Giochi con carta e penna/Punti e linee

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Nel gioco di Ali si disegna una griglia di puntini quadrata, usualmente 7x7. Il gioco consiste nel tracciare delle linee in una griglia un giocatore alla volta cercando di formare dei quadrati. 

Chi chiude un quadrato lo segna del proprio colore e ha il diritto di segnare un'altra linea (e così finché non riesce più a chiudere quadrati).

Alla fine, quando tutta la griglia è piena, vince chi ha conquistato più quadrati.

A dispetto della sua semplicità, questo gioco richiede grande strategia ed abilità.

È stato descritto con una profonda analisi matematica da Elwyn Berlekamp nel libro ''the dot and boxes game''.

[[image:dot boxes.png]]

==Collegamenti esterni==
* http://homepages.cae.wisc.edu/~dwilson/boxes/

[[Categoria:Giochi con carta e penna|Punti e linee]]</text>
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      <text bytes="57247" sha1="pe4vl0cmgfn7uxejszbls0xrne0a6kg" xml:space="preserve">La '''batteria''' è uno strumento musicale composto da tamburi, piatti e altri strumenti a percussione disposti in modo da essere suonati da un solo musicista.

I tamburi che compongono una batteria completa sono: la grancassa (in inglese ''bass drum'' o ''kick drum''), il rullante (in inglese ''snare drum''), uno o più tom-tom (compresi i &quot;floor tom&quot;&lt;ref&gt;Il cui termime è spesso usato, erroneamente, come sinonimo di &quot;timpani&quot;.&lt;/ref&gt;).
I piatti (in inglese ''cymbals'') che compongono una batteria completa sono l'hi-hat, il crash e il ride. Esiste una vasta gamma di modelli di piatti ognuno disponibile in vari diametri, spessori, profili e forme per poter personalizzare il suono del musicista e della musica che si vuole comporre. Per personalizzare la propria batteria, il musicista, può aggiungere uno o più piatti splash, crash, o un numero maggiore di tom.

== Storia ==
Le origini dello strumento risalgono alla seconda metà del XIX secolo, negli Stati Uniti, sebbene i tamburi singoli abbiano radici ben più antiche. La genesi avviene con la fusione di vari componenti percussivi durante le esibizioni bandistiche fino a formare una ''batteria'' di tamburi molto simile alle odierne. Fin dal jazz del 1920 la batteria è stato uno strumento fondamentale della musica popolare, coniugato o sostituito in seguito dalla drum machine, soprattutto nella musica elettronica. L'attuale batteria nasce da problemi di spazio; infatti in principio, lungo le strade di New Orleans (Louisiana), c'erano enormi bande che suonavano per strada, in corteo, ed ogni elemento dell'attuale batteria era suonato da una singola persona, come nelle fanfare militari odierne. In seguito le esibizioni si spostarono dalle strade ai locali, ed era impossibile ospitare sul palco cinque/sei musicisti che si dedicassero alle percussioni; quindi si fuse la grancassa con il rullante militare. A questa batteria primordiale vennero in seguito aggiunti i piatti, allo scopo di creare un suono acuto che si contrapponesse al suono grave dei tamburi. In seguito ogni etnia presente in America diede il suo contributo, come i cinesi, che importarono i tom, tamburi di diametro piccolo (compreso tra 8 e 14 pollici, ossia tra 20 e 36 cm) ed i turchi, che perfezionarono la produzione dei piatti adoperando il loro modo di fondere e martellare il rame e l'ottone. In principio la grancassa era suonata con il piede, come suggerisce anche il vecchio nome inglese ''kick drum'' (tamburo a calcio), sebbene oggi sia sempre suonata con l'apposito pedale per cassa.

== Fabbricazione dei tamburi per batteria ==
I fusti sono cilindri cavi che vengono usati per realizzare il tamburo.
Il materiale utilizzato maggiormente per la costruzione dei fusti è il Ludwig Vistalite drums, oggi le Fibes) e quelle in metallo (la Paiste, nota azienda produttrice di piatti, ne ha costruita una per Danny Carey dei Tool).

Esistono vari tipi di realizzazione e di lavorazione dei fusti; la differenza di realizzazione ha anche delle conseguenze sul suono del tamburo stesso. Le tipologie di realizzazione principali sono le seguenti:
* ''Fusti multistrato piegati a caldo'': è il tipo di lavorazione più largamente utilizzato per la realizzazione delle batterie, in quanto la lavorazione del legno stagionati.
* ''Fusti a doghe in legno massello'': sono fusti ottenuti accostando e incollando fra loro delle doghe rettangolari (o meglio, trapezoidali) di legno massello in modo da formare un cilindro. È il modo più usato per costruire batterie in legno massello ed ha dei pro e dei contro: a favore c'è il fatto che il tamburo sarà realizzato appunto in legno massello, quindi il legno suonerà in modo più armonico e caldo, di contro c'è il fatto che la costruzione a doghe è molto sensibile alle variazioni di temperatura, quindi dopo qualche anno il tamburo a doghe, tipicamente timpano o grancassa, può scollarsi se sottoposto a grosse variazioni termiche e di umidità. Esistono modelli di batterie a doghe in legno multistrato, che hanno pregi e difetti della costruzione a doghe e a legno multistrato.
* ''Fusti in legno massello piegati a vapore (steam bent shell)'': è la modalità principale con cui si realizzano tamburi, tipicamente rullanti, in legno massello. Si usa un foglio unico di legno stagionato, di spessore circa pari a quello di un legno multistrato, lo si piega a caldo/vapore attorno ad una forma cilindrica e lo si lascia per un certo tempo, così da realizzare un fusto cilindrico: i tamburi così realizzati hanno uno spiccato ''sustain'', una focalizzazione elevata della nota principale e un suono in generale più alto in frequenza del suo equivalente multistrato.
* ''Fusti in legno massello scavati (solid shell)'': sono ottenuti da una sezione di tronco d'albero scavata e lucidata internamente ed esternamente per ottenere un tamburo dal suono caldo, potente e profondo, corposo e risonante. Solo alcune marche di nicchia usano questo tipo di realizzazione, e ne producono pochi pezzi su ordinazione per facoltosi ed esigenti musicisti. Unico neo di queste batterie è il loro peso.
* ''Fusti in metallo'': i fusti in metallo sono molto usati per la fabbricazione dei rullanti, per il loro suono squillante, profondo e risonante. Di solito si usano i metalli sovracitati, ma a volte anche leghe metalliche ottenute dalla collaborazione delle ditte costruttrici di tamburi con ditte costruttrici di piatti. Esistono anche modelli di batterie completamente in metallo, ma non sono più in commercio dagli anni '80.

== Componenti della batteria ==
=== I tamburi ===
==== Il rullante ====
È, solitamente, il tamburo principale di una batteria. Questo tamburo viene posizionato tra le gambe del batterista e sorretto da un supporto chiamato appunto &quot;reggirullante&quot;. La funzione del rullante è quella di fornire un forte accento regolare nell'esecuzione di un groove. Solitamente durante un groove il rullante viene suonato con la mano sinistra mentre la mano destra è impegnata a suonare piatti o altre percussioni. Il suono distintivo di questo tamburo è ottenuto grazie ad una cordiera posta al di sotto della pelle risonante. La cordiera può essere attivata o disattivata grazie ad un dispositivo chiamato &quot;macchinetta&quot;. Il diametro tipico del rullante è di 14 pollici, mentre la profondità è mediamente di 6 pollici. Tuttavia esistono delle varianti come i cosiddetti ''piccolo snare'', dove la profondità si abbassa fino a 3 pollici. Un'altra variante è il ''popcorn snare'', dove il diametro può arrivare ad abbassarsi fino ad 8 pollici pur mantenendo una profondità del fusto generosa.

==== La grancassa ====
Conosciuta gergalmente come &quot;cassa&quot;, è il tamburo dalla tonalità più bassa di una batteria. Questo tamburo è solitamente posizionato orizzontalmente a terra, quindi con le pelli posizionate in modo verticale, e viene suonato con l'ausilio di un pedale azionato con il piede destro (nel caso di batterista destrorso). Inizialmente, prima dello sviluppo dei pedali, la grancassa veniva suonata calciandola, da qui il nome inglese ''kick drum''. La cassa, insieme al rullante, è uno dei tamburi fondamentali per la costruzione di un groove. La cassa infatti conferisce il ritmo alla canzone e, soprattutto nel pop e nel rock, si lega alla ritmica del basso. La grancassa è generalmente il tamburo più grande della batteria. Solitamente il suo diametro varia dai 20 ai 22 pollici, anche se può abbassarsi fino a 16 pollici ed arrivare addirittura a 26 pollici (la grancassa da 26 pollici è stata resa celebre da John Bonham, batterista dei Led Zeppelin). La profondità del fusto varia generalmente dai 16 ai 20 pollici.

==== I tom-tom ed i floor tom ====
I tom-tom, chiamati anche semplicemente tom, sono tamburi che vanno a completare il set di una batteria. Questi tamburi vengono posizionati solitamente al di sopra della grancassa tramite appositi sostegni montati direttamente su quest'ultima oppure agganciati sulle aste dei piatti. Il loro utilizzo avviene soprattutto nell'esecuzione di rullate e assoli. I floor tom (letteralmente &quot;tom a terra&quot;), chiamati erroneamente &quot;timpani&quot;, sono tom-tom di dimensioni maggiori e dotati di piedini che vengono posizionati a terra. Le dimensioni dei tom sono molto variabili, dai 6 ai 14 pollici di diametro per i tom tom sospesi e dai 14 ai 20 pollici per i floor tom. Il numero di tom-tom e floor tom presenti in una batteria varia in base alle preferenze del batterista, anche se il numero standard è di due tom-tom sospesi e di un floor tom.

=== I piatti ===
Sono strumenti idiofoni importanti nella batteria quanto i tamburi stessi. Essi sono prodotti, solitamente, in bronzo per la fascia di qualità medio-alta, mentre sono prodotti in ottone per la fascia economica.

==== Il charleston ====
Conosciuto anche come &quot;hi-hat&quot;, consiste in due piatti montati orizzontalmente l'uno sopra l'altro su un'asta dotata di pedale che permette di far collidere i due piatti. Il pedale viene azionato dal piede sinistro nel caso di batterista destrorso. Esso si trova solitamente alla sinistra del batterista e viene suonato con la mano destra. Il suo timbro varia dalla pressione applicata con il pedale, che passa da un suono secco e definito con i due piatti chiusi, ad un suono più forte e pastoso con i piatti aperti. La funzione del charleston è principalmente d'accompagnamento grazie al suono definito che produce. Le dimensioni variano dai 10 ai 16 pollici di diametro, anche se la misura standard viene considerata di 14 pollici.

==== Il ride ====
È il secondo piatto d'accompagnamento insieme al charleston. Il ride, a differenza dei crash, viene suonato colpendo con la punta della bacchetta la sua superficie. Così facendo il suono prodotto sarà definito e chiaro, rendendolo ideale per scandire il tempo durante un groove. Il ride è solitamente posizionato alla destra del batterista e viene suonato con la mano destra. Le sue dimensioni sono abbondanti, variando generalmente dai 20 ai 24 pollici.

==== Il crash ====
È un piatto solitamente utilizzato per fornire accenti. Questo piatto viene suonato colpendone il bordo con il collo della bacchetta. Il risultato è un suono ad alto volume ideale per gli accenti. Una batteria di base è provvista di almeno un crash, ma molti batteristi preferiscono usare due o più di questi piatti di diverse dimensioni e tonalità. Oltre alla sua funzione classica, questo piatto può essere utilizzato come piatto d'accompagnamento nei generi musicali dove è richiesto un grande volume (ad esempio nell'hard rock o nell'heavy metal). Le dimensioni di un crash variano solitamente dai 14 ai 22 pollici.

==== Lo splash ====
Gli splash sono generalmente i piatti più piccoli di una batteria e sono utilizzati per fornire accenti ed effetti. Gli splash vengono suonati colpendo il bordo del piatto con il collo della bacchetta. Il suono dello splash è brillante e a veloce decadenza. Le dimensioni variano solitamente dai 4 ai 14 pollici.

==== Il China ====
È un piatto utilizzato per produrre accenti ed effetti. Questo piatto ha una forma molto particolare essendo dotato di una campana conica ed il bordo rovesciato. Il china viene generalmente montato parabolicamente a differenza agli altri piatti. Questo piatto è generalmente concepito per produrre accenti ed effetti, ma negli ultimi anni sta diventando sempre più popolare nei generi &quot;pesanti&quot;, dove viene utilizzato anche come piatto d'accompagnamento. Le sue dimensioni sono estremamente variabili, dai 6 ai 27 pollici. I china che variano dai 6 ai 14 pollici vengono generalmente denominati &quot;china splash&quot;. Un'altra variante del china è il cosiddetto &quot;swish&quot;. Lo swish, utilizzato soprattutto in ambito jazz, è dotato del bordo rovesciato come in un normale china, però possiede una campana di dimensioni più contenute e a parità di diametro è risulta più pesante rispetto ad un classico china. Questa variante viene solitamente montata con la campana rivolta verso l'alto come in un normale piatto e suonata come se fosse un ride.

