Wikiquote itwikiquote https://it.wikiquote.org/wiki/Pagina_principale MediaWiki 1.47.0-wmf.22 first-letter Media Speciale Discussione Utente Discussioni utente Wikiquote Discussioni Wikiquote File Discussioni file MediaWiki Discussioni MediaWiki Template Discussioni template Aiuto Discussioni aiuto Categoria Discussioni categoria Portale Discussioni portale TimedText TimedText talk Modulo Discussioni modulo Evento Discussioni evento 0 1786 1427838 1345354 2026-09-29T14:43:21Z Gaux 18878 wlink 1427838 wikitext text/x-wiki [[Immagine:Holbein-erasmus.jpg|thumb|''Erasmo'' ([[Hans Holbein il Giovane]], 1523)]] '''Erasmo da Rotterdam''' (1466/1469 – 1536), presbitero, teologo, umanista e filosofo olandese. ==Citazioni di Erasmo da Rotterdam== *Chi volesse stendere il colore sulle stampe di [[Albrecht Dürer|Dürer]], danneggerebbe l'opera.<ref>Dai ''Dialoghi'', 1529; citato in AA.VV., ''Il libro dell'arte'', traduzione di Martina Dominici, Gribaudo, 2018, p. 130. ISBN 9788858018330</ref> *Ciò che l'occhio è per il [[anima e corpo|corpo]], la [[ragione]] lo è per l'[[anima e corpo|anima]].<ref>Da ''Il libero arbitrio'', Fabbri, Milano, 1996.</ref> *Giove infuse nell'uomo molta più [[passione]] che ragione: pressappoco nella proporzione di ventiquattro a uno. Relegò inoltre la ragione in un angolino della testa lasciando il resto del corpo ai turbamenti delle passioni.<ref>Citato in Ralf Dahrendorf, ''Erasmiani'', traduzione di M. Sampaolo, p. 79.</ref> *Il genio della discordia ha inviato [[Lutero]] nel mondo. Ogni suo angolo è stato sconvolto da lui. Tutti ammettono che la corruzione della Chiesa richiedeva una medicina drastica.<ref>Citato in AA.VV., ''Il libro delle religioni'', traduzione di Anna Carbone, Gribaudo, 2017, p. 235. ISBN 9788858015810</ref> *La massima felicità è raggiunta quando un uomo vuol essere quello che è.<ref>Citato in AA.VV., ''Il libro della filosofia'', traduzione di Daniele Ballarini e Anna Carbone, Gribaudo, 2018, p. 97. ISBN 9788858014165</ref> ==''Adagia''== *Come se desse dell'erudito a uno Scita, del bellicoso a un Italiano, dell'onesto a un mercante, del devoto a un soldato, o del leale a un cartaginese. (da ''Myconius calvus''<ref>Citato in [[Giuseppe Fumagalli]], ''[[s:Chi l'ha detto?|Chi l'ha detto?]]'', Hoepli, 1921, p. [[s:Pagina:Chi l'ha detto.djvu/691#c1867|659]].</ref>) :''Veluti si quis Scytham dicat eruditum, Italum bellacem, negociatorem integrum, militem pium, aut Poenum fidum''. ===''Dulce bellum inexpertis''=== <!-- Ordine alfabetico --> *Anche i grammatici hanno intuito la natura della [[guerra]]: alcuni sostengono che essa si chiama «bellum» per antitesi, perché non ha niente di buono né di bello; la guerra è «bellum» nello stesso senso in cui le Furie sono le «Eumènidi». Altri preferiscono far derivare la parola «bellum» da «bellua», belva: perché è da belve, non da uomini, impegnarsi in uno sterminio reciproco. (1980; p. 209) *Cane non mangia cane; «i feroci leoni non si fanno guerra»; il serpente non aggredisce il suo simile; v'è pace tra le bestie velenose. Ma per l'[[uomo]] non c'è bestia più pericolosa dell'uomo. (1980; p. 209) *Che cos'è la guerra? {{sic|un}} omicidio collettivo, di gruppo, una forma di brigantaggio tanto più infame quanto più estesa. (1980; p. 221) *E a forza di sterminare [[animale|animali]], s'era capito che anche sopprimere l'uomo non richiedeva un grande sforzo. (1980; p. 217) *I più grandi mali si sono sempre infiltrati nella vita degli uomini sotto la fallace apparenza del bene.<ref name=diz>Citato in ''Dizionario delle citazioni'', a cura di Italo Sordi, BUR, 1992. ISBN 88-17-14603-X</ref> *Se metti su una bilancia da una parte i vantaggi e dall'altra gli svantaggi, ti accorgi che una pace iniqua è molto meglio di una guerra equa.<ref name=diz/> *Se sul piatto della bilancia poni vantaggi e svantaggi, vedrai che persino un pace iniqua è meglio di una guerra equa: perché allora preferisci tentare la sorte di Marte? Solo un pazzo va a pescare con un amo d'oro.<ref>Da ''Dolce è la guerra per chi non ne ha esperienza. {{small|Storie politiche tratte dagli Adagia}}'', traduzione di Ugo Dotti, Feltrinelli, Milano, 2017, [https://books.google.it/books?id=wUydDgAAQBAJ&lpg=PT82&dq=&pg=PT82#v=onepage&q&f=false p. 82]. Ebook ISBN 9788858829394</ref> *Tant'è: non esiste pratica, per quanto infame, per quanto atroce, che non s'imponga, se ha la [[consuetudine]] dalla sua parte. Quale fu dunque questo misfatto? Ebbene, non ebbero scrupolo di divorare i cadaveri degli animali, di lacerarne a morsi la carne esanime, di berne il sangue, di suggerne gli umori, e di seppellirsi viscere nelle viscere, come dice [[Ovidio]]. L'atto apparve sì disumano alle nature più mansuete, ma s'impose grazie al bisogno e alla convenienza. (Anche in mezzo ai piaceri e ai godimenti l'evocazione del cadavere cominciò a incontrar gradimento.) (1980; p. 215) ==''Colloqui''== *È... molto più onesto essere nudi,... che indossare abiti trasparenti. (da ''I francescani o i ricchi mendicanti'')<ref name=diz/> *I mali che non si avvertono sono i più pericolosi. (da ''Esame della fede'') :''Periculosius solet esse malum, quia non sentitur''. *Il miglior modo di onorare i [[santi]] è di imitarli. (da ''I francescani o i ricchi mendicanti'') :''Sanctissime coluit divos, quisquis imitatus est''. *Il reciproco amore fra chi apprende e chi insegna è il primo e più importante gradino verso la conoscenza. (da ''La puerpera'') :''Praecipuus autem discendi gradus est, mutuus inter docentem ac discentem amor''. *In gran parte i mariti sono come li fanno le mogli. (da ''Un matrimonio'')<ref name=diz/> *Per guadagnare bisogna spendere. (da ''Caronte'')<ref name=diz/> *Non vi è nulla di così assurdo che l'[[abitudine]] non renda accettabile. (da ''I francescani o i ricchi mendicanti'') :''Nihil esse tam absurdum, quod non commendet assuetudo''. ==''Elogio della follia''== ===[[Incipit]]=== ====Originale==== Utcunque de me vulgo mortales loquuntur, neque enim sum nescia, quam male audiat stulticia etiam apud stultissimos, tamen hanc esse, hanc, inquam, esse unam quae meo numine deos atque homines exhilaro, vel illud abunde magnum est argumentum quod, simulatque in hunc coetum frequentissimum dictura prodii, sic repente omnium vultus nova quadam atque insolita hilaritate enituerunt, sic subito frontem exporrexistis, sic laeto quodam et amabili applausistis risu, ut mihi profecto quotquot undique praesentes intucor, pariter deorum Homericorum nectare non sine nepenthe temulenti esse videamini, cum antehac tristes ac solliciti sederitis, perinde quasi nuper e Trophonii specu reversi. ====Gabriella D'Anna==== Qualsiasi cosa siano soliti dire di me i mortali, e infatti non sono così sciocca da non sapere quanto si parli male della follia anche da parte dei più folli, tuttavia sono io, io sola, ve lo posso garantire, che ho il dono di riuscire a rallegrare gli dèi e gli uomini. Eccone la prova: non appena mi sono presentata a parlare dinanzi a questa numerosa assemblea, tutti i volti si sono improvvisamente illuminati di una certa nuova e insolita letizia; subito le vostre fronti si sono spianate, subito mi avete applaudito con una risata così lieta e amabile che mi sembra di trovarmi dinanzi a un consesso degli dèi di [[Omero]], come loro tutti ubriachi di nettare e nepente, mentre prima ve ne stavate lì seduti tutti imbronciati e tristi, come se foste appena usciti dall'antro di Trofonio. ====Luca D'Ascia==== Qualsiasi cosa gli uomini dicano di me comunemente (so bene infatti quanto sia cattiva la reputazione della pazzia anche tra i più pazzi), l'argomento che sto per esporre basta largamente a dimostrare che sono io qui presente, io qui presente, dico, e nessun altro a rallegrare uomini e dèi con la mia potenza divina. Eccola [''sic''] prova: non appena mi sono presentata a parlare in questa riunione affollatissima, tutti i visi sono stati improvvisamente rischiarati da una nuova e non comune allegria, avete spianato immediatamente la fronte, mi avete applaudito con un riso amabile e pieno di benevolenza,<ref>Il proemio dell'''Encomion'' suggerisce un modo caratteristico di condurre il discorso etico: i meriti della follia non vengono dedotti da premesse logiche, bensì confermati dall'osservazione di un comportamento concreto. Di un procedimento analogo si era valso spesso Lorenzo Valla (1407-57) nella sua critica «oratoria» allo Stoicismo, ''Sul vero e falso bene'', sicuramente tenuto presente da Erasmo.</ref> tanto che tutti voi presenti mi sembrate ebbri del nettare degli dèi omerici con accompagnamento di nepente,<ref>Un'erba ricordata da [[Omero]] (''[[Odissea]]'', IV, 220) e [[Plinio il Vecchio|Plinio]] (''Historia Naturalis'', XXI, 91, 159), che mescolata al vino liberava dalle preoccupazioni.</ref> mentre prima ve ne stavate seduti cupi e preoccupati, come se foste appena tornati dall'antro di Trofonio.<ref>Trofonio era una divinità pre-greca di Labadeia in Beozia, dove veniva interrogato in una caverna per ottenere oracoli. La delusione di coloro che avevano interrogato l'oracolo assunse un valore proverbiale: cfr. Adagio 677 (LB II, 292 F-294 B) «È stato emesso un vaticinio nell'antro di Trofonio».</ref> ====Eugenio Garin==== Qualunque cosa dicano di me comunemente i mortali – non ignoro, infatti, quanto la Follia sia portata per bocca anche dai più folli – tuttavia, ecco qui la prova decisiva che io, io sola, dico, ho il dono di rallegrare gli dèi e gli uomini. Non appena mi sono presentata per parlare a questa affollatissima assemblea, di colpo tutti i volti si sono illuminati di non so quale insolita ilarità; d'improvviso le vostre fronti si sono spianate e mi avete applaudito con una risata così lieta e amichevole che tutti voi qui presenti, da qualunque parte mi volga, mi sembrate ebbri del nettare misto a nepente degli dèi d'Omero, mentre prima sedevate cupi e ansiosi come se foste tornati allora dall'antro di Trofonio. ===Citazioni=== *Ci sono tante grammatiche quanti sono i grammatici, e anche di più. *Come non c'è stoltezza maggiore di una saggezza inopportuna, così non c'è maggiore imprudenza di una prudenza distruttrice. (XXIX)<ref name=diz/> *Di me giudicheranno gli altri: tuttavia, se non m'inganna la filautìa, io ho lodato la follia, ma non certo come un folle. (dalla dedica a [[Tommaso Moro]]) *Dio, architetto dell'universo, interdisse all'uomo di assaggiare i frutti dell'albero della scienza, come se la scienza fosse veleno per la felicità. (LXV)<ref name=diz/> *E che dolcezza provano quando devon tagliare a pezzi una fiera! La bassa plebe può ben squartare tori e montoni, ma una fiera sarebbe un sacrilegio farla macellare ad altri che ad un nobile. [...] Costoro dunque, continuamente cacciando e mangiando la carne delle fiere, giungono a tal punto di degenerazione da divenire quasi essi medesimi delle belve; viceversa credono di condurre una vita degna d'un re. (XXXIX; 1995, p. 47) *E in definitiva la [[vita]] degli uomini nient'altro è che un gioco della pazzia. (XXVII; 1995, p. 35) *E sotto ogni aspetto le creazioni della natura son sempre più belle degli artificiosi [[ornamento|ornamenti]] immaginati dagli uomini. (XXXIV; 1995, p. 40) *In primo luogo se la saggezza consiste nell'esperienza, chi merita di più che gli venga attribuito il nome prestigioso di saggio, il sapiente, che rinuncia a qualsiasi iniziativa vuoi per ritegno vuoi per viltà, o l'insensato, che né ritegno che gli manca, né il pericolo che non valuta, trattengono da alcuna avventura? Il sapiente si rifugia dai suoi libri antichi e ne impara soltanto sottigliezze linguistiche. L'insensato ricava una autentica saggezza, se non mi sbaglio, andando incontro alle cose e affrontandole da vicino. Sembra che questo l'abbia visto Omero, anche se era cieco, quando dice: "Avendone fatto esperienza anche lo stolto sa". Infatti gli ostacoli principali per farsi un'idea delle cose sono il ritegno che annebbia lo spirito e la paura, che mostrando i pericoli distoglie dal prendere iniziative. La follia libera magnificamente da entrambi. Tra i mortali sono in pochi a capire per quanti altri vantaggi riesca utile non vergognarsi mai ed essere pronti a tutto. (RCS 1996, p. 80) *Infatti chi va contro natura facendo mostra di capacità fittizie e forzando le proprie reali inclinazioni riesce solo a raddoppiare il difetto. (RCS 1996, p. 70) *L'unico fatto certo è che senza il condimento della [[follia]] non può esistere [[piacere]] alcuno. *La maggior parte dell'umanità indulge alla Follia e quindi le cose peggiori incontrano sempre il massimo successo. *Le [[Donna|donne]] corrono dietro agli stolti; fuggono i saggi come animali velenosi. *Ma che dolce delirio è il loro, allorché si fabbricano mondi senza fine, allorché misurano come con il pollice e con il filo, sole, luna, stelle, sfere. *Ma perché devo dire queste cose a te, che sei un avvocato tanto eccezionale che puoi difendere ottimamente anche cause non proprio ottime?<br>Stammi bene eloquentissimo [[Tommaso Moro|Moro]], e difendi la tua Moria con tutto il tuo zelo. (dalla dedica a Tommaso Moro) *Mi dicano però, per Giove, c'è forse una qualche parte della vita che non sia cupa, tetra, fastidiosa, senza grazia, senza spirito se non le si sarà aggiunto il condimento della follia, il piacere? (RCS 1996, p. 63) *Mi è parso il caso, infatti, di imitare anche in questo gli oratori contemporanei, che si credono degli dei se sembrano bilingui come le sanguisughe, e considerano un vero capolavoro inserire nel tessuto delle orazioni latine alcune parolette greche come tessere di un [[mosaico]], anche se inopportune in quel dato momento. Se poi mancano termini esotici, tirano fuori dal libro polveroso quattro o cinque parole arcaiche per rendere oscuro il testo, certo perché così chi capisce diventa sempre più pieno di sé e chi non capisce quanto meno capisce più ammira. (RCS 1996, p. 58) *Non si gode a possedere qualche cosa senza compagnia. (XLVI) :''Nullius boni iucunda sine socio possessio''. *Non vedete, prima di tutto, con quanta preveggenza Madre Natura, artefice della specie umana, ha evitato che il pepe della follia venisse in qualche misura a mancare? Se infatti la sapienza consiste, secondo la definizione stoica, nell'essere guidati dalla ragione e la follia, invece, nell'essere in balia delle passioni, quanto più passione che ragione ha posto Giove nell'uomo, ad evitare che la sua vita fosse davvero cupa e tetra? più o meno come la mezza oncia sta all'asse. La ragione, per giunta, ha voluto relegarla in uno stretto angolino della testa, lasciando alle passioni tutto il resto del corpo. Per di più l'ha costretta a lottare da sola contro due violentissimi tiranni, l'ira che occupa la rocca della viscere e la stessa sorgente della vita, il cuore, e la brama, che dispone di un vastissimo impero giù fino al pube. (RCS 1996, p. 69) *Pochissimi dei [[matrimonio|matrimoni]] già stretti potrebbero durare se tutti i passi fuori strada delle mogli non restassero celati per la cecità o la stupidità dei mariti. *Può voler bene agli altri chi non vuole bene a se stesso? (XXII)<ref name=diz/> *Qual essere è più felice e meraviglioso delle [[ape|api]]? È vero che il loro corpo non possiede tutti i sensi, ma l'architettura potrebbe trovare mezzi simili ai loro nel campo delle costruzioni? E qual filosofo ha saputo mai realizzare uno stato somigliante? (XXXIV; 1995, p. 40) *Quanti sono, infatti, coloro che accendono alla Vergine, madre di Dio, un candelotto, magari a mezzogiorno, quando proprio non ce n'è bisogno! D'altra parte, quanto pochi cercano d'imitarne la castità, la modestia, l'amore per il regno dei cieli! *Quanto più un uomo [[invecchiamento|invecchia]], tanto più si riavvicina alla fanciullezza, finché lascia questo [[mondo]] in tutto come un bambino al di là del tedio della vita e al di là del senso della [[morte]]. *Questa vita terrena, del resto, vi sembra da chiamar vita, se le si toglie il piacere. (RCS 1996, p. 62) *Se uno tentasse di togliere la maschera agli attori mentre stanno recitando un dramma, e mostrare agli spettatori la loro vera faccia, quella con cui sono nati, costui non porterebbe scompiglio in tutta la scena tanto di meritare di essere cacciato a sassate dal teatro come un forsennato? Apparirebbe infatti improvvisamente un nuovo volto delle cose: chi prima era donna sarebbe ora uomo, chi prima giovane ora vecchio, chi poco prima era un re ora apparirebbe come un poveraccio, chi prima era un dio ora si rivelerebbe un omettino da niente. Smascherare quell'illusione equivarrebbe a privare di senso tutto lo spettacolo. È proprio quella finzione e quell'inganno che tiene avvinti gli occhi degli spettatori. Ebbene, che altro è la vita umana se non tutta una commedia, nella quale tutti recitano la loro parte chi con una maschera chi con un'altra, finché a un tratto il capocomico non li faccia uscire di scena? A volte però il capocomico fa recitare allo stesso attore parti diverse, e così quello che poco prima faceva la parte di un re ammantato di porpora, ora è un piccolo schiavo coperto di stracci. Sono tutte finzioni, ma questa commedia non si può recitare altrimenti. (2002, p. 67) *Seguo infine il notissimo proverbio popolare secondo cui fa bene a lodare se stesso chi non trova un altro che lo elogi (RCS 1996, p. 57) *Tanto è necessario che ciascuno si raccomandi da sé, magari con un po' di adulazione, prima di potersi raccomandare ad altri. :''In tantum necesse est, ut sibi quoque quisque blandiatur et assentatincula quapiam sibi prius commendetur quam aliis possit esse commendatus.'' (2002, pp. 56-57) *Tutta la [[vita]] umana non è se non una commedia, in cui ognuno recita con una [[maschera]] diversa, e continua nella parte, finché il gran direttore di scena gli fa lasciare il palcoscenico. ===Citazioni sull'''Elogio della follia''=== *L<nowiki>'</nowiki>''Elogio della follia'' conserva un fascino di imperitura attualità. Lo si desume dall'analisi di ''Histoire de la Folie'', dove [[Michel Foucault]] evidenzia il confine sfumato tra ragione e sragione in epoca di alta tecnologia, e altresì dalle invettive di [[Friedrich Nietzsche|Nietzsche]] contro lo smunto bibliotecario, lo stitico correttore di bozze, il pallido burocrate stipendiato, emblemi tutti del moderno «uomo alessandrino». ([[Paolo Miccoli]]) ====[[Stefan Zweig]]==== *È fortuna incomparabile nella vita di un artista che egli possa trovare la forma in cui far coincidere armonicamente la somma delle sue capacità. Questo è riuscito ad Erasmo nel suo Elogio della pazzia, grazie a un'idea brillante e perfettamente attuata; qui ritroviamo in fraterno connubio il dotto enciclopedico, l'acuto critico e l'arguto satirico; in nessun'altra delle sue opere si conosce e si riconosce la maestria di Erasmo come in questa sua celeberrima, l'unica, del resto che abbia resistito al tempo. Egli, con mano lieve, quasi inconsciamente ha colpito al centro, nel cuore del tempo stesso. *Per la prima volta, in grazia di questo libro, intuiamo quanto Erasmo abbia segretamente sofferto della sua razionalità, della sua equità e della sua contenuta temperatezza. Sempre l'artista crea più sicuro là dove darà una forma a ciò di cui egli ha mancanza e nostalgia: così anche in questo caso l'uomo della ragione per eccellenza era il più adatto a poetare l'inno sereno alla follia e a schernire sapientemente gli idolatri della pura sapienza. *Questa ''Laus stultitiae'', apparentemente scherzosa, fu, sotto la larva carnevalesca, uno dei libri più pericolosi del tempo suo; e quello che oggi si presenta a noi solo come leggiadro fuoco d'artificio, fu in realtà un'esplosione che aprì il cammino alla Riforma tedesca. ==''Per una libera educazione''== *Il [[tempo]] basta a tutto, se lo si gestisce con la parsimonia necessaria. Per noi è breve la giornata di cui perdiamo la maggior parte. *In ogni attività la passione toglie gran parte della difficoltà. *Non scuola la diresti, ma sala di tortura: non vi si sente altro che lo schiocco delle sferze, lo strepito delle verghe, gemiti, singhiozzi e atroci minacce. Cos'altro possono impararvi i bambini, se non a odiare la cultura? Una volta che quest'odio ha messo radice nei teneri animi, anche da grandi detestano lo studio. ==Citazioni su Erasmo da Rotterdam== * Chiunque non voglia passare per ignorante nel regno delle muse lo ammira, lo magnifica, lo esalta. Se ad uno riesce di strappargli una lettera, la sua gloria è grandiosa e può festeggiare un mirabile trionfo. Chi poi ha potuto parlargli, è beato in terra. ([[Joachim Camerarius il Vecchio]]) *Come umanista Erasmo si sente apparentato alla società dalla duttile forza della parola che ne saggia criticamente le valenze in termini di ironia, sarcasmo, gioco allusivo, bonarietà lungimirante, tolleranza magnanima, moralismo contenuto. ([[Paolo Miccoli]]) *Erasmo, col suo elegante scetticismo era più lontano dalla Chiesa che non [[Lutero]]. ([[Franz Xaver Kiefl]]) *Erasmo in uno scorcio magistrale fece quel che [[Honoré de Balzac|Balzac]] tentò invano nelle sue superbe tele; l'''Elogio della Pazzia'' è la commedia umana, ne' suoi principali lineamenti, colta in un tempo fecondo di contrasti e ricco d'originalità. ([[Eugenio Salomone Camerini]]) *Erasmo scrive troppo bene, tanta eleganza fredda la devozione. Io ho letto appena venti pagine e l'ho buttato di sotto. (''[[State buoni se potete]]'') *Erasmo supera la misura umana. Egli è divino e conviene venerarlo con pio fervore quale essere celeste. ([[Mutianus Rufus]]) *L'arte di [[Hans Holbein il Giovane|Holbein]] ha dato generale notorietà ai suoi tratti fini e acuti, e l'immagine corrisponde esattamente ai suoi scritti. Non pochi di questi, ''Colloquia'', ''Laus Moriae'', lettere, trovano sempre lettori riconoscenti; è affascinante in ogni punto della sua opera. Olandese di nascita, molto legato alla Francia, al Brabante e all'Inghilterra, egli si sentiva cittadino del grande regno dell'umanesimo, la cui lingua era il latino. Appunto per questo non si lasciò costringere nei vincoli del ciceronianesimo. [...] Egli pubblicò le opere dei padri della chiesa più fecondi, di [[Sant'Ambrogio|Ambrogio]], di [[Agostino d'Ippona|Agostino]], [[San Girolamo|Girolamo]]; di greco pubblicò poco. Questi libri giacciono da tempo nelle biblioteche, ma l'uomo vive e vivrà ancora. ([[Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff]]) *Mancata a noi e a lui la fortuna che fosse nato in Italia, dove era una lingua fiorente e nobile, che gli Amasei e i pedanti suoi pari non potevano abbuiare, costretto a servirsi di una favella morta {{NDR|il latino}}, egli voleva almeno avvivarla con l'indipendenza dotta e ingegnosa, e scrisse quel libro contro i Ciceroniani, che ne vennero in tal furore da paragonarlo a Catilina. – Il più furioso, Giulio Cesare Scaligero, gli versò addosso tutte le sozzure della sua penna, sostenendo fra l'altre cose, che, abbagliato dal vino, aveva {{sic|guasto}} le edizioni di Aldo Manuzio, quando in quella stamperia faceva l'ufficio di correttore. ([[Eugenio Salomone Camerini]]) *Sotto la penna dell'insigne umanista olandese si fronteggiano al femminile Sapientia e Stultitia: la prima, per voler essere austera ad ogni costo, diventa stolta; la seconda, in quanto «forza vitale irrazionale e creatrice», si palesa veramente saggia alla resa dei conti. ([[Paolo Miccoli]]) *Uno dei maggiori uomini di cultura del Rinascimento, Erasmo da Rotterdam, fu portato dalla sua stessa ''humanitas'' a condannare la guerra come «assurdità cattiva, anticristiana, belluina, selvaggia», a disprezzare gli «stolti nomi» di inglesi, francesi, tedeschi e delle altre nazionalità perché il nome di Cristo ci ricongiunge tutti: «il mondo intero è una patria comune» egli scrisse, ma quel mondo non era altro che l'Europa del tempo ed ambiente di Erasmo, ancor sostanziata di sentimento cristiano, ma soprattutto affratellata da uno spirito umanistico di tolleranza e di comprensione. ([[Paolo Brezzi]]) ===[[Stefan Zweig]]=== *Dopo di lui continua a scrivere la buona novella della bontà intelligente il suo discepolo [[Michel de Montaigne|Montaigne]], per il quale l' ''inhumanité'' è il peggiore dei vizi, «''que je n'ay point le courage de concevoir sans horreur''<ref>Che non ho il coraggio di concepire senza orrore.