Wikilivres frwikibooks https://fr.wikibooks.org/wiki/Accueil MediaWiki 1.47.0-wmf.3 first-letter Média Spécial Discussion Utilisateur Discussion utilisateur Wikilivres Discussion Wikilivres Fichier Discussion fichier MediaWiki Discussion MediaWiki Modèle Discussion modèle Aide Discussion aide Catégorie Discussion catégorie Transwiki Discussion Transwiki Wikijunior Discussion Wikijunior TimedText TimedText talk Module Discussion module Event Event talk 12 2438 766880 352411 2026-05-23T15:44:18Z Sayoxime 112154 766880 wikitext text/x-wiki ==Attention aux droits de l'image !== Les projets Wikilivres, dont la division francophone, n'acceptent le téléchargement d'images que si celui-ci est légal et que la mise à disposition de l'image par le site Wikilivres ne viole pas le droit d'auteur, le ''copyright'', ou autre législation. 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La notion désigne une forme historique très ancienne de moralité, caractérisée par l’obéissance aux coutumes héritées indépendamment de leur contenu ou de leur justification rationnelle. Pour Nietzsche, cette moralité archaïque constitue moins « le fondement de toute la morale occidentale » qu’une condition historique et anthropologique de formation des morales ultérieures, philosophiques aussi bien que religieuses. == Définition == Nietzsche ouvre l’aphorisme 9 d’''Aurore'' par une formulation provocante : « La moralité n’est rien d’autre (donc notamment pas davantage !) que l’obéissance aux mœurs, quelles qu’elles soient ; or les mœurs sont la manière traditionnelle d’agir et d’évaluer »<ref>Friedrich Nietzsche, ''Morgenröthe. Gedanken über die moralischen Vorurtheile'', Leipzig, E. W. Fritzsch, 1881, § 9, KSA 3, p. 21-22.</ref>. La moralité ainsi entendue ne se fonde ni sur la raison, ni sur l’utilité individuelle, ni sur une quelconque transcendance, mais sur la tradition (''Herkommen''). La coutume (''Sitte'') se présente comme une « autorité supérieure à laquelle on obéit, non parce qu’elle commande ce qui nous est utile, mais parce qu’elle commande »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 9, KSA 3, p. 22.</ref>. La moralité des mœurs n’a donc pas de justification rationnelle ou utilitaire externe : elle tire sa légitimité de son antiquité, de sa sacralité supposée et de son caractère indiscutable. L’enjeu lexical importe ici. En allemand, ''Sitte'' désigne d’abord les coutumes ou les mœurs ; ''Sittlichkeit'', formé sur ''Sitte'', peut se traduire par moralité ou éthicité selon les contextes, en mettant en avant la dimension collective, communautaire et habituelle des règles de conduite. Le titre ''Sittlichkeit der Sitte'' joue précisément de cette proximité étymologique pour ramener la prétendue moralité à l’obéissance coutumière, et pour défaire la dignification philosophique que la tradition avait donnée aux mœurs. Le geste de Nietzsche peut aussi se lire, probablement, comme une critique de la dignité philosophique que la tradition idéaliste allemande, notamment hégélienne, avait conférée à la ''Sittlichkeit'' en l’opposant à la simple ''Moralität'' kantienne<ref>Sur ce rapprochement, voir Barbara Cassin (dir.), ''Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles'', Paris, Seuil et Le Robert, 2004, entrée « Moralität, Sittlichkeit », qui note que Nietzsche, dans l’expression ''Sittlichkeit der Sitte'', travaille au plus près de la construction hégélienne et conteste la conjonction philosophique opérée entre ''Sitten'' et ''Moralität''.</ref>. Plusieurs traits caractérisent cette forme de moralité. L’obéissance y vaut comme principe : l’individu moral est celui qui se soumet aux prescriptions héritées, même apparemment arbitraires. Cette obéissance suppose un sacrifice de l’individualité : « le plus moral est celui qui sacrifie le plus à la coutume »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 9, KSA 3, p. 23.</ref>, l’individu devant renoncer à ses désirs propres pour que la coutume domine, en dépit de tout intérêt particulier. La liberté y est tenue pour immorale : « l’homme libre est immoral, car il veut en toutes choses dépendre de lui-même et non d’une tradition »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 9, KSA 3, p. 22.</ref>. Dans les états originaires de l’humanité, « mauvais » signifie d’abord « individuel », « libre », « arbitraire », « inhabituel », « imprévisible ». == Fonction sociale et anthropologique == Nietzsche interprète la moralité des mœurs comme un long processus de dressage collectif. Dans la deuxième dissertation de la ''Généalogie de la morale'' (1887), il approfondit cette analyse en montrant comment l’homme est devenu « régulier, calculable, nécessaire » au terme du « prodigieux travail » de la moralité des mœurs<ref>Friedrich Nietzsche, ''Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift'', Leipzig, C. G. Naumann, 1887, II, § 2, KSA 5, p. 293. Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, qui décrit ce processus comme « le véritable travail de l’homme sur lui-même pendant la plus longue période de l’histoire humaine ».</ref>. Ce processus de civilisation repose sur la crainte et sur la violence. Les sociétés anciennes imposaient leurs coutumes par « la crainte d’un intellect supérieur qui commande, d’une puissance incompréhensible et indéterminée, de quelque chose de plus que personnel : c’est la superstition qui est dans cette crainte »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 9, KSA 3, p. 22.</ref>. La moralité apparaît ainsi liée au religieux : les coutumes se trouvent sanctifiées, considérées comme d’origine divine. Nietzsche relève en outre l’effet de l’accoutumance : « chaque coutume, même la plus dure, devient avec le temps plus douce et plus agréable, et même le mode de vie le plus strict peut devenir une habitude et ainsi une source de plaisir »<ref>Nietzsche, ''Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister'', Chemnitz, Ernst Schmeitzner, 1878, § 97, KSA 2, p. 90-91.</ref>. L’habituation transforme la contrainte en seconde nature. == Souffrance volontaire et cruauté == L’aphorisme 18 d’''Aurore'', intitulé « La morale de la souffrance volontaire », analyse comment les communautés coutumières, vivant dans un état de guerre permanent, ont développé une jouissance de la cruauté<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 18, KSA 3, p. 30-32.</ref>. Cette jouissance se manifeste à la fois vers l’extérieur, contre les ennemis et les victimes sacrificielles, et vers l’intérieur, sous forme d’ascèse et de mortification. La cruauté constitue, pour Nietzsche, l’une des forces formatrices de la culture, et l’ascétisme en représente la forme la plus élaborée : la souffrance volontaire produit un sentiment de puissance qui culmine dans la cruauté tournée contre soi-même. « Peu à peu, la coutume forme dans la communauté une pratique conforme à cette représentation : on devient désormais plus méfiant à l’égard de tout bien-être excessif et plus confiant dans tous les états douloureux et pénibles »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 18, KSA 3, p. 31.</ref>. L’idée se répand que les dieux sont satisfaits par le spectacle de la souffrance humaine, non par compassion (car la compassion est méprisée) mais parce qu’ils en sont, selon Nietzsche, « divertis et de bonne humeur : car le cruel jouit du plus haut plaisir du sentiment de puissance »<ref>Ibid.</ref>. Cette logique conduit à valoriser l’ascétisme non comme moyen de discipline personnelle ou de bonheur individuel, mais comme preuve de soumission aux forces supérieures et comme offrande aux divinités. == Critique de la rationalisation morale == Nietzsche s’oppose aux tentatives des philosophes, depuis Socrate, de fonder la moralité sur la raison. Ces penseurs, dit-il, « empruntent une voie nouvelle sous la plus vive désapprobation de tous les représentants de la moralité des mœurs ; ils se séparent de la communauté, en tant qu’immoraux, et sont, au sens le plus profond, mauvais »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 9, KSA 3, p. 23.</ref>. Les philosophes socratiques qui prêchent la maîtrise de soi et la tempérance comme chemin vers le bonheur personnel font figure, dans cette analyse, d’exceptions qui ont rompu avec la logique originelle de la moralité des mœurs en tentant de substituer à l’obéissance traditionnelle une forme d’autonomie rationnelle. Mais, suggère Nietzsche, cette fondation rationnelle de la morale demeure encore une manière de sauver la morale sous une autre forme : elle remplace l’autorité de la coutume par celle de la raison ou du bonheur, sans renoncer à l’exigence de discipline ni à la prétention d’universalité. Ce diagnostic prépare directement l’analyse des morales modernes : il suggère que la critique de la coutume, lorsqu’elle se contente de lui substituer un autre fondement prescriptif, reste prise dans le geste moral lui-même. == L’originalité persécutée == L’une des conséquences les plus tenaces de la moralité des mœurs est la persécution de l’originalité. « Chaque action individuelle, chaque pensée individuelle suscite l’effroi »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 9, KSA 3, p. 23-24.</ref>. Nietzsche évoque l’impossible calcul des souffrances endurées par les esprits les plus originaux, « car ils ont toujours été ressentis comme les mauvais et les dangereux, et même ils se ressentaient eux-mêmes ainsi »<ref>Ibid.</ref>. Cette intériorisation de la crainte et du soupçon contre soi-même constitue l’un des effets les plus puissants de cette forme de moralité : « Sous la domination de la moralité des mœurs, l’originalité de toute espèce a acquis une mauvaise conscience ; jusqu’à cet instant, le ciel des meilleurs en est encore plus sombre qu’il ne devrait l’être »<ref>Ibid.</ref>. Cette mauvaise conscience de l’originalité, dans ''Aurore'', ne doit pas être entièrement confondue avec la théorie plus technique de la mauvaise conscience que Nietzsche développera dans la deuxième dissertation de la ''Généalogie de la morale'', où elle reçoit une genèse plus complexe à partir de la dette, de la punition, et de l’intériorisation des instincts agressifs lorsque l’organisation politique de la communauté empêche leur décharge extérieure<ref>Nietzsche, ''Zur Genealogie der Moral'', II, § 16-17, KSA 5, p. 322-326. Sur cette distinction, voir Brian Leiter, ''Nietzsche on Morality'', 2e éd., Londres, Routledge, 2015, chap. 7.</ref>. == Moralité et causalité == L’aphorisme 10 établit un rapport inverse entre le sens de la causalité et l’étendue du domaine de la moralité : « Dans la mesure où le sens de la causalité augmente, le domaine de la moralité diminue »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 10, KSA 3, p. 24.</ref>. Chaque fois que l’on comprend les effets nécessaires et qu’on les distingue de toutes les coïncidences et de tout ''post hoc, ergo propter hoc'', on détruit une multitude de causalités fantasmatiques qui servaient de fondements aux mœurs. Le monde réel, conclut Nietzsche, est « beaucoup plus petit que le monde fantastique », et chaque fois qu’un morceau d’angoisse et de contrainte disparaît, c’est aussi « un morceau de respect pour l’autorité de la coutume » qui s’en va<ref>Ibid.</ref>. Le développement de la science et de la pensée causale constitue ainsi un facteur de dissolution progressive de la moralité des mœurs. == Processus de dépassement == Nietzsche ne se contente pas de décrire la moralité des mœurs : il en retrace aussi la lente dissolution. Dans les sociétés modernes, « le pouvoir de la coutume est étonnamment affaibli et le sentiment de la moralité si raffiné et si élevé qu’on peut tout aussi bien le dire volatilisé »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe'', § 9, KSA 3, p. 21.</ref>. Cette évolution ne signifie cependant pas une libération complète. Nietzsche tend à voir dans plusieurs morales modernes (chrétiennes, kantiennes, utilitaristes ou socialistes) des prolongements transformés de l’obéissance morale, même lorsqu’elles se présentent comme rationnelles, humanitaires ou émancipatrices. Le christianisme, en particulier, a perpétué l’exigence du sacrifice de soi et de la soumission à une autorité transcendante, tout en l’habillant d’un discours sur l’amour et la compassion. Pour les autres traditions, le rapprochement nietzschéen passe par des thèmes plus indirects : universalisme normatif, exigence d’égalité, valorisation du désintéressement, hostilité aux types supérieurs<ref>Voir notamment Nietzsche, ''Jenseits von Gut und Böse'', Leipzig, C. G. Naumann, 1886, § 199, 201-203, sur le « mouvement démocratique » et la morale européenne, KSA 5, p. 119-128 ; ''Zur Genealogie der Moral'', I, § 9-10 et III, § 14, KSA 5. Sur l’unité de cette critique, voir Brian Leiter, ''Nietzsche on Morality'', op. cit., chap. 4-5.</ref>. == L’individu souverain == Dans la ''Généalogie de la morale'', Nietzsche évoque, au terme de ce long processus disciplinaire, l’émergence paradoxale de « l’individu souverain, semblable seulement à lui-même, libéré à nouveau de la moralité des mœurs, l’individu autonome supramoral (car "autonome" et "moral" s’excluent) », possesseur d’une « volonté longue et indépendante » et qui « ose effectivement promettre »<ref>Nietzsche, ''Zur Genealogie der Moral'', II, § 2, KSA 5, p. 293.</ref>. Cette figure représente un fruit tardif du dressage moral plutôt qu’un dépassement dialectique : c’est précisément la longue discipline de la moralité des mœurs qui a rendu possible l’émergence d’individus suffisamment réguliers, prévisibles et capables de mémoire pour pouvoir promettre et tenir leur parole<ref>Voir Brian Leiter, ''Nietzsche on Morality'', 2e éd., Londres, Routledge, 2015, chap. 7. Sur l’autonomie comme désignation, chez Nietzsche, d’une forme particulière de détermination causale interne plutôt que de libre arbitre métaphysique, voir Donald Rutherford, « Freedom as a Philosophical Ideal: Nietzsche and his Antecedents », ''Inquiry'', 2011.</ref>. L’interprétation de ce passage reste débattue : certains commentateurs y voient une position positive de Nietzsche, proche d’un idéal d’autonomie ; d’autres y lisent une description ironique, ou un simple stade dans le cycle historique des formes de subjectivité, et non l’idéal nietzschéen complet, qui inclut bien d’autres traits<ref>Sur ce débat, voir Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, qui souligne que « le fait que les termes de cette description soient si différents de GM II, § 24 suggère que l’individu souverain n’est pas l’ensemble de l’idéal nietzschéen, mais plutôt une étape dans le cycle de l’histoire ». Voir aussi Ken Gemes et Simon May (dir.), ''Nietzsche on Freedom and Autonomy'', Oxford, Oxford University Press, 2009.</ref>. == Portée philosophique == La notion de moralité des mœurs occupe une place centrale dans le projet généalogique de Nietzsche, en historicisant et en naturalisant la morale. En montrant que les valeurs morales ont une histoire et une origine contingente, Nietzsche ébranle leur prétention à l’universalité et à la nécessité ; en les rapportant à des mécanismes de discipline collective, de crainte, de cruauté et d’intériorisation, il propose une explication purement naturaliste, sans recours à un monde intelligible, à Dieu ou à la raison pure. Il importe ici d’éviter une généralisation excessive. Nietzsche ne critique pas toute moralité prescriptive, mais ce qu’il appelle parfois « la morale » en un sens péjoratif : les morales de l’obéissance aveugle, de la pitié, de la culpabilité, du renoncement et de l’égalisation. Comme l’a souligné Brian Leiter, ce que Nietzsche désigne par MPS (''morality in the pejorative sense'') coexiste, dans son œuvre, avec la possibilité d’autres évaluations, voire d’une « morale supérieure » destinée à un type humain particulier<ref>Brian Leiter, « Nietzsche’s Moral and Political Philosophy », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''. Voir également Maudemarie Clark et Brian Leiter, introduction à ''Daybreak'', Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. xxviii-xxxiv.</ref>. La critique vise donc certaines formes historiques et psychologiques de la morale, non l’idée même d’évaluation normative. Nietzsche écrit ainsi dans la préface d’''Aurore'' (ajoutée en 1886) : « En nous s’accomplit, à supposer que vous vouliez une formule, l’auto-suppression de la morale (''Selbstaufhebung'') »<ref>Nietzsche, ''Morgenröthe. Vorrede'', § 4, KSA 3, p. 16.</ref>, ce qui montre que la critique se déploie elle-même au nom d’une exigence éthique. == Réception == La notion de moralité des mœurs a nourri des travaux dans plusieurs directions, sans qu’on puisse identifier une réception univoque. En philosophie morale, le débat anglo-saxon contemporain a contribué à préciser la portée de la critique nietzschéenne. Maudemarie Clark et Brian Leiter ont souligné que la position d’''Aurore'' propose une naturalisation de la psychologie morale kantienne : ce qui motive l’agent moral n’est pas une révérence pour la loi, mais l’obéissance à la tradition et la crainte des conséquences de toute déviation. Christopher Janaway a insisté, dans ''Beyond Selflessness'', sur l’importance des affects hérités dans la transmission des valeurs<ref>Maudemarie Clark, ''Nietzsche on Truth and Philosophy'', Cambridge, Cambridge University Press, 1990 ; Christopher Janaway, ''Beyond Selflessness: Reading Nietzsche’s Genealogy'', Oxford, Oxford University Press, 2007.</ref>. En sociologie, Ferdinand Tönnies a consacré une étude à la ''Sitte'' peu après la mort de Nietzsche<ref>Ferdinand Tönnies, ''Die Sitte'', Frankfurt am Main, Rütten & Loening, 1909.</ref>. Le rapprochement entre l’analyse nietzschéenne et certaines anthropologies du XIX{{e}} siècle doit toutefois être manié avec prudence, Nietzsche n’ayant pas toujours utilisé des sources ethnographiques fiables. En psychologie morale, la description de l’intériorisation de la contrainte et de la formation de la mauvaise conscience a entretenu un dialogue lointain avec les analyses freudiennes du surmoi, sans qu’il faille y voir une influence directe ni une équivalence stricte. == Conclusion == La moralité des mœurs représente, dans la pensée de Nietzsche, le sol historique et anthropologique sur lequel se sont édifiées les morales ultérieures. Trois résultats principaux peuvent être dégagés. Nietzsche historicise la morale, en lui restituant une genèse au lieu d’en faire une donnée éternelle ou rationnelle. Il montre ensuite que l’obéissance morale plonge ses racines dans des pratiques collectives violentes : crainte, punition, sacrifice, intériorisation de la cruauté. Il ouvre enfin la possibilité d’autres évaluations, conformément au programme énoncé dans la préface d’''Aurore'' : l’auto-suppression de la morale n’est pas un abandon de toute exigence, mais l’effort pour penser autrement la valeur, au-delà des coutumes héritées. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie == === Œuvres de Nietzsche === * ''Morgenröthe. Gedanken über die moralischen Vorurtheile'', Leipzig, E. W. Fritzsch, 1881. * ''Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister'', Chemnitz, Ernst Schmeitzner, 1878. * ''Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift'', Leipzig, C. G. Naumann, 1887. * ''Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe'' (KSA), éd. Giorgio Colli et Mazzino Montinari, Berlin et New York, Walter de Gruyter, 1980, 15 vol. === Études en français === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, coll. « Quadrige ». * Marco Brusotti, ''Die Leidenschaft der Erkenntnis. Philosophie und ästhetische Lebensgestaltung bei Nietzsche von Morgenröthe bis Also sprach Zarathustra'', Berlin et New York, De Gruyter, 1997. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF. * Arthur C. Danto, ''Nietzsche philosophe'', trad. fr., Paris, Tel/Gallimard. === Études en langue anglaise === * Maudemarie Clark et Brian Leiter, introduction à F. Nietzsche, ''Daybreak'', Cambridge, Cambridge University Press, 1997. * Brian Leiter, ''Nietzsche on Morality'', 2e éd., Londres et New York, Routledge, 2015. * Christopher Janaway, ''Beyond Selflessness: Reading Nietzsche’s Genealogy'', Oxford, Oxford University Press, 2007. * Aaron Ridley, ''Nietzsche’s Conscience'', Ithaca, Cornell University Press, 1998. * David Owen, ''Nietzsche’s Genealogy of Morality'', Stocksfield, Acumen, 2007. * Lawrence J. Hatab, ''Nietzsche’s On the Genealogy of Morality: An Introduction'', Cambridge, Cambridge University Press, 2008. * Bernard Reginster, ''The Affirmation of Life: Nietzsche on Overcoming Nihilism'', Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2006. * Ken Gemes et Simon May (dir.), ''Nietzsche on Freedom and Autonomy'', Oxford, Oxford University Press, 2009. * John Richardson, ''Nietzsche’s New Darwinism'', Oxford, Oxford University Press, 2004. * Christa Davis Acampora, ''Contesting Nietzsche'', Chicago, University of Chicago Press, 2013. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury. * Andreas Urs Sommer, ''Kommentar zu Nietzsches Zur Genealogie der Moral'', Berlin et Boston, De Gruyter, 2019. * Beatrix Himmelmann, « Nietzsche über Moral und Moralismus », ''Studia Nietzscheana'', 2024. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell. * Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press. === Compléments récents === * Thomas H. Brobjer, ''Nietzsche’s Revaluation of All Values'', Cambridge, Cambridge University Press, 2025. * Robert Miner, ''Nietzsche on Education'', Cambridge, Cambridge University Press, 2026. === Sources en ligne === * Brian Leiter, « Nietzsche’s Moral and Political Philosophy », ''Stanford Encyclopedia of Philosophy''. * Paolo D’Iorio (dir.), ''Digital Critical Edition of the Complete Works and Letters'', [http://www.nietzschesource.org Nietzsche Source]. {{AutoCat}} 782tzar6gydd7sjjt9coqstq7yx7obg 0 3831 766883 766875 2026-05-24T05:10:40Z PandaMystique 119061 766883 wikitext text/x-wiki {{Page de garde|image=Nietzsche - Introduction à sa philosophie, Wikilivres, 2026 (2).png|imagedesc=|description= Friedrich Nietzsche est un philosophe allemand qui compte parmi les penseurs les plus lus et les plus discutés de la modernité philosophique. Son œuvre interroge la morale, la culture, la vérité et la condition humaine, à travers des formes d’écriture qui s’écartent du traité classique : l’aphorisme, l’essai bref, la prose poétique. |avancement=Ébauche |cdu= * {{CDU item|1/10}} |versions= {{Moteur}} {{version imprimable}} }} == Table des matières == === Vocabulaire nietzschéen === <small>''Les grands concepts qui parcourent l’œuvre''</small> * [[/L'Apollinien et le Dionysien/|L’apollinien et le dionysien]] * [[/Volonté de puissance/|La volonté de puissance]] * [[/Éternel Retour/|L’éternel retour]] * [[/Surhomme/|Le surhomme]] === Réévaluation des valeurs === <small>''Critique de la morale et de la métaphysique héritées''</small> * [[/La métaphysique/|La métaphysique]] * [[/La moralité des mœurs/|La moralité des mœurs]] === Culture et histoire === <small>''Nietzsche philologue et critique de la civilisation''</small> * [[/Le problème de Socrate/|Le problème de Socrate]] * [[/La culture grecque/|La culture grecque]] * [[/La culture moderne/|La culture moderne]] * [[/Philosophie et culture/|Philosophie et culture]] === Commentaires d’œuvres === <small>''Lectures suivies de quelques textes''</small> * [[/Humain, trop humain/|''Humain, trop humain'']] * [[/Crépuscule des idoles/|''Crépuscule des idoles'']] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Ecce Homo - Humain, trop humain et deux suites|''Ecce Homo'']] == Bibliographie == * Bernd Magnus et Kathleen M. Higgins (dir.), ''The Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Companions to Philosophy », 1996. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, coll. « Blackwell Companions to Philosophy », 2006. * John Richardson et Brian Leiter (dir.), ''Nietzsche'', Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford Readings in Philosophy », 2001. * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2009 [1re éd. 1995]. [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)|*]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]] [[Catégorie:Philosophe]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] {{AutoCat}} __NOTOC__ t0uflzhgimbttejr5y28bsqe4k8qsss 766890 766883 2026-05-24T06:19:31Z PandaMystique 119061 /* Table des matières */ 766890 wikitext text/x-wiki {{Page de garde|image=Nietzsche - Introduction à sa philosophie, Wikilivres, 2026 (2).png|imagedesc=|description= Friedrich Nietzsche est un philosophe allemand qui compte parmi les penseurs les plus lus et les plus discutés de la modernité philosophique. Son œuvre interroge la morale, la culture, la vérité et la condition humaine, à travers des formes d’écriture qui s’écartent du traité classique : l’aphorisme, l’essai bref, la prose poétique. |avancement=Ébauche |cdu= * {{CDU item|1/10}} |versions= {{Moteur}} {{version imprimable}} }} == Table des matières == === Réévaluation des valeurs === <small>''Critique de la morale et de la métaphysique héritées''</small> * [[/La moralité des mœurs/|La moralité des mœurs]] * [[/La métaphysique/|La métaphysique]] * [[/Critique du christianisme/|Critique du christianisme]] === Culture et histoire === <small>''Nietzsche philologue et critique de la civilisation''</small> * [[/Le problème de Socrate/|Le problème de Socrate]] * [[/La culture grecque/|La culture grecque]] * [[/La culture moderne/|La culture moderne]] * [[/Philosophie et culture/|Philosophie et culture]] === Commentaires de l’œuvre === <small>''Lectures suivies de quelques textes''</small> * [[/Humain, trop humain/|''Humain, trop humain'']] * [[/Crépuscule des idoles/|''Crépuscule des idoles'']] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Ecce Homo - Humain, trop humain et deux suites|''Ecce Homo'']] === Vocabulaire nietzschéen === <small>''Les grands concepts qui parcourent l’œuvre''</small> * [[/L'Apollinien et le Dionysien/|L’apollinien et le dionysien]] * [[/Volonté de puissance/|La volonté de puissance]] * [[/Éternel Retour/|L’éternel retour]] * [[/Surhomme/|Le surhomme]] == Bibliographie == * Bernd Magnus et Kathleen M. Higgins (dir.), ''The Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Companions to Philosophy », 1996. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, coll. « Blackwell Companions to Philosophy », 2006. * John Richardson et Brian Leiter (dir.), ''Nietzsche'', Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford Readings in Philosophy », 2001. * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2009 [1re éd. 1995]. [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)|*]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]] [[Catégorie:Philosophe]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] {{AutoCat}} __NOTOC__ jbzcpj17hkvnv3jv51rihemr109nm8h 766911 766890 2026-05-24T09:08:53Z PandaMystique 119061 /* Vocabulaire nietzschéen */ 766911 wikitext text/x-wiki {{Page de garde|image=Nietzsche - Introduction à sa philosophie, Wikilivres, 2026 (2).png|imagedesc=|description= Friedrich Nietzsche est un philosophe allemand qui compte parmi les penseurs les plus lus et les plus discutés de la modernité philosophique. Son œuvre interroge la morale, la culture, la vérité et la condition humaine, à travers des formes d’écriture qui s’écartent du traité classique : l’aphorisme, l’essai bref, la prose poétique. |avancement=Ébauche |cdu= * {{CDU item|1/10}} |versions= {{Moteur}} {{version imprimable}} }} == Table des matières == === Réévaluation des valeurs === <small>''Critique de la morale et de la métaphysique héritées''</small> * [[/La moralité des mœurs/|La moralité des mœurs]] * [[/La métaphysique/|La métaphysique]] * [[/Critique du christianisme/|Critique du christianisme]] === Culture et histoire === <small>''Nietzsche philologue et critique de la civilisation''</small> * [[/Le problème de Socrate/|Le problème de Socrate]] * [[/La culture grecque/|La culture grecque]] * [[/La culture moderne/|La culture moderne]] * [[/Philosophie et culture/|Philosophie et culture]] === Commentaires de l’œuvre === <small>''Lectures suivies de quelques textes''</small> * [[/Humain, trop humain/|''Humain, trop humain'']] * [[/Crépuscule des idoles/|''Crépuscule des idoles'']] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Ecce Homo - Humain, trop humain et deux suites|''Ecce Homo'']] === Vocabulaire nietzschéen === <small>''Les grands concepts qui parcourent l’œuvre''</small> * [[/L'Apollinien et le Dionysien/|L’Apollinien et le Dionysien]] * [[/Volonté de puissance/|Volonté de puissance]] * [[/Éternel Retour/|Éternel Retour]] * [[/Surhomme/|Surhomme]] == Bibliographie == * Bernd Magnus et Kathleen M. Higgins (dir.), ''The Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Companions to Philosophy », 1996. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, coll. « Blackwell Companions to Philosophy », 2006. * John Richardson et Brian Leiter (dir.), ''Nietzsche'', Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford Readings in Philosophy », 2001. * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2009 [1re éd. 1995]. [[Catégorie:Nietzsche : Introduction à sa philosophie (livre)|*]] [[Catégorie:Histoire de la philosophie]] [[Catégorie:Philosophe]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] {{AutoCat}} __NOTOC__ 791aejcwv229x6ptd7fo2guzrw5jd89 14 30658 766878 765022 2026-05-23T13:01:28Z PandaMystique 119061 766878 wikitext text/x-wiki [[Catégorie:Livres par titre]] [[Catégorie:Philosophie]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] {{Special:PrefixIndex/Dictionnaire de philosophie/|stripprefix=1|hideredirects=1}} hh188cjxx96uuqtd59arxi1dyr0k25b 766879 766878 2026-05-23T13:02:02Z PandaMystique 119061 766879 wikitext text/x-wiki [[Catégorie:Livres par titre]] [[Catégorie:Philosophie]] [[Catégorie:Classe 1 - Philosophie et psychologie]] ti5ogwbk8s28zyylfgbdyharuik2yfz 0 80707 766881 749166 2026-05-23T20:27:37Z Mewtow 31375 /* L'exemple de l'unité de calcul 74181 */ 766881 wikitext text/x-wiki Dans les chapitres précédents, nous avons vu les circuits pour l'addition, la soustraction et les comparaisons. Nous avons aussi vu qu'il est très facile d'implémenter la soustraction en rajoutant quelques portes logiques à un additionneur. Et de même, une fois qu'on sait faire la soustraction, implémenter les comparaisons demande juste d'ajouter quelques portes logiques. Mais il est possible d'aller plus loin ! Dans ce chapitre, nous allons voir un circuit appelé une '''unité de calcul arithmétique et logique''', abrévié ALU (''Arithmetic and Logical Unit''). Comme son nom l'indique, elle effectue des additions, des soustractions, des comparaisons et des opérations bit à bit. La plupart des ALUs ne gèrent pas les multiplications/divisions et vous comprendrez pourquoi dans ce qui suit. Tous les processeurs contiennent au moins une ALU. En fait, créer un processeur demande une unité de calcul, des registres, un circuit de communication avec la mémoire et d'interconnecter le tout. Il faut aussi ajouter des circuits pour commander le tout, qui sont regroupés dans l'unité de contrôle. L'unité de contrôle lit les instructions en mémoire, puis commande l'unité de calcul, les registres et la mémoire pour que l'instruction soit exécutée correctement. L'unité de contrôle est assez complexe et aura droit à plusieurs chapitres dédiés, nous avons déjà vu les registres, il est temps de voir l'unité de calcul. [[File:Microarchitecture d'un processeur.png|centre|vignette|upright=2|Microarchitecture d'un processeur]] ==L'interface d'une unité de calcul et sa conception== L'interface d'une ALU est assez simple. Il y a évidemment les entrées pour les opérandes et la sortie pour le résultat, mais aussi une entrée de commande qui permet de choisir l'instruction à effectuer. Sur cette entrée, on place une suite de bits qui précise l'instruction à effectuer, qui varie d'une ALU à l'autre. La suite de bit peut être vu est aussi appelée l''''''opcode''''', ce qui est un diminution de ''code opération''. L'ALU a aussi une '''entrée de retenue entrante''', sur le même modèle que les additionneurs. Pour rappel, les additionneurs sont conçus avec des additionneurs complets, qui prennent trois bits en entrée : deux bits d'opérande et un bit de retenue. Pour la colonne des bits de poids faible, il y a aussi un additionneur complet qui prend en opérande les deux bits de poids faible, mais aussi une retenue entrante. Les unité de calcul entières contiennent un additionneur entier, ce qui fait qu'elles aussi disposent de cette entrée de retenue. Elles fournissent aussi la retenue en sortie, avec d'autres informations, ce qui nous amène à parler des sorties de l'ALU. En plus de la sortie pour le résultat, l'ALU a des sorties de 1 bit appelées des '''''flags''''', ou indicateurs. Les plus fréquents sont les fameux bits intermédiaires vu dans le chapitre sur les comparaisons : un bit qui est à 1 si un débordement d'entier a eu lieu (la retenue de sortie), un bit qui est à 1 si un débordement d'entier en complètement à deux a eu lieu, un bit qui indique si le résultat est zéro, le bit de signe du résultat en complément à deux. Si c'est le cas, les bits intermédiaires alimentent souvent un circuit qui calcule le résultat d'une comparaison, qui est considéré comme séparé de l'ALU. Mais une ALU peut fournir d'autres ''flags'' en plus de ces 4 bits intermédiaires, voire ne pas fournir les 4 bits précédents, tout dépend de l'ALU. Par exemple, certains processeurs avaient un ''flag'' qui donnait le bit de parité du résultat. Autre exemple, les processeurs avec un support du BCD avaient des ''flags'' dédiés à la gestion du BCD. Le processeur Z80 fournissait les deux ''flags'' des exemples précédents, à savoir un ''flag'' pour le bit de parité du résultat, un autre pour la gestion du BCD, et un autre pour indiquer que le résultat valait zéro. [[File:Interface d'une ALU.jpg|centre|vignette|upright=2|Interface d'une ALU]] ===Le ''bit-slicing''=== Avant l'invention des premiers microprocesseurs, les processeurs étaient fournis en pièces détachées qu'il fallait relier entre elles. Le processeur était composé de plusieurs circuits intégrés, placés sur la même carte mère et connectés ensemble par des fils métalliques. Et l'ALU était un de ces circuits intégrés. Les ALUs en pièces détachée de l'épique étaient assez simples et géraient des opérandes de 2, 4, 8 bits, rarement 16 bits. Mais il était possible d'assembler plusieurs ALU pour créer des ALU plus grandes. Par exemple, on pouvait combiner plusieurs ALU 4 bits pour créer une unité de calcul 8 bits, 12 bits, 16 bits, etc. Par exemple, l'ALU des processeurs AMD Am2900 est une ALU de 16 bits composée de plusieurs sous-ALU de 4 bits. Cette technique qui consiste à créer des unités de calcul plus grosses à partir d’unités de calcul plus élémentaires s'appelle le '''''bit slicing'''''. Le ''bit slicing'' est utilisé pour des ALU capables de gérer les opérations bit à bit, l'addition, la soustraction, mais guère plus. Il n'y a pas, à ma connaissance, d'ALU en bit-slicing capable d'effectuer une multiplication ou une division. L'implémentation des opérations bit à bit avec une ALU bit-slice est triviale, la seule complication mineure est l'addition. Si on combine deux ALU de 4 bits, la première calcule l'addition des 4 bits de poids faible, alors que le second calcule l'addition des 4 bits de poids fort. Mais il faut propager la retenue de l'addition des 4 bits de poids faible à la seconde ALU. Pour cela, l'ALU doit transmettre un '''bit de retenue''' sortant à l'ALU suivante, qui doit elle accepter celui-ci sur une entrée. Il faut que l'ALU ait une interface compatible : il faut qu'elle ait une entrée de retenue, et une sortie pour la retenue sortante. La retenue passée en entrée est automatiquement prise en compte lors d'une addition par l'ALU. Comme nous l'avons vu dans le chapitre dédié aux circuits de calculs, ajouter une entrée de retenue ne coute rien et est très simple à implémenter en à peine quelques portes logiques. ===L'intérieur d'une unité de calcul=== Les unités de calcul les plus simples contiennent un circuit différent pour chaque opération possible. L’entrée de sélection commande des multiplexeurs pour sélectionner le bon circuit. [[File:Unité de calcul conçue avec des sous-ALU reliées par des multiplexeurs.png|centre|vignette|upright=2.0|Unité de calcul conçue avec des sous-ALU reliées par des multiplexeurs.]] Mais les ALU que nous allons voir fonctionnent autrement. Elles sont construites sur le même modèle que l'additionneur-soustracteur, qui est un circuit configurable. On lui envoie un bit de commande qui décide entre addition ou soustraction, ce bit de commande configure un inverseur commandable et la retenue entrante. Les ALU qui vont suivre disposent de plusieurs circuits semblables à l'inverseur commandable. Ils possèdent une entrée de commande, dont la valeur est déduite par un circuit combinatoire à partir du code opération (généralement un décodeur). [[File:ALU composée de sous-ALU configurables.png|centre|vignette|upright=2.0|ALU composée de sous-ALU configurables.]] ==Les ALU entières basées sur un additionneur-soustracteur== Pour rappel, un additionneur soustracteur est fait en combinant un additionneur avec un inverseur commandable. L'entrée de retenue et l'entrée de commande de l'inverseur sont partagée, c'est le même bit qui est envoyé sur les deux. Mais dans ce qui suit, on va supposer qu'elles sont découplées, qu'on peut envoyer des bits différents sur les deux. Le circuit est donc celui-ci : [[File:Additionneur soustracteur.png|centre|vignette|upright=2|Additionneur soustracteur]] De plus, nous allons ajouter un circuit commandable de mise à zéro pour la seconde entrée d'opérande. [[File:ALU basée sur un additionneur soustracteur modifié.png|centre|vignette|upright=2|ALU basée sur un additionneur soustracteur modifié]] L'ALU obtenue ainsi supporte 8 opérations distinctes, résumées dans le tableau ci-dessous. Les principales sont l'addition, la soustraction, l'opération NOT, l'incrémentation, le calcul du complément à deux, et l'identité (une entrée est recopiée sur la sortie). {|class="wikitable" |- ! Reset !! Invert !! Retenue entrante !! !! Sortie de l'ALU |- | 0 || 0 || 0 || || A + B |- | 0 || 0 || 1 || || A + B + 1 |- | 0 || 1 || 0 || || A + <math>NOT(B)</math> = A - B - 1 |- | 0 || 1 || 1 || || A - B |- | 1 || 0 || 0 || || B |- | 1 || 0 || 1 || || B + 1 |- | 1 || 1 || 0 || || <math>NOT(B)</math> |- | 1 || 1 || 1 || || <math>NOT(B)</math> + 1 (complément à deux) |} Pour les autres opérations bit à bit, l'idéal est d'ajouter des circuits pour les opérations ET/OU/XOR en parallèle de l'additionneur-soustracteur et d'utiliser un multiplexeur pour choisir quel circuit donne le résultat. Une amélioration relie l'inverseur commandable non seulement à l'additionneur, mais aussi aux portes ET/OU/XOR. Il est aussi possible de faire pareil avec le circuit pour mettre à zéro l'opérande non inversée. Le tout permet d'ajouter quelques opérations logiques gratuitement, juste en changeant le câblage du circuit [[File:Simplified-ALU.svg|centre|vignette|upright=2|ALU simplifiée.]] ==Les ALU basées sur la manipulation des retenues== L'ALU précédente implémente pas les opérations bit à bit en ajoutant des circuits autour de l'additionneur. Cependant, il existe une alternative qui modifie l'additionneur pour qu'il devienne capable de faire des opérations ET/OU/XOR. Pour comprendre comment faire, il faut rappeler qu'un additionneur est composé de deux parties : une couche d'additionneurs complets, et le reste qui s'occupe du calcul ou de la propagation des retenues. Et il se trouve qu'en manipulant les retenues, on peut émuler d'autres opérations à partir de l'addition. Par exemple, nous avons déjà vu que l'opération XOR est une addition dans laquelle les retenues seraient ignorées. En conséquence, on peut émuler un XOR à partir d'une addition, en rajoutant un circuit pour mettre les retenues à 0, simplement composé de portes ET. Le choix de l'opération est le fait d'une entrée de commande : mise à 0 pour un XOR et à 1 pour l'addition. Mais on peut aller encore plus loin... [[File:Circuit qui fait ADD et XOR.png|centre|vignette|upright=2|Circuit qui fait ADD et XOR.]] ===Les unités de calcul logiques fabriquées avec des additionneurs complets=== Mine de rien, un additionneur complet seul est capable d'exécuter de nombreuses opérations bit à bit, ce qui permet d'implémenter une unité de calcul logique avec des additionneurs complets. Pour rappel, une unité de calcul logique ne gère que les opérations bit à bit, pas l'addition ni la soustraction. Les opérations supportées sont les opérations NOT, OU, ET, XOR, parfois d'autres comme NXOR. Et un additionneur complet gère ces opérations nativement. Pour rappel, un additionneur complet additionne trois bits, en faisant deux XOR : : <math>\text{Somme} = (A \oplus B) \oplus \text{Retenue entrante}</math> : <math>\text{Retenue sortante} = (A \oplus B) . \text{Retenue entrante} + (A . B)</math> Il est alors intéressant de voir ce qui se passe si on force la retenue entrante à 0 ou 1. Si on force la retenue entrante à 0, le tout se simplifie grandement. On rappelle à toute fin utile que <math>X \oplus 0 = X</math>. Les équations précédentes deviennent : : <math>\text{Somme} = (A \oplus B)</math> : <math>\text{Retenue sortante} = A . B</math> A l'opposé, si on force les retenues à 1, les équations deviennent totalement différentes. Sachant que <math>X \oplus 1 = \overline{X}</math>, on obtient : : <math>\text{Somme} = \overline{A \oplus B}</math> : <math>\text{Retenue sortante} = (A \oplus B) + (A . B) = A + B</math> Pour résumer : * Si la retenue d'entrée est à 0, la retenue de sortie est un ET entre les deux bits d'opérandes, le bit de somme en est le XOR. * Si on met la retenue entrante à 1, alors la retenue sortante sera un OU entre les deux bits d'opérandes, le bit de somme en est le NXOR. ===L'unité de calcul à forçage des retenues=== Pour manipuler des retenues, il faut ajouter un circuit de masquage dans l'additionneur-soustracteur, pour mettre les retenues à 0/1. Le circuit de masquage : soit recopie le bit d'entrée (pour l'addition), soit force les entrées de retenue à 0, soit les force à 1. Le circuit de masquage est composé de portes universelles 1 bit, un circuit qu'on a abordé dans le chapitre sur les opérations bit à bit, avec une porte universelle par retenue. [[File:Additionneur modifiée en ALU entière capable de faire des XOR et NXOR.png|centre|vignette|upright=2|Additionneur modifiée en ALU entière capable de faire des XOR et NXOR]] Pour finaliser le circuit, il faut connecter la sortie soit aux bits de résultat, soit aux entrées de retenue, ce qui demande un simple multiplexeur. [[File:Implémentation d'une ALU entière simple.png|centre|vignette|upright=2|Implémentation d'une ALU entière simple]] ==Les ALU basées sur des ALU 1 bit== Les ALU précédentes sont basées sur des additionneurs auxquels on a rajouté des circuits, mais où les additionneurs complets eux-mêmes n'ont pas été modifiés. Les ALU que l'on va voir dans ce qui suit font l'inverse : elle transforment les additionneurs complets en de véritables ALU de 1 bit, capables de faire des opérations logiques ET/OU/XOR/NXOR. Les ALU 1 bit sont souvent connectées comme dans un additionneur à propagation de retenue, mais ce n'est pas systématique et on peut faire la même chose avec des additionneurs plus complexes. [[File:ALU à propagation de retenue.jpg|centre|vignette|upright=2|ALU parallèle fabriquée à partir d'ALU 1 bit.]] ===L'exemple de l'ALU du processeur 8086 d'Intel=== Voyons maintenant l'ALU du processeur 8086 d'Intel, un des tout premier de la marque. Elle est basée sur un additionneur complet qui calcule la retenue sortante avec un multiplexeur 2 vers 1, illustré ci-dessous. [[File:Additionneur complet basé sur un MUX.png|centre|vignette|upright=2|Additionneur complet basé sur un MUX]] Sur le 8086, la porte XOR et la porte ET sont remplacées par une porte logique universelle commandable 2 bit, à savoir un circuit qui peut remplacer toutes les portes logiques 2 bit existantes. Pour configurer les deux portes, l'ALU contient un petit circuit combinatoire qui traduit l'''opcode'' en signaux envoyés aux portes universelles. [[File:ALU du 8086 (bloc de 1 bit).png|centre|vignette|upright=2|ALU du 8086 (bloc de 1 bit)]] Pour l'addition et la soustraction, les deux portes sont configurées pour reformer sur un additionneur complet. Pour les opérations bit à bit, la porte qui remplace le XOR est alors configurée pour donner la porte voulue : soit un ET, soit un OU, soit un XOR, soit.... En parallèle, l'autre porte logique a un 0 sur sa sortie, afin de mettre les retenues à 0. [[File:ALU du 8086 lors d'une opération logique.png|centre|vignette|upright=2|ALU du 8086 lors d'une opération logique]] L'ALU du 8086 supporte aussi les décalages d'un rang vers la gauche, qui sont équivalents à une multiplication par deux. L'opérande à décaler est envoyé sur les entrées A de chaque additionneur complet. Les deux portes logiques universelles sont alors configurées comme suit : la porte de propagation se comporte comme une porte FALSE, l'autre comme une porte OUI qui recopie l'entrée A. [[File:ALU du 8086 lors d'un décalage à gauche d'un rang.png|centre|vignette|upright=2|ALU du 8086 lors d'un décalage à gauche d'un rang]] Pour ceux qui veulent en savoir plus sur les circuits de calcul de l'Intel 8086, voici un lien : * [https://www.righto.com/2020/08/reverse-engineering-8086s.html Reverse-engineering the 8086's Arithmetic/Logic Unit from die photos] ===L'exemple de l'ALU du processeur Intel x86 8008=== L'ALU du processeur Intel x86 8008 est une ALU 8 bits (les opérandes sont de 8 bits), qui implémente 4 opérations : l'addition, ET, OU, XOR. L'addition est réalisée par un circuit d'anticipation de retenue, chose assez rare sur les processeurs de l'époque. Leur budget en transistors était en faveur des additionneurs à propagation de retenue. Elle est construite en assemblant plusieurs ALU de 1 bits, chacune basée sur un additionneur implémenté avec le circuit suivant, abordé précédemment dans ce chapitre : [[File:Full adder basé sur une modification de la retenue.png|centre|vignette|upright=2|Full adder basé sur une modification de la retenue]] L'additionneur précédent est modifié pour gérer les trois opérations XOR, ET, OU. Pour gérer le XOR, il suffit de mettre la retenue d'entrée à 0, ce qui est réalisé avec une vulgaire porte ET pour chaque additionneur complet, placée en aval de l'entrée de retenue. Pour gérer les deux autres opérations logiques, le circuit n'utilise pas de multiplexeur. Le résultat du ET/OU est bien disponible sur la sortie de résultat, non sur la sortie de retenue. A la place, le circuit utilise la porte ET et la porte OU de l'additionneur complet, et désactive la porte inutile. Pour un ET/OU, le circuit met à zéro la retenue entrante. De plus, elle met aussi à zéro la retenue sortante, sans quoi le circuit donne des résultats invalides. Dans les faits, l'implémentation exacte était légèrement plus complexe, vu que ce circuit était conçu à partir de portes TTL AND-OR-NAND, qui regroupe une porte ET, une porte OU et une porte NAND en une seule. Pour ceux qui veulent en savoir plus sur les circuits de calcul de l'Intel 8008, voici un lien qui pourrait vous intéresser : * [https://www.righto.com/2017/02/reverse-engineering-surprisingly.html Reverse-engineering the surprisingly advanced ALU of the 8008 microprocessor] ==L'exemple de l'unité de calcul 74181== L''''unité de calcul 74181''' est très souvent présentée dans les cours d'architecture des ordinateurs, pour son aspect pédagogique indéniable. Elle a été commercialisée dans les années 60, à une époque où processeurs étaient vendus en kit, en pièces détachées. Les pièces détachées en question étaient des boitiers qui contenaient des registres, l'unité de calcul, des compteurs, des PLA, qu'on assemblait sur une carte électronique pour faire le processeur. Le 74181 était une ALU de 4 bits, ce qui veut dire qu'elle prenait en entrée deux opérandes entiers de 4 bits et fournissait un résultat de 4 bits. Il était possible de faire du ''bit-slicing'', à savoir de combiner plusieurs 74181 afin de créer une unité de calcul 8 bits, 12 bits, 16 bits, etc. Le 74181 était spécifiquement conçu pour, car il gérait un bit de retenue en entrée et fournissait une sortie pour la retenue du résultat. Il était possible de placer plusieurs 74181 en série, afin d'obtenir une ALU plus grande. : Une autre solution utilisait une unité d'anticipation de retenue séparée, à savoir l'unité 74182, spécialement