=== Altre percussioni ===
{{Vedi anche|#Percussioni aggiuntive}}

== Il suono della batteria ==
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|}

Il suono del tamburo dipende dallo spessore e dalla lunghezza del fusto, nonché dal materiale con cui è realizzato. Qui si analizza il suono della batteria con fusti in legno.

* Un fusto sottile (oggi si arriva al minimo a 5mm, ma esistono da 6, o da 7) conferisce un suono molto risonante, aperto, ricco di armonici, ma di basso volume. Questo poiché un fusto sottile tende a vibrare di più se percosso; infatti l'energia data dal colpo viene utilizzata in gran parte nella vibrazione del fusto del tamburo, dunque quella rimanente che dovrebbe dare volume al colpo è bassa: il suono che deriverà sarà più risonante e caldo ma con minor volume.

* un fusto spesso (dagli 8 ai 10-12 mm) conserverà meglio l'energia data al momento della percussione, la sua rigidità provoca una scarsa dispersione di energia sul fusto. Il suono sarà molto più potente, incentrato sulla nota di base e con pochi armonici che vengono dati dalla vibrazione del fusto. Tuttavia un fusto spesso avrà un suono più freddo di uno sottile, per il fatto di non avere quella gamma di frequenze (i batteristi lo chiamano &quot;corpo&quot;) data dalla vibrazione del legno, cioè dall'aumento di suoni in uscita.

La lunghezza del fusto influisce prevalentemente sulla velocità di risposta del tamburo, cioè sulla durata della nota prodotta, ma a parità di diametro influenza pesantemente anche l'intonazione del tamburo stesso.

* un fusto lungo (fusto ''power'') assicura un lungo ''sustain'' della nota emessa (usato tipicamente nel rock), poiché l'energia del colpo viene trattenuta all'interno per un tempo maggiore che in un fusto corto. Per lo stesso motivo il fusto lungo è meno sensibile ai suoni piano, poiché per innescare una buona vibrazione in un tamburo a fusto lungo è necessario un colpo più forte che su un fusto corto.

* un fusto corto (fusto ''standard'') assicura un breve ''sustain'' della nota (usato tipicamente nel jazz ma non solo). Il fusto corto assicura una rapida risposta del tamburo e a parità di figura ritmica il fusto corto permette una esecuzione comprensibile anche a volume pianissimo.

Questa distinzione non è netta ed ogni parametro è influenzato in parte dagli altri.

Quindi:
*Fusto sottile e corto: suono risonante, caldo, armonico, ma poco volume (usato tipicamente nel jazz).
*Fusto sottile e lungo: suono risonante, medio volume, versatile.
*Fusto spesso e corto: suono imponente, suono incentrato prevalentemente sulla risonanza, usati per la costruzione dei rullanti.
*Fusto spesso e lungo: suono imponente, molto focalizzato sulla nota fondamentale, poco risonante, suono un po' freddo.

Inoltre il fusto spesso è molto più sensibile di quello sottile al cambio di pelli diverse, poiché il contributo al suono globale di un fusto spesso è minore e contribuisce solo a fare da amplificatore alle pelli.
Al contrario un fusto sottile genera meno differenze di suono tra una pelle e l'altra poiché reagisce subito alla vibrazione del colpo, facendo dominare il proprio suono su quello della pelle. 
Le caratteristiche sonore vengono influenzate anche da come lo strato di legno è stato realizzato, se con le venature orizzontali o verticali: nel caso di venatura verticale, la nota fondamentale, cioè il suono emesso senza produzione di armoniche, scende leggermente di tonalità, poiché il suono si propaga più velocemente attraverso esse. Nel caso di venatura orizzontale (tipico nei rullanti), l'onda sonora si rifrange, cioè viene in qualche modo frenata dalle venature, quindi si ottiene una produzione più elevata di armoniche che nel caso di venature verticali. Nessuna casa costruttrice di tamburi ad oggi specifica la disposizione dei legni nei tamburi, quindi non è in generale possibile conoscere con anticipo questa caratteristica.

Le case costruttrici più celebri sono Premier, Slingerland, Tama, Mapex. In America nasce, prima del 1900, la Rogers, denominata &quot;La Cadillac delle batterie&quot;. Nota per l'innovazione della meccanica (''Swiv-o-matic''), ancora oggi, benché assorbita dalla Yamaha oramai dagli anni 80, è la marca i cui pezzi mantengono le più alte quotazioni tra i collezionisti.

== Configurazione dello strumento ==
La batteria è uno strumento musicale altamente configurabile e personalizzabile perché è composto appunto da una ''batteria'' di tamburi tutti innestabili e intercambiabili, con la possibilità di inserire nel proprio set altre percussioni a seconda dei suoni che si vogliono ottenere. Seguono alcuni esempi di configurazioni.

=== Doppia cassa e doppio pedale ===
Alcuni batteristi aggiungono una seconda grancassa (il primo fu Louis Bellson), suonate con entrambi i piedi per avere un suono più corposo nei bassi. Utilizzata in principio per rinforzare i contrabbassi nei gruppi swing statunitensi, o per sostituirli interamente, la ''[[w:Doppia cassa|doppia cassa]]'' (cosiddetta in gergo) è oggi molto usata nella musica rock/metal. Anche alcuni batteristi ''fusion'' ne fanno uso, per esempio Billy Cobham, Dave Weckl o Terry Lyne Carrington. Questi ultimi usano però una grancassa supplementare di diametro inferiore a quella principale, per avere su quest'ultima un suono differente. 

Una variante comoda (e più economica) della doppia cassa è il cosiddetto ''[[w:Doppio pedale|doppio pedale]]''&lt;ref&gt;Usato anche dal [[w:Batterista|batterista]] [[w:Giancarlo Golzi|Giancarlo Golzi]] ([[w:Matia Bazar|Matia Bazar]]) nel periodo 1980/'81, ricordato per il singolo ''[[w:Italian sinfonia/Non mi fermare|Italian sinfonia/Non mi fermare]]'' e l'album ''[[w:Il tempo del sole|Il tempo del sole]]''.&lt;/ref&gt;; che è un pedale per grancassa supplementare, collegato al pedale principale (che ha due battenti) con una prolunga che unisce gli assi di rotazione dei battenti; permette di suonare sulla stessa grancassa come se si suonasse con due grancasse. Esistono batteristi che nel proprio set includono tre o quattro grancasse.

=== Pedali &quot;remote&quot; ===
Esistono particolari pedali che consentono di pilotare dispositivi (hi-hat, campanacci) ad essi collegati tramite un cavo coassiale snodabile e pieghevole; in questo modo si elimina la dipendenza di una percussione dalla sua classica asta permettendo così al batterista di sperimentare nuove soluzioni ritmiche e sonore.

=== Percussioni aggiuntive ===
Un numero sempre crescente di batteristi aggiunge, al proprio strumento, ulteriori strumenti a percussione: dei tom supplementari, altri piatti, [[w:Octoban|octoban]], [[w:Rototom|rototom]], [[w:Timbales|timbales]], [[w:Timpano (strumento musicale)|timpani sinfonici]], [[w:Tamburello (strumento musicale)|tamburelli]], [[w:Woodblock|woodblock]], [[:W:Campane tubolari|campane tubolari]], [[w:Chimes|chimes]], [[w:Glockenspiel|glockenspiel]], [[w:Campanaccio|campanacci]], [[w:Dijembe|dijembe]], [[w:Batteria elettronica|pad elettronici]]&lt;ref&gt;Che riproducono suoni campionati o altri strumenti della vasta collezione di accessori.&lt;/ref&gt; e, qualche volta, anche un ''[[w:Dulcimer martellato|hammered dulcimer]]''&lt;ref&gt;Strumento [[w:Cordofoni#A corde percosse|cordofono a percussione]], usato dal batterista [[w:Carl Palmer|Carl Palmer]] ([[w:Emerson, Lake &amp; Palmer|ELP]]) nel brano ''[[w:Still... You Turn Me On|Still... You Turn Me On]]''.&lt;/ref&gt;. Alcuni batteristi come Neil Peart, Terry Bozzio, Mike Portnoy, Jonathan Moffett, Carl Palmer, Airto Moreira e molti altri, hanno composto batterie molto ricche di tamburi ed altre percussioni, anche ricavate da oggetti comuni, che includevano anche una serie di tom-tom accordati con intervalli di semitoni, ottenendo la possibilità di contribuire melodicamente alla musica, non solo ritmicamente.

=== Mode e tendenze sulla batteria ===
Alcuni batteristi inventano dei nuovi modi di suonare, altri traggono il loro personale modo di suonare da una particolare predisposizione del set di strumento. Un esempio è quello di Carl Palmer (ELP), uno dei primi batteristi ad aggiungere alla batteria percussioni sia etniche che sinfoniche. Oggi sono molti i batteristi che hanno intrapreso e, tuttora, stanno intraprendendo un cammino che esulta dal &quot;batterismo&quot; tradizionale. Infatti si tende, progressivamente, a non considerare più il batterista solo colui che deve &quot;tenere il tempo&quot; o &quot;essere in grado di prodursi in esibizioni funamboliche&quot;, ma si sta sviluppando una forma di arte percussiva, sinora di nicchia, in cui batteria e percussioni diventano mezzi grazie a cui l'artista si esprime pienamente, anche senza altri strumenti musicali, producendo sonorità personali e particolari: maestri di questa tendenza sono i batteristi Pierre Favre e Michele Rabbia.

== Le bacchette ==
I batteristi solitamente suonano con le mallet (battenti). Il batterista Bob Moses fu visto suonare con dei ramoscelli raccolti prima del concerto, mentre Dave Mackintosh (Dragonforce), che durante un concerto aveva spezzato una bacchetta, la sostituì con la propria testa.
Le tipologie di bacchette in commercio sono varie, spesso alcuni modelli esistono solo per alcune case costruttrici. Sono realizzate principalmente in legno di noce, ma ne esistono modelli in carbonio ed in plastica. La punta delle bacchette può essere di varia forma: ovoidale (la più comune), sferica, cilindrica, conica; il materiale con cui è realizzata la punta può essere legno o plastica. Importante anche il bilanciamento delle bacchette che può essere in testa, al centro o in coda.
Il modello delle bacchette è descritto da una sigla, composta da un numero e da una lettera. La lunghezza è standard, circa 40 centimetri, dipende anche dalla casa costruttrice la quale può realizzarne dei modelli leggermente (1cm circa) più lunghe o più corte.
Seguono alcuni modelli tipici di bacchette:
* ''5A'': le più usate, sono bacchette molto versatili e si possono usare per tutti i generi musicali. Sono bilanciate al centro.
* ''5B'': un po' più spesse delle 5A, usate per il rock e pop. Sono bilanciate al centro.
* ''7A'': bacchette molto leggere, usate tipicamente per suonare per il jazz, in generale favoriscono l'esecuzione a volume basso. Sono bilanciate al centro.
* ''2B'': bacchette molto pesanti, usate per l'hard rock. Sono bilanciate al centro.
* ''8D'': bacchette per il jazz, abbastanza pesanti, ma bilanciate in coda.

Le più note ditte costruttici di bacchette per batteria sono Vic Firth, Ahead, Lantec.

== L'impugnatura ==
L'impugnatura della bacchetta è una parte fondamentale dello studio dei rudimenti di tecnica per un batterista: l'impugnatura delle bacchette influenza il suono che si ha sul tamburo e anche il tipo di fraseggio ritmico sulla batteria. Esistono due tipi di “impugnatura” per le bacchette: classica (''traditional grip'') e quella moderna (''matched grip''). Ognuna delle impugnature ha i suoi pro e i suoi contro per quel che concerne il suono sul tamburo e la difficoltà di apprendimento.

* Nell'impugnatura moderna tutte e due le bacchette vengono impugnate nella stessa maniera, come se le bacchette fossero un prolungamento del braccio, in modo che il fulcro si posizioni tra il pollice e l'indice, mentre le altre dita vengono utilizzate per controllare il colpo. Con questa impugnatura la bacchetta passa tra pollice ed indice e tra le altre dita ed il palmo della mano. La tecnica del matched grip a sua volta si distingue in due varianti: ''francese'' (''french grip''), quando le due bacchette vengono mantenute entrambe nello stesso modo, parallele tra di loro, con il pollice sopra le bacchette e le altre dita sotto; ''tedesca'' (''german grip''), quando le due bacchette sono mantenute sempre allo stesso modo con entrambe le mani, ma formando una &quot;V&quot; rovesciata con le stesse bacchette, tenendo i pollici l'uno contro l'altro e il palmo sopra. 
* Nell' impugnatura classica, invece, per la mano sinistra si fa passare la bacchetta tra il pollice ed il palmo della mano in prossimità dell'indice, punto che funge da fulcro, e tra medio ed anulare: il palmo è perpendicolare a terra. In questo caso il colpo viene controllato dalle dita indice e anulare. Utilizzando questa  tecnica si forma un angolo di circa 120 gradi (comunque mai meno di 90) tra il braccio e la bacchetta. Questa tecnica è stata ideata al fine di permettere di suonare in piedi il tamburo tenuto dal musicista grazie ad una tracolla. &quot;Indossando&quot; infatti il tamburo con una tracolla quest'ultimo rimane inclinato rispetto alla posizione del musicista, costringendolo ad adottare una posizione più comoda durante l'esecuzione. Per quanto riguarda la mano destra si può scegliere una delle due impugnature alla francese o tedesca. Dopo la guerra di secessione americana alcuni “tamburini” si convertirono alla musica e continuarono ad impugnare le bacchette con l'impugnatura tradizionale.

