Dictionnaire de philosophie/B

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:Bachelard, Gaston
:Bacon, Francis
:Banalité du mal
:Barbarie
:[[Dictionnaire de philosophie/Willard Van Orman Quine/Barbe de Platon|Barbe de Platon]] (&lt;small&gt;voir aussi : [[Dictionnaire de philosophie/Willard Van Orman Quine|Quine]]&lt;/small&gt;)
:[[Dictionnaire de philosophie/Bateau de Neurath|Bateau de Neurath]]
:Bateau de Thésée
:Baudrillard, Jean
:Baumgarten, Alexander
:Béatitude
:[[Dictionnaire de philosophie/Beau|Beau]]
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:Béhaviorisme
:Bentham, Jeremy
:Bergson, Henri
:Berkeley, George
:Berlin, Isaiah
:[[Dictionnaire de philosophie/Besoin|Besoin]]
:[[Dictionnaire de philosophie/Bien|Bien]]
:Bien commun
:Bien-être
:[[Dictionnaire de philosophie/Bioéthique|Bioéthique]]
:Biopolitique
:Biopouvoir
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:Bloch, Ernst
:Boèce
:Bon sens
:[[Dictionnaire de philosophie/Bonheur|Bonheur]] ᕻ
:Bonne volonté
:Bouddhisme
:Bourdieu, Pierre
:Bruno, Giordano
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:Butler, Judith
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[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]
:
* [[Mathc matrices/Introduction|Introduction]]
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{{Partie{{{type|}}}| '''Propriétés et Applications'''}}
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'''Utilitaires pour  Octave'''
* [[Mathc matrices/a27| Fonctions pour les matrices]]
* [[Mathc matrices/04g| Le code de quelques fonctions]] 
* [[Mathc matrices/03b| Utilitaires graphiques]] 
* [[Mathc matrices/04m| Exemples d'applications]] 
* [[Mathc matrices/04l| Ecrire des fonctions mathématiques]]
||
'''Utilitaires pour le langage C'''
* [[Mathc matrices/a33|'''Utilitaires pour le langage C''']] 
*.
*.
*.
*.
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'''Les matrices''' [https://youtube.com/playlist?list=PLi6peGpf8EPOx2Pm_rspnagtdkBYe1t6J&amp;feature=shared '''Playlist''']
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* [[Mathc matrices/05q|Créer une matrice ]]
:
* [[Mathc matrices/e12d2|Afficher une matrice ]]
:
* [[Mathc matrices/a03c|Afficher une matrice dans un fichier]]
:
* [[Mathc matrices/Fichiers c : mul_tran|Afficher une matrice pour Octave:]]
:
* [[Mathc matrices/a07|Copier une matrice]]
:
* [[Mathc matrices/c12eb1|Matrices aléatoires]]
:
* [[Mathc matrices/01p|Éntrez vos données]]
:
* [[Mathc matrices/c12bn|Tableaux de matrices]]
:
* [[Mathc matrices/a94|Afficher des vecteurs d'une colonne]]
:
:
'''Opérations de bases'''
:
* [[Mathc matrices/c12ea2|Opérations sur les matrices]]
:
* [[Mathc matrices/c12ea1|La fonction trace_R();]]
:
* [[Mathc matrices/03o|La fonction transpose_R();]]
*.
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*.
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'''Les matrices spécifiques'''
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* [[Mathc matrices/c12fn17|Matrice identité]]
:
* [[Mathc matrices/c12b8|Matrices triangulaires]]
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* [[Mathc matrices/e02a|Matrices commutatives]]
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* [[Mathc matrices/a90|Matrices semblables]]
:
* [[Mathc matrices/c12b3|Matrices symétriques]]
:
* [[Mathc matrices/c12b1|Matrices anti-symétriques]]
:
* [[Mathc matrices/02h|Matrice centrosymétrique]]
:
* [[Mathc matrices/02v|Matrices définies positives]]
:
* [[Mathc matrices/09n|Matrice de Gram]]
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* [[Mathc matrices/09o|1/2 int(P1 P2, x= -1..1)]]
:
* [[Mathc matrices/035|Matrices définies négatives]]
:
* [[Mathc matrices/008|Matrices de Hankel]] 
:
* [[Mathc matrices/009|Matrices de Toeplitz]] 
:
* [[Mathc matrices/09i|Matrices de Markov]] 
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* [[Mathc matrices/a76|La fonction exponentielle]]
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'''Application Graphiques'''
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* [[Mathc matrices/e02|Matrices de transformation [2x2]]]
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* [[Mathc matrices/a133|Matrices de transformation [3x3]]]
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'''Déterminant''' [https://youtube.com/playlist?list=PLi6peGpf8EPO6GuKOJERdVXKu_zdExd9_&amp;si=1P0vkGzm5Mrf9Vf2 '''Playlist''']
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* [[Mathc matrices/b03|Le déterminant]]  
:
* [[Mathc matrices/Fichiers c : fp_e_mr| Opérations élémentaires]] 
:
* [[Mathc matrices/e12d9|Les fonctions intermédiaires]] 
:
* [[Mathc matrices/c21n|Quelque propriétés ]] 
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'''Applications en mathématique '''
:
* [[Mathc matrices/149|Matrice Adjointe]] 
:
* [[Mathc matrices/e12d7|L'inverse par le déterminant]] 
;
* [[Mathc matrices/a235|Produit en croix]] 
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'''Applications en géométrie '''
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* [[Mathc matrices/25a|L'équation d'une droite]] 
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* [[Mathc matrices/25b|L'équation d'un plan]] 
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* [[Mathc matrices/25c|L'équation d'une parabole]] 
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* [[Mathc matrices/25d|L'équation d'un cercle]] 
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* [[Mathc matrices/25e|L'équation d'une sphère]] 
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'''Gauss-Jordan ''' [https://youtube.com/playlist?list=PLi6peGpf8EPODYQZ0fosFTZZqKB9-CkHi '''Playlist''']
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* [[Mathc matrices/a205|Gauss-Jordan Total Pivoting]]  
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* [[Mathc matrices/a207|L'inverse]]  
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'''Application '''
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* [[Mathc matrices/a209|Analyse d'un '''réseau''']]  
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* [[Mathc matrices/a216|Analyse d'un circuit '''électrique''']]  
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'''Applications en géometrie '''
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* [[Mathc matrices/26a|L'équation d'un '''polynôme''']]  
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* [[Mathc matrices/26b|L'équation d'un '''conique''']]  
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* [[Mathc matrices/26c|L'équation d'un '''cercle''']]  
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'''Applications en mathématique '''
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* [[Mathc matrices/a208|Systèmes '''non linéaire''' ]]  
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* [[Mathc matrices/a32|Choisir les solutions d'un système]]  
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'''Gauss-Jordan Partial Pivoting '''
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* [[Mathc matrices/a203|Gauss-Jordan Partial Pivoting]] 
:
* [[Mathc matrices/a204|Variables libres]] 
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'''Application '''
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* [[Mathc matrices/a201|Équation '''chimique''']] 
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'''Applications mathématiques '''
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* [[Mathc matrices/c21s|Trouver une base pour ...]]   
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* [[Mathc matrices/c24f|Matrices de changement de base]]  
:
* [[Mathc matrices/c24k|Matrice d'une application linéaire]]  
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* [[Mathc matrices/e05b|Projection sur un sous-espace vectoriel]]  
*.
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'''Produits scalaires''' [https://youtube.com/playlist?list=PLi6peGpf8EPM0AMbdj2DOnyFYP97-93Ry '''Playlist''']
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* [[Mathc matrices/Fichiers h : a03d0|Produit scalaire]]  
:
* [[Mathc matrices/e05c| Quelques Propriétés]] 
:
* [[Mathc matrices/08o| Calculer les vecteurs orthogonaux]] 
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'''Orthogonalisation '''
:
* [[Mathc matrices/e05a|Les matrices ortho'''normales''']] 
:
* [[Mathc matrices/c25b|Quelques '''propriétés''']] 
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'''La QR Décompositions '''
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* [[Mathc matrices/c12an8|'''La QR décomposition:''']] 
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'''Application '''
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* [[Mathc matrices/c22m|Analyse d'un réseau]] 
:
* [[Mathc matrices/c22t|Analyse d'un circuit électrique]] 
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'''Applications en mathématique '''
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* [[Mathc matrices/00u|Les coefficients d'un polynôme]] 
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* [[Mathc matrices/00z|Les coefficients d'un conique]] 
:
* [[Mathc matrices/c23l|Les coefficients d'un cercle]] 
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* .
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'''Vecteurs propres '''
:
* [[Mathc matrices/e12d6|Vecteurs et valeurs propres]] 
:
* [[Mathc matrices/a147|Quelques '''propriétés''']] 
:
* [[Mathc matrices/03h|Valeurs propres '''multiples'''.]] 
:
:
'''Applications en mathématique '''
:
* [[ Mathc matrices/01z|Conditionnement matriciel]] 
:
* [[Mathc matrices/e050c|'''Fonctions matricielles''']] 
:
* [[Mathc matrices/09b|'''Système dynamique linéaire discret''']] 
:
* [[Mathc matrices/a29|La décomposition spectral]] 
:
:
'''Applications graphique '''
:
* [[Mathc matrices/060|'''Formes quadratiques : 2D''']] 
;
* [[Mathc matrices/061|'''Formes quadratiques : 3D''']] 
:
* [[Mathc matrices/08p| '''Choisir''' les valeurs propres]]
:
* [[Mathc matrices/03g|'''Projection du plan'''(1)]] 
:
* [[Mathc matrices/08u|'''Projection du plan'''(2)]] 
:
* [[Mathc matrices/a257|'''Projection de l'espace'''(1)]] 
:
* [[Mathc matrices/090|'''Projection de l'espace'''(2)]] 
:
* [[Mathc matrices/062|''' Projection de l'hyperespace'''(1)]] 
:
* [[Mathc matrices/096|'''Projection de l'hyperespace'''(2)]]
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'''Valeurs singulière'''
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* [[Mathc matrices/c12an7|Calculer les Valeurs Singulières]] 
:
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'''SVD décomposition'''
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* [[Mathc matrices/e12a|Plus de lignes que de colonnes]] 
:
* [[Mathc matrices/02q|Quelques propriétés ]] 
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* [[Mathc matrices/e12b|Plus de colonnes que de lignes]]
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'''Pseudo inverse: '''
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* [[Mathc matrices/26d|'''Pseudo inverse:''']] 
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'''Application '''
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* [[Mathc matrices/00t|Analyse d'un réseau]] 
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* [[Mathc matrices/00i|Analyse d'un circuit électrique]] 
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'''Applications en mathématique '''
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* [[Mathc matrices/08b|Étude d'un conique]]
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* [[Mathc matrices/00k|Étude d'un cercle]] 
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'''Espace euclidien'''
* [[Mathc matrices/0a2|Produits scalaires dans f(x) (1)]] 
* [[Mathc matrices/0aw|Produits scalaires dans f(x) (2)]] 
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* [[Mathc matrices/0b7|Produits scalaires avec poids (1)]]  
* [[Mathc matrices/0c0|Produits scalaires avec poids (2)]]  
* [[Mathc matrices/0cf|Produits scalaires avec trace(); ]]
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{{Partie{{{type|}}}| '''La bibliothèque'''}}
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{{Partie{{{type|}}}|[[Mathc matrices/c21r| '''La bibliothèque.''']]}}
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{{Partie{{{type|}}}| '''Gnuplot.'''}}
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* [[Mathc matrices/c21q|Gnuplot:]]

{{Lien modifier|Mathc matrices/Sommaire|modifier le sommaire}}

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[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]
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* [[Mathc matrices/Introduction|Introduction]]
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{{Partie{{{type|}}}| '''Propriétés et Applications'''}}
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'''Utilitaires pour  Octave'''
* [[Mathc matrices/a27| Fonctions pour les matrices]]
* [[Mathc matrices/04g| Le code de quelques fonctions]] 
* [[Mathc matrices/03b| Utilitaires graphiques]] 
* [[Mathc matrices/04m| Exemples d'applications]] 
* [[Mathc matrices/04l| Ecrire des fonctions mathématiques]]
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'''Utilitaires pour le langage C'''
* [[Mathc matrices/a33|'''Utilitaires pour le langage C''']] 
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'''Les matrices''' [https://youtube.com/playlist?list=PLi6peGpf8EPOx2Pm_rspnagtdkBYe1t6J&amp;feature=shared '''Playlist''']
:
* [[Mathc matrices/05q|Créer une matrice ]]
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* [[Mathc matrices/a94|Afficher des vecteurs d'une colonne]]
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'''Opérations de bases'''
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* [[Mathc matrices/c12ea2|Opérations sur les matrices]]
:
* [[Mathc matrices/c12ea1|La fonction trace_R();]]
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'''Les matrices spécifiques'''
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* [[Mathc matrices/c12fn17|Matrice identité]]
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'''Application Graphiques'''
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* [[Mathc matrices/e02|Matrices de transformation [2x2]]]
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* [[Mathc matrices/a133|Matrices de transformation [3x3]]]
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'''Déterminant''' [https://youtube.com/playlist?list=PLi6peGpf8EPO6GuKOJERdVXKu_zdExd9_&amp;si=1P0vkGzm5Mrf9Vf2 '''Playlist''']
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* [[Mathc matrices/b03|Le déterminant]]  
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* [[Mathc matrices/Fichiers c : fp_e_mr| Opérations élémentaires]] 
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* [[Mathc matrices/e12d9|Les fonctions intermédiaires]] 
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'''Applications en mathématique '''
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* [[Mathc matrices/149|Matrice Adjointe]] 
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* [[Mathc matrices/e12d7|L'inverse par le déterminant]] 
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* [[Mathc matrices/a235|Produit en croix]] 
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'''Applications en géométrie '''
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'''Gauss-Jordan ''' [https://youtube.com/playlist?list=PLi6peGpf8EPODYQZ0fosFTZZqKB9-CkHi '''Playlist''']
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'''Application '''
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'''Applications en mathématique '''
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'''Gauss-Jordan Partial Pivoting '''
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'''Applications mathématiques '''
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'''Produits scalaires''' [https://youtube.com/playlist?list=PLi6peGpf8EPM0AMbdj2DOnyFYP97-93Ry '''Playlist''']
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'''Applications en mathématique '''
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== Introduction ==

La '''philosophie de l'art''', discipline traditionnellement désignée par le terme esthétique depuis sa fondation par Alexander Gottlieb Baumgarten au milieu du dix-huitième siècle, constitue l'une des branches les plus anciennes et les plus fondamentales de la réflexion philosophique. Dès l'Antiquité grecque, [[Pour lire Platon|Platon]] et [[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]] consacrèrent des développements majeurs aux questions de l'imitation (''mimesis''), de la beauté (''kalon''), de la production artistique (''poiesis'') et de l'expérience esthétique (''aisthesis''). Ces interrogations millénaires concernant la nature de l'art, ses fonctions sociales et cognitives, ses rapports à la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]], à la [[Philosophie/Morale|morale]] et à la politique, loin de s'être épuisées ou résolues au cours des siècles, connaissent actuellement un renouvellement théorique considérable sous l'effet des transformations profondes qui affectent simultanément les pratiques artistiques contemporaines, les institutions culturelles qui les encadrent, les technologies qui les médiatisent, et les contextes sociopolitiques dans lesquels elles s'inscrivent.

Le vingt-et-unième siècle confronte la pensée esthétique à des défis d'une ampleur et d'une complexité sans précédent historique. L'émergence de l'intelligence artificielle capable de générer en quelques secondes des images d'une sophistication technique stupéfiante remet radicalement en question les conceptions traditionnelles de la créativité, de l'originalité et de l'autorité artistique qui structuraient jusqu'alors notre compréhension de l'art. La financiarisation accélérée du marché de l'art contemporain, où des œuvres atteignent des valorisations de centaines de millions de dollars tandis qu'elles circulent dans des zones franches opaques sans jamais être exposées publiquement, transforme l'art en classe d'actifs spéculatifs déconnectée de toute fonction culturelle ou esthétique apparente. La crise climatique exige que les artistes et les institutions culturelles interrogent l'impact environnemental de leurs pratiques, de la consommation énergétique des musées climatisés à l'empreinte carbone des expositions internationales nécessitant le transport aérien d'œuvres et de participants. La révolution numérique dématérialise partiellement la création et la circulation des œuvres tout en générant de nouvelles formes d'inégalités d'accès et de contrôle. Les mouvements sociaux pour la justice raciale, l'égalité de genre, la décolonisation des savoirs contestent les canons artistiques historiques comme reflétant et perpétuant les dominations de classe, de race et de genre qui ont structuré les sociétés occidentales.

Ces transformations ne constituent pas simplement des phénomènes externes auxquels la philosophie de l'art pourrait réagir passivement en appliquant mécaniquement des cadres conceptuels préexistants. Elles requièrent au contraire une refondation théorique profonde, une remise en question des présupposés fondamentaux qui ont gouverné la pensée esthétique moderne. L'idéologie de l'autonomie de l'art, selon laquelle l'œuvre authentique se définit précisément par son indépendance vis-à-vis de toute fonction utilitaire, morale, politique ou commerciale, apparaît désormais comme une construction historique spécifique à la modernité européenne des dix-huitième et dix-neuvième siècles plutôt que comme vérité universelle intemporelle. Cette idéologie, si elle a permis des avancées considérables en établissant un espace protégé pour l'expérimentation formelle et la critique sociale, a également servi à légitimer l'exclusion de nombreuses pratiques culturelles jugées trop liées à des fonctions sociales (art rituel, art populaire, artisanat utilitaire) ou à des considérations commerciales (arts appliqués, design). Elle a contribué à naturaliser une séparation radicale entre culture haute et culture basse, entre beaux-arts et arts mineurs, hiérarchies qui reflétaient et reproduisaient les distinctions sociales entre classes cultivées et classes populaires.

De même, le modèle du génie créateur solitaire, artiste exceptionnel dont le talent inné et l'originalité radicale permettent de produire des œuvres uniques exprimant une subjectivité singulière, apparaît aujourd'hui comme construction idéologique romantique qui occulte les dimensions fondamentalement collectives, collaboratives et contextuelles de toute création artistique. Aucun artiste ne crée ex nihilo : chacun hérite de traditions, s'inscrit dans des réseaux de pairs, dépend de circuits de formation, de production, de diffusion, mobilise des ressources matérielles et symboliques socialement produites. L'insistance excessive sur l'individualité géniale du créateur a historiquement servi à marginaliser les pratiques collectives, les traditions anonymes, les formes culturelles communautaires, tout en masquant le travail invisible de multiples acteurs (assistants d'atelier, techniciens, médiateurs, conservateurs) qui contribuent effectivement à l'existence sociale des œuvres.

L'[[Dictionnaire de philosophie/Anthropocentrisme|anthropocentrisme]] qui caractérise la tradition esthétique occidentale, centrant l'expérience et le jugement humains comme seules instances légitimes d'évaluation de la beauté et de l'art, se révèle également problématique à l'ère de l'Anthropocène où l'impact dévastateur de l'activité humaine sur les écosystèmes planétaires exige que nous décentrisions radicalement notre perspective pour reconnaître la valeur intrinsèque et l'agentivité propre des entités non-humaines. Peut-on imaginer une esthétique véritablement écologique qui tiendrait compte des perspectives et des affects d'autres espèces vivantes, voire d'entités non-vivantes comme les fleuves, les montagnes, les écosystèmes considérés comme sujets de droit dans certaines législations contemporaines ? Comment l'art peut-il nous aider à développer des modes de perception et de relation au monde naturel qui dépassent l'instrumentalisation utilitariste et la contemplation esthétisante détachée pour reconnaître notre intrication profonde dans des processus écologiques qui nous constituent et nous dépassent infiniment ?

L'eurocentrisme implicite de l'histoire de l'art et de l'esthétique philosophique, qui a longtemps présenté le développement de l'art occidental comme trajectoire universelle dont les autres traditions ne constitueraient au mieux que des variantes marginales ou des stades préliminaires, se trouve radicalement contesté par les perspectives postcoloniales et décoloniales. Les catégories conceptuelles fondamentales de l'esthétique moderne (art vs artisanat, beauté désintéressée, contemplation esthétique autonome, originalité créatrice) se sont historiquement constituées en légitimant implicitement les productions européennes comme seules véritablement artistiques, reléguant les créations des peuples colonisés aux catégories inférieures d'ethnographie, de folklore, d'art primitif. Cette colonialité épistémologique persiste longtemps après la fin formelle du colonialisme politique, structurant encore les institutions muséales, les marchés de l'art, les canons académiques, les critères d'évaluation. Décoloniser l'esthétique ne signifie pas simplement inclure davantage d'artistes non-occidentaux dans les institutions existantes mais transformer radicalement les cadres conceptuels eux-mêmes pour reconnaître la légitimité de modes de création, de perception et d'évaluation esthétiques enracinés dans d'autres traditions épistémologiques.

Face à ces défis multiples et interconnectés, la philosophie de l'art contemporaine se trouve à un carrefour historique. Elle peut soit s'arc-bouter défensivement sur les paradigmes hérités, cherchant à préserver la cohérence des théories classiques contre les perturbations du présent, soit accepter la nécessité d'une refondation théorique profonde qui prenne pleinement en compte les transformations en cours. Cette seconde voie, plus périlleuse mais intellectuellement plus féconde, exige d'abandonner certaines certitudes rassurantes pour explorer des territoires conceptuels inédits. Elle requiert également un dialogue intense et constant avec les pratiques artistiques vivantes, avec les institutions culturelles en transformation, avec les sciences sociales qui analysent empiriquement les modes de production, circulation et réception des œuvres, avec les sciences naturelles et les technologies qui bouleversent nos capacités de création et de perception, avec les mouvements sociaux qui contestent les hiérarchies et les exclusions historiques.

Cette introduction générale propose une cartographie raisonnée des principales problématiques, théories et débats qui structurent actuellement le champ de la philosophie de l'art. Elle adopte une perspective résolument contemporaine sans pour autant négliger les héritages historiques indispensables pour comprendre la généalogie des questions présentes. Elle accorde une attention particulière aux développements théoriques récents, aux pratiques artistiques émergentes, aux transformations institutionnelles en cours, tout en les inscrivant dans les continuités longues de la réflexion esthétique. Elle assume explicitement une position critique vis-à-vis de nombreux présupposés de la tradition esthétique moderne tout en reconnaissant la valeur durable de certaines de ses conquêtes conceptuelles. Elle privilégie une approche pluraliste reconnaissant la légitimité de perspectives théoriques diverses plutôt que de défendre dogmatiquement une position unique, tout en maintenant une exigence de rigueur argumentative et de cohérence théorique.

L'objectif est de fournir aux lecteurs, qu'ils soient étudiants, chercheurs, artistes, professionnels des institutions culturelles ou simplement citoyens désireux de comprendre les enjeux contemporains de l'art, un panorama à la fois complet et accessible des principales questions qui animent actuellement la philosophie de l'art. Il s'agit également de montrer que ces questions, loin d'être des spéculations abstraites déconnectées du réel, engagent des dimensions fondamentales de notre existence individuelle et collective : notre rapport au sensible, à la beauté, à la créativité, à la culture, aux autres, au monde naturel, aux technologies, à l'histoire, au futur. L'art n'est pas un domaine séparé et optionnel de l'expérience humaine mais une dimension constitutive de notre humanité, mode spécifique de connaissance et de transformation du monde qui mérite pleinement l'effort de compréhension philosophique le plus rigoureux.

== Fondements Théoriques et Ontologie de l'Art ==

=== La question de la définition de l'art ===

La problématique centrale de la [[Dictionnaire de philosophie/Définition|définition]] de l'art traverse toute l'histoire de l'esthétique et constitue sans doute son interrogation la plus fondamentale. Depuis Platon jusqu'aux débats contemporains, les philosophes se sont efforcés de déterminer ce qui distingue une œuvre d'art d'un simple objet ordinaire, ce qui confère à certains artefacts humains ce statut particulier qui les soustrait à la pure fonctionnalité ou à la simple existence matérielle. Cette question n'est pas demeurée purement académique : elle engage directement notre compréhension de la valeur culturelle, de l'expérience esthétique et du rôle que les arts jouent dans nos sociétés. Au vingtième siècle, cette interrogation connaît un renouvellement radical sous l'impulsion de transformations artistiques majeures qui mettent à mal les définitions héritées, obligeant la philosophie à repenser entièrement ses catégories.
[[File:Andy-Warhol-Stockholm-1968.jpg|thumb|upright=1.2|Andy Warhol photographié par Lasse Olsson au Moderna Museet de Stockholm le 9 février 1968, devant ses ''Brillo Boxes''. Ces sculptures en bois sérigraphié, reproduisant à l'identique des cartons de savon commerciaux, ont inspiré à Arthur Danto sa théorie de la fin de l'art.]]

Arthur Danto développe dans les années 1960 une théorie révolutionnaire en réponse aux ''Brillo Boxes'' d'Andy Warhol exposées en avril 1964 à la Stable Gallery de New York. Ces boîtes de savon reproduites à l'identique en bois peint posent un problème philosophique inédit : comment distinguer l'œuvre d'art de son double ordinaire lorsque les deux objets sont perceptuellement indiscernables ? Cette question devient centrale dans la philosophie dantienne de l'art. Pour Danto, un objet devient art lorsqu'il remplit deux conditions nécessaires et conjointement suffisantes. Premièrement, l'œuvre d'art possède un contenu sémantique, elle est « à propos de quelque chose » (''aboutness''), elle exprime une signification. Deuxièmement, cette signification est « incarnée » (''embodied'') dans sa forme matérielle : les moyens de présentation sont appropriés au contenu exprimé. Cette notion d'incarnation du sens (''embodied meaning'') signifie que l'œuvre ne se contente pas de véhiculer un message abstrait mais que sa matérialité même, son apparence sensible, participe intrinsèquement à la production et à l'appréhension de ce sens. La boîte Brillo de Warhol fonctionne ainsi comme œuvre d'art parce qu'elle exprime quelque chose sur la nature de l'art lui-même, sur la société de consommation et sur les frontières entre art et vie quotidienne, et que cette interrogation est précisément incarnée dans le choix d'un objet banal reproduit à l'identique.

Cette approche définitionnelle s'inscrit dans ce que Danto nomme le « monde de l'art » (''artworld''), concept qu'il introduit dans son article fondateur de 1964. Le monde de l'art désigne l'ensemble des théories artistiques, des pratiques historiques, des institutions et des connaissances qui forment l'atmosphère dans laquelle un objet peut être reconnu et interprété comme art. Danto écrit qu'identifier quelque chose comme art requiert « quelque chose que l'œil ne peut déceler : une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l'histoire de l'art, un monde de l'art ». Ce monde de l'art s'enrichit rétroactivement au fil du temps : chaque nouvelle œuvre introduisant des prédicats artistiquement pertinents jusqu'alors inconnus permet de redécrire l'ensemble des œuvres antérieures selon ces nouveaux critères. Ainsi, l'appropriation d'objets ordinaires par Marcel Duchamp avec son urinoir ''Fontaine'' (1917) ou sa pelle à neige ''In Advance of the Broken Arm'' (1915) introduit le prédicat « être perceptuellement indiscernable des choses réelles », qui devient dès lors applicable rétroactivement à l'ensemble de l'histoire de l'art, permettant de nouvelles interprétations des œuvres passées selon ce nouveau critère. Cette dimension historique du monde de l'art explique pourquoi certaines œuvres ne pouvaient être créées qu'à des moments spécifiques : les conditions théoriques et culturelles de leur reconnaissance comme art n'existaient pas auparavant.

La théorie dantienne culmine dans sa thèse provocatrice de la « fin de l'art », développée notamment dans ''After the End of Art'' (1997). Selon Danto, l'art moderniste, de l'impressionnisme au pop art, constitue une période durant laquelle l'art s'interroge progressivement sur sa propre nature. Les artistes modernistes font de la question « qu'est-ce que l'art ? » le contenu même de leurs œuvres. Malevitch avec son ''Carré noir'' (1915) interroge la nécessité de la représentation figurative, Duchamp avec ses ready-mades questionne la nécessité du faire artistique manuel, Warhol avec ses Brillo Boxes démontre que n'importe quoi peut devenir art. En 1964, lorsque Warhol expose ses boîtes, l'art atteint selon Danto sa maturité philosophique : il a découvert sa propre essence, les conditions qui le définissent sont portées à la conscience dans le domaine artistique lui-même. Dès lors, aucun style ni mouvement ne peut prétendre représenter la vérité historique de l'art. Cette « fin de l'art » ne signifie nullement que la production artistique cesse, mais qu'elle n'a plus de signification historique au sens hégélien : l'art entre dans une période post-historique caractérisée par un pluralisme radical où toutes les formes coexistent sans hiérarchie, où les artistes peuvent librement combiner et recombiner des formes connues sans que ces innovations constituent des développements historiques nécessaires. Cette thèse présuppose une philosophie substantielle de l'histoire selon laquelle l'art se développait nécessairement vers cette auto-compréhension philosophique.

L'approche essentialiste de Danto contraste radicalement avec l'anti-essentialisme défendu dès les années 1950 par Morris Weitz. S'inspirant de la philosophie tardive de Ludwig Wittgenstein et particulièrement de sa notion de « ressemblances de famille » (''Familienähnlichkeit''), Weitz soutient dans son article influent « The Role of Theory in Aesthetics » (1956) qu'il est impossible et même indésirable de définir l'art par des conditions nécessaires et suffisantes. Wittgenstein, dans ses ''Recherches philosophiques'', démontrait qu'il n'existe pas de propriété commune à toutes les activités que nous appelons « jeux » : certains jeux sont compétitifs, d'autres non, certains requièrent de l'habileté, d'autres du hasard, certains se jouent en équipe, d'autres seuls. Ces activités forment plutôt un réseau complexe de similitudes qui se chevauchent et s'entrecroisent, comme les ressemblances physiques entre membres d'une même famille où aucun trait unique n'est partagé par tous mais où chacun partage certains traits avec quelques autres. Weitz applique ce modèle au concept d'art, affirmant que les œuvres d'art ne partagent aucune essence commune mais présentent plutôt des ressemblances partielles et variables. Tenter de définir l'art reviendrait à figer artificiellement un concept qui est par nature « ouvert » (''open concept''), c'est-à-dire susceptible d'extensions imprévisibles vers de nouvelles formes artistiques. Imposer une définition fermée limiterait la créativité artistique en excluant d'avance des pratiques innovantes qui ne correspondraient pas aux critères établis.

L'argument de Weitz possède une force considérable : l'histoire de l'art montre effectivement que chaque nouvelle avant-garde transgresse les définitions antérieures, qu'il s'agisse de l'[[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstraction]] rompant avec la figuration, du ready-made contestant la nécessité de la fabrication manuelle, ou de l'art conceptuel remettant en cause la matérialité même de l'œuvre. Toute définition formulée à un moment donné risque d'être invalidée par des développements ultérieurs. Weitz suggère que plutôt que de chercher à définir l'art, les philosophes feraient mieux de s'intéresser aux usages du concept d'art dans différents contextes, suivant ainsi l'approche wittgensteinienne d'analyse du langage ordinaire. Cette position anti-essentialiste a exercé une influence majeure sur l'esthétique analytique pendant plusieurs décennies, Margaret Macdonald ayant d'ailleurs développé des [[Dictionnaire de philosophie/Argument|arguments]] similaires dès le début des années 1950, avant même Weitz, selon des recherches récentes.

Néanmoins, la position de Weitz soulève des objections sérieuses. Si l'art n'a pas de définition, comment pouvons-nous identifier ce qui relève ou non du domaine artistique ? Comment distinguer une innovation artistique légitime d'un objet qui n'est simplement pas de l'art ? L'ouverture du concept ne risque-t-elle pas de conduire à une dilution complète où tout pourrait prétendre au statut d'art ? De plus, affirmer que l'art ne peut être défini constitue déjà une forme de théorie générale sur la nature de l'art, ce qui semble contradictoire avec le refus même de théoriser. Maurice Mandelbaum, dans sa critique de Weitz (1965), souligne que les ressemblances de famille wittgensteiniennes concernent des propriétés manifestes et directement observables, alors que dans le cas de l'art, ce qui fait qu'un objet est une œuvre d'art pourrait relever de propriétés relationnelles non manifestes, comme l'intention de l'artiste ou l'inscription dans un contexte institutionnel. Dès lors, l'impossibilité de trouver des propriétés manifestes communes ne prouve pas l'impossibilité d'une définition basée sur des propriétés relationnelles ou institutionnelles.

Danto lui-même reconnaît la pertinence de l'analyse wittgensteinienne tout en contestant ses conclusions. Dans plusieurs textes, il admet que Weitz a raison de souligner la diversité irréductible des œuvres d'art et l'impossibilité de les subsumer sous des propriétés perceptuelles communes. Cependant, Danto maintient qu'il existe bel et bien une essence de l'art, mais que cette essence ne réside pas dans des qualités sensibles ou formelles mais dans des propriétés sémantiques et relationnelles : être à propos de quelque chose et incarner ce contenu dans une forme appropriée. Ces conditions transcendent les variations historiques et stylistiques : elles s'appliquent aussi bien aux peintures rupestres préhistoriques qu'aux installations contemporaines, pourvu que l'objet soit interprété comme porteur de sens dans le cadre du monde de l'art. Danto se proclame ainsi à la fois historiciste et essentialiste : historiciste parce qu'il reconnaît que la reconnaissance concrète des œuvres dépend du contexte historique et théorique, essentialiste parce qu'il affirme l'existence de conditions définitionnelles invariantes qui distinguent ontologiquement l'art du non-art.

Cette tension entre essentialisme et historicisme traverse toute la philosophie contemporaine de l'art. Thierry de Duve, dans son ouvrage majeur ''Kant after Duchamp'' (1996), propose une voie médiane qui reconnaît la transformation historique radicale opérée par les avant-gardes tout en maintenant la structure formelle du jugement esthétique kantien. Pour de Duve, le jugement esthétique moderne ne dit plus « ceci est beau » comme chez [[Philosophie/Vocabulaire/Kant|Kant]], mais « ceci est de l'art ». Cette substitution ne constitue pas un simple changement de vocabulaire mais marque le passage de la modernité esthétique à la condition contemporaine. Le readymade duchampien incarne cette transformation : en désignant un objet manufacturé ordinaire comme art, Duchamp force le spectateur à formuler un jugement de type nouveau, qui ne porte plus sur la beauté mais sur l'appartenance à la catégorie de l'art elle-même. De Duve montre que ce jugement conserve néanmoins la structure universalisante du jugement kantien : en affirmant « ceci est de l'art », le spectateur prétend à l'assentiment d'autrui, il invite les autres à partager son appréciation. La différence réside dans l'objet du jugement et dans les critères mobilisés, qui ne sont plus ceux de la beauté désintéressée mais ceux de l'appartenance au monde de l'art et de la pertinence conceptuelle.

Le débat entre essentialistes et anti-essentialistes révèle finalement deux conceptions profondément différentes de la philosophie de l'art et de ses objectifs. Les anti-essentialistes privilégient une approche descriptive et ouverte, attentive à la diversité des pratiques artistiques et soucieuse de ne pas contraindre la création future par des définitions rigides. Les essentialistes recherchent au contraire des principes explicatifs généraux permettant de comprendre ce qui distingue ontologiquement l'art des autres activités humaines, même si ces principes doivent être suffisamment abstraits pour accommoder l'immense variété des formes artistiques. Cette opposition structure encore largement les discussions contemporaines, même si des positions intermédiaires tentent de concilier reconnaissance de la diversité historique et recherche de critères définitionnels, comme le propose notamment la théorie institutionnelle de George Dickie ou les définitions fonctionnalistes qui voient dans l'art non une essence fixe mais un rôle social et culturel spécifique. La question de la définition de l'art demeure ainsi un chantier philosophique ouvert, constamment renouvelé par les transformations des pratiques artistiques elles-mêmes.

=== Modernisme et spécificité du médium ===
[[File:Kazimir Malevich, 1915, Black Suprematic Square, oil on linen canvas, 79.5 x 79.5 cm, Tretyakov Gallery, Moscow.jpg|thumb|300px|Kazimir Malevitch, ''Carré noir'' (1915). Œuvre suprématiste qui interroge la nécessité de la représentation figurative.]]
Clement Greenberg demeure la figure tutélaire du modernisme formaliste et l'un des critiques d'art les plus influents du vingtième siècle. Sa théorisation de l'art moderniste, développée principalement entre les années 1940 et 1960, a durablement marqué la compréhension de la peinture abstraite et de l'expressionnisme abstrait américain. Dans son essai fondateur « Modernist Painting » publié en 1960 pour la série Forum Lectures de Voice of America, Greenberg articule une vision cohérente du modernisme comme processus d'autocritique disciplinaire. Il identifie [[Philosophie/Vocabulaire/Kant|Kant]] comme le premier véritable moderniste, dans la mesure où le philosophe prussien fut le premier à utiliser les méthodes caractéristiques d'une discipline pour critiquer cette discipline elle-même. Kant utilisa la logique pour établir les limites de la logique, délimitant avec précision son domaine de compétence légitime. Le modernisme prolonge et généralise cette démarche kantienne dans tous les domaines de l'activité culturelle, y compris les arts. Selon Greenberg, l'essence du modernisme réside dans l'usage des méthodes caractéristiques d'une discipline pour critiquer cette discipline de l'intérieur, non pas dans le but de la subvertir mais au contraire de l'ancrer plus fermement dans son domaine de compétence spécifique.

Cette autocritique moderniste se distingue radicalement de la critique des Lumières qui s'exerçait de l'extérieur, imposant aux différentes pratiques culturelles des critères rationnels généraux. Le modernisme critique de l'intérieur, à travers les procédures mêmes de ce qui est critiqué. Les arts se trouvèrent confrontés à une exigence de justification rationnelle après que les Lumières leur eurent retiré toutes les tâches qu'ils pouvaient prendre au sérieux, notamment les fonctions religieuses, morales ou didactiques. Face à la menace d'être assimilés au simple [[Dictionnaire de philosophie/Divertissement|divertissement]] ou à la thérapie, les arts ne pouvaient se sauver qu'en démontrant que le type d'expérience qu'ils procuraient possédait une valeur propre, irréductible à celle fournie par toute autre activité. Chaque art devait effectuer cette démonstration pour son propre compte, exhibant non seulement ce qui était unique et irréductible dans l'art en général, mais aussi ce qui était unique et irréductible dans chaque art particulier. Chaque art devait déterminer, à travers ses propres opérations et œuvres, les effets qui lui étaient exclusifs. Ce faisant, il rétrécissait certes son domaine de compétence, mais rendait du même coup sa possession de ce domaine d'autant plus certaine et incontestable.

Il apparut rapidement que le domaine propre et unique de chaque art coïncidait avec tout ce qui était unique dans la nature de son médium. La tâche de l'autocritique devint ainsi d'éliminer des effets spécifiques de chaque art tout effet qui pourrait être emprunté au médium de n'importe quel autre art. Chaque art serait ainsi rendu « pur », et dans cette « pureté » trouverait la garantie à la fois de ses standards de qualité et de son indépendance. La pureté signifiait l’auto-définition, et l'entreprise d'autocritique dans les arts devint une entreprise d’auto-définition acharnée. Greenberg utilise le terme « pureté » entre guillemets pour signaler qu'il s'agit d'un idéal régulateur plutôt que d'un état absolument réalisable, mais cela n'empêche pas cette notion de structurer toute sa compréhension de l'évolution de l'art moderne. L'art réaliste et naturaliste avait dissimulé le médium, utilisant l'art pour cacher l'art et créer l'illusion d'une fenêtre transparente ouvrant sur le monde. Le modernisme inversait cette logique : il utilisait l'art pour attirer l'attention sur l'art lui-même. Les limitations qui constituent le médium de la peinture, à savoir la surface plane, la forme du support et les propriétés du pigment, étaient traitées par les Anciens Maîtres comme des facteurs négatifs qui ne pouvaient être reconnus qu'implicitement ou indirectement. Sous le modernisme, ces mêmes limitations en vinrent à être considérées comme des facteurs positifs et furent reconnues ouvertement.

Pour la peinture, cette essence résidait dans la planéité inéluctable de la surface picturale. Édouard Manet produisit les premières peintures véritablement modernistes en vertu de la franchise avec laquelle elles déclaraient les surfaces planes sur lesquelles elles étaient peintes. Les impressionnistes, dans le sillage de Manet, renoncèrent aux sous-couches et aux glacis pour ne laisser aucun doute à l'œil sur le fait que les couleurs qu'ils utilisaient étaient faites de peinture sortant de tubes ou de pots. Paul Cézanne sacrifia la vraisemblance ou la correction pour adapter son dessin et sa composition plus explicitement à la forme rectangulaire de la toile. Greenberg soutient que l'insistance sur la planéité de la surface demeura plus fondamentale que tout autre aspect dans les processus par lesquels l'art pictural se critiqua et se définit sous le modernisme. Car la planéité seule était unique et exclusive à l'art pictural. La forme enclose du tableau constituait une condition limitative, ou norme, qui était partagée avec l'art du théâtre ; la couleur était une norme et un moyen partagés non seulement avec le théâtre mais aussi avec la sculpture. Parce que la planéité était la seule condition que la peinture ne partageait avec aucun autre art, la peinture moderniste s'orienta vers la planéité comme vers rien d'autre.

Les Anciens Maîtres avaient compris qu'il était nécessaire de préserver ce qu'on appelle l'intégrité du plan pictural, c'est-à-dire de signifier la présence permanente de la planéité en dessous et au-dessus de l'illusion la plus vive d'espace tridimensionnel. La contradiction apparente était essentielle au succès de leur art, comme elle l'est à celui de tout art pictural. Les modernistes n'ont ni évité ni résolu cette contradiction ; ils en ont plutôt inversé les termes. Le spectateur prend conscience de la planéité de leurs tableaux avant, au lieu d'après, avoir pris conscience de ce que la planéité contient. Alors qu'on tend à voir ce qui se trouve dans un Ancien Maître avant de voir le tableau lui-même, on voit un tableau moderniste comme tableau d'abord. C'est là, bien entendu, la meilleure façon de voir n'importe quel type de tableau, qu'il soit ancien ou moderniste, mais le modernisme l'impose comme la seule et nécessaire façon, et le succès du modernisme à le faire constitue un succès de l'autocritique. La peinture moderniste dans sa phase la plus récente n'a pas abandonné en principe la représentation d'objets reconnaissables. Ce qu'elle a abandonné en principe, c'est la représentation du type d'espace que peuvent habiter des objets reconnaissables. L'[[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstraction]], ou le non-figuratif, ne s'est pas encore avéré un moment absolument nécessaire dans l'autocritique de l'art pictural, même si des artistes aussi éminents que Kandinsky et Mondrian l'ont pensé.

Ce qui aliène véritablement l'espace pictural de la bidimensionnalité littérale qui garantit l'indépendance de la peinture comme art, ce sont les associations d'objets représentés. Toutes les entités reconnaissables, incluant les tableaux eux-mêmes, existent dans l'espace tridimensionnel, et la plus mince suggestion d'une entité reconnaissable suffit à évoquer des associations de ce type d'espace. La silhouette fragmentaire d'une figure humaine ou d'une tasse de thé le fera, et ce faisant aliénera l'espace pictural de la bidimensionnalité littérale. Car, comme on l'a déjà dit, la tridimensionnalité est la province de la sculpture. Pour atteindre l'autonomie, la peinture devait avant tout se dépouiller de tout ce qu'elle pouvait partager avec la sculpture, et c'est dans son effort pour le faire, et non tant pour exclure le représentatif ou le littéraire, que la peinture s'est rendue abstraite. Cette analyse révèle que la résistance au sculptural date de bien avant l'avènement du modernisme. La peinture occidentale, dans la mesure où elle est naturaliste, doit une grande dette à la sculpture, qui lui enseigna au commencement comment ombrer et modeler pour créer l'illusion du relief, et même comment disposer cette illusion dans une illusion complémentaire d'espace profond. Pourtant, quelques-uns des plus grands exploits de la peinture occidentale sont dus à l'effort qu'elle a accompli durant les quatre derniers siècles pour se débarrasser du sculptural.
[[File:Pollock-Krasner House studio floor.jpg|thumb|Le sol de l'atelier de Jackson Pollock à la Pollock-Krasner House, témoignage matériel de la technique du dripping]]

Jackson Pollock incarne pour Greenberg l'aboutissement de cette logique moderniste et représente l'expression la plus avancée de la peinture d'après-guerre. Greenberg introduit en 1948 dans son essai « The Crisis of the Easel Picture » le terme « all-over » pour décrire une manière de traiter l'espace et la surface picturaux, approche qu'il identifie comme une tendance émergente dans l'art abstrait américain. Pour Greenberg, les drip paintings de Pollock incarnent l'apothéose de la technique all-over. Le tableau « décentralisé », « polyphonique », all-over, dont la surface est tissée d'une multiplicité d'éléments identiques ou similaires qui se répètent sans variation forte d'un bout à l'autre de la toile, se dissout en « pure texture, pure sensation ». Le procédé all-over consiste à répartir de manière plus ou moins uniforme les éléments picturaux sur toute la surface du tableau, qui semble ainsi se prolonger au-delà des bords, éliminant le problème du champ et de la composition hiérarchisée. Chaque coup de pinceau, ou plutôt chaque projection de peinture, annule le précédent dans son rapport à la surface du fond, créant un réseau homogène et isotrope. Pollock créait un enchevêtrement de fils de peinture s'étendant sur toute la toile, sans qu'aucune zone particulière ne soit mise en valeur comme plus intéressante qu'une autre, permettant à l'œil du spectateur d'errer sur l'ensemble de la surface. Bien qu'on puisse trouver des points d'intérêt discrets parmi la composition, notamment des objets incorporés comme des clous, des punaises, des boutons, des cigarettes ou des allumettes dans des œuvres comme « Full Fathom Five » (1947), l'effet d'ensemble demeurait primordial pour Greenberg. La sensation immédiate de la texture du tableau, de sa répétition apparemment infinie qui pourrait se poursuivre au-delà des bords de la toile, constituait la percée de Pollock.

Greenberg soutient que cette approche correspond à quelque chose de profondément ancré dans la sensibilité contemporaine, au sentiment que toutes les distinctions hiérarchiques ont été épuisées, qu'aucun domaine ou ordre d'expérience n'est intrinsèquement ou relativement supérieur à un autre. La technique du dripping que Pollock développe systématiquement à partir de 1947 consiste à déverser ou à faire goutter la peinture directement du pot sur des toiles posées à plat, en contrôlant la fluidité et l'épaisseur des lignes par le mouvement de son corps entier. Pollock lui-même décrivait ainsi sa méthode : « Je ne tends pratiquement jamais ma toile avant de peindre. Je préfère clouer ma toile non tendue au mur ou au sol. J'ai besoin de la résistance d'une surface dure. Au sol je suis plus à l'aise. Je me sens plus proche du tableau, j'en fais davantage partie ; car de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des quatre côtés et être littéralement dans le tableau. » Cette méthode ressemble à celle des peintres indiens de l'Ouest américain qui travaillent sur le sable, établissant une continuité entre pratiques rituelles traditionnelles et modernisme pictural. L'abstraction de Pollock, loin d'être arbitraire ou décorative, réalise selon Greenberg l'insistance impressionniste sur l'optique comme seul sens qu'un art pictural complètement et quintessentiellement pictural peut invoquer. La peinture abstraite la plus récente tente d'accomplir cette exigence en créant une illusion strictement picturale, strictement optique de troisième dimension, dans laquelle on ne peut entrer qu'avec l'œil, et non physiquement ou imaginairement comme dans l'espace illusionniste des Anciens Maîtres.

Michael Fried prolonge et complexifie la pensée greenbergienne dans son article polémique « Art and Objecthood » publié en 1967 dans Artforum. Cet essai constitue l'une des interventions critiques les plus vigoureuses et controversées de l'histoire de l'art contemporain. Fried y oppose l'art moderniste authentique, caractérisé par l'absorption et la présence (« presentness »), au minimalisme ou « littéralisme » qu'il accuse de « théâtralité ». Pour Fried, la théâtralité constitue une dégradation fondamentale de l'expérience artistique car elle rend le spectateur conscient de lui-même, de sa situation spatiale et temporelle, et de sa propre relation à l'œuvre, au lieu de le transporter dans une expérience de grâce transcendante. L'art littéraliste de Donald Judd, Robert Morris et Tony Smith crée selon Fried des objets qui ne sont ni peintures ni sculptures mais de simples objets tridimensionnels dont la présence physique dans l'espace réel établit une situation théâtrale impliquant le spectateur. Cette situation est caractérisée par la durée : l'expérience de l'œuvre minimaliste se déploie dans le temps, variant selon la position et les mouvements du spectateur autour de l'objet. Cette temporalité est précisément ce que Fried refuse comme corruption de l'art.

Fried affirme de manière tranchante que « l'art dégénère à mesure qu'il approche la condition du théâtre ». Le théâtre constitue le dénominateur commun qui lie ensemble une grande variété d'activités apparemment disparates. Le théâtre et la théâtralité sont aujourd'hui en guerre non seulement avec la peinture moderniste et la sculpture moderniste, mais avec l'art comme tel. Cette affirmation catégorique a suscité d'innombrables débats et controverses. Fried qualifie l'œuvre littéraliste d'« incurablement théâtrale » parce qu'elle dépend essentiellement de la situation dans laquelle elle se trouve, incluant le spectateur et l'espace environnant. L'œuvre minimaliste existe comme objet parmi d'autres objets dans le monde, plutôt que comme monde autonome dans lequel le spectateur peut être absorbé. La présence qu'elle impose est une présence physique brute, une objectité (« objecthood ») qui s'oppose à la qualité d'objet d'art (« art object »). L'expérience qu'elle procure ressemble à celle de rencontrer une autre personne, une confrontation qui engendre une conscience de soi et une auto-conscience temporelle. Cette conscience rend le spectateur théâtral, conscient de jouer un rôle dans une situation scénographique.

À l'opposé de cette théâtralité dégradante, Fried valorise l'absorption et la présence caractéristiques de l'art moderniste authentique. L'absorption désigne la capacité d'une œuvre à captiver totalement l'attention du spectateur, le transportant dans un état de contemplation où il oublie sa propre situation physique et temporelle. La présence (« presentness ») constitue un instant de grâce où l'œuvre se révèle dans son intégralité, sans médiation temporelle, dans une expérience de complétude immédiate. Fried conclut son essai par l'affirmation célèbre et mystérieuse : « La présence est grâce. » Cette formulation quasi-théologique, précédée d'une épigraphe tirée du théologien puritain Jonathan Edwards sur l'assurance de la présence de Dieu, confère à l'argument esthétique de Fried une dimension spirituelle ou métaphysique. L'art authentique offre une forme d'expérience transcendante, un accès à une dimension de sens et de valeur qui excède le monde ordinaire de l'expérience pratique et sociale. Cette vision quasi-religieuse de l'art moderniste explique la véhémence avec laquelle Fried dénonce le minimalisme, qu'il perçoit comme une profanation du domaine sacré de l'art.

Cette distinction entre absorption et théâtralité trouve ses racines profondes dans les travaux ultérieurs de Fried sur la peinture française du dix-huitième siècle. Dans son livre « Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot » publié en 1980, Fried démontre que Denis Diderot utilisait le terme « théâtral » (« le théâtral ») comme synonyme de fausseté, impliquant la conscience d'être observé. Pour être vrais, les personnages représentés dans un tableau devaient être totalement absorbés dans leur activité, ignorant le regard du spectateur, de sorte qu'ils puissent modéliser pour le spectateur l'immersion totale ou la présence. Diderot écrivait : « Si vous perdez le sentiment de la différence entre l'homme qui se présente en société et l'homme engagé dans une action, entre l'homme qui est seul et l'homme qui est regardé, jetez vos pinceaux au feu. » Il n'y a aucun intérêt à faire de l'art si l'on ne reconnaît pas la différence entre l'affectation et l'action véritable. Cette conviction diderotienne structure la philosophie esthétique de Fried : l'absorption est simple, gracieuse et vraie, tandis que l'affectation ou l'auto-conscience est laide, ordinaire et fausse. L'art devrait modéliser une sensibilité ou un mode d'être meilleur que celui largement accepté comme norme dans la société.

Il importe de souligner que Greenberg lui-même prit ses distances avec certaines interprétations de son essai « Modernist Painting ». Dans un post-scriptum ajouté en 1978, il clarifiait que beaucoup de lecteurs avaient pris la « rationalité » de l'art moderniste qu'il exposait comme représentant une position qu'il adoptait lui-même, c'est-à-dire qu'il souscrivait aux choses qu'il décrivait. Greenberg insiste sur le fait qu'il tentait de rendre compte en partie de la manière dont le meilleur art des cent dernières années était apparu, mais qu'il n'impliquait pas que c'était ainsi qu'il devait apparaître, encore moins que c'était ainsi que le meilleur art devait continuer d'apparaître. L'art « pur » était une illusion utile, mais cela ne le rendait pas moins illusoire. Greenberg rejetait également l'interprétation absurde selon laquelle il considérait la planéité et l'enfermement de la planéité non seulement comme les conditions limitatives de l'art pictural, mais comme des critères de qualité esthétique, ou que plus une œuvre avançait l’auto-définition d'un art, meilleure elle était nécessairement. Ces clarifications révèlent la complexité et la subtilité de la position de Greenberg, souvent simplifiée ou caricaturée par ses critiques. Le formalisme greenbergien, malgré son influence massive, demeure une construction théorique historiquement située, tentant de donner sens à des transformations artistiques spécifiques plutôt qu'une prescription normative universelle et atemporelle pour toute création artistique future.

=== Le champ étendu et la critique du formalisme ===

Rosalind Krauss révolutionne la pensée sculpturale avec son essai fondateur « Sculpture in the Expanded Field » publié en 1979 dans la revue ''October'' qu'elle cofonde avec Annette Michelson. Cet article constitue l'une des interventions théoriques les plus influentes de l'histoire de l'art contemporain et marque un tournant décisif dans la compréhension des pratiques artistiques tridimensionnelles. Krauss y développe une critique radicale de l'historicisme qui cherche à légitimer les nouvelles pratiques artistiques en les rattachant artificiellement à une généalogie linéaire de la sculpture traditionnelle. Elle propose un modèle structural permettant de penser les pratiques artistiques émergentes des années 1960-1970 non plus comme des extensions ou des variations de la sculpture moderne mais comme des catégories autonomes occupant un « champ étendu » dont la logique organisatrice diffère fondamentalement de celle qui structurait l'art moderniste.

L'essai s'ouvre sur une description saisissante d'une œuvre de Mary Miss intitulée ''Perimeters/Pavilions/Decoys'' (1978). Vers le centre d'un champ se trouve un léger monticule, un renflement qui constitue le seul avertissement de la présence de l'œuvre. En s'approchant, on peut voir la face carrée d'une excavation, ainsi que les extrémités d'une échelle qui descend dans la fosse. L'œuvre elle-même se trouve ainsi entièrement sous terre, formant un atrium à demi-tunnel, une frontière entre extérieur et intérieur, délicatement construite de poteaux et poutres de bois. Cette œuvre, Krauss la qualifie de sculpture ou, plus précisément, d'« earthwork ». Au cours des dix années précédentes, affirme-t-elle, des choses plutôt surprenantes en sont venues à porter le nom de sculpture : des corridors étroits avec des moniteurs de télévision aux extrémités, de grandes photographies documentant des randonnées en campagne, des miroirs placés à des angles étranges dans des pièces ordinaires, des lignes temporaires tracées dans le sol du désert. Rien, semblerait-il, ne pourrait donner à un tel assemblage hétéroclite d'efforts le droit de revendiquer la cohérence d'une catégorie dont nous pourrions entendre parler comme étant la sculpture, à moins que cette catégorie ne devienne presque infiniment malléable.

Krauss attribue cette malléabilité excessive aux opérations critiques qui ont accompagné l'art américain d'après-guerre. Entre les mains d'une telle critique, des catégories comme sculpture et peinture ont été pétries, étirées et tordues dans une démonstration extraordinaire d'élasticité, un étalage de la manière dont un terme culturel peut être étendu pour inclure à peu près n'importe quoi. Et bien que cet étirement d'un terme tel que sculpture soit ouvertement exécuté au nom de l'esthétique d'avant-garde, l'idéologie du nouveau, son message dissimulé est celui de l'historicisme. Le nouveau est rendu confortable en étant rendu familier, puisqu'il est perçu comme ayant graduellement évolué à partir des formes du passé. L'historicisme travaille sur le nouveau et le différent pour diminuer la nouveauté et atténuer la différence. Il crée une place pour le changement dans notre expérience en évoquant le modèle de l'évolution, de sorte que l'homme qui existe maintenant puisse être accepté comme étant différent de l'enfant qu'il était autrefois, tout en étant simultanément perçu, à travers l'action invisible du telos, comme étant le même. Et nous sommes rassurés par cette perception de similitude, cette stratégie pour réduire tout ce qui est étranger, que ce soit dans le temps ou l'espace, à ce que nous connaissons déjà et sommes.

Cette critique de l'historicisme vise directement l'approche greenbergienne et son postulat d'une évolution linéaire de l'art vers une pureté croissante. Pour légitimer les nouvelles formes artistiques incompatibles avec la définition moderniste de la sculpture, les critiques historicistes élargissent rétroactivement la généalogie de la sculpture pour y inclure des structures anciennes telles que Stonehenge, les lignes de Nazca au Pérou, les tumuli néolithiques ou les jardins japonais, aucune de ces réalisations n'ayant été conçue comme sculpture au sens moderne du terme. Cette manœuvre rhétorique permet de présenter les earthworks contemporains comme s'inscrivant dans une tradition millénaire, dissimulant ainsi la rupture radicale qu'ils représentent par rapport à la logique moderniste. Krauss refuse cette manipulation historiciste et propose une approche structurale qui reconnaît explicitement la discontinuité entre modernisme et postmodernisme.
[[File:Coloana fără Sfârșit.jpg|thumb|upright=0.7|Constantin Brâncuși, ''Colonne sans fin'' (''Coloana fără sfârșit''), 1937-1938, Târgu Jiu, Roumanie. Cette œuvre monumentale de 29,33 mètres illustre la recherche brancusienne de la forme pure et de l'essence spirituelle.]]

La sculpture moderniste, dans sa logique interne, s'était définie négativement : sculpture était ce qui se trouvait sur ou devant un piédestal, donc ce qui n'était pas architecture (le piédestal faisant la médiation entre l'œuvre sculpturale et le site architectural). Simultanément, la sculpture se définissait comme ce qui n'était pas paysage : l'œuvre possédait une autonomie, une autosuffisance qui la séparait du site environnant. Le piédestal fonctionnait précisément comme médiateur entre l'espace architectural et la sculpture, assurant que l'œuvre demeure distincte à la fois de l'architecture et du paysage. Cette double négation définissait positivement l'espace propre de la sculpture moderniste. Auguste Rodin, dans ses expérimentations avec le socle, notamment dans le ''Monument à Balzac'' (1897) ou ''Les Bourgeois de Calais'' (1889), amorce déjà une problématisation de cette convention, explorant les possibilités de réduire ou d'éliminer le piédestal. Constantin Brancusi poursuit cette investigation, transformant le socle en partie intégrante de l'œuvre sculpturale elle-même, comme dans sa ''Colonne sans fin'' (1918-1938) où le socle devient l'œuvre.

Au cours des années 1950 et 1960, la sculpture moderniste entreprend une extension de cette logique négative. Les sculpteurs minimalistes éliminent le piédestal, plaçant leurs œuvres directement sur le sol, abolissant ainsi la médiation traditionnelle entre sculpture et architecture. Cette manœuvre transforme le site architectural en simple extension du piédestal, étendant la sculpture au-delà de sa base matérielle pour englober l'espace environnant. Krauss cite l'exemple d'une sculpture minimale récente du sculpteur George Trakas, ''Rock River Union'' (1976), qui consiste en un alignement de tronçons de voies ferrées posés sur le sol d'une galerie. Le site architectural devient ici partie intégrante de l'œuvre. Cependant, affirme Krauss, même si cette sculpture exclut le piédestal, ce qui la définit demeure encore essentiellement un ensemble de négations : elle n'est toujours pas paysage et elle n'est toujours pas architecture. La sculpture moderniste, même dans ses développements les plus radicaux, conserve cette structure négative, cette définition par opposition.

Vers 1968-1970, un nombre important d'artistes franchissent un seuil critique qui transforme radicalement les conditions logiques de leur pratique. Robert Morris, Carl Andre, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter De Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt et Bruce Nauman, entre autres, entrent dans une situation dont les conditions logiques ne peuvent plus être décrites comme modernistes. Pour nommer cette rupture historique et la transformation structurelle du champ culturel qui la caractérise, il faut recourir à un autre terme, celui de postmodernisme. Krauss construit un diagramme structural, inspiré du « groupe de Klein » utilisé en mathématiques et en théorie structuraliste, pour cartographier ce nouveau territoire. Ce diagramme quaternaire prend pour point de départ les deux termes négatifs qui définissaient la sculpture moderniste : non-architecture et non-paysage. En inversant ces termes pour produire leurs contraires positifs (architecture et paysage), puis en générant les termes complexes résultant de l'addition de chaque terme à son contraire, Krauss obtient quatre positions logiques qui définissent le champ étendu.

Le diagramme de Krauss situe la sculpture comme un terme parmi d'autres, occupant la position neutre définie par la double négation (non-architecture ET non-paysage). Les trois autres positions du champ étendu correspondent à des pratiques artistiques émergentes. La position « site marqué » (''marked site'') combine paysage et non-architecture : il s'agit d'interventions qui marquent ou transforment un site paysager sans pour autant construire une structure architecturale. Les earthworks de Robert Smithson, notamment sa ''Spiral Jetty'' (1970) construite dans le Grand Lac Salé de l'Utah, exemplifient cette catégorie. Smithson projette dans le paysage une forme spiralée de quatre cent soixante mètres de longueur réalisée avec des roches basaltiques, de la boue et des cristaux de sel. Cette œuvre modifie le paysage lui-même, le marquant d'une intervention humaine tout en évitant toute construction architecturale permanente. La spirale s'intègre au site au point que les variations du niveau d'eau du lac la submergent périodiquement, la rendant invisible puis la révélant à nouveau, soulignant ainsi son caractère processuel et son inscription dans les cycles naturels.

La position « construction de site » (''site construction'') combine architecture et paysage : il s'agit de structures qui possèdent des qualités architecturales tout en étant intimement liées à un site paysager spécifique. L'œuvre de Mary Miss ''Perimeters/Pavilions/Decoys'' mentionnée au début de l'essai illustre cette catégorie. Robert Morris crée en 1971 un observatoire en bois et tourbe en Hollande, structure à la fois architecturale et paysagère. Ces constructions ne fonctionnent pleinement que dans leur relation spécifique au site qui les accueille ; elles ne pourraient être déplacées sans perdre leur sens. Alice Aycock, dans ses labyrinthes et structures souterraines comme ''Maze'' (1972) ou ''Low Building with Dirt Roof (for Mary)'' (1973), crée des architectures élémentaires qui engagent le corps du spectateur dans une expérience spatiale intense, explorant des sensations de claustrophobie, de désorientation et de découverte. Ces œuvres combinent des techniques de construction architecturale avec une inscription paysagère qui fait du terrain lui-même un élément constitutif de l'œuvre.

La position « structure axiomatique » (''axiomatic structure'') combine architecture et non-paysage : il s'agit de structures qui partagent certaines qualités de l'architecture tout en se distinguant du paysage. Cette catégorie correspond en partie au minimalisme et à certaines installations. Les boîtes de Donald Judd, bien qu'elles ne soient pas fonctionnellement architecturales, évoquent l'architecture par leur relation à l'espace, leur modularité et leur échelle. Sol LeWitt, avec ses structures modulaires répétitives, crée des œuvres qui explorent des systèmes logiques de construction sans fonction architecturale pratique. Ces structures axiomatiques fonctionnent selon des règles ou principes internes qui déterminent leur configuration, indépendamment du site spécifique qui les accueille, bien qu'elles établissent nécessairement une relation spatiale avec leur environnement d'exposition.
[[File:Spiral-jetty-from-rozel-point.png|thumb|''Spiral Jetty'' (1970) de Robert Smithson, vue depuis Rozel Point. Cette œuvre emblématique du land art exemplifie la catégorie du &quot;site marqué&quot; dans le champ étendu de Krauss.]]
L'importance théorique du modèle de Krauss réside dans sa capacité à penser ces nouvelles pratiques non comme des extensions de la sculpture mais comme des catégories distinctes possédant leurs propres logiques internes. Le champ étendu ne se définit plus par rapport à un médium spécifique (le matériau sculptural) mais par rapport à un ensemble d'opérations logiques sur des termes culturellement codés (architecture et paysage). Cette approche structurale permet à Krauss de résoudre le paradoxe apparent de pratiques artistiques qui semblent n'avoir rien en commun : elles partagent en réalité une même structure logique, même si elles utilisent des moyens matériels très différents. Un artiste peut ainsi travailler successivement dans plusieurs de ces positions sans incohérence, puisque c'est la position logique qui définit le type d'œuvre, non le matériau employé. Krauss observe que Robert Smithson occupe la position du site marqué avec ''Spiral Jetty'', mais explore également d'autres positions du champ étendu à différents moments de sa carrière.

Cette théorisation implique également que le postmodernisme, contrairement au modernisme, ne se caractérise pas par la spécificité du médium mais par ce que Krauss appellera plus tard la « condition post-médium ». Dans un essai ultérieur intitulé « A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition » (1999), Krauss développe cette intuition, affirmant que l'art contemporain ne se définit plus par les propriétés matérielles d'un médium spécifique mais par des conventions ou des règles structurales qui peuvent se manifester à travers divers supports. Cette évolution représente une rupture fondamentale avec la logique greenbergienne qui faisait de l'auto-purification du médium le moteur du développement artistique. Pour Greenberg, chaque art devait explorer et affirmer ce qui lui était propre et irréductible ; pour Krauss au contraire, l'art postmoderne se caractérise par sa capacité à hybrider, à combiner, à travailler dans les interstices entre catégories établies.

La critique que Krauss adresse à l'historicisme et au formalisme greenbergien ne se limite pas à des considérations théoriques abstraites. Elle engage une compréhension profondément différente de ce que fait l'art et de ce qu'il signifie. Là où Greenberg privilégiait l'expérience optique pure, l'immédiateté de la présence visuelle et la qualité esthétique transcendante, Krauss s'intéresse aux opérations conceptuelles, aux structures sous-jacentes et aux conventions culturelles qui rendent possible la production et la réception des œuvres. Son approche, influencée par le structuralisme français (notamment Claude Lévi-Strauss et Roland Barthes) ainsi que par la sémiotique, accorde une importance centrale aux systèmes de signification et aux cadres interprétatifs dans lesquels les œuvres s'inscrivent. Cette perspective théorique marque le passage d'une esthétique de la perception immédiate à une esthétique de la réflexion conceptuelle, d'un intérêt pour les qualités formelles à une attention portée aux opérations logiques et aux contextes culturels.

Les implications du modèle du champ étendu dépassent largement le domaine de la sculpture. De nombreux théoriciens ont tenté d'adapter le diagramme de Krauss à d'autres disciplines artistiques. Dans le domaine de l'architecture, l'exposition et le catalogue « Architecture in the Expanded Field » organisés en 2012 au Wattis Institute à San Francisco, conçus par Ila Berman et Douglas Burnham, appliquent la méthodologie kraussienne pour analyser les pratiques architecturales contemporaines qui brouillent les frontières entre architecture, installation, sculpture, design d'intérieur et paysage. Le pavillon de la Serpentine Gallery de Toyo Ito, les installations de SHoP Architects ou les environnements immersifs de Ryoji Ikeda et Tomas Saraceno sont analysés comme occupant des positions dans un champ étendu de l'architecture, explorant des idées architecturales et expérimentant avec des stratégies technologiques émergentes sans produire des bâtiments fonctionnels permanents. De même, des adaptations du modèle de Krauss ont été proposées pour la performance, la photographie, le cinéma et même la pratique curatoriale, témoignant de la fécondité heuristique de cette approche structurale.

Néanmoins, le modèle de Krauss a aussi suscité des critiques et des réserves. Certains commentateurs ont souligné que le diagramme quaternaire, malgré sa prétention à l'objectivité structurale, demeure une construction théorique contingente qui reflète un moment historique spécifique plutôt qu'une structure universelle et atemporelle. Les catégories qu'il propose correspondent aux pratiques artistiques émergentes des années 1970 mais peinent à accommoder les développements ultérieurs, notamment l'art numérique, l'art biotechnologique ou les pratiques relationnelles qui ne se laissent pas facilement subsumer sous les oppositions architecture/paysage. D'autres critiques ont questionné la pertinence de maintenir la sculpture comme terme central du diagramme alors même que Krauss démontre que les pratiques postmodernes dépassent cette catégorie. Si la sculpture n'est qu'une position parmi d'autres dans le champ étendu, pourquoi conserver ce terme comme point de référence privilégié ? Cette objection suggère que Krauss, tout en critiquant l'historicisme, reproduit partiellement sa logique en maintenant une continuité terminologique avec la tradition qu'elle prétend dépasser.

Malgré ces limites, « Sculpture in the Expanded Field » demeure un texte fondateur qui a profondément renouvelé la compréhension des pratiques artistiques contemporaines. En proposant un modèle structural capable de penser la diversité des formes artistiques postmodernes sans les réduire à des variantes d'une tradition unifiée, Krauss ouvre la voie à une théorisation pluraliste qui reconnaît la légitimité de pratiques radicalement hétérogènes. Son refus de l'historicisme linéaire et son insistance sur les ruptures et discontinuités historiques anticipent les débats ultérieurs sur la périodisation et la caractérisation du contemporain. Enfin, sa critique du formalisme greenbergien, menée depuis une position initialement formée par ce même formalisme, illustre la possibilité d'une auto-critique productive qui ne rejette pas simplement les paradigmes antérieurs mais les transforme dialectiquement en incorporant leurs acquis tout en dépassant leurs limitations. Cette capacité à penser le changement artistique non comme simple évolution mais comme restructuration logique du champ des possibles demeure l'apport le plus durable de Krauss à la théorie de l'art contemporain.

== Esthétique et Expérience de l'Art ==

=== Critique de l'interprétation et attention au sensible ===

Susan Sontag ouvre une voie critique majeure avec son essai polémique « Against Interpretation » publié pour la première fois en décembre 1964 dans la revue ''Evergreen Review'' avant d'être repris dans son recueil fondateur ''Against Interpretation and Other Essays'' en 1966. Cet essai constitue l'une des interventions les plus influentes de la critique culturelle du vingtième siècle et inaugure une nouvelle manière de penser le rapport à l'art qui privilégie l'expérience sensible sur l'excavation herméneutique. Sontag y dénonce avec véhémence l'herméneutique dominante qui réduit les œuvres d'art à leur contenu présumé, substituant à l'expérience sensible immédiate une démarche intellectuelle qui, selon elle, appauvrit fondamentalement l'art. Son argument procède d'une analyse historique de l'émergence de l'interprétation comme pratique critique, suivie d'un diagnostic de ses effets délétères sur l'art contemporain, pour culminer dans l'appel célèbre à développer une « érotique de l'art » qui privilégierait l'expérience directe des formes plutôt que l'excavation systématique des significations cachées.

Sontag commence par établir une distinction cruciale entre deux conceptions de l'art. La première, qu'elle attribue à la pensée mimétique platonicienne, comprend l'art comme imitation de la réalité. Dans cette perspective, l'art ne possède pas de valeur propre mais fonctionne comme représentation plus ou moins fidèle d'une réalité qui lui préexiste et qui seule possède une véritable importance. Platon, dans ''La République'', condamne notablement les artistes comme producteurs d'illusions trompeuses, situant leurs créations à deux degrés de distance de la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]] : le lit particulier fabriqué par l'artisan imite l'Idée du lit, et la peinture du lit imite à son tour cet objet particulier. L'art occupe ainsi le rang le plus bas dans la hiérarchie ontologique. La deuxième conception, qui émerge au vingtième siècle, envisage l'art comme expression subjective, comme extériorisation des sentiments, émotions ou perceptions intérieures de l'artiste. Cette approche expressiviste, bien qu'apparemment plus favorable à l'art que le mépris platonicien, pose selon Sontag un problème similaire : elle présuppose que l'art possède un contenu, quelque chose qu'il dit ou exprime, distinct de sa forme sensible.

Cette bifurcation entre forme et contenu constitue précisément ce que Sontag identifie comme la racine du problème. En distinguant ce que l'art dit de la manière dont il le dit, en séparant le sens de l'apparence, la critique traditionnelle instaure une hiérarchie implicite où le contenu prime sur la forme, où la signification transcende la matérialité sensible de l'œuvre. Sontag écrit avec force : « Quelle que soit sa pertinence dans le passé, l'idée de contenu constitue aujourd'hui principalement un obstacle, une nuisance, un philistinisme subtil ou pas si subtil. » Cette affirmation provocatrice vise directement la pratique critique dominante de son époque qui, face à toute œuvre d'art, pose invariablement la question : que signifie-t-elle ? Quel est son contenu ? Que veut-elle dire ? Pour Sontag, cette insistance sur le contenu révèle une incapacité à accepter l'art dans sa pure présence sensible, une anxiété face à l'immédiateté de l'expérience esthétique qui doit être apaisée par la traduction de l'œuvre en un discours conceptuel.

Sontag trace l'origine de la pratique interprétative à l'antiquité tardive, lorsque le pouvoir et la crédibilité du mythe avaient été brisés par la vision « réaliste » du monde introduite par l'illumination scientifique. Face à des textes fondateurs comme les poèmes homériques dont les contenus littéraux étaient devenus embarrassants ou inacceptables pour des esprits rationnels, les philosophes stoïciens développèrent la méthode de l'interprétation allégorique. Plutôt que de rejeter ces textes, ils les réinterprétèrent comme véhicules de vérités philosophiques ou morales cachées sous le voile de la fable mythologique. Zeus n'était plus littéralement un dieu, mais représentait allégoriquement le pouvoir, la justice ou un principe cosmique quelconque. Philon d'Alexandrie, philosophe juif hellénisé du premier siècle, appliqua systématiquement cette méthode aux textes bibliques : l'exode d'Égypte, l'errance dans le désert pendant quarante ans et l'entrée en terre promise constituaient en réalité une allégorie de l'émancipation, des tribulations et de la délivrance finale de l'âme individuelle.

Cette pratique allégorique permettait de sauver des textes anciens en les rendant acceptables pour une sensibilité contemporaine, réconciliant tradition et raison. Sontag reconnaît la légitimité historique de cette démarche dans son contexte originel, mais affirme que les conditions qui la justifiaient ont disparu. L'interprétation moderne ne vise plus à sauver des textes anciens mais s'exerce sur des œuvres contemporaines qui n'ont aucun besoin d'être « sauvées ». La pratique interprétative moderne, écrit Sontag, « creuse et, en creusant, détruit ; elle fouille derrière le texte pour trouver un sous-texte qui serait le véritable texte ». Les doctrines les plus célèbres et influentes de la modernité, celles de [[Dictionnaire de philosophie/Karl Marx|Marx]] et de Freud, constituent selon elle des systèmes élaborés d'herméneutique, des « théories agressives et impies de l'interprétation ». L'herméneutique marxiste interprète les œuvres d'art comme expressions des rapports de production et des idéologies de classe, dévoilant sous l'apparence esthétique les contradictions économiques et sociales qui la déterminent. L'herméneutique freudienne déchiffre dans les œuvres les pulsions refoulées de l'artiste, les complexes inconscients qui s'y expriment de manière déguisée, transformant le tableau ou le poème en symptôme psychopathologique.

Par « interprétation », Sontag précise qu'elle n'entend pas le sens large nietzschéen selon lequel « il n'y a pas de faits, seulement des interprétations », c'est-à-dire l'idée que toute perception implique déjà une construction perspectivale. Elle vise un sens beaucoup plus spécifique : « un acte conscient de l'esprit qui illustre un certain code, certaines 'règles' d'interprétation ». Dirigée vers l'art, l'interprétation consiste à prélever un ensemble d'éléments de l'œuvre entière et à affirmer : « Voyez-vous, X signifie réellement A, Y signifie réellement B, Z signifie réellement C. » Il s'agit d'une opération de traduction qui substitue à l'œuvre dans sa complexité sensible un schéma conceptuel censé révéler sa véritable signification. Cette pratique repose sur deux présupposés dommageables : d'abord, que l'œuvre dissimule son sens véritable sous des apparences trompeuses ; ensuite, que la tâche du critique consiste à percer ce voile d'apparence pour extraire le noyau de signification authentique qui se cache en dessous. L'interprétation fait ainsi de l'art « un article d'usage, destiné à être rangé dans un schéma mental de catégories ».

Sontag diagnostique dans la culture de son époque une « hypertrophie de l'intellect aux dépens de l'énergie et de la capacité sensuelle ». La société moderne se caractérise par une surproduction matérielle, une « abondance matérielle » qui émousse et anéantit les sens. Les automobiles et l'industrie lourde empoisonnent l'atmosphère urbaine de leurs fumées ; similairement, « l'effusion d'interprétations de l'art aujourd'hui empoisonne nos sensibilités ». L'interprétation constitue « la revanche de l'intellect sur l'art », et même plus, « la revanche de l'intellect sur le monde ». Interpréter, c'est appauvrir et dépléter le monde afin d'instaurer un monde fantomatique de « significations ». C'est transformer le monde en « ce » monde, comme s'il pouvait en exister un autre. Ce diagnostic sontaguien d'une anesthésie sensorielle généralisée rappelle les analyses contemporaines de la société du spectacle par Guy Debord ou de l'industrie culturelle par Theodor Adorno et Max Horkheimer, bien que Sontag se garde de tout engagement systématiquement marxiste.

Face à cette situation, quelle alternative Sontag propose-t-elle ? Elle ne prône certainement pas un silence complet face aux œuvres d'art, ni l'abandon de toute réflexion critique. Sa position demeure plus nuancée et plus subtile qu'une lecture superficielle pourrait le suggérer. Sontag appelle à développer un vocabulaire critique descriptif plutôt que prescriptif, un langage des formes plutôt qu'une herméneutique des contenus. « Ce dont nous avons besoin, c'est d'un vocabulaire — un vocabulaire descriptif, plutôt que prescriptif — pour les formes. » La meilleure critique, affirme-t-elle, et elle est rare, dissout les considérations de contenu dans celles de forme. Également précieux seraient des actes critiques qui fourniraient une description vraiment précise, aiguë et aimante de l'apparence d'une œuvre d'art, des essais « qui révèlent la surface sensuelle de l'art sans y patauger ». Cette formulation indique que Sontag ne rejette pas l'écriture sur l'art mais préconise un type d'écriture différent : une écriture qui reste au plus près de la matérialité sensible de l'œuvre, qui décrit avec précision et amour ce qui se donne à voir, à entendre, à sentir, plutôt que de percer au-delà des apparences vers des profondeurs cachées hypothétiques.

Sontag invoque positivement certaines œuvres d'art contemporaines qui, par leur nature même, résistent à l'interprétation et forcent le spectateur à demeurer attentif à leur surface. Elle mentionne notamment l'art [[Dictionnaire de philosophie/Abstraction|abstrait]], qui ne représente rien et ne peut donc pas être décodé selon une grille allégorique, ainsi que l'art pop d'Andy Warhol et Jasper Johns dont les boîtes Brillo ou les drapeaux américains refusent la profondeur symbolique en présentant des objets banals dans toute leur platitude littérale. Ces œuvres incarnent ce que Sontag appelle la « transparence », valeur suprême et libératrice dans l'art. La transparence signifie « faire l'expérience de la luminosité de la chose en soi, des choses telles qu'elles sont ». L'art transparent ne prétend pas à signifier autre chose que lui-même ; il existe dans sa pure présence matérielle et sensible. Un tableau transparent n'invite pas à chercher ce qu'il représente ou symbolise, mais offre simplement la rencontre avec des formes, des couleurs, des textures, des relations spatiales qui s'organisent sur une surface.