conçue pour travailler jusqu'à 4 ALUs 74181. Elle prenait en entrées 4 signaux P et G pour la propagation et la génération de retenue, et fournissait en sortie 4 retenues. ===Les opérations gérées par l'ALU 74181=== Le 74181 fonctionne concrètement comme un additionneur-soustracteur amélioré sur deux points. Premièrement, l'inverseur commandable est remplacé par une porte universelle 2 bits. Pour l'additionneur, il conserve son entrée de retenue, mais il est désactivable. Concrètement, il y a un MUX en sortie de l'ALU qui choisit la sortie parmi : la sortie des portes universelles 2 bits, la sortie de l'additionneur. L'entrée de sélection de l'instruction fait 5 bits, ce qui colle parfaitement avec les 32 instructions possibles. Les 5 bits en question sont séparés en deux : un groupe de 4 bits qui précise l'opération bit à bit, et un '''bit M''' qui indique s'il faut faire l'addition ou non. Dans le groupe de 4 bits, les bits sont notés s0, s1, s2 et s3. [[File:Schéma fonctionnel du 74181.png|centre|vignette|upright=2|Schéma fonctionnel du 74181.]] En conséquence, le 74181 peut combiner l'addition et les 16 opérations bit à bit (donc toutes les opérations de ce type possibles entre deux bits). L'ALU 74181 peut fonctionner selon deux modes. Dans le premier mode, il effectue une opération bit à bit seule. Dans le second mode, il effectue une opération bit à bit entre les deux nombres d'entrée A et B, additionne le nombre A au résultat, et additionne la retenue d'entrée. Pour résumer, il effectue une opération bit à bit et une addition facultative. Un exemple d'opération de ce genre est la soustraction, obtenue en combinant l'opération bit à bit NOT, une retenue d'entrée à 1, et une addition. En tout, le 74181 était capable de réaliser 32 opérations différentes : les 16 opérations bit à bit seules, et 16 autres opérations obtenues en combinant une opération bit à bit avec une addition. ===L'implémentation de l'ALU 74181=== Le 74181 comprend 75 portes logiques, mais ce nombre est à relativiser car l’implémentation utilisait des optimisations qui fusionnaient plusieurs portes entre elles. Elle utilisait notamment des portes AND-OR-NOT, identique à une porte ET suivie d'une porte NOR. L'implémentation de ce circuit est, sur le papier, très simple. On prend un additionneur à anticipation de retenue, et chaque additionneur complet est précédé par une porte logique universelle 2 bit, réalisée avec un multiplexeur. Le circuit est cependant très optimisé, dans le sens où l'additionneur complet est fusionné avec la porte logique universelle. L'idée part d'un additionneur PG, qui génère deux signaux de propagation et de génération de retenue sont calculés. Le 8086 remplace les deux portes qui calculent ces signaux par des portes universelles 2 bits. Le 74181 n'utilise qu'une seule porte logique universelle, très modifiée. En clair, le 714181 est composé d'ALU 1 bit reliées à un circuit d’anticipation de retenue. La table de vérité de vérité des ALU 1 bit est la suivante. On part du principe que le circuit a deux entrées A et B, et calcule A + f(A,B), avec f(A,B) une opération bit à bit. {|class="wikitable" |- ! A || B || || A PLUS f(a,b) || || P || G |- | 0 || 0 || || 0+f(0,0) || || f(0,0) || 0 |- | 0 || 1 || || 0+f(0,1) || || f(0,0) || 0 |- | 1 || 0 || || 1+f(1,0) || || 1 || f(1,0) |- | 1 || 1 || || 1+f(1,1) || || 1 || f(1,1) |} Sur le 74181, il faut imaginer que le circuit qui calcule f(A,B) est une porte universelle commandable 2 bits, réalisée avec un multiplexeur. Les bits du résultat sont envoyés sur les 4 entrées du multiplexeur, et le multiplexeur choisit le bon bit à partir des entrées A et B (qui sont envoyés sur son entrée de commande. Les 4 entrées du multiplexeur sont notées S0, S1, S2 et S3. On a alors : {|class="wikitable" |- ! A || B || || A PLUS f(a,b) || || P || G |- | 0 || 0 || || 0+f(0,0) || || S1 || 0 |- | 0 || 1 || || 0+f(0,1) || || S0 || 0 |- | 1 || 0 || || 1+f(1,0) || || 1 || S2 |- | 1 || 1 || || 1+f(1,1) || || 1 || S3 |} Le circuit pour faire cela est le suivant : [[File:Circuit de base du 74181, avant l'additionneur.jpg|centre|vignette|upright=2|Circuit de base du 74181, avant l'additionneur]] Le schéma du circuit est reproduit ci-dessous. Un œil entrainé peut voir du premier coup d’œil que l'additionneur utilisé est un additionneur à anticipation de retenue modifié. La première couche dans le schéma ci-dessous correspond au circuit qui calcule les signaux P et G. La seconde couche est composée du reste de l'additionneur, à savoir du circuit qui combine les signaux de propagation et de génération des retenues finales. [[File:74181aluschematic.png|centre|vignette|upright=2|Schéma des portes logique de l'ALU 74181.]] Pour ceux qui veulent en savoir plus sur cette unité de calcul et n'ont pas peur de lire une analyse des transistors TTL de la puce, voici deux articles très intéressant sur cette ALU : * [https://www.righto.com/2017/03/inside-vintage-74181-alu-chip-how-it.html Inside the vintage 74181 ALU chip: how it works and why it's so strange ] * [https://www.righto.com/2017/01/die-photos-and-reverse-engineering.html Inside the 74181 ALU chip: die photos and reverse engineering] ==Les ALU sérielles== Les '''ALU sérielles''' effectuent leurs calculs 1 bit à la fois, bit par bit. Le circuit est alors très simple : il contient un circuit de calcul très simple, de 1 bit, couplé à trois registres à décalage : un par opérande, un pour le résultat. Le circuit de calcul prend trois bits en entrées et fournit un résultat d'un bit en sortie, avec éventuellement une retenue en sortie. Une bascule est ajoutée au circuit, pour propager les retenues des additions/soustractions, elle ne sert pas pour les opérations bit à bit. L'ALU sérielle est facile à concevoir à partir de sa table de vérité, aussi je ne va pas détailler sa conception, je laisse le tout en exercice au lecteur. Mais un moyen de la concevoir facilement est simplement d'utiliser un additionneur complet avec de quoi mettre la retenue à 0/1, idem pour une des deux entrées d'opérande. [[File:ALU sérielle.jpg|centre|vignette|upright=2|ALU sérielle]] Les ALU sérielles ne payent pas de mine, mais elles étaient très utilisées autrefois, sur les tout premiers processeurs. Les ordinateurs antérieurs aux années 50 utilisaient des ALU de ce genre. L'avantage de ces ALU est qu'elles peuvent gérer des opérandes de grande taille, avec plus d'une trentaine de bits, sans trop de problèmes. Il suffit de prévoir des registres à décalage suffisamment longs, ce qui est tout sauf un problème. Par contre, elles sont assez lentes pour faire leur calcul, vu que les calculs se font bit par bit. Elles sont d'autant plus lentes que les opérandes sont longs. <noinclude> {{NavChapitre | book=Fonctionnement d'un ordinateur | prev=Les circuits de comparaison | prevText=Les circuits de comparaison | next=Les circuits pour l'addition multiopérande | nextText=Les circuits pour l'addition multiopérande }} </noinclude> h0l31gf04jz7pynvcm5wgfezqxatfr5 766882 766881 2026-05-23T20:28:47Z Mewtow 31375 /* L'exemple de l'unité de calcul 74181 */ 766882 wikitext text/x-wiki Dans les chapitres précédents, nous avons vu les circuits pour l'addition, la soustraction et les comparaisons. Nous avons aussi vu qu'il est très facile d'implémenter la soustraction en rajoutant quelques portes logiques à un additionneur. Et de même, une fois qu'on sait faire la soustraction, implémenter les comparaisons demande juste d'ajouter quelques portes logiques. Mais il est possible d'aller plus loin ! Dans ce chapitre, nous allons voir un circuit appelé une '''unité de calcul arithmétique et logique''', abrévié ALU (''Arithmetic and Logical Unit''). Comme son nom l'indique, elle effectue des additions, des soustractions, des comparaisons et des opérations bit à bit. La plupart des ALUs ne gèrent pas les multiplications/divisions et vous comprendrez pourquoi dans ce qui suit. Tous les processeurs contiennent au moins une ALU. En fait, créer un processeur demande une unité de calcul, des registres, un circuit de communication avec la mémoire et d'interconnecter le tout. Il faut aussi ajouter des circuits pour commander le tout, qui sont regroupés dans l'unité de contrôle. L'unité de contrôle lit les instructions en mémoire, puis commande l'unité de calcul, les registres et la mémoire pour que l'instruction soit exécutée correctement. L'unité de contrôle est assez complexe et aura droit à plusieurs chapitres dédiés, nous avons déjà vu les registres, il est temps de voir l'unité de calcul. [[File:Microarchitecture d'un processeur.png|centre|vignette|upright=2|Microarchitecture d'un processeur]] ==L'interface d'une unité de calcul et sa conception== L'interface d'une ALU est assez simple. Il y a évidemment les entrées pour les opérandes et la sortie pour le résultat, mais aussi une entrée de commande qui permet de choisir l'instruction à effectuer. Sur cette entrée, on place une suite de bits qui précise l'instruction à effectuer, qui varie d'une ALU à l'autre. La suite de bit peut être vu est aussi appelée l''''''opcode''''', ce qui est un diminution de ''code opération''. L'ALU a aussi une '''entrée de retenue entrante''', sur le même modèle que les additionneurs. Pour rappel, les additionneurs sont conçus avec des additionneurs complets, qui prennent trois bits en entrée : deux bits d'opérande et un bit de retenue. Pour la colonne des bits de poids faible, il y a aussi un additionneur complet qui prend en opérande les deux bits de poids faible, mais aussi une retenue entrante. Les unité de calcul entières contiennent un additionneur entier, ce qui fait qu'elles aussi disposent de cette entrée de retenue. Elles fournissent aussi la retenue en sortie, avec d'autres informations, ce qui nous amène à parler des sorties de l'ALU. En plus de la sortie pour le résultat, l'ALU a des sorties de 1 bit appelées des '''''flags''''', ou indicateurs. Les plus fréquents sont les fameux bits intermédiaires vu dans le chapitre sur les comparaisons : un bit qui est à 1 si un débordement d'entier a eu lieu (la retenue de sortie), un bit qui est à 1 si un débordement d'entier en complètement à deux a eu lieu, un bit qui indique si le résultat est zéro, le bit de signe du résultat en complément à deux. Si c'est le cas, les bits intermédiaires alimentent souvent un circuit qui calcule le résultat d'une comparaison, qui est considéré comme séparé de l'ALU. Mais une ALU peut fournir d'autres ''flags'' en plus de ces 4 bits intermédiaires, voire ne pas fournir les 4 bits précédents, tout dépend de l'ALU. Par exemple, certains processeurs avaient un ''flag'' qui donnait le bit de parité du résultat. Autre exemple, les processeurs avec un support du BCD avaient des ''flags'' dédiés à la gestion du BCD. Le processeur Z80 fournissait les deux ''flags'' des exemples précédents, à savoir un ''flag'' pour le bit de parité du résultat, un autre pour la gestion du BCD, et un autre pour indiquer que le résultat valait zéro. [[File:Interface d'une ALU.jpg|centre|vignette|upright=2|Interface d'une ALU]] ===Le ''bit-slicing''=== Avant l'invention des premiers microprocesseurs, les processeurs étaient fournis en pièces détachées qu'il fallait relier entre elles. Le processeur était composé de plusieurs circuits intégrés, placés sur la même carte mère et connectés ensemble par des fils métalliques. Et l'ALU était un de ces circuits intégrés. Les ALUs en pièces détachée de l'épique étaient assez simples et géraient des opérandes de 2, 4, 8 bits, rarement 16 bits. Mais il était possible d'assembler plusieurs ALU pour créer des ALU plus grandes. Par exemple, on pouvait combiner plusieurs ALU 4 bits pour créer une unité de calcul 8 bits, 12 bits, 16 bits, etc. Par exemple, l'ALU des processeurs AMD Am2900 est une ALU de 16 bits composée de plusieurs sous-ALU de 4 bits. Cette technique qui consiste à créer des unités de calcul plus grosses à partir d’unités de calcul plus élémentaires s'appelle le '''''bit slicing'''''. Le ''bit slicing'' est utilisé pour des ALU capables de gérer les opérations bit à bit, l'addition, la soustraction, mais guère plus. Il n'y a pas, à ma connaissance, d'ALU en bit-slicing capable d'effectuer une multiplication ou une division. L'implémentation des opérations bit à bit avec une ALU bit-slice est triviale, la seule complication mineure est l'addition. Si on combine deux ALU de 4 bits, la première calcule l'addition des 4 bits de poids faible, alors que le second calcule l'addition des 4 bits de poids fort. Mais il faut propager la retenue de l'addition des 4 bits de poids faible à la seconde ALU. Pour cela, l'ALU doit transmettre un '''bit de retenue''' sortant à l'ALU suivante, qui doit elle accepter celui-ci sur une entrée. Il faut que l'ALU ait une interface compatible : il faut qu'elle ait une entrée de retenue, et une sortie pour la retenue sortante. La retenue passée en entrée est automatiquement prise en compte lors d'une addition par l'ALU. Comme nous l'avons vu dans le chapitre dédié aux circuits de calculs, ajouter une entrée de retenue ne coute rien et est très simple à implémenter en à peine quelques portes logiques. ===L'intérieur d'une unité de calcul=== Les unités de calcul les plus simples contiennent un circuit différent pour chaque opération possible. L’entrée de sélection commande des multiplexeurs pour sélectionner le bon circuit. [[File:Unité de calcul conçue avec des sous-ALU reliées par des multiplexeurs.png|centre|vignette|upright=2.0|Unité de calcul conçue avec des sous-ALU reliées par des multiplexeurs.]] Mais les ALU que nous allons voir fonctionnent autrement. Elles sont construites sur le même modèle que l'additionneur-soustracteur, qui est un circuit configurable. On lui envoie un bit de commande qui décide entre addition ou soustraction, ce bit de commande configure un inverseur commandable et la retenue entrante. Les ALU qui vont suivre disposent de plusieurs circuits semblables à l'inverseur commandable. Ils possèdent une entrée de commande, dont la valeur est déduite par un circuit combinatoire à partir du code opération (généralement un décodeur). [[File:ALU composée de sous-ALU configurables.png|centre|vignette|upright=2.0|ALU composée de sous-ALU configurables.]] ==Les ALU entières basées sur un additionneur-soustracteur== Pour rappel, un additionneur soustracteur est fait en combinant un additionneur avec un inverseur commandable. L'entrée de retenue et l'entrée de commande de l'inverseur sont partagée, c'est le même bit qui est envoyé sur les deux. Mais dans ce qui suit, on va supposer qu'elles sont découplées, qu'on peut envoyer des bits différents sur les deux. Le circuit est donc celui-ci : [[File:Additionneur soustracteur.png|centre|vignette|upright=2|Additionneur soustracteur]] De plus, nous allons ajouter un circuit commandable de mise à zéro pour la seconde entrée d'opérande. [[File:ALU basée sur un additionneur soustracteur modifié.png|centre|vignette|upright=2|ALU basée sur un additionneur soustracteur modifié]] L'ALU obtenue ainsi supporte 8 opérations distinctes, résumées dans le tableau ci-dessous. Les principales sont l'addition, la soustraction, l'opération NOT, l'incrémentation, le calcul du complément à deux, et l'identité (une entrée est recopiée sur la sortie). {|class="wikitable" |- ! Reset !! Invert !! Retenue entrante !! !! Sortie de l'ALU |- | 0 || 0 || 0 || || A + B |- | 0 || 0 || 1 || || A + B + 1 |- | 0 || 1 || 0 || || A + <math>NOT(B)</math> = A - B - 1 |- | 0 || 1 || 1 || || A - B |- | 1 || 0 || 0 || || B |- | 1 || 0 || 1 || || B + 1 |- | 1 || 1 || 0 || || <math>NOT(B)</math> |- | 1 || 1 || 1 || || <math>NOT(B)</math> + 1 (complément à deux) |} Pour les autres opérations bit à bit, l'idéal est d'ajouter des circuits pour les opérations ET/OU/XOR en parallèle de l'additionneur-soustracteur et d'utiliser un multiplexeur pour choisir quel circuit donne le résultat. Une amélioration relie l'inverseur commandable non seulement à l'additionneur, mais aussi aux portes ET/OU/XOR. Il est aussi possible de faire pareil avec le circuit pour mettre à zéro l'opérande non inversée. Le tout permet d'ajouter quelques opérations logiques gratuitement, juste en changeant le câblage du circuit [[File:Simplified-ALU.svg|centre|vignette|upright=2|ALU simplifiée.]] ==Les ALU basées sur la manipulation des retenues== L'ALU précédente implémente pas les opérations bit à bit en ajoutant des circuits autour de l'additionneur. Cependant, il existe une alternative qui modifie l'additionneur pour qu'il devienne capable de faire des opérations ET/OU/XOR. Pour comprendre comment faire, il faut rappeler qu'un additionneur est composé de deux parties : une couche d'additionneurs complets, et le reste qui s'occupe du calcul ou de la propagation des retenues. Et il se trouve qu'en manipulant les retenues, on peut émuler d'autres opérations à partir de l'addition. Par exemple, nous avons déjà vu que l'opération XOR est une addition dans laquelle les retenues seraient ignorées. En conséquence, on peut émuler un XOR à partir d'une addition, en rajoutant un circuit pour mettre les retenues à 0, simplement composé de portes ET. Le choix de l'opération est le fait d'une entrée de commande : mise à 0 pour un XOR et à 1 pour l'addition. Mais on peut aller encore plus loin... [[File:Circuit qui fait ADD et XOR.png|centre|vignette|upright=2|Circuit qui fait ADD et XOR.]] ===Les unités de calcul logiques fabriquées avec des additionneurs complets=== Mine de rien, un additionneur complet seul est capable d'exécuter de nombreuses opérations bit à bit, ce qui permet d'implémenter une unité de calcul logique avec des additionneurs complets. Pour rappel, une unité de calcul logique ne gère que les opérations bit à bit, pas l'addition ni la soustraction. Les opérations supportées sont les opérations NOT, OU, ET, XOR, parfois d'autres comme NXOR. Et un additionneur complet gère ces opérations nativement. Pour rappel, un additionneur complet additionne trois bits, en faisant deux XOR : : <math>\text{Somme} = (A \oplus B) \oplus \text{Retenue entrante}</math> : <math>\text{Retenue sortante} = (A \oplus B) . \text{Retenue entrante} + (A . B)</math> Il est alors intéressant de voir ce qui se passe si on force la retenue entrante à 0 ou 1. Si on force la retenue entrante à 0, le tout se simplifie grandement. On rappelle à toute fin utile que <math>X \oplus 0 = X</math>. Les équations précédentes deviennent : : <math>\text{Somme} = (A \oplus B)</math> : <math>\text{Retenue sortante} = A . B</math> A l'opposé, si on force les retenues à 1, les équations deviennent totalement différentes. Sachant que <math>X \oplus 1 = \overline{X}</math>, on obtient : : <math>\text{Somme} = \overline{A \oplus B}</math> : <math>\text{Retenue sortante} = (A \oplus B) + (A . B) = A + B</math> Pour résumer : * Si la retenue d'entrée est à 0, la retenue de sortie est un ET entre les deux bits d'opérandes, le bit de somme en est le XOR. * Si on met la retenue entrante à 1, alors la retenue sortante sera un OU entre les deux bits d'opérandes, le bit de somme en est le NXOR. ===L'unité de calcul à forçage des retenues=== Pour manipuler des retenues, il faut ajouter un circuit de masquage dans l'additionneur-soustracteur, pour mettre les retenues à 0/1. Le circuit de masquage : soit recopie le bit d'entrée (pour l'addition), soit force les entrées de retenue à 0, soit les force à 1. Le circuit de masquage est composé de portes universelles 1 bit, un circuit qu'on a abordé dans le chapitre sur les opérations bit à bit, avec une porte universelle par retenue. [[File:Additionneur modifiée en ALU entière capable de faire des XOR et NXOR.png|centre|vignette|upright=2|Additionneur modifiée en ALU entière capable de faire des XOR et NXOR]] Pour finaliser le circuit, il faut connecter la sortie soit aux bits de résultat, soit aux entrées de retenue, ce qui demande un simple multiplexeur. [[File:Implémentation d'une ALU entière simple.png|centre|vignette|upright=2|Implémentation d'une ALU entière simple]] ==Les ALU basées sur des ALU 1 bit== Les ALU précédentes sont basées sur des additionneurs auxquels on a rajouté des circuits, mais où les additionneurs complets eux-mêmes n'ont pas été modifiés. Les ALU que l'on va voir dans ce qui suit font l'inverse : elle transforment les additionneurs complets en de véritables ALU de 1 bit, capables de faire des opérations logiques ET/OU/XOR/NXOR. Les ALU 1 bit sont souvent connectées comme dans un additionneur à propagation de retenue, mais ce n'est pas systématique et on peut faire la même chose avec des additionneurs plus complexes. [[File:ALU à propagation de retenue.jpg|centre|vignette|upright=2|ALU parallèle fabriquée à partir d'ALU 1 bit.]] ===L'exemple de l'ALU du processeur 8086 d'Intel=== Voyons maintenant l'ALU du processeur 8086 d'Intel, un des tout premier de la marque. Elle est basée sur un additionneur complet qui calcule la retenue sortante avec un multiplexeur 2 vers 1, illustré ci-dessous. [[File:Additionneur complet basé sur un MUX.png|centre|vignette|upright=2|Additionneur complet basé sur un MUX]] Sur le 8086, la porte XOR et la porte ET sont remplacées par une porte logique universelle commandable 2 bit, à savoir un circuit qui peut remplacer toutes les portes logiques 2 bit existantes. Pour configurer les deux portes, l'ALU contient un petit circuit combinatoire qui traduit l'''opcode'' en signaux envoyés aux portes universelles. [[File:ALU du 8086 (bloc de 1 bit).png|centre|vignette|upright=2|ALU du 8086 (bloc de 1 bit)]] Pour l'addition et la soustraction, les deux portes sont configurées pour reformer sur un additionneur complet. Pour les opérations bit à bit, la porte qui remplace le XOR est alors configurée pour donner la porte voulue : soit un ET, soit un OU, soit un XOR, soit.... En parallèle, l'autre porte logique a un 0 sur sa sortie, afin de mettre les retenues à 0. [[File:ALU du 8086 lors d'une opération logique.png|centre|vignette|upright=2|ALU du 8086 lors d'une opération logique]] L'ALU du 8086 supporte aussi les décalages d'un rang vers la gauche, qui sont équivalents à une multiplication par deux. L'opérande à décaler est envoyé sur les entrées A de chaque additionneur complet. Les deux portes logiques universelles sont alors configurées comme suit : la porte de propagation se comporte comme une porte FALSE, l'autre comme une porte OUI qui recopie l'entrée A. [[File:ALU du 8086 lors d'un décalage à gauche d'un rang.png|centre|vignette|upright=2|ALU du 8086 lors d'un décalage à gauche d'un rang]] Pour ceux qui veulent en savoir plus sur les circuits de calcul de l'Intel 8086, voici un lien : * [https://www.righto.com/2020/08/reverse-engineering-8086s.html Reverse-engineering the 8086's Arithmetic/Logic Unit from die photos] ===L'exemple de l'ALU du processeur Intel x86 8008=== L'ALU du processeur Intel x86 8008 est une ALU 8 bits (les opérandes sont de 8 bits), qui implémente 4 opérations : l'addition, ET, OU, XOR. L'addition est réalisée par un circuit d'anticipation de retenue, chose assez rare sur les processeurs de l'époque. Leur budget en transistors était en faveur des additionneurs à propagation de retenue. Elle est construite en assemblant plusieurs ALU de 1 bits, chacune basée sur un additionneur implémenté avec le circuit suivant, abordé précédemment dans ce chapitre : [[File:Full adder basé sur une modification de la retenue.png|centre|vignette|upright=2|Full adder basé sur une modification de la retenue]] L'additionneur précédent est modifié pour gérer les trois opérations XOR, ET, OU. Pour gérer le XOR, il suffit de mettre la retenue d'entrée à 0, ce qui est réalisé avec une vulgaire porte ET pour chaque additionneur complet, placée en aval de l'entrée de retenue. Pour gérer les deux autres opérations logiques, le circuit n'utilise pas de multiplexeur. Le résultat du ET/OU est bien disponible sur la sortie de résultat, non sur la sortie de retenue. A la place, le circuit utilise la porte ET et la porte OU de l'additionneur complet, et désactive la porte inutile. Pour un ET/OU, le circuit met à zéro la retenue entrante. De plus, elle met aussi à zéro la retenue sortante, sans quoi le circuit donne des résultats invalides. Dans les faits, l'implémentation exacte était légèrement plus complexe, vu que ce circuit était conçu à partir de portes TTL AND-OR-NAND, qui regroupe une porte ET, une porte OU et une porte NAND en