Sebbene sia importante conoscerle entrambe, molti batteristi preferiscono studiarne una e continuare a suonare con quella per abitudine. La scelta dell'una o dell'altra non introduce particolari limitazioni al musicista. L'impugnatura classica può risultare più difficile da apprendere poiché le due mani si muovono in modo diverso: un apprendimento errato di questa può introdurre pesanti limitazioni al musicista.

== Le pelli ==
La pelle è la superficie di un tamburo su cui viene eseguito un colpo. Il materiale più usato per la costruzione delle pelli è una plastica progettata ad hoc (mylar), disposta su uno o più strati. In alcuni casi il materiale è un singolo strato di pelle naturale, circondata da un anello di metallo per permetterne l'innesto su un tamburo e l'accordatura. La scelta dei materiali delle pelli dipende dal tipo di tamburo da suonare e dal tipo di suono che si vuole ottenere. Per quanto riguarda le pelli per batteria si usano per lo più le suddette pelli sintetiche, eccezion fatta per alcuni modelli di tamburo che non hanno avuto molta commercializzazione (es. Remo &quot;mondo&quot;) dato l'elevato costo in denaro e la scarsa reperibilità delle pelli stesse.

Le pelli per batteria si distinguono in:
* ''Pelli battenti'': pelle su cui si esegue fisicamente il colpo, in genere più resistente e composta da più di uno strato di materiale. Viene sistemata nella parte anteriore (o nella parte su cui si intende eseguire il colpo) del tamburo ed in seguito accordata a seconda delle esigenze dello strumento e del batterista.

* ''Pelli risonanti'': pelle che viene alloggiata nella parte posteriore del tamburo e viene usata con l'unico scopo di far risuonare il tamburo stesso mediante il colpo dato sulla pelle battente. La pelle risonante non è fatta per essere suonata ed è fisicamente diversa dalla pelle battente. È costituita da un singolo strato di materiale. Di solito molti batteristi usano pelli battenti di sottile spessore al posto delle pelli risonanti. Spesso nella grancassa si usa praticare un piccolo foro (circa 5-6 pollici di diametro) nella pelle risonante per facilitare la ripresa microfonica e smorzare un po' gli armonici. Tale foro di solito non è al centro della pelle perché comunque non è bene togliere tutti gli armonici al suono della grancassa.

Negli anni '70 alcuni batteristi usavano batterie senza pelli risonanti ed esistevano dei modelli di batterie che non ne prevedevano affatto l'alloggiamento. Ciò è dovuto al fatto che la microfoni per la ripresa live. Oggi con l'avanzare della tecnologia e quindi della qualità dei microfoni non si usano più queste batterie o tecniche di ripresa microfonica, in quanto le procedure di amplificazione degli strumenti si sono standardizzate, e non ci sono più grossi problemi di amplificazione dello strumento acustico.

A seconda del tipo di pelle usata viene messo in evidenza un aspetto timbrico del suono del tamburo puttosto che un altro:

* ''Pelli lisce (a uno o due strati)'': usate come pelli battenti o risonanti non enfatizzano nessun aspetto timbrico in particolare; più lo spessore diminuisce più si mettono in evidenza gli armonici del tamburo. Al contrario, più lo spessore aumenta più si mette in evidenza il suono impulsivo, la nota fondamentale del tamburo.

* ''Pelli sabbiate'': usate come pelli battenti, le pelli sabbiate sono le pelli più usate in assoluto per il rullante, ma possono essere usate anche per i tom e per la grancassa. Hanno un suono più cupo delle pelli lisce poiché la sabbiatura della pelle attenua le vibrazioni, sono molto usate poiché consentono un rimbalzo ottimale della bacchetta e sono le uniche pelli che favoriscono l'utilizzo delle spazzole (''brushes'').

* ''Pelli idrauliche'': sono pelli battenti che hanno come caratteristica principale quella di essere composte di due strati di materiale separato da un sottile strato di olio particolare. La risposta sonora è completamente incentrata sulla nota principale smorzando gli armonici del tamburo. Sono molto usate nella musica rock sui tom e in generale le più usate per la grancassa. Alcune di queste pelli presentano un anello antivibrazione integrato al bordo che smorza ulteriormente gli armonici. Ne esistono dei modelli a tre e quattro strati.

* ''Pelli naturali'': le pelli naturali sono di scarsa commercializzazione e comunque quasi mai usate per la batteria. Esiste un modello della Remo, la ''Fyberskin'', che emula una pelle naturale con materiali sintetici.

* ''Pelli a rinforzo centrale'': questo tipo di pelli sono progettate appositamente per i batteristi che suonano a volume molto elevato; il rinforzo centrale permette una più lenta usura della pelle ma le conseguenze sul suono sono drastiche.

* ''Pelli &quot;mesh&quot;'': sono pelli la cui superficie è realizzata da una struttura traforata &quot;a griglia&quot;. Queste pelli non fanno emettere suoni al tamburo e sono usate per studiare la batteria in appartamento, se non si dispone di un box insonorizzato.

== Accordatura della batteria ==
[[File:OutsideBRX-15.JPG|thumb|left|Una batteria osservata dall'alto.]]

Anche la batteria è uno strumento che necessita di essere accordato. L'accordatura è un procedimento che serve per portare il tamburo, attraverso la tensione delle due pelli battente e risonante, ad avere un suono il più risonante possibile o di più elevato volume possibile. All'interno di questa definizione generale ogni batterista può trovare il proprio suono tendendo più o meno le pelli fino a raggiungere un suono che incontri il proprio gusto personale.
Esistono vari metodi per accordare i tamburi: quello qui mostrato è quello più comune e più funzionale, suggerito anche da molte case produttrici di pelli.
È necessario eseguire queste operazioni senza tenere i tamburi &quot;in braccio&quot;, ma tenendoli diritti per terra, cioè con un cerchio tendipelle appoggiato per terra e l'altro che guarda voi: questo è l'unico modo per far suonare solo la pelle che state accordando. È anche necessario accordare con le apposite chiavette per viti a testa quadra appositamente studiate per la batteria, è meglio non utilizzare pinze o altri utensili perché si potrebbe danneggiare lo strumento.

=== Accordatura del tom-tom e del floor tom ===
Dopo aver svitato le viti che reggono i cerchi tendipelle del tom, posizionare la nuova pelle e reinserire il cerchio nella sua posizione originale. Avvitare tutte le viti in modo tale che tocchino appena il cerchio, per il momento, senza ancora stringerle. Ora inserire la chiavetta su una vite e dare un giro completo, poi uno alla vite diametralmente opposta. Dare ora un giro alla coppia di viti diametralmente opposta alla coppia appena avvitata. Ripetere il procedimento per tutte le coppie di viti del tamburo avendo cura di tirare coppie di viti le più &quot;distanti&quot; possibile fra di loro, fino ad avvitarle tutte. Continuare a tendere la pelle (con passi di un giro, 1/2 giro o 1/4 di giro a seconda della tensione a cui si arriva) seguendo lo stesso ordine usato per il primo giro, fino ad arrivare ad una tensione media.

Durante questo procedimento si devono controllare contemporaneamente due cose:
# la nota di risonanza del tamburo;
# se la pelle è tesa in maniera uniforme.
Per la prima bisogna tamburellare il centro esatto della pelle con una bacchetta o con un dito per verificare il volume del tamburo; per la seconda, si deve tamburellare con una bacchetta o con un dito a circa 2 - 3 centimetri dalla vite del cerchio col procedimento detto precedentemente delle viti opposte: controllare prima la pelle in corrispondenza di una vite e immediatamente quella diametralmente opposta. L'accordatura sarà raggiunta non appena la risonanza sarà elevata (cioè se la nota emessa è lunga - punto 1), e la pelle in corrispondenza di tutte le viti emette lo stesso suono - punto 2. Ovviamente si dovrà verificare l'accordatura definitiva del tamburo una volta che le viti saranno tutte sufficientemente strette, quindi con dei piccoli ritocchi si otterrà una buona accordatura della pelle; se vedete che durante il procedimento la pelle fa delle grinze vuol dire che da quel lato le viti non sono sufficientemente strette e bisogna bilanciare l'accordatura stringendo le viti tutte quante con la stessa tensione. Cosa importante da notare è che la pelle può essere tesa in maniera uniforme anche a tensioni elevatissime o basse, che non fanno risuonare bene il tamburo, è quindi importante che i passi 1) e 2) siano eseguiti insieme. Quando il volume arriva al massimo della risonanza - se si continua a tendere in maniera eccessiva la pelle il volume inizierà a diminuire - si arriva alla nota di risonanza del tamburo: la pelle è ora accordata. A questo punto, capovolgere il tamburo e ripetere lo stesso con l'altra pelle.
Ci sono tre diversi modi di accordare la pelle risonante rispetto a quella battente:
# Pelle risonante accordata in maniera più acuta: il volume del suono generato dal tamburo scenderà velocemente appena percosso.
# Pelle risonante accordata alla stessa maniera della battente: il tamburo emetterà un suono carico di armonici e abbastanza prolungato.
# Pelle risonante accordata in maniera più grave: il volume del suono sarà ampio e grave, inoltre sarà povero di armonici e piuttosto secco.

:''Nota 1'': se le pelli che si usano sono diverse (ex: battente sabbiata, risonante trasparente) i giri di vite da fare saranno differenti per numero sui due lati.
:''Nota 2'': non appena trovata l'accordatura giusta con una pelle nuova dopo poche ore la pelle si allenterà e si dovrà tenderla un altro po'. Molti batteristi consigliano quindi di tendere la pelle appena montata, sempre con il criterio sopra descritto, molto oltre la nota di risonanza (ci sarà qualche rumorino di assestamento), per poi trovare il suono giusto allentando la pelle invece che tirandola. In quest'ultimo modo si evitano cedimenti dell' accordatura.
:''Nota 3'': si consiglia di iniziare ad accordare prima i tom più piccoli, essendo i più facili da accordare poiché la nota di risonanza è più facilmente udibile che in un tamburo dal suono più grave. Inoltre accordando con facilità un tamburo, si familiarizza in breve tempo col timbro sonoro tipico del legno con cui è stata costruita la batteria ed anche con il timbro sonoro tipico di ogni casa costruttrice di tamburi.

=== Accordatura della grancassa ===
Il modello da seguire è quello del tom e timpano. La grancassa a causa della sua grandezza è un tamburo che suona a basse frequenze (30- 40Hz fino a circa 200Hz); per questo tamburo è cruciale la risposta impulsiva, che nel caso generale (ex.: musica &quot;pop&quot;) deve essere praticamente priva di armoniche udibili. Perciò si usano tecniche di sordinatura della grancassa che favoriscono lo smorzamento di tali armoniche: è dunque consigliato l'uso di pelli battenti a doppio strato e con anello-sordina integrato per una cassa che dovrà suonare musica pop-rock-funky, mentre per il jazz è consigliata la pelle battente sabbiata, che smorza leggermente le armoniche del tamburo a causa della sabbiatura, ma non le elimina del tutto, così da isolare la nota emessa dalla grancassa ma senza &quot;slabbrare&quot; il suono; nel caso della cassa per il jazz si consiglia se necessario una sordina esterna regolabile. Anche per quanto riguarda la grancassa si consiglia di sovratensionare per poi rilasciare la pelle. Da evitare inoltre che la pelle per grancassa faccia delle grinze a causa della sua bassa tensione: durante l'accordatura questo fenomeno può fare la differenza fra un bello ed un pessimo suono. È sconsigliata la sordinatura interna (ex: cuscini, coperte) anche se per alcuni generi (hard rock, heavy metal) può risultare utile. 
:Per ciò che concerne la pelle risonante bisogna fare una distinzione: con foro e senza foro: più il foro è piccolo più l'accordatura è simile a quella per tom/timpano. Più il foro si ingrandisce e minore è l'influenza della pelle risonante sul suono della grancassa.
:*Con foro: accordare seguendo le linee descitte nel caso del tom e timpano, avendo molta cura di non tendere troppo i tiranti vicino al foro poiché la pelle potrebbe strapparsi in alcuni casi. Fortunatamente la tensione della pelle per grancassa è piuttosto bassa volendo per l'appunto ottenere un suono grave, quindi è difficile che la pelle della cassa si strappi accordandola. La nota di risonanza, emessa &quot;tamburellando&quot; col dito o con una bacchetta, della pelle risonante con foro mentre si accorda, sarà di più difficile ascolto che nel caso del tom/timpano. 
:*Senza foro: per la pelle senza foro seguire la procedura descitta per il tom/timpano avendo cura di non tendere troppo la pelle risonante: si eviterà in questo modo l'emissione di fastidiose armoniche.
:In generale il suono della grancassa deve essere un suono grave, leggermente risonante, non &quot;cartonato&quot; né troppo risonante: il suono che deve risultare è quello del tamburo, non della pelle.
:*''Nota1'': la grancassa è un tamburo tanto grande quanto sensibile all'ambiente in cui si suona: talvolta se si suona in un posto ampio e non insonorizzato si avverte la necessità di ritoccare l'accordatura (tendendo leggermente le pelli). Al contrario se si suona in un posto piccolo e non insonorizzato si avverte l'esigenza opposta, cioè quella di rilasciare leggermente le pelli. Ovviamente se si suona in un posto ben insonorizzato questa esigenza non si avverte poiché le armoniche emesse dallo strumento vengono ben assorbite dall'ambiente.