Le cinéma occupe une place particulière dans la réflexion de Sontag, étant selon elle l'art le plus piteusement victime de la surinterprétation. Sontag prend l'exemple d'une scène du film ''Le Silence'' d'Ingmar Bergman dans laquelle un tank roule dans une rue nocturne déserte. Des critiques ont interprété ce tank comme symbole phallique. Sontag concède que Bergman a peut-être intentionnellement conçu l'image comme telle, mais ajoute immédiatement : « si c'est le cas, c'était une pensée stupide ». Même si l'artiste a délibérément introduit un symbole, cela ne légitime pas l'interprétation symbolique si celle-ci appauvrit l'expérience de l'œuvre. Ce qui importe n'est pas ce que le tank « signifie » mais la puissance visuelle de l'image elle-même, la présence inquiétante de cette masse métallique mécanique dans l'espace urbain nocturne, les sonorités qu'elle produit, l'atmosphère qu'elle crée. Chaque film, écrit Sontag, fait l'objet de dizaines de critiques qui se concentrent exclusivement sur le « sens » du film, sur ses parallèles supposés, comme si un bon film ne pouvait qu'être allégorique.

L'essai culmine dans l'affirmation célèbre et énigmatique : « À la place d'une herméneutique, nous avons besoin d'une érotique de l'art. » Cette formule saisissante a suscité d'innombrables commentaires et débats, souvent mal compris ou sur-interprétés. Par « érotique de l'art », Sontag ne suggère pas que l'expérience artistique doive se limiter à une pure sensation physique déconnectée de toute dimension intellectuelle ou réflexive. Elle n'appelle pas à un hédonisme irréfléchi ou à une célébration naïve du plaisir sensuel. Le terme « érotique » doit être compris dans un sens élargi qui dépasse la connotation strictement sexuelle. L'érotique désigne une forme d'engagement avec le monde qui mobilise la totalité de l'être — corps et esprit —, qui reste ouverte à la séduction et à la surprise, qui accepte de se laisser affecter sans chercher immédiatement à maîtriser intellectuellement ce qui se présente. Une érotique de l'art implique une réceptivité accrue, une disponibilité sensorielle et affective, une conscience intensifiée de la surface sensuelle des œuvres.

Cette érotique s'oppose à l'herméneutique en tant que celle-ci représente une approche distanciée, analytique, suspicieuse qui maintient l'œuvre à distance pour mieux la disséquer. L'herméneutique creuse derrière la surface pour atteindre une profondeur cachée ; l'érotique reste attentive à la surface elle-même comme lieu où tout se joue. Cette opposition entre surface et profondeur anticipait de près de cinquante ans ce que les théoriciennes littéraires Stephen Best et Sharon Marcus nommeront en 2009 la « lecture de surface » (''surface reading''), approche critique qui refuse la « lecture symptômale » héritée de la tradition marxiste et psychanalytique qui considère les textes comme manifestations superficielles de structures profondes qu'il s'agit de dévoiler. De même, Heather Love théorisera en 2010 le « tournant descriptif » dans les études littéraires, reconnaissant explicitement la dette envers Sontag. Ces développements ultérieurs confirment la prescience de l'intervention sontaguienne et sa pertinence durable pour repenser les pratiques critiques.

L'appel de Sontag à « retrouver nos sens » — « nous devons apprendre à voir davantage, à entendre davantage, à sentir davantage » — résonne également avec les développements contemporains dans les études sensorielles et l'attention portée aux dimensions affectives et corporelles de l'expérience esthétique. Le « tournant affectif » dans les sciences humaines depuis les années 2000, s'inspirant notamment des travaux de Brian Massumi et Eve Kosofsky Sedgwick, explore comment l'art agit sur les corps et les affects avant toute intellectualisation, question qui se trouve au cœur des préoccupations sontaguiennes. L'érotique de l'art peut ainsi être comprise comme une invitation à reconnaître et à valoriser ces dimensions pré-réflexives, incarnées et affectives de la rencontre avec l'art, dimensions que l'obsession herméneutique pour le sens occulte et marginalise.

Il convient néanmoins de noter que la position de Sontag a suscité des objections et des réserves substantielles. Le philosophe Hans-Georg Gadamer, figure majeure de l'herméneutique philosophique au vingtième siècle, pourrait opposer à Sontag que l'interprétation ne constitue pas une violence faite à l'œuvre mais au contraire la condition de possibilité de toute compréhension. Pour Gadamer, nous sommes toujours déjà pris dans des horizons historiques et linguistiques qui médiatisent nécessairement notre accès aux œuvres. L'idée d'une rencontre immédiate, non-interprétative avec l'art relève d'une illusion naïve qui méconnaît la structure herméneutique fondamentale de l'existence humaine. Tout voir, tout entendre est déjà interpréter, car la perception elle-même s'opère à travers des schèmes conceptuels et culturels préalables. L'« innocence de l'œil » que Sontag semble valoriser n'existe pas ; comme l'écrivait Ernst Gombrich, l'œil n'est jamais innocent. Nous ne pouvons jamais simplement « voir » une œuvre ; nous la voyons toujours comme quelque chose, à travers des catégories qui organisent notre perception.

D'autres critiques ont souligné que la distinction tranchée entre forme et contenu que Sontag semble présupposer demeure problématique. Dans de nombreuses œuvres d'art, forme et contenu sont inextricablement liés ; le sens ne préexiste pas à la forme qui l'exprimerait mais émerge précisément de l'organisation formelle spécifique de l'œuvre. Une description purement formelle qui ferait abstraction du contenu sémantique risquerait de manquer ce qui fait la spécificité de l'œuvre. De plus, l'injonction à « décrire » plutôt qu'à « interpréter » suppose une distinction claire entre ces deux opérations qui, à l'examen, se révèle difficile à maintenir. Toute description implique des choix sur ce qui mérite d'être décrit, sur les catégories descriptives appropriées, sur l'organisation du discours descriptif — autant de décisions qui engagent nécessairement une interprétation implicite. On pourrait dire que Sontag ne refuse pas tant l'interprétation en soi que certains types d'interprétation — ceux qui réduisent l'œuvre à un schéma préétabli, qui appliquent mécaniquement des grilles herméneutiques sans égard pour la singularité de l'œuvre.

Malgré ces limites et ambiguïtés, « Against Interpretation » demeure un texte fondateur qui a profondément renouvelé les approches critiques de l'art. Son influence s'étend bien au-delà du champ strictement esthétique pour toucher les études littéraires, cinématographiques, culturelles. L'essai inaugure une nouvelle sensibilité critique qui valorise l'attention, la description minutieuse, la réceptivité sensorielle contre les systèmes interprétatifs totalisants. Il rappelle que l'art ne se réduit pas à un message à décoder, qu'il possède une dimension sensible, matérielle, affective irréductible aux significations conceptuelles qu'on peut en extraire. Cette insistance sur la « surface sensuelle » de l'art, sur sa présence immédiate et sa capacité à affecter les corps et les sens, continue de résonner dans les débats contemporains sur les modes de lecture, les pratiques critiques et la nature même de l'expérience esthétique. L'érotique de l'art que Sontag appelle de ses vœux demeure un horizon vers lequel tendre, un idéal régulateur qui nous invite à cultiver une relation plus vivante, plus incarnée, plus passionnée avec les œuvres qui nous entourent et nous transforment.

=== L'esthétique relationnelle et l'art participatif ===

Nicolas Bourriaud propose dans son ouvrage fondateur ''Esthétique relationnelle'' publié en 1998 aux Presses du réel une théorisation ambitieuse et controversée des pratiques artistiques des années 1990 qui placent les relations humaines et le contexte social au cœur de leur démarche. Ce livre rassemble des articles antérieurement publiés entre 1995 et 1998 dans la revue ''Documents sur l'art'' que Bourriaud avait cofondée en 1992 et dont il fut directeur jusqu'en 2000. Au moment de sa parution, l'ouvrage répond à une nécessité critique pressante : comment comprendre et évaluer des pratiques artistiques qui semblent résister aux catégories esthétiques établies, qui ne produisent pas toujours des objets matériels permanents, et qui sollicitent la participation active du spectateur devenu acteur ou participant ? Ces pratiques, jugées par certains critiques comme disparates, informes ou inclassables, souffraient d'un déficit théorique que Bourriaud entreprend de combler en proposant un cadre conceptuel unifié.

Pour Bourriaud, ces artistes créent des « situations » plutôt que des objets autonomes, transformant l'art en espace de sociabilité et d'échange. L'esthétique relationnelle se définit comme « une théorie esthétique consistant à juger les œuvres d'art en fonction des relations interhumaines qu'elles figurent, produisent ou suscitent ». Bourriaud écrit que « l'art est un état de rencontre », formule synthétique qui concentre l'essentiel de son propos et qu'il emprunte à Louis Althusser qui l'appliquait à la ville comme lieu de rencontre. L'esthétique relationnelle pourrait aussi se résumer ainsi : « un art prenant pour horizon théorique la sphère des interactions humaines et son contexte social, plutôt que l'affirmation d'un espace symbolique autonome et privé ». Cette définition marque une rupture avec la conception moderniste de l'œuvre d'art comme objet autonome, autosuffisant, détaché des contingences sociales et se suffisant à lui-même dans sa pure présence formelle.

Bourriaud distingue soigneusement l'esthétique relationnelle de la simple interactivité. Loin de se limiter à un « art interactif » au sens technologique du terme, il s'agit de montrer comment la sphère des relations humaines, au même titre que celle de la consommation dans les années 1960 qui avait inspiré le pop art, reconfigure les pratiques artistiques et produit des formes originales. Le principe de transitivité de l'œuvre, c'est-à-dire la relation commune qui s'établit entre l'artiste et le monde et entre le regardeur et le monde, constitue certes une constante dans toute l'histoire de l'art. Cependant, ce qui fait la particularité de l'art relationnel selon Bourriaud, c'est que cette transitivité se traduit par la « production de relations externes au champ de l'art ». La sphère des relations humaines devient elle-même « forme artistique à part entière », dépassant ainsi le caractère relationnel intrinsèque à toute œuvre d'art. L'ensemble des modes de la rencontre et de l'invention de relations représente dès lors des objets esthétiques susceptibles d'être étudiés et évalués.

Les figures formelles de l'art relationnel identifiées par Bourriaud incluent la collaboration entre artistes ou avec le public, l'entretien comme format artistique, la manifestation ou l'événement collectif, la modélisation de relations sociales dans des dispositifs artistiques, et la construction d'outils de communication. Philippe Parreno, figure majeure de ce mouvement, écrit : « On ne peut plus s'installer devant une image comme au temps du premier degré ». Rirkrit Tiravanija définit ses expositions comme « des cadres de références pour ce qui pourrait en transpirer dans l'usage ». Ces contrats esthétiques exigeants, basés sur une architecture des modes de socialité et sur une production de situations relationnelles, insistent sur la notion de co-présence de l'œuvre et du regardeur dans l'espace d'exposition. L'exposition joue un rôle particulier dans l'art relationnel parce qu'elle permet, contrairement à d'autres formes culturelles, d'ouvrir un espace collectif et de permettre une discussion immédiate : l'art « resserre l'espace des relations ». S'il s'intègre dans le système global des relations humaines, il introduit toutefois des « interstices » suggérant d'autres possibilités d'échange ou de communication que celles qui sont en vigueur dans la société dominante.

Bourriaud convoque une généalogie artistique qui remonte aux pratiques des années 1960-1970, notamment les happenings, Fluxus, les environnements participatifs de Franz West, les interventions urbaines de Gordon Matta-Clark et les installations minimalistes qui, comme l'analysait Michael Fried, rendaient le spectateur conscient de sa propre situation spatiale et corporelle. Toutefois, Bourriaud insiste sur une différence fondamentale de propos. Alors que l'objet de l'art des années 1960-1970 était largement la définition de l'art lui-même et de ses frontières, l'interrogation institutionnelle et l'exploration des limites du médium, les artistes des années 1990 tournent leur intérêt vers les relations entre l'art et la société. Ils tentent, par des micro-événements favorisant la proximité et la convivialité, de résister de l'intérieur à une culture de communication de masse dans laquelle la représentation médiatique de la réalité se substitue trop souvent à l'expérience directe de celle-ci. Les œuvres relationnelles fonctionnent ainsi comme des « interstices » dans le tissu social et culturel, donnant naissance à des pratiques d'exploration des liens sociaux qui ouvrent sur des opportunités d'émergence de nouveaux modes de pensée, de nouvelles possibilités de vie collective.

Les principaux artistes associés au mouvement relationnel par Bourriaud et par les commentateurs ultérieurs incluent Rirkrit Tiravanija, figure emblématique de ce courant, dont les œuvres les plus célèbres consistent à cuisiner et servir de la nourriture aux visiteurs dans des espaces d'exposition. Son œuvre ''Untitled (Free)'' présentée en 1992 à la galerie 303 de New York transformait l'espace d'exposition en cuisine où l'artiste préparait du curry thaïlandais qu'il offrait gratuitement aux visiteurs. Les restes du repas, la vaisselle sale, les traces de présence humaine constituaient les seuls vestiges matériels de l'œuvre après sa « consommation ». En 1996, Tiravanija présente au Consortium de Dijon une exposition intitulée ''Untitled, 1996 (one revolution per minute)'' qui réunit plusieurs de ses stratégies : utilisation d'œuvres de la collection du musée (Dan Graham, Allan McCollum, Michel Verjux, Olivier Mosset, On Kawara), installation d'un espace de vie avec matelas et équipements de cuisine permettant aux visiteurs de séjourner dans l'exposition, et projection de films. Cette approche vise à « recharger les œuvres d'art qui perdent leur énergie dans les réserves et dans les collections », transformant le musée en lieu de vie plutôt qu'en mausolée.

Felix Gonzalez-Torres, artiste cubano-américain décédé prématurément du sida en 1996, crée des œuvres participatives d'une grande économie formelle et d'une puissance émotionnelle considérable. Ses « stacks » (piles) de papiers imprimés ou ses « spills » (déversements) de bonbons emballés, disposés dans des coins ou le long des murs, sont offerts aux visiteurs qui peuvent en prendre librement. L'œuvre se reconstitue périodiquement selon les instructions de l'artiste, mais sa forme varie constamment selon le degré de participation du public. Ces gestes généreux de don et de partage résonnent avec les thématiques de perte, de deuil et de [[Dictionnaire de philosophie/Mort|mémoire]] qui traversent son œuvre, souvent lue à travers le prisme autobiographique de la maladie de son compagnon Ross Laycock.

Philippe Parreno explore la temporalité et les modalités de l'exposition elle-même comme médium. Ses projets, souvent réalisés en collaboration avec d'autres artistes (Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija), questionnent les formats de monstration et la manière dont l'art peut créer des expériences temporelles spécifiques. Son projet ''No More Reality'' (1991) constitue une des premières manifestations de cette approche. Parreno affirme rechercher une « polyphonie » plutôt qu'une vision monographique monolithique, transformant l'exposition en « show quotidien » plutôt qu'en présentation statique d'objets.

Pierre Huyghe développe des projets qui brouillent les frontières entre documentation, fiction et réalité. Son projet ''Chantier Barbès-Rochechouart'' (1994) consistait à exposer les photographies d'ouvriers en plein travail à proximité immédiate de leur chantier, créant ainsi une boucle réflexive entre le travail réel et sa représentation. Avec Melik Ohanian, il réalise ''Mobile TV'' (1996), un dispositif de télévision mobile qui devient outil de communication et d'enregistrement de situations. Ces projets incarnent la « modélisation de relations sociales » et la « construction d'outils de communication » que Bourriaud identifie comme figures formelles de l'art relationnel.

Dominique Gonzalez-Foerster crée des environnements immersifs qui fonctionnent comme des décors de vie, des « chambres » où les visiteurs sont invités à séjourner, lire, écouter de la musique. Ses installations convoquent des atmosphères littéraires ou cinématographiques, créant des espaces de rêverie collective. Liam Gillick produit des structures architecturales modulaires, des plateformes, des éléments mobiliers qui reconfigurent l'espace d'exposition et invitent à de nouveaux usages, de nouvelles formes de rassemblement. Maurizio Cattelan, avec son humour provocateur, crée des situations sociales absurdes ou inconfortables, comme ''Errotin, le vrai lapin'' (1995) où il habillait son galeriste Emmanuel Perrotin d'un costume de lapin phallique rose. Ces artistes partagent selon Bourriaud une même ambition : constituer des « modes d'existence ou des modèles d'action à l'intérieur du réel existant », plutôt que de préparer un monde futur utopique comme le faisaient les avant-gardes historiques.

L'esthétique relationnelle s'inscrit ainsi dans une critique de la société du spectacle théorisée par Guy Debord et de la marchandisation généralisée, proposant l'art comme modèle alternatif de lien social, comme espace de résistance micro-politique. Bourriaud écrit que l'art des années 1990 ne cherche plus à « imaginer des utopies, mais à construire des espaces concrets ». Cette « microtopie » ou « utopie de proximité » se distingue des grandes utopies modernistes par son échelle réduite, sa temporalité éphémère et son refus de tout programme prescriptif. Il ne s'agit plus de transformer radicalement la société mais d'expérimenter localement et temporairement d'autres formes de socialité, d'autres manières d'être ensemble.

Cependant, l'esthétique relationnelle telle que théorisée par Bourriaud a rapidement suscité des critiques substantielles. Claire Bishop, historienne de l'art et critique britannique, publie en 2004 dans la revue ''October'' un article retentissant intitulé « Antagonism and Relational Aesthetics » qui constitue la critique la plus influente et la plus systématique du cadre bourriaudien. Bishop reconnaît l'importance descriptive du travail de Bourriaud pour identifier et nommer un ensemble de pratiques artistiques émergentes, mais elle lui reproche fondamentalement son manque de critères normatifs d'évaluation. Bourriaud « veut équivaloir jugement esthétique et jugement éthico-politique des relations produites par une œuvre d'art. Mais comment mesurer ou comparer ces relations ? » interroge Bishop. Si l'art relationnel produit des relations humaines, la question logique suivante devient : quels types de relations sont produits, pour qui, et pourquoi ?

La critique normative de Bishop opère sur l'hypothèse de bon sens que toutes les relations ne valent pas d'être célébrées, esthétiquement ou autrement. L'exploitation, l'humiliation et l'abus physique ou psychologique constituent également des relations humaines, mais présumément pas celles que les artistes relationnels veulent encourager. Bishop affirme que Bourriaud se limite à une conception consensuelle de la relation, valorisant la convivialité, l'harmonie et le sentiment d'appartenance communautaire, tout en négligeant ou en excluant des pratiques artistiques basées sur le conflit, la tension et ce que Jacques Rancière nomme le « dissensus ». Les œuvres exemplifiées par Bourriaud se déroulent typiquement dans des galeries ou des institutions artistiques, rassemblant un public déjà initié au monde de l'art contemporain, créant ainsi ce que Bourriaud appelle des « microtopies » mais que Bishop qualifie plutôt de « communautés » homogènes plutôt que de véritables « publics » caractérisés par leur hétérogénéité et leur composition aléatoire.

Bishop souligne que si la seule communauté rassemblée par l'œuvre de Tiravanija consiste en « initiés du monde de l'art qui ont quelque chose en commun », cela limite considérablement la portée critique et politique de son travail. Elle propose une alternative théorique qu'elle nomme « esthétique antagoniste » ou « antagonisme relationnel », s'inspirant de la théorie politique d'Ernesto Laclau et Chantal Mouffe développée dans ''Hegemony and Socialist Strategy'' (1985). Pour Laclau et Mouffe, la démocratie radicale ne repose pas sur le consensus mais sur l'agonisme, c'est-à-dire la reconnaissance et la valorisation du conflit comme moteur du politique. Bishop applique cette logique à l'art, affirmant que les œuvres les plus politiquement efficaces sont celles qui créent des « sensations de malaise et d'inconfort plutôt que d'appartenance », qui « reconnaissent l'impossibilité d'une microtopie et maintiennent plutôt une tension entre spectateurs, participants et contexte ».

Bishop examine le travail de deux artistes, Santiago Sierra et Thomas Hirschhorn, qu'elle positionne comme alternatives antagonistes à l'art relationnel consensuel. Santiago Sierra, artiste espagnol, crée des situations où il paie des personnes économiquement marginalisées pour effectuer des tâches dégradantes, humiliantes ou dangereuses : se faire tatouer une ligne sur le dos, rester enfermés dans des boîtes en carton, obstruer l'entrée d'une galerie. Ces œuvres mettent en scène crûment les relations d'exploitation capitaliste plutôt que de proposer des espaces harmonieux de partage. Thomas Hirschhorn construit des monuments temporaires dédiés à des philosophes (Spinoza, Deleuze, Gramsci, Bataille) dans des quartiers défavorisés, collaborant avec les habitants locaux mais sans prétendre créer une communauté idéale. Ses installations chaotiques, surchargées d'informations et de matériaux, produisent une esthétique du désordre qui contraste radicalement avec la convivialité épurée de l'art relationnel.

La controverse entre Bourriaud et Bishop révèle des enjeux théoriques profonds concernant le rapport entre esthétique, éthique et politique dans l'art contemporain. Liam Gillick, artiste fréquemment associé à l'esthétique relationnelle, répond à Bishop dans un article de 2006 où il conteste son usage du concept d'antagonisme et lui reproche de construire une opposition artificielle entre consensus et conflit. D'autres commentateurs soulignent que l'antagonisme proposé par Bishop risque de réinscrire l'art dans la logique moderniste de l'autonomie et de la négativité adornienne, alors même qu'elle prétend s'en distancer. L'insistance de Bishop sur la « disruption », l'« obstruction » et le « malaise » comme valeurs esthétiques pourrait simplement substituer un ensemble de critères normatifs (valorisant le conflit) à un autre (valorisant la convivialité), sans résoudre fondamentalement la question de la manière dont nous évaluons la qualité des relations produites par l'art.

Au-delà de ces débats théoriques, l'esthétique relationnelle a exercé une influence massive sur les pratiques artistiques, curatoriales et institutionnelles depuis les années 1990. Bourriaud lui-même a pu mettre en œuvre ses conceptions en cofondant en 1999 avec Jérôme Sans le Palais de Tokyo à Paris, dont il fut codirecteur jusqu'en 2006. Cette institution s'est voulue l'incarnation architecturale et programmatique de l'esthétique relationnelle, proposant un modèle de centre d'art comme « laboratoire » plutôt que comme musée, privilégiant les projets in situ, les résidences d'artistes, les formats expérimentaux et l'ouverture à des publics diversifiés. Les biennales et grandes expositions internationales ont largement adopté les principes relationnels, multipliant les workshops, les performances, les événements participatifs et les formats discursifs.

Néanmoins, cette généralisation institutionnelle de l'esthétique relationnelle a paradoxalement contribué à émousser son potentiel critique. Ce qui se voulait initialement une forme de résistance aux logiques marchandes et spectaculaires a été rapidement récupéré et instrumentalisé par les institutions culturelles et le marché de l'art. Les œuvres relationnelles, précisément parce qu'elles produisent des expériences conviviales et accessibles, se sont révélées particulièrement adaptées aux stratégies de communication des musées cherchant à élargir leurs publics et à justifier leur pertinence sociale. L'« arty party », comme l'a ironiquement nommé Hal Foster, risque de devenir simple animation culturelle, [[Dictionnaire de philosophie/Divertissement|divertissement]] consensuel qui neutralise toute dimension critique au profit d'une sociabilité agréable mais superficielle. Cette tension entre ambition critique et récupération institutionnelle demeure au cœur des débats sur l'art participatif, socially engaged art et les diverses formes d'art dit social ou collaboratif qui ont proliféré depuis les années 2000, héritant largement des problématiques soulevées par et contre l'esthétique relationnelle.

=== Politique de l'esthétique et distribution du sensible ===

Jacques Rancière développe dans ''Le Partage du sensible : Esthétique et politique'' publié en 2000 aux éditions La Fabrique une pensée philosophique originale qui relie intrinsèquement esthétique et politique. Cet ouvrage relativement bref, né d'un « double sollicitation » selon l'auteur — d'une part les questions posées par deux jeunes philosophes, Muriel Combes et Bernard Aspe, d'autre part la demande d'Eric Hazan et Stéphanie Grégoire que les réponses soient « autant que possible, explicitées » — constitue néanmoins l'une des contributions théoriques les plus influentes de la philosophie contemporaine à la compréhension du rapport entre art et politique. Rancière ne propose ni une théorie de la création artistique ni une théorie de la réception esthétique, mais inscrit la question des formes de l'une et de l'autre dans une interrogation plus vaste portant sur la manière dont s'organise et se structure l'expérience sensible partagée d'une communauté.

Le concept central qui organise toute la pensée rancièrienne est celui du « partage du sensible ». Rancière définit ce partage comme « ce système d'évidences sensibles qui donne à voir en même temps l'existence d'un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives ». Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d'activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage. Le terme « partage » possède ici une double signification essentielle : il désigne à la fois ce qui est partagé au sens de commun à tous, et ce qui est partagé au sens de divisé, réparti inégalement entre les membres de la communauté. Cette double signification n'est nullement accidentelle mais constitutive de la structure même du politique et du sensible.

Pour expliciter cette notion fondamentale, Rancière la fait remonter à Platon et Aristote. Chez Platon, dans ''La République'', il est établi que les artisans n'ont pas le temps de se consacrer à autre chose que leur travail. Ils ne peuvent pas être ailleurs parce que le travail n'attend pas, parce que leurs occupations matérielles les assignent à un lieu et à un temps spécifiques qui les excluent de l'espace public de la délibération politique. Cette impossibilité constitue bien plus qu'une contrainte pratique : elle marque une division ontologique entre ceux qui sont visibles dans l'espace commun et ceux qui ne le sont pas, entre ceux qui sont dotés d'une parole commune susceptible d'être entendue et ceux dont les énoncés ne valent que comme bruit indifférencié exprimant peine ou plaisir. Aristote, dans sa ''Politique'', approfondit cette division en distinguant la simple voix (''phonè'') que possèdent également les animaux pour manifester peine et plaisir, et la parole (''logos'') proprement humaine qui permet de déterminer le juste et l'injuste. L'esclave, affirme Aristote, participe au langage seulement sous le mode de la compréhension (''aisthesis''), non de la possession (''hexis''). Il comprend les ordres qu'on lui donne mais ne possède pas véritablement le logos qui lui permettrait de participer à la délibération commune sur les affaires de la cité. Cette différence marque une « transition spécifique entre l'animalité et l'humanité » selon Rancière.

Le partage du sensible fait donc voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu'il fait et du lieu où il est. Avoir telle occupation en tel type de lieu définit des compétences ou des incompétences au commun. Cela définit le fait d'être ou non visible dans un espace commun, doué d'une parole commune, capable de participer aux affaires publiques plutôt que d'être simplement assigné à des tâches privées. Il y a donc, à la base de la politique, une « esthétique », à entendre en un sens kantien éventuellement revisité par Michel Foucault : un découpage des temps et des espaces, du visible et de l'invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l'enjeu de la politique comme forme d'expérience. La politique porte sur ce qu'on voit et ce qu'on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps. Cette « esthétique première », cette distribution originaire du sensible, précède et conditionne ce que nous entendons habituellement par esthétique au sens des pratiques artistiques.

Rancière ne propose pas une théorie de l'art ou de l'esthétique au sens traditionnel du terme. Il récuse explicitement l'acception courante de l'esthétique comme « théorie de l'art en général ou une théorie de l'art qui le renverrait à ses effets sur la sensibilité ». L'esthétique désigne chez lui « un régime spécifique d'identification et de pensée des arts : un mode d'articulation entre des manières de faire, des formes de visibilité de ces manières de faire et des modes de pensabilité de leurs rapports, impliquant une certaine idée de l'effectivité de pensée ». Cette définition complexe signifie que l'esthétique ne concerne pas seulement les œuvres d'art comme objets isolés mais le système global qui détermine ce qui compte comme art, comment les œuvres sont perçues, comprises et évaluées, et quelle efficacité on leur reconnaît dans le monde social.

Pour penser l'histoire de ce que nous appelons art, Rancière distingue trois régimes d'identification successifs. Le régime éthique des images, premier régime historiquement, correspond à la position platonicienne. Dans ce régime, les images, les productions artistiques sont interrogées du point de vue de leurs origines et de leurs destinations, c'est-à-dire de leur vérité et de leurs effets sur l'ethos de la communauté, sur le mode d'être collectif. Platon ne s'intéresse pas aux œuvres en tant qu'art mais en tant qu'images susceptibles de produire certains effets sur les citoyens. Sont-elles vraies ou mensongères ? Forment-elles des citoyens vertueux ou corrompent-elles les mœurs ? Ces questions éthiques priment sur toute considération proprement artistique ou esthétique. Les poètes sont ainsi chassés de la cité idéale non parce que leur art manquerait de qualités formelles mais parce que leurs récits mensongers sur les dieux et les héros risquent de pervertir l'éducation des gardiens.

Le régime poétique ou représentatif émerge avec la ''Poétique'' d'Aristote et structure la compréhension de l'art jusqu'à la fin du dix-huitième siècle. Ce régime identifie les arts du point de vue de leur manière de faire (''poiesis''), c'est-à-dire selon les normes qui règlent les modes d'imitation (''mimesis''). Aristote établit une distribution entre les différents arts selon leurs moyens d'imitation (rythme, langage, harmonie), leurs objets (les hommes en action) et leurs modes (narratif ou dramatique). Cette distribution institue une hiérarchie des genres : la tragédie occupe le sommet car elle imite les actions nobles des grands hommes selon des règles strictes de vraisemblance et de bienséance. La comédie, qui représente des personnages de basse condition, se trouve reléguée à un rang inférieur. Le régime représentatif institue ainsi un ordre du représentable qui fait correspondre hiérarchie sociale et hiérarchie des genres artistiques. Les âmes nobles représentent les actions d'éclat des héros et des dieux selon le plus haut degré de perfection formelle, devenant poètes épiques ou tragiques. Les imitateurs de moindre vertu choisissent de représenter les hommes ordinaires et leurs actions triviales, se faisant poètes comiques. Chaque genre possède des règles spécifiques qui déterminent ce qui peut ou non y être représenté, comment les sujets doivent être traités, quel style convient à quel contenu.

Le régime esthétique de l'art, qui émerge à la fin du dix-huitième siècle et structure encore largement notre compréhension contemporaine, rompt radicalement avec ces ordonnances hiérarchiques. Rancière situe son origine philosophique dans les ''Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme'' (1795) de Friedrich Schiller, texte fondateur qui pense la possibilité d'une éducation à la liberté par l'expérience esthétique. Selon Schiller, l'homme ne peut accéder à l'humanité véritable qu'en passant par l'état esthétique, état d'indétermination où les contraintes opposées de la forme et de la matière, de l'activité rationnelle et de la passivité sensible, se neutralisent mutuellement pour produire une libre apparence (''Schein'') et un libre jeu (''Spiel''). Cet état esthétique réalise une forme d'égalité ontologique : en lui s'annulent les divisions hiérarchiques qui structuraient aussi bien le régime éthique que le régime représentatif. Le régime esthétique repose ainsi sur une égalité fondamentale : en n'importe qui, en n'importe quel sujet, peuvent se rencontrer l'activité fabricatrice et l'émotion sensible. N'importe quel objet peut devenir objet d'expérience esthétique, n'importe quel sujet peut devenir sujet de cette expérience.

Cette égalité esthétique entraîne un effondrement des hiérarchies qui structuraient l'ancien régime de l'art. Les frontières entre beaux-arts et arts appliqués, entre arts majeurs et arts mineurs, entre sujets nobles et sujets vulgaires s'effondrent. Le régime esthétique se caractérise par « une disparition des frontières entre ce qui appartient aux catégories des beaux-arts et ce qui ne leur appartient pas », ainsi que par « un effondrement des hiérarchies et des genres ». La littérature peut s'intéresser aux existences les plus ordinaires, la peinture peut représenter des scènes triviales sans les soumettre à la codification des genres, la sculpture peut prendre pour modèle le corps mutilé plutôt que la perfection idéale. Dans ''Aisthesis : Scènes du régime esthétique de l'art'' (2011), Rancière retrace quatorze moments historiques qui exemplifient cette reconfiguration du sensible, depuis la description par Johann Joachim Winckelmann du Torse du Belvédère mutilé d'Hercule (1764) jusqu'au film de Charlie Chaplin ''Les Temps modernes'' (1936) ou aux photographies de James Agee documentant la vie des métayers du Sud américain (1941). Chacune de ces « scènes » manifeste comment l'art moderne abolit les anciennes hiérarchies pour accueillir l'ordinaire, le trivial, le fragmentaire, le banal dans le domaine de l'expérience esthétique.

Le régime esthétique possède une dimension intrinsèquement politique selon Rancière, mais cette politicité ne réside pas dans les contenus militants ou engagés que les œuvres pourraient véhiculer. La dimension politique de l'art ne se trouve pas dans ses messages, dans ses prises de position explicites sur les questions sociales, mais dans sa capacité à redistribuer le partage du sensible, à reconfigurer l'espace de ce qui est visible et dicible. Lorsque Gustave Flaubert décrit minutieusement, dans ''Madame Bovary'', les pensées et les rêveries d'une petite bourgeoise de province, il accomplit un geste démocratique radical en conférant à cette existence médiocre la même dignité littéraire qu'aux héros aristocratiques de la tragédie classique. Il manifeste que n'importe quelle vie, n'importe quelle expérience mérite d'être racontée avec le même soin, la même attention au détail, la même complexité psychologique. Émile Zola, dans ''Le Ventre de Paris'' (1873), installe son personnage de peintre Claude Lantier au cœur des Halles, fasciné par les étalages de jambons et de saucisses, élevant ainsi les nourritures ordinaires au rang de sujet pictural légitime et manifestant la beauté moderne des espaces commerciaux.

Cette reconfiguration du sensible qu'opère l'art possède une efficacité politique spécifique que Rancière nomme « dissensus ». Le dissensus ne désigne pas un simple désaccord ou une opposition d'opinions dans le cadre d'un débat ordonné, mais une remise en cause des évidences sensibles elles-mêmes, un bouleversement de ce qui apparaît comme allant de soi dans la perception commune. Le dissensus révèle que ce que l'ordre social présente comme naturel, nécessaire, évident, constitue en réalité une construction contingente, un certain découpage du visible et de l'invisible, du dicible et de l'indicible qui pourrait être autrement. L'art produit du dissensus lorsqu'il donne à voir ce qui n'était pas visible, lorsqu'il fait entendre comme parole ce qui n'était perçu que comme bruit, lorsqu'il manifeste la capacité de n'importe qui à produire des formes, des pensées, des affects qui relevaient jusqu'alors du privilège de quelques-uns.

Rancière oppose le dissensus au « consensus » qui caractérise selon lui la politique contemporaine, devenue simple gestion technique des affaires communes selon des critères d'efficacité prétendument neutres. Le consensus postule qu'il n'existe qu'une seule réalité partagée par tous, qu'un seul monde commun dont les contours et les propriétés sont parfaitement définis et connus. Le dissensus au contraire manifeste qu'il existe plusieurs mondes sensibles possibles, plusieurs manières de découper le réel, plusieurs configurations de ce qui compte comme réalité commune. Cette pluralité n'est pas relativiste car elle engage toujours la question de l'égalité : ceux qui produisent du dissensus revendiquent précisément leur égalité avec ceux qui prétendent monopoliser la définition du monde commun.

Cette problématique conduit Rancière à élaborer sa conception de la politique, qu'il distingue radicalement de la « police ». La police désigne chez Rancière, dans un sens non péjoratif, l'ordre social établi, la distribution des places et des fonctions, l'organisation du vivre-ensemble selon un partage du sensible déterminé. La police est « l'ensemble des processus par lesquels s'opèrent l'agrégation et le consentement des collectivités, l'organisation des pouvoirs, la distribution des places et des fonctions et les systèmes de légitimation de cette distribution ». La police ne se réduit pas aux forces de l'ordre mais englobe toute la structure qui assigne chacun à sa place, qui détermine qui est visible et qui ne l'est pas, qui possède une parole légitime et qui n'émet que du bruit. La politique, au contraire, désigne l'activité qui vient perturber cet ordre policier, qui introduit du dissensus dans la répartition établie. La politique apparaît lorsque ceux qui n'avaient pas de part au commun revendiquent d'y prendre part, lorsque ceux qui étaient invisibles se rendent visibles, lorsque ceux dont les énoncés n'étaient pas entendus comme parole articulée manifestent leur capacité à tenir un discours sur le juste et l'injuste.

Cette manifestation de l'égalité par ceux qui en étaient exclus, Rancière la nomme « la part des sans-part » ou « le compte des incomptés ». Cette expression paradoxale ne désigne pas une catégorie sociale préexistante, comme les pauvres, les exclus ou les dominés, mais une position politique qui émerge dans l'acte même de sa manifestation. La part des sans-part n'existe que dans le moment de sa subjectivation politique, dans l'événement par lequel des [[Dictionnaire de philosophie/Individu|individus]] jusque-là assignés à une place subalterne dans l'ordre social se constituent comme [[Philosophie/Sujet|sujets]] politiques en affirmant leur égalité avec ceux qui les dominaient. Les esclaves, les prolétaires, les femmes, les colonisés, les sans-papiers deviennent « part des sans-part » non en vertu de leur situation de domination mais par leur action collective qui conteste le partage établi et revendique une reconfiguration du commun. Cette part ne préexiste pas au conflit qu'elle nomme et dans lequel elle se fait compter. Elle surgit dans l'acte même de parler, d'apparaître, de revendiquer, manifestant ainsi que le démos (le peuple) ne coïncide jamais parfaitement avec lui-même, qu'il existe toujours un excès, un supplément par rapport à toute tentative de le dénombrer et de le représenter exhaustivement.

La démocratie, dans la perspective rancièrienne, ne désigne pas un régime politique institutionnel parmi d'autres mais le principe même de la politique. La démocratie consiste en l'affirmation de l'égalité de n'importe qui avec n'importe qui, en la reconnaissance que la capacité politique ne dépend d'aucune compétence spéciale, d'aucun savoir ésotérique, d'aucun titre particulier. Cette démocratie radicale, qui repose sur ce que Rancière nomme « l'égalité des intelligences » (reprise du pédagogue Joseph Jacotot qu'il étudie dans ''Le Maître ignorant'', 1987), demeure toujours scandaleuse pour l'ordre policier qui ne cesse de vouloir limiter, encadrer, domestiquer l'exercice du politique en le réservant à des experts, des représentants, des spécialistes. Les institutions démocratiques telles que nous les connaissons constituent ainsi des formes mixtes, hybrides, combinant des éléments proprement politiques (égalitaires, démocratiques) et des éléments policiers (hiérarchiques, oligarchiques). La tension entre ces deux logiques ne peut jamais être résolue définitivement mais constitue la dynamique même de la vie politique.

L'art, dans le régime esthétique, entretient un rapport complexe avec cette conception de la politique. D'un côté, l'art partage avec la politique démocratique la présupposition d'égalité : n'importe qui peut être sujet d'expérience esthétique, n'importe quel objet peut devenir objet artistique. Cette égalité esthétique résonne avec l'égalité politique. D'un autre côté, l'efficacité propre de l'art ne consiste pas à produire directement des effets politiques, à mobiliser les masses ou à servir des causes militantes. L'art qui prétend avoir une efficacité politique immédiate, qui voudrait directement transformer la société, manque généralement ses objectifs car il se soumet à une logique didactique ou propagandiste qui contredit la structure même du régime esthétique. L'efficacité politique de l'art réside plutôt dans sa capacité à créer des « formes de dissensus », à inventer de nouvelles formes de partage du sensible qui ouvrent des possibles jusque-là impensables. Cette efficacité demeure indirecte, différée, imprévisible. Elle ne se mesure pas à l'aune des mobilisations qu'elle susciterait mais à sa capacité à transformer les manières de voir, de sentir, de penser qui conditionnent la possibilité même de l'action politique.

Rancière critique ainsi vigoureusement ce qu'il nomme « l'éthique du témoin » ou la « religion du sublime » qui ont dominé une partie de l'art contemporain, particulièrement après la Shoah. Cette tendance, exemplifiée par les réflexions de Jean-François Lyotard sur l'« irreprésentable » ou par certaines positions d'Adorno, voudrait que l'art après Auschwitz doive témoigner d'un événement qui excède toute possibilité de représentation. Rancière soutient au contraire qu'un « art de l'irreprésentable » constitue une contradiction dans les termes, une manière d'imposer à l'art des interdits éthiques qui le ramènent précisément au régime éthique des images dont le régime esthétique nous avait émancipés. La radicalité éthique contemporaine hérite ainsi paradoxalement de la radicalité moderniste l'idée d'un temps coupé par un événement décisif, la Shoah remplaçant la révolution à venir comme horizon d'attente. Cette sacralisation de l'événement traumatique risque de réduire l'art à une fonction commémorative ou testimoniale qui le prive de sa puissance propre de reconfiguration du sensible.

La pensée rancièrienne a exercé une influence considérable sur la théorie de l'art contemporain, la critique culturelle et la philosophie politique depuis les années 2000. Son vocabulaire conceptuel — partage du sensible, dissensus, part des sans-part, régimes de l'art — s'est largement diffusé dans les discours critiques, les études curatoriales, les recherches en sciences sociales. Cette réception n'a pas été exempte de critiques et de débats. Certains commentateurs reprochent à Rancière une conception insuffisamment matérialiste de la politique, qui négligerait les déterminations économiques et sociales au profit d'une approche trop centrée sur les dimensions symboliques et discursives. D'autres pointent une ambiguïté dans son rapport à la représentation politique : en affirmant que tout sujet politique ne peut jamais être identifié à un groupe social préexistant, Rancière ne rend-il pas impossible toute politique organisée, toute construction de mouvements collectifs durables ? Sa valorisation de l'événementiel, de l'éphémère, de la subjectivation politique momentanée ne conduit-elle pas à sous-estimer l'importance des institutions, des organisations, des luttes inscrites dans la durée ? Ces questions demeurent ouvertes et continuent de structurer les débats théoriques sur l'articulation entre esthétique et politique dans le monde contemporain.

== Sociologie de l'Art et Mécanismes de Distinction ==

=== Capital culturel et reproduction sociale ===
[[Fichier:Espace social de Bourdieu.svg|thumb|upright=1.2|Représentation graphique de l'espace social selon Pierre Bourdieu, montrant la distribution des agents selon le volume global de capital (axe vertical) et la structure du capital entre capital économique et culturel (axe horizontal).]]

Pierre Bourdieu révolutionne la sociologie de l'art avec ''La Distinction : Critique sociale du jugement'' publié en 1979 aux Éditions de Minuit, démontrant que les goûts esthétiques, loin d'être naturels, individuels ou universels comme le postulaient les philosophies esthétiques classiques, constituent des marqueurs de position sociale et des instruments de domination symbolique. Cette œuvre monumentale, fruit de plus de dix ans de recherches empiriques menées avec Luc Boltanski, Monique de Saint-Martin, et d'autres collaborateurs, repose sur une enquête statistique d'envergure portant sur les pratiques culturelles et les préférences esthétiques des Français, complétée par des photographies, des extraits d'entretiens et une analyse secondaire de données issues d'enquêtes diverses. ''La Distinction'' représente l'aboutissement d'un parcours intellectuel commencé avec ''Les Héritiers'' (1964) et ''La Reproduction'' (1970), coécrits avec Jean-Claude Passeron, qui établissaient déjà que le système d'enseignement français, loin d'être l'instrument de démocratisation et d'émancipation qu'affirme l'idéologie républicaine, fonctionne comme principal mécanisme de reproduction des inégalités sociales.

Bourdieu établit que la capacité à apprécier l'art « légitime », à porter un jugement esthétique « pur » sur les œuvres, à adopter une posture contemplative désintéressée face à l'art, dépend du capital culturel accumulé, lui-même étroitement lié à l'origine sociale et au parcours éducatif. Le capital culturel se présente sous trois formes ou « états » distincts mais articulés. Premièrement, la forme incorporée désigne l'ensemble des dispositions durables acquises par un long processus de socialisation et d'éducation, inscrites dans le corps et l'esprit sous forme d'habitus culturel. Cette incorporation suppose un travail d'assimilation qui prend du temps et qui ne peut être effectué par procuration : on ne peut déléguer à quelqu'un d'autre le soin d'acquérir pour nous la culture. L'habitus culturel inclut la maîtrise du langage légitime, l'aisance corporelle dans les situations sociales, la familiarité avec les codes de présentation de soi, la capacité à reconnaître les œuvres et les styles artistiques, le sentiment de légitimité à fréquenter les institutions culturelles. Deuxièmement, la forme objectivée correspond à la possession de biens culturels matériels : livres, tableaux, instruments de musique, disques, équipements informatiques. Cependant, Bourdieu insiste sur le fait que posséder matériellement ces objets ne suffit pas : pour se les approprier réellement, pour en faire usage, il faut disposer du capital culturel incorporé nécessaire. Acheter tous les livres d'une bibliothèque ne confère pas automatiquement la culture si l'on ne possède pas les dispositions pour les lire et les comprendre. Troisièmement, la forme institutionnalisée désigne les titres scolaires, diplômes et certifications qui objectivent et garantissent le capital culturel de leur détenteur. Le diplôme institue une reconnaissance officielle, socialement garantie, du capital culturel possédé, permettant sa conversion en capital économique sur le marché du travail. Cette institutionnalisation établit des différences formelles entre les autodidactes et les diplômés, entre ceux dont le capital culturel est socialement certifié et ceux dont il demeure informel.

L'habitus, concept central de la théorie bourdieusienne développé dès ''Esquisse d'une théorie de la pratique'' (1972), désigne un « système de dispositions durables et transposables, structures structurées prédisposées à fonctionner comme structures structurantes ». Cette formule dense signifie que l'habitus est à la fois le produit de l'intériorisation des structures objectives du monde social (structures structurées) et le principe générateur de pratiques et de représentations qui tendent à reproduire ces structures (structures structurantes). L'habitus fonctionne comme un sens pratique, une intuition sociale qui permet aux agents de s'orienter dans l'espace social, de savoir immédiatement ce qui est possible ou impossible pour eux, ce qui leur convient ou non, sans avoir besoin de calcul rationnel conscient. Cet habitus s'acquiert par un long apprentissage inconscient au sein de la famille, de l'école et des différentes sphères de socialisation, s'inscrivant dans les corps sous forme de postures, de manières de parler, de goûts, d'appétences et de répulsions qui apparaissent comme naturels mais qui sont en réalité le produit de conditions sociales spécifiques. L'habitus de classe, partagé par les membres d'une même classe sociale ayant été soumis à des conditionnements similaires, engendre des pratiques homogènes et immédiatement ajustées aux positions occupées dans l'espace social, assurant ainsi la reproduction des structures sociales à travers les générations.

Le « goût pur » défendu par Emmanuel [[Philosophie/Vocabulaire/Kant|Kant]] dans la ''Critique de la faculté de juger'' (1790) et repris par Clement Greenberg et la tradition moderniste, loin d'être une disposition universelle de l'esprit humain, apparaît ainsi comme le privilège de la bourgeoisie cultivée, qui peut se permettre une relation « désintéressée » à l'art précisément parce qu'elle possède les dispositions nécessaires, l'habitus approprié, pour le décoder, l'apprécier et en tirer une satisfaction. Ce prétendu désintéressement esthétique, cette capacité à suspendre les urgences pratiques pour contempler la pure forme, à considérer les œuvres indépendamment de leur fonction ou de leur contenu, constitue en réalité le produit d'une situation de privilège social où les nécessités matérielles de l'existence sont assurées. Les classes populaires, soumises à l'urgence de la nécessité économique, développent une « esthétique populaire » radicalement différente qui privilégie la substance sur la forme, la fonction sur la pure apparence, le réalisme sur l'abstraction, la participation sur la distance contemplative. Bourdieu cite une enquête où, face à une photographie de mains de vieille femme, les membres des classes populaires demandent « à qui sont ces mains ? » alors que les bourgeois cultivés admirent l'éclairage, la composition, le traitement formel, manifestant ainsi deux rapports au monde radicalement hétérogènes.

Cette analyse dévoile la violence symbolique par laquelle la classe dominante impose la légitimité de ses préférences culturelles, transformant un arbitraire social en nécessité naturelle. La violence symbolique, concept élaboré dans ''La Reproduction'' (1970), désigne « tout pouvoir qui parvient à imposer des significations et à les imposer comme légitimes en dissimulant les rapports de force qui sont au fondement de sa force ». Cette violence s'exerce avec la complicité, souvent inconsciente, de ceux sur qui elle s'exerce : les dominés reconnaissent la légitimité de la culture dominante et intériorisent leur propre « indignité » culturelle, leur incompétence supposée, leur illégitimité à porter des jugements esthétiques. Le système d'enseignement joue un rôle crucial dans l'exercice de cette violence symbolique en présentant comme objectifs et universels des contenus et des modes d'évaluation qui correspondent en réalité à l'arbitraire culturel de la classe dominante. Cet arbitraire culturel désigne le fait que les « choix » constitutifs d'une culture particulière, bien que personne ne les choisisse véritablement, révèlent leur contingence lorsqu'on les compare à d'autres cultures possibles ou existantes, mais apparaissent comme nécessaires et naturels aux membres de cette culture qui ont intériorisé ses normes.

L'école, en sanctionnant par des notes et des diplômes la maîtrise de codes culturels que seuls les héritiers de la bourgeoisie cultivée possèdent dès l'origine familiale, transforme des différences sociales en différences de « dons », d'« intelligence » ou de « mérite » individuels. Les enfants issus de familles cultivées entrent à l'école déjà dotés du capital culturel que l'institution présuppose sans jamais l'enseigner explicitement : familiarité avec le langage soutenu, aisance face aux textes écrits, rapport au savoir comme fin en soi plutôt que comme instrument pratique, capacité à adopter la posture scolastique de distance réflexive. Ces « héritiers », selon le titre de l'ouvrage de 1964, réussissent scolairement non grâce à des mérites personnels exceptionnels mais parce qu'ils possèdent déjà, transmis par leur milieu familial, ce que l'école exige. À l'inverse, les enfants des classes populaires se trouvent en situation de handicap structurel : ils doivent acquérir à l'école, en quelques années et souvent sans enseignement explicite, ce que les héritiers ont assimilé dès la petite enfance par osmose familiale. Cette inégalité de départ, systématiquement occultée par l'idéologie du « don » naturel et du mérite individuel, conduit à des taux de réussite scolaire fortement corrélés à l'origine sociale. Le système scolaire opère ainsi une reproduction sociale, c'est-à-dire qu'il contribue à maintenir et légitimer la structure des positions sociales d'une génération à l'autre, tout en faisant croire à une sélection méritocratique basée uniquement sur les capacités individuelles.

Bourdieu construit dans ''La Distinction'' un modèle de l'espace social où les agents se distribuent selon deux dimensions principales : le volume global de capital (économique + culturel + social) qu'ils possèdent, et la structure de ce capital, c'est-à-dire la répartition relative entre capital économique (revenus, patrimoine) et capital culturel (diplômes, pratiques culturelles légitimes). Ce modèle bidimensionnel, représenté graphiquement par une analyse des correspondances multiples, permet de visualiser les distances objectives entre les différentes classes et fractions de classe. On observe ainsi que les classes populaires se situent dans la zone de faible volume global de capital, avec une prédominance du capital économique (lorsqu'il existe) sur le capital culturel. Les classes moyennes occupent une position intermédiaire, caractérisée par une bonne volonté culturelle et des stratégies ascensionnelles de reconversion de leur capital économique modeste en capital culturel scolaire. Les classes supérieures se divisent en deux fractions antagonistes : d'un côté la fraction dominante (patrons d'industrie et de commerce, professions libérales) riche en capital économique mais relativement pauvre en capital culturel, de l'autre la fraction dominée (enseignants, intellectuels, artistes) riche en capital culturel mais moins dotée économiquement. Cette opposition interne à la classe dominante structure de nombreux enjeux culturels et politiques, chaque fraction cherchant à imposer comme légitime le type de capital qu'elle possède.

Les pratiques culturelles et les goûts esthétiques se distribuent dans cet espace social selon une logique homologue. Bourdieu démontre statistiquement que les préférences en matière de musique, peinture, littérature, cinéma, mais aussi d'alimentation, d'habillement, de sport, de loisirs, de décoration intérieure, varient systématiquement selon la position dans l'espace social. Les classes supérieures cultivées valorisent l'art légitime (musique classique, peinture abstraite, littérature moderniste), la distinction formelle, l'esthétisation de tous les domaines de la vie quotidienne. Les cadres et professions intellectuelles apprécient le jazz, le cinéma d'auteur, l'art contemporain, manifestant une disposition « informée » et « cultivée ». Les classes moyennes oscillent entre prétention culturelle (lecture de magazines culturels comme ''Télérama'', visites d'expositions) et insécurité face au jugement légitime, développant ce que Bourdieu nomme une « bonne volonté culturelle » qui les conduit à survaloriser ce qu'elles ne maîtrisent pas complètement. Les classes populaires préfèrent la chanson populaire, le cinéma commercial, les variétés, les pratiques culturelles fondées sur la convivialité et la participation plutôt que sur la contemplation distanciée, manifestant ainsi un rapport au monde structurellement différent de celui des classes cultivées. Cette correspondance entre position sociale et goûts culturels ne résulte pas d'une détermination mécanique mais de l'ajustement inconscient des dispositions (habitus) aux conditions objectives d'existence.

Les travaux récents prolongeant Bourdieu montrent que si les formes concrètes de distinction culturelle évoluent au fil du temps, les mécanismes fondamentaux de reproduction sociale par la culture demeurent opérants. L'émergence de l'omnivorisme culturel parmi les élites contemporaines, documentée par Richard Peterson et d'autres sociologues anglo-saxons, ne contredit pas la théorie bourdieusienne mais en révèle l'adaptabilité. Les classes supérieures contemporaines ne se distinguent plus seulement par leur consommation exclusive de culture légitime « highbrow » mais par leur capacité à naviguer avec aisance entre registres culturels multiples, appréciant aussi bien l'opéra baroque que le hip-hop underground, le cinéma d'auteur que certaines séries télévisées, manifestant ainsi une compétence culturelle éclectique qui demeure socialement distinctive. Cette capacité omnivore ne signifie nullement une démocratisation culturelle mais constitue une nouvelle forme de distinction, d'autant plus puissante qu'elle se présente sous les dehors de l'ouverture et de la tolérance esthétique plutôt que sous ceux du snobisme élitiste classique. Des études récentes montrent que l'origine sociale continue de déterminer fortement les parcours scolaires, les orientations universitaires et les destins socio-professionnels dans les sociétés contemporaines, malgré l'expansion scolaire et les discours méritocratiques.

Le concept bourdieusien de champ, introduit notamment dans ''Les Règles de l'art'' (1992), permet de penser l'art comme un espace social relativement autonome, doté de règles et d'enjeux spécifiques. Le champ artistique se structure autour de l'opposition entre pôle commercial (art destiné au marché, production pour le grand public, rentabilité économique immédiate) et pôle de production restreinte (« l'art pour l'art », production pour les pairs, reconnaissance symbolique différée, autonomie esthétique). Les agents du champ (artistes, critiques, galeristes, collectionneurs, institutions) luttent pour accumuler du capital symbolique, forme spécifique de capital qui consiste en la reconnaissance et la légitimité accordées par les pairs, et pour imposer leur définition légitime de ce qui compte comme art de qualité. Cette lutte n'est pas consciemment stratégique mais résulte de l'ajustement des dispositions (habitus) aux positions occupées dans le champ. Les avant-gardes artistiques ne constituent pas des ruptures purement esthétiques motivées par la seule recherche formelle mais des stratégies de positionnement dans le champ, où les nouveaux entrants, dépourvus du capital symbolique accumulé par les dominants établis, contestent les hiérarchies existantes en inversant les valeurs : ce qui était considéré comme vulgaire devient intéressant, ce qui était légitime devient académique et dépassé. Cette dialectique explique pourquoi les mouvements artistiques successifs se définissent toujours par opposition aux précédents, dans une surenchère permanente de transgression qui paradoxalement reproduit la structure du champ plutôt qu'elle ne la bouleverse.

L'autonomisation progressive du champ artistique aux dix-neuvième et vingtième siècles, analysée par Bourdieu dans ''Les Règles de l'art'', s'accompagne d'une définition de plus en plus autoréférentielle de l'art, culminant dans les pratiques conceptuelles qui font de la réflexion sur l'art leur contenu même, comme le théorisait Arthur Danto à partir des ''Brillo Boxes'' de Warhol. Cette autonomie demeure toutefois relative : le champ artistique entretient des relations complexes avec le champ économique et le champ du pouvoir, et l'illusion de l'autonomie absolue fait elle-même partie des stratégies par lesquelles les artistes légitiment leurs pratiques. La croyance en l'autonomie de l'art, en la création désintéressée guidée par la seule recherche esthétique, constitue précisément ce que Bourdieu nomme l'illusio, cet investissement dans le jeu qui fait que les agents prennent au sérieux les enjeux du champ, croyant à la valeur intrinsèque de ce pour quoi ils luttent alors que cette valeur résulte de rapports sociaux et historiques contingents. Reconnaître que les œuvres d'art n'ont pas de valeur transcendante mais tirent leur prix du jeu social qui les constitue comme telles ne revient pas à nier leur importance ou leur beauté, mais à en comprendre la genèse sociale.

Les critiques adressées à Bourdieu, nombreuses et souvent virulentes, portent principalement sur trois points. Premièrement, on lui reproche un déterminisme sociologique qui réduirait les agents à des automates exécutant des programmes sociaux inscrits dans leur habitus, sans capacité réflexive, sans possibilité d'échapper aux déterminations de classe. Bourdieu a toujours récusé cette accusation, affirmant que l'habitus n'est pas un destin mais un principe générateur de pratiques qui laisse une marge d'improvisation, que la connaissance sociologique elle-même peut contribuer à desserrer l'emprise des déterminismes en les portant à la conscience. Deuxièmement, on critique sa vision supposément négative ou cynique de la culture, qui dissoudrait toute valeur esthétique authentique dans les stratégies de distinction sociale. Bourdieu rétorque qu'il ne nie pas l'existence du plaisir esthétique mais en analyse les conditions sociales de possibilité, montrant que ce plaisir lui-même est socialement constitué. Troisièmement, certains lui reprochent une fixation sur la reproduction au détriment de l'analyse du changement social, des mobilités ascendantes, des transformations historiques. Bourdieu répond que la reproduction n'est jamais parfaite, que le système génère ses propres contradictions et que comprendre les mécanismes de reproduction constitue précisément la condition pour les transformer politiquement. Malgré ces débats, l'œuvre bourdieusienne demeure incontournable pour toute réflexion sur les rapports entre art, culture et société, ayant profondément marqué la sociologie de l'art, les cultural studies, les études muséales et les politiques culturelles contemporaines.

=== Champ artistique et autonomie ===

Le concept bourdieusien de champ, introduit notamment dans ''Les Règles de l'art : Genèse et structure du champ littéraire'' publié en 1992 aux Éditions du Seuil, permet de penser l'art comme un espace social relativement autonome, doté de règles et d'enjeux spécifiques qui ne se réduisent ni aux lois de l'économie générale ni aux déterminations sociales directes. Ce concept, que Bourdieu forge progressivement dès la fin des années 1960 en s'inspirant de la théorie du champ de forces du psychologue social Kurt Lewin, constitue l'un des apports théoriques majeurs de sa sociologie. Il vise à dépasser un double écueil : d'une part, l'idéologie romantique du créateur incréé, du génie artistique surgissant ex nihilo sans déterminations sociales, vision défendue notamment par Jean-Paul Sartre avec sa notion de « projet créateur » ; d'autre part, le réductionnisme marxiste vulgaire qui dissoudrait l'œuvre dans les intérêts de classe de son producteur ou les conditions matérielles de sa production, sans reconnaître la spécificité des logiques proprement culturelles. Le champ désigne précisément cet espace intermédiaire, structuré par des positions objectives et des prises de position esthétiques, où se joue l'activité artistique selon des règles partiellement autonomes.

Bourdieu définit le champ comme « un espace structuré de positions » où les agents (artistes, critiques, marchands, collectionneurs, institutions) occupent des places différenciées selon le volume et la structure du capital qu'ils détiennent. Ces positions objectives dans le champ génèrent des dispositions (habitus) et des stratégies qui orientent les pratiques et les prises de position esthétiques des agents. Le champ fonctionne simultanément comme champ de forces, structure objective qui s'impose aux agents qui y entrent, et comme champ de luttes où ces mêmes agents s'affrontent pour conserver ou transformer cette structure selon leurs intérêts spécifiques. Cette double dimension, statique et dynamique, distingue la théorie du champ d'une simple description structurale : le champ n'est jamais figé mais constamment reconfiguré par les luttes qui s'y déroulent, même si ces luttes ne remettent généralement pas en cause l'existence même du champ et de ses enjeux fondamentaux, ce que Bourdieu nomme lillusio'', cet investissement collectif dans le jeu qui fait que tous les participants, malgré leurs antagonismes, s'accordent tacitement sur le fait que le jeu vaut la peine d'être joué.

Le champ artistique se structure autour de l'opposition fondamentale entre pôle de production restreinte (ou pôle autonome) et pôle de grande production (ou pôle hétéronome). Le pôle de production restreinte correspond à « l'art pour l'art », à la production pour les pairs, à la recherche de la reconnaissance symbolique différée auprès d'un public restreint de connaisseurs et de producteurs. Ce pôle valorise l'originalité formelle, la rupture avec les conventions établies, le désintéressement économique immédiat, l'autonomie esthétique maximale par rapport aux demandes externes (du marché, du pouvoir politique, du public bourgeois). Les artistes qui occupent ce pôle accumulent du capital symbolique, forme spécifique de capital qui consiste en la reconnaissance, la légitimité, le prestige accordés par les instances de consécration légitimes du champ : critiques d'avant-garde, revues spécialisées, cénacles artistiques, musées, historiens de l'art. Ce capital symbolique obéit à une économie inversée : la consécration symbolique maximale s'obtient souvent au prix du renoncement aux profits économiques immédiats, et réciproquement. Le pôle de grande production au contraire correspond à l'art commercial, à la production pour le marché, à la recherche du succès immédiat auprès du grand public et de la rentabilité économique rapide. Ce pôle privilégie la conformité aux attentes du public, le respect des conventions établies, l'efficacité commerciale, la subordination aux demandes externes. Les artistes de ce pôle accumulent du capital économique mais au prix d'une moindre reconnaissance symbolique légitime.

Cette opposition structurante ne se superpose pas mécaniquement à l'opposition entre art de qualité et art médiocre, bien qu'elle tende historiquement à coïncider avec elle dans les représentations dominantes du champ. La structure du champ artistique génère une hiérarchie des légitimités où le pôle autonome détient le monopole de la définition légitime de ce qui compte comme art véritable, imposant ses critères d'évaluation à l'ensemble du champ. Cette domination symbolique du pôle autonome masque néanmoins sa domination économique par le pôle hétéronome : les artistes « purs » dépendent matériellement, directement ou indirectement, des ressources économiques produites par l'art commercial, soit parce qu'ils exercent parallèlement des activités rémunératrices (enseignement, critique, commandes occasionnelles), soit parce que les institutions qui les soutiennent (académies, musées, subventions publiques) tirent leurs ressources de l'économie générale. Cette dépendance économique dans l'indépendance symbolique affirmée constitue une des contradictions structurales du champ artistique moderne.

Bourdieu retrace minutieusement dans ''Les Règles de l'art'' le processus historique d'autonomisation du champ littéraire français au dix-neuvième siècle, processus qu'il considère comme paradigmatique de l'émergence du champ artistique moderne en général. Avant cette autonomisation, la production littéraire et artistique demeurait largement soumise à des contraintes externes : commandes aristocratiques ou ecclésiastiques, mécénat des grands, dépendance envers les salons mondains, subordination aux académies contrôlées par l'État. Les artistes et écrivains ne constituaient pas un groupe professionnel autonome mais occupaient des positions subalternes dans l'espace social, dépendant des faveurs et de la protection des puissants. Le dix-neuvième siècle voit émerger progressivement les conditions d'une relative autonomie : développement d'un marché du livre et de l'art qui libère partiellement les producteurs du mécénat direct, multiplication des instances de diffusion (revues, journaux, galeries, expositions), constitution d'un public cultivé suffisamment large, affirmation d'un corps de spécialistes (critiques, éditeurs, marchands) qui médiatisent la relation entre producteurs et consommateurs.

Les figures de Charles Baudelaire et de Gustave Flaubert incarnent selon Bourdieu deux stratégies distinctes mais convergentes dans cette conquête de l'autonomie. Baudelaire, avec ''Les Fleurs du mal'' (1857) et ses écrits critiques, affirme radicalement l'autonomie de l'art contre toute fonction morale, sociale ou politique, théorisant « l'art pour l'art » comme refus de toute subordination externe. Sa vie de dandy marginal, ses provocations scandaleuses, son refus du succès bourgeois, sa revendication de l'artificiel contre le naturel, du beau contre l'utile, manifestent dans sa trajectoire biographique même les principes de l'autonomie esthétique. Baudelaire occupe une position objectivement dominée dans le champ (peu de ressources économiques, marginalité sociale, reconnaissance limitée de son vivant) mais revendique subjectivement cette domination comme marque d'authenticité artistique, inversant ainsi le stigmate en emblème distinctif. Cette alchimie symbolique par laquelle le dominé se transforme en élu, le maudit en prophète, l'échec commercial en réussite artistique, caractérise le pôle autonome en voie de constitution.

Flaubert, analysé longuement dans la troisième partie des ''Règles de l'art'' consacrée à ''L'Éducation sentimentale'' (1869), occupe une position différente mais tout aussi stratégique. Fils de notable provincial enrichi, disposant d'une rente qui le dispense de chercher des revenus par sa plume, Flaubert peut se permettre le luxe suprême de l'indépendance économique qui fonde la possibilité d'une indépendance esthétique radicale. Il consacre des années à l'écriture d'œuvres refusant toute concession au goût du public, travaillant obsessionnellement le style, cherchant « le mot juste » avec une exigence proche de l'ascèse. Son refus simultané de l'art social prôné par les républicains progressistes et de l'art bourgeois commercial lui permet d'occuper une position médiane qui transcende les oppositions dominantes de son époque. ''L'Éducation sentimentale'', roman de la désillusion et du désenchantement qui déçoit les attentes narratives conventionnelles, refuse l'intrigue dramatique, multiplie les descriptions objectives et les silences, représente l'accomplissement de ce programme d'autonomisation esthétique. Bourdieu montre comment les choix formels les plus techniques de Flaubert (style indirect libre, asyndète généralisée, neutralité apparente du narrateur) traduisent et réalisent dans l'écriture même sa position objectivement ambiguë dans le champ, ni totalement du côté de l'art pur ni du côté de l'art commercial, occupant un espace interstitiel qu'il constitue précisément en l'occupant.

Cette double rupture, baudelairienne et flaubertienne, avec les contraintes externes (demandes du marché, subordination politique, fonctions sociales assignées) marque selon Bourdieu l'entrée du champ littéraire et artistique dans sa phase véritablement autonome. Désormais, les producteurs produisent d'abord pour leurs pairs, les œuvres s'évaluent selon des critères internes au champ, la reconnaissance symbolique légitime s'obtient par la conformité aux valeurs d'autonomie plutôt que par le succès commercial ou mondain. Cette autonomisation ne signifie nullement une indépendance absolue : le champ artistique demeure inscrit dans le champ du pouvoir (l'espace des positions dominantes dans la société) dont il constitue la fraction dominée (riche en capital culturel mais pauvre en capital économique et politique). Les artistes et intellectuels occupent ainsi une position structuralement ambiguë : dominants par leur capital culturel et symbolique qui leur confère prestige et autorité, dominés par leur dépendance économique et leur faible poids politique effectif.

Les avant-gardes artistiques, qui se succèdent du romantisme au surréalisme en passant par le réalisme, l'impressionnisme, le symbolisme, le cubisme et les autres -ismes qui ponctuent l'histoire de l'art moderne, constituent selon Bourdieu non pas des ruptures purement esthétiques motivées par la seule recherche formelle mais des stratégies de positionnement dans le champ. Les nouveaux entrants, jeunes artistes dépourvus du capital symbolique accumulé par les dominants établis (artistes académiques, maîtres reconnus, gloires consacrées), ne peuvent s'imposer qu'en renversant les hiérarchies existantes, en contestant les valeurs esthétiques dominantes, en inversant les critères de légitimité. Ce qui était considéré comme vulgaire, trivial, indigne de l'art (la vie quotidienne des classes populaires pour Courbet, les effets lumineux fugitifs pour les impressionnistes, les formes « primitives » pour Gauguin et Picasso) devient intéressant, novateur, authentique. Ce qui était légitime et consacré (la grande peinture d'histoire, le portrait académique, le dessin précis et la composition équilibrée) devient académique, dépassé, conventionnel, « pompier ». Cette dialectique de la distinction, par laquelle chaque avant-garde se définit négativement contre la génération précédente, engendre une dynamique de radicalisation permanente, une surenchère dans la transgression qui paradoxalement reproduit la structure du champ plutôt qu'elle ne la bouleverse.

Les luttes au sein du champ artistique portent fondamentalement sur le monopole de la légitimité artistique, c'est-à-dire sur le pouvoir de définir ce qui compte comme art véritable, quels sont les critères d'évaluation pertinents, qui possède l'autorité pour porter des jugements légitimes. Ces luttes ne sont pas consciemment stratégiques au sens d'un calcul rationnel instrumental : elles résultent de l'ajustement inconscient des dispositions (habitus) aux positions occupées et aux trajectoires suivies dans le champ. Un artiste issu des classes populaires, entré tardivement dans le champ par des voies marginales, ayant connu l'échec et la marginalité, développera spontanément des stratégies subversives, contestant les hiérarchies établies, valorisant l'authenticité contre la virtuosité académique, l'originalité brute contre le raffinement cultivé. Un artiste héritier, formé dans les meilleures écoles, bénéficiant de réseaux familiaux dans le milieu artistique, tendra au contraire à défendre l'ordre établi, à valoriser la maîtrise technique, le respect des traditions, la continuité avec les grands maîtres. Ces dispositions ne déterminent pas mécaniquement les pratiques mais structurent l'espace des possibles et orientent probabilistiquement les choix esthétiques.

Le capital symbolique accumulé dans le champ artistique possède des propriétés spécifiques qui le distinguent du capital économique. Premièrement, il s'acquiert lentement, par un long processus de reconnaissance progressif auprès des instances légitimes, et se transmet difficilement : les enfants d'artistes célèbres ne héritent pas automatiquement du prestige parental, chaque génération devant refaire ses preuves selon les critères spécifiques du champ à son époque. Deuxièmement, il obéit à des logiques temporelles inversées : un artiste peut acquérir une reconnaissance symbolique posthume après avoir été ignoré de son vivant (Vincent van Gogh exemplifie ce cas paradigmatique), manifestant ainsi que les verdicts du champ ne coïncident pas nécessairement avec les succès commerciaux contemporains. Troisièmement, il dépend crucialement des instances de consécration qui médiatisent la relation entre producteurs et public : critiques d'art dans les revues spécialisées, conservateurs de musées, historiens de l'art académiques, prix et distinctions officielles, inclusion dans les collections permanentes des grands musées, entrée dans les programmes scolaires et universitaires. Ces instances fonctionnent comme entrepreneurs de capital symbolique, investissant leur propre crédit dans la reconnaissance de certains artistes plutôt que d'autres, pariant sur leur valeur future, contribuant ainsi activement à la production de la valeur symbolique des œuvres.

L’illusion charismatique, dénoncée par Bourdieu, consiste à attribuer à l'artiste individuel, à son génie personnel, à sa créativité unique, ce qui résulte en réalité d'un travail collectif de production de la croyance en la valeur de l'œuvre. Une œuvre ne vaut que parce que le champ dans son ensemble reconnaît qu'elle vaut, parce que des critiques en parlent, des musées l'exposent, des historiens l'étudient, des collectionneurs la recherchent, des enseignants l'utilisent comme référence. Cette valeur symbolique, loin d'être intrinsèque aux propriétés matérielles de l'œuvre, résulte d'un processus social complexe de consécration collective. Bourdieu écrit : « L'œuvre d'art n'existe comme objet symbolique doté de valeur que si elle est connue et reconnue, c'est-à-dire socialement instituée comme œuvre d'art par des spectateurs dotés de la disposition et de la compétence esthétiques nécessaires pour la connaître et la reconnaître comme telle. » Cette formulation provocatrice vise à désacraliser l'art en révélant les conditions sociales de possibilité de sa valeur, sans pour autant nier l'existence de différences qualitatives objectives entre les œuvres : simplement, ces différences ne deviennent pertinentes que dans et par le système de relations qui constitue le champ.

L'autonomie du champ artistique, conquise au dix-neuvième siècle, demeure néanmoins fragile et constamment menacée. Bourdieu identifie plusieurs processus qui tendent à hétéronomiser le champ, c'est-à-dire à le soumettre à nouveau à des logiques externes. Le marché de l'art contemporain, avec sa financiarisation croissante, transforme les œuvres en actifs spéculatifs, en placements financiers dont la valeur dépend moins de leur reconnaissance symbolique légitime que des stratégies des grands collectionneurs et des maisons de ventes. Les industries culturelles (édition, cinéma, musique enregistrée) imposent des contraintes de rentabilité commerciale qui limitent la prise de risque esthétique et favorisent les productions standardisées conformes aux goûts du public le plus large. Les politiques culturelles d'État, malgré leurs intentions démocratiques affichées, peuvent subordonner le soutien aux artistes à des critères non artistiques : représentation de la diversité, impact social mesurable, attractivité touristique, rayonnement national. Ces pressions hétéronomes ne détruisent pas l'autonomie du champ mais la limitent, créant des tensions permanentes entre exigences économiques et valeurs esthétiques, entre succès commercial et reconnaissance symbolique légitime.

Bourdieu défend néanmoins l'autonomie du champ artistique comme valeur à préserver, non par fétichisme de l'art pour l'art mais parce que cette autonomie constitue la condition de possibilité d'une production culturelle authentiquement critique et novatrice. Dans ''Les Règles de l'art'' et plus encore dans ses interventions publiques tardives (notamment ''Contre-feux'', 1998), il appelle les intellectuels et les artistes à un « corporatisme de l'universel », c'est-à-dire à la défense collective des conditions sociales qui rendent possible l'activité intellectuelle et artistique autonome. Cette position apparemment paradoxale — défendre corporativement des intérêts particuliers (ceux du champ intellectuel et artistique) au nom de l'universel — se justifie selon Bourdieu par le fait que les champs autonomes (science, art, littérature) constituent les lieux sociaux où peuvent se produire des œuvres et des connaissances qui transcendent les intérêts particuliers immédiats. L'autonomie des champs culturels représente ainsi un acquis historique fragile, une conquête collective qu'il faut défendre contre les menaces permanentes de subordination aux logiques économiques et politiques. Cette défense n'implique nullement un repli élitiste ou un mépris du public, mais au contraire la conviction que seule l'autonomie permet aux producteurs culturels de produire des œuvres véritablement universalisables plutôt que de simples reflets des demandes immédiates du marché ou du pouvoir.

== Art et Pouvoir : Critiques Idéologiques ==

=== Postmodernisme et critique culturelle ===

Le postmodernisme constitue l'un des phénomènes culturels et intellectuels les plus controversés de la fin du vingtième siècle, suscitant des débats passionnés et des interprétations conflictuelles. Le terme lui-même, utilisé sporadiquement dès les années 1950 dans le domaine architectural, acquiert une résonance théorique majeure avec la publication en 1979 de ''La Condition postmoderne : Rapport sur le savoir'' de Jean-François Lyotard, commandé par le gouvernement du Québec pour évaluer l'état du savoir dans les sociétés contemporaines. Lyotard y définit le postmoderne comme « l'incrédulité à l'égard des méta-récits », c'est-à-dire la perte de confiance dans les grands récits de légitimation qui structuraient la modernité : récit du progrès des Lumières, récit de l'émancipation par la raison, récit de la révolution prolétarienne menant à une société sans classes. Cette « fin des méta-récits » ne relève pas d'un choix philosophique délibéré mais résulte selon Lyotard de transformations objectives dans les conditions de production et de circulation du savoir, liées notamment à l'informatisation de la société. Les critères de performativité et d'efficacité opérationnelle tendent à remplacer les anciennes questions de vérité et de justice, fragmentant le savoir en une multitude de « jeux de langage » incommensurables.

Hal Foster, historien et critique d'art américain, propose en 1983 dans son introduction au recueil collectif ''The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture'' une distinction conceptuelle influente entre deux formes de postmodernisme. D'un côté, le postmodernisme de résistance constitue une contestation critique du modernisme orthodoxe et de ses prétentions à l'autonomie, à la pureté, à l'universalité. Ce postmodernisme déconstruit les oppositions binaires qui structuraient la pensée moderniste (haut/bas, art/culture de masse, original/copie), interroge les conditions institutionnelles de légitimation de l'art, dénaturalise les évidences idéologiques dissimulées dans les images. Il se manifeste dans les pratiques de la « Pictures Generation » (Cindy Sherman, Barbara Kruger, Richard Prince, Sherrie Levine) qui utilisent l'appropriation photographique, le pastiche, la citation pour mettre à nu les mécanismes de construction des identités et des désirs par la culture visuelle. D'un autre côté, le postmodernisme de réaction ou néo-conservateur constitue selon Foster un retour nostalgique à des formes expressives traditionnelles (néo-expressionnisme allemand et italien, trans-avant-garde), une célébration du pluralisme éclectique qui masque en réalité le refus de toute critique systématique, une soumission complaisante aux logiques du marché de l'art. Ce postmodernisme réactionnaire récupère les stratégies avant-gardistes historiques tout en vidant leur contenu subversif, transformant la transgression en spectacle consommable, le scandale en produit marketable.

Foster reconnaît que cette distinction demeure parfois difficile à maintenir dans la pratique, comme en témoignent ses propres hésitations ultérieures. La frontière entre critique et complicité s'avère poreuse : des œuvres initialement conçues comme subversives peuvent être récupérées et neutralisées par les institutions ; inversement, des productions apparemment commerciales peuvent révéler des dimensions critiques inattendues. Cette ambivalence structurelle du postmodernisme le distingue radicalement du modernisme qui maintenait une séparation nette entre culture haute et culture basse, entre avant-garde critique et kitsch conformiste. Le postmodernisme brouille délibérément ces frontières, pratiquant l'hybridation, le mélange des registres, l'indécidabilité générique. Cette indistinction peut être lue positivement comme démocratisation culturelle, abolition des hiérarchies élitistes, reconnaissance de la légitimité des cultures populaires et minoritaires. Mais elle peut aussi être interprétée négativement comme perte de toute capacité critique, dissolution du jugement esthétique dans le relativisme généralisé, absorption de toute altérité par la logique marchande.