</ref>». [[Baruch Spinoza|Spinoza]] invoca al posto della cieca passione l'''amor intellectualis'', [[Denis Diderot|Diderot]], [[Voltaire]], [[Gotthold Ephraim Lessing|Lessing]], scettici ed idealisti ad un tempo, combattono ogni angustia mentale e propugnano la comprensione e la tolleranza. [[Friedrich Schiller|Schiller]] dà slancio poetico al messaggio dell'internazionalismo, [[Immanuel Kant|Kant]] invoca la pace perenne e sempre, sino a [[Lev Tolstoj|Tolstoi]], a [[Mahatma Gandhi|Gandhi]], a [[Romain Rolland|Rolland]], lo spirito della conciliazione afferma con forza logica il proprio diritto morale accanto a quello della violenza. *Il nome di Erasmo al principio del secolo sedicesimo si tramuta da fama letteraria in energia incomparabile; se egli fosse di animo audace, potrebbe valersene come dittatore per una impresa di riforma universale. Ma l'azione non è il suo elemento. Erasmo può chiarire, ma non plasmare, preparare ma non concludere. Non è il suo nome che brillerà in fronte alla Riforma: un altro raccoglierà la messe da lui seminata. *La storia non avrebbe potuto creare più grandioso simbolo per questo uomo della moderazione: da Lovanio dovette fuggire perché la città era troppo cattolica, da Basilea perché si faceva troppo protestante. Uno spirito libero ed indipendente, che non si lega ad alcun dogma e non vuol decidersi per alcun partito, non ha patria in terra. ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Erasmo da Rotterdam, ''Adagia: sei saggi politici in forma di proverbi'', traduzione di Silvana Seidel Menchi, G. Einaudi, Torino, 1980. *Erasmo da Rotterdam, ''Elogio della follia'', traduzione di Eugenio Garin, Mondadori. *Erasmo da Rotterdam, ''Elogio della follia'', a cura di Bruno Segre, traduzione di Claudio Annaratone, La Biblioteca Ideale Tascabile, Milano, 1995. ISBN 88-8111-113-6 *Erasmo da Rotterdam, ''Elogio della follia'', introduzione di [[Paolo Miccoli]], traduzione di Gabriella D'Anna, TEN, Roma 2002. ISBN 88-8289-712-5 *Erasmo da Rotterdam, ''Elogio della follia'', traduzione di Luca D'Ascia, RCS Quotidiani, 2010. ==Altri progetti== {{Interprogetto}} ===Opere=== {{Pedia|Elogio della follia||(1509)}} [[Categoria:Aforisti olandesi]] [[Categoria:Filosofi olandesi]] [[Categoria:Presbiteri olandesi]] [[Categoria:Scrittori olandesi]] [[Categoria:Teologi olandesi]] [[Categoria:Umanisti olandesi]] thbsznrygyv1isgvxeu7sqcv7z1azxu 0 3474 1427896 1348351 2026-09-30T07:59:30Z Spinoziano 2297 +1 1427896 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:011218-N-9769P-047 F-A-18 With Weapons Ready for Mission.jpg|thumb|Un aereo, esempio di tecnologia]] Citazioni sulla '''tecnologia'''. ==Citazioni== *Amo la tecnologia perché credo che salverà il mondo, o forse lo distruggerà. (''[[Il mio nome è Carlo]]'') *La civiltà tecnologica sopprime, annienta ciò che esiste, per sostituirlo continuamente con qualcos'altro. I prodotti sempre nuovi dell'invenzione umana — città, fabbriche, macchine, autostrade, frigoriferi, gadget elettronici —, quel che chiamiamo la tecnosfera, hanno rimpiazzato sistematicamente il mondo vivo: il mondo della stabilità, della biosfera, il mondo che ha impiegato tre miliardi di anni per svilupparsi. ([[Edward Goldsmith]]) *La tecnologia, come cultura e come linguaggio, è oggi un costitutivo dell'esperienza della libertà, ma nello stesso tempo, è uno dei fattori che rende più difficile pensare ed esprimere la libertà umana. ([[Adriano Pessina]]) *La tecnologia corre un po' troppo forte, le abitudini della gente cambiano ed è una delle ragioni per cui è difficile fare scelte. ([[Albertino]]) *Le nuove tecnologie comportano nuove responsabilità da parte degli adulti. ([[Paolo Crepet]]) *Le tecnologie che incidono più profondamente sulla società sono quelle che non si vedono: s'intrecciano nel tessuto della vita quotidiana fino a confondersi con esso. ([[Mark Weiser]]) *Nessuno di noi è in grado di fermare lo sviluppo tecnologico: perché è qualcosa che cammina per conto suo, attraverso sterminate ramificazioni che si estendono ormai in tutto il mondo. [...]. Limitarsi a denunciare i rischi dello sviluppo tecnologico non è quindi sufficiente, perché, comunque, la tecnologia continuerà ad avanzare (e la gente a usarla). [...]. Quello che si può fare è prender atto di questa situazione e, per quanto possibile, governarla. ([[Piero Angela]]) *Non potevo immaginare che la tecnologia sarebbe arrivata così avanti. In sé non è una nemica, ma bisogna usarla in modo creativo, è la sfida di oggi. ([[Maurizio Nichetti]]) *Oggi la tecnologia sta mettendo a disposizione gli strumenti per sanare questa contraddizione del mondo industriale, purché lo si voglia: perché la tecnologia da sola non può né liberare né rendere schiavi; essa deve essere capita, guidata, impiegata verso gli obiettivi che ci interessano. ([[Giorgio Ceragioli]]) *Oggi siamo intrappolati in un mondo creato da tecnologi per altri tecnologi. Ci è stato persino detto che "essere digitali" costituisce una virtù. Non è vero: gli individui sono analogici, non digitali; biologici non meccanici. ([[Donald Norman]]) *Ogni società sembra avere la tecnologia che si merita. ([[Michael Lewis (scrittore)|Michael Lewis]]) *Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla [[magia]]. ([[Arthur C. Clarke]]) *{{NDR|«Ha un cattivo rapporto con la tecnologia?»}} Quanti telefonini ci sono nei dipinti? Non ho niente contro della tecnologia, ma che cosa può fare lei per me, alla fine? Ho uno smartphone solo perché non vendono più i vecchi cellulari. E uso le email perché è una cosa conveniente. Ma non dimentichiamo che eravamo in grado di entrare in contatto gli uni con gli altri anche prima di Facebook, o Bookface, come si chiama... ([[Percival Everett]]) *Siamo in uno stato di connessione permanente e questo è terribilmente interessante e affascinante. È una specie di riedizione del mito di Zeus Panopticon che sapeva in ogni momento dove era nel mondo, ma ha insito in sé un grande problema che cela un grave pericolo: dove inizia il nostro potere di connessione inizia il pericolo sulla nostra libertà individuale. Oggi con la tecnologia cellulare è possibile controllare chiunque, sapere con chi parla, dove si trova, come si sposta. Mi viene in mente Victor Hugo che chiamava tomba l'occhio di Dio da cui Caino il grande peccatore non poteva fuggire. Ecco questo è il grande pericolo insito nella tecnologia, quello di creare un grande occhio che seppellisca l'uomo e la sua creatività sotto il suo controllo. [...] Come Zeus disse a Narciso "guardati da te stesso!" questa frase suona bene in questa fase della storia dell'uomo. ([[Derrick de Kerckhove]]) ===[[Marshall McLuhan]]=== *Continuo ad essere stupito dal panico e dalla paura che provano le persone quando gli effetti di una qualsiasi tecnologia o ricerca sono rivelati loro. Grosso modo è come la rabbia del padrone di casa quando la sua cena viene interrotta da un vicino che gli va a dire che la casa gli sta andando a fuoco. Questa irritazione, quando si parla di conseguenze, sembra essere una specialità dell'uomo occidentale. *Ogni tecnologia crea nuove tensioni e nuovi bisogni negli esseri umani che l'hanno generata. Il nuovo bisogno e la nuova risposta tecnologica nascono dal fatto che ci siamo impadroniti della tecnologia già esistente: è un processo ininterrotto. *Quando una nuova tecnologia penetra in un ambiente sociale non può cessare di permearlo fin quando non ha saturato ogni istituzione. ===[[Theodore Kaczynski]]=== *Il continuo sviluppo della tecnologia peggiorerà la situazione. Essa sicuramente sottometterà gli esseri umani a trattamenti sempre più abietti, infliggerà al [[natura|mondo naturale]] danni sempre maggiori, porterà probabilmente a una maggiore disgregazione sociale e sofferenza psicologica e a incrementare la sofferenza fisica in paesi "sviluppati". *Il sistema tecnologico industriale può sopravvivere o crollare. Se sopravvive, potrebbe, alla fine, raggiungere un basso livello di sofferenze psicologiche e fisiche, ma solo dopo un lungo periodo, molto doloroso, di aggiustamento e solo al costo di ridurre permanentemente gli esseri umani e molti altri organismi viventi a prodotti costruiti, semplici ingranaggi nella macchina sociale. Inoltre, se il sistema sopravviverà, le conseguenze saranno inevitabili: non vi è possibilità di riformare o modificare il sistema così da impedire che esso privi la gente di dignità e autonomia. *Qualunque possa essere lo sviluppo, è certo che la tecnologia sta creando per gli esseri umani un nuovo ambiente fisico e sociale, radicalmente differente dalla serie di ambienti al quale la selezione natura ha adattato la razza umana fisicamente e psicologicamente. Se l'uomo non si adatta a questo nuovo ambiente artificialmente ricostruito allora si adatterà attraverso un lungo e doloroso processo di [[selezione naturale]]. Il primo caso è molto più probabile del secondo. ==Voci correlate== *[[Macchina]] ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante la|commons_preposizione=sulla|etichetta=tecnologia|wikt}} [[Categoria:Scienza]] [[Categoria:Scienze matematiche, fisiche e naturali]] 3flrlbfqpf6eenlmfphrhxr57ifi1gy 0 4254 1427834 1026083 2026-09-29T14:34:21Z Gaux 18878 wlink 1427834 wikitext text/x-wiki [[Immagine:Karel Čapek.jpg|thumb|right|Karel Čapek]] '''Karel Čapek''' (1890 – 1938), giornalista e scrittore ceco. ==''R.U.R. Rossum's Universal Robots''== ===[[Incipit]]=== I Robot si muovono e parlano a scatti meccanici e rigidi e hanno facce inespressive, occhi fissi e allucinati, ma indossano abiti normali. SCENA PRIMA<BR/> ''Direzione della fabbrica ROSSUM'S UNIVERSAL ROBOTS. La grandiosa fabbrica di Robot fondata dal "Vecchio Rossum" – chiamata in questo modo per distinguerlo dal nipote, il "Giovane Rossum" – si trova su una lontana isola. L'ingresso della direzione è sullo sfondo, a destra. Tutte le finestre si affacciano su una interminabile fila di edifici aziendali. Il direttore, Harry Domino, è seduto su una poltrona girevole e ha davanti a sé una grande scrivania con sopra una lampada elettrica, un telefono, un fermacarte, un contenitore per la corrispondenza e vari altri articoli di cancelleria. Sulla parete di sinistra grandi carte indicano linee marittime e ferroviarie. C'è anche un grande calendario e un orologio che segna qualche minuto prima delle dodici. Sulla parete di destra sono affissi [[pubblicità dalle opere teatrali|manifesti]] con scritte tipo'': "LAVORO A BUON MERCATO? ROSSUM'S ROBOT"<BR/> "ROBOT PER ZONE TROPICALI A 150 DOLLARI L'UNO"<BR/> "TUTTI DOVREBBERO POSSEDERE UN ROBOT PERSONALE"<BR/> "PER CONTENERE IL COSTO DEL LAVORO, ORDINATE I ROSSUM'S ROBOT" ''E poi ancora mappe, norme per il trasporto via mare, ecc. In un angolo una telescrivente riporta le quotazioni in Borsa. Sul pavimento uno splendido tappeto turco che crea un forte contrasto con quanto appeso alle pareti. Sulla destra ci sono poi un tavolo rotondo, un divano, una poltrona in pelle e uno scaffale con bottiglie di vino e liquori al posto dei libri. A sinistra la cassa. Accanto alla scrivania di Domino, Silla un robot femmina, sta battendo a macchina della corrispondenza.'' DOMINO (''Dettando'') – "Non rispondiamo degli articoli danneggiati durante il trasporto. Dopo aver effettuato il carico, abbiamo immediatamente fatto presente al Vs. comandante che la nave non era adatta per trasportare gli Organismi, per cui la cosa è ora di competenza della Vs. Compagnia di Assicurazioni. Distinti saluti, Rossum's Universal Robots".<br/> Scritto? SILLA – Scrit-to! ===Citazioni=== *Immagini il [[silenzio]] se tutti dicessero solo quello che sanno? *Tra gli umani, un [[gatto]] è essenzialmente un gatto. Tra i gatti, un gatto è un'ombra che va in cerca di prede nel folto della giungla. ==''Fogli italiani''== ===[[Incipit]]=== Prima della partenza dei buoni amici mi hanno mandato poderosi volumi sulla storia italiana, sull'antica Roma, sull'arte in genere e su altre cose, con l'insistente consiglio di leggere tutto. Sfortunatamente non l'ho fatto; il risultato di tale negligenza è questo libro.<br />Di solito l'uomo fa cose diverse da quelle che vuole.<br />Non volevo affatto viaggiare e invece ho girato come un pazzo, su tutti i possibili trabiccoli, ma soprattutto a piedi, e quando sono arrivato al mar d'Africa, mi è venuto voglia di andare anche in Africa; non volevo scrivere niente e invece ho scritto un libro intero, e per giunta ne scrivo anche la prefazione, in cui vorrei elencare in fretta tutto ciò che purtroppo ho dimenticato nella pagine seguenti, per es., l'archittettura fiorentina, le varie qualità di vino, così come i diversi modi in cui si arrampica la vite, e soprattutto il vino di Orvieto, Tintoretto, le periferie, che per un interesse particolare hofrugato ovunque sia stato, i templi di Paestum che da lontano sembrano stenditoi ma da vicino sono dorici, le belle romane che hanno busti altrettanto forti e potenti, gli usignoli a Fana Sabina, le peculiarità del raglio dell'asino, le porte di Bonanno e di Barisali a Monreale, una gran quantità di altre cose e di altri fenomeni; ora però è tardi per ricordare. ===Citazioni=== *A dir la verità, la bellezza di [[Napoli]] è un po' un inganno. Napoli non è bella, finché non la guardate da lontano. Da lontano si stende dorata nel sole, il mare è azzurro, quanto ne avete appena un'idea, qui davanti un bel pino, lì quell'azzurro è Capri, il Vesuvio soffia un batuffolo di ovatta biancastra, Sorrento splende lontana e netta – Dio, è bello. E poi scende il crepuscolo, tutto si inazzurra e spuntano le luci, adesso è tutto un semicerchio di piccole scintille, sul mare si muove una nave e splende di luci verdi, azzurre, dorate: Dio, è bello! Ma entra in città, amico mio; cammina per le strade, posa su tutto i tuoi occhi boemi e goditi quanto puoi il pittoresco di questa vita; tra un po' ne sarai nauseato. Forse queste strade sono pittoresche, ma sono decisamente bruttissime. Girovaghi sotto ghirlande di biancheria sporca, ti fai largo tra una minutaglia di ogni risma, asini, mascalzoni, capre, bambini, automobili, ceste di ortaggi, e di altre equivoche porcherie, officine che fuoriescono sul marciapiede e arrivano al centro della strada, immondizie, marinai, pesci, carrozzelle, cespi di cavolo, strilloni, ragazze con i capelli acconciati, sudici monelli stesi a terra; è tutto uno spintonarsi, uno schiamazzare, un bastonare con malagrazia gli animali, un chiamare a gran voce, offrire, urlare, schioccare la frusta, derubare. (da ''Il popolo napoletano'', paragrafo II, pp. 57-58) *A [[Monreale]] ci sono bellissimi [[Mosaico|mosaici]] della creazione; nemmeno Michelangelo nella Cappella Sistina comprese più profondamente la creazione delle acque, della terraferma e dei corpi celesti, e soprattutto dimenticò, non seppe rappresentare, che Dio il settimo giorno ''vide che era molto buono'' e si riposò. Dio a Monreale si riposa, sogna, come un agricoltore dopo il lavoro, con le mani in grembo. (cap. ''Palermo'', p. 64) *Anche [[Perugia]] è un sogno, una visione e una Betlemme tra il cielo azzurro e la terra azzurra; una Betlemme un po' più grande, una cittadina di palazzi e di case fortificate, porte etrusche e vedute stupefacenti. (da ''Dolce Umbria'', p. 91) *''Che cosa non mi è piaciuto?'' [...] 3. La spaventosa folla di turisti a [[Venezia]]. La maggior parte dei tedeschi porta zaini da montagna o abiti di loden, gli inglesi macchine fotografiche, gli americani si riconoscono dalle spalle e i ciechi per il fatto che sembrano quasi tedeschi, ma parlano vistosamente a voce alta, forse perché da noi l'aria è più rarefatta [...] 5. Gli sposini. Senza rivelarne i motivi. 6. I veneziani, visto che sono russi. Una donna nera come il carbone e dagli occhi d'anguilla, che portava il vestito tradizionale dalle frange lunghe due palmi e il pettine sulla crocchia, un purissimo tipo veneziano, proprio mentre la guardavo ammirato, ha detto al suo cavaliere ''Da, da, jasnyj moj''; e io ho perso un'altra illusione. (da ''Venezia'', pp. 23-24) *E poi la stessa Monreale, strana città incollata al pendio di una collina, tra cactus arborei, palme, fichi e non so quanti altri alberi strani, una città piena di grate spagnole e saracene, di un [[barocco]] dolce e insolitamente colorato, di biancheria sporca, asinelli, bambini, maiali, di insegne popolari e di meravigliose vedute fino alle isole Lipari – la prima città che mi ha abbagliato. (da ''Palermo'', p. 63) *E su quel palmo di terra, tra moreschi archi ogivali dei portici, è cresciuto ed è fiorito tutto quello che con folle generosità il cielo ha versato nel grembo della Conca d'Oro del golfo di Palermo. Alcuni aranci e limoni si incurvano sotto il peso dei frutti maturi e ciò nonostante fioriscono: palme di datteri, roseti carichi, cespugli, con fiori a mo' di tromba della capacità di un litro buono, una vegetazione a me sconosciuta, ingarbugliata di fiori e di profumi. Su un cielo terribilmente azzurro si stagliano cinque rosse cupole saracene, simili a strani globi. Dio mio, forse è l'angolo più bello. (da ''Palermo'', p. 63) *Ho fatto questa esposizione storica per non dovermi vergognare quando dirò che [[Roma]], tutto sommato, a me non piace. Né il Foro Romano, né gli spaventosi ruderi in mattoni del Palatino, né nient'altro ha evocato in me sentimenti sacri; quelle dimensioni maniacali delle terme, dei palazzi e dei circhi, quella strana passione di costruire in modo sempre più colossale, sempre più esteso, è la vera ossessione barocca, che in seguito spinse Paolo V a deturpare la Basilica di San Pietro. (da ''Roma'', p. 51) *Il dio umbro, poi, ebbe un meraviglioso azzurro per il cielo e un colore ancora più bello con cui tinteggiò le lontananze e le montagne. Perciò l'[[Umbria]] è così miracolosamente azzurra; la più azzurra di tutte le terre. (da ''Dolce Umbria'', p. 89) *Inesprimibili sono le bellezze e le meraviglie del mondo. (da ''Palermo'', p. 65) *Infine si è su, a un'altezza di circa 1500 anni, non metri; giacché tutta [[Orvieto]] è terribilmente antica, tutta di conci non intonacati, tutta di nudi cubi di pietra. Un unico ornamento si sono concessi gli orvietani, ed è il Duomo.<ref>Citato in Renzo Chiovelli, ''Tecniche costruttive murarie medievali: {{small|La Tuscia}}'', «L'ERMA» di BRETSCHNEIDER, Roma 2007, [https://books.google.it/books?id=c17NdrjgQKQC&lpg=PA25&dq=&pg=PA25#v=onepage&q&f=false p. 25]. ISBN 88-8265-130-4</ref> *Infine [[Taormina]], paradiso terrestre su un mare mormorante, isola di profumi e di fiori tra le rocce, luci sul mare, l'Etna rutilante. – No, adesso pensa alla tua patria! Quand'anche qui fosse cento volte più bello, pensa alla tua patria natia, al paese dei corsi d'acqua e dei boschi mormoranti e dalla grazia modestissima e intima. (da ''Da Palermo a Taormina'', p. 69) *Invece il Canal Grande quasi vi deluderà. Alcuni favoleggiano dello splendore dei suoi palazzi e altri della loro malinconica agonia: io vi ho trovato soprattutto un gotico alquanto scadente, che ha dato ai nobili veneziani solo la famosa ''merlettatura di pietra'', con cui rivestire le facciate dei palazzi come bustini. Purtroppo mi sfugge il senso di questa passamaneria architettonica e di tutta la rigatteria da mercante della Venezia antica. Qui hanno sempre importato qualcosa: colonne greche, cannella orientale, tappeti persiani, influenze bizantine, broccati, gotico, rinascimento, per quei mercanti tutto andava bene, purché di gran lusso. Non c'è nulla che non abbiano inventato, finanche la loggia aperta al centro della facciata: bello, ma un po' poco per una buona architettura. (da ''Venezia'', pp. 27-28) *L'[[arte italiana]] in ciò che ha di meglio offre due esempi: ricominciare costantemente e imparare molto. Cominciare dall'inizio, cercare, sperimentare, scoprire e rinnovare, provare e risolvere, misurare le possibilità e azzardare; e, al contrario, imparare da se stessi e dagli altri, frenare la particolarità deviante, il disordine dell'originalità e la spudorata pretesa di essere se stessi: sono le virtù di questa meravigliosa fioritura. (da ''Appendice'', p. 121) *L'indiscutibile pregio dei siciliani è che non mendicano quasi per nulla; sembrano assolutamente più severi e più dignitosi di quei riccioluti [[Napoli|napoletani]] lassù, forse per l'influsso della cultura spagnola. L'influsso spagnolo è l'ultimo; il primo è greco, il secondo e il terzo sono il saraceno e il normanno; il rinascimento qui ha colpito solo di striscio. Mescolate questi vari elementi culturali con un sole abbacinante, una terra africana, una quantità di polvere e una vegetazione meravigliosa, e avrete la [[Sicilia]]. (da ''Palermo'', p. 61) *Ma tutto questo non è niente al confronto di [[Orvieto]]. Orvieto è una città ancora più piccola, e per giunta è posta sul piano di una tavola di roccia che si è arrampicata verticalmente dal suolo ad un'altezza straordinaria. In alto si arriva o per una strada a serpentina, che farebbe cambiare idea anche a un acerrimo nemico di questa irraggiungibile cittadina, o con una funicolare che vi farà sicuramente girare la testa. (da ''Siena, Orvieto'', pp. 46-47) *[[Josef Svatopluk Machar|Machar]] trovò a [[Roma]] la classicità. È strano. Per quanto mi riguarda, vi ho trovato principalmente il barocco. Il [[Colosseo]] è barocco. Tutta la Roma imperiale è interamente barocca. Poi arrivò il [[cristianesimo]] e in un attimo pose fine al barocco imperiale. Di conseguenza, Roma si addormentò artisticamente, si svegliò solo alla prima occasione, quando glielo permisero le strette briglie che le aveva messo il cristianesimo, e quando poté ribollire in una nuova ondata di barocco, questa volta nel segno del papato. (da ''Roma'', pp. 49-50) *Non vorrei scrivere molto su [[Venezia]]; penso che tutti la conoscano. È realmente simile, fino al fastidio, ai vari ''souvenirs de Venice''; quando mi sono fermato per la prima volta a [[Piazza San Marco|piazza San Marco]], sono rimasto confuso e a lungo non ho potuto liberarmi dalla opprimente sensazione che non fosse un luogo reale, ma il Lunapark dove deve svolgersi la notte veneziana. Aspettavo soltanto che cominciassero a gemere le chitarre e che il gondoliere cantasse come il signor Schütz. Por fortuna il gondoliere ha misteriosamente taciuto, ma alla fine mi ha derubato in modo poco cristiano, agitandomi davanti agli occhi un qualche tariffario. (da ''Venezia'', p. 27) *Pagatemi queste righe a peso d'oro, non per la loro bellezza intrinseca, ma perché per esse tanto ho dovuto pagare. Ma se conto dieci centesimi per ogni stella e un centesimo per ogni mormorio del mare, dieci lire per il fuoco vermiglio dell'Etna e per l'aria balsamica mezza lira all'ora – come vedete, non conto né i riverberi del mare, né le palme, né l'antico castello e nemmeno il teatro greco che adesso, di notte, non ha alcunché di attraente – orbene, poi ne varrà la pena, e sia lodato Iddio che mi ha mandato in questa terra. Con il suo miracoloso potere mi ha condotto prima da Palermo attraverso la Sicilia, attraverso una quantità di colline sacre, strane e tristi, per viali di cactus e miniere di zolfo fino a Girgenti, che è una cittadina su una montagna, con a pochi passi tutta una serie di templi greci. Sono di ordine dorico e di conseguenza molto leggiadri. (da ''Da Palermo a Taormina'', p. 66) *Per il resto, [[Firenze]] è spaventosamente infestata da stranieri. La gente del luogo, poi, va soprattutto in bicicletta e meno che altrove scarabbocchia tra i muri '' Viva il fascio''. Quanto ai fascisti il loro grido è ''eiaeiaeia'' e il loro saluto è un tale fendente della mano nell'aria da far terrore. (cap. ''Firenze'', p. 42) *Per il resto, [[Pisa]] è comunemente nota per la sua torre pendente; orbene, ne ha un'altra, ed è quella di San Nicola: Gloria e caratteristica fondamentale di Pisa è la sua bella architettura a colonne, ovvero una felice mania per le leggere loggette che rivestono tutte le facciate con il loro amabile ritmo. (da ''La Toscana'', p. 95) *Questa [[Ravenna]] naturalmente non ha niente a che fare con la Ravenna morta, con la Ravenna delle antichissime architetture cristiane e dei mosaici più belli del mondo. Se scriverò in maniera più dettagliata su quello che ho visto – e certamente non lo farò – i mosaici ravennati saranno la pagina più commossa. (da ''Ravenna, San Marino'', p. 36) *Questi [[Carro|carri]] sono infatti dipinti magnificamente; leggende, duelli cavallereschi, scene storiche, guerre, immagini drammatiche della vita contemporanea, tutto è dipinto con primitività gotica o un po' alla maniera delle antiche carte da gioco [...] Il primo carretto avrei voluto comprarlo immediatamente; mi pareva un pezzo da museo. Dopo due giorni ne ho viste alcune migliaia, e tra loro delle perfette meraviglie policromatiche. Se l'arte popolare vive una vita piena, è qui. (da ''Palermo'', p. 62) *Quindi [[Siracusa]], città su un'isola, frammento dell'antica Syrakus. Questa, in verità, sorgeva sulla terraferma e aveva un'estensione straordinaria, un teatro, un anfiteatro e le famose cave di pietra, a questo i Cristiani aggiunsero enormi catacombe. Le cave di pietra si chiamano ''latomie'' e sono molto belle! Sono paradisi vegetali, circondati da pareti di roccia; l'unico accesso è vigilato da un custode, cui si paga, e perciò, nelle cosiddette ''latomie'', il tiranno Dionisio rinchiudeva i prigionieri. Anche a Siracusa i contadini hanno i carri dipinti, solo che ai quadri storici preferiscono le scene della vita dei nobili; e tra essi ci sono pezzi di particolare leggiadria. (da ''Da Palermo a Taormina'', p. 68) *Ravenna è di per sé una città semimorta, senza tratti caratteristici, per giunta è il paradiso dei fascisti, e quelle ''camicie nere'' scorrazzano con fucili e bande musicali per la città, il fascio, i nonnetti garibaldini, la musica, le processioni, le parate. Tra parentesi, i fascisti in uniforme somigliano ai nostri spazzacamini; portano una simile cuffia nera con un fiocco, e anche a loro brillano i denti; curiosa impressione. (da ''Ravenna, San Marino'', p. 36) *San Marco. Non è architettura, è un [[organo a rullo|organetto]]; si cerca la fessura in cui inserire la monetina perché tutto l'apparato cominci a suonare ''Oh Venezia''. La fessura non l'ho trovata, di conseguenza l'organetto non ha suonato. (da ''Venezia'', p. 24) *Se [[Padova]] è la città dei portici e delle arcate allora non saprei come definire [[Bologna]]: Solo che qui ogni arcata è alta quanto da noi una casa di due piani, al centro un portale conduce a un atrio cinto di colonne, nel quale potrebbe starci una rispettabile stazione, e l'atrio con un altro portale si apre sul cortile. È un'assoluta follia di colonne e di archi; tutti i casamenti sono propriamente palazzi con colonnati; tutte le strade, quasi tutta la città, sono di soli palazzi, e dove sono i quartieri più poveri si trovano sempre e solo arcate sulla strada e sul cortile, logge, portici, tutto in un pesante stile rinascimentale. È una città sfarzosa e un po' fredda; la sua gloria non è nell'arte, bensì nella scienza e nel denaro. (da ''Firenze'', pp. 40-41) *[[Siena]] è una città oltremodo piccola e carina, siede su tre collinette e sorride, sia che dietro le spalle le scorra una tiepida pioggerella sia che splenda il sole; ha un paio di monumenti famosi, ma è essa stessa un grazioso monumento antico. (da ''Siena, Orvieto '', p. 45) *Sulla strada del ritorno è successo che a me si aggregasse un giovane agrigentino, che parlava qualcosa che egli forse riteneva francese; non so poi come sia successo, ma ad un tratto mi sono trovato a camminare attorniato da circa dodici ragazze molto belle, il tutto era circondato da un gregge di capre dal bianco pelame setoso e dalle corna a spirale. In questo modo, ho camminato nel pulviscolo dorato del tramonto, parlando alternativamente, in italiano e in francese, simile alla guida di un corteo bacchico; chi ci incontrava, a cavallo d'un asino o d'un bardotto, si levava il cappello e a lungo si girava a guardarci. Finché vivrò, non capirò questo antico avvenimento. (da ''Da Palermo a Taormina'', p. 67) *Tu, poi, [[Rimini]], non sei affatto l'ultima tra le città italiane. Anche se il resto non vale molto, hai il [[Tempio Malatestiano]] di [[Leon Battista Alberti]]; la facciata incompiuta e l'interno per metà guastato dal barocco, ma quello che resta dell'Alberti è di valore e mi riconcilia con il rinascimento che mi ha tanto gelato a Venezia. (da ''Ravenna, San Marino'', p. 37) ==[[Incipit]] di ''Una vita qualunque''== «Dunque è morto?» esclamò il vecchio signor Popel. «E allora dov'è il male, per lui?»