=== Accordatura del rullante ===
Il rullante è il tamburo più difficile da accordare, poiché ogni rullante ha una sua personalità, ma anche ogni batterista. Per conciliare le due si può dire che il rullante non ha una accordatura &quot;definitiva&quot;, ma dipende dall'ambiente in cui si suona, dal genere, dal groove che si vuole dare al pezzo da suonare, e anche dall'umore del batterista. 

In generale l'accordatura del rullante segue i passi di quella per il tom/timpano, ma con i seguenti accorgimenti:
# I giri di vite per accordare il rullante non sono più da riferire solo a 1/2 giro o 1/4 di giro, ma anche a piccole frazioni di essi.
# per un suono più ricco di armonici bisogna tendere leggermente di più la pelle risonante (ex: musica funky/jazz)
# per un suono più profondo tendere di meno quest'ultima (ex: musica rock).
# per un rullante più sensibile tendere leggermente la pelle battente: in questo modo la cordiera suonerà prima (ex: musica jazz).
# per un rullante meno sensibile rilasciare leggermente la pelle battente: in questo modo la cordiera suonerà con un leggero ritardo e con colpi più forti (ex pop anni '80/rock)

Un modo utile per vedere se la pelle del rullante che state suonando o accordando è tesa in maniera uniforme e quella di tamburellare con una bacchetta vicino ai tiranti del rullante, il tamburellamento deve essere eseguito dando leggeri colpi sulla pelle alla stessa distanza dal tirante e dal centro del rullante, per tutti i tiranti: se il suono vicino a tutti i tiranti è simile allora la pelle è ben tesa e non ci saranno problemi nel continuare con l'accordatura.
Il rullante però ha anche una accordatura favorita, cioè una tensione per cui è progettato e per cui suonerà meglio: i batteristi in genere possiedono molti rullanti, di legno, di metallo, di varie dimensioni, non un solo rullante da accordare diversamente in base alle varie situazioni. Un rullante va &quot;studiato&quot;; la prima volta che si accorda un rullante, per avvicinarsi alla sua accordatura ideale possono volerci anche molte ore e bisogna provarlo in più ambienti. È necessaria molta attenzione nella scelta del rullante. 

È infine importante inoltre non farsi ingannare dal suono di altri batteristi sullo stesso modello di rullante, per i seguenti motivi:
* il suono di famosi professionisti che fanno pubblicità ad un certo tamburo può essere migliore perché il tamburo stesso che essi usano, realizzato secondo le loro esigenze, è qualitativamente migliore del suo equivalente commerciale in vendita nei negozi;
* altri batteristi possono accordare il rullante (in generale vale anche per la batteria) in modo diverso dal proprio;
* i batteristi che suonano lo stesso nostro rullante possono avere un modo di suonarlo diverso dal proprio (in generale vale anche per la batteria);
* i moderni sistemi di amplificazione usati per i tamburi possono cambiare il suono del tamburo fino a renderlo completamente diverso dal suono originale. Si consiglia di ascoltare il suono del tamburo quando non è amplificato (in generale vale anche per la batteria).

:''Nota1'' - ''Il rullante e la pelle risonante'': Una pratica molto usata per il rullante è la seguente: per far suonare bene la cordiera ed estrarre più armoniche dal rullante, spesso si usa avere nel rullante una pelle risonante molto tesa. Infatti è molto difficile accordare la pelle risonante mediante l'accordatura classica, poiché è un pelle molto sottile che non fa risuonare il tamburo tamburellando col dito o con la bacchetta il centro della pelle. Spesso si usa tendere la pelle risonante fino a quando il livello di armoniche incontri il gusto del batterista. Per vedere il livello di risonanza emesso dal rullante durante l'accordatura della pelle risonante può essere utile fare su essa dei leggeri &quot;rim-shot&quot; con il dito indice, tenendo il rullante appoggiato per terra dal lato della pelle battente.

=== Ritocchi nell'accordatura dei tom e suono generale ===
La cosa più importante per la batteria è che tutti i tamburi abbiano suoni diversi fra loro. Troppo spesso si ascoltano batterie, soprattutto nel genere rock/metal, che hanno tom che suonano tutti quasi con la stessa nota. La cosa più importante è scegliere le misure dei tamburi: le misure ''standard'' per una batteria sono (in pollici - diametro x profondità):
* grancassa:   22&quot; x 16&quot; oppure 22&quot; x 18&quot;
* rullante:    14&quot; x 5&quot;, 14&quot; x 5-1/2&quot;, 14&quot; x 6-1/2&quot;
* tom 1 :      10&quot; x 8&quot; oppure 11&quot; x 9&quot;
* tom 2 :      12&quot; x 10&quot; oppure 13&quot; x 11&quot;
* tom sospeso: 14&quot; x 12&quot; , se c'è il timpano sarà 14&quot; x 14&quot; oppure 16&quot; x 16&quot;
Come si può notare la misure del diametro dei tom aumentano di 2 pollici (nel caso standard) per tom sia in diametro che in profondità: questo implica che le note a cui tali tamburi dovranno essere accordati devono differire dello stesso intervallo tonico fra un tom e l'altro. La regola generale è che ''per ogni pollice di diametro che aumenta, la nota emessa dovrà differire di un tono in basso, e viceversa''. Si dà per scontato che la profondità dei ''tom'' vari in maniera equivalente, altrimenti la regola perde un po' della sua validità poiché il suono varia anche con la profondità del tamburo.
:*''Esempio'': Si prenda il tom 1 come riferimento e si supponga di averlo accordato con un suono buono. Si supponga che la nota emessa sia un MI (o vicina ad un MI). Allora il tom 2 che differisce di 2 pollici di diametro dal tom 1 andrà accordato con il DO basso nella stessa ottava del MI del tom 1, cioè una ''terza'' più in basso. È necessario accordare ''prima'' tutti i tamburi e ''dopo'' verificare gli intervalli tonici di accordatura, correggendo l'accordatura appena eseguita. Infatti solo nelle batterie professionali si può riscontrare una buona corrispondenza dell'accordatura del singolo tom con la giusta nota a cui andrebbe accordato, nella maggior parte dei casi si deve &quot;aggiustare&quot; il suono generale dei tom in modo da far corrispondere più o meno il suono con questo modello. Se dopo aver accordato tutti i tom e aver seguito questo modello si riscontra per esempio che il timpano non suona perché la pelle è troppo poco tesa, allora si deve tendere di più il timpano fino a trovare un suono buono e di conseguenza tutti gli altri tamburi, risalendo al contrario fino a quando il set suoni bene globalmente. Sulle batterie professionali non sono necessari molti aggiustamenti, su quelle da studio si riscontrano in genere degli aggiustamenti più profondi per far suonar bene il singolo tamburo.

Esistono marche prestigiose di batterie in cui si può trovare stampato all'interno di ogni fusto la nota a cui va accordato, cioè la nota in cui la risonanza è massima.

:''Nota 1'' :Il tamburo per suonare ha bisogno di &quot;aria&quot; sottostante. È necessario tenere tanto più alti da terra i tamburi quanto più essi sono di grosso diametro: un timpano da 14&quot; non suonerà mai bene se tenuto a 5 cm da terra. Per far suonare bene un tamburo bisogna fare in modo che la sua altezza da terra sia almeno la metà della profondità del fusto, sebbene l'ideale sia un'altezza da terra pari alla profondità del fusto (I giapponesi per far udire fino a grandi distanze i loro grossi tamburi rituali, li dispongono in orizzontale su dei supporti). L'importante è che la colonna d'aria sotto il tamburo non abbia strutture frapposte (ad esempio una grancassa pochi centimetri sotto un tom).

:''Nota 2 - accordatura per quarte'': L'accordatura globale della batteria può essere eseguita anche a intervalli di quarte, cioè per esempio se un tom da 12&quot; x 10&quot; suona bene con un FA, quello da 14&quot; x 12&quot; può essere accordato con un DO basso nella stessa ottava del FA, cioè una ''quarta'' più in basso, e così via. Questo tipo di intervallo tonico più &quot;largo&quot; tra un tom e l'altro viene usato spesso per batterie con pochi tamburi, oppure quando ci si accorge che un tamburo non tiene bene una nota con una accordatura per terze. In alcuni casi infatti il tamburo può distorcere il proprio suono (effetto &quot;pentola&quot; - se la nota a cui è stato portato è troppo alta), o può non suonare affatto (effetto &quot;cartonato&quot; - se la nota a cui è stato portato è troppo bassa).

:''Nota 3'': Molti batteristi consigliano di 'non' far rientrare anche la grancassa e il rullante in accordo con i tom. In genere la coppia grancassa-rullante è &quot;indipendente&quot; in termini sonori, dal resto del set, si dovrebbero accordare singolarmente. Questo poiché la grancassa e il rullante, soprattutto a causa della loro profondità, non possono essere accordati con i tom, si causerebbe una forzatura della accordatura verso l'alto o verso il basso, causando un cattivo suono di questi tamburi. Invece nel caso della grancassa per il jazz si può accordare la grancassa con questo modello: se si dispone di una batteria con grancassa da 18&quot;x16&quot; si può accordare ad esempio un'ottava al di sotto del timpano da 14&quot; (con un occhio anche alla profondità della cassa) oppure con una &quot;sesta&quot; se si preferisce un'accordatura più stretta. Con una grancassa da 22&quot; ciò non è consigliato, è meglio accordarla in maniera isolata dal resto della batteria, poiché per la grancassa di grande diametro spesso non si usa ottenere delle risonanze, ma solo un leggero &quot;corpo&quot; della risposta all'impulso, cioè smorzando molto la rsposta armonica.

== Studio della batteria: rudimenti ==
Il tamburo su cui un principiante (e non solo) dovrebbe eseguire i rudimenti è il rullante, ma nulla vieta di farlo anche su altri tamburi.

Di grande utilità è l'uso del ''tamburo allenatore'' (in inglese &quot;Pad&quot;) che emettendo un suono molto limitato permette l'allenamento anche in luoghi non insonorizzati e lo stesso vale per i tamburi a cui vengano applicate le pelli ''mesh''. I limit di questi tamburi &quot;muti&quot; sono: differenze di rimbalzo rispetto a tamburi con pelli &quot;vere&quot; e nel caso di Pad in gomma, se non di ottima qualità, si può andare incontro a problemi muscolari o tendinei legati alle eccessive vibrazioni della bacchetta su una superficie troppo rigida.