Fredric Jameson, critique marxiste américain et figure majeure de la théorie culturelle contemporaine, développe dans ''Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism'' (article de 1984, livre de 1991) l'analyse la plus ambitieuse et la plus systématique du postmodernisme comme phénomène culturel total. Reprenant et prolongeant la thèse de l'économiste belge Ernest Mandel exposée dans ''Late Capitalism'' (1972), Jameson affirme que le postmodernisme constitue la logique culturelle dominante d'un troisième stade du capitalisme, qu'il nomme capitalisme tardif ou capitalisme multinational. Ce stade, caractérisé par la mondialisation des échanges, la financiarisation de l'économie, la révolution informatique et l'extension de la marchandisation à tous les domaines de l'existence, engendre nécessairement des formes culturelles spécifiques qui reflètent et reproduisent ses structures profondes. Le postmodernisme ne représente donc pas un simple « style » parmi d'autres mais l'expression culturelle nécessaire d'un nouveau mode de production capitaliste. Cette thèse matérialiste distingue radicalement Jameson des poststructuralistes français (Lyotard, Baudrillard, Derrida) qu'il critique pour leur idéalisme linguistique et leur abandon de la critique de l'économie politique.

Jameson identifie plusieurs caractéristiques formelles du postmodernisme qui le différencient du modernisme. Premièrement, le pastiche remplace la parodie moderniste. Alors que la parodie suppose un écart normatif entre l'original imité et sa reprise comique ou critique, le pastiche constitue une « imitation neutre », une citation sans guillemets qui ne se situe plus par rapport à aucune norme linguistique stable. Le pastiche postmoderne ne juge pas, ne hiérarchise pas, ne prend pas position : il juxtapose simplement des fragments stylistiques hétérogènes sans les soumettre à une synthèse unifiante. Cette pratique généralisée du pastiche témoigne selon Jameson d'une crise plus profonde : la disparition du style individuel, de la « voix » singulière de l'artiste qui caractérisait le modernisme. Si les modernistes (Picasso, Kafka, Schönberg) possédaient des manières immédiatement reconnaissables, des idiomes personnels inimitables, les postmodernes pratiquent systématiquement l'emprunt, l'appropriation, le recyclage, manifestant ainsi l'épuisement de l'innovation formelle comme valeur cardinale.

Deuxièmement, le postmodernisme se caractérise par une crise de l'historicité, c'est-à-dire par l'incapacité à relier organiquement le passé au présent et à projeter un futur distinct. Cette crise se manifeste dans la mode rétro, dans l'obsession nostalgique pour les décennies antérieures (années 1930, 1950, 1960), dans la transformation de l'histoire en réservoir de styles visuels consommables. Le film ''Chinatown'' (1974) de Roman Polanski exemplifie cette esthétique rétro : il ne reconstitue pas authentiquement les années 1930 mais notre image stéréotypée de cette période telle que construite par les films noirs classiques, produisant ainsi une « image de l'image » plutôt qu'un accès direct au passé historique. Cette perte de profondeur historique conduit à un présentisme caractéristique où seul existe l'instant présent, déconnecté de toute continuité narrative, de toute téléologie progressiste. Jameson compare l'expérience postmoderne au vécu schizophrénique décrit par Jacques Lacan : une succession d'instants purs, intenses, déliés de toute chaîne signifiante, sans mémoire du passé ni anticipation de l'avenir.

Troisièmement, Jameson identifie un affaiblissement de l'affect (''waning of affect'') dans la culture postmoderne. Les œuvres modernistes exprimaient des émotions intenses, même négatives : angoisse existentielle, aliénation, révolte, désespoir. Les œuvres postmodernes cultivent au contraire une certaine froideur émotionnelle, une distance ironique, un détachement ludique. Jameson compare deux tableaux de chaussures : ''Les Souliers'' de Vincent van Gogh (1886) et ''Diamond Dust Shoes'' d'Andy Warhol (années 1980). Le tableau de van Gogh, selon l'interprétation heideggérienne, révèle la vérité du monde paysan, exprime la pénibilité du travail agricole, manifeste une présence quasi mystique de l'être dans l'usure du cuir. Les chaussures de Warhol au contraire, photographiées dans une publicité de magazine puis sérigraphiées et saupoudrées de poudre de diamant, ne renvoient à rien d'autre qu'elles-mêmes comme images plates, surfaces décoratives dépourvues de toute profondeur herméneutique. Cette comparaison cristallise le passage du modernisme au postmodernisme : de la profondeur à la surface, de l'expression à la citation, de l'original à la copie, de l'aura au simulacre.

Quatrièmement, l'espace postmoderne se caractérise par une hyperspacialité qui dépasse nos capacités cognitives de cartographie mentale. Jameson analyse longuement le Westin Bonaventure Hotel à Los Angeles (architecte John Portman, 1976), gigantesque complexe hôtelier dont l'organisation spatiale désoriente systématiquement les visiteurs. Les entrées multiples ne signalent pas clairement leur statut, les ascenseurs panoramiques deviennent attractions spectaculaires occultant leur fonction pratique, les passages et les niveaux s'enchevêtrent selon une logique labyrinthique. Cette architecture postmoderne incarne selon Jameson notre incapacité contemporaine à nous situer dans la totalité sociale : de même que le visiteur se perd dans le Bonaventure, le sujet postmoderne ne parvient plus à se représenter mentalement le système capitaliste mondial dans lequel il est pourtant inextricablement pris. Jameson appelle de ses vœux une nouvelle cartographie cognitive (''cognitive mapping''), un art capable de nous aider à nous orienter dans l'espace déréalisé du capitalisme multinational.

Jean Baudrillard, sociologue et philosophe français, développe parallèlement une théorie du postmoderne centrée sur les notions de simulacre et d'hyperréalité. Dans ''Simulacres et simulation'' (1981), Baudrillard affirme que la société contemporaine a franchi un seuil qualitatif où les signes ne renvoient plus à aucune réalité extérieure mais ne font que se référer circulairement les uns aux autres, produisant ce qu'il nomme l'hyperréalité. Le simulacre ne se contente pas de représenter ou de dissimuler la réalité : il la remplace entièrement, devient plus réel que le réel lui-même. Baudrillard distingue quatre phases historiques de l'image selon son rapport au réel. Premièrement, l'image reflète une réalité profonde (ordre sacramental, société traditionnelle). Deuxièmement, l'image masque et dénature une réalité profonde (ordre idéologique, société bourgeoise). Troisièmement, l'image masque l'absence de réalité profonde (ordre sorcier, entrée dans le simulacre). Quatrièmement, l'image n'a plus aucun rapport au réel quel qu'il soit, elle est son propre simulacre pur (ordre de la simulation, contemporanéité).

Cette dernière phase, caractéristique du postmoderne, se manifeste exemplairement dans Disneyland que Baudrillard analyse comme « un modèle parfait de tous les ordres de simulacres enchevêtrés ». Disneyland ne se présente pas comme imaginaire pour faire croire que le reste de l'Amérique serait réel, alors que c'est tout Los Angeles et l'Amérique entière qui sont devenus Disneyland, c'est-à-dire simulation. Disneyland fonctionne comme alibi hyperréaliste : en se présentant ouvertement comme fictif et artificiel, le parc d'attractions dissimule que toute l'Amérique est déjà de l'ordre de l'hyperréel, que les frontières entre réalité et simulation se sont définitivement effacées. De même, la télé-réalité (''reality shows''), qui émerge dans les années 1970-1980, ne documente pas la réalité mais la remplace par sa mise en scène télévisuelle. Les participants eux-mêmes ne distinguent plus leur vie « réelle » de leur vie médiatisée, intériorisant le regard de la caméra jusqu'à perdre tout rapport authentique à eux-mêmes. Cette dissolution du réel dans le simulacre caractérise selon Baudrillard la condition postmoderne : nous ne vivons plus dans un monde réel représenté par des images mais dans un univers d'images sans référent, de signes qui ne signifient rien d'autre qu'eux-mêmes.

La société de consommation, analysée par Baudrillard dès 1970, constitue le terrain privilégié de cette prolifération des simulacres. Les objets de consommation ne se définissent plus principalement par leur valeur d'usage (fonction pratique) ni même par leur valeur d'échange (prix marchand) mais par leur valeur-signe, c'est-à-dire par leur inscription dans un système de différences symboliques qui marque le statut social du consommateur. On ne consomme plus des aliments pour se nourrir mais des marques qui signalent notre appartenance à tel ou tel groupe social, notre adhésion à tel ou tel style de vie. La publicité ne vante plus les qualités objectives des produits mais vend des images, des atmosphères, des univers symboliques dans lesquels le consommateur est invité à se projeter. Cette sémiotisation généralisée transforme la réalité entière en système de signes où tout fait sens, où rien n'existe qui ne soit déjà codé, interprété, intégré dans les circuits de la communication marchande. Baudrillard en conclut au « meurtre du réel », au « crime parfait » par lequel la réalité disparaît sans laisser de cadavre, remplacée par son double opérationnel hyperréel.

Les critiques adressées au postmodernisme et à ses théorisations portent sur plusieurs registres. Jürgen Habermas, philosophe allemand héritier de l'École de Francfort, accuse dans « La modernité : un projet inachevé » (1980) les postmodernes de néoconservatisme culturel. En renonçant à la raison critique, aux idéaux émancipateurs des Lumières, au projet d'une société rationnellement organisée, les postmodernes abandonnent selon Habermas toute perspective de transformation sociale progressive. Leur célébration du fragmentaire, de l'hétérogène, du local contre l'universel, loin de constituer une radicalisation de la critique, représente au contraire un renoncement politique qui fait objectivement le jeu des forces conservatrices. Habermas appelle à achever le projet de la modernité plutôt qu'à le dissoudre prématurément dans le relativisme postmoderne, à prolonger l'effort d'auto-clarification rationnelle que représentaient les Lumières plutôt qu'à y renoncer sous prétexte que cet effort aurait échoué ou conduit à des impasses. Cette accusation de néoconservatisme vise particulièrement la French Theory (Lyotard, Foucault, Derrida) mais aussi les postmodernes américains.

D'autres critiques, notamment marxistes, reprochent aux théorisations postmodernes leur idéalisme culturaliste qui accorderait aux phénomènes culturels, langagiers, symboliques, une autonomie excessive, négligeant les déterminations économiques matérielles. Perry Anderson, historien marxiste britannique, affirme dans ''The Origins of Postmodernity'' (1998) que le postmodernisme constitue « l'équivalent culturel de la financiarisation de l'économie », la superstructure idéologique qui légitime et naturalise le capitalisme néolibéral mondialisé. Terry Eagleton, critique littéraire marxiste, dénonce dans ''The Illusions of Postmodernism'' (1996) le relativisme épistémologique, le ludisme dépolitisant et le nihilisme complice des théories postmodernes. L'insistance postmoderne sur la multiplicité des perspectives, sur la construction sociale de toute vérité, sur l'impossibilité de critères d'évaluation objectifs, conduirait selon ces critiques à une paralysie politique où toutes les positions se valent, où aucun engagement ne peut se légitimer rationnellement, où la seule attitude cohérente devient le cynisme désabusé ou l'ironie distanciée.

Malgré ces controverses, les théories postmodernes ont exercé une influence considérable sur les pratiques artistiques, la critique culturelle, les études littéraires, les sciences sociales depuis les années 1980. Elles ont contribué à légitimer l'intérêt académique pour la culture populaire, les médias de masse, les pratiques vernaculaires, longtemps méprisées comme indignes d'analyse sérieuse. Elles ont encouragé l'attention portée aux phénomènes de citation, d'appropriation, de remix, de recyclage qui caractérisent la création contemporaine. Elles ont favorisé la critique des grands récits universalistes qui occultaient la diversité des expériences historiques, particulièrement celles des colonisés, des minorités, des femmes, des subalternes exclus de la narrativité dominante. Elles ont affiné notre compréhension des modes de fonctionnement du capitalisme contemporain et de ses mutations culturelles. Qu'on les approuve ou qu'on les récuse, les théorisations postmodernes demeurent incontournables pour penser les transformations de l'art et de la culture à l'époque contemporaine.

=== Art et idéologie ===

La question du rapport entre art et idéologie constitue l'un des terrains les plus fertiles et les plus conflictuels de la théorie critique, mobilisant des traditions philosophiques diverses et des enjeux politiques majeurs. Cette problématique s'inscrit dans le sillage de la pensée marxiste qui, depuis Karl Marx et Friedrich Engels, s'est efforcée de comprendre comment les productions culturelles et artistiques participent aux rapports de domination sociale, légitiment l'ordre établi ou au contraire contribuent à sa contestation. La question centrale peut se formuler ainsi : l'art reflète-t-il passivement l'idéologie dominante de la classe au pouvoir, ou possède-t-il une capacité critique spécifique qui lui permet de révéler et de contester les mécanismes de domination ? Cette alternative trop schématique a été progressivement dépassée par des théorisations plus dialectiques qui reconnaissent la complexité et l'ambivalence du rapport entre art et idéologie.

Dans les écrits de Marx et Engels, dispersés dans leur correspondance et dans des textes polémiques plutôt que systématisés dans une esthétique cohérente, l'art apparaît comme une production superstructurelle déterminée en dernière instance par les rapports de production économiques qui constituent l'infrastructure matérielle de la société. Cette causalité structurale n'implique cependant pas un déterminisme mécanique : Marx reconnaît la possibilité d'un décalage entre les convictions idéologiques conscientes de l'artiste et le contenu objectif de son œuvre. La correspondance célèbre avec Margaret Harkness à propos d'Honoré de Balzac exemplifie cette problématique. Marx et Engels admiraient profondément Balzac bien que celui-ci fût monarchiste et catholique légitimiste, parce que son réalisme impitoyable révélait la décadence inéluctable de l'aristocratie et la montée de la bourgeoisie avec une lucidité que ne possédaient pas les écrivains progressistes de son époque, idéologiquement plus proches du marxisme. Cette « victoire du réalisme » sur les préjugés personnels de l'auteur témoigne selon Engels que la grande littérature possède une logique interne, une vérité propre qui peut contredire les intentions conscientes du créateur.

Theodor W. Adorno développe dans ''Aesthetic Theory'', son œuvre posthume majeure publiée en 1970 et inachevée à sa mort en 1969, la théorisation la plus sophistiquée et la plus dialectique du rapport entre art et société dans la tradition de l'École de Francfort. Pour Adorno, l'art se caractérise par une double nature (''Doppelcharakter'') fondamentalement contradictoire : d'une part, il constitue un fait social (''fait social''), un produit historique déterminé par les conditions matérielles et idéologiques de sa production, inscrit dans les rapports sociaux de son époque, participant à l'industrie culturelle et au marché de l'art. D'autre part, l'art authentique possède une dimension d'autonomie qui lui permet précisément de se distancier de la société qui le produit, de s'opposer à elle, de fonctionner comme sa négation déterminée. Cette autonomie ne signifie nullement une séparation absolue ou une indépendance totale de l'art par rapport à la société, ce qui serait une illusion idéaliste. L'autonomie esthétique constitue au contraire un phénomène historiquement situé, conquis progressivement par l'art moderne dans son émancipation des fonctions religieuses, cultuelles et représentatives qui l'assignaient auparavant à des fins externes.

L'art n'est donc social ni par ses contenus thématiques explicites ni par son origine dans telle ou telle classe sociale, mais par sa forme même, par les contradictions objectives qu'elle cristallise. Les œuvres d'art authentiques, en tant que monades sans fenêtres selon l'expression leibnizienne qu'Adorno reprend et transforme, contiennent la société en elles-mêmes sans la refléter directement, sans l'imiter mimétiquement. Adorno écrit : « Le contenu social de l'art est sa protestation inconsciente contre le cours du monde. » Cette protestation ne s'exprime pas nécessairement dans des œuvres explicitement politiques ou engagées, qui risquent toujours de tomber dans la propagande ou le didactisme. Elle réside plutôt dans la résistance formelle que l'œuvre oppose aux normes esthétiques établies, dans son refus de la réconciliation facile, dans sa capacité à maintenir les tensions et les contradictions plutôt qu'à les résoudre harmonieusement. L'art moderne, depuis Baudelaire jusqu'à la musique sérielle de Schönberg et la peinture abstraite, manifeste cette négativité radicale par son hermétisme, sa difficulté d'accès, son refus du plaisir immédiat et de la consommation facile.

L'autonomie de l'art, conquête historique fragile et constamment menacée, constitue paradoxalement la condition de sa vérité sociale. Plus l'œuvre s'arrache aux demandes immédiates de la société, plus elle affirme sa spécificité irréductible, plus elle peut révéler les contradictions objectives de cette société. L'art autonome fonctionne comme promesse de bonheur (''promesse du bonheur''), formule qu'Adorno emprunte à Stendhal : il anticipe utopiquement une réconciliation entre l'homme et la nature, entre le sujet et l'objet, entre la raison et la sensibilité, réconciliation impossible dans les conditions aliénées du capitalisme tardif mais néanmoins inscrite comme horizon dans les grandes œuvres d'art. Cette dimension utopique demeure cependant négative : l'art ne présente pas positivement l'utopie réalisée mais manifeste négativement l'impossibilité de sa réalisation dans le monde existant. Les dissonances de la musique moderne, les ruptures narratives du roman moderniste, l'abstraction picturale témoignent de cette impossibilité en refusant l'apparence de totalité harmonieuse qui caractérise l'art traditionnel et l'industrie culturelle contemporaine.

Adorno distingue rigoureusement l'art authentique (''echte Kunst'') de l'industrie culturelle (''Kulturindustrie''), concept qu'il développe avec Max Horkheimer dans ''La Dialectique de la raison'' (1947). L'industrie culturelle désigne la production standardisée et massifiée de biens culturels selon les logiques de la rationalité instrumentale capitaliste : cinéma hollywoodien, musique de variété, best-sellers, télévision commerciale. Ces productions ne constituent pas de l'art véritable mais des marchandises culturelles destinées à la consommation de masse, fabriquées selon des formules éprouvées, visant le profit maximal par la satisfaction des attentes prévisibles du public. L'industrie culturelle ne laisse aucune place à l'imagination du consommateur, elle anticipe et programme ses réactions, transformant les individus en sujets passifs manipulés par les techniques publicitaires et les mécanismes de conditionnement psychologique. Cette pseudo-culture fonctionne comme idéologie pure : elle masque les contradictions sociales, naturalise l'ordre existant, intègre les individus dans le système de domination en leur procurant des satisfactions compensatoires illusoires.

L'art authentique au contraire exige une participation active du récepteur, il résiste à la consommation immédiate, il maintient une distance critique. Cependant, cette distinction entre art et industrie culturelle ne constitue pas une opposition statique mais une tension dynamique. Adorno reconnaît que l'autonomie de l'art demeure précaire et constamment menacée par la pression de la marchandisation généralisée. L'art lui-même participe au caractère fétiche de la marchandise : les œuvres circulent sur le marché de l'art, acquièrent des valeurs marchandes démesurées, servent de placements spéculatifs, fonctionnent comme marqueurs de distinction sociale. Cette dimension fétichiste ne contredit pas l'autonomie esthétique mais en constitue paradoxalement la condition historique : c'est précisément parce que les œuvres deviennent des marchandises autonomes, détachées de toute fonction pratique immédiate, qu'elles peuvent développer leur logique propre. Adorno écrit : « L'autonomie de l'art a été achetée au prix du fétichisme. » Cette formulation dialectique refuse aussi bien l'idéalisation naïve de l'art comme sphère pure que sa réduction cynique à un simple commerce.

Louis Althusser, philosophe marxiste français, propose dans « Idéologie et appareils idéologiques d'État » publié en 1970 dans la revue ''La Pensée'' un cadre théorique original pour penser les mécanismes de reproduction sociale et le rôle qu'y jouent les institutions culturelles. Althusser distingue les Appareils répressifs d'État (ARE) qui fonctionnent principalement par la violence (armée, police, tribunaux, prisons) et les Appareils idéologiques d'État (AIE) qui fonctionnent principalement par l'idéologie (école, église, famille, médias, institutions culturelles). Ces AIE, bien que diversifiés et apparemment indépendants, convergent tous vers l'objectif de reproduire les rapports de production capitalistes en formant des sujets adaptés à leurs positions respectives dans la division sociale du travail. L'école notamment a supplanté l'église comme AIE dominant dans les sociétés capitalistes avancées, inculquant simultanément des savoir-faire techniques et une soumission aux règles de l'ordre établi.

Le concept d'interpellation élaboré par Althusser décrit le mécanisme par lequel l'idéologie constitue les individus en sujets. L'idéologie « interpelle » les individus concrets en sujets concrets, leur assignant une identité et une place dans l'ordre social. Althusser illustre ce processus par la scène paradigmatique du policier qui hèle quelqu'un dans la rue : « Hé, vous, là-bas ! » L'individu interpellé se retourne, se reconnaît dans cet appel, devient par ce geste même le sujet de l'interpellation. Cette reconnaissance constitue simultanément une méconnaissance : le sujet se vit comme origine libre et autonome de ses actions alors qu'il n'est que l'effet de l'interpellation idéologique, assujetti aux structures qui le constituent. L'idéologie n'est donc pas une simple illusion ou fausse conscience qu'il suffirait de dissiper par la connaissance, mais elle possède une existence matérielle : elle s'incarne dans des pratiques, des rituels, des institutions, des appareils qui produisent effectivement les sujets dont la société a besoin pour se reproduire.

Les institutions artistiques et culturelles fonctionnent comme AIE, participant à la reproduction de l'idéologie dominante en formant le goût, en légitimant certaines formes d'expression au détriment d'autres, en inculquant le respect des hiérarchies symboliques. Les musées, les écoles d'art, les académies, les critiques, les médias culturels constituent un dispositif complexe qui sélectionne, consacre, canonise certaines œuvres et certains artistes tout en marginalisant ou excluant d'autres. Cependant, Althusser reconnaît que l'art véritable entretient un rapport spécifique à l'idéologie, distinct de celui de la science ou de la philosophie. Dans une « Lettre sur la connaissance de l'art » adressée à André Daspre en 1966, Althusser affirme que l'art authentique nous permet de « voir », de « percevoir » et de « sentir » quelque chose de l'idéologie dont il est nourri, créant ainsi une distance interne qui distingue l'art de l'idéologie ordinaire. Cette formulation prudente, qui privilégie les verbes de perception plutôt que celui de connaissance, suggère que l'art ne produit pas de connaissance scientifique de l'idéologie mais en offre une expérience sensible spécifique.

Terry Eagleton, critique littéraire marxiste britannique, développe dans ''The Ideology of the Aesthetic'' (1990) une généalogie critique de la catégorie esthétique depuis le dix-huitième siècle, montrant comment le discours sur l'art et le beau a constamment servi des fonctions idéologiques, particulièrement dans l'émergence et la consolidation de l'hégémonie bourgeoise. L'esthétique moderne naît avec Alexander Gottlieb Baumgarten et Emmanuel Kant au moment précis où la bourgeoisie européenne cherche à se constituer comme classe dominante, et elle remplit dès l'origine une fonction politique cruciale : réconcilier la raison et la sensibilité, l'universel et le particulier, la loi morale et le désir, tensions qui menacent l'ordre social bourgeois. Le jugement de goût kantien, prétendument désintéressé et universel, masque en réalité les intérêts de classe de la bourgeoisie cultivée qui impose ses normes esthétiques comme valeurs universelles de l'humanité. L'idéologie de l'esthétique consiste précisément à naturaliser ces normes contingentes, à présenter comme propriétés objectives des œuvres ce qui résulte de rapports sociaux historiquement déterminés.

Eagleton analyse comment différents philosophes et théoriciens de l'esthétique, de Friedrich Schiller à [[Philosophie/Nietzsche|Friedrich Nietzsche]] en passant par Søren Kierkegaard et Arthur Schopenhauer, ont articulé diversement le rapport entre l'esthétique et le politique, oscillant entre une conception émancipatrice de l'art comme anticipation utopique d'une société réconciliée et une conception conservatrice de l'art comme compensation imaginaire aux frustrations de la vie réelle. L'esthétique moderne oscille constamment entre ces deux pôles : tantôt elle affirme l'autonomie radicale de l'art qui refuse toute subordination aux fins externes (l'art pour l'art), tantôt elle revendique son engagement politique et sa fonction sociale transformatrice (l'art engagé, le réalisme socialiste). Cette oscillation n'est pas accidentelle mais constitutive : elle reflète la position ambiguë de l'art et des intellectuels dans la structure de classes capitaliste, simultanément privilégiés par leur capital culturel et dominés par leur dépendance économique.

La théorie critique marxiste de l'art se heurte à plusieurs difficultés théoriques persistantes. Premièrement, la question de l'évaluation esthétique : si l'art est déterminé par l'idéologie, selon quels critères peut-on distinguer les grandes œuvres des productions médiocres ? Affirmer que Shakespeare ou Goethe « transcendent » leur idéologie de classe risque de réintroduire subrepticement une conception idéaliste du génie créateur. Inversement, réduire toutes les œuvres à leurs déterminations idéologiques conduit à un relativisme qui dissout tout jugement de valeur. Deuxièmement, la question de l'intentionnalité : l'écart entre les intentions conscientes de l'auteur et le contenu objectif de l'œuvre soulève des problèmes méthodologiques complexes. Comment interpréter cet écart sans tomber dans la sur-interprétation arbitraire qui plaque sur les textes des significations que leurs auteurs n'y ont pas mises ? Troisièmement, la question de l'efficacité politique de l'art : l'art critique possède-t-il véritablement une capacité transformatrice ou ne procure-t-il qu'une satisfaction symbolique compensatoire qui finalement consolide l'ordre établi en offrant aux dominés une illusion de liberté ?

Ces apories ont suscité des réponses diverses au sein de la tradition marxiste. Bertolt Brecht défend un théâtre épique qui, par l'effet de distanciation (''Verfremdungseffekt''), vise à briser l'identification émotionnelle du spectateur avec les personnages pour susciter une attitude critique et réflexive. Georg Lukács au contraire défend le réalisme critique qui, par la création de types sociaux représentatifs, révèle les lois objectives du développement historique. Walter Benjamin explore les transformations de l'art à l'ère de sa reproductibilité technique, montrant comment la photographie et le cinéma détruisent l'« aura » des œuvres uniques tout en ouvrant des possibilités politiques nouvelles. Herbert Marcuse théorise la dimension esthétique comme préservation d'un principe de plaisir subversif contre le principe de réalité répressif du capitalisme. Ces divergences témoignent de la richesse et de la vitalité du débat marxiste sur l'art, débat qui demeure d'une actualité brûlante à l'époque contemporaine où la marchandisation de la culture atteint des niveaux sans précédent.

=== Art postcolonial et appropriation culturelle ===

La théorie postcoloniale constitue l'un des développements intellectuels les plus significatifs de la fin du vingtième siècle, transformant radicalement la compréhension des rapports entre culture, pouvoir et identité dans le contexte de l'héritage colonial. Cette théorie ne se limite pas à analyser la période historique de la colonisation formelle et sa fin mais interroge les structures de domination, les modes de représentation et les dynamiques identitaires qui perdurent longtemps après les indépendances politiques. Le préfixe « post » ne signifie donc pas « après » au sens d'une simple succession chronologique mais désigne plutôt un rapport critique complexe à l'héritage colonial, une situation transitoire où coexistent l'émancipation formelle et la persistance de relations d'inégalité héritées de la période coloniale. La théorie postcoloniale s'intéresse particulièrement aux productions culturelles et artistiques, montrant comment la littérature, les arts visuels, le cinéma, la musique participent aux processus de domination symbolique mais peuvent aussi devenir des espaces de résistance et de subversion.

Edward Said publie en 1978 ''Orientalism'', ouvrage fondateur qui révolutionne les études postcoloniales en établissant que la représentation occidentale de l'Orient ne constitue pas une description objective mais une construction discursive au service de la domination impériale. Said, intellectuel palestinien né à Jérusalem en 1935 et exilé aux États-Unis où il enseigna la littérature comparée à l'université Columbia jusqu'à sa mort en 2003, s'inspire explicitement de Michel Foucault pour analyser l'orientalisme comme système de savoir-pouvoir. L'orientalisme désigne selon Said « un style de pensée fondé sur une distinction ontologique et épistémologique entre l'Orient et, la plupart du temps, l'Occident ». Cette distinction ne reflète aucune réalité objective mais produit l'Orient comme objet de connaissance et de domination pour l'Occident. L'orientalisme fonctionne ainsi à trois niveaux interdépendants : académique (discipline universitaire étudiant les langues, les cultures, les histoires orientales), imaginaire (ensemble de représentations romanesques, pittoresques, exotiques de l'Orient dans la littérature et les arts), et institutionnel (dispositifs de contrôle et d'administration des territoires colonisés).

Said démontre que l'orientalisme ne décrit pas l'Orient réel mais le constitue discursivement comme altérité radicale de l'Occident, comme son Autre essentiel. L'Orient apparaît dans le discours orientaliste comme mystérieux, irrationnel, despotique, stagnant, féminin, passif, dangereux, arriéré, et requérant l'intervention civilisatrice occidentale. Ces stéréotypes négatifs justifient moralement la domination coloniale : puisque les Orientaux sont incapables de se gouverner eux-mêmes rationnellement, l'Occident a le devoir de les administrer, de les éduquer, de les moderniser. L'orientalisme produit ainsi un double mouvement : il construit l'Orient comme inférieur tout en se constituant lui-même comme supérieur par contraste. L'identité occidentale se définit négativement par ce qu'elle n'est pas : irrationnelle, despotique, stagnante, féminine. Said analyse minutieusement des textes d'orientalistes savants comme William Jones, Edward Lane, Louis Massignon, Hamilton Gibb, mais aussi d'écrivains comme Gustave Flaubert, Gérard de Nerval, Richard Burton, démontrant comment leurs écrits participent à la constitution de l'Orient comme objet de fantasme et de domination.

L'influence de ''Orientalism'' sur les études postcoloniales, les études culturelles, l'histoire de l'art, les études littéraires s'avère considérable et durable. L'ouvrage ouvre la voie à l'analyse systématique des politiques de représentation : comment les images, les récits, les discours sur l'Autre participent-ils aux rapports de pouvoir ? Comment contester ces représentations hégémoniques et produire des contre-récits émancipateurs ? Said lui-même prolonge sa réflexion dans ''Culture and Imperialism'' (1993), analysant comment la grande littérature européenne du dix-neuvième siècle (Jane Austen, Charles Dickens, Joseph Conrad) présuppose et légitime l'empire colonial même lorsqu'elle ne le thématise pas explicitement. Il propose une lecture contrapuntique qui met en relation dialectique le texte métropolitain et ses présupposés impériaux occultés, rendant audibles les voix subalternes que le texte colonial marginalise ou exclut.

Les critiques adressées à Said portent notamment sur ses généralisations excessives qui homogénéiseraient « l'Orient » et « l'Occident » comme blocs monolithiques, négligeant les différences internes à chacun. Aijaz Ahmad, critique marxiste indien, reproche dans ''In Theory: Classes, Nations, Literatures'' (1992) à Said de substituer une essentialisation orientale à une autre, d'ignorer les déterminations de classe au profit d'une opposition culturaliste Est/Ouest, et de réserver implicitement le privilège de la critique aux intellectuels occidentalisés comme lui-même plutôt qu'aux masses populaires du Tiers-Monde. D'autres critiques soulignent que Said analyse principalement l'orientalisme anglo-français au Moyen-Orient, négligeant d'autres formes de colonialisme (espagnol et portugais en Amérique latine, japonais en Asie, russe en Asie centrale) et d'autres régions (Afrique subsaharienne, Asie du Sud-Est).

Gayatri Chakravorty Spivak, intellectuelle féministe postcoloniale née en 1942 à Calcutta et professeure à Columbia University, apporte une contribution majeure à la théorie postcoloniale avec son essai « Can the Subaltern Speak? » publié en 1988. Le terme subalterne, emprunté au marxiste italien Antonio Gramsci qui l'utilisait pour désigner les classes subordonnées, désigne chez Spivak les groupes sociaux marginalisés, exclus de toute représentation politique effective, dont la voix ne peut être entendue dans l'espace public hégémonique. Spivak pose une question radicale : les subalternes peuvent-ils parler, ou plutôt peuvent-ils être entendus lorsqu'ils parlent ? Sa réponse nuancée affirme que la structure même de la représentation politique et discursive empêche les subalternes de se faire entendre de manière autonome : lorsqu'ils accèdent à la parole publique, c'est toujours à travers des médiations (intellectuels organiques, porte-paroles, représentants) qui transforment, traduisent, souvent trahissent leur parole originelle.

Spivak illustre son argument par l'analyse de l'interdiction du sati (immolation rituelle des veuves) en Inde coloniale britannique au dix-neuvième siècle. Les colonisateurs britanniques justifient l'interdiction par la nécessité de sauver les femmes indiennes de la barbarie patriarcale hindoue, se posant en libérateurs des femmes contre l'obscurantisme oriental. Les nationalistes hindous au contraire défendent le sati comme tradition authentique, affirmation de l'identité culturelle indienne contre l'impérialisme occidental. Dans ce débat entre hommes colonisateurs et hommes colonisés, la voix des femmes elles-mêmes, celles qui étaient effectivement concernées par le rituel, demeure inaudible. Les femmes subalternes se trouvent prises entre deux patriarcats, colonial et indigène, aucun ne leur accordant véritablement la parole. Spivak écrit : « Entre le patriarcat et l'impérialisme, la constitution du sujet et la formation de l'objet, la figure de la femme disparaît, non pas dans un vide immaculé mais dans un déplacement violent qui est la figurine mue d'une transition entre deux modes de production. »

Spivak développe également le concept d'essentialisme stratégique dans une interview de 1984 avec Elizabeth Grosz. L'essentialisme stratégique désigne une tactique politique par laquelle des groupes minoritaires ou marginalisés acceptent temporairement de s'essentialiser eux-mêmes, de revendiquer une identité collective homogène malgré leurs différences internes réelles, afin de poursuivre des objectifs politiques communs. Par exemple, les femmes du Tiers-Monde peuvent s'organiser collectivement en tant que « femmes du Tiers-Monde » pour obtenir certains droits, même si cette catégorie occulte les différences massives de classe, de caste, de religion, de nationalité qui les séparent. Cette essentialisation reste stratégique : elle ne prétend pas refléter une essence réelle mais constitue un outil politique temporaire, utilisé consciemment et réflexivement. Spivak insiste sur le caractère provisoire et révisable de cet essentialisme, distinguant ainsi l'essentialisme stratégique de l'essentialisme naïf ou fondamentaliste qui réifie les identités collectives.

Cependant, Spivak s'est ultérieurement distanciée du concept d'essentialisme stratégique, déplorant qu'il ait été récupéré et instrumentalisé par des mouvements nationalistes qui l'utilisent de manière non-stratégique pour justifier des essentialisations permanentes et oppressives. Dans ''Other Asias'' (2008), elle désavoue explicitement le terme, regrettant que son usage soit devenu contraire à son intention initiale. Cette autocritique témoigne de la réflexivité caractéristique de la pensée de Spivak, toujours attentive aux risques de récupération et de réification des concepts critiques.

Homi K. Bhabha, théoricien postcolonial né à Bombay en 1949 et professeur à Harvard University, propose une approche différente de Said et Spivak, davantage influencée par la psychanalyse lacanienne et la déconstruction derridienne. Dans ''The Location of Culture'' (1994), il développe les concepts d'hybridité, de mimétisme et de tiers-espace qui renouvellent profondément la compréhension des dynamiques culturelles coloniales et postcoloniales. Le mimétisme colonial désigne selon Bhabha le désir du colonisateur de produire un colonisé « réformé, reconnaissable », « presque le même mais pas tout à fait » (''almost the same but not quite''). Le célèbre Minute de Lord Macaulay au Parlement britannique de 1835 exemplifie cette stratégie : il s'agit de former « une classe d'interprètes entre nous et les millions que nous gouvernons, une classe de personnes indiennes par le sang et la couleur mais anglaises par le goût, les opinions, la morale et l'intellect ». 

Cependant, Bhabha montre que ce mimétisme ne produit jamais une simple reproduction fidèle du modèle colonial mais génère toujours un surplus, un excès qui déstabilise l'autorité coloniale. Le colonisé qui mime le colonisateur ne devient jamais véritablement identique à lui : il reste « presque le même mais pas tout à fait », et cette différence résiduelle, loin d'être une simple imperfection, révèle la fragilité de l'identité coloniale elle-même. Le mimétisme contient toujours virtuellement la moquerie : en répétant les gestes, les discours, les manières du colonisateur, le colonisé les dénaturalise, les révèle comme performances plutôt que comme essences, les expose à la parodie et à la subversion. Bhabha écrit : « Le mimétisme est donc le signe d'une double articulation, une stratégie complexe de réforme, de régulation et de discipline qui s'approprie l'Autre en visualisant le pouvoir. Le mimétisme est aussi le signe de l'inapproprié, une différence ou récalcitrance qui cohère les fonctions stratégiques dominantes du pouvoir colonial. »

L'hybridité désigne chez Bhabha le mélange, le métissage culturel qui résulte de la rencontre coloniale. Contrairement aux conceptions négatives de l'hybridité dans le discours colonial du dix-neuvième siècle qui la considérait comme dégénérescence, Bhabha valorise l'hybridité comme force subversive qui déstabilise les identités pures, les oppositions binaires, les hiérarchies fixes. Les cultures ne sont jamais homogènes et stables mais toujours déjà hybrides, traversées de différences internes, constituées par des échanges, des emprunts, des traductions. L'hybridité ne constitue donc pas un état second, une contamination de cultures originellement pures, mais la condition normale de toute culture. Cette affirmation conteste radicalement les essentialismes identitaires, aussi bien ceux des nationalistes indigènes qui cherchent à restaurer une authenticité culturelle précoloniale fantasmée que ceux des colonisateurs qui défendent la pureté de la culture occidentale contre les mélanges.

Le tiers-espace (''Third Space'') désigne chez Bhabha l'espace interstitiel, liminaire, ambigu où se négocient les différences culturelles et où émergent de nouvelles significations, de nouvelles identités hybrides. Le tiers-espace n'est ni la culture du colonisateur ni celle du colonisé mais un espace radicalement nouveau, irréductible à ses origines, où les frontières culturelles deviennent poreuses et mouvantes. Dans cet espace, les certitudes identitaires vacillent, l'autorité coloniale perd sa fixité, les hiérarchies se brouillent. Bhabha cite l'exemple de missionnaires britanniques en Inde rurale qui découvrent que les Indiens convertis au christianisme lisent la Bible de manière inattendue, la mélangent avec des traditions hindoues, produisant ainsi un christianisme hybride que les missionnaires ne contrôlent plus totalement. Cette Bible déplacée, traduite, réinterprétée manifeste le tiers-espace où les significations se transforment imprévisiblement.

La question de l'appropriation culturelle est devenue centrale dans les débats contemporains sur l'art, particulièrement depuis les années 1980-1990. L'appropriation culturelle désigne l'usage d'éléments culturels (symboles, motifs, pratiques, styles) appartenant à une culture minoritaire ou dominée par des membres de la culture majoritaire ou dominante, souvent sans compréhension ni respect du contexte original, et généralement à des fins commerciales ou esthétiques. Les critiques de l'appropriation culturelle soulignent qu'elle perpétue des rapports de domination : les artistes occidentaux peuvent emprunter librement aux cultures non-occidentales, bénéficiant de la légitimité institutionnelle et commerciale, alors que les artistes non-occidentaux restent marginalisés. Pablo Picasso s'inspire des masques africains pour créer ''Les Demoiselles d'Avignon'' (1907), œuvre canonique du modernisme occidental, sans jamais reconnaître véritablement cette dette et sans que les sculpteurs africains dont il s'inspire accèdent à une reconnaissance équivalente.

Les exemples contemporains d'appropriation culturelle suscitent régulièrement des controverses. L'exposition ''Primitivism in 20th Century Art'' organisée par le Museum of Modern Art de New York en 1984 juxtapose des œuvres modernistes occidentales et des objets d'art non-occidental, affirmant l'influence de ces derniers sur les premiers. Cependant, comme le dénonce le critique Thomas McEvilley, l'exposition traite les objets non-occidentaux comme de purs objets formels, négligeant leurs fonctions rituelles, religieuses, sociales originelles, les réduisant à des sources d'inspiration pour le génie créateur occidental. Cette muséologie perpétue ainsi la logique coloniale qui extrait des objets de leur contexte culturel pour les intégrer dans les collections métropolitaines, où ils deviennent signes de l'universalité de l'art occidental capable d'absorber toutes les traditions.

Les débats sur l'appropriation culturelle soulèvent des questions complexes concernant la propriété culturelle, l'authenticité, les droits de représentation. Qui possède le droit de représenter telle culture, d'utiliser tels symboles, de raconter telles histoires ? Les réponses varient considérablement selon les perspectives. Certains défendent une position stricte : seuls les membres d'une communauté culturelle possèdent la légitimité pour représenter cette culture, toute appropriation externe constituant une forme de violence symbolique. D'autres adoptent une position plus nuancée : l'échange culturel, l'emprunt, la traduction sont inhérents à toute culture et ne posent problème que lorsqu'ils s'inscrivent dans des rapports de pouvoir asymétriques non reconnus. La question devient alors non pas d'interdire tout emprunt mais d'exiger qu'il s'effectue dans le respect, avec reconnaissance des sources, partage équitable des bénéfices symboliques et économiques, et sans réification des cultures minoritaires comme réservoirs exotiques à la disposition des artistes dominants.

Les pratiques artistiques postcoloniales contemporaines explorent diverses stratégies pour contester les représentations hégémoniques héritées du colonialisme et affirmer d'autres perspectives. Le réalisme magique latino-américain développé par Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes intègre des éléments merveilleux, mythiques, non-rationnels dans des récits apparemment réalistes, contestant ainsi l'hégémonie du réalisme européen et affirmant la légitimité d'autres modes de narration enracinés dans les cosmologies indigènes et africaines. Les littératures francophones d'Afrique, des Caraïbes, du Maghreb (Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Kateb Yacine, Assia Djebar, Patrick Chamoiseau) utilisent la langue du colonisateur tout en la subvertissant, la créolisant, y inscrivant des rythmes, des syntaxes, des imaginaires qui la transforment profondément. Le mouvement de la [[Dictionnaire de philosophie/Philosophie africaine|Négritude]] affirmé par Césaire et Senghor dans les années 1930-1940 revendique fièrement l'identité noire contre les stéréotypes raciaux coloniaux, retournant le stigmate en emblème, bien qu'il ait ultérieurement été critiqué pour son essentialisme par Frantz Fanon qui lui reprochait de fixer une essence noire aussi artificielle que l'essence blanche du racisme colonial.

== Art et Technologies Numériques ==

=== NFT, blockchain et marchandisation du numérique ===

Les Non-Fungible Tokens (NFT), ou jetons non fongibles en français, constituent le phénomène culturel et économique le plus spectaculaire et le plus controversé à avoir émergé dans le domaine de l'art numérique depuis 2020-2021. Ces actifs numériques cryptographiques, enregistrés sur une blockchain (chaîne de blocs), prétendent résoudre un problème fondamental qui a longtemps limité le marché de l'art numérique : l'impossibilité de garantir l'unicité et l'authenticité d'un fichier digital qui peut être copié à l'infini sans dégradation. En créant un certificat numérique inviolable qui atteste de la propriété d'un actif digital spécifique, les NFT semblent permettre la création d'une « rareté numérique » là où ne régnait auparavant que l'abondance reproductive infinie. Cette technologie a suscité un engouement sans précédent en 2021, générant des transactions atteignant près de 18 milliards de dollars selon NonFungible.com, avant de connaître un effondrement spectaculaire en 2022 soulevant des questions fondamentales sur la nature de l'art, de la propriété, de la valeur et des rapports entre technologie et culture.

Le fonctionnement technique des NFT repose sur la technologie de la blockchain, registre distribué décentralisé initialement développé pour la cryptomonnaie Bitcoin en 2008 par le mystérieux Satoshi Nakamoto. Une blockchain constitue essentiellement une base de données partagée entre de multiples ordinateurs (nœuds) qui enregistrent chronologiquement et de manière transparente toutes les transactions effectuées, chaque nouveau bloc de transactions étant cryptographiquement lié au précédent, formant ainsi une chaîne infalsifiable. Cette architecture décentralisée élimine théoriquement la nécessité d'une autorité centrale de confiance (banque, notaire, institution) pour garantir l'authenticité et la traçabilité des échanges. Les NFT s'appuient principalement sur la blockchain Ethereum, deuxième cryptomonnaie mondiale après Bitcoin, qui intègre des smart contracts (contrats intelligents), programmes informatiques auto-exécutables qui automatisent certaines clauses contractuelles sans intervention humaine. Un NFT consiste techniquement en un jeton unique enregistré sur la blockchain, contenant des métadonnées qui le relient à un actif spécifique, généralement une image, une vidéo, un fichier audio ou une combinaison de ces éléments.

La distinction fondamentale entre tokens fongibles et non fongibles structure toute l'économie des cryptoactifs. Un bien fongible (monnaie, action, Bitcoin) peut être échangé contre un autre bien identique sans perte de valeur : un Bitcoin vaut un autre Bitcoin, un euro vaut un autre euro, ce sont des unités interchangeables. Un bien non fongible au contraire possède des caractéristiques uniques qui le distinguent de tous les autres : une œuvre d'art, une maison, un objet de collection ne peuvent être remplacés par un équivalent strictement identique. Les NFT appliquent ce principe de non-fongibilité au domaine numérique, créant des actifs digitaux uniques et traçables. Cependant, une ambiguïté cruciale demeure : le NFT ne correspond généralement pas au fichier numérique lui-même mais à un certificat de propriété de ce fichier. Le fichier image peut continuer à circuler librement sur internet, être copié, partagé, modifié, mais seul le détenteur du NFT peut prétendre posséder l'« original » authentifié par la blockchain, distinction qui rappelle paradoxalement la logique de l'aura benjaminienne appliquée au domaine digital.

L'explosion médiatique des NFT artistiques survient en mars 2021 avec la vente record de ''Everydays: The First 5000 Days'' de l'artiste numérique américain Mike Winkelmann, connu sous le pseudonyme Beeple, pour 69,3 millions de dollars chez Christie's. Cette œuvre consiste en une gigantesque mosaïque numérique assemblant 5000 images créées quotidiennement par Beeple pendant plus de treize ans, du 1er mai 2007 au début 2021, témoignant d'une discipline créative obsessionnelle. Les images individuelles révèlent un univers dystopique, grotesque, souvent scatologique, peuplé de célébrités contemporaines (Donald Trump, Kim Kardashian, Jeff Bezos) et de références à la culture internet, à la science-fiction, aux technologies émergentes. Ce collage digital, vendu comme NFT à l'investisseur singapourien en cryptomonnaies Vignesh Sundaresan (pseudonyme MetaKovan), propulse Beeple au rang de troisième artiste vivant le plus cher au monde après Jeff Koons et David Hockney. Cette vente historique marque plusieurs ruptures symboliques : première fois qu'une maison d'enchères prestigieuse vend une œuvre purement digitale, première fois qu'une transaction artistique majeure s'effectue en cryptomonnaie, première fois qu'un artiste digital accède à une telle reconnaissance institutionnelle et financière.

Cependant, des investigations ultérieures révèlent la dimension spéculative et potentiellement manipulatrice de cette transaction. Sundaresan et Winkelmann possédaient tous deux des participations significatives dans des tokens B20, actifs financiers liés à vingt œuvres de Beeple. La publicité générée par la vente record de ''Everydays'' a fait exploser la valeur de ces tokens B20, avant qu'ils ne s'effondrent peu après, soulevant des accusations de pump and dump (manipulation consistant à faire artificiellement monter puis vendre). Certains observateurs qualifient donc cette vente non d'événement artistique authentique mais de coup publicitaire sophistiqué visant à promouvoir des actifs spéculatifs. Cette controverse révèle d'emblée l'ambiguïté fondamentale du marché NFT, oscillant constamment entre innovation artistique légitime et spéculation financière cynique, entre démocratisation culturelle et bulle économique.

Le marché des NFT connaît une croissance explosive en 2021, générant environ 10 millions de dollars de transactions quotidiennes au pic de l'engouement. Des plateformes spécialisées émergent rapidement : OpenSea, Nifty Gateway, SuperRare, Foundation, Rarible offrent aux artistes numériques des infrastructures pour « minter » (créer) et vendre leurs NFT. Des projets collectifs comme CryptoPunks (10 000 portraits pixelisés générés algorithmiquement en 2017 par Larva Labs), Bored Ape Yacht Club (10 000 images de singes anthropomorphes lancées en avril 2021 par Yuga Labs), Meebits, Art Blocks deviennent des phénomènes culturels générant des centaines de millions de dollars. Des célébrités s'emparent du phénomène : le musicien électronique Grimes vend pour 6 millions de dollars de NFT, le chanteur The Weeknd intègre des NFT dans son album, l'actrice Lindsay Lohan, le rappeur Snoop Dogg, le footballeur Neymar investissent massivement dans les NFT. Des institutions culturelles traditionnelles expérimentent prudemment : le musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, le musée Uffizi à Florence, le British Museum créent des NFT d'œuvres célèbres de leurs collections.

Les arguments avancés par les promoteurs des NFT pour justifier leur valeur révolutionnaire s'articulent autour de plusieurs axes. Premièrement, les NFT permettraient une démocratisation du marché de l'art en éliminant les intermédiaires traditionnels (galeries, marchands, maisons d'enchères) qui sélectionnent et légitiment les artistes selon des critères souvent opaques et élitistes. N'importe quel créateur pourrait désormais minter et vendre directement ses œuvres à un public mondial via les plateformes NFT, contournant les gatekeepers du monde de l'art traditionnel. Deuxièmement, les NFT introduisent un système de redevances automatiques programmées dans les smart contracts : lorsqu'un NFT se revend sur le marché secondaire, l'artiste original reçoit automatiquement un pourcentage (généralement 5 à 10%) du prix de vente. Cette innovation majeure garantit aux créateurs une rémunération continue reflétant l'appréciation de leur travail, contrairement au marché de l'art physique où seules les premières ventes bénéficient à l'artiste. Troisièmement, les NFT offriraient une traçabilité parfaite de la provenance, chaque transaction étant inscrite publiquement et définitivement sur la blockchain, éliminant ainsi les risques de faux et facilitant l'authentification.

Cependant, ces promesses rencontrent rapidement des limites substantielles révélées par les critiques. La démocratisation s'avère largement illusoire : les artistes déjà célèbres et les projets bénéficiant d'importantes campagnes marketing accaparent l'essentiel de l'attention et des ventes, tandis que les créateurs inconnus peinent à émerger dans un marché rapidement saturé. Une étude de Nature Scientific Reports analysant 6,1 millions de transactions NFT entre 2017 et 2021 montre que le marché reproduit les inégalités du monde de l'art traditionnel, avec une concentration extrême de la valeur sur quelques projets stars. Les redevances automatiques ne fonctionnent que si les plateformes les implémentent et les respectent, ce qui n'est pas garanti : certaines plateformes permettent désormais aux acheteurs de contourner ces mécanismes. La traçabilité blockchain ne garantit aucunement l'authenticité de l'œuvre originale : n'importe qui peut minter un NFT d'une image qu'il n'a pas créée, les cas de plagiat et d'appropriation illégitime se multiplient, des artistes découvrant leurs œuvres vendues comme NFT sans leur autorisation.

Les critiques environnementales constituent l'objection la plus sérieuse et la plus documentée contre les NFT. La blockchain Ethereum fonctionnait jusqu'en septembre 2022 selon un mécanisme de Proof of Work (preuve de travail) extrêmement énergivore : des milliers d'ordinateurs (mineurs) résolvent en compétition des problèmes cryptographiques complexes pour valider les transactions et créer de nouveaux blocs, processus nécessitant une consommation électrique colossale. Une seule transaction NFT sur Ethereum consommait avant septembre 2022 environ 260 kilowattheures d'électricité, équivalent à la consommation d'un foyer américain moyen pendant neuf jours, générant approximativement 140 kilogrammes d'émissions de CO₂. L'empreinte carbone d'un artiste vendant plusieurs NFT pouvait ainsi dépasser celle d'une année entière de vol en avion. Ces chiffres alarmants ont suscité une levée de boucliers d'artistes, d'activistes écologistes et du public sensibilisé aux urgences climatiques. Le passage d'Ethereum au Proof of Stake (preuve d'enjeu) en septembre 2022, appelé « The Merge », réduit théoriquement la consommation énergétique de 99,95%, mais arrive après que le pic de frénésie NFT ait déjà généré des émissions massives, et ne résout pas les problèmes inhérents d'autres blockchains toujours basées sur le Proof of Work.

La spéculation effrénée transforme rapidement le marché NFT en casino numérique dominé par la logique du greater fool theory : acheter un actif surévalué en espérant le revendre plus cher à un acheteur encore plus crédule. Les prix atteignent des sommets absurdes déconnectés de toute valeur artistique intrinsèque : un CryptoPunk se vend 23,7 millions de dollars, un Bored Ape 3,4 millions de dollars, le premier tweet de Jack Dorsey 2,9 millions de dollars (avant que l'acheteur échoue à le revendre pour plus de quelques milliers de dollars). Cette bulle spéculative éclate brutalement en 2022 : le volume de transactions sur OpenSea chute de 75% entre mai et septembre 2022, de nombreux NFT achetés des dizaines ou centaines de milliers de dollars ne valent plus que quelques centaines. Une étude dNFT de 2023 estime que 95% des NFT n'ont plus aucune valeur marchande. Les rug pulls (escroqueries où les créateurs d'un projet disparaissent après avoir levé des fonds) se multiplient, comme le projet Evolved Apes dont le développeur anonyme s'évapore avec 2,7 millions de dollars, laissant les investisseurs avec des tokens sans valeur.

D'un point de vue philosophique et esthétique, les NFT soulèvent des questions fondamentales sur la nature de l'art digital et de la propriété immatérielle. Que signifie « posséder » une image numérique quand des millions de copies parfaites circulent librement ? Le NFT confère-t-il véritablement une propriété de l'œuvre ou seulement un certificat pointant vers l'œuvre ? La distinction s'avère cruciale : techniquement, le NFT contient généralement non pas le fichier image lui-même mais une URL pointant vers ce fichier stocké ailleurs (serveur centralisé, système de stockage décentralisé IPFS). Si le serveur disparaît, le NFT devient un lien mort ne menant nulle part. Cette fragilité révèle le paradoxe des NFT : censés garantir la pérennité et l'authenticité digitales, ils dépendent en réalité d'infrastructures techniques vulnérables à l'obsolescence, aux pannes, aux faillites d'entreprises.

Les théoriciens de l'art numérique identifient une tension entre la reproductibilité technique intrinsèque au médium digital et l'artificielle rareté marchande imposée par les NFT. Walter Benjamin dans ''L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique'' (1935) analysait comment la reproduction mécanique (photographie, cinéma) détruit l'« aura » de l'œuvre d'art traditionnelle, cette présence unique inscrite dans l'ici et maintenant de l'objet authentique. L'art digital pousse cette logique à l'extrême : la copie numérique est absolument identique à l'original, aucune dégradation ne les distingue. Les NFT tentent paradoxalement de réintroduire l'aura dans le domaine numérique, de recréer artificiellement la rareté et l'authenticité là où la technologie les avait abolies. Cette opération révèle-t-elle la persistance de valeurs capitalistes archaïques incompatibles avec le potentiel émancipateur du numérique, ou représente-t-elle une nécessaire adaptation économique permettant aux artistes digitaux de vivre de leur travail ?

Les implications juridiques des NFT demeurent largement floues et contestées. Que signifie exactement la « propriété » d'un NFT en termes de droits d'auteur ? Généralement, acheter un NFT ne confère pas les droits de propriété intellectuelle sur l'œuvre (droits de reproduction, d'adaptation, d'exploitation commerciale), qui restent à l'artiste sauf stipulation contractuelle explicite contraire. L'acheteur acquiert essentiellement le droit de dire « je possède le NFT original de cette œuvre », mais ne peut légalement empêcher autrui de copier, partager, utiliser l'image. Cette situation crée une confusion généralisée, de nombreux acheteurs croyant à tort acquérir des droits qu'ils ne possèdent pas. Les conditions d'utilisation varient considérablement selon les projets : certains (Bored Ape Yacht Club) accordent aux propriétaires des droits commerciaux complets sur leur NFT, d'autres (CryptoPunks) les refusent, créant une hétérogénéité juridique déconcertante.

Les plateformes NFT elles-mêmes soulèvent des interrogations sur leur décentralisation réelle. Malgré les discours célébrant la désintermédiation et l'autonomie permises par la blockchain, ces plateformes constituent de nouveaux intermédiaires centralisés contrôlant l'accès au marché, fixant les règles, prélevant des commissions substantielles (généralement 2,5 à 15% par transaction). OpenSea, plateforme dominante avec plus de 80% des parts de marché NFT en 2021, fonctionne comme une entreprise privée traditionnelle capable de censurer certains NFT, de suspendre des comptes, d'imposer unilatéralement des modifications. Cette centralisation contredit les idéaux libertariens et décentralisateurs souvent associés à la blockchain, révélant comment les structures capitalistes traditionnelles récupèrent et reconfigurent les technologies potentiellement subversives.

Certains artistes et théoriciens explorent néanmoins les dimensions conceptuellement intéressantes des NFT au-delà de la spéculation financière. Le collectif Rhea Myers utilise les NFT pour créer des œuvres d'art conceptuel interrogeant les notions de propriété, d'authenticité, de valeur dans l'économie digitale. L'artiste Sarah Friend développe des projets NFT qui programmatiquement se détruisent si leur propriétaire ne les transfère pas régulièrement, critiquant ainsi l'accumulation spéculative et proposant une économie du don. Kevin Abosch explore l'absurdité de la valorisation arbitraire en vendant des photographies de pommes de terre comme NFT pour des millions de dollars. Ces pratiques artistiques critiques instrumentalisent la technologie NFT pour révéler et subvertir ses présupposés idéologiques, transformant le médium spéculatif en outil de réflexion conceptuelle sur les mécanismes de valeur et de fétichisation à l'ère numérique.

Le phénomène NFT, malgré son effondrement spectaculaire post-2021, continue d'influencer significativement les discussions sur l'avenir de l'art numérique, de la propriété intellectuelle, des modèles économiques pour les créateurs digitaux. Les questions soulevées demeurent pertinentes : comment rémunérer équitablement les artistes numériques ? Comment garantir l'authenticité et la traçabilité dans un monde digital ? Comment concilier les potentialités émancipatrices des technologies décentralisées avec les impératifs de durabilité environnementale et d'équité sociale ? Les NFT, dans leur forme initiale énergivore et spéculative, ne constituent probablement pas la réponse, mais ils révèlent l'urgence de ces interrogations et stimulent la recherche d'alternatives plus soutenables et éthiques pour l'économie culturelle digitale.

=== Intelligence artificielle et création artistique ===

L'intelligence artificielle (IA) générative appliquée à la création visuelle constitue probablement la révolution technologique la plus disruptive et la plus controversée qu'ait connue le monde de l'art depuis l'invention de la photographie au dix-neuvième siècle. Les systèmes de génération d'images par IA, particulièrement ceux fonctionnant selon le paradigme texte-vers-image (text-to-image), permettent désormais à n'importe quel utilisateur de produire en quelques secondes des images d'une qualité technique et d'une sophistication formelle stupéfiantes, simplement en formulant une description textuelle appelée prompt. Cette démocratisation radicale de la production d'images pose des questions philosophiques, juridiques, éthiques et esthétiques d'une ampleur considérable : que signifie créer quand la création ne requiert plus ni compétence technique ni apprentissage prolongé ? Qui est l'auteur d'une œuvre générée par IA ? Les machines peuvent-elles être créatives ? L'art produit par IA possède-t-il une valeur esthétique intrinsèque ou demeure-t-il fondamentalement dérivé, parasitaire des créations humaines dont il se nourrit ?

Les trois systèmes dominants qui ont popularisé la génération d'images par IA en 2022 sont DALL-E 2 développé par OpenAI et lancé en avril 2022, Midjourney créé par une équipe indépendante dirigée par David Holz et lancé en juillet 2022, et Stable Diffusion développé par Stability AI en collaboration avec EleutherAI et LAION et rendu public en août 2022. Ces trois plateformes, bien que reposant sur des architectures techniques différentes, partagent le principe fondamental de transformer des descriptions langagières en représentations visuelles cohérentes. DALL-E 2, successeur de DALL-E original lancé par OpenAI en janvier 2021, s'appuie sur une architecture dérivée de GPT-3 combinée à un modèle de diffusion, produisant des images généralement photoréalistes d'une résolution élevée à partir de prompts complexes. Le système excelle particulièrement dans la fusion conceptuelle, c'est-à-dire sa capacité à combiner des éléments disparates de manière logique et visuellement cohérente, comme générer « un chat portant un smoking lisant un journal ». DALL-E 2 intègre également des fonctionnalités d'inpainting (modification de parties spécifiques d'une image existante) et d'outpainting (extension d'une image au-delà de ses bordures originales), permettant des opérations d'édition sophistiquées.

Midjourney se distingue par son orientation esthétique résolument artistique et stylisée, produisant des images souvent fantastiques, surréalistes, cinématographiques, aux couleurs saturées et aux compositions dramatiques. Fonctionnant principalement via Discord plutôt que par interface web propriétaire, Midjourney a développé une communauté d'utilisateurs extrêmement active qui partage prompts, techniques, astuces, créant ainsi une culture collective autour de la plateforme. Les images Midjourney se reconnaissent souvent à leur esthétique signature, caractérisée par une certaine préciosité formelle, un usage appuyé de l'éclairage dramatique, une tendance au fantastique et au merveilleux. Cette cohérence stylistique, si elle constitue une force distinctive, révèle également une certaine homogénéisation esthétique que plusieurs critiques ont identifiée comme le regard algorithmique (algorithmic gaze), une perspective visuelle spécifique aux systèmes IA qui reflète leurs biais d'entraînement et leurs contraintes architecturales.

Stable Diffusion représente une approche radicalement différente en tant que modèle open source dont le code et les poids du réseau neuronal sont librement accessibles et modifiables. Cette philosophie de transparence et de partage contraste fortement avec l'approche propriétaire fermée d'OpenAI et la semi-fermeture de Midjourney. L'architecture technique de Stable Diffusion repose sur les modèles de diffusion latente (latent diffusion models), processus qui génère progressivement une image en partant d'un bruit aléatoire qu'il débruite itérativement selon les instructions du prompt, à la manière d'un sculpteur dégageant progressivement une forme d'un bloc de marbre. Cette approche s'avère particulièrement efficace et économe en ressources computationnelles comparée aux architectures concurrentes. Le caractère open source de Stable Diffusion a permis l'émergence d'un écosystème foisonnant d'extensions, de modifications, de versions spécialisées développées par la communauté, notamment les LoRA (Low-Rank Adaptation) qui permettent d'affiner le modèle pour reproduire des styles artistiques spécifiques sans réentraîner entièrement le réseau.

Le fonctionnement technique de ces systèmes repose sur l'entraînement de réseaux de neurones profonds sur des corpus massifs d'images associées à leurs descriptions textuelles. DALL-E et Stable Diffusion ont notamment été entraînés sur le dataset LAION-5B (Large-scale Artificial Intelligence Open Network), gigantesque base de données constituée de cinq milliards de paires image-texte collectées en parcourant automatiquement internet. Le processus d'entraînement consiste à apprendre les corrélations statistiques entre les patterns visuels présents dans les images et les patterns linguistiques présents dans leurs descriptions. Après des millions d'itérations, le réseau développe une représentation latente compressée qui encode simultanément les concepts visuels et linguistiques, permettant de naviguer dans cet espace abstrait pour générer de nouvelles images correspondant à des descriptions inédites. Cette approche probabiliste génère des images qui maximisent la vraisemblance statistique compte tenu du prompt, sans aucune « compréhension » sémantique véritable du contenu ou du contexte.

L'émergence de ces outils a immédiatement suscité des controverses majeures dans la communauté artistique mondiale. En août 2022, une image générée par Midjourney intitulée ''Théâtre D'opéra Spatial'', créée par Jason Allen avec près de 900 itérations et raffinements successifs, remporte le premier prix dans la catégorie « artistes numériques émergents » à la foire d'État du Colorado. Cette victoire déclenche une tempête de protestations d'artistes dénonçant une « tricherie », affirmant qu'accepter des œuvres générées par IA dans des compétitions artistiques traditionnelles constitue une imposture qui dévalorise le travail, l'apprentissage, la maîtrise technique accumulés pendant des années par les artistes humains. Allen lui-même se défend en soulignant le travail considérable de sélection, de raffinement, d'ajustement des prompts qu'a nécessité la production de l'image finale, revendiquant ainsi une forme d'autorité curatoriale plutôt que technique.

Cette controverse révèle une tension fondamentale concernant la définition de l'art et de la créativité. La conception romantique héritée du dix-neuvième siècle valorise l'expression d'une subjectivité singulière, l'originalité formelle issue du génie individuel, la maîtrise technique laborieusement acquise. L'IA générative semble court-circuiter ces valeurs : elle ne possède pas de subjectivité, ne fait qu'assembler probabilistiquement des patterns statistiques extraits d'œuvres existantes, ne requiert aucune maîtrise technique de la part de l'utilisateur. Cependant, des défenseurs de l'IA artistique répliquent que l'histoire de l'art montre une succession d'innovations techniques (perspective, photographie, cinéma, infographie) qui ont toutes été initialement décriées comme menaçant l'authenticité artistique avant d'être finalement intégrées et légitimées. Ils soulignent que l'IA constitue un outil amplifiant les capacités créatives humaines plutôt qu'un substitut à la créativité, que formuler des prompts efficaces requiert compétences linguistiques et sensibilité esthétique, que la sélection parmi les multiples outputs générés implique jugement artistique.

La question de l'autorship (autorité) des œuvres générées par IA soulève des problèmes juridiques et philosophiques complexes. Le droit d'auteur dans la plupart des juridictions requiert qu'une œuvre soit le produit de la créativité humaine pour être protégeable. Le United States Copyright Office a affirmé dans sa règle de 2023 sur les œuvres contenant du matériel généré par IA que le copyright ne protège « que le matériel qui est le produit de la créativité humaine ». Dans son rapport de janvier 2025, l'Office maintient cette position en précisant que la plupart des activités de prompt engineering (formulation de prompts) ne suffisent pas à conférer l'autorité, car les systèmes IA demeurent « imprévisibles » : le même prompt peut produire des résultats variés, et l'utilisateur ne détermine pas directement les éléments expressifs spécifiques de l'image générée. Cette imprévisibilité systémique distingue l'IA des outils artistiques traditionnels où l'artiste contrôle précisément chaque élément de l'œuvre.

Cependant, des juridictions adoptent des approches différentes. En novembre 2023, le tribunal internet de Pékin dans l'affaire Li v. Liu a accordé la protection du copyright à une image générée par Stable Diffusion, considérant que les nombreux choix effectués par le plaignant (formulation précise du prompt incluant des négations comme « pas de mauvaises mains, pas de texte, pas d'erreur », ajustements paramétriques multiples, sélection parmi de nombreux outputs) constituaient des contributions créatives originales suffisantes. Le tribunal a reconnu un processus créatif itératif d'essais-erreurs familier à tout artiste, accordant ainsi une protection juridique malgré l'intervention algorithmique. Cette décision chinoise contraste fortement avec la position américaine plus restrictive, révélant l'absence de consensus international sur ces questions émergentes. Le Japon a adopté en 2018 un amendement du Copyright Act autorisant largement l'utilisation de matériel protégé pour l'analyse informationnelle, incluant l'entraînement commercial de modèles IA, tant que cet usage ne préjudicie pas déraisonnablement les intérêts du titulaire du copyright.

Les controverses éthiques les plus virulentes concernent l'utilisation sans consentement ni compensation d'œuvres d'artistes dans les datasets d'entraînement des modèles IA. Des milliers d'artistes ont signé une déclaration publique initiée en 2024 par Ed Newton-Rex, ancien responsable de l'audio chez Stability AI qui démissionna en 2023 pour protester contre l'utilisation non autorisée d'œuvres protégées. La déclaration affirme : « L'utilisation non autorisée d'œuvres créatives pour l'entraînement d'IA générative constitue une menace majeure et injuste pour les moyens de subsistance des personnes derrière ces œuvres, et ne doit pas être permise. » Parmi les signataires figurent des artistes visuels renommés comme Amoako Boafo, Kennedy Yanko, Shantell Martin, Hans Haacke, ainsi que des écrivains, musiciens, acteurs. Les artistes dénoncent unanimement cette pratique comme du plagiat ou du vol, particulièrement lorsque les systèmes IA peuvent générer des images « dans le style de » artistes spécifiques dont les œuvres ont été massivement incluses dans les datasets d'entraînement.

Des études empiriques analysant les capacités d'imitation des modèles IA confirment ces préoccupations. Une recherche publiée en 2023 a audité la capacité de Stable Diffusion à imiter soixante-dix artistes numériques professionnels dont les œuvres circulent en ligne et sont protégées par copyright. Les résultats montrent que le modèle peut reproduire avec une fidélité troublante les styles distinctifs de nombreux artistes lorsque explicitement invité à le faire via des prompts incluant leurs noms. Cette capacité mimétique soulève la question de savoir si l'entraînement des modèles sur des œuvres protégées sans autorisation constitue une violation de copyright ou relève de l'usage équitable (fair use) au sens du droit américain. Plusieurs procès en cours tentent de clarifier cette zone juridique grise. En 2023, les illustratrices Sarah Andersen, Kelly McKernan et Karla Ortiz ont intenté une action collective contre Stability AI, Midjourney et DeviantArt, alléguant que ces entreprises ont violé leurs droits d'auteur en utilisant leurs œuvres dans les datasets d'entraînement. De nombreux autres artistes ont rejoint cette action qui demeure pendante.

Les défenseurs de l'IA invoquent généralement la doctrine du fair use (usage équitable), arguant que l'entraînement des modèles constitue une transformation substantielle des œuvres originales à des fins d'analyse informationnelle, usage protégé par la loi. Cependant, les artistes répliquent que cette argumentation est sophistique : les entreprises IA dépensent des sommes colossales pour les talents d'ingénierie (parfois un million de dollars par ingénieur) et les ressources computationnelles (jusqu'à un milliard de dollars par modèle), mais s'attendent à obtenir gratuitement la troisième ressource cruciale, les données d'entraînement constituées par le travail créatif accumulé de millions d'artistes. Comme le formule Newton-Rex : « Quand les entreprises IA appellent cela 'données d'entraînement', elles le déshumanisent. Ce dont nous parlons, c'est du travail des gens, leur écriture, leur art, leur musique. »

Certains artistes et plateformes ont développé des stratégies de résistance technique pour protéger leurs œuvres. L'outil Glaze développé par l'université de Chicago permet d'appliquer des perturbations imperceptibles à l'œil humain mais qui corrompent la capacité des modèles IA à extraire correctement le style. L'outil Nightshade va plus loin en empoisonnant activement les datasets : les images traitées par Nightshade, si incorporées dans un dataset d'entraînement, corrompent progressivement le modèle, générant des outputs incohérents ou erronés. Ces techniques de data poisoning (empoisonnement de données) constituent une forme de sabotage défensif visant à rendre techniquement inviable l'extraction non consensuelle de styles artistiques. Cependant, leur efficacité demeure limitée : elles nécessitent une adoption massive pour impacter significativement les énormes datasets utilisés, et les développeurs IA élaborent constamment des contre-mesures techniques.

La question de la valeur esthétique des œuvres générées par IA divise profondément théoriciens et praticiens. Les critiques sévères dénoncent une production intrinsèquement dérivative, superficielle, dénuée d'intentionnalité. Les images IA combinent des éléments visuels selon des probabilités statistiques dérivées d'œuvres existantes, sans compréhension sémantique, sans projet expressif authentique, sans conscience de ce qu'elles représentent. Elles excellent dans la génération de pastiches techniquement accomplis mais conceptuellement creux, multipliant à l'infini des variations sur des thèmes préexistants sans jamais introduire de véritable rupture ou innovation formelle. L'analyse sémiotique révèle ce que plusieurs chercheurs nomment le regard algorithmique : une perspective visuelle spécifique caractérisée par l'hyper-composition (accumulation baroque d'éléments détaillés), une logique corporelle surréelle (anatomies légèrement incorrectes, mains malformées), et une convergence stylistique (homogénéisation esthétique résultant de l'entraînement sur des datasets similaires).

Les partisans d'une approche plus nuancée soulignent que l'IA générative peut fonctionner comme outil d'exploration conceptuelle et d'expérimentation formelle pour des artistes qui l'intègrent consciemment dans des pratiques hybrides. Des créateurs utilisent l'IA pour générer rapidement de multiples variations d'une idée, identifier des directions esthétiques inattendues, produire des matériaux bruts ultérieurement transformés par des techniques traditionnelles. Le court-métrage expérimental de l'artiste Winkowski intitulé ''Leaving Home'' combine dessins manuels et interpolation par Stable Diffusion : l'artiste dessine certaines images-clés et laisse l'IA générer les images intermédiaires, créant ainsi un workflow hybride où la vision humaine dirige et l'IA accélère l'exécution. Cette approche collaborative reconnaît les forces et limites respectives de l'intelligence humaine et artificielle.

Des pratiques artistiques critiques exploitent l'IA pour interroger précisément les questions de valeur, d'autorité, de fétichisation qu'elle soulève. Des artistes conceptuels créent des œuvres IA qui programmatiquement se détruisent ou se dégradent, contestant ainsi l'accumulation spéculative et l'économie de la rareté. D'autres utilisent intentionnellement les échecs et aberrations des systèmes IA (anatomies impossibles, perspectives incohérentes, hybridations monstrueuses) comme matériau esthétique explorant les limites de la représentation algorithmique et générant des effets relevant du body horror surréaliste. Ces appropriations critiques transforment l'outil commercial en médium de réflexion conceptuelle sur les transformations contemporaines de la visualité, de la créativité, de la production culturelle.

Les implications socio-économiques de l'IA générative pour les travailleurs créatifs constituent une préoccupation majeure immédiate. Des entreprises remplacent déjà illustrateurs, graphistes, concepteurs visuels par des générateurs d'images IA, réduisant drastiquement les coûts tout en maintenant une qualité visuelle acceptable pour de nombreux usages commerciaux. Cette substitution menace particulièrement les créatifs en début de carrière et ceux occupant des positions intermédiaires, tandis que les artistes établis bénéficiant d'une reconnaissance de marque forte demeurent relativement protégés. Certains secteurs comme l'illustration éditoriale, la conception de jeux vidéo, la publicité connaissent déjà des réductions d'effectifs attribuées partiellement à l'adoption d'outils IA. Cette dynamique préfigure potentiellement une prolétarisation des travailleurs culturels, réduits à des opérateurs d'outils IA contrôlés par les grandes plateformes technologiques qui détiennent les infrastructures computationnelles et les datasets.

Paradoxalement, l'IA générative pourrait simultanément démocratiser certaines formes de création visuelle en permettant à des personnes dépourvues de formation artistique technique de concrétiser leurs visions. Des auteurs, concepteurs, entrepreneurs, éducateurs peuvent désormais produire rapidement des visuels illustrant leurs idées sans dépendre d'intermédiaires spécialisés. Cette démocratisation apparente soulève néanmoins la question de savoir si multiplier la production quantitative d'images améliore véritablement l'écologie culturelle ou au contraire l'appauvrit en inondant l'environnement visuel d'une profusion de contenus médiocres générés à bas coût.

L'avenir de l'IA créative s'oriente vers des modalités toujours plus sophistiquées : génération texte-vers-vidéo produisant des séquences animées à partir de descriptions, génération texte-vers-3D créant des modèles tridimensionnels, systèmes multimodaux intégrant texte, image, son, mouvement. Meta a présenté Make-A-Video, Google a dévoilé DreamFusion, des laboratoires développent des systèmes capables de générer des animations complexes, voire des films entiers à partir de scripts. Ces évolutions amplifient exponentiellement les enjeux éthiques, juridiques, esthétiques identifiés pour la génération d'images statiques, nécessitant urgemment l'élaboration de cadres réglementaires, de standards éthiques, de modèles économiques équitables protégeant les droits des créateurs humains tout en permettant l'innovation technologique.

== Art et Crises Contemporaines ==

=== Art et urgence climatique ===

La crise climatique constitue désormais l'horizon d'inquiétude majeur de notre époque, transformant radicalement non seulement nos modes de vie, nos systèmes économiques et nos structures politiques, mais également nos pratiques artistiques et nos conceptions esthétiques. Face à l'urgence écologique que manifestent l'accumulation de données scientifiques alarmantes, la multiplication d'événements météorologiques extrêmes, l'effondrement accéléré de la biodiversité et la fonte dramatique des glaciers, les artistes contemporains développent des pratiques qui ne se contentent plus d'illustrer passivement la catastrophe environnementale mais cherchent activement à sensibiliser le public, à provoquer une prise de conscience affective et cognitive, et parfois même à intervenir directement dans les processus écologiques. Cette rencontre entre [[Dictionnaire de philosophie/Art contemporain|art contemporain]] et urgence climatique soulève des questions théoriques et pratiques considérables concernant la fonction sociale de l'art, son efficacité politique, sa capacité à transformer les comportements individuels et collectifs, sa complicité potentielle avec les structures de pouvoir qu'il prétend contester, et les contradictions inhérentes à des pratiques artistiques écologiquement engagées mais souvent elles-mêmes consommatrices de ressources et génératrices d'empreintes carbone significatives.

L'artiste islandais-danois Olafur Eliasson développe depuis les années 1990 une œuvre monumentale qui explore systématiquement les relations entre perception sensorielle, phénomènes naturels et conscience écologique. Son installation ''The Weather Project'' présentée au Turbine Hall de la Tate Modern à Londres en 2003 exemplifie son approche : un gigantesque soleil artificiel créé par des lampes monochromatiques et des miroirs au plafond immergeait les visiteurs dans une atmosphère brumeuse dorée, transformant l'espace muséal industriel en expérience quasi météorologique. Les deux millions de visiteurs qui découvrirent l'installation se couchèrent sur le sol pour contempler leur reflet dans le miroir, créant spontanément une communauté contemplative collective face à un phénomène naturel artificiellement reproduit. Cette œuvre interrogeait déjà la médiation technologique de notre rapport à la nature et notre dépendance aux systèmes énergétiques pour maintenir nos environnements contrôlés.

Le projet Ice Watch développé par Eliasson en collaboration avec le géologue groenlandais Minik Rosing constitue son intervention la plus directement militante concernant le changement climatique. La première itération fut installée en décembre 2014 devant l'Hôtel de Ville de Copenhague pour coïncider avec la publication du cinquième rapport d'évaluation du Groupe d'experts intergouvernemental sur l'évolution du climat (GIEC). Douze énormes blocs de glace glaciaire, pesant chacun entre 1,5 et 5 tonnes, furent disposés en cercle comme les chiffres d'une horloge géante. Ces icebergs, récupérés dans le fjord Nuup Kangerlua au Groenland après s'être détachés de la calotte glaciaire sous l'effet du réchauffement, furent transportés par bateau puis installés en plein espace urbain où ils fondirent lentement, goutte à goutte, sous les yeux et les mains du public. Le projet fut réitéré à Paris en novembre 2015 lors de la COP21 (Conférence des Nations Unies sur les changements climatiques), avec douze blocs disposés Place du Panthéon, puis à Londres en décembre 2018 avec trente blocs répartis entre le parvis de la Tate Modern (24 blocs) et le siège de Bloomberg (6 blocs).

La stratégie esthétique dIce Watch'' repose sur une expérience sensible directe plutôt que sur la transmission d'informations abstraites. Eliasson affirme explicitement : « Les faits seuls ne suffisent pas à motiver les gens ; parfois, ils créent même l'effet opposé. Nous devons communiquer les faits du changement climatique aux cœurs autant qu'aux esprits, aux émotions autant qu'aux intelligences. » Cette approche reconnaît que l'accumulation de données scientifiques, de graphiques démontrant l'augmentation des températures, de projections alarmantes sur les scénarios futurs, ne parvient pas nécessairement à susciter l'engagement et la mobilisation. Au contraire, cette avalanche informationnelle peut engendrer saturation, impuissance apprise, déni défensif. L'œuvre invite les visiteurs à toucher la glace, à écouter son craquement, à sentir sa froideur pénétrante, à observer les gouttes qui s'écoulent continuellement, à voir leur propre reflet déformé dans la surface translucide. Cette interaction corporelle directe crée une connexion affective avec le Groenland lointain, transformant une abstraction statistique (« la fonte des glaces polaires ») en réalité tangible, viscérale, immédiatement présente.