une seule. Pour ceux qui veulent en savoir plus sur les circuits de calcul de l'Intel 8008, voici un lien qui pourrait vous intéresser : * [https://www.righto.com/2017/02/reverse-engineering-surprisingly.html Reverse-engineering the surprisingly advanced ALU of the 8008 microprocessor] ==L'exemple de l'unité de calcul 74181== L''''unité de calcul 74181''' est très souvent présentée dans les cours d'architecture des ordinateurs, pour son aspect pédagogique indéniable. Elle a été commercialisée dans les années 60, à une époque où processeurs étaient vendus en kit, en pièces détachées. Les pièces détachées en question étaient des boitiers qui contenaient des registres, l'unité de calcul, des compteurs, des PLA, qu'on assemblait sur une carte électronique pour faire le processeur. Le 74181 était une ALU de 4 bits, ce qui veut dire qu'elle prenait en entrée deux opérandes entiers de 4 bits et fournissait un résultat de 4 bits. Il était possible de faire du ''bit-slicing'', à savoir de combiner plusieurs 74181 afin de créer une unité de calcul 8 bits, 12 bits, 16 bits, etc. Le 74181 était spécifiquement conçu pour, car il gérait un bit de retenue en entrée et fournissait une sortie pour la retenue du résultat. Il était possible de placer plusieurs 74181 en série, afin d'obtenir une ALU plus grande. Une autre solution utilisait une unité d'anticipation de retenue séparée, à savoir l'unité 74182, spécialement conçue pour travailler avec des 74181. Elle prenait en entrées 4 signaux P et G pour la propagation et la génération de retenue, et fournissait en sortie 4 retenues. Cela permettait de combiner jusqu'à 4 ALUs 74181. ===Les opérations gérées par l'ALU 74181=== Le 74181 fonctionne concrètement comme un additionneur-soustracteur amélioré sur deux points. Premièrement, l'inverseur commandable est remplacé par une porte universelle 2 bits. Pour l'additionneur, il conserve son entrée de retenue, mais il est désactivable. Concrètement, il y a un MUX en sortie de l'ALU qui choisit la sortie parmi : la sortie des portes universelles 2 bits, la sortie de l'additionneur. L'entrée de sélection de l'instruction fait 5 bits, ce qui colle parfaitement avec les 32 instructions possibles. Les 5 bits en question sont séparés en deux : un groupe de 4 bits qui précise l'opération bit à bit, et un '''bit M''' qui indique s'il faut faire l'addition ou non. Dans le groupe de 4 bits, les bits sont notés s0, s1, s2 et s3. [[File:Schéma fonctionnel du 74181.png|centre|vignette|upright=2|Schéma fonctionnel du 74181.]] En conséquence, le 74181 peut combiner l'addition et les 16 opérations bit à bit (donc toutes les opérations de ce type possibles entre deux bits). L'ALU 74181 peut fonctionner selon deux modes. Dans le premier mode, il effectue une opération bit à bit seule. Dans le second mode, il effectue une opération bit à bit entre les deux nombres d'entrée A et B, additionne le nombre A au résultat, et additionne la retenue d'entrée. Pour résumer, il effectue une opération bit à bit et une addition facultative. Un exemple d'opération de ce genre est la soustraction, obtenue en combinant l'opération bit à bit NOT, une retenue d'entrée à 1, et une addition. En tout, le 74181 était capable de réaliser 32 opérations différentes : les 16 opérations bit à bit seules, et 16 autres opérations obtenues en combinant une opération bit à bit avec une addition. ===L'implémentation de l'ALU 74181=== Le 74181 comprend 75 portes logiques, mais ce nombre est à relativiser car l’implémentation utilisait des optimisations qui fusionnaient plusieurs portes entre elles. Elle utilisait notamment des portes AND-OR-NOT, identique à une porte ET suivie d'une porte NOR. L'implémentation de ce circuit est, sur le papier, très simple. On prend un additionneur à anticipation de retenue, et chaque additionneur complet est précédé par une porte logique universelle 2 bit, réalisée avec un multiplexeur. Le circuit est cependant très optimisé, dans le sens où l'additionneur complet est fusionné avec la porte logique universelle. L'idée part d'un additionneur PG, qui génère deux signaux de propagation et de génération de retenue sont calculés. Le 8086 remplace les deux portes qui calculent ces signaux par des portes universelles 2 bits. Le 74181 n'utilise qu'une seule porte logique universelle, très modifiée. En clair, le 714181 est composé d'ALU 1 bit reliées à un circuit d’anticipation de retenue. La table de vérité de vérité des ALU 1 bit est la suivante. On part du principe que le circuit a deux entrées A et B, et calcule A + f(A,B), avec f(A,B) une opération bit à bit. {|class="wikitable" |- ! A || B || || A PLUS f(a,b) || || P || G |- | 0 || 0 || || 0+f(0,0) || || f(0,0) || 0 |- | 0 || 1 || || 0+f(0,1) || || f(0,0) || 0 |- | 1 || 0 || || 1+f(1,0) || || 1 || f(1,0) |- | 1 || 1 || || 1+f(1,1) || || 1 || f(1,1) |} Sur le 74181, il faut imaginer que le circuit qui calcule f(A,B) est une porte universelle commandable 2 bits, réalisée avec un multiplexeur. Les bits du résultat sont envoyés sur les 4 entrées du multiplexeur, et le multiplexeur choisit le bon bit à partir des entrées A et B (qui sont envoyés sur son entrée de commande. Les 4 entrées du multiplexeur sont notées S0, S1, S2 et S3. On a alors : {|class="wikitable" |- ! A || B || || A PLUS f(a,b) || || P || G |- | 0 || 0 || || 0+f(0,0) || || S1 || 0 |- | 0 || 1 || || 0+f(0,1) || || S0 || 0 |- | 1 || 0 || || 1+f(1,0) || || 1 || S2 |- | 1 || 1 || || 1+f(1,1) || || 1 || S3 |} Le circuit pour faire cela est le suivant : [[File:Circuit de base du 74181, avant l'additionneur.jpg|centre|vignette|upright=2|Circuit de base du 74181, avant l'additionneur]] Le schéma du circuit est reproduit ci-dessous. Un œil entrainé peut voir du premier coup d’œil que l'additionneur utilisé est un additionneur à anticipation de retenue modifié. La première couche dans le schéma ci-dessous correspond au circuit qui calcule les signaux P et G. La seconde couche est composée du reste de l'additionneur, à savoir du circuit qui combine les signaux de propagation et de génération des retenues finales. [[File:74181aluschematic.png|centre|vignette|upright=2|Schéma des portes logique de l'ALU 74181.]] Pour ceux qui veulent en savoir plus sur cette unité de calcul et n'ont pas peur de lire une analyse des transistors TTL de la puce, voici deux articles très intéressant sur cette ALU : * [https://www.righto.com/2017/03/inside-vintage-74181-alu-chip-how-it.html Inside the vintage 74181 ALU chip: how it works and why it's so strange ] * [https://www.righto.com/2017/01/die-photos-and-reverse-engineering.html Inside the 74181 ALU chip: die photos and reverse engineering] ==Les ALU sérielles== Les '''ALU sérielles''' effectuent leurs calculs 1 bit à la fois, bit par bit. Le circuit est alors très simple : il contient un circuit de calcul très simple, de 1 bit, couplé à trois registres à décalage : un par opérande, un pour le résultat. Le circuit de calcul prend trois bits en entrées et fournit un résultat d'un bit en sortie, avec éventuellement une retenue en sortie. Une bascule est ajoutée au circuit, pour propager les retenues des additions/soustractions, elle ne sert pas pour les opérations bit à bit. L'ALU sérielle est facile à concevoir à partir de sa table de vérité, aussi je ne va pas détailler sa conception, je laisse le tout en exercice au lecteur. Mais un moyen de la concevoir facilement est simplement d'utiliser un additionneur complet avec de quoi mettre la retenue à 0/1, idem pour une des deux entrées d'opérande. [[File:ALU sérielle.jpg|centre|vignette|upright=2|ALU sérielle]] Les ALU sérielles ne payent pas de mine, mais elles étaient très utilisées autrefois, sur les tout premiers processeurs. Les ordinateurs antérieurs aux années 50 utilisaient des ALU de ce genre. L'avantage de ces ALU est qu'elles peuvent gérer des opérandes de grande taille, avec plus d'une trentaine de bits, sans trop de problèmes. Il suffit de prévoir des registres à décalage suffisamment longs, ce qui est tout sauf un problème. Par contre, elles sont assez lentes pour faire leur calcul, vu que les calculs se font bit par bit. Elles sont d'autant plus lentes que les opérandes sont longs. <noinclude> {{NavChapitre | book=Fonctionnement d'un ordinateur | prev=Les circuits de comparaison | prevText=Les circuits de comparaison | next=Les circuits pour l'addition multiopérande | nextText=Les circuits pour l'addition multiopérande }} </noinclude> lmi06nzll3do70mjm2u3qdsfhi4dc41 0 81310 766898 733341 2026-05-24T07:56:00Z Sicarov 109010 766898 wikitext text/x-wiki Voici les divers ton pour les cantiques évangéliques selon les psautiers de St Irénée {{:Chanter les psaumes/ModeleSemaine}} === Cantique de Zacharie : le Benedictus (aux laudes) === <poem> Béni soit le Seigneur, le Die<u>u</u> d’Israël, qui visite et rach<u>è</u>te son peuple. Il a fait surgir la f<u>o</u>rce qui nous sauve dans la maison de Dav<u>i</u>d, son serviteur, </poem> ===Semaine I=== <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" % pour avoir du sol, la etc... \relative { \key re \minor \tempo "I.1 Benedictus voix 1 *" \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa'2 re4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 re4 fa4 la4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 do2 la4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol2 mi4 s4.\bar "|" %seconde voix re2 mi2 fa4 s4.\bar "|" re2 si2 do4 \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" % pour avoir du sol, la etc... \relative { \key re \minor \tempo "I.1 Benedictus voix 2" \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa'2 re2 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 re4 fa4 la4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re,2 mi2 fa4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re2 sib2 do4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" % pour avoir du sol, la etc... \relative { \key la \major \tempo "I.2 Benedictus" % clefs, titre \override Score.TimeSignature.stencil = ##f %Enlève la clef de Do \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn % rythme pour le midi, retrait des barre auto \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %Espace entre les notes 1/2 c’est bien. \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la'2^"Soliste" fad2 la4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 si2 la4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2^"Tous" re4 mi4 fad4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sold2 mi4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> ===Semaine II=== <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" % pour avoir du sol, la etc... \relative { \key la \major \tempo "II. Benedictus *" % clefs, titre \override Score.TimeSignature.stencil = ##f %Enlève la clef de Do \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn % rythme pour le midi, retrait des barre auto \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %Espace entre les notes 1/2 c’est bien. \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi'2 fad2 mi4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 si2 la4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 fad4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 mi4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> ===Semaine III=== <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" % pour avoir du sol, la etc... \relative { \key do \minor \tempo "III.1 Benedictus" \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib'2^"A 2 choeurs" fa4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 sib4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib,2 sol4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" % pour avoir du sol, la etc... \relative { \key re \minor \tempo "III.2 Benedictus voix 1" \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 sib2 la4 sol4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa4 sol4 la4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 la2 sol4 fa4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 mi4 fa4 sol4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" % pour avoir du sol, la etc... \relative { \key re \minor \tempo "III.2 Benedictus voix 2" \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 sib2 la4 sol4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa4 sol4 la4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 do2 do4 re4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 dob4 re4 do4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> ===Semaine VI=== Idem semaine I === Cantique de Marie : le Magnificat (aux vêpres)=== <poem>Mon âme ex<u>a</u>lte le Seigneur, exulte mon esprit en Die<u>u</u> mon sauveur ! il s'est penchée sur son h<u>u</u>mble servante, désormais, tous les âges me dir<u>o</u>nt bienheureuse.</poem> ===Semaine I=== I.1 Magnificat trois voix <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "I.1 Magnificat voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la'2 sib4 la4 sol4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 la4 sib4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sib2 la4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi4 fa4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "I.1 Magnificat voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa'2 fa4 fa4 mi4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re2 fa4 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 fa4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 do4 do4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "I.1 Magnificat voix 3" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do'2 sib4 sib4 do4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sib2 re4 re4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re2 do4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do2 do4 la4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> I.2 Magnificat <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "I.2 Magnificat *" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 re4 mi4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 la2 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 sol4 la4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 fad2 sol4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> ===Semaine II=== <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key la \major \tempo "II.1 Magnificat voix 1 *" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la'2 si2 la4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sold2 mi4 fad4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key la \major \tempo "II.1 Magnificat voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f dod'2 mi2 mi4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 mi2 si4 dod4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" % pour avoir du sol, la etc... \relative { \key mi \major \tempo "II.2 Magnificat" % clefs, titre \override Score.TimeSignature.stencil = ##f %Enlève la clef de Do \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 300 \cadenzaOn % rythme pour le midi, retrait des barre auto \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %Espace entre les notes 1/2 c’est bien. ^\markup{\small à 2 choeurs} \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sold'2 si2 mi,4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sold4 fad4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sold2 fad2 mi4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 mi4 sold4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "II.3 Magnificat" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re'2 mib2 fa4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa4 mib4 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sib2 la2 sol4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib2 re4 do4 re4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "II.4 Magnificat A 2 choeurs Intro" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 si2 la4 sol4 mi4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 re4 mi4 sol4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "II.4 Magnificat A 2 choeurs Psalmodie" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 mi4 sol4 la4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol4 la4 si4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 la4 sol4 mi4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 re4 mi4 sol4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> ===Semaine III=== III.1 Magnificat <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "III.1 Magnificat voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 sib2 sol4 s4.\bar "|" sol2 fa2 sol4 s4.\bar "||" mib2 fa4 s4.\bar "|" fa2 mib2 fa4 sol4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "III.1 Magnificat voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do'2 re2 mib4 s4.\bar "|" mib2 re2 do4 s4.\bar "||" do2 sib4 s4.\bar "|" sib2 sib2 lab4 sol4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> III.2 Magnificat <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "III.2 Magnificat voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do'2 mib4 sol4 s4.\bar "|" la2 sol4 fa4 sol4 s4.\bar "||" do2 sib4 la4 s4.\bar "|" fa2 mib4 re4 mib4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> Voix 2 <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "III.2 Magnificat voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do'2 do4 mib4 s4.\bar "|" fa2 mib4 re4 mib4 s4.\bar "||" mib2 mib4 fa4 s4.\bar "|" re2 la4 sib4 do4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } </score> ===Semaine VI=== idem semaine I ===Cantique de Siméon : le Nunc dimitis (aux complies)=== mbs2kxte3exyd9g22g0mhpgt57cespb 0 81480 766899 749505 2026-05-24T07:58:07Z Sicarov 109010 766899 wikitext text/x-wiki <center>{{:Chanter les psaumes/Psautier de Saint Irénée}}<br> <big>'''Semaine I : Laudes et Vêpres'''</big></center> === DIMANCHE Semaine I === === SAMEDI Vêpres de la veille === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jik.htm#ev Ps. 140. Plainte contre les ruses de l'ennemi]''' <poem><small>1 Seigneur, je t'appelle: acco<u>u</u>rs vers moi! Écoute mon appel quand je cr<u>i</u>e vers toi! 2 Que ma prière devant toi s'él<u>è</u>ve comme un encens, et mes mains, comme l'offr<u>a</u>nde du soir.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 140" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi'2 fad4 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 la4 si4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 sol4 fad4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 mi4 fad4 sol4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jik.htm#ew Ps. 141. Plainte et prière d'un abandonné]''' <poem><small>2 A pleine voix, je cr<u>i</u>e vers le Seigneur! A pleine voix, je suppl<u>i</u>e le Seigneur! 3 Je répands devant l<u>u</u>i ma plainte, devant lui, je d<u>i</u>s ma détresse.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key si \minor \tempo "Psaume 141" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 si2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fad2 re4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jim.htm#gl NT 5 Cant. (Ph 2) ''Le mystère pascal'']''' <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" \relative { \key do \minor \tempo "NT 5 refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 80 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) r4 sol'8 sol8 sib4 sib8 do8 do4. r8 sol8 fa8 mib4 mib8 do mib fa sol2 \bar "|" \cadenzaOff } \addlyrics { Jé8 sus8 Christ4 est8 Sei8 gneur,4 à8 la8 gloi4 re8 de8 Dieu8 le8 Père2 } </score> <poem><small>6 Le Christ Jésus,+ ayant la condit<u>i</u>on de Dieu,* ne retint pas jalousement le rang qui l'égal<u>a</u>it à Dieu. 7 Mais il s'<u>e</u>st anéanti,* prenant la conditi<u>o</u>n de serviteur.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "NT 5 voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 180 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v1 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 fa2 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 sib2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 sol4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "NT 5 voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 180 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v2 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib'2 re2 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib2 sol2 mib4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re2 mib4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "NT 5 voix 3" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 180 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v3 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib'2 sib2 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib2 mib2 do4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sib2 mib4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Marie : le Magnificat (aux vêpres)|Cantique de Marie : le Magnificat]] === DIMANCHE Laudes === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jif.htm#b5 Ps. 62. Soif de Dieu]''' <poem><small>² Dieu, tu es mon Dieu, je te ch<u>e</u>rche dès l'aube:* mon âme a s<u>o</u>if de toi; après toi langu<u>i</u>t ma chair, terre aride, altér<u>é</u>e, sans eau. ³ Je t'ai contempl<u>é</u> au sanctuaire, j'ai vu ta f<u>o</u>rce et ta gloire. </small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \major \tempo "Psaume 62" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 mi4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 la4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 si4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 do2 re4 \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jil.htm#gc AT41 Cantique des trois enfants (Dn 3). ''Hymne de l'univers'']''' <poem><small>⁵⁷ Toutes les oe<u>u</u>vres du Seigneur, bénissez le Seigneur: A lui, haute gloire, louange éternelle! ⁵⁸ Vous, les <u>a</u>nges du Seigneur,bénissez le Seigneur: A lui, haute gloire, louange éternelle!</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "AT41 refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 220 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la'2^"Soliste" do2 la4 s4.\bar "'" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol2 fa4 s4.^"*"\bar "|" fa4^"Assemblée" do' do sib la la sol fa re mi fa fa \cadenzaOff } \addlyrics{_ _ _ bénis -- sez_le_Sei -- gneur A lui, hau -- te gloi -- re, lou -- an -- g -- é ter nelle!}</score> <poem><small>⁵⁹ Vo<u>u</u>s, les cieux, / bénissez le Seigneur, ⁶⁰ et vous, les ea<u>u</u>x par-dessus le ciel, / bénissez le Seigneur, ⁶¹ et toutes les puiss<u>a</u>nces du Seigneur, / bénissez le Seigneur! </small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "AT41" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 220 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la'2^"S." sol4 fa s8^"*"\bar "|" fa4^"A." fa sol sol re fa \bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2^"S." fa4 sol4 s8^"*"\bar "|" sol4^"A." sib la sol fa la \bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2^"S." fa4 re4 s8^"*"\bar "|" re4^"A." re mi mi do fa \bar "|" \cadenzaOff } \addlyrics {_ _ _ bé -- nis -- sez le Sei -- gneur! _ _ _ bé -- nis -- sez le Sei -- gneur! _ _ _ bé -- nis -- sez le Sei -- gneur!}</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jik.htm#e4 Ps. 149. Louange à Dieu par les chants de victoire]''' <poem><small>¹ Chantez au Seigne<u>u</u>r un chant nouveau, louez-le dans l'assembl<u>é</u>e de ses fidèles! </small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 149 voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v1 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re'2 fad2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol2 fad4 sol4 la4 s4.\bar "|" \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 149 voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v2 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re'2 re2 fad4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 mi2 mi4 mi4 fad4 s4.\bar "|" \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 149 voix 3" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v3 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re'2 re2 re4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do2 do2 do4 do4 re4 s4.