I rudimenti ufficialmente riconosciuti sono 40 (un tempo erano 26) tuttavia essi sono a loro volta composti da 6 rudimenti di base, fondamentali, e cioè:
;''Rullo singolo''
:Il rullo singolo (o a &quot;uno&quot;) è il primo rudimento che si inizia a praticare studiando la batteria. Lo si esegue sul rullante alternando i colpi (cioè le note) tra mano destra e mano sinistra&lt;ref&gt;Spesso il maneggio si trova in inglese e perciò '''r''' sta per ''right'' (destra) e '''l''' per ''left'' (sinistra).&lt;/ref&gt;.
:maneggio:
:&lt;pre&gt;d s d s d s d s …&lt;/pre&gt;
:Lo si pratica cercando di rimanere rilassati nelle braccia anche quando si aumenta la velocità di esecuzione. Un altro aspetto importante è cercare di produrre lo stesso suono con entrambe le bacchette allo scopo di ottenere un effetto uniforme.
:Per ottenere una rullata molto veloce la spinta data dal polso viene sostituita dal rimbalzo controllato dalle dita. 
:È importante sapere che pur essendo un esercizio molto semplice da descrivere e facile da suonare a bassa velocità, diventa il rudimento più difficile allorché si pretenda un suono lineare ad alta velocità e per un periodo di tempo prolungato. Si consideri anche che il rullo singolo si deve imparare a suonarlo a dinamiche diverse.
:È oggetto di studio e allenamento continuo anche in ambito professionale. 
;''Rullo doppio'' (Open Roll, Daddy Mammy, Double Stroke)
:maneggio:
:&lt;pre&gt;d d s s d d s s d d s s …&lt;/pre&gt;
:Le note vengono eseguite senza accento ma, importantissimo, tutte identiche, sia per quel che riguarda i doppi di una mano sia il suono che si ottiene dal doppio eseguito con l'altra mano.
:In pratica il risultato da ottenere è quello di eseguire un rullo che dimezzi lo sforzo del rullo singolo mantenendone però il suono. Anche questo esercizio portato ad alta velocità è difficilissimo da eseguire perfettamente.
:In generale i movimenti sono basati sul polso e la spinta delle dita, tuttavia oltre certe velocità si usa il rimbalzo cercando di fare attenzione a quanto esposto sopra.
;''Paradiddles''
:Sono combinazioni di colpi singoli e doppi (note musicali) che permettono di alternare la mano che esegue l'accento. Si dividono in Paradiddle singolo, doppio, triplo. La lettera maiuscola indica la mano con cui si esegue un accento (forte) la lettera minuscola indica l'esecuzione di un colpo normale (piano).
:NB.: Queste sono solo le forme usate all'inizio dello studio di questo rudimento. In seguito è importante imparare a spostare gli accenti, anche a piacimento)
:;Singolo:
::(4/4) D s d d S d s s
:;Doppio:
::(6/8) D s d s d d S d s d s s 
:;Triplo:
::(4/4) D s d s d s d d S d s d s d s s 
;''Flam''
:Si tratta di far seguire una nota normale o accentata ad una nota a dinamica bassa. In pratica una mano parte da una posizione più bassa e immediatamente l'altra mano la segue nell'esecuzione partendo da una posizione più alta.
:I flam sono alla base di moltissimi esercizi composti, di difficoltà più o meno elevata, mentre è proprio l'esecuzione ad alta velocita del flam singolo come esercizio a se stante a richiedere grande applicazione.
:Flam singolo:
:&lt;pre&gt;sD-dS-sD-dS ecc. //%&lt;/pre&gt;
;''Drag''
:Si tratta di eseguire un doppio colpo nel tempo di un singolo.
:Anche questo rudimento è parte importante di esercizi complessi come di altri del gruppo dei 40 ufficiali.
:Si richiede che sia eseguito con le caratteristiche del doppio nel rullo doppio.
;''Rullo pressato (Press Roll, Closed Roll, Buzz Roll)''
:Molto spesso, facendo un rullo doppio anche a grande velocita c'è l'esigenza di raddoppiare la divisione o di terzinarla, ma il limite per ciò che è possibile umanamente ottenere da un rullo doppio (Open Roll) ben eseguito sarebbe superato (a questo proposito, Gene Krupa sosteneva che un buon livello di velocità era raggiunto a 140 BPM in 32i).
:In questo caso, oppure per scelta artistica in un contesto isolato, si può ovviare a tale limite facendo compiere alle bacchette dei movimenti di solo rimbalzo a grandissima velocità. Il rullo che si ottiene in questo modo non mostra una chiara sequenza di note (colpi) che possono essere tre, quattro, anche cinque per mano.
:Tuttavia una buona regola sarebbe quella di cercar di eseguire tre note per mano con stessa dinamica.
:Il suono che deve uscire deve essere assolutamente uniforme e continuo.
:Siccome in questo caso tutto si basa sul risultato che si va ad ottenere e tutto si svolge tramite rimbalzo, è bene andare a cercare sul rullante le zone della pelle che offrono più elasticità e maggiori armonici, e cioè invece di suonare al centro delle pelle sarà meglio spostarsi sui bordi.

== La batteria in Italia ==
La batteria fa le sue prime apparizioni in Italia dagli anni '30. Ma è specialmente nel dopoguerra con le grandi band americane e batteristi come Gene Krupa e Buddy Rich, che la batteria viene riconosciuta anche in Italia come strumento singolo, indispensabile nella musica commerciale e degno di studi accademici. 

Da alcuni anni in Italia si sono aperti, nei Conservatori, corsi di jazz di I e II livello (con vero e proprio diploma di conservatorio) nei quali è previsto lo studio della batteria. Tali corsi sono subordinati al conseguimento di un diploma in percussioni, o almeno all'iscrizione al corso di percussioni classiche.

== Note ==
&lt;references/&gt;

==Altri progetti==
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== Collegamenti esterni ==
* [http://www.ddgdrums.com DDGdrums], sito web che tratta argomenti di batteria, con collegamenti e materiale scaricabile
* [http://www.drummershouse.net Drummer's House], web community italiana dedicata agli strumenti a percussione
* [http://www.drumsportal.com Drumsportal], portale italiano dedicato alla batteria e ai batteristi
* {{en}} [http://virtualdrumming.com/drums/windows/drums-free-drumming.html Virtual Drumming], batteria virtuale
* {{en}} [http://www.drummerworld.com Drummerworld], raccolta di materiale e video di famosi batteristi
* {{en}} [http://web.archive.org/20040823195539/home.earthlink.net/~prof.sound/ Prof Sound], tutorial esaustivo per accordare la batteria
* {{en}} [http://www.tunadrum.com/ Tunadrum], l'arte del tuning drums
* {{en}} [http://www.drumbits.com/ Drumbits], glossario
* {{en}} [https://vocalrangetest.io/drums Online virtual drums], Drums master
* {{en}} [https://virtualdrums.org Free online Drumming],Simulation Drums
* {{en}} [https://vocalrangetest.org/virtual-drums online drum], Virtual Drum Kit

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Il ''Liber'' di Catullo (o ''Carmina'') è una raccolta di poesie del poeta latino (nato a Verona) Gaio Valerio Catullo.


[[File:Catullo 003.JPG|200px|thumb|right|Raccolta dei carmi di Catullo in un'edizione del 1889. Anche Giacomo Leopardi e Ugo Foscolo furono grandi estimatori del poeta.]]

== Suddivisione ==
Il ''Liber'' consta di 116 carmi divisi in tre sezioni:
# La prima parte (1-60) detta ''nugae'', termine che verrà poi ripreso da Francesco Petrarca, raccoglie carmi brevi scritti in metro vario, soprattutto [[w:endecasillabo falecio|endecasillabi faleci]], ma anche [[w:trimetro giambico|trimetri giambici]], scazonti e [[w:strofe saffica|saffiche]]. 
# La seconda parte (61-68), detta ''carmina docta'', contiene elegie, epitalami e poemetti più lunghi ed impegnativi in esametri e in distici elegiaci. In questi carmi si avverte un interesse ed una partecipazione poetica più accentuata.
# La terza parte (69-116), gli ''epigrammata'', è composta appunto da epigrammi in distici elegiaci.

All'inizio della raccolta vi è una dedica scritta rivolta a Cornelio Nepote (carme 1), che però non sembra riferibile all'opera nella sua totalità infatti in questa prefazione dedicata, Catullo definisce i suoi carmi come ''nugae'', ovvero cosucce di poco conto, termine ben riferibile alla prima parte anziché alla seconda dei Carmina Docta.

Nelle ''nugae'' e negli ''epigrammata'' il tema dominante é dato dall'amore per Lesbia, rappresentata come una donna d'eccezionale fascino e cultura, che fa presa perennemente sul poeta. Catullo fu in gran misura influenzato da Saffo ma dalle poesie si evince comunque una passione autentica ed un'impronta d'originalità.

Nei ''carmina docta'' invece, c'è un Catullo più composto e classico, in cui il mito rappresenta un modello etico, o comunque un mezzo per affermare l'assolutezza e la sacralità di quei valori che Catullo sente minacciati nella vita del suo tempo ma anche nella sua vita privata. Il primo ed il secondo carme sono rispettivamente un epitalamo ed un contrasto corale. L'''Attis'', il carme successivo, narra la vicenda del giovane omonimo, giunto in Frigia, che si evira in preda ad una furia religiosa così da poter divenire sacerdote della dea Cibele. Rinsavito, Attis si rende conto del suo gesto e si abbandona ad un lamento in riva al mare, creando un acceso lirismo narrativo. Il quarto carme, comunemente intitolato ''Le nozze di Peleo e Teti'' fin dall'Umanesimo, è un epitalamio che racconta appunto le vicende delle nozze fra i due. La peculiarità principale dell'epitalamo però è data dalla tecnica artistica, l'ekphrasis giunta dagli Alessandrini, con cui il poeta introduce con un pretesto poetico mutuato dall'argomento focale, un altro episodio in contrasto: l'abbandono di Arianna da parte di Teseo: i due nuclei narrativi devono contrapporre la ''fides'' e l''infidelitas''. I successivi componimenti (65-66) sono in stretta relazione: il primo è la dedica indirizzata all'oratore [[w:Quinto Ortensio Ortalo|Ortensio Ortalo]], la quale non è altro che la traduzione latina della callimachea ''Chioma di Berenice''. Il carme 67 tratta dell'argomento della 'porta chiusa', ovvero una nuova deformazione del παρακλαυσίθυρον (''paraklausìthyron''), cioè del lamento dell'amante di fronte alla porta chiusa dell'amato: in questo componimento infatti, una porta racconta le vicende che riguardano la moglie del padrone e delle sue relazioni adulterine. L'ultimo componimento racconta della vicenda mitica riguardante Protesilao e Laodamia, il quale riassume bene i due temi principali della poesia catulliana di questo periodo, ovvero la morte di un congiunto (la scomparsa del fratello) e l'amore disperato e carnale (la passione per Lesbia).

La strutturazione del libro così come ci è pervenuto, probabilmente non ha origine dallo stesso Catullo ma è stato ordinato in seguito da qualche editore che ne ha curato la pubblicazione postuma.

=== I Carmina docta ===
I ''Carmina docta'' sono otto componimenti poetici contenuti nel ''Liber'', che si distinguono dal resto dell'opera per il tipo di argomentazione erudita e per il richiamo al modello ellenistico.
Vanno dal 61° carmen al 68° carmen dei 116 carmi totali, secondo la catalogazione effettuata da Cornelio Nepote dopo la morte del poeta cisalpino, databile intorno al 54-53 a.C. 

Tra questi otto, due erano [[w:Epitalamio|epitalami]], di cui uno per le nozze di Manlio Torquato e Vibia Aurunculeia.
V'è poi un poemetto, chiamato l'''Attis'', che tratta di un innamoramento della dea Cibele per un giovinotto; un'[[w:elegia|elegia]] epistolare, un carme su un dialogo scherzoso tra il poeta e una porta contenente segreti e pettegolezzi di provincia; una traduzione in [[w:Distico elegiaco|distici elegiaci]] della ''[[w:Chioma di Berenice (Callimaco)|Chioma di Berenice]]'' di Callimaco, dedicata a Quinto Ortensio Ortalo; un [[w:epillio|epillio]] per le [[w:Peleo#Nozze|nozze di Peleo e Teti]], contenente la [[w:Teseo#Il_Minotauro|storia di Arianna e Teseo]].

== Temi principali del ''Liber'' ==
Una parte importante del ''Liber'' catulliano è costituita dai componimenti a sfondo amoroso dedicati a Lesbia, dai quali si evince che la relazione ebbe un principio felice ma che nel protrarsi del tempo, fu oscurata dai numerosi tradimenti della donna, alternando momenti di gioia a momenti di infelicità per il poeta. La visione catulliana dell'amore è una concezione totalmente nuova per la società romana tradizionalista, che considerava ufficiale soltanto il legame consacrato, ovvero il matrimonio e considerando inferiori i rapporti extraconiugali. Per Catullo, il rapporto con Lesbia, anche se vissuto con estrema trasgressività contro i moralisti ([[Carmina (Catullo)/05|carme 5]]), è comunque fondato su un &quot;patto&quot; che comporta lealtà, stima, rispetto reciproco e fedeltà incondizionata, e perciò non ha meno valore rispetto ad un matrimonio. ''Amare'' e ''bene velle'', il desiderio carnale e l'affetto, sono aspetti complementari ed indivisibili del rapporto: l'infedeltà annienta l'inviolabilità del ''bene velle'' ed acuisce il desiderio, però divenuto sofferenza. Odio e amore vengono così a convivere, in una ''coincidentia oppositorum'' che genera disorientamento, follia e disperazione. 
Catullo portò la poesia ad un nuovo livello, fondendo i caratteri greco-ellenistici con la profondità psicologica dell'avventura amorosa, intessendo il proprio lavoro di momenti di vita privata, volti a raccontare la sua vicenda: ai dialoghi con l'amante, ricchi di vezzeggiativi e locuzioni familiari, si alternano ombrosi soliloqui. 

Un'altra forma d'amore descritta da Catullo è, non meno intensa, quella fraterna, che sfocia nel suo carme 101 (epigramma), dedicato appunto al fratello prematuramente scomparso e che termina con un accorato addio, in cui viene esplicata l'impossibilità del poeta di intervenire, poiché le parole sono vane davanti ad una tale sofferenza.

