la calligraphie (書, ''shu'') et la peinture (畫, ''hua''). Cette synthèse transforme l'œuvre picturale en un espace multidimensionnel où texte et image dialoguent et se complètent.<ref>Li Zehou (2010), p. 175-180.</ref> Les peintres lettrés inscrivaient souvent des poèmes directement sur leurs peintures, créant une composition unifiée où l'écriture calligraphique ne se contente pas de commenter l'image, mais participe à sa structure visuelle et à sa signification spirituelle. Les sceaux (印章, ''yinzhang'') ajoutaient une dimension supplémentaire, créant des points d'accent rouge qui équilibrent la composition.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La spontanéité comme idéal''' : L'idéal esthétique de la peinture de lettrés valorise la spontanéité (自然, ''ziran'') et l'absence d'artifice. Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'affirme : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, ''sui you fa ke xue, miao zai wuyi'').<ref>Xiang Mu, ''Shufa Yayan'' (書法雅言, ''Elegant Words on Calligraphy''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> Cette spontanéité, loin d'être une improvisation naïve, résulte de longues années de cultivation technique et spirituelle qui permettent au pinceau de se mouvoir librement, sans entrave de la volonté consciente.<ref>Li Zehou (2010), p. 180-185.</ref> ==== Les maîtres de la tradition lettré ==== '''Les Quatre Maîtres Yuan''' : Sous la dynastie Yuan (元, 1271-1368), quatre peintres incarnèrent l'apogée de la peinture de lettrés : Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354), Wu Zhen (吳鎮, 1280-1354), Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et Wang Meng (王蒙, 1308-1385). Refusant de servir les conquérants mongols, ils se retirèrent dans la vie privée et exprimèrent leur intégrité morale à travers la peinture.<ref>Bush et Shih (1985), p. 240-250.</ref> Ni Zan, en particulier, développa un style d'une simplicité et d'une sobriété extrêmes, caractérisé par des paysages dépouillés à l'encre sèche qui expriment un sentiment de solitude et de détachement. Il affirmait : « Ce que je peins n'est pas la ressemblance des choses, mais simplement pour exprimer l'évasion de mon cœur ».<ref>Ni Zan, cité dans Li Zehou (2010), p. 182.</ref> '''Les individualistes de la fin des Ming''' : À la chute de la dynastie Ming et au début des Qing, plusieurs peintres « individualistes » ou « excentriques » radicalisèrent l'esthétique lettré. Bada Shanren (八大山人, 1626-1705), prince Ming devenu moine bouddhiste après la conquête mandchoue, créa des œuvres d'une expressivité extrême, caractérisées par des formes simplifiées et des compositions audacieuses qui expriment une douleur et un aliénation profondes.<ref>Bush et Shih (1985), p. 310-320.</ref> ==== Synthèse : la peinture de lettrés comme voie spirituelle ==== La peinture de lettrés (文人畫, ''wenrenhua'') représente bien plus qu'un style pictural. Elle constitue une voie spirituelle complète qui : * Valorise l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') sur la reproduction de l'apparence extérieure (形, ''xing'') * Privilégie la cultivation morale et spirituelle sur la virtuosité technique * Intègre harmonieusement poésie, calligraphie et peinture en une synthèse esthétique * Utilise l'encre monochrome pour suggérer l'infini des couleurs * Accorde une importance capitale au vide et à l'espace blanc * Incarne l'idéal de l'amateur cultivé qui peint pour l'expression de soi plutôt que pour la commande * Exprime des qualités morales confucéennes à travers des thèmes symboliques comme les Quatre Gentilshommes Cette tradition continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et représente une alternative remarquable à la tradition occidentale, valorisant la suggestion sur la représentation, l'expression personnelle sur l'objectivité mimétique, et la cultivation spirituelle sur la maîtrise technique. === La poésie et la peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') === Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'', littéralement « poésie et peinture forment un corps ») représente l'un des concepts esthétiques les plus distinctifs de la tradition chinoise. Cette conception affirme que la poésie et la peinture, bien qu'utilisant des médiums différents — les mots pour la première, l'image pour la seconde — partagent les mêmes principes esthétiques et poursuivent le même but : l'expression de l'intention intérieure (意, ''yi'') et la création d'un royaume artistique (境, ''jing'') où émotion et paysage se fondent harmonieusement. ==== Les fondements théoriques : « Il y a de la peinture dans la poésie » ==== '''Su Shi et la formule célèbre''' : Su Shi (蘇軾, 1037-1101) formula la théorie classique de l'unité entre poésie et peinture dans son évaluation de l'œuvre de Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang. Su Shi écrit : « En appréciant les poèmes de Mojie (Wang Wei), il y a de la peinture dans la poésie ; en regardant les peintures de Mojie, il y a de la poésie dans la peinture » (味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩, ''wei Mojie zhi shi, shizhong you hua; guan Mojie zhi hua, huazhong you shi'').<ref>Su Shi, « Sur les peintures de paysage de Wang Mojie » (書摩詰藍田煙雨圖, ''Shu Mojie Lantian Yanyu Tu''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 383.</ref> Cette formulation ne signifie pas simplement que les poèmes de Wang Wei décrivent des paysages ou que ses peintures racontent des histoires. Elle affirme plutôt que la poésie et la peinture partagent la même essence spirituelle : toutes deux créent un royaume artistique (意境, ''yijing'') où l'intention intérieure du créateur et le paysage extérieur se fondent en une unité organique.<ref>Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 185-190.</ref> '''Wang Wei comme paradigme''' : Wang Wei incarne parfaitement cette synthèse. Comme l'affirme son traité ''Shanshui jue'' (山水訣, ''Conseils sur les montagnes et les eaux'') : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, ''huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong'').<ref>Wang Wei, ''Shanshui Jue'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 179.</ref> Cette conception place la peinture et la poésie sur le même plan : toutes deux doivent « capturer naturellement l'essence » (肇自然之性, ''zhao ziran zhi xing'') plutôt que reproduire mécaniquement l'apparence extérieure.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 190-195.</ref> ==== Le ''yijing'' : la conception artistique ==== '''La fusion de l'intention et du royaume''' : Le concept de ''yijing'' (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique ») constitue le fondement théorique de l'unité entre poésie et peinture. Ce terme, composé de ''yi'' (意, « intention », « signification ») et de ''jing'' (境, « royaume », « scène »), désigne l'unité harmonieuse entre la dimension subjective (l'intention de l'artiste) et la dimension objective (le paysage ou la scène représentée).<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 325-337.</ref> Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses ''Normes de poésie'' (詩格, ''Shige''), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, ''shijing'') et à le diviser en trois catégories : * Le royaume des choses (物境, ''wujing'') : la représentation objective des paysages * Le royaume de l'émotion (情境, ''qingjing'') : l'expression des émotions subjectives * Le royaume poétique (詩境, ''shijing'') : la fusion harmonieuse des deux<ref>Wang Changling, ''Shige'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 328-329.</ref> '''L'évolution du concept''' : Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, ''jing sheng yu xiangwai'').<ref>Liu Yuxi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> Cette formulation établit que le véritable royaume artistique ne se limite pas aux images explicitement représentées ou décrites, mais émerge au-delà d'elles, dans l'espace de suggestion et d'évocation. Sikong Tu (司空圖, 837-908) développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? » (象外之象，景外之景, ''xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing'').<ref>Sikong Tu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> ==== La correspondance entre intention et image ==== '''La théorie de Su Shi''' : Su Shi développa une théorie systématique de l'expression artistique fondée sur le principe : « choisir les formes selon les objets » (隨物賦形, ''sui wu fu xing''). Dans son œuvre ''Wen Shuo'' (文說, ''Paroles sur la littérature''), il explique : « Mon écriture est comme une source d'abondance d'eau. Elle coule indifféremment et se précipite à travers le sol plat, couvrant des milliers de lieues en un jour sans difficulté. Cependant, lorsqu'elle rencontre les contours et détours des montagnes et des rochers, elle choisit les formes selon la nature des objets. Ce qui peut être connu, c'est qu'elle se déplace toujours où elle doit se déplacer et s'arrête où elle doit s'arrêter. C'est tout. Quant au reste, je ne peux le savoir ».<ref>Su Shi, ''Wen Shuo'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 143-144.</ref> Cette métaphore de l'eau s'adaptant naturellement aux contours du terrain illustre comment la forme artistique — qu'elle soit poétique ou picturale — doit suivre organiquement le contenu à exprimer, plutôt que d'imposer des structures rigides préétablies.<ref>Li Zehou (2010), p. 190-195.</ref> '''L'harmonie naturelle''' : Su Shi décrit cette adéquation comme « l'harmonie naturelle dans le texte et la forme, avec diverses postures surgissant » (文理自然，姿態橫生, ''wenli ziran, zitai hengsheng'').<ref>Su Shi, ''Da Xie Minshi Shu'' (答謝民師書, ''Réponse à Xie Minshi''), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> Cette conception valorise la diversité des formes artistiques, chacune adaptée à un contenu et une intention spécifiques, contre l'imitation mécanique des formes anciennes.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 145.</ref> ==== La picturalité de la poésie ==== '''Créer des images visuelles par les mots''' : La poésie chinoise vise à créer des images visuelles aussi vivantes que celles d'une peinture. Comme l'affirme un critique : « Quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre » (寫景能見能聽, ''xie jing neng jian neng ting'').<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> Les grands poètes Tang et Song, notamment Wang Wei, Du Fu (杜甫, 712-770) et Su Shi, excellaient dans la création de tableaux verbaux d'une précision et d'une évocativité remarquables. Les vers de Wang Wei comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, ''kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang'') créent un paysage visuel et sonore aussi vivant qu'une peinture.<ref>Li Zehou (2010), p. 195-200.</ref> '''La peinture mentale''' : Guo Xi (郭熙, 1020-1090) explique comment les peintures de paysage créent des expériences immersives qui stimulent l'imagination du spectateur : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, ''miao'') des peintures ».<ref>Guo Xi, ''Linquan gaozhi'', chapitre « Leçons des montagnes et des eaux », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 178.</ref> La même qualité immersive caractérise la grande poésie, transportant le lecteur dans le royaume évoqué.<ref>Bush et Shih (1985), p. 200-205.</ref> ==== La poéticité de la peinture ==== '''L'inscription poétique sur la peinture''' : Une caractéristique distinctive de la peinture chinoise, notamment de la peinture de lettrés, est l'intégration de poèmes calligraphiés directement sur la surface picturale. Cette pratique, qui se développa pleinement sous les Song et s'épanouit sous les Yuan, Ming et Qing, transforme la peinture en un espace multidimensionnel où texte, calligraphie et image dialoguent.<ref>Li Zehou (2010), p. 200-205.</ref> Les inscriptions ne se contentent pas de commenter ou d'expliquer l'image, mais participent à la création du ''yijing'' — le royaume artistique. Le poème inscrit peut amplifier l'émotion suggérée par l'image, introduire une dimension temporelle ou narrative, ou établir une résonance spirituelle qui transcende la représentation visuelle.<ref>Bush et Shih (1985), p. 285-290.</ref> '''La suggestion plutôt que la description''' : Tout comme la poésie chinoise valorise l'allusion (allusif) sur l'explicite, la peinture chinoise privilégie la suggestion sur la description exhaustive. Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) affirme : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».<ref>Dong Qichang, ''Hua Chan Shi Suibi'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 164.</ref> Cette alternance entre le plein et le vide, entre le détaillé et le suggéré, crée un espace pour l'imagination du spectateur — exactement comme la poésie laisse des espaces non-dits que le lecteur doit remplir.<ref>François Jullien (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme'', Seuil, p. 200-210.</ref> ==== Wang Guowei et la théorie du ''jingjie'' ==== '''La synthèse moderne''' : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire du début du XXe siècle, systématisa la théorie du ''jingjie'' (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre ''Renjian cihua'' (人間詞話, ''Remarques sur les paroles dans le monde humain''), créant une synthèse entre esthétique traditionnelle chinoise et concepts occidentaux.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 332-337.</ref> Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».<ref>Wang Guowei, ''Renjian cihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 334.</ref> '''Le royaume avec soi et le royaume sans soi''' : Wang Guowei distingua deux types de royaumes artistiques : * Le royaume avec soi (有我之境, ''you wo zhi jing'') : où le sujet projette ses émotions sur le paysage, colorant tout de ses sentiments. Exemple : « Je demande aux fleurs avec mes yeux remplis de larmes, pourtant les fleurs restent silencieuses, je ne vois rien sauf des pétales volant au-delà de la balançoire ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> * Le royaume sans soi (無我之境, ''wu wo zhi jing'') : où le sujet contemple le paysage objectivement, sans imposer ses émotions. Exemple : « Comme le chrysanthème est cueilli près de la clôture orientale, je me détends et contemple la montagne méridionale ».<ref>Wang Guowei, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 335.</ref> Wang ne privilégie ni l'un ni l'autre, reconnaissant que les deux approches peuvent créer de grandes œuvres.<ref>Li Zehou (2010), p. 210-215.</ref> ==== La réalité et l'illusion dans le royaume artistique ==== '''Le royaume réel et le royaume illusoire''' : Les critiques chinois distinguent le royaume réel (實境, ''shijing'') du royaume illusoire (虛境, ''xujing''). Le royaume réel correspond aux images et scènes explicitement représentées ou décrites. Le royaume illusoire correspond à ce qui est évoqué au-delà, à « l'image au-delà de l'image » et à « la scène au-delà de la scène ».<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329-330.</ref> Le véritable accomplissement artistique consiste à « contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis » (寓虛於實，以有限達無限, ''yu xu yu shi, yi youxian da wuxian'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 329.</ref> '''Les caractéristiques illusoires''' : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235) exige que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».<ref>Yan Yu, ''Canglang shihua'', cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 330.</ref> Ces métaphores — le son dans l'air, la lune dans l'eau, le reflet dans le miroir — capturent parfaitement la nature illusoire et insaisissable du royaume artistique créé par la grande poésie et la grande peinture. Elles existent réellement dans l'expérience du lecteur ou du spectateur, mais ne peuvent être saisies matériellement.<ref>Jullien (2003), p. 215-220.</ref> ==== Synthèse : l'unité fondamentale des arts ==== Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, ''shi hua yiti'') établit que : * La poésie et la peinture partagent le même but : créer un royaume artistique (意境, ''yijing'') où intention et paysage se fondent * Toutes deux doivent transcender la représentation mimétique pour atteindre l'expression spirituelle * La forme doit s'adapter organiquement au contenu, comme l'eau épousant le terrain * Le vide et le plein, le réel et l'illusoire doivent s'équilibrer harmonieusement * Le royaume artistique surgit « au-delà de l'image », dans l'espace de suggestion et d'évocation * L'intégration harmonieuse de la poésie, de la calligraphie et de la peinture crée une synthèse esthétique supérieure Cette conception a profondément structuré l'esthétique chinoise et continue d'influencer la création artistique contemporaine, offrant une alternative remarquable à la séparation occidentale traditionnelle entre les genres artistiques. == Catégories esthétiques spécifiques == === Le souffle vital (氣, ''qi'') === Le concept de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale », « flux », « pneuma ») constitue l'un des piliers fondamentaux de la pensée chinoise et occupe une place centrale dans l'esthétique traditionnelle. Irréductible à toute catégorie occidentale unique — ni pure matière ni pur esprit, ni substance ni force —, le ''qi'' désigne le principe dynamique qui anime l'Univers et tous les êtres, la circulation incessante qui relie le Ciel et la Terre, le principe vital qui se manifeste dans toute forme d'existence et d'expression. Dans l'esthétique chinoise, le ''qi'' est ce qui confère à l'œuvre d'art sa vitalité, sa présence et sa puissance d'animation. ==== Les origines cosmologiques du ''qi'' ==== '''Le ''qi'' comme principe primordial''' : Dans la cosmologie chinoise, le ''qi'' est conçu comme le principe primordial (元氣, ''yuanqi'', « souffle originel ») à partir duquel toutes choses se forment. Le ''Livre des Mutations'' (''Yijing'') affirme : « Dans le système du yi, il y a le Grand Terminus (太極, ''Taiji''), qui produit les deux formes élémentaires (陰陽, Yin et Yang). Ces deux formes produisent les quatre symboles emblématiques, qui à leur tour produisent les huit trigrammes ».<ref>''Yijing'', ''Xi Ci'' (Commentaire annexé), cité dans Yuelin Jin (1986). ''Tao, Nature and Man'', Foreign Language Teaching and Research Publishing, p. 33.</ref> Le Grand Terminus (太極, ''Taiji'') désigne le ''qi'' primordial indifférencié avant la division du Ciel et de la Terre. Ce ''qi'' fondamental est la « substance génératrice » (生氣, ''shengqi'') qui donne naissance à toutes choses.<ref>Jin (1986), p. 33-34.</ref> '''Le ''qi'' et la formation de l'Univers''' : Selon la conception traditionnelle, l'Univers se forme par la différenciation du ''qi'' primordial en deux modalités complémentaires : le ''qi'' léger et pur qui s'élève pour former le Ciel, et le ''qi'' lourd et trouble qui descend pour former la Terre.<ref>Liu An, ''Huainanzi'', « Leçons sur le monde humain », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 222.</ref> Cette différenciation n'est pas définitive : le ''qi'' circule perpétuellement entre le Ciel et la Terre, s'élevant sous forme de vapeurs et d'exhalations subtiles, redescendant sous forme de pluie et de rosée. Cette circulation constitue le rythme fondamental de la vie universelle.<ref>Marcel Granet (1934). ''La pensée chinoise'', Albin Michel, p. 326-327.</ref> ==== Le ''qi'' et les êtres vivants ==== '''La constitution des êtres''' : Tous les êtres sont formés par l'agglutination et la condensation du ''qi''. Comme l'affirme le ''Huainanzi'' : « Les humains sont nés en contenant le ''qi'', et ils meurent quand leur essence est épuisée ».<ref>Yang Quan, ''Wuli Lun'' (Sur la loi des choses), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Ge Hong (葛洪, 283-343), dans son ''Baopuzi'', déclare : « Du Ciel et de la Terre à toutes choses, rien n'existe sans ''qi'' pour soutenir la vie ».<ref>Ge Hong, ''Baopuzi'', « La sagesse ultime », cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> Le ''qi'' existe chez les humains sous deux formes principales : l'essence vitale (精氣, ''jingqi'', le ''qi'' raffiné) et l'énergie spirituelle (神氣, ''shenqi'', le ''qi'' de l'esprit). Le ''Guanzi'' (管子) analyse ce processus : « Le ''qi'' non obstrué conduit à la vie, et la vie conduit à la pensée, et la pensée conduit à la connaissance ».<ref>''Guanzi'', chapitre « Nei Ye » (Cultivation intérieure), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 226.</ref> '''Le ''qi'', le sang et les viscères''' : Dans la physiologie chinoise, le ''qi'' et le sang (血, ''xue'') constituent les deux principes vitaux complémentaires. Le ''qi'', associé au Yang et au Ciel, représente l'aspect dynamique, chaud et subtil. Le sang, associé au Yin et à la Terre, représente l'aspect substantiel, nourrissant et dense.<ref>Granet (1934), p. 326-328.</ref> Les médecins considèrent que « le ''qi'' est la substance, le ''shen'' (esprit) est la fonction » (氣為體，神為用, ''qi wei ti, shen wei yong'').<ref>Analyse dans Li Zehou (2010). ''The Chinese Aesthetic Tradition'', trad. Maija Bell Samei, University of Hawaii Press, p. 112-115.</ref> ==== Le ''qiyun shengdong'' : la résonnance spirituelle engendre le mouvement ==== '''Le premier principe de Xie He''' : Le concept de ''qiyun shengdong'' (氣韻生動, « la résonnance spirituelle engendre le mouvement ») constitue le premier et le plus important des Six Principes de Xie He pour la peinture. Ce principe affirme que l'œuvre d'art doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime toutes choses — et créer une résonnance (韻, ''yun'') qui génère le mouvement et la vie.<ref>Susan Bush et Hsio-yen Shih (1985). ''Early Chinese Texts on Painting'', Harvard University Press, p. 11-15.</ref> Le terme ''qiyun'' est composé de ''qi'' (氣, « souffle », « énergie vitale ») et ''yun'' (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante. Le caractère ''shengdong'' (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ».<ref>Bush et Shih (1985), p. 12.</ref> '''Zhang Yanyuan et le ''qiyun''''' : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son ''Lidai minghua ji'' (歷代名畫記, ''Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties''), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».<ref>Zhang Yanyuan, ''Lidai minghua ji'', cité dans Bush et Shih (1985), p. 53-54.</ref> ==== Le ''qi'' dans la littérature : la théorie du ''wenqi'' ==== '''La vitalité littéraire''' : La théorie de la vitalité littéraire (文氣, ''wenqi'') affirme que les œuvres littéraires, comme tous les êtres vivants, sont animées par un ''qi'' qui leur confère vie et puissance. Ce ''qi'' littéraire est en réalité le ''yuanqi'' (氣元, le ''qi'' fondamental) — la force vitale qui nourrit toutes choses.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> Comme le souligne Peng Shi : « Le Ciel et la Terre dotent les gens de leur ''qi'' raffiné, et les individus ont leur propre ''qi'' unique. En le nourrissant, il devient plein et abondant, éclatant parfois à travers l'inspiration — et c'est alors que les œuvres littéraires prospèrent ».<ref>Peng Shi, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 227-228.</ref> '''Le ''qi'' et la vie de l'œuvre''' : Fang Dongshu affirme : « La poésie et la littérature sont l'essence de la vie. Si une œuvre manque de vitalité et ressemble à une découpe de papier ou à une sculpture sans vie, c'est une simple écriture bureaucratique, et l'auteur n'y a aucune part ».<ref>Fang Dongshu, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Tang Dai déclare : « Le Ciel crée avec vitalité, et la peinture la capture avec le pinceau et l'encre. Le pinceau et l'encre doivent posséder la vitalité de la personnalité, la fusionnant avec la vitalité du Ciel et de la Terre ».<ref>Tang Dai, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> ==== Les catégories esthétiques dérivées du ''qi'' ==== '''La vivacité (生意, ''shengyi'')''' : Han Zhuo, critique d'art de la dynastie Song, affirme : « La peinture devrait capturer l'esprit naturel, exprimant pleinement sa vivacité (生意, ''shengyi''). Ceux qui réussissent dans cet aspect sont accomplis, tandis que ceux qui échouent manquent ».<ref>Han Zhuo, ''Shanshui chunquan ji'' (Collection complète sur la peinture de paysage), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> '''La vigueur (生機, ''shengji'')''' : Cette catégorie désigne la force génératrice qui anime l'œuvre. Les anciens cherchaient précisément cette sorte de vitalité dans la création artistique. Sans elle, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228-229.</ref> '''Le dynamisme (生動, ''shengdong'')''' : Ce terme, qui apparaît dans le premier principe de Xie He, désigne la capacité de l'œuvre à manifester le mouvement de la vie. L'art chinois valorise non la représentation statique, mais la capture du processus vital lui-même.<ref>Bush et Shih (1985), p. 15-17.</ref> ==== Le flux du ''qi'' : le ''qimai'' ==== '''Les canaux du souffle''' : Le concept de ''qimai'' (氣脈, « canaux du ''qi'' » ou « veines du souffle ») désigne les canaux à travers lesquels le ''qi'' circule dans l'œuvre d'art, tout comme il circule dans le corps humain ou dans le paysage naturel. Malgré la nature changeante de l'art littéraire et les divers facteurs en jeu, il devrait toujours y avoir un ''qi'' cohérent qui le traverse.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Comme le note un critique : « Puisque la vitalité des œuvres littéraires ressemble à la circulation de la vitalité dans le Ciel et la Terre, ou au flux sanguin dans le corps humain, si elle ne circule pas, ne deviendra-t-elle pas sans vie ? ».<ref>Cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 228.</ref> Li Yu considère le ''qi'' comme « l'élixir d'or pour un écrivain habile ».<ref>Li Yu, ''Xianqing Ouji'' (Collection de travaux divers de Li Yu), cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 230.</ref> '''Le rythme du ''qi''''' : L'écriture littéraire doit manifester non seulement la présence du ''qi'', mais aussi son rythme. Ce rythme résulte de l'alternance dialectique du Yin et du Yang : ouverture et fermeture, expansion et contraction, relâchement et tension, dispersion et densité, vide et plein, mouvement et immobilité, singularité et complexité.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> Lorsque ces éléments opposés se combinent harmonieusement dans une œuvre, celle-ci pulse avec la vitalité de la vie, émanant l'effet esthétique d'un charme artistique vivant (氣韻生動, ''qiyun shengdong'').<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229-230.</ref> ==== Le ''qi'' et la cultivation personnelle ==== '''L'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'')''' : Ce qui confère véritablement le ''qi'' vital à une œuvre, c'est l'énergie d'intégrité (正氣, ''zhengqi'') et l'énergie d'authenticité (真氣, ''zhenqi'') de l'écrivain ou de l'artiste. Sans celles-ci, leurs œuvres émettront une énergie défavorable telle que l'énergie confuse (渾氣, ''hunqi''), l'énergie arrogante (驕氣, ''jiaoqi''), l'énergie obstruée (滯氣, ''zhiqi''), l'énergie médiocre (俓氣, ''jingqi''), et ainsi de suite.<ref>''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 229.</ref> '''La cultivation du ''qi''''' : Les pratiques taoïstes de « cultivation du souffle » (養氣, ''yangqi'') visent à renforcer, purifier et harmoniser le ''qi'' personnel. Ces pratiques incluent la respiration contrôlée, la méditation, les exercices physiques et la régulation de la vie sexuelle.<ref>Granet (1934), p. 418-423.</ref> Mencius affirme : « Je suis doué pour cultiver mon ''qi'' inondant » (我善養吾浩然之氣, ''wo shan yang wu haoran zhi qi''), désignant par là un ''qi'' vaste, puissant et moralement juste qui remplit l'espace entre le Ciel et la Terre.<ref>Mencius, cité dans ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'' (2024), p. 90.</ref> ==== Synthèse : le ''qi'' comme principe esthétique fondamental ==== Le concept de ''qi'' (氣, souffle vital) constitue le principe esthétique le plus fondamental de la tradition chinoise. Il établit que : * Toute œuvre d'art véritable doit manifester le ''qi'' — l'énergie vitale qui anime l'Univers * Le ''qiyun shengdong'' (la résonnance spirituelle engendre le mouvement) est le critère suprême de l'excellence artistique * Le ''qi'' de l'œuvre reflète le ''qi'' de l'artiste, qui dépend de sa cultivation morale et spirituelle * Le flux du ''qi'' (氣脈, ''qimai'') doit circuler librement à travers l'œuvre, créant un rythme organique * L'opposition dialectique du Yin et du Yang structure le rythme du ''qi'' * Sans ''qi'', l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence et de puissance Cette conception holistique, qui refuse toute séparation entre matière et esprit, entre forme et contenu, entre technique et inspiration, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise contemporaine et offre une alternative remarquable aux conceptions occidentales de la création artistique. === Le goût/saveur (味, ''wei'') et la saveur dans le sens (意味, ''yiwei'') === Le concept de ''wei'' (味, « goût », « saveur », « flavor ») occupe une place unique dans l'esthétique chinoise, établissant un pont remarquable entre la sensation gustative et l'appréciation esthétique. Cette conception, qui voit dans la saveur le paradigme de la beauté, distingue radicalement l'esthétique chinoise de la tradition occidentale qui a majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. La théorie du ''wei mei'' (味美, « goût comme beauté ») et sa dérivation, le concept de ''yiwei'' (意味, « saveur dans le sens »), incarnent une approche sensuelle et holistique de la beauté qui valorise l'expérience directe sur l'abstraction conceptuelle. ==== L'explication graphémique : ''wei'' comme synonyme de ''mei'' ==== '''L'étymologie du caractère ''mei'' (美)''' : Dans le ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies'') de Xu Shen (許慎, 58-148), le caractère ''mei'' (美, beauté) est expliqué comme « douceur » (甘, ''gan''). Il est composé d'un radical « mouton » (羊, ''yang'') et d'un radical « grand » (大, ''da''), car le mouton est la principale source de viande parmi les six types de bétail. Le caractère signifie également « bonté » (善, ''shan'').<ref>Xu Shen (2006). ''Shuowen Jiezi'', Yuelu Academy Press.</ref> Le savant graphémique contemporain Zang Kehe indique que l'explication « le mouton est la principale source de viande » est probablement apparue durant la dynastie Song dans l'édition annotée du ''Shuowen Jiezi'' par Xu Xuan (徐鉉, 916-991).<ref>Zang Kehe (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Xuelin Press, p. 13.</ref> '''Le lien intrinsèque entre goût et beauté''' : Le plaisir gustatif est considéré comme intimement lié à l'expérience esthétique. Comme l'affirme Duan Yucai (段玉裁, 1735-1835) : « ''Gan'' (douceur) est l'une des cinq saveurs de base, et la beauté de ces cinq saveurs est également appelée ''gan'' (plaisir) ».<ref>Duan Yucai, ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1.</ref> Ainsi, le concept de beauté est défini à travers le sens du goût dans la graphémique chinoise ancienne. Le mot le plus proche de la beauté est ''shan'' (善, bon). Comme le note le ''Shuowen Jiezi'' : « Beauté (''mei'') est bonté (''shan'') ».<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> ==== Le développement historique de la théorie du ''wei mei'' ==== '''La période des Printemps et Automnes''' : Dans les livres historiques de la période des Printemps et Automnes (770-476 avant notre ère), les sens de la vue, de l'ouïe et du goût sont considérés comme reliés les uns aux autres. Par exemple, dans le ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan''), les sens fondamentaux de la vue, du toucher et de l'ouïe sont énumérés parallèlement : « Le Ciel a six configurations de base du ''qi'', cinq saveurs de base, cinq accords de base, et tous peuvent apporter un plaisir sensoriel tant qu'ils sont équilibrés et modérés ».<ref>''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'').</ref> Il est dit que Confucius trouva tant de plaisir dans la musique Shao que « la viande devint sans goût pour lui »,<ref>''Entretiens'' (論語, ''Analectes''), chapitre 7 « Shu Er ».</ref> établissant ainsi la connexion entre le sens de l'ouïe et le sens du goût. '''Laozi et la saveur de la fadeur''' : Laozi trouva la saveur de la fadeur (淡, ''dan'') dans la satisfaction spirituelle apportée par le Dao : « Quand le Dao émerge de son ouverture, il est insipide, n'ayant aucun goût. Regardez-le, vous ne pouvez le voir. Écoutez-le, vous ne pouvez l'entendre. Utilisez-le, vous ne pouvez l'épuiser ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), chapitre 35.</ref> Par conséquent, Laozi suggérait que les gens « agissent sans manipuler. S'engagent sans imposer. Goûtent sans goûter » (為無為，事無事，味無味, ''wei wuwei, shi wushi, wei wuwei'').<ref>''Daode Jing'', chapitre 63.</ref> La satisfaction spirituelle est ainsi connectée au sens du goût. '''La période des Royaumes Combattants''' : À cette époque, la beauté fut pour la première fois référée comme saveur. Xunzi (荀子, 313-238 avant notre ère) écrit : « C'est le sentiment humain que le goût et l'odeur qu'on aime sont beaux ».<ref>Xunzi, ''Wangba''.</ref> Le ''Livre des Rites'' (禮記, ''Liji'') affirme : « Le meilleur banquet pour accomplir les rituels devrait avoir de l'eau et du poisson frais. Le porridge de viande devrait être non assaisonné pour prêter une saveur durable » (享祀之禮，水與鮮。肉粥不以味為佳，而以久留其味, ''xiang si zhi li, shui yu xian. Rou zhou bu yi wei wei jia, er yi jiu liu qi wei'').<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ==== Le ''wei'' dans la critique littéraire ==== '''La dynastie Han''' : Le mot ''meiwei'' (美味, « belle saveur ») fut utilisé pour la première fois dans le ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions'') de Wang Chong (王充). Wang Chong écrit : « Les mets délicieux pourrissent le ventre, les belles couleurs égarent le cœur » (美味腐腹，好色惑心, ''meiwei fu fu, haose huo xin'').<ref>Wang Chong, ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), chapitre « Yan Du » (言毒), vers 76-84.</ref> Dans le ''Shuowen Jiezi'', Xu Shen utilisa ''mei'' et ''gan'' comme synonymes l'un de l'autre.<ref>Xu Shen (2006), ''Shuowen Jiezi''.</ref> '''L'époque des Six Dynasties''' : Le ''wei'', ou saveur, devint un mot commun en poétique durant l'ère des Six Dynasties (220-589). Liu Xie (劉勰), auteur du premier livre chinois sur la théorie littéraire, le ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), inventa trois termes : ''ziwei'' (滋味, saveur verbale), ''jingwei'' (境味, saveur formelle) et ''yiwei'' (意味, saveur thématique), pour désigner respectivement la beauté verbale, la beauté formelle et la beauté thématique de la littérature.<ref>Liu Xie, ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), chapitre « Ming Shi » (明詩, « Élucider la poésie »).</ref> Parmi eux, le ''ziwei'' est considéré comme le critère quintessentiel pour la poésie et la poétique. Comme Zhong Rong (鍾嶸, 468-518) commenta dans le ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'') : « Les poèmes de cinq caractères (五言詩, ''wuyan shi'') ont le plus de saveur (有滋味, ''you ziwei'') parmi tous les genres car c'est un genre bon pour dépeindre les choses et transmettre les sentiments ».<ref>Zhong Rong, ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie'').</ref> '''La dynastie Tang''' : Le ''wei'' fut largement utilisé dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (618-907), et une œuvre représentative est le ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'') de Sikong Tu (司空圖, 837-908). Pour Sikong, « être capable de distinguer les saveurs sert de point de départ pour discuter la poésie » (辨味能為談詩之起點, ''bian wei neng wei tan shi zhi qidian'').<ref>Sikong Tu, ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie'').</ref> ==== Le ''yiwei'' : la saveur significative ==== '''La profondeur du sens''' : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, ''yiwei''). Le caractère ''yi'' (意) signifie littéralement « signification » et ''wei'' (味) signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.<ref>Yang Zhu (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary'', p. 299-316.</ref> Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, ''wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan'').<ref>Wu Ke, ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie'').</ref> '''Wang Shizhen et le charme spirituel''' : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, citant un ami, affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, ''xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi'').<ref>Wang Shizhen, ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩, ''Notes modestes sur les chansons parmi les fleurs et la poésie de la chaumière'').</ref> ==== La saveur de la fadeur (淡味, ''danwei'') ==== '''Laozi et Zhuangzi sur la fadeur''' : Le concept de fadeur fut d'abord proposé par Laozi comme une catégorie esthétique. Comme l'affirme le ''Daode Jing'' : « Le goût du Dao est fade, si calme et reposé (淡然, ''tiandan'') sont ce qu'il valorise ; la victoire par la force des armes est pour lui indésirable ».<ref>''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching'').</ref> Les gens ordinaires tendent à considérer les cinq saveurs comme délicieuses, mais Laozi plaidait contre cela en poursuivant la fadeur. Il croyait que, bien que les cinq saveurs puissent émousser vos papilles gustatives, la saveur du Dao, avec sa fadeur et son absence de goût, surpasse les saveurs limitées et possède une plénitude infinie qui est bien supérieure. Zhuangzi (莊子) fait écho à cette idée en affirmant que « la fadeur est illimitée, et toute beauté en provient » (淡無限，美從出, ''dan wuxian, mei cong chu'').<ref>Zhuangzi (莊子), cité dans Chen (2024). « Zhuangzi's "aesthetic mind" theory from the perspective of art theory », ''Atlantis Press''.</ref> Le goût fade du Dao, qui est sans goût mais inclut toutes les saveurs, est similaire à celui de l'eau. '''La saveur ultime''' : Zhuangzi ajoute : « L'amitié d'un homme de bien est aussi fade que l'eau ; l'amitié d'un homme mesquin est aussi douce que le miel. Pourtant la fadeur de l'homme de bien mène à la proximité, tandis que la sycophantie de l'homme mesquin mène à l'éloignement » (君子之交淡如水，小人之交甘如醴, ''junzi zhi jiao dan ru shui, xiaoren zhi jiao gan ru li'').<ref>Zhuangzi, « Autumn Floods » (秋水, ''Qiu Shui'').</ref> Cette idée de goût fade comme goût suprême influença également le Confucianisme. Comme l'affirme le ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'') : « La voie de l'homme de bien est fade mais non lassante » (君子之道，淡而不厭, ''junzi zhi dao, dan er bu yan'').<ref>''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu'').</ref> Le vin mystérieux (玄酒, ''xuanjiu'') et le grand bouillon, qui sont fades et sans goût, sont considérés comme la saveur ultime dans les rituels de culte des ancêtres en raison de leur goût persistant, qui est le fondement des cinq saveurs.<ref>''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites'').</ref> ==== L'opposition entre esthétique chinoise et occidentale ==== '''L'exclusion du goût en Occident''' : Dans les théories esthétiques occidentales dominantes, le sens esthétique est distingué de la sensation physique, et la beauté est également différenciée des objets de plaisir sensuel. Par conséquent, le délice gustatif subjectif est facilement exclu de la considération de la beauté.<ref>Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Par exemple, dans le ''Grand Hippias'', Socrate déclara que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue ».<ref>Platon, ''Grand Hippias''.</ref> Cette position fut réitérée par Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Collingwood, R. G. (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli'').</ref> L'exclusion du goût dans l'esthétique occidentale dominante exerce une influence durable. Comme R. G. Collingwood se plaignit au sujet des esthéticiens modernes dans ''Les Principes de l'art'' : « Nous ne devrions pas, disent-ils, appeler un steak grillé beau. Mais pourquoi pas ? ».<ref>R. G. Collingwood (1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Chinese Social Science Press, p. 40.</ref> '''La spécificité chinoise''' : La caractéristique la plus distinctive de l'esthétique chinoise traditionnelle qui la distingue de son homologue occidentale est que la première voit la saveur comme synonyme de beauté et utilise la saveur pour décrire les sensations perçues par les autres sens.<ref>Sun Chao (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38(3), p. 151-159.</ref> ==== Synthèse : le ''wei'' comme paradigme esthétique ==== Le concept de ''wei'' (味, goût/saveur) et sa dérivation ''yiwei'' (意味, saveur significative) établissent que : * La beauté en Chine est fondamentalement liée à l'expérience gustative et sensorielle * Le plaisir esthétique ne se limite pas au visuel et à l'auditif, mais englobe tous les sens * La fadeur (淡, ''dan'') représente paradoxalement la saveur ultime, car elle contient toutes les saveurs * Le ''yiwei'' (saveur significative) désigne la profondeur du sens qui laisse une impression durable * L'esthétique chinoise valorise l'expérience sensuelle directe sur l'abstraction conceptuelle * La saveur persistante (餘味, ''yuwei'', « saveur résiduelle ») est plus précieuse que l'intensité immédiate Cette conception holistique, qui refuse de séparer le plaisir sensuel du plaisir intellectuel, continue d'influencer profondément la culture chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales qui ont majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. === L'état/royaume (境, ''jing'') et la conception artistique (意境, ''yijing'') === Les concepts de ''jing'' (境, « royaume », « état », « sphère », « frontière ») et de ''yijing'' (意境, « conception artistique », « royaume de signification ») constituent l'un des piliers les plus importants de l'esthétique chinoise traditionnelle. Ces notions, qui articulent la relation entre le monde objectif et la subjectivité créatrice, entre l'extérieur et l'intérieur, entre le visible et l'invisible, sont au cœur de la théorie littéraire et artistique chinoise depuis la dynastie Tang (618-907) et continuent d'exercer une influence profonde sur la création artistique contemporaine. ==== Étymologie et significations premières de ''jing'' (境) ==== '''Les significations originelles''' : Le caractère ''jing'' (境) signifie originellement « périmètre » ou « frontière ».<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Avec l'introduction du bouddhisme en Chine pendant les dynasties Han tardives, Wei et Jin (II^e-V^e siècles), l'idée s'est répandue que le monde physique n'était qu'une illusion et que seul l'esprit était réel dans l'existence. Ainsi, ''jing'' en est venu à être considéré comme un royaume ou une sphère qui pouvait être atteint par les sensibilités de l'esprit.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'influence bouddhique''' : Le terme fut utilisé pour traduire l'idée d'un royaume mental dans les sutras bouddhiques, un état de cultivation spirituelle atteint après avoir surmonté l'égarement dans le monde matériel.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette transformation sémantique du terme, passant d'une signification spatiale concrète à une dimension spirituelle, a ouvert la voie à son utilisation comme terme technique dans la critique littéraire et artistique. ==== La naissance du concept de ''yijing'' (意境) : Wang Changling ==== '''Wang Changling et les "Trois Royaumes" de la poésie''' : Le terme ''yijing'' (意境) fut proposé pour la première fois par le célèbre poète de la dynastie Tang Wang Changling (王昌齡, vers 689-756 ou 698-756) dans son ouvrage ''Shiyi'' ou ''Shige'' (詩格, ''Principes de poésie'' ou ''Règles de poésie'').<ref>Tang Yanfang (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189.</ref><ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Dans ce traité, Wang Changling proposa que la poésie possédait « trois royaumes » (三境, ''san jing'') : * Le royaume des choses ou des objets (物境, ''wu jing'') * Le royaume des émotions ou des sentiments (情境, ''qing jing'') * Le royaume de l'idée ou de la signification (意境, ''yi jing'')<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref><ref>Cai Zong-qi (2017). « Wang Changling on Yi and literary creation », ''Lingnan University'', p. 1.</ref> '''L'interaction harmonique entre esprit et réalité''' : Quelle que soit la forme qu'un poème puisse prendre, Wang Changling insistait sur le fait qu'il devait y avoir une interaction harmonique et une référence croisée entre l'esprit subjectif (心, ''xin'') et la réalité objective (境, ''jing''). Dans ses propres mots : « placer l'esprit dans le royaume, regarder le royaume à partir de l'esprit » (處心於境，視境於心, ''chu xin yu jing, shi jing yu xin'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> '''L'influence du bouddhisme Chan''' : Il est significatif que la théorie de ''yijing'' de Wang Changling ait été influencée par la pensée bouddhique Chan, notamment par le concept des « trois mille royaumes en un seul esprit » (一心三千境, ''yi xin san qian jing'') du maître Zhizhe.<ref>« From Master Zhi Zhe's "Three Thousand Realms in One Mind" to Wang Changling's Theory of "Yi Jing" », Semantic Scholar.