\bar "|" \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Zacharie : le Benedictus (aux laudes)|Cantique de Zacharie : le Benedictus]] === DIMANCHE Vêpres === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jii.htm#dt Ps. 109. Le Messie vainqueur, roi et prêtre]''' <poem><small>1 Oracle du Seigne<u>u</u>r à mon Seigneur: «Siège à ma droite,* et je ferai de tes ennemis le marchepi<u>e</u>d de ton trône.»</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 109 voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v1 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 si2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi2 re4 mi4 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 109 voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v2 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 si2 re4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 do2 re4 re4 si4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 do4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jii.htm#dx Ps. 113 A. Les merveilles de Dieu pendant l'Exode. <small>(cf. aussi Z 113-A)</small>]''' <poem><small>1 Quand Isra<u>ë</u>l sortit d'Égypte, et Jacob, de chez un pe<u>u</u>ple étranger, 2 Juda fut pour Die<u>u</u> un sanctuaire, Israël dev<u>i</u>nt son domaine.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \major \tempo "Psaume 113a (cf. aussi Z 113-A) voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v1 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la'2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol4 fa4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 do2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol4 fa4 sol4 s4.\bar "|" \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \major \tempo "Psaume 113a (cf. aussi Z 113-A) voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v2 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa'2 do4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do2 do4 re4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re2 mi2 fa4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 mi4 re4 do4 s4.\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jim.htm#gt NT 12 Cant. (Ap 19). ''Les Noces de l'Agneau'']''' <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \major \tempo "NT 12 refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 130 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) mi'8 la sol la la si do( si la) sol4 r8 la8 la sol la fa sol la( sol fa ) mi4. \cadenzaOff } \addlyrics {Al- lé- lu- ia, Al- lé- lu- ia! Al- lé- lu- ia, Al- lé- lu- ia!}</score> <poem><small>Le salut, la puissance, la gl<u>o</u>ire à notre Dieu, Alléluia! Ils sont justes, ils sont vrais, s<u>e</u>s jugements. Alléluia!</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \major \tempo "NT 12" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 130 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi'2 sol2 la4 s4.^"*"\bar "|" la8 si8 do( si la) sol4. s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol2 la4 s4.^"*"\bar "|" fa8 sol la( sol fa) mi4.\bar "|" \cadenzaOff } \addlyrics {_ _ _ Al- lé- lu- ia! _ _ _ Al- lé- lu- ia!}</score> {| class="mw-collapsible mw-collapsed wikitable" |+ style=white-space:nowrap | '''NT 8 Pour le Carême''' |- | '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/bbw.htm NT8 <small>(Carême)</small> Cant. (1P 2) ''Le Christ, Sauveur'']''' <poem><small>21 C'est pour nous que le Christ a souffert;+ il nous a marqu<u>é</u> le chemin* pour que nous alli<u>o</u>ns sur ses traces.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \major \tempo "NT 8 (Carême) Voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v1 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad'2 mi4 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 la2 si4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 re2 mi4 fad4 \bar "||" \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \major \tempo "NT 8 (Carême) Voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v2 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re'2 dod2 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re2 dod2 si4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 si2 si4 re4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> |} [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Marie : le Magnificat (aux vêpres)|Cantique de Marie : le Magnificat]] === LUNDI Semaine I === === LUNDI Laudes === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jic.htm#h Ps. 5. Prière matinale du juste aux prises avec ses ennemis]''' <poem><small>² Écoute mes par<u>o</u>les, Seigneur, / compr<u>e</u>nds ma plainte;* ³ entends ma v<u>o</u>ix qui t'appelle, / ô mon R<u>o</u>i et mon Dieu! </small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 5" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad'2 re4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 la2 fad4 s4.\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jik.htm#fh AT4 Cant. de David (1 Ch 29) ''Dieu, maître de tout.'']''' <poem><small>¹⁰ Béni sois-t<u>u</u>, Seigneur,+ Dieu de notre p<u>è</u>re Israël, depuis les si<u>è</u>cles et pour les siècles!</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \major \tempo "AT4" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do'2 sol'2 sol4 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 do2 la4 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re2 mi2 mi4 s4.\bar "||" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jid.htm#a5 Ps. 28. Manifestation de Dieu dans la tempête]''' <poem><small>¹ Rendez au Seigneur, vo<u>u</u>s, les dieux, rendez au Seigneur gl<u>o</u>ire et puissance.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \major \tempo "Psaume 28" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi'2 do2 sol'4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 re2 mi4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 re4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Zacharie : le Benedictus (aux laudes)|Cantique de Zacharie : le Benedictus]] === LUNDI Vêpres === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jic.htm#n Ps. 10. Confiance inébranlable en Dieu]''' <poem><small>¹ Auprès du Seigne<u>u</u>r j'ai mon refuge.+ Comment pouvez-vo<u>u</u>s me dire: Oiseaux, fuy<u>e</u>z à la montagne!</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "Psaume 10" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la'2 fa4 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 fa2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sib2 sol2 fa4 sol4 la4 s4.\bar "||" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jic.htm#r Ps. 14. Dialogue: le juste en marche vers la cité de Dieu]''' <poem><small>¹ Seigneur, qui séjourner<u>a</u> sous ta tente? Qui habitera ta s<u>a</u>inte montagne?</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "Psaume 14" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la'2 sol2 fa4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 sol2 la4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol4 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jim.htm#gl NT 4 Cantique Éphésiens 1,3-10 Refrain]''' <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "NT 4 refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) sol'8 mib fa sol4 sol8 sib4 sib8 sol4. fa4 fa8 sol fa sol mib4 mib8 do4 re8 mib4. \cadenzaOff } \addlyrics {Qu'il soit bé -- ni le Dieu et Pè -- re de no -- tre Sei -- gneur Jé -- sus le Christ} </score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jim.htm#gl NT 4 Cantique Éphésiens 1,3-10 voix 1]''' <poem><small>³ Qu'il soit béni le Die<u>u</u> et Père de notre Seigneur, Jés<u>u</u>s, le Christ Il nous a bénis et comblés des bénédicti<u>o</u>ns de l'Esprit,* au ci<u>e</u>l, dans le Christ.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "NT 4 (voix 1)" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v1 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 fa2 mib4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sib'2 la2 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa4 s4.^"+"\bar "|" %v2 mi2 si2 do4 s4.^"*"\bar "|" re2 si2 mi4 s4.\bar "||" mi2 si4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond"> \language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "NT 4 (voix 2)" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v2 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib'2 sib2 do4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re2 sib2 mib4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib2 sib4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Marie : le Magnificat (aux vêpres)|Cantique de Marie : le Magnificat]] === MARDI Semaine I === === MARDI Laudes === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jid.htm#a0 Ps. 23. Entrée solennelle de Dieu dans son temple]''' <poem><small>1 Au Seigneur, le m<u>o</u>nde et sa richesse, la terre et t<u>o</u>us ses habitants! 2 C'est lui qui l'a fond<u>é</u>e sur les mers et la garde inébranl<u>a</u>ble sur les flots.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "Psaume 23" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 sib4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mib,2 fa2 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f lab2 sol2 fa4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 mib2 fa4 s4.^"*"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jik.htm#fi AT5 Cant de Tobie tob 13 ''L'exil et le royaume'']''' <poem><small>² Béni soit Dieu, le Viv<u>a</u>nt, à jamais! Bén<u>i</u> soit son règne! C'est lui qui fr<u>a</u>ppe et fait grâce,+ qui mène à l'ab<u>î</u>me et en ramène: nul n'éch<u>a</u>ppe à sa main.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "AT5 voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v1 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa'2 la2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 re2 fa4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 re4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "AT5 voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v2 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do'2 fa2 do4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do2 sib2 do4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do2 sib4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jid.htm#bc Ps. 32. Hymne à la puissance et à la providence de Dieu]''' <poem><small>¹ Criez de joie po<u>u</u>r le Seigneur, homm<u>e</u>s justes! Homm<u>e</u>s droits, à vous la l<u>o</u>uange!<br> ² Rendez grâce au Seigne<u>u</u>r sur la cithare, jouez pour lui sur la h<u>a</u>rpe à dix cordes. ³ Chantez-lui le cant<u>i</u>que nouveau de tout votre coeur souten<u>e</u>z l'ovation.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "Psaume 32" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 220 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa'2 la2 sol4 fa4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 re2 fa4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa4 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 sib2 la4 s4.\bar "|" \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Zacharie : le Benedictus (aux laudes)|Cantique de Zacharie : le Benedictus]] === MARDI Vêpres === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jid.htm#w Ps. 19. Prière pour le Roi]''' <poem><small>² Que le Seigneur te réponde au jo<u>u</u>r de détresse, que le nom du Dieu de Jac<u>o</u>b te défende. ³ Du sanctuaire, qu'il t'env<u>o</u>ie le secours, qu'il te soutienne des haute<u>u</u>rs de Sion. </small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "Psaume 19" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 sib2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa2 re4 s4.^"*"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jid.htm#x Ps. 20. Action de grâce et prière pour le Rois]''' <poem><small>² Seigneur, le roi se réjou<u>i</u>t de ta force; quelle allégresse lui d<u>o</u>nne ta victoire! ³ Tu as répondu au dés<u>i</u>r de son coeur, tu n'as pas rejeté le souh<u>a</u>it de ses lèvres.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \major \tempo "Psaume 20" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 220 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad'2 sol4 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi2 fad4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 re4 la'4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi2 re4 fad4 s4.\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jim.htm#gq NT 9 Cant. (Ap 4-5). ''Au Dieu créateur'']''' <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "NT 9 refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) sol'8[ la8 ]si4. sol8 sol8([ do8 ])si8[ la8 ]si4. sol8 sol4 sol8 la8 si4. si8( la8[) sol8] la4 la4 sol2 \cadenzaOff } \addlyrics{Gloire à toi, Sei -- gneur des puis -- san - ces, Gloire à toi O Christ no tre roi!}</score> <poem><small>^4.11 Tu es digne, Seign<u>e</u>ur notre Dieu,* de recevoir l'honneur, la gl<u>o</u>ire et la puissance.<br> C'est toi qui cr<u>é</u>as l'univers;* tu as voulu qu'il soit: <u>i</u>l fut créé. </small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "NT 9" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v1 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si'2 la2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 sol2 la4 s4.\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f si2 la4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Marie : le Magnificat (aux vêpres)|Cantique de Marie : le Magnificat]] === MERCREDI Semaine I === === MERCREDI Laudes === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jid.htm#bf Ps. 35. Malice du méchant et bonté de Dieu]''' <poem><small>2 C'est le péch<u>é</u> qui parle / au coe<u>u</u>r de l'impie, ses ye<u>u</u>x ne voient pas / que Die<u>u</u> est terrible. </small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "Psaume 35" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 fa2 sol4 la4 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa2 re4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jil.htm#fk AT7 Cant. de Judith (Jdt 16). ''Au Dieu créateur, protecteur de son peuple'']''' <poem><small>1 Chantez pour mon Die<u>u</u> sur les tambourins. Jouez pour le Seigne<u>u</u>r sur les cymbales! Joignez pour lui l'h<u>y</u>mne à la louange.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "AT7" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sib'2 fa2 fa4 s4\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 sib2 sol4 fa4 s4\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do2 re2 re4 s4\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jie.htm#bq Ps. 46. Intronisation de Dieu, roi d'Israël]''' <poem><small>² Tous les peuples, batt<u>e</u>z des mains, acclamez Dieu par vos cr<u>i</u>s de joie! ³ Car le Seigneur est le Très-Ha<u>u</u>t, le redoutable, le grand roi sur t<u>o</u>ute la terre, ⁴ celui qui nous soum<u>e</u>t des nations, qui tient des pe<u>u</u>ples sous nos pieds; </small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 46" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 mi4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 la2 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 si2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi2 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 re4 s4.\bar "|" \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Zacharie : le Benedictus (aux laudes)|Cantique de Zacharie : le Benedictus]] === MERCREDI Vêpres === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/bbw.htm Ps. 26 Confiance intrépide en Dieu]''' <poem><small>1 Le Seigneur est ma lumi<u>è</u>re et mon salut; de qu<u>i</u> aurais-je crainte?* Le Seigneur est le remp<u>a</u>rt de ma vie; devant qu<u>i</u> tremblerais-je?</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "Psaume 26" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f <la' re>2 <sib sol>2 <la fa>4 <sol mi>4 <la re>4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f <la fa>2 <sol mi>2 <la fa>4 <sol mi>4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f <la re>2 <sol mi>4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jim.htm#gn NT 6 Cant. (Col 1). ''Au Christ, premier-né'' Refrain]''' <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "NT 6 refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) la'4 la4 la8[ la8] do8[ do8] la2 fa4 sol4. sol8 si8[ si8] la2 \bar "|" \cadenzaOff } \addlyrics {Il est a -- vant tou -- te chose et tout sub -- sis -- te_en lui!}</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jim.htm#gn NT 6 Cant. (Col 1). ''Au Christ, premier-né'']''' <poem><small>12 Rendons grâce à Dieu le Père,+ lui qui nous a donné d'avoir part à l'hérit<u>a</u>ge des saints,* d<u>a</u>ns la lumière. <small>Refrain après les versets 14, 16 et 20</small></small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \minor \tempo "NT 6" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa'2 re4 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 la2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 sib2 la4 \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Marie : le Magnificat (aux vêpres)|Cantique de Marie : le Magnificat]] === JEUDI Semaine I === ===JEUDI Laudes=== '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jif.htm#b0 Ps. 56. Confiance en Dieu dans la souffrance]''' <poem><small>2 Pitié, mon Die<u>u</u>, pitié pour moi ! En toi je ch<u>e</u>rche refuge, un refuge à l’<u>o</u>mbre de tes ailes, aussi longtemps que d<u>u</u>re le malheur.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 56" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi'2 sol2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 la2 mi4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 re4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jil.htm#ga AT 36 Cant. de Jérémie (Jr 31). ''Dieu rassemblera son peuple dans la joie'']''' <poem><small>10 Écoutez, nations, la par<u>o</u>le du Seigneur ! Annoncez dans les <u>î</u>les lointaines : « Celui qui dispersa Isra<u>ë</u>l le rassemble, il le garde, comme un berg<u>e</u>r son troupeau.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "AT36" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi2 sol4 la4 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 mi4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jie.htm#br Ps. 47. Dieu, gloire de son peuple]''' <poem><small>2 Il est grand, le Seigneur, hautem<u>e</u>nt loué, + dans la v<u>i</u>lle de notre Dieu, * 3 sa sainte montagne, alti<u>è</u>re et belle, joie de to<u>u</u>te la terre.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 47" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 mi2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 la2 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 re4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 sol2 fad4 sol4 mi4 \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Zacharie : le Benedictus (aux laudes)|Cantique de Zacharie : le Benedictus]] ===JEUDI Vêpres=== '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jid.htm#ba Ps. 29. Action de grâce d'un rescapé]''' <poem><small>2 Je t'exalte, Seign<u>e</u>ur: tu m'as relevé, tu m'épargnes les r<u>i</u>res de l'ennemi.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \major \tempo "Psaume 29" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f do'2 mi2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sol4 fa4 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jid.htm#bb Ps. 31. Action de grâce d'un pénitent]''' <poem><small>1 Heureux l'homme dont la fa<u>u</u>te est enlevée,* et le péch<u>é</u> remis! 2 Heureux l'homme dont le Seigneur ne retient p<u>a</u>s l'offense,* dont l'espr<u>i</u>t est sans fraude!</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "Psaume 31" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 sib2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa2 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jim.htm#gr NT 10 Cant. (Ap 11-12). ''Le jugement de Dieu'' Refrain]''' <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key la \major \tempo " NT 10 refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) mi'8[ dod8] re8[ mi8] fad4 fad4 sold4 fad8[ sold8] la2 \bar "|" \cadenzaOff } \addlyrics {Nous te rend -- ons grâ -- ce, ô not -- re Dieu!}</score> <poem><small>À toi, nous r<u>e</u>ndons grâce, + Seigneur, D<u>i</u>eu de l'univers, * toi qui es, t<u>o</u>i qui étais ! Tu as saisi ta gr<u>a</u>nde puissance et pris possessi<u>o</u>n de ton règne.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key la \major \tempo "NT 10 voix 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v1 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la'2 fad4 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 sold4 fad4 mi4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 mi2 re4 mi4 \bar "|" %voix 2 do2 re4 s4.^"+"\bar "|" do2 sol4 fa4 do4 s4.^"*"\bar "|" re2 mi2 ré4 do4 \cadenzaOff }</score> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key la \major \tempo "NT 10 voix 2" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) %v2 \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f dod'2 re4 s4.^"+"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f dod2 sold'4 fad4 dod4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f re2 mi2 re4 dod4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Marie : le Magnificat (aux vêpres)|Cantique de Marie : le Magnificat]] === VENDREDI Semaine I === === VENDREDI Laudes === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jie.htm#bu Ps. 50. Confession d'un pécheur et prière confiante]''' <poem><small>3 Pitié pour moi, mon Die<u>u</u>, dans ton amour, selon ta grande miséricorde, eff<u>a</u>ce mon péché. 4 Lave-moi tout enti<u>e</u>r de ma faute, purifie-m<u>o</u>i de mon offense.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 50" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad'2 sol2 fad4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 mi2 mi4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 la2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi2 fad2 fad4 \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/bbw.htm AT 27 Cant. d'Isaie (Is 45). ''Au Dieu caché, seul Sauveur'']''' <poem><small>15 Vraiment tu es un Die<u>u</u> qui se cache Dieu d'Isra<u>ë</u>l, Sauveur!</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \minor \tempo "AT27" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 fa2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 mib2 fa4 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jih.htm#dg Ps. 99 Entrée au temple Refrain]''' <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key la \major \tempo "Psaume 99 Refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) mi'8 la4. fad8[ sold8] la8 si4. la8[ fad8] re8[ fad8] la8[ sold8] fad8[ sold8] fad8 mi4 \cadenzaOff } \addlyrics {Al -- lez vers le Sei -- gneur par -- mi les chants d'al -- lé -- gres - - se!}</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jih.htm#dg Ps. 99 Entrée au temple]''' <poem><small>¹ Acclamez le Seigne<u>u</u>r, terre entière ² servez le Seigne<u>u</u>r dans l'allégresse, venez à lui avec des ch<u>a</u>nts de joie!</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key la \major \tempo "Psaume 99" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f mi'2 fad2 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 fad4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad2 mi4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Zacharie : le Benedictus (aux laudes)|Cantique de Zacharie : le Benedictus]] === VENDREDI Vêpres === '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jie.htm#bk Ps. 40. Prière confiante d'un malade]''' <poem><small>Heureux qui pense au pa<u>u</u>vre et au faible: le Seigneur le sauve au jo<u>u</u>r du malheur!</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key sol \major \tempo "Psaume 40" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 si4 sol4 la4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fad4 mi4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jie.htm#bp Ps. 45. Dieu, secours et force de son peuple]''' <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \major \tempo "Psaume 45 refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 90 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) re'8[ mi] fad[ fad] fad4 fad8[ fad] fad[ fad] mi[ re] mi4 mi8[ fad] sol[ la] si si4 si8 si[ la] sol la2 \cadenzaOff } \addlyrics {Il est a -- vec nous le Sei -- gneur de l'u -- ni -- vers, Ci -- ta -- del -- le pour nous le Dieu de Ja -- cob }</score> <poem><small>Dieu est pour nous ref<u>u</u>ge et force, secours dans la détresse, toujo<u>u</u>rs offert.