Cependant, ''Ice Watch'' soulève également des questions critiques et des contradictions que plusieurs commentateurs ont identifiées. D'une part, l'œuvre participe-t-elle d'une sensibilisation authentique ou d'une spectacularisation esthétisante du désastre climatique qui finalement l'édulcore en le transformant en expérience muséale consommable ? Le géographe Matthew Gandy note l'ambiguïté de ces blocs de glace devenant simultanément memento mori écologique et objet esthétique précieux, « monuments » et « mémoriaux » d'une nature en voie de disparition qui suscitent une nostalgie romantique potentiellement paralysante plutôt qu'une mobilisation politique efficace. D'autre part, l'empreinte carbone considérable du transport de dizaines de tonnes de glace depuis le Groenland jusqu'aux capitales européennes ne contredit-elle pas le message écologique de l'œuvre ? Eliasson et Rosing ont anticipé cette objection en arguant que ces icebergs étaient « déjà perdus », détachés naturellement de la calotte glaciaire et voués à fondre dans l'océan ; leur récupération et transport n'aggrave donc pas la fonte mais lui donne une visibilité politique. Néanmoins, cette justification ne dissipe pas entièrement le malaise devant le paradoxe d'utiliser des moyens énergivores pour dénoncer les conséquences de la consommation énergétique excessive.

La philosophe Louise Hornby identifie une limite plus fondamentale : l'installation « canalise le temps et la fonte glaciaire à travers l'expérience propre du spectateur [...] L'impératif de regarder affirme l'agentivité centrale du sujet expérimentateur », ce qui est inapproprié car « les glaciers fondront, que nous les regardions ou non ». Cette critique pointe vers une dimension anthropocentrique persistante : l'œuvre centre l'expérience humaine, notre regard, notre émotion, notre prise de conscience, alors que la catastrophe écologique se déroule indépendamment de notre attention et requiert peut-être précisément que nous décentri ons notre perspective pour reconnaître l'agentivité propre des entités non-humaines (glaciers, océans, atmosphère, espèces vivantes) plutôt que de tout ramener à notre propre expérience subjective. Le philosophe Timothy Morton, théoricien de l'écologie des objets (Object-Oriented Ontology), défend néanmoins ''Ice Watch'' comme exemple d'œuvre permettant aux humains de comprendre leur relation aux non-humains dans la crise écologique, « étirant sérieusement ou dépassant les concepts préfabriqués, d'une manière amicale et simple, mais profonde ».

L'artiste conceptuelle américaine d'origine hongroise Agnes Denes réalise en 1982 ''Wheatfield — A Confrontation'', œuvre pionnière du land art écologique qui anticipe de plusieurs décennies les préoccupations contemporaines. Durant quatre mois entre mai et août 1982, Denes plante, cultive et récolte 2,2 acres (environ 0,9 hectare) de blé doré sur un terrain vague en friche de Battery Park dans le sud de Manhattan, à deux blocs de Wall Street et du World Trade Center, face à la Statue de la Liberté. Le terrain, constitué de déchets et de gravats provenant de la construction des tours jumelles, représente un potentiel immobilier estimé à 4,5 milliards de dollars. Denes et ses assistants apportent 200 camions de terre, creusent à la main 285 sillons, débarrassent le sol des rochers et détritus, sèment manuellement les graines traditionnelles de blé du Dakota du Nord, installent un système d'irrigation, désherbent, fertilisent, traitent contre le mildiou et les maladies fongiques. La récolte en août produit près de 1000 livres (450 kilos) de blé sain et doré.

Denes conçoit explicitement l'œuvre comme symbole multilaminé : « Cela représente la nourriture, l'énergie, le commerce, le commerce mondial, l'économie. Cela fait référence à la mauvaise gestion et à la faim dans le monde. C'est une intrusion dans la Citadelle, une confrontation de la Haute Civilisation. Mais encore, c'est aussi Shangri-La, un petit paradis, l'enfance, un après-midi chaud d'été à la campagne, la paix. Des valeurs oubliées, des plaisirs simples. » Cette polysémie intentionnelle distingue ''Wheatfield'' des œuvres à message univoque. L'installation fonctionne simultanément comme critique acerbe de la spéculation immobilière, du capitalisme financier, des priorités économiques absurdes qui valorisent des mètres carrés urbains à des milliards de dollars tandis que des millions d'humains souffrent de malnutrition ; comme rappel nostalgique d'une relation agraire à la terre, des cycles saisonniers, de la subsistance directe par opposition à l'abstraction financière ; comme provocation conceptuelle introduisant la temporalité organique longue de la croissance végétale dans l'espace urbain dominé par l'accélération technologique et la rotation rapide des capitaux.

Le critique d'art et curateur Jeffrey Weiss qualifie ''Wheatfield'' de « perpétuellement stupéfiant [...] l'un des grands chefs-d'œuvre transgressifs du Land Art ». La transgression réside précisément dans l'incongruité radicale : cultiver une céréale vivrière archaïque au cœur du quartier financier mondial, consacrer des mois de travail manuel patient sur le terrain le plus cher au monde, produire une denrée alimentaire basique là où se négocient quotidiennement des billions de dollars d'actifs immatériels. Cette inversion symbolique révèle l'absurdité des hiérarchies de valeur contemporaines qui déconnectent complètement l'économie réelle de l'économie financiarisée, qui oublient les bases matérielles de toute existence humaine (nourriture, eau, air, écosystèmes fonctionnels) au profit de l'accumulation abstraite. Le blé récolté voyage ensuite dans vingt-huit villes mondiales dans le cadre d'une exposition organisée par le Minnesota Museum of Art intitulée « The International Art Show for the End of World Hunger » (1987-1990), les graines étant distribuées et plantées par des personnes dans de multiples régions du globe, transformant ainsi l'œuvre locale temporaire en réseau planétaire pérenne.

Denes est aujourd'hui reconnue comme pionnière de l'art écologique et du land art, ayant développé dès les années 1960-1970 ce qu'elle nomme Eco-Logic, concept articulant écologie et logique comme piliers de sa pratique conceptuelle. Son œuvre antérieure ''Rice/Tree/Burial'' (1968) consistait déjà à planter du riz, enchaîner des arbres, et enterrer un haïku qu'elle avait composé, actions représentant respectivement les débuts et la croissance, l'interférence humaine avec les processus naturels, et l'intellect humain. Une seule copie du poème existait, solidifiant notre relation à la terre lors de son enterrement. Elle réitéra cette performance à plus grande échelle près des chutes du Niagara en 1977, incluant un questionnaire posant des questions existentielles sur l'avenir, la qualité de vie et nos valeurs. Son projet monumental ''Tree Mountain — A Living Time Capsule'' en Finlande (achevé en 1996) consiste en 11000 arbres plantés selon un motif mathématique complexe sur une colline artificielle, créant ainsi « la première forêt vierge faite par l'homme », légalement protégée pour quatre cents ans par décret présidentiel finlandais.

Le mouvement Extinction Rebellion (XR), fondé au Royaume-Uni en mai 2018 par Gail Bradbrook, Roger Hallam et d'autres activistes, représente une approche radicalement différente articulant art et militantisme climatique par la désobéissance civile non-violente de masse. XR vise explicitement à forcer les gouvernements à reconnaître l'urgence climatique et à prendre des mesures drastiques immédiates pour réduire les émissions de carbone. Leur stratégie repose sur l'occupation massive d'espaces publics symboliques, le blocage de routes et de ponts stratégiques, créant des perturbations suffisamment importantes pour attirer l'attention médiatique internationale tout en maintenant rigoureusement la non-violence. La dimension artistique occupe une place centrale dans leur tactique : performances théâtrales, costumes spectaculaires, installations visuelles frappantes, projections lumineuses monumentales transforment les actions militantes en événements esthétiques mémorables qui circulent efficacement dans les réseaux sociaux et les médias traditionnels.

La Red Rebel Brigade, collectif artistique affilié à Extinction Rebellion basé à Bristol, développe une esthétique performative particulièrement puissante. Vêtus de longues robes cramoisies et le visage peint en blanc, ces performeurs se déplacent en silence selon une chorégraphie au ralenti extrême dans des espaces publics lors des actions XR. Selon leur description, ils « miment au ralenti pour symboliser le sang commun que nous partageons avec toutes les espèces ». Cette présence fantomatique rouge vif crée un contraste saisissant avec l'environnement urbain gris, évoquant simultanément les figures de la mort, le sang versé des victimes de la catastrophe climatique (humaines et non-humaines), les processions rituelles solennelles. L'immobilité quasi-statuaire dans le flux rapide de la circulation urbaine fonctionne comme perturbation temporelle, imposant une durée méditative incompatible avec le tempo accéléré du capitalisme contemporain.

L'action d'Extinction Rebellion la plus spectaculaire et controversée se déroule en avril 2019 à Londres, où des milliers d'activistes occupent simultanément cinq sites stratégiques majeurs pendant dix jours complets : Piccadilly Circus, Oxford Circus, Marble Arch, Waterloo Bridge et Parliament Square. Ces occupations paralysent partiellement le centre de Londres, générant des réactions extrêmement polarisées : soutien enthousiaste de certains citoyens et célébrités, colère virulente d'autres face aux inconvénients causés, couverture médiatique massive internationale. Les activistes transforment ces espaces en zones temporaires autonomes écologiques et artistiques : jardins communautaires éphémères plantés sur les routes bloquées, performances musicales et théâtrales continues, ateliers de désobéissance civile, conférences scientifiques sur le climat, cantines collectives végétaliennes, nurseries pour enfants. Le bateau rose fuchsia ''Berta Caceres'' (nommé en hommage à l'activiste environnementale hondurienne assassinée) ancré symboliquement à Oxford Circus devient icône visuelle circulant mondialement.

XR utilise également des projections lumineuses monumentales sur des bâtiments emblématiques pour maximiser la visibilité. En collaboration avec l'artiste britannique Jamie Hewlett (cofondateur du groupe virtuel Gorillaz), ils projettent les slogans « Time's Up, Act Now » et « Tell the Truth » sur la cheminée emblématique de la Tate Modern. Ces interventions lumineuses spectaculaires dans le paysage urbain nocturne s'inscrivent dans une longue tradition d'art activiste utilisant la technologie de projection (Jenny Holzer, Krzysztof Wodiczko) mais avec une urgence et une échelle accrues. La collaboration avec des artistes établis comme Hewlett confère une légitimité culturelle aux actions militantes tout en élargissant leur audience au-delà des cercles activistes habituels.

Cependant, Extinction Rebellion suscite également des critiques substantielles provenant de directions multiples. Certains reprochent aux actions de bloquer des transports en commun écologiquement préférables aux voitures individuelles, de pénaliser économiquement des travailleurs précaires ne pouvant rejoindre leur emploi, de créer un ressentiment contre-productif au lieu de mobiliser. D'autres identifient une composition sociologique problématique des activistes XR, majoritairement blancs, éduqués, de classe moyenne, disposant du temps et des ressources pour participer à des occupations prolongées, reflétant ainsi des privilèges socio-économiques plutôt qu'une coalition véritablement inclusive. La rhétorique apocalyptique d'XR évoquant l' « extinction » imminente et appelant explicitement à se faire arrêter en masse témoignerait selon certains critiques d'un romantisme sacrificiel privilégié, les activistes blancs de classe moyenne pouvant se permettre une arrestation sans conséquences dramatiques contrairement aux minorités raciales et aux migrants pour qui toute interaction avec la police comporte des risques réels. Le philosophe Andreas Malm dans ''How to Blow Up a Pipeline'' (2021) critique le fétichisme de la non-violence absolue d'XR, arguant que le sabotage ciblé d'infrastructures fossiles pourrait être stratégiquement justifié.

Des controverses spécifiques concernant les méthodes artistiques d'XR éclatent en 2022 lorsque des activistes climatiques (certains affiliés à XR, d'autres à d'autres groupements) attaquent symboliquement des œuvres d'art patrimoniales dans des musées européens. En octobre 2022, deux activistes de Just Stop Oil jettent de la soupe de tomate sur ''Les Tournesols'' de Vincent van Gogh à la National Gallery de Londres (l'œuvre est protégée par une vitre), puis se collent au mur en demandant « Qu'est-ce qui vaut le plus, l'art ou la vie ? ». D'autres actions similaires visent la ''Jeune Fille à la perle'' de Vermeer à La Haye, le ''Printemps'' de Botticelli à Florence, des Monet, des Goya. Ces actions suscitent une condamnation quasi-unanime, y compris de la part de nombreux écologistes et activistes, comme constituant un vandalisme culturel inacceptable mettant en danger un patrimoine artistique irremplaçable. Les activistes répliquent que les œuvres n'ont jamais été réellement menacées (protégées par des vitres), que la controverse générée fait circuler mondialement le message climatique, et que l'indignation démesurée pour des toiles sous verre contraste obscènement avec l'indifférence face à la destruction irréversible d'écosystèmes entiers. Le débat révèle des tensions profondes concernant les hiérarchies de valeur, la légitimité des moyens militants, l'efficacité stratégique de ces provocations.

La question de l'efficacité de l'art climatique demeure fondamentalement controversée. Une étude publiée dans ''PLOS ONE'' en 2021 analysant les réactions de visiteurs à trente-sept œuvres d'art sur le changement climatique présentées lors de la COP21 à Paris montre que la confrontation avec ces œuvres corrèle effectivement, au moins à court terme, avec un soutien accru aux politiques climatiques, principalement via une activation émotionnelle. Les œuvres provoquant des réponses émotionnelles fortes (angoisse, tristesse, colère mais aussi espoir) augmentent significativement le soutien aux mesures politiques. Cependant, l'étude ne mesure que des effets immédiats auto-rapportés, ne permettant pas de conclure sur la persistance de ces changements d'attitude ni sur leur traduction en comportements effectifs. Le scepticisme quant à la capacité de l'art à provoquer de véritables transformations politiques et comportementales demeure répandu : l'art ne servirait-il pas principalement à faire se sentir bien les classes cultivées déjà convaincues de l'urgence climatique, fonctionnant ainsi comme consolation symbolique plutôt que comme catalyseur effectif ?

Les contradictions inhérentes au système de l'art contemporain complexifient encore la situation. Les grandes expositions et biennales internationales consacrées à l'écologie requièrent le transport aérien d'œuvres, de commissaires et de visiteurs internationaux, générant des empreintes carbone massives pour célébrer... la nécessité de réduire les émissions de carbone. Les galeries et musées climatisés consomment d'énormes quantités d'énergie pour maintenir les conditions de conservation optimales. La production d'œuvres monumentales nécessite ressources matérielles, transport, installation. L'artiste conceptuel français Philippe Parreno a tenté d'adresser cette contradiction en créant pour son exposition personnelle au Palais de Tokyo en 2013 une œuvre utilisant des bio-réacteurs d'algues photosynthétiques censés compenser les émissions de l'exposition, mais l'efficacité réelle de ce dispositif symbolique demeure limitée. Certaines institutions commencent à développer des stratégies de décarbonation : limiter les prêts internationaux, privilégier les artistes locaux, réduire la production d'œuvres neuves, mais ces efforts se heurtent au modèle économique globalisé du monde de l'art contemporain.

=== Dimensions éthiques et responsabilité sociale de l'art ===

La responsabilité sociale de l'art désigne l'obligation, tant morale que pratique, pour les artistes, les institutions culturelles et l'ensemble de l'écosystème artistique de prendre en compte les dimensions éthiques, sociales, politiques et environnementales de leurs activités. Cette responsabilité dépasse largement la simple production et diffusion d'œuvres pour englober un engagement conscient envers le bien commun, la justice sociale, la durabilité écologique et la transparence démocratique. Loin de constituer une simple tendance passagère ou un effet de mode, cette préoccupation éthique reflète une transformation profonde de la conception même de l'art et de sa fonction dans la société contemporaine, remettant en question l'idéologie moderniste de l'autonomie absolue de l'art et restaurant sa dimension fondamentalement politique et communautaire.

Le contexte historique de cette évolution remonte aux mouvements sociaux des années 1960-1970 qui contestaient déjà les institutions culturelles comme lieux d'exclusion sociale et de reproduction des hiérarchies de classe, de race et de genre. LArt Workers' Coalition formée à New York en 1969, le Guerrilla Girls créé en 1985 dénonçant la sous-représentation des femmes et des minorités dans les musées, les interventions institutionnelles critiques de Hans Haacke révélant les liens entre mécénat privé et intérêts économiques, tous ces précédents ont établi une tradition de critique institutionnelle qui irrigue encore la réflexion contemporaine. Cependant, l'urgence s'est considérablement intensifiée depuis les années 2010 sous l'effet conjugué de la crise climatique, des mouvements sociaux pour la justice raciale (Black Lives Matter), pour l'égalité de genre (MeToo), et de la prise de conscience croissante des inégalités structurelles exacerbées par la mondialisation néolibérale.

Les institutions muséales et culturelles se trouvent au cœur de ces débats sur la responsabilité sociale. Le musée traditionnel, conçu comme temple de l'art universel, sanctuaire des chefs-d'œuvre éternels, autorité détentrice du savoir légitime sur l'art, se voit radicalement contesté. Le modèle du post-musée ou du musée de mutualité propose une transformation profonde des relations entre institution et publics, passant de la hiérarchie verticale à l'horizontalité participative, de l'autorité unilatérale au dialogue pluriel. Le collectif ICOM (International Council of Museums) a redéfini en 2019, après d'intenses débats et controverses, la définition même du musée comme « institution permanente au service de la société et de son développement, ouverte au public [...] qui mène des recherches, conserve, communique et expose le patrimoine tangible et intangible de l'humanité et de son environnement à des fins d'éducation, d'étude et de délectation ». Cette nouvelle définition insiste explicitement sur les notions de démocratisation, de polyphonie et de droits humains, marquant un tournant idéologique majeur.

La justice sociale et l'inclusion constituent la première dimension critique de cette responsabilité. Les musées et institutions culturelles doivent activement œuvrer pour corriger les exclusions historiques qui ont systématiquement marginalisé certains groupes. Cela implique concrètement de réviser les politiques de programmation pour garantir la visibilité des artistes femmes, des créateurs racisés, des personnes LGBTQIA+, des artistes en situation de handicap, des populations autochtones, dont les œuvres ont été historiquement sous-représentées ou totalement absentes des collections permanentes et des expositions temporaires. Le Museum of Modern Art (MoMA) de New York a entrepris en 2019 un réaccrochage complet de sa collection permanente pour intégrer davantage d'artistes femmes, non-occidentaux et issus de minorités, reconnaissant implicitement que son canon historique reflétait principalement la production d'hommes blancs occidentaux. Cependant, ces réformes soulèvent également des critiques : s'agit-il d'une transformation structurelle authentique ou d'une simple tokenisation superficielle ajoutant quelques noms diversifiés sans remettre en question les critères d'évaluation esthétique eux-mêmes potentiellement biaisés ?

L'inclusion ne concerne pas seulement la représentation des artistes mais également celle des publics. Les musées doivent éliminer les barrières physiques, économiques, culturelles et symboliques qui empêchent l'accès de nombreux citoyens. Cela passe par des politiques tarifaires inclusives : gratuité pour certains publics (jeunes, chômeurs, bénéficiaires d'aides sociales), prix libres ou à prix réduits certains jours, abolition complète de l'entrée payante comme au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ou dans de nombreux musées britanniques. L'accessibilité physique pour les personnes à mobilité réduite, la disponibilité de supports adaptés pour les personnes malvoyantes ou malentendantes (audio-descriptions, boucles magnétiques, visites en langue des signes), la médiation culturelle dans les quartiers populaires et ruraux éloignés des grandes métropoles culturelles, tous ces dispositifs concrétisent l'engagement pour une démocratisation effective plutôt que proclamée.

La transparence des financements et l'éthique des mécènes constituent une deuxième dimension cruciale, particulièrement conflictuelle. Les institutions culturelles dépendent financièrement de sources multiples : subventions publiques, billetterie, mécénat d'entreprises, fondations privées, dons individuels. Cette dépendance économique soulève des questions éthiques aiguës lorsque les mécènes sont impliqués dans des secteurs controversés. Le scandale du Sackler Family exemplifie ces enjeux : cette famille de philanthropes avait donné des dizaines de millions de dollars à des musées prestigieux (Metropolitan Museum of Art, Louvre, Victoria &amp; Albert Museum, Guggenheim) dont plusieurs ailes et galeries portaient leur nom. Cependant, l'enquête révélant leur responsabilité dans la crise des opioïdes aux États-Unis (leur entreprise Purdue Pharma ayant commercialisé agressivement l'OxyContin causant des centaines de milliers de morts) a déclenché une campagne militante menée notamment par le photographe Nan Goldin et son collectif P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now). Sous cette pression, de nombreux musées ont annoncé qu'ils ne recevraient plus de dons Sackler et ont retiré leur nom des espaces qu'il désignait, reconnaissant ainsi qu'accepter de l'argent provenant de sources moralement problématiques compromet l'intégrité de l'institution.

Des controverses similaires ont visé les liens entre musées et industries fossiles. En 2019, des activistes ciblèrent le British Museum, la National Gallery et d'autres institutions britanniques pour leurs partenariats avec BP (British Petroleum), les accusant de artwashing : l'utilisation du prestige culturel pour blanchir la réputation d'entreprises contribuant massivement au changement climatique. Sous la pression continue, BP a finalement mis fin en 2022 à son partenariat de trente ans avec ces institutions. Des problématiques analogues concernent le mécénat d'entreprises de surveillance technologique (Palantir, NSO Group), d'industries d'armement, de régimes autoritaires utilisant la culture comme façade de respectabilité internationale. Ces débats révèlent une tension structurelle : comment concilier l'indépendance artistique et intellectuelle nécessaire à la mission culturelle avec la dépendance financière envers des sources de financement potentiellement compromettantes ? La solution passe probablement par une diversification maximale des sources de financement, une transparence totale sur l'origine des fonds et les contreparties accordées, et la mise en place de comités d'éthique indépendants évaluant la compatibilité des partenariats avec les valeurs de l'institution.

La durabilité environnementale constitue la troisième dimension majeure, particulièrement urgente face à la crise climatique. Le secteur culturel génère une empreinte carbone considérable estimée à environ 70 millions de tonnes d'équivalent CO2 annuellement selon le rapport ''Art of Zero'' de l'organisation Julie's Bicycle. Cette empreinte provient de multiples sources : consommation énergétique des bâtiments (climatisation, éclairage, systèmes de conservation climatiques rigoureux pour préserver les œuvres), transport des œuvres pour les expositions itinérantes et les prêts internationaux (emballages spécialisés, transport par avion cargo, convois routiers réfrigérés), déplacements des artistes, du personnel et des visiteurs (les voyages internationaux représentant environ 52 millions de tonnes soit 74% de l'empreinte totale), production d'œuvres et de scénographies éphémères générant d'importants déchets.

Plusieurs stratégies de décarbonation émergent progressivement. La Gallery Climate Coalition (GCC), fondée en 2020, rassemble plus de deux mille membres du monde de l'art s'engageant à réduire de moitié leurs émissions d'ici 2030. Leurs recommandations incluent : privilégier les matériaux durables, recyclables et recyclés pour les installations et scénographies, concevoir des expositions modulaires réutilisables plutôt que des décors construits puis détruits après chaque événement, réduire drastiquement les transports en privilégiant les prêts régionaux plutôt qu'intercontinentaux, allonger la durée des expositions pour amortiser leur coût carbone, développer des alternatives numériques (visites virtuelles, catalogues en ligne) réduisant les déplacements physiques, investir dans l'efficacité énergétique des bâtiments (isolation, éclairages LED, panneaux solaires, systèmes de gestion intelligente du climat). Le Jeongok Prehistory Museum en Corée du Sud exemplifie l'architecture muséale durable : construit dans une colline qui fournit isolation naturelle, utilisant régulation thermique passive, éclairage basse consommation et énergies renouvelables, il démontre qu'excellence architecturale et soutenabilité sont compatibles.

Cependant, des contradictions structurelles persistent. Comment un musée peut-il sincèrement promouvoir la conscience écologique tout en organisant des expositions blockbuster nécessitant le transport aérien d'œuvres fragiles depuis plusieurs continents ? Comment une biennale internationale peut-elle prétendre à la neutralité carbone quand elle invite des centaines d'artistes, commissaires et critiques à voyager mondialement ? Certaines voix radicales comme l'artiste-activiste Gustav Metzger appellent à un moratoire total sur les nouvelles productions artistiques et les expositions internationales, proposition généralement jugée irréaliste mais qui pointe vers l'ampleur du problème. Une voie médiane consisterait à compenser obligatoirement les émissions incompressibles tout en réduisant drastiquement les émissions évitables, à internaliser le coût carbone dans les budgets plutôt que de l'externaliser sur la collectivité et les générations futures, et à privilégier systématiquement les alternatives moins carbonées lorsqu'elles existent.

La déontologie numérique et les droits culturels constituent une quatrième dimension émergente liée à la numérisation croissante des pratiques artistiques. L'usage d'intelligence artificielle dans la création soulève des questions de respect des droits d'auteur lorsque les modèles sont entraînés sur des corpus d'œuvres protégées sans autorisation ni rémunération des créateurs originaux. La protection des données personnelles des visiteurs et participants à des œuvres interactives numériques, souvent collectées sans consentement éclairé véritable, pose problème. La lutte contre la désinformation concerne les musées lorsque des manipulations numériques (deepfakes, reconstitutions algorithmiques) brouillent la frontière entre document historique authentique et fabrication. Les institutions doivent adopter des chartes de déontologie numérique garantissant transparence sur les usages de l'IA, respect des licences libres (Creative Commons), protection des données, combat contre la désinformation patrimoniale.

L'engagement civique et la mobilisation citoyenne forment une cinquième dimension qui transforme les institutions culturelles en agents de changement social. Le modèle traditionnel du musée neutre, apolitique, sanctuaire retiré des controverses contemporaines, cède progressivement la place à une conception activiste assumant explicitement des positions politiques sur les enjeux sociaux majeurs. Le Queens Museum à New York, récipiendaire de lOutstanding Museum Practice Award d'ICOM en 2021, a radicalement redéfini sa mission autour de l'hospitalité, de la co-création avec les communautés locales et du care (sollicitude), reconnaissant sa responsabilité non seulement de préserver la culture mais de servir comme espace de soutien communautaire, particulièrement crucial pendant la pandémie de COVID-19. Le MAIIAM Museum of Contemporary Art à Chiang Mai, Thaïlande (récompensé en 2022), connecte activement écosystèmes culturels locaux et globaux en soutenant des artistes thaïlandais sous-représentés tout en développant des partenariats internationaux, illustrant comment un musée peut être simultanément profondément enraciné localement et ouvert mondialement.

Ces transformations impliquent des projets participatifs où les institutions collaborent étroitement avec les communautés pour co-créer expositions, programmes éducatifs, événements. Le théâtre forum d'Augusto Boal, les budgets participatifs culturels où les citoyens décident de l'allocation de ressources publiques, les résidences d'artistes en milieu social (prisons, hôpitaux, quartiers défavorisés) concrétisent cet engagement. Cependant, des critiques soulignent les risques d'instrumentalisation : les artistes devenant travailleurs sociaux prestataires de services à moindre coût pour compenser les défaillances des politiques publiques, le care work étant systématiquement dévalorisé et sous-rémunéré, les injonctions à l'impact social mesurable imposant une logique néolibérale de quantification incompatible avec la valeur intrinsèque de l'art. Comme l'analyse la chercheuse Claire Bishop dans ''Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship'', la participation peut être soit authentiquement émancipatrice soit manipulatoirement coercitive selon ses modalités concrètes.

L'évaluation et la redevabilité constituent la sixième dimension assurant que l'engagement éthique ne reste pas simple déclaration rhétorique mais se traduit en actions mesurables. Les institutions culturelles développent progressivement des indicateurs d'impact social et environnemental adaptés à leur secteur : pourcentage d'artistes issus de minorités dans la programmation, représentativité sociodémographique des publics comparée à la population locale, tonnes d'émissions CO2 par visiteur, pourcentage du budget consacré à la médiation communautaire, taux de rétention du personnel reflétant la qualité des conditions de travail. Ces rapports de responsabilité sociale et sociétale (RSS) publiés annuellement permettent aux parties prenantes (tutelles publiques, donateurs, publics, société civile) d'évaluer la sincérité de l'engagement institutionnel.

Des certifications tierces parties comme B Corp (appliquée à certaines galeries commerciales), Green Art Lab Alliance, Culture Declares (mouvement de déclaration d'urgence climatique), fournissent validation externe et crédibilité. Le Code d'éthique de l'ICOM, révisé régulièrement, établit standards professionnels que les institutions membres s'engagent à respecter, couvrant acquisition et déaccession d'œuvres, conflits d'intérêts, relations avec les communautés sources, transparence financière. Le Museums Association britannique publie également un code détaillé soulignant que la réflexion éthique doit être partie intégrante quotidienne de la pratique muséale plutôt qu'exercice exceptionnel.

La gouvernance participative représente l'horizon de ces transformations : conseils d'administration incluant représentants des communautés locales et des publics usagers plutôt que seulement élites économiques et politiques, comités consultatifs d'artistes, de travailleurs culturels, de minorités advisant les directions, assemblées générales ouvertes où les décisions stratégiques majeures sont débattues publiquement. Ces innovations institutionnelles rencontrent résistances et obstacles : concentration du pouvoir dans les structures traditionnelles, craintes de paralysie décisionnelle, difficultés logistiques d'organiser participation effective. Néanmoins, elles incarnent l'aspiration à des institutions culturelles véritablement démocratiques, redevables envers la société qui les finance et les légitime plutôt qu'envers les seules élites traditionnelles.

Ces six dimensions interconnectées dessinent une transformation systémique du monde de l'art contemporain, passant d'une conception élitiste, autonomiste et déresponsabilisée à une conception démocratique, engagée et comptable de ses impacts sociaux et écologiques. Cette évolution ne va pas sans tensions, contradictions et résistances. Elle redéfinit néanmoins profondément ce que signifie être artiste, institution culturelle ou public dans le vingt-et-unième siècle.

== Tendances et Prospectives ==

=== Mutations du marché et de l'institution ===

Le marché de l'art contemporain et les institutions culturelles qui l'encadrent ont subi depuis les années 1990 des transformations structurelles d'une ampleur sans précédent, bouleversant profondément les modes de production, de circulation, d'évaluation et de légitimation des œuvres. Ces mutations résultent de la convergence de plusieurs dynamiques interdépendantes : la globalisation économique qui intègre progressivement toutes les régions du monde dans des circuits transnationaux d'échanges artistiques, la financiarisation qui transforme l'art en classe d'actifs spéculatifs pour investisseurs fortunés, la révolution numérique qui dématérialise partiellement les transactions et bouleverse les modes d'accès aux œuvres, et les pressions sociales exigeant que les institutions deviennent plus inclusives, transparentes et socialement responsables. Ces transformations ne constituent pas simplement des ajustements techniques mais redéfinissent fondamentalement ce que signifie créer, exposer, collectionner et expérimenter l'art au vingt-et-unième siècle.

La globalisation du marché de l'art s'est considérablement accélérée depuis la fin des années 1990, transformant un système autrefois concentré sur quelques capitales occidentales (New York, Londres, Paris) en réseau mondial interconnecté incluant désormais Hong Kong, Singapour, Shanghai, São Paulo, Dubaï, Mumbai comme pôles majeurs. Le marché mondial de l'art, qui représentait environ 14 milliards de dollars en 1996, a quadruplé pour atteindre 56,6 milliards en 2016 selon les estimations d'Arts Economics, avant de connaître des fluctuations liées aux crises économiques et à la pandémie de COVID-19, puis de se reprendre avec un volume estimé à 67 milliards de dollars en 2022. Cette expansion quantitative masque des transformations qualitatives profondes dans la géographie et la sociologie du marché. L'émergence spectaculaire du marché chinois, devenu deuxième marché mondial après les États-Unis et dépassant même brièvement celui-ci en 2011, illustre ce basculement géopolitique. L'essor de collectionneurs fortunés en Inde, au Brésil, en Russie, au Moyen-Orient reflète l'enrichissement accéléré de nouvelles élites capitalistes dans les économies émergentes, qui investissent massivement dans l'art contemporain simultanément comme marqueur de distinction sociale, placement financier et affirmation de puissance culturelle nationale.

Cette globalisation se matérialise institutionnellement par la prolifération des méga-galeries opérant simultanément dans de multiples villes mondiales. La Gagosian Gallery, archétype de ce modèle, exploite actuellement dix-neuf espaces répartis entre New York, Los Angeles, San Francisco, Londres, Paris, Rome, Athènes, Genève, Bâle et Hong Kong, reproduisant ainsi la logique des chaînes de commerce de luxe mondiales. Les galeries Hauser &amp; Wirth, David Zwirner, Pace Gallery, White Cube déploient des stratégies similaires d'expansion multi-sites. Ces galeries hyper-capitalisées dominent le segment supérieur du marché, représentant les artistes les plus cotés, participant aux foires les plus prestigieuses, influençant considérablement les musées par leurs prêts et donations stratégiques. Leur puissance économique leur permet d'investir massivement dans des espaces spectaculaires, des catalogues somptueux, des programmes muséaux parallèles, créant ainsi des écosystèmes quasi-autonomes concurrençant les institutions publiques. Cependant, cette concentration suscite des inquiétudes légitimes : ces galeries ne fonctionnent-elles pas comme oligopoles restreignant la diversité artistique au profit d'un nombre limité d'artistes-stars ? Ne créent-elles pas des barrières à l'entrée insurmontables pour les jeunes galeries et les artistes émergents ne disposant pas de réseaux et de capitaux équivalents ?

Les foires d'art internationales constituent le deuxième vecteur majeur de cette globalisation. Art Basel, fondée en 1970 à Bâle, a développé des éditions à Miami Beach (2002) et Hong Kong (2013), créant ainsi un circuit annuel où collectionneurs, galeristes, artistes, commissaires et critiques circulent mondialement selon un calendrier ritualisé. Frieze (Londres, New York, Los Angeles, Séoul), FIAC Paris (remplacée par Paris+ par Art Basel en 2022), ARCOMadrid, Art Dubai, India Art Fair, SP-Arte São Paulo structurent désormais un réseau planétaire. Ces foires attirent des dizaines de milliers de visiteurs, génèrent des centaines de millions de dollars de transactions en quelques jours, servent simultanément de marketplace commercial et d'événements médiatiques spectaculaires. Leur format standardisé (stands de galeries dans des halls d'exposition géants, sections thématiques, programmes VIP, vernissages exclusifs) reproduit mondialement une expérience homogénéisée de l'art contemporain. Les analystes critiques dénoncent cette foire-isation du marché qui transforme l'art en marchandise luxueuse consommée rapidement dans des environnements commerciaux saturés, où l'évaluation esthétique cède la place au calcul spéculatif, où la contemplation attentive s'efface devant le parcours accéléré des stands.

Parallèlement aux foires commerciales, les biennales d'art contemporain se sont multipliées exponentiellement depuis les années 1990, structurant un circuit alternatif théoriquement moins marchand et plus orienté vers l'expérimentation artistique et la réflexion critique. Si la Biennale de Venise (fondée en 1895) et la documenta de Kassel (créée en 1955) demeurent les institutions les plus prestigieuses, des dizaines de nouvelles biennales ont émergé : Istanbul (1987), Lyon (1991), Sydney (1973 mais relancée dans les années 1990), Shanghai (1996), Berlin (1998), Liverpool (1999), Gwangju (Corée du Sud, 1995), São Paulo (relance à partir des années 1990), Sharjah (1993), Manifesta (itinérante depuis 1996). Ces biennales remplissent plusieurs fonctions simultanées : elles affirment symboliquement la présence de leur ville ou région sur la carte culturelle mondiale, attirent tourisme et investissements, offrent plateformes d'expérimentation pour artistes et commissaires, génèrent débats critiques sur les enjeux sociopolitiques contemporains. Cependant, elles soulèvent également des contradictions : leur prolifération participe-t-elle véritablement à la décentration du monde de l'art ou reproduit-elle simplement le modèle occidental dans de nouvelles localisations ? Leur prétendue indépendance vis-à-vis du marché résiste-t-elle à l'examen lorsqu'on observe leurs financements (partenariats corporate, mécénats de grandes fortunes, sponsors de marques de luxe) et leurs effets de consécration sur les carrières artistiques et les valorisations marchandes ?

La financiarisation de l'art constitue la troisième transformation majeure, particulièrement marquée depuis les années 2000. L'art contemporain est désormais explicitement présenté comme classe d'actifs alternative dans les stratégies de diversification patrimoniale des ultra-riches (UHNWI, ultra-high-net-worth individuals). Les banques privées (UBS, Credit Suisse, Deutsche Bank) développent des départements spécialisés conseillant leurs clients fortunés sur les investissements artistiques, publiant rapports et indices de performance. Des fonds d'investissement spécialisés dans l'art émergent, permettant à des investisseurs de détenir indirectement des parts d'œuvres sans engagement passionnel personnel. Les ports francs (freeports) prolifèrent, gigantesques entrepôts sécurisés en zones franches où des milliards de dollars d'œuvres sont stockés indéfiniment, échappant aux taxes d'importation/exportation, à la TVA, parfois même à toute traçabilité fiscale. Le Geneva Freeport, le Luxembourg Freeport, le Singapore Freeport, le Shanghai Freeport hébergent des collections entières jamais exposées publiquement, achetées uniquement comme réserves de valeur, véritables &quot;mythiques îles de valeur&quot; selon l'expression du chercheur Noah Horowitz. Ces zones d'ombre révèlent comment l'art fonctionne désormais dans les circuits du capitalisme offshore, permettant blanchiment d'argent, évasion fiscale, dissimulation de patrimoine.

Cette financiarisation génère des distorsions considérables dans les évaluations. Les prix atteints par certaines œuvres contemporaines lors de ventes aux enchères dépassent toute rationalité esthétique ou historique : 450 millions de dollars pour le ''Salvator Mundi'' attribué à Léonard de Vinci (2017), 195 millions pour ''Shot Sage Blue Marilyn'' de Warhol (2022), 110 millions pour le ''Untitled'' de Basquiat (2017). Ces sommes astronomiques, largement médiatisées, créent une perception publique de l'art contemporain comme jeu spéculatif réservé aux milliardaires plutôt que comme pratique culturelle accessible. Elles provoquent également des bulles spéculatives : certains artistes voient leurs côtes exploser puis s'effondrer brutalement selon les modes du marché, indépendamment de la qualité intrinsèque de leur travail. Le sociologue Olav Velthuis qualifie ce phénomène d'&quot;économie de casino&quot; où la valeur artistique devient otage de la spéculation financière.

La transformation numérique bouleverse simultanément les pratiques institutionnelles et commerciales. Les musées développent massivement leurs collections en ligne, numérisant œuvres et archives pour les rendre accessibles mondialement via internet. L'initiative Google Arts &amp; Culture en partenariat avec plus de deux mille institutions permet désormais de visiter virtuellement musées et expositions, d'examiner en ultra-haute résolution des chefs-d'œuvre, d'accéder à des ressources pédagogiques. Cette démocratisation digitale de l'accès comporte des dimensions émancipatrices indéniables : populations éloignées géographiquement, personnes à mobilité réduite, publics scolaires disposent désormais de ressources autrefois strictement limitées aux visiteurs physiques des grandes métropoles culturelles. Cependant, l'expérience virtuelle peut-elle véritablement remplacer la confrontation corporelle directe avec l'œuvre matérielle, sa présence physique, sa texture, son échelle réelle ? Les théoriciens de l'aura benjaminienne doutent que la reproduction numérique, si sophistiquée soit-elle, capture cette dimension essentielle de l'expérience artistique.

Les technologies immersives (réalité virtuelle et réalité augmentée) ouvrent de nouvelles possibilités muséographiques : reconstitutions 3D de sites archéologiques détruits, animations d'œuvres historiques révélant leurs processus de création, expériences interactives permettant aux visiteurs de manipuler virtuellement des objets fragiles. Le musée du futur intègre ces technologies pour créer des expériences hybrides combinant artefacts physiques et enrichissements numériques. Cependant, ces investissements technologiques coûteux sont-ils prioritaires lorsque de nombreuses institutions peinent à financer leurs missions fondamentales (conservation, recherche, médiation) ? Ne risquent-ils pas de transformer les musées en parcs d'attractions technologiques où le spectacle prime sur la contemplation et la réflexion ?

Les plateformes numériques commerciales (Artsy, Artnet, Paddle8) transforment également le marché primaire et secondaire en permettant transactions en ligne, visualisations 3D d'œuvres, algorithmes de recommandation personnalisée. La pandémie de COVID-19 a brutalement accéléré cette numérisation lorsque galeries, foires et maisons d'enchères durent fermer physiquement, migrant massivement vers des viewing rooms virtuels et des ventes online. Cette dématérialisation partielle réduit certaines barrières géographiques et financières (déplacements internationaux, location de stands de foires onéreux) mais introduit également de nouvelles inégalités numériques entre acteurs maîtrisant ces outils et autres restant marginalisés.

Les transformations institutionnelles des musées répondent simultanément aux pressions financières, aux exigences sociales d'inclusion et aux opportunités technologiques. Le modèle traditionnel du musée, financé principalement par subventions publiques et billetterie, s'érode progressivement sous l'effet des politiques d'austérité réduisant budgets culturels. Les institutions développent donc des stratégies de diversification des revenus : exploitation commerciale des espaces (locations pour événements privés, boutiques, restaurants), développement de programmes de mécénat sophistiqués, création de franchises et d'extensions internationales générant royalties (Louvre Abu Dhabi, Guggenheim Bilbao, Pompidou Shanghai, Hermitage Amsterdam), billetterie dynamique avec tarification variable selon demande. Ces stratégies, si elles assurent viabilité financière, ne transforment-elles pas les musées en entreprises culturelles soumises à logiques de rentabilité incompatibles avec leurs missions de service public ?

Les réformes de gouvernance visent simultanément à démocratiser des institutions historiquement contrôlées par élites conservatrices. L'inclusion de représentants communautaires, dartistes, de travailleurs culturels, de représentants de minorités dans les conseils d'administration et comités consultatifs cherche à diversifier les perspectives décisionnelles. La transparence sur financements, acquisitions, déaccessions devient exigence croissante. Les audits de diversité mesurent représentativité des collections, programmations, personnels selon genre, race, origine géographique, révélant généralement sous-représentations massives des femmes, des artistes non-occidentaux, des minorités. Ces constats nourrissent des politiques volontaristes de correction (quotas de programmation, acquisitions ciblées, bourses spécifiques), suscitant débats passionnés entre partisans d'une discrimination positive temporaire et opposants dénonçant abandon du mérite comme critère unique.

Ces mutations multiples dessinent un paysage artistique profondément reconfiguré, simultanément plus globalisé et plus fragmenté, plus accessible et plus inégalitaire, plus transparent et plus opaque, offrant opportunités inédites tout en générant contradictions insurmontées.

=== Perspectives théoriques émergentes ===

Le paysage théorique de la philosophie de l'art connaît actuellement une phase de renouvellement profond, caractérisée par l'émergence de nouveaux cadres conceptuels qui remettent en question les paradigmes hérités de la tradition esthétique occidentale moderne. Ces perspectives émergentes ne constituent pas simplement des ajustements marginaux aux théories existantes mais représentent des ruptures épistémologiques fondamentales qui redéfinissent les questions centrales de l'esthétique : qu'est-ce que l'art ? Qui peut légitimement créer et interpréter ? Quelles relations l'art entretient-il avec la nature, la société, la technologie, la politique ? Ces interrogations sont alimentées par les transformations historiques contemporaines, notamment la décolonisation des savoirs, la crise écologique, la révolution numérique et les luttes pour la justice sociale, qui toutes exigent que la pensée esthétique dépasse ses cadres traditionnels pour intégrer des dimensions jusqu'alors marginalisées ou occultées.

Les esthétiques décoloniales constituent une première perspective majeure qui conteste radicalement l'universalisme abstrait de la tradition esthétique européenne. S'inscrivant dans la lignée des théoriciens postcoloniaux tels qu'Edward Said, Gayatri Spivak et Homi Bhabha, mais les radicalisant pour développer une critique spécifiquement dirigée contre l'hégémonie épistémologique occidentale dans le domaine artistique, ces approches dénoncent la colonialité du pouvoir esthétique. Le concept de colonialité, développé notamment par Aníbal Quijano et repris par Walter Mignolo, désigne les structures de domination qui persistent longtemps après la fin formelle du colonialisme politique, s'inscrivant dans les catégories conceptuelles, les critères d'évaluation, les canons artistiques qui continuent à marginaliser ou à invisibiliser les productions culturelles non-occidentales. L'esthétique moderne, loin d'être une discipline neutre et universelle, s'est historiquement constituée en légitimant implicitement les productions européennes comme seules véritablement artistiques, reléguant les créations des peuples colonisés aux catégories inférieures d'artisanat, de folklore, d'art primitif ou d'ethnographie.

Le philosophe argentin Walter Mignolo propose une décolonisation épistémique qui ne consiste pas simplement à inclure davantage d'artistes non-occidentaux dans les institutions existantes mais à transformer radicalement les cadres conceptuels eux-mêmes. Il développe le concept d'aesthesis décoloniale qui réhabilite des modes de perception, de création et d'évaluation esthétiques enracinés dans des traditions épistémologiques non-occidentales, refusant de soumettre ces pratiques aux critères de jugement dérivés de la philosophie kantienne et hégélienne. Cette position soulève néanmoins des questions complexes : comment éviter le relativisme culturel total qui rendrait impossible tout dialogue interculturel et toute évaluation comparative ? Comment distinguer la reconnaissance légitime de la diversité esthétique d'un essentialisme culturaliste qui enfermerait chaque tradition dans une authenticité fantasmée, niant les hybridations, les emprunts, les transformations qui caractérisent historiquement toutes les cultures ?

Les esthétiques féministes ont profondément renouvelé la réflexion sur les relations entre genre, pouvoir et création artistique depuis les années 1970, mais connaissent actuellement des développements particulièrement féconds qui dépassent le simple constat de la sous-représentation des femmes artistes. Les théoriciennes contemporaines, s'inspirant notamment de Judith Butler, Donna Haraway, Karen Barad, développent des analyses de la manière dont les catégories de genre structurent non seulement la reconnaissance institutionnelle des artistes mais également les critères d'évaluation esthétique eux-mêmes. Ainsi, les qualités traditionnellement valorisées dans l'art moderniste, comme la maîtrise technique virtuose, l'originalité radicale, le génie créateur solitaire, reflètent et reproduisent des valeurs culturellement codées comme masculines. Inversement, les pratiques associées au féminin comme l'artisanat, les arts appliqués, les formes collaboratives, l'art textile, ont été systématiquement dévalorisées et exclues des canons artistiques légitimes.

Des artistes et théoriciennes comme Judy Chicago, Lucy Lippard, Linda Nochlin, Griselda Pollock ont ouvert la voie à cette critique, mais les développements contemporains intègrent désormais les perspectives queer et trans qui déconstruisent encore plus radicalement les binarités de genre. L'esthétique queer, théorisée notamment par José Esteban Muñoz dans ''Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity'', valorise l'échec, le camp, la performativité exagérée, l'ambiguïté comme stratégies esthétiques subversives contestant les normes hétéronormatives qui régissent implicitement les canons du bon goût et de la beauté légitime. Cette perspective ouvre des lectures radicalement nouvelles d'œuvres et de pratiques autrefois marginalisées, révélant leurs dimensions critiques et transformatrices.

Les esthétiques écologiques ou écoesthétiques constituent une troisième perspective émergente répondant à l'urgence de la crise climatique et de l'effondrement de la biodiversité. Ces approches remettent fondamentalement en question l'anthropocentrisme qui a caractérisé la tradition esthétique occidentale, centrée sur la perception et le jugement humains comme seules instances légitimes d'évaluation esthétique. Des philosophes comme Timothy Morton développent une écologie sombre (dark ecology) qui abandonne les visions romantiques d'une nature harmonieuse et belle pour reconnaître sa dimension étrange, monstrueuse, radicalement autre. L'esthétique doit selon Morton intégrer la conscience de ce qu'il nomme les hyperobjets : entités massives distribuées dans l'espace et le temps à des échelles qui dépassent radicalement la perception humaine ordinaire, comme le réchauffement climatique, la radioactivité, l'évolution biologique, dont nous ne pouvons faire l'expérience que partiellement et indirectement mais qui néanmoins déterminent profondément nos conditions d'existence.

Ces perspectives exigent que l'art ne se contente plus de représenter la nature comme extériorité contemplée mais qu'il reconnaisse notre intrication profonde dans des processus écologiques qui nous dépassent infiniment. Des pratiques artistiques comme le land art écologique, l'art des données environnementales, les collaborations art-science tentent de rendre sensibles ces échelles et processus inhabituellement grands ou lents pour la perception humaine, créant des dispositifs qui permettent d'expérimenter viscéralement ce qui demeure ordinairement abstraction scientifique. Cependant, ces démarches soulèvent des questions théoriques fondamentales : l'expérience esthétique demeure-t-elle nécessairement anthropocentrée ou peut-on véritablement imaginer une esthétique non-humaine, tenant compte des perspectives et des affects d'autres espèces, voire d'entités non-vivantes comme les écosystèmes, les fleuves, les montagnes ?

Les esthétiques du care développent une approche relationnelle et éthique de l'art, s'inspirant des théories féministes du care (sollicitude) élaborées par Carol Gilligan, Joan Tronto, Nel Noddings. Appliquées au domaine artistique par des théoriciennes comme Maria Puig de la Bellacasa, ces perspectives valorisent les dimensions de vulnérabilité, d'interdépendance, d'attention, de maintenance qui ont été historiquement exclues des théories esthétiques dominantes privilégiant la création ex nihilo, l'autonomie, la rupture, l'innovation radicale. L'esthétique du care réhabilite des pratiques longtemps dévalorisées : la conservation et la restauration des œuvres, la médiation culturelle, l'art participatif communautaire, l'art thérapeutique, toutes activités impliquant des relations durables de soin plutôt que des gestes héroïques de création spectaculaire. Cette perspective résonne profondément avec les transformations institutionnelles contemporaines qui repensent les musées non plus comme temples sacrés de l'art mais comme espaces de soin communautaire, particulièrement crucial durant la pandémie de COVID-19 qui a révélé l'importance vitale des liens sociaux et du soutien mutuel.

Les nouvelles ontologies esthétiques remettent en question la conception substantialiste traditionnelle qui définit l'œuvre d'art comme objet stable possédant des propriétés intrinsèques déterminées. Inspirées par la philosophie processuelle de Whitehead, le matérialisme vital de Jane Bennett, la théorie des assemblages de Deleuze et Guattari, et le réalisme agentiel de Karen Barad, ces approches conçoivent l'œuvre non comme entité fixe mais comme événement, processus, assemblage d'éléments hétérogènes (matériaux, gestes artistiques, contextes institutionnels, réceptions spectatorielles) qui ne préexistent pas à leur relation mais émergent de celle-ci. Cette ontologie relationnelle bouleverse de nombreux débats esthétiques classiques sur la nature de l'œuvre, son identité à travers le temps, sa signification, en montrant que ces propriétés ne sont pas intrinsèques mais constamment co-constituées par les réseaux de relations dans lesquels l'œuvre s'inscrit.

L'esthétique computationnelle et algorithmique s'intéresse aux modes spécifiques de perception, de création et d'évaluation esthétiques générés par les systèmes informatiques, particulièrement l'intelligence artificielle. Des philosophes comme Luciana Parisi développent une esthétique algorithmique qui ne se contente pas d'analyser l'art produit par les machines mais interroge la manière dont les algorithmes façonnent notre sensibilité contemporaine, créant de nouvelles formes de subjectivité esthétique. Les systèmes de recommandation culturelle (Spotify, Netflix, algorithmes de curation des réseaux sociaux) construisent activement nos goûts, nos préférences, nos habitudes perceptives selon des logiques computationnelles qui échappent largement à notre conscience. Cette esthétisation algorithmique de l'expérience quotidienne transforme profondément notre rapport au beau, à l'art, à la culture, soulevant des questions urgentes sur l'autonomie du jugement esthétique à l'ère des plateformes numériques.

Les esthétiques matérialistes redécouvrent l'importance de la matérialité des œuvres contre les tendances idéalistes et conceptualistes qui avaient dominé certains courants de l'art et de la théorie contemporains. S'inspirant des théories du nouveau matérialisme, ces approches insistent sur l'agentivité propre des matériaux artistiques (pigments, argile, pierre, données numériques) qui ne sont pas de simples supports passifs de l'intention créatrice mais possèdent des propriétés, des affordances, des résistances qui co-déterminent activement la forme finale de l'œuvre. L'artiste ne domine pas totalement la matière mais négocie constamment avec elle, ajuste ses gestes à ses réponses, découvre des possibilités émergentes imprévisibles. Cette perspective valorise les dimensions tacites, corporelles, improvisationnelles de la création artistique contre l'intellectualisme qui avait parfois réduit l'art à l'illustration de concepts préexistants.

Ces perspectives théoriques émergentes, bien que diverses et parfois divergentes dans leurs orientations, convergent néanmoins sur plusieurs refus communs : refus de l'anthropocentrisme, refus de l'eurocentrisme, refus du dualisme esprit/matière, refus de l'autonomie absolue de l'art, refus de la neutralité axiologique. Elles partagent l'ambition de développer des cadres conceptuels plus inclusifs, plus écologiquement responsables, plus attentifs aux dimensions matérielles, corporelles et technologiques de l'expérience esthétique, plus ouverts aux traditions et pratiques non-occidentales. Ensemble, elles dessinent les contours d'une philosophie de l'art pour le vingt-et-unième siècle qui reconnaît pleinement les défis historiques inédits auxquels l'humanité fait face.

== Conclusion ==

Le panorama théorique et pratique de la philosophie de l'art contemporain que nous avons parcouru révèle un champ disciplinaire en pleine transformation, traversé de tensions productives, de controverses irrésolues et d'interrogations fondamentales qui redéfinissent profondément les paramètres mêmes de la réflexion esthétique. Loin de constituer une simple période de transition entre un paradigme classique épuisé et un nouveau paradigme stabilisé, la situation présente se caractérise par la coexistence conflictuelle de multiples perspectives théoriques incompatibles, par la multiplication d'objets artistiques qui défient les catégories traditionnelles, par l'émergence de pratiques institutionnelles qui remettent en question les modèles hérités, et par l'intrusion de technologies radicalement nouvelles qui bouleversent les conditions mêmes de la création et de la réception des œuvres.

Cette situation d'incertitude théorique, si elle peut engendrer inconfort et désorientation, possède également une dimension profondément stimulante et créative. Elle nous contraint à abandonner les certitudes rassurantes des systèmes clos, à interroger les présupposés implicites qui structuraient notre compréhension de l'art, à explorer des territoires conceptuels inédits, à inventer de nouveaux outils théoriques adaptés aux réalités émergentes. La philosophie de l'art ne peut plus se contenter d'appliquer mécaniquement des cadres hérités du dix-huitième ou du dix-neuvième siècle à des phénomènes contemporains radicalement différents de ceux qui ont motivé l'élaboration de ces théories. Elle doit accepter la nécessité d'une refondation partielle, voire totale dans certains cas, de ses concepts, de ses méthodes, de ses objets, de ses objectifs.

Les défis épistémologiques auxquels fait face la discipline sont considérables. Comment penser l'art à une époque où la distinction entre artiste et machine se brouille, où des algorithmes génèrent en quelques secondes des images d'une complexité formelle qui aurait nécessité des mois de travail manuel ? La conception romantique du génie créateur, sujet souverain maîtrisant pleinement son processus de création, devient manifestement inadéquate lorsque des systèmes d'intelligence artificielle produisent des œuvres dont les créateurs humains ne comprennent pas entièrement les mécanismes génératifs. Devons-nous pour autant abandonner complètement la notion de créativité ou plutôt la repenser radicalement pour intégrer les dimensions computationnelles, algorithmiques, statistiques qui caractérisent désormais une part croissante de la production artistique ? Comment articuler une conception élargie de la créativité qui reconnaisse simultanément l'agentivité humaine, l'agentivité machinique et leurs multiples enchevêtrements hybrides ?

De même, l'ontologie de l'œuvre d'art se trouve radicalement questionnée par les pratiques contemporaines. Qu'est-ce qu'une œuvre à l'ère de la reproductibilité numérique infinie, lorsque le fichier original ne se distingue en rien matériellement de ses innombrables copies ? Les NFT tentent de réintroduire artificiellement la rareté dans le domaine digital, mais cette opération demeure profondément ambiguë : le certificat cryptographique confère-t-il véritablement une propriété de l'œuvre ou simplement un titre de propriété symbolique déconnecté de toute possession effective ? Les performances éphémères qui existent uniquement dans leur actualisation temporaire, les œuvres participatives co-créées par des collectifs anonymes, les projets processuels qui se déploient sur des années voire des décennies, toutes ces formes contemporaines résistent aux catégories ontologiques traditionnelles qui définissaient l'œuvre comme objet stable possédant des propriétés intrinsèques déterminées. Une ontologie relationnelle, processuelle, événementielle semble nécessaire, mais comment la développer rigoureusement sans tomber dans une dissolution totale qui rendrait impossible toute identification, distinction, évaluation des œuvres ?

Les enjeux éthiques et politiques traversent désormais l'ensemble du champ artistique avec une acuité inédite. La responsabilité sociale des artistes et des institutions culturelles ne constitue plus une dimension optionnelle ou périphérique mais s'impose comme exigence centrale face aux urgences contemporaines. La crise climatique requiert que le monde de l'art interroge et transforme radicalement ses pratiques, de la production matérielle des œuvres à l'organisation d'expositions internationales carbonivores. La persistance d'inégalités structurelles de genre, de race, de classe dans les institutions culturelles, longtemps naturalisées ou invisibilisées, fait désormais l'objet de contestations organisées exigeant transformations effectives plutôt que déclarations d'intention symboliques. La financiarisation extrême du marché de l'art, la spéculation effrénée sur certaines œuvres, l'utilisation de l'art dans des stratégies d'évasion fiscale et de blanchiment d'argent via les ports francs opaques, tous ces phénomènes soulèvent des questions éthiques fondamentales sur la compatibilité entre valeur artistique et valeur marchande, entre fonction culturelle et fonction spéculative.

Ces enjeux ne concernent pas seulement les praticiens et les professionnels du monde de l'art mais engagent la société dans son ensemble. Les musées, financés largement par des fonds publics, doivent-ils accepter sans condition des mécénats privés provenant d'entreprises impliquées dans la destruction écologique ou l'exploitation sociale ? Les technologies d'intelligence artificielle, développées par des entreprises privées utilisant sans autorisation le travail créatif de millions d'artistes pour entraîner leurs modèles, constituent-elles un outil émancipateur démocratisant la création ou un dispositif d'expropriation massive et de prolétarisation des travailleurs culturels ? L'art contemporain, devenu inaccessible financièrement à l'immense majorité de la population et parfois hermétique conceptuellement même pour les publics cultivés, peut-il légitimement prétendre servir des fonctions démocratiques d'éducation, d'émancipation, de création de liens sociaux ?

Les perspectives théoriques émergentes que nous avons examinées, des esthétiques décoloniales aux esthétiques écologiques en passant par les ontologies relationnelles et les approches féministes, convergent vers plusieurs refus communs qui définissent négativement mais puissamment les contours d'une nouvelle pensée esthétique. Refus de l'universalisme abstrait qui dissimulait en réalité la particularité historique de l'expérience européenne masculine bourgeoise érigée en norme. Refus de l'anthropocentrisme qui excluait systématiquement de la considération esthétique les dimensions non-humaines de l'existence. Refus de l'autonomie absolue de l'art qui servait paradoxalement à le couper de toute fonction sociale critique. Refus du dualisme esprit/matière qui dévalorisait les dimensions corporelles, sensibles, matérielles de la création et de l'expérience artistiques. Refus de l'individualisme méthodologique qui occultait les déterminations collectives, institutionnelles, technologiques de toute pratique artistique.

Ces refus multiples ouvrent des espaces théoriques nouveaux, encore largement inexplorés. Une esthétique véritablement planétaire, reconnaissant la multiplicité irréductible des traditions et des pratiques sans les hiérarchiser selon une échelle unique de valeur. Une esthétique écologique, repensant radicalement nos relations au monde naturel non plus sur le mode de la domination extractiviste ou de la contemplation romantique mais sur celui de l'interdépendance et du soin. Une esthétique technologique, intégrant pleinement les dimensions computationnelles, algorithmiques, numériques de la création contemporaine sans tomber dans le techno-déterminisme ou le techno-optimisme naïf. Une esthétique de la justice, articulant inséparablement questions esthétiques et questions éthico-politiques sans réduire l'une aux autres. Une esthétique matérialiste, attentive aux conditions matérielles, économiques, institutionnelles de possibilité de toute création et réception artistiques.

L'élaboration de ces nouvelles perspectives théoriques ne peut se faire dans l'isolement disciplinaire mais requiert un dialogue intense et constant avec de multiples champs de savoir. Les sciences cognitives et les neurosciences nous éclairent sur les mécanismes perceptifs et affectifs mobilisés dans l'expérience esthétique. La sociologie de l'art et l'économie de la culture analysent empiriquement les structures institutionnelles et marchandes qui déterminent la production et la circulation des œuvres. Les études postcoloniales et les études de genre révèlent les dimensions politiques et idéologiques dissimulées dans les catégories esthétiques apparemment neutres. L'histoire de l'art fournit la connaissance indispensable des œuvres, des artistes, des mouvements dans leur spécificité historique concrète. Les sciences et technologies de l'information éclairent les transformations induites par le numérique et l'intelligence artificielle. Les sciences environnementales documentent l'impact écologique des pratiques culturelles et les contraintes planétaires dans lesquelles elles doivent désormais s'inscrire.

La philosophie de l'art du vingt-et-unième siècle doit donc être fondamentalement interdisciplinaire, ouverte, dialogique, refusant l'autosuffisance spéculative pour s'ancrer dans l'examen attentif des pratiques concrètes, des institutions réelles, des œuvres effectives. Elle doit simultanément maintenir son ambition de rigueur conceptuelle, de cohérence théorique, de généralisation prudente qui la distingue des approches purement descriptives ou des commentaires impressionnistes. Cette double exigence d'ancrage empirique et de rigueur philosophique constitue sans doute la tension la plus productive et la plus difficile à maintenir.

Au terme de ce parcours, une conviction s'impose : la philosophie de l'art demeure plus nécessaire que jamais, précisément parce que les transformations contemporaines rendent les évidences traditionnelles caduques et exigent l'élaboration de nouveaux cadres conceptuels. L'art n'est pas un domaine séparé et optionnel de l'existence humaine mais une dimension constitutive de notre rapport au monde, aux autres, à nous-mêmes. Les questions que soulève la philosophie de l'art, qu'est-ce que la beauté, qu'est-ce que la créativité, qu'est-ce que l'expérience esthétique, quelle valeur attribuer à l'art, quelle place lui accorder dans nos vies individuelles et collectives, sont en réalité des questions anthropologiques fondamentales qui engagent notre compréhension même de l'humanité. Y répondre avec la rigueur, la profondeur et l'ouverture que requiert notre époque constitue l'ambition et la responsabilité de la philosophie de l'art contemporaine.

== Bibliographie ==

=== Ouvrages fondamentaux ===

Théorie critique et esthétique

* Adorno, Theodor W. ''Aesthetic Theory'', trad. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997 (1970).
* Adorno, Theodor W. et Horkheimer, Max. ''La Dialectique de la raison'', Paris, Gallimard, 1974 (1947).
* Althusser, Louis. « Idéologie et appareils idéologiques d'État », dans ''Positions'', Paris, Éditions sociales, 1976 (1970).
* Althusser, Louis. « Lettre sur la connaissance de l'art », dans ''Écrits sur l'art'', Paris, Le Livre de poche, 2015 (1966).
* Eagleton, Terry. ''The Ideology of the Aesthetic'', Oxford, Blackwell, 1990.
* Eagleton, Terry. ''Marxism and Literary Criticism'', Berkeley, University of California Press, 1976.

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=== Art numérique et intelligence artificielle ===

* Kuspit, Donald. ''The End of Art'', Cambridge, Cambridge University Press, 2004.
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=== Écologie et art ===

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* Demos, T. J. ''Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology'', Berlin, Sternberg Press, 2016.

=== Esthétiques féministes et queer ===

* Butler, Judith. ''Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity'', New York, Routledge, 1990.
* Haraway, Donna. ''Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene'', Durham, Duke University Press, 2016.
* Muñoz, José Esteban. ''Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity'', New York, NYU Press, 2009.
* Nochlin, Linda. « Why Have There Been No Great Women Artists? », ''ARTnews'', janvier 1971.
* Pollock, Griselda. ''Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art's Histories'', Londres, Routledge, 1999.

=== Philosophie et nouvelles ontologies ===

* Bennett, Jane. ''Vibrant Matter: A Political Ecology of Things'', Durham, Duke University Press, 2010.
* Barad, Karen. ''Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning'', Durham, Duke University Press, 2007.
* Latour, Bruno. ''Nous n'avons jamais été modernes : Essai d'anthropologie symétrique'', Paris, La Découverte, 1991.

=== Décolonisation et esthétiques décoloniales ===

* Mignolo, Walter. ''The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options'', Durham, Duke University Press, 2011.
* Quijano, Aníbal. « Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America », ''Nepantla: Views from South'', vol. 1, n° 3, 2000.
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=== Rapports et études ===

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=== Articles et chapitres essentiels ===

* Danto, Arthur C. « The Artworld », ''The Journal of Philosophy'', vol. 61, n° 19, 1964.
* Dickie, George. « Defining Art », ''American Philosophical Quarterly'', vol. 6, n° 3, 1969.
* Weitz, Morris. « The Role of Theory in Aesthetics », ''The Journal of Aesthetics and Art Criticism'', vol. 15, n° 1, 1956.
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Dans une grande part de l'esthétique moderne, le '''Beau''' désigne ce qui plaît dans la contemplation sans être recherché pour son utilité. La formule paraît simple ; elle ne l'est pas, et elle ne recouvre ni tous les emplois du mot ni toutes les expériences que nous rangeons sous lui. Car dire d'un visage, d'une sonate, d'un théorème ou d'un paysage qu'ils sont beaux, c'est prétendre dire quelque chose d'eux, et non pas seulement de nous. Nous ne disons pas « cette fugue me plaît comme le café me plaît » : nous attendons de l'autre qu'il entende ce que nous entendons. Cette prétention, tenace et fragile à la fois, ouvre le problème philosophique du Beau. Est-elle légitime ? La beauté est-elle une propriété des choses, une manière dont notre esprit répond aux choses, ou l'effet d'un dressage social qui nous fait prendre nos habitudes pour des évidences ?

[[Fichier:Plato Pio-Clemetino Inv305.jpg|vignette|upright=0.85|Buste de Platon, copie romaine d'un original grec (musées du Vatican). Les dialogues qui portent son nom fournissent le plus ancien traitement suivi du beau que la tradition occidentale ait conservé.]]

Depuis les Grecs, la réflexion philosophique sur la beauté tourne autour de cette question, et les réponses qu'elle a formées engagent chaque fois une conception de la connaissance, du désir, de la nature et du sacré. Scruton fait valoir qu'un fil traverse l'ensemble : la beauté ne serait jamais reçue avec indifférence, elle réclamerait notre attention, et ceux qui semblent y rester insensibles ne l'auraient pas aperçue&lt;ref&gt;Scruton, ''Beauty. A Very Short Introduction'', préface, p. xi-xii.&lt;/ref&gt;. La thèse appartient à une esthétique réaliste que tous ne partagent pas, et l'article en examinera les adversaires ; elle a du moins le mérite de nommer la difficulté centrale. Car ce qui s'impose ainsi à l'attention devrait pouvoir se justifier, et rien n'est plus rétif à la justification qu'un jugement de goût.

L'article qui suit ne propose pas une définition de plus. Il retrace le parcours d'une question, depuis l'aveu d'échec de Socrate jusqu'aux protocoles d'imagerie cérébrale, en signalant chemin faisant les erreurs de traduction, les glissements de vocabulaire et les faux problèmes qui encombrent le dossier. Le lecteur y trouvera moins un verdict qu'un jeu de distinctions utilisables. Précisons d'emblée son périmètre : il suit l'histoire occidentale du concept, avec un développement sur la pensée arabe médiévale, et ne fait qu'indiquer les traditions chinoise, japonaise et indienne, qui appelleraient chacune un traitement séparé.

== Quatre distinctions pour se repérer ==

Avant d'entrer dans le détail, il vaut la peine de fixer quatre partages que la suite mettra à l'épreuve. Ils appartiennent au vocabulaire de l'esthétique moderne, et pour l'essentiel à la tradition kantienne : ce sont des repères de lecture, non des évidences que toutes les époques auraient partagées. Le lecteur pressé peut s'en tenir là ; celui qui poursuivra verra chacun d'eux se compliquer, et verra aussi d'où ils viennent.

Le beau, l'agréable, le bien, le sublime. L'agréable dépend de nos organes et ne prétend valoir que pour celui qui l'éprouve : dire qu'un vin me plaît n'engage personne. Le bien se juge par concepts et commande une action. Le beau se situe entre les deux, puisqu'il repose sur un plaisir tout en réclamant l'accord d'autrui. Le sublime, enfin, naît de ce qui excède la forme et mêle au plaisir un premier moment de déplaisir.

Beauté libre et beauté dépendante. Certaines choses nous paraissent belles sans que nous ayons besoin de savoir ce qu'elles sont : un motif, une couleur, une mélodie. D'autres ne se jugent qu'en tant qu'elles appartiennent à un genre : un cheval, une église, un visage. Le partage traverse tout l'article et commande la plupart des désaccords contemporains.

Réalisme, subjectivisme, relationnalisme. Pour le premier, la beauté est une propriété que nous découvrons et sur laquelle nous pouvons nous tromper. Pour le deuxième, elle n'existe que dans l'esprit qui contemple. Pour le troisième, elle est réelle sans exister indépendamment d'êtres capables de la percevoir, comme la comestibilité est réelle sans exister sans mangeurs.

Beauté et valeur artistique. Les deux notions ont été soudées au XVIII{{e}}&amp;nbsp;siècle, puis disjointes au XX{{e}}. Une œuvre peut valoir sans être belle ; une chose belle peut n'être pas une œuvre. Confondre les deux questions est la source la plus constante des malentendus.

== Le mot et la chose ==

=== Ce que les Grecs nommaient beauté ===

[[Fichier:Afrodite cnidia.jpg|vignette|upright=0.55|L{{'}}''Aphrodite de Cnide'' de Praxitèle, copie romaine (musées du Vatican). Le mot que les Grecs employaient pour cette beauté-là, ''kallos'', désigne ce qui attire et non ce qui se contemple à distance.]]

Une idée reçue veut que le grec ''to kalon'' soit le mot que nous rendons par « le beau ». La formule est commode, et elle est trompeuse. L'adjectif ''kalos'' qualifie aussi bien un corps qu'une loi, une conduite qu'un raisonnement, une armure bien forgée qu'un savoir ; les dictionnaires lui reconnaissent les sens de bon, de bien fait, de noble, d'honorable. Substantivé, ''to kalon'' hérite de cette largeur. Quand Aristote écrit que l'homme courageux agit ''kalou heneka'', de nombreux traducteurs rendent l'expression par « en vue de ce qui est noble » plutôt que par « en vue du beau », et les commentateurs qui conservent le second tour prennent soin d'avertir que le mot n'a pas ici son sens esthétique. Plusieurs hellénistes en ont conclu que la Grèce classique ignorait notre notion de beauté. Umberto Eco le soutenait sans détour ; Aryeh Kosman avoue la même tentation avant d'y résister.

David Konstan a proposé de sortir de l'impasse en déplaçant l'enquête. Le mot à examiner ne serait pas l'adjectif ''kalos'', trop large, mais le substantif ''kallos'', qui lui est apparenté et dont l'usage est autrement circonscrit. Ce terme désigne d'abord la beauté physique, celle qui attire, celle qui suscite ce que les Grecs appelaient ''erôs'', le désir passionné, par opposition à la ''philia'' de l'amitié et à la ''storgê'' de l'affection familiale&lt;ref&gt;David Konstan, ''Beauty. The Fortunes of an Ancient Greek Idea'', Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 35-36.&lt;/ref&gt;. Konstan étend ensuite le relevé : ''kallos'' se dit d'une coupe ouvragée chez Homère, d'un paysage ou d'une cité qu'on aborde, plus tard de certaines qualités du discours, mais presque jamais d'un poème ou d'un tableau pris comme totalité. Nous parlons d'un beau roman ; les Grecs ne parlaient pas ainsi.

La conséquence intéresse quiconque veut lire les textes anciens sans y projeter nos catégories. Le beau grec n'est pas d'abord une valeur des arts. Il est une puissance qui saisit et qui tire vers son objet, et c'est pourquoi Platon peut lui donner l'amour pour compagnon sans forcer la langue. Quand Isocrate écrit que les vertus mêmes doivent avoir leur part de ''kallos'' pour nous attirer, il ne fait pas de métaphore : il indique le sens ordinaire du mot. Le divorce moderne entre la beauté et le désir, si tranquillement admis depuis le XVIII{{e}}&amp;nbsp;siècle, aurait paru aux Grecs une bizarrerie.

Faut-il pour autant abandonner la traduction habituelle ? Drew Hyland la défend, en faisant valoir que l'anglais ''beauty'' ou le français « beauté » possèdent eux aussi une gamme étendue, du visage à l'idée en passant par le geste. L'argument porte ; il rencontre toutefois une objection que Konstan formule bien : pour rendre ''kalos'' de façon intelligible, Hyland doit régulièrement écrire « beau et noble », et le recours à ce doublet trahit la difficulté qu'il voulait écarter. Retenons la leçon de méthode : traduire, ici, c'est déjà interpréter, et un article sur le beau qui commencerait par poser l'équivalence entre notre mot et le leur aurait résolu d'avance ce qu'il devait examiner.

=== Le mot « esthétique » et son déplacement ===

Un second avertissement s'impose. Le mot « esthétique » n'a pas toujours désigné une théorie de l'art. Alexander Gottlieb Baumgarten le forge en 1735, dans ses ''Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant au poème'', à partir du grec ''aisthèsis'', la sensation, et il en développe le programme dans l{{'}}''Aesthetica'' restée inachevée (1750-1758). Il s'agissait pour lui de fonder une science de la connaissance sensible, sœur cadette de la logique, chargée d'étudier ce que la pensée claire mais confuse peut atteindre. La beauté y figurait comme la perfection propre de cette connaissance-là, non comme la valeur d'un objet fabriqué.

Le rétrécissement de l'esthétique au domaine des arts est donc une affaire tardive, et il s'accompagne d'un rétrécissement symétrique du beau. Nous héritons ainsi d'un vocabulaire qui s'est déplacé sous nos pieds. Bien des querelles apparentes tiennent à ce glissement : quand un philosophe médiéval affirme que tout être est beau et qu'un critique contemporain répond que la plupart des objets ne le sont pas, ils ne parlent pas de la même chose, et le désaccord se dissout dès qu'on restitue à chacun son lexique.

Il vaut la peine d'ajouter que le mot « art » a subi un sort comparable. Ce que les Grecs nommaient ''technè'' et les Latins ''ars'' couvrait la médecine, la navigation, la rhétorique et la menuiserie autant que la sculpture. Le regroupement des beaux-arts en un ensemble distinct, unifié par la référence au beau, date du XVIII{{e}}&amp;nbsp;siècle. Avant lui, la question du beau et la question de l'art suivaient des chemins séparés ; après lui, on les a si bien nouées qu'il a fallu le XX{{e}}&amp;nbsp;siècle pour les délier de nouveau.

== Une question plutôt qu'une définition ==

L'un des premiers textes philosophiques occidentaux conservés qui affrontent directement le problème, l{{'}}''[[s:Hippias majeur|Hippias majeur]]'', se termine par un échec. Certains spécialistes contestent d'ailleurs qu'il soit de Platon et l'attribuent à un disciple ; l'incertitude ne change rien à sa portée. Socrate y demande au sophiste Hippias non pas quelle chose est belle, mais ce qu'est le beau lui-même (''auto to kalon''). Hippias répond d'abord par un exemple : une belle jeune fille. Socrate objecte qu'une jument, une lyre, une marmite bien tournée peuvent aussi être belles, et qu'il cherche ce qui les rend telles. Suivent des candidats successifs : l'or, le convenable, l'utile, l'avantageux, le plaisir de la vue et de l'ouïe. Chacun s'effondre. Le dialogue s'achève sur un proverbe que Socrate reprend à son compte : « les belles choses sont difficiles »&lt;ref&gt;Platon, ''Hippias majeur'', 304e, traduction de Jean-François Pradeau et Francesco Fronterotta, Paris, Garnier-Flammarion, 2005.&lt;/ref&gt;. Aveu d'impuissance, ou résultat positif ?

Drew Hyland a soutenu que cet échec est délibéré et instructif. Platon traite certaines notions par la voie de la définition, d'autres non ; le beau appartient au second groupe, et l{{'}}''Hippias majeur'' sert précisément à montrer pourquoi la première voie ne convient pas ici&lt;ref&gt;Drew A. Hyland, ''Plato and the Question of Beauty'', Bloomington, Indiana University Press, 2008, p. 2-3.&lt;/ref&gt;. Il y a là une leçon de méthode dont nous ferons usage tout au long de cet article : une notion peut être éclairée sans être enfermée dans une formule. Le beau se laisse approcher par la description de l'expérience qu'il suscite, par l'analyse du jugement qu'il provoque, par l'inventaire de ses effets sur la conduite ; il résiste à la mise en équation. Ceux qui, après Platon, ont proposé des définitions closes ont presque toujours dû ajouter une clause de sauvegarde.

Encore faut-il s'entendre sur ce qu'on attend d'une définition. Mary Mothersill a montré que l'indéfinissabilité alléguée du beau tient le plus souvent à une confusion : on demande à la définition de fournir un critère de reconnaissance, une marque à laquelle on identifierait les cas. Or ce type de définition ne se rencontre guère que dans les manuels de droit, la logique formelle et les sciences physiques. Presque aucun terme de la langue ordinaire n'en possède, et l'on ne conclut pas pour autant que « chaise », « mensonge » ou « courage » soient hors de portée de l'analyse&lt;ref&gt;Mary Mothersill, « Beauty », dans Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker et David E. Cooper (dir.), ''A Companion to Aesthetics'', 2{{e}} édition, Oxford, Wiley-Blackwell, 2009, p. 166-167.&lt;/ref&gt;. Dans la lecture de Hyland, ce que le dialogue établit n'est donc pas que le beau échappe à la pensée, mais qu'aucune recette n'en permet le repérage. D'autres interprètes tiennent l'aporie pour un échec réel, ou pour une étape que le ''Banquet'' viendrait relever ; le lecteur gardera en mémoire qu'on discute ici d'une lecture, non d'un résultat acquis. Kant en tirera une conséquence qui pèse lourd : aucun principe objectif ne permet de déduire un jugement de goût ni de l'imposer par une démonstration. Cela ne signifie pas que nos jugements échappent à toute mise en ordre ni à toute justification après coup, comme le montrera plus loin l'examen du travail critique.