</ref> Cette influence bouddhique explique la dimension transcendante et méditative du concept de ''yijing''. ==== Le développement de la théorie : Liu Yuxi et la dynastie Tang ==== '''Liu Yuxi et la transcendance de l'objet''' : Le poète Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) de la dynastie Tang fit progresser la théorie en proposant que « la conception esthétique transcende les objets concrets décrits » (境生於象外, ''jing sheng yu xiang wai'').<ref>Guan Yongqiang (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', 47:4.</ref> Le texte original déclare : « Un poème peut transmettre le même sens que la prose sans utiliser beaucoup de mots. Ainsi, la poésie est implicite et subtile, un art difficile à maîtriser. La conception poétique transcende souvent ce qui est dénoté par les objets décrits ».<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Cette proposition marqua une étape importante dans le développement de la théorie de la conception esthétique dans la poésie classique chinoise, établissant que le ''jing'' poétique dépasse toujours la simple représentation des objets physiques pour atteindre une dimension spirituelle et suggestive. ==== Les caractéristiques du ''yijing'' ==== '''La fusion du sens et de la scène''' : Le ''yijing'' se définit comme la combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, donnant libre cours à l'imagination du lecteur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> Cette fusion est exprimée par la formule classique « fusion des sentiments et du paysage » (情景交融, ''qing jing jiao rong''), où l'émotion et la scène ne peuvent plus être séparées l'une de l'autre.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 190.</ref> '''La qualité picturale et l'ambiguïté sémantique intentionnelle''' : Le ''yijing'' présente deux caractéristiques frappantes. D'une part, sa concrétude picturale : la scène comporte des détails iconographiques qui rappellent une peinture. Dans la tradition critique chinoise, la poésie et la peinture sont souvent discutées ensemble, étant considérées comme deux arts apparentés qui partagent des objectifs, des méthodologies et des idées esthétiques.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> Les dictons populaires dans les traditions culturelles chinoises « il y a de la peinture dans la poésie » (詩中有畫, ''shi zhong you hua'') et « il y a de la poésie dans la peinture » (畫中有詩, ''hua zhong you shi'') témoignent de la communalité des deux formes d'art dans l'esprit des poètes et artistes chinois.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 191.</ref> D'autre part, son flou sémantique intentionnel ou son ambiguïté : la technique de la fusion de l'émotion et de la scène pour créer le ''yijing'' dicte qu'au moment où le poète structure la scène, il procède de manière à laisser suffisamment de « lacunes » et de « trous » dans l'image afin que le lecteur les remplisse en lisant le poème et ainsi réactive, recrée ou, mieux encore, co-crée le monde poétique que le poète a voulu mettre en place.<ref>Tang Yanfang (2014), p. 192.</ref> ==== Wang Guowei et la théorie moderne du ''jingjie'' (境界) ==== '''La synthèse de Wang Guowei''' : Au début du XX^e siècle, l'érudit Wang Guowei (王國維, 1877-1927) synthétisa et porta à une divulgation cohérente la poétique du ''yijing'' dans ses ''Remarques poétiques dans le monde humain'' (人間詞話, ''Renjian cihua'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> Wang Guowei créa la théorie du ''jingjie'' (境界), dans laquelle il mêla l'esthétique classique occidentale et l'esthétique classique chinoise.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''La distinction entre ''yijing'' et ''jingjie''''' : Généralement, le ''yijing'' se réfère à une combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, et il donne libre cours à l'imagination du lecteur. Le concept de ''jingjie'', cependant, met en avant la sublimation des images artistiques par l'intuition mentale et souligne le rôle du monde mental dans l'élévation de l'œuvre d'art à un niveau supérieur.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''Les royaumes avec et sans le "je"''' : Dans la préface à la deuxième édition des ''Paroles du monde humain'' (人間詞乙稿序, ''Renjian ci yigao xu''), Wang Guowei regroupa les trois royaumes de la poésie proposés par Wang Changling en un seul royaume appelé ''yijing'', sous lequel il divisa la poésie en trois sous-catégories basées sur l'interaction entre ''yi'' et ''jing'' (« idée et royaume ») ou ''qing'' et ''jing'' (« émotion et scène ») :<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189.</ref> « Concernant l'écriture de la poésie, ce qui peut pleinement exprimer les sentiments de l'auteur intérieurement et toucher le lecteur au cœur extérieurement ne sont rien d'autre que deux choses, ''yi'' et ''jing''. La meilleure œuvre de poésie présente la fusion des deux. Viennent ensuite celles qui excellent soit en ''yi'', soit en ''jing'' respectivement. Dans l'un ou l'autre de ces deux scénarios, ''yi'' et ''jing'' doivent être présents ; sinon, cela ne pourrait être appelé poésie. [...] Les deux aspects de ''yi'' et ''jing'' sont souvent entremêlés l'un avec l'autre. L'auteur peut mettre l'accent sur l'un plus que sur l'autre, mais ne peut abandonner l'un pour l'autre. Qu'un poème soit considéré de haute qualité dépend entièrement de s'il a du ''yijing'' ou si son ''yijing'' est profond ou autrement » (文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已, ''wenxue zhi shi, qi nei zu yi shu ji er wai zu yi gan ren zhe, yi yu jing er zhe er yi. Shang yan zhe, yi yu jing hun, qi ci huo yi jing sheng, huo yi yi sheng, gou que qi yi, bu zu yi yan wenxue... gu er zhe chang hu xiang cuo zong, neng you suo pian zhong, er bu neng you suo pian fei ye. Wenxue zhi gong bu gong, yi shi qi yijing zhi you wu yu qi shen qian er yi'').<ref>Tang Yanfang (2014), p. 189-190.</ref> Wang Guowei distingua également deux types de ''jingjie'' : le royaume avec le « je » subjectif (有我之境, ''you wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers le point de vue subjectif du « je » (以我觀物, ''yi wo guan wu''), de sorte que tout est coloré par le sentiment du « je » ; et le royaume sans le sujet « je » (無我之境, ''wu wo zhi jing''), où l'on observe les choses à travers les choses (以物觀物, ''yi wu guan wu''), sans division entre ce qui est le soi et ce qui sont les choses.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 466.</ref> ==== Le ''yijing'' dans la peinture de paysage ==== '''La peinture de montagnes et d'eaux''' : Le ''yijing'' est particulièrement central dans la peinture calligraphique de paysage chinoise, ''shanshui hua'' (山水畫), signifiant littéralement la peinture de « montagnes et eau », qui fut fortement influencée par la philosophie taoïste.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> Comme genre central de l'art calligraphique d'Asie de l'Est, la peinture de paysage est apparue pour la première fois sur les paravents pliants chinois (屏風, ''pingfeng'') à la fin de la dynastie Han (25-220). Elle fut développée davantage pendant la période chaotique des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord (265-589) par des intellectuels ermites pour exprimer leur quête de liberté à travers les montagnes et l'eau.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 464.</ref> '''Zong Bing et la théorie du paysage''' : Le premier théoricien du paysage, Zong Bing (宗炳, 375-443), un ermite taoïste, artiste et critique de la période des dynasties du Nord et du Sud, affirma que le Tao ne se trouve pas à l'extérieur du soi, mais réside dans les montagnes et les eaux. La forme des montagnes et des eaux reflète la présence du Tao, leur conférant une signification sublime.<ref>Guan Yongqiang (2024).</ref> Ainsi, les montagnes et les eaux possèdent « des qualités intrinsèques et un attrait spirituel » (質有趣靈, ''zhi you qu ling''). Zong Bing déclara : « Maintenant, nous déplions le tissu de soie et laissons le paysage de montagne lointaine être capturé. Ce petit morceau de soie peut aussi représenter la forme majestueuse des monts Kunlun et les pics élevés. En peignant verticalement un trait de trois pouces, nous pouvons transmettre la hauteur d'un millier de pieds ; en utilisant l'encre pour dessiner plusieurs pieds horizontalement, nous pouvons dépeindre une distance de cent lieues ».<ref>Guan Yongqiang (2024), citant Huang (2022), p. 93.</ref> '''La méthode des trois distances de Guo Xi''' : Le célèbre peintre lettré et théoricien de la dynastie Song du Nord, Guo Xi (郭熙, 1020-1090), développa la « méthode des trois distances » (三遠法, ''san yuan fa'') à partir de l'idée de « voyager en étant allongé » (臥遊, ''wo you''), qui émergea d'abord dans la période chaotique des dynasties du Nord et du Sud dans l'œuvre de Zong Bing.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Les « trois distances » indiquent trois points de vue différents : « la distance de la hauteur » (高遠, ''gao yuan''), du bas vers le haut, regardant vers la montagne ; « la distance de la profondeur » (深遠, ''shen yuan''), du milieu ou du sommet de la montagne regardant vers des vues lointaines ; et « la distance de la largeur » (平遠, ''ping yuan''), du sommet de la montagne regardant vers des vues tout autour.<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> Pour Guo, une peinture contenant les trois distances peut créer le meilleur ''yijing'', en ce que les trois ensemble fournissent une perception que l'on est au milieu du haut et du bas, du proche et du lointain, des montagnes et de l'eau. C'est pourquoi le philosophe français François Jullien voit les peintures de paysage chinoises comme les corrélations « du haut et du bas, de l'immobile et de l'ondulant, de l'opaque et du transparent, du solide et du fluide, et en effet du vu et de l'entendu ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470, citant François Jullien.</ref> À travers une perspective multifocale, « la peinture chinoise s'efforçait de créer une impression intemporelle et communautaire, qui pouvait être perçue par n'importe qui, et pourtant n'était une scène vue par personne en particulier ».<ref>Yu Kar Fai Timothy (2023), p. 470.</ref> ==== Le ''yijing'' comme accomplissement suprême de l'art chinois ==== '''Le critère de qualité artistique''' : Le ''yijing'' est considéré comme l'accomplissement le plus élevé dans la poétique chinoise pour la poésie de nature et, plus généralement, comme le critère de qualité pour toute œuvre littéraire ou artistique.<ref>« On Yijing in Chinese and English Nature Poetry », David Publisher, 2018.</ref> Une œuvre atteignant un haut niveau de ''jingjie'' manifeste la vraie personnalité de l'auteur, transcende l'ordinaire, frappe une corde sensible dans le cœur du lecteur, stimule l'imagination du lecteur et améliore ainsi l'appréciation de son œuvre.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Jingjie », chinesethought.cn, 2021.</ref> '''L'héritage et l'influence''' : Après avoir évolué à travers plusieurs dynasties, ce concept s'est développé en un critère important pour juger la qualité d'une œuvre littéraire ou artistique, représentant un accomplissement puisant dans les écrits classiques à travers les âges. Il est également devenu une marque distinctive de toutes les œuvres littéraires et artistiques exceptionnelles.<ref>Key Concepts in Chinese Thought and Culture, « Yijing », chinesethought.cn, 2021.</ref> Le terme représente également une union parfaite entre les pensées et la culture étrangères et celles typiquement chinoises. ==== Synthèse : le ''yijing'' comme sphère esthétique transcendante ==== Le concept de ''yijing'' (意境) établit que : * Le ''yijing'' décrit une expérience esthétique intense dans laquelle la perception d'un objet atteint un royaume d'union parfaite avec l'implication dénotée par l'objet * L'appréciation esthétique dans l'esprit est caractérisée par « projeter le sens dans une scène » et « mêler le sentiment au paysage » (寓意於景，情景交融, ''yu yi yu jing, qing jing jiao rong'') * Contrairement au terme ''yixiang'' (意象, « image »), le ''yijing'' révèle pleinement l'implication et le sens esthétique élevé qu'une œuvre artistique entend délivrer * Le concept s'étend pour inclure d'autres notions telles que sentiment et scène, significations actuelles et implicites, ou esprit et objet * Il élève les œuvres littéraires et artistiques à un nouveau royaume d'appréciation esthétique Cette conception holistique, qui refuse de séparer l'objectif du subjectif, le monde extérieur du monde intérieur, continue d'exercer une influence profonde sur la création et l'appréciation artistiques en Chine et offre une perspective unique sur la nature de l'expérience esthétique. === Le motif/la culture (文, ''wen'') === Le concept de ''wen'' (文, « motif », « culture », « raffinement », « civilisation ») occupe une place centrale dans l'esthétique chinoise et constitue l'un des pivots de la pensée culturelle et philosophique chinoise. Ce terme polysémique, dont les significations se sont enrichies au fil des siècles, incarne la vision chinoise de la beauté comme intrinsèquement liée aux motifs naturels, à l'ornement civilisateur, à l'écriture, à la littérature et à la culture dans son sens le plus large.<ref>Falkenhausen, Lothar von (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22.</ref> ==== Étymologie et significations premières de ''wen'' (文) ==== '''L'origine graphique du caractère''' : Le caractère ''wen'' (文) trouve son origine dans la représentation picturale d'un danseur déguisé en oiseau avec des motifs de plumes sur la poitrine. Selon Anne Cheng, « la graphie originelle peut être interprétée comme représentant un danseur déguisé en oiseau avec des motifs plumes sur la poitrine. Par dérivation, on en arrive au sens de 'motif', de 'dessin', ou de l'anglais 'pattern' ».<ref>Cheng, Anne (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, p. 93.</ref> '''Les trois significations fondamentales''' : Dès l'antiquité, le terme ''wen'' possède trois significations interconnectées. Premièrement, il désigne les veines naturelles du jade, les motifs cosmiques visibles dans la nature – ce que Karl-Heinz Pohl appelle « pattern/structure » (motif/structure). Deuxièmement, il se réfère aux ornements et décorations, particulièrement ceux visibles sur les bronzes rituels de la dynastie Shang et Zhou. Troisièmement, il renvoie aux signes écrits, aux caractères chinois qui sont eux-mêmes conçus comme des motifs porteurs de sens.<ref>Pohl, Karl-Heinz. « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », University of Trier.</ref> ==== ''Wen'' comme motif cosmique et ordre naturel ==== '''Les motifs célestes (天文, ''tianwen'')''' : Dans le ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), le concept de ''wen'' apparaît dans le commentaire du digramme Bi (賁, « L'Ornement » ou « La Grâce ») : « En observant les motifs célestes (天文, ''tianwen''), on peut comprendre les changements des quatre saisons. En observant les motifs humains (人文, ''renwen''), on peut transformer et accomplir le monde ».<ref>''Yi Jing'', commentaire du trigramme Bi (賁).</ref> Les motifs célestes (''tianwen'') désignent les régularités observables dans le mouvement des astres, la succession du jour et de la nuit, l'alternance des saisons. Ces patterns naturels manifestent l'ordre cosmique (天道, ''tiandao''), la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes. Comme l'explique le philosophe chinois Guo Qiyong, « ''Tianwen'' se réfère à la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes, la rotation des quatre saisons, la succession du jour et de la nuit, et les changements météorologiques ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer, p. 361.</ref> '''La connexion entre nature et culture''' : L'idée fondamentale de la pensée esthétique chinoise est que les ''wen'' – les motifs, ornements et productions culturelles – ne sont pas des créations arbitraires de l'homme, mais plutôt des manifestations ou des prolongements des motifs naturels observables dans le cosmos. Dans cette perspective, la culture humaine (''renwen'') doit s'harmoniser avec les patterns naturels (''tianwen''). Comme le dit Anne Cheng, « ''Wen'', de dessin aux fonctions magiques dans une mentalité religieuse de type animiste, en vient à désigner de manière générale un signe, en particulier un signe écrit, fondement même de la culture ».<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> ==== ''Wen'' et ''zhi'' (質) : ornement et substance ==== '''La paire conceptuelle ''wen''-''zhi''''' : L'un des débats esthétiques les plus importants de la tradition chinoise concerne la relation entre ''wen'' (文, ornement, forme extérieure, raffinement culturel) et ''zhi'' (質, substance, essence intérieure, nature brute). Cette opposition dialectique structure une grande partie de la réflexion esthétique et morale chinoise.<ref>Shen, Jiahui (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Cornell University.</ref> '''La position confucéenne de l'équilibre''' : Dans les ''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), Confucius établit la nécessité d'un équilibre entre ''wen'' et ''zhi'' : « Lorsque la substance (質, ''zhi'') l'emporte sur le raffinement (文, ''wen''), on obtient la rusticité. Lorsque le raffinement l'emporte sur la substance, on obtient le pédantisme. C'est seulement lorsque le raffinement et la substance sont en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') que l'on obtient l'homme de bien (君子, ''junzi'') ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), VI, 18.</ref> Cette formulation célèbre établit que ni l'ornement pur (qui serait superficiel) ni la substance brute (qui serait grossière) ne sont suffisants. C'est leur harmonie qui produit la véritable excellence esthétique et morale. Comme l'explique l'article « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius », Confucius « préconisait l'égalité entre ''wen'' (apparence) et ''zhi'' (essence), qui devraient se compléter mutuellement et correspondre au principe du juste milieu ».<ref>« The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4.</ref> ==== ''Wen'' comme culture et civilisation ==== '''Le passage du motif à la culture''' : Au cours de la dynastie des Zhou occidentaux, le terme ''wen'' subit une transformation sémantique majeure, passant du sens de « motif décoratif » à celui de « culture », « civilisation » et « raffinement culturel ». Le roi Wen (文王, ''Wen Wang''), fondateur de la dynastie Zhou, reçut ce nom posthume précisément en raison de son excellence culturelle et civilisatrice.<ref>Cheng (2002), p. 93.</ref> '''Les motifs humains (人文, ''renwen'')''' : Le terme ''renwen'' (人文, littéralement « motifs humains ») en vint à désigner l'ensemble de la culture humaine, comprenant les rites (禮, ''li''), la musique (樂, ''yue''), l'éducation, les codes et les institutions. Selon l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « Dans la Chine ancienne, ''renwen'' se réfère à l'éducation conforme aux Rites (禮, ''li'') et à la Musique (樂, ''yue''), ou aux rituels musicaux établis par le duc de Zhou ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', June 25.</ref> '''La culture de rite et musique''' : La « culture de rite et musique » (禮樂文化, ''li yue wenhua'') de la dynastie Zhou, que Confucius admirait profondément, incarnait cette vision du ''wen'' comme civilisation raffinée. Confucius déclarait : « Je suis un transmetteur et non un créateur. J'ai foi dans les anciens et les aime. Je me permettrai de me comparer au vieux Peng. Les Zhou ont suivi les systèmes rituels des Xia et des Shang. Comme sa culture (文, ''wen'') est riche et splendide ! Je suis un partisan des Zhou ».<ref>''Entretiens'' (論語, ''Lunyu''), III, 14 ; VII, 1.</ref> ==== ''Wen'' comme écriture et littérature ==== '''L'écriture comme manifestation du ''wen''''' : Dans la pensée chinoise, l'écriture elle-même est conçue comme une forme de ''wen'' – les caractères chinois sont des « motifs culturels » qui capturent et transmettent le sens. Les signes écrits « participent du passage d'une pratique divinatoire à une pensée cosmologique. Les signes écrits, dans leur lien originel avec la divination, sont investis d'un pouvoir magique, incantatoire, qui leur restera associé travers toutes les formes ultérieures de l'expression écrite, poésie et calligraphie tout particulièrement ».<ref>Cheng (2002), p. 148.</ref> '''La littérature et l'art d'écrire''' : Le terme ''wen'' en vint à désigner la littérature et l'art d'écrire dans leur sens le plus élevé. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), le premier grand traité de théorie littéraire chinoise, définit ainsi le ''wen'' : « Les ouvrages qui traitent des principes universels de la grande triade Ciel-Terre-Homme s'appellent ''jing'' (經, classiques). Ils représentent le Dao suprême dans sa permanence, grande leçon immuable. Voilà pourquoi ils sont à l'image du Ciel et de la Terre, se modèlent sur les esprits et les divinités, participent de l'ordre des choses et règlent les affaires humaines ».<ref>Liu Xie, ''Wenxin diaolong'' (文心雕龍), cité dans Cheng (2002), p. 148.</ref> '''Les motifs décoratifs traditionnels (紋樣, ''wenyang'')''' : Dans les arts décoratifs chinois, le terme ''wenyang'' (紋樣) désigne les motifs traditionnels qui ornent la céramique, les textiles, les bronzes et autres objets d'art. Ces motifs, loin d'être purement décoratifs, sont porteurs de significations symboliques et cosmologiques. Par exemple, les « motifs de nuages et de tonnerre » (雲雷紋, ''yunleiwen'') qui apparaissent fréquemment sur les bronzes rituels de la dynastie Shang représentent les forces cosmiques de la nature.<ref>« Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', May 27.</ref> ==== L'esthétique du ''wen'' dans la tradition chinoise ==== '''L'opposition entre esthétiques chinoise et occidentale''' : Selon Yang Zhu, l'étude intitulée « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks » souligne que « les motifs décoratifs denses et riches sur les bronzes en Chine représentent une forte appréciation esthétique des motifs/ornements, tandis que leurs homologues en Occident démontrent une orientation esthétique enracinée dans la science ».<ref>Yang Zhu (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67.</ref> Cette différence fondamentale révèle que l'esthétique chinoise valorise l'ornement et le motif comme manifestations visibles de l'ordre cosmique et moral, tandis que l'esthétique occidentale classique, particulièrement grecque, privilégie la représentation naturaliste du corps humain nu. '''Les motifs dans la nature (自然之文, ''ziran zhi wen'')''' : Le critique littéraire de la dynastie Qing, Ye Xie (葉燮, 1627-1703), exprime l'idée de « règles vivantes » (活法, ''huofa'') en utilisant l'image des nuages sur le Mont Tai. Selon la traduction de Karl-Heinz Pohl, « Dans le Ciel et la Terre, les plus grandes formes de ''wen'' (motif/littérature) sont le vent et les nuages, les pluies et le tonnerre. Leurs mutations et transformations ne peuvent être sondées et n'ont ni limite ni frontière : elles sont la manifestation la plus élevée de l'esprit (神, ''shen'') dans l'univers et la perfection du ''wen'' ».<ref>Ye Xie, cité dans Pohl, Karl-Heinz, « An Intercultural Perspective on Chinese Aesthetics », p. 4.</ref> Cette citation illustre parfaitement comment les phénomènes naturels sont conçus comme les manifestations suprêmes du ''wen'' cosmique, que les artistes et écrivains humains cherchent à imiter et à capturer dans leurs propres créations. ==== ''Wen'' et la voie royale (王道, ''wangdao'') ==== '''La civilisation par le ''wen''''' : Dans la philosophie politique confucéenne, le ''wen'' est associé à la « voie royale » (王道, ''wangdao''), par opposition à la « voie hégémonique » (霸道, ''badao'') fondée sur la force militaire. La voie royale gouverne par la culture, l'éducation et l'exemple moral plutôt que par la coercition. Comme l'explique l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « La phrase chinoise ''wenming yizhi'' (文明以止) signifie que la Voie de la civilisation dans le monde consiste pour les dirigeants à agir selon le principe révélé par la loi cosmologique, en choisissant un moyen non-violent dans la gouvernance du monde ».<ref>« Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024).</ref> '''Le caractère national chinois''' : Selon Qian Mu (錢穆), éminent historien chinois du XX^e siècle, « En fait, la nation chinoise a toujours été dans un processus d'absorption, d'intégration, d'expansion et de renouvellement continus. Cependant, son courant principal, toujours présent et très évident, n'est ni englouti ni emporté par les nouveaux courants ».<ref>Qian Mu (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai Sanlian Bookstore, p. 19, cité dans Guo (2022), p. 361.</ref> Cette capacité d'assimilation culturelle est précisément une manifestation du pouvoir civilisateur du ''wen''. ==== Débats et tensions autour du ''wen'' ==== '''La critique taoïste et la « destruction de la substance »''' : Les penseurs taoïstes, notamment Zhuangzi, critiquèrent l'excès de ''wen'' comme artificiel et contraire à la nature spontanée (自然, ''ziran''). Dans le chapitre « Mending Nature » (繕性, ''Shan Xing'') du ''Zhuangzi'', il est affirmé que « les formes ont détruit la substance (primilale) » (文滅質, ''wen mie zhi'').<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 4.</ref> Le ''Huainanzi'' (淮南子) élabore cette critique, soulignant comment la poursuite du ''wen'' a perturbé l'équilibre naturel, entraînant une transgression et une destruction inhérentes de ''zhi'' (質), qui représente la simplicité et la nature intrinsèque. Ces textes démontrent qu'au cours de la dynastie Han, la paire conceptuelle ''wen''-''zhi'' revêtait une importance significative, avec des penseurs exprimant leurs perspectives dans le débat sur l'ordre civil et l'harmonie sociale. '''Les trois dynasties et l'alternance de la simplicité et du raffinement''' : Dans le ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes''), Dong Zhongshu (董仲舒) propose la théorie des « Trois dynasties alternant les régulations de simplicité et de raffinement » (三代改制質文, ''san dai gai zhi zhi wen''). Selon cette théorie, les dynasties doivent alterner entre emphase sur la simplicité (質, ''zhi'') et emphase sur le raffinement (文, ''wen'') selon le mandat du Ciel.<ref>Shen, Jiahui (2023), p. 5.</ref> ==== Synthèse : le ''wen'' comme vision esthétique globale ==== Le concept de ''wen'' (文) établit que : * La beauté et la culture ne sont pas arbitraires mais reflètent les motifs naturels du cosmos (天文, ''tianwen'') * L'ornement et la substance doivent être en équilibre harmonieux (文質彬彬, ''wen zhi bin bin'') * La civilisation humaine (人文, ''renwen'') doit s'harmoniser avec l'ordre naturel * L'écriture, la littérature et les arts sont des manifestations du ''wen'' cosmique * Le gouvernement civilisé s'appuie sur la culture et l'éducation plutôt que sur la force * Les motifs décoratifs ne sont pas purement esthétiques mais porteurs de significations cosmologiques et morales Cette conception holistique du ''wen'' révèle une vision du monde dans laquelle nature, culture, moralité, politique et esthétique forment un continuum harmonieux. Elle distingue fondamentalement l'approche chinoise de la beauté de l'approche occidentale classique et continue d'influencer profondément la pensée esthétique chinoise contemporaine. == Influences et dialogues interculturels == === Comparaison avec l'esthétique occidentale === La comparaison entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale révèle des différences fondamentales qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique, mais touchent aux fondements philosophiques, ontologiques et épistémologiques des deux traditions. Ces différences, loin d'être de simples curiosités historiques, reflètent des choix primordiaux concernant la nature de l'art, la fonction de la beauté, le rôle de l'artiste et la place de l'esthétique dans la société. ==== Les fondements ontologiques et épistémologiques ==== '''Être versus devenir''' : La tradition esthétique occidentale, héritière de la philosophie grecque, s'est largement construite sur une ontologie de l'être, privilégiant la permanence, la substance et les formes fixes. Comme l'observe Karl-Heinz Pohl, « la pensée occidentale commence par poser un moi-sujet qui, en pensant, se constitue comme objet premier et suffisant ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », University of Trier, p. 1.</ref> Cette primauté du sujet pensant conduit à une séparation entre le sujet observateur et l'objet observé, distinction fondamentale qui structure l'approche occidentale de l'art. En contraste, la pensée esthétique chinoise se fonde sur une ontologie du devenir et du processus, privilégiant le flux, la transformation et l'interdépendance. François Jullien souligne que « tandis que l'esthétique européenne s'est focalisée sur la présence et cherche à révéler la forme aussi clairement que possible, la peinture chinoise concerne ce qui est absent : elle dissout les formes tracées et leurs frontières, les rend évasives, commence à les oblitérer et les ouvre sur leur absence ».<ref>Jullien, François (2022). ''The Great Image Has No Form'', University of Chicago Press, cité dans Garage MCA, 2022.</ref> '''Mimesis versus suggestivité''' : La tradition occidentale, depuis Platon et Aristote, a accordé une place centrale au concept de mimesis (μίμησις), l'imitation de la nature. Aristote définissait l'art comme imitation de la nature dans sa créativité, établissant ainsi un rapport de représentation entre l'œuvre et le monde.<ref>Aristote, ''Poétique'', cité dans Pohl (2017), p. 3.</ref> Cette conception mimétique implique que l'artiste cherche à capturer et reproduire fidèlement les apparences du monde visible. L'esthétique chinoise, en revanche, privilégie la suggestivité (暗示, ''anshi'') et l'évocation sur la représentation directe. Comme l'exprime Sikong Tu (司空圖, 837-908), la poésie doit transmettre « des images au-delà des images » (象外之象, ''xiang wai zhi xiang'').<ref>Sikong Tu, cité dans Pohl, Karl-Heinz (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, p. 7.</ref> Cette approche ne cherche pas à reproduire les apparences mais à évoquer l'essence spirituelle et le souffle vital qui animent les phénomènes. Eva Kit Wah Man établit une distinction importante entre la notion chinoise de ''moxie'' (摹寫, imitation/copying) et la mimesis platonicienne : « Alors que la mimesis platonicienne implique une dévalorisation de l'art comme copie d'une copie, le ''moxie'' chinois est un processus d'apprentissage et de transmission qui vise à capter l'esprit (神, ''shen'') des œuvres des maîtres ».<ref>Man, Eva Kit Wah (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', 11.</ref> ==== Les sens privilégiés et la hiérarchie sensorielle ==== '''La vision et l'audition versus tous les sens''' : Dans la tradition occidentale, depuis Platon, une hiérarchie des sens s'est établie privilégiant la vue et l'ouïe comme les seuls sens véritablement esthétiques. Comme le rappelle le philosophe, « Socrate déclara dans le ''Grand Hippias'' que 'le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue' ».<ref>Platon, ''Grand Hippias'', cité dans Gu Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism''.</ref> Saint Thomas d'Aquin réitéra cette position : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».<ref>Saint Thomas d'Aquin, cité dans Pohl (2017), p. 10.</ref> La tradition chinoise, en revanche, n'établit pas une telle hiérarchie sensorielle rigide. Le goût (味, ''wei''), l'odorat, le toucher sont tous considérés comme des voies légitimes vers l'expérience esthétique. Comme nous l'avons vu précédemment, la saveur est même considérée comme un paradigme de la beauté dans la pensée chinoise, une conception qui serait impensable dans l'esthétique occidentale classique. ==== Le rôle de l'artiste et la création artistique ==== '''Originalité versus perfection''' : Karl-Heinz Pohl observe une différence fondamentale dans ce qui est valorisé chez l'artiste : « Concernant l'art beau du génie, Kant souligne l'aspect de l'originalité. Cela ne trouve pas beaucoup de correspondance dans la pensée chinoise. Pour l'art occidental, particulièrement pour la période romantique et moderne, cette emphase a eu des conséquences profondes, devenant la caractéristique dominante d'une œuvre d'art. En contraste, l'esthétique chinoise met plus l'accent sur la perfection (工, ''gong''), à la fois à travers l'orientation sur les modèles passés et la créativité naturelle ».<ref>Pohl (2012), p. 9.</ref> Cette différence n'est pas anodine. Elle implique que l'artiste occidental romantique et moderne cherche constamment à se démarquer, à innover, à rompre avec la tradition, tandis que l'artiste chinois traditionnel cherche à s'inscrire dans une lignée, à perfectionner sa technique à travers l'étude des maîtres, tout en exprimant sa propre personnalité de manière subtile. '''Initiative du sujet versus disponibilité''' : François Jullien développe une distinction cruciale entre l'« initiative du sujet » propre à la tradition occidentale et la « disponibilité » (可得性, ''ke de xing'') valorisée en Chine. Dans la perspective occidentale post-cartésienne, l'artiste est un sujet autonome qui projette son intention sur la matière, qui impose sa volonté créatrice au monde. Le processus créatif est conçu comme une lutte, un effort de la volonté pour faire advenir une forme conçue intellectuellement.<ref>Jullien, François (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Gallimard, p. 45-67.</ref> Dans la tradition chinoise, l'artiste cultive plutôt une disposition intérieure de disponibilité qui lui permet de se mettre en phase avec le flux du monde, de capter le souffle vital (氣, ''qi'') et de le laisser s'exprimer à travers lui. Comme l'exprime le peintre Shi Tao (石濤, 1642-1707), « la peinture n'est pas un travail mais une transformation ».<ref>Shi Tao, cité dans Yu Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao », ''Screen'', 64:4, p. 465.</ref> ==== Le traitement de l'espace et du vide ==== '''Plein versus vide''' : Une des différences les plus frappantes entre les traditions picturales chinoise et occidentale concerne le traitement de l'espace. La peinture occidentale, particulièrement depuis la Renaissance, a développé la perspective linéaire qui cherche à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, remplissant l'espace pictural d'objets représentés avec précision.<ref>« Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação''.</ref> La peinture chinoise, en revanche, valorise le vide (虛, ''xu'') autant que le plein (實, ''shi''). Les espaces vides ne sont pas de simples fonds neutres mais des éléments actifs de la composition. Comme l'explique un article récent, « l'art chinois souligne l'importance du vide et de la conception artistique (意境, ''yijing''), reflétant l'accent mis sur la totalité et la signification intrinsèque. L'art occidental, en revanche, exprime sa préoccupation pour la relation entre les individus et le monde extérieur à travers la poursuite de la rationalité et du réalisme ».<ref>« Between emptiness and reality » (2025).</ref> ==== La relation entre l'homme et la nature ==== '''Maîtrise versus harmonie''' : Dans la tradition occidentale, particulièrement depuis la Renaissance et l'avènement de la science moderne, la nature est souvent conçue comme un objet à connaître, à maîtriser, à dominer. L'artiste, armé de sa technique et de sa connaissance de l'anatomie et de la perspective, cherche à capturer la nature, à la soumettre à sa volonté créatrice. La philosophie esthétique chinoise, profondément influencée par le taoïsme et le confucianisme, prône plutôt l'harmonie entre l'homme et la nature, l'idéal de « l'unité du Ciel et de l'Homme » (天人合一, ''tian ren he yi''). Comme le note un article comparatif, « en termes de relation entre l'homme et la nature, tandis que la philosophie chinoise préconise 'l'harmonie entre l'homme et la nature' et 'l'unité du sujet et de l'objet', la philosophie occidentale soutient la relation opposée entre l'homme et la nature ».<ref>« Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research''.</ref> ==== Le rôle de la morale et de l'éthique ==== '''L'autonomie de l'art versus l'intégration morale''' : Une des révolutions majeures de l'esthétique occidentale moderne, particulièrement depuis Kant, a été l'affirmation de l'autonomie de l'art et du jugement esthétique. Kant distingue soigneusement le beau de l'agréable et du bon, établissant que le jugement esthétique est désintéressé et ne doit pas être confondu avec des considérations morales ou utilitaires.<ref>Kant, Immanuel, ''Critique de la faculté de juger'', cité dans Pohl (2017), p. 5.</ref> Dans la tradition chinoise, en revanche, il n'existe pas de séparation nette entre l'esthétique et l'éthique. La beauté (美, ''mei'') est intrinsèquement liée à la bonté (善, ''shan''). Comme nous l'avons vu précédemment, le ''Shuowen Jiezi'' définit ''mei'' comme ''shan''. L'art, loin d'être autonome, est conçu comme un moyen de cultivation morale et spirituelle. Confucius affirmait : « Se triompher soi-même et revenir aux rites, voilà ce qu'est l'humanité » (克己復禮為仁, ''ke ji fu li wei ren''), établissant un lien indissoluble entre cultivation esthétique (les rites incluent la musique et les arts) et perfection morale.<ref>''Analectes'', XII, 1.</ref> ==== Le mode de pensée : analytique versus corrélationnel ==== '''Logique analytique versus pensée corrélative''' : Karl-Heinz Pohl souligne une différence fondamentale dans le mode de pensée : « Le mode occidental, avec l'écriture de Kant ou Hegel comme typique de l'approche occidentale en général, est hautement analytique, en même temps très systématique, créant un système complexe de pensée. C'est sans doute sa force, mais, considérant son caractère parfois tortueux et abstrait, c'est aussi sa faiblesse ».<ref>Pohl (2012), p. 10.</ref> La pensée chinoise, en revanche, procède davantage par corrélation et association que par analyse et décomposition. Au lieu de diviser les phénomènes en éléments constitutifs pour les étudier séparément, elle cherche à comprendre les relations et les correspondances entre les choses. Cette approche corrélative se manifeste dans la théorie du yin et du yang, dans les cinq éléments (五行, ''wuxing''), et dans la structure même de la langue chinoise qui privilégie la parataxe sur l'hypotaxe.<ref>Jullien (2015), p. 123-145.</ref> Comme l'explique Benoît Vermander, « contrairement au récit dominant selon lequel la pensée occidentale s'organise autour d'une ontologie qui présuppose l'existence d'une catégorie maîtresse, l'Être, la pensée chinoise ancienne serait née de spéculations divinatoires qui ont conduit à mettre l'accent sur la fluidité de tous les phénomènes et formes de vie, à se concentrer sur les relations gouvernant le passage d'un état de la matière et d'un état des affaires à un autre ».<ref>Vermander, Benoît (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Brill, p. 8-9.</ref> ==== La temporalité et la narration ==== '''Temps linéaire versus temps cyclique''' : La peinture occidentale traditionnelle, particulièrement dans la peinture d'histoire et la peinture narrative, cherche souvent à capturer un moment décisif dans une séquence temporelle linéaire. Lessing, dans son ''Laocoon'', établit une distinction nette entre les arts de l'espace (peinture, sculpture) et les arts du temps (poésie, musique), distinction qui structure profondément la réflexion esthétique occidentale.<ref>« On the Relationship Between Poetry and Painting from the Perspective of Chinese and Western Culture » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities''.</ref> La conception chinoise du temps dans l'art est plus cyclique et non-linéaire. Les rouleaux horizontaux (手卷, ''shoujuan'') se déploient progressivement, invitant le spectateur à un voyage temporel qui n'a ni début ni fin absolus. La peinture chinoise intègre souvent poésie et calligraphie, fusionnant ainsi les arts de l'espace et du temps d'une manière qui défie la distinction de Lessing. ==== Synthèse : deux visions du monde ==== Les différences entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale ne sont pas de simples variations stylistiques mais reflètent des choix philosophiques fondamentaux concernant : * La nature de la réalité : être versus devenir * Le mode de connaissance : analyse versus corrélation * Le rôle du sujet : initiative versus disponibilité * La fonction de l'art : représentation versus évocation * Le rapport à la nature : maîtrise versus harmonie * La relation entre esthétique et éthique : autonomie versus intégration Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « l'esthétique était initialement aussi une importation occidentale pour la Chine. Cependant, si l'on comprend l'esthétique comme philosophie de l'art, alors les intellectuels chinois ont compris très tôt que cette discipline correspondait très bien à leur propre tradition culturelle. Lorsqu'ils ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, les intellectuels chinois ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> Ces différences, loin d'établir une hiérarchie entre les deux traditions, révèlent plutôt la richesse et la diversité des réponses humaines aux questions fondamentales de l'art et de la beauté. Elles invitent à un dialogue fécond et à une reconnaissance mutuelle des ressources que chaque tradition peut offrir à la réflexion esthétique contemporaine. === Li Zehou et l'esthétique chinoise moderne === Li Zehou (李澤厚, 1930-2021) est considéré comme l'un des philosophes chinois les plus influents de l'ère contemporaine et le penseur majeur qui a su ressaisir et reformuler l'esthétique chinoise traditionnelle pour l'époque moderne.<ref>Rošker, Jana S. (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Brill, p. ix.</ref> Son œuvre, particulièrement développée durant la période dite du « Nouvel Éclairage » chinois des années 1980, a marqué un tournant décisif dans la compréhension moderne de l'esthétique chinoise en proposant une synthèse originale entre tradition confucéenne, matérialisme marxiste et philosophie kantienne.<ref>Sernelj, Teja (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98.</ref> ==== Le contexte intellectuel : le « Nouvel Éclairage » des années 1980 ==== '''La renaissance intellectuelle post-maoïste''' : La décennie entre la publication de sa ''Critique de la philosophie critique'' (批判哲學的批判, ''Pipan zhexue de pipan'') sur Kant en 1979 et celle de ''La tradition esthétique chinoise'' (華夏美學, ''Huaxia meixue'') en 1989 marqua le « mouvement de libre pensée » en Chine moderne, témoignant des traductions d'œuvres philosophiques occidentales telles que ''Être et Temps'' de Heidegger et ''L'Être et le Néant'' de Sartre.<ref>Zou, Hui (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', 3, p. 87.</ref> Durant cette période, l'influence de l'existentialisme occidental était prévalente sur les campus chinois, où universitaires et artistes cherchaient passionnément une nouvelle compréhension de l'humanité après la Révolution culturelle. C'est dans ce contexte que Li Zehou poursuivit son « voyage solitaire » en faveur de l'esthétique traditionnelle chinoise.<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''Le rôle de Li Zehou comme intellectuel phare''' : Li Zehou appartient aux intellectuels les plus connus de l'« Éclairage chinois » des années 1980, un mouvement intellectuel lié à l'émergence d'une économie de marché ouverte en Chine.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', November 18.</ref> Comme le note un critique, « sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il réfléchisse à ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et à ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> ==== Les concepts centraux de la philosophie esthétique de Li Zehou ==== '''L'ontologie anthropo-historique (人類學歷史本體論, ''renleixue lishi bentilun'')''' : Li Zehou a développé ce qu'il appelle une « ontologie anthropo-historique », qui diffère fondamentalement de la métaphysique occidentale traditionnelle. Dans son cadre conceptuel, l'ontologie ne se réfère pas à une réalité transcendante séparée du monde phénoménal, mais plutôt à « la totalité de la relation entre les humains et la nature sans être anthropocentrique en soulignant également l''extérieur' (matériel) et l''intérieur' (psychologique, émotif) ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Li affirme que « le noumène n'est pas la nature, car un univers sans humanité est dénué de sens. Le noumène n'est pas non plus une divinité, car demander aux humains de se prosterner devant un dieu ne correspondrait pas aux notions de 'participation à la transformation et à la nutrition de toutes choses' ou d''établissement du cœur du ciel et de la terre' (''Doctrine du Milieu'', ''Zhongyong''). Il s'ensuit donc que le noumène est l'humanité elle-même ».<ref>Li Zehou, cité dans Zou (2016), p. 88.</ref> '''La sédimentation (積澱, ''jidian'')''' : Le concept de sédimentation est absolument central pour comprendre la structure fondamentale de l'ontologie anthropo-historique de Li Zehou. Ce terme, créé par Li lui-même en raison de l'absence de tout mot existant approprié, décrit « les accumulations et dépôts du social, du rationnel et de l'historique dans l'individu à travers le processus d'humanisation de la nature ».<ref>Li Zehou et Cauvel (2006), cité dans Rošker (2020), p. 14.