<br> {{NDR|citato in [[Fruttero & Lucentini]], ''Íncipit'', Mondadori, 1993}} ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Karel Čapek, ''R.U.R. Rossum's Universal Robots'', traduzione di Vanni De Simone da una versione inglese, Bevivino Editore, Milano, 2006. *Karel Čapek, ''Fogli italiani'', a cura di Daniela Galdo, Sellerio editore, Palermo, 1992. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Capek, Karel}} [[Categoria:Scrittori cechi]] 7p72r8v9r6z6hbus44oeojw7b3jbb3l 10 4465 1427861 1427794 2026-09-29T19:52:31Z Danyele 19198 +1 1427861 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{Protetta}}</noinclude> <div style="text-align:justify; margin-right:10px;"><!-- AGGIUNGI UNA NUOVA VOCE IN CIMA ALLA LISTA, CANCELLANDONE UNA DAL FONDO. 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AGGIUNGI QUI UNA NUOVA VOCE: NON DIMENTICARE IL SEPARATORE "{{,}}" --> [[Nicolò Bulega]]{{,}} [[Davide Bulega]]{{,}} [[La grande vallata]]{{,}} [[Rebecca Piva]]{{,}} [[Smith, un cowboy per gli indiani]]{{,}} [[Francesco Maffei]]{{,}} [[Giuseppe Fiocco]]{{,}} [[Top model]]{{,}} [[Alture del Golan]]{{,}} [[Nicola Ivanoff]]{{,}} [[Sculacciata]]{{,}} [[Saloon]]{{,}} [[Silverado]]{{,}} [[Kareena Kapoor]]{{,}} [[Kaley Cuoco]]{{,}} [[La famiglia Perez]]{{,}} [[Caterina Labouré]]{{,}} [[Maria Angela Truszkowska]]{{,}} [[Paula Montal Fornés]]{{,}} [[Leone Santucci]]{{,}} [[Edwige Pezzulli]]{{,}} [[Emilio Faldella]]{{,}} [[Léonie Aviat]]{{,}} [[Paolo Strippoli]]{{,}} [[Fiat Trepiùno]]{{,}} [[Katharine Mary Drexel]]{{,}} [[Maria Josefa Sancho de Guerra]]{{,}} [[Amy Hunt]]{{,}} [[Maria Pezzé Pascolato]]{{,}} [[Nazaria Ignazia di Santa Teresa di Gesù]] <!-- NON DIMENTICARE DI TOGLIERE L'ULTIMO SEPARATORE "{{,}}" --></div><noinclude> [[Categoria:Template selezione]] </noinclude> 6rndnfqmfxb6p8xbbgl22adfq608isw 1427890 1427878 2026-09-30T02:40:16Z Danyele 19198 +3 1427890 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{Protetta}}</noinclude> <div style="text-align:justify; margin-right:10px;"><!-- AGGIUNGI UNA NUOVA VOCE IN CIMA ALLA LISTA, CANCELLANDONE UNA DAL FONDO. 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AGGIUNGI QUI UNA NUOVA VOCE: NON DIMENTICARE IL SEPARATORE "{{,}}" --> [[Mirra Andreeva]]{{,}} [[Anastasija Myskina]]{{,}} [[Karolína Muchová]]{{,}} [[Nicolò Bulega]]{{,}} [[Davide Bulega]]{{,}} [[La grande vallata]]{{,}} [[Rebecca Piva]]{{,}} [[Smith, un cowboy per gli indiani]]{{,}} [[Francesco Maffei]]{{,}} [[Giuseppe Fiocco]]{{,}} [[Top model]]{{,}} [[Alture del Golan]]{{,}} [[Nicola Ivanoff]]{{,}} [[Sculacciata]]{{,}} [[Saloon]]{{,}} [[Silverado]]{{,}} [[Kareena Kapoor]]{{,}} [[Kaley Cuoco]]{{,}} [[La famiglia Perez]]{{,}} [[Caterina Labouré]]{{,}} [[Maria Angela Truszkowska]]{{,}} [[Paula Montal Fornés]]{{,}} [[Leone Santucci]]{{,}} [[Edwige Pezzulli]]{{,}} [[Emilio Faldella]]{{,}} [[Léonie Aviat]]{{,}} [[Paolo Strippoli]]{{,}} [[Fiat Trepiùno]]{{,}} [[Katharine Mary Drexel]]{{,}} [[Maria Josefa Sancho de Guerra]] <!-- NON DIMENTICARE DI TOGLIERE L'ULTIMO SEPARATORE "{{,}}" --></div><noinclude> [[Categoria:Template selezione]] </noinclude> g7uv88t0j0tmq7slji57i7nv0nu0wzk 1427905 1427890 2026-09-30T08:31:16Z Spinoziano 2297 + 1427905 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{Protetta}}</noinclude> <div style="text-align:justify; margin-right:10px;"><!-- AGGIUNGI UNA NUOVA VOCE IN CIMA ALLA LISTA, CANCELLANDONE UNA DAL FONDO. 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AGGIUNGI QUI UNA NUOVA VOCE: NON DIMENTICARE IL SEPARATORE "{{,}}" --> [[Il mio nome è Carlo]]{{,}} [[Mirra Andreeva]]{{,}} [[Anastasija Myskina]]{{,}} [[Karolína Muchová]]{{,}} [[Nicolò Bulega]]{{,}} [[Davide Bulega]]{{,}} [[La grande vallata]]{{,}} [[Rebecca Piva]]{{,}} [[Smith, un cowboy per gli indiani]]{{,}} [[Francesco Maffei]]{{,}} [[Giuseppe Fiocco]]{{,}} [[Top model]]{{,}} [[Alture del Golan]]{{,}} [[Nicola Ivanoff]]{{,}} [[Sculacciata]]{{,}} [[Saloon]]{{,}} [[Silverado]]{{,}} [[Kareena Kapoor]]{{,}} [[Kaley Cuoco]]{{,}} [[La famiglia Perez]]{{,}} [[Caterina Labouré]]{{,}} [[Maria Angela Truszkowska]]{{,}} [[Paula Montal Fornés]]{{,}} [[Leone Santucci]]{{,}} [[Edwige Pezzulli]]{{,}} [[Emilio Faldella]]{{,}} [[Léonie Aviat]]{{,}} [[Paolo Strippoli]]{{,}} [[Fiat Trepiùno]]{{,}} [[Katharine Mary Drexel]] <!-- NON DIMENTICARE DI TOGLIERE L'ULTIMO SEPARATORE "{{,}}" --></div><noinclude> [[Categoria:Template selezione]] </noinclude> 6sp7p2yfbedad03bk16m9h29ru2kzlt 0 10929 1427874 1425094 2026-09-30T00:41:56Z Danyele 19198 /* Citazioni */ +1 1427874 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} {{indicedx}} Citazioni sullo '''scopo''' (o il '''fine''') delle azioni. ==Citazioni== *Chi non ha uno scopo non prova quasi mai diletto in nessuna operazione. ([[Giacomo Leopardi]]) *''E non pur le nature provedute | sono in la mente ch'è da sé perfetta, | ma esse insieme con la lor salute: | per che quantunque quest'arco saetta | disposto cade a proveduto fine, | sì come cosa in suo segno diretta.'' ([[Dante Alighieri]], ''[[Divina Commedia]]'') *Gli obiettivi credo che siano fondamentali nella vita, senza non so come potresti trovare la motivazione per alzarti tutti i giorni. ([[Nicolò Bulega]]) *Il fine giustifica i mezzi.<ref>{{NDR|[[Citazioni errate|Citazione errata]]}} Questa citazione non è attestata in nessuna delle opere machiavelliane. Nel capitolo XVIII de ''Il principe'' tuttavia è presente una citazione simile e il famoso motto potrebbe essere considerato una sintesi di questa citazione: «[...] nelle azioni di tutti gli uomini, e massime de' Principi, dove non è giudizio a chi reclamare, si guarda al fine. Facci adunque un Principe conto di vivere e mantenere lo Stato; i mezzi saranno sempre giudicati onorevoli, e da ciascuno lodati; [...].».</ref> ''(erroneamente attribuita a [[Niccolò Machiavelli]])'' *Il fine giustifica i mezzi? È possibile. Ma chi giustificherà il fine? A questa domanda che il pensiero lascia in sospeso, la rivolta risponde: i mezzi. ([[Albert Camus]]) *Il valore della vita deve essere ricercato in due cose: il piacere (o almeno, la libertà dalla sofferenza) e il raggiungimento di obiettivi che l'agente stesso reputa importanti. ([[L. W. Sumner]]) *''In tutti i casi tuoi | sempre alla fine di guardar procura''. ([[Jean de La Fontaine]]) *Le azioni umane adombrano sempre un certo fine, che può diventare inevitabile, se in quelle ci si ostina. Ma se vengono a mutare, muterà anche il fine. ([[Charles Dickens]]) *Lo [[spirito]] non solo deve tendere alla continuazione della propria esistenza nell'integrità del suo individuo mediante l' atto della conservazione, ma deve altresì esistere e far esistere le sue forze secondo la propria loro natura, e secondo la loro capacità e destinazione per gli stessi suoi fini. ([[Baldassarre Poli]]) *Nelle azioni di tutti gli uomini, e massime de' Principi, dove non è giudizio a chi reclamare, si guarda al fine. Facci adunque un Principe conto di vivere e mantenere lo Stato; i mezzi saranno sempre giudicati onorevoli, e da ciascuno lodati. ([[Niccolò Machiavelli]]) *Nessun fine mi sembra così elevato da indurmi a giustificarne il perseguimento attraverso metodi indegni. ([[Albert Einstein]]) *Ognuno di noi si pone degli obiettivi; se non altro per soddisfare i bisogni fisici essenziali: cibo, acqua e qualsiasi indumento e riparo siano resi necessari dal clima. Ma le aristocrazie agiate non devono compiere alcuno sforzo per questo. Da ciò nasce la loro noia e demoralizzazione. ([[Theodore Kaczynski]]) *Quando sogni tanto e per arrivare a quell'obiettivo ci metti tutto quello che hai, ha un sapore diverso. È un po' come il primo amore, no? Indimenticabile. ([[Immacolata Sirressi]]) *Se è vero che il fine giustifica i mezzi, ne discende che il non raggiungimento del fine non consente più di giustificarli. ([[Norberto Bobbio]]) *Se non hai un fine, non devi preoccuparti dei mezzi. ([[Fausto Cercignani]]) *Se parliamo dello scopo e del fine di un'azione, in effetti ci domandiamo quali aspirazioni si realizzano mediante questa azione e le eventuali conseguenze; oppure quali conseguenze negative si possono evitare? Certo, si può parlar in termini specifici dello scopo di un'azione dal punto di vista della comunità alla quale appartiene l'individuo. In questo caso, lo scopo dell'azione ha un rapporto perlomeno indiretto con la realizzazione delle aspirazioni degli individui che formano la società. ([[Albert Einstein]]) *Un fine è immanente ad ogni forma di [[scelta]], o [[decisione]]. Scelgo, innanzitutto, per capire meglio; scelgo per essere più certo nelle mie certezze; scelgo per uscire da una immobilizzazione che mi pesa; scelgo anche perché si deve esplorare che cosa eventualmente si presenta alla vista navigando su nuove rotte. ([[Giovanni Giraldi]]) *Un uomo è tanto più libero quanto più è padrone dei suoi [[Desiderio|desideri]] e capace di imporsi una regola di vita in visione d'un fine da raggiungere. Più il fine è lontano e difficile a realizzarsi, più esige [[volontà]]. ([[Jean Viollet]]) ===[[Georg Kerschensteiner]]=== *Appena tutti gli uomini ricerchino il più alto fine soltanto in un bene che è indipendente da tutte le condizioni esterne, da ogni lavoro comune, da ogni scambio comunque ordinato, viene a mancare anche la possibilità ch'essi raggiungano mai codesto fine. *Dall'esigenza che il supremo bene sia un fine universalmente riconosciuto consegue senz'altro che nel lavoro per il fine universale ciascuno deve anche trovare il suo proprio soddisfacimento e ciascuno deve ubbidire alle massime mediante le quali si attende che il fine universale sia raggiunto. *La vita dell'uomo si svolge in un succedersi di fini. Certo, anche nell'adulto si dànno ancora ore di un'attività che è libera da ogni fine consapevolmente posto; ma esse costituiscono solo delle pause del moto indefesso del congegno della nostra natura spirituale teologicamente ordinata. Ogni fine, che noi ci poniamo, ha la tendenza a spingere verso la sua attuazione. *Ogni fine relativo all'individuo in tanto è giustificato in quanto può esser voluto come parte del fine universale. *Quanto più alto è il valore d'un fine nella nostra coscienza, con tanto maggior energia noi ci sforziamo di tradurlo in realtà. *Una universale permanente volontà, che ciascuno viva di sé solo e per sé solo, è impensabile, poiché l'esperienza ben presto dimostrerebbe la sua incapacità di raggiungere il fine. ===[[Ari Kiev]]=== *Accendete il vostro fuoco. Perseguite gli obiettivi che vi siete prefissi senza temere l'insuccesso, le critiche o la disapprovazione. *Il segreto per riuscire nella vita è prefiggersi un obiettivo. E il passo essenziale per il suo conseguimento è riuscire prima a individuarlo. *Troverete la pace dello spirito quando prenderete le vostre decisioni e agirete secondo i dettami della vostra natura e dei vostri obiettivi. ==[[Proverbi italiani]]== *[[Cane]] e [[lepre]] corrono ambedue, ma ciascuno per un fine diverso. *Chi nasconde il suo segreto giunge ai suoi fini. *Dal fine si conosce l'opera. *Di tutto quello che vuoi fare e dire, pensa prima ciò che ne può seguire. *Il fine dimostra la cosa. *Il fine fa tutto. *Il principio è spazioso, e il fine precipitoso. *Un buon principio fa un buon fine. ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Annarosa Selene, ''Dizionario dei proverbi'' (2004), Pan libri. ISBN 8872171903 ==Voci correlate== *[[Intenzione]] *[[Senso della vita|Senso, scopo della vita]] *[[Meta]] *[[Mezzo]] *[[Traguardo]] ==Altri progetti== {{interprogetto|wikt}} [[Categoria:Concetti]] d26mkn5ogharj8lc30tesv9jdppo4a6 0 11510 1427852 1423488 2026-09-29T18:17:46Z Danyele 19198 fix incipit 1427852 wikitext text/x-wiki [[File:Valentino Rossi 2010 Qatar.jpg|thumb|upright=1.2|Valentino Rossi nel 2010]] '''Valentino Rossi''' (1979 – vivente), pilota automobilistico, dirigente sportivo ed ex pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Valentino Rossi== {{cronologico}} *Quando giro vicino agli altri piloti mi trasformo, ma credo sia così per tutti. A Jerez, per un filmato pubblicitario, io, Capirossi e Harada dovevamo fare tre giri lenti dietro Lucchi che aveva la telecamera: tanto per cominciare Loris è uscito dai box con una gomma nuova, poi abbiamo iniziato a curarci e, alla fine, ci siamo sfidati come se fosse stato l'ultimo giro del mondiale. Capirossi ha girato in 1'45"2, tempo quasi da record, e Harada si picchiava il dito sulla tempia come per dire: "Ma siete matti".<ref name="Gasparini">Dall'intervista di Gianluca Gasparini, ''[http://archiviostorico.gazzetta.it//1998/febbraio/28/Rossi_prenota_cinque_mondiali_ga_0_98022810313.shtml Rossi prenota cinque mondiali]'', ''La Gazzetta dello Sport'', 28 febbraio 1998.</ref> *In pista non si può pretendere che ci sia amicizia. Posso aiutare un compagno spontaneamente. Però, se mi chiedono di far passare qualcuno, dico sì e poi non lo faccio. Mi capitò una volta nelle minimoto e si incavolarono di brutto, ma è stata una soddisfazione enorme. Così come mi arrabbierei se sapessi che fanno fermare un altro per favorire me. Il vero [[Giochi di squadra|gioco di squadra]] è andare d'accordo fuori.<ref name="Gasparini"/> *{{NDR|Sul [[Gran Premio motociclistico del Qatar 2007]]}} [...] se io guidavo una Fiat, Stoner aveva un'Alfa. [...] Questa prima gara delle 800 ha detto che ci mancano 35 cavalli. Mi verrebbe da chiedere alla Ducati se quella è una 800...<ref>Citato in ''[https://www.gazzetta.it/Motori/Motomondiale/Primo_Piano/2007/03_Marzo/10/parlato.shtml Rossi: "Ma la Ducati è una 800?"]'', ''gazzetta.it'', 10 marzo 2007.</ref> *La [[Classe 500|500]] è una moto da trattare con delicatezza, altrimenti ti sbatte a terra in un attimo. Una moto che solo una decina di driver sono in grado di sfruttare appieno.<ref>Da ''Motociclismo'', luglio 2002; citato in Marco Riccardi, ''[https://www.motociclismo.it/epoca-motomondiale-2002-yamaha-yzr500-dettagli-tecnici-moto-81511 Motomondiale 2002: Yamaha YZR500, l'ultima corvée]'', ''motociclismo.it'', 30 ottobre 2022.</ref> *{{NDR|Nel 2007, sulla [[Ducati Desmosedici]]}} Sinceramente, in tutta la mia carriera non ho mai corso contro una moto che va così più forte delle altre...<ref>Dall'intervista di Paolo Beltramo al termine del Gran Premio di Cina, Italia 1, 6 maggio 2007; [https://www.youtube.com/watch?v=c30S15a8Acw video] disponibile su ''youtube.com'' a 51 min 23 sec.</ref> *Sono stato crocifisso e condannato prima delle necessarie verifiche. Sono stato sui giornali più in questi ultimi giorni che non quando ho vinto i miei sette mondiali. Ho la coscienza pulita, questa storia si chiarirà al più presto. I professionisti che mi fanno la denuncia dei redditi mi hanno assicurato, come ho sempre chiesto di rispettare le regole, che questo hanno fatto. Da sette anni ho la mia residenza a Londra, in questa bella casa. Londra, non Paperopoli o un paradiso fiscale su qualche isoletta. L'ho scelta perché mi piace e per le esigenze del mio mestiere. Sono stato strumentalizzato, probabilmente perché il fisco italiano non è d'accordo con quello di altri paesi, come l'Inghilterra. Però la soluzione devono trovarla fra loro, senza prendersela con me. Mi hanno sbattuto come un mostro in prima pagina, prima con la storia completamente inventata con la Canalis, una persona che conosco appena. Poi, con un fascicolone pieno di numeri e numerini che è stato consegnato quasi prima alla stampa che a me.<ref>Citato in ''[http://www.repubblica.it/2007/08/sezioni/sport/valentino-evasione/valentino-tg5/valentino-tg5.html Valentino Rossi si difende "Sono stato crocifisso"]'', ''repubblica.it'', 14 agosto 2007.</ref> *Sulle tasse ho sbagliato. Se ho rivisto la cassetta del mio monologo estivo? Sì, certo che l'ho rivista quella cassetta; era davvero un brutto momento e di sicuro oggi una cosa così non la rifarei. Non in quel modo. Era la trovata di uno che aveva molta pressione addosso. Avrei voluto farmi intervistare ma in quel momento non trovavo le persone di cui mi fidavo e, comunque, dovevo reagire perché i media mi stavano massacrando. Ho la coscienza a posto. E se ho commesso qualche piccolo errore è solo per superficialità o perché ho trascurato alcuni aspetti della mia vita. Quello che è accaduto è stata una vera e propria lezione di vita. E tra le lezioni metterei anche un bel pensiero: tra un mito indistruttibile e un mostro sbattuto in prima pagina c'è un ragazzo che ama correre in moto. Ecco, quello sono io.<ref>Citato in ''[http://www.repubblica.it/2007/08/sezioni/sport/valentino-evasione/rossi-intervista/rossi-intervista.html Il Secondo Valentino "Sulle tasse ho sbagliato"]'', ''repubblica.it'', 3 novembre 2007.</ref> *Io sono Valentino Rossi, non mi sembra giusto che io debba correre con la moto più lenta e che per giunta si rompe sempre. L'unica cosa che mi manca è mettermi la divisa da meccanico che usano in Giappone e vedere cosa fare per far andare più forte la moto... Il guaio di oggi proprio non ci voleva, meritavo di fare due o tre punti e quindi arrivare al secondo posto.<ref> Citato in ''[http://www.repubblica.it/2007/03/motori/motogp/stagione-2007/motori-rossi-2007-parla/motori-rossi-2007-parla.html Rossi: "Ho sofferto per nulla Non è giusto correre così"]'', ''repubblica.it'', 4 novembre 2007.</ref> *La [[motocicletta|moto]] non è solo un pezzo di ferro, anzi, penso che abbia un'anima perché è una cosa troppo bella per non avere un'anima. La moto è come una bella donna, delle volte è arrabbiata, delle volte ti dà grandi soddisfazioni, ma devi sempre stare attento a non farla arrabbiare.<ref>Citato in ''[http://sport.repubblica.it/news/sport/motomondiale-rossi-la-moto-e-come-una-bella-donna/3711430 Motomondiale, Rossi: La moto è come una bella donna]'', ''repubblica.it'', 2 settembre 2009.</ref> *Come regalo di Natale vorrei indietro il [[Marco Simoncelli|Sic]].<ref>Citato in ''[http://www.lapresse.it/sport/motori/valentino-come-regalo-di-natale-vorrei-indietro-il-sic-1.104221 Valentino: Come regalo di Natale vorrei indietro il Sic]'', ''lapresse.it'', 26 dicembre 2011. {{collegamento interrotto}}</ref> *I miei tweet nel corso di [[Football Club Internazionale Milano|Inter]]-Novara? È successo un gran casino. Lo hanno detto ai giocatori e mi sono vergognato da matti. Io sono un grande tifoso dell'Inter e vedere perdere la mia squadra in casa contro una sulla carta più debole fa male, ma erano critiche costruttive.<ref>Citato in ''[https://web.archive.org/web/20120218040441/http://sport.virgilio.it/calcio/valentino-rossi-festeggia-33-anni.html Valentino Rossi festeggia 33 anni e pensa all'Inter: 'Ci manca Mourinho']'', ''virgilio.it'', 16 febbraio 2012. </ref> *Se avete problemi a prendere sonno vi consiglio la conferenza stampa di [[Zdeněk Zeman|Zeman]] in versione integrale.<ref>Citato in ''[https://web.archive.org/web/20120926200341/http://www.gazzetta.it/Motomondiale/MotoGP/25-09-2012/rossi-aragon-controprova-zeman-fa-addormentare-912717080515.shtml Rossi: "Aragon controprova. Zeman? Fa addormentare"]'', ''gazzetta.it'', 25 settembre 2012.</ref> *[...] Doriano {{NDR|[[Doriano Romboni|Romboni]]}} era come un eroe per me quando ero giovane. Nei primi anni '90 seguivo molto il Motomondiale e la classe 250. Con Max Biaggi e Loris Capirossi erano i tre più famosi in Italia. Ero un grande fan di Doriano e ho avuto la fortuna di conoscerlo molto bene, era un buon amico di mio padre Graziano. All'epoca avevo dieci anni, con me era sempre molto dolce e gentile.<ref>Da un'intervista a ''motogp.com''; citato in Stefano Borzacchiello, ''[https://www.dueruote.it/sport/motogp/2013/12/06/rossi-doriano-per-me-era-un-eroe.html Rossi: "Doriano per me era un eroe"]'', ''dueruote.it'', 6 dicembre 2013.</ref> *[[Ayrton Senna|Senna]] è stato un'ispirazione e, anche se sono passati 20 anni, il suo spirito sopravvive in tutti i piloti da corsa.<ref>Citato in ''[https://web.archive.org/web/20160305010304/http://www.tuttosport.com/motori/news/2014/05/01-293215/Rossi%3A+%C2%ABSenna,+il+suo+spirito+%C3%A8+vivo+in+tutti+i+piloti%C2%BB Rossi: «Senna, il suo spirito è vivo in tutti i piloti»]'', ''tuttosport.com'', 1º maggio 2014.</ref> *Ho iniziato a cambiare il mio stile di guida durante l'ultima parte del 2012 quando ancora pilotavo la Ducati. Ho iniziato a far uscire il busto rimanendo un po "appeso" guardando Stoner che lo faceva per correggere il sottosterzo. Il nuovo stile, quello poi adottato da Marquez e da tutti noi ora, è stato introdotto da Stoner ed in minor parte anche da Lorenzo perché in effetti più redditizio con questo tipo di moto e questo tipo di gomme. Io ho dovuto modificare anche la posizione della mani sul manubrio perché cambia totalmente la posizione in sella. Il cambio di stile è un po un evoluzione umana: quando una cosa funziona poi la fanno tutti gli altri.<ref>Citato in ''[http://fuoridaglischemi11.blogspot.com/2015/07/il-decimo-si-puo.html Il decimo. Si può?]'', ''fuoridaglischemi11.blogspot.com'', 30 luglio 2015.</ref> *[[Marc Márquez|Marquez]] non ha alcun rispetto degli avversari. Ti punta la gamba in pieno, sa che lui non cade e spera che cadi te. Io ho paura di stare in pista con Marquez. Non mi sento tutelato dalla race direction, lui lo fa apposta. [...] Marc alza il livello della competizione a dismisura, con me poi ci mette anche il carico, in fondo nel 2015 mi ha fatto perdere il mondiale. Ti viene a chiedere scusa [...] ma non è sincero. Le scuse possono capitare una volta, se però ti scusi sempre e non cambi mai allora significa che mi prendi per il c**o.