Notons un détail que Hyland relève et qu'on néglige souvent : dans le ''Banquet'', dialogue pourtant consacré à l{{'}}''erôs'', Diotime n'introduit pas une Forme de l'amour, mais le beau lui-même. Platon mobilise ailleurs bien d'autres Formes, le juste, le bien, l'égal ; le beau n'est donc pas son unique exemple. Il occupe cependant une position singulière, puisqu'il est ce par quoi l'intelligible devient visible, et cette singularité explique qu'il puisse à la fois résister à la définition et servir de modèle à la connaissance.

Mothersill ajoute une observation qui vaut d'être méditée avant d'entrer dans l'histoire. Les propositions que les philosophes tiennent pour acquises sur le beau, si on prend la peine de les recenser, se recoupent bien plus qu'on ne le dit : la beauté est un bien ; elle est liée au plaisir, sans que tout plaisir soit beauté ; elle éveille l'amour et devient par là un ressort de la conduite ; elle suppose une rencontre effective avec la chose, de sorte que discuter d'une musique jamais entendue reste vain ; enfin le jugement qui l'affirme ne se laisse ranger ni sous le jugement théorique ni sous le jugement pratique. Platon, Hume et Kant divergent sur l'ontologie, la connaissance et la morale ; sur la description de ce qu'il s'agit d'expliquer, ils s'accordent davantage qu'ils ne s'opposent. L'histoire qui suit est donc moins une bataille de doctrines qu'une suite d'éclairages sur un même phénomène.

== L'Antiquité grecque : ascension, mesure, rayonnement ==

=== Platon : l'échelle de Diotime ===

[[Fichier:Anselm Feuerbach - Das Gastmahl des Plato - 813 - Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.jpg|vignette|upright=1.15|''Le Banquet de Platon'' (Anselm Feuerbach, 1873, Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe). Alcibiade ivre fait irruption chez Agathon ; le discours de Diotime vient de s'achever.]]

Dans le ''[[s:Le Banquet (trad. Cousin)|Banquet]]'', Socrate rapporte l'enseignement de la prêtresse Diotime de Mantinée. L'[[Dictionnaire de philosophie/Amour|amour]], dit-elle, n'est ni beau ni laid : il est désir de ce qu'on n'a pas, donc intermédiaire, fils de Ressource et de Pauvreté. Son objet propre est la beauté, et le [[Dictionnaire de philosophie/Désir|désir]] amoureux, correctement conduit, forme une ascension. On commence par aimer un beau corps ; on découvre que la même beauté se retrouve dans d'autres corps, et l'attachement se desserre ; on s'élève à la beauté des âmes, puis à celle des institutions et des lois, puis à celle des sciences ; on aperçoit enfin le beau lui-même, qui « ni ne naît ni ne périt, ni ne croît ni ne décroît »&lt;ref&gt;Platon, ''Le Banquet'', 211a-b, traduction de Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 1998.&lt;/ref&gt;. Cette dernière formule mérite qu'on s'y arrête : elle définit le beau par une série de négations, sans jamais dire ce qu'il est. Le sommet de l'ascension ne livre pas une définition de plus, mais une vision.

L'escalier de Diotime, comme on l'appelle, a nourri deux lectures opposées. Pour l'une, il décrit une émancipation : le désir, d'abord captif d'un individu, apprend à aimer ce qui, dans cet individu, le dépassait. Pour l'autre, il décrit un abandon : le philosophe quitte les personnes pour les Idées, et la dernière marche est aussi la plus froide. Gregory Vlastos avait durement formulé cette objection, en reprochant à Platon de n'aimer les êtres qu'à titre d'échantillons de qualités aimables&lt;ref&gt;Gregory Vlastos, « The Individual as Object of Love in Plato », dans ''Platonic Studies'', Princeton, Princeton University Press, 1973, p. 3-42.&lt;/ref&gt;. Le texte laisse la balance égale, ce qui est peut-être son intention.

Une manière de trancher consiste à se demander ce que l'ascension conserve. Diotime ne dit pas que les corps cessent d'être beaux ; elle dit que celui qui n'aime qu'un corps se conduit en petit esprit. Le mouvement décrit ressemble moins à un abandon qu'à un élargissement : celui qui a compris ce qui l'attirait dans un visage devient capable d'être touché par une démonstration mathématique, sans cesser pour autant d'être touché par des visages. Reste que Platon ne dit rien du chemin inverse, celui qui redescendrait de l'Idée vers la personne, et cette absence donne raison à Vlastos autant que le texte donne raison à ses adversaires.

=== Le privilège du Phèdre ===

Le ''[[s:Phèdre (trad. Cousin)|Phèdre]]'' complète le tableau en donnant au beau un privilège que les autres Formes n'ont pas. Nous avons contemplé les réalités intelligibles avant notre naissance ; nous les avons oubliées ; les choses sensibles nous les rappellent mal, car elles n'en offrent que des copies ternes. Une exception : la beauté. Elle seule s'est vu attribuer le sort d'être « la plus manifeste et la plus aimable »&lt;ref&gt;Platon, ''Phèdre'', 250d-e, traduction de Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 2004.&lt;/ref&gt;. Le mot grec, ''ekphanestaton'', dit l'éclat de ce qui se montre le mieux. Nous ne voyons pas la justice ; nous voyons un beau visage, et le choc que nous en recevons ouvre la mémoire.

Hyland souligne la conséquence : chez Platon, la beauté sert de modèle à ce que signifie « se manifester », donc à ce que les Grecs appelaient ''alètheia'', le dévoilement, la vérité&lt;ref&gt;Hyland, ''Plato and the Question of Beauty'', p. 82-83.&lt;/ref&gt;. Vingt-quatre siècles plus tard, Heidegger reprendra ce lien à son compte, et nous verrons qu'il croit rompre avec Platon là où il le prolonge. Notons au passage que le ''Phèdre'' confirme l'analyse de Konstan : ce qui se manifeste ainsi et qui bouleverse celui qui le voit, ce n'est pas l'excellence morale, c'est la beauté physique d'un adolescent, et la description de l'émoi amoureux occupe plusieurs pages. Le beau platonicien reste soudé au désir jusque dans sa fonction métaphysique.

=== La République et la méfiance envers les arts ===

La ''[[s:La République (trad. Cousin)|République]]'' place au sommet la Forme du Bien, comparée au soleil qui rend les choses visibles et les fait croître. Le beau conserve pourtant un statut à part : les choses sensibles sont belles pour autant qu'elles participent à l'Idée du Beau, et cette participation fournit le modèle de tout rapport entre le sensible et l'intelligible. Le même dialogue contient cependant la condamnation célèbre des poètes, chassés de la cité idéale parce qu'ils imitent des apparences et flattent la partie déraisonnable de l'âme.

Voilà un paradoxe qu'il faut tenir : le philosophe qui a le plus exalté la beauté est aussi celui qui s'est le plus méfié des arts. L'explication tient à ce que nous avons dit du vocabulaire. Beauté et art ne coïncident pas encore. Platon reproche à la poésie d'être une imitation au troisième degré et de dérégler les passions ; il ne lui reproche pas d'être belle, et il ne lui demande pas de l'être. Leur mariage est tardif, et nous verrons qu'il n'a jamais été tout à fait heureux.

Un détail du livre X mérite d'être relevé, car il annonce un débat qui traversera tout cet article. Platon y distingue trois compétences à l'égard d'un objet fabriqué : celui qui s'en sert le connaît, celui qui le fabrique en a une opinion droite, celui qui l'imite n'en sait rien. La beauté d'une flûte se juge donc du point de vue du flûtiste. Beauté et fonction sont ici nouées, et l'on retrouvera ce nœud sous le nom kantien de beauté adhérente, puis sous le nom contemporain de beauté dépendante.

=== Aristote : l'ordre, la proportion, la juste grandeur ===

[[Fichier:Doryphoros MAN Napoli Inv6011 Schema-Contrapposto-chiasmo-ponderazione-Canone policleteo-Doriforo di Policleto.jpg|vignette|upright=0.75|Le ''Doryphore'' de Polyclète, copie romaine (Naples). Le sculpteur avait accompagné sa statue d'un traité, le ''Canon'', où la beauté du corps se déduisait de rapports numériques entre les membres.]]

[[Dictionnaire de philosophie/Aristote|Aristote]] ramène le beau sur terre. Il n'en fait pas une Forme séparée mais un caractère des choses composées, saisissable par l'observation. Dans la ''[[s:La Métaphysique d’Aristote|Métaphysique]]'', il énumère les formes principales du beau : « l'ordre, la proportion et le défini »&lt;ref&gt;Aristote, ''Métaphysique'', M, 3, 1078a36-b2, traduction de Jules Tricot, Paris, Vrin, 1991, t. II, p. 347.&lt;/ref&gt;. Le troisième terme, ''to hôrismenon'', désigne ce qui a des limites nettes ; le beau est ce qui se découpe, ce qui tient dans un contour. Les mathématiques, ajoute Aristote contre ceux qui les jugeaient indifférentes au beau, en parlent au plus haut point, puisqu'elles ne parlent que d'ordre et de proportion.

La ''[[s:Poétique (trad. Ruelle)|Poétique]]'' précise le critère en l'appliquant aux êtres vivants et aux œuvres. Un être beau doit présenter un arrangement de ses parties et une grandeur qui ne soit pas laissée au hasard : trop petit, l'objet se brouille, car la perception ne distingue plus ses parties ; trop grand, il échappe, car le regard ne peut plus l'embrasser d'un coup. Aristote donne l'exemple d'un animal de dix mille stades. On sourit, et l'on retient la leçon : la beauté suppose un rapport entre la chose et la mesure de notre perception. Un tableau se recule, un roman se découpe en chapitres, une symphonie ménage des reprises ; toute œuvre travaille pour un être fini qui doit pouvoir la tenir ensemble. Voilà pourquoi la même règle vaut pour la tragédie, dont l'intrigue doit avoir une longueur telle que l'on puisse en embrasser d'un seul regard le commencement, le milieu et la fin.

Ce critère de la juste grandeur a un mérite que la postérité a parfois oublié : il fait dépendre le beau non d'un absolu numérique mais d'une convenance entre l'objet et le sujet qui le perçoit. Aristote n'est ni tout à fait objectiviste ni subjectiviste ; il pense une relation. Beaucoup de disputes ultérieures gagneraient à repasser par là. On peut vérifier la fécondité de la règle sur des cas modernes : un film de huit heures, une fresque murale de trois cents mètres, un poème d'un seul vers posent tous le même problème de tenue, et les artistes qui s'y risquent le savent, puisqu'ils inventent des dispositifs pour compenser, projection fractionnée, cheminement imposé, encadrement de silence.

Une réserve s'impose toutefois. Aristote parle ici, en toute rigueur, du ''kalon'' au sens large, et l'on ne peut pas conclure sans précaution qu'il livre une théorie de la beauté au sens moderne. Ses observations valent pour tout ce qui est bien constitué, l'organisme comme le discours, et c'est justement ce qui leur donne leur portée : la beauté n'y est pas une couche d'agrément déposée sur une chose déjà faite, elle est la manière dont une chose bien faite se donne à percevoir.

=== Plotin : la beauté n'est pas la symétrie ===

Sept siècles après Polyclète, Plotin ouvre son traité ''Sur le beau'' (''[[s:Ennéades|Ennéades]]'' I, 6) par une objection dirigée contre la tradition qui identifie beauté et proportion. Si la beauté consistait dans la symétrie des parties, alors ce qui n'a pas de parties ne pourrait pas être beau. Or nous trouvons belles une couleur simple, la lumière du soleil, une note isolée, l'or. Nous trouvons belles aussi les vertus de l'âme, qui n'ont pas de parties à disposer. Donc la proportion ne peut être la beauté même. L'argument est court et il porte encore ; un argument apparenté réapparaîtra chez Burke, quinze siècles plus tard, dans un tout autre cadre théorique.

Que reste-t-il ? La beauté vient de ce que la forme intelligible (''eidos'') s'empare de la matière et la rend une. Une pierre brute et une statue contiennent la même matière ; ce qui les distingue est la présence de la forme, qui a pénétré la masse et l'a organisée. La beauté est donc de l'ordre du rayonnement : quelque chose d'intelligible transparaît dans du sensible, et notre âme le reconnaît parce qu'elle est elle-même de cette nature. « Jamais un œil ne verrait le soleil sans être devenu semblable au soleil »&lt;ref&gt;Plotin, ''Ennéades'', I, 6 [1], 9, traduction d'Émile Bréhier, Paris, Les Belles Lettres, 1924, t. I.&lt;/ref&gt; : la formule condense toute une théorie de la connaissance, où l'on ne perçoit que ce à quoi l'on ressemble déjà.

Dans le traité ''Sur la beauté intelligible'' (''Ennéades'' V, 8), Plotin fait de la contemplation une ascèse. La beauté sensible n'est qu'un reflet, mais un reflet qui appelle. Elle éveille dans l'âme le souvenir de sa patrie et l'invite au retour vers l'Un. L'exercice esthétique devient exercice spirituel, et l'histoire de l'esthétique occidentale portera longtemps cette empreinte : chez Augustin, chez les mystiques rhénans, chez Schopenhauer encore, contempler c'est se déprendre de soi.

Un mot sur la postérité de ce traité, car elle est longue. C'est par lui que la Renaissance florentine, Ficin en tête, retrouvera l'idée d'une beauté qui n'est pas dans les proportions mais dans une lumière ; c'est lui que citera Michel-Ange ; c'est lui encore qui autorisera les théologiens byzantins à penser l'icône.

[[Fichier:Theotokos Peribleptos (Byzantine, 14th c., Kremlin) 01 by shakko.jpg|vignette|upright=0.6|Icône byzantine de la Vierge, XIV{{e}}&amp;nbsp;siècle (musées du Kremlin). Psellos décrit devant une image de ce genre une beauté qui déborde ce que l'œil en saisit.]]
Michel Psellos, savant de Constantinople au XI{{e}}&amp;nbsp;siècle, décrit une image de la Vierge dont la beauté le frappe comme un éclair et déborde ce que l'œil peut en saisir ; il applique ainsi à une œuvre singulière une doctrine qui visait l'intelligible, et fait un pas que Plotin n'avait pas fait&lt;ref&gt;Konstan, ''Beauty'', p. 179-180.&lt;/ref&gt;. La théorie de l'icône est peut-être le premier lieu où l'esthétique de la lumière rencontre une pratique artistique déterminée.

== Le Moyen Âge : la lumière, la mesure et le nom divin ==

=== Augustin : deux beautés et une inquiétude ===

Augustin d'Hippone hérite du néoplatonisme et le convertit. La beauté des choses créées est réelle, puisqu'elles viennent de Dieu ; elle est cependant changeante, et l'âme qui s'y arrête se perd. Le passage des ''[[s:Les Confessions (Augustin)|Confessions]]'' où il s'adresse à la beauté divine dit cette tension en une phrase devenue proverbiale : « Tard je t'ai aimée, beauté si ancienne et si nouvelle »&lt;ref&gt;Augustin, ''Confessions'', X, 27, 38, traduction de Joseph Trabucco, Paris, Garnier-Flammarion, 1964.&lt;/ref&gt;. Ancienne, car elle précède le monde ; nouvelle, car elle se donne à chaque instant comme pour la première fois. Le beau chrétien n'est pas une chose qu'on possède ; c'est un appel auquel on répond tard.

La beauté du monde tient chez Augustin à quatre principes que Dieu a imprimés dans sa création : l'ordre (''ordo''), la mesure (''mensura''), le nombre (''numerus'') et le poids (''pondus''). L'héritage pythagoricien de l'harmonie mathématique s'y noue à la doctrine de la création. Une conséquence en découle, dont la scolastique fera grand usage : puisque tout ce qui est vient de Dieu, tout ce qui est possède une part de beauté, et la laideur n'est qu'un défaut relatif, apprécié d'un point de vue trop étroit. La dissonance dans un chant, écrit-il en substance, ne s'entend comme telle que si l'on n'écoute pas la mélodie entière.

L'argument mérite un examen, car il revient sous des formes diverses jusqu'à nos jours. Il consiste à traiter la laideur comme un effet de cadrage : élargissez le champ, dit-on, et le désordre local se révélera moment d'un ordre global. La difficulté est qu'un tel raisonnement se laisse appliquer à n'importe quoi et devient par là invérifiable. Mothersill observe que les scolastiques, engagés dans la réfutation du manichéisme, avaient un intérêt doctrinal à souder le beau et le bien : il est plus facile de soutenir que Dieu est artiste, qu'un artiste a besoin d'ombres pour faire valoir ses lumières, que de soutenir devant les faits qu'il est juste et bon. La thèse esthétique servait ici d'appui à une thèse théologique, et l'on gagne à le savoir.

Une dimension morale traverse tout cela. Chez Augustin, l'âme devient belle par la vertu, comme le visage par la santé. La hiérarchie entre beauté de l'âme et beauté du corps structure l'esthétique médiévale entière, et l'on aurait tort d'y voir un mépris du sensible : Augustin décrit avec gourmandise les charmes du monde, et c'est précisément parce qu'il les sent qu'il s'en méfie.

=== Le Pseudo-Denys : le beau comme nom de Dieu ===

[[Fichier:Chartres - cathédrale - rosace nord.jpg|vignette|upright=0.75|Rosace nord de la cathédrale de Chartres, XIII{{e}}&amp;nbsp;siècle. Le vitrail donne un corps à l'argument dionysien : la lumière matérielle conduit le regard vers une splendeur qui ne se voit pas.]]

Un auteur chrétien de langue grecque, actif vers la fin du V{{e}}&amp;nbsp;siècle ou le début du VI{{e}}&amp;nbsp;siècle et vraisemblablement lié au milieu syrien, écrit sous le nom de Denys l'Aréopagite, le disciple d'Athènes mentionné dans les Actes des Apôtres. Son identité comme son lieu exact demeurent inconnus. Il compose une théologie où les noms divins sont autant de voies d'approche. Dans le ''[[s:Œuvres de saint Denys l’Aréopagite/Livre des noms divins|Livre des noms divins]]'', le beau et le bien forment un couple indissociable : Dieu est nommé beau parce qu'il est « cause de l'harmonie et de la splendeur de tous les êtres »&lt;ref&gt;Pseudo-Denys l'Aréopagite, ''Les Noms divins'', IV, 7, traduction de Maurice de Gandillac, Paris, Aubier, 1943, p. 117.&lt;/ref&gt;, et cette causalité s'exerce sur le mode de la diffusion lumineuse. Le beau divin appelle à lui tout ce qui est, comme la lumière appelle le regard ; l'étymologie grecque que Denys exploite rapproche ''kalon'' (beau) et ''kalein'' (appeler).

Deux idées passent de là dans toute la pensée médiévale. D'abord celle d'un beau coextensif à l'être, ce que les scolastiques nommeront un transcendantal : si tout ce qui est, en tant qu'il est, est un, vrai et bon, faut-il ajouter qu'il est beau ? La question occupera Albert le Grand, Ulrich de Strasbourg et Thomas d'Aquin. Ensuite celle d'une esthétique de la lumière, qui fournit l'argument selon lequel la contemplation des splendeurs matérielles élève l'esprit vers les splendeurs immatérielles. Une historiographie influente, formée par Erwin Panofsky et Otto von Simson, a rattaché à cette source les inscriptions de Suger à Saint-Denis et, plus largement, l'essor du vitrail gothique. La filiation reste discutée : on lui objecte que Suger emprunte à un fonds commun de métaphores lumineuses et que l'architecture gothique répond d'abord à des contraintes de construction. Retenons la thèse comme une lecture plausible, non comme un fait établi.

=== La scolastique : Albert, Ulrich, Thomas ===

Albert le Grand commente le ''Livre des noms divins'' vers 1250 et tente d'accorder Denys avec Aristote. Il maintient que beauté et bonté sont une même réalité considérée sous deux rapports : identiques quant au sujet (''secundum subiectum''), distinctes quant à la raison (''secundum rationem''). Le [[Dictionnaire de philosophie/Bien|bien]] regarde l'appétit, qui veut posséder ; le beau regarde la connaissance, qui se contente de voir. Sa formule la plus reprise compare le corps à l'univers : de même qu'un corps est dit beau quand la couleur resplendit sur des membres bien proportionnés, ainsi toute chose est belle quand la forme resplendit sur des parties de matière proportionnées&lt;ref&gt;Albert le Grand, ''Super Dionysium De divinis nominibus'', c. 4, dans ''Opera omnia'', t. XXXVII/1, édition de Paul Simon, Münster, Aschendorff, 1972, p. 417-443.&lt;/ref&gt;. On retrouve le schéma plotinien, transposé dans le vocabulaire de la matière et de la forme.

Ulrich de Strasbourg, disciple d'Albert, pousse l'analyse jusqu'à la classification. Sa ''Summa de summo bono'' distingue une beauté corporelle essentielle, qui suppose la quantité convenable (ni nain ni géant), le nombre voulu de parties (ni borgne ni manchot), la proportion des parties au tout et le juste équilibre des humeurs ; une beauté corporelle accidentelle, qui tient à la symétrie et à la couleur selon la définition héritée de Cicéron ; une beauté spirituelle essentielle, qui est la perfection de l'âme dans sa nature ; enfin une beauté spirituelle accidentelle, que confère la connaissance&lt;ref&gt;Ulrich de Strasbourg, ''De summo bono'', II, 4, édition d'Alain de Libera, Hambourg, Meiner, 1987, p. 78-92.&lt;/ref&gt;. Cette taxinomie peut faire sourire par sa minutie. Elle a le mérite d'articuler des degrés de beauté à des degrés de perfection dans l'exemplification d'une espèce, ce qui est une manière de rendre le jugement esthétique discutable, donc rationnel.

Thomas d'Aquin ne consacre au beau aucun traité, mais quelques articles de la ''Somme théologique'' qui ont pesé lourd. Il reprend la distinction d'Albert : le bien est ce que tous désirent, le beau est ce dont la vue plaît, « pulchra dicuntur quae visa placent »&lt;ref&gt;Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', Ia, q. 5, a. 4, ad 1, traduction d'Aimon-Marie Roguet, Paris, Éditions du Cerf, 1984, t. I, p. 115.&lt;/ref&gt;. Il faut peser chaque mot de cette formule brève. ''Visa'' ne renvoie pas seulement à l'œil, mais à toute appréhension ; ''placent'' indique que le plaisir accompagne la connaissance sans être visé pour lui-même. Le beau apaise le désir non pas en le comblant mais en le suspendant. Nous sommes à quelques siècles du désintéressement kantien, et déjà sur son chemin.

Thomas énonce ailleurs les trois conditions de la beauté : l'intégrité, car ce qui est tronqué déplaît ; la proportion voulue entre les parties ; la clarté, d'où vient que l'on trouve belles les choses aux couleurs vives&lt;ref&gt;Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', Ia, q. 39, a. 8, éd. citée.&lt;/ref&gt;. Cette triade de l{{'}}''integritas'', de la ''consonantia'' et de la ''claritas'' est devenue canonique, au point que James Joyce la fait exposer par son personnage Stephen Dedalus dans le ''Portrait de l'artiste en jeune homme''. Thomas l'applique enfin à la théologie trinitaire : le Fils, image parfaite du Père, possède éminemment ces trois qualités, et se trouve nommé beau par excellence. La beauté du monde tient sa consistance de cette beauté première.

Faut-il en conclure que le beau est chez Thomas un transcendantal au même titre que l'un, le vrai et le bien ? La question est disputée. Il n'en dresse jamais la liste avec le beau ; il écrit néanmoins comme si le beau appartenait à toute catégorie, et il identifie en dernier ressort beau et bien, séparés seulement par la manière dont l'esprit les saisit. Scruton note l'embarras que cette position engendre : si le beau se plante ainsi au cœur de l'être, que devient la laideur, et comment expliquer qu'il existe des beautés dangereuses, des beautés corruptrices, des beautés immorales&lt;ref&gt;Roger Scruton, ''Beauty. A Very Short Introduction'', Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 3-4.&lt;/ref&gt; ? Thomas n'est pas sans réponse ; l'objection indique du moins le prix à payer pour toute métaphysique du beau.

=== Robert Grosseteste : tout est coloré, tout est proportionné ===

Une difficulté embarrassait les médiévaux. D'un côté, la définition héritée de Cicéron et d'Augustin faisait consister le beau dans la couleur et la proportion. De l'autre, la thèse dionysienne voulait que tout être fût beau. Or bien des êtres semblent n'avoir ni couleur éclatante ni proportion visible. Comment tenir les deux bouts ?

Robert Grosseteste, évêque de Lincoln, propose une solution par la cosmologie. Dans son traité ''De luce'', il fait de la lumière la première forme corporelle : en se diffusant à partir d'un point, elle engendre l'étendue, puis la sphère du monde, puis toutes les choses. Il s'ensuit deux conséquences. Puisque la couleur est de la lumière incorporée à un milieu transparent, et que tout dérive de la lumière, tout possède de la couleur. Puisque cette diffusion s'opère selon des lois géométriques, tout est proportionné. La définition classique du beau vaut donc universellement, et l'objectivisme esthétique se réconcilie avec la théologie de la beauté transcendantale&lt;ref&gt;Robert Grosseteste, ''De luce seu de inchoatione formarum'', édition de Ludwig Baur, Münster, Aschendorff, 1912, p. 51-59.&lt;/ref&gt;. L'argument est ingénieux ; il montre surtout à quel point une esthétique dépend de la physique qu'elle présuppose. Retenons ce point : chaque fois qu'une théorie du beau se donne pour évidente, il vaut la peine de chercher quelle image du monde la porte.

=== L'apport arabe : de la métaphysique de la lumière à l'optique ===

L'histoire que l'on vient de lire est incomplète. L'esthétique de la lumière du XIII{{e}}&amp;nbsp;siècle latin ne descend pas seulement d'Augustin et de Denys ; elle doit quelque chose aux traductions de l'arabe. Encore faut-il distinguer deux choses que l'on confond souvent : l'existence, en terre d'Islam, d'une famille de doctrines de l'illumination, et la transmission effective de ces doctrines aux Latins. La première est bien attestée, d'al-Fārābī à Ibn Sīnā, d'al-Ghazālī à Suhrawardī. La seconde est inégale : Ibn Sīnā a été massivement traduit et discuté dès le XII{{e}}&amp;nbsp;siècle, l'optique d'Ibn al-Haytham a circulé sous le nom d'Alhazen et nourri la perspective latine, tandis que Suhrawardī n'a pas connu de réception comparable en Occident et appartient surtout à l'histoire de la pensée iranienne. Valérie Gonzalez montre que le ''Liber de intelligentiis'', l'un des textes qui fondent l'esthétique lumineuse occidentale, mêle des sources grecques, latines et arabes dans un même tissu&lt;ref&gt;Valérie Gonzalez, ''Beauty and Islam. Aesthetics in Islamic Art and Architecture'', Londres, I. B. Tauris, 2001, p. 13.&lt;/ref&gt;. Il y a eu, sur la beauté comme ailleurs, une langue commune entre les deux rives de la Méditerranée, à condition de ne pas prendre le voisinage des doctrines pour la preuve d'un emprunt.

[[Fichier:WLA lacma Spain Granada Alhambra Tile.jpg|vignette|upright=0.8|Panneau de céramique de l'Alhambra de Grenade, XIV{{e}}&amp;nbsp;siècle. La composition géométrique ne représente rien : elle donne à voir un ordre.]]

Cette tradition ne se contente pas de relayer. Elle pose des problèmes que la scolastique latine n'a pas posés. Ibn Ḥazm de Cordoue, juriste et poète, analyse la beauté humaine dans deux traités consacrés l'un à la morale, l'autre à l'amour. Il distingue la splendeur, qui est l'éclat des membres, et la beauté proprement dite, ''al-ḥusn'', dont il note qu'aucun mot ne la définit et que les âmes la reconnaissent pourtant unanimement&lt;ref&gt;Ibn Ḥazm, ''Risāla fī mudāwāt al-nufūs'', cité et traduit par Gonzalez, ''Beauty and Islam'', p. 8-9.&lt;/ref&gt;. La remarque rejoint par un autre chemin l'[[Dictionnaire de philosophie/Aporie|aporie]] de l{{'}}''Hippias majeur'' : indéfinissable et pourtant reconnue de tous, la beauté forme une énigme constante.

Le pas le plus intéressant est franchi par Ibn al-Haytham, que les Latins nomment Alhazen. Son ''Livre de l'optique'' fonde une théorie de la vision où l'œil reçoit, à travers le milieu transparent, les formes de lumière et de couleur qui se propagent depuis la surface des objets éclairés, et non l'inverse, comme le voulaient les doctrines du rayon visuel émis par l'œil. Sur cette base physique, il construit une analyse des propriétés perçues, une vingtaine de notions élémentaires dont la lumière, la couleur, la forme, le volume, dont les combinaisons produisent la beauté ou la laideur. Sa démonstration la plus frappante tient dans une expérience simple : montrez à un enfant deux fruits de même espèce, l'un plus beau que l'autre, et il choisira le plus beau ; ce choix suppose qu'il compare, qu'il perçoive un excès de beauté, et qu'il applique sans le savoir la règle selon laquelle ce qui est plus beau est meilleur&lt;ref&gt;Ibn al-Haytham, ''Kitāb al-manāẓir'', livre II, cité et traduit par Gonzalez, ''Beauty and Islam'', p. 20-21.&lt;/ref&gt;. Gonzalez y voit le premier essai pour traiter la beauté comme un objet d'analyse humaine, détaché de la sphère divine. Nous verrons que la neuroesthétique contemporaine, qui teste les préférences des nourrissons pour certains visages, refait à mille ans de distance l'expérience de l'enfant et des deux fruits.

L'art islamique fournit à ces théories un terrain d'application que l'Occident médiéval ne connaît pas. Dans la salle des Ambassadeurs de l'Alhambra, la géométrie des entrelacs, la lumière filtrée, les inscriptions qui courent sur les murs et se lisent comme un poème forment un dispositif où le spectateur est enveloppé. Les inscriptions, souvent des vers d'Ibn Zamrak, décrivent le palais dans lequel se tient celui qui les lit : l'œuvre parle d'elle-même et de son visiteur. Gonzalez décrit cette expérience en termes phénoménologiques, comme une situation où la perception, le sens et le lieu se composent au lieu de se succéder. L'abstraction géométrique n'y est pas un renoncement à la représentation ; c'est une manière de rendre sensible un ordre, et l'on comprend que Escher, visitant l'Alhambra en 1936, y ait trouvé de quoi renouveler son travail.

== Le siècle britannique : du désintéressement à la norme du goût ==

=== Shaftesbury : une formulation moderne du désintéressement ===

Au tournant du XVIII{{e}}&amp;nbsp;siècle, la réflexion sur le beau change de terrain. Elle quitte la métaphysique de la création pour s'installer dans l'analyse des sentiments. Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury, publie en 1711 ses ''Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times'', premier ensemble de langue anglaise à traiter la beauté de façon suivie. Michael Gill a montré l'ampleur du déplacement qui s'y opère : là où le XVII{{e}}&amp;nbsp;siècle voyait dans la nature sauvage un désordre effrayant, dans la religion une obéissance à un Dieu qui punit, dans la morale un ensemble de contraintes et dans les arts un divertissement suspect, Shaftesbury pose que la nature non travaillée forme un système beau, que la piété consiste dans l'amour désintéressé d'un esprit divin lui-même beau, que la vertu est une beauté intérieure et que l'attention portée aux belles œuvres compte parmi les biens de l'existence&lt;ref&gt;Michael B. Gill, ''A Philosophy of Beauty. Shaftesbury on Nature, Virtue, and Art'', Princeton, Princeton University Press, 2022, introduction, p. 1-3.&lt;/ref&gt;. Quatre renversements d'un coup, et une même clef : la beauté.

L'apport le plus durable tient dans une distinction que Shaftesbury illustre par une scène. Un marchand contemple l'océan et calcule le profit qu'il tirera d'y faire circuler des marchandises ; un berger, debout sur une falaise, regarde la même étendue et s'y absorbe, au risque d'oublier ses bêtes. Le premier apprécie l'océan pour ce qu'il permet, le second pour ce qu'il est&lt;ref&gt;Gill, ''A Philosophy of Beauty'', p. 104-105.&lt;/ref&gt;. Voilà, en langage d'images, la formulation moderne d'un plaisir sans convoitise, que Kant nommera satisfaction désintéressée et dont il fera le premier caractère du jugement de goût. L'attitude n'est pas neuve : Thomas d'Aquin disait déjà que le beau apaise le désir par la seule appréhension, et Plotin faisait de la contemplation un détachement. Shaftesbury lui donne un tour psychologique et social, et la place au centre d'une philosophie complète. Retenons la nuance : désintéressé ne signifie ni indifférent ni tiède. Le berger n'est pas moins ému que le marchand n'est intéressé ; il l'est autrement.

Shaftesbury ordonne ensuite les beautés en trois degrés. Au premier rang, les formes mortes, celles des objets façonnés, architecture, sculpture, ouvrages de main. Au second, les esprits qui les produisent, qu'il nomme « les formes qui forment ». Au troisième, l'esprit divin, qui forme non seulement les formes mais celles qui forment&lt;ref&gt;Anthony Ashley Cooper, comte de Shaftesbury, ''The Moralists'', III, 2, cité par Gill, ''A Philosophy of Beauty'', p. 125-126.&lt;/ref&gt;. La hiérarchie a paru à certains commentateurs dévaluer les objets sensibles au profit des esprits. Gill défend une lecture plus mesurée : les trois degrés ne s'excluent pas, ils s'emboîtent, et l'admiration d'une statue reste admiration d'une statue, même si elle mène plus loin. La beauté d'une chaise bien faite renvoie à l'intelligence du menuisier, et celle du menuisier à l'ordre du monde qui l'a rendu possible ; nul besoin de nier la première pour honorer les suivantes.

=== Hutcheson : l'uniformité dans la variété ===

Francis Hutcheson prolonge l'entreprise en 1725 en cherchant la formule des objets qui plaisent : ce serait « l'uniformité dans la variété », le juste dosage de régularité et de diversité. Un carré plaît moins qu'un hexagone régulier, qui plaît moins qu'un polygone à trente-six côtés ; mais une variété sans règle ne plaît pas du tout. Hutcheson pose en outre l'existence d'un sens interne de la beauté, distinct des cinq sens et immédiat comme eux : nous ne raisonnons pas pour trouver un visage agréable, nous le trouvons tel avant tout raisonnement&lt;ref&gt;Francis Hutcheson, ''Recherche sur l'origine de nos idées de la beauté et de la vertu'', traité I, sections I-II, traduction d'Anne-Dominique Balmès, Paris, Vrin, 1991.&lt;/ref&gt;.

L'idée fera fortune. Elle contient déjà la difficulté qui occupera tout le siècle : si le goût est un sens, comment se fait-il qu'il varie, et comment discuter d'un sens ? Hutcheson introduit par ailleurs une seconde distinction, souvent mal rapportée. La beauté absolue est celle que produit l'uniformité dans la variété considérée dans l'objet seul ; la beauté relative est celle de l'imitation, et elle repose sur la conformité, sur une sorte d'unité, entre un original et sa copie&lt;ref&gt;Peter Kivy, « Hutcheson, Francis », dans Davies et al. (dir.), ''A Companion to Aesthetics'', p. 338-340 ; Hutcheson, ''Recherche sur l'origine de nos idées de la beauté et de la vertu'', traité I, section IV.&lt;/ref&gt;. Il ne s'agit donc pas d'une beauté liée à la fonction, et l'on aurait tort d'y voir sans précaution l'annonce de la beauté adhérente kantienne : la variété, ici, tient à ce que l'original et la copie sont des choses de genres distincts, et l'unité à la ressemblance de leurs apparences.

=== Hume : le tribunal du temps ===

David Hume affronte la difficulté de face dans son essai ''De la norme du goût'' (1757). Il commence par la concession la plus dure : « La beauté n'est pas une qualité des choses elles-mêmes »&lt;ref&gt;David Hume, « De la norme du goût », dans ''Essais esthétiques'', traduction de Renée Bouveresse, Paris, Garnier-Flammarion, 2000, t. II.&lt;/ref&gt;, elle existe dans l'esprit qui les contemple, et chaque esprit en aperçoit une différente. Puis il refuse la conclusion relativiste. Qui soutiendrait qu'Ogilby, versificateur alors tenu pour médiocre, égale Milton passerait pour extravagant, et cette extravagance même prouve qu'un ordre existe.

Hume le cherche non dans l'objet mais dans le juge : délicatesse de perception, exercice répété, comparaison entre les œuvres, absence de préjugé, bon sens. Il illustre la délicatesse par l'épisode de ''Don Quichotte'' où deux parents de Sancho goûtent un vin et déclarent l'un qu'il a un arrière-goût de cuir, l'autre de fer ; on se moque d'eux jusqu'à ce qu'au fond du tonneau l'on trouve une clef attachée par une lanière. La leçon est fine : les jugements de goût ne se démontrent pas, ils s'éprouvent, par le consentement durable de ceux qui savent voir&lt;ref&gt;Hume, « De la norme du goût », éd. citée ; sur les cinq réquisits du juge, voir la section centrale de l'essai.&lt;/ref&gt;. On résume parfois la thèse en disant que le temps est le tribunal du beau ; la formule va trop vite. Chez Hume, la norme tient au verdict convergent de juges délicats, exercés, capables de comparer, libres de préjugés et pourvus de bon sens. La durée met les œuvres et les verdicts à l'épreuve, elle ne juge pas à leur place.

Deux réserves ont été opposées à ce dispositif, et elles sont sérieuses. La première tient au cercle : les juges qualifiés sont ceux dont les jugements s'accordent, et l'accord des juges qualifiés définit la norme. La seconde tient à la nature du verdict : si la beauté n'est pas dans les choses, le consentement des connaisseurs atteste seulement une convergence des esprits bien faits, non une qualité découverte. Mothersill relève que Hume avance sa thèse initiale sans la démontrer et qu'elle aurait stupéfié Platon comme Aristote ; dire « Alcibiade est beau » dans un moment de calme réflexion n'a pas la même forme que crier sous le coup de la passion, et l'on ne règle pas la question de la vérité d'un jugement par l'inventaire de l'état d'âme de celui qui l'énonce. La difficulté demeure entière, et c'est elle qui rendra le geste de Kant nécessaire.

=== Burke : contre la proportion, entre douceur et effroi ===

Edmund Burke publie la même année sa ''[[s:L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau|Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau]]''. On la lit d'ordinaire pour sa théorie du sublime ; sa partie la plus utile au présent article est pourtant la démolition, menée sur une quinzaine de pages, de tout ce que la tradition avait donné pour cause de la beauté.

La proportion d'abord. Si la beauté résultait de mesures, nous pourrions désigner ces mesures et confirmer la voix de nos passions par la détermination de notre raison. Or nous ne le pouvons pas. Le cygne est un bel oiseau, avec un cou plus long que le reste du corps et une queue très courte ; le paon est un bel oiseau, avec un cou court et une queue plus longue que le cou et le corps réunis. Faut-il dire que les deux proportions sont belles ? Alors le mot ne désigne plus rien de déterminé. La rose est belle avant d'être épanouie, c'est-à-dire avant que sa figure exacte soit formée. Quant au corps humain, les partisans du canon ne s'accordent pas entre eux, qui le mesurant à sept têtes, qui à huit, qui à dix ; et l'on peut confier à un peintre des proportions imposées, il produira une figure laide s'il le veut, ou belle en s'en écartant&lt;ref&gt;Edmund Burke, ''Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau'', III, 2-5, traduction de Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, 1990.&lt;/ref&gt;. L'argument rappelle celui de Plotin, dont il partage la structure sans qu'on puisse établir de filiation, et il le porte du côté de l'observation naturaliste.

La convenance ensuite, c'est-à-dire l'adaptation d'un organe à sa fonction. Elle explique l'admiration, non l'amour : le groin du porc est parfaitement ajusté à son usage, et nul ne le trouve beau. La perfection enfin, dont Burke observe qu'elle contrarie plutôt qu'elle ne produit l'effet recherché, puisque ce sont les signes de fragilité qui attendrissent. Restent des qualités sensibles, qu'il énumère : la petitesse, le poli, la variation graduelle des contours, la délicatesse, les couleurs claires et nuancées. Le beau se rattache ainsi aux passions de la sociabilité ; Burke le nomme « une qualité sociale », en ce qu'il nous incline à rechercher la compagnie de ce qui le possède.

Le sublime relève d'un autre ordre. Il naît de ce qui menace, l'obscurité, l'immensité, le vacarme, la puissance, pourvu que la menace reste à distance, et il se rattache à l'instinct de conservation. Là où le beau détend, le sublime saisit. Burke ancre cette opposition dans une physiologie des affects, la relaxation des fibres nerveuses d'un côté, leur tension de l'autre. On peut sourire de ces explications. On aurait tort de manquer ce qui s'y annonce : une enquête empirique sur les causes de nos réactions, que la psychologie expérimentale reprendra deux siècles plus tard, et une conception qui cesse de faire du beau l'unique ou la plus haute valeur esthétique, puisque le sublime est chez lui la plus puissante des deux expériences. Le XVIII{{e}}&amp;nbsp;siècle installe ainsi deux sources distinctes de l'appréciation, que les traités suivants s'emploieront à départager, à hiérarchiser ou à combiner&lt;ref&gt;Paul Guyer, « Eighteenth-Century Aesthetics », dans Davies et al. (dir.), ''A Companion to Aesthetics'', p. 32-51.&lt;/ref&gt;.

Adam Phillips relève une tension que Burke n'avoue pas. Le beau et le sublime, présentés comme opposés, produisent le même genre d'effet : l'un et l'autre désorientent, l'un et l'autre défont les intentions. Décrivant le regard qui parcourt un corps aimé, Burke parle d'un dédale trompeur où l'œil glisse sans savoir où se fixer ; c'est déjà l'expérience de perte qu'il attribuera au sublime. La différence qu'il installe entre les deux notions est peut-être moins une découverte qu'une décision&lt;ref&gt;Adam Phillips, introduction à Edmund Burke, ''A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful'', Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford World's Classics », 1999, p. xx-xxi.&lt;/ref&gt;.

== Les Lumières continentales : Diderot et Winckelmann ==

=== Diderot : le beau comme rapport ===

En France, la question se pose dans les termes de l{{'}}''Encyclopédie''. Diderot rédige l'article ''[[s:L’Encyclopédie/1re édition/BEAU|Beau]]'', qu'il reprendra sous le titre ''[[s:Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau|Recherches philosophiques sur l'origine et la nature du beau]]''. Après avoir passé en revue Platon, Augustin, Wolff, Crousaz, Hutcheson et l'abbé Batteux, il propose sa propre voie : ce que nous appelons beau tient à la perception de rapports. Une tragédie est belle par les liens qui unissent ses parties, une façade par ceux qui règlent ses ouvertures, une démonstration par ceux qui enchaînent ses propositions. La notion de rapport ne désigne pas ici une proportion numérique fixe mais tout ordre saisissable par l'esprit&lt;ref&gt;Denis Diderot, ''Recherches philosophiques sur l'origine et la nature du beau'', dans ''Œuvres esthétiques'', édition de Paul Vernière, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 415-419.&lt;/ref&gt;.

Deux conséquences en découlent, et Diderot les assume. D'abord une distinction entre le beau réel, qui tient aux rapports existant dans l'objet, et le beau relatif, qui tient aux rapports que l'objet entretient avec notre situation, notre savoir, nos habitudes. Le même édifice ne fait pas le même effet sur l'architecte et sur le passant, sans que la seule différence de leurs réactions suffise à établir que l'un d'eux se trompe. La théorie garde ici un versant objectiviste : les rapports sont dans les choses, et le regard exercé en aperçoit que le passant manque, tandis qu'une association personnelle peut peser sur une appréciation sans rien désigner dans l'édifice. Ensuite une explication de la variété des goûts qui ne les dissout pas : nous percevons tous des rapports, mais nous ne percevons pas les mêmes, faute d'éducation, d'attention ou d'occasion. Le désaccord esthétique cesse d'être un scandale ; il devient un fait à expliquer.

Cette position, souple sans être molle, mérite d'être mise en regard de celle de Hume : chez l'Écossais, la norme vient du juge exercé ; chez le Français, elle vient de la structure de l'objet, que le juge exercé perçoit mieux. Les deux voies se rejoignent en pratique et divergent en principe. On mesure la différence à ce qu'elles autorisent : la position de Diderot rend possible une critique qui décrit et démontre, en pointant les rapports que l'on n'avait pas vus, tandis que celle de Hume conduit à une critique qui témoigne et compare. Les ''Salons'' que Diderot écrira à partir de 1759 mettent d'ailleurs la méthode à l'épreuve, et l'on y voit naître un genre : la description d'un tableau destinée à des lecteurs qui ne le verront jamais.

=== Winckelmann : la beauté grecque comme tâche ===

[[Fichier:Laocoön and his sons group.jpg|vignette|upright=0.7|Le groupe du ''Laocoon'', musées du Vatican. Winckelmann y lisait une douleur contenue, et fit de cette retenue le signe de la grandeur grecque.]]

Johann Joachim Winckelmann publie en 1755 ses ''Réflexions sur l'imitation des œuvres grecques'', puis en 1764 l{{'}}''Histoire de l'art de l'Antiquité'', ouvrage qui invente pour ainsi dire l'histoire de l'art comme discipline. Sa formule sur la « noble simplicité et la calme grandeur » de la sculpture grecque a fait le tour de l'Europe. Elizabeth Prettejohn souligne un point que les manuels omettent : pour Winckelmann, la beauté antique n'est pas enfermée dans le passé, elle ne devient réelle que dans la rencontre présente entre une œuvre et un regard, et ses propres descriptions, longues, sensuelles, cherchent à produire cette rencontre par les mots&lt;ref&gt;Elizabeth Prettejohn, ''Beauty and Art, 1750-2000'', Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 33-34.&lt;/ref&gt;. Imiter les Anciens ne consiste donc pas à les copier ; c'est créer à nouveau une beauté qui réponde à la leur, comme Raphaël l'avait fait à son époque.

L'affaire n'est pas mince, car elle engage le rapport de la beauté à l'histoire. Si la beauté grecque est un modèle éternel, l'art moderne n'a qu'à s'y conformer et l'histoire de l'art devient une histoire de la décadence. Si elle est un accomplissement lié à des conditions particulières, climat, liberté politique, gymnase, alors elle n'est pas transportable et le moderne doit inventer la sienne. Winckelmann tient les deux bouts sans les nouer, et le XIX{{e}}&amp;nbsp;siècle héritera de cette tension non résolue.

Une ironie mérite d'être signalée. Winckelmann a contribué à ériger la blancheur du marbre en idéal de la sculpture antique, alors que la polychromie grecque, aujourd'hui mieux documentée par l'analyse des pigments résiduels, complique cette image&lt;ref&gt;Philippe Jockey, ''Le Mythe de la Grèce blanche. Histoire d'un rêve occidental'', Paris, Belin, 2013 ; Vinzenz Brinkmann, Renée Dreyfus et Ulrike Koch-Brinkmann (dir.), ''Gods in Color. Polychromy in the Ancient World'', San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco, 2017.&lt;/ref&gt;. La beauté qu'il enseigne à l'Europe doit ainsi quelque chose à l'effacement produit par le temps. Le constat n'invalide pas sa thèse ; il rappelle que nos canons se forment dans des conditions matérielles dont nous n'avons pas toujours conscience, et que l'histoire de la beauté est aussi une histoire de ce que nous ne voyons plus.

== Le tournant kantien : le jugement de goût ==

[[Fichier:Immanuel Kant - Gemaelde 1.jpg|vignette|upright=0.75|Emmanuel Kant. La ''Critique de la faculté de juger'' (1790) déplace la question : il ne s'agit plus de définir le beau, mais d'analyser ce que nous faisons quand nous jugeons qu'une chose est belle.]]

Kant renverse la question. Les théories précédentes cherchaient dans l'objet la propriété qui le rend beau ; Kant demande d'abord ce que nous faisons quand nous portons un jugement de goût. Le déplacement est du même ordre que celui qu'il avait opéré en théorie de la connaissance, où l'esprit cesse de se régler sur les objets pour que les objets se règlent sur les conditions de leur apparition. La ''[[s:Critique de la faculté de juger|Critique de la faculté de juger]]'' (1790) ne demande donc pas ce qu'est le beau, mais à quelles conditions un jugement singulier, « cette rose est belle », peut prétendre valoir pour tous.

Un mot de vocabulaire est ici nécessaire. Kant distingue le jugement déterminant, qui range un cas sous une règle déjà donnée, et le jugement réfléchissant, qui part du cas et cherche la règle. Reconnaître qu'une figure est un triangle relève du premier ; trouver belle une fleur relève du second, à ceci près qu'on ne trouvera jamais la règle. C'est pourquoi le jugement de goût rapporte la représentation de l'objet non à un concept mais au sentiment de plaisir du sujet. Kant l'analyse ensuite selon quatre points de vue, empruntés à la table des catégories.

=== Les quatre moments de l'analytique ===

Sous le rapport de la qualité, le plaisir esthétique se définit par l'absence d'intérêt. L'intérêt, chez Kant, désigne la satisfaction liée à l'existence de la chose. Nous avons intérêt à ce que le gâteau existe, puisque nous voulons le manger ; nous avons intérêt à ce que l'acte juste existe, puisque la raison le commande. Devant un beau paysage, nous ne voulons rien de tel : il nous suffit qu'il se donne à voir. Kant sépare ainsi trois satisfactions, celle de l'agréable qui dépend de nos sens, celle du bien qui dépend de concepts, celle du beau qui ne dépend ni de l'un ni de l'autre. Un exemple aide à sentir la différence : si l'on m'apprend que le palais que j'admire a été bâti par corvée, ma satisfaction morale s'effondre ; ma perception de sa beauté, elle, subsiste, et c'est même de là que naît le malaise.

Sous le rapport de la quantité, « est beau ce qui plaît universellement sans concept »&lt;ref&gt;Emmanuel Kant, ''Critique de la faculté de juger'', § 9, traduction d'Alain Renaut, Paris, Garnier-Flammarion, 2000.&lt;/ref&gt;. La formule est paradoxale et il faut la prendre à la lettre. Elle ne dit pas que tout le monde trouve la chose belle : elle dit qu'en la jugeant belle je parle comme si la beauté lui appartenait, et donc j'en appelle au jugement des autres. Si je dis « ce vin me plaît », je ne demande rien à personne ; si je dis « cette sonate est belle », je réclame un assentiment. Kant appelle cette prétention une universalité subjective, et il la fonde sur l'hypothèse d'un sens commun, c'est-à-dire d'un accord possible entre des facultés que nous partageons tous. Mais je ne peux le démontrer à personne. Aucun argument n'a jamais rendu belle une œuvre aux yeux de qui ne la voyait pas telle.

Sous le rapport de la relation, la beauté est la forme de la finalité d'un objet en tant qu'elle est perçue sans représentation d'une fin. L'expression allemande, ''Zweckmäßigkeit ohne Zweck'', se rend traditionnellement par finalité sans fin. L'objet beau paraît fait exprès pour notre esprit ; ses parties semblent s'appeler les unes les autres ; et pourtant nous ne pouvons dire en vue de quoi. Une tulipe donne cette impression d'organisation gratuite ; un marteau, non, car nous savons à quoi il sert et notre satisfaction devient jugement d'adaptation. Ce point est le cœur de l'analytique kantienne, et nous verrons qu'il commande tout le reste.

Sous le rapport de la modalité, le beau est ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire. Cette nécessité n'est pas celle d'une loi de la nature ni celle d'un devoir : Kant la dit exemplaire. L'œuvre belle vaut comme exemple d'une règle que personne ne saurait énoncer. On ne dira jamais pourquoi le second mouvement de ce quatuor devait être ainsi ; on dira qu'il ne pouvait pas être autrement. Cette nécessité s'exprime au conditionnel, comme une exigence adressée à autrui plutôt que comme un constat.

Ces quatre moments forment un ensemble, et l'on se tromperait à les prendre pour quatre définitions concurrentes. Ils décrivent une seule opération sous quatre éclairages : un plaisir qui ne convoite rien, qui parle au nom de tous, qui perçoit une organisation sans en connaître le but, et qui réclame un accord qu'il ne peut extorquer. Nick Zangwill résume la trouvaille en une formule commode : le jugement de beauté ressemble au jugement sur les nourritures en ce qu'il repose sur un plaisir, et au jugement empirique en ce qu'il prétend à la correction ; l'universalité subjective est le nom de ce croisement&lt;ref&gt;Nick Zangwill, « Beauty », dans Jerrold Levinson (dir.), ''The Oxford Handbook of Aesthetics'', Oxford, Oxford University Press, 2003, section 1.&lt;/ref&gt;.

=== Beauté libre, beauté adhérente, génie ===

Kant introduit ensuite une distinction dont l'importance pratique est grande. La beauté libre, ''pulchritudo vaga'', ne suppose aucun concept de ce que l'objet doit être : ainsi des fleurs, des dessins sans sujet, des motifs qui courent sur un papier peint, de la musique sans paroles. La beauté adhérente, ''pulchritudo adhaerens'', suppose au contraire un tel concept : la beauté d'un cheval, d'une église, d'un être humain se juge en fonction de ce qu'un cheval, une église, un être humain doivent être. Dans le second cas, le jugement esthétique se mêle d'appréciation de la perfection.

Une précision s'impose, car la distinction est souvent mal restituée. Ce que Kant met en jeu n'est pas un concept quelconque, mais le concept de ce que la chose doit être, et la perfection de la chose mesurée à ce concept. Une fin pratique peut y entrer, sans que ce soit toujours le cas : la beauté d'un être humain engage l'idée de son espèce et, chez Kant, l'expression de dispositions morales, ce qui ne se laisse pas ramener à une fonction au sens d'un usage.

La reconstruction contemporaine la plus répandue va plus loin et resserre la notion autour de la téléologie : une chose ne posséderait de beauté dépendante qu'en tant que chose d'un genre impliquant une fonction, laquelle suppose une certaine histoire, naturelle ou artisanale, que sa surface ne donne pas à lire&lt;ref&gt;Zangwill, « Beauty », section 4.&lt;/ref&gt;. La lecture est éclairante et elle explique pourquoi la beauté dépendante demande qu'on sache quelque chose, alors que la beauté libre se donne à qui regarde. Il faut la présenter comme une reprise, non comme la lettre du texte kantien.

Kant tient la beauté libre pour le cas pur. Ce choix a des conséquences que l'on mesure encore. Il fait de l'ornement, longtemps méprisé, le lieu exemplaire du beau ; il ouvre la voie à la peinture non figurative et, plus largement, à l'idée moderne que l'art n'a pas à représenter. Il crée en revanche une difficulté pour l'art lui-même, qui procède toujours d'une intention. Comment une chose voulue peut-elle paraître non voulue ?

Kant répond par la théorie du génie : le génie est le talent par lequel la nature donne ses règles à l'art. L'artiste de génie produit des œuvres exemplaires sans pouvoir dire comment il s'y est pris, et l'on ne saurait apprendre de lui par recette. Ce que l'on peut apprendre, en revanche, c'est le métier, sans lequel le génie ne produit rien. Kant ajoute une condition que l'on cite peu : le génie sans goût donne des monstres ; en cas de conflit, il faut sacrifier le génie. La remarque a de quoi surprendre chez le philosophe que le romantisme allait invoquer pour exalter l'inspiration, et elle rappelle que la ''Critique de la faculté de juger'' est un livre de discipline autant qu'un livre d'enthousiasme.

=== Le sublime ===

[[Fichier:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg|vignette|upright=0.85|''Le Voyageur contemplant une mer de nuages'' (Caspar David Friedrich, vers 1818, Kunsthalle de Hambourg). La peinture romantique met en scène la situation même que décrit Kant : un spectateur en sûreté devant ce qui excède sa mesure.]]

Une partie de la ''Critique'' traite du sublime, que Kant sépare nettement du beau. Le beau concerne la forme, donc la limitation ; le sublime naît devant ce qui n'a pas de forme ou déborde toute forme. Le plaisir du beau est simple ; celui du sublime est mêlé, puisqu'il commence par un échec. Devant la voûte étoilée ou une pyramide trop vaste, l'[[Dictionnaire de philosophie/Imagination|imagination]] essaie de rassembler en une intuition ce qu'elle parcourt et n'y parvient pas ; ce ratage même réveille en nous l'idée d'infini, qui est de raison, et le déplaisir se convertit en une satisfaction d'un autre ordre.

Kant distingue le sublime mathématique, lié à la grandeur, et le sublime dynamique, lié à la puissance : l'orage, le volcan, la mer démontée nous effraient, mais l'observateur en sûreté découvre en lui une résistance qui ne doit rien à sa force physique. Le sublime nous renvoie à notre destination morale. Il faut noter qu'il ne se trouve pas, chez Kant, dans la nature, mais dans l'esprit qui la juge. Aucune montagne n'est sublime ; elle occasionne en nous un sentiment de sublime.

Cette localisation aura des suites. Elle nourrit l'esthétique romantique, où le sublime devient l'associé principal du beau, puis son rival, puis son vainqueur. Schiller accordait déjà au sublime une fonction morale plus directement liée à la conscience de notre liberté, en ce qu'il conduit à un état de pensée affranchi des affections sensibles. Il ne dévaluait pas pour autant la beauté : les ''Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme'' lui confient la tâche de réconcilier la sensibilité et la raison, et font d'elle la condition d'une humanité accomplie. Deux siècles plus tard, Lyotard fera de ce renversement un programme. On peut tenir cette faveur du sublime pour le premier chapitre de la disgrâce du beau, dont nous verrons plus loin les épisodes suivants.

=== Une lecture contemporaine : anticiper un tout ===

La ''Critique de la faculté de juger'' comporte deux parties que l'on a longtemps lues séparément, l'une sur le beau, l'autre sur les organismes vivants. Rachel Zuckert propose de les tenir ensemble, et sa lecture éclaire ce qui, dans la finalité sans fin, résistait à la compréhension. Dans les deux cas, soutient-elle, s'exerce une même capacité : celle d'anticiper un tout que nous ne comprenons pas encore selon des catégories données d'avance&lt;ref&gt;Rachel Zuckert, ''Kant on Beauty and Biology. An Interpretation of the Critique of Judgment'', Cambridge, Cambridge University Press, 2007, introduction, p. 1-3.&lt;/ref&gt;. Devant une plante, nous voyons que chaque partie sert au tout et le produit, sans pouvoir en donner une explication mécanique complète ; devant une œuvre, nous sentons que chaque élément appelle les autres, sans pouvoir formuler la règle de leur accord. Dans les deux cas nous saisissons une unité avant d'en avoir le concept.

Zuckert tire de là une conséquence sur le plaisir esthétique lui-même, qu'elle décrit comme une expérience temporelle : contempler une chose belle, c'est être toujours en train d'anticiper une totalité qui ne cesse de s'annoncer sans jamais se clore. Voilà pourquoi la contemplation dure, et pourquoi elle ne s'épuise pas comme s'épuise un plaisir de consommation. Une chanson que l'on aime ne se termine jamais assez ; une gorgée de vin, si. Cette lecture rend compte d'un fait d'expérience que les commentaires classiques laissaient dans l'ombre, et elle offre à qui vient de découvrir Kant une entrée moins abrupte que la lettre du texte.

== L'idéalisme et son revers : Hegel, Schopenhauer ==

=== Hegel : le beau comme apparition de l'Idée ===

[[Fichier:Egypt.Giza.Sphinx.01.jpg|vignette|upright=0.9|Le grand sphinx de Gizeh. Pour Hegel, l'art symbolique pose une énigme que sa forme ne résout pas : le contenu spirituel y excède encore la pierre.]]

Hegel reproche à Kant d'en être resté au sujet qui juge. Ses ''Leçons sur l'esthétique'', professées à Berlin dans les années 1820, portent d'ailleurs sur l'art plutôt que sur le beau en général : le beau naturel y est tenu pour inférieur au beau artistique, parce que le second est né de l'esprit et porte témoignage de lui. La définition qu'il en donne tient en une formule, ''das sinnliche Scheinen der Idee'', que l'on rend selon les traductions par manifestation ou par apparition sensible de l'Idée&lt;ref&gt;Georg Wilhelm Friedrich Hegel, ''Esthétique'', introduction, section I, traduction de Charles Bénard revue par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, Paris, Le Livre de Poche, 1997, t. I.&lt;/ref&gt;. Chaque terme compte. L'Idée, c'est le contenu spirituel, ce que l'époque comprend d'elle-même et du monde. L'apparaître sensible, c'est la matière ouvragée, le marbre, la couleur, le son, le mot. Le beau artistique est cette manifestation ; il atteint son accomplissement lorsque le contenu spirituel trouve une forme qui lui soit pleinement adéquate, ce qui se réalise, selon Hegel, dans l'art classique seulement&lt;ref&gt;Gary Shapiro, « Hegel, Georg Wilhelm Friedrich », dans Davies et al. (dir.), ''A Companion to Aesthetics'', p. 315-320.&lt;/ref&gt;. Les deux autres moments de son histoire se définissent au contraire par un défaut d'ajustement, en excès ou en défaut de forme.

De là une histoire de l'art en trois moments. Dans l'art symbolique, celui de l'Orient ancien et de l'Égypte, le contenu spirituel excède la forme : le sphinx pose une énigme que sa pierre ne résout pas. Dans l'art classique, celui de la Grèce, l'équilibre se réalise : le dieu grec est un corps humain, et ce corps dit tout ce qu'il y a à dire du divin. Dans l'art romantique, celui du monde chrétien, l'intériorité déborde à nouveau la forme : la peinture, la musique et la poésie expriment une vie de l'âme que le sensible ne peut plus contenir.

D'où la thèse, mal nommée, de la mort de l'art. Hegel ne prédit pas que l'on cessera de peindre. Il soutient que l'art n'est plus, pour nous, le mode le plus élevé où l'esprit se saisit lui-même : la religion, puis la philosophie, remplissent mieux cet office. L'art devient objet de réflexion plutôt que d'adhésion, et l'apparition des musées, des histoires de l'art, des théories esthétiques atteste ce déplacement&lt;ref&gt;Hegel, ''Esthétique'', introduction, section III, éd. citée, t. I.&lt;/ref&gt;. Le diagnostic reste discuté. Il a le mérite d'expliquer une expérience commune : nous admirons les cathédrales sans partager la foi qui les a bâties, et cette distance fait partie de notre admiration.

L'héritage hégélien s'est partagé de façon inégale, et Mothersill relève l'ironie du partage. L'esthétique universitaire a retenu la dévaluation de la nature, jugée esthétiquement muette et bonne tout au plus à fournir des matériaux ; elle a laissé de côté ce que Hegel apportait de plus utile, à savoir l'idée qu'une œuvre venue d'une culture lointaine réclame une enquête historique et qu'elle devient, en retour, une clef pour comprendre son temps. Le premier legs a coûté cher à la philosophie de la beauté, en la coupant des paysages, des corps et du monde ; le second a été recueilli moins par les philosophes que par les historiens de l'art.

=== Schopenhauer : la contemplation comme répit ===

Chez [[Dictionnaire de philosophie/Arthur Schopenhauer|Schopenhauer]], le monde est représentation pour un sujet et volonté en lui-même : une poussée sans but, sans repos, dont notre désir n'est qu'un cas particulier. Vouloir, c'est manquer ; obtenir, c'est s'ennuyer ; l'existence oscille entre les deux. L'expérience esthétique ouvre une échappée. Devant une chose contemplée pour elle-même, le sujet cesse un instant de vouloir : il devient « pur sujet connaissant »&lt;ref&gt;Arthur Schopenhauer, ''[[s:Le Monde comme volonté et comme représentation|Le Monde comme volonté et comme représentation]]'', livre III, § 34, traduction d'Auguste Burdeau revue par Richard Roos, Paris, Presses Universitaires de France, 1966.&lt;/ref&gt;, sans intérêt, sans projet, presque sans identité, et l'objet cesse d'être une chose particulière pour devenir l'expression d'une Idée au sens platonicien.

[[Fichier:Johannes Vermeer - Het melkmeisje - Google Art Project.jpg|vignette|upright=0.7|''La Laitière'' (Johannes Vermeer, vers 1658, Rijksmuseum). Un geste ordinaire, une lumière qui tombe sur une cruche : la peinture hollandaise offre à la contemplation schopenhauerienne son terrain favori.]]

Le mérite de cette analyse est de rendre compte d'un fait que les théories du plaisir expliquent mal : la beauté nous soulage. Elle interrompt le harcèlement du désir. Un paysage regardé longtemps, un adagio, une nature morte hollandaise où une carafe reçoit la lumière, tout cela produit une suspension que Schopenhauer décrit avec une précision peu commune. La limite de l'analyse est que le répit ne dure pas : sitôt la contemplation finie, la volonté reprend ses droits. L'art console sans guérir.

La musique occupe chez lui une place à part. Les autres arts présentent les Idées, degrés d'objectivation de la volonté ; la musique, elle, ne représente rien et exprime la volonté même dans ses mouvements. Voilà pourquoi elle nous atteint sans passer par la représentation, et pourquoi elle a paru à tant de compositeurs, Wagner en tête, la plus philosophique des pratiques. On peut discuter la métaphysique qui soutient cette thèse et reconnaître qu'elle nomme une expérience réelle : nous ne savons pas de quoi une mélodie parle, et elle nous parle.

Une objection s'impose pourtant, et elle vaut aussi contre Kant. Si la contemplation exige que le désir se taise, comment expliquer que les beautés qui nous saisissent le plus soient si souvent celles qui l'éveillent ? Konstan tient cette coupure entre beauté et passion pour un cordon sanitaire dressé par la théorie moderne, et il invite à le lever. L'expérience grecque, où le beau attire et bouleverse, décrit peut-être mieux que la nôtre ce qui se passe devant un visage, un corps peint, une voix. Reste que Schopenhauer ne parle pas de la même chose : il décrit un état rare, non le cas ordinaire. La discussion ne se règle pas par un vote ; elle oblige à reconnaître que le mot « beauté » recouvre au moins deux expériences, celle qui apaise et celle qui appelle.

== Le XIX{{e}}&amp;nbsp;siècle : la beauté à l'épreuve de l'histoire ==

=== Baudelaire : l'éternel et le circonstanciel ===

[[Fichier:Constantin Guys Lorette et Dandy.jpg|vignette|upright=0.75|Dessin de Constantin Guys. Baudelaire fit de ce dessinateur de mode et de rue le peintre de la vie moderne, celui qui cherche l'éternel dans la robe et le chapeau du jour.]]

Le XIX{{e}}&amp;nbsp;siècle pose une question que l'âge classique avait écartée : la beauté a-t-elle une histoire ? Baudelaire y répond dans ''[[s:Le Peintre de la vie moderne|Le Peintre de la vie moderne]]'' (1863) par une thèse à deux versants. Toute beauté est faite d'« un élément éternel, invariable »&lt;ref&gt;Charles Baudelaire, ''Le Peintre de la vie moderne'', I, dans ''Œuvres complètes'', édition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 685.&lt;/ref&gt; et d'un élément relatif, circonstanciel, qui est l'époque, sa mode, sa morale, ses passions. Il défie quiconque de trouver un échantillon de beauté où ces deux composantes ne se rencontrent pas. La conséquence pratique est nette : le peintre qui drape ses figures à l'antique manque la moitié de sa tâche, et la redingote noire, la robe à crinoline, la lumière du gaz appartiennent de plein droit au beau.

Prettejohn insiste sur ce que cette position a de mesuré. Baudelaire ne réduit pas la beauté à l'air du temps ; il maintient une exigence d'universalité, tout en refusant qu'elle se réalise ailleurs que dans le particulier daté&lt;ref&gt;Prettejohn, ''Beauty and Art, 1750-2000'', p. 102-103.&lt;/ref&gt;. On retrouve la difficulté kantienne, transportée dans l'atelier : comment faire une œuvre qui soit à la fois de son temps et plus que de son temps ? La question travaille encore la création contemporaine. Le lecteur qui voudra vérifier sur pièces trouvera dans ''[[s:Les Fleurs du mal|Les Fleurs du mal]]'' deux poèmes qui exposent la doctrine par l'exemple, l'un où la beauté se dit statue impassible, l'autre où elle se dit puissance équivoque venue du ciel ou de l'abîme.

=== Ruskin et Pater : du monument à l'impression ===

En Angleterre, John Ruskin lie la beauté à la vérité de l'observation et à la moralité du travail : les pierres de Venise lui parlent de la condition des tailleurs de pierre autant que de proportions. Une architecture est belle, selon lui, quand elle porte la trace d'ouvriers libres de décider de leur ouvrage ; la régularité mécanique des ornements produits en série signale une servitude. La thèse joint ainsi l'esthétique à la critique sociale&lt;ref&gt;John Ruskin, ''Les Pierres de Venise'', livre II, chapitre VI, « La nature du gothique », traduction de Mathilde Crémieux, Paris, Hermann, 2005.&lt;/ref&gt;, et elle a laissé des traces durables dans les mouvements de réforme du travail artisanal.

Walter Pater déplace l'accent vers celui qui regarde. Il ne demande pas ce qu'est la beauté en soi, question qu'il tient pour stérile, mais quel effet cette œuvre-ci produit sur moi, et comment décrire cet effet avec justesse. La conclusion des ''Études sur l'histoire de la Renaissance'' (1873) tire de là une morale de l'intensité : nous disposons d'un nombre compté de battements de cœur, et l'expérience esthétique, en concentrant la conscience, densifie le peu de temps qui nous est donné. Formule dangereuse, que Pater retira de la deuxième édition de 1877 tant on y vit une incitation au dérèglement, et qu'il rétablit, amendée, dans la troisième&lt;ref&gt;Walter Pater, ''La Renaissance. Études d'art et de poésie'', conclusion, traduction de Michel Mourlet, Paris, Klincksieck, 2015 ; sur la diffusion anglaise du mot d'ordre de l'art pour l'art et sur le rôle qu'y tint ce texte, voir David Whewell, « Aestheticism », dans Davies et al. (dir.), ''A Companion to Aesthetics'', p. 128-130.&lt;/ref&gt;. Formule féconde aussi : de là sort le mouvement de l'art pour l'art, dont Swinburne et Pater lancent la formule anglaise en 1868, et l'idée que la valeur d'une œuvre ne se mesure pas à son utilité morale.

Ce déplacement vers le spectateur mérite d'être noté, car il annonce deux choses. Il annonce la critique moderne, qui décrit des expériences plutôt qu'elle ne prononce des verdicts. Il annonce aussi la difficulté où se trouvera le XX{{e}}&amp;nbsp;siècle : si la beauté n'est que l'effet produit sur moi, comment reprocher à quiconque de n'en pas éprouver ?

=== Nietzsche : le beau, une évaluation ===

[[Dictionnaire de philosophie/Friedrich Nietzsche|Nietzsche]] s'attaque à la prétention du beau à l'objectivité, et il le fait par un renversement généalogique. Dans le ''[[s:Crépuscule des idoles|Crépuscule des idoles]]'', il pose que « rien n'est beau, l'homme seul est beau »&lt;ref&gt;Friedrich Nietzsche, ''Crépuscule des idoles'', « Divagations d'un inactuel », § 19, traduction d'Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1952.&lt;/ref&gt;, et il ajoute que sur cette naïveté repose toute l'esthétique. La phrase ne nie pas que nous trouvions des choses belles ; elle nie que la beauté soit une propriété découverte. Elle est une évaluation, et toute évaluation exprime des conditions de vie. L'homme a mis sa propre image dans les choses avant d'y trouver le beau : il s'admire lui-même sous le nom de beauté, et rien ne lui paraît laid que ce qui signale l'affaiblissement de l'espèce.

Cette naturalisation du goût vaut d'être prise au sérieux, même par qui la refuse. Elle explique la corrélation entre certains canons de beauté et certains signes de santé ou de vigueur, que la biologie évolutionnaire retrouvera par d'autres voies. Elle a sa faiblesse : si toute évaluation exprime une perspective vitale, celle de Nietzsche aussi, et l'on ne voit pas au nom de quoi il congédie les évaluations qu'il juge décadentes.

Reste sa distinction la plus féconde, formée dès ''[[s:La Naissance de la tragédie|La Naissance de la tragédie]]'' (1872). L'apollinien nomme le principe de la forme, de la mesure, de l'individuation, de l'[[Dictionnaire de philosophie/Apparence|apparence]] heureuse : le rêve, la statue, la ligne claire. Le dionysiaque nomme l'ivresse, la dissolution des limites individuelles, le consentement à ce que l'existence a de terrible : la musique, la danse, le chœur. La tragédie grecque tire sa hauteur d'avoir noué les deux, et la beauté, ici, cesse d'être une propriété apaisante pour devenir une transfiguration de l'insoutenable. Nous ne trouvons pas belles les choses parce qu'elles sont douces ; nous les trouvons belles parce que la forme y rend supportable ce qui, sans elle, nous écraserait. Cette idée reparaîtra chez tous ceux qui ont voulu comprendre pourquoi les œuvres les plus sombres peuvent être les plus belles.

== Heidegger : la beauté comme éclosion de la vérité ==

Heidegger prononce à partir de 1935 les conférences qui deviendront ''L'Origine de l'œuvre d'art''. Il y refuse les termes mêmes de l'esthétique moderne. Parler de l'œuvre comme d'un objet qui procure un plaisir à un sujet, c'est déjà l'avoir manquée. L'œuvre n'est pas un objet : elle est un événement où la [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|vérité]] se met en œuvre, ''Ins-Werk-Setzen der Wahrheit''.

[[Fichier:Schoenen - s0011V1962 - Van Gogh Museum.jpg|vignette|upright=0.9|''Souliers'' (Vincent van Gogh, 1886, musée Van Gogh, Amsterdam). Heidegger y voit apparaître le monde d'une paysanne ; Schapiro objecte qu'il s'agit des chaussures du peintre.]]

L'analyse s'appuie sur deux exemples. Une paire de souliers peinte par Van Gogh ne nous renseigne pas sur des souliers ; elle fait apparaître le monde de la paysanne, la peine, la terre, l'attente de la récolte, tout ce qui d'ordinaire reste invisible parce que trop familier. Un temple grec, dressé sur son rocher, ne représente rien du tout ; il ouvre un monde, celui dans lequel un peuple sait ce qui est sacré et ce qui ne l'est pas, et il fait en même temps apparaître la terre, la pierre, la lumière, la tempête, dans leur résistance. Heidegger nomme cette tension le combat entre monde et terre. La beauté n'est plus une qualité du produit fini : elle est la manière dont l'être vient à se montrer.

Ce vocabulaire déroute et l'on peut y voir une mythologie. L'exemple des souliers a d'ailleurs été contesté : Meyer Schapiro a fait valoir que la toile en question représentait selon toute vraisemblance les chaussures du peintre lui-même, citadin d'Arles, et non celles d'une paysanne, ce qui ruine la description proposée. Jacques Derrida a repris l'affaire pour montrer que les deux lectures partagent le même présupposé, celui d'une paire de souliers appartenant à quelqu'un, alors que la toile ne donne à voir que deux formes usées et déliées&lt;ref&gt;Meyer Schapiro, « The Still Life as a Personal Object. A Note on Heidegger and van Gogh », 1968, repris dans ''Theory and Philosophy of Art'', New York, George Braziller, 1994, p. 135-142 ; Jacques Derrida, « Restitutions de la vérité en pointure », dans ''La Vérité en peinture'', Paris, Flammarion, 1978.&lt;/ref&gt;.

Notons pourtant deux choses en faveur du texte. D'abord que Heidegger, croyant renverser Platon, en retrouve l'intuition du ''Phèdre'' : le beau est ce qui, entre toutes choses, se manifeste le mieux, et sert donc de modèle à la manifestation en général. Ensuite que sa lecture rend compte d'une expérience réelle, celle où une œuvre nous fait voir pour la première fois ce que nous avions sous les yeux depuis toujours. Qui a regardé longuement une toile de Cézanne sait que la montagne, ensuite, n'est plus la même.

== L'esthétique analytique : propriétés, prédicats, survenance ==

La philosophie analytique du XX{{e}}&amp;nbsp;siècle s'est longtemps détournée du beau. Le mot lui paraissait vague, chargé d'histoire, difficile à manier ; elle a préféré poser des questions plus circonscrites, sur la définition de l'art, sur l'identité de l'œuvre musicale, sur l'interprétation. Quelques travaux ont pourtant repris la question de front, et le dossier s'est rouvert dans les années 1980.

=== Beardsley : les critères de la valeur ===

Monroe Beardsley défend une position objectiviste et cherche les propriétés qui rendent une œuvre digne d'attention : l'unité, la complexité, l'intensité de la qualité régionale. Ces critères, dit-il, ne se déduisent pas d'une définition du beau mais s'établissent par comparaison, et permettent de discuter rationnellement des valeurs esthétiques&lt;ref&gt;Monroe Beardsley, ''Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism'', 2{{e}} édition, Indianapolis, Hackett, 1981, chapitre X.&lt;/ref&gt;. On lui a objecté que ses trois critères sont soit trop vagues pour trancher, soit tellement précis qu'ils excluent des œuvres reconnues. Le débat reste ouvert. Il a du moins l'avantage de rendre la critique argumentable : dire d'un film qu'il est décousu, d'un poème qu'il est monotone, d'une sonate qu'elle ne tient pas jusqu'au bout, ce sont là des reproches que l'on peut étayer.

=== Sibley : des concepts sans règles ===

Frank Sibley prend un chemin plus subtil dans un article de 1959 devenu classique&lt;ref&gt;Frank Sibley, « Aesthetic Concepts », ''Philosophical Review'', vol. 68, n° 4, 1959, p. 421-450.&lt;/ref&gt;. Les concepts esthétiques, montre-t-il, ne s'appliquent pas selon des règles. Nul ne peut donner de condition suffisante pour qu'une chose soit gracieuse, poignante ou équilibrée. Pourtant ces qualités dépendent de propriétés non esthétiques que l'on peut décrire : couleurs, dimensions, timbres. Le critique ne prouve pas, il fait voir ; il attire l'attention sur un contraste, il propose une comparaison, il exagère à dessein, et son lecteur finit par apercevoir ce qu'il désignait. Cette description du travail critique éclaire ce que Hume appelait délicatesse et ce que Kant appelait nécessité exemplaire. Gardons-nous d'en tirer qu'on n'argumenterait pas en esthétique : le critique décrit, compare, replace dans un contexte, donne des raisons. Ce qu'il ne fait pas, c'est déduire son verdict d'une règle générale. On argumente donc, mais en orientant l'attention et en éduquant un regard, non en concluant d'une prémisse.

La distinction de Sibley entre concepts esthétiques et concepts non esthétiques a été attaquée pour circularité, puisqu'il définissait les premiers par le goût requis pour les appliquer, et le goût par son objet. Cette distinction reste difficile à tracer et continue de faire l'objet de controverses, les uns la tenant pour arbitraire, les autres la tenant pour défendable après reformulation. Zangwill propose de la sauver autrement, en hiérarchisant les jugements : d'un côté les jugements verdictifs, qui prononcent qu'une chose est belle, laide, réussie ou manquée ; de l'autre les jugements substantifs, qui la disent élégante, grêle, massive, tendue. Les seconds portent en eux une polarité d'évaluation, et c'est ce lien nécessaire avec le verdict qui les range du côté de l'esthétique. Être beau ne fait pas partie de ce que c'est que d'avoir telles couleurs et telles formes ; être beau fait partie de ce que c'est que d'être élégant.

=== La survenance esthétique ===

Le vocabulaire contemporain a introduit une notion qui permet de reformuler le vieux problème des rapports entre le beau et les propriétés sensibles : la survenance. Dire que les propriétés esthétiques surviennent sur des propriétés non esthétiques pertinentes, c'est dire qu'il ne peut pas y avoir deux objets identiques sous tous ces rapports et différents sous le rapport esthétique. La formule est faible, et c'est sa force : elle n'affirme ni que la beauté se réduit aux couleurs et aux formes, ni qu'on pourrait en déduire des lois. Elle laisse ouverte, délibérément, la question de savoir ce que contient cette base : les seules propriétés perceptibles, ou aussi l'histoire de l'objet, sa catégorie, l'intention qui l'a produit.