</ref> Li distingue trois niveaux fondamentaux de sédimentation :<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> * La '''sédimentation de l'espèce''' (物種積澱, ''wuzhong jidian'') : le niveau le plus large et le plus profond, incluant les formes universelles communes à tous les êtres humains * La '''sédimentation culturelle''' (文化積澱, ''wenhua jidian'') : le niveau intermédiaire, consistant en formes façonnées par des modèles de pensée et de comportement spécifiques, partagées par les personnes appartenant à des cultures particulières * La '''sédimentation individuelle''' (個體積澱, ''geti jidian'') : le niveau le plus mince et le plus superficiel, consistant en visions du monde intimes, systèmes de valeurs, habitudes, émotions, ainsi que modes individuels de pensée et de ressenti La sédimentation n'est pas un processus statique mais dynamique. Les changements sont les plus rapides au niveau individuel, moyens au niveau culturel, et extrêmement lents au niveau de l'espèce – si lents qu'ils apparaissent comme fixes et immuables du point de vue d'une vie individuelle ou même de plusieurs générations.<ref>Rošker (2020), p. 15.</ref> '''La subjectalité (主體性, ''zhutixing'')''' : Li Zehou a créé le néologisme « subjectalité » (''subjectality'' en anglais) pour distinguer son concept de la simple « subjectivité » (主觀性, ''zhuguanxing''). Alors que la subjectivité est un terme épistémologique se référant à la conscience individuelle, la subjectalité est un terme ontologique se référant à l'être actif et agentif de l'humanité dans son ensemble.<ref>Rošker (2020), p. 20-21.</ref> Comme l'explique un commentateur, « le sujet de la subjectalité n'est pas seulement capable de penser ou de connaître, mais peut également agir, travailler, inventer, produire, se rassembler, coopérer, désirer, ressentir, se souvenir, et ainsi de suite ».<ref>Van den Stock (2020), cité dans Rošker (2020), p. 15.</ref> La subjectalité ne peut pas être réduite au niveau individuel. Elle se réfère d'abord à différents types de communautés humaines – classes, groupes, organisations, nations, États, sociétés – et c'est seulement secondairement qu'elle concerne l'identité de chaque individu.<ref>Rošker (2020), p. 21.</ref> ==== L'humanisation de la nature et la naturalisation des humains ==== '''Le double processus de transformation''' : Li Zehou a développé et complété le concept marxiste d'« humanisation de la nature » (自然的人化, ''ziran de renhua'') avec son propre concept de « naturalisation des humains » (人的自然化, ''ren de ziranhua''). Alors que Marx s'est principalement concentré sur les aspects externes de ce processus – la transformation de la nature physique par le travail humain – Li était davantage intéressé par l'humanisation de la nature intérieure.<ref>Rošker (2020), p. 14-15.</ref> L'humanisation de la nature externe résulte de la création de la civilisation matérielle et donc des structures technico-sociales (工藝社會結構, ''gongyi shehui jiegou''), tandis que la transformation de la nature humaine intérieure génère des formations culturelles-mentales (文化心理結構, ''wenhua xinli jiegou'').<ref>Rogacz, Dawid (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', SUNY Press, p. 435.</ref> '''Les formations culturelles-psychologiques''' : Les formations culturelles-psychologiques se réfèrent aux pouvoirs mentaux que possèdent les individus : cognition, émotion et volonté. De cette façon, la « subjectalité » collective façonne la subjectivité individuelle. D'autre part, puisque la sédimentation « stocke les expériences humaines et façonne la mémoire collective », les subjectivités humaines sont moulées à partir de transformations pratiques du monde objectif.<ref>Chan, Sylvia, citée dans Rogacz (2024), p. 435.</ref> ==== L'esthétique comme ontologie de la philosophie chinoise ==== '''La centralité de l'esthétique''' : Li Zehou considère que la tradition esthétique constitue l'ontologie de la philosophie chinoise, qu'il appelle « ontologie anthropologique », pour souligner l'humanité elle-même comme noumène de la culture chinoise. Différant de la subjectivité transcendantale occidentale, l'humanité ontologique conserve une riche émotion (情, ''qing'') en vivant dans un processus historique concret de la vie d'un individu.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « lorsque [les intellectuels chinois] ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, ils ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », interview, ''Chinese Social Sciences Today'', July 12.</ref> '''Le ''Chemin de la beauté'' (美的歷程, ''Mei de licheng'')''' : Publié en 1981, cet ouvrage majeur de Li Zehou retrace l'ensemble de la trajectoire esthétique chinoise depuis les temps anciens jusqu'à la période moderne précoce. Les chapitres commencent par les rites et la musique de l'ère pré-confucéenne, puis s'enchaînent vers l'humanisme confucéen, l'interaction entre les pensées taoïste et confucéenne, la ligne théorique méridionale de l'émotion profonde de Qu Yuan, et les poursuites métaphysiques de l'école bouddhiste Chan, et se terminent par la tendance théorique de la modernité précoce.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> Comparé à d'autres livres chinois qui énumèrent chronologiquement les idées esthétiques des individus, le livre de Li entreprend une investigation philosophique des questions fondamentales de l'esthétique chinoise, telles que les rites, l'humanité, la liberté, l'émotion, la contemplation et le désir.<ref>Zou (2016), p. 88.</ref> ==== La raison pragmatique et la structure émotio-rationnelle ==== '''La raison pragmatique (實用理性, ''shiyong lixing'')''' : Li Zehou croit que la psychologie humaine, tout comme l'humanité ou la « nature humaine », n'est pas fixe ou donnée, mais est plutôt quelque chose caractérisé par des formes développementales changeantes de la raison pragmatique humaine, qui s'est formée sur des millions d'années et continue de s'accumuler et de changer.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La raison pragmatique confucéenne est assez différente de la notion kantienne de raison pratique. Elle fonctionne dans l'esprit humain au sein de la structure émotio-rationnelle (情理結構, ''qingli jiegou'') et est fondée sur la substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'').<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> '''La structure émotio-rationnelle''' : Ce concept est profondément enraciné dans le monde humain concret. Il est basé sur les conditions humaines actuelles et naît de l'émotionnalité sociale humaine, transformant ces émotions communes générales culturellement intégrées à travers les rites dans le processus de « condensation de la raison » (理性凝聚, ''lixing ningju'') en concepts rationnels de bien et de mal, de juste et de faux.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> La rationalité de ces concepts gouverne les sentiments subjectifs personnels de chaque membre d'une communauté ; la nature pragmatique de cette rationalité, cependant, est étroitement liée et entrelacée avec les émotions humaines. Dans la vie sociale concrète, ces concepts rationnels peuvent néanmoins se dissoudre – à travers le processus de la « fusion de la raison » (理性融化, ''lixing ronghua'') – dans les cœurs-esprits des gens et ainsi devenir partie intégrante des émotions individuelles.<ref>Rošker (2020), p. 37.</ref> ==== La substance basée sur l'émotion (情本體, ''qing benti'') ==== '''Le cœur de la culture chinoise''' : Li Zehou considère que la substance basée sur l'émotion (''qing benti'') représente le concept central d'une culture de l'optimisme et l'aspect clé du confucianisme.<ref>« Li Zehou's Theory of Emotion as Substance » (n.d.), Sungkyunkwan University.</ref> Pour lui, l'émotion qui se produit dans le monde empirique est le fondement ontologique de base de toute vie humaine.<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011), p. 27, cité dans Rošker (2020), p. 112-113.</ref> Li écrit : « La soi-disant substance est la réalité ultime, qui ne peut être davantage questionnée quant à la signification de son existence. Elle dépasse les causalités empiriques. Ce qui dépasse la substance de la psychologie est dieu ou un esprit. Ce qui s'écarte de la psychologie de la substance est la science ou une machine. Par conséquent, la substance ultime et authentique n'est en réalité rien d'autre que la structure de la sensibilité humaine ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113.</ref> '''La vie quotidienne comme sacré''' : Dans la tradition confucéenne réinterprétée par Li, le sacré réside dans la vie séculière. C'est là que nous trouvons la véritable profondeur de la substance. Les relations humaines concrètes – parent-enfant, ami-ami, époux-épouse – sont investies d'une signification quasi-religieuse non pas parce qu'elles mènent à un au-delà transcendant, mais parce qu'elles sont la texture même de l'existence humaine authentique.<ref>Rošker (2020), p. 114-115.</ref> Li peut ainsi écrire : « C'est peut-être la raison pour laquelle les gens peuvent surmonter la mort et conquérir leurs soucis, troubles et peurs. Ce n'est que de cette manière que nous pouvons expérimenter le principe ultime qui est caché dans nos relations quotidiennes au-delà des impératifs moraux, sans un dieu transcendant, dénué de tous esprits aliénés ou de modèles rationnels immobiles. Nous pouvons le trouver dans la chaleur de nos interactions humaines, dans la joie du printemps ».<ref>Li Zehou et Liu Xuyuan (2011b), p. 54, cité dans Rošker (2020), p. 113-114.</ref> ==== La ''mesure'' (度, ''du'') et l'établissement de la beauté ==== '''Les mesures comme art''' : Li définit les « mesures » (度, ''du'') comme prenant le contrôle des contraintes et des possibilités changeantes, pour répondre de manière mesurée et considérée. Les mesures ne sont pas simplement des solutions techniques. Elles ne sont pas non plus simplement un acte, une réponse ou une situation ancrée dans la rationalité.<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> Les mesures cumulées, qui incluent des interfaces de la nature physique, des objets matériels, de la conscience, des émotions, de l'idéation, et cumulées sur de longues périodes historiques, deviennent sédimentation, un fondement pour une action ultérieure. L'ontologie historique, à son tour, est une accumulation d'art, d'émotions et de mesures. Li affirme même que « les mesures sont en fait l'établissement de la beauté » (立美, ''limei''). Par conséquent, « les mesures sont l'ART ».<ref>« Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021).</ref> ==== La critique et la transformation de Kant ==== '''La transcendantalisation de l'empirique''' : Une des thèses les plus importantes de Li Zehou est que « l'empirique est transformé en transcendantal » (經驗變先驗, ''jingyan bian xianyan''). Ce qui semble être « transcendantal » pour un individu est en réalité une sédimentation, qui a été historiquement acquise à travers l'expérience collective de l'humanité.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> En affirmant cela, Li approuve pleinement l'historicisation du transcendantal, si ce n'est l'interprétation du transcendantalisme lui-même comme étant essentiellement une entreprise généalogique. Cela implique cependant d'exclure toute bifurcation entre le conditionné et l'inconditionné, c'est-à-dire ce qui est supposé être indépendant de toute expérience.<ref>Rogacz (2024), p. 435.</ref> '''Le libre arbitre comme formation sédimentée''' : Contrairement à Kant pour qui la raison ou le libre arbitre était indépendant et divorcé du monde phénoménologique, Li comprend le libre arbitre comme une formation mentale et un état psychologique. En tant que tel, il est certainement lié aux neurones à travers lesquels cet état psychologique se produit. Li est convaincu que dans le futur, la neurologie sera capable de révéler l'activité neurologique qui rend les humains différents des animaux et confirmera l'existence de structures mentales complexes façonnées à travers la sédimentation historique et l'éducation individuelle.<ref>Rošker (2020), p. 19-20.</ref> ==== L'influence et l'héritage de Li Zehou ==== '''Un pont entre tradition et modernité''' : L'œuvre de Li Zehou représente une tentative remarquable de construire un pont entre la tradition esthétique chinoise et la modernité. Comme le note un critique, « l'importance de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises ».<ref>Zou (2016), p. 87.</ref> '''La formule "Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application"''' : Li Zehou a inversé la fameuse formule de la fin du XIX^e siècle « Apprentissage chinois comme substance, apprentissage occidental pour l'application » (中體西用, ''Zhong ti Xi yong'') pour proposer : « Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application » (西體中用, ''Xi ti Zhong yong'').<ref>Li et al. (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34.</ref> Cette formule résume sa position : « Une civilisation matérielle, multiples cultures spirituelles ».<ref>Pohl, Karl-Heinz (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », p. 14.</ref> La pensée marxiste se réfère aux conditions universelles de notre civilisation matérielle commune (universelle), tandis que les différentes traditions spirituelles et esthétiques – chinoise, occidentale, etc. – représentent la pluralité culturelle qui enrichit l'humanité. '''Un optimisme historique''' : Li était optimiste quant à la progression de l'histoire. Dans son ontologie historique, l'histoire est cumulative. La nature progressive de l'histoire signifie que pour l'humanité dans son ensemble, le développement de la vie matérielle est suivi par la progression de l'éthique et de la moralité.<ref>Rošker (2020), p. 20.</ref> ==== Synthèse : Li Zehou et la renaissance de l'esthétique chinoise ==== Li Zehou a apporté des contributions majeures à la compréhension moderne de l'esthétique chinoise : * Il a montré comment l'esthétique chinoise n'est pas simplement une collection d'idées sur l'art, mais constitue l'ontologie même de la culture chinoise * Il a développé des concepts novateurs – sédimentation, subjectalité, structure émotio-rationnelle, substance basée sur l'émotion – qui permettent de comprendre la spécificité de la tradition chinoise * Il a construit un pont entre la tradition confucéenne et la modernité en intégrant créativement des éléments de la philosophie kantienne et du matérialisme marxiste * Il a démontré que l'esthétique chinoise valorise l'émotion et la relation concrète plutôt que la raison abstraite et la transcendance * Il a proposé une vision dans laquelle l'art et l'esthétique jouent le rôle qu'occupe la religion dans d'autres traditions Comme le résume un commentateur, « à travers les conflits résultant de la vision technico-mondiale apportée par le processus de modernisation chinoise, la signification de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises. Sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il contemple ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».<ref>Zou (2016), p. 87-88.</ref> L'héritage de Li Zehou continue d'influencer profondément les débats contemporains sur l'identité culturelle chinoise, la modernisation et le dialogue interculturel, offrant une alternative riche et nuancée aux approches purement occidentales de l'esthétique et de la philosophie. === Héritage et actualité === L'esthétique chinoise traditionnelle, loin d'être un héritage figé du passé, continue d'exercer une influence profonde et dynamique sur l'art contemporain, l'architecture, le design et la culture visuelle à l'échelle mondiale au XXI^e siècle. Cette vitalité témoigne non seulement de la richesse intrinsèque de cette tradition, mais aussi de sa capacité remarquable à se renouveler, à s'adapter et à dialoguer avec la modernité et la globalisation. ==== La persistance des principes esthétiques traditionnels dans l'art contemporain chinois ==== '''L'intégration créative de la tradition''' : Les artistes chinois contemporains ne se contentent pas de reproduire les formes traditionnelles, mais réinterprètent créativement les principes esthétiques classiques dans un contexte moderne. Comme l'observe un article récent, « l'art contemporain chinois est un témoignage de l'héritage durable de l'expression artistique qui a traversé les siècles jusqu'au présent, imprégnant le monde de l'art de son esthétique distinctive ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', January 27.</ref> Les principes esthétiques traditionnels continuent de façonner l'art contemporain chinois. Par exemple, le principe de ''Shi'' (骨法, méthode des os), ''Qi Yun'' (氣韻, résonance spirituelle), ''Ying'' (應物象形, correspondance à l'objet), ''Jing'' (適合類型, convenance au type), ''Chi'' (傳移摹寫, transmission par copie), et ''Yi'' (經營位置, improvisation) restent des références essentielles pour les artistes contemporains.<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> '''Les « trois états » dans les formes artistiques chinoises''' : Une recherche récente en psychologie a identifié une relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans les formes artistiques chinoises : l'« état du soi » (自我之境, ''ziwo zhi jing'') qui manifeste le style du sujet individuel, l'« état du non-soi » (無我之境, ''wuwo zhi jing'') qui transcende les limitations du soi, et l'« état vide » (空境, ''kong jing'') qui dépasse même la notion cognitive de « transcender le soi ».<ref>« Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', April 16.</ref> Cette relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans l'art chinois peut fournir à la psychologie contemporaine un modèle de recherche et des perspectives uniques sur la prise de conscience de son potentiel personnel, la compréhension de ses émotions et d'autres aspects de l'esprit, et la construction d'objectifs de valeur multiples. ==== Le renouveau de l'esthétique chinoise dans l'architecture contemporaine ==== '''L'architecture néo-chinoise''' : L'architecture contemporaine chinoise représente une fusion remarquable entre les principes traditionnels et l'innovation moderne. Selon un article récent, « l'architecture chinoise est connue pour son équilibre harmonieux entre esthétique, fonctionnalité et symbolisme ».<ref>« Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio'', January 27.</ref> Les éléments clés de l'architecture chinoise qui continuent d'influencer le design contemporain incluent : la symétrie et l'alignement axial (對稱, ''duichen''), le design de cour (四合院, ''siheyuan''), les formes de toit courbées et relevées, l'utilisation de matériaux naturels (pierre, bois, argile), l'intégration avec l'environnement, et l'incorporation du Feng Shui et du symbolisme.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> '''Les architectes contemporains réinterprétant la tradition''' : Plusieurs cabinets d'architecture de premier plan redéfinissent l'architecture chinoise moderne tout en respectant les traditions. André Fu Studio est renommé pour sa capacité à fusionner les influences orientales et occidentales dans le design d'intérieur, créant des espaces sereins et luxueux comme l'illustre The Upper House à Hong Kong. Vector Architects est célèbre pour son attention méticuleuse au contexte et son utilisation de matériaux naturels, comme le démontre la Chapelle de Musique à Ningbo. MAD Architects, dirigé par Ma Yansong, est connu pour ses designs futuristes et organiques qui défient les frontières architecturales conventionnelles, comme le Chaoyang Park Plaza à Pékin.<ref>« Exploring Chinese Architecture » (2025).</ref> Un article récent note que « les bâtiments de style néo-chinois sont profondément intégrés dans la vie contemporaine, présentant une nouvelle perspective sur les valeurs esthétiques et le mode de vie ».<ref>« Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', December 11.</ref> ==== L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') et la contemporanéité ==== '''Le concept d'esthétique de la vie''' : L'esthétique de la vie (生活美學, ''shenghuo meixue'') est comprise par la plupart des chercheurs chinois comme une façon de relier le monde vécu et l'activité esthétique aujourd'hui.<ref>Li Yuedi (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics », ''Contemporary Aesthetics'', 16.</ref> Cette approche vise à promouvoir le bonheur et l'expérience vécue. Comme l'explique un article, « aujourd'hui, pour répondre à l'appel de l'esthétique mondiale pour un tournant interculturel, l'esthétique chinoise essaie de s'engager dans le dialogisme mondial, et, avec son esthétique de la vie dans la 'néo-sinité', apporte des contributions importantes à l'expansion bidirectionnelle des esthétiques chinoise et occidentale ».<ref>Li Yuedi (2018).</ref> '''La reconstruction de la sinité (中國性, ''Zhongguoxing'')''' : Depuis 1978, l'art contemporain chinois a traversé un processus allant de la dé-sinisation à la re-sinisation, c'est-à-dire un processus historique allant de la dé-contextualisation à la re-contextualisation. Aujourd'hui, l'art chinois contemporain se développe de plus en plus en synchronisation avec le monde. En même temps, la valeur de la construction de la sinité se révèle de plus en plus.<ref>Li Yuedi (2018).</ref> L'objectif est de puiser dans les ressources culturelles traditionnelles afin qu'elles puissent être présentées sous forme de produits et d'industries culturels. Retourner à l'esthétique de la vie est le chemin le plus pratique et le plus court pour reconstruire la néo-sinité. ==== L'influence mondiale de l'esthétique chinoise ==== '''Le dialogue interculturel''' : L'esthétique chinoise exerce une influence croissante sur le discours esthétique mondial. Comme le note un article, « dans le contexte de la mondialisation contemporaine, l'art, en tant que médium qui traverse les frontières culturelles, devient un outil important pour que les gens communiquent et s'expriment au-delà des restrictions géographiques et linguistiques ».<ref>« Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', December 21.</ref> La diversité des expressions visuelles et des concepts esthétiques dans différents contextes culturels apporte un charme unique et une richesse à la création artistique. La Chine et l'Europe, en tant que deux civilisations avec de longues histoires et de profondes traditions culturelles, ont des créations et des expressions riches dans le domaine de l'art. '''L'art abstrait expressionniste et l'esthétique chinoise''' : Un exemple frappant de l'influence chinoise sur l'art mondial est la relation entre l'expressionnisme abstrait et l'esthétique chinoise. Comme l'observe un article, « en tant qu'école d'art représentative du XX^e siècle en Occident, l'expressionnisme abstrait a de manière inattendue une caractéristique artistique très distinctive de la Chine ».<ref>« On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', June 25.</ref> En termes d'environnement objectif, le dialogue artistique entre la Chine et l'Occident au XX^e siècle a été promu vers le domaine de la philosophie métaphysique. L'intérêt des artistes occidentaux pour l'art oriental a dépassé leur compréhension superficielle de leurs traits de pinceau uniques, et l'art abstrait est devenu le meilleur pont culturel pour communiquer entre l'Est et l'Ouest. ==== Les défis de la modernité et les réponses de l'esthétique chinoise ==== '''La critique de la modernité occidentale''' : L'esthétique chinoise traditionnelle offre des ressources importantes pour critiquer certains aspects problématiques de la modernité occidentale. Comme le souligne Guo Qiyong, « actuellement, il y a des problèmes avec le développement de la révolution technologique et d'Internet, des problèmes impliquant l'éthique de la vie, l'éthique environnementale, l'éthique familiale, l'éthique communautaire, l'éthique d'Internet et l'éthique spatiale, etc., et même l'éthique mondiale doit être établie ».<ref>Guo Qiyong (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', Springer, p. 116-117.</ref> M. Tang Junyi a dit un jour que la situation absurde à laquelle sont confrontés les gens modernes est que les gens sont sans poursuite ultime, esprit terre-à-terre, relations personnelles harmonieuses et esprit du vrai soi. L'esprit humaniste chinois, en particulier l'esprit humaniste confucéen, peut sauver les gens d'une telle situation. '''Les ressources spirituelles pour la mondialisation''' : Le confucianisme peut fournir les ressources spirituelles et la sagesse humaniste suivantes pour la mondialisation économique : la renaissance de la civilisation des rites et de la musique pourrait élargir davantage l'espace culturel, accumuler du capital social et culturel et nourrir l'intelligence émotionnelle des gens. Il est d'une grande importance d'observer les valeurs fondamentales confucéennes telles que la bienveillance (仁, ''ren''), la justice (義, ''yi''), la bienséance (禮, ''li''), la sagesse (智, ''zhi'') et la confiance (信, ''xin''). « Il se tient bien et il fait tenir les autres bien aussi. Il cherche la lumière pour lui-même et il éclaire les autres. C'est la voie vers la bienveillance. Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas qu'on te fasse. Respecter le travail et profiter de la compagnie. » Ils peuvent jouer des rôles positifs dans la construction de l'éthique mondiale moderne, de l'éthique communautaire, de l'éthique familiale, de l'éthique professionnelle et des relations entre les personnes.<ref>Guo Qiyong (2022), p. 117.</ref> Des concepts tels que « l'homme et le monde et toutes choses sont un » (天人合一, ''tian ren he yi''), « les gens sont mes frères et toutes choses sont mes semblables » peuvent aider à construire une nouvelle éthique écologique et environnementale ainsi qu'une stratégie de développement durable. ==== L'art environnemental chinois contemporain ==== '''L'influence du taoïsme et du confucianisme''' : L'art environnemental chinois contemporain s'inspire profondément des traditions taoïste et confucéenne. Comme l'explique un article récent, « l'art environnemental chinois, influencé par le taoïsme et le confucianisme, se concentre sur l'équilibre entre l'homme et la nature ».<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences''.</ref> L'évolution de l'éco-art dans le contexte chinois est influencée par les traditions socio-historiques de la nation, auxquelles le taoïsme et le confucianisme étaient principalement associés. Alors que le début de l'éco-art dans d'autres parties du monde était une solution employée pour résoudre les problèmes écologiques, la vision du monde chinoise de l'éco-art est basée sur des dogmes philosophiques séculaires d'équilibre entre les hommes et la nature.<ref>« Contemporary Chinese Environmental Art » (2025).</ref> En particulier, les paysages peints à l'encre sont un sous-genre artistique commun dans les cultures chinoises où les gens sont représentés à une échelle plus petite dans le cadre de la nature, reflétant le grand pouvoir de la nature et l'unité de tous les êtres. ==== La porcelaine chinoise et l'innovation fonctionnelle ==== '''La transformation de l'esthétique traditionnelle''' : La porcelaine chinoise, l'un des symboles les plus reconnaissables de la culture chinoise, continue d'évoluer au XXI^e siècle. Un article récent examine « la transformation de l'esthétique et du style de la porcelaine chinoise aux XX^e et XXI^e siècles en termes d'innovation fonctionnelle ».<ref>« Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', March 31.</ref> L'étude considère les nouvelles fonctions de la porcelaine chinoise comme un phénomène complexe. L'innovation incorpore trois aspects : le développement technologique, les changements de significations culturelles et l'adaptation au marché. Elle montre comment les méthodes artisanales traditionnelles et les techniques éprouvées de décoration et de création de forme sont remplacées par de nouvelles. Dans les nouvelles méthodes de travail avec les produits, les technologies numériques et les matériaux modernes sont combinés avec l'héritage historique. '''L'intégration des motifs traditionnels dans le design moderne''' : L'application et l'innovation des motifs traditionnels chinois dans les illustrations modernes, le design de produits et d'autres domaines démontrent la vitalité continue de l'esthétique traditionnelle. Comme le note un article, « sur la base des connotations historiques et des caractéristiques stylistiques des motifs traditionnels chinois, il discute de la connotation plus profonde, des couleurs et des motifs des motifs traditionnels dans les illustrations modernes ».<ref>« Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', October 17.</ref> Cet article vise à trouver une meilleure façon de diffuser les motifs traditionnels chinois, un symbole culturel avec des caractéristiques nationales uniques, en analysant la méthodologie de combinaison du « traditionnel » avec le « moderne ». ==== Les industries culturelles et créatives ==== '''Le renouveau des motifs traditionnels''' : La Chine connaît actuellement un renouveau vibrant de l'esthétique néo-chinoise qui prend de l'ampleur, mélangeant le riche patrimoine de la Chine avec la créativité contemporaine, offrant une esthétique unique.<ref>« Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', June 11.</ref> Ce phénomène se manifeste dans de nombreux domaines : les jeux vidéo (comme les skins du Nouvel An lunaire dans League of Legends qui explorent l'esthétique chinoise à travers des éléments visuels), la mode, le design de produits, et même l'animation. L'industrie culturelle chinoise réussit à transformer les ressources culturelles traditionnelles en produits contemporains attractifs. '''L'exposition "Root in Profound Culture"''' : Une exposition importante au Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning a invité 31 maîtres d'art contemporain et jeunes artistes à présenter leurs œuvres de transformation moderne de la culture traditionnelle dans quatre zones d'exposition : « Wan Wu Zi Bin » (embrasser toutes choses), « Li Yun Da Tong » (harmonie par le rituel), « Chong Ya Chu Fu » (élégance sur vulgarité), et « Jian Ji Shang Yi » (compétence et art).<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', August 25.</ref> Cette exposition thématique met en évidence l'évolution innovante de l'art contemporain à l'ère moderne. Elle dépeint vivement le dynamisme actuel de la culture chinoise, mettant en valeur l'impact constructif de l'art contemporain dans l'avancement de la propagation et de la croissance de la culture traditionnelle. ==== Les défis et les perspectives ==== '''La tension entre tradition et modernité''' : Malgré ces développements positifs, l'héritage et l'actualisation de l'esthétique chinoise font face à plusieurs défis. Le processus de modernisation rapide et d'urbanisation en Chine a parfois conduit à une perte de savoir-faire traditionnel et à une commercialisation excessive des formes culturelles. Comme le souligne un article, « la Chine possède une culture profonde et sophistiquée enracinée dans les brumes du temps, qui travaille dur pour ré-émerger de l'épuisement de l'ère industrielle avec une identité contemporaine revitalisée ».<ref>« The emerging aesthetic and philosophical identity » (2023).</ref> '''Le rôle de l'éducation''' : Pour assurer la transmission et le renouvellement de l'esthétique chinoise, l'éducation joue un rôle crucial. Guo Qiyong recommande : « Premièrement, nous devrions clarifier et critiquer les vues spécieuses sur le confucianisme depuis le Mouvement du 4 mai 1919, les années 1950, et surtout depuis la Révolution culturelle. Deuxièmement, nous devrions incorporer le confucianisme dans notre éducation et notre sensibilisation sociale en commençant par l'éducation primaire. L'apprentissage des Quatre Livres devrait être inclus dans l'enseignement secondaire. Le confucianisme et la culture chinoise devraient être introduits dans les entreprises et les communautés pour construire l'éthique d'entreprise et l'éthique professionnelle, pour élever la culture sociale ».<ref>Guo Qiyong (2022), p. 114-115.</ref> '''Le dialogue des civilisations''' : Dans le contexte de la mondialisation, l'esthétique chinoise peut jouer un rôle important dans le dialogue des civilisations. Comme l'affirme l'initiative « Une Ceinture, Une Route », la Chine cherche à promouvoir les échanges culturels tout en maintenant sa propre identité culturelle. Le philosophe Tu Weiming a souligné l'importance du concept de « Chine culturelle » (文化中國, ''wenhua Zhongguo''), qui transcende les frontières géographiques et politiques pour englober tous ceux qui participent à la tradition culturelle chinoise. Cette vision permet d'envisager l'esthétique chinoise non pas comme un patrimoine figé, mais comme une tradition vivante et en constante évolution.<ref>Tu Weiming, cité dans Guo Qiyong (2022), p. 116.</ref> ==== Synthèse : vers une esthétique chinoise du XXI^e siècle ==== L'héritage et l'actualité de l'esthétique chinoise démontrent que : * L'esthétique chinoise n'est pas un musée de formes anciennes, mais une tradition vivante capable de se renouveler et de répondre aux défis contemporains * Les principes esthétiques traditionnels (harmonie, équilibre yin-yang, vide et plein, souffle vital, etc.) restent pertinents et peuvent être créativement transformés pour l'époque moderne * L'esthétique chinoise offre des ressources importantes pour critiquer certains excès de la modernité occidentale (anthropocentrisme, rationalisme instrumental, fragmentation) * Le dialogue entre l'esthétique chinoise et les traditions esthétiques mondiales enrichit la compréhension humaine de la beauté et de l'art * L'avenir de l'esthétique chinoise réside dans sa capacité à maintenir son identité distincte tout en s'ouvrant au dialogue interculturel Comme le conclut un observateur, « l'art contemporain chinois, dans son mariage magnifique de l'esthétique traditionnelle et moderne, témoigne de l'esprit résilient de la culture chinoise. Il continue son voyage mystique, embrassant gracieusement les murmures de la sagesse ancienne, les cris de la modernité, et les mélodies infinies qui se trouvent entre les deux ».<ref>« Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025).</ref> L'esthétique chinoise du XXI^e siècle sera ainsi caractérisée par une triple fidélité : fidélité à ses racines philosophiques et spirituelles, fidélité aux exigences de la contemporanéité, et fidélité à sa vocation universelle de contribuer au patrimoine esthétique de l'humanité tout entière. == Notes et références == {{references|colonnes=2}} == Bibliographie == === Sources primaires === ==== Textes classiques chinois ==== * '''Confucius''', ''Analectes'' (論語, ''Lunyu''), traductions françaises multiples (notamment Anne Cheng, Paris, Seuil, 1981) * '''Laozi''', ''Daode Jing'' (道德經, ''Tao Te Ching''), traductions françaises multiples * '''Zhuangzi''', ''Zhuangzi'' (莊子), traduction Jean Levi, Paris, Albin Michel, 2006 * ''Yi Jing'' (易經, ''Livre des Mutations''), traduction Cyrille Javary, Paris, Albin Michel, 2002 * ''Liji'' (禮記, ''Livre des Rites''), traductions multiples * ''Zhongyong'' (中庸, ''La Doctrine du Milieu''), in ''Les Quatre Livres'' * ''Commentaire de Zuo'' (左傳, ''Zuozhuan'') * '''Xunzi''', ''Xunzi'' (荀子) * '''Mencius''', ''Mencius'' (孟子, ''Mengzi'') * '''Dong Zhongshu''', ''Chunqiu fanlu'' (春秋繁露, ''Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes'') * '''Wang Chong''', ''Lunheng'' (論衡, ''Disquisitions''), vers 76-84 de notre ère * '''Xu Shen''', ''Shuowen Jiezi'' (說文解字, ''Explication des caractères et analyse des graphies''), Yuelu Academy Press, 2006 [édition originale : dynastie Han] * '''Liu Xie''', ''Wenxin Diaolong'' (文心雕龍, ''L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon''), vers 501-502 * '''Zhong Rong''', ''Shipin'' (詩品, ''Classement de la poésie''), 468-518 * '''Sikong Tu''', ''Ershisi Shipin'' (二十四詩品, ''Vingt-quatre styles de poésie''), 837-908 * '''Xie He''', ''Liufa'' (六法, ''Les Six Principes''), dans ''Guhua Pinlu'' (古畫品錄), vers 550 * '''Wu Ke''', ''Zanghai Shihua'' (藏海詩話, ''Wu Zanghai sur la poésie''), dynastie Song * '''Wang Shizhen''', ''Huacao Mengshi'' (花草夢詩), 1634-1711 * '''Duan Yucai''', ''Explication du Shuowen Jiezi'', section 4.1, 1735-1835 * ''Sutra du Cœur'' (心經, ''Xin Jing'') * ''Sutra du Diamant'' (金剛經, ''Jingang Jing'') * ''Sutra du Lotus'' (法華經, ''Fahua Jing'') === Ouvrages de référence === ==== En français ==== * '''Cheng, Anne''' (2002). ''Histoire de la pensée chinoise'', Paris, Éditions du Seuil, 696 p. * '''Granet, Marcel''' (1934, réédité 1988). ''La pensée chinoise'', Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité », 568 p. * '''Jullien, François''' (2015). ''De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 280 p. * '''Jullien, François''' (2003). ''La Grande Image n'a pas de forme, ou Du non-objet par la peinture'', Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique », 384 p. [édition anglaise : University of Chicago Press, 2022] ==== En anglais - Ouvrages monographiques ==== * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Spirit of Chinese Confucianism'', Singapore, Springer Nature, 550 p. * '''Guo, Qiyong''' (2022). ''The Characteristics of Chinese Cultural Spirit'', trad. Ran Tao, Kunming Fan et Zhou Xu, Singapore, Springer Nature, 210 p. * '''Li, Deshun''' (2022). ''The Construction of Value Philosophy in Contemporary China'', Singapore, Springer Nature * '''Ma, Tianxiang''' (2020). ''History of the Development of Chinese Chan Thought'', Singapore, Springer Nature, 440 p. * '''Qi, Zhixiang''' (2024). ''The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics'', Singapore, Springer Nature, 245 p. * '''Rošker, Jana S.''' (2020). ''Becoming Human: Li Zehou's Ethics'', Leiden, Brill, « Modern Chinese Philosophy » vol. 20, xiv + 332 p. * '''Vermander, Benoît''' (2022). ''The Encounter of Chinese and Western Philosophies'', Leiden, Brill, 450 p. * '''Wang, Yueqing, Bao, Qinggang, et Guan, Guoxing''' (2020). ''History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms'', trad. Shuchen Xiang, Singapore, Springer Nature, 450 p. * '''Wu, Genyou''' (éd.) (2024). ''The Civilization of China and the Civilizations of the World'', trad. Fei Ma, Singapore, Springer Nature, 280 p. ==== Articles dans des revues académiques ==== * '''Cai, Zong-qi''' (2017). « Emotion, Patterning, and Visuality in Chinese Literary Thought », ''Journal of Chinese Literary Criticism'', 6:1, p. 1-25 * '''Falkenhausen, Lothar von''' (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », ''Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews'', 18, p. 1-22 * '''Gu, Ming Dong''' (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism'', 61:2, p. 143-155 * '''Guan, Yongqiang''' (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », ''Trans/Form/Ação'', Marília, 47:4, p. 1-22 * '''Li, Yuedi''' (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics and Confucian Aesthetics as a New Direction », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 16, novembre 2018 * '''Man, Eva Kit Wah''' (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », ''Contemporary Aesthetics'', vol. 11 * '''Sernelj, Teja''' (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », ''Asian Studies'', 8:1, p. 77-98 * '''Sun, Chao''' (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », ''Theoretical Studies in Literature and Art'', 38:3, p. 151-159 * '''Tang, Yanfang''' (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », ''Intercultural Communication Studies'', XXIII:1, p. 189-206 * '''Yang, Zhu''' (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », ''Asian Studies'', II:2, p. 37-67 * '''Yang, Zhu''' (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in ''Linking Ancient and Contemporary: Bridges across the East-West Divide'', Edizioni Ca' Foscari, p. 299-316 * '''Yu, Kar Fai Timothy''' (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao: theorizing China's film aesthetics with François Jullien and Gilles Deleuze », ''Screen'', 64:4, Winter 2023, p. 462-477 * '''Zou, Hui''' (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », ''Montreal Architectural Review'', vol. 3, p. 87-88 ==== Travaux sur Li Zehou ==== * '''Li, Zehou''' (1979). ''Pipan zhexue de pipan'' (批判哲學的批判, ''Critique de la philosophie critique''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1981). ''Mei de licheng'' (美的歷程, ''Le Chemin de la beauté''), Beijing * '''Li, Zehou''' (1989). ''Huaxia meixue'' (華夏美學, ''La tradition esthétique chinoise''), Beijing * '''Li, Zehou et Cauvel, Jane''' (2006). ''Four Essays on Aesthetics'', Lexington Books * '''Li, Zehou et Liu, Xuyuan''' (2011a, 2011b). Divers ouvrages sur la philosophie esthétique * '''Li et al.''' (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », ''Asian Studies'', 12:2, p. 13-34 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », Confucius Institute Trier, 14 p. * '''Rogacz, Dawid''' (2024). « The Philosopher Li Zehou », in ''Li Zehou and Confucian Philosophy'', Albany, SUNY Press, p. 429-450 ==== Ouvrages de Karl-Heinz Pohl ==== * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, Department of Sinology, 12 p. * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », in ''A Companion to Comparative Philosophy'', Blackwell, p. 433-452 * '''Pohl, Karl-Heinz''' (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », entretien, ''Chinese Social Sciences Today'', 12 juillet 2022 ==== Ouvrages généraux ==== * '''Collingwood, R. G.''' (1938, trad. chinoise 1987). ''Les Principes de l'art'' (藝術原理, ''Yishu Yuanli''), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Beijing, Chinese Social Science Press, 450 p. * '''Owen, Stephen''' (1992). ''Readings in Chinese Literary Thought'', Cambridge, Harvard University Asia Center, 600 p. * '''Qian, Mu''' (1988). ''An Introduction to the History of Chinese Culture'', Shanghai, Shanghai Sanlian Bookstore, 450 p. * '''Shen, Jiahui''' (2023). ''Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought'', Master Thesis, Ithaca, Cornell University, 85 p. * '''Zang, Kehe''' (1990). ''Caractères chinois et mentalité esthétique'' (漢字文學與審美心理, ''Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli''), Shanghai, Xuelin Press, p. 13 === Articles récents et ressources en ligne === * « A unique facet of Chinese aesthetics » (2024), ''Chinese Social Sciences Net'', 26 août 2024 * « Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), ''Advances in Social Science, Education and Humanities Research'', vol. 284 * « Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), ''BCP Social Sciences & Humanities'', vol. 20, 17 octobre 2022 * « Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), ''Trans/Form/Ação'', Marília, vol. 48 * « Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), ''From Light to Art'', 27 janvier 2025 * « Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), ''Chinese Showcase'', 27 mai 2024 * « Confucian and Daoist Aesthetics » (2024), ''Asian Studies'', vol. 12 * « Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), ''European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences'', vol. 1 * « Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), ''Hommes Studio Journal'', 27 janvier 2025 * « Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), ''Think China'', 18 novembre 2021 * « Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), ''Art and Humanities Research'', vol. 2, 21 décembre 2023 * '''Key Concepts in Chinese Thought and Culture''' (2021), « Jing », « Jingjie », « Yijing », chinesethought.cn, Pékin, China Association for the Study of Chinese History of Philosophy * « Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), ''Global Times'', 11 juin 2025 * « Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), ''Global Times'', 11 décembre 2024 * « On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), ''Highlights in Art and Design'', vol. 4:2, 25 juin 2023 * « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), ''Guangming Daily'', 25 juin 2024 * « Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), ''Culture and Arts in the Modern World'', 31 mars 2025 * « The Birth of Artistic Conception in China » (2017), ''International Journal of Regional and Local History'', 12:2, 2 juillet 2017 * « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), ''History of Philosophy & Logic'', 45:4, 31 octobre 2024 * « The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ''ADF Web Magazine'', 25 août 2023 * « Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), ''Frontiers in Psychology'', vol. 16, 16 avril 2025 === Philosophes occidentaux cités === * '''Aristote''', ''Poétique'', trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932 * '''Heidegger, Martin''' (1927). ''Sein und Zeit'' (''Être et Temps''), Tübingen, Max Niemeyer Verlag [trad. fr. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985] * '''Kant, Immanuel''' (1790). ''Kritik der Urteilskraft'' (''Critique de la faculté de juger''), Berlin [trad. fr. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 1995] * '''Platon''', ''Hippias Majeur'' (''Grand Hippias''), in ''Œuvres complètes'', trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950 * '''Saint Thomas d'Aquin''' (XIIIe siècle), ''Summa Theologica'', écrits sur l'esthétique * '''Sartre, Jean-Paul''' (1943). ''L'Être et le Néant'', Paris, Gallimard == Voir aussi == {{Début de colonnes|nombre=3}} === Philosophies et courants chinois === * [[Confucianisme]] * [[Taoïsme]] * [[Bouddhisme Chan]] * [[Néo-confucianisme]] * [[École des Légistes]] * [[Mohisme]] * [[Xuanxue]] (Étude du mystère) * [[Philosophie chinoise]] * [[Pensée chinoise]] === Concepts philosophiques clés === * [[Dao]] (道) * [[De (vertu)]] (德) * [[Qi]] (氣, souffle vital) * [[Yin et Yang]] * [[Wu wei]] (無為, non-agir) * [[Ziran]] (自然, spontanéité naturelle) * [[Ren]] (仁, bienveillance) * [[Li (rituel)]] (禮) * [[Xin]] (心, cœur-esprit) * [[Tian]] (天, Ciel) === Concepts esthétiques === * [[Yijing (conception artistique)]] (意境) * [[Qi yun]] (氣韻, résonance spirituelle) * [[Chuanshen]] (傳神, transmettre l'esprit) * [[Xiangwai]] (象外, au-delà de l'image) * [[Fenggu]] (風骨, os et vent) * [[Xuanmiao]] (玄妙, mystère et subtilité) * [[Wei (saveur)]] (味) * [[Wen (culture)]] (文) * [[Shanshui]] (山水, montagnes et eaux) * [[Jing (royaume)]] (境) === Arts traditionnels chinois === * [[Calligraphie chinoise]] * [[Peinture chinoise]] * [[Peinture de lettrés]] (文人畫) * [[Peinture de paysage chinoise]] * [[Poésie chinoise]] * [[Poésie Tang]] * [[Musique chinoise]] * [[Opéra chinois]] * [[Architecture chinoise]] * [[Jardin chinois]] * [[Céramique chinoise]] * [[Porcelaine chinoise]] === Figures majeures === ==== Philosophes classiques ==== * [[Confucius]] * [[Laozi]] * [[Zhuangzi]] * [[Mencius]] * [[Xunzi]] * [[Wang Bi]] * [[Guo Xiang]] ==== Théoriciens de l'art ==== * [[Xie He]] (謝赫) * [[Zhang Yanyuan]] (張彥遠) * [[Guo Xi]] (郭熙) * [[Su Shi]] (蘇軾) * [[Dong Qichang]] (董其昌) * [[Shi Tao]] (石濤) ==== Critiques littéraires ==== * [[Liu Xie]] (劉勰) * [[Zhong Rong]] (鍾嶸) * [[Sikong Tu]] (司空圖) * [[Yan Yu]] (嚴羽) * [[Wang Shizhen]] (王士禎) * [[Wang Guowei]] (王國維) === Philosophes modernes === * [[Li Zehou]] (李澤厚) * [[Tang Junyi]] (唐君毅) * [[Mou Zongsan]] (牟宗三) * [[Xu Fuguan]] (徐復觀) * [[Feng Youlan]] (馮友蘭) * [[Liang Shuming]] (梁漱溟) === Sinologues occidentaux === * [[François Jullien]] * [[Anne Cheng]] * [[Marcel Granet]] * [[Joseph Needham]] * [[Karl-Heinz Pohl]] * [[Benoît Vermander]] === Esthétique comparée === * [[Esthétique]] * [[Esthétique occidentale]] * [[Esthétique japonaise]] * [[Philosophie de l'art]] * [[Théorie de l'art]] * [[Histoire de l'art]] * [[Mimesis]] * [[Catharsis]] * [[Sublime (esthétique)]] === Thèmes connexes === * [[Culture chinoise]] * [[Civilisation chinoise]] * [[Pensée de l'Asie orientale]] * [[Bouddhisme zen]] * [[Wabi-sabi]] * [[Ikebana]] * [[Art asiatique]] * [[Sinologie]] * [[Études chinoises]] * [[Dialogue interculturel]] {{Fin de colonnes}} === Liens externes === * [https://www.chinesethought.cn/EN Key Concepts in Chinese Thought and Culture] (ressource académique en ligne) * [https://plato.stanford.edu/entries/aesthetic-concept/ Stanford Encyclopedia of Philosophy - Aesthetic Concepts] * [https://www.iep.utm.edu/chinese-aesthetics/ Internet Encyclopedia of Philosophy - Chinese Aesthetics] {{autocat}} equjbzrjr99e0n8t4cdvc9hcun7xosj 0 83076 766851 766834 2026-05-23T05:21:40Z PandaMystique 119061 /* Modification via Scriptorium */ 766851 wikitext text/x-wiki ==Introduction : qu'est-ce que le devoir ?== Le concept de devoir occupe une place centrale dans la réflexion [[Dictionnaire de philosophie/Morale|morale]]. Dans la vie quotidienne, nous utilisons fréquemment le verbe ''devoir'' : le médecin dit à son patient qu'il doit avoir une alimentation équilibrée, un mari promet à son épouse de lui être fidèle, un citoyen se doit de respecter les lois<ref>Maxime Kristanek, « Devoir (GP) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1749], consulté en 2025.</ref>. Mais que signifie exactement ce terme lorsqu'il s'applique à la morale ? {{ManuelPhilo}} Le devoir désigne une obligation morale, c'est-à-dire ce que nous devons faire indépendamment de nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]] personnels et de nos intérêts immédiats. Il s'agit d'une exigence qui s'impose à notre volonté et qui se distingue de la simple contrainte physique ou de la nécessité naturelle. Contrairement à ce qui ''est'' (le domaine des faits), le devoir exprime ce qui ''doit être'' (le domaine des normes)<ref>Henry Sidgwick, ''The Methods of Ethics'', seventh edition, London, Macmillan and co., 1907, p. 46.</ref>. Le concept de devoir peut être analysé en termes de [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] d'agir : dire « je dois faire telle action » signifie « j'ai une raison de faire cette action »<ref>Charles Larmore, « La connaissance morale », dans R. Ogien (dir.), ''Le réalisme moral'', PUF, Paris, 1999, p. 392.</ref>. Parmi les raisons d'agir, on distingue les raisons prudentielles (fondées sur nos désirs et intérêts personnels) et les raisons morales (qui s'imposent à nous indépendamment de nos désirs). Par exemple, si un patient mange des légumes parce qu'il désire être en bonne santé, il agit selon une raison prudentielle. En revanche, si un homme reste fidèle à sa promesse même lorsque cela ne lui procure aucun avantage, il agit selon une raison morale, par devoir. Une question directrice traverse l'ensemble de la réflexion philosophique sur le devoir : faut-il y voir une loi rationnelle universelle qui s'impose à toute volonté, une exigence sociale liée aux institutions concrètes, une forme d'accomplissement de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], une convention utile à la vie commune, ou encore une construction historique dont la prétention à l'objectivité est contestable ? Ces réponses ne s'excluent pas toujours, mais elles dessinent des conceptions différentes du sens de l'obligation morale, du rapport entre devoir et [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]], entre devoir et [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], entre règle universelle et situation singulière. C'est cette pluralité de réponses que les pages qui suivent cherchent à exposer. ==Distinctions conceptuelles préalables== Avant d'entrer dans les doctrines, il faut s'arrêter sur quelques distinctions qui structurent la notion de devoir et qui sont autant d'instruments d'analyse pour la dissertation. ''Obligation et contrainte.'' La contrainte est une force qui s'exerce ''sur'' nous, indépendamment de notre volonté : on peut être contraint physiquement, juridiquement, économiquement. L'obligation, elle, suppose que nous puissions reconnaître la légitimité de ce qui nous est demandé : c'est une exigence adressée à un être capable de raison, et non une force qui nous plierait mécaniquement. Le voleur menacé d'une arme est contraint de remettre son argent ; le citoyen qui paie ses impôts est obligé, parce qu'il reconnaît la légitimité de la loi. C'est sur cette distinction que [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] s'appuie quand il écrit qu'« on n'est obligé d'obéir qu'aux puissances légitimes »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 3.</ref> : la force seule ne crée pas d'obligation morale. ''Devoir moral, devoir juridique, devoir social, devoir religieux.'' Tous ces devoirs nous obligent, mais à des titres différents. Le devoir juridique s'impose par la loi et sa transgression est sanctionnée par l'[[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]. Le devoir social procède des usages, des rôles et des attentes du groupe ; sa sanction est la réprobation, la honte, parfois l'exclusion. Le devoir religieux découle d'un commandement divin reconnu par une communauté de croyants. Le devoir moral, enfin, ne dépend ni d'une institution juridique, ni d'un groupe particulier, ni d'une révélation : il s'impose à la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] comme tel. Ces ordres peuvent coïncider, comme dans le cas du meurtre, qui est moralement, juridiquement et socialement répréhensible. Mais ils peuvent aussi diverger. Une loi peut être légale sans être légitime, comme l'ont rappelé les résistants face aux législations racistes du XXe siècle. Inversement, une exigence morale peut commander la désobéissance à la loi. ''Légal et légitime.'' Cette distinction prolonge la précédente. Est légal ce qui est conforme au [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] en vigueur ; est légitime ce qui est conforme à la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], c'est-à-dire à ce que la raison pratique reconnaît comme bon ou juste. La question du devoir suppose que l'on puisse, à l'occasion, juger les lois elles-mêmes au nom d'une exigence supérieure. C'est sur cette possibilité que repose toute pensée de la désobéissance civile. ''Origine et fondement.'' On confond souvent ces deux notions. L'origine est une question historique et génétique : d'où vient, en fait, tel devoir ? Comment s'est-il imposé dans une société donnée ? Le fondement est une question philosophique et normative : qu'est-ce qui justifie ce devoir, qu'est-ce qui lui donne autorité sur ma volonté ? Une enquête généalogique à la [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Nietzsche]] peut éclairer l'origine d'une morale sans préjuger de son fondement ; inversement, une analyse kantienne du fondement de la loi morale laisse ouverte la question de son émergence historique. ''Universel, général, particulier, singulier.'' Un devoir universel vaut pour tout être rationnel, sans exception : l'interdit du meurtre arbitraire en est un exemple. Un devoir général vaut pour la plupart des cas mais admet des exceptions : « il faut tenir ses promesses » est général, non universel. Un devoir particulier dépend d'une situation ou d'un rôle : le médecin a des devoirs propres à sa profession. Un devoir singulier vise une personne précise dans une circonstance unique : ce que je dois ''à cet ami-ci'', en ''cette'' circonstance-là, ne se confond avec aucune règle générale. Une bonne analyse philosophique du devoir tient compte de ces différents niveaux et veille à ne pas passer subrepticement de l'un à l'autre. ==Les principales conceptions philosophiques du devoir== ===L'éthique kantienne du devoir=== Imaginons une situation banale. Un caissier nous rend, par erreur, dix euros de trop. Devons-nous les rendre ? La plupart d'entre nous répondrons oui. Mais ''pourquoi'' ? Parce que nous risquons d'être vus ? Parce que nous serions mal à l'aise ensuite ? Ou bien parce que c'est juste, indépendamment de toute conséquence ? Emmanuel Kant (1724-1804) consacre sa philosophie morale à montrer que seule la dernière réponse fait de notre acte un acte véritablement ''moral''. Sa thèse est exigeante, et peut sembler austère : seules les actions accomplies ''par devoir'' possèdent une [[Dictionnaire de philosophie/Authenticité|authentique]] valeur morale. Rompant avec la tradition antique d'Aristote, des épicuriens et des stoïciens, qui faisaient du [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]] le but de la vie humaine, Kant place au cœur de la morale non ce que nous désirons, mais ce que nous devons. ====L'impératif catégorique==== Pour Kant, la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ne se contente pas de calculer des moyens en vue de fins choisies. Elle commande aussi. Et lorsqu'elle commande, elle le fait de deux manières. Quand nous disons : « si tu veux réussir ton bac, alors travaille », nous formulons un ''impératif hypothétique'' : un ordre conditionné par un [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désir]]. Si la fin disparaît (je décide de ne pas passer le bac), l'ordre disparaît avec elle. La morale, dit Kant, ne peut reposer sur ce genre de commandement. Car « tu ne dois pas mentir » ne vaut pas seulement ''si'' tu veux être respecté : cela vaut absolument. C'est ce que Kant nomme un ''impératif catégorique'' : un commandement inconditionnel, qui oblige tout être raisonnable. Précisons aussitôt : cette inconditionnalité ne signifie pas que la loi morale fournit des règles toutes faites, prêtes à appliquer sans analyse. L'impératif catégorique est un ''principe'' de la moralité, pas un code de conduite ; son application suppose toujours qu'on formule rigoureusement la maxime de l'action et qu'on en examine la prétention à l'universalité. La rigueur kantienne n'est donc pas un mécanisme : elle exige un travail réflexif sur les maximes elles-mêmes. Ce principe suprême de la moralité, Kant le formule de trois manières principales, qui sont autant d'angles d'approche d'une même exigence. ''Première formulation : l'universalisation.'' « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] qu'elle devienne une loi universelle »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 94.</ref>. La ''maxime'' désigne la règle subjective qui guide notre action, ce que nous nous disons à nous-mêmes pour la justifier. Le test kantien revient à demander : et si tout le monde agissait ainsi ? Prenons le mensonge. Si chacun mentait dès que cela l'arrangeait, plus personne ne croirait personne, et la parole elle-même perdrait son sens. Mentir devient alors, littéralement, ''impossible à vouloir comme loi universelle'' : la maxime se détruit elle-même. Remarquons-le bien : il ne s'agit pas de dire que le mensonge aurait de mauvaises conséquences. Il s'agit de montrer qu'il y a une ''contradiction'' interne à vouloir que tous mentent<ref>Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989, chap. 5.</ref>. ''Deuxième formulation : l'humanité comme fin.'' « Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 71.</ref>. Cette formule est sans doute la plus accessible. Nous utilisons constamment les autres comme des moyens : le chauffeur de bus nous transporte, le boulanger nous nourrit, le professeur nous instruit. Cela n'a rien d'immoral. Ce qui le serait, c'est de les réduire à cela. Le mot capital est ''simplement'' : Kant ne dit pas qu'il ne faut jamais user d'autrui comme d'un moyen, mais qu'il ne faut jamais le faire ''uniquement''. Manipuler quelqu'un, le tromper, exploiter sa détresse, c'est nier ce qui fait de lui une personne, c'est-à-dire un être capable de raison, qui se donne ses propres fins. Cette idée nourrit, dans la pensée contemporaine, la notion de ''dignité humaine''. ''Troisième formulation : l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]].'' « Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 79.</ref>. Le mot ''autonomie'', formé sur le grec ''autos'' (soi-même) et ''nomos'' (loi), signifie littéralement : se donner sa propre loi. La morale kantienne refuse que la loi morale me vienne d'ailleurs : de Dieu, de mes parents, de la société, de mes désirs. Elle exige que je puisse, par ma seule [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], la reconnaître et me l'imposer. C'est en cela que l'humain, pour Kant, est législateur dans ce qu'il nomme le « règne des fins », cette communauté idéale d'êtres rationnels qui obéissent tous aux mêmes lois qu'ils se sont eux-mêmes données<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 4 ; Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996.</ref>. C'est en cela aussi qu'il possède une [[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|dignité]] sans prix. ====Agir ''par'' devoir, et non simplement ''conformément'' au devoir==== Voici l'une des distinctions kantiennes les plus subtiles, et les plus importantes. N'importe qui peut accomplir des actions ''conformes'' au devoir. Un marchand honnête, par exemple, ne triche pas sur ses prix. Mais pourquoi ne triche-t-il pas ? Si c'est par pur calcul, pour fidéliser sa clientèle et préserver sa réputation, son action est moralement correcte, mais elle n'a, selon Kant, ''aucune valeur morale''. Elle se confond avec ce que ferait n'importe quel commerçant rusé. L'action n'acquiert sa pleine valeur morale que si elle est accomplie ''par devoir'', c'est-à-dire par respect pour la loi morale, indépendamment de tout intérêt et de toute inclination. Kant prend un autre exemple, plus saisissant : celui d'un homme accablé par le malheur, dégoûté de la vie, mais qui continue à vivre non par peur de mourir ni par espoir de jours meilleurs, mais ''parce que c'est un devoir''. Là, et là seulement, son acte possède une valeur morale au sens plein<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 13-15.</ref>. Cette exigence peut paraître peu attirante. Faut-il donc agir sans cœur ? Kant ne dit pas exactement cela. Il reconnaît qu'une émotion accompagne légitimement l'action morale : ce qu'il nomme le ''respect'' (''Achtung'' en allemand) pour la loi. Ce sentiment ne précède pas la loi, il n'est pas comme la pitié, qui me pousse spontanément à secourir un blessé. Il est produit ''par'' la loi, ''dans'' le sujet qui la reconnaît : il est l'émotion propre de l'être raisonnable face à ce qui le dépasse en lui-même. « Une action accomplie par devoir tire sa valeur morale non pas du but qui doit être atteint par elle, mais de la maxime d'après laquelle elle est décidée »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 18.</ref>. Autrement dit : ce qui compte n'est ni le résultat obtenu, ni le sentiment éprouvé, mais l'intention pure qui guide l'action. ====Le devoir réalise la liberté==== À première vue, le devoir paraît contraire à la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]]. Être libre, n'est-ce pas faire ce qui nous plaît, sans contrainte ? Kant inverse cette intuition spontanée. Faire « ce qu'on veut », en réalité, c'est obéir à ses [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]], à ses humeurs, à ses peurs, c'est subir des forces qui nous traversent sans que nous les ayons choisies. Le fumeur qui ne peut s'empêcher de fumer n'est pas libre : il est l'esclave de son envie. Cette servitude aux penchants, Kant la nomme ''hétéronomie'' (du grec ''heteros'', autre, et ''nomos'', loi) : recevoir sa loi d'un autre que soi. La véritable liberté, à l'inverse, est l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] : la capacité d'agir selon la loi que ma [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] me donne à moi-même. En obéissant à l'impératif catégorique, je n'obéis à personne d'autre qu'à moi, non pas mon moi empirique, capricieux et changeant, mais mon moi rationnel, qui légifère universellement. Le devoir, loin d'être une chaîne, est ce par quoi nous nous arrachons à la mécanique des inclinations pour devenir, au sens fort du mot, des sujets<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 6.</ref>. ====Le devoir et le bonheur==== Reste une difficulté qu'il serait malhonnête de masquer. Le devoir peut entrer en conflit avec notre [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]]. Tenir parole quand cela nous coûte, refuser un mensonge avantageux, secourir un inconnu au prix de notre confort : voilà des situations où la moralité commande contre l'intérêt immédiat. Kant ne le nie pas. Mais il refuse de céder. La morale, pour lui, n'est pas un chemin vers le bonheur ; elle est ce qui nous rend ''dignes'' du bonheur. À ce stade, sa pensée s'aventure plus loin. La raison pratique, dit-il, nous oriente vers le ''souverain bien'' : l'union, à terme, de la vertu et du bonheur, la vertu en étant la condition. Mais comment penser qu'une telle harmonie soit possible dans un monde où, manifestement, les justes souffrent et les injustes prospèrent ? Pour rendre cette espérance cohérente, Kant introduit deux ''postulats'' de la raison pratique. D'une part, l'immortalité de l'[[Dictionnaire de philosophie/Âme|âme]], parce que la perfection morale est un idéal vers lequel une vie humaine finie ne saurait progresser indéfiniment. D'autre part, l'existence de Dieu, qui peut seul garantir qu'à la fin la vertu et le bonheur s'accordent<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. Ces postulats ne ''fondent'' nullement la loi morale. Celle-ci s'impose par la seule raison pure, et obligerait jusqu'à un [[Dictionnaire de philosophie/Athéisme|athée]]. Les postulats ne font qu'accompagner l'''espérance'' liée au souverain bien. Le devoir, lui, vaudrait quand bien même il n'y aurait ni Dieu ni vie future. C'est en ce sens que la morale kantienne est, à proprement parler, ''autonome'' : elle ne tire sa force d'aucune promesse, d'aucune sanction, d'aucune providence extérieure. Elle parle, en chaque être humain, de la voix nue de la raison. ===L'éthique aristotélicienne de la vertu=== Imaginons cette scène. Un musicien, à la fin d'un long concert, joue encore avec aisance, avec joie même, ce que des heures de fatigue auraient dû lui rendre impossible. Comment ? Parce qu'il a appris à le faire depuis des années, jour après jour. La musique est devenue chez lui une seconde nature. C'est, à peu de chose près, l'idée qu'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]] (384-322 av. J.-C.) se fait de la vertu. Dans son ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', Aristote ne pense la morale ni comme une obéissance à des commandements, ni comme un calcul d'intérêts. Elle est d'abord une affaire de caractère. Au centre de sa réflexion ne se trouvent ni la loi ni le devoir, mais deux notions grecques qu'il faut éclairer tout de suite : l{{'}}''arétè'' (l'excellence, ou la vertu) et l'''eudaimonia'' (le bonheur, mais plus profondément encore l'épanouissement, la « vie réussie »). Parler de « devoir » à propos d'Aristote serait en partie anachronique : ce mot, au sens où nous l'employons depuis Kant, lui est étranger. Ce qu'il cherche n'est pas la règle qui m'oblige, mais la vie qui vaut d'être vécue et la sorte d'homme qu'il faut devenir pour la vivre. ====La vertu comme disposition acquise==== Aristote part d'une observation simple : nous ne naissons ni courageux, ni [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justes]], ni tempérants. Aucun enfant n'arrive au monde équipé de vertus toutes faites. Comment alors le devenir ? Par l'habitude. La formule est célèbre, et mérite qu'on s'y arrête : c'est en accomplissant des [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] justes que nous devenons justes, en agissant courageusement que nous devenons [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]ux, en pratiquant la modération que nous devenons tempérants<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 1, 1103a-b.</ref>. Le rapprochement avec l'apprentissage d'un [[Dictionnaire de philosophie/Art (introduction)|art]] n'est pas une analogie superficielle, c'est Aristote lui-même qui l'établit : c'est en jouant de la flûte qu'on devient flûtiste, en construisant des maisons qu'on devient architecte. De même pour la vertu. L'enfant à qui l'on apprend à partager, à tenir parole, à maîtriser sa colère, ne fait pas que se conformer à des règles imposées de l'extérieur ; peu à peu, ces conduites s'inscrivent en lui, deviennent une part de ce qu'il est. Aristote nomme cette seconde nature ''hexis'', mot grec souvent traduit par « disposition stable », ou « habitus ». La vertu n'est ni un acte isolé ni un sentiment passager : elle est une manière d'être durable, qui rend l'action bonne presque spontanée. L'homme vertueux, dit-il, trouve même un plaisir propre à agir bien. Mais ce plaisir n'efface ni l'effort qui l'a précédé, ni la rationalité qui le guide : la vertu reste une disposition raisonnée, acquise par l'exercice et orientée par cette intelligence pratique dont nous parlerons plus loin<ref>Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963.</ref>. Notons-le bien : cette conception renverse une intuition très répandue. Beaucoup pensent qu'on est généreux ou avare « par nature », courageux ou couard par tempérament. Aristote répond : nous le ''devenons'', par nos actes répétés. Chacun, en un sens, se sculpte lui-même. ====Le juste milieu==== Vient alors la formule la plus célèbre d'Aristote, et aussi la plus souvent mal comprise : la vertu est un ''juste milieu'' entre deux excès. Prenons le courage. Il n'est pas l'absence de peur, ce serait de la témérité, voire de l'inconscience. Il n'est pas non plus la fuite devant le danger, ce serait la lâcheté. Il est cet équilibre, parfois invisible, qui consiste à craindre ce qui doit être craint, autant qu'il faut le craindre, et à agir malgré tout. Le pompier qui entre dans l'immeuble en flammes n'est pas un homme sans peur ; c'est un homme qui a appris à faire ce que la situation exige ''malgré'' la peur. De même, la tempérance se tient entre l'insensibilité (ne plus rien désirer, devenir indifférent aux plaisirs ordinaires) et l'intempérance (se laisser déborder par eux). La générosité s'établit entre l'avarice et la prodigalité. Attention cependant à ne pas se méprendre : ce milieu n'est pas une moyenne arithmétique. Si la portion idéale est de dix bouchées pour l'un, elle peut en être vingt pour un athlète. Aristote précise : il s'agit d'une médiété ''relative à nous'', déterminée selon les circonstances, selon la personne, selon le moment. La règle ne s'applique pas mécaniquement ; elle se détermine par discernement dans chaque situation, sous le regard de l'homme prudent<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 6, 1106b36-1107a2.</ref>. ====La prudence (''phronesis'')==== Voilà pourquoi la vertu morale ne peut se passer d'une vertu de l'intelligence, que les Grecs nommaient ''phronesis''. Le mot, souvent rendu en français par « prudence » ou « sagesse pratique », ne désigne pas du tout la timidité ou la précaution craintive auxquelles nous l'associons spontanément. Il désigne la capacité à bien délibérer, à percevoir, dans la situation particulière où je me trouve, l'action juste à accomplir. Imaginons un médecin. Connaître la médecine en général ne suffit pas : il faut savoir, devant ''ce'' patient-ci, quel traitement appliquer, à quelle dose, à quel moment. C'est exactement le rôle de la prudence dans la vie morale. Un même geste, dire la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]], par exemple, peut être courageux dans une circonstance et cruel dans une autre. Aucun manuel de morale ne fournira la règle de son application : c'est la ''phronesis'' qui, à chaque fois, l'ajuste. Aristote la définit comme « une disposition rationnelle vraie, capable d'agir, dans la sphère de ce qui est bon ou mauvais pour un être humain »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', VI, 5, 1140b4-6.</ref>. Disposition, donc : c'est, là encore, une seconde nature, qui s'acquiert par l'expérience. Le jeune homme peut être savant en mathématiques, écrit Aristote, mais difficilement prudent : la prudence demande du temps, des situations traversées, une mémoire de ce qui a réussi et de ce qui a échoué. On ne devient prudent qu'en vivant. ====Le bonheur comme fin dernière==== Reste la grande question, celle par laquelle s'ouvre toute l'éthique aristotélicienne : pourquoi être vertueux ? À cette interrogation, Aristote ne donne pas du tout la réponse kantienne. Là où Kant dira : « parce que la raison te l'ordonne, indépendamment de toute considération de bonheur », Aristote répond : « parce que c'est ainsi que tu seras heureux ». L'écart entre les deux conceptions est immense, et il faut le comprendre exactement. La vie vertueuse n'est pas, pour Aristote, un sacrifice pénible imposé contre nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]]. Elle est l'accomplissement même de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], nature qu'il définit comme rationnelle et sociale. L'être humain est « animal raisonnable » et « animal politique » ; il se réalise pleinement en menant une vie où la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] guide l'action et où l'on vit avec autrui dans la cité. La vertu n'est donc pas un simple moyen d'atteindre une autre chose qu'on appellerait « bonheur » : elle est une part constitutive de ce bonheur. Aristote écrit que « le bien pour l'homme consiste en une activité de l'âme en accord avec la vertu »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', I, 7, 1098a16-18.</ref>. Faut-il pour autant idéaliser cette conception ? Aristote, philosophe lucide, s'en garde. Il reconnaît que le bonheur véritable suppose aussi un certain nombre de biens extérieurs : une santé acceptable, des ressources suffisantes, des amitiés, des conditions politiques favorables. Sans eux, l'exercice de la vertu reste possible mais devient difficile. On peut être généreux dans la pauvreté, mais on l'est plus aisément à l'abri du besoin. C'est sur ce point qu'Aristote se sépare nettement des stoïciens, qui soutiendront au contraire que la vertu suffit à elle seule au bonheur, quelles que soient les circonstances. Aristote distingue enfin deux figures de la vie réussie. Il y a la vie pratique vertueuse, tournée vers l'action morale et politique : celle de l'homme juste, du bon citoyen, du gouvernant éclairé. Et il y a la vie contemplative (''theoria''), tout entière consacrée à la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]] désintéressée du vrai. C'est à cette dernière qu'il réserve, dans les derniers livres de l'''Éthique à Nicomaque'', la forme la plus haute de l'accomplissement humain, celle qui rapproche le plus, dit-il, notre vie de celle des dieux<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', X, 7-8 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999 ; Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981.</ref>. ===Hegel : du devoir abstrait à l'éthicité concrète=== [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|Georg Wilhelm Friedrich Hegel]] (1770-1831) critique la conception kantienne du devoir qu'il juge trop [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstraite]] et formelle. Dans ses ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), il distingue trois sphères. ''Le [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] abstrait'' : la sphère de la propriété et du contrat, où l'individu est reconnu comme personne juridique. ''La moralité'' (''Moralität'') : la sphère de la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]] morale subjective, du devoir intérieur, telle que Kant l'a conçue. Pour Hegel, cette sphère reste insuffisante car elle demeure abstraite et individuelle. ''L'éthicité'' (''Sittlichkeit'') : la sphère des institutions concrètes (famille, société civile, [[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]) où le devoir trouve son contenu effectif. Dans l'éthicité, l'individu n'accomplit pas ses devoirs par contrainte intérieure abstraite. Il les reconnaît comme siens en s'identifiant aux institutions historiques et rationnelles auxquelles il appartient. L'éthicité ne se réduit pas pour autant à un conformisme social : elle suppose une rationalité interne aux institutions, qui les rend dignes d'être reconnues, et où la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] du sujet et l'ordre collectif peuvent réellement se rejoindre<ref>Jean-François Kervégan et Gilles Marmasse (dir.), ''Hegel penseur du droit'', Paris, CNRS Éditions, 2004 ; Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007.</ref>. Il faut insister sur un point souvent mal compris. Lorsque Hegel parle de « l'État rationnel » dans lequel le citoyen reconnaît ses devoirs comme siens, il ne désigne pas n'importe quel État empiriquement existant. Il vise un État dont l'organisation incarne effectivement la rationalité de la liberté : reconnaissance des personnes, séparation des moments de la vie éthique, articulation entre l'individu et l'universel. Sans cette précision, la philosophie hégélienne du droit risquerait de se confondre avec une justification de l'ordre établi, lecture que Hegel récuse expressément. Sa formule célèbre, « ce qui est rationnel est effectif, et ce qui est effectif est rationnel »<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', Préface, trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>, ne sanctifie pas l'existant : elle distingue, dans le réel, ce qui mérite le nom d'effectivité de ce qui n'en a que l'apparence. Hegel ne propose pas une simple réconciliation entre devoir et inclination. Il opère ce qu'il nomme une ''Aufhebung'', mot allemand difficile à traduire qui réunit trois sens à la fois : supprimer, conserver et élever. La morale kantienne est ainsi dépassée sans être abolie : ses exigences les plus hautes (l'autonomie, l'universalité) sont conservées, mais transposées dans le cadre des institutions concrètes où elles trouvent un contenu effectif. Cela ne signifie pas que l'État résoudrait par lui-même tous les conflits possibles entre l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] et la société : Hegel reconnaît la possibilité de tensions, et les analyses du chapitre sur la société civile montrent qu'elle produit ses propres déséquilibres. Pour Hegel, le devoir bien compris ne s'oppose pas aux inclinations : la disposition éthique consiste à reconnaître dans l'accomplissement de ses devoirs la réalisation de son intérêt propre. Dans l'État rationnel, le citoyen accomplit ses devoirs non comme un sacrifice imposé du dehors mais en réalisant sa propre liberté<ref>Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', § 147 et § 150.</ref>. ===Rousseau : le citoyen et la volonté générale=== [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]] (1712-1778), dans ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social ]](1762), pense le devoir politique à partir de la notion de volonté générale. ====Le contrat social==== Par le contrat social, chaque individu s'associe avec tous les autres en mettant « en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6.</ref>. Cette [[Dictionnaire de philosophie/Aliénation|aliénation]] totale de chacun crée un corps politique dont chaque membre est à la fois citoyen (participant au pouvoir souverain) et sujet (soumis aux lois). ====La volonté générale==== La volonté générale ne se confond pas avec la simple addition des intérêts particuliers ; elle exprime ce qui peut valoir comme intérêt commun, une fois écartées les considérations purement privées qui s'opposent les unes aux autres<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre II, chapitre 3.</ref>. Elle vise toujours le bien commun et reste « toujours droite » lorsqu'elle est correctement formée. Rousseau distingue cependant la rectitude de la volonté générale et la justesse du jugement du peuple : le peuple veut toujours son bien, mais il peut se tromper sur ce bien. La volonté générale n'est donc pas l'opinion majoritaire immédiate ; elle suppose des conditions de délibération, d'information et d'[[Dictionnaire de philosophie/Égalité|égalité]] qui ne sont pas toujours réunies. Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois qui expriment la volonté générale. Cette obéissance constitue l'exercice même de sa liberté, puisqu'il obéit à des lois qu'il a lui-même contribué à établir : « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>. Quiconque refuse d'obéir à la volonté générale peut y être contraint par le corps politique, « ce qui ne signifie autre chose sinon qu'on le forcera d'être libre »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 7.</ref>. Cette formule fameuse a souvent été lue comme l'aveu d'un autoritarisme caché : comment forcer quelqu'un à être libre ne serait-il pas une contradiction, voire la justification de toutes les tyrannies prétendant émanciper ceux qu'elles soumettent ? Cette interprétation manque le sens du texte. Pour Rousseau, le citoyen qui refuse d'obéir à la volonté générale ne défend pas sa liberté contre l'oppression : il défend sa volonté particulière contre sa propre volonté de citoyen, celle qu'il a engagée par le pacte. Il préfère son intérêt privé à l'intérêt qu'il a, en tant que membre du corps politique, à voir respecter la loi. La contrainte exercée par la communauté n'introduit donc rien d'extérieur ; elle rappelle l'individu à sa propre volonté législatrice. Mais cela suppose, condition essentielle, que la loi en question soit véritablement issue d'une volonté générale, formée dans les conditions de publicité, d'égalité et de délibération que Rousseau spécifie ailleurs. Sans cette condition, la formule deviendrait effectivement le masque d'une oppression. Rousseau l'avait prévu : « la force ne fait pas droit ». ===Le stoïcisme : action appropriée et accord avec la nature=== Aristote nous proposait une vie épanouie par l'exercice des vertus. Kant nous commandait d'obéir, par devoir, à la loi morale que notre raison se donne. Voici une troisième conception du devoir, élaborée par les philosophes stoïciens. Le courant traverse plusieurs siècles : de Zénon de Cition (v. 334-262 av. J.-C.), fondateur de l'école à Athènes, à [[s:Auteur:Épictète|Épictète]] (v. 50-v. 135 ap. J.-C.) et à [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]] (121-180 ap. J.-C.) dans le monde romain. Pour ces penseurs, accomplir son devoir, c'est vivre en accord avec l'ordre rationnel qui gouverne le cosmos. Le précepte fondamental tient en une formule : « vivre en accord avec la nature ». Encore faut-il s'entendre sur le mot. La « nature » dont parlent les stoïciens n'est ni la nature romantique des paysages sauvages, ni notre nature individuelle au sens de nos penchants. Elle désigne l'ordre rationnel qui structure l'univers, ce que les Grecs nommaient le ''logos''. Or l'être humain, parce qu'il est doté de raison, participe lui aussi de cet ordre. Vivre selon la nature, pour un homme, c'est donc vivre selon sa [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]]<ref>Voir Maxime Kristanek, « Stoïcisme (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1681], consulté en 2025 ; Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995.</ref>. C'est sur ce socle que se construit la conception stoïcienne du devoir : si l'univers est régi par une raison qui me traverse, mon devoir consiste à m'accorder à elle. Le mot grec qui dit le devoir, chez les stoïciens, est ''kathêkon'', traduit en français par « action appropriée » ou « devoir convenable ». Il désigne ce que la situation requiert d'un être raisonnable, compte tenu du rôle qu'il occupe. Père, citoyen, ami, professeur, élève : chacun a, dans la trame du monde, une place où des actions appropriées s'imposent à lui. Mon devoir n'est donc pas séparé de ma situation concrète ; il l'épouse. Il consiste à faire ce que mon rôle, ici et maintenant, demande de moi. On voit aussitôt que le stoïcisme n'est pas, comme on le caricature parfois, la doctrine d'une acceptation passive du destin. Il est aussi un engagement, à la fois familial, social et politique. Les stoïciens précisent toutefois qu'il y a une différence entre l'action appropriée, accessible à l'homme ordinaire qui s'efforce de suivre la raison, et l'action parfaitement droite (''katorthôma''), accomplie en toute connaissance et avec une disposition stable, qui n'est l'apanage que du sage. Le devoir stoïcien admet ainsi des degrés : on peut le remplir imparfaitement, et c'est déjà progresser. ====Ce qui dépend de nous==== Reste à savoir où porter mon effort. Cette question conduit à la distinction la plus célèbre du stoïcisme, formulée par Épictète à l'ouverture de son ''Manuel'' : « parmi les choses qui sont, les unes dépendent de nous, les autres n'en dépendent pas »<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1.</ref>. Que dépend-il de nous ? Très peu, à vrai dire : nos jugements, nos désirs, nos refus, en somme la manière dont notre raison réagit à ce qui survient. Que ne dépend-il pas de nous ? Presque tout : notre corps, notre santé, nos biens, notre réputation, l'opinion d'autrui, notre destinée elle-même. Cette distinction n'est pas un détour : elle délimite le territoire même du devoir. Car on ne peut être obligé qu'à ce qu'on peut faire. Là où l'action est en notre pouvoir, le devoir s'impose pleinement ; là où elle nous échappe, il cesse, et seule la sérénité demeure. Combien d'inquiétudes, dans nos journées, portent sur des choses qui ne dépendent pas de nous ? L'opinion qu'un camarade a de nous, le résultat d'un examen une fois la copie rendue, l'attitude d'un proche, le temps qu'il fait : autant d'objets sur lesquels la raison stoïcienne nous invite à relâcher prise. Non par fatalisme ni par indifférence : car ce qui dépend de nous, c'est précisément le jugement que nous portons sur ces choses, et la manière dont nous y répondons. Une image résume cette éthique du devoir : celle de l'archer, chère aux stoïciens. Le bon archer fait tout ce qui dépend de lui : il tend correctement son arc, il vise avec soin, il choisit son moment. Mais une fois la flèche partie, un coup de vent peut la dévier. Que la flèche atteigne ou manque la cible relève de circonstances extérieures. Le devoir stoïcien tient tout entier dans l'attention donnée à ce qu'on peut maîtriser, et dans la paix de l'âme face à ce qui nous échappe. Mon devoir n'est pas de réussir, il est de bien viser. ====Les devoirs sociaux==== Si le devoir stoïcien s'enracine dans la raison cosmique, il prend pourtant chair dans la vie en société. C'est ce que Marc Aurèle, empereur de Rome et philosophe, ne cesse de rappeler à lui-même dans ses ''Pensées'', journal personnel qu'il rédigeait le soir, sous la tente, entre deux campagnes militaires aux frontières de l'Empire. Chacun, dit-il, a un rôle à tenir dans l'ordre du monde. Et ce rôle se déploie en quatre vertus cardinales : la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] envers nos semblables, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]] face aux épreuves, la tempérance dans nos désirs, la prudence dans nos décisions<ref>Marc Aurèle, ''Pensées pour moi-même'', livres II et VIII. Traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. Ces quatre vertus, déjà élaborées par Platon dans la ''République'', reçoivent chez les stoïciens leur forme la plus systématique, avant d'être reprises par la tradition chrétienne, notamment par Thomas d'Aquin. Elles forment la matière concrète du devoir stoïcien. Un point mérite d'être souligné pour finir, car le stoïcisme est parfois caricaturé en doctrine de la résignation. Accepter intérieurement sa condition, par un travail du jugement qui dépend de nous, n'est pas approuver les institutions qui la produisent, ce qui est une tout autre question. Le devoir stoïcien ne fait pas de la raison un instrument de conservation sociale. Épictète lui-même, qui fut esclave avant d'être affranchi, en témoigne. Sa philosophie l'a rendu intérieurement libre face à un sort qu'il ne pouvait changer. Elle ne lui a jamais commandé de trouver l'esclavage juste. Penser comme un sage n'est pas approuver tout ce qui existe : c'est aussi conserver, dans la paix de l'âme, la capacité d'interroger ce qui mérite d'être. ===Spinoza : le conatus et l'éthique=== [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]] (1632-1677) propose dans son ''Éthique'' une conception qui s'éloigne de la morale traditionnelle de l'obligation. Spinoza ne dissout pas pour autant toute distinction entre [[Dictionnaire de philosophie/Bien|bien]] et mal : il en transforme le sens, en les rapportant à la puissance d'agir des êtres et non à un ordre transcendant. ====Le conatus==== Pour Spinoza, « chaque chose, autant qu'il est en elle, s'efforce de persévérer dans son être »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', III, proposition 6.</ref>. Ce principe, appelé ''conatus'', constitue l'essence même de chaque être. L'homme n'agit pas par devoir imposé de l'extérieur mais par l'effort naturel de persévérer dans son être et d'augmenter sa puissance d'agir. Cet effort n'est pas un acte volontaire ou conscient ajouté à la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] ; il exprime cette nature elle-même. ====Bien et mal, liberté et nécessité==== Pour Spinoza, les notions traditionnelles de bien et de mal n'ont pas de fondement transcendant. Mais elles conservent une signification rationnelle relative : est dit ''bon'' ce qui augmente la puissance d'agir d'un individu, ''mauvais'' ce qui la diminue. Le bien est « ce que nous savons avec certitude être un moyen de nous rapprocher de plus en plus du modèle de la nature humaine que nous nous proposons »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', IV, préface.</ref>. La morale spinoziste n'est donc pas une absence de norme, mais une réorientation des normes : elles cessent d'être des commandements extérieurs pour devenir l'expression rationnelle de notre puissance. On parle alors d'une morale ''immanente'', c'est-à-dire qui ne procède pas d'une instance extérieure ou supérieure, mais des effets concrets que les [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] produisent sur notre puissance d'agir. La [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] ne consiste pas à obéir à un devoir moral transcendant, mais à comprendre la nécessité qui nous détermine et à agir selon la raison plutôt que selon les passions. Le sage spinoziste, guidé par la connaissance adéquate, reconnaît que les autres hommes raisonnables augmentent sa propre puissance d'agir : la coopération rationnelle et la joie partagée sont des conditions de l'augmentation du ''conatus''. Spinoza ne prône donc nullement un égoïsme ignorant [[Autrui|autrui]], mais une éthique rationnelle où l'intérêt bien compris coïncide avec la vie sociale<ref>Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003.