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key re \major \tempo "Psaume 45" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad'2 sol2 si4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 la2 la4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jim.htm#gs NT 11 Cant. (Ap 15). ''Adoration'']''' <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "NT 11 Refrain" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) sol'8 sol4 sol8 mib4 mib8[ sol8] sol8[ lab8] sib8 sib4 s4.\bar "|" \cadenzaOff } \addlyrics{ Toi seul es saint! 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Litanie de la Loi de Dieu]''' <poem><small>J'appelle de tout mon coe<u>u</u>r: réponds-moi; je garder<u>a</u>i tes commandements.</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "Psaume 118, 145-152" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 lab2 sol4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa2 fa4 \bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jik.htm#fe Cant. de Moïse (Ex 15). ''A Dieu, libérateur de son peuple'']''' <poem><small> Je chanterai pour le Seigneur! Éclat<u>a</u>nte est sa gloire: il a jeté dans la mer chev<u>a</u>l et cavalier!</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key do \minor \tempo "AT1" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 200 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol'2 sib2 mib,4 s4.^"*"\bar "|" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fa2 lab2 sol4 s4.\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f sol2 fa4 s4.^"+"\bar "|" \cadenzaOff }</score> '''[https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/jii.htm#d1 Ps. 116. Invitation à la louange universelle <small>voir aussi Laudate Dominum (Taizé)</small>]''' <poem><small>¹ Louez le Seign<u>e</u>ur, tous les peuples; R/ fêtez-l<u>e</u>, tous les pays! R/ ² Son amour envers nous s'est montr<u>é</u> le plus fort; R/ éternelle est la fidélit<u>é</u> du Seigneur! R/</small></poem> <score sound="1" lang="lilypond">\language "français" \relative { \key la \major \tempo "Psaume 116 voir aussi Laudate Dominum (Taizé)" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \cadenzaOn \override Score.TimeSignature.stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 2) \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f fad'2 mi4 s4.^"*"\bar "|" fad8[ re8] fad8([ la8]) la4 s4\bar "||" \tweak duration-log #-1 \tweak Stem.stencil ##f la2 fad4 s4.^"*"\bar "|" la8[ si8] sold8([ la8]) fad4 \bar "|" \cadenzaOff } \addlyrics {_ _ Al -- lé -- lu- ia! _ _ Al -- lé -- lu- ia!}</score> [[Chanter les psaumes/Cantiques évangéliques#Cantique de Zacharie : le Benedictus (aux laudes)|Cantique de Zacharie : le Benedictus]] === SAMEDI Vêpres de la veille du Dimanche === [[Chanter les psaumes/Semaine II|Entrée le samedi soir dans la semaine II ... suite ...]] {{:Chanter les psaumes/ModeleSemaine}} asnm8o95dfc2fhsv0dt9nw6cupvac90 0 83022 766885 764967 2026-05-24T05:22:11Z PandaMystique 119061 766885 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == 1.1 La dualité originaire des forces artistiques == === L'origine de la distinction apollinien-dionysien === Dans ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (1872), Nietzsche pose les fondements d'une compréhension radicalement nouvelle de l'art grec en établissant une distinction fondamentale entre deux principes esthétiques incarnés par les divinités apolliniennes et dionysiaques<ref>Nietzsche, F. (1872). ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'', § 1. In Nietzsche Source : édition critique numérique des œuvres complètes.</ref><ref>''L'origine de la tragédie'', traduction J. Marnold et J. Morland (1906), § 1 : « L'évolution progressive de l'art est le résultat du double caractère de l'esprit apollinien et de l'esprit dionysien, de la même manière que la dualité des sexes engendre la vie au milieu de luttes perpétuelles et par des rapprochements seulement périodiques. »</ref>. Cette dualité ne constitue pas simplement une classification esthétique, mais révèle selon Nietzsche la structure métaphysique profonde de l'existence elle-même. L'apollinien (''das Apollinische'') représente le principe d'individuation (''principium individuationis''), de la belle apparence (''der schöne Schein''), de la mesure et de la forme harmonieuse<ref>Nietzsche and Greek Thought, V. Tejera (1987), p. 58 : « The Apollonian is the negation of Silenuss assertion, before King Midas, of the pain of life. This art is completive (Ergänzung und Vollendung) of existence. »</ref>. Apollon, en tant que dieu de toutes les facultés créatrices de formes (''Gott der bildenden Kräfte''), règne sur l'apparence rayonnante et sur le monde intérieur de l'imagination<ref>''L'origine de la tragédie'', § 1 : « Apollon, en tant que dieu de toutes les facultés créatrices de formes, est en même temps le dieu divinateur. Lui qui, d'après son origine, est 'l'apparence' rayonnante, la divinité de la lumière, il règne aussi sur l'apparence pleine de beauté du monde intérieur de l'imagination. »</ref>. Le phénomène physiologique correspondant à l'apollinien est le rêve (''der Traum''), dans lequel l'homme accède à une vision ordonnée et structurée du monde<ref>Nietzsche, F. (1872). ''Die Geburt der Tragödie'', § 1 : « Figurons-nous tout d'abord, pour les mieux comprendre, ces deux instincts comme les mondes esthétiques différents du rêve et de l'ivresse. »</ref>. Le dionysien (''das Dionysische'') incarne au contraire l'ivresse (''der Rausch''), la dissolution des limites individuelles, et l'accès à l'unité primordiale avec la nature (''die Ureinheit'')<ref>''The Birth of Tragedy'', § 1-2, cité dans Nietzsche and Greek Thought : « The Dionysian is identical with the musical his subjectivity is transcended or validated in the process. Result: the image that now shows the artist his identity with the heart of the world is a dream scene that embodies the primordial contradiction and primordial pain, together with the primordial pleasure. »</ref>. Ce principe ne se manifeste pas à travers des formes visuelles délimitées, mais à travers la musique, art dionysien par excellence, qui exprime directement la volonté cosmique sans la médiation de l'image<ref>''Nietzsche and the Aesthetic'', Eitan Machter (2025), pp. xii-xiii : « The Dionysian principle, which is instinctual and ecstatic, represents our direct apprehension of the essence of reality, unmediated by conceptualization. At its peak, Dionysian art finds its expression in dance, where the human body itself becomes the work of art. »</ref>. === Les caractéristiques ontologiques de la dualité === Cette distinction entre l'apollinien et le dionysien ne concerne pas uniquement l'esthétique, mais possède une dimension ontologique fondamentale. Ces deux forces structurent l'expérience humaine du monde à tous les niveaux<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 58 : « These two kinds of artistic energy are not only aesthetic or cosmetic but ontological: they structure the human experience of the world. »</ref>. L'apollinien correspond à la manifestation visible, à la ''Erscheinung'' (apparence phénoménale), tandis que le dionysien renvoie au ''Wesen'' (essence), à la réalité primordiale qui se cache derrière les apparences individuées<ref>''The Birth of Tragedy'', § 4 : « C'est dans le délire dionysiaque que se révèle à nous la quintessence de la nature. »</ref>. L'art grec, et particulièrement la tragédie attique dans sa forme classique, représente la synthèse parfaite de ces deux principes opposés<ref>''Die Geburt der Tragödie'', § 1 : « Ces deux instincts impulsifs s'en vont côte à côte, en guerre ouverte le plus souvent, et s'excitant mutuellement à des créations nouvelles, toujours plus robustes, pour perpétuer par elles le conflit de cet antagonisme... jusqu'à ce qu'enfin... ils engendrent alors l'œuvre à la fois dionysienne et apollinienne de la tragédie attique. »</ref>. Dans la tragédie, la musique (principe dionysien) trouve sa rédemption apollinienne à travers la forme structurée du mythe et de la représentation scénique<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 59 : « The music, Dionysian art par excellence, finds in tragedy its Apollonian redemption through form and myth. »</ref>. La tension entre ces deux principes peut être comprise à travers l'analogie avec le voile de Māyā (''der Schleier der Maja'') emprunté à Schopenhauer. L'apollinien tisse ce voile d'apparences qui rend la vie supportable, tandis que le dionysien le déchire pour révéler la terrible vérité de l'existence<ref>''L'origine de la tragédie'', § 1 : « Le voile de Maïa... comme s'il n'en flottait plus que des lambeaux devant le mystérieux Un-primordial (Ur-Eine). »</ref>. === La dimension physiologique et psychologique === Nietzsche ancre fermement sa distinction dans l'expérience physiologique et psychologique humaine. Le rêve apollinien se caractérise par la clarté des formes, la précision des contours, et le sentiment de contemplation esthétique distanciée<ref>''L'origine de la tragédie'', § 1 : « L'apparence pleine de beauté des mondes du rêve, dans la production desquels tout homme est un artiste complet, est la condition préalable de tout art plastique. »</ref>. Dans l'état de rêve, l'individu conserve son identité et sa capacité de jugement esthétique, tout en accédant à un monde de formes idéales et harmonieuses. L'ivresse dionysiaque, en revanche, correspond à un état d'extase (''Ekstase'') dans lequel les frontières de l'individualité s'effacent<ref>Nietzsche and Eternal Recurrence, B. E. McNeil, p. 20 : « The Dionysian impulse of chaos and revelry, and also the Dionysian acknowledgement of life and destruction, which opens us to profound suffering and supreme joy. »</ref>. Cet état peut être provoqué par diverses voies : le breuvage narcotique (comme dans les cultes bachiques antiques), la force du renouveau printanier, ou l'expérience musicale intense<ref>''Die Geburt der Tragödie'', § 1 : « C'est par la puissance du breuvage narcotique que tous les hommes et tous les peuples primitifs ont chanté dans leurs hymnes, ou bien par la force despotique du renouveau printanier pénétrant joyeusement la nature entière, que s'éveille cette exaltation dionysienne. »</ref>. Dans cet état, l'individu ne se sent plus séparé de la nature et de ses semblables, mais fait l'expérience d'une fusion mystique avec le tout cosmique. === Le conflit et la complémentarité des deux principes === La relation entre l'apollinien et le dionysien ne se caractérise pas par une simple opposition statique, mais par un conflit dynamique et créateur (''Wettkampf'', agon). Ces deux forces « s'excitent mutuellement à des créations nouvelles » (''einander zu immer neuen kräftigeren Geburten reizen''), dans un processus dialectique qui ne trouve jamais de résolution définitive<ref>''Die Geburt der Tragödie'', § 1 : « Ces deux instincts... s'excitant mutuellement à des créations nouvelles, toujours plus robustes, pour perpétuer par elles le conflit de cet antagonisme. »</ref>. L'apollinien seul conduirait à un art superficiel, purement décoratif, qui masquerait la réalité tragique de l'existence sans véritablement la transfigurer. Le dionysien seul serait insupportable, nous plongeant dans l'abîme de l'horreur primordiale sans possibilité de consolation esthétique<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 63 : « The Apollonian effect of the epos is not provided by Euripides the rational thinker, while Dionysian involvement is replaced by emotional realism. »</ref>. C'est uniquement dans leur synthèse que peut naître un art véritablement tragique, capable à la fois de révéler la vérité terrible de l'existence et de la rendre esthétiquement supportable. Cette complémentarité s'exprime particulièrement dans la tragédie attique, où le chœur dionysien (représentant l'unité primitive de la communauté) se confronte aux héros apolliniens individualisés, créant ainsi une tension productive entre l'universel et le particulier, entre le chaos primordial et la forme structurée<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 63 : « The tragic chorus is so effective, in fact, that it makes poets out of its audiences... This effectiveness is what distinguishes the Tragic chorus from the individualist lyrics and recitative choruses of the sixth and early fifth century. »</ref>. === Les manifestations artistiques de la dualité === Dans le domaine des arts plastiques, l'apollinien trouve son expression privilégiée dans la sculpture grecque, qui fixe dans le marbre des formes idéales et harmonieuses. La statuaire apollinienne incarne le ''principium individuationis'' dans sa perfection : chaque statue représente un individu clairement délimité, aux proportions mesurées, exprimant la « sereine sagesse du dieu de la forme » (''die ruhige Weisheit des Formengottes'')<ref>''L'origine de la tragédie'', § 1 : « Cette pondération, cette libre aisance dans les émotions les plus violentes, cette sereine sagesse du dieu de la forme. »</ref>. La musique constitue par excellence l'art dionysien. Elle ne représente pas des formes individuées, mais exprime directement la volonté cosmique, le flux incessant du devenir. Comme Nietzsche l'écrira plus tard dans ''Die fröhliche Wissenschaft'', la musique élève la parole à son plus haut niveau, faisant résonner l'universel à travers le particulier<ref>Nietzsche and the Aesthetic, p. xiii : « In Nietzsches view in The Gay Science... Music, on the other hand, elevates the word to its highest level, as seen in opera. »</ref>. La poésie lyrique occupe une position intermédiaire : elle utilise des images apolliniennes (les mots et les représentations visuelles qu'ils évoquent), mais cherche à exprimer un contenu dionysien (les émotions et les états d'âme qui transcendent l'individu)<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 60 : « The lyricist works with visual images, the passionate agitation or emotion is expressed in the Apollonian mode of seeing longing and aspiration in nature. »</ref>. === La signification métaphysique de la dualité === Au-delà de leur dimension esthétique, les principes apollinien et dionysien possèdent une signification métaphysique profonde. Ils représentent deux modalités fondamentales du rapport de l'homme au monde et à l'existence. L'apollinien correspond à ce que Schopenhauer appelait la représentation (''Vorstellung'') : le monde tel qu'il apparaît à un sujet connaissant, structuré par les formes a priori de l'espace, du temps et de la causalité. C'est le monde du ''principium individuationis'', où les êtres et les choses existent comme des entités séparées et distinctes<ref>''L'origine de la tragédie'', § 1 : « On pourrait dire que l'inébranlable confiance en ce principe [d'individuation] et la calme sécurité de celui qui en est pénétré ont trouvé dans Apollon leur expression la plus sublime. »</ref>. Le dionysien, en revanche, donne accès à ce que Schopenhauer nommait la volonté (''Wille'') : la réalité nouménale qui se cache derrière les apparences, l'unité primordiale dont procèdent toutes les manifestations individuées. Dans l'expérience dionysiaque, le voile de Māyā se déchire, et l'individu fait l'expérience terrifiante et exaltante de sa dissolution dans l'Ur-Eine (l'Un-primordial)<ref>''Die Geburt der Tragödie'', § 1 : « L'extase transportée qui, devant cet effondrement du principe d'individuation, s'élève du plus profond de l'homme, du plus profond de la nature elle-même. »</ref>. Cette distinction possède également des implications pour la compréhension nietzschéenne de la vérité. Le monde apollinien des formes stables et identifiables est certes une illusion (''Schein''), mais c'est une illusion nécessaire qui rend la vie possible. Le monde dionysien révèle une vérité plus profonde - l'unité chaotique et contradictoire du réel - mais cette vérité, si elle n'était pas voilée par l'apollinien, serait insupportable<ref>Will to Power, Nietzsches Last Idol, pp. 100-101 : « In The Birth of Tragedy, Nietzsche posited that the ultimate substratum of actuality is a diffuse intention, a striving, a general and shapeless will that objectifies itself in the tangible world of everyday experience. »</ref>. === L'équilibre tragique et son déclin === L'équilibre entre l'apollinien et le dionysien atteint son apogée dans la tragédie attique de l'époque d'Eschyle et de Sophocle. Dans ces œuvres, le contenu dionysien terrible (la souffrance du héros, la cruauté du destin, l'injustice cosmique) trouve une expression apollinienne sublime à travers la beauté des vers, la noblesse des caractères, et l'harmonie de la structure dramatique<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 62-63 : « The Dionysian insights shared in the drama are what distinguish it so sharply... from the epic... Tragedy does not bring redemption through the beauty of cultivated appearances. It does so by the musical achievement of a Dionysian unity with what is primordial in life. »</ref>. Cependant, cet équilibre fragile fut détruit, selon Nietzsche, par l'intervention du rationalisme socratique. Avec Euripide et Socrate, l'élément dionysien fut progressivement expulsé de la tragédie, remplacé par un rationalisme apollinien excessif qui cherchait à rendre tout explicable et compréhensible par la raison<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 64-65 : « Nietzsches hypothesis about the death of Tragedy: (i) that Euripides the rational thinker is separable from Euripides the tragic poet and has overridden him; (ii) that a figure named Socrates is the pure exemplar and pioneer of the new logicality; (iii) that the equation of beauty with intelligibility somehow deprives Tragedy of its Dionysian effectiveness. »</ref>. Cette « mort de la tragédie » représente pour Nietzsche le début d'une décadence culturelle qui se poursuivra à travers toute l'histoire occidentale, culminant dans le nihilisme moderne. La tâche qu'il se propose dans ses œuvres ultérieures sera précisément de ressusciter l'esprit tragique, de restaurer l'équilibre entre l'apollinien et le dionysien dans une culture qui a perdu tout contact avec les forces vitales primordiales<ref>Nietzsche and Eternal Recurrence, p. 20 : « Nietzsche realises that the end of the Christian-moral interpretation of the world offers the possibility of another beginning... the emergence of our creatively and intellectually cultivated overhuman capabilities. »</ref>. == 1.2 La décadence socratique et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme de la décadence grecque === Dans ''Die Geburt der Tragödie'', Nietzsche identifie en Socrate et en Euripide les fossoyeurs de la tragédie attique<ref>Nietzsche and Greek Thought, V. Tejera (1987), p. 21-22 : « Socrates is featured as a crank and genius who contributed to making the cultural break irreparable. He is also featured as a symptom of the decline. »</ref>. Cette thèse, formulée dès la première œuvre de Nietzsche, demeurera centrale dans toute sa philosophie ultérieure, notamment dans ''Götzen-Dämmerung'' (''Le Crépuscule des idoles'', 1888), où elle trouve sa formulation la plus acérée<ref>''Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 1 : « le socratisme de la morale, la dialectique, la pondération et la sérénité de l'homme théorique — quoi ? ce socratisme ne pourrait-il pas être justement le signe de la décadence ? »</ref>. Socrate n'apparaît pas chez Nietzsche comme une cause isolée mais comme le symptôme d'un mal plus profond qui rongeait déjà la civilisation grecque<ref>''Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 2 : « Si l'on avait ''besoin'' de Socrate, c'est parce que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé. »</ref>. La culture athénienne du Ve siècle avant notre ère traversait une crise fondamentale : l'anarchie des instincts (''die Anarchie der Instinkte'') menaçait l'équilibre délicat entre l'apollinien et le dionysien qui avait permis l'éclosion de la tragédie<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 108-109 : « The anarchy of Socrates' powerful instincts... In aphorism 9 of The Problem of Socrates, he perceives that Athenian culture as a whole had come to need the counter-force or tyranny of reason in the narrow sense over instincts that were no longer noble. »</ref>. Socrate incarnait à la fois l'expression extrême de cette décadence et la solution illusoire qu'on lui apportait. Il admettait lui-même renfermer « les pires appétits » (''die schlimmsten Begierden''), mais prétendait être parvenu à les maîtriser par la raison<ref>''Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 3-4 : « Socrate fascinait car il incarnait à la fois le cas extrême d'un mal universel qui commençait alors à se répandre, du fait qu'il admettait renfermer en lui les pires appétits, et à la fois la solution à ce mal. »</ref>. Cette prétendue maîtrise de soi par la dialectique et la raison constituait cependant, selon Nietzsche, non pas une guérison authentique mais une « apparence trompeuse » (''Täuschung'') qui allait entraîner la civilisation occidentale dans une impasse millénaire<ref>Will to Power, Nietzsche's Last Idol, p. 126 : « Socrates n'était en fait qu'une apparence trompeuse de la guérison de ce mal. »</ref>. === L'optimisme théorique et la tyrannie de la raison === Le concept d'optimisme théorique (''theoretischer Optimismus'') constitue le cœur de la critique nietzschéenne du socratisme<ref>''La Naissance de la tragédie'', § 15 : « Socrate incarne l'optimisme théorique qui prétend que l'être est parfaitement rationnel et connaissable. »</ref>. Cet optimisme repose sur trois principes fondamentaux que Nietzsche dénonce comme mortifères pour l'esprit tragique : '''Premièrement''', la conviction que la vertu s'enseigne (''die Tugend ist lehrbar''). Socrate postulait que nul n'est méchant volontairement et que le vice ne provient que de l'ignorance. Cette équation entre savoir et vertu (''Wissen ist Tugend'') évacue la dimension tragique de l'existence humaine, qui reconnaît la possibilité d'un conflit irréductible entre connaissance et action, entre raison et instinct<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 107 : « The slogans of Socratism... to be beautiful everything must be intelligible or conscious and knowledge is virtue. »</ref>. '''Deuxièmement''', l'affirmation que la pensée peut sonder les abîmes les plus profonds de l'être (''das Denken vermag bis in die tiefsten Abgründe des Seins zu gelangen''). Cette confiance illimitée dans le pouvoir de la raison conduit à nier l'existence d'un fond obscur, dionysien, qui échappe par nature à la conceptualisation rationnelle<ref>''La Naissance de la tragédie'', § 15 : « L'optimisme théorique croit que la connaissance peut atteindre toute vérité et résoudre tous les problèmes. »</ref>. '''Troisièmement''', la croyance que la connaissance peut non seulement comprendre mais aussi corriger l'être (''das Denken vermag das Sein nicht nur zu erkennen, sondern sogar zu korrigieren''). Cette prétention prométhéenne à améliorer la nature par la raison marque le début de ce que Nietzsche appellera plus tard le nihilisme européen<ref>Will to Power, Nietzsche's Last Idol, p. 142 : « L'optimisme théorique est une compensation d'un pessimisme faible. »</ref>. === La dialectique comme arme contre l'instinct tragique === La méthode dialectique socratique (''die sokratische Dialektik'') représente pour Nietzsche l'instrument par lequel la raison a étouffé l'instinct créateur<ref>''La Naissance de la tragédie'', § 13-14 : « Socrate, le dialecticien, marque le triomphe de la raison sur l'instinct dionysiaque. »</ref>. Par ses interrogations incessantes (''das beständige Fragen''), Socrate contraignait ses interlocuteurs à justifier rationnellement leurs croyances et leurs actions, minant ainsi la confiance spontanée dans les valeurs héritées de la tradition aristocratique<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 109 : « With dialectics the plebs come to the top... when Socrates' contemporaries, the competitive Sophists, added the techniques of