Deux thèses en découlent, qu'il faut distinguer avec soin. La beauté dépend des propriétés sur lesquelles elle survient, ce qui interdit le pur caprice : deux objets qui diffèrent esthétiquement diffèrent nécessairement par quelque trait descriptible. Elle ne s'en déduit pas, faute de règles générales, ce qui interdit la recette. Voilà pourquoi la critique peut montrer sans démontrer, et pourquoi le désaccord esthétique n'est ni un pur choc de préférences ni une erreur de calcul.

On en tire parfois qu'un objet et sa copie parfaite auraient la même beauté. La conclusion ne suit pas de la survenance seule : elle suppose en outre que la base sur laquelle la beauté survient se réduise aux propriétés perceptibles. C'est la thèse du formalisme perceptuel, et elle est contestée. Qui admet dans cette base l'histoire de l'objet, la catégorie sous laquelle il se range ou l'intention qui l'a produit tiendra l'original et sa copie pour distincts sous le rapport même où l'on prétend les égaler. La survenance ne tranche donc pas la question de l'authenticité ; elle la reformule.

Ce point porte un nom dans la littérature : le problème de la pertinence esthétique. Sur quelles propriétés au juste la beauté survient-elle ? La question n'est pas académique. Elle décide du statut esthétique d'un faux parfaitement exécuté, de celui d'une image que nous croyions peinte et qui se révèle calculée par une machine, ou encore de ce qu'il convient de faire quand une attribution est révisée. Aucune réponse ne fait consensus, et l'on verra plus loin que les données expérimentales éclairent la façon dont nous jugeons en fait sans dire comment nous devrions juger.

=== Beauté libre et beauté dépendante : reprise contemporaine ===

[[Fichier:Kandinsky - Composition 8, July 1923.jpg|vignette|upright=1.05|''Composition VIII'' (Vassily Kandinsky, 1923, musée Guggenheim, New York). La peinture non figurative réalise le cas que Kant tenait pour pur : une organisation qui ne renvoie à aucune fonction ni à aucun modèle.]]

La distinction kantienne trouve ici sa reformulation la plus nette. Une chose possède une beauté dépendante quand elle est belle en tant que chose d'un certain genre, ce genre impliquant une fonction ; elle possède une beauté libre quand sa beauté ne tient qu'à ce qu'elle est à l'instant où on la regarde, indépendamment de son histoire. La musique de film, la peinture figurative, le poème dont les sons épousent le sens, le discours politique bien tourné relèvent du premier registre. La musique dite pure et la peinture abstraite relèvent du second.

La distinction vaut aussi pour la nature, et c'est là qu'elle devient piquante. Certains soutiennent qu'il importe esthétiquement de savoir qu'on regarde un fond marin plutôt qu'une plage, un poisson plutôt qu'un mammifère. Zangwill objecte que la nature offre aussi de la beauté libre : un concombre de mer aux couleurs vives est beau sans qu'on ait besoin de savoir ce qu'il est, et notre jugement sur l'élégance d'un ours polaire nageant ne serait pas annulé si l'on découvrait qu'un gardien déguisé se cache dans le costume&lt;ref&gt;Zangwill, « Beauty », section 4.&lt;/ref&gt;. L'exemple est construit pour isoler la part du jugement qui ne devrait rien au savoir. Ses adversaires répondent que l'illusion tiendrait précisément à ce que nous croyons voir un ours, et que la découverte du déguisement modifierait après coup notre appréciation. Le désaccord porte moins sur les faits que sur ce qu'on accepte de compter dans un jugement de goût.

Zangwill ajoute une conjecture qu'il nomme de primauté. Sans une capacité à goûter la beauté libre, aucune autre beauté ne nous serait accessible. Qui ne peut entendre une musique pour ses seuls sons ne peut apprécier une musique de danse ou de marche ; qui ne voit pas la beauté d'une composition à deux dimensions ne voit pas celle d'une représentation. Il en tire une conséquence qui rassurera les visiteurs de musées : la sensibilité ignorante du touriste, avec son émerveillement naïf, est plus originaire que celle du savant. Le savant perçoit des couches que le touriste manque ; mais le savant fut d'abord touriste.

=== La métaphysique du beau : trois positions ===

Reste la question de l'être. La beauté est-elle réelle ? Est-elle une propriété du monde ou une projection de l'esprit ? Trois réponses contemporaines balisent le terrain.

Mary Mothersill, dans ''Beauty Restored'' (1984), entreprend de rendre au beau sa place centrale. Elle avance deux thèses préliminaires : il n'y a pas de lois du goût, et les jugements esthétiques sont de vrais jugements, dont certains sont vrais. Elle définit ensuite les propriétés esthétiques comme celles que partagent des choses perceptivement indiscernables, et la beauté comme une disposition à produire du plaisir en vertu de ces propriétés. On lui a objecté que l'indiscernabilité perceptive est une notion fuyante, puisque nous percevons différemment ce dont nous connaissons l'histoire, et que sa définition exclurait la beauté des galaxies lointaines et des cellules, longtemps invisibles.

Alan Goldman, dans ''Aesthetic Value'' (1995), défend une position non réaliste. Une propriété esthétique serait une disposition à susciter certaines réponses chez des critiques idéaux, en vertu de propriétés plus élémentaires. Or ces critiques idéaux peuvent diverger ; donc les propriétés esthétiques dépendent de l'esprit et le réalisme est faux. L'argument suppose une structure d'inspiration humienne que les réalistes ont de bonnes raisons de rejeter, et que Hume lui-même, non cognitiviste, n'aurait sans doute pas admise sous cette forme.

Zangwill défend au contraire un réalisme esthétique. Les propriétés esthétiques ne sont pas des dispositions à produire certaines réactions, même chez un critique idéal ; ce sont des propriétés que le plaisir nous permet de connaître, comme la vue nous permet de connaître les couleurs. Le plaisir est ici le mode d'accès, non ce qui constitue la propriété. Que la connaissance passe par un état subjectif n'implique pas que l'objet connu soit subjectif. La position mérite d'être retenue par le lecteur qui cherche à se repérer : elle explique que nous puissions nous tromper sur le beau, ce que ni le pur subjectivisme ni le pur relativisme ne permettent.

=== Danto et Dickie : définir l'art sans la beauté ===

D'autres travaux ont déplacé la question de la beauté vers celle de l'art. Arthur Danto, méditant sur les boîtes Brillo exposées par Andy Warhol en 1964, demande ce qui distingue une œuvre d'un objet ordinaire visuellement identique. Sa réponse tient à l'interprétation et à ce qu'il nomme le monde de l'art&lt;ref&gt;Arthur Danto, ''La Transfiguration du banal. Une philosophie de l'art'', chapitre I, traduction de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Éditions du Seuil, 1989.&lt;/ref&gt;. George Dickie en tire une définition institutionnelle : est œuvre ce qu'une pratique sociale traite comme telle&lt;ref&gt;George Dickie, ''Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis'', Ithaca, Cornell University Press, 1974, chapitre I.&lt;/ref&gt;.

Ces analyses ont un effet secondaire qu'il faut mesurer : elles rendent la beauté superflue pour définir l'art, et confirment la séparation que le XX{{e}}&amp;nbsp;siècle a consommée entre les deux notions. Danto lui-même a daté ce divorce, en observant que la beauté avait disparu de l'art avancé des années soixante en même temps que de la philosophie de l'art de la même décennie. Il reviendra plus tard sur le sujet pour distinguer la beauté interne à une œuvre, qui participe de son sens, et la beauté simplement décorative, qui n'y participe pas&lt;ref&gt;Arthur Danto, ''The Abuse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art'', Chicago, Open Court, 2003, chapitre 5.&lt;/ref&gt;. La distinction permet de comprendre qu'une œuvre puisse être belle sans que sa beauté compte, et qu'une autre ne puisse être comprise si l'on manque sa beauté.

=== Ruth Lorand : un ordre sans loi ===

Une tentative contemporaine mérite d'être signalée parce qu'elle reprend le problème kantien avec des moyens neufs. Ruth Lorand part d'une notion que la philosophie a peu travaillée pour elle-même : l'ordre. Elle distingue deux espèces. L'ordre discursif procède de principes donnés avant les cas : la loi précède l'instance, le général explique le particulier, et la conséquence est la prévisibilité. C'est l'ordre des mathématiques, des sciences de la nature, du droit, de la vie ordinaire. L'ordre esthétique ne se laisse pas ramener à des principes préalables ; Lorand le décrit comme un ordre sans loi, une nécessité que rien ne dicte de l'extérieur&lt;ref&gt;Ruth Lorand, ''Aesthetic Order. A Philosophy of Order, Beauty and Art'', Londres, Routledge, 2000, introduction, p. 3.&lt;/ref&gt;. L'ordre discursif exprime le commun et le reproductible ; l'ordre esthétique exprime l'unique, et pose l'exigence paradoxale de concevoir l'individuel comme à la fois singulier et réglé.

L'intérêt de cette distinction est double. Elle rend compte du sentiment de nécessité que nous éprouvons devant une œuvre réussie, où rien ne semble pouvoir être déplacé, alors même qu'aucune règle ne prescrivait cet agencement. Elle explique aussi pourquoi les recettes échouent : appliquer une règle de beauté produit du convenu, jamais du beau. Il serait injuste de réduire à ce seul sentiment l'analyse de Lorand, qui articule l'ordre esthétique à une théorie de la complexité, de la prévisibilité et des rapports qualitatifs entre les éléments, et qui en tire une conception de l'interprétation : une œuvre appelle des lectures multiples non par indétermination, mais parce que l'ordre qui la régit ne se laisse pas énoncer indépendamment d'elle. Le rapprochement avec Bergson s'impose, lui qui opposait l'ordre géométrique, celui de la matière et de la répétition, à l'ordre vital, celui de l'invention imprévisible. Il éclaire une intuition tenace : une œuvre réussie ressemble à un organisme plutôt qu'à une machine. Nous retrouvons, par un autre chemin, ce que Zuckert lisait chez Kant, à savoir la parenté entre la manière dont nous saisissons un être vivant et celle dont nous saisissons une œuvre.

== Trois terrains négligés ==

L'histoire qu'on vient de suivre est celle d'un rétrécissement. À mesure que l'esthétique se spécialisait dans l'art, trois domaines où la beauté se joue pourtant tous les jours sont sortis du champ. Il vaut la peine d'y revenir, d'autant que les travaux récents s'y sont portés.

=== La beauté ordinaire ===

[[Fichier:Basilica Santa Maria della Salute Dorsoduro Venezia.jpg|vignette|upright=0.9|Santa Maria della Salute, à Venise. Scruton s'en sert pour son argument : l'église ne tient son effet que des maisons modestes qui l'entourent sans lui disputer le regard.]]

Nous parlons du beau comme si nous ne le rencontrions que dans les musées et les salles de concert. L'expérience dit autre chose. Mettre la table, ranger une pièce, choisir la couleur d'un mur, composer une page, accorder une écharpe à un manteau : ces gestes engagent un jugement, et le mot qui les gouverne est « ça va » plutôt que « c'est beau ». Scruton propose de prendre au sérieux ce registre, qu'il nomme la beauté minimale, et d'y voir non une version dégradée de la grande beauté mais un ordre de valeur qui a ses raisons propres&lt;ref&gt;Scruton, ''Beauty. A Very Short Introduction'', p. 7-10.&lt;/ref&gt;.

L'argument passe par l'architecture, et il est éclairant. Venise doit sa beauté aux édifices qui bordent ses quais ; ces édifices doivent la leur d'être entourés de bâtiments modestes qui ne leur disputent pas l'attention. La vertu principale d'une maison de rue est sa qualité de voisinage, son refus de se distinguer. Une ville entièrement composée de chefs-d'œuvre serait invivable et, pour finir, laide : les beautés s'y feraient la guerre. On en tire une conséquence pratique que les urbanistes connaissent bien : viser la beauté maximale en chaque point est le moyen le plus sûr de manquer l'ensemble.

Ce déplacement du regard a des effets sur la théorie. D'abord il rappelle que le jugement esthétique est le plus souvent comparatif : nous ne demandons pas si telle chaise est belle dans l'absolu, mais si elle convient ici mieux que l'autre. Ensuite il montre que « beau » n'est pas le seul mot en usage, et sans doute pas le meilleur : convenance, tenue, justesse, élégance, sobriété désignent souvent plus exactement ce que nous cherchons. Enfin il rend à la question sa dimension collective. Nos rues, nos objets, nos vêtements composent le décor dans lequel nous décidons de tout le reste ; l'indifférence à leur égard n'est pas une affaire de goût privé mais une manière de vivre ensemble.

Le courant que l'on nomme esthétique du quotidien a fait de ce terrain son domaine propre. Il y observe des phénomènes que l'esthétique des beaux-arts ignorait : la beauté d'un geste de travail bien accompli, celle d'une conversation qui trouve son rythme, celle d'un objet usé dont l'usure raconte l'usage. La tradition japonaise, avec la cérémonie du thé et l'attention portée aux matières imparfaites, offre à cette enquête un répertoire ancien et articulé, que l'esthétique occidentale a longtemps ignoré faute d'y reconnaître de l'art.

=== La beauté des personnes ===

[[Fichier:La nascita di Venere (Botticelli).jpg|vignette|upright=1.15|''La Naissance de Vénus'' (Sandro Botticelli, vers 1485, galerie des Offices). Une beauté humaine peinte comme un événement cosmique, où le corps singulier et la figure de l'espèce se recouvrent.]]

Hors de l'université, le mot beauté désigne d'abord un attribut des personnes. Cherchez « beauté » dans un annuaire : vous y trouverez des instituts, non des philosophes. Ce décalage entre l'usage savant et l'usage commun est en soi un fait à expliquer, et il indique un terrain que la théorie a déserté.

La beauté des personnes rentre mal dans la partition habituelle entre art et nature. Un visage n'est pas une œuvre, et le juger comme une sculpture serait le manquer ; il n'est pas non plus un simple produit naturel, car son expression, sa tenue, son style y ont leur part. Elle peut être analysée comme une beauté dépendante : nous jugeons généralement quelqu'un beau en tant qu'être humain, et non comme un simple volume dans l'espace. Un formaliste objectera qu'un visage possède aussi une beauté libre, tenant à l'agencement des lignes et des ombres indépendamment de ce qu'il exprime, et l'objection n'est pas facile à écarter.

Le débat contemporain oppose ici deux positions tranchées. Pour la première, les canons de beauté physique sont des constructions sociales que rien n'ancre dans notre constitution ; l'idéal féminin en particulier serait un mythe imposé, variable au gré des époques et des intérêts. Pour la seconde, la variation reste étroite et les grands paramètres, symétrie du visage, indices de santé, moyennes des traits, se retrouvent d'une culture à l'autre avec une constance qui demande explication&lt;ref&gt;Zangwill, « Beauty », section 6.&lt;/ref&gt;. Cette seconde position s'appuie sur des travaux expérimentaux : dès les premiers jours, les nourrissons regardent plus longuement les visages que les adultes jugent attirants&lt;ref&gt;Judith H. Langlois, Lori A. Roggman et Lisa Rieser-Danner, « Infants' differential social responses to attractive and unattractive faces », ''Developmental Psychology'', vol. 26, n° 1, 1990, p. 153-159 ; Alan Slater et al., « Newborn infants prefer attractive faces », ''Infant Behavior and Development'', vol. 21, n° 2, 1998, p. 345-354.&lt;/ref&gt;. L'observation constitue un indice en faveur de dispositions perceptives précoces ; elle ne prouve à elle seule ni leur caractère inné, puisqu'un apprentissage très précoce demeure possible, ni l'universalité des normes adultes, qui font intervenir bien d'autres facteurs.

Le lecteur peut refuser de choisir, et il aura raison, car les deux camps ne parlent pas exactement de la même chose. Que des dispositions perceptives largement partagées existent est une chose ; que les normes qui règlent l'apparence dans une société donnée en découlent naturellement en est une autre, et la seconde ne suit pas de la première. Une disposition peut être exploitée, amplifiée, détournée par des industries qui vivent d'elle. Reconnaître le fait ne dispense pas d'en critiquer l'usage ; le nier prive au contraire la critique de ce qu'elle aurait à comprendre.

Il reste que ce domaine résiste plus que les autres au vocabulaire du désintéressement. Devant un visage aimé, la contemplation pure est une fiction de philosophe. On mesure ici tout ce que la reconstitution de Konstan apporte : la Grèce classique nommait ''kallos'' cette beauté qui attire, et n'éprouvait pas le besoin de séparer l'admiration du désir. Notre tradition a cru gagner en pureté ce qu'elle perdait en justesse descriptive.

=== La beauté de la nature ===

Un paysage n'a pas d'auteur, pas d'intention, pas de cadre. Faut-il alors le juger comme on juge une œuvre, en cherchant une composition, ou l'apprécier en connaissance de cause, en sachant ce qu'est une forêt, un marais, une érosion ?

[[Fichier:Nautilus Section cut Logarithmic spiral.jpg|vignette|upright=0.8|Coquille de nautile sectionnée. La régularité mathématique des formes naturelles nourrit depuis l'Antiquité l'hypothèse d'un fondement objectif du beau ; les sciences cognitives la reprennent aujourd'hui sous forme de préférences perceptives mesurables.]]

Deux écoles s'opposent. Le modèle du paysage traite la nature comme un tableau et privilégie les points de vue, les cadrages, les effets de lumière ; c'est l'héritage du pittoresque du XVIII{{e}}&amp;nbsp;siècle, et il commande encore la photographie touristique. Le modèle cognitif objecte que ce traitement fausse son objet : apprécier une zone humide comme un tableau raté, c'est ignorer ce qu'elle est. Il faut, dit-on, le savoir naturaliste pour percevoir correctement, comme il faut connaître le style pour apprécier une œuvre. La question est donc de savoir si la beauté naturelle est libre ou dépendante, et l'on retrouve intacte la distinction kantienne.

Mothersill a formulé contre l'extension abusive du modèle artistique une objection difficile à écarter. Nous entrons dans une prairie de montagne éclatante de fleurs sauvages ; quelqu'un déclare qu'il ne peut pas dire si c'est beau avant de savoir s'il s'agit d'un jardin. La réponse paraît absurde, et elle l'est ; elle est pourtant la conséquence stricte de la thèse selon laquelle seules les œuvres sont belles. Soutenir cela revient à soutenir que seule une action fautive peut être mauvaise et qu'une catastrophe naturelle serait sans qualité tant qu'on ignore si un agent l'a voulue.

L'enjeu a cessé d'être théorique. La protection des milieux se justifie souvent par leur beauté, et les décisions publiques mettent en balance des valeurs esthétiques et des intérêts économiques. Or les deux modèles ne conduisent pas aux mêmes politiques. Le modèle du paysage protège les vues ; le modèle cognitif protège des systèmes, y compris ceux qui ne se laissent pas photographier avantageusement. Une tourbière n'est pas nécessairement pittoresque. Elle peut être belle pour qui sait ce qu'elle fait.

== La fuite hors de la beauté et son retour ==

=== Les trois procès ===

Le XX{{e}}&amp;nbsp;siècle a fait de la beauté un soupçon. Plusieurs mouvements y ont concouru, qu'il faut distinguer soigneusement, car ils ne convergent ni dans le temps ni dans leurs raisons. Les rassembler sous un même récit produirait une histoire commode et fausse : l'avant-garde, la critique politique de l'après-guerre, les théories du regard et la faveur philosophique du sublime obéissent à des logiques distinctes, et il leur arrive de se contredire.

[[Fichier:Marcel Duchamp, 1917, Fountain, photograph by Alfred Stieglitz.jpg|vignette|upright=0.65|''Fountain'', photographiée par Alfred Stieglitz en 1917. L'objet original a disparu ; la pièce s'est transmise par cette image et par la polémique qu'elle souleva.]]

Le premier vient de l'art lui-même. Lorsque Marcel Duchamp soumet en 1917 un urinoir signé « R. Mutt » à l'exposition de la Society of Independent Artists, qui l'écarte des cimaises, il ne supprime pas la question de la beauté : il montre qu'aucune propriété visible de l'objet ne suffit à décider de son statut artistique, et déplace l'attention vers le choix, le contexte et l'interprétation. Le spectateur reste libre de juger la pièce belle ou laide, et Prettejohn va jusqu'à y voir une réactivation de la subjectivité kantienne du goût, puisque le jugement s'y trouve rendu à qui le porte&lt;ref&gt;Prettejohn, ''Beauty and Art, 1750-2000'', p. 179-180.&lt;/ref&gt;. Le refus deviendra ensuite un élément déterminant de la réception, la pièce se transmettant par la polémique et par une photographie plus que par sa présence en salle. Les avant-gardes ont multiplié ces gestes, et la critique a suivi. Clement Greenberg, dans un article de 1939, oppose l'avant-garde au kitsch&lt;ref&gt;Clement Greenberg, « Avant-Garde and Kitsch », ''Partisan Review'', vol. 6, n° 5, 1939, p. 34-49.&lt;/ref&gt;. Ce qu'il y soutient n'est pas que la figuration serait épuisée, thèse qu'il développera ailleurs et par degrés, mais que l'avant-garde préserve l'exigence d'un travail sur ses propres moyens là où la production industrielle offre au public des effets déjà éprouvés et des émotions préfabriquées. La formule servira pourtant d'appui à un programme plus étroit, où la valeur d'une œuvre se mesure à la pureté du médium. On mesure l'effet de ce déplacement : chercher la beauté devenait un aveu de retard.

Le deuxième vient de la politique. Après 1945, l'usage que les régimes autoritaires avaient fait des grands canons esthétiques a rendu la beauté suspecte de complicité. On lui a reproché de servir d'évasion devant les difficultés sociales, de fournir un ornement au pouvoir, de masquer les rapports de domination sous des harmonies. Prettejohn décrit une génération d'artistes placés devant un choix qui n'en était pas un : plaisir esthétique ou engagement, comme si l'un excluait l'autre&lt;ref&gt;Prettejohn, ''Beauty and Art, 1750-2000'', p. 9-10.&lt;/ref&gt;. Le procès s'est doublé d'une objection venue de la critique féministe. Elle ne consiste pas, comme on le résume trop vite, à interdire de regarder. Elle porte sur l'organisation asymétrique du regard dans une culture donnée, sur la construction sociale des corps rendus visibles et sur les conditions dans lesquelles une personne se trouve ramenée à son apparence. Un tableau, une publicité, un plan de cinéma assignent des places : qui regarde, qui est regardé, selon quelles conventions. Analyser ces dispositifs n'équivaut ni à nier la beauté ni à condamner le plaisir qu'elle donne ; cela oblige en revanche à ne plus traiter le spectateur comme un point de vue neutre, ce que l'esthétique classique faisait sans y penser.

Le troisième vient de la philosophie. Lyotard, dans ses ''Leçons sur l'Analytique du sublime'' (1991), préfère le sublime kantien au beau. Le beau suppose l'accord des facultés, donc un consensus possible ; le sublime naît d'un désaccord, d'une présentation qui échoue, et cette défaillance vaut mieux à ses yeux, car elle laisse place à ce qui ne se laisse pas totaliser. L'art digne de ce nom témoignerait de l'imprésentable plutôt qu'il ne produirait de l'harmonie&lt;ref&gt;Jean-François Lyotard, ''Leçons sur l'Analytique du sublime'', Paris, Galilée, 1991, chapitre 1.&lt;/ref&gt;. On peut trouver la position noble et lui objecter qu'elle transforme un moment de l'analyse kantienne en programme, et qu'elle réserve à une élite la jouissance des œuvres difficiles.

Une quatrième pièce doit être versée au dossier, venue de la sociologie. Pierre Bourdieu a soutenu que le désintéressement kantien est le privilège de qui n'a pas à compter, et que le goût dit pur fonctionne comme un marqueur de position sociale, appris dans les familles cultivées et converti en signe de distinction&lt;ref&gt;Pierre Bourdieu, ''La Distinction. Critique sociale du jugement'', Paris, Éditions de Minuit, 1979, postface, « Éléments pour une critique vulgaire des critiques pures ».&lt;/ref&gt;. L'analyse a touché juste sur un point : les jugements esthétiques circulent bel et bien comme monnaie sociale, et le mépris de certaines œuvres populaires ne s'explique pas autrement. Elle laisse cependant intacte la question de savoir si, une fois décrites les conditions sociales du jugement, il reste quelque chose à dire sur sa validité. Expliquer d'où vient une croyance ne dit pas si elle est vraie ; expliquer d'où vient un goût ne dit pas s'il est juste.

=== Scruton : six évidences et un diagnostic ===

Roger Scruton prend le contre-pied de ce climat. Sa méthode mérite d'être suivie car elle est modeste. Plutôt que de définir la beauté, il dresse la liste des évidences qu'une théorie doit respecter, comme les logiciens le font pour la vérité, en observant que les théories les plus brillantes de la vérité se sont perdues pour avoir nié l'une de ces platitudes. Six propositions lui paraissent hors de doute : la beauté plaît ; une chose peut être plus belle qu'une autre ; la beauté donne toujours une raison de prêter attention à ce qui la possède ; elle fait l'objet d'un jugement, le jugement de goût ; ce jugement porte sur l'objet et non sur l'état d'esprit de celui qui juge ; enfin il n'existe pas de jugement de beauté de seconde main&lt;ref&gt;Scruton, ''Beauty. A Very Short Introduction'', p. 4-6.&lt;/ref&gt;.

La dernière évidence est la plus instructive. Je peux adopter les opinions d'un physicien sans refaire ses calculs ; je ne peux pas adopter le jugement d'un critique sans avoir entendu l'œuvre. Tant que je m'en remets à lui, je n'ai pas jugé : j'ai déféré. Scruton illustre ce point par une scène d{{'}}''Emma'', où Jane Austen fait dire à Jane Fairfax qu'un certain monsieur n'est pas beau, puis qu'elle n'a jamais dit cela, puis que son propre avis ne vaut rien puisqu'elle trouve bien de sa personne quiconque lui est cher, jusqu'à ce que l'on comprenne qu'elle n'a fait que rapporter l'opinion générale. La comédie révèle une nécessité : en matière de beauté, personne ne peut voir à notre place. Nous retrouvons ici l'universalité subjective de Kant, mais tirée du côté de l'expérience vécue.

Les trois premières évidences valent aussi pour l'agréable, et c'est la cinquième qui sépare les deux registres. Quand je dis qu'une chose est plaisante, je parle en réalité de moi ; quand je dis qu'elle est belle, je parle d'elle, et je m'expose à être corrigé. Nous distinguons la beauté réelle de la fausse beauté ; nous discutons ; nous cherchons à former notre goût. Rien de tel n'a de sens pour les plaisirs de bouche, où la préférence est le dernier mot. De cette différence naît le paradoxe qui menace toute l'esthétique : un jugement singulier, fondé sur un plaisir, sans preuve possible, et qui prétend pourtant valoir pour tous.

Scruton diagnostique ensuite ce qu'il tient pour la maladie esthétique de notre temps, et ce n'est pas la laideur. C'est le kitsch, cette production où toutes les émotions sont empruntées et tous les effets calculés pour rassurer&lt;ref&gt;Scruton, ''Beauty. A Very Short Introduction'', p. 156-161.&lt;/ref&gt;. Le kitsch ne choque pas ; il flatte. Il donne le sentiment d'une émotion sans le risque de l'éprouver, comme la carte de vœux donne le sentiment de l'affection sans le travail de l'écrire. Scruton y ajoute un second mal, la profanation délibérée, où la beauté est attaquée pour ce qu'elle rappelle. Sa thèse a été jugée conservatrice, et elle l'est ; elle contient pourtant une observation que l'on peut partager sans partager sa politique, à savoir que l'indifférence à la beauté de nos rues, de nos objets, de nos échanges n'est pas une affaire de goût mais de forme de vie.

Un lecteur attentif objectera que Scruton se réclame de Kant tout en refusant le divorce entre beauté et désir, puisqu'il consacre un chapitre entier à l{{'}}''erôs''. La tension est réelle et il l'assume : le désintéressement, chez lui, ne consiste pas à ne rien vouloir, mais à vouloir l'autre pour lui-même plutôt que pour l'usage qu'on en ferait. Cette lecture rapproche sa position de celle des Grecs plus qu'il ne le dit, et elle offre une issue au problème que nous avons rencontré à propos de Schopenhauer.

=== Le retour de la beauté ===

Depuis les années 1990, la catégorie revient. Elaine Scarry, dans ''On Beauty and Being Just'' (1999), défend une thèse contre-intuitive : loin de détourner de la justice, la beauté y prépare. Elle avance trois raisons. La beauté décentre celui qui l'éprouve, qui cesse un instant de se tenir au milieu de son propre monde ; elle éveille le désir de protéger, de reproduire, de faire durer ce qui est fragile ; elle exerce enfin à la perception de la symétrie et de l'équité, dont le vocabulaire ancien de la justice porte encore la trace, puisque nous parlons de balance, de proportion, de tort à redresser. Scarry ajoute que se tromper sur la beauté, découvrir qu'on avait tenu pour belle une chose médiocre, est une expérience morale utile, car elle enseigne la révision du jugement&lt;ref&gt;Elaine Scarry, ''On Beauty and Being Just'', Princeton, Princeton University Press, 1999, p. 62-67 et 108-112.&lt;/ref&gt;.

Wendy Steiner a montré, dans ''The Trouble with Beauty'' (2001), que le retour de la beauté marque la fin du programme moderniste et l'ouverture d'une autre période. Prettejohn souscrit à ce mouvement tout en le mettant en garde contre lui-même : un engouement pour la beauté qui se contenterait de renverser le préjugé précédent n'aurait guère plus de valeur que lui. Ce qu'elle propose est plus exigeant : rouvrir le dossier en se donnant la peine de lire ce que les philosophes, les critiques et les artistes ont écrit depuis 1750. Le présent article partage ce parti.

Alexander Nehamas, dans ''Only a Promise of Happiness'' (2007), apporte une nuance utile. La beauté, dit-il en reprenant une formule de Stendhal, est une promesse de bonheur, ce qui signifie qu'elle n'apaise pas mais engage. Trouver belle une œuvre, c'est se lier à elle sans savoir où cela mène, comme on se lie à quelqu'un ; on y consacre du temps, on y revient, on y découvre autre chose&lt;ref&gt;Alexander Nehamas, ''Only a Promise of Happiness. The Place of Beauty in a World of Art'', Princeton, Princeton University Press, 2007, chapitre 1.&lt;/ref&gt;. La beauté serait ainsi moins un état qu'un début.

Konstan met en garde contre un risque de ce retour. Il serait dommage qu'il consiste à réinstaller l'esthétique du XVIII{{e}}&amp;nbsp;siècle, où la beauté valait comme unique mesure de l'art et où le plaisir se devait d'être détaché de toute passion&lt;ref&gt;Konstan, ''Beauty'', p. 190-191.&lt;/ref&gt;. Ce que son enquête sur les Grecs suggère, c'est plutôt de lever le cordon sanitaire installé entre la beauté et le désir, et d'admettre que les œuvres qui nous saisissent le font souvent par où nous sommes vulnérables. Une beauté rendue inoffensive, conclut-il, ne mériterait guère qu'on la restaure. On peut suivre le diagnostic sans souscrire au programme : rien n'oblige à tenir la seule expérience grecque pour la mesure de la nôtre.

== Le cerveau devant le beau ==

=== La triade esthétique ===

Une enquête d'un genre nouveau s'est développée depuis une vingtaine d'années, que l'on nomme neuroesthétique. Elle demande ce qui se passe dans un cerveau qui trouve quelque chose beau. Anjan Chatterjee et Oshin Vartanian en ont proposé une carte simple, la triade esthétique : trois ensembles de systèmes concourent à l'expérience, les systèmes sensori-moteurs, qui traitent la forme, la couleur, le mouvement et engagent la simulation motrice ; les systèmes d'émotion et de valuation, qui attribuent une valeur et recoupent les circuits généraux de la récompense ; les systèmes de connaissance et de signification, qui mobilisent la mémoire, le contexte, l'expertise&lt;ref&gt;Anjan Chatterjee et Oshin Vartanian, « Neuroaesthetics », ''Trends in Cognitive Sciences'', vol. 18, n° 7, 2014, p. 370-375 ; repris et développé dans Oshin Vartanian et Anjan Chatterjee, « The Aesthetic Triad », dans Anjan Chatterjee et Eileen R. Cardillo (dir.), ''Brain, Beauty, and Art. Essays Bringing Neuroaesthetics into Focus'', Oxford, Oxford University Press, 2022, p. 27-30.&lt;/ref&gt;. Le point intéressant n'est pas la localisation, c'est l'interaction : ces trois ensembles ne se succèdent pas dans un sens unique, ils se modifient l'un l'autre.

Deux résultats méritent d'être connus. Le premier vaut pour deux domaines qu'il faut distinguer. Devant des peintures jugées belles, on observe une activité du cortex orbitofrontal médian, région associée à l'évaluation des récompenses, et cette activité varie avec le degré de beauté attribué&lt;ref&gt;Hideaki Kawabata et Semir Zeki, « Neural correlates of beauty », ''Journal of Neurophysiology'', vol. 91, n° 4, 2004, p. 1699-1705.&lt;/ref&gt;. Devant des visages, une région voisine s'active en fonction de l'attrait perçu, et davantage encore lorsque le visage sourit&lt;ref&gt;John O'Doherty, Joel Winston, Hugo Critchley, David Perrett, D. Michael Burt et Raymond J. Dolan, « Beauty in a smile. The role of medial orbitofrontal cortex in facial attractiveness », ''Neuropsychologia'', vol. 41, n° 2, 2003, p. 147-155.&lt;/ref&gt;. Le recouvrement partiel de ces circuits est instructif, mais il ne prouve pas que les deux expériences soient de même nature. Le second est plus troublant pour les formalismes perceptuels stricts, qui voudraient que seules les caractéristiques visibles de l'objet entrent dans son appréciation. Un réalisme contextuel s'en accommode sans peine, puisqu'il admet que l'origine, l'authenticité ou la catégorie de la chose comptent à bon droit. Placés devant des images identiques, présentées tantôt comme provenant d'un musée, tantôt comme engendrées par ordinateur, les sujets les évaluent différemment, et les régions engagées ne sont pas les mêmes ; l'attribution d'authenticité à une peinture produit un effet comparable&lt;ref&gt;Ulrich Kirk, Martin Skov, Oliver Hulme, Mark S. Christensen et Semir Zeki, « Modulation of aesthetic value by semantic context. An fMRI study », ''NeuroImage'', vol. 44, n° 3, 2009, p. 1125-1132 ; Mengfei Huang, Holly Bridge, Martin J. Kemp et Andrew J. Parker, « Human cortical activity evoked by the assignment of authenticity when viewing works of art », ''Frontiers in Human Neuroscience'', vol. 5, 2011, article 134.&lt;/ref&gt;. Des travaux voisins montrent qu'une même image reçoit une évaluation plus favorable lorsqu'elle est présentée comme l'œuvre d'un humain plutôt que d'une machine&lt;ref&gt;Rebecca Chamberlain, Caitlin Mullin, Bram Scheerlinck et Johan Wagemans, « Putting the art in artificial. Aesthetic responses to computer-generated art », ''Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts'', vol. 12, n° 2, 2018, p. 177-192.&lt;/ref&gt;. Ce que nous croyons de l'objet transforme ce que nous en éprouvons.

Ce résultat vaut d'être médité, à condition de mesurer ce qu'il établit. Il montre que les croyances, les attentes et le contexte modulent l'évaluation esthétique et l'activité cérébrale qui l'accompagne. Il ne dit pas si ces informations doivent compter dans un jugement correct, ni si la beauté est réelle, relationnelle ou projetée : une expérience décrit ce que nous faisons, elle ne prescrit pas ce que nous devrions faire. La question de la pertinence esthétique reste donc entière, mais elle change de figure. Celui qui défend un formalisme strict doit désormais expliquer pourquoi les réactions effectives s'écartent si régulièrement de ce que sa thèse prévoit ; celui qui admet l'histoire de l'objet dans la base du jugement trouve ici un appui, non une démonstration. On retrouve, par un autre chemin, l'expérience de l'enfant devant deux fruits décrite par Ibn al-Haytham : la comparaison et la préférence précèdent toute théorie, et la théorie a pour tâche de les ordonner.

=== Préférences perceptives et héritage pléistocène ===

Une autre voie d'enquête, plus ancienne et plus contestée, cherche du côté de l'évolution. Le raisonnement est simple dans son principe : nos plaisirs et nos dégoûts ont une valeur adaptative, comme l'attrait des aliments sucrés et gras ou la répulsion devant la viande avariée ; les réponses au paysage, au visage, au corps auraient été façonnées de la même manière, par des centaines de millénaires de vie nomade.

L'expérience la plus citée porte sur les paysages. Présentées à des sujets de plusieurs pays, des photographies normalisées de forêt tempérée, de forêt tropicale, de savane arborée, de forêt de conifères et de désert ne suscitent chez les adultes aucune préférence nette, sinon un léger désavantage du désert. Chez les jeunes enfants, en revanche, la savane arborée l'emporte, c'est-à-dire précisément le milieu d'Afrique orientale où s'est déroulée une part de l'évolution humaine&lt;ref&gt;Gordon H. Orians et Judith H. Heerwagen, « Evolved responses to landscapes », dans Jerome H. Barkow, Leda Cosmides et John Tooby (dir.), ''The Adapted Mind. Evolutionary Psychology and the Generation of Culture'', New York, Oxford University Press, 1992, p. 555-579 ; commenté par Denis Dutton, « Aesthetics and Evolutionary Psychology », dans Levinson (dir.), ''The Oxford Handbook of Aesthetics'', section 3.&lt;/ref&gt;. S'y ajoute une liste de traits récurrents : la présence d'eau, l'alternance d'espaces ouverts et boisés, des arbres qui fourchent près du sol, une perspective fuyante où un chemin ou une rivière disparaît en invitant à poursuivre. On les retrouve, dit-on, dans les calendriers illustrés du monde entier et dans le dessin des parcs publics.

Une enquête d'artistes a fourni à cette hypothèse un écho involontaire et amusant. En 1993, Vitaly Komar et Alexander Melamid firent réaliser par un institut de sondage une étude des préférences picturales dans dix pays d'Asie, d'Afrique, d'Europe et des Amériques, puis peignirent pour chaque pays le tableau statistiquement le plus désiré. Le bleu arrive partout en tête, le vert ensuite ; les sujets réclament de la figuration, de l'eau, des arbres, des personnages, de grands mammifères. Le résultat, composite jusqu'à l'absurde, avait une intention parodique&lt;ref&gt;JoAnn Wypijewski (dir.), ''Painting by Numbers. Komar and Melamid's Scientific Guide to Art'', New York, Farrar, Straus and Giroux, 1997.&lt;/ref&gt; ; il ne prouve pas que ces goûts soient innés, puisque l'imagerie mondialisée suffirait peut-être à les expliquer. Il indique du moins que la variation des goûts, si souvent invoquée pour clore la discussion, n'est pas aussi vaste qu'on le répète.

=== Portée et limites ===

Il convient de mesurer la portée de ces travaux. Localiser une activité n'explique pas une valeur : savoir quelles aires s'activent quand nous jugeons belle une fugue ne nous dit pas si elle est belle, ni pourquoi telle époque la juge ainsi. Les protocoles expérimentaux imposent en outre des stimulus brefs et isolés, alors que l'expérience esthétique réelle est longue, cumulative, nourrie de comparaisons. Enfin l'inférence qui va de l'activation d'une région à la fonction qu'elle remplirait reste fragile, une même aire servant à des tâches nombreuses.

Le raisonnement évolutionniste appelle des réserves du même ordre, et plus sévères. Il explique volontiers ce qui est déjà connu, et se prête mal à la réfutation : toute préférence peut recevoir après coup un récit adaptatif plausible. Il tend surtout à confondre deux questions distinctes, celle de l'origine de nos dispositions et celle de la valeur de nos jugements. Qu'une inclination soit ancienne ne la justifie pas ; nous avons hérité de bien des penchants que nous jugeons bon de contrarier.

Ces limites étant posées, l'apport n'est pas nul. La neuroesthétique décrit des conditions ; elle ne remplace pas l'analyse du jugement. Bien comprise, elle en fournit un complément : elle montre à quel point le beau engage l'organisme entier, corps, affect et savoir, ce que les philosophes affirmaient depuis longtemps sans pouvoir le mesurer. Elle rend surtout un service que l'on n'attendait pas : en établissant que le savoir et le contexte modifient l'évaluation, l'expérience rapportée et les réponses cérébrales qui les accompagnent, ces travaux incitent à ne pas traiter la culture et la nature comme deux explications simplement rivales du goût. La culture et la nature y apparaissent comme deux moments d'un même processus. Que la perception visuelle elle-même s'en trouve altérée reste une question distincte, et plus difficile à établir. Le domaine est jeune, ses méthodes et sa portée explicative encore en construction, et il convient de le lire comme un chantier plutôt que comme un tribunal.

== Hors d'Occident : trois indications ==

[[Fichier:Fan Kuan - Travelers Among Mountains and Streams - Google Art Project.jpg|vignette|upright=0.5|''Voyageurs parmi monts et torrents'' (Fan Kuan, vers 1000, musée national du Palais, Taipei). La montagne y vaut par le souffle que le trait rend sensible, non par son exactitude.]]

L'article a suivi une histoire occidentale. Ce choix se justifie par la continuité d'un lexique et d'un ensemble de problèmes, non par une supériorité quelconque, et il laisse dehors des traditions qui ont pensé la beauté avec autant de suite. Trois indications, sommaires par nécessité, signaleront au lecteur ce qu'il devra chercher ailleurs. Elles ne remplacent pas les articles spécialisés auxquels elles renvoient.

La tradition indienne a construit autour du terme ''rasa'', littéralement la saveur ou le suc, une théorie de l'émotion esthétique. Le ''Nāṭyaśāstra'' attribué à Bharata en dresse la liste, huit saveurs auxquelles s'ajoutera plus tard la quiétude, et décrit comment une situation représentée, ses causes et ses effets composent chez le spectateur un état qui n'est pas l'émotion ordinaire mais sa dégustation. Abhinavagupta, au tournant du XI{{e}}&amp;nbsp;siècle, en fait une théorie complète où le ''rasa'' suppose la levée des intérêts personnels, ce qui offre un point de comparaison avec le désintéressement occidental, à condition de ne pas les confondre. Ānandavardhana y avait joint une doctrine de la suggestion, le ''dhvani'', selon laquelle le sens poétique se donne par résonance plutôt que par énoncé&lt;ref&gt;Kalyan Sen Gupta, « Indian Aesthetics », dans Davies et al. (dir.), ''A Companion to Aesthetics'', p. 356-360 ; pour les textes, Bharata, ''Nāṭyaśāstra'', chapitre VI, et le ''Dhvanyāloka'' d'Ānandavardhana accompagné du ''Locana'' d'Abhinavagupta.&lt;/ref&gt;.

La pensée chinoise a placé au premier rang, dans la peinture comme dans la calligraphie, non la ressemblance mais ce que les six lois attribuées à Xie He nomment la résonance de l'esprit et le mouvement de vie. Le trait porte le souffle de celui qui le trace ; une montagne peinte vaut par la vitalité qu'elle rend sensible, non par son exactitude. On ajoutera que la métaphysique chinoise a privilégié le modèle du son et de la résonance là où l'Occident privilégiait celui de la vision, ce qui explique le rôle central de la musique et la description de l'ordre du monde en termes d'échos et d'affinités plutôt que de classes logiques&lt;ref&gt;Marthe Chandler, « Chinese Aesthetics », dans Davies et al. (dir.), ''A Companion to Aesthetics'', p. 188-191.&lt;/ref&gt;. Le lecteur trouvera dans [[Dictionnaire de philosophie/Esthétique dans la pensée chinoise|l'article consacré à cette tradition]] les développements que celui-ci ne peut donner.

[[Fichier:Raku chawan Guimet MA2980.jpg|vignette|upright=0.6|Bol à thé de type raku (musée Guimet). L'irrégularité, la trace du feu et l'usure y sont recherchées : le ''wabi'' fait de l'imperfection une qualité et non un défaut.]]

La tradition japonaise a élaboré un vocabulaire d'états plutôt que de propriétés : le ''mono no aware'', sensibilité à la qualité émotive des choses, que le philologue Motoori Norinaga théorise au XVIII{{e}}&amp;nbsp;siècle ; le ''yūgen'', obscure densité que Zeami place au cœur du nō ; le ''wabi'' et le ''sabi'', qui valorisent l'irrégulier, l'usé, le modeste. Ce vocabulaire s'est formé dans des traités d'apprentissage propres à chaque discipline, poésie, jardin, calligraphie, théâtre, cérémonie du thé, avant que le contact avec la philosophie occidentale, à la fin du XIX{{e}}&amp;nbsp;siècle, ne suscite des exposés d'ensemble ; le suffixe ''dō'', la voie, y désigne moins une technique qu'une conduite de vie, et le détachement que l'esthétique occidentale demande au spectateur y est plutôt exigé de celui qui fait&lt;ref&gt;Yuriko Saito, « Japanese Aesthetics », dans Davies et al. (dir.), ''A Companion to Aesthetics'', p. 384-386.&lt;/ref&gt;. On mesure ce que ces notions ont d'utile pour la question examinée plus haut de la beauté ordinaire, et l'on comprend que l'esthétique du quotidien s'y soit largement alimentée&lt;ref&gt;Yuriko Saito, ''Everyday Aesthetics'', Oxford, Oxford University Press, 2007, chapitres 4-5.&lt;/ref&gt;.

Une prudence s'impose pour finir. Rapprocher le ''rasa'' du désintéressement kantien, ou le ''wabi'' de la beauté minimale, produit des rapprochements séduisants et souvent trompeurs, car ces notions appartiennent à des dispositifs entiers, religieux, techniques et sociaux, dont on ne peut les détacher sans les déformer. Scruton, qui plaide pour une communauté du sens de la beauté par-delà les cultures, reconnaît lui-même que les jugements se forment dans des traditions et que l'accord porte sur l'attitude plutôt que sur les objets&lt;ref&gt;Scruton, ''Beauty. A Very Short Introduction'', p. 54-56.&lt;/ref&gt;.

== Questions ouvertes ==

Cinq questions résument ce que le débat contemporain garde en réserve.

Le statut de la beauté d'abord. Propriété des choses, réponse d'un sujet, construction d'une culture, ou structure de l'expérience ? Une famille importante de positions contemporaines est relationnelle : la beauté y est une propriété réelle mais dépendante d'êtres capables de la percevoir, comme la comestibilité est réelle sans exister sans mangeurs. Le paysage reste néanmoins partagé, entre des réalismes fermes, des analyses dispositionnelles, des contextualismes et diverses formes d'antiréalisme, et rien n'autorise à annoncer un vainqueur. Encore faut-il choisir entre deux versions de cette idée, selon que la beauté consiste dans une disposition à produire certaines réactions ou qu'elle est une propriété que le plaisir nous fait connaître sans s'y réduire. La seconde version a l'avantage de rendre compte de nos erreurs de jugement, et de l'expérience banale qui consiste à revenir sur un verdict trop rapide.

L'universalité ensuite. Les préférences pour certaines proportions, certains paysages, certains visages présentent une régularité qui traverse les cultures ; les jugements sur les œuvres varient énormément. Ces deux constats ne sont pas contradictoires si l'on distingue des dispositions perceptives largement partagées et des traditions qui les éduquent, les contrarient ou les raffinent. Le désaccord demeure sur le poids relatif des deux facteurs, et il ne se réglera pas par la seule argumentation philosophique.

Le rapport à l'art ensuite. Après un siècle où l'art s'est défini contre la beauté, faut-il les redissocier pour de bon ? Beaucoup d'œuvres contemporaines demandent à être comprises plutôt qu'admirées, et rien n'oblige à les juger belles. Mais l'inverse vaut aussi : la beauté déborde l'art, et l'on aurait tort de laisser la question aux seuls musées quand elle se pose dans une rue, un geste, une démonstration mathématique. Le programme le plus prometteur consiste sans doute à cesser de traiter le beau comme la propriété distinctive des œuvres, sans cesser de le tenir pour une valeur que les œuvres, entre autres choses, peuvent porter.

La beauté naturelle ensuite. Un paysage n'a pas d'auteur, pas d'intention, pas de cadre. Faut-il alors le juger comme une œuvre, ou l'apprécier en connaissance de cause, en sachant ce qu'est une forêt, un marais, une érosion ? La question est devenue pratique depuis que la protection des milieux se justifie parfois par leur beauté, et l'on ne protège pas les mêmes choses selon la réponse retenue.

Le rapport au bien enfin. La beauté rend-elle meilleur ? L'histoire fournit assez de contre-exemples pour interdire l'optimisme, et Scruton rappelle qu'un mythe séduisant peut se faire croire et qu'un visage aimé peut faire excuser des vices, de sorte que la beauté entre parfois en conflit avec le vrai et avec le bien. Elle ne prouve pas non plus l'indifférence : que la contemplation exerce l'attention, le respect de ce qui est, la patience devant ce qui ne se livre pas d'un coup, voilà des vertus modestes, et ce ne sont pas les moindres.

Ces questions montrent que le beau n'est pas une notion périmée. Elle reste, comme au premier jour de l{{'}}''Hippias majeur'', une difficulté féconde, et l'on peut soutenir que les difficultés fécondes valent mieux que les réponses closes.

== Notes et références ==

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== Bibliographie ==

=== Sources antiques ===

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* Platon, ''Phèdre'', traduction de Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 2004.
* Platon, ''La République'', traduction de Georges Leroux, Paris, Garnier-Flammarion, 2002.
* Platon, ''Philèbe'', traduction de Jean-François Pradeau, Paris, Garnier-Flammarion, 2002.
* Aristote, ''Métaphysique'', traduction de Jules Tricot, Paris, Vrin, 1991, 2 vol.
* Aristote, ''Poétique'', traduction de Michel Magnien, Paris, Le Livre de Poche, 1990.
* Plotin, ''Ennéades'', traduction d'Émile Bréhier, Paris, Les Belles Lettres, 1924-1938, 7 vol.
* Plotin, ''Traités'', traduction sous la direction de Luc Brisson et Jean-François Pradeau, Paris, Garnier-Flammarion, 2002-2010.

=== Sources médiévales et arabes ===

* Augustin d'Hippone, ''Confessions'', traduction de Joseph Trabucco, Paris, Garnier-Flammarion, 1964.
* Augustin d'Hippone, ''De vera religione'', traduction de Joseph Pegon, Paris, Desclée de Brouwer, 1951.
* Pseudo-Denys l'Aréopagite, ''Les Noms divins'', traduction de Maurice de Gandillac, Paris, Aubier, 1943.
* Albert le Grand, ''Super Dionysium De divinis nominibus'', dans ''Opera omnia'', t. XXXVII/1, édition de Paul Simon, Münster, Aschendorff, 1972.
* Thomas d'Aquin, ''Somme théologique'', traduction d'Aimon-Marie Roguet, Paris, Éditions du Cerf, 1984-1986, 4 vol.
* Ulrich de Strasbourg, ''De summo bono'', édition d'Alain de Libera, Hambourg, Meiner, 1987.
* Robert Grosseteste, ''De luce seu de inchoatione formarum'', édition de Ludwig Baur, Münster, Aschendorff, 1912.
* Ibn al-Haytham, ''Kitāb al-manāẓir'', livres I-III, traduction anglaise d'Abdelhamid I. Sabra, ''The Optics of Ibn al-Haytham'', Londres, Warburg Institute, 1989, 2 vol.
* Bharata, ''Nāṭyaśāstra'', chapitre VI (théorie du ''rasa''), traduction anglaise d'Adya Rangacharya, New Delhi, Munshiram Manoharlal, 1996.
* Abhinavagupta, ''Abhinavabhāratī'' et ''Locana'', extraits traduits dans Daniel H. H. Ingalls, Jeffrey M. Masson et M. V. Patwardhan, ''The Dhvanyāloka of Ānandavardhana with the Locana of Abhinavagupta'', Cambridge, Harvard University Press, 1990.
* Zeami Motokiyo, ''La Tradition secrète du nô'', traduction de René Sieffert, Paris, Gallimard, 1960.

=== Sources modernes ===

* Alexander Gottlieb Baumgarten, ''Esthétique'' (1750-1758), traduction de Jean-Yves Pranchère, Paris, L'Herne, 1988.
* Anthony Ashley Cooper, comte de Shaftesbury, ''Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times'' (1711), édition de Douglas Den Uyl, Indianapolis, Liberty Fund, 2001, 3 vol.
* Francis Hutcheson, ''Recherche sur l'origine de nos idées de la beauté et de la vertu'' (1725), traduction d'Anne-Dominique Balmès, Paris, Vrin, 1991.
* David Hume, ''Essais esthétiques'', traduction de Renée Bouveresse, Paris, Garnier-Flammarion, 2000, 2 vol.
* Edmund Burke, ''Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau'' (1757), traduction de Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, 1990.
* Edmund Burke, ''A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful'', édition et introduction d'Adam Phillips, Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford World's Classics », 1999.
* Denis Diderot, ''Recherches philosophiques sur l'origine et la nature du beau'' (1752), dans ''Œuvres esthétiques'', édition de Paul Vernière, Paris, Classiques Garnier, 1988.
* Johann Joachim Winckelmann, ''Histoire de l'art dans l'Antiquité'' (1764), traduction de Dominique Tassel, Paris, Le Livre de Poche, 2005.
* Emmanuel Kant, ''Critique de la faculté de juger'' (1790), traduction d'Alain Renaut, Paris, Garnier-Flammarion, 2000.
* Georg Wilhelm Friedrich Hegel, ''Esthétique'', traduction de Charles Bénard revue par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, Paris, Le Livre de Poche, 1997, 2 vol.
* Arthur Schopenhauer, ''Le Monde comme volonté et comme représentation'', traduction d'Auguste Burdeau revue par Richard Roos, Paris, Presses Universitaires de France, 1966.
* Charles Baudelaire, ''Le Peintre de la vie moderne'' (1863), dans ''Œuvres complètes'', édition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II.
* John Ruskin, ''Les Pierres de Venise'' (1851-1853), traduction de Mathilde Crémieux, Paris, Hermann, 2005.
* Walter Pater, ''La Renaissance. Études d'art et de poésie'' (1873), traduction de Michel Mourlet, Paris, Klincksieck, 2015.
* Friedrich Nietzsche, ''Crépuscule des idoles'', traduction d'Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1952.
* Martin Heidegger, ''Chemins qui ne mènent nulle part'', traduction de Wolfgang Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962.

=== Ouvrages de référence ===

* Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker et David E. Cooper (dir.), ''A Companion to Aesthetics'', 2{{e}} édition, Oxford, Wiley-Blackwell, 2009.
* Jerrold Levinson (dir.), ''The Oxford Handbook of Aesthetics'', Oxford, Oxford University Press, 2003.
* Albert Hofstadter et Richard Kuhns (dir.), ''Philosophies of Art and Beauty. Selected Readings in Aesthetics from Plato to Heidegger'', Chicago, University of Chicago Press, 1976.
* Władysław Tatarkiewicz, ''History of Aesthetics'', La Haye, Mouton, 1970-1974, 3 vol.

=== Études contemporaines ===

* Jan A. Aertsen, ''Medieval Philosophy and the Transcendentals. The Case of Thomas Aquinas'', Leyde, Brill, 1996.
* Monroe Beardsley, ''Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism'', New York, Harcourt Brace, 1958 ; 2{{e}} édition, Indianapolis, Hackett, 1981.
* Pierre Bourdieu, ''La Distinction. Critique sociale du jugement'', Paris, Éditions de Minuit, 1979.
* Peg Zeglin Brand (dir.), ''Beauty Matters'', Bloomington, Indiana University Press, 2000.
* Malcolm Budd, ''The Aesthetic Appreciation of Nature'', Oxford, Oxford University Press, 2002.
* Allen Carlson, ''Aesthetics and the Environment. The Appreciation of Nature, Art and Architecture'', Londres, Routledge, 2000.
* Anjan Chatterjee et Eileen R. Cardillo (dir.), ''Brain, Beauty, and Art. Essays Bringing Neuroaesthetics into Focus'', Oxford, Oxford University Press, 2022.
* Arthur Danto, ''La Transfiguration du banal. Une philosophie de l'art'', traduction de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Éditions du Seuil, 1989.
* Arthur Danto, ''The Abuse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art'', Chicago, Open Court, 2003.
* Jacques Derrida, « Restitutions de la vérité en pointure », dans ''La Vérité en peinture'', Paris, Flammarion, 1978.
* George Dickie, ''Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis'', Ithaca, Cornell University Press, 1974.
* Edgar De Bruyne, ''Études d'esthétique médiévale'', Bruges, De Tempel, 1946, 3 vol.
* Umberto Eco, ''Art et beauté dans l'esthétique médiévale'', traduction de Maurice Javion, Paris, Grasset, 1997.
* Nancy Etcoff, ''Survival of the Prettiest. The Science of Beauty'', New York, Doubleday, 1999.
* Jean-Michel Fontanier, ''La Beauté selon saint Augustin'', Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1998.
* Michael B. Gill, ''A Philosophy of Beauty. Shaftesbury on Nature, Virtue, and Art'', Princeton, Princeton University Press, 2022.
* Alan H. Goldman, ''Aesthetic Value'', Boulder, Westview Press, 1995.
* Valérie Gonzalez, ''Beauty and Islam. Aesthetics in Islamic Art and Architecture'', Londres, I. B. Tauris, 2001.
* Clement Greenberg, « Avant-Garde and Kitsch », ''Partisan Review'', vol. 6, n° 5, 1939, p. 34-49.
* Drew A. Hyland, ''Plato and the Question of Beauty'', Bloomington, Indiana University Press, 2008.
* Philippe Jockey, ''Le Mythe de la Grèce blanche. Histoire d'un rêve occidental'', Paris, Belin, 2013.
* David Konstan, ''Beauty. The Fortunes of an Ancient Greek Idea'', Oxford, Oxford University Press, 2014.
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* Mary Mothersill, ''Beauty Restored'', Oxford, Clarendon Press, 1984.
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* Erwin Panofsky, ''Architecture gothique et pensée scolastique'', traduction de Pierre Bourdieu, Paris, Éditions de Minuit, 1967.
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* Yuriko Saito, ''Everyday Aesthetics'', Oxford, Oxford University Press, 2007.
* Elaine Scarry, ''On Beauty and Being Just'', Princeton, Princeton University Press, 1999.
* Meyer Schapiro, « The Still Life as a Personal Object. A Note on Heidegger and van Gogh », dans ''Theory and Philosophy of Art. Style, Artist, and Society'', New York, George Braziller, 1994, p. 135-142.
* Roger Scruton, ''Beauty. A Very Short Introduction'', Oxford, Oxford University Press, 2011 (première édition sous le titre ''Beauty'', 2009).
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* Wendy Steiner, ''The Trouble with Beauty'', Londres, Heinemann, 2001.
* Gregory Vlastos, « The Individual as Object of Love in Plato », dans ''Platonic Studies'', Princeton, Princeton University Press, 1973, p. 3-42.
* Nick Zangwill, ''The Metaphysics of Beauty'', Ithaca, Cornell University Press, 2001.
* Rachel Zuckert, ''Kant on Beauty and Biology. An Interpretation of the Critique of Judgment'', Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

=== Travaux expérimentaux cités ===

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* Mengfei Huang, Holly Bridge, Martin J. Kemp et Andrew J. Parker, « Human cortical activity evoked by the assignment of authenticity when viewing works of art », ''Frontiers in Human Neuroscience'', vol. 5, 2011, article 134.
* Hideaki Kawabata et Semir Zeki, « Neural correlates of beauty », ''Journal of Neurophysiology'', vol. 91, n° 4, 2004, p. 1699-1705.
* Ulrich Kirk, Martin Skov, Oliver Hulme, Mark S. Christensen et Semir Zeki, « Modulation of aesthetic value by semantic context. An fMRI study », ''NeuroImage'', vol. 44, n° 3, 2009, p. 1125-1132.
* John O'Doherty, Joel Winston, Hugo Critchley, David Perrett, D. Michael Burt et Raymond J. Dolan, « Beauty in a smile. The role of medial orbitofrontal cortex in facial attractiveness », ''Neuropsychologia'', vol. 41, n° 2, 2003, p. 147-155.
* Judith H. Langlois, Lori A. Roggman et Lisa Rieser-Danner, « Infants' differential social responses to attractive and unattractive faces », ''Developmental Psychology'', vol. 26, n° 1, 1990, p. 153-159.
* Gordon H. Orians et Judith H. Heerwagen, « Evolved responses to landscapes », dans Jerome H. Barkow, Leda Cosmides et John Tooby (dir.), ''The Adapted Mind'', New York, Oxford University Press, 1992, p. 555-579.
* Alan Slater, Charlotte Von der Schulenburg, Elizabeth Brown, Marion Badenoch, George Butterworth, Sonia Parsons et Curtis Samuels, « Newborn infants prefer attractive faces », ''Infant Behavior and Development'', vol. 21, n° 2, 1998, p. 345-354.
* JoAnn Wypijewski (dir.), ''Painting by Numbers. Komar and Melamid's Scientific Guide to Art'', New York, Farrar, Straus and Giroux, 1997.

== Voir aussi ==

* [[Dictionnaire de philosophie/Art|Art]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Art (introduction)|Art (introduction)]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Art et Vérité|Art et Vérité]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Esthétique dans la pensée chinoise|Esthétique dans la pensée chinoise]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Apparence|Apparence]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Imagination|Imagination]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Amour|Amour]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Désir|Désir]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Bien|Bien]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Vérité|Vérité]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Aporie|Aporie]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Culture|Culture]]
* [[Dictionnaire de philosophie/Morale|Morale]]

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'''Actualités pour la contribution technique'''
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* The tray shown on [[Special:Diff|Special:Diff]] in mobile view has been redesigned. It is now collapsed by default, and incorporates a link to undo the edit being viewed, making it easier for mobile editors and reviewers to take action while keeping the interface uncluttered. [https://phabricator.wikimedia.org/T402297] 
* [[m:Special:GlobalWatchlist|The Global Watchlist]] lets you view your watchlists from multiple wikis on one page. The [[mw:Special:MyLanguage/Extension:GlobalWatchlist|extension]] continues to improve — it now automatically determines the text direction (ensuring correct display of sites with unusual domain names) and shows detailed descriptions for log actions. Later this week, a new permanent link for page creations and CSS classes for each entry element will be added. [https://phabricator.wikimedia.org/T412505][https://phabricator.wikimedia.org/T287929][https://phabricator.wikimedia.org/T262768][https://phabricator.wikimedia.org/T414135]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:32}} community-submitted {{PLURAL:32|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, the previously observed issue in Vector 2022, where anchor link targets were obscured by the sticky header, has now been addressed. [https://phabricator.wikimedia.org/T406114]

'''Updates for technical contributors'''
* As mentioned in the [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2025/44|October 2025 deprecation announcement]], MediaWiki Interfaces team will begin sunsetting all transform endpoints containing a trailing slash from the MediaWiki REST API the week of January 26. Changes are expected to roll out to all wikis on or before January 30th. All API users currently calling them are encouraged to transition to the non-trailing slash versions. Both endpoint variations can be found, compared, and tested using the [https://test.wikipedia.org/wiki/Special:RestSandbox REST Sandbox]. If you have questions or encounter any problems, please file a ticket in Phabricator to the [https://phabricator.wikimedia.org/project/view/6931/ #MW-Interfaces-Team board].
* Interactive reference documentation for the [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia REST API|Wikimedia REST API]] has moved. Requests to API docs previously hosted through [[mw:Special:MyLanguage/RESTBase|RESTBase]] (e.g.: &lt;code dir=ltr&gt;https://en.wikipedia.org/api/rest_v1/&lt;/code&gt;) are now redirected to the [[w:en:Special:RestSandbox|REST Sandbox]].
* The [[mw:Special:MyLanguage/Wikidata Platform|WMF Wikidata Platform team]] (WDP) has published its [[d:Special:MyLanguage/Wikidata:Wikidata Platform team/Newsletter|January 2026 newsletter]]. It includes updates on the legacy full-graph endpoint decommissioning, the User-Agent policy change, the monthly Blazegraph migration office hours, and efforts to reduce regressions caused by the legacy endpoint shutdown. As a reminder, you can [[m:Special:MyLanguage/Global message delivery/Targets/WDP team updates|subscribe to the WDP newsletter]]!
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] Detailed code updates later this week: [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.12|MediaWiki]]

'''Meetings and events'''
* The [[mw:Wikimedia Hackathon Northwestern Europe 2026|Wikimedia Hackathon Northwestern Europe 2026]] will take place on 13-14 March 2026 in Arnhem, the Netherlands. Applications opened mid-December and will close soon or when capacity is reached. It's a two-day, technically oriented hackathon bringing together Wikimedians from the region. Hope to see you there!

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/04|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W04&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 19 janvier 2026 à 21:29 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=29943403 --&gt;

== Révision annuelle du code universel de conduite et des lignes directrices de l'application ==

&lt;section begin=&quot;announcement-content&quot; /&gt;
Nous vous informons que la période de relecture annuelle du Code de conduite universel et des règles d'applications est actuellement ouverte. Vous pouvez faire vos commentaires sur les modifications que vous souhaitez apporter jusqu'au 9 février 2026. C'est la première d'une série d'étapes nécessaires pour la révision annuelle. Vous trouverez [[m:Special:MyLanguage/Universal Code of Conduct/Annual review/2026|d'autres informations et les discussions auxquelles participer sur la page UCoC de Meta]].

Le [[m:Special:MyLanguage/Universal Code of Conduct/Coordinating Committee|Comité de coordination du code universel de conduite]] (U4C &amp;mdash; Universal Code of Conduct Coordinating Committee) est un groupe global dont le rôle est de fournir une implémentation équitable et cohérente de l'UCoC. Cette relecture annuelle a été envisagée et mise en place par l'U4C. Pour plus d'informations et les responsabilités de l'U4C, veuillez lire la [[m:Special:MyLanguage/Universal Code of Conduct/Coordinating Committee/Charter|Charte de l'U4C]].

Veuillez partager ces informations avec les autres membres concernés de votre communauté.

-- En coopération avec l'U4C, [[m:User:Keegan (WMF)|Keegan (WMF)]] ([[m:User talk:Keegan (WMF)|discussion]])&lt;section end=&quot;announcement-content&quot; /&gt;

19 janvier 2026 à 22:01 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:Keegan (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Distribution_list/Global_message_delivery&amp;oldid=29905753 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-05 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W05&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/05|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''Actualités pour la contribution'''
* La Fondation Wikimedia invite à donner des commentaires sur [[m:Special:MyLanguage/Product and Technology Advisory Council/Year1 Reflections and Proposed Way Forward 2026 Update|l’avenir proposé]] du [[:m:Special:MyLanguage/Product and Technology Advisory Council|Conseil consultatif des produits et technologies]] jusqu’au 28 février.
* Tous les utilisateurs disposant d'un compte enregistré peuvent désormais utiliser des clés d'accès pour la [[m:Special:MyLanguage/Help:Two-factor authentication|double authentification]] (2FA). Les clés d'accès sont un moyen simple de se connecter sans utiliser un second appareil. Elles vérifient l'identité de l'utilisateur à l'aide d'une empreinte digitale, d'une reconnaissance faciale ou d'un code PIN. Pour configurer une clé d'accès, configurez d'abord une méthode 2FA classique. Actuellement, pour se connecter avec une clé d'accès, les utilisateurs doivent également utiliser un mot de passe. Plus tard ce trimestre, la connexion sans mot de passe permettra aux utilisateurs de se connecter d'un simple clic avec une clé d'accès. Les utilisateurs disposant de droits avancés devront également avoir la 2FA activée. Cela fait partie du projet [[mw:Special:MyLanguage/Product Safety and Integrity/Account Security|Sécurité du compte]].
* Les contributeurs non enregistrés sur des IP bloquées ou des plages d'IP bloquées peuvent désormais interagir sur le wiki pour faire appel d'un blocage en créant un compte temporaire afin de contester un blocage sur la page de discussion de l'utilisateur, sauf si l'option « empêcher cet utilisateur de modifier sa propre page de discussion » est activée. Cela résout le problème des utilisateurs déconnectés incapables d'utiliser le processus de déblocage par défaut via la page de discussion de l'utilisateur. [https://phabricator.wikimedia.org/T398673]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:20|la tâche soumise|les {{formatnum:20}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:20||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, la description des méthodes d'authentification à deux facteurs (2FA) sur la page de gestion a été mise à jour. Il est désormais plus clair et plus facile pour les utilisateurs à comprendre et à utiliser. [https://phabricator.wikimedia.org/T332385]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* Une nouvelle variable AbuseFilter, &lt;code&gt;account_type&lt;/code&gt;, a été ajoutée pour fournir un moyen fiable de déterminer le type de compte créé dans les actions &lt;code&gt;createaccount&lt;/code&gt; et &lt;code&gt;autocreateaccount&lt;/code&gt;. Dans le cadre de ce changement, la variable &lt;code&gt;accountname&lt;/code&gt; a été renommée en &lt;code&gt;account_name&lt;/code&gt;, et &lt;code&gt;accountname&lt;/code&gt; est désormais obsolète. Les gestionnaires de filtres doivent mettre à jour tous les filtres qui utilisent des vérifications de type de compte codées en dur ou la variable obsolète. [https://phabricator.wikimedia.org/T414049]
* Les vignettes d'images demandées dans des tailles non standard, et en utilisant des méthodes non standard telles que les requêtes directes à &lt;code dir=ltr&gt;&lt;nowiki&gt;upload.wikimedia.org/…&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;, cesseront de fonctionner dans un proche avenir. Ce changement vise à prévenir les abus externes continus par des robots et des aspirateurs web. Certains utilisateurs ayant des CSS/JS personnalisés, les administrateurs d'interface qui peuvent corriger les gadgets et les thèmes locaux, ainsi que les auteurs d'outils, devront mettre à jour leur code pour utiliser des tailles de vignettes standard. [[phab:T414805|Des détails, des liens de recherche et des exemples de correction sont disponibles dans la tâche]].
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.13|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/05|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W05&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 26 janvier 2026 à 22:17 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:UOzurumba (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=29969530 --&gt;

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2026-06&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2026-W06&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/06|Translations]] are available.

'''Updates for editors'''
* The &quot;{{int:pageinfo-toolboxlink}}&quot; feature, which gives validating information about a page ([{{fullurl:{{FULLPAGENAME}}|action=info}} example]), now automatically includes a table of contents. If there is a local [[{{ns:8}}:Pageinfo-header]] page created by individual users, it can now be removed. [https://phabricator.wikimedia.org/T363726]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:21}} community-submitted {{PLURAL:21|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, VisualEditor previously added bold or italic formatting inside link descriptions, making the wikicode complex. This has now been fixed. [https://phabricator.wikimedia.org/T409669]

'''Updates for technical contributors'''
* There was no XML dump on 20 January. Additionally, from now on, dumps will be generated once per month only. [https://phabricator.wikimedia.org/T414389]
* The MediaWiki Interfaces team removed support for all transform endpoints containing a trailing slash from the [https://www.mediawiki.org/wiki/Special:MyLanguage/API:REST%20API MediaWiki REST API]. All API users currently calling those endpoints are encouraged to transition to the non-trailing slash versions. If you have questions or encounter any problems, please file a ticket in phabricator to the [https://phabricator.wikimedia.org/project/view/6931/ #MW-Interfaces-Team board].
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] Detailed code updates later this week: [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.14|MediaWiki]]

'''Weekly highlight'''
* Users are reminded that the Wikimedia Foundation has shared some guiding questions for the July 2026–June 2027 Annual Plan on [[m:Special:MyLanguage/Wikimedia Foundation Annual Plan/2026-2027/Product &amp; Technology OKRs|Meta]] and ''[[diffblog:2025/12/10/shaping-wikimedia-foundations-2026-2027-annual-goals-key-questions-for-the-wikimedia-movement/|Diff]]''. These focus on global trends, faster and healthier experimentation, better support for newcomers, strengthening editors and advanced users, improving collaboration across projects, and growing and retaining readership. Feedback and ideas are welcome on the [[m:Talk:Wikimedia Foundation Annual Plan/2026-2027|talk page]].

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/06|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W06&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 2 février 2026 à 18:43 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30000986 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-07 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W07&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/07|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''Actualités pour la contribution'''
* [[File:Maki-gift-15.svg|12px|link=|class=skin-invert|Concerne un souhait]] Les contributeurs connectés qui gèrent de grandes ou complexes listes de suivi peuvent désormais organiser et filtrer les pages surveillées de manière à améliorer leurs flux de travail grâce à la nouvelle fonctionnalité [[mw:Special:MyLanguage/Help:Watchlist labels|Étiquettes de liste de suivi]]. En ajoutant des étiquettes personnalisées (par exemple : pages que vous avez créées, pages surveillées pour vandalisme, ou pages de discussion), les utilisateurs peuvent identifier plus rapidement ce qui nécessite une attention, réduire la charge cognitive et répondre plus efficacement. Cela améliore l'utilisabilité de la liste de suivi, en particulier pour les éditeurs très actifs.
* Une nouvelle fonctionnalité disponible sur [[Special:Contributions|Special:Contributions]] montre [[mw:Special:MyLanguage/Trust and Safety Product/Temporary Accounts|des comptes temporaires]] qui sont probablement utilisés par la même personne, et rend ainsi le patrouillage moins chronophage. En vérifiant les contributions d'un compte temporaire, les utilisateurs ayant accès aux adresses IP des comptes temporaires peuvent désormais avoir une vue des contributions des comptes temporaires associés. La fonctionnalité recherche toutes les adresses IP associées à un compte temporaire donné pendant la période de conservation des données et affiche toutes les contributions de tous les comptes temporaires ayant utilisé ces adresses  IP. [[mw:Special:MyLanguage/Trust and Safety Product/Temporary Accounts#February 2026: Improvements to the patroller tooling|Plus...]] [https://phabricator.wikimedia.org/T415674] 
* Lorsque les éditeurs prévisualisent une modification de wikitexte, la boîte de rappel indiquant qu'ils ne voient qu'une prévisualisation (qui est affichée en haut) a désormais un fond gris/neutre au lieu d'un fond jaune/d'avertissement. Cela facilite la distinction entre les notes de prévisualisation et les avertissements réels (par exemple, les conflits de modification ou les cibles de redirection problématiques), qui seront désormais affichés dans des boîtes d'avertissement ou d'erreur séparées. [https://phabricator.wikimedia.org/T414742]
* La [[m:Special:GlobalWatchlist|Liste de suivi globale]] vous permet de consulter vos listes de suivi provenant de plusieurs wikis sur une seule page. L' [[mw:Special:MyLanguage/Extension:GlobalWatchlist|extension]] continue de s'améliorer — elle prend désormais en charge correctement plus d'un site Wikibase, par exemple à la fois [[d:|Wikidata]] et [[testwikidata:|testwikidata]]. De plus, des problèmes concernant la direction du texte ont été résolus pour les utilisateurs qui préfèrent Wikidata ou d'autres sites Wikibase dans des langues de droite à gauche (RTL). [https://phabricator.wikimedia.org/T415440][https://phabricator.wikimedia.org/T415458]
* &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot; class=&quot;mw-content-ltr&quot;&gt;The automatic &quot;magic links&quot; for ISBN, RFC, and PMID numbers have been [[mw:Special:MyLanguage/Help:Magic links|deprecated in wikitext since 2021]] due to inflexibility and difficulties with localization. Several wikis have successfully replaced RFC and PMID magic links with equivalent external links, but a template was often required to replace the functionality of the ISBN magic link. There is now a new [[mw:Special:MyLanguage/Help:Magic words#isbn|built-in parser function]] &lt;code dir=ltr&gt;&lt;nowiki&gt;{{#isbn}}&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; available to replace the basic functionality of the ISBN magic link. This makes it easier for wikis who wish to migrate off of the deprecated magic link functionality to do so.&lt;/span&gt; [https://phabricator.wikimedia.org/T145604]
* Deux nouveaux wikis ont été créés : 
** un {{int:project-localized-name-group-wikipedia}} dans [[d:Q35401|Jju]] ([[w:kaj:|&lt;code&gt;w:kaj:&lt;/code&gt;]]) [https://phabricator.wikimedia.org/T413283]
** un {{int:project-localized-name-group-wikipedia}} dans [[d:Q1186896|Nawat]] ([[w:ppl:|&lt;code&gt;w:ppl:&lt;/code&gt;]]) [https://phabricator.wikimedia.org/T413273]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:23|la tâche soumise|les {{formatnum:23}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:23||s}} la semaine dernière]]. 

'''Actualités pour la contribution technique'''
* Un nouveau groupe d'utilisateurs global a été créé : [[{{int:grouppage-local-bot}}|{{int:group-local-bot}}]]. Il sera utilisé en interne par le logiciel pour permettre aux robots communautaires de contourner les limites de débit appliquées aux [[w:en:Web_scraping|web scrapers]] abusifs. Les comptes approuvés en tant que robots sur au moins un wiki Wikimedia seront automatiquement ajoutés à ce groupe. Cela ne changera pas les autorisations dont dispose le robot. [https://phabricator.wikimedia.org/T415588]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.15|MediaWiki]]

'''Rencontres et évènements'''
* La [[mw:Special:MyLanguage/MediaWiki Users and Developers Conference Spring 2026|Conférence des utilisateurs et des développeurs de MediaWiki, Printemps 2026]] se tiendra du 25 au 27 mars à Salt Lake City, États-Unis. Cet événement est organisé par et pour la communauté MediaWiki de tiers. Vous pouvez proposer des sessions et vous inscrire pour y assister. [https://lists.wikimedia.org/hyperkitty/list/wikitech-l@lists.wikimedia.org/thread/AZBWVI46SDEB65PGR5J6E4TYOQQEZXM7/]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/07|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W07&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 10 février 2026 à 00:30 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:Quiddity (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30026671 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-08 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W08&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/08|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* &lt;span class=&quot;mw-translate-fuzzy&quot;&gt;L'[[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia Site Reliability Engineering|équipe SRE]] va procéder au nettoyage d'[[m:Special:MyLanguage/Etherpad|Etherpad]], l'éditeur web open source de documents collaboratifs en temps réel. Tous les blocs-notes seront définitivement supprimés après le 30 avril 2026 – si des projets de migration sont encore en cours à cette date, l'équipe pourra réexaminer la date au cas par cas. Veuillez effectuer des sauvegardes locales de tout contenu que vous souhaitez conserver, car les données supprimées ne pourront pas être récupérées. Ce nettoyage permet de réduire la taille de la base de données et l'empreinte de l'infrastructure. Etherpad continuera de prendre en charge la collaboration en temps réel, mais le stockage à long terme n'est plus assuré. D'autres nettoyages pourront avoir lieu ultérieurement sans préavis.&lt;/span&gt; [https://phabricator.wikimedia.org/T415237]

'''Actualités pour la contribution'''
* L'équipe de Recherche d'Informations lancera une [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Information Retrieval/Phase 1|expérimentation sur l'application mobile Android]], afin de tester des fonctionnalités de recherche hybrides capables de gérer à la fois les requêtes sémantiques et par mots-clés. L'amélioration de la recherche sur la plateforme permettra aux lecteurs de trouver plus facilement ce qu'ils cherchent, directement sur Wikipédia. L'expérimentation sera d'abord lancée sur Wikipédia en grec fin février, puis sur les versions anglaise, française et portugaise en mars. [https://diff.wikimedia.org/2026/01/08/semantic-search-making-it-easier-to-find-the-information-readers-want/ En savoir plus] sur le blog ''Diff''. [https://www.mediawiki.org/wiki/Readers/Information_Retrieval]
* L'équipe « Croissance des lecteurs » mènera [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Growth/WE3.10.2 Mobile Table of Contents|une expérience]] auprès des utilisateurs de la version mobile du site web qui ajoute une table des matières et développe automatiquement toutes les sections des articles, afin de mieux comprendre les problèmes de navigation qu'ils rencontrent. Le test sera disponible sur les versions arabe, chinoise, anglaise, française, indonésienne et vietnamienne de Wikipedia.
* Auparavant, les notifications ([[{{ns:8}}:Sitenotice]] et [[{{ns:8}}:Anonnotice]]) du site ne s'affichaient que sur la version ordinateur. Maintenant, elles s'afficheront désormais sur toutes les plateformes. Les utilisateurs mobiles verront ces notifications. Les administrateurs du site doivent être prêts à tester et à corriger les notifications sur les appareils mobiles afin d'éviter toute interférence avec les articles. Pour désactiver ces notifications, les administrateurs d'interface peuvent ajouter &lt;code dir=&quot;ltr&quot;&gt;#siteNotice { display: none; }&lt;/code&gt; à [[{{ns:8}}:Minerva.css]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T138572][https://phabricator.wikimedia.org/T416644]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:19|la tâche soumise|les {{formatnum:19}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:19||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, un problème concernant la section ''[[Special:RecentChanges|Spécial:Modifications récentes]]'' a été résolu. Auparavant, cliquer sur « Masquer » dans les filtres actifs entraînait la disparition du bouton « Afficher les nouvelles modifications depuis… », alors qu'il aurait dû rester visible. Ce bouton fonctionne désormais correctement. [https://phabricator.wikimedia.org/T406339]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* Une nouvelle documentation est désormais disponible pour aider les rédacteurs à déboguer les fonctionnalités de recherche interne. Elle facilite le dépannage lorsque des pages n'apparaissent pas dans les résultats, lorsque le classement semble inattendu et lorsqu'il est nécessaire d'inspecter le contenu indexé, ce qui permet de mieux comprendre et d'analyser le comportement de la recherche. [[mw:Help:CirrusSearch/Debug|En savoir plus]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T411169]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.16|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/08|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W08&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 16 février 2026 à 20:17 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30086330 --&gt;

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2026-09&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2026-W09&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/09|Translations]] are available.