</ref>. ===Hume et le sentiment moral=== Imaginons une scène. Nous assistons, dans la rue, à un acte de cruauté gratuite envers un animal. Avant même d'avoir le [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] de réfléchir, nous éprouvons un mouvement de désapprobation, presque physique, qui nous saisit. D'où vient ce jugement moral ? D'un raisonnement, comme le pensent les rationalistes ? Ou de quelque chose qui parle en nous avant la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ? C'est à cette question que répond David Hume (1711-1776), philosophe écossais des Lumières. Sa thèse, formulée dans le ''Traité de la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] humaine'' (1739-1740) puis reprise dans l'''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), peut sembler paradoxale : la morale, et le devoir qu'elle implique, ne reposent pas sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], mais sur les sentiments. ====La raison ne suffit pas à fonder le devoir==== Hume part d'une observation simple, dont la portée est considérable. La raison, dit-il, est ''inerte'' : elle peut établir des faits, calculer des conséquences, repérer des contradictions, mais elle ne peut, à elle seule, nous pousser à agir. Savoir qu'un comportement est dangereux ne suffit pas à m'en éloigner si je ne crains pas le danger. Constater qu'une action est cruelle ne me commande rien si la cruauté ne m'affecte pas. Ce qui meut l'action, ce sont nos passions, nos désirs, nos sentiments, en somme cette part affective de nous-mêmes que la tradition rationaliste plaçait au-dessous de la raison. D'où la formule provocante du ''Traité'' : « la raison est et ne peut être que l'esclave des passions »<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre II, troisième partie, section III ; trad. J.-P. Cléro, Paris, GF-Flammarion, 1991 (1739-1740).</ref>. Loin d'inviter à l'irrationalité, cette phrase signifie que la raison joue le rôle d'un instrument au service de fins que, seules, les passions peuvent nous donner. On voit alors quelle conséquence Hume tire pour la notion de devoir. Si la raison ne peut, à elle seule, mouvoir l'action, elle ne peut non plus, à elle seule, nous obliger. Le devoir ne peut être un pur commandement rationnel ; il doit s'enraciner dans quelque chose qui nous touche. Hume formule cette idée dans son passage le plus commenté de la philosophie morale : on ne peut, dans un raisonnement, passer du « ce qui est » au « ce qui doit être » sans introduire quelque part une dimension qui n'est pas purement factuelle<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre III, première partie, section I, ''in fine'' ; trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1993.</ref>. Aucun « il faut » ne se déduit d'un simple « il est ». Cette remarque, qu'on appelle parfois la « loi de Hume », continue d'occuper la réflexion morale contemporaine. ====Le sentiment moral et la sympathie==== Si le devoir ne vient pas de la raison pure, d'où vient-il alors ? D'une faculté propre à l'être humain, que Hume nomme le ''sentiment moral''. Lorsque nous contemplons une action généreuse, nous éprouvons un plaisir particulier qui s'appelle approbation ; lorsque nous contemplons un acte cruel, une déplaisance qui s'appelle blâme. Ce ne sont pas là des conclusions de raisonnement, mais des réactions immédiates de notre nature affective. Encore faut-il expliquer pourquoi ces sentiments portent sur autrui et non sur notre seul intérêt. C'est ici qu'intervient une notion centrale chez Hume : la ''sympathie''. Le mot, chez lui, n'a pas tout à fait le sens qu'il a pris dans le français contemporain. Il ne désigne pas une affection pour autrui, mais une capacité originaire à ressentir ce que ressentent les autres, à entrer en résonance avec leurs états affectifs. Voir un enfant pleurer me fait quelque chose ; lire le récit d'une injustice m'émeut. C'est par cette communication sentimentale, presque contagieuse, que la conduite d'autrui me concerne moralement<ref>David Hume, ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), section V, trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1991.</ref>. Le devoir, chez Hume, n'est donc pas une exigence solitaire de la raison ; c'est ce que nos sentiments, élargis par la sympathie aux peines et aux joies d'autrui, finissent par exiger de nous. Insistons : la raison ne disparaît pas pour autant. Elle conserve un rôle indispensable. Elle nous éclaire sur les faits, fait connaître les conséquences probables de nos actions, nous aide à délibérer sur les moyens. Mais elle reste, selon Hume, au service de ce que le cœur sent comme bon ou mauvais. ====Vertus naturelles et vertus artificielles==== Cette description du jugement moral débouche, chez Hume, sur une distinction qui structure toute son éthique. Il distingue deux types de qualités que nous appelons morales. Les premières, qu'il nomme ''vertus naturelles'', sont celles qui produisent en nous une approbation immédiate, sans détour : la bienveillance, la générosité, la douceur, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]. Lorsque nous voyons un parent soigner son enfant malade, ou un ami consoler un proche dans la peine, nous approuvons spontanément, par la seule opération de la sympathie. Les secondes, qu'il appelle ''vertus artificielles'', sont d'une autre nature. La principale est la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], qui inclut chez Hume le respect de la propriété et la fidélité aux promesses. Que veut dire au juste « artificielles » ? Non que ces vertus seraient fausses ou superficielles, mais qu'elles ne s'imposent pas spontanément à notre approbation. Elles supposent une institution, une convention, une règle stable que les hommes ont peu à peu construite parce qu'ils en avaient besoin. Imaginons un monde où les biens seraient infinis : la règle de propriété perdrait son sens. Imaginons un monde où nous n'aurions jamais besoin d'autrui : tenir ses promesses cesserait d'être un devoir. Si la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] est un devoir, c'est parce que la rareté des biens et la nécessité de la coopération l'ont rendue indispensable à la vie commune. Cette analyse rapproche Hume des théories conventionnalistes du droit et de la morale, sans pour autant l'y confondre. Hume n'est pas un pur utilitariste : il ne réduit pas le bien à ce qui est utile. Le sentiment moral conserve chez lui une autonomie qui distinguera son éthique de celle des utilitaristes proprement dits, Jeremy Bentham et John Stuart Mill, qui viendront après lui. Le critère ultime de la moralité reste, pour lui, l'approbation que reçoit une conduite envisagée d'un « point de vue général », qui transcende nos intérêts particuliers. ====Que devient le devoir, chez Hume ?==== Reprenons le fil. Pour Kant, le devoir sera l'ordre que la raison pure se donne à elle-même, indépendamment de toute inclination. Hume, qui écrit pourtant près d'un demi-siècle plus tôt, aurait jugé cette idée inconcevable : la raison pure, indépendante des sentiments, ne pourrait nous obliger à rien. Le devoir, chez lui, ne tombe pas du ciel de la raison ; il monte de nos sentiments éclairés par la sympathie, et se stabilise, pour ce qui concerne la vie collective, dans les conventions sociales qu'imposent la rareté des biens et l'interdépendance des hommes. Avoir le sens du devoir, ce n'est pas écouter une voix abstraite ; c'est se laisser toucher par autrui et se conformer aux règles qu'une vie commune réussie demande de respecter. Cette conception du devoir a fait scandale à son époque, et continue d'interroger. Elle ne signifie pas que tout se vaut : Hume insiste sur le caractère stable, partagé, communicable du sentiment moral. Mais elle déplace le devoir, du domaine de la raison vers celui de notre humanité affective. La morale, chez Hume, n'est pas l'œuvre d'un être raisonnable abstrait ; elle est l'œuvre d'un être sensible, social, traversé par les passions, et qui découvre dans la sympathie pour ses semblables la racine de ses obligations. ===L'utilitarisme : Bentham et Mill=== L'utilitarisme propose une éthique conséquentialiste où l'action juste est celle qui produit le plus grand bien-être pour le plus grand nombre. Jeremy Bentham (1748-1832) en formule la version la plus directe : il s'agit de calculer la somme algébrique des plaisirs et des peines que les actions produisent, et d'agir de manière à maximiser le solde de plaisir<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. I.</ref>. Bentham cherche à évaluer les plaisirs et les peines selon plusieurs critères, comme leur intensité, leur durée, leur certitude, leur proximité, leur fécondité, leur pureté et leur étendue. Sa conception du plaisir est essentiellement quantitative : c'est par la combinaison de ces critères mesurables que l'on apprécie la valeur d'une action. John Stuart Mill (1806-1873) reprend le principe d'utilité, mais introduit une distinction qualitative entre les plaisirs. Pour lui, certains plaisirs (intellectuels, esthétiques, moraux) sont supérieurs en qualité à d'autres (sensoriels), même si leur intensité est moindre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II.</ref>. Mill soutient en particulier que ceux qui ont fait l'expérience des deux genres de plaisirs préfèrent les plaisirs supérieurs : « il vaut mieux être un être humain insatisfait qu'un porc satisfait », écrit-il, formulant cette idée saisissante qu'il préfère à toute démonstration abstraite<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II. La formule anglaise originale est : « it is better to be a human being dissatisfied than a pig satisfied ».</ref>. Mill défend par ailleurs des distinctions importantes entre la justice et l'utilité, et reconnaît la valeur de règles stables que l'on ne saurait réviser à chaque situation. Le devoir, dans cette perspective, ne consiste pas à suivre une règle abstraite, mais à viser, par nos actions et nos institutions, le bien-être collectif. ===Marx et la critique sociale du devoir=== Tous les auteurs précédents pensent le devoir depuis l'intériorité du sujet, qu'il soit individu rationnel, agent vertueux, citoyen, sage ou être sentant. Karl Marx (1818-1883) déplace la question en profondeur : il s'intéresse moins à ce que le devoir ''est'' qu'à la fonction sociale qu'il ''remplit''. Et il remarque que les obligations qui se présentent à nous comme universelles, allant de soi, expriment en réalité, le plus souvent, les intérêts d'un ordre social déterminé. Reprenons un exemple familier. Le « devoir de travailler » paraît évident, presque indiscutable. Pourtant, dans une société capitaliste, ce devoir prend une forme historique précise : il signifie vendre sa force de travail à qui possède les moyens de production. La même exigence aurait un tout autre sens dans une société d'artisans, de paysans propriétaires de leur terre, ou dans une communauté où les moyens de production seraient socialisés. L'universalité apparente du devoir masque alors une réalité historique et conflictuelle : la formule « il faut travailler » est neutre, mais son application concrète sert des intérêts qui ne sont pas neutres. Marx ne propose pas une « théorie morale » au sens classique ; il propose plutôt une ''critique'' des morales existantes. Dans ''L'Idéologie allemande'' (1845), il écrit avec Engels que « les idées de la classe dominante sont, à chaque époque, les idées dominantes »<ref>Karl Marx et Friedrich Engels, ''L'Idéologie allemande'' (1845-1846), trad. H. Auger, G. Badia, J. Baudrillard et R. Cartelle, Paris, Éditions sociales, 1968, p. 75.</ref>. Cela vaut pour les valeurs morales comme pour les autres représentations. Les devoirs familiaux, professionnels, patriotiques, économiques ne descendent pas d'un ciel intelligible : ils s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Une morale qui présente comme universel ce qui est historique participe de ce que Marx nomme l'''idéologie'' : un système de représentations qui dissimule, sous le voile de l'évidence, les conditions matérielles qui le produisent. Trois questions émergent alors, qui prolongent la philosophie morale au lieu de la dissoudre : ''qui'' définit les devoirs ? ''Au nom de quoi'' ? ''Au profit de qui'' ? Une obligation peut être réelle sans être juste, universelle dans sa formulation sans l'être dans ses effets. La critique marxienne n'invite pas à renoncer à toute exigence morale : elle invite à interroger la généalogie sociale des exigences qui se présentent à nous comme évidentes. Cette ligne d'analyse a profondément marqué la pensée du XXe siècle. Émile Durkheim, dans une perspective différente, a montré dans ''De la division du travail social'' (1893) que les obligations morales sont des faits sociaux : leur force ne vient pas seulement de la conscience individuelle mais de la pression collective qui les soutient<ref>Émile Durkheim, ''De la division du travail social'' (1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007.</ref>. Michel Foucault, plus tard, analysera dans ''Surveiller et punir'' (1975) comment certains devoirs (de discipline, de productivité, d'auto-correction) sont produits par des dispositifs de pouvoir qui façonnent les corps et les conduites. Aucune de ces analyses ne suffit à elle seule à fonder une éthique ; toutes obligent la philosophie morale à ne plus parler du devoir comme s'il flottait hors de l'histoire et hors des rapports sociaux. ==Les enjeux philosophiques du devoir== ===Le devoir s'oppose-t-il au bonheur ?=== Cette question traverse toute l'histoire de la philosophie morale et oppose principalement Kant à Aristote. ''La position kantienne'' : pour Kant, le devoir peut entrer en conflit avec notre bonheur. La moralité exige parfois de sacrifier nos intérêts personnels. Kant pense néanmoins que la raison pratique nous permet d'espérer une harmonie entre vertu et bonheur, qu'il appelle souverain bien<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. ''La position aristotélicienne'' : pour Aristote, il n'y a pas d'opposition véritable entre vertu et bonheur. La vie vertueuse est elle-même la réalisation du bonheur humain. L'homme véritablement vertueux trouve du plaisir à accomplir des actions vertueuses. La vertu n'est pas un sacrifice mais un accomplissement. Cette opposition renvoie à des conceptions différentes du bonheur. Si l'on définit le bonheur comme la satisfaction de tous nos désirs immédiats, alors il peut entrer en conflit avec le devoir. Si l'on conçoit le bonheur comme l'accomplissement de notre nature rationnelle, alors devoir et bonheur convergent. ===Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ?=== Cette question constitue un paradoxe apparent : comment peut-on être libre en obéissant à un devoir qui s'impose à nous ? ''L'autonomie kantienne'' : pour Kant, le devoir ne s'oppose pas à la liberté mais la réalise. Obéir au devoir, c'est obéir à la loi que notre propre raison nous prescrit. Cette autonomie (du grec ''autos'', soi-même, et ''nomos'', loi) constitue la véritable liberté, par opposition à l'hétéronomie qui consiste à être déterminé par des causes extérieures (désirs, pressions sociales, etc.)<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', section III, trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785).</ref>. ''La liberté positive'' : on peut distinguer la liberté négative (absence de contraintes externes) et la liberté positive (capacité de se déterminer soi-même selon la raison). Le devoir moral relève de cette liberté positive. Cette idée rejoint Rousseau, pour qui « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>, tandis que Kant parle plutôt d'autonomie de la volonté. La parenté est réelle mais la perspective diffère : chez Rousseau, il s'agit d'une liberté politique dans l'ordre de la loi commune ; chez Kant, d'une liberté morale par laquelle la volonté rationnelle se donne à elle-même la loi. ''Le risque de l'aliénation'' : certains philosophes critiquent cette conception et y voient au contraire une forme d'aliénation. Obéir au devoir, ce serait renoncer à sa singularité au profit d'une loi universelle abstraite qui nie la diversité des individus et des situations. Cette objection, de Nietzsche à Foucault, mérite un examen propre : c'est l'objet de la section suivante. ===Le devoir peut-il être une forme d'aliénation ?=== Plusieurs traditions philosophiques retournent la perspective traditionnelle : et si le devoir, loin d'émanciper, était l'une des manières les plus efficaces d'asservir ? Cette objection mérite d'être prise au sérieux. ''Nietzsche : la mauvaise conscience.'' Dans ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale]]'' (1887), [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]] soutient que la morale du devoir, telle que l'Occident chrétien l'a forgée, est née d'un retournement contre soi. Les pulsions vitales qui ne pouvaient plus s'extérioriser, faute d'un dehors où s'exercer, se sont retournées contre l'individu lui-même : c'est ce qu'il nomme la « mauvaise conscience »<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), deuxième dissertation, trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Le « tu dois » de la morale du devoir intériorise une cruauté qui ne peut plus s'exercer au-dehors. Nietzsche n'invite pas pour autant à un simple débridement des instincts ; il invite à inventer une morale qui ne se nourrisse plus du ressentiment. ''Freud : surmoi et culpabilité.'' [[s:Auteur:Sigmund Freud|Sigmund Freud]], qui rejoint Nietzsche sur ce point sans toujours s'y référer explicitement, développe une intuition voisine dans ''Le Malaise dans la culture'' (1930). Le sentiment de devoir, écrit-il, s'enracine dans l'instance qu'il appelle le ''surmoi'' : c'est l'intériorisation des figures parentales et sociales, qui exerce sur le sujet une pression d'autant plus implacable que la civilisation est exigeante. Plus nous renonçons à nos pulsions, plus le surmoi se renforce et plus la culpabilité s'accroît, sans rapport nécessaire avec une faute réelle. La morale du devoir, sans être supprimée, est replacée dans une économie psychique qui en éclaire le coût. ''Marx et Foucault : la production sociale du devoir.'' Comme nous l'avons vu plus haut, Marx montre que les devoirs s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Michel Foucault, dans ''Surveiller et punir'' (1975), puis dans ses analyses des techniques de pouvoir qui s'exercent sur les corps et la conduite des populations, étudie les ''dispositifs'' qui produisent, à travers l'école, l'usine, la caserne, l'hôpital, un sujet « docile et utile »<ref>Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975.</ref>. Le devoir n'est plus seulement un commandement de la raison ou une exigence sociale : il est aussi un effet de pouvoir, dont il s'agit de comprendre les conditions de production. Ces critiques ne réfutent pas, à proprement parler, l'idée de devoir. Elles refusent une conception naïve, qui prendrait la voix de la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] pour une instance pure, étrangère à toute histoire et à tout rapport de pouvoir. Une réflexion morale lucide doit intégrer cette dimension critique : tout devoir mérite d'être interrogé sur son origine, ses effets et les intérêts qu'il sert. Cela ne conduit pas à l'amoralisme, mais à une morale réfléchie, qui n'identifie pas la conscience à la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]]. ===Peut-on fonder le devoir ?=== Jusqu'ici, nous avons examiné les grandes conceptions du devoir : celui de [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Kant]], d'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], des stoïciens, de [[s:Auteur:David Hume|Hume]]. Toutes répondaient à une question pratique : ''quels sont mes devoirs ?'' Reste une autre question, plus en amont : ''pourquoi y aurait-il des devoirs, et sur quoi reposeraient-ils ?'' Quand je dis « il faut tenir une promesse », sur quoi cette obligation repose-t-elle ? Sur un fait objectif que je découvrirais ? Sur un accord entre les hommes ? Sur une simple expression de mes sentiments ? Cette interrogation, qu'on appelle aujourd'hui la question du ''fondement'' du devoir, ou plus largement de la ''métaéthique'', oppose plusieurs grandes familles de positions. Les distinctions présentées ci-dessous ne sont pas toutes exigibles au baccalauréat, mais elles dessinent la carte des réponses possibles. Pour rendre cette diversité concrète, gardons le même exemple tout au long du parcours : ''faut-il toujours tenir une promesse ?'' Chaque théorie y répondra à sa manière, et c'est en confrontant ces réponses qu'on saisira ce qui les sépare. ====Le réalisme moral : les devoirs existent dans le monde==== Le ''réalisme moral'' soutient que les devoirs existent objectivement, indépendamment de nos [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et de nos [[Dictionnaire de philosophie/Convention|conventions]], et que nous pouvons les connaître. Quand on dit « il faut tenir ses promesses », on énonce, selon le réaliste, quelque chose qui est vrai au même titre que « l'eau bout à cent degrés ». La proposition correspond à un fait, même si ce fait n'est pas de même nature qu'un fait physique. Reste à savoir d'où vient cette objectivité. Le réalisme se décline alors en plusieurs variantes, selon le fondement qu'il propose. ''Le fondement par la nature humaine.'' Pour Aristote et la tradition qui s'en réclame, nos devoirs découlent de ce que nous sommes : des êtres rationnels et sociaux. Tenir parole, par exemple, exprime la vertu de fidélité, sans laquelle aucune vie commune ne tient longtemps. Le devoir est inscrit dans notre nature. Cela ne signifie pas qu'il soit rigide : l'homme prudent, le ''phronimos'', sait reconnaître les circonstances où une promesse devenue absurde ou injuste cesse d'obliger. Si j'ai promis à un [[Dictionnaire de philosophie/Amitié|ami]] de l'aider à déménager le samedi, et que ce même samedi son père est hospitalisé en urgence, la promesse cède devant un bien plus grand. ''Le fondement par la raison pure.'' Pour Kant, le devoir tient sa force d'une procédure rationnelle : l'universalisation. Une [[Dictionnaire de philosophie/Action|action]] est moralement obligatoire si la maxime qui la guide peut être voulue par tout être raisonnable. La fausse promesse en fournit l'exemple type : si chacun promettait sans intention de tenir, plus personne ne croirait aux promesses, et l'institution même de la promesse s'effondrerait. Vouloir universellement la fausse promesse est donc contradictoire avec soi-même. C'est la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], et elle seule, qui découvre cette contradiction, et c'est en cela qu'elle nous oblige. ''Le fondement théologique.'' Une longue tradition, juive, chrétienne, musulmane, ancre les devoirs dans la volonté divine. Tenir parole serait obligatoire parce que Dieu le commande. Cette position, qu'on appelle la ''théorie du commandement divin'', soulève une difficulté que [[Platon|Platon]] avait formulée dans l'''Euthyphron'' : Dieu commande-t-il telle action parce qu'elle est bonne, ou est-elle bonne parce qu'il la commande ? Selon la branche du dilemme qu'on retient, le fondement réel du devoir n'est plus le même : ou bien il précède Dieu (et la volonté divine n'en est qu'un relais), ou bien il dépend d'une décision divine qui aurait pu être autre. ''Le fondement intuitionniste.'' Certains philosophes, comme W. D. Ross au début du XX{{e}} siècle, soutiennent que nous percevons certains devoirs de façon directe, sans avoir à les déduire d'un principe plus fondamental. Tenir ses promesses fait partie de ce que Ross appelle les devoirs ''prima facie'', littéralement « à première vue » : des obligations évidentes qui s'imposent immédiatement, mais qui peuvent reculer devant un devoir plus pressant dans certains conflits<ref>William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930.</ref>. Si j'ai promis de retrouver un ami au cinéma, et qu'en chemin je découvre un blessé qui a besoin de moi, mon devoir d'assistance l'emporte ; mais cela n'efface pas la valeur de la promesse, qui demeure obligatoire dès lors qu'aucune autre obligation plus impérieuse ne lui fait obstacle. ====Le constructivisme : les devoirs sont construits par la raison==== Une deuxième famille de réponses, qu'on appelle le ''constructivisme moral'', considère que les normes morales ne sont pas découvertes dans le monde mais construites par des procédures rationnelles ou délibératives. Pour le constructiviste, demander si une norme est « vraie » au sens où le serait une proposition scientifique, c'est mal poser la question : la norme n'est pas dans le monde, elle est dans l'accord auquel des êtres raisonnables peuvent parvenir dans des conditions bien choisies. John Rawls en a proposé l'illustration la plus connue. Pour fonder les principes de [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] qui doivent gouverner une société, il imagine un dispositif : le ''voile d'ignorance''. Supposons des participants devant choisir les règles de leur société sans savoir quelle place ils y occuperont : riches ou pauvres, malades ou en bonne santé, hommes ou femmes, de telle ethnie ou de telle autre. Quelles règles choisiraient-ils ? Probablement des règles qui protègent les plus vulnérables, puisque chacun pourrait se retrouver dans cette position. Les principes de justice ne tombent donc pas du ciel ; ils résultent d'un accord hypothétique conclu dans des conditions équitables<ref>John Rawls, ''Théorie de la justice'', trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987 (1971).</ref>. Christine Korsgaard, dans la lignée de Kant, défend un constructivisme un peu différent, qui ancre l'obligation dans les exigences réflexives de l'agent rationnel : nous sommes obligés par les normes que notre propre réflexion sur nos actions nous contraint à reconnaître comme valables. Et la promesse ? Pour un constructiviste, l'obligation de tenir parole vaut parce que des agents rationnels, dans des conditions équitables, s'accorderaient sur sa nécessité. Sans une telle règle, la coopération sociale serait impossible : nul ne pourrait compter sur les engagements d'autrui. ====Le subjectivisme et le relativisme : à chacun, ou à chaque culture, ses devoirs==== Une troisième famille rompt plus nettement avec l'idée d'une objectivité morale. Le ''subjectivisme'' fait dépendre les jugements moraux des préférences de chaque individu. « Il faut tenir ses promesses » serait alors, en réalité, l'expression d'une préférence personnelle, comparable à « j'aime le chocolat ». Si j'aime tenir parole, c'est un devoir pour moi ; si vous préférez vous réserver une liberté plus large, c'est votre choix. Cette position se heurte à une difficulté évidente : elle dissout la possibilité même du débat moral. Si nos jugements ne sont que des préférences, à quoi bon discuter ? On n'argumente pas sur les goûts. Le ''relativisme moral'' déplace le problème : les jugements moraux dépendent non des individus, mais des cultures. Telle société valorise la fidélité aux promesses, telle autre privilégie la souplesse ou la solidarité familiale. Aucune ne pourrait prétendre énoncer une vérité morale universelle. Cette position s'appuie sur l'observation, indéniable, de la diversité des morales à travers l'histoire et l'espace. Mais elle se heurte à une objection classique : elle interdit toute critique morale d'une autre culture, y compris de pratiques que la plupart des hommes jugent inacceptables. ====L'expressivisme : les énoncés moraux ne décrivent rien==== Une quatrième famille, plus récente, propose une réponse plus subtile. L'''expressivisme'' soutient que les énoncés moraux ne décrivent pas des faits objectifs mais expriment des attitudes (approbation, désapprobation) ou prescrivent des conduites. Cette idée trouve des défenseurs contemporains chez Allan Gibbard et Simon Blackburn<ref>Simon Blackburn, ''Ruling Passions'', Oxford, Clarendon Press, 1998 ; Allan Gibbard, ''Wise Choices, Apt Feelings'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990.</ref>. Reprenons notre exemple. Dire « il faut tenir ses promesses », pour un expressiviste, n'est pas décrire un fait moral situé quelque part dans le monde ; c'est exprimer une approbation envers la fidélité et inviter autrui à la partager. Cela ressemble moins à une description (« l'eau bout à cent degrés ») qu'à un encouragement (« bravo ! », « ne fais pas cela »). L'expressivisme évite ainsi le problème ontologique du réalisme (comment des faits moraux pourraient-ils exister dans la nature ?), sans tomber pour autant dans le subjectivisme : les attitudes morales peuvent être cohérentes, partagées, critiquables. ====La théorie de l'erreur : nos énoncés moraux sont systématiquement faux==== Avec John Mackie, nous atteignons une position singulière, qui mérite une explication soigneuse. Mackie reconnaît que, dans notre usage ordinaire, les énoncés moraux prétendent décrire des faits objectifs : quand nous disons « le meurtre est mal », nous croyons énoncer une vérité du même ordre que « la Terre est ronde ». Mais cette prétention, soutient-il, est systématiquement fausse, car il n'existe aucun fait moral objectif dans le monde. D'où le nom de ''théorie de l'erreur'' : nos énoncés moraux sont, comme tels, erronés. Pourquoi ? Mackie développe un argument célèbre, l'''argument de l'étrangeté''. Si « le meurtre est mal » désignait vraiment une propriété objective du monde, à quoi cette propriété ressemblerait-elle ? On ne la voit pas, on ne la touche pas, on ne la mesure pas. On ne la situe nulle part dans la nature des choses. Et la faculté qui nous permettrait de la connaître ne ressemblerait à aucune de celles que nous connaissons : ni perception, ni raisonnement, ni mémoire. De telles propriétés seraient des « entités étranges », sans analogue dans le reste du réel<ref>John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977, chap. 1.</ref>. Pour la promesse, voici la conséquence : l'énoncé « tu dois tenir tes promesses » prétend exprimer une vérité objective, mais cette prétention est illusoire. Mackie ajoute pourtant, et c'est ce qui distingue sa position du nihilisme pur, qu'on peut continuer à pratiquer une morale efficace, à titre conventionnel et utile. La morale est inventée, non découverte ; mais elle est inventée parce qu'elle sert. ====Nietzsche : la généalogie critique des valeurs==== On range parfois Nietzsche parmi les nihilistes, c'est-à-dire ceux qui nient l'existence de tout devoir. C'est inexact. Il vaut mieux le présenter comme un ''généalogiste critique'' des valeurs morales. Son projet, dans ''La Généalogie de la morale'' (1887), ne consiste pas à dire que rien n'a de valeur, mais à reconstituer l'''histoire'' des valeurs morales, en particulier de la morale de la culpabilité et du ressentiment, pour mettre au jour leurs conditions d'émergence et leurs effets sur les formes de vie<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Sur la promesse, Nietzsche est plus retors qu'on ne le croit. Loin de la mépriser, il y voit la marque d'un être devenu maître de lui-même, capable de continuité dans le temps : ce qu'il appelle « la mémoire de la volonté ». L'homme qui peut promettre est l'homme qui peut rester fidèle à lui-même à travers les variations de l'humeur et du désir. La critique nietzschéenne porte plutôt sur la promesse instrumentalisée par le ressentiment, ou sur la culpabilité comme prison morale. Le projet généalogique ne supprime pas le devoir ; il en désactive certaines formes que Nietzsche tient pour pathologiques. ====Que retenir ?==== Au terme de ce parcours, une chose au moins est claire : la question « peut-on fonder le devoir ? » n'admet pas de réponse simple. Le réalisme parie sur une objectivité des devoirs ; le constructivisme la reconstruit comme accord rationnel ; le subjectivisme et le relativisme la dissolvent dans la pluralité des préférences ou des cultures ; l'expressivisme la remplace par une analyse des attitudes ; la théorie de l'erreur l'accuse d'être illusoire ; la généalogie nietzschéenne en interroge les origines historiques. Aucune de ces positions ne fait l'unanimité, et il appartient à chacun de mesurer leur force et leurs limites. Mais toutes confirment l'importance philosophique de la question : se demander pourquoi nous avons des devoirs, c'est déjà commencer à comprendre ce qu'est un devoir. ===Que devons-nous faire concrètement ?=== Cette question pratique oppose différentes théories normatives. ''Le déontologisme'' : certains devoirs sont absolus et ne dépendent pas des conséquences. Par exemple, il ne faut pas mentir, même si les conséquences de la franchise sont graves. Kant défend cette position dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'' (1797), où il refuse l'idée d'un droit de mentir, même à un meurtrier qui demanderait où se cache sa victime<ref>Emmanuel Kant, « Sur un prétendu droit de mentir par humanité » (1797), trad. L. Guillermit, dans ''Théorie et pratique. D'un prétendu droit de mentir par humanité. La Fin de toutes choses'', Paris, Vrin, 2000.</ref>. ''Le conséquentialisme'' : nous devons accomplir les actions qui produisent les meilleures conséquences en termes de bien-être général. L'utilitarisme de Bentham et Mill en est l'exemple le plus connu. Selon cette théorie, le devoir consiste à maximiser le bonheur du plus grand nombre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988.</ref>. ''L'éthique des vertus'' : au lieu de se concentrer sur les règles à suivre, il faut développer des vertus de caractère (courage, générosité, honnêteté) et s'inspirer de personnes vertueuses. Cette approche, inspirée d'Aristote, connaît un renouveau dans la philosophie morale contemporaine, en particulier à la suite de l'article d'Elizabeth Anscombe sur la philosophie morale moderne et des travaux de Philippa Foot, Alasdair MacIntyre et Rosalind Hursthouse<ref>Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958 ; Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999.</ref>. ====Un exemple : le mensonge destiné à protéger quelqu'un==== Pour rendre ces théories plus concrètes, on peut imaginer une situation classique : un proche menacé se cache chez nous, et un tiers hostile demande où il est. Faut-il mentir pour le protéger ? Kant, dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'', refuse l'idée d'un droit de mentir, même dans ce cas. Le mensonge détruit la valeur universelle de la véracité, qui est la condition de toute communication entre êtres rationnels, et il rend celui qui ment responsable des conséquences imprévisibles de son acte. Aristote ne formulerait pas la question en termes de loi universelle. Il chercherait l'action que choisirait l'homme prudent, en tenant compte des circonstances, des personnes, des conséquences possibles. La franchise est une vertu, mais la prudence peut l'orienter de manière à éviter un mal plus grand. Hume rappellerait que la sympathie nous incline naturellement à protéger un proche en danger, et que cette inclination est moralement approuvée. La justice exige le respect de règles générales, mais le sentiment moral peut, dans certaines situations particulières, justifier qu'on s'écarte de la franchise. Bentham et Mill, du point de vue utilitariste, comparent les conséquences. Si le mensonge sauve une vie sans causer de dommage durable, il maximise probablement le bien-être collectif. Mill ajouterait toutefois que les règles morales générales (comme l'interdiction du mensonge) ont une valeur d'utilité globale et qu'il faut peser sérieusement les exceptions. Cet exemple montre comment des théories différentes peuvent diverger sur des cas précis, sans qu'aucune ne se réduise à une simple application mécanique d'une règle. ===Les dilemmes moraux=== Les dilemmes moraux sont des situations où plusieurs devoirs entrent en conflit, rendant impossible leur accomplissement simultané. Dans le roman de William Styron ''Le Choix de Sophie'', une mère doit choisir lequel de ses deux enfants sera épargné par un officier nazi, l'autre étant condamné à mort<ref>Voir Maxime Kristanek, « Paradoxe (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/paradoxe-a], consulté en 2025, section 4.</ref>. Face aux dilemmes moraux, plusieurs positions sont possibles : * nier leur existence réelle : un des devoirs apparents n'est pas un véritable devoir ; * admettre leur existence mais établir une hiérarchie entre les devoirs ; * reconnaître l'existence de situations tragiques où tout choix implique une faute morale. ==Les débats contemporains sur le devoir== La philosophie morale contemporaine a élargi le périmètre traditionnel du devoir, jusque-là centré sur les relations entre adultes humains rationnels. De nouveaux interlocuteurs se sont imposés : les générations futures, les vivants non humains, les êtres vulnérables avec lesquels nous entretenons des liens concrets, ceux dont la simple existence semble nous obliger sans contrat préalable. Ces extensions ne sont pas des curiosités universitaires : elles redessinent ce que signifie « avoir des devoirs ». ===Hans Jonas et les générations futures=== La [[Manuel de terminale de philosophie/Technique|technique]] moderne a démultiplié notre puissance d'agir au point que nos actions présentes engagent durablement l'avenir : le climat, les ressources, les capacités biologiques que nos descendants hériteront de nous. Hans Jonas (1903-1993), dans ''Le Principe responsabilité'' (1979), propose de reformuler l'impératif kantien à hauteur de cette nouvelle situation : « Agis de telle sorte que les effets de ton action soient compatibles avec la permanence d'une vie authentiquement humaine sur Terre »<ref>Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995, chap. I.</ref>. La nouveauté est triple. D'abord, le devoir s'étend à des sujets qui n'existent pas encore et qui ne pourront jamais nous rétribuer ou nous sanctionner. Ensuite, lorsque les conséquences possibles d'une action sont irréversibles et catastrophiques, il faut, en cas de doute, accorder plus de poids au pronostic pessimiste qu'au pronostic optimiste : Jonas nomme cette règle l'« heuristique de la peur ». Enfin, la responsabilité n'est plus seulement individuelle ; elle exige une réponse collective et politique, dont les institutions doivent être à la mesure. ===Peter Singer et la question animale=== Faut-il considérer les [[Dictionnaire de philosophie/Animal|animaux]] comme des destinataires de devoirs ? Peter Singer (né en 1946), dans ''La Libération animale'' (1975), répond positivement en s'inscrivant dans la tradition utilitariste. Si la capacité à souffrir est ce qui fonde la considération morale, alors tout être sensible mérite cette considération. Privilégier nos intérêts sur ceux des animaux au simple motif qu'ils appartiennent à une autre espèce, Singer le nomme ''spécisme'', par analogie avec le racisme ou le sexisme<ref>Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993.</ref>. La thèse, déjà soutenue par [[s:Auteur:Jeremy Bentham|Bentham]] (« la question n'est pas peuvent-ils raisonner ? ni peuvent-ils parler ? mais peuvent-ils souffrir ? »<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. XVII, note 1.</ref>), oblige à interroger l'élevage industriel, l'expérimentation animale, la consommation carnée. D'autres penseurs (Tom Regan, Christine Korsgaard) ont défendu, dans une perspective déontologique, un argument voisin : si l'humanité comme fin en soi tient à la capacité de poursuivre ses propres fins, alors certains animaux, qui pratiquent une telle poursuite, méritent d'être inclus dans le règne des fins. Le débat n'est pas clos, mais le silence des morales anciennes sur ces questions n'est plus tenable. ===Carol Gilligan et l'éthique du care=== La psychologue et philosophe Carol Gilligan (née en 1936), dans ''Une voix différente'' (1982), a contesté le modèle dominant de la moralité fondé sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] et les règles universelles<ref>Carol Gilligan, ''Une voix différente. Pour une éthique du care'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008.</ref>. Au cours de ses enquêtes empiriques, elle a remarqué que certains [[Dictionnaire de philosophie/Sujet|sujets]] (souvent, mais non exclusivement, des femmes) raisonnaient moralement non en termes de droits et de principes universels, mais en termes de relations, de responsabilités concrètes, de soin (''care'') envers les personnes vulnérables. Cette éthique du care, développée ensuite par Joan Tronto et d'autres, ne se substitue pas à l'éthique de la justice : elle la complète en rappelant que nous sommes des êtres relationnels et dépendants, et que beaucoup de nos devoirs naissent dans des contextes particuliers (parents et enfants, soignants et malades, enseignants et élèves) qu'aucune règle universelle ne capte pleinement. Le devoir n'est pas seulement « ce que tout sujet rationnel doit à tout sujet rationnel » ; il est aussi « ce que ''je'' dois à ''cet être-là'' qui dépend de moi ». ===Hannah Arendt : obéissance, responsabilité et jugement=== Le XXe siècle a placé la question du devoir sous un éclairage tragique. Que faire lorsque l'État ordonne le crime ? Que dire de celui qui prétend n'avoir « fait que son devoir » en obéissant aux ordres ? Hannah Arendt (1906-1975), dans ''Eichmann à Jérusalem'' (1963) puis dans ''Responsabilité et jugement'', a forgé la formule devenue célèbre de la « banalité du mal »<ref>Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991 ; ''Responsabilité et jugement'', trad. J.-L. Fidel, Paris, Payot, 2005.