Oltre all'amore, vi sono numerosi altri temi affrontati in questa raccolta di carmi. Molti di essi sono dedicati ad amici scrittori e lasciano intravedere uno spicchio di vita quotidiana che il poeta conduceva a Roma, e soprattutto i rapporti con la cerchia dei neoterici.
''Venustas, lepos, iocunditas'' ovvero eleganza, grazia, piacevolezza sono i princìpi letterari e comportamentali ai quali un poeta neoterico doveva attenersi: in contrapposizione alla morale comune tradizionale, secondo la quale l'unico vero interesse del ''cives'' doveva essere il ''negotium'' (ossia l'adempimento ai doveri pubblici e politici), questo gruppo di poeti avanguardisti prediligeva l' ''otium'' (la vita privata e tutto ciò che la concerneva: l'amore, gli scherzi, le polemiche letterarie, le frequentazioni, ecc..). Li univa il gusto per la raffinatezza e per l'anticonformismo, perciò anche la derisione della grossolanità, del cattivo gusto e dell'effimera presunzione.

{{quote|Dobbiamo, mia Lesbia, vivere e amare,&lt;br /&gt;e i commenti dei vecchi troppo severi&lt;br /&gt;valutarli tutti come fossero nulla||[[Carmina (Catullo)/05|Vivamus, mea Lesbia, atque amemus]],&lt;br /&gt;Rumoresque senum severiorum&lt;br /&gt;Omnes unius aestimemus assis.|lingua=la}}

== Stile ==
Catullo compone i suoi carmi con grande consapevolezza artistica, ma ciò nonostante conferisce loro forte spontaneità e immediatezza espressiva.&lt;ref name=&quot;Pontiggia_45&quot;&gt;{{cita|Pontiggia; Grandi|p. 45}}.&lt;/ref&gt;

In ottemperanza al criterio callimacheo della ''poikilia'' (''varietas'' in latino, varietà, intesa tanto in senso tematico e metrico quanto linguistico),&lt;ref name=&quot;Pontiggia_45&quot; /&gt; Catullo fa uso nella sua opera di più registri linguistici diversi, che fonde assieme per creare una lingua letteraria che comprenda tanto forme colte e dotte quanto forme &quot;volgari&quot;, proprie del ''sermo familiaris''.&lt;ref&gt;[[../03|III]], vv. 14-15.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../05|V]], vv. 7, 13.&lt;/ref&gt;&lt;ref name=&quot;Pontiggia_46&quot;&gt;{{cita|Pontiggia; Grandi|p. 46}}.&lt;/ref&gt; Di conseguenza, anche il lessico appare particolarmente ampio, tanto da accogliere assieme forme oscene e volgari,&lt;ref&gt;[[../36|XXXVI]], vv. 1, 20.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../58|LVIII]], v. 5.&lt;/ref&gt; diminutivi,&lt;ref&gt;[[../04|IV]], vv. 4, 17.&lt;/ref&gt; grecismi,&lt;ref&gt;[[../11|XI]], v. 17.&lt;/ref&gt; interiezioni,&lt;ref&gt;[[../01|I]], v. 7.&lt;/ref&gt; onomatopee&lt;ref&gt;[[../03|III]], v. 10.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../61|LXI]], v. 13&lt;/ref&gt; ed espressioni idiomatiche o proverbiali.&lt;ref&gt;[[../03|III]], v. 5.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../14|XIV]], v. 1&lt;/ref&gt; La sintassi è prevalentemente semplice e paratattica, e richiama le strutture della lingua parlata; si segnalano, in particolare, l'uso del partitivo in dipendenza da pronomi o aggettivi neutri singolari o da avverbi; il congiuntivo esortativo alla seconda persona adoperato con valore di imperativo; l'uso dell'indicativo nella proposizione interrogativa indiretta, normalmente costruita con il congiuntivo; il pronome neutro in funzione predicativa retto dal verbo essere.&lt;ref name=&quot;Pontiggia_46&quot;/&gt;

La costruzione e la scelta del lessico non sono però frutto del caso: Catullo seleziona attentamente, stilizzandoli, gli elementi del linguaggio quotidiano e familiare, e li rielabora, mantenendone intatta l'espressività, alla luce del suo fine gusto letterario. Egli non è, d'altro canto, il primo a fare uso del linguaggio parlato in letteratura: lo stesso procedimento si era verificato in Grecia già a partire dalla [[w:lirica greca|lirica arcaica]], mentre a Roma le forme del linguaggio quotidiano erano caratteristiche del genere comico, ma erano presenti anche nelle ''[[w:Satire (Lucilio)|Satire]]'' di [[w:Gaio Lucilio|Gaio Lucilio]].&lt;ref&gt;[[../03|III]], v. 7.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../08|VIII]], v. 14.&lt;/ref&gt;&lt;ref name=&quot;Pontiggia_46&quot;/&gt;

La forte capacità espressiva ed emotiva dell'opera catulliana è testimoniata da alcuni stilemi ricorrenti, come le forme dialogiche, le allocuzioni, le iterazioni, gli ''incipit ex abrupto'',&lt;ref&gt;[[../01|I]], v. 1.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../05|V]], v. 1.&lt;/ref&gt; le metafore,&lt;ref&gt;[[../13|XIII]], v. 8.&lt;/ref&gt; i diminutivi,&lt;ref&gt;[[../03|III]], vv. 16-18.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../08|VIII]], v. 18.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../30|XXX]], v. 2.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../31|XXXI]], v. 2.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../50|L]], v. 19.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../57|LVII]], v. 7.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../65|LXV]], v. 6.&lt;/ref&gt; gli aggettivi possessivi uniti ai nomi propri.&lt;ref&gt;[[../13|XIII]], v. 1.&lt;/ref&gt; Con l'intento di creare un effetto di marcato contrasto, Catullo affianca a tali elementi del linguaggio colloquiale alcune forme e usi propri del linguaggio letterario, come le allusioni, tipiche della [[w:letteratura alessandrina|letteratura alessandrina]], gli epiteti di stampo epico, spesso ricalcati dal greco,&lt;ref&gt;[[../07|VII]], v. 3.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../11|XI]], v. 3.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../31|XXXI]], v. 13.&lt;/ref&gt; gli arcaismi ispirati al linguaggio di [[w:Omero|Omero]] ed [[w:Quinto Ennio|Ennio]].&lt;ref&gt;[[../11|XI]], v. 14.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../11|XI]], vv. 5-6.&lt;/ref&gt;&lt;ref name=&quot;Pontiggia_46&quot;/&gt;

Il fine gusto letterario catulliano interviene anche al livello compositivo, e definisce nei carmi una struttura retorica elaborata ed equilibrata, basata su simmetrie, antitesi, parallelismi]], riprese e ''Ringkomposition''. Tale precisa architettura stilistica è però efficacemente dissimulata, in modo tale da conferire ai carmi un senso di grande immediatezza e potenza espressiva.&lt;ref name=&quot;Pontiggia_46&quot;/&gt;

I componimenti brevi, ''nugae'' ed epigrammi, non presentano differenze di grande riliveo, sotto il profilo della lingua e dello stile, rispetto ai ''carmina docta'', anche se in questi lo stile appare più elaborato e dotto, particolarmente ricco di riferimenti allusivi, arcaismi&lt;ref&gt;[[../61|LXI]], vv. 42, 75.&lt;/ref&gt; e grecismi. Appaiono infatti in essi particolarmente forti gli influssi della poetica di Ennio, dell'epica e della tragedia arcaica in campo latino, ma soprattutto dei poeti ellenistici in campo greco. Non mancano, tuttavia, elementi afferenti al linguaggio colloquiale, in particolare i diminutivi.&lt;ref&gt;[[../61|LXI]], v. 193.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../65|LXV]], v. 6.&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;[[../66|LXVI]], v. 16.&lt;/ref&gt; Tale esempio, in cui l'umanizzazione del mito operata in ambito alessandrino arriva alla fusione tra la vicenda biografica personale e quella mitologica, è alla base dell'[[w:elegia latina|elegia]] di età augustea.&lt;ref name=&quot;Pontiggia_47&quot;&gt;{{cita|Pontiggia; Grandi|p. 47}}.&lt;/ref&gt;