'''Weekly highlight'''
* [[mw:Special:MyLanguage/Edit check/Reference Check|Reference Check]] has been deployed to English Wikipedia, completing its rollout across all Wikipedias. The feature prompts newcomers to add a citation before publishing new content, helping reduce common citation-related reverts and improve verifiability. In A/B testing, the impact was substantial: newcomers shown Reference Check were approximately 2.2 times more likely to include a reference on desktop and about 17.5 times more likely on mobile web. [https://analytics.wikimedia.org/published/reports/editing/reference_check_ab_test_report_final_2025.html]
'''Updates for editors'''
* The [[mw:Special:MyLanguage/Extension:InterwikiSorting|InterwikiSorting extension]], which allowed for the [[m:Special:MyLanguage/Interwiki sorting order|sorting of interwiki links]], has been undeployed from Wikipedia. As a result, editors who had enabled interwiki link sorting in non-compact mode (full list format) will now see links reordered. The links moving forward will be listed in the alphabetical order of language code. [https://phabricator.wikimedia.org/T253764]
* Later this week, people who are editing a page-section using the mobile visual editor, will notice a new &quot;Edit full page&quot; button. When tapped, you will be able to edit the entire article. This helps when the change you want to make is outside the section you initially opened. [https://phabricator.wikimedia.org/T387175][https://phabricator.wikimedia.org/T409112]
* [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Experience|The Reader Experience team]] is inviting editors to assess whether dark mode should still be considered &quot;beta&quot; on their wiki, based on their experience of how well it functions on desktop and mobile. If the feature is deemed mature, editors can update the interface messages in &lt;code dir=ltr&gt;MediaWiki:skin-theme-description&lt;/code&gt; and &lt;code dir=ltr&gt;MediaWiki:Vector-night-mode-beta-tag&lt;/code&gt; to indicate that dark mode is ready and no longer considered beta.
* The improved [[mw:Wikimedia_Apps/Team/iOS/Activity_Tab|Activity tab]] which displays user-insights is now available to all users of the Wikipedia iOS app (version 7.9.0 and later). Following earlier A/B testing that showed higher account creation among users with access to the feature, it has been rolled out to 100% of users along with some updates. The Activity tab now shows your edited articles in the timeline, offers editing impact insights like contribution counts and article view trends, and customization options to improve in-app experience for users.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:21}} community-submitted {{PLURAL:21|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, a bug that prevented [[mw:Special:MyLanguage/Extension:DiscussionTools|DiscussionTools]] from working on mobile has now been fixed, restoring full functionality. [https://phabricator.wikimedia.org/T415303]

'''Updates for technical contributors'''
* The [[m:Special:GlobalWatchlist|Global Watchlist]] lets you view your watchlists from multiple wikis on one page. The [[mw:Special:MyLanguage/Extension:GlobalWatchlist|extension]] that makes this possible continues to improve. The latest upgrade is the inclusion of a [[mw:Extension:GlobalWatchlist#hook|new hook]], &lt;code dir=ltr&gt;ext.globalwatchlist.rebuild&lt;/code&gt;, which fires after each watchlist rebuild. This allows you to run gadgets and user scripts for the Special page. [https://phabricator.wikimedia.org/T275159]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] Detailed code updates later this week: [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.17|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/09|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W09&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 23 février 2026 à 20:03 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30119102 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-10 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W10&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/10|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* Le [[m:Special:MyLanguage/Wikipedia 25/Easter egg experiments|mode Anniversaire]] Wikipedia 25 est maintenant disponible sur Wikipédia en français, anglais, betawi, breton, chinois, espagnol, gorontalo, indonésien, italien, luxembourgeois, madurais, néerlandais, sicilien, tchèque, thaï et vietnamien ! Cette campagne à temps limitée célèbre 25 ans de Wikipédia avec une mascotte : « Baby Globe », disponible sous la forme d'un réglage. Lorsque ce réglage est activé, Baby Globe est montrée sur [[m:Special:MyLanguage/Wikipedia 25/Easter egg experiments/article configuration|environ 2 500 articles]], attendant d'être découverte par des lecteurs. Chaque communauté peut choisir d'activer le mode Anniversaire par consensus et en demandant à un administrateur de le rendre disponible et de le personaliser via une [[m:Special:MyLanguage/Wikipedia 25/Easter egg experiments#Community Configuration Demo|configuration]] sur le wiki local.

'''Actualités pour la contribution'''
* Le [[:m:Special:MyLanguage/WMDE Technical Wishes/Sub-referencing|sous-référencement]], une nouvelle fonctionalité pour réutiliser des références avec des détails différents est maintenant disponible sur Wikipédia en suédois, polonais et [[:phab:T418209|quelques autres]]. Vous pouvez [[:m:Special:MyLanguage/WMDE Technical Wishes/Sub-referencing#test|essayer la fonctionalité]] sur ces projets ou sur testwiki et [https://en.wikipedia.beta.wmcloud.org/wiki/Sub-referencing betawiki]. Les retours des premiers essais sur Wikipédia en allemand ont été [[:m:Special:MyLanguage/WMDE Technical Wishes/Sub-referencing/Learnings|publiés dans un rapport]]. Contactez l'équipe de Wikimédia Allemagne si vous êtes [[:m:Talk:WMDE Technical Wishes/Sub-referencing#Pilot wikis|intéressés pour devenir un wiki pilote]].
* La [[mw:Special:MyLanguage/Help:Edit check#Paste check|vérification du collage clavier]] sera disponible sur tous les Wikipédias cette semaine. Cette fonctionalité avertit les nouveaux contributeurs qui collent du texte qu'ils n'ont probablement pas écrit de vérifier si laisser celui-ci risque de causer une violation du droit d'auteur. La vérification du collage clavier [[mw:Special:MyLanguage/Edit check/Tags|marque]] toutes les modifications où l'avertissement a été montré pour permettre leur vérification. Les administrateurs locaux peuvent configurer les différents aspects de cette fonctionalité à travers [[{{#special:EditChecks}}]]. Des [[mw:Special:MyLanguage/Edit check/Paste Check#A/B Experiment|études]] sur 22 wikis ont montré que cette vérification permet une réduction de 18% des annulations comparé au groupe de contrôle. Les traducteurs peuvent [https://translatewiki.net/w/i.php?title=Special%3ATranslate&amp;group=ext-visualeditor-ve-mw-editcheck&amp;filter=&amp;optional=1&amp;action=translate aider à traduire] cette fonctionalité.
* &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot; class=&quot;mw-content-ltr&quot;&gt;The [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Experience|Reader Experience team]] will be standardizing the user menu in the top right for all mobile users so that it is closer to the desktop experience. Currently this user menu is only visible to users with Advanced Mobile Controls (AMC) turned on. The only change is that a couple buttons previously in the left-side menu will move to the top right for users who do not have AMC turned on. This change is expected to go out March 9 and seeks to improve the user interface.&lt;/span&gt; [https://phabricator.wikimedia.org/T413912]
* À partir de la semaine du 2 mars, les emails envoyés lorsqu'une adresse email a été ajoutée, supprimée ou changée pour un compte changera pour adopter un formattage HTML beaucoup plus agréable et plus clair que le texte brut précédent. [https://phabricator.wikimedia.org/T410807]
* Les notifications sont actuellement limitées à 2 000 entrées historiques par utilisateur et remontent à 2013 lorsque la fonctionnalité a été publiée. Le système va être modifié pour ne stocker que les notifications des 5 dernières années, mais jusqu'à 10 000 d'entre elles. Cela contribuera à la santé à long terme des infrastructures et à empêcher que les notifications plus récentes disparaissent trop tôt. [https://phabricator.wikimedia.org/T383948]
* &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot; class=&quot;mw-content-ltr&quot;&gt;The [[m:Special:GlobalWatchlist|Global Watchlist]] which lets you view your watchlists from multiple wikis on a single page continues to see improvements. The latest update improves label usage experience. The [[mw:Special:MyLanguage/Extension:GlobalWatchlist|extension]] now allows activating the [[mw:Special:MyLanguage/Manual:Language#Fallback languages|language fallback system]] for Wikidata items without labels in the viewed language, and showing those labels in the user’s preferred Wikidata language if no &lt;code dir=ltr&gt;uselang=&lt;/code&gt; URL parameter is provided.&lt;/span&gt; [https://phabricator.wikimedia.org/T373686][https://phabricator.wikimedia.org/T416111]
* L'équipe Wikipédia Android a commencé un test beta de la [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Information Retrieval/Phase 1|recherche hybride]] sur Wikipédia en grec. Cette recherche hybride supporte les requêtes sémantique et par mot clés, permettant aux utilisateurs de trouver ce qu'ils cherchent plus facilement.
* Pour des raisons de sécurité, les membres de certains groupes sont [[m:Special:MyLanguage/Mandatory two-factor authentication for users with some extended rights|forcés d'avoir la double authentification]] (A2F) d'activée. Actuellement, l'A2F n'est nécessaire que pour utiliser les droits du groupe, et non pour en faire partie. Vu que ce système admet certaines failles, il sera [[phab:T418580|changé graduellement en mars]]. Les membres de ces groupes ne pourront plus désactiver la dernière méthose d'A2F sur leur compte, et il sera impossible d'ajouter des utilisateurs sans A2F à ces groupes. Il sera toujours possible de rajouter d'autres méthodes d'authentification et d'en enlever, tant qu'une est toujours activée. Dans la seconde moitié de mars, les utilisateurs sans A2F seront retirés de ces groupes. Cela s'applique aux administrateurs CentralNotice, aux vérificateurs d'utilisateurs, aux administrateurs d'interface, aux masqueurs, aux staff de Wikidata et Wikifonctions ainsi qu'aux bureaux IT et Confiance et sécurité de la WMF. Rien ne changera pour les autres utilisateurs. Voir la tâche liée pour le calendrier de déploiement. [https://phabricator.wikimedia.org/T418580]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:27|la tâche soumise|les {{formatnum:27}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:27||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, le problème empêchant les utilisateurs de créer une instance dans [https://www.wikibase.cloud/ Wikibase.cloud] a maintenant été résolu. [https://phabricator.wikimedia.org/T416807]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot; class=&quot;mw-content-ltr&quot;&gt;To help ensure [[mw:Special:MyLanguage/MediaWiki Product Insights/Responsible Reuse|fair use of infrastructure]], over the next month the Wikimedia Foundation will implement global API rate limits across our APIs. In early March, stricter limits will be applied to unidentified requests from outside Toolforge/WMCS and API requests that are made from web browsers. In April, higher limits will be applied to identified traffic. These limits are intentionally set as high as possible to minimise impact on the community. Bots running in Toolforge/WMCS or with the bot user right on any wiki should not be affected for now. However, all developers are advised to follow updated best practices. For more information, see [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia APIs/Rate limits|Wikimedia APIs/Rate limits]].&lt;/span&gt;
* &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot; class=&quot;mw-content-ltr&quot;&gt;The Wikidata Query Service Linked Data Fragment (LDF) endpoint will be decommissioned in February. This endpoint served limited traffic, which was successfully migrated to other data access methods that were better suited to support existing use cases. The hardware used to support the LDF endpoint will be reallocated to support the ongoing backend migration efforts.&lt;/span&gt; [https://phabricator.wikimedia.org/T415696]
* Le nouvel analyseur syntaxique Parsoid [[mw:Special:MyLanguage/Parsoid/Parser Unification/Updates|continue d'être déployés sur plus de wikis]], améliorant la pérennité de la platforme et rendant plus facile l'ajout de nouvelles fonctionalités de lecture et de modification. Parsoid est maintenant l'analyseur par défaut sur 488 wikis de la WMF (268 Wikipédias), couvrant plus de 10% de toutes les lectures de pages Wikipédia.
* Le processus et les critères pour [[Special:MyLanguage/Wikimedia Enterprise#Access|demander un accès exceptionnel]] au flux à fort volume de l'API ''Wikimédia Entreprise'' (sans coût pour des utilisations en rapport à notre mission) [[m:Talk:Wikimedia Enterprise#Exceptional access criteria|ont maintenant été publiés]]. Notre but est de donner une documentation plus claire et plus complète aux utilisateurs.
* [https://techblog.wikimedia.org/ Le blog Tech], dédié à la communité technique de Wikimédia [https://techblog.wikimedia.org/2026/02/24/a-tech-blog-diff/ va migrer] vers [[diffblog:|Diff]], le blog pour les nouvelles et événements de la communauté. La migration devrait être terminée en Avril 2026, après quoi les nouveaux posts seront acceptés pour être publiés. Les lecteurs pourront lire les posts - anciens ou nouveaux - sur https://diff.wikimedia.org/.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.18|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/10|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W10&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 2 mars 2026 à 18:51 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30137798 --&gt;

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2026-11&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2026-W11&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/11|Translations]] are available.

'''Weekly highlight'''
* [[m:Special:MyLanguage/Tech/Server switch|All wikis will be read-only]] for a few minutes on Wednesday, 25 March 2026 at [https://zonestamp.toolforge.org/1774450800 15:00 UTC]. This is for the datacenter server switchover backup tests, [[wikitech:Deployments/Yearly calendar|which happen twice a year]]. During the switchover, all Wikimedia website traffic is shifted from one primary data center to the backup data center to test availability and prevent service disruption even in emergencies.
* Last week, all wikis had 2 hours of read-only time, and extended unavailability for user-scripts and gadgets. This was due to a security incident which has since been resolved. Work is ongoing to prevent re-occurrences. For current information please see the [[m:Steward's noticeboard#Statement on Meta about today's user script security incident|post on the Stewards' noticeboard]] ([[m:Special:MyLanguage/Wikimedia Foundation/Product and Technology/Product Safety and Integrity/March 2026 User Script Incident|translations]]).

'''Updates for editors'''
* Users facing multiple blocks on mobile will now see the reasons for each block separately, instead of a generic message. This helps them understand why they are blocked and what steps they can take to resolve the issue. For example, users affected for using common VPNs (such as [[Special:MyLanguage/Apple iCloud Private Relay|iCloud Private Relay]]) will receive clearer guidance on what they need to do to start editing again. [https://phabricator.wikimedia.org/T357118]
* Later this week, [[mw:Special:MyLanguage/VisualEditor/Suggestion Mode|Suggestion Mode]] will become available as a beta feature within the visual editor at all Wikipedias. This feature proactively suggests various types of actions that people can consider taking to improve Wikipedia articles, and learn about related guidelines. The feature is locally configurable, and can also be locally expanded with custom Suggestions. Current settings can be seen at [[Special:EditChecks]] and there are [[mw:Special:MyLanguage/Help:Suggestion mode#For administrators %E2%80%93 local customization|instructions for how administrators can customize]] the links to point to local guidelines. The feature is connected to [[mw:Special:MyLanguage/Help:Edit check|Edit check]] which suggests improvements while someone is writing new content. In the future, the Editing team plans to evaluate the feature's impact with newcomers through a controlled experiment. [https://phabricator.wikimedia.org/T404600]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:23}} community-submitted {{PLURAL:23|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, the issue where the cursor became misaligned during the use of CodeMirror’s syntax highlighting, which makes wikitext and code easier to read, has now been fixed. This problem specifically affected users who defined a font rule in a custom stylesheet while creating a new topic with DiscussionTools. [https://phabricator.wikimedia.org/T418793]

'''Updates for technical contributors'''
* API rate limiting update: To help ensure [[mw:Special:MyLanguage/MediaWiki Product Insights/Responsible Reuse|fair use of infrastructure]], global API rate limits will be applied this week to requests without a compliant User-Agent that originate from outside Toolforge/WMCS and to unauthenticated requests made from web browsers. Higher limits will be applied to identified traffic in April. Bots running in Toolforge/WMCS or with the bot user right on any wiki should not be affected for now. However, all developers are advised to follow updated best practices. For more information, see [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia APIs/Rate limits|Wikimedia APIs/Rate limits]].
* The new GraphQL API has been released. The API was developed as a flexible alternative to select features of the Wikidata Query Service (WDQS), to improve developer experience and foster adaptability, and efficient data access. Try it out and [[d:Wikidata:Wikibase GraphQL#Feedback and development|give feedback]]. You can also [https://greatquestion.co/wikimediadeutschland/GraphQLAPI/apply sign up for usability tests].
* The [[m:Special:MyLanguage/Product and Technology Advisory Council/Unsupported Tools Working Group|PTAC Unsupported Tools Working Group]] continued improvements to [[commons:Special:MyLanguage/Commons:Video2commons#|Video2Commons]] in February, with fixes addressing authentication errors, large-file handling, task queue visibility, and clearer upload behavior. Work is still ongoing in some areas, including changes related to deprecated server-side uploads. Read [[m:Special:MyLanguage/Product and Technology Advisory Council/Unsupported Tools Working Group#February 2026|this update]] to learn more.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] Detailed code updates later this week: [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.19|MediaWiki]]

'''In depth'''
* The Article Guidance team invites experienced Wikipedia editors from selected [[mw:Special:MyLanguage/Article guidance/Pilot wikis and collaborators#Collaborators|pilot wikis]] and interested contributors from other Wikipedias to fill out this questionnaire which is available in [https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSfmLeVWnxmsCbPoI_UF2jyRcn73WRGWCVPHzerXb4Cz97X_Ag/viewform English], [https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSd6rzr4XXQw8r4024fE3geTPFe13M_6w7Mitj-YJi0sOlWTAw/viewform?usp=header Arabic], [https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdok3-RfB18lcugYTUMGkpwmqG_8p760Wv4dCXitOXOszjUDw/viewform?usp=header Bengali], [https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSfjTfYp4jEo0akA4B1e-Nfg3QZPCudUjhJzHzzDi6AHyAaMGA/viewform?usp=header Japanese], [https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLScteVoI29Aue4xc72dekk-6RYtvmMgQxzMI900UOawrFrSTWg/viewform?usp=header Portuguese], [https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSetdxnYwL3ub2vqA7awCg5hJZPMIYcDPaiTe12rY9h0GYnVlw/viewform?usp=header Persian], and [https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLScNvfJF-Ot-4pzA4qAN771_0QDJ4Li19YcUsaTgSKW8Nc7U_Q/viewform?usp=header Turkish]. Your answers will help the team customize guidance for less experienced editors and help them learn community policies and practices while creating an article. Learn more [[mw:Special:MyLanguage/Article guidance|on the project page]].

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/11|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W11&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 9 mars 2026 à 19:52 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30213008 --&gt;

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2026-12&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2026-W12&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/12|Translations]] are available.

'''Updates for editors'''
* The [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror|{{int:codemirror-beta-feature-title}}]] beta feature, also known as [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeMirror|CodeMirror 6]], has been used for wikitext syntax highlighting since November 2024. It will be promoted out of beta by May 2026 in order to bring improvements and new [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror#Features|features]] to all editors who use the standard syntax highlighter. If you have any questions or concerns about promoting the feature out of beta, [[mw:Special:MyLanguage/Help talk:Extension:CodeMirror|please share]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T259059]
* Some changes to local user groups are performed by stewards on Meta-Wiki and logged there only. Now, interwiki rights changes will be logged both on Meta-Wiki and the wiki of the target user to make it easier to access a full record of user's rights changes on a local wiki. Past log entries for such changes will be backfilled in the coming weeks. [https://phabricator.wikimedia.org/T6055]
* On wikis using [[m:Special:MyLanguage/Flagged Revisions|Flagged Revisions]], the number of pending changes shown on [[{{#Special:PendingChanges}}]] previously counted pages which were no longer pending review, because they have been removed from the system without being reviewed, e.g. due to being deleted, moved to a different namespace, or due to wiki configuration changes. The count will be correct now. On some wikis the number shown will be much smaller than before. There should be no change to the list of pages itself. [https://phabricator.wikimedia.org/T413016]
* Wikifunctions composition language has been rewritten, resulting in a new version of the language. This change aims to increase service stability by reducing the orchestrator's memory consumption. This rewrite also enables substantial latency reduction, code simplification, and better abstractions, which will open the door to later feature additions. Read more about [[f:Special:MyLanguage/Wikifunctions:Status updates/2026-03-11|the changes]].
* Users can now sort search results alphabetically by page title. The update gives an additional option to finding pages more easily and quickly. Previously, results could be sorted by Edit date, Creation date, or Relevance. To use the new option, open 'Advanced Search' on the search results page and select 'Alphabetically' under 'Sorting Order'. [https://phabricator.wikimedia.org/T403775]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:28}} community-submitted {{PLURAL:28|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, the bug that prevented UploadWizard on Wikimedia Commons from importing files from Flickr has now been fixed. [https://phabricator.wikimedia.org/T419263]
'''Updates for technical contributors'''
* A new special page, [[{{#special:LintTemplateErrors}}]], has been created to list transcluded pages that are flagged as containing lint errors to help users discover them easily. The list is sorted by the number of transclusions with errors. For example: [[{{#special:LintTemplateErrors}}/night-mode-unaware-background-color]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T170874]
* Users of the [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror|{{int:codemirror-beta-feature-title}}]] beta feature have been using [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeMirror|CodeMirror]] instead of [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeEditor|CodeEditor]] for syntax highlighting when editing JavaScript, CSS, JSON, Vue and Lua content pages, for some time now. Along with promoting CodeMirror 6 out of beta, the plan is to replace CodeEditor as the standard editor for these content models by May 2026. [[mw:Special:MyLanguage/Help talk:Extension:CodeMirror|Feedback or concerns are welcome]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T419332]
* The [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeMirror|CodeMirror]] JavaScript modules will soon be upgraded to CodeMirror 6. Leading up to the upgrade, loading the &lt;code dir=ltr&gt;ext.CodeMirror&lt;/code&gt; or &lt;code dir=ltr&gt;ext.CodeMirror.lib&lt;/code&gt; modules from gadgets and user scripts was deprecated in July 2025. The use of the &lt;code dir=ltr&gt;ext.CodeMirror.switch&lt;/code&gt; hook was also deprecated in March 2025. Contributors can now make their scripts or gadgets compatible with CodeMirror 6. See the [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeMirror#Gadgets and user scripts|migration guide]] for more information. [https://phabricator.wikimedia.org/T373720]
* The MediaWiki Interfaces team is expanding coverage of REST API module definitions to include [[mw:Special:MyLanguage/API:REST API/Extensions|extension APIs]]. REST API modules are groups of related endpoints that can be independently managed and versioned. Modules now exist for [https://phabricator.wikimedia.org/T414470 GrowthExperiments] and [https://phabricator.wikimedia.org/T419053 Wikifunctions] APIs. As we migrate extension APIs to this structure, documentation will move out of the main MediaWiki OpenAPI spec and REST Sandbox view, and will instead be accessible via module-specific options in the dropdown on the [https://test.wikipedia.org/wiki/Special:RestSandbox REST Sandbox] (i.e., [[{{#Special:RestSandbox}}]], available on all wiki projects).
* The [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Scribunto|Scribunto]] extension provides different pieces of information about the wiki where the module is being used via the [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Scribunto/Lua reference manual|mw.site]] library. Starting last week, the library also provides a [[mw:Special:MyLanguage/Extension:Scribunto/Lua reference manual#mw.site.wikiId|way]] of accessing the [[mw:Special:MyLanguage/Manual:Wiki ID|wiki ID]] that can be used to facilitate cross-wiki module maintenance. [https://phabricator.wikimedia.org/T146616]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] Detailed code updates later this week: [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.20|MediaWiki]]

'''In depth'''
* The [[m:Special:MyLanguage/Coolest Tool Award|2026 Coolest Tool Award]] celebrating outstanding community tools, is now open for nominations! Nominate your favorite tool using the [https://wikimediafoundation.limesurvey.net/435684?lang=en nomination survey] form by 23 March 2026. For more information on privacy and data handling, please see the [[foundation:Special:MyLanguage/Legal:Coolest_Tool_Award_2026_Survey_Privacy_Statement|survey privacy statement]].

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/12|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W12&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 16 mars 2026 à 20:35 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30260505 --&gt;

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Upcoming deployment of CampaignEvents extension to Wikibooks&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;message&quot;/&gt;
Hello everyone,

We are writing to inform you that the [[mw:Help:Extension:CampaignEvents|CampaignEvents extension]] will be deployed to all Wikibooks projects during the week of '''23 March 2026'''.
This follows last year’s broader rollout across Wikimedia projects. We realized that Wikibooks was not included at the time, and we’re now addressing that to ensure consistency across all communities.

The CampaignEvents extension provides tools to support event and campaign organization on-wiki, including features like on-wiki event registration and collaboration lists(global event list).

We welcome any questions, feedback, or concerns you may have. We are also happy to support anyone interested in trying out the tools. 
''Apologies if this message is not in your preferred language. If you’re able to help translate it for your community, please feel free to do so.''
&lt;section end=&quot;message&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:Udehb-WMF|Udehb-WMF]] ([[User talk:Udehb-WMF|discussion]]) 19 mars 2026 à 19:22 (CET)&lt;/bdi&gt;
&lt;!-- Message envoyé par User:Udehb-WMF@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=User:Udehb-WMF/sandbox/MM_target&amp;oldid=30284073 --&gt;

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2026-13&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2026-W13&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/13|Translations]] are available.

'''Weekly highlight'''
* Wikimedia site users can now log in without a password using passkeys. This is a secure method supported by fingerprint, facial recognition, or PIN. With this change, all users who opt for passwordless login will find it easier, faster, and more secure to log in to their accounts using any device. The new passkey login option currently appears as an autofill suggestion in the username field. An additional [[phab:T417120|&quot;Log in with passkey&quot; button]] will soon be available for users who have already registered a passkey. This update will improve security and user experience. The [[c:File:Passwordless_login_screencast.webm|screen recording]] demonstrates the passwordless login process step by step.
* [[m:Special:MyLanguage/Tech/Server switch|All wikis will be read-only]] for a few minutes on Wednesday, 25 March 2026 at [https://zonestamp.toolforge.org/1774450800 15:00 UTC]. This is for the datacenter server switchover backup tests, [[wikitech:Deployments/Yearly calendar|which happen twice a year]]. During the switchover, all Wikimedia website traffic is shifted from one primary data center to the backup data center to test availability and prevent service disruption even in emergencies.

'''Updates for editors'''
* Wikimedia site users can now export their notifications older than 5 years using a [[toolforge:echo-chamber|new Toolforge tool]]. This will ensure that users retain their important notifications and avoid them being lost based on the planned change to delete notifications older than 5 years, as previously announced. [https://phabricator.wikimedia.org/T383948]
* Wikipedia editors in Indonesian, Thai, Turkish, and Simple English now have access to Special:PersonalDashboard. This is an [[mw:Special:MyLanguage/Moderator Tools/Dashboard|early version of an experience]] that introduces newer editors to patrolling workflows, making it easier for them to move from making edits to participating in more advanced moderation work on their project. [https://phabricator.wikimedia.org/T402647]
* The [[Special:Block]] now has two minor interface changes. Administrators can now easily perform indefinite blocks through a dedicated radio button in the expiry section. Also, choosing an indefinite expiry provides a different set of common reasons to select from, which can be changed at: [[MediaWiki:Ipbreason-indef-dropdown]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T401823]
* Mobile editors [[mw:Special:MyLanguage/Contributors/Account Creation Experiments#Logged-out|at several wikis]] can now see an improved logged-out edit warning, thanks to the recent updates from the Growth team. These changes released last week are part of ongoing efforts and tests to enhance [[mw:Special:MyLanguage/Contributors/Account Creation Experiments|account creation experience on mobile]] and then increase participation. [https://phabricator.wikimedia.org/T408484]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:36}} community-submitted {{PLURAL:36|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, the bug that prevented mobile web users from seeing the block information when affected by multiple blocks has been fixed. They can now see messages of all the blocks currently affecting them when they access Wikipedia.

'''Updates for technical contributors'''
* Images built using Toolforge will soon get the upgraded buildpacks version, bringing support for newer language versions and other upstream improvements and fixes. If you use Toolforge Build Service, review the recent [https://lists.wikimedia.org/hyperkitty/list/cloud-announce@lists.wikimedia.org/thread/EMYTA32EV2V5SQ2JIEOD2CL66YFIZEKV/ cloud-announce email] and update your build configuration as necessary to ensure your tools are compatible. [https://wikitech.wikimedia.org/w/index.php?title=Help:Toolforge/Building_container_images&amp;oldid=2392097#Buildpack_environment_upgrade_process][https://phabricator.wikimedia.org/T380127]

* The [https://api.wikimedia.org/wiki/Main_Page API Portal] documentation wiki will shut down in June 2026. API keys created on the API Portal will continue to work normally. api.wikimedia.org endpoints will be deprecated gradually starting in July 2026. Documentation on the API Portal is moving to [[mw:Wikimedia APIs|mediawiki.org]]. Learn more on the [[wikitech:API Portal/Deprecation|project page]].
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] Detailed code updates later this week: [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.21|MediaWiki]]

'''In depth'''
* [[m:Special:MyLanguage/WMDE Technical Wishes|WMDE Technical Wishes]] is considering improvements to [[m:WMDE Technical Wishes/References/VisualEditor automatic reference names|automatically generated reference names in VisualEditor]]. Please check out the [[m:WMDE Technical Wishes/References/VisualEditor automatic reference names#Proposed solutions|proposed solutions]] and participate in the [[m:Talk:WMDE Technical Wishes/References/VisualEditor automatic reference names#Request for comment|request for comment]].

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/13|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W13&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 23 mars 2026 à 17:51 (CET)
&lt;!-- Message envoyé par User:UOzurumba (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30268305 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-14 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W14&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/14|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* Le version Beta de [[abstract:|Abstract Wikipedia]], un nouveau projet Wikimédia indépendant du langage, a été lancée la semaine dernière. Ce projet permet aux communautés de construire des articles Wikipédia dans leur langue natale, qui peuvent directement être lus par les autres utilisateurs et utilisatrices dans leur propre langage. Le wiki fonctionne grâce à des instructions de Wikifunctions et au contenu structuré issu de Wikidata. [[:f:Special:MyLanguage/Wikifunctions:Status updates/2026-03-26|En savoir plus]].

'''Actualités pour la contribution'''
* L'équipe Croissance mène un test A/B afin d'évaluer l'effet d'un message plus clair et plus convivial encourageant à la création de comptes sur les wikis. Actuellement, lorsqu'un utilisateur mobile non connecté lance la modification, un message d'avertissement s'affiche, pouvant paraître abrupt et décourageant. Il présente également la modification par compte temporaire comme option par défaut, au lieu d'inciter à la création d'un compte. Le test est mené sur dix Wikipédia, dont les versions en arabe, français, espagnol et allemand. [[mw:Special:MyLanguage/Contributors/Account Creation Experiments#2. Improve logged-out warning message (T415160)|En savoir plus]].
* L'équipe des applications Wikimédia sollicite vos commentaires sur [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia Apps/Team/Future of Editing on the Mobile Apps|comment devrait fonctionner l'édition dans les applications mobiles Wikipédia]]. La discussion porte sur l'amélioration de l'accès aux outils d'édition lorsque les utilisateurs appuient sur « Modifier ». Cette initiative s'inscrit dans un effort plus large visant à offrir aux lecteurs intéressés par la contribution une expérience utilisateur plus intuitive.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:45|la tâche soumise|les {{formatnum:45}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:45||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, un problème avec la récupération de citations à partir du site d'archive de journaux [https://www.newspapers.com Newspapers.com], qui ne fonctionnait plus en raison d'un blocage des requêtes [[mw:Special:MyLanguage/Citoid|Citoid]], a maintenant été résolu. [https://phabricator.wikimedia.org/T419903]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.22|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/14|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W14&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 30 mars 2026 à 21:25 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30329462 --&gt;

== Action Required: Update templates/modules for electoral maps (Migrating from P1846 to P14226) ==

Hello everyone,

This is a notice regarding an ongoing data migration on Wikidata that may affect your election-related templates and Lua modules (such as &lt;code&gt;Module:Itemgroup/list&lt;/code&gt;).

'''The Change:'''&lt;br /&gt;
Currently, many templates pull electoral maps from Wikidata using the property [[:d:Property:P1846|P1846]], combined with the qualifier [[:d:Property:P180|P180]]: [[:d:Q19571328|Q19571328]]. 

We are migrating this data (across roughly 4,000 items) to a newly created, dedicated property: '''[[:d:Property:P14226|P14226]]'''.

'''What You Need To Do:'''&lt;br /&gt;
To ensure your templates and infoboxes do not break or lose their maps, please update your local code to fetch data from [[:d:Property:P14226|P14226]] instead of the old [[:d:Property:P1846|P1846]] + [[:d:Property:P180|P180]] structure. A [[m:Wikidata/Property Migration: P1846 to P14226/List|list of pages]] was generated using Wikimedia Global Search.

'''Deadline:'''&lt;br /&gt;
We are temporarily retaining the old data on [[:d:Property:P1846|P1846]] to allow for a smooth transition. However, to complete the data cleanup on Wikidata, the old [[:d:Property:P1846|P1846]] statements will be removed after '''May 1, 2026'''. Please update your modules and templates before this date to prevent any disruption to your wiki's election articles.

Let us know if you have any questions or need assistance with the query logic. Thank you for your help! [[User:ZI Jony|ZI Jony]] using [[Utilisateur:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]] ([[Discussion utilisateur:MediaWiki message delivery|discussion]]) 3 avril 2026 à 19:11 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:ZI Jony@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Distribution_list/Non-Technical_Village_Pumps_distribution_list&amp;oldid=29941252 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-15 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W15&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/15|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''Actualités pour la contribution'''

* L’[[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CampaignEvents|extension CampaignEvents]] comprend désormais une nouvelle fonctionnalité de définition d’objectifs de groupe, permettant aux organisateurs de définir et de suivre les objectifs de l’événement, tels que le nombre d’articles créés et de contributeurs participants en temps réel. De même, les participants peuvent travailler vers des cibles communes et voir leur impact collectif au fur et à mesure que l’événement se déroule. Cette fonctionnalité est désormais disponible sur tous les wikis Wikimedia. Pour en savoir plus, consultez [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CampaignEvents/Registration/Collaborative contributions#Goal setting|la documentation]].
* [[File:Maki-gift-15.svg|12px|link=|class=skin-invert|Concerne un souhait]] La nouvelle fonctionnalité d'[[mw:Special:MyLanguage/Help:Watchlist labels|étiquettes de liste de suivi]] (annoncée dans les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/07|Actualités techniques 2026-07 ]]) est désormais disponible via l'ÉditeurVisuel, l'éditeur de code et l'«étoile de suivi»(ou le lien de suivi, pour les habillages qui n'ont pas d'icône d'étoile). Auparavant, il n'était possible d'attribuer des étiquettes que via [[Special:EditWatchlist|Modifier la liste de suivi]]. Dans ces trois emplacements, il s'agit d'un nouveau champ situé après le champ d'expiration.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:23|la tâche soumise|les {{formatnum:23}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:23||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, le problème où les pages de discussion sur mobile avec Parsoid sont inutilisables après les en-têtes de section vides, a maintenant été résolu. [https://phabricator.wikimedia.org/T419171]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* La [[m:Special:MyLanguage/WMDE Technical Wishes/Sub-referencing|fonctionnalité de sous-référencement]], qui permet aux contributeurs d'ajouter des détails à une référence existante sans la dupliquer, sera progressivement déployée sur [[phab:T414094|davantage de wikis]] plus tard cette année. Les wikis utilisant le gadget [[mw:Special:MyLanguage/Reference Tooltips|Reference Tooltips]] sont encouragés à mettre à jour leur version (généralement sur [[m:MediaWiki:Gadget-ReferenceTooltips.js|MediaWiki:Gadget-ReferenceTooltips.js]] comme indiqué [https://en.wikipedia.org/w/index.php?diff=1344408362 ici]) pour assurer la compatibilité. D'autres gadgets liés aux références pourraient également être affectés. [https://phabricator.wikimedia.org/T416304]
* Toutes les éditions de Wikinews seront fermées et passeront en mode lecture seule le 4 mai 2026. Le contenu restera accessible, mais aucune nouvelle modification ni aucun nouvel article ne pourra être ajouté. Cette fermeture a été approuvée par le Conseil d'administration de la Fondation Wikimedia à la suite de discussions prolongées. [[m:Wikimedia Foundation Board noticeboard#Board of Trustees Approves Closure of Wikinews|En savoir plus]].
* L'[[:mw:Special:MyLanguage/API:Action API|API d'action]] a proposé plusieurs formats pour les résultats demandés. L'un d'entre eux, &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;format=php&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt;, sera bientôt supprimé. Veuillez vous assurer que vos scripts ou robots utilisent le [[mw:Special:MyLanguage/API:Data formats#Output|format JSON]]. Cette suppression devrait affecter très peu de scripts et de robots. [https://phabricator.wikimedia.org/T118538]
* La page [[Special:NamespaceInfo|Special:NamespaceInfo]] inclut désormais les alias d'espace de noms. Par exemple «WP» pour l'espace de noms ''Projet'' (''Wikipédia'') sur la Wikipédia en allemand. [https://phabricator.wikimedia.org/T381455]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.23|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/15|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W15&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 6 avril 2026 à 18:19 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30362761 --&gt;

== &lt;span lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Tech News: 2026-16&lt;/span&gt; ==

&lt;div lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;
&lt;section begin=&quot;technews-2026-W16&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Latest '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|tech news]]''' from the Wikimedia technical community. Please tell other users about these changes. Not all changes will affect you. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/16|Translations]] are available.

'''Weekly highlight'''
* Experienced editors are invited to [https://b24e11a4f1.catalyst.wmcloud.org/wiki/Main_Page test] the [[mw:Special:MyLanguage/Article guidance|Article guidance]] feature, designed to help less-experienced editors create well-structured, policy-compliant Wikipedia articles. Testing instructions are [[mw:Special:MyLanguage/Article guidance/Test feature guide|available]]. Also, after reviewing [https://b24e11a4f1.catalyst.wmcloud.org/wiki/Category:Pages_using_article_guidance the outlines], please provide feedback on the [[mw:Talk:Article guidance|project talk page]]. Based on your input, the feature will be refined and transferred to the pilot Wikipedias to translate and adapt. Check out [[c:File:Article Guidance workflow demo - April 2026.webm|the video]] explaining the feature.
'''Updates for editors'''
* On most wikis, all autoconfirmed users can now use [[Special:ChangeContentModel|Special:ChangeContentModel]] page to [[mw:Special:MyLanguage/Help:ChangeContentModel|create new pages with custom content models]], such as mass message lists, making custom page formats more accessible. Check [[Special:ListGroupRights|Special:ListGroupRights]] for the status of your wiki. [https://phabricator.wikimedia.org/T248294]
* The Growth team has launched an [[mw:Special:MyLanguage/Contributors/Account_Creation_Experiments|account creation experiment]] to evaluate whether adding an account creation button to the mobile web header increases new account registrations and encourages more mobile users to contribute to the wikis. The experiment is currently live on Hindi, Indonesian, Bengali, Thai, and Hebrew Wikipedia, and targets 10% of logged-out mobile web users.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] View all {{formatnum:30}} community-submitted {{PLURAL:30|task|tasks}} that were [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|resolved last week]]. For example, an issue where VisualEditor could get stuck loading on Windows devices with animations turned off, has now been fixed. [https://phabricator.wikimedia.org/T382856]

'''Updates for technical contributors'''
* Starting later this week, {{int:group-abusefilter}} who have the [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror|{{int:codemirror-beta-feature-title}}]] beta feature enabled will have [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeMirror|CodeMirror]] instead of [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeEditor|CodeEditor]] as the editor at [[Special:AbuseFilter|Special:AbuseFilter]]. This is part of the broader effort to make the user experience more consistent across all editors. [https://phabricator.wikimedia.org/T399673][https://phabricator.wikimedia.org/T419332]
* Tools and bots that access the [[mw:Special:MyLanguage/Notifications/API|Notifications API]] (&lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;action=query&amp;meta=notifications&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt;) will need to update their OAuth or BotPassword grants to also include access to private notifications. [https://phabricator.wikimedia.org/T421991]
* Due to a library upgrade, listings on category pages may be displayed out of order starting on Monday, 20th April. A migration script will be run to correct this, and will take hours to days depending on the size of the wiki (up to a week for English Wikipedia). [https://phabricator.wikimedia.org/T422544]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Recurrent item]] Detailed code updates later this week: [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.24|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Tech news]]''' prepared by [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|Tech News writers]] and posted by [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|bot]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribute]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/16|Translate]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Get help]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Give feedback]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|Subscribe or unsubscribe]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W16&quot;/&gt;
&lt;/div&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 13 avril 2026 à 17:19 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30380527 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-17 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W17&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/17|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* Après deux ans de développement, la version [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror|{{int:codemirror-beta-feature-title}}]], également connue sous le nom de [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeMirror|CodeMirror 6]], sortira de sa phase bêta le mardi 21 avril. Elle offrira une meilleure lisibilité du code et du wikitext, une réduction des fautes de frappe et d'autres [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror|avantages]] à tous les utilisateurs du surligneur de syntaxe standard. Un grand merci au bénévole [https://phabricator.wikimedia.org/p/Bhsd/ Bhsd] qui a développé de nombreuses nouvelles fonctionnalités, notamment [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror#Code folding|le repliement de code]], [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror#Autocompletion|la saisie semi-automatique]] et [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror#Linting|l'analyse statique du code]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T259059]
* Une mise à jour majeure de l'application Wikipédia pour iOS est en cours de déploiement, en restructurant l'interface pour s'harmoniser avec le tout nouveau design visuel &quot;Liquid Glass&quot; d'Apple. [https://apps.apple.com/us/app/wikipedia/id324715238 Télécharger la dernière version] et découvrez les nouveautés.

'''Actualités pour la contribution'''
* [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Experience/WE3.3.4 Reading lists|Les listes de lecture]] est une fonctionnalité qui permet aux lecteurs d'enregistrer des articles dans une liste pour les lire ultérieurement. Cette fonctionnalité est actuellement en version bêta sur les Wikipédias en arabe, français, indonésien, vietnamien et chinois, et activée par défaut pour tous les nouveaux comptes sur toutes les Wikipédias.
* Une expérimentation visant à étendre [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Growth/Mobile page previews|les aperçus de page au web mobile]] sera lancée la semaine du 20 avril sur les versions arabe, anglaise, française, italienne, polonaise et vietnamienne de Wikipédia. Les aperçus de page sont des fenêtres contextuelles affichant une miniature, un premier paragraphe et un lien bleu permettant d'ouvrir l'article complet, facilitant ainsi la découverte de contenu. Cette fonctionnalité est déjà disponible sur ordinateur et dans les applications. [[m:Special:MyLanguage/List of experiments in Product and Technology#Template|En savoir plus sur cette expérimentation et d'autres]].
* Sur plusieurs wikis, les contributeurs connectés qui n'ont pas [[mw:Special:MyLanguage/Help:Email confirmation|confirmé leur adresse électronique]] peuvent désormais voir une bannière les invitant à le faire. La confirmation de l'adresse électronique permet à un utilisateur de récupérer l'accès à son compte en cas de perte. [[mw:Special:MyLanguage/Product Safety and Integrity/Account Security#Encouraging users to confirm their email addresses|En savoir plus]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T421366]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:15|la tâche soumise|les {{formatnum:15}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:15||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, un problème qui entraînait des ralentissements lors de la modification de très grandes pages wiki dans l'éditeur wikitext de 2017, des problèmes de chargement, de prévisualisation et de défilement, ainsi que des problèmes de performance lors de la sélection, de la découpe ou du collage de contenu, a maintenant été résolu. [https://phabricator.wikimedia.org/T184857]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* Dans le cadre de la promotion de [[mw:Special:MyLanguage/Help:Extension:CodeMirror|CodeMirror]] à partir d'une fonctionnalité bêta, tous les utilisateurs se serviront de [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeMirror|CodeMirror]] au lieu de [[mw:Special:MyLanguage/Extension:CodeEditor|CodeEditor]] pour la coloration syntaxique lors de l'édition de pages de contenu JavaScript, CSS, JSON, Vue et Lua. [https://phabricator.wikimedia.org/T419332]
* &lt;span class=&quot;mw-translate-fuzzy&quot;&gt;Le service &lt;code&gt;mirrors.wikimedia.org&lt;/code&gt; pour les utilisateurs de Debian et Ubuntu sera définitivement arrêté le 15 mai. Le matériel du serveur sera remplacé par des solutions plus performantes. Certains utilisateurs devront peut-être migrer vers un autre serveur qui ne devra prendre qu'une minute. [https://lists.wikimedia.org/hyperkitty/list/wikitech-l@lists.wikimedia.org/thread/LJYRIS4WB66HIRCAO4GIDTXCMDVZRBMA/ Vous pouvez en savoir plus].&lt;/span&gt; [https://phabricator.wikimedia.org/T416707]
* Les tables &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;image&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; et &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;oldimage&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; seront supprimées de [[wikitech:Help:Wiki Replicas|wikireplicas]]. Si vos outils ou requêtes accèdent directement à &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;image&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; ou &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;oldimage&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt;, veuillez les mettre à jour pour utiliser les tables &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;file&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; et &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;filerevision&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; avant le 28 mai. [https://phabricator.wikimedia.org/T28741]
* Suite à la récente mise en place de limites de débit globales pour les API non identifiées, la Fondation Wikimedia poursuit ses efforts pour garantir [[mw:Special:MyLanguage/MediaWiki Product Insights/Responsible Reuse|une utilisation équitable de l'infrastructure]] en appliquant des limites globales au trafic des API identifiées à partir de la dernière semaine d'avril. Ces limites sont volontairement fixées au niveau le plus élevé possible afin de minimiser l'impact sur la communauté. Les bots exécutés dans Toolforge/WMCS ou disposant des droits d'utilisateur de bot sur un wiki ne devraient pas être affectés pour le moment. Toutefois, il est conseillé à tous les développeurs de suivre les bonnes pratiques mises à jour. Pour plus d'informations, consultez la page [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia APIs/Rate limits|API Wikimedia/Limites de débit]] et la [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia APIs/Rate limits/FAQ|Foire aux questions]].
* L'[[mw:Special:MyLanguage/Attribution API|API d'attribution]] est désormais disponible en [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia APIs/Stability policy|version bêta]]. Elle récupère les informations nécessaires pour créditer les articles et les fichiers multimédias de Wikimedia, quel que soit leur lieu d'utilisation. La documentation de référence est disponible sur la page dédiée au Sandbox REST, accessible sur tous les wikis Wikimedia (comme [https://en.wikipedia.org/w/index.php?api=attribution.v0-beta&amp;title=Special%3ARestSandbox le sandbox REST de Wikipédia en anglais]). N'hésitez pas à partager vos commentaires sur la [[mw:Talk:Attribution API|page de discussion du projet]].
* Il n'y aura pas de nouvelle version de MediaWiki cette semaine.

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/17|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W17&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 20 avril 2026 à 17:00 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30432763 --&gt;

== Request for comment (global AI policy) ==

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot; class=&quot;mw-content-ltr&quot;&gt;
Apologies for writing in English. {{int:Please-translate}}
A [[:m:Requests for comment/Artificial intelligence policy|request for comment]] is currently being held to decide on a global AI policy. {{int:Feedback-thanks-title}}
[[Utilisateur:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]] ([[Discussion utilisateur:MediaWiki message delivery|discussion]]) 26 avril 2026 à 02:57 (CEST)
&lt;/bdi&gt;
&lt;!-- Message envoyé par User:Codename Noreste@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Distribution_list/Global_message_delivery&amp;oldid=30424282 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-18 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W18&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/18|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''Actualités pour la contribution'''
* Un changement dans la manière dont les utilisateurs et utilisatrices sont automatiquement confirmés est en cours pour améliorer la protection contre le vandalisme. Actuellement, il suffit d’avoir un compte depuis quelques jours avec quelques contributions pour être ajouté au groupe [[{{int:grouppage-autoconfirmed/{{CONTENTLANGUAGE}}}}|{{int:group-autoconfirmed}}]]. Cette configuration tend à être exploitée par certains vandales qui créent des comptes et commencent à les utiliser après un certain temps. Pour réduire ce problème, la configuration va changer la semaine prochaine afin que l’âge du compte minimum pour être confirmé automatiquement ne soit calculé qu’à partir de la première modification, au lieu de la date d’inscription. L’âge minimum du compte restera le même, c’est seulement le point de départ pour calculer cet âge qui change. Ce changement ne sera déployé que sur les wikis qui nécessitent au moins une contribution pour satisfaire les conditions de confirmation automatique. [https://phabricator.wikimedia.org/T418484]
* Tous les utilisateurs et utilisatrices de Wikipédia avec un nouveau compte et ceux qui ont activé l’option « activer automatiquement la plupart des fonctionnalités bêta » peuvent désormais utiliser la fonctionnalité bêta de [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Experience/WE3.3.4 Reading lists|listes de lecture]] pour enregistrer des articles à lire plus tard. Cela permet d’organiser les lectures qui nous intéressent à un endroit unique pour y accéder facilement. 
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:30|la tâche soumise|les {{formatnum:30}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:30||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, le problème avec les images d’infoboite qui avaient une marge intérieure immense dans Firefox a été corrigé. [https://phabricator.wikimedia.org/T423676]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* Pour rappel, la limite globale d’accès à l’API sera appliquée cette semaine pour identifier le trafic de l’API. Le but est d’aider à garantir un [[mw:MediaWiki Product Insights/Responsible Reuse|accès équitable à l’infrastructure]]. Les robots qui s’exécutent dans Toolforge ou WMCS, ou avec le droit utilisateur ''robot'' sur les wikis, ne devraient pas être affectés pour le moment. Cependant, il est conseillé à tous les développeurs et développeuses de se conformer aux nouvelles bonnes pratiques à suivre. Pour plus d’informations, notamment la limite globale d’accès effective, consultez [[mw:Wikimedia APIs/Rate limits|la page sur la limite d’accès des API de Wikimedia]] et les [[mw:Wikimedia APIs/Rate limits/FAQ|questions-réponses]].
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.26|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/18|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W18&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 27 avril 2026 à 20:06 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:UOzurumba (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30458046 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-19 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W19&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/19|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* L’équipe chargée des fonctionnalités de [[mw:Special:MyLanguage/Article guidance|Guidage des articles]] invite les contributeurs et contributrices expérimentés des [[mw:Special:MyLanguage/Article guidance/Pilot wikis and collaborators|Wikipédia pilotes]] (arabe, bangla, japonais, portugais, persan, turc, anglais simplifié, espagnol et français) à contribuer à la traduction et à l’adaptation des [https://b24e11a4f1.catalyst.wmcloud.org/wiki/Category:Pages_using_article_guidance exemples de trames d’articles]. Ces trames guideront les contributeurs dans la création d’articles clairs, bien structurés et conformes aux règles lors de l’utilisation de [https://b24e11a4f1.catalyst.wmcloud.org/wiki/Special:NewArticle la fonctionnalité] dès son lancement en mai 2026. Des [[mw:Special:MyLanguage/Article guidance#Adapting a sample outline in a Wikipedia|instructions simples]] expliquant comment traduire et adapter ces trames sont disponibles.
'''Actualités pour la contribution'''
* Le [[:m:Special:MyLanguage/Product and Technology Advisory Council|Conseil consultatif sur les produits et les technologies]] a publié [[:m:Special:MyLanguage/Product and Technology Advisory Council/May 2026 draft PTAC recommendation for feedback|une proposition de recommandation]] d’une procédure type que les organisations affiliées à Wikimedia pourraient suivre pour contribuer au domaine technique. Les membres de la communauté sont invités à donner leur avis sur cette recommandation avant le 8 mai [[:m:Talk:Product and Technology Advisory Council/May 2026 draft PTAC recommendation for feedback|sur la page de discussion]].
* Le nombre de préférences de taille de la miniature disponibles dans MediaWiki va être réduit à trois options standardisées : ''petite'' (180 px), ''moyenne'' (250 px) et ''large'' (400 px), dans le cadre du travail en cours pour améliorer les performances et réduire la pression sur les services de miniatures. Par conséquent, les préférences existantes seront automatiquement adaptées à la nouvelle taille la plus proche (par exemple, les petites tailles comme 120 px ou 150 px s’afficheront à 180 px, tandis que les grandes tailles comme 300 px ou 360 px s’afficheront à 400 px). L’interface des préférences sera bientôt mise à jour pour refléter ces changements, et les utilisateurs qui souhaitent s’y opposer ou donner leur avis peuvent le faire. [https://phabricator.wikimedia.org/T424909]
* Dorénavant, même lorsqu’une permission expire automatiquement, les utilisateurs recevront une notification Echo similaire à la notification normale pour les changements de permissions. Quant au [[m:Special:MyLanguage/Global reminder bot|robot global de rappel]], il continue de prévenir les utilisateurs une semaine ''avant'' que leurs droits ne soient sur le point d’expirer, afin qu’ils puissent les faire renouveler.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:32|la tâche soumise|les {{formatnum:32}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:32||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, le problème du sélecteur de langue ULS dans [[m:Special:Translate|Special:Translate]] qui faisait défiler verticalement alors qu’il ne devait pas, a été résolu. Auparavant, lorsque les utilisateurs ouvraient le menu déroulant « Traduire en français » et commençaient à saisir le nom d’une langue, la boîte de dialogue défilait verticalement de quelques pixels même lorsqu'il y avait suffisamment d’espace pour afficher tous les résultats. Le menu déroulant ne se déplace plus inutilement lors du filtrage des langues. [https://phabricator.wikimedia.org/T358864] 
* La [[m:Special:GlobalWatchlist|liste de suivi globale]], qui vous permet de consulter vos listes de suivi provenant de plusieurs wikis sur une seule page, continue de s’améliorer. Par exemple, les listes de suivi pour les sites avec Wikibase tels que [[:d:|Wikidata]] prennent désormais en charge les éléments [[mw:Special:MyLanguage/Extension:EntitySchema|EntitySchema]] pour un meilleur suivi. Le mode Mises à jour en direct actualise désormais la page spéciale toutes les 60 secondes afin de se conformer aux [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia APIs/Rate limits|nouvelles limites globales d’accès à l’API]] pour une meilleure réactivité en temps réel. Par ailleurs, un bug de directionnalité du texte qui affichait les liens comme « changements 3 » au lieu de « 3 changements » dans les listes à directions mixtes a été corrigé. [https://phabricator.wikimedia.org/T415450][https://phabricator.wikimedia.org/T424422][https://phabricator.wikimedia.org/T418091]
'''Actualités pour la contribution technique'''
* La deuxième phase de [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia APIs/Rate limits|limitations globales d’accès à l’API]] a été déployée pour réduire l’[[diffblog:2026/03/26/quo-vadis-crawlers-progress-and-whats-next-on-safeguarding-our-infrastructure/|impact des robots IA]] et assurer un accès équitable et durable aux ressources de Wikimedia, en donnant la priorité au trafic humain et conforme à notre mission. Les [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia APIs/Rate limits#Limits|limites]] ne s’appliquent plus par heure mais par minute, produisant une meilleure répartition dans les structures de trafic ainsi qu’une meilleure prévisibilité de la charge de l’API. Les utilisateurs de la communauté ne devraient pas être affectés, et aucune action n’est requise. Les premières indications montrent que certains requérants basés sur l'agent utilisateur ajustent leur comportement, et environ 64 % du trafic API automatisé a été identifié. La surveillance continue, et Wikimedia Enterprise reste disponible pour l’assistance commerciale.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.46/wmf.27|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/19|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W19&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 4 mai 2026 à 22:43 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30498077 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-20 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W20&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/20|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* La Communauté Technique a publié [[m:Special:MyLanguage/Community Wishlist/How to write a good wish|de nouvelles directives]] expliquant comment les souhaits sur la Liste de souhaits de la communauté sont triés et priorisés. La documentation vise à aider les contributeurs à rédiger des propositions plus solides en clarifiant les facteurs qui influencent les décisions de priorisation. Au-delà du nombre de votes, les directives mettent en avant des considérations telles que l'impact potentiel sur la communauté pour déterminer quels souhaits avanceront.

'''Actualités pour la contribution'''
* L'équipe de croissance des lecteurs lance une expérience pour tester une nouvelle [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader_Growth/Share_Card|fonctionnalité de Partage de Carte]] qui permet aux lecteurs de créer des cartes visuellement attrayantes à partir d'articles Wikipédia ou de sections d'articles sélectionnées et de les partager en ligne, chaque carte renvoyant à l'article original afin d'aider à augmenter le lectorat et la découverte des articles. Le test A/B réservé aux mobiles ne sera disponible qu'à une partie des lecteurs sur les Wikipédia en arabe, chinois, français, vietnamien et anglais afin de mieux comprendre les habitudes de lecture et de partage, et est prévu pour commencer la semaine du 18 mai pour une durée de quatre semaines.
* Les applications Wikipedia pour Android et iOS ont récemment publié en version bêta le [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia_Apps/Team/25th_Birthday_Reading_Challenge|défi de lecture de 25 jours]], dans le cadre des efforts visant à stimuler l'engagement des lecteurs en encourageant les utilisateurs à atteindre des objectifs de lecture. Pour suivre leur série de lectures pendant le défi, les utilisateurs de l'application peuvent ajouter un widget avec Baby Globe à leur écran d'accueil. Le défi commence officiellement le 11 mai.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:17|la tâche soumise|les {{formatnum:17}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:17||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, un problème où la préférence globale pour activer la coloration syntaxique dans le wikitexte pouvait s'éteindre de manière inattendue après avoir été activée a maintenant été corrigé. [https://phabricator.wikimedia.org/T425286]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* [[File:Octicons-tools.svg|12px|link=|alt=|Sujet technique]] Le module ResourceLoader &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;mediawiki.ui.input&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt;, obsolète depuis [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2023/39|septembre 2023]], sera supprimé cette semaine. Il existe un [[mw:Special:MyLanguage/Codex/Migrating_from_MediaWiki_UI|guide pour migrer de l’interface MediaWiki UI vers Codex]] pour tous les outils qui l’utilisent. [https://phabricator.wikimedia.org/T420125]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.2|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/20|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W20&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 11 mai 2026 à 21:20 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30524429 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-21 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W21&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/21|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* L'équipe de Wikipédia abstraite a identifié cinq wikis pilotes potentiels pour évaluer leur intérêt à adopter des articles abstraits sur leurs wikis. Les pilotes sont Wikipédia en Malayalam, en Bengali, en Dagbani, en Arabe et en Indonésien. La période de retour d'information sera ouverte jusqu'au 22 mai. Si votre communauté est intéressée à devenir un pilote, [[m:Talk:Abstract Wikipedia|faites-nous savoir sur Meta]].

'''Actualités pour la contribution'''
* Une expérience visant à afficher [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Experience/Reading lists|les listes de lecture]] aux lecteurs non connectés sur le web mobile sera lancée le 18 mai sur les Wikipédias Allemande, Espagnole, Italienne, Portugaise, Polonaise, Néerlandaise, Turque et Ourdou, et durera un mois. Cet effort soutient des objectifs plus larges consistant à aider les lecteurs à enregistrer et organiser des articles pour une lecture ultérieure, tout en encourageant des habitudes qui pourraient mener à de futures contributions sur Wikipédia.
* Pour prendre en charge un bouton de marquage dans la fonctionnalité bêta Liste de lecture, le menu &quot;Outils &gt; Action&quot; a été mis à jour pour afficher des icônes, y compris l'indicateur en forme d'étoile de suivi qui aide les éditeurs à identifier les articles suivis temporairement. Les icônes correspondent désormais également à celles utilisées sur mobile, améliorant la cohérence entre les plateformes. Le changement est actuellement limité au menu des actions et concerne principalement les éditeurs ayant des droits d'utilisateur privilégié. [https://phabricator.wikimedia.org/T426008]
* [[mw:Special:MyLanguage/VisualEditor/Suggestion Mode|Mode de Suggestion]] a été publié en tant qu'[[w:en:A/B test|test A/B]] pour les nouveaux éditeurs sur le site mobile à [[phab:T421189|~15 Wikipédias]]. L'expérience mesurera l'impact que le Mode de Suggestion a sur la proportion de sessions d'édition sur le web mobile par des nouveaux éditeurs qui aboutissent à des modifications constructives (non annulées) des articles. L'expérience évaluera également l'impact de la fonctionnalité sur la rétention des éditeurs et surveillera les changements dans les taux d'annulation et de blocage.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:27|la tâche soumise|les {{formatnum:27}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:27||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, un problème dans l'application Android de Wikipédia où les images pourraient parfois ne pas se charger après avoir ouvert une notification de liste de lecture recommandée, a maintenant été corrigé. [https://phabricator.wikimedia.org/T418231]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* L'[[mw:Special:MyLanguage/Wikidata Platform|équipe de la Plateforme Wikidata]] a publié sa [[d:Special:MyLanguage/Wikidata:SPARQL query service/WDQS backend update/Backend Replacement|recommandation de remplacement du backend]] et l'[[wikitech:Wikidata Query Service/WDQS Architecture re-design|architecture technique]] qui l'accompagne pour la migration du Wikidata Query Service (WDQS) hors de Blazegraph grap. Les retours sont attendus jusqu'au 25 mai 2026, en particulier sur les éventuelles lacunes et impacts sur les cas d'utilisation avancés. Les membres de la communauté Wikidata et les utilisateurs de WDQS sont également encouragés à aider à identifier les outils et flux de travail à fort impact qui pourraient nécessiter une attention sur [[d:Wikidata:SPARQL query service/WDQS backend update/High-Impact Use Cases|cette page]]. Les retours peuvent être partagés sur la [[d:Wikidata talk:SPARQL query service/WDQS backend update|page de discussion de la migration]] ou lors de la [[d:Special:MyLanguage/Wikidata:Blazegraph Migration Office Hours|prochaine heure de bureau]]. Voir le [[d:Special:MyLanguage/Wikidata:Wikidata Platform team/Newsletter|bulletin de l'équipe WDP]] pour plus de détails.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.3|MediaWiki]]

'''En détails'''

* Sur les Wikipédia en anglais, en français, en japonais et quelques autres, il y a eu un [[diffblog:2025/09/02/better-detecting-bots-and-replacing-our-captcha/|essai de hCaptcha]], un service tiers de détection de robots. L'essai a montré que hCaptcha détecte et dissuade efficacement certaines activités automatisées de mauvaise foi, à la fois par lui-même et en donnant des signaux aux [[w:en:Wikipedia:Village pump (technical)/Archive 225#Introducing SuggestedInvestigations|checkusers et stewards]] pour qu'ils enquêtent. Comme les résultats étaient positifs, hCaptcha sera déployé sur toutes les wikis au cours des prochaines semaines. [[mw:Special:MyLanguage/Product Safety and Integrity/Anti-abuse signals/hCaptcha|Voir la page du projet hCaptcha]] pour des informations techniques sur la mise en œuvre et les protections de la vie privée. [[diffblog:2026/05/04/better-detecting-bots-and-replacing-our-captcha-part-2/|En savoir plus]].
* La dernière mise à jour de la Technologie communautaire est désormais disponible, avec des progrès dans plusieurs initiatives de la Liste de souhaits communautaire, y compris l'extension des listes de lecture de l'application mobile au site web, la prise en charge de nouvelles langues pour &quot;Who Wrote That&quot; et le Tableau de bord personnel, des améliorations du rendu 3D et des graphiques, ainsi que des travaux à venir sur le tri des pages de discussion, la lecture audio et les flux de travail d'édition. La mise à jour partage également les priorités actuelles, les tendances de l'état de la Liste de souhaits et les opportunités de retour d'information de la communauté sur les domaines de concentration futurs et le Plan annuel 2026–2027 de la Wikimedia Foundation. [[m:Special:MyLanguage/Community Wishlist/Updates#May 13, 2026: Latest updates from the Community Tech team|Lisez le bulletin d'information complet pour plus de détails]].

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/21|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W21&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 18 mai 2026 à 22:21 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30539262 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-22 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W22&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/22|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* Faisant suite à une [[mw:Special:MyLanguage/Contributors/Account Creation Experiments#LOWM|expérience fructueuse sur la création de comptes]], un message d'avertissement pour les personnes déconnectées sera déployé sur les wikis Wikimédia durant la première semaine de juin. Ce changement n'affectera que les personnes déconnectées sur l'interface web mobile qui commencent à modifier. Cette nouvelle expérience est faite pour encourager la création de comptes, tout en autorisant aux utilisateurs de modifier à l'aide de comptes temporaires. Les résultats de l'expérience ont montré une augmentation de la création de compte d'environ 27 % pour ceux ayant vu le nouveau message. Comme prévu, puisque plus de personnes créent un compte, la création de comptes temporaires a diminué de 16 %. L'expérience n'a pas montré d'autres changements sur la qualité des modifications ou sur les autres indicateurs surveillés. [https://phabricator.wikimedia.org/T424595] 

'''Actualités pour la contribution'''
* Pour des raisons de sécurité, les membres de certains groupes d’utilisateurs sont [[m:Special:MyLanguage/Mandatory two-factor authentication for users with some extended rights|forcés d'avoir l'authentification à 2 facteurs]] (A2F) d'activée. Les membres de ces groupes seront dans l'impossibilité de désactiver la dernière méthode d'A2F sur leur compte, et il sera impossible d'ajouter des utilisateurs sans A2F à ces groupes. Ces utilisateurs auront toujours la possibilité d'ajouter ou d'enlever des nouvelles méthodes d'authentification, tant qu'une de ces méthodes est toujours activée. Dans les prochaines semaines, les utilisateurs sans A2F seront retirés de ces groupes. Cela s'applique entre autres aux bureaucrates. Veuillez lire les tâches liées pour les dates de déploiement. [https://phabricator.wikimedia.org/T423119][https://phabricator.wikimedia.org/T423120]
* L'[[m:Special:MyLanguage/WMDE Technical Wishes|équipe des souhaits techniques de Wikimédia Allemagne (WMDE)]] va lancer un [[w:fr:Test A/B|test A/B]] sur [[:phab:T415904|10 wikis]], pour essayer des [[m:WMDE Technical Wishes/References/Reference Previews|améliorations potentielles pour les aperçus de références]]. Cette expérience durera environ 2 semaines à la fin mai ou début juin et affectera 10 % du lectorat sur ordinateur sur les wikis participants.
* Après deux expériences fructueuses, l'équipe Croissance du lectorat déploiera une fonctionnalité de [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Growth/Image Browsing|visionnage d'images]] en bêta pour toutes les Wikipédia sur mobile le 25 mai. Cela veut dire que toutes les personnes ayant les fonctionnalités bêtas activées verront cette fonctionnalité. Les autres pourront l’activer dans leurs préférences. Cette fonctionnalité inclura un carrousel de toutes les images d'un article en haut de celui-ci, avec la possibilité pour les contributeurs d’[[mw:Readers/Reader_Growth/Image_Browsing#Phase_2.1_beta_feature|exclure des images du carrousel d'un article ou d'enlever la fonctionnalité pour l'entièreté de l'article]].
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:30|la tâche soumise|les {{formatnum:30}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:30||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, les fichiers STL tridimensionnels étaient affichés incorrectement par l'extension 3D du lecteur multimédia, ce qui est maintenant corrigé. [https://phabricator.wikimedia.org/T416723]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* Les classes CSS dépréciées &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;tleft&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; et &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;tright&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; ont été remplacées par &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;floatleft&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; et &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;floatright&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; car les premières ne fonctionnent pas correctement sur toutes les plateformes, dont l'interface web mobile et l'application mobile. Les projets se servant de ces classes sont encouragés à vérifier leur usage et à planifier leur migration. Sachez que &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;floatleft&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; et &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;floatright&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; pourraient aussi être dépréciées dans le futur, même s’il n'y a pas de calendrier défini. [[phab:T426452|En savoir plus]].
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.4|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/22|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W22&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 25 mai 2026 à 23:52 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:Quiddity (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30584502 --&gt;

== Votez maintenant aux élections 2026 de l'U4C ==

&lt;section begin=&quot;announcement-content&quot; /&gt;
Les votants éligibles sont invités à participer à l'élection 2026 du [[m:Special:MyLanguage/Universal_Code_of_Conduct/Coordinating_Committee|Comité de coordination du Code de conduite universel]]. De plus amples informations – notamment sur la vérification de l'éligibilité, le processus de vote, les candidats et un lien vers le scrutin – sont disponibles sur Meta à la [[m:Special:MyLanguage/Universal_Code_of_Conduct/Coordinating_Committee/Election/2026|page d'informations sur les élections de 2026]]. Le scrutin se termine le 2 juin 2026 à [https://zonestamp.toolforge.org/1780358400 00 h 00 UTC].

Veuillez voter si votre compte est éligble. Les résultats seront disponibles avant le 14 juin 2026. -- en coopération avec l'U4C.&lt;section end=&quot;announcement-content&quot; /&gt;

[[m:User:Keegan (WMF)|Keegan (WMF)]] ([[m:User talk:Keegan (WMF)|talk]]) 27 mai 2026 à 19:14 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:Keegan (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Distribution_list/Global_message_delivery&amp;oldid=30513860 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-23 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W23&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/23|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''Actualités pour la contribution'''
* L'équipe [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Experience|Reader Experience]] mène une expérience pour montrer la fonctionnalité [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Experience/Reading lists|listes de lecture]], qui est encore en développement, aux lecteurs non connectés sur mobile afin de tester si elle encourage la création de compte à un rythme plus élevé que le bouton watchstar. L'[[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Experience/Reading lists#Experiment timeline|expérience]] a été lancée le 18 mai sur les wikis en allemand, espagnol, italien, portugais, polonais, néerlandais, turc et ourdou, et elle durera un mois.
* L'équipe Wikimedia Apps a publié la [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia Apps/Team/Explore Feed Refresh/Phase 1|Phase 1]] du flux d'accueil repensé pour l'application Android Beta. Le nouveau flux d'accueil comprend un onglet « Communauté » actualisé et un onglet « Pour vous » personnalisé contenant des recommandations de lecture mises à jour quotidiennement. La refonte fait partie d'un effort plus large visant à améliorer la découverte de contenu et à créer des expériences d'apprentissage plus engageantes dans les applications Wikipédia.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:18|la tâche soumise|les {{formatnum:18}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:18||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, un problème où les images pouvaient ne pas se charger pour certaines modifications suggérées sur [[w:Special:Homepage|Special:Homepage]], laissant la vignette bloquée dans un état de chargement, a maintenant été corrigé. [https://phabricator.wikimedia.org/T424048]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.5|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/23|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W23&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 1 juin 2026 à 23:08 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30613639 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-24 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W24&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/24|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* Wikimedia Entreprise a relevé les limites d’utilisation gratuite de ses API. La limite mensuelle de requêtes pour l’API « à la demande » (&lt;i lang=&quot;en&quot;&gt;On-demand&lt;/i&gt;) est passée de {{formatnum:5000}} à {{formatnum:50000}} requêtes, tandis que celle de l’API des instantanés (&lt;i lang=&quot;en&quot;&gt;Snapshot&lt;/i&gt;) est passée de 15 à 30 requêtes par mois. De plus, les instantanés de contenus structurés sont désormais accessibles aux comptes gratuits. Ces changements élargissent l’accès aux données de Wikimedia Entreprise pour les développeurs et développeuses, les chercheurs et chercheuses et les organisations qui utilisent les contenus Wikimédia. [https://enterprise.wikimedia.com/blog/enhanced-free-api]

'''Actualités pour la contribution'''
* La [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia_Apps/Team/Explore Feed Refresh/Phase 1|nouvelle version du Fil d’exploration]], désormais appelé « Fil d’accueil », est en cours de déploiement auprès de 50 % des utilisateurs de l’application Wikipédia pour Android. Le fil d’accueil aide le lectorat à découvrir du contenu pertinent grâce à deux nouveaux onglets : « Communauté » et « Pour vous ». L’onglet « Communauté » propose un flux défilant de contenus sélectionnés et d’actualités provenant de l’ensemble de la communauté et du mouvement Wikimédia, tandis que l’onglet « Pour vous » offre une expérience en plein écran et par glissement qui présente des contenus adaptés aux centres d’intérêt de l’utilisateur ou utilisatrice. Cette refonte s’inscrit dans le cadre d’un travail en cours visant à améliorer la découverte et à enrichir l’expérience d’apprentissage au sein de l’application Wikipédia.
* Le jeu-questionnaire quotidien [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia Apps/Team/iOS/&quot;Which came first?&quot; Game|Qu’est-ce qui est arrivé en premier ?]] est désormais disponible dans la version bêta de l’application Wikipédia pour iOS en anglais, allemand, français, portugais, russe, espagnol, arabe, chinois et turc. Le jeu s’appuie sur des événements historiques tirés de la rubrique « Éphéméride » de Wikipédia et met les lecteurs au défi de deviner lequel des deux événements s’est produit en premier. Le jeu avait déjà été lancé sur Android. Les communautés souhaitant rendre le jeu disponible dans leur langue peuvent [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia_Apps/Team/Games#Game availability by language|consulter les instructions et les conditions requises]].
* [[m:Special:MyLanguage/WMDE Technical Wishes/Sub-referencing|Les sous-références]], une nouvelle fonctionnalité de MediaWiki permettant aux contributeurs de réutiliser des références avec des détails différents, va commencer à être déployée sur les wikis Wikimédia après une phase pilote réussie. Le déploiement débutera le 8 juin pour la plupart des [[wikitech:Deployments/Train#Wednesday|wikis du groupe 1]] et Wikipédia en français, puis d'autres éditions linguistiques de Wikipédia bénéficieront de cette fonctionnalité au cours des prochains mois. Les communautés sont invitées à se préparer en vérifiant s’il existe des [https://translatewiki.net/w/i.php?title=Special%3ATranslate&amp;group=ext-cite&amp;language=en&amp;action_source=search&amp;filter=%21translated&amp;optional=1&amp;action=translate messages non traduits de l’extension Cite] dans leur langue et en passant en revue toute utilisation de l’outil [[mw:Special:MyLanguage/Reference Tooltips|Infobulles des références]], qui pourraient nécessiter des [[:phab:T416304#11668731|mises à jour]] pour prendre en charge la nouvelle fonctionnalité. Les wikis utilisant les [[mw:Special:MyLanguage/Help:Reference Previews|aperçus de référence]] n’ont aucune action à entreprendre. Les communautés peuvent également créer la [[Special:TrackingCategories|catégorie de suivi]] ''cite-tracking-category-ref-details'' en tant que catégorie cachée à l’aide de &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;__HIDDENCAT__&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt; (ou d’un modèle dédié), et la relier à l’élément Wikidata correspondant [[d:Q129764848]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T425662]
* L'[[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Growth/Mobile page previews#Experimentation|expérience d'Aperçus de page]] sur le Web mobile a pris fin. L'équipe a décidé de ne pas déployer cette fonctionnalité après que les résultats ont montré qu'elle n'avait pas d'impact statistiquement significatif sur la fidélisation des lecteurs, l'amélioration de la fidélisation étant le principal indicateur de réussite. Les « Aperçus de page », déjà disponibles sur ordinateur et dans les applications, affichent une vignette, le premier paragraphe et un lien vers l'article complet lorsque les lecteurs cliquent sur un lien bleu. L'expérience a testé cette fonctionnalité sur le Web mobile sur six versions de Wikipédia.
* La [[mw:Special:MyLanguage/Codex/Design/Icons|bibliothèque d'icônes de l'interface utilisateur]] sera [[phab:T399175|mise à jour dans le courant de cette semaine ou la semaine prochaine]]. La plupart des quelque 300 icônes ont été légèrement peaufinées et une trentaine de nouvelles icônes ont été ajoutées. Ces modifications améliorent les icônes afin de les rendre plus cohérentes et plus compréhensibles, et d'offrir un meilleur équilibre visuel lorsqu'elles sont utilisées en groupe.
* L'interface [[mw:Special:MyLanguage/Universal Language Selector|Sélecteur universel de langue]] (ULS) de MediaWiki, qui aide les utilisateurs à sélectionner du contenu dans d'autres langues, a été mise à jour. La nouvelle version améliore la rapidité et l'accessibilité, et les utilisateurs des projets Wikimédia peuvent désormais épingler des langues pour changer de langue plus rapidement. Le déploiement sur les sites Wikimédia se fera progressivement au cours des prochaines semaines. Vous pouvez la tester dès maintenant en tant que fonctionnalité bêta en sélectionnant [[Special:Preferences#mw-prefsection-betafeatures|les fonctionnalités bêta]] dans les préférences de votre profil et partager vos commentaires sur [[mw:Special:MyLanguage/Universal Language Selector/New ULS|la page du projet]]. 
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:21|la tâche soumise|les {{formatnum:21}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:21||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, un problème du le tableau de bord d'analyse des pages vues sur pageviews.wmcloud.org qui a arrêté de mettre à jour les données graphiques en mai 2026, affectant tous les utilisateurs, a été résolu. [https://phabricator.wikimedia.org/T427171]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* La signature de la fonction &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;mw.util.addPortletLink()&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; a été simplifiée. Les développeurs peuvent désormais passer un objet de configuration à la place d'une liste de paramètres positionnels lors de la création de liens vers des portlets. L'ancienne signature de la fonction reste prise en charge à des fins de compatibilité ascendante. Par exemple, au lieu de : &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;mw.util.addPortletLink('p-cactions', '#', 'Stub', 'ca-stubtag', 'Add a stub tag to this page');&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt;, utilisez &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;mw.util.addPortletLink('p-cactions', { href: '#', text: 'Stub', id: 'ca-stubtag', tooltip: 'Add a stub tag to this page' });&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt;. Les responsables de la maintenance des scripts sont invités à passer en revue les utilisations existantes de &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;addPortletLink()&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; et à les mettre à jour si nécessaire. Cette modification sera disponible sur tous les wikis à partir du 11 juin. Merci à Gerges, bénévole de la communauté, d'avoir apporté cette amélioration. [https://phabricator.wikimedia.org/T427945]
* '''Discussion sur la liste de souhaits de la communauté''': les [[m:Special:MyLanguage/Community Wishlist/Updates#May 20, 2026: Community Tech becomes a program|changements introduits]] par les équipes Produit et Technologie visent à augmenter le nombre et la complexité des souhaits exaucés, notamment par la dissolution de l'équipe Community Tech. Ils [[m:Special:MyLanguage/Community Wishlist/Updates|mènent actuellement des discussions]] sur une [[m:Talk:Community Wishlist#Proposed direction for Wishlist|orientation proposée pour la liste de souhaits]] émanant des membres de la communauté. Cela inclut des moyens de structurer le vote annuel, un meilleur suivi des souhaits, la suppression de certains domaines prioritaires et des [[m:Special:MyLanguage/Community Wishlist/Updates|mises à jour concernant le personnel]].
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.6|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/24|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W24&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 8 juin 2026 à 23:29 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30650573 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-25 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W25&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/25|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* L'[[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Growth|équipe chargée de la croissance du lectorat]] a lancé une fonctionnalité bêta d'[[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Growth/Image Browsing|exploration des images]] sur la version mobile de toutes les Wikipédias. Cette fonctionnalité affiche un carrousel d'images en haut des articles contenant au moins trois images. Les contributeurs peuvent configurer cette fonctionnalité à l'aide des commandes suivantes : pour masquer une image spécifique sur une page, utilisez soit &lt;code&gt;class=notpageimage&lt;/code&gt; pour l'exclure des aperçus miniatures, soit &lt;code&gt;class=noviewer&lt;/code&gt; pour l'exclure de MediaViewer. Le carrousel peut également être désactivé complètement sur une page à l'aide du mot magique &lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;__NOMEDIAVIEWERCAROUSEL__&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;. Pour faire des retours ou signaler des bugs, rendez-vous sur la [[mw:Talk:Readers/Reader Growth/Image Browsing|page de discussion du projet]]. 
* Les [[mw:Special:MyLanguage/Help:Tables#class=&quot;wikitable&quot;|Wikitables]] peuvent désormais être [[mw:Special:MyLanguage/Help:Sortable tables#Forcing the initial sort direction|triées par ordre décroissant]] dès le premier clic en ajoutant &lt;code dir=ltr&gt;data-sort-order=&quot;desc&quot;&lt;/code&gt; à la cellule d'en-tête. Auparavant, par défaut, cliquer une première fois sur l'en-tête d'une colonne entraînait un tri par ordre croissant. Cette nouveauté offre davantage de contrôle et de flexibilité pour les Wikitables, tandis que le comportement par défaut pour les clics suivants reste inchangé. [https://phabricator.wikimedia.org/T398416]

'''Actualités pour la contribution'''
* La fonctionnalité d'[[mw:Special:MyLanguage/Article guidance|Aide à la rédaction d'articles]] est actuellement en phase de test auprès de certains contributeurs qui créent de nouveaux articles sur les Wikipédias en anglais simplifié, en français et en turc. L'expérience débutera bientôt sur les Wikipédias en arabe et en bengali également. [[w:simple:Special:NewArticle|Cette fonctionnalité]] fournit aux contributeurs des conseils élaborés par la communauté afin de les aider à créer des articles conformes aux normes communautaires. Les contributeurs expérimentés peuvent continuer à créer ou à adapter des modèles pour des types d'articles spécifiques qui sont couramment créés par des contributeurs moins expérimentés. Ces modèles guident les contributeurs moins expérimentés dans la création d'articles de haute qualité. Un guide rapide des balises utilisées dans les modèles est disponible sur [[mw:Special:MyLanguage/Article guidance/Test feature guide#Markups in outlines|cette page]]. [[w:fr:Projet:Aide à la rédaction d'articles#Liste de plans d'aide à la rédaction|Des exemples de modèles]] pouvant être adaptés, ainsi que des instructions sur la manière de les adapter, se trouvent dans [[mw:Special:MyLanguage/Article guidance#Adapting a sample outline in a Wikipedia|cette section]] de la page du projet.
* Les wikis qui souhaitent remplacer le bouton « indéfiniment » dans la page Special:Block pour les comptes temporaires (par exemple, les wikis qui bloquent les utilisateurs temporaires uniquement jusqu'à l'expiration de leur compte) pourront le faire en créant [[MediaWiki:ipb-indefinite-expiry-temporary-account]] avec la durée de blocage souhaitée. [https://phabricator.wikimedia.org/T427125]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:41|la tâche soumise|les {{formatnum:41}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:41||s}} la semaine dernière]].