</ref>. Adolf Eichmann, haut fonctionnaire SS chargé de l'organisation logistique de la déportation des Juifs d'Europe, n'était pas un monstre démoniaque mais un homme ordinaire et zélé, capable de raisonner sur « son devoir » dans le cadre d'un système criminel. Arendt en tire une thèse forte : l'obéissance aveugle ne décharge nullement de la responsabilité. La capacité de juger par soi-même, non de réciter des règles mais de penser ce que l'on fait, est au cœur de la vie morale. Arendt rejoint ici, en la radicalisant, l'exigence kantienne d'autonomie : la conscience morale est ce qui m'empêche de me cacher derrière un ordre, fût-il légal. Le « devoir de désobéir », à certaines lois et à certains ordres, devient alors un devoir au sens fort. ===Simone Weil et l'obligation envers l'être humain=== Simone Weil (1909-1943), dans ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), opère un renversement remarquable. Contrairement à la tradition libérale qui place les ''droits'' au fondement de la pensée politique, elle écrit : « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative »<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. Pourquoi ? Parce qu'un droit n'existe effectivement que là où quelqu'un reconnaît une obligation correspondante. L'enfant qui meurt de faim a un droit à se nourrir ; mais ce droit reste lettre morte tant qu'aucun être humain et aucune institution ne reconnaissent l'obligation de le nourrir. Le devoir ne dérive donc pas d'un contrat passé entre égaux ; il naît d'un appel, celui que l'être humain souffrant adresse, par sa simple présence, à qui peut l'entendre. Cette pensée croise l'éthique du care et anticipe certaines analyses d'Emmanuel Levinas sur l'obligation que le visage d'autrui m'impose avant tout contrat. Elle rappelle aussi, contre les conceptions purement formelles, que les devoirs ont des conditions concrètes d'existence : un être enraciné dans une communauté, doté de moyens, capable d'agir. Ces cinq voix ne forment pas un système. Elles dessinent un horizon contemporain où le devoir, sans se réduire à aucune doctrine ancienne, retrouve une actualité philosophique vive, face aux désastres écologiques, à la condition animale, aux relations de soin, aux totalitarismes et aux souffrances qu'aucune théorie abstraite ne suffit à conjurer. ==Sujets de dissertation== Avant de proposer des sujets répartis par grands thèmes, voici quelques conseils généraux pour aborder une [[Dissertation (philosophie)|dissertation]] sur la notion de devoir. ''Analyser les termes du sujet.'' La plupart des sujets articulent le devoir avec une autre notion : la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], le [[Manuel de terminale de philosophie/Bonheur|bonheur]], [[Autrui|autrui]], la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]], la loi. Il faut d'abord se demander quel sens chaque terme reçoit dans la question posée. Le mot « devoir », par exemple, peut renvoyer à l'impératif catégorique kantien, à un rôle social, à un sentiment d'obligation, à une règle juridique ou à une exigence intérieure. Repérer ces ambiguïtés permet de construire une vraie problématique, au lieu de répondre à un sujet supposé. ''Identifier la tension à laquelle invite le sujet.'' Une bonne dissertation ne se contente pas de juxtaposer des thèses. Elle part d'une difficulté : pourquoi la question se pose-t-elle ? Quel paradoxe ou quel conflit oblige à réfléchir ? « Suis-je libre quand je fais mon devoir ? » suppose, par exemple, qu'à première vue le devoir contraint la liberté. Le travail consistera alors à examiner si cette première impression est juste, à la nuancer, et à proposer une compréhension plus précise de ce qu'on appelle « liberté ». ''Mobiliser plusieurs doctrines et les confronter.'' Les théories morales présentées dans cet article ne sont pas interchangeables. Kant, Aristote, Hume, Mill, Hegel ou Nietzsche ne donneraient pas la même réponse à une même question. Une bonne copie ne se borne pas à exposer chaque position : elle les fait dialoguer, en montrant pourquoi l'une ne suffit pas et en quoi une autre la complète ou la corrige. ''S'appuyer sur des exemples précis.'' Les exemples ne sont pas un ornement, mais un instrument d'analyse. Le mensonge destiné à protéger un proche, la désobéissance civile face à une loi injuste, le devoir de secours envers un inconnu, le respect d'une promesse contraignante : ces situations concrètes permettent de tester la portée des théories et d'éviter les généralités abstraites. ''Éviter quelques pièges fréquents.'' Confondre le devoir moral avec une simple obéissance aux lois ; réduire la morale du devoir à Kant en oubliant les autres conceptions ; opposer mécaniquement devoir et bonheur sans interroger les termes ; transformer la dissertation en plaidoyer personnel au lieu d'une analyse argumentée. La rigueur consiste à examiner chaque thèse avec la même attention, y compris celles qu'on ne partage pas spontanément. ===Sujets sur le devoir et la liberté=== # Faire son devoir, est-ce renoncer à sa liberté ? # Suis-je libre quand je fais mon devoir ? # Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ? # L'obéissance au devoir peut-elle être un acte libre ? # Reconnaître ses devoirs, est-ce renoncer à sa liberté ? # Peut-on être libre en obéissant à un devoir ? ''Conseil.'' Sur ces sujets, l'enjeu est de distinguer plusieurs sens du mot liberté : absence de contrainte extérieure, capacité de céder à ses désirs immédiats, ou capacité de se déterminer par sa raison. Le rapprochement entre Rousseau (l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite) et Kant (l'autonomie de la volonté) permet de montrer que le devoir peut, dans certaines conceptions, réaliser la liberté plutôt que la contredire. Les critiques nietzschéennes de l'obéissance morale offrent un contrepoint utile pour éviter une réponse trop unilatérale. ===Sujets sur le devoir et le bonheur=== # Est-ce un devoir d'être heureux ? # Avons-nous le devoir de faire le bonheur des autres ? # Le bonheur et le devoir sont-ils compatibles ? # Faire son devoir sans être heureux, est-ce possible ? # La recherche du bonheur est-elle un obstacle à l'accomplissement du devoir ? # Peut-on concilier bonheur et devoir ? ''Conseil.'' La réponse dépend largement de la conception du bonheur que l'on adopte. Si le bonheur se réduit à la satisfaction des désirs immédiats, le devoir peut s'y opposer. Si le bonheur est conçu comme accomplissement de soi (Aristote, Spinoza), il converge avec l'exercice de la vertu. La position kantienne, plus exigeante, distingue le bonheur empirique du souverain bien et soutient que le devoir doit primer, sans renoncer à l'espérance d'une harmonie ultime. La perspective utilitariste, enfin, fait du bien-être collectif le critère même du devoir. ===Sujets sur la nature du devoir=== # D'où vient que nous avons des devoirs ? # Qu'est-ce qui fonde nos devoirs moraux ? # Tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? # Suffit-il de faire son devoir ? # La morale se résume-t-elle à faire son devoir ? # Peut-on parler d'un devoir envers soi-même ? ''Conseil.'' Sur la question du fondement, mobiliser les principales familles présentées dans l'article : la nature humaine (Aristote), la raison pure (Kant), le sentiment moral (Hume), les conséquences (utilitarisme), les conventions sociales, la critique généalogique (Nietzsche). La question « tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? » invite à distinguer universalisme moral et relativisme culturel : il faut analyser ce qui peut être universalisable (le respect de la dignité d'autrui, par exemple) et ce qui dépend des contextes historiques et institutionnels. ===Sujets sur le devoir et autrui=== # Avons-nous des devoirs envers les animaux ? # Ai-je le devoir d'aimer autrui ? # Le devoir de secourir autrui a-t-il des limites ? # Peut-on désobéir par devoir ? # Y a-t-il un devoir de mémoire ? # La désobéissance à la loi peut-elle être un devoir ? ''Conseil.'' Ces sujets engagent des débats contemporains. La question des devoirs envers les animaux peut s'appuyer sur l'utilitarisme (Bentham, Peter Singer) et sur une discussion du concept kantien d'humanité comme fin en soi. La désobéissance par devoir peut s'éclairer par les analyses de la désobéissance civile (Thoreau, Hannah Arendt, Habermas) et par la distinction rousseauiste entre la volonté générale et la volonté de tous : on peut désobéir à une loi qui contredit la justice sans renoncer à l'idée même de loi. Distinguer le devoir d'aimer (qui peut sembler contradictoire, l'amour n'étant pas commandable) et le devoir de respecter ou de secourir, qui ne dépendent pas de l'inclination affective. ===Sujets sur le devoir et la morale=== # Agir moralement, est-ce agir par devoir ? # La notion d'obligation est-elle indispensable à la morale ? # Suffit-il d'avoir bonne conscience pour être sûr d'agir moralement ? # Faut-il toujours suivre sa conscience ? # Les passions nous empêchent-elles de faire notre devoir ? # Peut-on faire son devoir par habitude ? ''Conseil.'' La question « agir moralement, est-ce agir par devoir ? » oppose typiquement Kant à l'éthique des vertus : pour Kant, seule l'action accomplie par devoir a une valeur morale ; pour Aristote et l'éthique des vertus, l'action vertueuse procède d'une disposition stable acquise par l'habitude, qui n'a pas besoin d'être motivée par la conscience explicite d'une obligation. Sur la question de la conscience morale, attention à ne pas la confondre avec la simple opinion : la bonne conscience peut tromper, et il existe une conscience dévoyée ou mal éclairée. La conscience suppose donc un travail de réflexion et d'auto-examen, qu'aucune théorie morale ne dispense d'accomplir. ==Extraits de textes philosophiques à étudier== ===Texte 1 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785)=== <blockquote> « Il est sans doute conforme au devoir qu'un marchand ne vende pas plus cher sa marchandise à l'acheteur inexpérimenté, et, là où le commerce est important, le marchand avisé s'en garde bien en effet ; il établit au contraire un prix fixe, le même pour tout le monde, si bien qu'un enfant achète chez lui à aussi bon compte que tout autre. On est donc loyalement servi ; mais ce n'est pas à beaucoup près assez pour qu'on en croie le marchand agissant ainsi par devoir et d'après des principes de probité ; son intérêt l'exigeait ainsi. Au contraire, conserver sa vie est un devoir, et c'est en outre une chose pour laquelle chacun a encore une inclination immédiate. Or c'est pour cela que la sollicitude souvent inquiète que la plupart des hommes y apportent n'en est pas moins dépourvue de toute valeur intrinsèque et que leur maxime n'a aucun prix moral. Ils protègent leur vie conformément au devoir, sans doute, mais non par devoir. En revanche, que des contrariétés et un chagrin sans espoir aient enlevé à un homme tout goût de vivre, si ce malheureux, à l'âme forte, est plus indigné de son sort qu'il n'est découragé ou abattu, s'il désire la mort et cependant conserve sa vie sans l'aimer, non par inclination ni par crainte, mais par devoir, alors sa maxime a une valeur morale. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), première section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 13-14<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 13-14.</ref>. ''Analyse'' : ce texte distingue trois types d'actions : celles accomplies par intérêt, celles accomplies par inclination (par désir naturel), et celles accomplies par pur devoir. Seules ces dernières ont une valeur morale authentique. Le marchand honnête agit conformément au devoir, mais son honnêteté s'explique par son intérêt (conserver sa clientèle). De même, celui qui conserve sa vie par plaisir de vivre agit conformément au devoir mais par inclination. Seul celui qui conserve sa vie malgré le dégoût qu'elle lui inspire, parce qu'il reconnaît que c'est son devoir, agit véritablement par devoir et possède une volonté moralement bonne. ===Texte 2 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), l'impératif catégorique=== <blockquote> « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même temps qu'elle devienne une loi universelle. […] Agis comme si la maxime de ton action devait être érigée par ta volonté en loi universelle de la nature. […] Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen. […] Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), deuxième section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79.</ref>. ''Analyse'' : ces trois formulations de l'impératif catégorique expriment le même principe fondamental sous différents angles. La première formule (universalisation) nous invite à tester nos maximes en imaginant qu'elles deviennent des lois universelles. La deuxième formule (humanité comme fin) exprime le respect dû à chaque personne humaine en raison de sa dignité. La troisième formule (autonomie) souligne que la loi morale émane de notre propre raison : en lui obéissant, nous ne nous soumettons qu'à nous-mêmes. ===Texte 3 : Aristote, ''Éthique à Nicomaque'' (IVe siècle av. J.-C.)=== <blockquote> « La vertu est donc une disposition à agir d'une façon délibérée, consistant en une médiété relative à nous, laquelle est rationnellement déterminée et comme la déterminerait l'homme prudent. » </blockquote> Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2. On consultera notamment l'édition R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004.</ref>. ''Analyse'' : Aristote définit la vertu morale comme une disposition stable (''hexis'') à choisir délibérément le juste milieu entre deux extrêmes vicieux. Cette disposition n'est pas innée : elle s'acquiert par l'habitude et l'exercice. La vertu requiert également la prudence (''phronesis''), cette sagesse pratique qui permet de déterminer, dans chaque situation particulière, où se situe le juste milieu. Contrairement à Kant, pour qui le devoir prend la forme d'une loi universelle, Aristote insiste sur le caractère relatif et contextuel de l'action vertueuse : le juste milieu est « relatif à nous », c'est-à-dire qu'il doit être adapté aux circonstances et à la personne, selon le jugement de l'homme prudent. ===Texte 4 : Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762)=== <blockquote> « Chacun de nous met en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale ; et nous recevons en corps chaque membre comme partie indivisible du tout. À l'instant, au lieu de la personne particulière de chaque contractant, cet acte d'association produit un corps moral et collectif composé d'autant de membres que l'assemblée a de voix, lequel reçoit de ce même acte son unité, son moi commun, sa vie et sa volonté. » </blockquote> Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762), livre I, chap. 6<ref>[[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6, édition GF-Flammarion, Paris, 1966, p. 51-52.</ref>. ''Analyse'' : par le contrat social, les individus s'unissent en un corps politique régi par la volonté générale. Chaque citoyen devient à la fois membre du souverain (en tant qu'il participe à la formation de la volonté générale) et sujet (en tant qu'il obéit aux lois qui expriment cette volonté). Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois, mais cette obéissance n'est pas une contrainte extérieure : en obéissant aux lois qu'il a lui-même contribué à établir, le citoyen obéit à sa propre volonté et demeure libre. Rousseau réconcilie ainsi devoir et liberté, à condition que la volonté générale soit correctement formée. ===Texte 5 : Épictète, ''Manuel'' (Ier-IIe siècle ap. J.-C.)=== <blockquote> « Il y a des choses qui dépendent de nous et d'autres qui ne dépendent pas de nous. Dépendent de nous l'opinion, la tendance, le désir, l'aversion, bref, toutes nos œuvres propres ; ne dépendent pas de nous le corps, la richesse, les témoignages de considération, les hautes charges, bref, toutes les choses qui ne sont pas nos œuvres propres. » </blockquote> Épictète, ''Manuel'', § 1<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1. On consultera la traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. ''Analyse'' : ce texte fondamental du stoïcisme distingue ce qui dépend de notre volonté (nos jugements, nos désirs, nos choix) et ce qui n'en dépend pas (notre corps, notre richesse, notre réputation, notre destinée). L'action appropriée (''kathêkon'') consiste à concentrer nos efforts sur ce qui dépend de nous et à accepter avec sérénité ce qui ne dépend pas de nous. Cette attitude rend possible la liberté intérieure. Le sage stoïcien accomplit ce que sa situation requiert non par contrainte mais en comprenant la nécessité rationnelle qui gouverne l'univers. ===Texte 6 : Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820)=== Le paragraphe 147 expose ce que Hegel appelle la « disposition éthique ». L'idée centrale, paraphrasée dans des termes plus accessibles, est la suivante : la disposition éthique consiste, pour l'individu, à comprendre que sa propre fin n'a de sens que prise dans un ensemble plus large, celui des institutions communes ; et à conduire sa volonté comme ses sentiments en accord avec cet ensemble. Là réside, selon Hegel, ce qu'il nomme la confiance éthique : la conviction que mon intérêt propre est conservé et porté par les institutions qui me dépassent<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), § 147. Pour le texte allemand, voir l'édition E. Moldenhauer et K. M. Michel, Suhrkamp, ''Werke'', t. 7. Pour une traduction française de référence, voir l'édition critique établie par Jean-François Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>. ''Analyse'' : Hegel critique la conception kantienne du devoir comme contrainte abstraite. Dans l'éthicité, l'individu ne perçoit plus le devoir comme une obligation extérieure qui s'opposerait à ses intérêts. Il reconnaît que son bien particulier se réalise dans et par les institutions éthiques (famille, société civile, État). La disposition éthique est donc une identification réfléchie aux institutions, où devoir et inclination peuvent se rejoindre, sans que les conflits soient pour autant exclus. ===Texte 7 : Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949)=== <blockquote> « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative. Un droit n'est pas efficace par lui-même, mais seulement par l'obligation à laquelle il correspond ; l'accomplissement effectif d'un droit provient non pas de celui qui le possède, mais des autres hommes qui se reconnaissent obligés à quelque chose envers lui. L'obligation est efficace dès qu'elle est reconnue. » </blockquote> Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. ''Analyse'' : Simone Weil inverse la perspective dominante de la tradition libérale, qui fait des droits le fondement de la pensée politique. Selon elle, c'est l'obligation qui précède et fonde le droit. Le droit d'un être humain à se nourrir, à être protégé, à être respecté reste sans effet tant qu'aucun autre être humain et aucune institution ne se reconnaissent obligés envers lui. Cette analyse a une portée politique et morale considérable : elle rappelle que les devoirs ne sont pas seulement des règles abstraites, mais des reconnaissances concrètes envers des êtres concrets. Elle anticipe, par ailleurs, certaines analyses contemporaines de l'éthique du care et de la responsabilité envers la vulnérabilité d'autrui. ==Conclusion== La notion de devoir constitue l'un des concepts centraux de la philosophie morale. Loin d'être univoque, elle a reçu des interprétations diverses selon les époques et les auteurs. La conception kantienne du devoir comme impératif catégorique, fondé sur la raison pure et exigeant l'universalisation de nos maximes, a profondément marqué la pensée moderne. Elle s'oppose à l'éthique aristotélicienne des vertus, qui intègre l'action morale dans une réflexion plus large sur l'accomplissement humain et le bonheur. À ces deux pôles s'ajoutent les conceptions politiques de Rousseau et de Hegel, l'éthique sentimentaliste de Hume, le conséquentialisme utilitariste de Bentham et de Mill, l'analyse spinoziste du ''conatus'', la critique sociale et historique de Marx, ou encore la généalogie nietzschéenne des valeurs. Les questions ouvertes par ces traditions ne se referment pas. Le devoir s'oppose-t-il nécessairement au bonheur et à la liberté, ou peut-il se concilier avec eux ? Peut-on fonder rationnellement nos devoirs moraux, ou ne sont-ils que le produit de processus historiques, sociaux et psychologiques ? Comment résoudre les dilemmes moraux où plusieurs devoirs entrent en conflit ? Comment penser nos obligations envers ceux qui ne pourront jamais nous rétribuer : générations futures, animaux, êtres vulnérables ? Ces interrogations engagent notre existence concrète. Elles trouvent un écho dans des questions que les sociétés contemporaines ne peuvent plus contourner : la légitimité de la désobéissance civile, l'étendue du devoir de vérité dans la vie publique et privée, le devoir de secours envers ceux qui en ont besoin, les obligations envers les générations futures qui hériteront du monde que nous laissons, les devoirs envers les animaux et la nature non humaine, la responsabilité dans des dispositifs collectifs où le « simple devoir d'obéir » a pu servir d'alibi à l'inacceptable. Sur chacun de ces points, les conceptions du devoir présentées dans cet article fournissent des ressources distinctes et parfois divergentes. La réflexion philosophique sur le devoir invite à prendre au sérieux l'exigence morale, à exercer notre raison pratique et à assumer notre responsabilité. Comme l'écrit Kant, « deux choses remplissent le cœur d'une admiration et d'une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes : le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi »<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Conclusion, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788), p. 173.</ref>. Cette formule n'épuise pas toutes les conceptions du devoir, mais elle exprime avec force l'idée que l'obligation morale n'est pas seulement une règle extérieure : elle engage le sujet dans ce qu'il reconnaît comme valable. ==Références== {{references|colonnes=2}} {{AutoCat}} ==Pour aller plus loin== ===À lire en priorité=== Pour une première découverte de la notion, on peut commencer par les textes fondateurs et les introductions qui les rendent accessibles. * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Fondements de la métaphysique des mœurs|Fondements de la métaphysique des mœurs]]'' (1785), trad. V. Delbos, Paris, Vrin. Texte central pour comprendre la morale du devoir. * [[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', livres I, II et VI, trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004. Le contrepoint majeur à Kant. * [[s:Auteur:Épictète|Épictète]], ''[[s:Manuel d’Épictète|Manuel]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. Bref et limpide. * [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social]]'' (1762), livre I et début du livre II, édition GF-Flammarion. Pour articuler devoir et liberté politique. * [[s:Auteur:John Stuart Mill|John Stuart Mill]], ''[[s:L’Utilitarisme|L'Utilitarisme]]'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion. La version la plus pédagogique du conséquentialisme. ===Pour approfondir=== * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Critique de la raison pratique (trad. Barni)|Critique de la raison pratique]]'' (1788), trad. F. Picavet, Paris, PUF. Approfondissement de la morale kantienne. * [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]], ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale ]](1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000. Pour la critique de la morale. * [[s:Auteur:David Hume|David Hume]], ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion. * [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]], ''[[s:Éthique (Spinoza)|Éthique ]](1677), parties III et IV, trad. B. Pautrat, Paris, Seuil. * [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]], ''[[s:Pensées pour moi-même|Pensées pour moi-même]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. * [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|G. W. F. Hegel]], ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013. * [[s:Auteur:Simone Weil|Simone Weil]], ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990. * Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995. * Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991. * Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993. * Carol Gilligan, ''Une voix différente'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008. * Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995. Introduction lumineuse aux éthiques antiques. ===Niveau avancé=== * Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963. * Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958. * William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930. * John Rawls, ''Théorie de la justice'' (1971), trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987. * John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977. * Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989. * Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996. * Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008. * Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978. * Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981. * Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999. * Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003. * Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007. * Derek Parfit, ''On What Matters'', Oxford, Oxford University Press, 2011. * [[s:Auteur:Émile Durkheim|Émile Durkheim]], ''[[s:De la division du travail social|De la division du travail social ]](1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007. * Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975. dweor5pdlhrqyiasvb8ff6hv1g3ailj 766852 766851 2026-05-23T05:28:16Z PandaMystique 119061 Ajout de 5 liens (Dictionnaire de philosophie/Autonomie, Auteur:Emmanuel Kant, Auteur:Jean-Jacques Rousseau...) 766852 wikitext text/x-wiki ==Introduction : qu'est-ce que le devoir ?== Le concept de devoir occupe une place centrale dans la réflexion [[Dictionnaire de philosophie/Morale|morale]]. Dans la vie quotidienne, nous utilisons fréquemment le verbe ''devoir'' : le médecin dit à son patient qu'il doit avoir une alimentation équilibrée, un mari promet à son épouse de lui être fidèle, un citoyen se doit de respecter les lois<ref>Maxime Kristanek, « Devoir (GP) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1749], consulté en 2025.</ref>. Mais que signifie exactement ce terme lorsqu'il s'applique à la morale ? {{ManuelPhilo}} Le devoir désigne une obligation morale, c'est-à-dire ce que nous devons faire indépendamment de nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]] personnels et de nos intérêts immédiats. Il s'agit d'une exigence qui s'impose à notre volonté et qui se distingue de la simple contrainte physique ou de la nécessité naturelle. Contrairement à ce qui ''est'' (le domaine des faits), le devoir exprime ce qui ''doit être'' (le domaine des normes)<ref>Henry Sidgwick, ''The Methods of Ethics'', seventh edition, London, Macmillan and co., 1907, p. 46.</ref>. Le concept de devoir peut être analysé en termes de [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] d'agir : dire « je dois faire telle action » signifie « j'ai une raison de faire cette action »<ref>Charles Larmore, « La connaissance morale », dans R. Ogien (dir.), ''Le réalisme moral'', PUF, Paris, 1999, p. 392.</ref>. Parmi les raisons d'agir, on distingue les raisons prudentielles (fondées sur nos désirs et intérêts personnels) et les raisons morales (qui s'imposent à nous indépendamment de nos désirs). Par exemple, si un patient mange des légumes parce qu'il désire être en bonne santé, il agit selon une raison prudentielle. En revanche, si un homme reste fidèle à sa promesse même lorsque cela ne lui procure aucun avantage, il agit selon une raison morale, par devoir. Une question directrice traverse l'ensemble de la réflexion philosophique sur le devoir : faut-il y voir une loi rationnelle universelle qui s'impose à toute volonté, une exigence sociale liée aux institutions concrètes, une forme d'accomplissement de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], une convention utile à la vie commune, ou encore une construction historique dont la prétention à l'objectivité est contestable ? Ces réponses ne s'excluent pas toujours, mais elles dessinent des conceptions différentes du sens de l'obligation morale, du rapport entre devoir et [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]], entre devoir et [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], entre règle universelle et situation singulière. C'est cette pluralité de réponses que les pages qui suivent cherchent à exposer. ==Distinctions conceptuelles préalables== Avant d'entrer dans les doctrines, il faut s'arrêter sur quelques distinctions qui structurent la notion de devoir et qui sont autant d'instruments d'analyse pour la dissertation. ''Obligation et contrainte.'' La contrainte est une force qui s'exerce ''sur'' nous, indépendamment de notre volonté : on peut être contraint physiquement, juridiquement, économiquement. L'obligation, elle, suppose que nous puissions reconnaître la légitimité de ce qui nous est demandé : c'est une exigence adressée à un être capable de raison, et non une force qui nous plierait mécaniquement. Le voleur menacé d'une arme est contraint de remettre son argent ; le citoyen qui paie ses impôts est obligé, parce qu'il reconnaît la légitimité de la loi. C'est sur cette distinction que [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] s'appuie quand il écrit qu'« on n'est obligé d'obéir qu'aux puissances légitimes »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 3.</ref> : la force seule ne crée pas d'obligation morale. ''Devoir moral, devoir juridique, devoir social, devoir religieux.'' Tous ces devoirs nous obligent, mais à des titres différents. Le devoir juridique s'impose par la loi et sa transgression est sanctionnée par l'[[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]. Le devoir social procède des usages, des rôles et des attentes du groupe ; sa sanction est la réprobation, la honte, parfois l'exclusion. Le devoir religieux découle d'un commandement divin reconnu par une communauté de croyants. Le devoir moral, enfin, ne dépend ni d'une institution juridique, ni d'un groupe particulier, ni d'une révélation : il s'impose à la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] comme tel. Ces ordres peuvent coïncider, comme dans le cas du meurtre, qui est moralement, juridiquement et socialement répréhensible. Mais ils peuvent aussi diverger. Une loi peut être légale sans être légitime, comme l'ont rappelé les résistants face aux législations racistes du XXe siècle. Inversement, une exigence morale peut commander la désobéissance à la loi. ''Légal et légitime.'' Cette distinction prolonge la précédente. Est légal ce qui est conforme au [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] en vigueur ; est légitime ce qui est conforme à la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], c'est-à-dire à ce que la raison pratique reconnaît comme bon ou juste. La question du devoir suppose que l'on puisse, à l'occasion, juger les lois elles-mêmes au nom d'une exigence supérieure. C'est sur cette possibilité que repose toute pensée de la désobéissance civile. ''Origine et fondement.'' On confond souvent ces deux notions. L'origine est une question historique et génétique : d'où vient, en fait, tel devoir ? Comment s'est-il imposé dans une société donnée ? Le fondement est une question philosophique et normative : qu'est-ce qui justifie ce devoir, qu'est-ce qui lui donne autorité sur ma volonté ? Une enquête généalogique à la [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Nietzsche]] peut éclairer l'origine d'une morale sans préjuger de son fondement ; inversement, une analyse kantienne du fondement de la loi morale laisse ouverte la question de son émergence historique. ''Universel, général, particulier, singulier.'' Un devoir universel vaut pour tout être rationnel, sans exception : l'interdit du meurtre arbitraire en est un exemple. Un devoir général vaut pour la plupart des cas mais admet des exceptions : « il faut tenir ses promesses » est général, non universel. Un devoir particulier dépend d'une situation ou d'un rôle : le médecin a des devoirs propres à sa profession. Un devoir singulier vise une personne précise dans une circonstance unique : ce que je dois ''à cet ami-ci'', en ''cette'' circonstance-là, ne se confond avec aucune règle générale. Une bonne analyse philosophique du devoir tient compte de ces différents niveaux et veille à ne pas passer subrepticement de l'un à l'autre. ==Les principales conceptions philosophiques du devoir== ===L'éthique kantienne du devoir=== Imaginons une situation banale. Un caissier nous rend, par erreur, dix euros de trop. Devons-nous les rendre ? La plupart d'entre nous répondrons oui. Mais ''pourquoi'' ? Parce que nous risquons d'être vus ? Parce que nous serions mal à l'aise ensuite ? Ou bien parce que c'est juste, indépendamment de toute conséquence ? Emmanuel Kant (1724-1804) consacre sa philosophie morale à montrer que seule la dernière réponse fait de notre acte un acte véritablement ''moral''. Sa thèse est exigeante, et peut sembler austère : seules les actions accomplies ''par devoir'' possèdent une [[Dictionnaire de philosophie/Authenticité|authentique]] valeur morale. Rompant avec la tradition antique d'Aristote, des épicuriens et des stoïciens, qui faisaient du [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]] le but de la vie humaine, Kant place au cœur de la morale non ce que nous désirons, mais ce que nous devons. ====L'impératif catégorique==== Pour Kant, la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ne se contente pas de calculer des moyens en vue de fins choisies. Elle commande aussi. Et lorsqu'elle commande, elle le fait de deux manières. Quand nous disons : « si tu veux réussir ton bac, alors travaille », nous formulons un ''impératif hypothétique'' : un ordre conditionné par un [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désir]]. Si la fin disparaît (je décide de ne pas passer le bac), l'ordre disparaît avec elle. La morale, dit Kant, ne peut reposer sur ce genre de commandement. Car « tu ne dois pas mentir » ne vaut pas seulement ''si'' tu veux être respecté : cela vaut absolument. C'est ce que Kant nomme un ''impératif catégorique'' : un commandement inconditionnel, qui oblige tout être raisonnable. Précisons aussitôt : cette inconditionnalité ne signifie pas que la loi morale fournit des règles toutes faites, prêtes à appliquer sans analyse. L'impératif catégorique est un ''principe'' de la moralité, pas un code de conduite ; son application suppose toujours qu'on formule rigoureusement la maxime de l'action et qu'on en examine la prétention à l'universalité. La rigueur kantienne n'est donc pas un mécanisme : elle exige un travail réflexif sur les maximes elles-mêmes. Ce principe suprême de la moralité, Kant le formule de trois manières principales, qui sont autant d'angles d'approche d'une même exigence. ''Première formulation : l'universalisation.'' « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] qu'elle devienne une loi universelle »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 94.</ref>. La ''maxime'' désigne la règle subjective qui guide notre action, ce que nous nous disons à nous-mêmes pour la justifier. Le test kantien revient à demander : et si tout le monde agissait ainsi ? Prenons le mensonge. Si chacun mentait dès que cela l'arrangeait, plus personne ne croirait personne, et la parole elle-même perdrait son sens. Mentir devient alors, littéralement, ''impossible à vouloir comme loi universelle'' : la maxime se détruit elle-même. Remarquons-le bien : il ne s'agit pas de dire que le mensonge aurait de mauvaises conséquences. Il s'agit de montrer qu'il y a une ''contradiction'' interne à vouloir que tous mentent<ref>Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989, chap. 5.</ref>. ''Deuxième formulation : l'humanité comme fin.'' « Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 71.</ref>. Cette formule est sans doute la plus accessible. Nous utilisons constamment les autres comme des moyens : le chauffeur de bus nous transporte, le boulanger nous nourrit, le professeur nous instruit. Cela n'a rien d'immoral. Ce qui le serait, c'est de les réduire à cela. Le mot capital est ''simplement'' : Kant ne dit pas qu'il ne faut jamais user d'autrui comme d'un moyen, mais qu'il ne faut jamais le faire ''uniquement''. Manipuler quelqu'un, le tromper, exploiter sa détresse, c'est nier ce qui fait de lui une personne, c'est-à-dire un être capable de raison, qui se donne ses propres fins. Cette idée nourrit, dans la pensée contemporaine, la notion de ''dignité humaine''. ''Troisième formulation : l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]].'' « Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785), p. 79.</ref>. Le mot ''autonomie'', formé sur le grec ''autos'' (soi-même) et ''nomos'' (loi), signifie littéralement : se donner sa propre loi. La morale kantienne refuse que la loi morale me vienne d'ailleurs : de Dieu, de mes parents, de la société, de mes désirs. Elle exige que je puisse, par ma seule [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], la reconnaître et me l'imposer. C'est en cela que l'humain, pour Kant, est législateur dans ce qu'il nomme le « règne des fins », cette communauté idéale d'êtres rationnels qui obéissent tous aux mêmes lois qu'ils se sont eux-mêmes données<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 4 ; Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996.</ref>. C'est en cela aussi qu'il possède une [[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|dignité]] sans prix. ====Agir ''par'' devoir, et non simplement ''conformément'' au devoir==== Voici l'une des distinctions kantiennes les plus subtiles, et les plus importantes. N'importe qui peut accomplir des actions ''conformes'' au devoir. Un marchand honnête, par exemple, ne triche pas sur ses prix. Mais pourquoi ne triche-t-il pas ? Si c'est par pur calcul, pour fidéliser sa clientèle et préserver sa réputation, son action est moralement correcte, mais elle n'a, selon Kant, ''aucune valeur morale''. Elle se confond avec ce que ferait n'importe quel commerçant rusé. L'action n'acquiert sa pleine valeur morale que si elle est accomplie ''par devoir'', c'est-à-dire par respect pour la loi morale, indépendamment de tout intérêt et de toute inclination. Kant prend un autre exemple, plus saisissant : celui d'un homme accablé par le malheur, dégoûté de la vie, mais qui continue à vivre non par peur de mourir ni par espoir de jours meilleurs, mais ''parce que c'est un devoir''. Là, et là seulement, son acte possède une valeur morale au sens plein<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 13-15.</ref>. Cette exigence peut paraître peu attirante. Faut-il donc agir sans cœur ? Kant ne dit pas exactement cela. Il reconnaît qu'une émotion accompagne légitimement l'action morale : ce qu'il nomme le ''respect'' (''Achtung'' en allemand) pour la loi. Ce sentiment ne précède pas la loi, il n'est pas comme la pitié, qui me pousse spontanément à secourir un blessé. Il est produit ''par'' la loi, ''dans'' le sujet qui la reconnaît : il est l'émotion propre de l'être raisonnable face à ce qui le dépasse en lui-même. « Une action accomplie par devoir tire sa valeur morale non pas du but qui doit être atteint par elle, mais de la maxime d'après laquelle elle est décidée »<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907 (1785), p. 18.</ref>. Autrement dit : ce qui compte n'est ni le résultat obtenu, ni le sentiment éprouvé, mais l'intention pure qui guide l'action. ====Le devoir réalise la liberté==== À première vue, le devoir paraît contraire à la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]]. Être libre, n'est-ce pas faire ce qui nous plaît, sans contrainte ? Kant inverse cette intuition spontanée. Faire « ce qu'on veut », en réalité, c'est obéir à ses [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]], à ses humeurs, à ses peurs, c'est subir des forces qui nous traversent sans que nous les ayons choisies. Le fumeur qui ne peut s'empêcher de fumer n'est pas libre : il est l'esclave de son envie. Cette servitude aux penchants, Kant la nomme ''hétéronomie'' (du grec ''heteros'', autre, et ''nomos'', loi) : recevoir sa loi d'un autre que soi. La véritable liberté, à l'inverse, est l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] : la capacité d'agir selon la loi que ma [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] me donne à moi-même. En obéissant à l'impératif catégorique, je n'obéis à personne d'autre qu'à moi, non pas mon moi empirique, capricieux et changeant, mais mon moi rationnel, qui légifère universellement. Le devoir, loin d'être une chaîne, est ce par quoi nous nous arrachons à la mécanique des inclinations pour devenir, au sens fort du mot, des sujets<ref>Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008, chap. 6.</ref>. ====Le devoir et le bonheur==== Reste une difficulté qu'il serait malhonnête de masquer. Le devoir peut entrer en conflit avec notre [[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|bonheur]]. Tenir parole quand cela nous coûte, refuser un mensonge avantageux, secourir un inconnu au prix de notre confort : voilà des situations où la moralité commande contre l'intérêt immédiat. Kant ne le nie pas. Mais il refuse de céder. La morale, pour lui, n'est pas un chemin vers le bonheur ; elle est ce qui nous rend ''dignes'' du bonheur. À ce stade, sa pensée s'aventure plus loin. La raison pratique, dit-il, nous oriente vers le ''souverain bien'' : l'union, à terme, de la vertu et du bonheur, la vertu en étant la condition. Mais comment penser qu'une telle harmonie soit possible dans un monde où, manifestement, les justes souffrent et les injustes prospèrent ? Pour rendre cette espérance cohérente, Kant introduit deux ''postulats'' de la raison pratique. D'une part, l'immortalité de l'[[Dictionnaire de philosophie/Âme|âme]], parce que la perfection morale est un idéal vers lequel une vie humaine finie ne saurait progresser indéfiniment. D'autre part, l'existence de Dieu, qui peut seul garantir qu'à la fin la vertu et le bonheur s'accordent<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. Ces postulats ne ''fondent'' nullement la loi morale. Celle-ci s'impose par la seule raison pure, et obligerait jusqu'à un [[Dictionnaire de philosophie/Athéisme|athée]]. Les postulats ne font qu'accompagner l'''espérance'' liée au souverain bien. Le devoir, lui, vaudrait quand bien même il n'y aurait ni Dieu ni vie future. C'est en ce sens que la morale kantienne est, à proprement parler, ''autonome'' : elle ne tire sa force d'aucune promesse, d'aucune sanction, d'aucune providence extérieure. Elle parle, en chaque être humain, de la voix nue de la raison. ===L'éthique aristotélicienne de la vertu=== Imaginons cette scène. Un musicien, à la fin d'un long concert, joue encore avec aisance, avec joie même, ce que des heures de fatigue auraient dû lui rendre impossible. Comment ? Parce qu'il a appris à le faire depuis des années, jour après jour. La musique est devenue chez lui une seconde nature. C'est, à peu de chose près, l'idée qu'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]] (384-322 av. J.-C.) se fait de la vertu. Dans son ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', Aristote ne pense la morale ni comme une obéissance à des commandements, ni comme un calcul d'intérêts. Elle est d'abord une affaire de caractère. Au centre de sa réflexion ne se trouvent ni la loi ni le devoir, mais deux notions grecques qu'il faut éclairer tout de suite : l{{'}}''arétè'' (l'excellence, ou la vertu) et l'''eudaimonia'' (le bonheur, mais plus profondément encore l'épanouissement, la « vie réussie »). Parler de « devoir » à propos d'Aristote serait en partie anachronique : ce mot, au sens où nous l'employons depuis Kant, lui est étranger. Ce qu'il cherche n'est pas la règle qui m'oblige, mais la vie qui vaut d'être vécue et la sorte d'homme qu'il faut devenir pour la vivre. ====La vertu comme disposition acquise==== Aristote part d'une observation simple : nous ne naissons ni courageux, ni [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justes]], ni tempérants. Aucun enfant n'arrive au monde équipé de vertus toutes faites. Comment alors le devenir ? Par l'habitude. La formule est célèbre, et mérite qu'on s'y arrête : c'est en accomplissant des [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] justes que nous devenons justes, en agissant courageusement que nous devenons [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]ux, en pratiquant la modération que nous devenons tempérants<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 1, 1103a-b.</ref>. Le rapprochement avec l'apprentissage d'un [[Dictionnaire de philosophie/Art (introduction)|art]] n'est pas une analogie superficielle, c'est Aristote lui-même qui l'établit : c'est en jouant de la flûte qu'on devient flûtiste, en construisant des maisons qu'on devient architecte. De même pour la vertu. L'enfant à qui l'on apprend à partager, à tenir parole, à maîtriser sa colère, ne fait pas que se conformer à des règles imposées de l'extérieur ; peu à peu, ces conduites s'inscrivent en lui, deviennent une part de ce qu'il est. Aristote nomme cette seconde nature ''hexis'', mot grec souvent traduit par « disposition stable », ou « habitus ». La vertu n'est ni un acte isolé ni un sentiment passager : elle est une manière d'être durable, qui rend l'action bonne presque spontanée. L'homme vertueux, dit-il, trouve même un plaisir propre à agir bien. Mais ce plaisir n'efface ni l'effort qui l'a précédé, ni la rationalité qui le guide : la vertu reste une disposition raisonnée, acquise par l'exercice et orientée par cette intelligence pratique dont nous parlerons plus loin<ref>Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963.</ref>. Notons-le bien : cette conception renverse une intuition très répandue. Beaucoup pensent qu'on est généreux ou avare « par nature », courageux ou couard par tempérament. Aristote répond : nous le ''devenons'', par nos actes répétés. Chacun, en un sens, se sculpte lui-même. ====Le juste milieu==== Vient alors la formule la plus célèbre d'Aristote, et aussi la plus souvent mal comprise : la vertu est un ''juste milieu'' entre deux excès. Prenons le courage. Il n'est pas l'absence de peur, ce serait de la témérité, voire de l'inconscience. Il n'est pas non plus la fuite devant le danger, ce serait la lâcheté. Il est cet équilibre, parfois invisible, qui consiste à craindre ce qui doit être craint, autant qu'il faut le craindre, et à agir malgré tout. Le pompier qui entre dans l'immeuble en flammes n'est pas un homme sans peur ; c'est un homme qui a appris à faire ce que la situation exige ''malgré'' la peur. De même, la tempérance se tient entre l'insensibilité (ne plus rien désirer, devenir indifférent aux plaisirs ordinaires) et l'intempérance (se laisser déborder par eux). La générosité s'établit entre l'avarice et la prodigalité. Attention cependant à ne pas se méprendre : ce milieu n'est pas une moyenne arithmétique. Si la portion idéale est de dix bouchées pour l'un, elle peut en être vingt pour un athlète. Aristote précise : il s'agit d'une médiété ''relative à nous'', déterminée selon les circonstances, selon la personne, selon le moment. La règle ne s'applique pas mécaniquement ; elle se détermine par discernement dans chaque situation, sous le regard de l'homme prudent<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', II, 6, 1106b36-1107a2.</ref>. ====La prudence (''phronesis'')==== Voilà pourquoi la vertu morale ne peut se passer d'une vertu de l'intelligence, que les Grecs nommaient ''phronesis''. Le mot, souvent rendu en français par « prudence » ou « sagesse pratique », ne désigne pas du tout la timidité ou la précaution craintive auxquelles nous l'associons spontanément. Il désigne la capacité à bien délibérer, à percevoir, dans la situation particulière où je me trouve, l'action juste à accomplir. Imaginons un médecin. Connaître la médecine en général ne suffit pas : il faut savoir, devant ''ce'' patient-ci, quel traitement appliquer, à quelle dose, à quel moment. C'est exactement le rôle de la prudence dans la vie morale. Un même geste, dire la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]], par exemple, peut être courageux dans une circonstance et cruel dans une autre. Aucun manuel de morale ne fournira la règle de son application : c'est la ''phronesis'' qui, à chaque fois, l'ajuste. Aristote la définit comme « une disposition rationnelle vraie, capable d'agir, dans la sphère de ce qui est bon ou mauvais pour un être humain »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', VI, 5, 1140b4-6.