== Elenco dei carmina ==
&lt;div class=&quot;noprint&quot;&gt;&lt;!-- Escludo dalla stampa, perché il software PDF non stampa e dà il messaggio di errore &quot;tabella troppo grande&quot; --&gt;
{{MultiCol}}
[[../01|&amp;rarr; I]]. ''Cui dono lepidum nouum libellum''&lt;br /&gt;
[[../02|&amp;rarr; II]]. ''Passer, deliciae meae puellae''&lt;br /&gt;
[[../03|&amp;rarr; III]]. ''Lugete, o Veneres Cupidinesque''&lt;br /&gt;
[[../04|&amp;rarr; IV]]. ''Phasellus ille, quem uidetis, hospites''&lt;br /&gt;
[[../05|&amp;rarr; V]]. ''Vivamus, mea Lesbia, atque amemus''&lt;br /&gt;
[[../06|&amp;rarr; VI]]. ''Flaui, delicias tuas Catullo''&lt;br /&gt;
[[../07|&amp;rarr; VII]]. ''Quaeris, quot mihi basiationes''&lt;br /&gt;
[[../08|&amp;rarr; VIII]]. ''Miser Catulle, desinas ineptire''&lt;br /&gt;
[[../09|&amp;rarr; IX]]. ''Verani, omnibus e meis amicis''&lt;br /&gt;
[[../10|&amp;rarr; X]]. ''Varus me meus ad suos amores''&lt;br /&gt;
[[../11|&amp;rarr; XI]]. ''Furi et Aureli, comites Catulli''&lt;br /&gt;
[[../12|&amp;rarr; XII]]. ''Marrucine Asini, manu sinistra''&lt;br /&gt;
[[../13|&amp;rarr; XIII]]. ''Cenabis bene, mi Fabulle, apud me''&lt;br /&gt;
[[../14|&amp;rarr; XIV]]. ''Ni te plus oculis meis amarem''&lt;br /&gt;
[[../14b|&amp;rarr; 14b]]. ''Si qui forte mearum ineptiarum''&lt;br /&gt;
[[../15|&amp;rarr; XV]]. ''Commendo tibi me ac meos amores''&lt;br /&gt;
[[../16|&amp;rarr; XVI]]. ''Pedicabo ego vos et irrumabo''&lt;br /&gt;
[[../17|&amp;rarr; XVII]]. ''O Colonia, quae cupis ponte ludere longo''&lt;br /&gt;
[[../18|&amp;rarr; XVIII]]. &lt;br /&gt;
[[../19|&amp;rarr; XIX]]. &lt;br /&gt;
[[../20|&amp;rarr; XX]]. &lt;br /&gt;
[[../21|&amp;#8594; XXI]]. ''Aureli, pater esuritionum,''&lt;br /&gt;
[[../22|&amp;#8594; XXII]]. ''Suffenus iste, Vare, quem probe nostri,''&lt;br /&gt;
[[../23|&amp;#8594; XXIII]]. ''Furi, cui neque servus est neque arca''&lt;br /&gt;
[[../24|&amp;#8594; XXIV]]. ''O qui flosculus es Iuuentiorum,''&lt;br /&gt;
[[../25|&amp;#8594; XXV]]. ''Cinaede Thalle, mollior cuniculi capillo''&lt;br /&gt;
[[../26|&amp;#8594; XXVI]]. ''Furi, villula vestra non ad Austriflatus''&lt;br /&gt;
[[../27|&amp;#8594; XXVII]]. ''Minister vetuli puer Falerni,''&lt;br /&gt;
[[../28|&amp;#8594; XXVIII]]. ''Pisonis comites, cohors inanis''&lt;br /&gt;
[[../29|&amp;#8594; XXIX]]. ''Quis hoc potest uidere, quis potest pati,''&lt;br /&gt;
[[../30|&amp;#8594; XXX]]. ''Alfene immemor atque unanimis false sodalibus,''&lt;br /&gt;
[[../31|&amp;#8594; XXXI]]. ''Paene insularum, Sirmio, insularumque''&lt;br /&gt;
[[../32|&amp;#8594; XXXII]]. ''Amabo, mea dulcis Ipsitilla,''&lt;br /&gt;
[[../33|&amp;#8594; XXXIII]]. ''O furum optime balneariorum''&lt;br /&gt;
[[../34|&amp;#8594; XXXIV]]. ''Dianae sumus in fide''&lt;br /&gt;
[[../35|&amp;#8594; XXXV]]. ''Poeta tenero, meo sodali.''&lt;br /&gt;
[[../36|&amp;#8594; XXXVI]]. ''Annales Volusi, cacata carta,''&lt;br /&gt;
[[../37|&amp;#8594; XXXVII]]. ''Salax taberna vosque contubernales,''&lt;br /&gt;
[[../38|&amp;#8594; XXXVIII]]. ''Malest, Cornifici, tuo Catullo''&lt;br /&gt;
[[../39|&amp;#8594; XXXIX]]. ''Egnatius, quod candidos habet dentes,''&lt;br /&gt;
[[../40|&amp;#8594; XL]]. ''Quaenam te mala mens, miselle Rauide,''&lt;br /&gt;
{{ColBreak}}
[[../41|&amp;#8594; XLI]]. ''Ameana puella defututa''&lt;br /&gt;
[[../42|&amp;#8594; XLII]]. ''Adeste, hendecasyllabi, quot estis''&lt;br /&gt;
[[../43|&amp;#8594; XLIII]]. ''Salue, nec minimo puella naso''&lt;br /&gt;
[[../44|&amp;#8594; XLIV]]. ''O funde noster seu Sabine seu Tiburs''&lt;br /&gt;
[[../45|&amp;#8594; XLV]]. ''Acmen Septimius suos amores''&lt;br /&gt;
[[../46|&amp;#8594; XLVI]]. ''Iam uer egelidos refert tepores,''&lt;br /&gt;
[[../47|&amp;#8594; XLVII]]. ''Porci et Socration, duae sinistrae''&lt;br /&gt;
[[../48|&amp;#8594; XLVIII]]. ''Mellitos oculos tuos, Iuuenti,''&lt;br /&gt;
[[../49|&amp;#8594; XLIX]]. ''Disertissime Romuli nepotum,''&lt;br /&gt;
[[../50|&amp;#8594; L]]. ''Hesterno, Licini, die otiosi''&lt;br /&gt;
[[../51|&amp;#8594; LI]]. '' Ille mi par esse deo uidetur,''&lt;br /&gt;
[[../52|&amp;#8594; LII]]. ''Quid est, Catulle? quid moraris emori?''&lt;br /&gt;
[[../53|&amp;#8594; LIII]]. ''Risi nescio quem modo e corona,''&lt;br /&gt;
[[../54|&amp;#8594; LIV]]. ''Othonis caput oppido est pusillum,''&lt;br /&gt;
[[../55|&amp;#8594; LV]]. ''Oramus, si forte non molestum est,''&lt;br /&gt;
[[../56|&amp;#8594; LVI]]. ''O rem ridiculam, Cato, et iocosam''&lt;br /&gt;
[[../57|&amp;#8594; LVII]]. ''Pulchre conuenit improbis cinaedis,''&lt;br /&gt;
[[../58|&amp;#8594; LVIII]]. ''Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa,''&lt;br /&gt;
[[../58b|&amp;#8594; 58b]]. ''Non custos si fingar ille Cretum,''&lt;br /&gt;
[[../59|&amp;#8594; LIX]]. ''Bononiensis Rufa Rufulum fellat,''&lt;br /&gt;
[[../60|&amp;#8594; LX]]. ''Num te leaena montibus Libystinis''&lt;br /&gt;
[[../61|&amp;#8594; LXI]]. ''Collis o Heliconii''&lt;br /&gt;
[[../62|&amp;#8594; LXII]]. ''Vesper adest: iuvenes, consurgite: Vesper Olympo''&lt;br /&gt;
[[../63|&amp;#8594; LXIII]]. ''Super alta vectus Attis celeri rate maria,''&lt;br /&gt;
[[../64|&amp;#8594; LXIV]]. ''Peliaco quondam prognatae uertice pinus''&lt;br /&gt;
[[../65|&amp;#8594; LXV]]. ''Etsi me adsiduo defectum cura dolore''&lt;br /&gt;
[[../66|&amp;#8594; LXVI]]. ''Omnia qui magni dispexit lumina mundi,''&lt;br /&gt;
[[../67|&amp;#8594; LXVII]]. ''O dulci iucunda viro, iucunda parenti,''&lt;br /&gt;
[[../68|&amp;#8594; LXVIII]]. ''quod mihi fortuna casuque oppressus acerbo''&lt;br /&gt;
[[../69|&amp;#8594; LXIX]]. ''Noli admirari, quare tibi femina nulla,''&lt;br /&gt;
[[../70|&amp;#8594; LXX]]. ''Nulli se dicit mulier mea nubere malle''&lt;br /&gt;
[[../71|&amp;#8594; LXXI]]. ''Si cui iure bono sacer alarum obstitit hircus,''&lt;br /&gt;
[[../72|&amp;#8594; LXXII]]. ''Dicebas quondam solum te nosse Catullum,''&lt;br /&gt;
[[../73|&amp;#8594; LXXIII]]. ''Desine de quoquam quicquam bene velle mereri''&lt;br /&gt;
[[../74|&amp;#8594; LXXIV]]. ''Gellius audierat patruum obiurgare solere,''&lt;br /&gt;
[[../75|&amp;#8594; LXXV]]. ''Huc est mens deducta tua mea, Lesbia, culpa,''&lt;br /&gt;
[[../76|&amp;#8594; LXXVI]]. ''Si qua recordanti benefacta priora uoluptas''&lt;br /&gt;
[[../77|&amp;#8594; LXXVII]]. ''Rufe mihi frustra ac nequiquam credite amice''&lt;br /&gt;
[[../78|&amp;#8594; LXXVIII]]. ''Gallus habet fratres, quorum est lepidissima coniunx''&lt;br /&gt;
{{ColBreak}}
[[../79|&amp;#8594; LXXIX]]. ''Lesbius est pulcher. quid ni? quem Lesbia malit''&lt;br /&gt;
[[../80|&amp;#8594; LXXX]]. ''Nulli se dicit mulier mea nubere malle''&lt;br /&gt;
[[../81|&amp;#8594; LXXXI]]. ''Nemone in tanto potuit populo esse, Iuventi,''&lt;br /&gt;
[[../82|&amp;#8594; LXXXII]]. ''Quinti, si tibi vis oculos debere Catullum''&lt;br /&gt;
[[../83|&amp;#8594; LXXXIII]]. ''Lesbia mi praesente uiro mala plurima dicit:''&lt;br /&gt;
[[../84|&amp;#8594; LXXXIV]]. ''Chommoda dicebat, si quando commoda uellet''&lt;br /&gt;
[[../85|&amp;#8594; LXXXV]]. ''Odi et amo. Quare id faciam fortasse requiris.''&lt;br /&gt;
[[../86|&amp;#8594; LXXXVI]]. ''Quintia formosa est multis, mihi candida, longa,''&lt;br /&gt;
[[../87|&amp;#8594; LXXXVII]]. ''Nulla potest mulier tantum se dicere amatam''&lt;br /&gt;
[[../88|&amp;#8594; LXXXVIII]]. ''Quid facit is, Gelli, qui cum matre atque sorore''&lt;br /&gt;
[[../89|&amp;#8594; LXXXIX]]. ''Gellius est tenuis: quid ni? cui tam bona mater''&lt;br /&gt;
[[../90|&amp;#8594; XC]]. ''Nascetur magus ex Gelli matrisque nefando''&lt;br /&gt;
[[../91|&amp;#8594; XCI]]. ''Non ideo, Gelli, sperabam te mihi fidum''&lt;br /&gt;
[[../92|&amp;#8594; XCII]]. ''Lesbia mi dicit semper male nec tacet umquam''&lt;br /&gt;
[[../93|&amp;#8594; XCIII]]. ''Nil nimium studeo, Caesar, tibi uelle placere,''&lt;br /&gt;
[[../94|&amp;#8594; XCIV]]. ''Mentula moechatur. Moechatur mentula certe.''&lt;br /&gt;
[[../95|&amp;#8594; XCV]]. ''Zmyrna mei Cinnae nonam post denique messem''&lt;br /&gt;
[[../96|&amp;#8594; XCVI]]. ''Si quicquam mutis gratum acceptumue sepulcris''&lt;br /&gt;
[[../97|&amp;#8594; XCVII]]. ''Non (ita me di ament) quicquam referre putavi,''&lt;br /&gt;
[[../98|&amp;#8594; XCVIII]]. ''In te, si in quemquam, dici pote, putide Victi,''&lt;br /&gt;
[[../99|&amp;#8594; XCIX]]. ''Surripui tibi, dum ludis, mellite Iuventi,''&lt;br /&gt;
[[../100|&amp;#8594; C]]. ''Caelius Aufilenum et Quintius Aufilenam''&lt;br /&gt;
[[../101|&amp;#8594; CI]]. ''Multas per gentes et multa per aequora uectus''&lt;br /&gt;
[[../102|&amp;#8594; CII]]. ''Si quicquam tacito commissum est fido ab amico''&lt;br /&gt;
[[../103|&amp;#8594; CIII]]. ''Aut sodes mihi redde decem sestertia, Silo,''&lt;br /&gt;
[[../104|&amp;#8594; CIV]]. ''Credis me potuisse meae maledicere vitae,''&lt;br /&gt;
[[../105|&amp;#8594; CV]]. ''Mentula conatur Pipleum scandere montem:''&lt;br /&gt;
[[../106|&amp;#8594; CVI]]. ''Cum puero bello praeconem qui uidet esse,''&lt;br /&gt;
[[../107|&amp;#8594; CVII]]. ''Si quicquam cupido optantique obtigit umquam''&lt;br /&gt;
[[../108|&amp;#8594; CVIII]]. ''Si, Comini, populi arbitrio tua cana senectus''&lt;br /&gt;
[[../109|&amp;#8594; CIX]]. ''Iucundum, mea uita, mihi proponis amorem''&lt;br /&gt;
[[../110|&amp;#8594; CX]]. ''Aufilena, bonae semper laudantur amicae:''&lt;br /&gt;
[[../111|&amp;#8594; CXI]]. ''Aufilena, uiro contentam uiuere solo''&lt;br /&gt;
[[../112|&amp;#8594; CXII]]. ''Multus homo es, Naso, neque tecum multus homo est quin''&lt;br /&gt;
[[../113|&amp;#8594; CXIII]]. ''Consule Pompeio primum duo, Cinna, solebant''&lt;br /&gt;
[[../114|&amp;#8594; CXIV]]. ''Firmanus saltu non falso Mentula diues''&lt;br /&gt;
[[../115|&amp;#8594; CXV]]. ''Mentula habet iuxta triginta iugera prati,''&lt;br /&gt;
[[../116|&amp;#8594; CXVI]]. ''Saepe tibi studioso animo venante requirens''&lt;br /&gt;
{{EndMultiCol}}
&lt;/div&gt;

== Note ==
{{references|3}}

== Bibliografia ==
* {{cita libro|nome=Giancarlo|cognome=Pontiggia| autore2=Maria Cristina Grandi|titolo=Letteratura latina. Storia e testi. Vol. 2|editore=Principato|città=Milano| anno=1996|mese=marzo|id=ISBN 978-88-416-2188-2|cid=Pontiggia; Grandi}}

[[Categoria:Carmina (Catullo)|Il Liber]]
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    <title>GNU Health/Gestione Laboratorio</title>
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Quando si dà un'occhiata al modulo di laboratorio, si può vedere che gestisce la richiesta, creazione e valutazione delle analisi di laboratorio. Per quanto riguarda la funzionalità del LIMS (Laboratory Information Management System), GNU Health è molto flessibile. Si potrà collegarlo alla cartella del paziente e alla gestione finanziaria del centro medico. 

[[File:lab_test_requests.png|700px|GNU Health - Laboratory - Requests]]

== Test di laboratorio ==
Il modulo di Laboratorio permette scegliere  da un elenco di test di laboratorio e di creare quello specifico di cui si ha bisogno, con le corrispondenti analisi, valori normali, etc. etc...

[[File:lab_test_type.png|700px|GNU Health - Laboratory - Test Types]]

== Referti  ==
Una volta creata la Richiesta di laboratorio, nella Sezione paziente, nella parte Referti di laboratorio si potranno vedere i risultati. Si potranno creare e stampare i Referti scelti che mostreranno, con colori diversi, qualsiasi valore anomalo.

Nel sistema esiste una funzionalità specifica e molto utile. È la possibilità di selezionare la casella di “escludere” se si sa già che il paziente ha una patologia che sarà segnalata come avvertimento (per esempio il valore degli zuccheri nel sangue in caso di diabete o se la persona sta assumendo dei farmaci specifici). Questa funzionalità fornirà al medico una visione più chiara della condizione generale e reale del paziente.