refutation and rationalization, namely, of antilogistic reasoning, to the discursive arsenal of the Athenians, not only argumentation but speech-making became more logical. »</ref>. Cette insistance sur la définition conceptuelle (''die Begriffsbestimmung'') et la cohérence logique (''die logische Konsequenz'') correspond à ce que Nietzsche appelle le passage d'une culture orale-aurale à une culture graphique-visuelle, de la pensée imagée et concrète du mythe à la pensée abstraite du concept<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 27-28 : « The historical Socrates... would have grown up with correspondingly narrative and concrete ways of talking. Contact, as he matured, with foreign Sophists from areas more advanced in literacy could have made him aware of the new kind of discourse that was emerging. »</ref>. Le Socrate de Platon, avec son exigence de définitions universelles et sa recherche d'essences immuables (''die Suche nach dem Wesen''), inaugure une ère où la parole vivante du mythe cède la place au concept figé de la philosophie systématique. La dialectique socratique instaure également une nouvelle hiérarchie des facultés humaines. Là où la tragédie exaltait l'union féconde de l'intellect apollinien et de la passion dionysiaque, Socrate établit la domination exclusive de la raison (''die Herrschaft der Vernunft'') sur les instincts<ref>''Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de lutter contre ses instincts — voilà bien la formule de la décadence. »</ref>. Cette tyrannie de la raison ne représente pas, comme le croyaient les Lumières, un progrès civilisationnel, mais constitue au contraire un affaiblissement vital, une manifestation de décadence chez un peuple dont les instincts nobles se sont délités<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 110-111 : « To have to fight the instincts, concludes Nietzsche, that is the formula of decadence as long as life is ascending, happiness equals instinct. »</ref>. === Euripide, allié de Socrate, et la rationalisation de la tragédie === Euripide (''Euripides'') apparaît dans l'analyse nietzschéenne comme le complice dramaturgique de Socrate, celui qui a transposé l'esprit socratique sur la scène tragique<ref>''La Naissance de la tragédie'', § 12 : « En un certain sens, Euripide ne fut, lui aussi, qu'un masque : la divinité qui parlait par sa bouche n'était pas Dionysos, non plus Apollon, mais un démon qui venait d'apparaître, appelé Socrate. »</ref>. Nietzsche voit en lui « le Socrate esthétique » (''der ästhetische Sokrates''), c'est-à-dire l'application des principes socratiques à l'art dramatique<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 64-65 : « The aesthetic Socratic, as Nietzsche calls him... Euripidean tragedy took of making it possible for every spectator to identify fully with the actors on the stage. »</ref>. La transformation qu'Euripide opère dans la tragédie se manifeste à plusieurs niveaux. '''Premièrement''', il fait descendre le héros tragique de sa hauteur aristocratique pour le rendre accessible au spectateur ordinaire. Les personnages euripidéens parlent une langue plus proche du quotidien athénien, leurs motivations sont explicites et rationalisables<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 67-68 : « It is because Euripides' dramas are easier to paraphrase, and because it is easier to verbalize reasons for the actions of his protagonists, that he has been called a rationalist. »</ref>. Cette démocratisation de la tragédie correspond au triomphe de ce que Nietzsche appelle « la plèbe » (''die Plebs'') dans la culture athénienne. '''Deuxièmement''', Euripide remplace l'élément dionysien — l'ivresse collective, la musique envoûtante, le chœur orgiastique — par un « réalisme émotionnel » (''emotionaler Realismus'') et des « paradoxes froids » (''kalte Paradoxe'')<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 64-65 : « Dionysian involvement is replaced by emotional realism... the work done in Dionysian tragedy by Apollonian thoughtfulness is replaced by the effect of cold paradoxes. »</ref>. Les passions qu'il met en scène ne jaillissent plus des profondeurs dionysiaques mais sont des affects psychologiques individuels, analysables et compréhensibles rationnellement. '''Troisièmement''', la structure même de ses pièces trahit l'influence socratique. Le prologue euripidéen, où un personnage expose didactiquement la situation, brise l'illusion théâtrale et transforme la tragédie en leçon<ref>Euripide, Wikipédia : « Ses pièces commencent souvent d'une façon banale qui mine l'illusion théâtrale. À la différence de Sophocle, Euripide prête à une divinité ou à un personnage humain un monologue pour dire directement au public tout ce que celui-ci a besoin de savoir. »</ref>. Le ''deus ex machina'', cette intervention divine mécanique à la fin de nombreuses pièces, symbolise le remplacement de la nécessité tragique par l'arbitraire rationnel<ref>Euripide, Wikipédia : « Parfois condamné par des critiques comme une façon peu imaginative de terminer une histoire, le spectacle d'un dieu en train de prononcer un jugement du haut d'une machine de théâtre pourrait en fait viser à provoquer de façon délibérée un certain scepticisme envers les dimensions religieuses et héroïques de ses pièces. »</ref>. La loi suprême du socratisme esthétique s'énonce ainsi : « Pour être beau, tout doit être intelligible » (''Um schön zu sein, muss alles verständig sein'')<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 65 : « The supreme law of aesthetic Socratism, says Nietzsche, is that to be beautiful is to be intelligible. »</ref>. Cette équation entre beauté et intelligibilité sonne le glas de l'art tragique authentique, qui tirait précisément sa puissance de l'union du compréhensible apollinien et de l'incompréhensible dionysien. === Le socratisme comme maladie de la civilisation occidentale === L'influence de Socrate ne se limite pas à la Grèce antique ; elle marque un tournant décisif (''Wendepunkt'') dans l'histoire universelle<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 100 : « Socrates, as conceptualist, is one turning point... of world history. »</ref>. Le socratisme inaugure ce que Nietzsche nomme « la tyrannie de la raison » (''die Tyrannei der Vernunft''), une domination qui se perpétuera à travers le platonisme, le christianisme, et finalement la science moderne<ref>''Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 11 : « La rationalité à tout prix des philosophes grecs à partir de Platon devint la planche de salut du monde grec en péril. »</ref>. Nietzsche identifie dans le socratisme les prémisses de ce qu'il appellera plus tard « l'idéal ascétique » (''das asketische Ideal'')<ref>Will to Power, Nietzsche's Last Idol, p. 59-67 : « To fight the ascetic ideal and its perceived dangers, Nietzsche proposed naturalistic conceptions... of ethics and epistemology built upon his concept of will to power. »</ref>. L'exigence socratique de soumettre tous les instincts au contrôle de la raison préfigure le dualisme corps-âme du platonisme et le mépris chrétien de la chair. La quête socratique de définitions universelles et d'essences immuables anticipe la croyance platonicienne en un monde intelligible supérieur au monde sensible. Plus fondamentalement encore, le socratisme installe dans la civilisation occidentale une méfiance envers la vie elle-même (''Misstrauen gegen das Leben selbst''). En posant que la vie ne vaut d'être vécue que si elle peut être justifiée rationnellement, Socrate introduit un nihilisme latent qui rongera de l'intérieur toute la culture européenne<ref>''La Naissance de la tragédie'', « Essai d'autocritique » (1886), § 1 : « La science elle-même, notre science — envisagée comme symptôme de vie, que signifie, au fond, toute science ? »</ref>. Là où la tragédie enseignait l'affirmation inconditionnelle de l'existence malgré sa dimension terrible et irrationnelle, le socratisme subordonne cette affirmation à des conditions rationnelles, inaugurant ainsi la longue histoire du nihilisme européen. === La mort de la tragédie et ses conséquences culturelles === La disparition de la tragédie ne constitue pas un simple changement de genre littéraire mais marque l'effondrement d'une vision du monde (''Weltanschauung''). Avec la tragédie meurt la capacité de la culture grecque à affirmer la vie dans sa totalité, incluant sa dimension terrible et contradictoire<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 62-63 : « Tragedy does not bring redemption through the beauty of cultivated appearances. It does so by the musical achievement of a Dionysian unity with what is primordial in life. »</ref>. Le triomphe du socratisme entraîne plusieurs conséquences culturelles décisives. '''D'abord''', le remplacement de la sagesse tragique (''tragische Weisheit'') — qui accepte la contradiction comme essence de la vie — par l'optimisme théorique, qui postule l'harmonie fondamentale du réel et sa transparence à la raison<ref>Will to Power, Nietzsche's Last Idol, p. 142 : « The optimistic foundation of Western progress leaves individuals deceived and culture immersed in a chilling darkness. »</ref>. '''Ensuite''', la substitution de l'homme théorique (''der theoretische Mensch'') à l'homme tragique comme idéal culturel. Là où le Grec de l'époque tragique était un guerrier, un poète, un athlète — bref, un homme d'action (''Tätigkeitsmensch'') —, l'époque post-socratique exalte le contemplatif, le savant, le philosophe qui observe la vie au lieu de la vivre pleinement<ref>Nietzsche and Greek Thought, p. 99-100 : « The contemplative life (vita contemplativa) is mistakenly equated with happiness. »</ref>. '''Enfin''', le passage d'une culture fondée sur le mythe (''Mythos'') à une culture dominée par le concept (''Begriff''). Le mythe tragique offrait une compréhension intuitive et globale de l'existence ; la pensée conceptuelle socratique la dissèque, l'analyse, la fragmente en définitions abstraites qui, paradoxalement, la rendent moins compréhensible dans son unité vivante<ref>''La Naissance de la tragédie'', § 17 : « Le mythe meurt lorsqu'on veut le conceptualiser. »</ref>. === La tentative nietzschéenne de renaissance de la tragédie === Dès ''La Naissance de la tragédie'', Nietzsche ne se contente pas de diagnostiquer la mort de l'esprit tragique ; il appelle à sa renaissance (''Wiedergeburt''). Il voit dans la musique de Richard Wagner et dans la philosophie de Schopenhauer les signes avant-coureurs d'un renouveau de la culture dionysiaque<ref>''La Naissance de la tragédie'', § 19-25 : « Nietzsche appelle à une redécouverte de l'esprit tragique des Grecs à travers Wagner et la philosophie allemande. »</ref>. Cependant, cette espérance initiale sera progressivement abandonnée. Dans l'« Essai d'autocritique » de 1886, Nietzsche reconnaît que son premier livre demeurait encore trop prisonnier du romantisme schopenhauerien et wagnérien<ref>''La Naissance de la tragédie'', « Essai d'autocritique », § 6 : « Que ne me suis-je gardé d'exprimer dans les formules de Schopenhauer et de Wagner une intuition aussi étrangère et aussi nouvelle ! »</ref>. La tâche de surmonter le socratisme et de créer une nouvelle culture tragique restera au cœur de toute l'œuvre nietzschéenne, trouvant son expression la plus aboutie dans la doctrine du surhomme (''Übermensch'') et de l'éternel retour (''ewige Wiederkunft''). Le diagnostic nietzschéen de la décadence socratique conserve toute son actualité. Car la civilisation occidentale moderne, héritière du platonisme et du christianisme — ce « platonisme pour le peuple » —, demeure profondément socratique dans ses présupposés fondamentaux : foi en la toute-puissance de la raison, confiance dans le progrès scientifique, croyance en la possibilité d'une maîtrise rationnelle de l'existence<ref>Will to Power, Nietzsche's Last Idol, p. 219-228 : « Nietzsche saw himself the task to revalue all values... to propose single-handedly an alternative upon which a different future would be possible. »</ref>. La « mort de la tragédie » n'est donc pas seulement un événement historique du Ve siècle athénien, mais le symptôme d'une maladie culturelle dont l'Occident n'a jamais guéri. == Notes et références == {{Références}} {{AutoCat}} m8h0f9u19m30i7te5255oue31cyg48x 766891 766885 2026-05-24T07:07:04Z PandaMystique 119061 766891 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''La Naissance de la tragédie au sortir de l'esprit de la musique'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre raison et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la nature met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la connaissance. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une lutte agonistique qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'individu, la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Il reprend également la métaphore schopenhauerienne du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ».</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : Nietzsche distingue explicitement, dans ''La Naissance de la tragédie'', une troisième pulsion, qu'il nomme « socratique » et qui caractérise la culture théorique post-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien, mais une nouvelle pulsion culturelle, qui s'oppose à la fois à l'apollinien et au dionysien. Là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences, le socratique pose la croyance dans la réalité originelle de formes individuelles, intelligibles et stables : il est anti-tragique parce qu'il refuse l'illusion comme l'extase<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses croyances et ses actions<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la définition conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le concept abstrait et l'argumentation. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite Aristophane d'Euripide dans ''Les Grenouilles'' et ''Les Nuées''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à la transe collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être beau, tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale : Platon, le christianisme (« platonisme pour le peuple », selon la formule célèbre de la préface de ''Par-delà bien et mal''), et certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en seraient les héritiers. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Le Nietzsche tardif radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} bwsgzxdb702t4fmwsbdeuhqro2rw293 766892 766891 2026-05-24T07:19:27Z PandaMystique 119061 766892 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''La Naissance de la tragédie au sortir de l'esprit de la musique'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre raison et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la nature met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la connaissance. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'individu, la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses croyances et ses actions<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la définition conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le concept abstrait et l'argumentation. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite Aristophane d'Euripide dans ''Les Grenouilles'' et ''Les Nuées''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être beau, tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis Platon, puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''Par-delà bien et mal'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} eanliugb5eytnil8uhr0pt1wrnokclo 766893 766892 2026-05-24T07:21:17Z PandaMystique 119061 /* Introduction */ 766893 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre raison et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la nature met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la connaissance. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'individu, la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses croyances et ses actions<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la définition conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le concept abstrait et l'argumentation. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite Aristophane d'Euripide dans ''Les Grenouilles'' et ''Les Nuées''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être beau, tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis Platon, puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''Par-delà bien et mal'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} m27oggx76viep4ivhcwpkk2xi643868 766894 766893 2026-05-24T07:24:08Z PandaMystique 119061 Ajout de 2 liens (Manuel de terminale de philosophie/Raison, L’Origine de la Tragédie) 766894 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la nature met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la connaissance. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'individu, la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses croyances et ses actions<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la définition conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le concept abstrait et l'argumentation. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite Aristophane d'Euripide dans ''Les Grenouilles'' et ''Les Nuées''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être beau, tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis Platon, puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''Par-delà bien et mal'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} tlielnjt059scgmdeclcfdnrlzq0jih 766895 766894 2026-05-24T07:31:35Z PandaMystique 119061 Ajout de 2 liens (Dictionnaire de philosophie/Connaissance, Manuel de terminale de philosophie/Nature) 766895 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'individu, la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses croyances et ses actions<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la définition conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le concept abstrait et l'argumentation. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite Aristophane d'Euripide dans ''Les Grenouilles'' et ''Les Nuées''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être beau, tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis Platon, puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''Par-delà bien et mal'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} oamrwgyfbr40x27yaafg7ae2vy5tkah 766896 766895 2026-05-24T07:38:45Z PandaMystique 119061 Ajout d'un lien vers Dictionnaire de philosophie/Individu 766896 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses croyances et ses actions<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la définition conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le concept abstrait et l'argumentation. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite Aristophane d'Euripide dans ''Les Grenouilles'' et ''Les Nuées''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être beau, tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis Platon, puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''Par-delà bien et mal'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} k4rhs46e86fksj47o3ac6w3wxo7p9d9 766897 766896 2026-05-24T07:43:18Z PandaMystique 119061 /* Le dionysien */ 766897 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses croyances et ses actions<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la définition conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le concept abstrait et l'argumentation. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite Aristophane d'Euripide dans ''Les Grenouilles'' et ''Les Nuées''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être beau, tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis Platon, puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''Par-delà bien et mal'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} cktttyktyxh6ppp35jf0oh8peklfqfq 766900 766897 2026-05-24T08:26:00Z PandaMystique 119061 Ajout de 6 liens (Dictionnaire de philosophie/Argument, Dictionnaire de philosophie/Abstraction, Dictionnaire de philosophie/Concept...) 766900 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite Aristophane d'Euripide dans ''Les Grenouilles'' et ''Les Nuées''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être beau, tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis Platon, puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''Par-delà bien et mal'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} l2oys2s5suovxaah4watsooup6ubj28 766902 766900 2026-05-24T08:35:02Z PandaMystique 119061 Ajout de 4 liens (Dictionnaire de philosophie/Beau, Les Nuées, Les Grenouilles...) 766902 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite [[s:Auteur:Aristophane|Aristophane]] d'Euripide dans ''[[s:Les Grenouilles|Les Grenouilles]]'' et ''[[s:Les Nuées|Les Nuées]]''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être [[Dictionnaire de philosophie/Beau|beau]], tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis Platon, puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''Par-delà bien et mal'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} m2stksttipi9rwu4kq9lvoj7huko4ja 766903 766902 2026-05-24T08:38:51Z PandaMystique 119061 Ajout de 3 liens (Manuel de terminale de philosophie/Science, Par delà bien et mal, Platon) 766903 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite [[s:Auteur:Aristophane|Aristophane]] d'Euripide dans ''[[s:Les Grenouilles|Les Grenouilles]]'' et ''[[s:Les Nuées|Les Nuées]]''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être [[Dictionnaire de philosophie/Beau|beau]], tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis [[Platon|Platon]], puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''[[s:Par delà bien et mal|Par-delà bien et mal]]'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la [[Manuel de terminale de philosophie/Science|science]] moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} 0u0aq6h1km0qdzkkq8v713vi7px2ln6 766904 766903 2026-05-24T08:51:16Z PandaMystique 119061 /* Modification via Scriptorium */ 766904 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite [[s:Auteur:Aristophane|Aristophane]] d'Euripide dans ''[[s:Les Grenouilles|Les Grenouilles]]'' et ''[[s:Les Nuées|Les Nuées]]''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être [[Dictionnaire de philosophie/Beau|beau]], tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis [[Platon|Platon]], puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''[[s:Par delà bien et mal|Par-delà bien et mal]]'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la [[Manuel de terminale de philosophie/Science|science]] moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur le sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L'« Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} 4gvlua7fx4qt7igz9mvicq7qtfa072a 766905 766904 2026-05-24T08:52:05Z PandaMystique 119061 /* Modification via Scriptorium */ 766905 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite [[s:Auteur:Aristophane|Aristophane]] d'Euripide dans ''[[s:Les Grenouilles|Les Grenouilles]]'' et ''[[s:Les Nuées|Les Nuées]]''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être [[Dictionnaire de philosophie/Beau|beau]], tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis [[Platon|Platon]], puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''[[s:Par delà bien et mal|Par-delà bien et mal]]'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la [[Manuel de terminale de philosophie/Science|science]] moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur le sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L' « Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} bjkrgwmhudnj4jk8hyeg4g1l32sesod 766906 766905 2026-05-24T09:00:00Z PandaMystique 119061 /* Introduction */ 766906 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == [[Fichier:Friedrich Nietzsche - Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musk. Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872 - title page.jpg|vignette|droite|Page de titre de l'édition originale de ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'', Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872.]] L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite [[s:Auteur:Aristophane|Aristophane]] d'Euripide dans ''[[s:Les Grenouilles|Les Grenouilles]]'' et ''[[s:Les Nuées|Les Nuées]]''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être [[Dictionnaire de philosophie/Beau|beau]], tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis [[Platon|Platon]], puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''[[s:Par delà bien et mal|Par-delà bien et mal]]'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la [[Manuel de terminale de philosophie/Science|science]] moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur le sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L' « Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} bmosvmi8nodqqxbz5t4t6eo6xnyaj22 766907 766906 2026-05-24T09:01:19Z PandaMystique 119061 /* L'apollinien */ 766907 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == [[Fichier:Friedrich Nietzsche - Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musk. Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872 - title page.jpg|vignette|droite|Page de titre de l'édition originale de ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'', Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872.]] L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === [[Fichier:Belvedere Apollo Pio-Clementino Inv1015.jpg|vignette|droite|L'Apollon du Belvédère, copie romaine d'après Léocharès (vers 120-140 apr. J.-C.), Musées du Vatican. La statuaire apollinienne offre l'exemple paradigmatique de la « calme sagesse » du dieu de la forme.]] L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite [[s:Auteur:Aristophane|Aristophane]] d'Euripide dans ''[[s:Les Grenouilles|Les Grenouilles]]'' et ''[[s:Les Nuées|Les Nuées]]''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être [[Dictionnaire de philosophie/Beau|beau]], tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis [[Platon|Platon]], puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''[[s:Par delà bien et mal|Par-delà bien et mal]]'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la [[Manuel de terminale de philosophie/Science|science]] moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur le sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L' « Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} 1fyftm0pjbv3yhuyph5f7j5x62eyjwg 766908 766907 2026-05-24T09:02:06Z PandaMystique 119061 /* L'union des deux pulsions dans la tragédie attique */ 766908 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == [[Fichier:Friedrich Nietzsche - Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musk. Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872 - title page.jpg|vignette|droite|Page de titre de l'édition originale de ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'', Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872.]] L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === [[Fichier:Belvedere Apollo Pio-Clementino Inv1015.jpg|vignette|droite|L'Apollon du Belvédère, copie romaine d'après Léocharès (vers 120-140 apr. J.-C.), Musées du Vatican. La statuaire apollinienne offre l'exemple paradigmatique de la « calme sagesse » du dieu de la forme.]] L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === [[Fichier:Peter Paul Rubens - Prometheus Bound - WGA20279.jpg|vignette|droite|Pierre Paul Rubens et Frans Snyders, ''Prométhée enchaîné'' (vers 1611-1612), Philadelphia Museum of Art. Prométhée fait partie des grandes figures tragiques dans lesquelles Nietzsche reconnaît un « masque » de Dionysos.]] La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite [[s:Auteur:Aristophane|Aristophane]] d'Euripide dans ''[[s:Les Grenouilles|Les Grenouilles]]'' et ''[[s:Les Nuées|Les Nuées]]''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être [[Dictionnaire de philosophie/Beau|beau]], tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis [[Platon|Platon]], puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''[[s:Par delà bien et mal|Par-delà bien et mal]]'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la [[Manuel de terminale de philosophie/Science|science]] moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur le sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L' « Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} 0nbp3lpfklzkops45oej8fv6bhe2mbk 766909 766908 2026-05-24T09:03:04Z PandaMystique 119061 /* Socrate comme symptôme */ 766909 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == [[Fichier:Friedrich Nietzsche - Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musk. Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872 - title page.jpg|vignette|droite|Page de titre de l'édition originale de ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'', Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872.]] L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === [[Fichier:Belvedere Apollo Pio-Clementino Inv1015.jpg|vignette|droite|L'Apollon du Belvédère, copie romaine d'après Léocharès (vers 120-140 apr. J.-C.), Musées du Vatican. La statuaire apollinienne offre l'exemple paradigmatique de la « calme sagesse » du dieu de la forme.]] L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === [[Fichier:Peter Paul Rubens - Prometheus Bound - WGA20279.jpg|vignette|droite|Pierre Paul Rubens et Frans Snyders, ''Prométhée enchaîné'' (vers 1611-1612), Philadelphia Museum of Art. Prométhée fait partie des grandes figures tragiques dans lesquelles Nietzsche reconnaît un « masque » de Dionysos.]] La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === [[Fichier:David - The Death of Socrates.jpg|vignette|droite|Jacques-Louis David, ''La Mort de Socrate'' (1787), Metropolitan Museum of Art. Pour Nietzsche, Socrate n'est pas le héros stoïcien de la tradition, mais le symptôme d'une transformation profonde de la culture grecque.]] Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite [[s:Auteur:Aristophane|Aristophane]] d'Euripide dans ''[[s:Les Grenouilles|Les Grenouilles]]'' et ''[[s:Les Nuées|Les Nuées]]''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être [[Dictionnaire de philosophie/Beau|beau]], tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis [[Platon|Platon]], puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''[[s:Par delà bien et mal|Par-delà bien et mal]]'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la [[Manuel de terminale de philosophie/Science|science]] moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur le sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L' « Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} exdgim6sdrpee91d3fawpcbpafgxdue 766910 766909 2026-05-24T09:03:44Z PandaMystique 119061 /* L'espérance wagnérienne de 1872 */ 766910 wikitext text/x-wiki {{Sous-pages}} == Introduction == [[Fichier:Friedrich Nietzsche - Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musk. Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872 - title page.jpg|vignette|droite|Page de titre de l'édition originale de ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'', Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872.]] L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, ''Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'' (''[[s:L’Origine de la Tragédie|La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique]]'', 1872)<ref>Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. L'édition critique de référence est celle de G. Colli et M. Montinari, ''Kritische Studienausgabe'' (KSA), Berlin, de Gruyter.</ref>. Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (''Kunsttriebe'') qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement. Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre [[Manuel de terminale de philosophie/Raison|raison]] et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 2 et § 5.</ref>. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive. == La dualité originaire des pulsions artistiques == === Apparition et statut de la distinction === Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (''Triebe'') que la [[Manuel de terminale de philosophie/Nature|nature]] met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités<ref>NT, § 1.</ref>. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques<ref>Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006, p. 495-513, ici p. 499-500.</ref>. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente<ref>NT, § 1.</ref>. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la [[Dictionnaire de philosophie/Connaissance|connaissance]]. L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un ''Wettkampf'', une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes »<ref>NT, § 1. Sur la dimension agonistique de la relation, voir Cox, ''art. cit.'', p. 500.</ref>. La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue. === L'apollinien === [[Fichier:Belvedere Apollo Pio-Clementino Inv1015.jpg|vignette|droite|L'Apollon du Belvédère, copie romaine d'après Léocharès (vers 120-140 apr. J.-C.), Musées du Vatican. La statuaire apollinienne offre l'exemple paradigmatique de la « calme sagesse » du dieu de la forme.]] L'apollinien, lié au songe (''Traum''), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (''der schöne Schein'')<ref>NT, § 1 et § 4.</ref>. La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme »<ref>NT, § 1.</ref>. L'apollinien incarne le ''principium individuationis'' que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'[[Dictionnaire de philosophie/Individu|individu]], la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile<ref>NT, § 1. Sur la reprise schopenhauerienne, voir Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 58 et suiv. ; et Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « appearance ». Cette opposition entre voile et fond sera abandonnée par le Nietzsche tardif, qui récuse la distinction entre monde vrai et monde apparent (voir infra, « Ce qui change »).</ref>. Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence<ref>NT, § 1. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-158.</ref>. L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Le dionysien === [[File:Bonaventura-genelli-bacchus-unter-den-musen.jpg|thumb|250px|''Bacchus parmi les muses'' de Bonaventura Genelli]] Le dionysien, lié à l'ivresse (''Rausch''), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique<ref>NT, § 1.</ref>. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature. L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le ''principium individuationis'' se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (''Ur-Eine''). Le statut de cet ''Ur-Eine'' constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007, chap. 1.</ref>. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi ''La Naissance de la tragédie'' peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6.</ref>. === La poésie lyrique comme cas intermédiaire === Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu<ref>NT, § 5-6. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 156-157, qui souligne la difficulté de la démonstration nietzschéenne sur ce point.</ref>. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque. === L'union des deux pulsions dans la tragédie attique === [[Fichier:Peter Paul Rubens - Prometheus Bound - WGA20279.jpg|vignette|droite|Pierre Paul Rubens et Frans Snyders, ''Prométhée enchaîné'' (vers 1611-1612), Philadelphia Museum of Art. Prométhée fait partie des grandes figures tragiques dans lesquelles Nietzsche reconnaît un « masque » de Dionysos.]] La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune<ref>NT, § 7-8. Voir Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176, ici p. 158-160.</ref>. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences<ref>NT, § 7. Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 159.</ref>. Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 160, qui mentionne, parmi ces figures, Œdipe, Prométhée et Antigone.</ref>. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable. C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement »<ref>NT, § 5.</ref>. La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable. == Socrate, Euripide et la mort de la tragédie == === Socrate comme symptôme === [[Fichier:David - The Death of Socrates.jpg|vignette|droite|Jacques-Louis David, ''La Mort de Socrate'' (1787), Metropolitan Museum of Art. Pour Nietzsche, Socrate n'est pas le héros stoïcien de la tradition, mais le symptôme d'une transformation profonde de la culture grecque.]] Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans ''Le Crépuscule des idoles'' (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 9.</ref>. L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même<ref>Voir Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », sur la lecture du « problème de Socrate » comme symptôme et non comme cause.</ref>. Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la coexistence des « complexes de culture » dans la Grèce du Ve siècle.</ref>. === L'optimisme théorique === Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (''theoretischer Optimismus'')<ref>NT, § 15.</ref>. Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger<ref>NT, § 15. Daniels, ''art. cit.'', p. 165, rappelle la formule centrale : la pensée se croit en mesure « non pas seulement de comprendre l'existence, mais même de la corriger ».</ref>. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien. Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Le problème de Socrate », § 10 : « Être obligé de combattre ses instincts, c'est la formule de la décadence. »</ref>. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle<ref>Wotling, ''op. cit.'', sur la différence de rapport à la douleur entre culture tragique et socratisme.</ref>. === La dialectique comme méthode === L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (''das beständige Fragen'') qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses [[Dictionnaire de philosophie/Croyance|croyances]] et ses [[Dictionnaire de philosophie/Action|actions]]<ref>NT, § 13-14.</ref>. Cette méthode favorise la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le [[Dictionnaire de philosophie/Concept|concept]] [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]] et l'[[Dictionnaire de philosophie/Argument|argumentation]]. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Socrates ».</ref>. === Euripide, « Socrate esthétique » === Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique<ref>NT, § 11-12.</ref>. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite [[s:Auteur:Aristophane|Aristophane]] d'Euripide dans ''[[s:Les Grenouilles|Les Grenouilles]]'' et ''[[s:Les Nuées|Les Nuées]]''<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 165.</ref>. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le ''deus ex machina'' résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 164-166.</ref>. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être [[Dictionnaire de philosophie/Beau|beau]], tout doit être intelligible<ref>NT, § 12.</ref>. === Conséquences culturelles === La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique »<ref>NT, § 15 et § 17.</ref>. Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis [[Platon|Platon]], puis le christianisme (qualifié dans la préface de ''[[s:Par delà bien et mal|Par-delà bien et mal]]'' de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la [[Manuel de terminale de philosophie/Science|science]] moderne. À partir d'''Humain, trop humain'' (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la ''Wissenschaft'' est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité »<ref>Voir Wotling, ''op. cit.'', qui montre que la valorisation positiviste apparente d'''Humain, trop humain'' n'est pas une rupture mais un moment expérimental dans le ''Versuch'' nietzschéen. Voir aussi Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', « Introduction ».</ref>. Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes. == Limites et révisions ultérieures == === L'espérance wagnérienne de 1872 === [[Fichier:1895 Lenbach Richard Wagner anagoria.JPG|vignette|droite|Richard Wagner, portrait par Franz von Lenbach. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Wagner ; la rupture sera consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878).]] Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. ''La Naissance de la tragédie'' est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur le sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement ''Tristan und Isolde'', y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens<ref>NT, § 16-25. Voir Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'', p. 96-122, ici p. 102-105.</ref>. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-106.</ref>. === L' « Essai d'autocritique » de 1886 === Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 6 et § 2.</ref>. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger<ref>NT, « Essai d'autocritique », § 3 : « livre impossible ». Voir Daniels, ''art. cit.'', p. 149.</ref>. === Ce qui change === Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans ''La Naissance de la tragédie'', est ultérieurement récusé. Dans ''Le Crépuscule des idoles'', Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Comment, pour finir, le monde vrai devint une fable », § 6 ; « La ‟raison” dans la philosophie », § 2.</ref>. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée. L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style »<ref>Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', entrée « Apollonian ».</ref>. Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence<ref>Cox, ''art. cit.'', p. 500-503.</ref>. L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec ''Humain, trop humain'' (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans ''Le Cas Wagner'' (1888) et ''Nietzsche contre Wagner'' (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote<ref>Berry, ''art. cit.'', p. 104-108 ; Wotling, ''op. cit.'', sur l'analyse de la musique wagnérienne comme « narcotique » dans le diagnostic tardif.</ref>. === Ce qui demeure === La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5 : « L'acquiescement à la vie, jusque dans ses problèmes les plus éloignés et les plus ardus [...] c'est tout cela que j'ai appelé dionysien. »</ref>. Nietzsche assume cette continuité : « ''La Naissance de la tragédie'' fut ma première inversion de toutes les valeurs »<ref>''Le Crépuscule des idoles'', « Ce que je dois aux Anciens », § 5.</ref>. Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas »<ref>FP XII, 2 [108] et FP XIV, 16 [40], cités et commentés par Wotling, ''op. cit.''. Ces formules figurent dans les notes de travail des années 1885-1888 et non dans les ouvrages publiés ; leur valeur reste néanmoins éclairante pour saisir le déplacement du Nietzsche tardif.</ref>. L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel<ref>Wotling, ''op. cit.''</ref>. == Réception == === Le scandale philologique === Publié en 1872, ''La Naissance de la tragédie'' suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151.</ref>. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la ''Wissenschaft'' philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 150-151.</ref>. La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 ''Zukunftsphilologie!'' (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur<ref>Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', ''op. cit.'', chap. 1, qui rapporte les termes du pamphlet.</ref>. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par ''Afterphilologie'' (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879<ref>Daniels, ''art. cit.'', p. 149-151 ; Ridley, ''op. cit.'', chap. 1.</ref>. === Diffusion philosophique === Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX{{e}} siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de ''La Naissance de la tragédie'' exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital. Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX{{e}} siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif<ref>Pour un point d'entrée dans cette histoire, voir James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000.</ref>. == Notes et références == {{Références|colonnes=2}} == Bibliographie indicative == === Texte de Nietzsche === * Friedrich Nietzsche, ''La Naissance de la tragédie'', traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977. * Friedrich Nietzsche, ''Œuvres philosophiques complètes'', éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997. === Études sur ''La Naissance de la tragédie'' === * Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176. * Aaron Ridley, ''Nietzsche on Art'', Londres, Routledge, 2007. * James I. Porter, ''The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy'', Stanford, Stanford University Press, 2000. === Études générales sur Nietzsche === * Patrick Wotling, ''Nietzsche et le problème de la civilisation'', Paris, PUF, « Quadrige », rééd. * Patrick Wotling, ''Le Vocabulaire de Nietzsche'', Paris, Ellipses. * Éric Blondel, ''Nietzsche, le corps et la culture'', Paris, PUF, 1986. * Jean Granier, ''Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche'', Paris, Seuil, 1966. * Sarah Kofman, ''Nietzsche et la métaphore'', Paris, Payot, 1972. * Douglas Burnham, ''The Nietzsche Dictionary'', Londres, Bloomsbury, 2015. * Keith Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', Oxford, Blackwell, 2006. === Études thématiques utiles === * Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), ''A Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' * Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), ''The New Cambridge Companion to Nietzsche'', ''op. cit.'' === Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche) === * Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ''Mythe et tragédie en Grèce ancienne'', Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte). * Charles Segal, ''Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae'', Princeton, Princeton University Press, 1982. === Biographies === * Curt Paul Janz, ''Friedrich Nietzsche. Biographie'', 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985. * Julian Young, ''Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography'', Cambridge, Cambridge University Press, 2010. {{AutoCat}} dmhiaipvt2ex63uu9zyw9mt9wybgh00 0 83907 766884 2026-05-24T05:21:25Z PandaMystique 119061 Page créée avec « === Vocabulaire nietzschéen === * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/L'Apollinien et le Dionysien|L’apollinien et le dionysien]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Volonté de puissance|La volonté de puissance]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Éternel Retour|L’éternel retour]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Surhomme|Le surhomme]] === Réévaluation des valeurs === * Nietzsche : Introduction à sa phi... » 766884 wikitext text/x-wiki === Vocabulaire nietzschéen === * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/L'Apollinien et le Dionysien|L’apollinien et le dionysien]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Volonté de puissance|La volonté de puissance]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Éternel Retour|L’éternel retour]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Surhomme|Le surhomme]] === Réévaluation des valeurs === * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/La métaphysique|La métaphysique]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/La moralité des mœurs|La moralité des mœurs]] === Culture et histoire === * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Le problème de Socrate|Le problème de Socrate]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/La culture grecque|La culture grecque]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/La culture moderne|La culture moderne]] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Philosophie et culture|Philosophie et culture]] === Commentaires d’œuvres === * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Humain, trop humain|''Humain, trop humain'']] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Crépuscule des idoles|''Crépuscule des idoles'']] * [[Nietzsche : Introduction à sa philosophie/Ecce Homo - 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