</ref>. Disposition, donc : c'est, là encore, une seconde nature, qui s'acquiert par l'expérience. Le jeune homme peut être savant en mathématiques, écrit Aristote, mais difficilement prudent : la prudence demande du temps, des situations traversées, une mémoire de ce qui a réussi et de ce qui a échoué. On ne devient prudent qu'en vivant. ====Le bonheur comme fin dernière==== Reste la grande question, celle par laquelle s'ouvre toute l'éthique aristotélicienne : pourquoi être vertueux ? À cette interrogation, Aristote ne donne pas du tout la réponse kantienne. Là où Kant dira : « parce que la raison te l'ordonne, indépendamment de toute considération de bonheur », Aristote répond : « parce que c'est ainsi que tu seras heureux ». L'écart entre les deux conceptions est immense, et il faut le comprendre exactement. La vie vertueuse n'est pas, pour Aristote, un sacrifice pénible imposé contre nos [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]]. Elle est l'accomplissement même de notre [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]], nature qu'il définit comme rationnelle et sociale. L'être humain est « animal raisonnable » et « animal politique » ; il se réalise pleinement en menant une vie où la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] guide l'action et où l'on vit avec autrui dans la cité. La vertu n'est donc pas un simple moyen d'atteindre une autre chose qu'on appellerait « bonheur » : elle est une part constitutive de ce bonheur. Aristote écrit que « le bien pour l'homme consiste en une activité de l'âme en accord avec la vertu »<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', I, 7, 1098a16-18.</ref>. Faut-il pour autant idéaliser cette conception ? Aristote, philosophe lucide, s'en garde. Il reconnaît que le bonheur véritable suppose aussi un certain nombre de biens extérieurs : une santé acceptable, des ressources suffisantes, des amitiés, des conditions politiques favorables. Sans eux, l'exercice de la vertu reste possible mais devient difficile. On peut être généreux dans la pauvreté, mais on l'est plus aisément à l'abri du besoin. C'est sur ce point qu'Aristote se sépare nettement des stoïciens, qui soutiendront au contraire que la vertu suffit à elle seule au bonheur, quelles que soient les circonstances. Aristote distingue enfin deux figures de la vie réussie. Il y a la vie pratique vertueuse, tournée vers l'action morale et politique : celle de l'homme juste, du bon citoyen, du gouvernant éclairé. Et il y a la vie contemplative (''theoria''), tout entière consacrée à la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]] désintéressée du vrai. C'est à cette dernière qu'il réserve, dans les derniers livres de l'''Éthique à Nicomaque'', la forme la plus haute de l'accomplissement humain, celle qui rapproche le plus, dit-il, notre vie de celle des dieux<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', X, 7-8 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999 ; Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981.</ref>. ===Hegel : du devoir abstrait à l'éthicité concrète=== [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|Georg Wilhelm Friedrich Hegel]] (1770-1831) critique la conception kantienne du devoir qu'il juge trop [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstraite]] et formelle. Dans ses ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), il distingue trois sphères. ''Le [[Dictionnaire de philosophie/Droit|droit]] abstrait'' : la sphère de la propriété et du contrat, où l'individu est reconnu comme personne juridique. ''La moralité'' (''Moralität'') : la sphère de la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]] morale subjective, du devoir intérieur, telle que Kant l'a conçue. Pour Hegel, cette sphère reste insuffisante car elle demeure abstraite et individuelle. ''L'éthicité'' (''Sittlichkeit'') : la sphère des institutions concrètes (famille, société civile, [[Manuel de terminale de philosophie/État|État]]) où le devoir trouve son contenu effectif. Dans l'éthicité, l'individu n'accomplit pas ses devoirs par contrainte intérieure abstraite. Il les reconnaît comme siens en s'identifiant aux institutions historiques et rationnelles auxquelles il appartient. L'éthicité ne se réduit pas pour autant à un conformisme social : elle suppose une rationalité interne aux institutions, qui les rend dignes d'être reconnues, et où la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] du sujet et l'ordre collectif peuvent réellement se rejoindre<ref>Jean-François Kervégan et Gilles Marmasse (dir.), ''Hegel penseur du droit'', Paris, CNRS Éditions, 2004 ; Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007.</ref>. Il faut insister sur un point souvent mal compris. Lorsque Hegel parle de « l'État rationnel » dans lequel le citoyen reconnaît ses devoirs comme siens, il ne désigne pas n'importe quel État empiriquement existant. Il vise un État dont l'organisation incarne effectivement la rationalité de la liberté : reconnaissance des personnes, séparation des moments de la vie éthique, articulation entre l'individu et l'universel. Sans cette précision, la philosophie hégélienne du droit risquerait de se confondre avec une justification de l'ordre établi, lecture que Hegel récuse expressément. Sa formule célèbre, « ce qui est rationnel est effectif, et ce qui est effectif est rationnel »<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', Préface, trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>, ne sanctifie pas l'existant : elle distingue, dans le réel, ce qui mérite le nom d'effectivité de ce qui n'en a que l'apparence. Hegel ne propose pas une simple réconciliation entre devoir et inclination. Il opère ce qu'il nomme une ''Aufhebung'', mot allemand difficile à traduire qui réunit trois sens à la fois : supprimer, conserver et élever. La morale kantienne est ainsi dépassée sans être abolie : ses exigences les plus hautes (l'autonomie, l'universalité) sont conservées, mais transposées dans le cadre des institutions concrètes où elles trouvent un contenu effectif. Cela ne signifie pas que l'État résoudrait par lui-même tous les conflits possibles entre l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] et la société : Hegel reconnaît la possibilité de tensions, et les analyses du chapitre sur la société civile montrent qu'elle produit ses propres déséquilibres. Pour Hegel, le devoir bien compris ne s'oppose pas aux inclinations : la disposition éthique consiste à reconnaître dans l'accomplissement de ses devoirs la réalisation de son intérêt propre. Dans l'État rationnel, le citoyen accomplit ses devoirs non comme un sacrifice imposé du dehors mais en réalisant sa propre liberté<ref>Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'', § 147 et § 150.</ref>. ===Rousseau : le citoyen et la volonté générale=== [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]] (1712-1778), dans ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social ]](1762), pense le devoir politique à partir de la notion de volonté générale. ====Le contrat social==== Par le contrat social, chaque individu s'associe avec tous les autres en mettant « en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6.</ref>. Cette [[Dictionnaire de philosophie/Aliénation|aliénation]] totale de chacun crée un corps politique dont chaque membre est à la fois citoyen (participant au pouvoir souverain) et sujet (soumis aux lois). ====La volonté générale==== La volonté générale ne se confond pas avec la simple addition des intérêts particuliers ; elle exprime ce qui peut valoir comme intérêt commun, une fois écartées les considérations purement privées qui s'opposent les unes aux autres<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre II, chapitre 3.</ref>. Elle vise toujours le bien commun et reste « toujours droite » lorsqu'elle est correctement formée. Rousseau distingue cependant la rectitude de la volonté générale et la justesse du jugement du peuple : le peuple veut toujours son bien, mais il peut se tromper sur ce bien. La volonté générale n'est donc pas l'opinion majoritaire immédiate ; elle suppose des conditions de délibération, d'information et d'[[Dictionnaire de philosophie/Égalité|égalité]] qui ne sont pas toujours réunies. Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois qui expriment la volonté générale. Cette obéissance constitue l'exercice même de sa liberté, puisqu'il obéit à des lois qu'il a lui-même contribué à établir : « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>. Quiconque refuse d'obéir à la volonté générale peut y être contraint par le corps politique, « ce qui ne signifie autre chose sinon qu'on le forcera d'être libre »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 7.</ref>. Cette formule fameuse a souvent été lue comme l'aveu d'un autoritarisme caché : comment forcer quelqu'un à être libre ne serait-il pas une contradiction, voire la justification de toutes les tyrannies prétendant émanciper ceux qu'elles soumettent ? Cette interprétation manque le sens du texte. Pour Rousseau, le citoyen qui refuse d'obéir à la volonté générale ne défend pas sa liberté contre l'oppression : il défend sa volonté particulière contre sa propre volonté de citoyen, celle qu'il a engagée par le pacte. Il préfère son intérêt privé à l'intérêt qu'il a, en tant que membre du corps politique, à voir respecter la loi. La contrainte exercée par la communauté n'introduit donc rien d'extérieur ; elle rappelle l'individu à sa propre volonté législatrice. Mais cela suppose, condition essentielle, que la loi en question soit véritablement issue d'une volonté générale, formée dans les conditions de publicité, d'égalité et de délibération que Rousseau spécifie ailleurs. Sans cette condition, la formule deviendrait effectivement le masque d'une oppression. Rousseau l'avait prévu : « la force ne fait pas droit ». ===Le stoïcisme : action appropriée et accord avec la nature=== Aristote nous proposait une vie épanouie par l'exercice des vertus. Kant nous commandait d'obéir, par devoir, à la loi morale que notre raison se donne. Voici une troisième conception du devoir, élaborée par les philosophes stoïciens. Le courant traverse plusieurs siècles : de Zénon de Cition (v. 334-262 av. J.-C.), fondateur de l'école à Athènes, à [[s:Auteur:Épictète|Épictète]] (v. 50-v. 135 ap. J.-C.) et à [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]] (121-180 ap. J.-C.) dans le monde romain. Pour ces penseurs, accomplir son devoir, c'est vivre en accord avec l'ordre rationnel qui gouverne le cosmos. Le précepte fondamental tient en une formule : « vivre en accord avec la nature ». Encore faut-il s'entendre sur le mot. La « nature » dont parlent les stoïciens n'est ni la nature romantique des paysages sauvages, ni notre nature individuelle au sens de nos penchants. Elle désigne l'ordre rationnel qui structure l'univers, ce que les Grecs nommaient le ''logos''. Or l'être humain, parce qu'il est doté de raison, participe lui aussi de cet ordre. Vivre selon la nature, pour un homme, c'est donc vivre selon sa [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]]<ref>Voir Maxime Kristanek, « Stoïcisme (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/item/1681], consulté en 2025 ; Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995.</ref>. C'est sur ce socle que se construit la conception stoïcienne du devoir : si l'univers est régi par une raison qui me traverse, mon devoir consiste à m'accorder à elle. Le mot grec qui dit le devoir, chez les stoïciens, est ''kathêkon'', traduit en français par « action appropriée » ou « devoir convenable ». Il désigne ce que la situation requiert d'un être raisonnable, compte tenu du rôle qu'il occupe. Père, citoyen, ami, professeur, élève : chacun a, dans la trame du monde, une place où des actions appropriées s'imposent à lui. Mon devoir n'est donc pas séparé de ma situation concrète ; il l'épouse. Il consiste à faire ce que mon rôle, ici et maintenant, demande de moi. On voit aussitôt que le stoïcisme n'est pas, comme on le caricature parfois, la doctrine d'une acceptation passive du destin. Il est aussi un engagement, à la fois familial, social et politique. Les stoïciens précisent toutefois qu'il y a une différence entre l'action appropriée, accessible à l'homme ordinaire qui s'efforce de suivre la raison, et l'action parfaitement droite (''katorthôma''), accomplie en toute connaissance et avec une disposition stable, qui n'est l'apanage que du sage. Le devoir stoïcien admet ainsi des degrés : on peut le remplir imparfaitement, et c'est déjà progresser. ====Ce qui dépend de nous==== Reste à savoir où porter mon effort. Cette question conduit à la distinction la plus célèbre du stoïcisme, formulée par Épictète à l'ouverture de son ''Manuel'' : « parmi les choses qui sont, les unes dépendent de nous, les autres n'en dépendent pas »<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1.</ref>. Que dépend-il de nous ? Très peu, à vrai dire : nos jugements, nos désirs, nos refus, en somme la manière dont notre raison réagit à ce qui survient. Que ne dépend-il pas de nous ? Presque tout : notre corps, notre santé, nos biens, notre réputation, l'opinion d'autrui, notre destinée elle-même. Cette distinction n'est pas un détour : elle délimite le territoire même du devoir. Car on ne peut être obligé qu'à ce qu'on peut faire. Là où l'action est en notre pouvoir, le devoir s'impose pleinement ; là où elle nous échappe, il cesse, et seule la sérénité demeure. Combien d'inquiétudes, dans nos journées, portent sur des choses qui ne dépendent pas de nous ? L'opinion qu'un camarade a de nous, le résultat d'un examen une fois la copie rendue, l'attitude d'un proche, le temps qu'il fait : autant d'objets sur lesquels la raison stoïcienne nous invite à relâcher prise. Non par fatalisme ni par indifférence : car ce qui dépend de nous, c'est précisément le jugement que nous portons sur ces choses, et la manière dont nous y répondons. Une image résume cette éthique du devoir : celle de l'archer, chère aux stoïciens. Le bon archer fait tout ce qui dépend de lui : il tend correctement son arc, il vise avec soin, il choisit son moment. Mais une fois la flèche partie, un coup de vent peut la dévier. Que la flèche atteigne ou manque la cible relève de circonstances extérieures. Le devoir stoïcien tient tout entier dans l'attention donnée à ce qu'on peut maîtriser, et dans la paix de l'âme face à ce qui nous échappe. Mon devoir n'est pas de réussir, il est de bien viser. ====Les devoirs sociaux==== Si le devoir stoïcien s'enracine dans la raison cosmique, il prend pourtant chair dans la vie en société. C'est ce que Marc Aurèle, empereur de Rome et philosophe, ne cesse de rappeler à lui-même dans ses ''Pensées'', journal personnel qu'il rédigeait le soir, sous la tente, entre deux campagnes militaires aux frontières de l'Empire. Chacun, dit-il, a un rôle à tenir dans l'ordre du monde. Et ce rôle se déploie en quatre vertus cardinales : la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] envers nos semblables, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]] face aux épreuves, la tempérance dans nos désirs, la prudence dans nos décisions<ref>Marc Aurèle, ''Pensées pour moi-même'', livres II et VIII. Traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. Ces quatre vertus, déjà élaborées par Platon dans la ''République'', reçoivent chez les stoïciens leur forme la plus systématique, avant d'être reprises par la tradition chrétienne, notamment par Thomas d'Aquin. Elles forment la matière concrète du devoir stoïcien. Un point mérite d'être souligné pour finir, car le stoïcisme est parfois caricaturé en doctrine de la résignation. Accepter intérieurement sa condition, par un travail du jugement qui dépend de nous, n'est pas approuver les institutions qui la produisent, ce qui est une tout autre question. Le devoir stoïcien ne fait pas de la raison un instrument de conservation sociale. Épictète lui-même, qui fut esclave avant d'être affranchi, en témoigne. Sa philosophie l'a rendu intérieurement libre face à un sort qu'il ne pouvait changer. Elle ne lui a jamais commandé de trouver l'esclavage juste. Penser comme un sage n'est pas approuver tout ce qui existe : c'est aussi conserver, dans la paix de l'âme, la capacité d'interroger ce qui mérite d'être. ===Spinoza : le conatus et l'éthique=== [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]] (1632-1677) propose dans son ''Éthique'' une conception qui s'éloigne de la morale traditionnelle de l'obligation. Spinoza ne dissout pas pour autant toute distinction entre [[Dictionnaire de philosophie/Bien|bien]] et mal : il en transforme le sens, en les rapportant à la puissance d'agir des êtres et non à un ordre transcendant. ====Le conatus==== Pour Spinoza, « chaque chose, autant qu'il est en elle, s'efforce de persévérer dans son être »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', III, proposition 6.</ref>. Ce principe, appelé ''conatus'', constitue l'essence même de chaque être. L'homme n'agit pas par devoir imposé de l'extérieur mais par l'effort naturel de persévérer dans son être et d'augmenter sa puissance d'agir. Cet effort n'est pas un acte volontaire ou conscient ajouté à la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]] ; il exprime cette nature elle-même. ====Bien et mal, liberté et nécessité==== Pour Spinoza, les notions traditionnelles de bien et de mal n'ont pas de fondement transcendant. Mais elles conservent une signification rationnelle relative : est dit ''bon'' ce qui augmente la puissance d'agir d'un individu, ''mauvais'' ce qui la diminue. Le bien est « ce que nous savons avec certitude être un moyen de nous rapprocher de plus en plus du modèle de la nature humaine que nous nous proposons »<ref>Baruch Spinoza, ''Éthique'', IV, préface.</ref>. La morale spinoziste n'est donc pas une absence de norme, mais une réorientation des normes : elles cessent d'être des commandements extérieurs pour devenir l'expression rationnelle de notre puissance. On parle alors d'une morale ''immanente'', c'est-à-dire qui ne procède pas d'une instance extérieure ou supérieure, mais des effets concrets que les [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]] produisent sur notre puissance d'agir. La [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]] ne consiste pas à obéir à un devoir moral transcendant, mais à comprendre la nécessité qui nous détermine et à agir selon la raison plutôt que selon les passions. Le sage spinoziste, guidé par la connaissance adéquate, reconnaît que les autres hommes raisonnables augmentent sa propre puissance d'agir : la coopération rationnelle et la joie partagée sont des conditions de l'augmentation du ''conatus''. Spinoza ne prône donc nullement un égoïsme ignorant [[Autrui|autrui]], mais une éthique rationnelle où l'intérêt bien compris coïncide avec la vie sociale<ref>Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003.</ref>. ===Hume et le sentiment moral=== Imaginons une scène. Nous assistons, dans la rue, à un acte de cruauté gratuite envers un animal. Avant même d'avoir le [[Manuel de terminale de philosophie/Temps|temps]] de réfléchir, nous éprouvons un mouvement de désapprobation, presque physique, qui nous saisit. D'où vient ce jugement moral ? D'un raisonnement, comme le pensent les rationalistes ? Ou de quelque chose qui parle en nous avant la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] ? C'est à cette question que répond David Hume (1711-1776), philosophe écossais des Lumières. Sa thèse, formulée dans le ''Traité de la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] humaine'' (1739-1740) puis reprise dans l'''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), peut sembler paradoxale : la morale, et le devoir qu'elle implique, ne reposent pas sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], mais sur les sentiments. ====La raison ne suffit pas à fonder le devoir==== Hume part d'une observation simple, dont la portée est considérable. La raison, dit-il, est ''inerte'' : elle peut établir des faits, calculer des conséquences, repérer des contradictions, mais elle ne peut, à elle seule, nous pousser à agir. Savoir qu'un comportement est dangereux ne suffit pas à m'en éloigner si je ne crains pas le danger. Constater qu'une action est cruelle ne me commande rien si la cruauté ne m'affecte pas. Ce qui meut l'action, ce sont nos passions, nos désirs, nos sentiments, en somme cette part affective de nous-mêmes que la tradition rationaliste plaçait au-dessous de la raison. D'où la formule provocante du ''Traité'' : « la raison est et ne peut être que l'esclave des passions »<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre II, troisième partie, section III ; trad. J.-P. Cléro, Paris, GF-Flammarion, 1991 (1739-1740).</ref>. Loin d'inviter à l'irrationalité, cette phrase signifie que la raison joue le rôle d'un instrument au service de fins que, seules, les passions peuvent nous donner. On voit alors quelle conséquence Hume tire pour la notion de devoir. Si la raison ne peut, à elle seule, mouvoir l'action, elle ne peut non plus, à elle seule, nous obliger. Le devoir ne peut être un pur commandement rationnel ; il doit s'enraciner dans quelque chose qui nous touche. Hume formule cette idée dans son passage le plus commenté de la philosophie morale : on ne peut, dans un raisonnement, passer du « ce qui est » au « ce qui doit être » sans introduire quelque part une dimension qui n'est pas purement factuelle<ref>David Hume, ''Traité de la nature humaine'', livre III, première partie, section I, ''in fine'' ; trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1993.</ref>. Aucun « il faut » ne se déduit d'un simple « il est ». Cette remarque, qu'on appelle parfois la « loi de Hume », continue d'occuper la réflexion morale contemporaine. ====Le sentiment moral et la sympathie==== Si le devoir ne vient pas de la raison pure, d'où vient-il alors ? D'une faculté propre à l'être humain, que Hume nomme le ''sentiment moral''. Lorsque nous contemplons une action généreuse, nous éprouvons un plaisir particulier qui s'appelle approbation ; lorsque nous contemplons un acte cruel, une déplaisance qui s'appelle blâme. Ce ne sont pas là des conclusions de raisonnement, mais des réactions immédiates de notre nature affective. Encore faut-il expliquer pourquoi ces sentiments portent sur autrui et non sur notre seul intérêt. C'est ici qu'intervient une notion centrale chez Hume : la ''sympathie''. Le mot, chez lui, n'a pas tout à fait le sens qu'il a pris dans le français contemporain. Il ne désigne pas une affection pour autrui, mais une capacité originaire à ressentir ce que ressentent les autres, à entrer en résonance avec leurs états affectifs. Voir un enfant pleurer me fait quelque chose ; lire le récit d'une injustice m'émeut. C'est par cette communication sentimentale, presque contagieuse, que la conduite d'autrui me concerne moralement<ref>David Hume, ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), section V, trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion, 1991.</ref>. Le devoir, chez Hume, n'est donc pas une exigence solitaire de la raison ; c'est ce que nos sentiments, élargis par la sympathie aux peines et aux joies d'autrui, finissent par exiger de nous. Insistons : la raison ne disparaît pas pour autant. Elle conserve un rôle indispensable. Elle nous éclaire sur les faits, fait connaître les conséquences probables de nos actions, nous aide à délibérer sur les moyens. Mais elle reste, selon Hume, au service de ce que le cœur sent comme bon ou mauvais. ====Vertus naturelles et vertus artificielles==== Cette description du jugement moral débouche, chez Hume, sur une distinction qui structure toute son éthique. Il distingue deux types de qualités que nous appelons morales. Les premières, qu'il nomme ''vertus naturelles'', sont celles qui produisent en nous une approbation immédiate, sans détour : la bienveillance, la générosité, la douceur, le [[Dictionnaire de philosophie/Courage|courage]]. Lorsque nous voyons un parent soigner son enfant malade, ou un ami consoler un proche dans la peine, nous approuvons spontanément, par la seule opération de la sympathie. Les secondes, qu'il appelle ''vertus artificielles'', sont d'une autre nature. La principale est la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], qui inclut chez Hume le respect de la propriété et la fidélité aux promesses. Que veut dire au juste « artificielles » ? Non que ces vertus seraient fausses ou superficielles, mais qu'elles ne s'imposent pas spontanément à notre approbation. Elles supposent une institution, une convention, une règle stable que les hommes ont peu à peu construite parce qu'ils en avaient besoin. Imaginons un monde où les biens seraient infinis : la règle de propriété perdrait son sens. Imaginons un monde où nous n'aurions jamais besoin d'autrui : tenir ses promesses cesserait d'être un devoir. Si la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] est un devoir, c'est parce que la rareté des biens et la nécessité de la coopération l'ont rendue indispensable à la vie commune. Cette analyse rapproche Hume des théories conventionnalistes du droit et de la morale, sans pour autant l'y confondre. Hume n'est pas un pur utilitariste : il ne réduit pas le bien à ce qui est utile. Le sentiment moral conserve chez lui une autonomie qui distinguera son éthique de celle des utilitaristes proprement dits, Jeremy Bentham et John Stuart Mill, qui viendront après lui. Le critère ultime de la moralité reste, pour lui, l'approbation que reçoit une conduite envisagée d'un « point de vue général », qui transcende nos intérêts particuliers. ====Que devient le devoir, chez Hume ?==== Reprenons le fil. Pour Kant, le devoir sera l'ordre que la raison pure se donne à elle-même, indépendamment de toute inclination. Hume, qui écrit pourtant près d'un demi-siècle plus tôt, aurait jugé cette idée inconcevable : la raison pure, indépendante des sentiments, ne pourrait nous obliger à rien. Le devoir, chez lui, ne tombe pas du ciel de la raison ; il monte de nos sentiments éclairés par la sympathie, et se stabilise, pour ce qui concerne la vie collective, dans les conventions sociales qu'imposent la rareté des biens et l'interdépendance des hommes. Avoir le sens du devoir, ce n'est pas écouter une voix abstraite ; c'est se laisser toucher par autrui et se conformer aux règles qu'une vie commune réussie demande de respecter. Cette conception du devoir a fait scandale à son époque, et continue d'interroger. Elle ne signifie pas que tout se vaut : Hume insiste sur le caractère stable, partagé, communicable du sentiment moral. Mais elle déplace le devoir, du domaine de la raison vers celui de notre humanité affective. La morale, chez Hume, n'est pas l'œuvre d'un être raisonnable abstrait ; elle est l'œuvre d'un être sensible, social, traversé par les passions, et qui découvre dans la sympathie pour ses semblables la racine de ses obligations. ===L'utilitarisme : Bentham et Mill=== L'utilitarisme propose une éthique conséquentialiste où l'action juste est celle qui produit le plus grand bien-être pour le plus grand nombre. Jeremy Bentham (1748-1832) en formule la version la plus directe : il s'agit de calculer la somme algébrique des plaisirs et des peines que les actions produisent, et d'agir de manière à maximiser le solde de plaisir<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. I.</ref>. Bentham cherche à évaluer les plaisirs et les peines selon plusieurs critères, comme leur intensité, leur durée, leur certitude, leur proximité, leur fécondité, leur pureté et leur étendue. Sa conception du plaisir est essentiellement quantitative : c'est par la combinaison de ces critères mesurables que l'on apprécie la valeur d'une action. John Stuart Mill (1806-1873) reprend le principe d'utilité, mais introduit une distinction qualitative entre les plaisirs. Pour lui, certains plaisirs (intellectuels, esthétiques, moraux) sont supérieurs en qualité à d'autres (sensoriels), même si leur intensité est moindre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II.</ref>. Mill soutient en particulier que ceux qui ont fait l'expérience des deux genres de plaisirs préfèrent les plaisirs supérieurs : « il vaut mieux être un être humain insatisfait qu'un porc satisfait », écrit-il, formulant cette idée saisissante qu'il préfère à toute démonstration abstraite<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988, chap. II. La formule anglaise originale est : « it is better to be a human being dissatisfied than a pig satisfied ».</ref>. Mill défend par ailleurs des distinctions importantes entre la justice et l'utilité, et reconnaît la valeur de règles stables que l'on ne saurait réviser à chaque situation. Le devoir, dans cette perspective, ne consiste pas à suivre une règle abstraite, mais à viser, par nos actions et nos institutions, le bien-être collectif. ===Marx et la critique sociale du devoir=== Tous les auteurs précédents pensent le devoir depuis l'intériorité du sujet, qu'il soit individu rationnel, agent vertueux, citoyen, sage ou être sentant. Karl Marx (1818-1883) déplace la question en profondeur : il s'intéresse moins à ce que le devoir ''est'' qu'à la fonction sociale qu'il ''remplit''. Et il remarque que les obligations qui se présentent à nous comme universelles, allant de soi, expriment en réalité, le plus souvent, les intérêts d'un ordre social déterminé. Reprenons un exemple familier. Le « devoir de travailler » paraît évident, presque indiscutable. Pourtant, dans une société capitaliste, ce devoir prend une forme historique précise : il signifie vendre sa force de travail à qui possède les moyens de production. La même exigence aurait un tout autre sens dans une société d'artisans, de paysans propriétaires de leur terre, ou dans une communauté où les moyens de production seraient socialisés. L'universalité apparente du devoir masque alors une réalité historique et conflictuelle : la formule « il faut travailler » est neutre, mais son application concrète sert des intérêts qui ne sont pas neutres. Marx ne propose pas une « théorie morale » au sens classique ; il propose plutôt une ''critique'' des morales existantes. Dans ''L'Idéologie allemande'' (1845), il écrit avec Engels que « les idées de la classe dominante sont, à chaque époque, les idées dominantes »<ref>Karl Marx et Friedrich Engels, ''L'Idéologie allemande'' (1845-1846), trad. H. Auger, G. Badia, J. Baudrillard et R. Cartelle, Paris, Éditions sociales, 1968, p. 75.</ref>. Cela vaut pour les valeurs morales comme pour les autres représentations. Les devoirs familiaux, professionnels, patriotiques, économiques ne descendent pas d'un ciel intelligible : ils s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Une morale qui présente comme universel ce qui est historique participe de ce que Marx nomme l'''idéologie'' : un système de représentations qui dissimule, sous le voile de l'évidence, les conditions matérielles qui le produisent. Trois questions émergent alors, qui prolongent la philosophie morale au lieu de la dissoudre : ''qui'' définit les devoirs ? ''Au nom de quoi'' ? ''Au profit de qui'' ? Une obligation peut être réelle sans être juste, universelle dans sa formulation sans l'être dans ses effets. La critique marxienne n'invite pas à renoncer à toute exigence morale : elle invite à interroger la généalogie sociale des exigences qui se présentent à nous comme évidentes. Cette ligne d'analyse a profondément marqué la pensée du XXe siècle. Émile Durkheim, dans une perspective différente, a montré dans ''De la division du travail social'' (1893) que les obligations morales sont des faits sociaux : leur force ne vient pas seulement de la conscience individuelle mais de la pression collective qui les soutient<ref>Émile Durkheim, ''De la division du travail social'' (1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007.</ref>. Michel Foucault, plus tard, analysera dans ''Surveiller et punir'' (1975) comment certains devoirs (de discipline, de productivité, d'auto-correction) sont produits par des dispositifs de pouvoir qui façonnent les corps et les conduites. Aucune de ces analyses ne suffit à elle seule à fonder une éthique ; toutes obligent la philosophie morale à ne plus parler du devoir comme s'il flottait hors de l'histoire et hors des rapports sociaux. ==Les enjeux philosophiques du devoir== ===Le devoir s'oppose-t-il au bonheur ?=== Cette question traverse toute l'histoire de la philosophie morale et oppose principalement Kant à Aristote. ''La position kantienne'' : pour Kant, le devoir peut entrer en conflit avec notre bonheur. La moralité exige parfois de sacrifier nos intérêts personnels. Kant pense néanmoins que la raison pratique nous permet d'espérer une harmonie entre vertu et bonheur, qu'il appelle souverain bien<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Dialectique, livre II, chap. II, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788).</ref>. ''La position aristotélicienne'' : pour Aristote, il n'y a pas d'opposition véritable entre vertu et bonheur. La vie vertueuse est elle-même la réalisation du bonheur humain. L'homme véritablement vertueux trouve du plaisir à accomplir des actions vertueuses. La vertu n'est pas un sacrifice mais un accomplissement. Cette opposition renvoie à des conceptions différentes du bonheur. Si l'on définit le bonheur comme la satisfaction de tous nos désirs immédiats, alors il peut entrer en conflit avec le devoir. Si l'on conçoit le bonheur comme l'accomplissement de notre nature rationnelle, alors devoir et bonheur convergent. ===Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ?=== Cette question constitue un paradoxe apparent : comment peut-on être libre en obéissant à un devoir qui s'impose à nous ? ''L'autonomie kantienne'' : pour Kant, le devoir ne s'oppose pas à la liberté mais la réalise. Obéir au devoir, c'est obéir à la loi que notre propre raison nous prescrit. Cette autonomie (du grec ''autos'', soi-même, et ''nomos'', loi) constitue la véritable liberté, par opposition à l'hétéronomie qui consiste à être déterminé par des causes extérieures (désirs, pressions sociales, etc.)<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', section III, trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907 (1785).</ref>. ''La liberté positive'' : on peut distinguer la liberté négative (absence de contraintes externes) et la liberté positive (capacité de se déterminer soi-même selon la raison). Le devoir moral relève de cette liberté positive. Cette idée rejoint Rousseau, pour qui « l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite est liberté »<ref>Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 8.</ref>, tandis que Kant parle plutôt d'autonomie de la volonté. La parenté est réelle mais la perspective diffère : chez Rousseau, il s'agit d'une liberté politique dans l'ordre de la loi commune ; chez Kant, d'une liberté morale par laquelle la volonté rationnelle se donne à elle-même la loi. ''Le risque de l'aliénation'' : certains philosophes critiquent cette conception et y voient au contraire une forme d'aliénation. Obéir au devoir, ce serait renoncer à sa singularité au profit d'une loi universelle abstraite qui nie la diversité des individus et des situations. Cette objection, de Nietzsche à Foucault, mérite un examen propre : c'est l'objet de la section suivante. ===Le devoir peut-il être une forme d'aliénation ?=== Plusieurs traditions philosophiques retournent la perspective traditionnelle : et si le devoir, loin d'émanciper, était l'une des manières les plus efficaces d'asservir ? Cette objection mérite d'être prise au sérieux. ''Nietzsche : la mauvaise conscience.'' Dans ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale]]'' (1887), [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]] soutient que la morale du devoir, telle que l'Occident chrétien l'a forgée, est née d'un retournement contre soi. Les pulsions vitales qui ne pouvaient plus s'extérioriser, faute d'un dehors où s'exercer, se sont retournées contre l'individu lui-même : c'est ce qu'il nomme la « mauvaise conscience »<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), deuxième dissertation, trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Le « tu dois » de la morale du devoir intériorise une cruauté qui ne peut plus s'exercer au-dehors. Nietzsche n'invite pas pour autant à un simple débridement des instincts ; il invite à inventer une morale qui ne se nourrisse plus du ressentiment. ''Freud : surmoi et culpabilité.'' [[s:Auteur:Sigmund Freud|Sigmund Freud]], qui rejoint Nietzsche sur ce point sans toujours s'y référer explicitement, développe une intuition voisine dans ''Le Malaise dans la culture'' (1930). Le sentiment de devoir, écrit-il, s'enracine dans l'instance qu'il appelle le ''surmoi'' : c'est l'intériorisation des figures parentales et sociales, qui exerce sur le sujet une pression d'autant plus implacable que la civilisation est exigeante. Plus nous renonçons à nos pulsions, plus le surmoi se renforce et plus la culpabilité s'accroît, sans rapport nécessaire avec une faute réelle. La morale du devoir, sans être supprimée, est replacée dans une économie psychique qui en éclaire le coût. ''Marx et Foucault : la production sociale du devoir.'' Comme nous l'avons vu plus haut, Marx montre que les devoirs s'inscrivent dans des rapports sociaux historiquement constitués. Michel Foucault, dans ''Surveiller et punir'' (1975), puis dans ses analyses des techniques de pouvoir qui s'exercent sur les corps et la conduite des populations, étudie les ''dispositifs'' qui produisent, à travers l'école, l'usine, la caserne, l'hôpital, un sujet « docile et utile »<ref>Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975.</ref>. Le devoir n'est plus seulement un commandement de la raison ou une exigence sociale : il est aussi un effet de pouvoir, dont il s'agit de comprendre les conditions de production. Ces critiques ne réfutent pas, à proprement parler, l'idée de devoir. Elles refusent une conception naïve, qui prendrait la voix de la [[Dictionnaire de philosophie/Conscience|conscience]] pour une instance pure, étrangère à toute histoire et à tout rapport de pouvoir. Une réflexion morale lucide doit intégrer cette dimension critique : tout devoir mérite d'être interrogé sur son origine, ses effets et les intérêts qu'il sert. Cela ne conduit pas à l'amoralisme, mais à une morale réfléchie, qui n'identifie pas la conscience à la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]]. ===Peut-on fonder le devoir ?=== Jusqu'ici, nous avons examiné les grandes conceptions du devoir : celui de [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Kant]], d'[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], des stoïciens, de [[s:Auteur:David Hume|Hume]]. Toutes répondaient à une question pratique : ''quels sont mes devoirs ?'' Reste une autre question, plus en amont : ''pourquoi y aurait-il des devoirs, et sur quoi reposeraient-ils ?'' Quand je dis « il faut tenir une promesse », sur quoi cette obligation repose-t-elle ? Sur un fait objectif que je découvrirais ? Sur un accord entre les hommes ? Sur une simple expression de mes sentiments ? Cette interrogation, qu'on appelle aujourd'hui la question du ''fondement'' du devoir, ou plus largement de la ''métaéthique'', oppose plusieurs grandes familles de positions. Les distinctions présentées ci-dessous ne sont pas toutes exigibles au baccalauréat, mais elles dessinent la carte des réponses possibles. Pour rendre cette diversité concrète, gardons le même exemple tout au long du parcours : ''faut-il toujours tenir une promesse ?'' Chaque théorie y répondra à sa manière, et c'est en confrontant ces réponses qu'on saisira ce qui les sépare. ====Le réalisme moral : les devoirs existent dans le monde==== Le ''réalisme moral'' soutient que les devoirs existent objectivement, indépendamment de nos [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et de nos [[Dictionnaire de philosophie/Convention|conventions]], et que nous pouvons les connaître. Quand on dit « il faut tenir ses promesses », on énonce, selon le réaliste, quelque chose qui est vrai au même titre que « l'eau bout à cent degrés ». La proposition correspond à un fait, même si ce fait n'est pas de même nature qu'un fait physique. Reste à savoir d'où vient cette objectivité. Le réalisme se décline alors en plusieurs variantes, selon le fondement qu'il propose. ''Le fondement par la nature humaine.'' Pour Aristote et la tradition qui s'en réclame, nos devoirs découlent de ce que nous sommes : des êtres rationnels et sociaux. Tenir parole, par exemple, exprime la vertu de fidélité, sans laquelle aucune vie commune ne tient longtemps. Le devoir est inscrit dans notre nature. Cela ne signifie pas qu'il soit rigide : l'homme prudent, le ''phronimos'', sait reconnaître les circonstances où une promesse devenue absurde ou injuste cesse d'obliger. Si j'ai promis à un [[Dictionnaire de philosophie/Amitié|ami]] de l'aider à déménager le samedi, et que ce même samedi son père est hospitalisé en urgence, la promesse cède devant un bien plus grand. ''Le fondement par la raison pure.'' Pour Kant, le devoir tient sa force d'une procédure rationnelle : l'universalisation. Une [[Dictionnaire de philosophie/Action|action]] est moralement obligatoire si la maxime qui la guide peut être voulue par tout être raisonnable. La fausse promesse en fournit l'exemple type : si chacun promettait sans intention de tenir, plus personne ne croirait aux promesses, et l'institution même de la promesse s'effondrerait. Vouloir universellement la fausse promesse est donc contradictoire avec soi-même. C'est la [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]], et elle seule, qui découvre cette contradiction, et c'est en cela qu'elle nous oblige. ''Le fondement théologique.'' Une longue tradition, juive, chrétienne, musulmane, ancre les devoirs dans la volonté divine. Tenir parole serait obligatoire parce que Dieu le commande. Cette position, qu'on appelle la ''théorie du commandement divin'', soulève une difficulté que [[Platon|Platon]] avait formulée dans l'''Euthyphron'' : Dieu commande-t-il telle action parce qu'elle est bonne, ou est-elle bonne parce qu'il la commande ? Selon la branche du dilemme qu'on retient, le fondement réel du devoir n'est plus le même : ou bien il précède Dieu (et la volonté divine n'en est qu'un relais), ou bien il dépend d'une décision divine qui aurait pu être autre. ''Le fondement intuitionniste.'' Certains philosophes, comme W. D. Ross au début du XX{{e}} siècle, soutiennent que nous percevons certains devoirs de façon directe, sans avoir à les déduire d'un principe plus fondamental. Tenir ses promesses fait partie de ce que Ross appelle les devoirs ''prima facie'', littéralement « à première vue » : des obligations évidentes qui s'imposent immédiatement, mais qui peuvent reculer devant un devoir plus pressant dans certains conflits<ref>William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930.</ref>. Si j'ai promis de retrouver un ami au cinéma, et qu'en chemin je découvre un blessé qui a besoin de moi, mon devoir d'assistance l'emporte ; mais cela n'efface pas la valeur de la promesse, qui demeure obligatoire dès lors qu'aucune autre obligation plus impérieuse ne lui fait obstacle. ====Le constructivisme : les devoirs sont construits par la raison==== Une deuxième famille de réponses, qu'on appelle le ''constructivisme moral'', considère que les normes morales ne sont pas découvertes dans le monde mais construites par des procédures rationnelles ou délibératives. Pour le constructiviste, demander si une norme est « vraie » au sens où le serait une proposition scientifique, c'est mal poser la question : la norme n'est pas dans le monde, elle est dans l'accord auquel des êtres raisonnables peuvent parvenir dans des conditions bien choisies. John Rawls en a proposé l'illustration la plus connue. Pour fonder les principes de [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]] qui doivent gouverner une société, il imagine un dispositif : le ''voile d'ignorance''. Supposons des participants devant choisir les règles de leur société sans savoir quelle place ils y occuperont : riches ou pauvres, malades ou en bonne santé, hommes ou femmes, de telle ethnie ou de telle autre. Quelles règles choisiraient-ils ? Probablement des règles qui protègent les plus vulnérables, puisque chacun pourrait se retrouver dans cette position. Les principes de justice ne tombent donc pas du ciel ; ils résultent d'un accord hypothétique conclu dans des conditions équitables<ref>John Rawls, ''Théorie de la justice'', trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987 (1971).</ref>. Christine Korsgaard, dans la lignée de Kant, défend un constructivisme un peu différent, qui ancre l'obligation dans les exigences réflexives de l'agent rationnel : nous sommes obligés par les normes que notre propre réflexion sur nos actions nous contraint à reconnaître comme valables. Et la promesse ? Pour un constructiviste, l'obligation de tenir parole vaut parce que des agents rationnels, dans des conditions équitables, s'accorderaient sur sa nécessité. Sans une telle règle, la coopération sociale serait impossible : nul ne pourrait compter sur les engagements d'autrui. ====Le subjectivisme et le relativisme : à chacun, ou à chaque culture, ses devoirs==== Une troisième famille rompt plus nettement avec l'idée d'une objectivité morale. Le ''subjectivisme'' fait dépendre les jugements moraux des préférences de chaque individu. « Il faut tenir ses promesses » serait alors, en réalité, l'expression d'une préférence personnelle, comparable à « j'aime le chocolat ». Si j'aime tenir parole, c'est un devoir pour moi ; si vous préférez vous réserver une liberté plus large, c'est votre choix. Cette position se heurte à une difficulté évidente : elle dissout la possibilité même du débat moral. Si nos jugements ne sont que des préférences, à quoi bon discuter ? On n'argumente pas sur les goûts. Le ''relativisme moral'' déplace le problème : les jugements moraux dépendent non des individus, mais des cultures. Telle société valorise la fidélité aux promesses, telle autre privilégie la souplesse ou la solidarité familiale. Aucune ne pourrait prétendre énoncer une vérité morale universelle. Cette position s'appuie sur l'observation, indéniable, de la diversité des morales à travers l'histoire et l'espace. Mais elle se heurte à une objection classique : elle interdit toute critique morale d'une autre culture, y compris de pratiques que la plupart des hommes jugent inacceptables. ====L'expressivisme : les énoncés moraux ne décrivent rien==== Une quatrième famille, plus récente, propose une réponse plus subtile. L'''expressivisme'' soutient que les énoncés moraux ne décrivent pas des faits objectifs mais expriment des attitudes (approbation, désapprobation) ou prescrivent des conduites. Cette idée trouve des défenseurs contemporains chez Allan Gibbard et Simon Blackburn<ref>Simon Blackburn, ''Ruling Passions'', Oxford, Clarendon Press, 1998 ; Allan Gibbard, ''Wise Choices, Apt Feelings'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990.