<ref>Da un'intervista al termine del Gran Premio d'Argentina 2018; citato in ''[https://www.eurosport.it/motogp/marc-marquez-compie-30-anni-e-racconta-la-sua-verita-sulla-rottura-con-valentino-rossi-c-eravamo-ria_sto9400925/story.shtml Marc Marquez compie 30 anni e racconta la sua verità sulla rottura con Valentino Rossi: "C'eravamo riavvicinati ma..."]'', ''eurosport.it'', 17 febbraio 2023.</ref> *Perché sono stato così forte? Questa è una buona domanda. Io sono mancino, ma un mancino molto particolare. Sono più un ambidestro, riesco a fare le cose anche con la destra. Tanti piloti sono molto bravi a sinistra, avendo più problemi nelle pieghe a destra. A destra diventa più difficile, perché hai l'acceleratore. Il mio punto forte è che sono più forte a destra che a sinistra, ho quel poco di feeling in più che mi permette di entrare più veloce in curva. Penso che il mio segreto sia questo.<ref>Dall'intervista di Suzi Perry a BT Sports; citato in Stefano Ollanu, ''[https://www.formulapassion.it/motorsport/moto/motogp-rossi-il-segreto-del-successo-essere-ambidestro-mancino-destro-curve-feeling-yamaha-582349.html Rossi, il segreto del successo: "Essere ambidestro"]'', ''formulapassion.it'', 31 agosto 2021.</ref> *Io riguardo al [[Motomondiale 2006|2006]] ho molti rimpianti e posso dire dopo tanti anni che, dopo aver vinto un sacco di gare e un sacco di mondiali di fila, nel 2006 avevo un po' mollato. Non proprio mollato, però il mio rimpianto è che probabilmente potevo dare di più. Ma dopo i cinque titoli vinti di fila mi mancava il fuoco dentro. [...] Quello è stato un taglio netto ed è cominciata un'altra fase della mia carriera. Fino a lì ero stato invincibile. Quella era stata davvero una grande delusione: sono stato dieci giorni a casa, senza uscire, a girarmi a rigirarmi nel letto.<ref>Dall'intervista al podcast ''Mig Babol'' di Andrea Migno; citato in Matteo Senatore, ''[https://www.formulapassion.it/motogp/motogp-news/rossi-e-il-titolo-sfumato-nel-2006-il-rimpianto-e-che-potevo-dare-di-piu Rossi e il titolo sfumato nel 2006: "Il rimpianto è che potevo dare di più"]'', ''formulapassion.it'', 6 ottobre 2024.</ref> {{Int|''[https://web.archive.org/web/20121024113631/http://www.gazzetta.it/Motomondiale/MotoGP/23-10-2012/vale-punta-dito-motogp-troppo-noiosa-deve-cambiare-912992242428.shtml Vale punta il dito sulla MotoGP, "Troppo noiosa, deve cambiare"]''|Da un'intervista alla BBC; citato in ''gazzetta.it'', 23 ottobre 2012.}} *La mia sensazione è che si debba cambiare molto per il futuro, perché questo è il peggior momento da quando ci sono io. *È il momento peggiore perché le gare sono abbastanza brutte, anche se il livello è fantastico e le moto e i piloti velocissimi. Ma tutto è troppo perfetto. *A 20 anni si ha un'idea diversa dei [[trentenne|trentenni]]: si tende a pensare che siano già vecchi, ma per fortuna non è così, soprattutto se di mezzo c'è una moto. Questo non è uno sport estremo a livello di sforzo fisico, quindi si può rimanere al top per tanto tempo. *Quando arriva il weekend di gara sono felicissimo e non vedo l'ora di salire in moto: finché provo queste sensazioni, è giusto andare avanti. Quando cambierò atteggiamento, sarà il momento di dire basta. {{Int|''[https://www.repubblica.it/sport/moto-gp/2013/11/28/news/motogp_rossi_ducati_un_errore_lo_capii_dopo_tre_giri_ma_era_tardi_-72204705/ MotoGp, Rossi: "Ducati un errore. Lo capii dopo tre giri, ma era tardi"]''|Da un'intervista a ''Rolling Stone Italia''; citato in ''repubblica.it'', 28 novembre 2013.}} *La prima volta che ho guidato la Ducati è stato uno shock. Dopo tre giri ho pensato: "Siamo nella merda". Mi sono bastati per capire che avevo fatto un errore. *[...] troppo facile dire: "Me ne sto a casa" quando le cose vanno male. Non bisogna arrendersi. Si dice che quando attraversi un periodo difficile diventi più forte, secondo me non è vero. Sicuramente diventi più vecchio. *Casey {{NDR|[[Casey Stoner|Stoner]]}} ha fatto un lavoro incredibile con la Ducati e se riguardo la sua telemetria non capisco come abbia fatto. La gente pensa che Stoner fosse molto veloce, ma poco intelligente e per questo alla fine ha fatto il botto. Ma la realtà è che con la Ducati ha dovuto guidare sempre oltre il limite, andare più forte possibile. E se guidi così, alla fine ti schianti. *{{NDR|Su Casey Stoner}} [...] guidava in un modo incredibile. È unico. Se mi manca? In pista sì. Era un grande talento, difficile da battere. Fuori dalla pista no. Senza di lui, tra noi piloti va molto meglio. *{{NDR|Sulle vittorie}} Quelle che contano davvero sono quelle che ti fanno vincere il titolo. {{Int|''[https://www.ultimouomo.com/il-potere-di-valentino-rossi/ Il potere di Valentino Rossi]''|Citato in Federico Principi, ''ultimouomo.com'', 19 febbraio 2019.}} *Ormai nei weekend di gara quando sono nel camper non posso più uscire. Andare nel paddock è diventato impossibile. A Valencia era un macello, ci saranno state 20 mila persone nel paddock, come fai? Ho fatto fatica a dire di no al pass anche per molti miei amici. Anche quando vado al ristorante è meglio che ci vada alle 10.30 o alle 11 anziché alle 8.30. Starei anche più tempo a firmare autografi se la gente fosse meno pressante. Lo stress maggiore durante le gare ce l'ho per persone che mi vengono a bussare e mi chiedono autografi o interviste. {{NDR|Da un'intervista a [[Giorgio Terruzzi]], 2004}} *{{NDR|Sulla [[Yamaha YZR-M1]]}} Salire su una moto che mi sembra la mia moto mi rende più sereno e mi dà più motivazioni. È importante che ci sia il giallo, che ci sia Guido [l'adesivo con la caricatura del suo vecchio cane, ''nda''], soprattutto che la moto sia bella e abbia una colorazione stile Valentino Rossi. Ora si fa sempre più fatica con gli sponsor, però questa [indica la sua Yamaha del 2004, ''nda''] si riconosce che è la mia moto. {{NDR|Da un'intervista a Giorgio Terruzzi, 2004}} *Nel nostro sport il ''paraculismo'' oggi la fa da padrone. A essere paraculi e a fare finta di andare d'accordo con tutti si risparmia un sacco di tempo. Però a me piace di più com'era qualche anno fa: va bene stare con quelli di cui hai rispetto e che ti stanno simpatici, e con gli altri no. Non c'è bisogno che si vada d'accordo con tutti. {{NDR|Da un'intervista a [[Guido Meda]], Sky Sport, 2019}} *{{NDR|Sulla rivalità con [[Max Biaggi]]}} All'epoca si poteva ancora avere una rivalità così vera, più tosta di adesso. {{NDR|Da un'intervista a Guido Meda, Sky Sport, 2019}} {{Int|''[https://www.gazzetta.it/Moto/moto-GP/26-10-2019/motogp-rossi-suoi-400-gp-ecco-10-mio-cuore-welkom-urlo-350568921207.shtml Rossi e i suoi 400 GP: "Ecco i 10 nel mio cuore. Welkom da urlo"]''|Intervista di Paolo Ianieri, ''gazzetta.it'', 26 ottobre 2019.}} *Davanti a tutte c'è la prima vittoria con la Yamaha, [[Gran Premio motociclistico del Sudafrica 2004|Sud Africa 2004]]. Quello di Welkom è stato un momento importantissimo della mia carriera, il giorno dove il "mito", che magari suona brutto da dire, ma il mito di Valentino Rossi è esploso. Ho lasciato la Honda che allora era la moto superiore a tutte [...], tanto che dicevano che se non avevi la Honda non potevi vincere, e sono andato alla Yamaha che in quel periodo era veramente in difficoltà. A ripensarci adesso, sono stato veramente matto, uno scemo [ride, ''ndr'']. Non è stata una cosa molto intelligente. {{NDR|«Lo rifarebbe?»}} Lo rifarei di brutto, perché è stata la cosa più importante della mia carriera. Un conto era continuare a vincere con la Honda, e a volte sinceramente ho dei rimpianti, perché mi dico, "quante cazzo di gare avrei vinto se fossi rimasto altri 5 anni?". Magari avrei anche battuto Agostini. In Yamaha magari ne ho anche vinte di meno, però sono state le più belle. Quindi ho fatto bene. In quel periodo ero, non dico matto, ma molto coraggioso. {{NDR|«Lo è ancora?»}} Sì, ma allora ero molto più sfrontato. Ecco, questa vittoria è il coronamento della prima parte della mia carriera. È il momento più bello e finisce alla fine del 2005, il periodo in cui ho dominato, 10-12 vittorie l'anno, 100 punti di vantaggio, eccetera... *[...] nel 2007 è arrivato quello che mi doveva rimpiazzare, ovvero Casey Stoner, il nuovo Valentino Rossi, che mi ha battuto con la Ducati. Ma a quel punto ho fatto un'altra scommessa, dopo quella Yamaha: "Se date le Bridgestone anche a me lo frego, anche se è più giovane". Laguna Seca {{NDR|2008}} è stata la resa dei conti con Stoner, la gara che mi ha fatto vincere il Mondiale. {{NDR|«Quel weekend Casey girava mezzo secondo più veloce di tutti»}} Andava fortissimo nelle prove, aveva dominato, partiva in pole... Batterlo lì è stato veramente un highlight della mia carriera. *Barcellona 2009. [...] c'era Lorenzo, il nuovo Valentino Rossi. Quindi già ce n'erano due [altra risata, ''ndr'']. Lorenzo tosto, fortissimo, grande talento, molto convinto e concentrato. Dopo Barcellona eravamo a pari punti, lui, Stoner e io, tutti a 106. Ma lì è stata un'altra resa dei conti, lotta tutto il weekend all'ultimo sangue con Lorenzo, con sorpasso all'ultima curva. {{NDR|«Un sorpasso entrato nella storia»}} Io ero molto bravo nei testa a testa, e lui dichiarava "adesso voglio Valentino, prima o poi lo prendo all'ultimo giro, sono pronto a fargli il culo". E invece l'ho fregato io. Quello è stato un super sorpasso, emozionante. *Brno 1996 [...] è la prima vittoria. E la prima non si scorda mai. {{NDR|«È cambiato qualcosa dentro in quel momento?»}} Sì. Andavo forte, però vincere è diverso, è qualcosa che ti fa dire che allora puoi farcela. Avevo fatto il podio la gara prima a Zeltweg, e da lì sono partito... *Sono cresciuto sognando la [[Classe 500|500]]. Le guardavo in televisione [...]: la prima in assoluto che ricordo è Assen 1986. Le 500 erano le moto dei piloti grandi, Schwantz, Doohan, Spencer, Rainey, erano il top. {{Int|''[https://www.gpone.com/it/2021/04/23/motogp/rossi-il-10deg-titolo-nel-2006-lho-buttato-nel-2015-me-lhanno-rubato.html MotoGP, Rossi: "Il 10º titolo? Nel 2006 l'ho buttato, nel 2015 me l'hanno rubato"]''|Da un'intervista a ''La Gazzetta dello Sport'', 23 aprile 2021; citato in ''gpone.com''.}} *A me piace come mi sento, la sensazione, l'adrenalina che mi dà vincere, andare sul podio o solo fare una bella gara. Sto bene per qualche giorno. Mi piace quella sensazione lì. So benissimo che alla fine il tempo l'avrà vinta, purtroppo per tutti è così, ma provo con tutte le mie forse a rendergliela più difficile possibile. È questo il solo motivo per cui ancora corro. *Quello che perdi smettendo di fare quello che ti piace è più di quello che guadagni nello smettere quando sei all'apice della carriera. *Sono stato il primo pilota moderno della MotoGP, ho fatto per primo tante cose che sono diventate un insegnamento per tanti piloti di adesso. Ho iniziato giovanissimo, ma a 20 anni ero già in 500 e la mia strada è stata seguita da tutti. C' sono un po' di cose che ho fatto e a cui tutti hanno guardato. {{Int|''[https://www.formulapassion.it/motorsport/wec/rossi-velocita-abitui-non-mi-stanchero-mai-correre Rossi: "Alla velocità ti abitui, non mi stancherò mai di correre"]''|Da un'intervista al ''Frankfurter Allgemeine Zeitung''; citato in Alessandro Prada, ''formulapassion.it'', 23 gennaio 2024.}} {{NDR|Sulla [[MotoGP]]}} *In MotoGP negli ultimi anni c'è stata molta spinta [...]. Adesso è come la Formula 1. Vediamo prototipi con molta aerodinamica, sempre più cavalli, un esercito di ingegneri sullo sfondo e molti soldi. Le moto sono davvero, davvero, davvero veloci. Le corse motociclistiche sono sempre pericolose, sì, ma la MotoGP deve riflettere attentamente su dove vuole arrivare. Non devi esagerare. Mi piace la MotoGP come la Formula 1 per moto. Ma oltre 360 chilometri orari in rettilineo? È troppo... *Non mi stancherò mai di correre, anzi, mi sento molto stanco quando non corro, sento come se stessi perdendo tempo, mi dà fastidio. Sinceramente, quando non corro o non sono in moto o in macchina, mi manca qualcosa. Mi piace davvero il gusto, la sensazione e la felicità che provo quando guido. *C'è più pressione, più rischi, ma anche più soldi. *[..] la MotoGP è brutale, è selvaggia. La potenza, l'accelerazione. Chiunque abbia mai guidato la MotoGP difficilmente troverà qualcosa di paragonabile. {{Int|''[https://www.corriere.it/sport/motomondiale/25_gennaio_31/valentino-rossi-intervista-8fc8fb89-8d76-483e-9364-b9428f0a5xlk.shtml Valentino Rossi: «L'incidente più brutto, con l'osso fuori dalla pelle. Schumacher? Un gran figo. Il problema con il Fisco? Una fortuna»]''|Intervista di [[Giorgio Terruzzi]], ''corriere.it'', 31 gennaio 2025.}} *[...] i piloti di auto sono quasi sempre ricchi che pagano per correre mentre i piloti di moto sono degli scappati di casa che magari diventano ricchi correndo. *{{NDR|«Due giorni con Hamilton, lui sulla sua Yamaha, lei sulla sua Mercedes...»}} Bello. Cena e confidenze. Il giorno dopo, arrivai in ritardo. Mi stavo cambiando, entrò nel motorhome ed era Hamilton vestito da Hamilton. Indicava l'orologio: i soliti italiani, cappuccino, brioche... Mi rimproverava. Sorrideva. Non del tutto però. *[[Graziano Rossi (motociclista)|Il mio]] è un babbo molto particolare ma ho solo buoni ricordi. Mi ha insegnato come approcciare la vita, lo sport, mi ha fatto ridere, mi è sempre piaciuto. *Vorrei che le mie figlie praticassero lo sport perché i valori dello sport aiutano a crescere. Però penso che abbiano senso le competizioni femminili. Come nel tennis o nel volley. Nei motori ad alto livello questa separazione non esiste. *{{NDR|«Rossi e Biaggi: due avversari irriducibili, due uomini in pace...»}} Correre contro comporta un odio sportivo fortissimo. Ma quando si smette, resta il rispetto per chi ha diviso con te emozioni e tensioni. Con Stoner, lo stesso. Quando rivedo Gibernau o Lorenzo, provo gusto. Avversari che non sono mai andai oltre un certo limite di aggressività. *Ho incontrato i miei miti sportivi, Michael Jordan, Ronaldo, Jeremy McGrath, Kevin Schwantz, Maradona. Ma sono stati Vasco, Cesare Cremonini e Jovanotti a darmi qualcosa in più. Con gli sportivi parli la stessa lingua mentre un artista, pone un punto di vista diverso [...] ==''Pensa se non ci avessi provato''== ===[[Incipit]]=== Quando abbiamo scollinato verso sinistra, piegatissimi, in terza piena, a 170 all'ora, dalla mia Honda vedevo solo le marmitte superiori della sua Yamaha. Perché lui era ancora davanti a me, all'ingresso della curva che scavalca la collina. Nel punto in cui non hai più un orizzonte. Ero incollato a lui. Eravamo alla fase finale di un duello iniziato da otto piloti e finito con due. Noi due. Io e Biaggi. Alla resa dei conti del campionato 2001. Ultimo giro. Ultimo punto difficile. Ultimo attacco. Ultima possibilità, per me. ===Citazioni=== [[File:2001 Suzuka 8 Hours' Honda VTR1000SPW.jpg|thumb|upright=1.2|La [[Honda VTR 1000]] usata nel 2001 da Rossi e Colin Edwards alla [[8 Ore di Suzuka]]: «Si corre in due, ma si guida per quattro ore. Sono quattro gran premi in uno [...] Arrivi al box, lasci la moto al tuo compagno che ti sta aspettando sulla pit-lane: lui parte, tu vieni preso in consegna da uno staff del team che ti denuda, togliendoti tuta, guanti, casco, stivali. Nudo, ti portano nel retrobox, dove ci sono delle piccole piscine piene di enormi blocchi di ghiaccio, pensi che i giapponesi vogliano ucciderti provocandoti un collasso, invece poi scopri che quello shock ti aiuta a riprenderti; e la cosa buffa è che a metà del tuo turno di guida ti sogni quella piscina come fosse un miraggio nel deserto».]] *{{NDR|Sul [[circuito di Phillip Island]]}} [...] una pista fantastica, alla quale sono legatissimo. Dopo il lungo rettilineo di partenza raggiungi il mare con una serie di curve a volte ampie, a volte strette, con cambi di velocità e pendenza. Raggiungi e poi abbandoni il mare due volte, prima di imboccare la lunga rampa che ti fa salire verso l'alto, cioè al curvone a sinistra che scollina. Ma prima, c'è una variante velocissima: arrivi in quarta, a 200 all'ora, ti butti nel cambio di direzione "destra-sinistra" in terza marcia, a 170, e finalmente affronti quel lungo curvone in salita [...]. Quella è una delle curve in cui resti maggiormente in piega continuando a viaggiare ad alta velocità, senza poter guardare cosa c'è alla fine. È uno dei tratti più belli, veloci, difficili di tutto il Mondiale. Devi essere estremamente preciso e sensibile. Quello è un punto in cui il pilota fa la differenza. (cap. I, p. 9) *Mi piace sconfiggere un avversario veloce nell'ultimo giro. È un modo esaltante per vincere una gara. Certo, a volte sarebbe meglio togliersi dai guai cercando di andare in fuga, ma quando capisci che non potrai scappare non ti resta che aspettare l'ultimo giro. Che è una specie di ultima sfida. Ti sei preparato, hai studiato le traiettorie del tuo avversario, giro dopo giro hai capito dove lui è forte e dove è più debole, sai dove potrai attaccarlo. È uno dei momenti più emozionanti. Nell'ultimo giro puoi cogliere di sorpresa un pilota una volta sola, poi non ci casca più. Dopo è tutto più difficile. (cap. I, p. 10) *L'hotel del [[circuito di Motegi]] è situato su una collina, ed è immerso nel verde. Isolatissimo. È un luogo un po' inquietante, mi ricorda l'Overlook Hotel del film ''Shining''. È fatto uguale. Quando vado lì, mi viene in mente Jack Nicholson che diventa pazzo stando in quell'hotel. Perché lì, a Motegi, passi quattro giorni facendo sempre, esattamente, le stesse cose, in base a orari e regole fissi e immutabili. La mattina esci dalla tua stanza, scendi, vedi la gente del paddock, vai al tuo tavolo, quello che ti è stato assegnato. Già, perché il tavolo va prenotato per i quattro giorni della gara, non è come un ristorante normale dove arrivi e chiedi un tavolo in base alla gente che c'è con te; se i camerieri giapponesi, all'interno dello schema della sala, che portano sempre con sé, non vedono il tuo nome sul tavolo, non mangi. Anche se è vuoto. Quindi, scendi, vedi la stessa gente, vai allo stesso tavolo, mangi le stesse cose; esci, prendi lo scooter, fai la stessa strada per entrare in circuito, vai sempre nell'ufficio che ti hanno assegnato, fai le prove, finita la giornata di lavoro risali sullo stesso scooter, rifai la stessa strada, torni nella tua stanza, poi scendi e ti metti a cenare allo stesso tavolo, mentre rivedi di fianco a te le stesse persone... Ecco, in Giappone, a Motegi, passi quattro giorni così. (cap. II, p. 45) *[...] in [[Honda]] la cosa più importante è l'affermazione della propria tecnologia, da sviluppare attraverso le corse per poi trasferirla sul prodotto di serie. In Honda, l'importante è dimostrare che si vince per merito della moto, quindi è necessario chiudere le gare col primo, il secondo e il terzo posto. [...] durante la stagione 2003, cioè all'apice del nostro successo, nel momento in cui eravamo difficilmente battibili, ho iniziato ad avere la sensazione che, vincendo, facevo soltanto il mio dovere. E basta. Non li vedevo mai pazzi di gioia, felici, esaltati. Se vincevo io andava bene, ma se lo facevano Gibernau o Biaggi andava bene lo stesso. Forse erano anche più contenti, in questo caso, perché in quel modo potevano far vedere che la loro moto "clienti" era una moto vincente. Io l'ho capito da solo, ma per togliermi ogni dubbio me lo sono fatto dire da loro. Dai vertici del team. "Eh, si, in effetti il nostro obiettivo è che si faccia primo, secondo, terzo in tutte le gare. Noi vogliamo che ci siano tre Honda sul podio, sempre!" E l'hanno detto con grande tranquillità. Anche perché era una cosa che capitava spesso, alla Honda. (cap. III, pp. 60-61) *La [[Honda RC211V|RC211V]], nella sua prima versione, l'ho provata per la prima volta a Suzuka, dopo la Otto Ore dell'agosto 2001. Mi apparve subito stranissima: era molto piccola, per nulla protetta dalle carene. Che erano ridotte al minimo, ed estremamente avvolgenti. Sembrava un giocattolo. Quando, poi, l'hanno fatta scendere dal cavalletto, la RCV mostrava un assetto inusuale: era molto alta dietro, quindi era nettamente inclinata sull'anteriore, molto più basso rispetto alla zona posteriore. Salendoci sopra, poi, appariva ancora più piccolina. [...] appena l'ho provata ho notato subito che aveva anche dei grandi problemi. Quando la gomma posteriore si scaldava, la RCV scivolava moltissimo: la mancanza di trazione era tale che la ruota posteriore sgommava anche nella corsia dei box! Aveva già un gran motore, si capiva subito che aveva una grande potenza, nonché margini di sviluppo enormi, ma in quella prima versione non riusciva a usarlo. [...] Però stiamo parlando della Honda, quindi già nel mio secondo test, svolto a Jerez in novembre, la RCV era molto cambiata. E andava già forte. (cap. III, pp. 62-63) *A scuola, i professori si lasciano spesso andare a giudizi clamorosi, frasi a effetto che rimbombano tra le pareti dell'aula per poi scorrere lungo i corridoi. Amano sentenziare, soprattutto quando tu sei molto giovane e non riesci ancora a manifestare una vera attitudine per qualcosa. Io, in realtà, avevo già dimostrato attitudine e passione, ma non propriamente in sintonia con il sistema scuola. Dei miei professori conservo frasi clamorose, previsioni catastrofiche che poi non si sono rivelate azzeccate. Per fortuna... Una, la più bella, la più incredibile perché è anche la più clamorosamente sbagliata, è stata pronunciata dalla professoressa di storia dell'arte. Che un giorno disse: "Ma tu pensi che ad andare in giro, a fare lo stupido con le moto, un giorno ti pagherai da vivere?". Quella frase, decisamente avventata, oggi fa sorridere. All'epoca sembrava invece una terribile minaccia. Ci ho pensato diverse volte, durante le varie fasi della mia carriera. Perché, in effetti, a guadagnarmi da vivere almeno ci sono riuscito... (cap. V, p. 95) *{{NDR|Su [[Jorge Martínez (motociclista)|Jorge Martínez]]}} Con lui è nata una grande rivalità, ai tempi della 125. E già dai miei esordi internazionali, cioè ai tempi dell'Europeo. Grande staccatore, Martínez. E anche molto furbo. Usava un sacco di malizie. All'inizio non ci sopportavamo molto, abbiamo trovato il modo di apprezzarci solo dopo, quando lui ha concluso la carriera. Martínez ha molti anni più di me; all'inizio io ero veramente un ragazzino inesperto e lui un veterano. Tra le cose che più detestavo, nel repertorio dei suoi trucchetti, c'era l'abitudine di mettersi in mezzo alla mia traiettoria nel giro veloce; e comunque, mi ostacolava appena poteva, mi faceva un sacco di dispetti. Nel 1995, agli Open Ducados, eravamo a Cartagena e venivamo da Jerez, dove avevamo corso una gara molto combattuta: io sono andato in testa, ho preso del vantaggio, poi ho finito la gomma e lui mi ha ripreso, quindi ha vinto lui. A Cartagena eravamo affiancati, sulla griglia. Lui è venuto da me e mi ha detto: "In bocca al lupo, ma mi raccomando, vai piano, cerca di non cadere...". Gli avrei tirato il cavalletto della moto nella schiena! [...] Siamo partiti male tutti e due. Eravamo indietro, ma abbiamo iniziato a recuperare. Io ho passato tutti e dopo tre giri ero in testa. Ma poco dopo sono caduto... E Martínez ha vinto. (cap. VI, pp. 116-117) *{{NDR|Sul [[circuito di Suzuka]]}} Quella pista [...] è molto particolare. È un tracciato bellissimo, estremamente tecnico, che nasconde molti segreti. Non è una di quelle piste disegnate al computer. Riesci ad andare un po' più forte solo se hai percorso molti chilometri. Devi conoscere quell'asfalto metro per metro, ogni singola buchetta, ogni curva e ogni staccata. (cap. VIII, p. 154) *Negli anni della 500 la [[Honda NSR 500|Honda NSR]] rappresentava un punto di arrivo. Il sogno di una intera carriera. Io avevo 20 anni, quando sono arrivato a quel punto. Quando ho realizzato quel sogno. [...] Mi ero immaginato il mio debutto su una Honda 500 ufficiale come una sorta di iniziazione che avviene attraverso una cerimonia di grande importanza e suggestione. [...] "All'arrivo vedrò i camion della Honda, la moto che sarà bellissima, lucida, curatissima; entrerò in un'organizzazione impeccabile, con gli ingegneri giapponesi che gireranno attorno a me, i meccanici con i guanti bianchi mi assisteranno in ogni mia esigenza". Bene, non è andata esattamente così. Sono entrato in un paddock semideserto, mi sono guardato intorno e ho visto arrivare un furgone verde dell'Europcar: sui sedili c'erano [[Jeremy Burgess|Jeremy]], Bernard (un meccanico del Team HRC) e, in mezzo a loro, un meccanico giapponese. Jeremy non aveva badato ai formalismi: aveva ai piedi delle scarpe tipo le Timberland dei paninari milanesi degli anni Ottanta, e soprattutto un maglione orrendo [...]