[[File:lab_reports.png|700px|GNU Health - Laboratory - Reports]]

[[Categoria:GNU Health|Gestione Laboratorio]]

[[en:GNU Health/Laboratory Management]]
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    <title>Disposizioni foniche di organi a canne/Italia/Veneto/Provincia di Verona/Sant'Ambrogio di Valpolicella/Chiesa parrocchiale di Sant'Ambrogio</title>
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[[File:Sant'Ambrogio di Valpolicella, chiesa di Sant'Ambrogio - Organo.jpg|400px|centro]]

* '''Costruttore:'''  G. Bapt. Sona
* '''Anno:'''  1788-1828
* '''Restauri/modifiche:'''  Piccinelli, Romain Legros
* '''Registri:'''  
* '''Canne:''' 
* '''Trasmissione:'''  meccanica
* '''Consolle:'''  a finestra, al centro della parete anteriore della cassa
* '''Tastiere:''' 1 di 52 tasti (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;-Sol&lt;sup&gt;5&lt;/sup&gt;'') con prima ottava scavezza 
* '''Pedaliera:''' a leggio di 19 pedali con prima ottava scavezza (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;-La&lt;sup&gt;2&lt;/sup&gt; +'' Tamburo), costantente unita alla tastiera
* '''Collocazione:'''  in cantoria, in controfacciata
* '''Accessori:''' ''Tiratutti'' a doppio pedaletto a destra della pedaliera, ''Terza mano'' ai soprani a pedaletto sopra la pedaliera

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== Note ==
&lt;references/&gt;

== Altri progetti ==
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[[Categoria:Disposizioni foniche di organi a canne]]</text>
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[[File:Sant'Ambrogio di Valpolicella, chiesa di Sant'Ambrogio - Organo.jpg|400px|centro]]

* '''Costruttore:'''  G. Bapt. Sona
* '''Anno:'''  1788-1828
* '''Restauri/modifiche:'''  Piccinelli, Romain Legros
* '''Registri:'''  
* '''Canne:''' 
* '''Trasmissione:'''  meccanica
* '''Consolle:'''  a finestra, al centro della parete anteriore della cassa
* '''Tastiere:''' 1 di 52 tasti (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;-Sol&lt;sup&gt;5&lt;/sup&gt;'') con prima ottava scavezza 
* '''Pedaliera:''' a leggio di 19 pedali con prima ottava scavezza (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;-La&lt;sup&gt;2&lt;/sup&gt; +'' Tamburo), costantente unita alla tastiera
* '''Collocazione:'''  in cantoria, in controfacciata
* '''Accessori:''' ''Tiratutti'' a doppio pedaletto a destra della pedaliera, ''Terza mano'' ai soprani a pedaletto sopra la pedaliera

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|}

== Note ==
&lt;references/&gt;

== Altri progetti ==
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[[File:Sant'Ambrogio di Valpolicella, chiesa di Sant'Ambrogio - Organo.jpg|400px|centro]]

* '''Costruttore:'''  G. Bapt. Sona
* '''Anno:'''  1788-1828
* '''Restauri/modifiche:'''  Piccinelli, Romain Legros
* '''Registri:'''  
* '''Canne:''' 
* '''Trasmissione:'''  meccanica
* '''Consolle:'''  a finestra, al centro della parete anteriore della cassa
* '''Tastiere:''' 1 di 52 tasti (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;-Sol&lt;sup&gt;5&lt;/sup&gt;'') con prima ottava scavezza 
* '''Pedaliera:''' a leggio di 19 pedali con prima ottava scavezza (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;-La&lt;sup&gt;2&lt;/sup&gt; +'' Tamburo), costantente unita alla tastiera
* '''Collocazione:'''  in cantoria, in controfacciata
* '''Accessori:''' ''Tiratutti'' a doppio pedaletto a destra della pedaliera, ''Terza mano'' ai soprani a pedaletto sopra la pedaliera

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|Tromboncini ||bassi&lt;ref name=&quot;:1&quot;&gt;in facciata, ricostruito da Piccinelli&lt;/ref&gt;
|-
|Tromboncini ||soprani&lt;ref name=&quot;:1&quot; /&gt;
|-
|Principale ||basso
|-
|Principale ||soprano
|-
|Ottava
|-
|Decimaquinta
|-
|Decimanona
|-
|Vigesimaseconda
|-
|Vigesimasesta
|-
|Vigesimanona
|-
|Trigesimaterza e Trigesimasesta&lt;ref&gt;Trigesimaterza fino a ''Do&lt;sup&gt;3&lt;/sup&gt;'', Trigesimasesta fino a ''Do&lt;sup&gt;2&lt;/sup&gt;''&lt;/ref&gt;
|-
|Flauto reale&lt;ref name=&quot;:0&quot; /&gt;
|-
|Flauto in ott.&lt;sup&gt;va&lt;/sup&gt; ||bassi
|-
|Flauto in ott.&lt;sup&gt;va&lt;/sup&gt; ||soprano
|-
|Flauto XII&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;
|-
|Cornetto I&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;&lt;ref&gt;soprani, 2 2/3'&lt;/ref&gt;
|-
|Cornetto II&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;&lt;ref&gt;soprani, 2'+1 3/5'&lt;/ref&gt;
|-
|Contrabbassi&lt;ref name=&quot;:2&quot;&gt;al pedale, fino a ''Si&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;'' Contrabbassi e Ottave, da ''Do&lt;sup&gt;2&lt;/sup&gt;'' solo Ottave&lt;/ref&gt;
|-
|Trombone 8&lt;ref&gt;al pedale, 8', 12 note reali, in legno&lt;/ref&gt;
|-
|}
|}

== Note ==
&lt;references/&gt;

== Altri progetti ==
{{interprogetto|w=Chiesa di Sant'Ambrogio (Sant'Ambrogio di Valpolicella)|preposizione=sulla|etichetta=Chiesa di Sant'Ambrogio a Sant'Ambrogio di Valpolicella}}

{{Avanzamento|100%|10 maggio 2026}}
[[Categoria:Disposizioni foniche di organi a canne]]</text>
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    <title>Disposizioni foniche di organi a canne/Italia/Lazio/Città metropolitana di Roma/Roma/Roma - Basilica di Santa Maria in Montesanto</title>
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        <username>DisposizioniFoniche</username>
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      <origin>502028</origin>
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      <text bytes="2639" sha1="e3lydkczfqkyhx6mm3g4g6xgid9pp7o" xml:space="preserve">{{Disposizioni foniche di organi a canne}}

[[File:SantaMariaMontesanto-Interno01-SteO153.JPG|400px|centro]]

== Organo maggiore ==

* '''Costruttore:''' Carlo Vegezzi-Bossi
* '''Anno:''' 1907
* '''Restauri/modifiche:''' -
* '''Registri:''' 18&lt;ref&gt;17 reali&lt;/ref&gt;
* '''Canne:''' -
* '''Trasmissione:''' elettrica&lt;ref&gt;originariamente pneumatica&lt;/ref&gt;
* '''Consolle:''' fissa indipendente nel presbiterio
* '''Tastiere:''' 2 di 58 note (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;''-''La&lt;sup&gt;5&lt;/sup&gt;'')
* '''Pedaliera:''' concavo-radiale di 30 note (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;''-''Fa&lt;sup&gt;3&lt;/sup&gt;'')
* '''Accessori:''' 4 combinazioni fisse al Grand'Organo, 3 combinazioni fisse all'Espressivo, Combinazione libera generale, Ripieno, Forte, Tutti, Crescendo generale
* '''Collocazione:''' all'interno del palchetto destro affacciante sull'aula

{| border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;20&quot; style=&quot;border-collapse:collapse;&quot; 
| style=&quot;vertical-align:top&quot; |
{| border=&quot;0&quot;
| colspan=2 | '''I - ''Grand'Organo'''''
----
|-
|Bordone ||16'
|-
|Principale ||8'
|-
|Flauto ||8'
|-
|Dulciana ||8'
|-
|Viola di Gamba ||8'
|-
|Ottava ||4'
|-
|Viola ||4'
|-
|Quintadecima ||2'
|-
|Ripieno ||3 file
|-
|Tromba ||8'&lt;ref&gt;asportato nel 1975 e spostato all'organo della Basilica di S. M. del Popolo&lt;/ref&gt;
|-
|}
| style=&quot;vertical-align:top&quot; |
{| border=&quot;0&quot;
| colspan=2 | '''II - ''Espressivo'''''
----
|-
|Principalino ||8'
|-
|Eufonio ||8'
|-
|Concerto Viole ||8'
|-
|Flauto ||4'
|-
|Oboe ||8'
|-
|Tremolo
|-
|}
| style=&quot;vertical-align:top&quot; |
{| border=&quot;0&quot;
| colspan=2 | '''Pedale'''
----
|-
|Contrabbasso || 16'
|-
|Ottava || 8'
|-
|Violoncello || 8'
|-
|}
|}

== Note ==
&lt;references/&gt;

== Organo positivo ==

* '''Costruttore:''' Francesco Cimmino
* '''Anno:''' 1760 circa
* '''Restauri/modifiche:''' -
* '''Registri:''' 7
* '''Canne:''' -
* '''Trasmissione:''' meccanica
* '''Consolle:''' a finestraa
* '''Tastiere:''' 1 di 45 note con prima ottava scavezza (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;''-''do&lt;sup&gt;5&lt;/sup&gt;'')
* '''Pedaliera:''' No
* '''Collocazione:''' all'interno del palchetto sinistro affacciante sull'aula

{| border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;20&quot; style=&quot;border-collapse:collapse;&quot; 
| style=&quot;vertical-align:top&quot; |
{| border=&quot;0&quot;
| colspan=2 | '''Ripieno'''
----
|-
|Principale || 8'
|-
|Ottava
|-
|XV
|-
|XIX
|-
|XXII
|-
|}
| style=&quot;vertical-align:top&quot; |
{| border=&quot;0&quot;
| colspan=2 | '''Concerto'''
----
|-
|Voce Umana || Soprani
|-
|Flauto in XII 
|-
|}
|}

== Altri progetti ==
{{interprogetto|w=Basilica di Santa Maria in Montesanto|preposizione=sulla|etichetta=Basilica di Santa Maria in Montesanto}}

{{Avanzamento|100%|19 settebre 2026}}
[[Categoria:Disposizioni foniche di organi a canne]]</text>
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    <title>Disposizioni foniche di organi a canne/Italia/Lombardia/Provincia di Bergamo/Canonica d'Adda/Canonica d'Adda - Chiesa di San Giovanni Evangelista</title>
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* '''Costruttore:''' Adeodato Bossi - Urbani
* '''Anno:''' 1869
* '''Restauri/modifiche:''' Piccinelli (restauro, 1995)
* '''Registri:''' 31
* '''Canne:''' circa 1000
* '''Trasmissione:''' meccanica
* '''Consolle:''' a finestra al centro della cassa
* '''Tastiere:''' 1 di 58 note (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;''-''La&lt;sup&gt;5&lt;/sup&gt;'')
* '''Pedaliera:''' piana parallela di 17 pedali (''Do&lt;sup&gt;1&lt;/sup&gt;''-''Mi&lt;sup&gt;2&lt;/sup&gt;'')
* '''Accessori:''' due pedaloni per ''Combinazione Libera alla Lombarda'' e ''Tiratutti''
* '''Collocazione:''' in corpo unico, sulla cantoria ''in cornu epistolae''


{| border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;20&quot; style=&quot;border-collapse:collapse;&quot; 
| style=&quot;vertical-align:top&quot; |
{| border=&quot;0&quot;
| colspan=2 | '''Colonna di sinistra'''
----
|-
|Tremolo
|-
|Cornetta S.
|-
|Flauto in VIII S. || 4'
|-
|&lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;Fagotto B.&lt;/span&gt; || &lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;8'&lt;/span&gt;
|-
|&lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;Clarone B.&lt;/span&gt; || &lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;4'&lt;/span&gt;
|-
|&lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;Violoncello B.&lt;/span&gt; || &lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;8'&lt;/span&gt;
|-
|&lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;Tromba S.&lt;/span&gt; || &lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;8'&lt;/span&gt;
|-
|&lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;Tromba S.&lt;/span&gt; || &lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;16'&lt;/span&gt;
|-
|&lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;Corno inglese S.&lt;/span&gt; || &lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;16'&lt;/span&gt;
|-
|Flutta S. || 8'
|-
|Corni dolci S. || 16'
|-
|Viola B. || 4'
|-
|Ottavino S. || 2'
|-
|Voce umana S. || 8'
|-
|&lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;Tromboni&lt;/span&gt; || &lt;span style=&quot;color:#8b0000;&quot;&gt;8'&lt;/span&gt;
|-
|Timballi
|-
|Terzamano
|-
|}
| style=&quot;vertical-align:top&quot; |
{| border=&quot;0&quot;
| colspan=2 | '''Colonna di destra'''
----
|-
|Principale B. || 16'
|-
|Principale S. || 16'
|-
|Principale B. || 8'
|-
|Principale S. || 8'
|-
|Ottava B. || 4'
|-
|Ottava S. || 4'
|-
|Duodecima B.
|-
|Duodecima S.
|-
|Quintadecima
|-
|Decimanona
|-
|Vigesimaseconda
|-
|Vigesimasesta
|-
|Due di ripieno
|-
|Tre di ripieno
|-
|Contrabassi || 16'
|-
|Basso || 8'
|-
|}
|}

== Altri progetti ==
{{interprogetto|w=Chiesa di San Giovanni Evangelista (Canonica d'Adda)|preposizione=sulla|etichetta=Chiesa di San Giovanni Evangelista (Canonica d'Adda)}}

{{Avanzamento|100%|23 settembre 2026}}
[[Categoria:Disposizioni foniche di organi a canne]]</text>
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