'''Actualités pour la contribution technique'''
* D'ici la fin du mois de juin, une chaîne « user-agent » valide sera requise pour les téléchargements automatisés de sauvegardes depuis le site dumps.wikimedia.org. Les requêtes automatisées fournissant une chaîne « user-agent » générique ou vide seront bloquées. Cette mesure [[phab:T400119|renforce l'application]] de la [[foundation:Special:MyLanguage/Policy:Wikimedia Foundation User-Agent Policy|politique relative à l'agent utilisateur]] en vigueur depuis longtemps. L'accès aux sauvegardes via Wikimedia Cloud Services restera inchangé.
* La mise en place des [[mw:Wikimedia APIs/Rate limits|limites de débit des API]] à l'échelle mondiale est désormais achevée ; ces limites s'appliquent à toutes les API et sont fixées aux niveaux indiqués dans la documentation pour tous les groupes. Les bots fonctionnant sur Toolforge/WMCS ou disposant du droit d'utilisateur « bot » sur n'importe quel wiki restent exemptés. Tous les bots doivent continuer à respecter les bonnes pratiques décrites dans la documentation afin d'éviter d'être soumis à des limites de débit.
* Le [https://api.wikimedia.org/wiki/Main_Page wiki du portail API] sera en lecture seule à partir de cette semaine (du 15 au 18 juin). La semaine suivante (du 22 au 25 juin), toutes les URL du wiki du portail API redirigeront vers [[mw:Wikimedia APIs|les API Wikimedia sur mediawiki.org]]. Pour en savoir plus, consultez la [[wikitech:API Portal/Deprecation|page du projet]].
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.7|MediaWiki]]

'''Rencontres et évènements'''
* Le 17 juin à 18 h (UTC), la WMF organisera une réunion sur Discord consacrée à la revue de code. L'[[mw:Special:MyLanguage/Developer Satisfaction Survey/2026|enquête sur la satisfaction des développeurs]] nous a permis de constater que les bénévoles rencontrent des difficultés avec la revue de code, et nous souhaitons discuter de ces expériences afin de trouver des solutions concrètes. Vous pouvez rejoindre la réunion [https://discord.gg/wikipedia?event=1514727511102062664 via le serveur Discord de la communauté Wikimedia].
* La [[m:Special:MyLanguage/Conferencia Wikimedia de América Latina 2026|Conférence Wikimedia d'Amérique latine]] organisera un hackathon régional qui réunira la communauté technique du mouvement Wikimedia, notamment des développeurs, des administrateurs système, des data scientists et des utilisateurs disposant de droits étendus. Les contributeurs techniques intéressés peuvent [https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSf4osJzTHBJjQbYJk7TMVEJjTEQv7IgtsUDfP-o-qTgeRQQxw/viewform postuler à une bourse] pour y participer jusqu'au 21 juin à minuit (heure de la Bolivie, UTC-4).
* Inscrivez-vous aux Wikimania Team Challenges pour participer à cet événement exceptionnel. Les défis par équipe se dérouleront en ligne et en présentiel les 21 et 22 juillet, avant la conférence Wikimania. Tout le monde est le bienvenu, quelles que soient ses compétences ou son inscription à Wikimania. Les équipes travailleront sur 10 défis importants visant à soutenir la communauté Wikimedia. Pour plus de détails, rendez-vous sur [[wmania:Special:MyLanguage/2026:Team challenges|la page des défis par équipe]] et [https://wikimedia.eventyay.com/wm/teamchallenges/ inscrivez-vous ici]. Les inscriptions se terminent le 20 juin à 23 h UTC. 

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/25|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W25&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 15 juin 2026 à 18:48 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:UOzurumba (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30689604 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-26 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W26&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/26|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''En lumière cette semaine'''
* Les [[mw:Special:MyLanguage/Growth/Feature summary|fonctionnalités de croissance]] sont [[phab:T418115|désormais disponibles sur Wikidata]]. Cette mise à jour permet d'accéder au mentorat ([[mw:Special:MyLanguage/Help:Growth/Mentorship|s'il est configuré]]), au module Impact, au panneau d'aide et à une page d'accueil simplifiée pour les nouveaux arrivants (sans les suggestions de modifications). Les administrateurs de Wikidata continuent de paramétrer ces fonctionnalités via la configuration communautaire.

'''Actualités pour la contribution'''
* La page spéciale [[{{#special:RangeCalculator}}]] a été créée. Elle permet aux utilisateurs de trouver une plage d'adresses IP sans avoir à recourir à des outils externes. Jusqu'à présent, cet outil n'était accessible qu'aux CheckUsers. [https://phabricator.wikimedia.org/T268429]
* Les [[m:Special:MyLanguage/WMDE Technical Wishes/Sub-referencing|sous-références]] sont une nouvelle fonctionnalité de MediaWiki qui permet aux contributeurs de réutiliser des références en modifiant certains détails. Elle sera déployée le 23 juin, sur la plupart des versions de Wikipédia de petite et moyenne taille. La [[m:Special:MyLanguage/WMDE Technical Wishes/Sub-referencing#deployment|FAQ]] répertorie les mesures à prendre sur votre wiki pour faciliter ce déploiement. Consultez le [[:phab:T414094|plan de déploiement]] pour connaître les prochaines étapes. [https://phabricator.wikimedia.org/T428902]
* À partir de la semaine prochaine, les utilisateurs recevront une notification lorsqu'ils seront bloqués ou débloqués pour l'édition, ou si ce blocage venait à changer. [https://phabricator.wikimedia.org/T100974]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:32|la tâche soumise|les {{formatnum:32}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:32||s}} la semaine dernière]].

'''Actualités pour la contribution technique'''
* À partir de la semaine prochaine, les filtres anti-abus configurés pour « exiger une vérification par CAPTCHA » s'appliqueront également aux utilisateurs disposant du droit &lt;code&gt;skipcaptcha&lt;/code&gt;, ce qui inclut la plupart des utilisateurs auto-confirmés. Les bots en sont exemptés. Ce changement ne concerne que les modifications qui déclenchent un filtre anti-abus. Le droit &lt;code&gt;skipcaptcha&lt;/code&gt; continuera à exempter les utilisateurs de l'obligation de résoudre des CAPTCHA dans le cadre d'une utilisation normale des wikis. [https://phabricator.wikimedia.org/T402595]
* La documentation de référence relative à l'[[wikitech:Machine_Learning/LiftWing/API|API Lift Wing]] a été déplacée du portail API vers le [https://wikitech.wikimedia.org/w/index.php?api=lift-wing&amp;title=Special%3ARestSandbox bac à sable REST] interactif.
* Le wiki du Portail API est désormais fermé. Pour consulter la documentation relative aux API, rendez-vous sur [[mw:Special:MyLanguage/Wikimedia_APIs|Wikimedia APIs sur mediawiki.org]]. À compter du 22 juin, toutes les URL du wiki du Portail API (https://api.wikimedia.org/wiki/) redirigeront vers la page de mediawiki.org. [https://phabricator.wikimedia.org/T427537]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.8|MediaWiki]]

'''Rencontres et évènements'''
* Participez à une visioconférence le 25 juin à 14 h 30 UTC pour rencontrer les stagiaires actuels de Wikimédia participant au [[mw:Google_Summer_of_Code/2026|Google Summer of Code]] et à [[mw:Outreachy/Round_32|Outreachy]]. Les stagiaires présenteront leurs projets et feront une brève démonstration du travail qu'ils ont réalisé jusqu'à présent. Les participants sont invités à [[mw:event:Google_Summer_of_Code/Summer_2026_June_Internship_open_session|partager leurs idées et leurs contacts au sein de leur communauté]].

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/26|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W26&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 23 juin 2026 à 15:05 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:Trizek (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30722494 --&gt;

== RFC about AI-generated content in Wikimedia Commons ==

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;Apologies for writing in English, please help translate this message to your language. You are invited to participate in a [[c:Commons:Requests for comment/Policy update for AI content|request for comment on Wikimedia Commons about a policy update for AI content]]. This may affect files that are uploaded to Wikimedia Commons for use on this project. Thank you. [[m:User:Codename Noreste|Codename Noreste]] ([[m:User talk:Codename Noreste|discussion]])&lt;/bdi&gt; 23 juin 2026 à 19:11 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:Codename Noreste@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Distribution_list/Global_message_delivery&amp;oldid=30513860 --&gt;

== Intégration du lien vers les contacts juridiques et de sécurité dans le pied de page de votre wiki ==

&lt;section begin=&quot;Message&quot;/&gt;
'''Contacts juridiques et de sécurité'''

Bonjour à toute la communauté, la Fondation Wikimedia a mis à disposition une [[wmf:Special:MyLanguage/Legal:Wikimedia Foundation Legal and Safety Contact Information|page unique dédiée aux mentions légales et à la sécurité]], à ajouter en pied de page de votre wiki, afin de garantir l'accès à des informations juridiques exactes. Il s'agit d'une exigence réglementaire. Nous avons déjà mis en place des liens vers les wikis en anglais, allemand, italien, espagnol et d'autres langues de Wikipedia, et nous les déploierons bientôt sur votre wiki. Pour en savoir plus, [[m:Special:MyLanguage/Wikimedia_Foundation_Legal_and_Safety_Contacts_FAQ|consultez la page du projet]] et n'hésitez pas à laisser vos commentaires dans ce fil de discussion ou sur la [[m:Special:MyLanguage/Talk:Wikimedia Foundation Legal and Safety Contacts FAQ|page de discussion]].

&lt;section end=&quot;Message&quot;/&gt;

-- [[User:Sannita (WMF)|User:Sannita (WMF)]] ([[User talk:Sannita (WMF)|talk]]) 25 juin 2026 à 15:30 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:Sannita (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=User:Sannita_(WMF)/Mass_sending_test&amp;oldid=30731267 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-27 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W27&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/27|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''Actualités pour la contribution'''
* Dans le cadre des [[mw:Special:MyLanguage/Contributors/Account Creation Experiments|expériences sur la création de comptes]], l'équipe Growth a testé l'ajout d'une icône de compte utilisateur dans l'en-tête du site mobile pour les utilisateurs non connectés, offrant ainsi un accès direct aux actions « Créer un compte » et « Se connecter ». Cette expérience a permis d'augmenter le nombre de créations de comptes d'environ 20 % sans nuire à la qualité des modifications ni au taux de modifications constructives. Cette fonctionnalité sera désormais déployée sur tous les wikis de la Fondation Wikimédia sur le site mobile au cours de la première semaine de juillet. [https://phabricator.wikimedia.org/T428220]
* À la suite d'une [[phab:T426248|expérience concluante]], les utilisateurs connectés qui n'ont pas [[mw:Special:MyLanguage/Help:Email_confirmation|confirmé leur adresse e-mail]] lors de la création de leur compte voient s'afficher une nouvelle bannière leur demandant de finaliser cette procédure. Cela permet de réduire le risque que les utilisateurs se retrouvent bloqués hors de leur compte et rend les adresses e-mail associées aux comptes globalement plus fiables. Cette mesure s'inscrit dans le cadre du projet [[mw:Special:MyLanguage/Product Safety and Integrity/Account Security|Sécurité des comptes]]. [https://phabricator.wikimedia.org/T428292]
* Une mise à jour de [[Special:Search|Recherche]] affine le comportement de &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;-prefix:&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; lorsqu'il est utilisé pour exclure des résultats. Auparavant, l'utilisation de &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;-prefix:&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; avec la négation pouvait élargir involontairement les résultats de recherche en ajoutant les espaces de noms inclus dans le champ de recherche, ce qui entraînait un comportement déroutant pour les utilisateurs s'attendant à un filtre d'exclusion simple. Avec cette mise à jour, &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;-prefix:&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; exclura désormais strictement les titres de pages correspondants comme prévu et pourra afficher un avertissement si l'espace de noms concerné n'a pas été explicitement sélectionné. Le comportement de &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;prefix:&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; sans négation reste toutefois inchangé. [https://phabricator.wikimedia.org/T427443]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:33|la tâche soumise|les {{formatnum:33}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:33||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, le problème qui empêchait les réviseurs utilisant la barre d'outils « Page Curation » d'être automatiquement abonnés aux discussions qu'ils avaient lancées sur les pages de discussion a désormais été résolu. Les réviseurs recevront désormais des notifications lorsqu'une personne répondra à ces discussions. [https://phabricator.wikimedia.org/T329346]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* À compter du 29 juin, les téléchargements automatisés depuis le site web « dumps.wikimedia.org » seront soumis à la [[Foundation:Special:MyLanguage/Policy:Wikimedia Foundation User-Agent Policy|politique relative aux user-agents]]. Les requêtes automatisées utilisant un user-agent générique ou vide seront bloquées. L'accès aux sauvegardes via Wikimedia Cloud Services n'est pas affecté. Cette mesure fait suite à l'annonce publiée dans le [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/25|numéro 2026/25 de Tech News]].
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.9|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/27|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W27&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 29 juin 2026 à 13:48 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30744833 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-28 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W28&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/28|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''Actualités pour la contribution'''
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:34|la tâche soumise|les {{formatnum:34}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:34||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, les résultats de la barre de recherche sur Wikidata étaient en anglais au lieu d’utiliser la bonne langue de repli pour les utilisateurs de variantes de langues. Ce problème a maintenant été corrigé : les suggestions de recherche suivront désormais correctement la chaîne des langues de repli. [https://phabricator.wikimedia.org/T429769]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* En préparation de la [[m:Special:MyLanguage/Event:Celebrate Women|campagne Célébrons les femmes]] prévues pour mars 2027, l’[[m:Special:MyLanguage/Wikimedia Foundation/Advancement/Community Growth/Content Enablement|équipe Activation du contenu]] de Wikimedia Foundation a lancé un sondage composé de 22 questions pour mieux comprendre les contributions techniques des personnes s’identifiant comme femmes sur les projets Wikimedia. Répondre au sondage prend environ 15 à 20 minutes ; il restera ouvert jusqu’au 20 juillet 2026. Les [[m:Special:MyLanguage/Celebrate Women/Technical contributions survey|questions]] sont aussi sur wiki pour les regarder auparavant.
* L’[[mw:Special:MyLanguage/Extension:Score|extension Partitions]] prend désormais en charge le rendu de partition musicales comme images SVG, en plus du format PNG. Cela répond à [[:phab:T49578|une vieille demande]] et résout des problèmes anciens de qualité de l’image. Les deux formats sont désormais fournis aux clients web : PNG dans l’attribut &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;src&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt; et SVG dans l’attribut &lt;bdi lang=&quot;zxx&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;&lt;code&gt;&lt;nowiki&gt;srcset&lt;/nowiki&gt;&lt;/code&gt;&lt;/bdi&gt;.
* Le nouvel analyseur syntaxique [[wikitech:Parsoid|Parsoid]] continue [[mw:Special:MyLanguage/Parsoid/Parser_Unification/Updates|d’être déployé sur d’autres wikis]], ce qui rend plus facile l’introduction de nouvelles fonctionnalités de lecture et de modification. Il a été activé sur Wikipédia en français, amenant la couverture totale à 78,9 % des pages vues de Wikipédia. Le déploiement sur Wikipédia en anglais sur ordinateur va progresser cette semaine.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.10|MediaWiki]]

'''En détails'''
* La [[diffblog:2026/06/29/wikimedia-hackathon-2026-building-collaborating-and-shaping-the-future-together/|publication sur le blog récapitulant]] le Hackathon Wikimedia 2026 est désormais en ligne. Il met en avant les projets, séances et activités sociales de l’évènement de cette année et présente les premières grandes lignes du Hackathon Wikimedia 2027.

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/28|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W28&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 6 juillet 2026 à 15:56 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30773578 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-29 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W29&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/29|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''Actualités pour la contribution'''
* [[mw:Special:MyLanguage/Growth/Revise_Tone|Revise Tone]] aide les nouveaux contributeurs à identifier les passages des articles de Wikipédia susceptibles de contenir un langage non encyclopédique et les encourage à envisager d'en réviser le ton. Cette fonctionnalité a fait l'objet d'un [[w:en:A/B_testing|test A/B]] sur les Wikipédias en arabe, en anglais, en français et en portugais, où le taux d'achèvement des tâches par les nouveaux contributeurs [[mw:Special:MyLanguage/Growth/Revise_Tone#Experiment_Results|a augmenté de 38,7 %]] par rapport à la tâche de relecture par défaut, sans que la qualité des modifications n'en soit affectée. Le test s'est achevé le 9 juillet et la fonctionnalité est désormais accessible à tous sur ces wikis ; elle est configurable via la configuration communautaire. [[phab:T426364|Il est prévu]] de déployer « Revise Tone » sur d’autres wikis.
* La configuration communautaire permettant la [[mw:Special:MyLanguage/Help:Growth/Mentorship#Automated mentor list cleanup|suppression automatique des mentors inactifs]] selon des critères configurables sera activée le jeudi 16, [[mw:Special:MyLanguage/Growth/Deployment|sur certains wikis]], afin de maintenir à jour les listes de mentors. Les mentors sont des contributeurs expérimentés qui choisissent d'aider les nouveaux utilisateurs sur le wiki grâce aux [[mw:Special:MyLanguage/Growth/Feature summary|fonctionnalités de croissance]]. Les administrateurs peuvent désormais préparer les paramètres via [[w:Special:CommunityConfiguration/Mentorship|Special:CommunityConfiguration/Mentorship]] ; ces fonctionnalités prendront effet à partir de jeudi.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:38|la tâche soumise|les {{formatnum:38}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:38||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, un problème où certains utilisateurs de l'application Android Wikipedia ont été déconnectés immédiatement après leur connexion, les empêchant de rester connectés et de modifier les pages, a maintenant été résolu. [https://phabricator.wikimedia.org/T316916]

'''Actualités pour la contribution technique'''
* La modification d'une page à l'aide de scripts utilisateur ou de gadgets entraînait la réinitialisation des étiquettes de liste de suivi que l'utilisateur avait attribuées à cette page. Ce problème a désormais été résolu. [https://phabricator.wikimedia.org/T423778]
* Pour contourner un bug de Safari (voir [[phab:T425211]]), sur les wikis utilisant Parsoid, wikilink hrefs utilise désormais des URL absolues au lieu d'URL relatives au protocole. La sortie de l'API REST reste inchangée et continue d'utiliser des URL relatives au protocole. Les gadgets, les scripts utilisateur, les bots et les feuilles de style CSS devront probablement être adaptés s'ils s'appuyaient sur la présence d'URL relatives au protocole dans wikilink hrefs. [https://phabricator.wikimedia.org/T431358]
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.11|MediaWiki]]

'''En détails'''
* L'équipe chargée de la plateforme d'expérimentation de la Fondation Wikimedia a publié un article de blog faisant le bilan de sa première année d'expérimentation structurée. Cet article met en avant des expériences couronnées de succès, telles que « Paste Check », « Reference Check » et « Tone Check », qui ont permis d'améliorer les résultats des modifications et ont été étendues à un plus grand nombre d'utilisateurs, ainsi que des expériences qui n'ont pas abouti à des changements au niveau du produit. [[diffblog:2026/07/07/moving-the-needle-how-we-test-new-ideas-across-wikimedia-projects|En savoir plus]].

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/29|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W29&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 13 juillet 2026 à 18:11 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30804401 --&gt;

== Actualités techniques n° 2026-30 ==

&lt;section begin=&quot;technews-2026-W30&quot;/&gt;&lt;div class=&quot;plainlinks&quot;&gt;
Dernières '''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|actualités techniques]]''' de la communauté technique de Wikimedia. N’hésitez pas à informer les autres utilisateurs de ces changements. Certains changements ne vous concernent pas. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/30|D’autres traductions]] sont disponibles.

'''Actualités pour la contribution'''
* L'[[mw:Special:MyLanguage/Reader/Reader Experience|équipe chargée de l'expérience utilisateur]] a pris en compte les commentaires de la communauté concernant l'emplacement des boutons « Watchstar » et « Watchlist » pour la [[mw:Special:MyLanguage/Readers/Reader Experience/WE3.3.4 Reading lists|fonctionnalité bêta « Listes de lecture »]], qui permettrait d'enregistrer des articles pour les lire plus tard – un [[m:Special:MyLanguage/Community Wishlist/W102|élément de la liste de souhaits]] visant à intégrer cette fonctionnalité sur le site web. Les contributeurs sont invités à activer cette fonctionnalité bêta pour la tester et [[phab:T426453|partager leurs impressions]].
* Le [[mw:Special:MyLanguage/VisualEditor/Suggestion Mode|mode Suggestions]] propose des suggestions d'édition au sein de l'éditeur visuel afin d'améliorer les articles de Wikipédia. [[Special:EditChecks|Toutes les suggestions]] sont [[mw:Special:MyLanguage/Help:Suggestion mode#For administrators – local customization|configurables par la communauté]]. La fonctionnalité [[mw:Special:MyLanguage/Edit check/TextMatch|TextMatch]] permet aux bénévoles de créer des suggestions locales personnalisées. Cette fonctionnalité recherche des chaînes de texte dans les articles et prend désormais en charge les expressions régulières. Cela offre aux bénévoles davantage de précision et de flexibilité quant aux types de suggestions locales qu’ils peuvent créer. Remarque : les suggestions [[mw:Special:MyLanguage/Edit check/Configuration#:~:text=maximumEditcount|peuvent être ciblées]] en fonction du nombre de modifications effectuées par la personne qui édite, ainsi que d’autres aspects de la page. Vous pouvez [[mw:Special:MyLanguage/Help:Suggestion mode#Create custom local types of Suggestions|trouver des exemples provenant d’autres communautés]] pour vous inspirer, notamment des TextMatches qui détectent : les fautes de frappe, les erreurs grammaticales, les publicités potentielles, les clichés, l’utilisation incorrecte des tirets ou des traits d’union, les mots-clés temporels non spécifiques, les noms obsolètes, et bien plus encore. Tout [[mw:Special:MyLanguage/Talk:VisualEditor/Suggestion Mode|retour]] est le bienvenu.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Voir {{PLURAL:27|la tâche soumise|les {{formatnum:27}} tâches soumises}} par la communauté [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Recently resolved community tasks|résolue{{PLURAL:27||s}} la semaine dernière]]. Par exemple, un problème lié à l'outil SVG Translate, qui pouvait utiliser une version obsolète d'un fichier, entraînant ainsi le remplacement des traductions existantes lors du téléchargement de nouvelles traductions, a désormais [[phab:T430577|été résolu]]. Au total, au cours du dernier trimestre, d'avril à juin 2026, environ 337 tâches communautaires ont été résolues par la Fondation Wikimedia.

'''Actualités pour la contribution technique'''
* Sur les wikis utilisant Parsoid, ce dernier affiche désormais un maximum de 1 250 images par page. Une nouvelle catégorie de suivi, « media-limit-reached », sera bientôt disponible pour identifier les pages où cette limite est atteinte, ce qui facilitera la recherche des contenus dont l'affichage des médias a pu être restreint lors du rendu. Consultez [[phab:T430854]] pour plus d'informations et pour nous faire part de vos commentaires.
* [[File:Reload icon with two arrows.svg|12px|link=|class=skin-invert|Sujet récurrent]] Détail des mises-à-jour à venir cette semaine : [[mw:MediaWiki 1.47/wmf.12|MediaWiki]]

'''''[[m:Special:MyLanguage/Tech/News|Actualités techniques]]''' préparées par les [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/Writers|rédacteurs des actualités techniques]] et postées par [[m:Special:MyLanguage/User:MediaWiki message delivery|robot]]. [[m:Special:MyLanguage/Tech/News#contribute|Contribuer]]&amp;nbsp;• [[m:Special:MyLanguage/Tech/News/2026/30|Traduire]]&amp;nbsp;• [[m:Tech|Obtenir de l’aide]]&amp;nbsp;• [[m:Talk:Tech/News|Donner son avis]]&amp;nbsp;• [[m:Global message delivery/Targets/Tech ambassadors|S’abonner ou se désabonner]].''
&lt;/div&gt;&lt;section end=&quot;technews-2026-W30&quot;/&gt;

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot;&gt;[[User:MediaWiki message delivery|MediaWiki message delivery]]&lt;/bdi&gt; 21 juillet 2026 à 07:46 (CEST)
&lt;!-- Message envoyé par User:STei (WMF)@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Global_message_delivery/Targets/Tech_ambassadors&amp;oldid=30836091 --&gt;

== Request for comment (the future of Abstract Wikipedia) ==

&lt;bdi lang=&quot;en&quot; dir=&quot;ltr&quot; class=&quot;mw-content-ltr&quot;&gt;
Apologies if this has not yet been translated into your wiki's language. {{int:Please-translate}}
You are invited to voice your opinions in a [[:m:Requests for comment/The future of Abstract Wikipedia|request for comment about the future of Abstract Wikipedia]]. {{Int:Feedback-thanks-title}}
[[:m:User:Kowal2701|Kowal2701]] ([[:m:User talk:Kowal2701|talk]])  24 juillet 2026 à 14:24 (CEST)
&lt;/bdi&gt;
&lt;!-- Message envoyé par User:DreamRimmer@metawiki en utilisant la liste sur https://meta.wikimedia.org/w/index.php?title=Distribution_list/Global_message_delivery&amp;oldid=30513860 --&gt;</text>
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    <title>Mathc matrices/0b7</title>
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      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <minor />
      <origin>769764</origin>
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      <text bytes="2175" sha1="e4ve8nwd0lm8mvx2qb8hhlx4qmvg3uu" xml:space="preserve">__NOTOC__
[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc_matrices/Sommaire| Sommaire]]

{{Partie{{{type|}}}| Produit scalaire avec poids}}

'''Pour simplifier la bibliothèque, j'ai choisi de ne pas introduire cette version du produit scalaire dans la bibliothèque. Il faudra donc introduire le fichier ''fwdot.h'' dans votre répertoire de travail,  et le supprimer après la fin de votre étude.'''


'''Copier la bibliothèque dans votre répertoire de travail :'''
* [[Mathc matrices/0b8|fwdot.h ............ Les fonctions]]


* Vecteur avec poids ............................... : [[Mathc matrices/0ax|c00a.c ]] 
* Le produit scalaire avec poids .............. : [[Mathc matrices/0ay|c00b.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0b9|wdot_R(); ]]
* Calculer la norme .................................. : [[Mathc matrices/0az|c00d.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0ba|wnorm_R(); ]]   
* Normaliser un vecteur .......................... : [[Mathc matrices/0b0|c00e.c ]] 


* La distance entre deux vecteurs ........... : [[Mathc matrices/0b1|c00f.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bc|wdist_R(); ]]   


*  Le projeté de u sur v ............................. : [[Mathc matrices/0b2|c00g.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bd|wproj_mR();(); ]]
* Propriétés de (u - projuv) ...................... : [[Mathc matrices/0b3|c00h.c ]] 


* Orthogonaliser la matrice U ................... : [[Mathc matrices/0b4|  c00i.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bf|worth_mR(); ]]
* Normaliser la matrice U ......................... : [[Mathc matrices/0b5|c00j.c]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bg|wNormalize_mR(); ]]  


* La factorisation QR avec poids ............... : [[Mathc matrices/0b6| c00k.c]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bh|wmul_mR(); ... ... ... wQR_mR(); ]]  


== Quelques propriétées ==
* [[Mathc matrices/0ch|  ||u||^2 +   ||v||^2 - ||u - v||^2 = 2  &lt;u,v&gt; ]]
* [[Mathc matrices/0ci| 2 ||u||^2 +  2 ||v||^2 = ||u + v||^2 + ||u - v||^2 ]]


* [[Mathc matrices/0cj| ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v|| ...................... (Triangle inequality I)  ]]
* [[Mathc matrices/0ck| ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v|| ...................... (Triangle inequality II) ]]


{{AutoCat}}</text>
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    <title>Mathc matrices/0c0</title>
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        <username>Xhungab</username>
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      <text bytes="2382" sha1="az083i8735dfgr2gollcv9ypx3iiorj" xml:space="preserve">__NOTOC__
[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc_matrices/Sommaire| Sommaire]]

{{Partie{{{type|}}}| Produit scalaire avec poids (2)}}

'''Pour simplifier la bibliothèque, j'ai choisi de ne pas introduire cette version du produit scalaire dans la bibliothèque. Il faudra donc introduire le fichier ''fw2dot.h'' dans votre répertoire de travail,  et le supprimer après la fin de votre étude.'''


'''Copier la bibliothèque dans votre répertoire de travail :'''
* [[Mathc matrices/0bi|fw2dot.h ............ Les fonctions]]


'''Dans ce produit scalaires la matrice A, la matrice de poids est une matrice définie positive. Dans la version 1 la matrice de poids D, était une matrice diagonale avec des coefficients positifs.'''


* Vecteur avec poids ............................... : [[Mathc matrices/0bj|c00a.c ]] 
* Le produit scalaire avec poids .............. : [[Mathc matrices/0bk|c00b.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bl|Wdot_R(); ]]
* Calculer la norme .................................. : [[Mathc matrices/0bm|c00d.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bn|Wnorm_R(); ]]   
* Normaliser un vecteur .......................... : [[Mathc matrices/0bo|c00e.c ]] 


* La distance entre deux vecteurs ........... : [[Mathc matrices/0bp|c00f.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bq|Wdist_R(); ]]   


*  Le projeté de u sur v ............................. : [[Mathc matrices/0br|c00g.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bs|Wproj_mR(); ]]
* Propriétés de (u - projuv) ...................... : [[Mathc matrices/0bt|c00h.c ]] 


* Orthogonaliser la matrice U ................... : [[Mathc matrices/0bu|  c00i.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bv|Worth_mR(); ]]
* Normaliser la matrice U ......................... : [[Mathc matrices/0bw|c00j.c]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bx|WNormalize_mR(); ]]  


* La factorisation QR avec poids ............... : [[Mathc matrices/0by| c00k.c]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0bz|Wmul_mR(); ... ... ... WQR_mR(); ]]  


== Quelques propriétées ==
* [[Mathc matrices/0cl|  ||u||^2 +   ||v||^2 - ||u - v||^2 = 2  &lt;u,v&gt; ]]
* [[Mathc matrices/0cm| 2 ||u||^2 +  2 ||v||^2 = ||u + v||^2 + ||u - v||^2 ]]


* [[Mathc matrices/0cn| ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v|| ...................... (Triangle inequality I)  ]]
* [[Mathc matrices/0co| ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v|| ...................... (Triangle inequality II) ]]

{{AutoCat}}</text>
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    <title>Mathc matrices/0cf</title>
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      <text bytes="1774" sha1="o95i43fe83lk9l57613mhz22bx7lr29" xml:space="preserve">__NOTOC__
[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc_matrices/Sommaire| Sommaire]]

{{Partie{{{type|}}}| Produit scalaire avec la fonction trace }}

'''Pour simplifier la bibliothèque, j'ai choisi de ne pas introduire cette version du produit scalaire dans la bibliothèque. Il faudra donc introduire le fichier ''ftdot.h' dans votre répertoire de travail,  et le supprimer après la fin de votre étude.'''


'''Copier la bibliothèque dans votre répertoire de travail :'''
* [[Mathc matrices/0c1|ftdot.h ............ Les fonctions]]


'''Dans ce produit scalaires, &lt;A,B&gt; = trace(A^t B), on utilise deux matrices A et B et la fonction trace. '''


* Le produit scalaire avec Trace() ........... : [[Mathc matrices/0c2|c00a.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0c3|tdot_R(); ]]
* Calculer la norme .................................. : [[Mathc matrices/0c4|c00b.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0c5|tnorm_R(); ]]   
* Normaliser un vecteur .......................... : [[Mathc matrices/0c6|c00c.c ]] 


* La distance entre deux vecteurs ........... : [[Mathc matrices/0c7|c00d.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0cg|tdist_R(); ]]   


*  Le projeté de A sur B ............................. : [[Mathc matrices/0c8|c00e.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0c9|tproj_mR(); ]]
* Propriétés de (A - projAB) ...................... : [[Mathc matrices/0ca|c00f.c ]] 


== Quelques propriétées ==
* [[Mathc matrices/0cb|  ||u||^2 +   ||v||^2 - ||u - v||^2 = 2 * &lt;u,v&gt; ]]
* [[Mathc matrices/0cc| 2 ||u||^2 +  2 ||v||^2 = ||u + v||^2 + ||u - v||^2 ]]
* [[Mathc matrices/0cd| ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v|| ...................... (Triangle inequality I)  ]]
* [[Mathc matrices/0ce| ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v|| ...................... (Triangle inequality II) ]]

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      <text bytes="1775" sha1="i5bnqa29vy4mi7cl9lc8x60nj73benz" xml:space="preserve">__NOTOC__
[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc_matrices/Sommaire| Sommaire]]

{{Partie{{{type|}}}| Produit scalaire avec la fonction trace }}

'''Pour simplifier la bibliothèque, j'ai choisi de ne pas introduire cette version du produit scalaire dans la bibliothèque. Il faudra donc introduire le fichier ''ftdot.h' dans votre répertoire de travail,  et le supprimer après la fin de votre étude.'''


'''Copier la bibliothèque dans votre répertoire de travail :'''
* [[Mathc matrices/0c1|ftdot.h ............ Les fonctions]]


'''Dans ce produit scalaires, &lt;A,B&gt; = trace(A^t B), on utilise deux matrices A et B et la fonction trace. '''


* Le produit scalaire avec Trace() ........... : [[Mathc matrices/0c2|c00a.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0c3|tdot_R(); ]]
* Calculer la norme .................................. : [[Mathc matrices/0c4|c00b.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0c5|tnorm_R(); ]]   
* Normaliser un vecteur .......................... : [[Mathc matrices/0c6|c00c.c ]] 


* La distance entre deux vecteurs ........... : [[Mathc matrices/0c7|c00d.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0cg|tdist_R(); ]]   


*  Le projeté de A sur B ............................. : [[Mathc matrices/0c8|c00e.c ]] ... ... ...  [[Mathc matrices/0c9|tproj_mR(); ]]
* Propriétés de (A - projAB) ...................... : [[Mathc matrices/0ca|c00f.c ]] 


== Quelques propriétées ==
* [[Mathc matrices/0cb|  ||u||^2 +   ||v||^2 - ||u - v||^2 = 2  &lt;u,v&gt; ]]
* [[Mathc matrices/0cc| 2 ||u||^2 +  2 ||v||^2 = ||u + v||^2 + ||u - v||^2 ]]


* [[Mathc matrices/0cd| ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v|| ...................... (Triangle inequality I)  ]]
* [[Mathc matrices/0ce| ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v|| ...................... (Triangle inequality II) ]]

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>i5bnqa29vy4mi7cl9lc8x60nj73benz</sha1>
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    <title>Mathc matrices/0c1</title>
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      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
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      <text bytes="1856" sha1="cvyiz1jvh099s2gd80eusapws8rpaaz" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

'''Ce fichier est spécifique pour ce travail. Il ne doit pas être conservé avec la bibliothèque.'''

Installer ces fichiers dans votre répertoire de travail. 
{{Fichier|ftdot.h|largeur=70%|info=|icon=Crystal Clear mimetype source h.png}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   ftdot.h                */
/* ------------------------------------ */

/* ------------------------------------ */
/* ------- &lt;A,B&gt; = trace(A^t B) ------- */
/* ------------------------------------ */
double tdot_R(
double **A,
double **B
)
{
double **At  = transpose_mR(A,    i_mR(rsize_R(A),csize_R(A) ));
double **AtB =       mul_mR(At,B, i_mR(rsize_R(A),csize_R(A)  ));

double trace = trace_R(AtB);
  
  f_mR(At);
  f_mR(AtB);
      
  return (trace);
}
/* ------------------------------------ */
/* ------  ||A|| =  (A A)^(1/2) ------- */
/* ------------------------------------ */
double tnorm_R(
double **A
)
{
    return ( pow( tdot_R(A,A),(1./2.)) );
}
/* ------------------------------------  */
/* ------ d(A,B) = ||A-B||^(1/2) ------- */
/* ------------------------------------  */
double tdist_R(
double **A,
double **B
)
{
double **AmnsB = sub_mR(A,B,i_mR(rsize_R(A),csize_R(A)));

double d = tnorm_R(AmnsB);
  
  f_mR(AmnsB);
  
  return (d);
}
/* ------------------------------------ */
/* ------- &lt;A,B&gt; = trace(A^t B) ------- */
/* ------------------------------------ */
double **tproj_mR(
double **A,
double **B,
double **projAB
)
{
           /* &lt;A,B&gt;     /  ||B||^2  */
double s = tdot_R(A,B) / tdot_R(B,B);

/*         (&lt;A,B&gt;/||B||^2) B */
    smul_mR(s,             B,  projAB);
    
  return(projAB); 
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;


{{AutoCat}}</text>
      <sha1>cvyiz1jvh099s2gd80eusapws8rpaaz</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0c2</title>
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    <id>84152</id>
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      <timestamp>2026-07-24T12:17:44Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769745</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1510" sha1="iffcrc7o9khj0lsgzarlqmnbhrq6ax6" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|c00a.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   c00a.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A  = r_mR(i_mR(r,r),9.);
double **B  = r_mR(i_mR(r,r),9.);

  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0, C6);
  printf(&quot; B :&quot;);
  p_mR(B,S3,P0, C6);
  
  printf(&quot; &lt;A,B&gt; = trace(A^t B) = trace(B^t A)   \n\n&quot;);
  printf(&quot; &lt;A,B&gt; = %.0f   \n&quot;, tdot_R(A,B));
  printf(&quot; &lt;B,A&gt; = %.0f \n\n&quot;, tdot_R(B,A));

  f_mR(A);
  f_mR(B);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));
  
do
{
  fun(rp_I(R3)+R2);

} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 -5  -5  +5  -2  +9 
 -9  -3  -4  +1  +3 
 -6  -5  -6  +5  -6 
 -6  -1  +6  +6  +5 
 +3  -2  +5  -1  -9 

 B :
 +6  +8  +5  -1  +5 
 +2  -2  +9  -5  +1 
 +6  +8  -5  +9  +3 
 +3  +1  -7  +3  -3 
 +8  +4  +1  -1  -1 

 &lt;A,B&gt; = trace(A^t B) = trace(B^t A)   

 &lt;A,B&gt; = -94   
 &lt;B,A&gt; = -94 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>iffcrc7o9khj0lsgzarlqmnbhrq6ax6</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0c4</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84153</id>
    <revision>
      <id>769746</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:19:12Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769746</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1352" sha1="0o8llt0v3cw9nn1wmalx8kvjpq92roq" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

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{{Fichier|c00a.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   c00b.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A  = r_mR(i_mR(r,r ),9.);

  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0, C6);
  
  printf(&quot;        &lt;A,A&gt; = ||A||^2   \n\n&quot;);
  printf(&quot;  (A.A)^(1/2) = %.3f     \n&quot;, pow(tdot_R(A,A),(1./2.)));
  printf(&quot;        ||A|| = %.3f   \n\n&quot;, tnorm_R(A));
          
  f_mR(A);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{
  fun(rp_I(R3)+R2);

} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 -3  +3  +5  +7  +9 
 +4  +7  -3  +3  +6 
 -9  +2  -4  +9  -6 
 -6  +4  +6  +7  -7 
 +3  +3  +6  +6  -1 

        &lt;A,A&gt; = ||A||^2   

  (A.A)^(1/2) = 28.054     
        ||A|| = 28.054   


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>0o8llt0v3cw9nn1wmalx8kvjpq92roq</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>769747</id>
      <parentid>769746</parentid>
      <timestamp>2026-07-24T12:22:43Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <minor />
      <origin>769747</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1352" sha1="qefgc4pm79np1o7dhclh8ouql6iexib" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|c00b.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   c00b.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A  = r_mR(i_mR(r,r ),9.);

  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0, C6);
  
  printf(&quot;        &lt;A,A&gt; = ||A||^2   \n\n&quot;);
  printf(&quot;  (A.A)^(1/2) = %.3f     \n&quot;, pow(tdot_R(A,A),(1./2.)));
  printf(&quot;        ||A|| = %.3f   \n\n&quot;, tnorm_R(A));
          
  f_mR(A);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{
  fun(rp_I(R3)+R2);

} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 -3  +3  +5  +7  +9 
 +4  +7  -3  +3  +6 
 -9  +2  -4  +9  -6 
 -6  +4  +6  +7  -7 
 +3  +3  +6  +6  -1 

        &lt;A,A&gt; = ||A||^2   

  (A.A)^(1/2) = 28.054     
        ||A|| = 28.054   


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>qefgc4pm79np1o7dhclh8ouql6iexib</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0c6</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84154</id>
    <revision>
      <id>769749</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:24:51Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769749</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1606" sha1="lrk1fuof2slizkdyhztcvpf7wxunkcy" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|c00c.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   c00c.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A  = r_mR( i_mR(r,r ),9.);
double **NA =       i_mR(r,r);

  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0, C6);
  
  smul_mR(1./tnorm_R(A),A,NA);              
  printf(&quot; NA = (1/||A||) A :&quot;);
  p_mR(NA,3,6,6);            

  printf(&quot; ||NA|| = %.10f \n\n&quot;, tnorm_R(NA));
          
  f_mR(A);
  f_mR(NA);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{
  fun(rp_I(R3)+R2);

} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 -3  -4  -2  +6  -8 
 +1  +7  +4  -2  -4 
 -9  +5  +4  -1  +7 
 +2  +8  -6  -4  +4 
 +4  -1  +8  -1  +1 

 NA = (1/||A||) A :
-0.121867 -0.162489 -0.081244 +0.243733 -0.324978 
+0.040622 +0.284356 +0.162489 -0.081244 -0.162489 
-0.365600 +0.203111 +0.162489 -0.040622 +0.284356 
+0.081244 +0.324978 -0.243733 -0.162489 +0.162489 
+0.162489 -0.040622 +0.324978 -0.040622 +0.040622 

 ||NA|| = 1.0000000000 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>lrk1fuof2slizkdyhztcvpf7wxunkcy</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0c7</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84155</id>
    <revision>
      <id>769750</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:26:43Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769750</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1708" sha1="bxm61e8tvt62xu3sjou821qee7fajdj" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|c00d.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   c00d.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A      =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **B      =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **AmnsB  = sub_mR(A,B, i_mR(r,r ));

  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0, C6);
  printf(&quot; B :&quot;);
  p_mR(B,S3,P0, C6);
  
  printf(&quot;        d(A,B) = ||A-B||^(1/2)  \n\n&quot;);
  
  printf(&quot; ||A-B||^(1/2) = %.3f \n\n&quot;, tnorm_R(AmnsB));
  
  printf(&quot;        d(A,B) = %.3f   \n&quot;, tdist_R(A,B));
  printf(&quot;        d(B,A) = %.3f \n\n&quot;, tdist_R(B,A));
  
  f_mR(A);
  f_mR(B);
  f_mR(AmnsB);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));
  
do
{
  fun(rp_I(R3)+R2);

} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 +5  -9  +1  +7  +6 
 +2  +8  -1  +5  -3 
 +5  +8  -1  -6  -8 
 +1  +4  -9  -9  +4 
 -4  +3  +1  -7  -5 

 B :
 +7  -7  +1  -7  +8 
 +1  -8  +4  +5  +9 
 -8  +9  -2  +3  +1 
 -6  +2  -1  +7  -5 
 +9  -1  +4  +1  -7 

        d(A,B) = ||A-B||^(1/2)  

 ||A-B||^(1/2) = 41.024 

        d(A,B) = 41.024   
        d(B,A) = 41.024 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>bxm61e8tvt62xu3sjou821qee7fajdj</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0c8</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84156</id>
    <revision>
      <id>769751</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:28:34Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769751</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1653" sha1="29whpfmvo0oo8w5p0pxv22cnlbu8lob" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|c00e.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   c00e.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A       =     r_mR(     i_mR(r,r),9.);
double **B       =     r_mR(     i_mR(r,r),9.);
double **projAB  = tproj_mR(A,B, i_mR(r,r)); 

  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0, C6);
  printf(&quot; B :&quot;);
  p_mR(B,S3,P0, C6);
  stop();
  
  clrscrn(); 
  printf(&quot; vector component of A along B \n\n&quot;);  
  printf(&quot; projAB :&quot;);
  p_mR(projAB,S8,P3, C6);

  f_mR(A);
  f_mR(B);
  f_mR(projAB);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));
  
do
{
  fun(rp_I(R3)+R2);

} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 +2  +9  +8  +4 
 +7  +4  -3  +6 
 +6  -3  -4  -6 
 -6  -8  +8  -2 

 B :
 -6  +5  -2  -6 
 -7  +5  +1  +9 
 -9  +6  -1  +8 
 -4  -8  -6  -8 

 Press return to continue. 


 vector component of A along B 

 projAB :
  +0.436   -0.363   +0.145   +0.436 
  +0.509   -0.363   -0.073   -0.654 
  +0.654   -0.436   +0.073   -0.582 
  +0.291   +0.582   +0.436   +0.582 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>29whpfmvo0oo8w5p0pxv22cnlbu8lob</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0ca</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84157</id>
    <revision>
      <id>769752</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:31:22Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769752</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="2441" sha1="4r0qip7r4sgnuzzknpa43y1e48tajkr" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|c00f.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   c00f.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A           =     r_mR(          i_mR(r,r),9.);
double **B           =     r_mR(          i_mR(r,r),9.);
double **projAB      = tproj_mR(A,B,      i_mR(r,r)); 
double **AmnsprojAB  =   sub_mR(A,projAB, i_mR(r,r)); ;

  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0, C6);
  printf(&quot; B :&quot;);
  p_mR(B,S3,P0, C6);
  stop();
  
  clrscrn();
  printf(&quot; vector component of A along B \n\n&quot;);  
  printf(&quot; projAB :&quot;);
  p_mR(projAB,S8,P3, C6);
  stop();
  
  clrscrn();
  printf(&quot; vector component of A orthogonal to B \n\n&quot;);
  printf(&quot; A - projAB :&quot;);
  p_mR(AmnsprojAB,S8,P3, C6);
  
  printf(&quot; &lt;B,A - projAB&gt; = %.6f \n\n&quot;, tdot_R(B,AmnsprojAB));

  f_mR(A);
  f_mR(B);
  f_mR(projAB);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));
  
do
{
  fun(rp_I(R3)+R2);

} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 -2  -3  +3  -4  -1 
 +9  +9  +8  +3  +7 
 -5  -6  +2  -5  -8 
 +7  +2  +5  -7  +1 
 -5  -2  -4  -6  +7 

 B :
 -9  -8  -7  -1  +4 
 -8  +4  +8  +4  +5 
 -1  -7  +8  -8  -4 
 +3  -4  -5  -8  -8 
 -1  -2  -4  +1  +5 

 Press return to continue. 


 vector component of A along B 

 projAB :
  -3.545   -3.151   -2.757   -0.394   +1.575 
  -3.151   +1.575   +3.151   +1.575   +1.969 
  -0.394   -2.757   +3.151   -3.151   -1.575 
  +1.182   -1.575   -1.969   -3.151   -3.151 
  -0.394   -0.788   -1.575   +0.394   +1.969 

 Press return to continue. 


 vector component of A orthogonal to B 

 A - projAB :
  +1.545   +0.151   +5.757   -3.606   -2.575 
 +12.151   +7.425   +4.849   +1.425   +5.031 
  -4.606   -3.243   -1.151   -1.849   -6.425 
  +5.818   +3.575   +6.969   -3.849   +4.151 
  -4.606   -1.212   -2.425   -6.394   +5.031 

 &lt;B,A - projAB&gt; = 0.000000 


 Press   return to continue
 Press X return to stop   
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>4r0qip7r4sgnuzzknpa43y1e48tajkr</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0cb</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84158</id>
    <revision>
      <id>769753</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:34:29Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769753</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1737" sha1="g9365er6x8ds0v5m5rp7rtu1pmua2rs" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00a.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00a.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A     = r_mR(       i_mR(r,r ),9.);
double **B     = r_mR(       i_mR(r,r ),9.);
double **AmnsB = sub_mR(A,B, i_mR(r,r));;

  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0,C6);
  printf(&quot; B :&quot;);
  p_mR(B,S3,P0,C6); 
  
  printf(&quot; ||A||^2 + ||B||^2 - ||A - B||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
 
                 pow(tnorm_R(    A),2.)
              +  pow(tnorm_R(    B),2.) 
              -  pow(tnorm_R(AmnsB),2.));
      
  printf(&quot;                       2 * &lt;A,B&gt; = %.0f \n\n&quot;, 
                 2 * tdot_R(A,B) );

  f_mR(A);
  f_mR(B);
  f_mR(AmnsB);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 -9  +8  -8  -6  -6 
 -5  +8  +9  -1  +2 
 -5  -5  +3  -4  +5 
 +4  -6  -1  -5  -6 
 -7  -8  +1  -6  +6 

 B :
 -4  +9  +2  -1  -5 
 +4  +7  +5  -8  -2 
 -5  -3  +8  +1  -9 
 -8  -4  +9  +6  +8 
 -3  +7  +7  -2  +7 

 ||A||^2 + ||B||^2 - ||A - B||^2 = 318 

                       2 * &lt;A,B&gt; = 318 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>g9365er6x8ds0v5m5rp7rtu1pmua2rs</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0cc</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84159</id>
    <revision>
      <id>769754</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:36:31Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769754</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1769" sha1="kwxlojkrh4lkudpq07cvvou6xoqjavp" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00b.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00b.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A     =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **B     =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **AmnsB = add_mR(A,B, i_mR(r,r)); 
double **AplB  = sub_mR(A,B, i_mR(r,r));
   
  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0, C6);
  printf(&quot; B :&quot;);
  p_mR(B,S3,P0, C6);
  
  printf(&quot;       2||u||^2 +  2||v||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
  
            2 * pow(tnorm_R(A),2.)
          + 2 * pow(tnorm_R(B),2.) );
      
  printf(&quot;  ||u + v||^2 + ||u - v||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
  
            pow(tnorm_R(AplB),2.) 
          + pow(tnorm_R(AmnsB),2.) );

  f_mR(A);
  f_mR(B);
  f_mR(AplB);
  f_mR(AmnsB);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 +6  +1  +5  -5  +8 
 -5  +3  +5  -8  -8 
 +7  +8  +8  +7  -5 
 +6  -1  +5  -5  -9 
 +1  -4  +3  +1  -8 

 B :
 +2  -9  +4  -3  +2 
 +4  -3  +2  -4  +3 
 -7  -5  -4  +5  +5 
 +6  +8  +3  +9  +7 
 +1  -6  +9  +4  +9 

       2||u||^2 +  2||v||^2 = 3220 

  ||u + v||^2 + ||u - v||^2 = 3220 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>kwxlojkrh4lkudpq07cvvou6xoqjavp</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>769755</id>
      <parentid>769754</parentid>
      <timestamp>2026-07-24T12:40:35Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <minor />
      <origin>769755</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1769" sha1="o5tlqs7g8yzgr4lmjalfogp3vmvesza" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00b.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00b.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A     =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **B     =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **AmnsB = add_mR(A,B, i_mR(r,r)); 
double **AplB  = sub_mR(A,B, i_mR(r,r));
   
  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0, C6);
  printf(&quot; B :&quot;);
  p_mR(B,S3,P0, C6);
  
  printf(&quot;     2||A||^2 +  2||B||^2   = %.0f \n\n&quot;, 
  
            2 * pow(tnorm_R(A),2.)
          + 2 * pow(tnorm_R(B),2.) );
      
  printf(&quot;  ||A + B||^2 + ||A - B||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
  
            pow(tnorm_R(AplB),2.) 
          + pow(tnorm_R(AmnsB),2.) );

  f_mR(A);
  f_mR(B);
  f_mR(AplB);
  f_mR(AmnsB);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 -7  +6  +1  -7  -8 
 +9  -2  +3  +2  +8 
 +4  +9  -9  +9  +3 
 +4  +4  -3  -5  +9 
 -4  -3  +1  -2  +3 

 B :
 -6  -9  -1  +9  -1 
 +6  +1  +1  -9  -2 
 -4  +3  +5  +4  -9 
 -5  +2  -6  +1  -8 
 +4  +5  +7  +3  -6 

     2||A||^2 +  2||B||^2   = 3100 

  ||A + B||^2 + ||A - B||^2 = 3100 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>o5tlqs7g8yzgr4lmjalfogp3vmvesza</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0cd</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84160</id>
    <revision>
      <id>769756</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:42:53Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769756</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1643" sha1="e69w7l66pmygvw0arxc7vbgnin88ttq" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00c.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00c.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A      =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **B      =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **AplsB  = add_mR(A,B, i_mR(r,r));  

  clrscrn();
  printf(&quot;Triangle inequality I\n\n&quot;
         &quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0,C6);
  printf(&quot; B :&quot;);
  p_mR(B,S3,P0,C6); 
  
  printf(&quot; ||A + B||   &lt;=   ||A|| + ||B||\n&quot;
         &quot;     %+3.0f     &lt;=     %+.0f      \n&quot;,
           tnorm_R(AplsB),  tnorm_R(A)+tnorm_R(B));

  f_mR(A);
  f_mR(B);
  f_mR(AplsB);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
Triangle inequality I

 A :
 +2  +9  +4  +1  -8 
 +3  -6  +7  +8  -4 
 +5  +2  -1  -1  +8 
 +4  +5  -6  +7  -7 
 -2  -7  +8  -2  +3 

 B :
 -8  +8  +3  +7  +7 
 +1  +2  +7  +8  -1 
 -4  -6  +4  +2  -5 
 -6  -8  -6  -1  -9 
 -8  +4  +9  -3  -2 

 ||A + B||   &lt;=   ||A|| + ||B||
     +43     &lt;=     +56      

 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>e69w7l66pmygvw0arxc7vbgnin88ttq</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0ce</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84161</id>
    <revision>
      <id>769757</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:44:38Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769757</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1648" sha1="jb45xs6zekp8suivz8aovinisbzdzkb" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00d.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00d.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;ftdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A      =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **B      =   r_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **AmnsB  = sub_mR(A,B, i_mR(r,r));  

  clrscrn();
  printf(&quot;Triangle inequality II\n\n&quot;
         &quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S3,P0,C6);
  printf(&quot; B :&quot;);
  p_mR(B,S3,P0,C6); 
  
  printf(&quot; ||A - B||   &lt;=   ||A|| + ||B||\n&quot;
         &quot;     %+3.0f     &lt;=     %+.0f      \n&quot;,
           tnorm_R(AmnsB),  tnorm_R(A)+tnorm_R(B));

  f_mR(A);
  f_mR(B);
  f_mR(AmnsB);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
Triangle inequality II

 A :
 +4  -9  -2  -4  -8 
 +9  -1  +6  +5  -5 
 +9  -9  +1  +8  +6 
 +7  -2  +1  +3  -6 
 -1  +6  -3  -2  +1 

 B :
 -2  +8  -6  -9  +1 
 -1  -3  +9  -3  -5 
 -8  +3  +3  +3  +9 
 +5  +6  -7  -8  -8 
 -9  -4  -9  +2  +1 

 ||A - B||   &lt;=   ||A|| + ||B||
     +40     &lt;=     +58      

 Press   return to continue
 Press X return to stop       
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>jb45xs6zekp8suivz8aovinisbzdzkb</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0c3</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84162</id>
    <revision>
      <id>769758</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:47:33Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769758</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="662" sha1="juu5d1k1zq487i58yyqm6jcusnf3upw" xml:space="preserve">__NOTOC__
[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

== '''Étude du code : tdot_R();''' ==
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/* ------- &lt;A,B&gt; = trace(A^t B) ------- */
/* ------------------------------------ */
double tdot_R(
double **A,
double **B
)
{
double **At  = transpose_mR(A,    i_mR(rsize_R(A),csize_R(A) ));
double **AtB =       mul_mR(At,B, i_mR(rsize_R(A),csize_R(A)  ));

double trace = trace_R(AtB);
  
  f_mR(At);
  f_mR(AtB);
      
  return (trace);
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>juu5d1k1zq487i58yyqm6jcusnf3upw</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0c5</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84163</id>
    <revision>
      <id>769759</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:48:43Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769759</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="480" sha1="cs4b7damx794qvy3jimnvba52zt77lt" xml:space="preserve">__NOTOC__
[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

== '''Étude du code : tnorm_R();''' ==
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/* ------  ||A|| =  (A A)^(1/2) ------- */
/* ------------------------------------ */
double tnorm_R(
double **A
)
{
    return ( pow( tdot_R(A,A),(1./2.)) );
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>cs4b7damx794qvy3jimnvba52zt77lt</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0cg</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84164</id>
    <revision>
      <id>769760</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:50:04Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769760</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="489" sha1="7ip6xuohzoi7hb5jilhcq07pp7iwm8j" xml:space="preserve">__NOTOC__
[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

== '''Étude du code :  tdist_R();''' ==
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------  */
/* ------ d(A,B) = ||A-B||^(1/2) ------- */
/* ------------------------------------  */
double tdist_R(
double **A,
double **B
)
{
double **AmnsB = sub_mR(A,B,i_mR(rsize_R(A),csize_R(A)));

double d = tnorm_R(AmnsB);
  
  f_mR(AmnsB);
  
  return (d);
}
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>7ip6xuohzoi7hb5jilhcq07pp7iwm8j</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>769762</id>
      <parentid>769760</parentid>
      <timestamp>2026-07-24T12:51:55Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <minor />
      <origin>769762</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="575" sha1="4ce1msetoxel6haku5wpobhvuxkj6u0" xml:space="preserve">__NOTOC__
[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

== '''Étude du code :  tdist_R();''' ==
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------  */
/* ------ d(A,B) = ||A-B||^(1/2) ------- */
/* ------------------------------------  */
double tdist_R(
double **A,
double **B
)
{
double **AmnsB = sub_mR(A,B,i_mR(rsize_R(A),csize_R(A)));

double d = tnorm_R(AmnsB);
  
  f_mR(AmnsB);
  
  return (d);
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>4ce1msetoxel6haku5wpobhvuxkj6u0</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0c9</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84165</id>
    <revision>
      <id>769761</id>
      <timestamp>2026-07-24T12:51:30Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769761</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="646" sha1="3k0od5z5y18hfzyg75roezihaz9x9sg" xml:space="preserve">__NOTOC__
[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0cf| '''Application''']]

== '''Étude du code :  tproj_mR();''' ==
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/* ------- &lt;A,B&gt; = trace(A^t B) ------- */
/* ------------------------------------ */
double **tproj_mR(
double **A,
double **B,
double **projAB
)
{
           /* &lt;A,B&gt;     /  ||B||^2  */
double s = tdot_R(A,B) / tdot_R(B,B);

/*         (&lt;A,B&gt;/||B||^2) B */
    smul_mR(s,             B,  projAB);
    
  return(projAB); 
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>3k0od5z5y18hfzyg75roezihaz9x9sg</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0ch</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84166</id>
    <revision>
      <id>769765</id>
      <timestamp>2026-07-24T15:26:23Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769765</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1640" sha1="gr7g7zqkeak4quvdkdcuwun18g8jl80" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0b7| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00a.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00a.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fwdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **D     = rpdiag_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **umnsv =    sub_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 

  clrscrn();
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6); 
  
  printf(&quot; ||u||^2 + ||v||^2 - ||u - v||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
 
                 pow(wnorm_R(D,u),2.)
              +  pow(wnorm_R(D,v),2.) 
              -  pow(wnorm_R(D,umnsv),2.));
      
  printf(&quot;                       2 * &lt;u,v&gt; = %.0f \n\n&quot;, 
                 2 * wdot_R(D,u,v) );

  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(umnsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 u :
 -6 
 -4 
 -2 
 -8 
 -8 

 v :
 +6 
 +4 
 -8 
 +7 
 +9 

 ||u||^2 + ||v||^2 - ||u - v||^2 = -1320 

                       2 * &lt;u,v&gt; = -1320 


 Press   return to continue
 Press X return to stop     
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>gr7g7zqkeak4quvdkdcuwun18g8jl80</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>769774</id>
      <parentid>769765</parentid>
      <timestamp>2026-07-24T16:01:43Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <minor />
      <origin>769774</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1714" sha1="nncv8htxgqz17gq3hc6mesbxpa61fin" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0b7| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00a.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00a.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fwdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **D     = rpdiag_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **umnsv =    sub_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 

  clrscrn();
  printf(&quot; D :&quot;);
  p_mR(D,S3,P0,C6);  
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6);
  stop(); 

  clrscrn();  
  printf(&quot; ||u||^2 + ||v||^2 - ||u - v||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
 
                 pow(wnorm_R(D,u),2.)
              +  pow(wnorm_R(D,v),2.) 
              -  pow(wnorm_R(D,umnsv),2.));
      
  printf(&quot;                       2 * &lt;u,v&gt; = %.0f \n\n&quot;, 
                 2 * wdot_R(D,u,v) );

  f_mR(D);
  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(umnsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 u :
 -6 
 -4 
 -2 
 -8 
 -8 

 v :
 +6 
 +4 
 -8 
 +7 
 +9 

 ||u||^2 + ||v||^2 - ||u - v||^2 = -1320 

                       2 * &lt;u,v&gt; = -1320 


 Press   return to continue
 Press X return to stop     
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>nncv8htxgqz17gq3hc6mesbxpa61fin</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0ci</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84167</id>
    <revision>
      <id>769766</id>
      <timestamp>2026-07-24T15:28:09Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769766</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1682" sha1="mnntv3fxj4fwwbrdeimurx96pxpnyj2" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0b7| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00b.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00b.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fwdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **D     = rpdiag_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **umnsv =    sub_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 
double **uplsv =    add_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 
   
  clrscrn();
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0, C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0, C6);
  
  printf(&quot;     2||u||^2 +  2||v||^2   = %.0f \n\n&quot;, 
  
            2 * pow(wnorm_R(D,u),2.)
          + 2 * pow(wnorm_R(D,v),2.) );
      
  printf(&quot;  ||u + v||^2 + ||u - v||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
  
            pow(wnorm_R(D,uplsv),2.) 
          + pow(wnorm_R(D,umnsv),2.) );

  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(uplsv);
  f_mR(umnsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 u :
 -9 
 -9 
 +5 
 +6 
 -2 

 v :
 +1 
 +1 
 -6 
 +8 
 -3 

     2||u||^2 +  2||v||^2   = 4628 

  ||u + v||^2 + ||u - v||^2 = 4628 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>mnntv3fxj4fwwbrdeimurx96pxpnyj2</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>769775</id>
      <parentid>769766</parentid>
      <timestamp>2026-07-24T16:02:34Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <minor />
      <origin>769775</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1755" sha1="jcc8s2qta7nqzfkscpiehgo12yrs993" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0b7| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00b.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00b.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fwdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **D     = rpdiag_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **umnsv =    sub_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 
double **uplsv =    add_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 
   
  clrscrn();
  printf(&quot; D :&quot;);
  p_mR(D,S3,P0,C6);  
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6);
  stop(); 

  clrscrn();  
  printf(&quot;     2||u||^2 +  2||v||^2   = %.0f \n\n&quot;, 
  
            2 * pow(wnorm_R(D,u),2.)
          + 2 * pow(wnorm_R(D,v),2.) );
      
  printf(&quot;  ||u + v||^2 + ||u - v||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
  
            pow(wnorm_R(D,uplsv),2.) 
          + pow(wnorm_R(D,umnsv),2.) );

  f_mR(D);
  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(uplsv);
  f_mR(umnsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 u :
 -9 
 -9 
 +5 
 +6 
 -2 

 v :
 +1 
 +1 
 -6 
 +8 
 -3 

     2||u||^2 +  2||v||^2   = 4628 

  ||u + v||^2 + ||u - v||^2 = 4628 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>jcc8s2qta7nqzfkscpiehgo12yrs993</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0cj</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84168</id>
    <revision>
      <id>769767</id>
      <timestamp>2026-07-24T15:29:33Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769767</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1543" sha1="g0pvh3wzofmfk1soska6obxk6oytm9p" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0b7| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00c.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00c.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fwdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **D     = rpdiag_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **uplsv =    add_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 

  clrscrn();
  printf(&quot;Triangle inequality I\n\n&quot;
         &quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6); 
  
  printf(&quot; ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v||\n&quot;
         &quot;     %+3.0f     &lt;=     %+.0f      \n&quot;,
           wnorm_R(D,uplsv),  wnorm_R(D,u)+wnorm_R(D,v));

  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(uplsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
Triangle inequality I

 u :
 -4 
 +4 
 +7 
 -2 
 -2 

 v :
 +1 
 -5 
 +5 
 -2 
 +3 

 ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v||
     +33     &lt;=     +43      

 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>g0pvh3wzofmfk1soska6obxk6oytm9p</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>769776</id>
      <parentid>769767</parentid>
      <timestamp>2026-07-24T16:03:21Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <minor />
      <origin>769776</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1617" sha1="eckwc334v746c728f4gma45wr8bgam6" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0b7| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00c.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00c.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fwdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **D     = rpdiag_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **uplsv =    add_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 

  clrscrn();
  printf(&quot;Triangle inequality I\n\n&quot;
         &quot; D :&quot;);
  p_mR(D,S3,P0,C6);  
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6);
  stop(); 

  clrscrn();  
  printf(&quot; ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v||\n&quot;
         &quot;     %+3.0f     &lt;=     %+.0f      \n&quot;,
           wnorm_R(D,uplsv),  wnorm_R(D,u)+wnorm_R(D,v));

  f_mR(D);
  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(uplsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
Triangle inequality I

 u :
 -4 
 +4 
 +7 
 -2 
 -2 

 v :
 +1 
 -5 
 +5 
 -2 
 +3 

 ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v||
     +33     &lt;=     +43      

 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>eckwc334v746c728f4gma45wr8bgam6</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0ck</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84169</id>
    <revision>
      <id>769768</id>
      <timestamp>2026-07-24T15:30:55Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769768</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1546" sha1="g6drficazftrs4ods55ump2rgoz0grf" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

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{{Fichier|b00d.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00d.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fwdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **D     = rpdiag_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **umnsv  =   sub_mR(u,v, i_mR(r,C1));  

  clrscrn();
  printf(&quot;Triangle inequality II\n\n&quot;
         &quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6); 
  
  printf(&quot; ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v||\n&quot;
         &quot;     %+3.0f     &lt;=     %+.0f      \n&quot;,
           wnorm_R(D,umnsv),  wnorm_R(D,u)+wnorm_R(D,v));

  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(umnsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
Triangle inequality II

 u :
 +8 
 +2 
 -5 
 -2 
 +4 

 v :
 -5 
 +9 
 -9 
 +2 
 +2 

 ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v||
     +33     &lt;=     +57      

 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>g6drficazftrs4ods55ump2rgoz0grf</sha1>
    </revision>
    <revision>
      <id>769777</id>
      <parentid>769768</parentid>
      <timestamp>2026-07-24T16:04:49Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <minor />
      <origin>769777</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1620" sha1="k4z1o4753xw0ggjpql35re6ps955tex" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

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{{Fichier|b00d.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00d.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include   &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fwdot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **D     = rpdiag_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =      r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **umnsv  =   sub_mR(u,v, i_mR(r,C1));  

  clrscrn();
  printf(&quot;Triangle inequality II\n\n&quot;
         &quot; D :&quot;);
  p_mR(D,S3,P0,C6);  
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6);
  stop(); 

  clrscrn();  
  printf(&quot; ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v||\n&quot;
         &quot;     %+3.0f     &lt;=     %+.0f      \n&quot;,
           wnorm_R(D,umnsv),  wnorm_R(D,u)+wnorm_R(D,v));

  f_mR(D);
  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(umnsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
Triangle inequality II

 u :
 +8 
 +2 
 -5 
 -2 
 +4 

 v :
 -5 
 +9 
 -9 
 +2 
 +2 

 ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v||
     +33     &lt;=     +57      

 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>k4z1o4753xw0ggjpql35re6ps955tex</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0cl</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84170</id>
    <revision>
      <id>769770</id>
      <timestamp>2026-07-24T15:48:44Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769770</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1943" sha1="0v5bqk80tgv83789ce7bc7b55k05hez" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0c0| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00a.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00a.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include    &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fw2dot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A  = rdefinite_positive_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u  =                  r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v  =                  r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **umnsv =             sub_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 

  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S5,P0, C6);  
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6); 
  stop();

  clrscrn();  
  printf(&quot; ||u||^2 + ||v||^2 - ||u - v||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
 
                 pow(Wnorm_R(A,u),2.)
              +  pow(Wnorm_R(A,v),2.) 
              -  pow(Wnorm_R(A,umnsv),2.));
      
  printf(&quot;                       2 * &lt;u,v&gt; = %.0f \n\n&quot;, 
                 2 * Wdot_R(A,u,v) );

  f_mR(A);
  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(umnsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 +164    +7   -88   -24  -165 
   +7  +182   +90   -13   -11 
  -88   +90  +245   +97   +53 
  -24   -13   +97  +267   -23 
 -165   -11   +53   -23  +183 

 u :
 -8 
 -8 
 -1 
 -4 
 +1 

 v :
 -5 
 -8 
 -3 
 -7 
 -4 

 Press return to continue. 


 ||u||^2 + ||v||^2 - ||u - v||^2 = 41490 

                       2 * &lt;u,v&gt; = 41490 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>0v5bqk80tgv83789ce7bc7b55k05hez</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0cm</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84171</id>
    <revision>
      <id>769771</id>
      <timestamp>2026-07-24T15:50:38Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769771</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="2013" sha1="gjioz3bai8vosmi9fidqlppxgxg8bvg" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0c0| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00b.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00b.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include    &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fw2dot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A     = rdefinite_positive_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =                  r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =                  r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **umnsv =                sub_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 
double **uplsv =                add_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 
   
  clrscrn();
  printf(&quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S5,P0, C6);  
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6); 
  stop();

  clrscrn();  
  printf(&quot;     2||u||^2 +  2||v||^2   = %.0f \n\n&quot;, 
  
            2 * pow(Wnorm_R(A,u),2.)
          + 2 * pow(Wnorm_R(A,v),2.) );
      
  printf(&quot;  ||u + v||^2 + ||u - v||^2 = %.0f \n\n&quot;, 
  
            pow(Wnorm_R(A,uplsv),2.) 
          + pow(Wnorm_R(A,umnsv),2.) );

  f_mR(A);
  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(uplsv);
  f_mR(umnsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
 A :
 +195   -75   +14   +33  -127 
  -75  +148   +28   -83   -45 
  +14   +28  +203   +50   -62 
  +33   -83   +50  +123    -7 
 -127   -45   -62    -7  +238 

 u :
 -7 
 +2 
 -1 
 -3 
 +8 

 v :
 +6 
 +3 
 -5 
 +2 
 +1 

 Press return to continue. 


     2||u||^2 +  2||v||^2   = 106076 

  ||u + v||^2 + ||u - v||^2 = 106076 


 Press   return to continue
 Press X return to stop    
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>gjioz3bai8vosmi9fidqlppxgxg8bvg</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0cn</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84172</id>
    <revision>
      <id>769772</id>
      <timestamp>2026-07-24T15:52:20Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769772</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1802" sha1="pzt6ab66x6j6u9f0gyt7ea8e49jmot5" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0c0| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00c.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00c.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include    &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fw2dot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A     = rdefinite_positive_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u     =                  r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v     =                  r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **uplsv =                add_mR(u,v, i_mR(r,C1)); 

  clrscrn();
  printf(&quot;Triangle inequality I\n\n&quot;
         &quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S5,P0, C6);  
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6); 
  stop();

  clrscrn();    
  printf(&quot; ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v||\n&quot;
         &quot;     %+3.0f     &lt;=     %+.0f      \n&quot;,
           Wnorm_R(A,uplsv),  Wnorm_R(A,u)+Wnorm_R(A,v));

  f_mR(A);
  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(uplsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
Triangle inequality I

 A :
 +226   -27   +52   +97 
  -27  +174   -17   -38 
  +52   -17   +31   +48 
  +97   -38   +48   +91 

 u :
 +2 
 -7 
 +1 
 -6 

 v :
 +1 
 +3 
 -7 
 -7 

 Press return to continue. 


 ||u + v||   &lt;=   ||u|| + ||v||
     +123     &lt;=     +201      

 Press   return to continue
 Press X return to stop        
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>pzt6ab66x6j6u9f0gyt7ea8e49jmot5</sha1>
    </revision>
  </page>
  <page>
    <title>Mathc matrices/0co</title>
    <ns>0</ns>
    <id>84173</id>
    <revision>
      <id>769773</id>
      <timestamp>2026-07-24T15:55:04Z</timestamp>
      <contributor>
        <username>Xhungab</username>
        <id>23827</id>
      </contributor>
      <comment>news</comment>
      <origin>769773</origin>
      <model>wikitext</model>
      <format>text/x-wiki</format>
      <text bytes="1869" sha1="thdnls6erir4ib5v201qv7b33fqopci" xml:space="preserve">[[Catégorie:Mathc matrices (livre)]]

[[Mathc matrices/0c0| '''Application''']]

Installer et compiler ces fichiers dans votre répertoire de travail.
{{Fichier|b00d.c|largeur=70%|info=|icon=Crystal128-source-c.svg}}
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
/* ------------------------------------ */
/*  Save as :   b00d.c                  */
/* ------------------------------------ */
#include    &quot;v_a.h&quot;
#include &quot;fw2dot.h&quot;
/* ------------------------------------ */
void fun(int r)
{
double **A      = rdefinite_positive_mR(     i_mR(r,r ),9.);
double **u      =                  r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **v      =                  r_mR(     i_mR(r,C1),9.);
double **umnsv  =                sub_mR(u,v, i_mR(r,C1));  

  clrscrn();
  printf(&quot;Triangle inequality II\n\n&quot;
         &quot; A :&quot;);
  p_mR(A,S5,P0, C6);  
  printf(&quot; u :&quot;);
  p_mR(u,S3,P0,C6);
  printf(&quot; v :&quot;);
  p_mR(v,S3,P0,C6); 
  stop();

  clrscrn();  
  printf(&quot; ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v||\n&quot;
         &quot;     %+3.0f     &lt;=     %+.0f      \n&quot;,
           Wnorm_R(A,umnsv),  Wnorm_R(A,u)+Wnorm_R(A,v));

  f_mR(A);
  f_mR(u);
  f_mR(v);
  f_mR(umnsv);
}
/* ------------------------------------ */
int main(void)
{
time_t t;

  srand(time(&amp;t));

do
{  
  fun(rp_I(R3)+R2);
  
} while(stop_w());

  return 0;
}
/* ------------------------------------ */
/* ------------------------------------ */
&lt;/syntaxhighlight&gt;

 '''Exemple de sortie écran :'''
&lt;syntaxhighlight lang=&quot;c&quot;&gt;
Triangle inequality II

 A :
 +177   +46  -160   -83   +53 
  +46   +78   -12   -20   -56 
 -160   -12  +218   +66   -32 
  -83   -20   +66  +143   +35 
  +53   -56   -32   +35  +179 

 u :
 -5 
 +9 
 -5 
 +7 
 +3 

 v :
 +5 
 +7 
 -1 
 -1 
 -1 

 Press return to continue. 


 ||u - v||   &lt;=   ||u|| + ||v||
     +160     &lt;=     +225      

 Press   return to continue
 Press X return to stop     
&lt;/syntaxhighlight&gt;

{{AutoCat}}</text>
      <sha1>thdnls6erir4ib5v201qv7b33fqopci</sha1>
    </revision>
  </page>
</mediawiki>