. Proprio perché Jeremy e quelli della Honda non si erano voluti far mancare nulla, avevano anche preso una cassetta degli attrezzi. E poi basta, finito. Era come se dovessimo andare a fare una scampagnata con una moto del concessionario. A proposito: la NSR era nera, con i cerchi color arancio e il serbatorio grigio; le carene non avevano nulla. L'insieme era davvero poco curato. "Ma come, questa è la moto più importante del mondo, la provo per conto della più potente Casa del mondo, col capotecnico numero uno, e questi fanno scendere da un furgone a noleggio [...] una roba conciata in questo modo?!" mi sono chiesto immediatamente. Ero allibito. [...] "E poi loro, ma guarda come sono conciati..." mi ripetevo, quasi scandalizzato. [...] Non riuscivo a smettere di pensare: "E questa sarebbe la massima espressione del motociclismo?!". [...] Ma la moto funzionava bene [...]. Una volta in sella, non ho avuto molto tempo per preoccuparmi di come eravamo ridotti. [...] La NSR 500 è la moto più emozionante cu cui sia mai salito. Una moto estremamente selettiva, la più difficile da guidare; al minimo errore cadevi, non c'era niente che tu potessi fare. Ecco perché dico che era adatta a pochi piloti. (cap. IX, pp. 181-188) *Oggi la [[Classe 500|500]] non c'è più, e con essa sono spariti sicuramente tanti problemi, ma anche una marea di emozioni. Perché nessuna moto al mondo ha il fascino di una 500 due tempi, quel carattere così violento che ti trasmetteva scariche di adrenalina a ogni cambio marcia. [...] Con la 500 è meglio che pensi solo a guidare, e me ne accorsi subito. [...] Credevo di essermi preparato, guardando i piloti in televisione oppure da bordo pista, ma non ci si prepara mai abbastanza alla 500. Va più del doppio di una 250, ed è soprattutto una moto molto rabbiosa. Incute terrore e pretende rispetto. In televisione vedevo sempre che i piloti della 500 dopo essere usciti dalla curva non andavano mai veramente dritti: si spostavano molto, a destra e a sinistra, e non capivo perché. [...] Con una 500 non si poteva uscire dalla curva e aprire il gas, così, come si fa con un'altra moto: la 500 non stava mai per terra con la ruota anteriore, e con la posteriore scalciava continuamente. Ho capito, quindi, che bisognava cercare di mantenerla inclinata, per impedirle di alzarsi troppo; ecco perché era obbligatorio usare quelle traiettorie così strane. Ho realizzato insomma che tenere la moto piegata era l'unico modo per farla andare dritta. [...] La 500 aveva una tale erogazione che se ruotavi la manopola del gas troppo in fretta non avevi nessun margine di recupero: non ti perdonava, volavi via! E spesso incappavi nella caduta che ti fa male, quella causata dall'accelerazione, quando la ruota posteriore scivola e poi riprende aderenza all'improvviso: la moto ti lancia in aria come se fossi spinto da una fionda. [...] La 500 completava l'apprendimento di un pilota. E non perdonava: o la guidavi come ti imponeva lei, o finivi per terra. [...] la 500 non ti permetteva di darle troppa confidenza. Dovevi stare sempre attentissimo. (cap. IX, pp. 182-190) [[File:Tavullia.jpg|thumb|upright=1.2|[[Tavullia]], paese natale di Rossi: «Ti accorgi che sei arrivato perché inizi a vedere, appese ai lampioni della luce, oppure alle case, le bandiere con il 46 impresso sulla stoffa. Il 46 lo vedi anche nelle vetrine dei negozi, dei bar, sugli scooter o sulle auto».]] *Sono un [[italia]]no orgoglioso di esserlo, sono fiero per i nostri pregi e spesso mi rammarico per i nostri difetti. L'italiano è un personaggio eccezionale. In tutto. Anche quando inizia a volerti bene. Perché è da lì che possono iniziare i tuoi problemi, se è di te che gli italiani si innamorano. Gli italiani sono commoventi, coinvolgenti, esaltanti. Ma anche eccessivi, opprimenti, invadenti, irrispettosi. Non so chi sia quel tale che ha detto che gli italiani ti perdonano tutto tranne il successo, però so che è così. Questa cosa è assolutamente vera. (cap. X, pp. 196-197) *[[Tavullia]] è adagiata su una piccola collina, lunga e stretta, 165 metri sul livello del mare. Sorge dove la provincia di Pesaro si congiunge con quella di Rimini. È nelle Marche, quindi, ma è praticamente incollata alla Romagna. [...] è un insieme di case appollaiate sulla punta del colle. Davanti, il terreno assomiglia a una serie di onde lunghe che raggiungono la costa, peraltro molto vicina. C'è un punto in cui, nelle giornate senza nuvole, si può vedere charamente il mare Adriatico. Ti accorgi che sei arrivato perché inizi a vedere, appese ai lampioni della luce, oppure alle case, le bandiere con il 46 impresso sulla stoffa. Il 46 lo vedi anche nelle vetrine dei negozi, dei bar, sugli scooter o sulle auto. A Tavullia ci sono solo case basse, o villette. È un paese tranquillo, in cui si fa tesoro di alcuni valori importanti: l'amicizia, il rispetto, la solidarietà. Chi cambia macchina paga da bere. E ci si saluta quando ci si incontra, anche se si è in auto, in moto o in scooter. È tutto un suono di clacson, insomma. (cap. X, p. 212) *{{NDR|Sull'esperienza alla 8 Ore di Suzuka 2001}} La [[Honda VTR 1000|VTR]] mi piaceva moltissimo. [...] una moto gustosa, docile, facile da guidare: andava dove volevo, faceva tutto quello che le chiedevo. E derapava tanto, quindi mi ci divertivo un mondo. [...] La dimensione nella quale entri, alla [[8 Ore di Suzuka|Otto Ore]], è surreale. [...] Si corre in due, ma si guida per quattro ore. Sono quattro gran premi in uno [...] Arrivi al box, lasci la moto al tuo compagno che ti sta aspettando sulla pit-lane: lui parte, tu vieni preso in consegna da uno staff del team che ti denuda, togliendoti tuta, guanti, casco, stivali. Nudo, ti portano nel retrobox, dove ci sono delle piccole piscine piene di enormi blocchi di ghiaccio, pensi che i giapponesi vogliano ucciderti provocandoti un collasso, invece poi scopri che quello shock ti aiuta a riprenderti; e la cosa buffa è che a metà del tuo turno di guida ti sogni quella piscina come fosse un miraggio nel deserto. [...] andavo fortissimo. Davo un secondo a [[Colin Edwards|Colin]], con la VTR che era in pratica la moto con la quale lui correva nel Mondiale Superbike. Colin ogni tanto andava a guardare i tempi sul monitor e pronunciava frasi sconnesse che a noi suonavano così: "Fucking italian fast mafioso!". Insomma, era contento di avere un buon compagno di squadra ma si sentiva anche un po' ferito nell'orgoglio. [...] ho scelto di partire io, quindi di fare la prima ora. Un po' perché mi piaceva l'esperienza e un po' perché non volevo fare l'ultima ora, che si corre di notte. La Otto Ore infatti inizia alle undici di mattina e si conclude alle sette di sera: in Giappone fa buio sempre alle sei, anche in estate. L'ultima mezz'ora si corre di notte. E per me era troppo pericoloso. [...] La partenza è molto suggestiva. Del tutto inusuale per chi corre nel Mondiale. Tu sei a piedi di fronte alla tua moto; un addetto te la tiene ferma. Devi restare immobile, dentro un piccolo cerchio segnato sull'asfalto. I motori sono spenti: sono ottanta moto in fila, spente. E fanno impressione. Non senti niente, fino a quando la gente sulla tribuna non inizia a scandire il conto alla rovescia [...]. Quando arriva lo "zero" corri verso la tua moto, accendi il motore usando il pulsante che aziona l'avviamento elettrico, poi parti. Nel mio turno mi sono ritrovato contro Okada, Kato, Ryo, Isutzu. Colin aveva Barros, che era il nostro avversario più pericoloso. [...] Okada girava un po' più piano di me, Barros andava più forte di Colin [...]. Ero terrorizzato dalla sconfitta, ma non solo per motivi d'orgoglio: avevo paura che poi quelli della HRC mi chiedessero di tornare l'anno seguente. [...] Quando Colin, al termine della sesta ora, mi ha passato la VTR io mi sono detto: "Adesso tiro più che posso, rischio ma non mi interessa: dobbiamo vincere e non tornare mai più!". E ho rischiato parecchio. [...] sono riuscito a demolire la resistenza di Okada, gli ho inflitto quindici secondi. [...] Ma è durato poco. Ho visto arrivare un ingegnere verso di me, con uno sguardo poco confortante. "[...] per il modo in cui hai guidato tu, in quest'ultima ora, siamo stati fortunati che la moto non si sia ancora rotta!" mi ha sgridato. [...] "Se si rompe la moto adesso, ci tocca tornare qui il prossimo anno. Nooo!" continuavo a ripetere mentre seguivo Colin. Ma la VTR ha resistito. Certo, Colin prendeva tre secondi al giro, nell'ora finale, quella che si corre di notte, però è riuscito a controllare la situazione. E abbiamo vinto. Sono andato al traguardo ad aspettarlo, gli ho fatto una gran festa. "Non torneremo più, non torneremo più!" gli urlavo. E lui urlava con me. Perché eravamo tutti felici di non dover tornare. (cap. XII, pp. 243-259) *[...] [[Tetsuya Harada|Harada]] andava forte, con la 250. Aveva una guida particolare, ma in certe condizioni era molto redditizio: se lo lasciavi da solo, libero di fare le sue traiettorie, diventava davvero difficle tenere il suo ritmo. Quando aveva la moto a posto, oppure era lui a essere in forma, era un pilota molto difficile da sorprendere. Ecco perché non volevo mai lasciarlo scappare. Il problema è che molte volte, per tenere il suo ritmo, sono caduto. (cap. XIII, p. 265) *[...] a un certo punto della mia carriera ho iniziato ad andare forte sempre, su ogni pista, più o meno in ogni condizione. Ma ci sono stati giorni, e piste, in cui mi è capitato di andare fortissimo. Sono le gare, pochissime, nelle quali per un determinato motivo ho avvertito all'improvviso un senso di rabbia interiore tale da farmi reagire esprimendo una forza ancora superiore. Non riesco a prevederlo. Non so perché la tiro fuori. È qualcosa che conservo dentro di me e che a volte riesco a esprimere. Non è quello che in gergo si chiama "margine". Il margine si può avere spesso: significa che un pilota riesce ad andare forte ma può permettersi, all'occorrenza, di spingere ancora di più. Perché ha la moto a posto, oppure adora quella pista, o si trova in una condizione di forma eccellente. O magari per tutti e tre questi elementi. Non è neppure lo stato di grazia, cioè quella condizione che ho vissuto a Welkom nel 2004 {{NDR|vincendo al debutto con Yamaha}}. Anche quello può arrivare passo dopo passo. No, sto parlando di un momento che dura poco e che esplode all'improvviso. Un momento nel quale inizio a viaggiare a un livello superiore, e non so perché. Mi viene così. E quando quella condizione si esaurisce, dopo la gara, non so spiegarmi come succeda, tutto torna come prima. È uno stato temporaneo, insomma. Sono già al limite, almeno a quello che penso sia il limite in quelle condizioni e in quel momento, eppure mi riescono cose incredibili: posso fare molti sorpassi in pochi giri, recuperare uno svantaggio che sembrava irrecuperabile, oppure imprimere alla gara un ritmo impensabile. (cap. XIII, pp. 272-273) *Ogni pilota che guida una moto da corsa, in pista, ha paura. Non ci sono eccezioni. Anche perché in questo sport, o in un'attività di questo genere, la paura è la cosa che può salvarti. Si fa afidamento sulle proprie capacità, naturalmente, e soprattutto su quella importantissima "amica" – la fortuna – che ogni pilota spera resti sempre al suo fianco, ma bisogna saper usare la paura. Perché può diventare una preziosa alleata. È un elemento fondamentale, per un pilota. Si sentono dire spesso, frasi come: "Voi che andate in moto siete tutti matti!". [...] questo è il tipico commento dell'ignorante, cioè di chi non conosce questo sport; oppure di chi non è appassionato, quindi pensa che il pilota di moto sia soltanto uno scemo. Ma questo non è assolutamente vero. Perché, fatto ad alto livello, questa è una forma d'arte. Sì, è come suonare il pianoforte, comporre una canzone, scrivere una poesia, dipingere un quadro. Oppure, è come giocare a calcio come Ronaldo. Guidare una moto da corsa è un'arte. Una cosa che si fa perché si prova un'attrazione irresistibile, perché si sente qualcosa dentro. Insomma, c'è chi è portato a guidare una moto da corsa. Se poi arriva a vincere un titolo mondiale, e un po' come quando un cantante riesce a scrivere una canzone di successo. Certo, posso capire che dall'esterno uno si possa fare certe idee, su chi va a correre in circuito. Perfino a me capita di restare sorpreso quando vado a vedere girare le moto, a bordo pista. "Ma questi sono matti!" mi viene da dire, a volte. perché dall'esterno e tutta un'altra cosa. percepisci la velocità in modo completamente diverso, e soprattutto non ti capaciti di come si possa gestire una moto a quei ritmi. Sulla moto, invece, il feelling è del tutto differente. Ti sembra che ogni cosa si svolga più lentamente, che si vada molto più piano. Perché ci si abitua, alla velocità. (cap. XIV, pp. 278-279) *Nel 2002 è iniziata l'era della [[MotoGP]]. È stato un cambio enorme, anzi radicale, rispetto all'epoca delle 500. È arrivata nuova tecnologia, si è cominciato a respirare un'aria diversa. C'era molto entusiasmo, perché si sono aperti nuovi orizzonti: la 500 era ormai in stallo, non aveva più uno sviluppo apprezzabile da diversi anni. Con l'arrivo dei motori a quattro tempi, invece, è stata attuata una vera e propria rivoluzione: sono aumentati notevolmente gli investimenti da parte delle Case, si è iniziato a vedere molti ingegneri nel box, si è spinto pesantemente sullo sviluppo tecnologico, i costruttori di gomme poi hanno fatti altri, enormi, investimenti; ha cominciato a dilagare l'elettronica, che si è messa al servizio dei motori, e nella competizione si sono buttate praticamente tutte le Case più importanti. Quindi, siamo entrati in un circolo vizioso, abbiamo provocato un'incontrollabile escalation: sempre più test, più investimenti, moto sempre più veloci, prestazioni sempre più alte. Tutto più forte, tutto di più, sempre di più. In modo vertiginoso. (cap. XIV, p. 284) *Io sono Valentino Rossi. E voglio essere una persona, non un'icona. (cap. XVI, p. 303) ===[[Explicit]]=== Sì, è vero, andavo bene a scuola. Certo, facevo bene un sacco di altre cose. Ma io volevo correre. Forte, fortissimo. Con la moto. E l'ho fatto. Pensa se non ci avessi provato. ==Citazioni su Valentino Rossi== [[File:Jorge Lorenzo and Valentino Rossi - 2014 US Grand Prix (cropped).jpg|thumb|upright=1.2|Rossi (a destra) e [[Jorge Lorenzo]] nel 2014: «Per giudicare chi sia stato Valentino, bisognerebbe fare una gara immaginaria con tutti i rivali che ha incontrato in questi 25 anni. E allora capiremmo bene che pilota sia stato».]] *A livello di personalità è stato il più carismatico della storia. Sarà difficile trovare un altro pilota così. Non dico che sarà impossibile, ma sarà davvero complicato per la gente che muoveva. Ha fatto davvero bene al motociclismo. ([[Jorge Lorenzo]]) *C'è stato molto di più, nella leggenda del ragazzo di Tavullia. Non possiamo comprendere il fenomeno Valentino se ci limitiamo alla contabilità della statistica. {{NDR|«Tradotto?»}} Rossi è stato per un quarto di secolo ciò che [[Fausto Coppi|Coppi]], [[Gino Bartali|Bartali]] e il [[Grande Torino]] furono per i nostri antenati. Cioè un punto di riferimento oltre lo sport. La domenica pomeriggio anche le nonne si fermavano per ascoltare le telecronache di [[Guido Meda]] e non è un modo di dire. Valentino è stato un idolo trasversale, una cosa che in tempi più recenti era riuscita solo a [[Pietro Mennea]] nell'atletica e ad [[Alberto Tomba]] sulla neve. ([[Leo Turrini]]) *C'è un dispiacere speciale nell'apprendere che Valentino Rossi è accusato di avere sottratto al fisco italiano (cioè alla comunità dei suoi tifosi, tra i quali noi) sessanta milioni di euro. È il dispiacere di scoprire che anche un ragazzo giovane, fortunato, geniale nel suo campo, il più fresco e irrituale tra i personaggi emersi negli ultimi anni, è invischiato nella solita, vecchia, insopportabile melma che rende invivibile questo Paese. Come se niente di davvero "nuovo" potesse mai capitare, dalle nostre parti. ([[Michele Serra]]) *Credo abbia dimostrato e abbia fatto vedere – perché è parte del suo carattere, non per una strategia – che si può essere altamente professionali e vincere anche con leggerezza e divertendosi. A volte il fatto di ridere o scherzare viene visto come poco serio, invece lui ha dimostrato che si può essere molto professionali quando bisogna allenarsi e quando si scende in pista. In quei momenti c'è la massima concentrazione e si spinge al massimo. Poi quando è finita la gara, si va a cena la sera e ci si può anche divertire senza che questo vada a influenzare l’altra parte. È stato per me un grande insegnamento. ([[Davide Brivio (dirigente sportivo)|Davide Brivio]]) *Credo che nessuno sia in grado di ripetere quello che ha fatto Valentino perché è cambiato il mondo del motorsport e lo scenario. Valentino è stato clamorosamente geniale in qualsiasi tipo di azione, cose che sono state ancora più apprezzate in quell'epoca. Lui è stato genuino e spontaneo in ogni sua manifestazione, poi abbiamo visto anche tanti tentativi di scimmiottarlo. Valentino non è replicabile [...]. ([[Massimo Rivola]]) *Da bambino, il mio riferimento era Valentino Rossi. Era la persona a cui sarei voluto somigliare quando anch'io avrei guidato una moto e avrei ottenuto grandi risultati. Penso che sia un ragazzo incredibile in moto e un bel personaggio fuori dalla pista, ha portato nelle corse qualcosa che nessuno aveva mai portato prima. È un ragazzo sempre sorridente, è stato il mio idolo crescendo e guardarlo è sempre stato speciale. ([[Bradley Ray]]) *È durato più del Duce, ventisei anni di carriera. Ma più del pilota, che pure è stato grandissimo, a me resterà il ricordo del Rossi come fenomeno socioculturale. Penso che, senza magari rendersene conto, Vale sia stato un antidoto contro la rassegnazione per milioni di italiani. ([[Leo Turrini]]) *È un personaggio unico che ha fatto la storia del nostro sport e non solo per le vittorie che ha ottenuto in pista ma anche per le sue qualità uniche dentro e fuori dalle corse. ([[Loris Capirossi]]) *È uno di questi personaggi che vanno ben oltre il motociclismo: la capacità comunicativa che ha è brutale. ([[Loris Reggiani]]) *Fa uno sport che adoro, compie gesti estremi, è fuori dagli schemi, quasi mi mette un po' soggezione. ([[Igor Cassina]]) *Guidava qualsiasi moto gli dessi. La domenica mattina andava in modalità corsa e andava e basta. ([[Marcellino Lucchi]]) *Il migliore di sempre, capace di tirare fuori da una moto tutto il potenziale. ([[Colin Edwards]]) *La cosa più grande è stata quando ha lasciato la Honda. Non potevo crederci, quella era la moto migliore. Pensavo fosse pazzo. Però non gli piaceva come Honda lo trattava, voleva divertirsi e se n'è andato. Ha rischiato e ha fatto una mossa straordinaria. Questo è il suo maggiore successo, ha avuto le palle di lasciare la moto migliore. Pochi lo farebbero. ([[Neil Hodgson]]) *{{NDR|Dopo il ritiro}} La legge dello sport vale anche per i più grandi, calano le prestazioni e il tempo esce vittorioso, anche se lui è stato bravissimo ad allungare la propria carriera. Per giudicare chi sia stato Valentino, bisognerebbe fare una gara immaginaria con tutti i rivali che ha incontrato in questi 25 anni. E allora capiremmo bene che pilota sia stato. ([[Jorge Lorenzo]]) *La MotoGP ha realmente beneficiato di avere un personaggio come Valentino. La cosa bella è quando "stacca" dalla pista è davvero simile ed un bravo ragazzo, genuino, frizzante. ([[James Toseland]]) *La strategia di cui si serviva Rossi non era quella di essere il più veloce, che era ad esempio la mia mentalità. La sua era: "Vado e se riesco a rallentarlo, lo rallento". Ti bloccava fino a quando non ti innervosivi e commettevi degli errori. Lo ha fatto con Stoner e molto spesso con me. ([[Daniel Pedrosa]]) *{{NDR|Dopo la vittoria al Gran Premio di San Marino e della Riviera di Rimini 2014}} Mi fa ridere che c'è qualcuno che, qualche mese fa, qualche anno fa, pensava che questo ragazzo avesse completato una carriera più unica che rara. In nome dello sport italiano dico grazie a Valentino, perché è veramente unico. ([[Giovanni Malagò]]) *Nessuno potrà sostituirlo, Rossi non è clonabile, non è replicabile. Non dico per il suo talento in sella, che è enorme. Dico per il carisma, per la capacità di essere personaggio oltre la bandiera a scacchi. Rossi è stato un comunicatore straordinario e ha usato la notorietà per fare del bene all'intero motomondiale. ([[Luca Cadalora]]) *Non è l'organizzatore, non è lo spettacolo offerto è Valentino il fenomeno mondiale che ha trasformato la MotoGP da sport di nicchia a sport planetario. ([[Giovanni Di Pillo]]) *Quello che [...] ha fatto Valentino – avvicinando così tante persone, rendendo il motociclismo uno degli sport più seguiti al mondo, il modo in cui ha interpretato le corse e la sua felicità – è molto difficile che venga superato da qualcun altro. [...] Per me è stato incredibile correre con lui. Lui è il Michael Jordan delle moto e lo sarà sempre. Sarebbe stato più bello se si fosse ritirato da vincente, ma il suo amore per le moto lo ha portato a ritirarsi occupando posizioni che non gli rendono giustizia. ([[Aleix Espargaró]]) *{{NDR|«Il più brillante?»}} Rossi che conosco da quando era alto così. Io e Graziano, suo padre, correvamo insieme e andavamo in montagna. Vale aveva 10 anni e lo chiamavamo Virus. Mi seguiva ovunque: "Perché questo?", "Perché quello?". E io: "Perché non vai un po' dal tuo babbo che hai rotto i maroni?". ([[Marco Lucchinelli]]) *Rossi è stato una benedizione per tutti, italiani, spagnoli, è impossibile dire il contrario. Ha dato a questo sport {{NDR|il motociclismo}} una visibilità e una [[popolarità]] mai raggiunta prima [...] il problema è che è impossibile risultare protagonisti se c'è anche lui in pista. Prima viene lui, poi tutti gli altri. ([[Andrea Dovizioso]]) *Rossi mi fu portato in ufficio da Pernat come un giovane molto promettente, ma in realtà lo consideravamo soprattutto quale figlio di Graziano, noto e pittoresco talento italiano della 250 e 500 non del tutto sbocciato a cavallo degli anni ‘'80 a causa di alcuni gravi incidenti [...]