</ref>. Reprenons notre exemple. Dire « il faut tenir ses promesses », pour un expressiviste, n'est pas décrire un fait moral situé quelque part dans le monde ; c'est exprimer une approbation envers la fidélité et inviter autrui à la partager. Cela ressemble moins à une description (« l'eau bout à cent degrés ») qu'à un encouragement (« bravo ! », « ne fais pas cela »). L'expressivisme évite ainsi le problème ontologique du réalisme (comment des faits moraux pourraient-ils exister dans la nature ?), sans tomber pour autant dans le subjectivisme : les attitudes morales peuvent être cohérentes, partagées, critiquables. ====La théorie de l'erreur : nos énoncés moraux sont systématiquement faux==== Avec John Mackie, nous atteignons une position singulière, qui mérite une explication soigneuse. Mackie reconnaît que, dans notre usage ordinaire, les énoncés moraux prétendent décrire des faits objectifs : quand nous disons « le meurtre est mal », nous croyons énoncer une vérité du même ordre que « la Terre est ronde ». Mais cette prétention, soutient-il, est systématiquement fausse, car il n'existe aucun fait moral objectif dans le monde. D'où le nom de ''théorie de l'erreur'' : nos énoncés moraux sont, comme tels, erronés. Pourquoi ? Mackie développe un argument célèbre, l'''argument de l'étrangeté''. Si « le meurtre est mal » désignait vraiment une propriété objective du monde, à quoi cette propriété ressemblerait-elle ? On ne la voit pas, on ne la touche pas, on ne la mesure pas. On ne la situe nulle part dans la nature des choses. Et la faculté qui nous permettrait de la connaître ne ressemblerait à aucune de celles que nous connaissons : ni perception, ni raisonnement, ni mémoire. De telles propriétés seraient des « entités étranges », sans analogue dans le reste du réel<ref>John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977, chap. 1.</ref>. Pour la promesse, voici la conséquence : l'énoncé « tu dois tenir tes promesses » prétend exprimer une vérité objective, mais cette prétention est illusoire. Mackie ajoute pourtant, et c'est ce qui distingue sa position du nihilisme pur, qu'on peut continuer à pratiquer une morale efficace, à titre conventionnel et utile. La morale est inventée, non découverte ; mais elle est inventée parce qu'elle sert. ====Nietzsche : la généalogie critique des valeurs==== On range parfois Nietzsche parmi les nihilistes, c'est-à-dire ceux qui nient l'existence de tout devoir. C'est inexact. Il vaut mieux le présenter comme un ''généalogiste critique'' des valeurs morales. Son projet, dans ''La Généalogie de la morale'' (1887), ne consiste pas à dire que rien n'a de valeur, mais à reconstituer l'''histoire'' des valeurs morales, en particulier de la morale de la culpabilité et du ressentiment, pour mettre au jour leurs conditions d'émergence et leurs effets sur les formes de vie<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Généalogie de la morale'' (1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000.</ref>. Sur la promesse, Nietzsche est plus retors qu'on ne le croit. Loin de la mépriser, il y voit la marque d'un être devenu maître de lui-même, capable de continuité dans le temps : ce qu'il appelle « la mémoire de la volonté ». L'homme qui peut promettre est l'homme qui peut rester fidèle à lui-même à travers les variations de l'humeur et du désir. La critique nietzschéenne porte plutôt sur la promesse instrumentalisée par le ressentiment, ou sur la culpabilité comme prison morale. Le projet généalogique ne supprime pas le devoir ; il en désactive certaines formes que Nietzsche tient pour pathologiques. ====Que retenir ?==== Au terme de ce parcours, une chose au moins est claire : la question « peut-on fonder le devoir ? » n'admet pas de réponse simple. Le réalisme parie sur une objectivité des devoirs ; le constructivisme la reconstruit comme accord rationnel ; le subjectivisme et le relativisme la dissolvent dans la pluralité des préférences ou des cultures ; l'expressivisme la remplace par une analyse des attitudes ; la théorie de l'erreur l'accuse d'être illusoire ; la généalogie nietzschéenne en interroge les origines historiques. Aucune de ces positions ne fait l'unanimité, et il appartient à chacun de mesurer leur force et leurs limites. Mais toutes confirment l'importance philosophique de la question : se demander pourquoi nous avons des devoirs, c'est déjà commencer à comprendre ce qu'est un devoir. ===Que devons-nous faire concrètement ?=== Cette question pratique oppose différentes théories normatives. ''Le déontologisme'' : certains devoirs sont absolus et ne dépendent pas des conséquences. Par exemple, il ne faut pas mentir, même si les conséquences de la franchise sont graves. Kant défend cette position dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'' (1797), où il refuse l'idée d'un droit de mentir, même à un meurtrier qui demanderait où se cache sa victime<ref>Emmanuel Kant, « Sur un prétendu droit de mentir par humanité » (1797), trad. L. Guillermit, dans ''Théorie et pratique. D'un prétendu droit de mentir par humanité. La Fin de toutes choses'', Paris, Vrin, 2000.</ref>. ''Le conséquentialisme'' : nous devons accomplir les actions qui produisent les meilleures conséquences en termes de bien-être général. L'utilitarisme de Bentham et Mill en est l'exemple le plus connu. Selon cette théorie, le devoir consiste à maximiser le bonheur du plus grand nombre<ref>John Stuart Mill, ''L'Utilitarisme'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion, 1988.</ref>. ''L'éthique des vertus'' : au lieu de se concentrer sur les règles à suivre, il faut développer des vertus de caractère (courage, générosité, honnêteté) et s'inspirer de personnes vertueuses. Cette approche, inspirée d'Aristote, connaît un renouveau dans la philosophie morale contemporaine, en particulier à la suite de l'article d'Elizabeth Anscombe sur la philosophie morale moderne et des travaux de Philippa Foot, Alasdair MacIntyre et Rosalind Hursthouse<ref>Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958 ; Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978 ; Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999.</ref>. ====Un exemple : le mensonge destiné à protéger quelqu'un==== Pour rendre ces théories plus concrètes, on peut imaginer une situation classique : un proche menacé se cache chez nous, et un tiers hostile demande où il est. Faut-il mentir pour le protéger ? Kant, dans son texte ''Sur un prétendu droit de mentir par humanité'', refuse l'idée d'un droit de mentir, même dans ce cas. Le mensonge détruit la valeur universelle de la véracité, qui est la condition de toute communication entre êtres rationnels, et il rend celui qui ment responsable des conséquences imprévisibles de son acte. Aristote ne formulerait pas la question en termes de loi universelle. Il chercherait l'action que choisirait l'homme prudent, en tenant compte des circonstances, des personnes, des conséquences possibles. La franchise est une vertu, mais la prudence peut l'orienter de manière à éviter un mal plus grand. Hume rappellerait que la sympathie nous incline naturellement à protéger un proche en danger, et que cette inclination est moralement approuvée. La justice exige le respect de règles générales, mais le sentiment moral peut, dans certaines situations particulières, justifier qu'on s'écarte de la franchise. Bentham et Mill, du point de vue utilitariste, comparent les conséquences. Si le mensonge sauve une vie sans causer de dommage durable, il maximise probablement le bien-être collectif. Mill ajouterait toutefois que les règles morales générales (comme l'interdiction du mensonge) ont une valeur d'utilité globale et qu'il faut peser sérieusement les exceptions. Cet exemple montre comment des théories différentes peuvent diverger sur des cas précis, sans qu'aucune ne se réduise à une simple application mécanique d'une règle. ===Les dilemmes moraux=== Les dilemmes moraux sont des situations où plusieurs devoirs entrent en conflit, rendant impossible leur accomplissement simultané. Dans le roman de William Styron ''Le Choix de Sophie'', une mère doit choisir lequel de ses deux enfants sera épargné par un officier nazi, l'autre étant condamné à mort<ref>Voir Maxime Kristanek, « Paradoxe (A) », ''L'Encyclopédie philosophique'', [https://encyclo-philo.fr/paradoxe-a], consulté en 2025, section 4.</ref>. Face aux dilemmes moraux, plusieurs positions sont possibles : * nier leur existence réelle : un des devoirs apparents n'est pas un véritable devoir ; * admettre leur existence mais établir une hiérarchie entre les devoirs ; * reconnaître l'existence de situations tragiques où tout choix implique une faute morale. ==Les débats contemporains sur le devoir== La philosophie morale contemporaine a élargi le périmètre traditionnel du devoir, jusque-là centré sur les relations entre adultes humains rationnels. De nouveaux interlocuteurs se sont imposés : les générations futures, les vivants non humains, les êtres vulnérables avec lesquels nous entretenons des liens concrets, ceux dont la simple existence semble nous obliger sans contrat préalable. Ces extensions ne sont pas des curiosités universitaires : elles redessinent ce que signifie « avoir des devoirs ». ===Hans Jonas et les générations futures=== La [[Manuel de terminale de philosophie/Technique|technique]] moderne a démultiplié notre puissance d'agir au point que nos actions présentes engagent durablement l'avenir : le climat, les ressources, les capacités biologiques que nos descendants hériteront de nous. Hans Jonas (1903-1993), dans ''Le Principe responsabilité'' (1979), propose de reformuler l'impératif kantien à hauteur de cette nouvelle situation : « Agis de telle sorte que les effets de ton action soient compatibles avec la permanence d'une vie authentiquement humaine sur Terre »<ref>Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995, chap. I.</ref>. La nouveauté est triple. D'abord, le devoir s'étend à des sujets qui n'existent pas encore et qui ne pourront jamais nous rétribuer ou nous sanctionner. Ensuite, lorsque les conséquences possibles d'une action sont irréversibles et catastrophiques, il faut, en cas de doute, accorder plus de poids au pronostic pessimiste qu'au pronostic optimiste : Jonas nomme cette règle l'« heuristique de la peur ». Enfin, la responsabilité n'est plus seulement individuelle ; elle exige une réponse collective et politique, dont les institutions doivent être à la mesure. ===Peter Singer et la question animale=== Faut-il considérer les [[Dictionnaire de philosophie/Animal|animaux]] comme des destinataires de devoirs ? Peter Singer (né en 1946), dans ''La Libération animale'' (1975), répond positivement en s'inscrivant dans la tradition utilitariste. Si la capacité à souffrir est ce qui fonde la considération morale, alors tout être sensible mérite cette considération. Privilégier nos intérêts sur ceux des animaux au simple motif qu'ils appartiennent à une autre espèce, Singer le nomme ''spécisme'', par analogie avec le racisme ou le sexisme<ref>Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993.</ref>. La thèse, déjà soutenue par [[s:Auteur:Jeremy Bentham|Bentham]] (« la question n'est pas peuvent-ils raisonner ? ni peuvent-ils parler ? mais peuvent-ils souffrir ? »<ref>Jeremy Bentham, ''An Introduction to the Principles of Morals and Legislation'', London, T. Payne, 1789, chap. XVII, note 1.</ref>), oblige à interroger l'élevage industriel, l'expérimentation animale, la consommation carnée. D'autres penseurs (Tom Regan, Christine Korsgaard) ont défendu, dans une perspective déontologique, un argument voisin : si l'humanité comme fin en soi tient à la capacité de poursuivre ses propres fins, alors certains animaux, qui pratiquent une telle poursuite, méritent d'être inclus dans le règne des fins. Le débat n'est pas clos, mais le silence des morales anciennes sur ces questions n'est plus tenable. ===Carol Gilligan et l'éthique du care=== La psychologue et philosophe Carol Gilligan (née en 1936), dans ''Une voix différente'' (1982), a contesté le modèle dominant de la moralité fondé sur la [[Manuel de terminale de philosophie/Justice|justice]], l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] et les règles universelles<ref>Carol Gilligan, ''Une voix différente. Pour une éthique du care'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008.</ref>. Au cours de ses enquêtes empiriques, elle a remarqué que certains [[Dictionnaire de philosophie/Sujet|sujets]] (souvent, mais non exclusivement, des femmes) raisonnaient moralement non en termes de droits et de principes universels, mais en termes de relations, de responsabilités concrètes, de soin (''care'') envers les personnes vulnérables. Cette éthique du care, développée ensuite par Joan Tronto et d'autres, ne se substitue pas à l'éthique de la justice : elle la complète en rappelant que nous sommes des êtres relationnels et dépendants, et que beaucoup de nos devoirs naissent dans des contextes particuliers (parents et enfants, soignants et malades, enseignants et élèves) qu'aucune règle universelle ne capte pleinement. Le devoir n'est pas seulement « ce que tout sujet rationnel doit à tout sujet rationnel » ; il est aussi « ce que ''je'' dois à ''cet être-là'' qui dépend de moi ». ===Hannah Arendt : obéissance, responsabilité et jugement=== Le XXe siècle a placé la question du devoir sous un éclairage tragique. Que faire lorsque l'État ordonne le crime ? Que dire de celui qui prétend n'avoir « fait que son devoir » en obéissant aux ordres ? Hannah Arendt (1906-1975), dans ''Eichmann à Jérusalem'' (1963) puis dans ''Responsabilité et jugement'', a forgé la formule devenue célèbre de la « banalité du mal »<ref>Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991 ; ''Responsabilité et jugement'', trad. J.-L. Fidel, Paris, Payot, 2005.</ref>. Adolf Eichmann, haut fonctionnaire SS chargé de l'organisation logistique de la déportation des Juifs d'Europe, n'était pas un monstre démoniaque mais un homme ordinaire et zélé, capable de raisonner sur « son devoir » dans le cadre d'un système criminel. Arendt en tire une thèse forte : l'obéissance aveugle ne décharge nullement de la responsabilité. La capacité de juger par soi-même, non de réciter des règles mais de penser ce que l'on fait, est au cœur de la vie morale. Arendt rejoint ici, en la radicalisant, l'exigence kantienne d'autonomie : la conscience morale est ce qui m'empêche de me cacher derrière un ordre, fût-il légal. Le « devoir de désobéir », à certaines lois et à certains ordres, devient alors un devoir au sens fort. ===Simone Weil et l'obligation envers l'être humain=== Simone Weil (1909-1943), dans ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), opère un renversement remarquable. Contrairement à la tradition libérale qui place les ''droits'' au fondement de la pensée politique, elle écrit : « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative »<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. Pourquoi ? Parce qu'un droit n'existe effectivement que là où quelqu'un reconnaît une obligation correspondante. L'enfant qui meurt de faim a un droit à se nourrir ; mais ce droit reste lettre morte tant qu'aucun être humain et aucune institution ne reconnaissent l'obligation de le nourrir. Le devoir ne dérive donc pas d'un contrat passé entre égaux ; il naît d'un appel, celui que l'être humain souffrant adresse, par sa simple présence, à qui peut l'entendre. Cette pensée croise l'éthique du care et anticipe certaines analyses d'Emmanuel Levinas sur l'obligation que le visage d'autrui m'impose avant tout contrat. Elle rappelle aussi, contre les conceptions purement formelles, que les devoirs ont des conditions concrètes d'existence : un être enraciné dans une communauté, doté de moyens, capable d'agir. Ces cinq voix ne forment pas un système. Elles dessinent un horizon contemporain où le devoir, sans se réduire à aucune doctrine ancienne, retrouve une actualité philosophique vive, face aux désastres écologiques, à la condition animale, aux relations de soin, aux totalitarismes et aux souffrances qu'aucune théorie abstraite ne suffit à conjurer. ==Sujets de dissertation== Avant de proposer des sujets répartis par grands thèmes, voici quelques conseils généraux pour aborder une [[Dissertation (philosophie)|dissertation]] sur la notion de devoir. ''Analyser les termes du sujet.'' La plupart des sujets articulent le devoir avec une autre notion : la [[Manuel de terminale de philosophie/Liberté|liberté]], le [[Manuel de terminale de philosophie/Bonheur|bonheur]], [[Autrui|autrui]], la [[Manuel de terminale de philosophie/Conscience|conscience]], la loi. Il faut d'abord se demander quel sens chaque terme reçoit dans la question posée. Le mot « devoir », par exemple, peut renvoyer à l'impératif catégorique kantien, à un rôle social, à un sentiment d'obligation, à une règle juridique ou à une exigence intérieure. Repérer ces ambiguïtés permet de construire une vraie problématique, au lieu de répondre à un sujet supposé. ''Identifier la tension à laquelle invite le sujet.'' Une bonne dissertation ne se contente pas de juxtaposer des thèses. Elle part d'une difficulté : pourquoi la question se pose-t-elle ? Quel paradoxe ou quel conflit oblige à réfléchir ? « Suis-je libre quand je fais mon devoir ? » suppose, par exemple, qu'à première vue le devoir contraint la liberté. Le travail consistera alors à examiner si cette première impression est juste, à la nuancer, et à proposer une compréhension plus précise de ce qu'on appelle « liberté ». ''Mobiliser plusieurs doctrines et les confronter.'' Les théories morales présentées dans cet article ne sont pas interchangeables. Kant, Aristote, Hume, Mill, Hegel ou Nietzsche ne donneraient pas la même réponse à une même question. Une bonne copie ne se borne pas à exposer chaque position : elle les fait dialoguer, en montrant pourquoi l'une ne suffit pas et en quoi une autre la complète ou la corrige. ''S'appuyer sur des exemples précis.'' Les exemples ne sont pas un ornement, mais un instrument d'analyse. Le mensonge destiné à protéger un proche, la désobéissance civile face à une loi injuste, le devoir de secours envers un inconnu, le respect d'une promesse contraignante : ces situations concrètes permettent de tester la portée des théories et d'éviter les généralités abstraites. ''Éviter quelques pièges fréquents.'' Confondre le devoir moral avec une simple obéissance aux lois ; réduire la morale du devoir à Kant en oubliant les autres conceptions ; opposer mécaniquement devoir et bonheur sans interroger les termes ; transformer la dissertation en plaidoyer personnel au lieu d'une analyse argumentée. La rigueur consiste à examiner chaque thèse avec la même attention, y compris celles qu'on ne partage pas spontanément. ===Sujets sur le devoir et la liberté=== # Faire son devoir, est-ce renoncer à sa liberté ? # Suis-je libre quand je fais mon devoir ? # Le devoir s'oppose-t-il à la liberté ? # L'obéissance au devoir peut-elle être un acte libre ? # Reconnaître ses devoirs, est-ce renoncer à sa liberté ? # Peut-on être libre en obéissant à un devoir ? ''Conseil.'' Sur ces sujets, l'enjeu est de distinguer plusieurs sens du mot liberté : absence de contrainte extérieure, capacité de céder à ses [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désirs]] immédiats, ou capacité de se déterminer par sa [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]]. Le rapprochement entre [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] (l'obéissance à la loi qu'on s'est prescrite) et [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Kant]] (l'[[Dictionnaire de philosophie/Autonomie|autonomie]] de la volonté) permet de montrer que le devoir peut, dans certaines conceptions, réaliser la liberté plutôt que la contredire. Les critiques nietzschéennes de l'obéissance morale offrent un contrepoint utile pour éviter une réponse trop unilatérale. ===Sujets sur le devoir et le bonheur=== # Est-ce un devoir d'être heureux ? # Avons-nous le devoir de faire le bonheur des autres ? # Le bonheur et le devoir sont-ils compatibles ? # Faire son devoir sans être heureux, est-ce possible ? # La recherche du bonheur est-elle un obstacle à l'accomplissement du devoir ? # Peut-on concilier bonheur et devoir ? ''Conseil.'' La réponse dépend largement de la conception du bonheur que l'on adopte. Si le bonheur se réduit à la satisfaction des désirs immédiats, le devoir peut s'y opposer. Si le bonheur est conçu comme accomplissement de soi (Aristote, Spinoza), il converge avec l'exercice de la vertu. La position kantienne, plus exigeante, distingue le bonheur empirique du souverain bien et soutient que le devoir doit primer, sans renoncer à l'espérance d'une harmonie ultime. La perspective utilitariste, enfin, fait du bien-être collectif le critère même du devoir. ===Sujets sur la nature du devoir=== # D'où vient que nous avons des devoirs ? # Qu'est-ce qui fonde nos devoirs moraux ? # Tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? # Suffit-il de faire son devoir ? # La morale se résume-t-elle à faire son devoir ? # Peut-on parler d'un devoir envers soi-même ? ''Conseil.'' Sur la question du fondement, mobiliser les principales familles présentées dans l'article : la nature humaine (Aristote), la raison pure (Kant), le sentiment moral (Hume), les conséquences (utilitarisme), les conventions sociales, la critique généalogique (Nietzsche). La question « tous les hommes ont-ils les mêmes devoirs ? » invite à distinguer universalisme moral et relativisme culturel : il faut analyser ce qui peut être universalisable (le respect de la dignité d'autrui, par exemple) et ce qui dépend des contextes historiques et institutionnels. ===Sujets sur le devoir et autrui=== # Avons-nous des devoirs envers les animaux ? # Ai-je le devoir d'aimer autrui ? # Le devoir de secourir autrui a-t-il des limites ? # Peut-on désobéir par devoir ? # Y a-t-il un devoir de mémoire ? # La désobéissance à la loi peut-elle être un devoir ? ''Conseil.'' Ces sujets engagent des débats contemporains. La question des devoirs envers les animaux peut s'appuyer sur l'utilitarisme (Bentham, Peter Singer) et sur une discussion du concept kantien d'humanité comme fin en soi. La désobéissance par devoir peut s'éclairer par les analyses de la désobéissance civile (Thoreau, Hannah Arendt, Habermas) et par la distinction rousseauiste entre la volonté générale et la volonté de tous : on peut désobéir à une loi qui contredit la justice sans renoncer à l'idée même de loi. Distinguer le devoir d'aimer (qui peut sembler contradictoire, l'amour n'étant pas commandable) et le devoir de respecter ou de secourir, qui ne dépendent pas de l'inclination affective. ===Sujets sur le devoir et la morale=== # Agir moralement, est-ce agir par devoir ? # La notion d'obligation est-elle indispensable à la morale ? # Suffit-il d'avoir bonne conscience pour être sûr d'agir moralement ? # Faut-il toujours suivre sa conscience ? # Les passions nous empêchent-elles de faire notre devoir ? # Peut-on faire son devoir par habitude ? ''Conseil.'' La question « agir moralement, est-ce agir par devoir ? » oppose typiquement Kant à l'éthique des vertus : pour Kant, seule l'action accomplie par devoir a une valeur morale ; pour Aristote et l'éthique des vertus, l'action vertueuse procède d'une disposition stable acquise par l'habitude, qui n'a pas besoin d'être motivée par la conscience explicite d'une obligation. Sur la question de la conscience morale, attention à ne pas la confondre avec la simple opinion : la bonne conscience peut tromper, et il existe une conscience dévoyée ou mal éclairée. La conscience suppose donc un travail de réflexion et d'auto-examen, qu'aucune théorie morale ne dispense d'accomplir. ==Extraits de textes philosophiques à étudier== ===Texte 1 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785)=== <blockquote> « Il est sans doute conforme au devoir qu'un marchand ne vende pas plus cher sa marchandise à l'acheteur inexpérimenté, et, là où le commerce est important, le marchand avisé s'en garde bien en effet ; il établit au contraire un prix fixe, le même pour tout le monde, si bien qu'un enfant achète chez lui à aussi bon compte que tout autre. On est donc loyalement servi ; mais ce n'est pas à beaucoup près assez pour qu'on en croie le marchand agissant ainsi par devoir et d'après des principes de probité ; son intérêt l'exigeait ainsi. Au contraire, conserver sa vie est un devoir, et c'est en outre une chose pour laquelle chacun a encore une inclination immédiate. Or c'est pour cela que la sollicitude souvent inquiète que la plupart des hommes y apportent n'en est pas moins dépourvue de toute valeur intrinsèque et que leur maxime n'a aucun prix moral. Ils protègent leur vie conformément au devoir, sans doute, mais non par devoir. En revanche, que des contrariétés et un chagrin sans espoir aient enlevé à un homme tout goût de vivre, si ce malheureux, à l'âme forte, est plus indigné de son sort qu'il n'est découragé ou abattu, s'il désire la mort et cependant conserve sa vie sans l'aimer, non par inclination ni par crainte, mais par devoir, alors sa maxime a une valeur morale. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), première section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 13-14<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 13-14.</ref>. ''Analyse'' : ce texte distingue trois types d'actions : celles accomplies par intérêt, celles accomplies par inclination (par désir naturel), et celles accomplies par pur devoir. Seules ces dernières ont une valeur morale authentique. Le marchand honnête agit conformément au devoir, mais son honnêteté s'explique par son intérêt (conserver sa clientèle). De même, celui qui conserve sa vie par plaisir de vivre agit conformément au devoir mais par inclination. Seul celui qui conserve sa vie malgré le dégoût qu'elle lui inspire, parce qu'il reconnaît que c'est son devoir, agit véritablement par devoir et possède une volonté moralement bonne. ===Texte 2 : Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), l'impératif catégorique=== <blockquote> « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu puisses vouloir en même temps qu'elle devienne une loi universelle. […] Agis comme si la maxime de ton action devait être érigée par ta volonté en loi universelle de la nature. […] Agis de telle sorte que tu traites l'humanité aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre toujours en même temps comme une fin, et jamais simplement comme un moyen. […] Agis de telle sorte que ta volonté puisse se considérer elle-même en même temps comme légiférant universellement grâce à sa maxime. » </blockquote> Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'' (1785), deuxième section, trad. V. Delbos, Paris, Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79<ref>Emmanuel Kant, ''Fondements de la métaphysique des mœurs'', trad. V. Delbos, Paris, Librairie Delagrave, 1907, p. 63, 71, 79.</ref>. ''Analyse'' : ces trois formulations de l'impératif catégorique expriment le même principe fondamental sous différents angles. La première formule (universalisation) nous invite à tester nos maximes en imaginant qu'elles deviennent des lois universelles. La deuxième formule (humanité comme fin) exprime le respect dû à chaque personne humaine en raison de sa dignité. La troisième formule (autonomie) souligne que la loi morale émane de notre propre raison : en lui obéissant, nous ne nous soumettons qu'à nous-mêmes. ===Texte 3 : Aristote, ''Éthique à Nicomaque'' (IVe siècle av. J.-C.)=== <blockquote> « La vertu est donc une disposition à agir d'une façon délibérée, consistant en une médiété relative à nous, laquelle est rationnellement déterminée et comme la déterminerait l'homme prudent. » </blockquote> Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2<ref>Aristote, ''Éthique à Nicomaque'', livre II, chap. 6, 1106b36-1107a2. On consultera notamment l'édition R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004.</ref>. ''Analyse'' : Aristote définit la vertu morale comme une disposition stable (''hexis'') à choisir délibérément le juste milieu entre deux extrêmes vicieux. Cette disposition n'est pas innée : elle s'acquiert par l'habitude et l'exercice. La vertu requiert également la prudence (''phronesis''), cette sagesse pratique qui permet de déterminer, dans chaque situation particulière, où se situe le juste milieu. Contrairement à Kant, pour qui le devoir prend la forme d'une loi universelle, Aristote insiste sur le caractère relatif et contextuel de l'action vertueuse : le juste milieu est « relatif à nous », c'est-à-dire qu'il doit être adapté aux circonstances et à la personne, selon le jugement de l'homme prudent. ===Texte 4 : Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762)=== <blockquote> « Chacun de nous met en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale ; et nous recevons en corps chaque membre comme partie indivisible du tout. À l'instant, au lieu de la personne particulière de chaque contractant, cet acte d'association produit un corps moral et collectif composé d'autant de membres que l'assemblée a de voix, lequel reçoit de ce même acte son unité, son moi commun, sa vie et sa volonté. » </blockquote> Jean-Jacques Rousseau, ''Du Contrat social'' (1762), livre I, chap. 6<ref>[[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''Du Contrat social'', livre I, chapitre 6, édition GF-Flammarion, Paris, 1966, p. 51-52.</ref>. ''Analyse'' : par le contrat social, les individus s'unissent en un corps politique régi par la volonté générale. Chaque citoyen devient à la fois membre du souverain (en tant qu'il participe à la formation de la volonté générale) et sujet (en tant qu'il obéit aux lois qui expriment cette volonté). Le devoir du citoyen consiste à obéir aux lois, mais cette obéissance n'est pas une contrainte extérieure : en obéissant aux lois qu'il a lui-même contribué à établir, le citoyen obéit à sa propre volonté et demeure libre. Rousseau réconcilie ainsi devoir et liberté, à condition que la volonté générale soit correctement formée. ===Texte 5 : Épictète, ''Manuel'' (Ier-IIe siècle ap. J.-C.)=== <blockquote> « Il y a des choses qui dépendent de nous et d'autres qui ne dépendent pas de nous. Dépendent de nous l'opinion, la tendance, le désir, l'aversion, bref, toutes nos œuvres propres ; ne dépendent pas de nous le corps, la richesse, les témoignages de considération, les hautes charges, bref, toutes les choses qui ne sont pas nos œuvres propres. » </blockquote> Épictète, ''Manuel'', § 1<ref>Épictète, ''Manuel'', § 1. On consultera la traduction d'Émile Bréhier dans ''Les Stoïciens'', Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.</ref>. ''Analyse'' : ce texte fondamental du stoïcisme distingue ce qui dépend de notre volonté (nos jugements, nos désirs, nos choix) et ce qui n'en dépend pas (notre corps, notre richesse, notre réputation, notre destinée). L'action appropriée (''kathêkon'') consiste à concentrer nos efforts sur ce qui dépend de nous et à accepter avec sérénité ce qui ne dépend pas de nous. Cette attitude rend possible la liberté intérieure. Le sage stoïcien accomplit ce que sa situation requiert non par contrainte mais en comprenant la nécessité rationnelle qui gouverne l'univers. ===Texte 6 : Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820)=== Le paragraphe 147 expose ce que Hegel appelle la « disposition éthique ». L'idée centrale, paraphrasée dans des termes plus accessibles, est la suivante : la disposition éthique consiste, pour l'individu, à comprendre que sa propre fin n'a de sens que prise dans un ensemble plus large, celui des institutions communes ; et à conduire sa volonté comme ses sentiments en accord avec cet ensemble. Là réside, selon Hegel, ce qu'il nomme la confiance éthique : la conviction que mon intérêt propre est conservé et porté par les institutions qui me dépassent<ref>G. W. F. Hegel, ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), § 147. Pour le texte allemand, voir l'édition E. Moldenhauer et K. M. Michel, Suhrkamp, ''Werke'', t. 7. Pour une traduction française de référence, voir l'édition critique établie par Jean-François Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.</ref>. ''Analyse'' : Hegel critique la conception kantienne du devoir comme contrainte abstraite. Dans l'éthicité, l'individu ne perçoit plus le devoir comme une obligation extérieure qui s'opposerait à ses intérêts. Il reconnaît que son bien particulier se réalise dans et par les institutions éthiques (famille, société civile, État). La disposition éthique est donc une identification réfléchie aux institutions, où devoir et inclination peuvent se rejoindre, sans que les conflits soient pour autant exclus. ===Texte 7 : Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949)=== <blockquote> « La notion d'obligation prime celle de droit, qui lui est subordonnée et relative. Un droit n'est pas efficace par lui-même, mais seulement par l'obligation à laquelle il correspond ; l'accomplissement effectif d'un droit provient non pas de celui qui le possède, mais des autres hommes qui se reconnaissent obligés à quelque chose envers lui. L'obligation est efficace dès qu'elle est reconnue. » </blockquote> Simone Weil, ''L'Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l'être humain'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13<ref>Simone Weil, ''L'Enracinement'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 13.</ref>. ''Analyse'' : Simone Weil inverse la perspective dominante de la tradition libérale, qui fait des droits le fondement de la pensée politique. Selon elle, c'est l'obligation qui précède et fonde le droit. Le droit d'un être humain à se nourrir, à être protégé, à être respecté reste sans effet tant qu'aucun autre être humain et aucune institution ne se reconnaissent obligés envers lui. Cette analyse a une portée politique et morale considérable : elle rappelle que les devoirs ne sont pas seulement des règles abstraites, mais des reconnaissances concrètes envers des êtres concrets. Elle anticipe, par ailleurs, certaines analyses contemporaines de l'éthique du care et de la responsabilité envers la vulnérabilité d'autrui. ==Conclusion== La notion de devoir constitue l'un des concepts centraux de la philosophie morale. Loin d'être univoque, elle a reçu des interprétations diverses selon les époques et les auteurs. La conception kantienne du devoir comme impératif catégorique, fondé sur la raison pure et exigeant l'universalisation de nos maximes, a profondément marqué la pensée moderne. Elle s'oppose à l'éthique aristotélicienne des vertus, qui intègre l'action morale dans une réflexion plus large sur l'accomplissement humain et le bonheur. À ces deux pôles s'ajoutent les conceptions politiques de Rousseau et de Hegel, l'éthique sentimentaliste de Hume, le conséquentialisme utilitariste de Bentham et de Mill, l'analyse spinoziste du ''conatus'', la critique sociale et historique de Marx, ou encore la généalogie nietzschéenne des valeurs. Les questions ouvertes par ces traditions ne se referment pas. Le devoir s'oppose-t-il nécessairement au bonheur et à la liberté, ou peut-il se concilier avec eux ? Peut-on fonder rationnellement nos devoirs moraux, ou ne sont-ils que le produit de processus historiques, sociaux et psychologiques ? Comment résoudre les dilemmes moraux où plusieurs devoirs entrent en conflit ? Comment penser nos obligations envers ceux qui ne pourront jamais nous rétribuer : générations futures, animaux, êtres vulnérables ? Ces interrogations engagent notre existence concrète. Elles trouvent un écho dans des questions que les sociétés contemporaines ne peuvent plus contourner : la légitimité de la désobéissance civile, l'étendue du devoir de vérité dans la vie publique et privée, le devoir de secours envers ceux qui en ont besoin, les obligations envers les générations futures qui hériteront du monde que nous laissons, les devoirs envers les animaux et la nature non humaine, la responsabilité dans des dispositifs collectifs où le « simple devoir d'obéir » a pu servir d'alibi à l'inacceptable. Sur chacun de ces points, les conceptions du devoir présentées dans cet article fournissent des ressources distinctes et parfois divergentes. La réflexion philosophique sur le devoir invite à prendre au sérieux l'exigence morale, à exercer notre raison pratique et à assumer notre responsabilité. Comme l'écrit Kant, « deux choses remplissent le cœur d'une admiration et d'une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes : le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi »<ref>Emmanuel Kant, ''Critique de la raison pratique'', Conclusion, trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965 (1788), p. 173.</ref>. Cette formule n'épuise pas toutes les conceptions du devoir, mais elle exprime avec force l'idée que l'obligation morale n'est pas seulement une règle extérieure : elle engage le sujet dans ce qu'il reconnaît comme valable. ==Références== {{references|colonnes=2}} {{AutoCat}} ==Pour aller plus loin== ===À lire en priorité=== Pour une première découverte de la notion, on peut commencer par les textes fondateurs et les introductions qui les rendent accessibles. * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Fondements de la métaphysique des mœurs|Fondements de la métaphysique des mœurs]]'' (1785), trad. V. Delbos, Paris, Vrin. Texte central pour comprendre la morale du devoir. * [[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]], ''[[s:Éthique à Nicomaque|Éthique à Nicomaque]]'', livres I, II et VI, trad. R. Bodéüs, Paris, GF-Flammarion, 2004. Le contrepoint majeur à Kant. * [[s:Auteur:Épictète|Épictète]], ''[[s:Manuel d’Épictète|Manuel]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. Bref et limpide. * [[s:Auteur:Jean-Jacques Rousseau|Jean-Jacques Rousseau]], ''[[s:Du contrat social|Du Contrat social]]'' (1762), livre I et début du livre II, édition GF-Flammarion. Pour articuler devoir et liberté politique. * [[s:Auteur:John Stuart Mill|John Stuart Mill]], ''[[s:L’Utilitarisme|L'Utilitarisme]]'' (1861), trad. G. Tanesse, Paris, GF-Flammarion. La version la plus pédagogique du conséquentialisme. ===Pour approfondir=== * [[s:Auteur:Emmanuel Kant|Emmanuel Kant]], ''[[s:Critique de la raison pratique (trad. Barni)|Critique de la raison pratique]]'' (1788), trad. F. Picavet, Paris, PUF. Approfondissement de la morale kantienne. * [[s:Auteur:Friedrich Nietzsche|Friedrich Nietzsche]], ''[[s:La Généalogie de la morale|La Généalogie de la morale ]](1887), trad. P. Wotling, Paris, Le Livre de Poche, 2000. Pour la critique de la morale. * [[s:Auteur:David Hume|David Hume]], ''Enquête sur les principes de la morale'' (1751), trad. P. Saltel, Paris, GF-Flammarion. * [[s:Auteur:Baruch Spinoza|Baruch Spinoza]], ''[[s:Éthique (Spinoza)|Éthique ]](1677), parties III et IV, trad. B. Pautrat, Paris, Seuil. * [[s:Auteur:Marc Aurèle|Marc Aurèle]], ''[[s:Pensées pour moi-même|Pensées pour moi-même]]'', dans ''Les Stoïciens'', trad. É. Bréhier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962. * [[s:Auteur:Georg Wilhelm Friedrich Hegel|G. W. F. Hegel]], ''Principes de la philosophie du droit'' (1820), trad. J.-F. Kervégan, Paris, PUF, « Quadrige », 2013. * [[s:Auteur:Simone Weil|Simone Weil]], ''[[s:L’Enracinement|L'Enracinement]]'' (1949), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990. * Hans Jonas, ''Le Principe responsabilité'' (1979), trad. J. Greisch, Paris, Flammarion, 1995. * Hannah Arendt, ''Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal'' (1963), trad. A. Guérin, Paris, Gallimard, « Folio », 1991. * Peter Singer, ''La Libération animale'' (1975), trad. L. Rousselle, Paris, Grasset, 1993. * Carol Gilligan, ''Une voix différente'' (1982), trad. A. Kwiatek et V. Nurock, Paris, Flammarion, 2008. * Pierre Hadot, ''Qu'est-ce que la philosophie antique ?'', Paris, Gallimard, 1995. Introduction lumineuse aux éthiques antiques. ===Niveau avancé=== * Pierre Aubenque, ''La prudence chez Aristote'', Paris, PUF, 1963. * Elizabeth Anscombe, « Modern Moral Philosophy », ''Philosophy'', vol. 33, n° 124, 1958. * William David Ross, ''The Right and the Good'', Oxford, Oxford University Press, 1930. * John Rawls, ''Théorie de la justice'' (1971), trad. C. Audard, Paris, Seuil, 1987. * John L. Mackie, ''Ethics: Inventing Right and Wrong'', Harmondsworth, Penguin, 1977. * Onora O'Neill, ''Constructions of Reason: Explorations of Kant's Practical Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1989. * Christine M. Korsgaard, ''Creating the Kingdom of Ends'', Cambridge, Cambridge University Press, 1996. * Allen W. Wood, ''Kantian Ethics'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008. * Philippa Foot, ''Virtues and Vices'', Oxford, Blackwell, 1978. * Alasdair MacIntyre, ''After Virtue'', Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1981. * Rosalind Hursthouse, ''On Virtue Ethics'', Oxford, Oxford University Press, 1999. * Pierre-François Moreau, ''Spinoza et le spinozisme'', Paris, PUF, 2003. * Jean-François Kervégan, ''L'effectif et le rationnel. Hegel et l'esprit objectif'', Paris, Vrin, 2007. * Derek Parfit, ''On What Matters'', Oxford, Oxford University Press, 2011. * [[s:Auteur:Émile Durkheim|Émile Durkheim]], ''[[s:De la division du travail social|De la division du travail social ]](1893), Paris, PUF, « Quadrige », 2007. * Michel Foucault, ''Surveiller et punir. Naissance de la prison'', Paris, Gallimard, 1975. 0k91xdrjr4wc86jgtsvt4eggr1ydxu7 14 83862 766871 765024 2026-05-23T06:58:25Z PandaMystique 119061 766871 wikitext text/x-wiki [[Catégorie:Philosophie]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] [[Catégorie:Philosophe]] syzxx7z8qyrb7pol6irohaedvgolpef 0 83906 766876 766805 2026-05-23T11:13:40Z Xhungab 23827 766876 wikitext text/x-wiki [[Catégorie:Mathc initiation (livre)]] [[Mathc initiation/Fichiers h : c59fb| Sommaire]] '''Application des factorielles sur les [https://fr.wikipedia.org/wiki/Coefficient_binomial coefficients binomials].''' En mathématiques, les coefficients binomiaux, ou coefficients du binôme, définis pour tout entier naturel n et tout entier naturel k inférieur ou égal à n, sont des entiers donnant le nombre de parties (ou sous-ensembles, non ordonnés) à k éléments d'un ensemble à n éléments. On les note <math>\binom{n}{k}</math> = <math>\frac{n!}{k!(n-k)!}</math> — qui se lit « k parmi n » — ou <math>\textstyle{C_n^k}</math>. la lettre C étant l'initiale du mot « combinaison ». ---- * '''Rappel:''' <math>\textstyle{C_n^k}</math> = <math>\binom{n}{k}</math> = <math>\frac{n!}{k!(n-k)!}</math> * '''Ex 1:''' <math>\textstyle{C_0^0}</math> = <math>\binom{0}{0}</math> = <math>\frac{0!}{0!(0-0)!}</math> = <math>\frac{0!}{0!(0)!}</math> = <math>\frac{1}{1(1)}</math> = 1 * '''Ex 2:''' <math>\textstyle{C_n^0}</math> = <math>\binom{n}{0}</math>= <math>\frac{n!}{0!(n-0)!}</math> = <math>\frac{n!}{0!(n)!}</math> = <math>\frac{n!}{(n)!}</math> = 1 * '''Ex 3:''' <math>\textstyle{C_n^n}</math> = <math>\binom{n}{n}</math> = <math>\frac{n!}{n!(n-n)!}</math> = <math>\frac{n!}{n!(0)!}</math> = <math>\frac{n!}{(n)!}</math> = 1 ---- * '''Rappel:''' <math>\textstyle{C_n^k}</math> = <math>\binom{n}{k}</math> = <math>\frac{n!}{k!(n-k)!}</math> * '''Ex 1:''' <math>\textstyle{C_n^1}</math> = <math>\binom{n}{1}</math> = <math>\frac{n!}{1!(n-1)!}</math> = <math>\frac{(n-1)!.n}{(n-1)!}</math> = n * '''Ex 2:''' <math>\textstyle{C_n^{n-1}}</math> = <math>\binom{n}{(n-1)}</math> = <math>\frac{n!}{(n-1)!(n-(n-1))!}</math> = <math>\frac{n!}{(n-1)!(1)!}</math> = <math>\frac{n!}{(n-1)!}</math> = <math>\frac{(n-1)!.n}{(n-1)!}</math> = n ---- * '''Rappel:''' <math>\textstyle{C_n^k}</math> = <math>\binom{n}{k}</math> = <math>\frac{n!}{k!(n-k)!}</math> * '''Ex 1:''' <math>\textstyle{C_n^{n-k}}</math> = <math>\binom{n}{n-k}</math> = <math>\frac{n!}{(n-k)!(n-(n-k))!}</math> = <math>\frac{n!}{(n-k)!(k)!}</math> = <math>\frac{n!}{k!(n-k)!}</math> = <math>\binom{n}{k}</math> = <math>\textstyle{C_n^k}</math> '''Remarque:''' <math>\binom{n}{k}</math> = <math>\binom{n}{n-k}</math> '''Si on addition les deux valeurs basse''' : k + (n -k ), '''on obtient la valeur haute''' n, cela matérialise la propriété de '''symétrie'''. <math display="block">k + (n -k ) = n</math> ---- {{AutoCat}} o0sziq1f4s3kv9hdm2ggzul5et5y70w