. Graziano, peraltro, ci aveva anche aiutato nello sviluppo delle nostre 125cc. Chi avrebbe mai immaginato che in quel ragazzino cui facemmo un contratto iniziale da trenta milioni di lire [...] avevo di fronte il futuro protagonista assoluto del motomondiale, destinato a diventare più grande di Giacomo Agostini? [...] Valentino piacerà subito a tutti, dai bambini alle nonne, contribuendo a rendere il motociclismo ancora più popolare. ([[Ivano Beggio]]) *Siamo personaggi pubblici, non dovremmo avere idoli da venerare. Io ne ho uno che sta sopra a tutti gli altri: Valentino Rossi. Darei tutto per essere come lui. Quel ragazzo è un vero mago. Sarebbe capace di ipnotizzarmi. Non credi sia possibile perché sembra pesi appena trenta chili, eppure ha dentro di sè velocità ed equilibrio. È capace di sdraiarsi sull'asfalto a fianco della moto, senza però cadere. È un balletto, è arte pura. Rossi ha vinto l'ottavo titolo senza riempire la bocca di paroloni. Rimane calmo pervaso da un senso di equilibrio interiore che non sembra neppure umano, sfugge alla mortalità. Per me guardarlo in azione è come leggere una poesia. ([[Brad Pitt]]) *Specialmente in questi ultimi anni, con mezzo paese che sgobba per pagare fino all'ultimo euro quelle tasse che un altro mezzo paese rifiuta di pagare, non c'è pretesto o scusa o arzigogolo che tenga: se davvero il giovane Rossi di Tavullia, o perché mal consigliato o perché furbo in proprio, ha ingannato il fisco italiano, la sua immagine (almeno agli occhi di mezza Italia) ne esce offuscata in modo irreparabile. L'altra mezza, magari, aggiungerà all'ammirazione per il campione spavaldo anche la complice simpatia per il businessman disinvolto, perché niente eccita gli umori più bassi di questo paese quanto uno che "sa fare bene gli affari propri". Ma Valentino Rossi, se le pesantissime accuse del fisco saranno confermate, gli affari propri li ha fatti malissimo. ([[Michele Serra]]) *Tu puoi essere simpaticissimo, ma se non sei così veloce come Valentino non è abbastanza. La gente non ti viene a vedere perché sei simpatico. Valentino ha fatto delle cose straordinarie, come altri piloti, ma il valore del pilota è la sua capacità di guidare, di vincere e di fare delle cose. La gente ha riscoperto con lui il motociclismo. ([[Carmelo Ezpeleta Peidro]]) *{{NDR|Sugli ultimi anni di carriera}} Tutti sappiamo che Valentino è stato un grande grande pilota. Lui non vince non perché non ha le forze o le competenze, lui non vince perché è più "anziano" e comprende di più il pericolo, inconsciamente, senza neanche accorgersene. I giovani piloti non vedono il pericolo, loro vedono solo la bandiera a scacchi. ([[Steve Parrish]]) *Un personaggio come lui tende a schiacciarti, ma senza Vale la MotoGP non sarebbe diventata ciò che è. ([[Andrea Dovizioso]]) *Uno dei miei idoli è Valentino Rossi, perché trova sempre il modo di ridere e scherzare quando esce dal circuito. ([[Oscar Pistorius]]) *Vale è uno di quelli che ha cambiato lo sport, ha avuto una carriera da vincente ma anche un atteggiamento, un carisma tale da far appassionare un intero Paese a uno sport per così dire minore. ([[Gianluca Gazzoli]]) *Valentino è stato cruciale per noi per tanti anni, ha avvicinato al nostro mondo persone che prima non si erano mai interessate. ([[Carmelo Ezpeleta Peidro]]) *Valentino è stato il mio esempio, il mio modello quando ero piccolo. Ricordo con nitidezza avevo sei anni e lui ha vinto a Jerez, ecco io in quel momento ho deciso che anche io avrei voluto essere esattamente come lui, avrei voluto vincere e vincere ancora, senza mai perdere la passione e la motivazione. Lui è stato per me il migliore esempio in assoluto. ([[Fabio Quartararo]]) *Valentino è stato talmente grande, che nessuno sarà mai come lui. ([[Francesco Bagnaia]]) *Valentino Rossi? Sì, ci intendiamo. Una volta la polizia ci ha beccato fuori da un locale, a Milano, che ballavamo sul tetto di una macchina mentre ci frustavano con delle rose appena comprate per strada. ([[Gianmarco Pozzecco]]) *Valentino Rossi è il trascinatore di folle. Quando divenne l'assoluto riferimento della MotoGP, attorno al 2005, se non eri simile a lui, così estroverso, non venivi visto bene. O forse la gente non era interessata. ([[Daniel Pedrosa]]) *Vero, sono un tifoso di Valentino. Lui è esattamente ciò di cui questo sport ha bisogno. Porta entusiasmo e possiede una grandissima carica di energia. Ogni volta che ci troviamo nello stesso circuito è un piacere incontrarlo e passare del tempo con lui. È un vero campione, ce l'ha nel sangue. ([[Michael Jordan]]) ===[[Max Biaggi]]=== *Gli attriti passano e si va avanti, ognuno guarda le proprie cose, ma Valentino è stato per me, per anni, comunque, il mio Coppi o il mio Bartali. *La rivalità con Valentino è vecchia, ma quanto mi manca. Oggi rimangono solo cose belle anche se ci siano letteralmente odiati. Esser stato valentiniano o biaggista ora non importa, ma è stato importante che ogni appassionato si sia identificato in uno di noi e attraverso noi ha imparato ad amare uno sport unico ed incredibilmente emozionante. Che bella storia. *La mia rivalità con Valentino Rossi? Ormai è solo un ricordo ma adesso che non corro più la sento come un ricordo piacevole più che negativo. Con Valentino è sempre stata una sfida importante, a volte è andata anche sopra le righe e fuori dallo sport. Quando ci sono persone che sono una all'opposto dell'altra, e noi tali eravamo, la rivalità ha anche un valore più importante. *{{NDR|«La rivalità con Valentino Rossi spaccò l'Italia»}} Ognuno fa parte della storia dell'altro, abbiamo alimentato, reso famoso, peggiorato e migliorato l'altro. In quegli anni, poco intelligentemente, non comunicando tra di noi parlavamo solo attraverso la stampa che ha vissuto tempi d'oro. Ci prendevano con l'amo. Se c'era un minimo di astio si decuplicava. Siamo stati due dilettanti allo sbaraglio nel non parlarne o avere un rapporto un po' più diretto. *Siamo stati dei cretini. Io e Rossi avevamo la lente d'ingrandimento sempre puntata e abbiamo fatto il gioco dell'avversario. Non Rossi di Biaggi o Biaggi di Rossi, ma dei giornalisti. ===[[Jeremy Burgess]]=== *{{NDR|«Qual è il vero segreto della premiata ditta Burgess-Rossi?»}} L'esperienza. Lavorare insieme per tanto tempo ha fatto si che ognuno capisse esattamente quelle che sono le richieste, i desideri dell'altro. Affrontiamo i problemi con metodo, senza lasciarci travolgere dalle situazioni. Dal primo test del 1999 siamo lentamente divenuti un vero team. Si trattava di creare un giusto amalgama tra un pilota italiano, una moto giapponese e dei tecnici australiani. Se siamo arrivati sin qui, credo che tutto sia andato per il meglio. *Quando vedi Valentino camminare, parlare o muoversi in generale nel paddock, vedi una mentalità differente da quel tipo di persona che fa il professionista nel motociclismo. Ha un approccio casual e gioioso nel paddock. Quando arrivò da noi in 500 in Honda nel 2000, ci ha fatti sentire tutti molto più giovani. È stata un'esperienza straordinaria nella mia vita. *Uno così ti capita una sola volta nella vita: non puoi fartelo scappare. ===[[Àlex Crivillé]]=== *A parte il naturale carisma con i tifosi, è stato anche un precursore dei festeggiamenti quando vinceva le gare. Ha inventato celebrazioni spettacolari e tutte con un senso. Questo fece conoscere il suo carisma e il motociclismo fu aperto a tutti. La sua spontaneità e la sua naturalezza attirarono il pubblico. *È un pilota carismatico, ha vinto in tutte le categorie e richiama grande folla nei circuiti. È un'icona del motociclismo e uno dei piloti migliori della storia. *Era un pilota molto sensibile e veloce. Se poteva prendere la testa della gara e darti 10 secondi, lo faceva. È stato un grande frenatore e uno dei pochi a prendere il rischio di cambiare marca. ===[[Marco Melandri]]=== *Era difficile correre contro di lui perché per qualsiasi cosa facesse di sbagliato Valentino c'era sempre un motivo buono per giustificarlo. Al contrario, chi lo sfidava o faceva qualcosa fuori dalle righe era sempre attaccato e messo in croce. *Non ho mai digerito il fatto di essere stato messo a confronto con Valentino. È stato un peso, qualcosa che non cercavo perché sono molto diverso da lui. *Rossi ti attaccava psicologicamente. Il problema era che finché lo faceva lui era una dote, mentre, quando lo attaccavi tu, diventavi automaticamente il personaggio cattivo. ===[[Carlo Pernat]]=== *È un pilota di altri tempi, non lo si può paragonare a quelli di oggi e neanche all'era di Marquez e Stoner. È di una generazione diversa. La prima volta che l'ho visto mi era sembrato molto forte, un po' pazzo, uno che faceva delle traiettorie abbastanza allucinanti. Quindi o era un campione o era un pazzo. Guidava un po' alla Schwantz, tirava giù la moto come se fosse una bicicletta. Al di là di questo, mi avevano colpito la sua freschezza, la simpatia e la spontaneità. Era un piacere, anche quando era ragazzino, stare con lui. Era curioso come una scimmia, gli piaceva sapere tutto di tutti, era allegro, comunicativo, con una simpatia innata... e non è cambiato affatto. È rimasto quello che era: se lo incontri al bar beve con te, si fa insieme due risate e due battute. {{NDR|«Bastò la simpatia per ingaggiarlo?»}} Questo mi aveva colpito e ci credevo. Poi che da lì riuscisse a vincere nove titoli, non potevo saperlo, non ero un mago. Ma che diventasse qualcuno sì, perché il talento era a fiumi. Poi Valentino ha quelle quattro o cinque caratteristiche che gli altri non hanno: talento, comunicazione, simpatia, allegria e il gusto di stare insieme. Di eredi Valentino non ne ha, perché nessuno ha tutte queste cose. *Gente come Valentino nasce ogni trent'anni. Lui è uno degli sportivi più famosi al mondo, ha un carisma che nessun altro avrà in futuro. Ce l'aveva un po' Simoncelli che sotto quel lato era molto simile a Vale. Potrebbe esserci Marquez che è un puro fenomeno però il carisma di Valentino non lo avrà neanche se vincerà, perché l'empatia e la spontaneità sono una cosa che hai o non hai ed è appunto su queste doti, al di là dei risultati, che Valentino ha creato qualcosa che nessuno ricreerà. Passiamo da Agostini a Valentino, nel mezzo pur avendo avuto grandissimi campioni e fenomeni puri nessuno è riuscito a fare quello che sono riusciti a fare loro due. *Graziano Rossi, suo padre, mi disse: "Vieni a vedere mio figlio". Era il '95 e capii subito che era un matto, faceva delle traiettorie... Firmò per tre anni, 30, 90 e 180 milioni. Ti ho mai raccontato quella volta di Villeneuve? Nel 97 vinsero entrambi il mondiale, Valentino in 125 e Jacques con la Renault in Formula Uno. Siccome Valentino sbavava per Villeneuve, decisi di farli incontrare sul palco dei Caschi d'Oro. Era tutto organizzato, c'era la stampa, diecimila Tv... Solo che Valentino andò a ballare con gli amici. Che figura! Provai a rintracciarlo ovunque, ma niente. Non gli parlai per un paio di giorni, poi mi passò. Non gli ho mai chiesto dove fosse stato, non lo voglio sapere, è meglio. *Ha rappresentato un'epoca, ha fatto innamorare del motociclismo gente che non sa neanche cosa sono i pistoni: donne, nonne, figlie, bambini, ragazzi, di tutto. Di questo dobbiamo tenerne conto, dal 97 in poi Valentino è stato l'icona. Ti racconto questa: quando ero in Texas dall'aeroporto ho preso un taxi, il taxista mi inizia a parlare, mi chiede se fossi italiano e poi ha citato la MotoGP e Valentino Rossi. Queste sono state le prime cose che mi ha detto. è qualcosa che non ha mai fatto nessuno. Gli dobbiamo molto, ci ha fatto "mangiare" tutti di più. La parola moto è arrivata in tutto il mondo grazie a lui, e nessuno ci era mai riuscito. ===[[Graziano Rossi (motociclista)|Graziano Rossi]]=== *{{NDR|«Valentino ha un'attenzione spasmodica alla ricerca della perfezione: è sempre stato così?»}} È un bagaglio che ha costruito per essere un campione. Ha sempre cercato di migliorare tutti i particolari. Quando si è messo ad attaccare gli adesivi sul codino della moto e poi li tirava via se non gli piaceva come li aveva messi, quello rientra nella ricerca spasmodica della perfezione, che è la perfezione sua. *Il nome Valentino ha una storia molto bella: ho cominciato a fare motociclismo da giovane, grazie soprattutto a un amico che preparò una moto dal nulla, con i pochissimi soldi che avevamo, si chiamava Valentino. Un giorno siamo andati insieme al mare a Pesaro e lui non è tornato più. È un omaggio al mio amico che ha avuto un grande significato nella mia vita. *Per me è sempre stato quello che a un paio d'anni, con il primo motorino che gli avevo preparato, dato che non è passato attraverso la bicicletta, faceva gli allunghi in corridoio e in fondo arrivava di traverso, le prime volte che ci saliva. ===[[Casey Stoner]]=== *{{NDR|Rivolto a Rossi, dopo il Gran Premio di Spagna 2011}} La tua ambizione è superiore al tuo talento. *Penso che quando Valentino era al suo apice, prima che io, Daniel Pedrosa e Jorge Lorenzo arrivassimo in MotoGP, fosse in grado di entrare nella mente dei piloti intorno a lui. E penso che lui credesse che ciò accadesse anche con noi, ma l'unico risultato era quello di rafforzarci. Imparavamo i suoi trucchi, a sapere di cosa fosse capace e a gestire la situazione. Così [...] mi hanno trasformato nel cattivo. Le persone, solo perché magari non sono così esteriormente gentili, spesso ricevono cattiva stampa. *Valentino aveva tutti sotto controllo, anche per quanto riguarda la stampa, perché era così importante per ogni forma di media. Se scrivevano qualcosa di negativo su di lui, li metteva sulla lista nera. E i media non potevano permetterselo. Non potevano permettersi che il loro giornale non potesse più avere alcun tipo di intervista o di rapporto con Rossi. [...] È stato fantastico per questo sport, faceva tutto quasi alla perfezione. Però vedo molti piloti cercare di essere questo stesso personaggio, cercare di afferrare la base dei fan di Valentino. È tutto così recitato, eppure sono amati per questo. ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Valentino Rossi con Enrico Borghi, ''Pensa se non ci avessi provato. L'autobiografia'', Mondadori, 2005. ISBN 8804547383 ==Voci correlate== *[[Luca Marini]] – fratello *[[Graziano Rossi (motociclista)|Graziano Rossi]] – padre ==Altri progetti== {{interprogetto|w2_etichetta=rivalità tra Biaggi e Rossi|w2=Rivalità Biaggi-Rossi|w2_preposizione=riguardante la}} {{DEFAULTSORT:Rossi, Valentino}} [[Categoria:Dirigenti sportivi italiani]] [[Categoria:Piloti automobilistici italiani]] [[Categoria:Piloti motociclistici italiani]] pcfl98ea7ul832xnnytfajg0shd7l0a 1427870 1427852 2026-09-29T23:00:04Z Danyele 19198 /* Voci correlate */ +1 1427870 wikitext text/x-wiki [[File:Valentino Rossi 2010 Qatar.jpg|thumb|upright=1.2|Valentino Rossi nel 2010]] '''Valentino Rossi''' (1979 – vivente), pilota automobilistico, dirigente sportivo ed ex pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Valentino Rossi== {{cronologico}} *Quando giro vicino agli altri piloti mi trasformo, ma credo sia così per tutti. A Jerez, per un filmato pubblicitario, io, Capirossi e Harada dovevamo fare tre giri lenti dietro Lucchi che aveva la telecamera: tanto per cominciare Loris è uscito dai box con una gomma nuova, poi abbiamo iniziato a curarci e, alla fine, ci siamo sfidati come se fosse stato l'ultimo giro del mondiale. Capirossi ha girato in 1'45"2, tempo quasi da record, e Harada si picchiava il dito sulla tempia come per dire: "Ma siete matti".<ref name="Gasparini">Dall'intervista di Gianluca Gasparini, ''[http://archiviostorico.gazzetta.it//1998/febbraio/28/Rossi_prenota_cinque_mondiali_ga_0_98022810313.shtml Rossi prenota cinque mondiali]'', ''La Gazzetta dello Sport'', 28 febbraio 1998.</ref> *In pista non si può pretendere che ci sia amicizia. Posso aiutare un compagno spontaneamente. Però, se mi chiedono di far passare qualcuno, dico sì e poi non lo faccio. Mi capitò una volta nelle minimoto e si incavolarono di brutto, ma è stata una soddisfazione enorme. Così come mi arrabbierei se sapessi che fanno fermare un altro per favorire me. Il vero [[Giochi di squadra|gioco di squadra]] è andare d'accordo fuori.<ref name="Gasparini"/> *{{NDR|Sul [[Gran Premio motociclistico del Qatar 2007]]}} [...] se io guidavo una Fiat, Stoner aveva un'Alfa. [...] Questa prima gara delle 800 ha detto che ci mancano 35 cavalli. Mi verrebbe da chiedere alla Ducati se quella è una 800...<ref>Citato in ''[https://www.gazzetta.it/Motori/Motomondiale/Primo_Piano/2007/03_Marzo/10/parlato.shtml Rossi: "Ma la Ducati è una 800?"]'', ''gazzetta.it'', 10 marzo 2007.</ref> *La [[Classe 500|500]] è una moto da trattare con delicatezza, altrimenti ti sbatte a terra in un attimo. Una moto che solo una decina di driver sono in grado di sfruttare appieno.<ref>Da ''Motociclismo'', luglio 2002; citato in Marco Riccardi, ''[https://www.motociclismo.it/epoca-motomondiale-2002-yamaha-yzr500-dettagli-tecnici-moto-81511 Motomondiale 2002: Yamaha YZR500, l'ultima corvée]'', ''motociclismo.it'', 30 ottobre 2022.</ref> *{{NDR|Nel 2007, sulla [[Ducati Desmosedici]]}} Sinceramente, in tutta la mia carriera non ho mai corso contro una moto che va così più forte delle altre...<ref>Dall'intervista di Paolo Beltramo al termine del Gran Premio di Cina, Italia 1, 6 maggio 2007; [https://www.youtube.com/watch?v=c30S15a8Acw video] disponibile su ''youtube.com'' a 51 min 23 sec.</ref> *Sono stato crocifisso e condannato prima delle necessarie verifiche. Sono stato sui giornali più in questi ultimi giorni che non quando ho vinto i miei sette mondiali. Ho la coscienza pulita, questa storia si chiarirà al più presto. I professionisti che mi fanno la denuncia dei redditi mi hanno assicurato, come ho sempre chiesto di rispettare le regole, che questo hanno fatto. Da sette anni ho la mia residenza a Londra, in questa bella casa. Londra, non Paperopoli o un paradiso fiscale su qualche isoletta. L'ho scelta perché mi piace e per le esigenze del mio mestiere. Sono stato strumentalizzato, probabilmente perché il fisco italiano non è d'accordo con quello di altri paesi, come l'Inghilterra. Però la soluzione devono trovarla fra loro, senza prendersela con me. Mi hanno sbattuto come un mostro in prima pagina, prima con la storia completamente inventata con la Canalis, una persona che conosco appena. Poi, con un fascicolone pieno di numeri e numerini che è stato consegnato quasi prima alla stampa che a me.<ref>Citato in ''[http://www.repubblica.it/2007/08/sezioni/sport/valentino-evasione/valentino-tg5/valentino-tg5.html Valentino Rossi si difende "Sono stato crocifisso"]'', ''repubblica.it'', 14 agosto 2007.</ref> *Sulle tasse ho sbagliato. Se ho rivisto la cassetta del mio monologo estivo? Sì, certo che l'ho rivista quella cassetta; era davvero un brutto momento e di sicuro oggi una cosa così non la rifarei. Non in quel modo. Era la trovata di uno che aveva molta pressione addosso. Avrei voluto farmi intervistare ma in quel momento non trovavo le persone di cui mi fidavo e, comunque, dovevo reagire perché i media mi stavano massacrando. Ho la coscienza a posto. E se ho commesso qualche piccolo errore è solo per superficialità o perché ho trascurato alcuni aspetti della mia vita. Quello che è accaduto è stata una vera e propria lezione di vita. E tra le lezioni metterei anche un bel pensiero: tra un mito indistruttibile e un mostro sbattuto in prima pagina c'è un ragazzo che ama correre in moto. Ecco, quello sono io.<ref>Citato in ''[http://www.repubblica.it/2007/08/sezioni/sport/valentino-evasione/rossi-intervista/rossi-intervista.html Il Secondo Valentino "Sulle tasse ho sbagliato"]'', ''repubblica.it'', 3 novembre 2007.</ref> *Io sono Valentino Rossi, non mi sembra giusto che io debba correre con la moto più lenta e che per giunta si rompe sempre. L'unica cosa che mi manca è mettermi la divisa da meccanico che usano in Giappone e vedere cosa fare per far andare più forte la moto... Il guaio di oggi proprio non ci voleva, meritavo di fare due o tre punti e quindi arrivare al secondo posto.<ref> Citato in ''[http://www.repubblica.it/2007/03/motori/motogp/stagione-2007/motori-rossi-2007-parla/motori-rossi-2007-parla.html Rossi: "Ho sofferto per nulla Non è giusto correre così"]'', ''repubblica.it'', 4 novembre 2007.</ref> *La [[motocicletta|moto]] non è solo un pezzo di ferro, anzi, penso che abbia un'anima perché è una cosa troppo bella per non avere un'anima. La moto è come una bella donna, delle volte è arrabbiata, delle volte ti dà grandi soddisfazioni, ma devi sempre stare attento a non farla arrabbiare.<ref>Citato in ''[http://sport.repubblica.it/news/sport/motomondiale-rossi-la-moto-e-come-una-bella-donna/3711430 Motomondiale, Rossi: La moto è come una bella donna]'', ''repubblica.it'', 2 settembre 2009.</ref> *Come regalo di Natale vorrei indietro il [[Marco Simoncelli|Sic]].<ref>Citato in ''[http://www.lapresse.it/sport/motori/valentino-come-regalo-di-natale-vorrei-indietro-il-sic-1.104221 Valentino: Come regalo di Natale vorrei indietro il Sic]'', ''lapresse.it'', 26 dicembre 2011. {{collegamento interrotto}}</ref> *I miei tweet nel corso di [[Football Club Internazionale Milano|Inter]]-Novara? È successo un gran casino. Lo hanno detto ai giocatori e mi sono vergognato da matti. Io sono un grande tifoso dell'Inter e vedere perdere la mia squadra in casa contro una sulla carta più debole fa male, ma erano critiche costruttive.<ref>Citato in ''[https://web.archive.org/web/20120218040441/http://sport.virgilio.it/calcio/valentino-rossi-festeggia-33-anni.html Valentino Rossi festeggia 33 anni e pensa all'Inter: 'Ci manca Mourinho']'', ''virgilio.it'', 16 febbraio 2012. </ref> *Se avete problemi a prendere sonno vi consiglio la conferenza stampa di [[Zdeněk Zeman|Zeman]] in versione integrale.<ref>Citato in ''[https://web.archive.org/web/20120926200341/http://www.gazzetta.it/Motomondiale/MotoGP/25-09-2012/rossi-aragon-controprova-zeman-fa-addormentare-912717080515.shtml Rossi: "Aragon controprova. Zeman? Fa addormentare"]'', ''gazzetta.it'', 25 settembre 2012.</ref> *[...] Doriano {{NDR|[[Doriano Romboni|Romboni]]}} era come un eroe per me quando ero giovane. Nei primi anni '90 seguivo molto il Motomondiale e la classe 250. Con Max Biaggi e Loris Capirossi erano i tre più famosi in Italia. Ero un grande fan di Doriano e ho avuto la fortuna di conoscerlo molto bene, era un buon amico di mio padre Graziano. All'epoca avevo dieci anni, con me era sempre molto dolce e gentile.<ref>Da un'intervista a ''motogp.com''; citato in Stefano Borzacchiello, ''[https://www.dueruote.it/sport/motogp/2013/12/06/rossi-doriano-per-me-era-un-eroe.html Rossi: "Doriano per me era un eroe"]'', ''dueruote.it'', 6 dicembre 2013.</ref> *[[Ayrton Senna|Senna]] è stato un'ispirazione e, anche se sono passati 20 anni, il suo spirito sopravvive in tutti i piloti da corsa.<ref>Citato in ''[https://web.archive.org/web/20160305010304/http://www.tuttosport.com/motori/news/2014/05/01-293215/Rossi%3A+%C2%ABSenna,+il+suo+spirito+%C3%A8+vivo+in+tutti+i+piloti%C2%BB Rossi: «Senna, il suo spirito è vivo in tutti i piloti»]'', ''tuttosport.com'', 1º maggio 2014.</ref> *Ho iniziato a cambiare il mio stile di guida durante l'ultima parte del 2012 quando ancora pilotavo la Ducati. Ho iniziato a far uscire il busto rimanendo un po "appeso" guardando Stoner che lo faceva per correggere il sottosterzo. Il nuovo stile, quello poi adottato da Marquez e da tutti noi ora, è stato introdotto da Stoner ed in minor parte anche da Lorenzo perché in effetti più redditizio con questo tipo di moto e questo tipo di gomme. Io ho dovuto modificare anche la posizione della mani sul manubrio perché cambia totalmente la posizione in sella. Il cambio di stile è un po un evoluzione umana: quando una cosa funziona poi la fanno tutti gli altri.<ref>Citato in ''[http://fuoridaglischemi11.blogspot.com/2015/07/il-decimo-si-puo.html Il decimo. Si può?]'', ''fuoridaglischemi11.blogspot.com'', 30 luglio 2015.</ref> *[[Marc Márquez|Marquez]] non ha alcun rispetto degli avversari. Ti punta la gamba in pieno, sa che lui non cade e spera che cadi te. Io ho paura di stare in pista con Marquez. Non mi sento tutelato dalla race direction, lui lo fa apposta. [...] Marc alza il livello della competizione a dismisura, con me poi ci mette anche il carico, in fondo nel 2015 mi ha fatto perdere il mondiale. Ti viene a chiedere scusa [...] ma non è sincero. Le scuse possono capitare una volta, se però ti scusi sempre e non cambi mai allora significa che mi prendi per il c**o.<ref>Da un'intervista al termine del Gran Premio d'Argentina 2018; citato in ''[https://www.eurosport.it/motogp/marc-marquez-compie-30-anni-e-racconta-la-sua-verita-sulla-rottura-con-valentino-rossi-c-eravamo-ria_sto9400925/story.shtml Marc Marquez compie 30 anni e racconta la sua verità sulla rottura con Valentino Rossi: "C'eravamo riavvicinati ma..."]'', ''eurosport.it'', 17 febbraio 2023.</ref> *Perché sono stato così forte? Questa è una buona domanda. Io sono mancino, ma un mancino molto particolare. Sono più un ambidestro, riesco a fare le cose anche con la destra. Tanti piloti sono molto bravi a sinistra, avendo più problemi nelle pieghe a destra. A destra diventa più difficile, perché hai l'acceleratore. Il mio punto forte è che sono più forte a destra che a sinistra, ho quel poco di feeling in più che mi permette di entrare più veloce in curva. Penso che il mio segreto sia questo.<ref>Dall'intervista di Suzi Perry a BT Sports; citato in Stefano Ollanu, ''[https://www.formulapassion.it/motorsport/moto/motogp-rossi-il-segreto-del-successo-essere-ambidestro-mancino-destro-curve-feeling-yamaha-582349.html Rossi, il segreto del successo: "Essere ambidestro"]'', ''formulapassion.it'', 31 agosto 2021.</ref> *Io riguardo al [[Motomondiale 2006|2006]] ho molti rimpianti e posso dire dopo tanti anni che, dopo aver vinto un sacco di gare e un sacco di mondiali di fila, nel 2006 avevo un po' mollato. Non proprio mollato, però il mio rimpianto è che probabilmente potevo dare di più. Ma dopo i cinque titoli vinti di fila mi mancava il fuoco dentro. [...] Quello è stato un taglio netto ed è cominciata un'altra fase della mia carriera. Fino a lì ero stato invincibile. Quella era stata davvero una grande delusione: sono stato dieci giorni a casa, senza uscire, a girarmi a rigirarmi nel letto.<ref>Dall'intervista al podcast ''Mig Babol'' di Andrea Migno; citato in Matteo Senatore, ''[https://www.formulapassion.it/motogp/motogp-news/rossi-e-il-titolo-sfumato-nel-2006-il-rimpianto-e-che-potevo-dare-di-piu Rossi e il titolo sfumato nel 2006: "Il rimpianto è che potevo dare di più"]'', ''formulapassion.it'', 6 ottobre 2024.</ref> {{Int|''[https://web.archive.org/web/20121024113631/http://www.gazzetta.it/Motomondiale/MotoGP/23-10-2012/vale-punta-dito-motogp-troppo-noiosa-deve-cambiare-912992242428.shtml Vale punta il dito sulla MotoGP, "Troppo noiosa, deve cambiare"]''|Da un'intervista alla BBC; citato in ''gazzetta.it'', 23 ottobre 2012.}} *La mia sensazione è che si debba cambiare molto per il futuro, perché questo è il peggior momento da quando ci sono io. *È il momento peggiore perché le gare sono abbastanza brutte, anche se il livello è fantastico e le moto e i piloti velocissimi. Ma tutto è troppo perfetto. *A 20 anni si ha un'idea diversa dei [[trentenne|trentenni]]: si tende a pensare che siano già vecchi, ma per fortuna non è così, soprattutto se di mezzo c'è una moto. Questo non è uno sport estremo a livello di sforzo fisico, quindi si può rimanere al top per tanto tempo. *Quando arriva il weekend di gara sono felicissimo e non vedo l'ora di salire in moto: finché provo queste sensazioni, è giusto andare avanti. Quando cambierò atteggiamento, sarà il momento di dire basta. {{Int|''[https://www.repubblica.it/sport/moto-gp/2013/11/28/news/motogp_rossi_ducati_un_errore_lo_capii_dopo_tre_giri_ma_era_tardi_-72204705/ MotoGp, Rossi: "Ducati un errore. Lo capii dopo tre giri, ma era tardi"]''|Da un'intervista a ''Rolling Stone Italia''; citato in ''repubblica.it'', 28 novembre 2013.}} *La prima volta che ho guidato la Ducati è stato uno shock. Dopo tre giri ho pensato: "Siamo nella merda". Mi sono bastati per capire che avevo fatto un errore. *[...] troppo facile dire: "Me ne sto a casa" quando le cose vanno male. Non bisogna arrendersi. Si dice che quando attraversi un periodo difficile diventi più forte, secondo me non è vero. Sicuramente diventi più vecchio. *Casey {{NDR|[[Casey Stoner|Stoner]]}} ha fatto un lavoro incredibile con la Ducati e se riguardo la sua telemetria non capisco come abbia fatto. La gente pensa che Stoner fosse molto veloce, ma poco intelligente e per questo alla fine ha fatto il botto. Ma la realtà è che con la Ducati ha dovuto guidare sempre oltre il limite, andare più forte possibile. E se guidi così, alla fine ti schianti. *{{NDR|Su Casey Stoner}} [...] guidava in un modo incredibile. È unico. Se mi manca? In pista sì. Era un grande talento, difficile da battere. Fuori dalla pista no. Senza di lui, tra noi piloti va molto meglio. *{{NDR|Sulle vittorie}} Quelle che contano davvero sono quelle che ti fanno vincere il titolo. {{Int|''[https://www.ultimouomo.com/il-potere-di-valentino-rossi/ Il potere di Valentino Rossi]''|Citato in Federico Principi, ''ultimouomo.com'', 19 febbraio 2019.}} *Ormai nei weekend di gara quando sono nel camper non posso più uscire. Andare nel paddock è diventato impossibile. A Valencia era un macello, ci saranno state 20 mila persone nel paddock, come fai? Ho fatto fatica a dire di no al pass anche per molti miei amici. Anche quando vado al ristorante è meglio che ci vada alle 10.30 o alle 11 anziché alle 8.30. Starei anche più tempo a firmare autografi se la gente fosse meno pressante. Lo stress maggiore durante le gare ce l'ho per persone che mi vengono a bussare e mi chiedono autografi o interviste. {{NDR|Da un'intervista a [[Giorgio Terruzzi]], 2004}} *{{NDR|Sulla [[Yamaha YZR-M1]]}} Salire su una moto che mi sembra la mia moto mi rende più sereno e mi dà più motivazioni. È importante che ci sia il giallo, che ci sia Guido [l'adesivo con la caricatura del suo vecchio cane, ''nda''], soprattutto che la moto sia bella e abbia una colorazione stile Valentino Rossi. Ora si fa sempre più fatica con gli sponsor, però questa [indica la sua Yamaha del 2004, ''nda''] si riconosce che è la mia moto. {{NDR|Da un'intervista a Giorgio Terruzzi, 2004}} *Nel nostro sport il ''paraculismo'' oggi la fa da padrone. A essere paraculi e a fare finta di andare d'accordo con tutti si risparmia un sacco di tempo. Però a me piace di più com'era qualche anno fa: va bene stare con quelli di cui hai rispetto e che ti stanno simpatici, e con gli altri no. Non c'è bisogno che si vada d'accordo con tutti. {{NDR|Da un'intervista a [[Guido Meda]], Sky Sport, 2019}} *{{NDR|Sulla rivalità con [[Max Biaggi]]}} All'epoca si poteva ancora avere una rivalità così vera, più tosta di adesso. {{NDR|Da un'intervista a Guido Meda, Sky Sport, 2019}} {{Int|''[https://www.gazzetta.it/Moto/moto-GP/26-10-2019/motogp-rossi-suoi-400-gp-ecco-10-mio-cuore-welkom-urlo-350568921207.shtml Rossi e i suoi 400 GP: "Ecco i 10 nel mio cuore. Welkom da urlo"]''|Intervista di Paolo Ianieri, ''gazzetta.it'', 26 ottobre 2019.}} *Davanti a tutte c'è la prima vittoria con la Yamaha, [[Gran Premio motociclistico del Sudafrica 2004|Sud Africa 2004]]. Quello di Welkom è stato un momento importantissimo della mia carriera, il giorno dove il "mito", che magari suona brutto da dire, ma il mito di Valentino Rossi è esploso. Ho lasciato la Honda che allora era la moto superiore a tutte [...], tanto che dicevano che se non avevi la Honda non potevi vincere, e sono andato alla Yamaha che in quel periodo era veramente in difficoltà. A ripensarci adesso, sono stato veramente matto, uno scemo [ride, ''ndr'']. Non è stata una cosa molto intelligente. {{NDR|«Lo rifarebbe?»}} Lo rifarei di brutto, perché è stata la cosa più importante della mia carriera. Un conto era continuare a vincere con la Honda, e a volte sinceramente ho dei rimpianti, perché mi dico, "quante cazzo di gare avrei vinto se fossi rimasto altri 5 anni?". Magari avrei anche battuto Agostini. In Yamaha magari ne ho anche vinte di meno, però sono state le più belle. Quindi ho fatto bene. In quel periodo ero, non dico matto, ma molto coraggioso. {{NDR|«Lo è ancora?»}} Sì, ma allora ero molto più sfrontato. Ecco, questa vittoria è il coronamento della prima parte della mia carriera. È il momento più bello e finisce alla fine del 2005, il periodo in cui ho dominato, 10-12 vittorie l'anno, 100 punti di vantaggio, eccetera... *[...] nel 2007 è arrivato quello che mi doveva rimpiazzare, ovvero Casey Stoner, il nuovo Valentino Rossi, che mi ha battuto con la Ducati. Ma a quel punto ho fatto un'altra scommessa, dopo quella Yamaha: "Se date le Bridgestone anche a me lo frego, anche se è più giovane". Laguna Seca {{NDR|2008}} è stata la resa dei conti con Stoner, la gara che mi ha fatto vincere il Mondiale. {{NDR|«Quel weekend Casey girava mezzo secondo più veloce di tutti»}} Andava fortissimo nelle prove, aveva dominato, partiva in pole... Batterlo lì è stato veramente un highlight della mia carriera. *Barcellona 2009. [...] c'era Lorenzo, il nuovo Valentino Rossi. Quindi già ce n'erano due [altra risata, ''ndr'']. Lorenzo tosto, fortissimo, grande talento, molto convinto e concentrato. Dopo Barcellona eravamo a pari punti, lui, Stoner e io, tutti a 106. Ma lì è stata un'altra resa dei conti, lotta tutto il weekend all'ultimo sangue con Lorenzo, con sorpasso all'ultima curva. {{NDR|«Un sorpasso entrato nella storia»}} Io ero molto bravo nei testa a testa, e lui dichiarava "adesso voglio Valentino, prima o poi lo prendo all'ultimo giro, sono pronto a fargli il culo". E invece l'ho fregato io. Quello è stato un super sorpasso, emozionante. *Brno 1996 [...] è la prima vittoria. E la prima non si scorda mai. {{NDR|«È cambiato qualcosa dentro in quel momento?»}} Sì. Andavo forte, però vincere è diverso, è qualcosa che ti fa dire che allora puoi farcela. Avevo fatto il podio la gara prima a Zeltweg, e da lì sono partito... *Sono cresciuto sognando la [[Classe 500|500]]. Le guardavo in televisione [...]: la prima in assoluto che ricordo è Assen 1986. Le 500 erano le moto dei piloti grandi, Schwantz, Doohan, Spencer, Rainey, erano il top. {{Int|''[https://www.gpone.com/it/2021/04/23/motogp/rossi-il-10deg-titolo-nel-2006-lho-buttato-nel-2015-me-lhanno-rubato.html MotoGP, Rossi: "Il 10º titolo? Nel 2006 l'ho buttato, nel 2015 me l'hanno rubato"]''|Da un'intervista a ''La Gazzetta dello Sport'', 23 aprile 2021; citato in ''gpone.com''.}} *A me piace come mi sento, la sensazione, l'adrenalina che mi dà vincere, andare sul podio o solo fare una bella gara. Sto bene per qualche giorno. Mi piace quella sensazione lì. So benissimo che alla fine il tempo l'avrà vinta, purtroppo per tutti è così, ma provo con tutte le mie forse a rendergliela più difficile possibile. È questo il solo motivo per cui ancora corro. *Quello che perdi smettendo di fare quello che ti piace è più di quello che guadagni nello smettere quando sei all'apice della carriera. *Sono stato il primo pilota moderno della MotoGP, ho fatto per primo tante cose che sono diventate un insegnamento per tanti piloti di adesso. Ho iniziato giovanissimo, ma a 20 anni ero già in 500 e la mia strada è stata seguita da tutti. C' sono un po' di cose che ho fatto e a cui tutti hanno guardato. {{Int|''[https://www.formulapassion.it/motorsport/wec/rossi-velocita-abitui-non-mi-stanchero-mai-correre Rossi: "Alla velocità ti abitui, non mi stancherò mai di correre"]''|Da un'intervista al ''Frankfurter Allgemeine Zeitung''; citato in Alessandro Prada, ''formulapassion.it'', 23 gennaio 2024.}} {{NDR|Sulla [[MotoGP]]}} *In MotoGP negli ultimi anni c'è stata molta spinta [...]. Adesso è come la Formula 1. Vediamo prototipi con molta aerodinamica, sempre più cavalli, un esercito di ingegneri sullo sfondo e molti soldi. Le moto sono davvero, davvero, davvero veloci. Le corse motociclistiche sono sempre pericolose, sì, ma la MotoGP deve riflettere attentamente su dove vuole arrivare. Non devi esagerare. Mi piace la MotoGP come la Formula 1 per moto. Ma oltre 360 chilometri orari in rettilineo? È troppo... *Non mi stancherò mai di correre, anzi, mi sento molto stanco quando non corro, sento come se stessi perdendo tempo, mi dà fastidio. Sinceramente, quando non corro o non sono in moto o in macchina, mi manca qualcosa. Mi piace davvero il gusto, la sensazione e la felicità che provo quando guido. *C'è più pressione, più rischi, ma anche più soldi. *[..] la MotoGP è brutale, è selvaggia. La potenza, l'accelerazione. Chiunque abbia mai guidato la MotoGP difficilmente troverà qualcosa di paragonabile. {{Int|''[https://www.corriere.it/sport/motomondiale/25_gennaio_31/valentino-rossi-intervista-8fc8fb89-8d76-483e-9364-b9428f0a5xlk.shtml Valentino Rossi: «L'incidente più brutto, con l'osso fuori dalla pelle. Schumacher? Un gran figo. Il problema con il Fisco? Una fortuna»]''|Intervista di [[Giorgio Terruzzi]], ''corriere.it'', 31 gennaio 2025.}} *[...] i piloti di auto sono quasi sempre ricchi che pagano per correre mentre i piloti di moto sono degli scappati di casa che magari diventano ricchi correndo. *{{NDR|«Due giorni con Hamilton, lui sulla sua Yamaha, lei sulla sua Mercedes...»}} Bello. Cena e confidenze. Il giorno dopo, arrivai in ritardo. Mi stavo cambiando, entrò nel motorhome ed era Hamilton vestito da Hamilton. Indicava l'orologio: i soliti italiani, cappuccino, brioche... Mi rimproverava. Sorrideva. Non del tutto però. *[[Graziano Rossi (motociclista)|Il mio]] è un babbo molto particolare ma ho solo buoni ricordi. Mi ha insegnato come approcciare la vita, lo sport, mi ha fatto ridere, mi è sempre piaciuto. *Vorrei che le mie figlie praticassero lo sport perché i valori dello sport aiutano a crescere. Però penso che abbiano senso le competizioni femminili. Come nel tennis o nel volley. Nei motori ad alto livello questa separazione non esiste. *{{NDR|«Rossi e Biaggi: due avversari irriducibili, due uomini in pace...»}} Correre contro comporta un odio sportivo fortissimo. Ma quando si smette, resta il rispetto per chi ha diviso con te emozioni e tensioni. Con Stoner, lo stesso. Quando rivedo Gibernau o Lorenzo, provo gusto. Avversari che non sono mai andai oltre un certo limite di aggressività. *Ho incontrato i miei miti sportivi, Michael Jordan, Ronaldo, Jeremy McGrath, Kevin Schwantz, Maradona. Ma sono stati Vasco, Cesare Cremonini e Jovanotti a darmi qualcosa in più. Con gli sportivi parli la stessa lingua mentre un artista, pone un punto di vista diverso [...] ==''Pensa se non ci avessi provato''== ===[[Incipit]]=== Quando abbiamo scollinato verso sinistra, piegatissimi, in terza piena, a 170 all'ora, dalla mia Honda vedevo solo le marmitte superiori della sua Yamaha. Perché lui era ancora davanti a me, all'ingresso della curva che scavalca la collina. Nel punto in cui non hai più un orizzonte. Ero incollato a lui. Eravamo alla fase finale di un duello iniziato da otto piloti e finito con due. Noi due. Io e Biaggi. Alla resa dei conti del campionato 2001. Ultimo giro. Ultimo punto difficile. Ultimo attacco. Ultima possibilità, per me. ===Citazioni=== [[File:2001 Suzuka 8 Hours' Honda VTR1000SPW.jpg|thumb|upright=1.2|La [[Honda VTR 1000]] usata nel 2001 da Rossi e Colin Edwards alla [[8 Ore di Suzuka]]: «Si corre in due, ma si guida per quattro ore. Sono quattro gran premi in uno [...] Arrivi al box, lasci la moto al tuo compagno che ti sta aspettando sulla pit-lane: lui parte, tu vieni preso in consegna da uno staff del team che ti denuda, togliendoti tuta, guanti, casco, stivali. Nudo, ti portano nel retrobox, dove ci sono delle piccole piscine piene di enormi blocchi di ghiaccio, pensi che i giapponesi vogliano ucciderti provocandoti un collasso, invece poi scopri che quello shock ti aiuta a riprenderti; e la cosa buffa è che a metà del tuo turno di guida ti sogni quella piscina come fosse un miraggio nel deserto».]] *{{NDR|Sul [[circuito di Phillip Island]]}} [...] una pista fantastica, alla quale sono legatissimo. Dopo il lungo rettilineo di partenza raggiungi il mare con una serie di curve a volte ampie, a volte strette, con cambi di velocità e pendenza. Raggiungi e poi abbandoni il mare due volte, prima di imboccare la lunga rampa che ti fa salire verso l'alto, cioè al curvone a sinistra che scollina. Ma prima, c'è una variante velocissima: arrivi in quarta, a 200 all'ora, ti butti nel cambio di direzione "destra-sinistra" in terza marcia, a 170, e finalmente affronti quel lungo curvone in salita [...]. Quella è una delle curve in cui resti maggiormente in piega continuando a viaggiare ad alta velocità, senza poter guardare cosa c'è alla fine. È uno dei tratti più belli, veloci, difficili di tutto il Mondiale. Devi essere estremamente preciso e sensibile. Quello è un punto in cui il pilota fa la differenza. (cap. I, p. 9) *Mi piace sconfiggere un avversario veloce nell'ultimo giro. È un modo esaltante per vincere una gara. Certo, a volte sarebbe meglio togliersi dai guai cercando di andare in fuga, ma quando capisci che non potrai scappare non ti resta che aspettare l'ultimo giro. Che è una specie di ultima sfida. Ti sei preparato, hai studiato le traiettorie del tuo avversario, giro dopo giro hai capito dove lui è forte e dove è più debole, sai dove potrai attaccarlo. È uno dei momenti più emozionanti. Nell'ultimo giro puoi cogliere di sorpresa un pilota una volta sola, poi non ci casca più. Dopo è tutto più difficile. (cap. I, p. 10) *L'hotel del [[circuito di Motegi]] è situato su una collina, ed è immerso nel verde. Isolatissimo. È un luogo un po' inquietante, mi ricorda l'Overlook Hotel del film ''Shining''. È fatto uguale. Quando vado lì, mi viene in mente Jack Nicholson che diventa pazzo stando in quell'hotel. Perché lì, a Motegi, passi quattro giorni facendo sempre, esattamente, le stesse cose, in base a orari e regole fissi e immutabili. La mattina esci dalla tua stanza, scendi, vedi la gente del paddock, vai al tuo tavolo, quello che ti è stato assegnato. Già, perché il tavolo va prenotato per i quattro giorni della gara, non è come un ristorante normale dove arrivi e chiedi un tavolo in base alla gente che c'è con te; se i camerieri giapponesi, all'interno dello schema della sala, che portano sempre con sé, non vedono il tuo nome sul tavolo, non mangi. Anche se è vuoto. Quindi, scendi, vedi la stessa gente, vai allo stesso tavolo, mangi le stesse cose; esci, prendi lo scooter, fai la stessa strada per entrare in circuito, vai sempre nell'ufficio che ti hanno assegnato, fai le prove, finita la giornata di lavoro risali sullo stesso scooter, rifai la stessa strada, torni nella tua stanza, poi scendi e ti metti a cenare allo stesso tavolo, mentre rivedi di fianco a te le stesse persone... Ecco, in Giappone, a Motegi, passi quattro giorni così. (cap. II, p. 45) *[...] in [[Honda]] la cosa più importante è l'affermazione della propria tecnologia, da sviluppare attraverso le corse per poi trasferirla sul prodotto di serie. In Honda, l'importante è dimostrare che si vince per merito della moto, quindi è necessario chiudere le gare col primo, il secondo e il terzo posto. [...] durante la stagione 2003, cioè all'apice del nostro successo, nel momento in cui eravamo difficilmente battibili, ho iniziato ad avere la sensazione che, vincendo, facevo soltanto il mio dovere. E basta. Non li vedevo mai pazzi di gioia, felici, esaltati. Se vincevo io andava bene, ma se lo facevano Gibernau o Biaggi andava bene lo stesso. Forse erano anche più contenti, in questo caso, perché in quel modo potevano far vedere che la loro moto "clienti" era una moto vincente. Io l'ho capito da solo, ma per togliermi ogni dubbio me lo sono fatto dire da loro. Dai vertici del team. "Eh, si, in effetti il nostro obiettivo è che si faccia primo, secondo, terzo in tutte le gare. Noi vogliamo che ci siano tre Honda sul podio, sempre!" E l'hanno detto con grande tranquillità. Anche perché era una cosa che capitava spesso, alla Honda. (cap. III, pp. 60-61) *La [[Honda RC211V|RC211V]], nella sua prima versione, l'ho provata per la prima volta a Suzuka, dopo la Otto Ore dell'agosto 2001. Mi apparve subito stranissima: era molto piccola, per nulla protetta dalle carene. Che erano ridotte al minimo, ed estremamente avvolgenti. Sembrava un giocattolo. Quando, poi, l'hanno fatta scendere dal cavalletto, la RCV mostrava un assetto inusuale: era molto alta dietro, quindi era nettamente inclinata sull'anteriore, molto più basso rispetto alla zona posteriore. Salendoci sopra, poi, appariva ancora più piccolina. [...] appena l'ho provata ho notato subito che aveva anche dei grandi problemi. Quando la gomma posteriore si scaldava, la RCV scivolava moltissimo: la mancanza di trazione era tale che la ruota posteriore sgommava anche nella corsia dei box! Aveva già un gran motore, si capiva subito che aveva una grande potenza, nonché margini di sviluppo enormi, ma in quella prima versione non riusciva a usarlo. [...] Però stiamo parlando della Honda, quindi già nel mio secondo test, svolto a Jerez in novembre, la RCV era molto cambiata. E andava già forte. (cap. III, pp. 62-63) *A scuola, i professori si lasciano spesso andare a giudizi clamorosi, frasi a effetto che rimbombano tra le pareti dell'aula per poi scorrere lungo i corridoi. Amano sentenziare, soprattutto quando tu sei molto giovane e non riesci ancora a manifestare una vera attitudine per qualcosa. Io, in realtà, avevo già dimostrato attitudine e passione, ma non propriamente in sintonia con il sistema scuola. Dei miei professori conservo frasi clamorose, previsioni catastrofiche che poi non si sono rivelate azzeccate. Per fortuna... Una, la più bella, la più incredibile perché è anche la più clamorosamente sbagliata, è stata pronunciata dalla professoressa di storia dell'arte. Che un giorno disse: "Ma tu pensi che ad andare in giro, a fare lo stupido con le moto, un giorno ti pagherai da vivere?". Quella frase, decisamente avventata, oggi fa sorridere. All'epoca sembrava invece una terribile minaccia. Ci ho pensato diverse volte, durante le varie fasi della mia carriera. Perché, in effetti, a guadagnarmi da vivere almeno ci sono riuscito... (cap. V, p. 95) *{{NDR|Su [[Jorge Martínez (motociclista)|Jorge Martínez]]}} Con lui è nata una grande rivalità, ai tempi della 125. E già dai miei esordi internazionali, cioè ai tempi dell'Europeo. Grande staccatore, Martínez. E anche molto furbo. Usava un sacco di malizie. All'inizio non ci sopportavamo molto, abbiamo trovato il modo di apprezzarci solo dopo, quando lui ha concluso la carriera. Martínez ha molti anni più di me; all'inizio io ero veramente un ragazzino inesperto e lui un veterano. Tra le cose che più detestavo, nel repertorio dei suoi trucchetti, c'era l'abitudine di mettersi in mezzo alla mia traiettoria nel giro veloce; e comunque, mi ostacolava appena poteva, mi faceva un sacco di dispetti. Nel 1995, agli Open Ducados, eravamo a Cartagena e venivamo da Jerez, dove avevamo corso una gara molto combattuta: io sono andato in testa, ho preso del vantaggio, poi ho finito la gomma e lui mi ha ripreso, quindi ha vinto lui. A Cartagena eravamo affiancati, sulla griglia. Lui è venuto da me e mi ha detto: "In bocca al lupo, ma mi raccomando, vai piano, cerca di non cadere...". Gli avrei tirato il cavalletto della moto nella schiena! [...] Siamo partiti male tutti e due. Eravamo indietro, ma abbiamo iniziato a recuperare. Io ho passato tutti e dopo tre giri ero in testa. Ma poco dopo sono caduto... E Martínez ha vinto. (cap. VI, pp. 116-117) *{{NDR|Sul [[circuito di Suzuka]]}} Quella pista [...] è molto particolare. È un tracciato bellissimo, estremamente tecnico, che nasconde molti segreti. Non è una di quelle piste disegnate al computer. Riesci ad andare un po' più forte solo se hai percorso molti chilometri. Devi conoscere quell'asfalto metro per metro, ogni singola buchetta, ogni curva e ogni staccata. (cap. VIII, p. 154) *Negli anni della 500 la [[Honda NSR 500|Honda NSR]] rappresentava un punto di arrivo. Il sogno di una intera carriera. Io avevo 20 anni, quando sono arrivato a quel punto. Quando ho realizzato quel sogno. [...] Mi ero immaginato il mio debutto su una Honda 500 ufficiale come una sorta di iniziazione che avviene attraverso una cerimonia di grande importanza e suggestione. [...] "All'arrivo vedrò i camion della Honda, la moto che sarà bellissima, lucida, curatissima; entrerò in un'organizzazione impeccabile, con gli ingegneri giapponesi che gireranno attorno a me, i meccanici con i guanti bianchi mi assisteranno in ogni mia esigenza". Bene, non è andata esattamente così. Sono entrato in un paddock semideserto, mi sono guardato intorno e ho visto arrivare un furgone verde dell'Europcar: sui sedili c'erano [[Jeremy Burgess|Jeremy]], Bernard (un meccanico del Team HRC) e, in mezzo a loro, un meccanico giapponese. Jeremy non aveva badato ai formalismi: aveva ai piedi delle scarpe tipo le Timberland dei paninari milanesi degli anni Ottanta, e soprattutto un maglione orrendo [...]. Proprio perché Jeremy e quelli della Honda non si erano voluti far mancare nulla, avevano anche preso una cassetta degli attrezzi. E poi basta, finito. Era come se dovessimo andare a fare una scampagnata con una moto del concessionario. A proposito: la NSR era nera, con i cerchi color arancio e il serbatorio grigio; le carene non avevano nulla. L'insieme era davvero poco curato. "Ma come, questa è la moto più importante del mondo, la provo per conto della più potente Casa del mondo, col capotecnico numero uno, e questi fanno scendere da un furgone a noleggio [...] una roba conciata in questo modo?!" mi sono chiesto immediatamente. Ero allibito. [...] "E poi loro, ma guarda come sono conciati..." mi ripetevo, quasi scandalizzato. [...] Non riuscivo a smettere di pensare: "E questa sarebbe la massima espressione del motociclismo?!". [...] Ma la moto funzionava bene [...]. Una volta in sella, non ho avuto molto tempo per preoccuparmi di come eravamo ridotti. [...] La NSR 500 è la moto più emozionante cu cui sia mai salito. Una moto estremamente selettiva, la più difficile da guidare; al minimo errore cadevi, non c'era niente che tu potessi fare. Ecco perché dico che era adatta a pochi piloti. (cap. IX, pp. 181-188) *Oggi la [[Classe 500|500]] non c'è più, e con essa sono spariti sicuramente tanti problemi, ma anche una marea di emozioni. Perché nessuna moto al mondo ha il fascino di una 500 due tempi, quel carattere così violento che ti trasmetteva scariche di adrenalina a ogni cambio marcia. [...] Con la 500 è meglio che pensi solo a guidare, e me ne accorsi subito. [...] Credevo di essermi preparato, guardando i piloti in televisione oppure da bordo pista, ma non ci si prepara mai abbastanza alla 500. Va più del doppio di una 250, ed è soprattutto una moto molto rabbiosa. Incute terrore e pretende rispetto. In televisione vedevo sempre che i piloti della 500 dopo essere usciti dalla curva non andavano mai veramente dritti: si spostavano molto, a destra e a sinistra, e non capivo perché. [...] Con una 500 non si poteva uscire dalla curva e aprire il gas, così, come si fa con un'altra moto: la 500 non stava mai per terra con la ruota anteriore, e con la posteriore scalciava continuamente. Ho capito, quindi, che bisognava cercare di mantenerla inclinata, per impedirle di alzarsi troppo; ecco perché era obbligatorio usare quelle traiettorie così strane. Ho realizzato insomma che tenere la moto piegata era l'unico modo per farla andare dritta. [...] La 500 aveva una tale erogazione che se ruotavi la manopola del gas troppo in fretta non avevi nessun margine di recupero: non ti perdonava, volavi via! E spesso incappavi nella caduta che ti fa male, quella causata dall'accelerazione, quando la ruota posteriore scivola e poi riprende aderenza all'improvviso: la moto ti lancia in aria come se fossi spinto da una fionda. [...] La 500 completava l'apprendimento di un pilota. E non perdonava: o la guidavi come ti imponeva lei, o finivi per terra. [...] la 500 non ti permetteva di darle troppa confidenza. Dovevi stare sempre attentissimo. (cap. IX, pp. 182-190) [[File:Tavullia.jpg|thumb|upright=1.2|[[Tavullia]], paese natale di Rossi: «Ti accorgi che sei arrivato perché inizi a vedere, appese ai lampioni della luce, oppure alle case, le bandiere con il 46 impresso sulla stoffa. Il 46 lo vedi anche nelle vetrine dei negozi, dei bar, sugli scooter o sulle auto».]] *Sono un [[italia]]no orgoglioso di esserlo, sono fiero per i nostri pregi e spesso mi rammarico per i nostri difetti. L'italiano è un personaggio eccezionale. In tutto. Anche quando inizia a volerti bene. Perché è da lì che possono iniziare i tuoi problemi, se è di te che gli italiani si innamorano. Gli italiani sono commoventi, coinvolgenti, esaltanti. Ma anche eccessivi, opprimenti, invadenti, irrispettosi. Non so chi sia quel tale che ha detto che gli italiani ti perdonano tutto tranne il successo, però so che è così. Questa cosa è assolutamente vera. (cap. X, pp. 196-197) *[[Tavullia]] è adagiata su una piccola collina, lunga e stretta, 165 metri sul livello del mare. Sorge dove la provincia di Pesaro si congiunge con quella di Rimini. È nelle Marche, quindi, ma è praticamente incollata alla Romagna. [...] è un insieme di case appollaiate sulla punta del colle. Davanti, il terreno assomiglia a una serie di onde lunghe che raggiungono la costa, peraltro molto vicina. C'è un punto in cui, nelle giornate senza nuvole, si può vedere charamente il mare Adriatico. Ti accorgi che sei arrivato perché inizi a vedere, appese ai lampioni della luce, oppure alle case, le bandiere con il 46 impresso sulla stoffa. Il 46 lo vedi anche nelle vetrine dei negozi, dei bar, sugli scooter o sulle auto. A Tavullia ci sono solo case basse, o villette. È un paese tranquillo, in cui si fa tesoro di alcuni valori importanti: l'amicizia, il rispetto, la solidarietà. Chi cambia macchina paga da bere. E ci si saluta quando ci si incontra, anche se si è in auto, in moto o in scooter. È tutto un suono di clacson, insomma. (cap. X, p. 212) *{{NDR|Sull'esperienza alla 8 Ore di Suzuka 2001}} La [[Honda VTR 1000|VTR]] mi piaceva moltissimo. [...] una moto gustosa, docile, facile da guidare: andava dove volevo, faceva tutto quello che le chiedevo. E derapava tanto, quindi mi ci divertivo un mondo. [...] La dimensione nella quale entri, alla [[8 Ore di Suzuka|Otto Ore]], è surreale. [...] Si corre in due, ma si guida per quattro ore. Sono quattro gran premi in uno [...] Arrivi al box, lasci la moto al tuo compagno che ti sta aspettando sulla pit-lane: lui parte, tu vieni preso in consegna da uno staff del team che ti denuda, togliendoti tuta, guanti, casco, stivali. Nudo, ti portano nel retrobox, dove ci sono delle piccole piscine piene di enormi blocchi di ghiaccio, pensi che i giapponesi vogliano ucciderti provocandoti un collasso, invece poi scopri che quello shock ti aiuta a riprenderti; e la cosa buffa è che a metà del tuo turno di guida ti sogni quella piscina come fosse un miraggio nel deserto. [...] andavo fortissimo. Davo un secondo a [[Colin Edwards|Colin]], con la VTR che era in pratica la moto con la quale lui correva nel Mondiale Superbike. Colin ogni tanto andava a guardare i tempi sul monitor e pronunciava frasi sconnesse che a noi suonavano così: "Fucking italian fast mafioso!". Insomma, era contento di avere un buon compagno di squadra ma si sentiva anche un po' ferito nell'orgoglio. [...] ho scelto di partire io, quindi di fare la prima ora. Un po' perché mi piaceva l'esperienza e un po' perché non volevo fare l'ultima ora, che si corre di notte. La Otto Ore infatti inizia alle undici di mattina e si conclude alle sette di sera: in Giappone fa buio sempre alle sei, anche in estate. L'ultima mezz'ora si corre di notte. E per me era troppo pericoloso. [...] La partenza è molto suggestiva. Del tutto inusuale per chi corre nel Mondiale. Tu sei a piedi di fronte alla tua moto; un addetto te la tiene ferma. Devi restare immobile, dentro un piccolo cerchio segnato sull'asfalto. I motori sono spenti: sono ottanta moto in fila, spente. E fanno impressione. Non senti niente, fino a quando la gente sulla tribuna non inizia a scandire il conto alla rovescia [...]. Quando arriva lo "zero" corri verso la tua moto, accendi il motore usando il pulsante che aziona l'avviamento elettrico, poi parti. Nel mio turno mi sono ritrovato contro Okada, Kato, Ryo, Isutzu. Colin aveva Barros, che era il nostro avversario più pericoloso. [...] Okada girava un po' più piano di me, Barros andava più forte di Colin [...]. Ero terrorizzato dalla sconfitta, ma non solo per motivi d'orgoglio: avevo paura che poi quelli della HRC mi chiedessero di tornare l'anno seguente. [...] Quando Colin, al termine della sesta ora, mi ha passato la VTR io mi sono detto: "Adesso tiro più che posso, rischio ma non mi interessa: dobbiamo vincere e non tornare mai più!". E ho rischiato parecchio. [...] sono riuscito a demolire la resistenza di Okada, gli ho inflitto quindici secondi. [...] Ma è durato poco. Ho visto arrivare un ingegnere verso di me, con uno sguardo poco confortante. "[...] per il modo in cui hai guidato tu, in quest'ultima ora, siamo stati fortunati che la moto non si sia ancora rotta!" mi ha sgridato. [...] "Se si rompe la moto adesso, ci tocca tornare qui il prossimo anno. Nooo!" continuavo a ripetere mentre seguivo Colin. Ma la VTR ha resistito. Certo, Colin prendeva tre secondi al giro, nell'ora finale, quella che si corre di notte, però è riuscito a controllare la situazione. E abbiamo vinto. Sono andato al traguardo ad aspettarlo, gli ho fatto una gran festa. "Non torneremo più, non torneremo più!" gli urlavo. E lui urlava con me. Perché eravamo tutti felici di non dover tornare. (cap. XII, pp. 243-259) *[...] [[Tetsuya Harada|Harada]] andava forte, con la 250. Aveva una guida particolare, ma in certe condizioni era molto redditizio: se lo lasciavi da solo, libero di fare le sue traiettorie, diventava davvero difficle tenere il suo ritmo. Quando aveva la moto a posto, oppure era lui a essere in forma, era un pilota molto difficile da sorprendere. Ecco perché non volevo mai lasciarlo scappare. Il problema è che molte volte, per tenere il suo ritmo, sono caduto. (cap. XIII, p. 265) *[...] a un certo punto della mia carriera ho iniziato ad andare forte sempre, su ogni pista, più o meno in ogni condizione. Ma ci sono stati giorni, e piste, in cui mi è capitato di andare fortissimo. Sono le gare, pochissime, nelle quali per un determinato motivo ho avvertito all'improvviso un senso di rabbia interiore tale da farmi reagire esprimendo una forza ancora superiore. Non riesco a prevederlo. Non so perché la tiro fuori. È qualcosa che conservo dentro di me e che a volte riesco a esprimere. Non è quello che in gergo si chiama "margine". Il margine si può avere spesso: significa che un pilota riesce ad andare forte ma può permettersi, all'occorrenza, di spingere ancora di più. Perché ha la moto a posto, oppure adora quella pista, o si trova in una condizione di forma eccellente. O magari per tutti e tre questi elementi. Non è neppure lo stato di grazia, cioè quella condizione che ho vissuto a Welkom nel 2004 {{NDR|vincendo al debutto con Yamaha}}. Anche quello può arrivare passo dopo passo. No, sto parlando di un momento che dura poco e che esplode all'improvviso. Un momento nel quale inizio a viaggiare a un livello superiore, e non so perché. Mi viene così. E quando quella condizione si esaurisce, dopo la gara, non so spiegarmi come succeda, tutto torna come prima. È uno stato temporaneo, insomma. Sono già al limite, almeno a quello che penso sia il limite in quelle condizioni e in quel momento, eppure mi riescono cose incredibili: posso fare molti sorpassi in pochi giri, recuperare uno svantaggio che sembrava irrecuperabile, oppure imprimere alla gara un ritmo impensabile. (cap. XIII, pp. 272-273) *Ogni pilota che guida una moto da corsa, in pista, ha paura. Non ci sono eccezioni. Anche perché in questo sport, o in un'attività di questo genere, la paura è la cosa che può salvarti. Si fa afidamento sulle proprie capacità, naturalmente, e soprattutto su quella importantissima "amica" – la fortuna – che ogni pilota spera resti sempre al suo fianco, ma bisogna saper usare la paura. Perché può diventare una preziosa alleata. È un elemento fondamentale, per un pilota. Si sentono dire spesso, frasi come: "Voi che andate in moto siete tutti matti!". [...] questo è il tipico commento dell'ignorante, cioè di chi non conosce questo sport; oppure di chi non è appassionato, quindi pensa che il pilota di moto sia soltanto uno scemo. Ma questo non è assolutamente vero. Perché, fatto ad alto livello, questa è una forma d'arte. Sì, è come suonare il pianoforte, comporre una canzone, scrivere una poesia, dipingere un quadro. Oppure, è come giocare a calcio come Ronaldo. Guidare una moto da corsa è un'arte. Una cosa che si fa perché si prova un'attrazione irresistibile, perché si sente qualcosa dentro. Insomma, c'è chi è portato a guidare una moto da corsa. Se poi arriva a vincere un titolo mondiale, e un po' come quando un cantante riesce a scrivere una canzone di successo. Certo, posso capire che dall'esterno uno si possa fare certe idee, su chi va a correre in circuito. Perfino a me capita di restare sorpreso quando vado a vedere girare le moto, a bordo pista. "Ma questi sono matti!" mi viene da dire, a volte. perché dall'esterno e tutta un'altra cosa. percepisci la velocità in modo completamente diverso, e soprattutto non ti capaciti di come si possa gestire una moto a quei ritmi. Sulla moto, invece, il feelling è del tutto differente. Ti sembra che ogni cosa si svolga più lentamente, che si vada molto più piano. Perché ci si abitua, alla velocità. (cap. XIV, pp. 278-279) *Nel 2002 è iniziata l'era della [[MotoGP]]. È stato un cambio enorme, anzi radicale, rispetto all'epoca delle 500. È arrivata nuova tecnologia, si è cominciato a respirare un'aria diversa. C'era molto entusiasmo, perché si sono aperti nuovi orizzonti: la 500 era ormai in stallo, non aveva più uno sviluppo apprezzabile da diversi anni. Con l'arrivo dei motori a quattro tempi, invece, è stata attuata una vera e propria rivoluzione: sono aumentati notevolmente gli investimenti da parte delle Case, si è iniziato a vedere molti ingegneri nel box, si è spinto pesantemente sullo sviluppo tecnologico, i costruttori di gomme poi hanno fatti altri, enormi, investimenti; ha cominciato a dilagare l'elettronica, che si è messa al servizio dei motori, e nella competizione si sono buttate praticamente tutte le Case più importanti. Quindi, siamo entrati in un circolo vizioso, abbiamo provocato un'incontrollabile escalation: sempre più test, più investimenti, moto sempre più veloci, prestazioni sempre più alte. Tutto più forte, tutto di più, sempre di più. In modo vertiginoso. (cap. XIV, p. 284) *Io sono Valentino Rossi. E voglio essere una persona, non un'icona. (cap. XVI, p. 303) ===[[Explicit]]=== Sì, è vero, andavo bene a scuola. Certo, facevo bene un sacco di altre cose. Ma io volevo correre. Forte, fortissimo. Con la moto. E l'ho fatto. Pensa se non ci avessi provato. ==Citazioni su Valentino Rossi== [[File:Jorge Lorenzo and Valentino Rossi - 2014 US Grand Prix (cropped).jpg|thumb|upright=1.2|Rossi (a destra) e [[Jorge Lorenzo]] nel 2014: «Per giudicare chi sia stato Valentino, bisognerebbe fare una gara immaginaria con tutti i rivali che ha incontrato in questi 25 anni. E allora capiremmo bene che pilota sia stato».]] *A livello di personalità è stato il più carismatico della storia. Sarà difficile trovare un altro pilota così. Non dico che sarà impossibile, ma sarà davvero complicato per la gente che muoveva. Ha fatto davvero bene al motociclismo. ([[Jorge Lorenzo]]) *C'è stato molto di più, nella leggenda del ragazzo di Tavullia. Non possiamo comprendere il fenomeno Valentino se ci limitiamo alla contabilità della statistica. {{NDR|«Tradotto?»}} Rossi è stato per un quarto di secolo ciò che [[Fausto Coppi|Coppi]], [[Gino Bartali|Bartali]] e il [[Grande Torino]] furono per i nostri antenati. Cioè un punto di riferimento oltre lo sport. La domenica pomeriggio anche le nonne si fermavano per ascoltare le telecronache di [[Guido Meda]] e non è un modo di dire. Valentino è stato un idolo trasversale, una cosa che in tempi più recenti era riuscita solo a [[Pietro Mennea]] nell'atletica e ad [[Alberto Tomba]] sulla neve. ([[Leo Turrini]]) *C'è un dispiacere speciale nell'apprendere che Valentino Rossi è accusato di avere sottratto al fisco italiano (cioè alla comunità dei suoi tifosi, tra i quali noi) sessanta milioni di euro. È il dispiacere di scoprire che anche un ragazzo giovane, fortunato, geniale nel suo campo, il più fresco e irrituale tra i personaggi emersi negli ultimi anni, è invischiato nella solita, vecchia, insopportabile melma che rende invivibile questo Paese. Come se niente di davvero "nuovo" potesse mai capitare, dalle nostre parti. ([[Michele Serra]]) *Credo abbia dimostrato e abbia fatto vedere – perché è parte del suo carattere, non per una strategia – che si può essere altamente professionali e vincere anche con leggerezza e divertendosi. A volte il fatto di ridere o scherzare viene visto come poco serio, invece lui ha dimostrato che si può essere molto professionali quando bisogna allenarsi e quando si scende in pista. In quei momenti c'è la massima concentrazione e si spinge al massimo. Poi quando è finita la gara, si va a cena la sera e ci si può anche divertire senza che questo vada a influenzare l’altra parte. È stato per me un grande insegnamento. ([[Davide Brivio (dirigente sportivo)|Davide Brivio]]) *Credo che nessuno sia in grado di ripetere quello che ha fatto Valentino perché è cambiato il mondo del motorsport e lo scenario. Valentino è stato clamorosamente geniale in qualsiasi tipo di azione, cose che sono state ancora più apprezzate in quell'epoca. Lui è stato genuino e spontaneo in ogni sua manifestazione, poi abbiamo visto anche tanti tentativi di scimmiottarlo. Valentino non è replicabile [...]. ([[Massimo Rivola]]) *Da bambino, il mio riferimento era Valentino Rossi. Era la persona a cui sarei voluto somigliare quando anch'io avrei guidato una moto e avrei ottenuto grandi risultati. Penso che sia un ragazzo incredibile in moto e un bel personaggio fuori dalla pista, ha portato nelle corse qualcosa che nessuno aveva mai portato prima. È un ragazzo sempre sorridente, è stato il mio idolo crescendo e guardarlo è sempre stato speciale. ([[Bradley Ray]]) *È durato più del Duce, ventisei anni di carriera. Ma più del pilota, che pure è stato grandissimo, a me resterà il ricordo del Rossi come fenomeno socioculturale. Penso che, senza magari rendersene conto, Vale sia stato un antidoto contro la rassegnazione per milioni di italiani. ([[Leo Turrini]]) *È un personaggio unico che ha fatto la storia del nostro sport e non solo per le vittorie che ha ottenuto in pista ma anche per le sue qualità uniche dentro e fuori dalle corse. ([[Loris Capirossi]]) *È uno di questi personaggi che vanno ben oltre il motociclismo: la capacità comunicativa che ha è brutale. ([[Loris Reggiani]]) *Fa uno sport che adoro, compie gesti estremi, è fuori dagli schemi, quasi mi mette un po' soggezione. ([[Igor Cassina]]) *Guidava qualsiasi moto gli dessi. La domenica mattina andava in modalità corsa e andava e basta. ([[Marcellino Lucchi]]) *Il migliore di sempre, capace di tirare fuori da una moto tutto il potenziale. ([[Colin Edwards]]) *La cosa più grande è stata quando ha lasciato la Honda. Non potevo crederci, quella era la moto migliore. Pensavo fosse pazzo. Però non gli piaceva come Honda lo trattava, voleva divertirsi e se n'è andato. Ha rischiato e ha fatto una mossa straordinaria. Questo è il suo maggiore successo, ha avuto le palle di lasciare la moto migliore. Pochi lo farebbero. ([[Neil Hodgson]]) *{{NDR|Dopo il ritiro}} La legge dello sport vale anche per i più grandi, calano le prestazioni e il tempo esce vittorioso, anche se lui è stato bravissimo ad allungare la propria carriera. Per giudicare chi sia stato Valentino, bisognerebbe fare una gara immaginaria con tutti i rivali che ha incontrato in questi 25 anni. E allora capiremmo bene che pilota sia stato. ([[Jorge Lorenzo]]) *La MotoGP ha realmente beneficiato di avere un personaggio come Valentino. La cosa bella è quando "stacca" dalla pista è davvero simile ed un bravo ragazzo, genuino, frizzante. ([[James Toseland]]) *La strategia di cui si serviva Rossi non era quella di essere il più veloce, che era ad esempio la mia mentalità. La sua era: "Vado e se riesco a rallentarlo, lo rallento". Ti bloccava fino a quando non ti innervosivi e commettevi degli errori. Lo ha fatto con Stoner e molto spesso con me. ([[Daniel Pedrosa]]) *{{NDR|Dopo la vittoria al Gran Premio di San Marino e della Riviera di Rimini 2014}} Mi fa ridere che c'è qualcuno che, qualche mese fa, qualche anno fa, pensava che questo ragazzo avesse completato una carriera più unica che rara. In nome dello sport italiano dico grazie a Valentino, perché è veramente unico. ([[Giovanni Malagò]]) *Nessuno potrà sostituirlo, Rossi non è clonabile, non è replicabile. Non dico per il suo talento in sella, che è enorme. Dico per il carisma, per la capacità di essere personaggio oltre la bandiera a scacchi. Rossi è stato un comunicatore straordinario e ha usato la notorietà per fare del bene all'intero motomondiale. ([[Luca Cadalora]]) *Non è l'organizzatore, non è lo spettacolo offerto è Valentino il fenomeno mondiale che ha trasformato la MotoGP da sport di nicchia a sport planetario. ([[Giovanni Di Pillo]]) *Quello che [...] ha fatto Valentino – avvicinando così tante persone, rendendo il motociclismo uno degli sport più seguiti al mondo, il modo in cui ha interpretato le corse e la sua felicità – è molto difficile che venga superato da qualcun altro. [...] Per me è stato incredibile correre con lui. Lui è il Michael Jordan delle moto e lo sarà sempre. Sarebbe stato più bello se si fosse ritirato da vincente, ma il suo amore per le moto lo ha portato a ritirarsi occupando posizioni che non gli rendono giustizia. ([[Aleix Espargaró]]) *{{NDR|«Il più brillante?»}} Rossi che conosco da quando era alto così. Io e Graziano, suo padre, correvamo insieme e andavamo in montagna. Vale aveva 10 anni e lo chiamavamo Virus. Mi seguiva ovunque: "Perché questo?", "Perché quello?". E io: "Perché non vai un po' dal tuo babbo che hai rotto i maroni?". ([[Marco Lucchinelli]]) *Rossi è stato una benedizione per tutti, italiani, spagnoli, è impossibile dire il contrario. Ha dato a questo sport {{NDR|il motociclismo}} una visibilità e una [[popolarità]] mai raggiunta prima [...] il problema è che è impossibile risultare protagonisti se c'è anche lui in pista. Prima viene lui, poi tutti gli altri. ([[Andrea Dovizioso]]) *Rossi mi fu portato in ufficio da Pernat come un giovane molto promettente, ma in realtà lo consideravamo soprattutto quale figlio di Graziano, noto e pittoresco talento italiano della 250 e 500 non del tutto sbocciato a cavallo degli anni ‘'80 a causa di alcuni gravi incidenti [...]. Graziano, peraltro, ci aveva anche aiutato nello sviluppo delle nostre 125cc. Chi avrebbe mai immaginato che in quel ragazzino cui facemmo un contratto iniziale da trenta milioni di lire [...] avevo di fronte il futuro protagonista assoluto del motomondiale, destinato a diventare più grande di Giacomo Agostini? [...] Valentino piacerà subito a tutti, dai bambini alle nonne, contribuendo a rendere il motociclismo ancora più popolare. ([[Ivano Beggio]]) *Siamo personaggi pubblici, non dovremmo avere idoli da venerare. Io ne ho uno che sta sopra a tutti gli altri: Valentino Rossi. Darei tutto per essere come lui. Quel ragazzo è un vero mago. Sarebbe capace di ipnotizzarmi. Non credi sia possibile perché sembra pesi appena trenta chili, eppure ha dentro di sè velocità ed equilibrio. È capace di sdraiarsi sull'asfalto a fianco della moto, senza però cadere. È un balletto, è arte pura. Rossi ha vinto l'ottavo titolo senza riempire la bocca di paroloni. Rimane calmo pervaso da un senso di equilibrio interiore che non sembra neppure umano, sfugge alla mortalità. Per me guardarlo in azione è come leggere una poesia. ([[Brad Pitt]]) *Specialmente in questi ultimi anni, con mezzo paese che sgobba per pagare fino all'ultimo euro quelle tasse che un altro mezzo paese rifiuta di pagare, non c'è pretesto o scusa o arzigogolo che tenga: se davvero il giovane Rossi di Tavullia, o perché mal consigliato o perché furbo in proprio, ha ingannato il fisco italiano, la sua immagine (almeno agli occhi di mezza Italia) ne esce offuscata in modo irreparabile. L'altra mezza, magari, aggiungerà all'ammirazione per il campione spavaldo anche la complice simpatia per il businessman disinvolto, perché niente eccita gli umori più bassi di questo paese quanto uno che "sa fare bene gli affari propri". Ma Valentino Rossi, se le pesantissime accuse del fisco saranno confermate, gli affari propri li ha fatti malissimo. ([[Michele Serra]]) *Tu puoi essere simpaticissimo, ma se non sei così veloce come Valentino non è abbastanza. La gente non ti viene a vedere perché sei simpatico. Valentino ha fatto delle cose straordinarie, come altri piloti, ma il valore del pilota è la sua capacità di guidare, di vincere e di fare delle cose. La gente ha riscoperto con lui il motociclismo. ([[Carmelo Ezpeleta Peidro]]) *{{NDR|Sugli ultimi anni di carriera}} Tutti sappiamo che Valentino è stato un grande grande pilota. Lui non vince non perché non ha le forze o le competenze, lui non vince perché è più "anziano" e comprende di più il pericolo, inconsciamente, senza neanche accorgersene. I giovani piloti non vedono il pericolo, loro vedono solo la bandiera a scacchi. ([[Steve Parrish]]) *Un personaggio come lui tende a schiacciarti, ma senza Vale la MotoGP non sarebbe diventata ciò che è. ([[Andrea Dovizioso]]) *Uno dei miei idoli è Valentino Rossi, perché trova sempre il modo di ridere e scherzare quando esce dal circuito. ([[Oscar Pistorius]]) *Vale è uno di quelli che ha cambiato lo sport, ha avuto una carriera da vincente ma anche un atteggiamento, un carisma tale da far appassionare un intero Paese a uno sport per così dire minore. ([[Gianluca Gazzoli]]) *Valentino è stato cruciale per noi per tanti anni, ha avvicinato al nostro mondo persone che prima non si erano mai interessate. ([[Carmelo Ezpeleta Peidro]]) *Valentino è stato il mio esempio, il mio modello quando ero piccolo. Ricordo con nitidezza avevo sei anni e lui ha vinto a Jerez, ecco io in quel momento ho deciso che anche io avrei voluto essere esattamente come lui, avrei voluto vincere e vincere ancora, senza mai perdere la passione e la motivazione. Lui è stato per me il migliore esempio in assoluto. ([[Fabio Quartararo]]) *Valentino è stato talmente grande, che nessuno sarà mai come lui. ([[Francesco Bagnaia]]) *Valentino Rossi? Sì, ci intendiamo. Una volta la polizia ci ha beccato fuori da un locale, a Milano, che ballavamo sul tetto di una macchina mentre ci frustavano con delle rose appena comprate per strada. ([[Gianmarco Pozzecco]]) *Valentino Rossi è il trascinatore di folle. Quando divenne l'assoluto riferimento della MotoGP, attorno al 2005, se non eri simile a lui, così estroverso, non venivi visto bene. O forse la gente non era interessata. ([[Daniel Pedrosa]]) *Vero, sono un tifoso di Valentino. Lui è esattamente ciò di cui questo sport ha bisogno. Porta entusiasmo e possiede una grandissima carica di energia. Ogni volta che ci troviamo nello stesso circuito è un piacere incontrarlo e passare del tempo con lui. È un vero campione, ce l'ha nel sangue. ([[Michael Jordan]]) ===[[Max Biaggi]]=== *Gli attriti passano e si va avanti, ognuno guarda le proprie cose, ma Valentino è stato per me, per anni, comunque, il mio Coppi o il mio Bartali. *La rivalità con Valentino è vecchia, ma quanto mi manca. Oggi rimangono solo cose belle anche se ci siano letteralmente odiati. Esser stato valentiniano o biaggista ora non importa, ma è stato importante che ogni appassionato si sia identificato in uno di noi e attraverso noi ha imparato ad amare uno sport unico ed incredibilmente emozionante. Che bella storia. *La mia rivalità con Valentino Rossi? Ormai è solo un ricordo ma adesso che non corro più la sento come un ricordo piacevole più che negativo. Con Valentino è sempre stata una sfida importante, a volte è andata anche sopra le righe e fuori dallo sport. Quando ci sono persone che sono una all'opposto dell'altra, e noi tali eravamo, la rivalità ha anche un valore più importante. *{{NDR|«La rivalità con Valentino Rossi spaccò l'Italia»}} Ognuno fa parte della storia dell'altro, abbiamo alimentato, reso famoso, peggiorato e migliorato l'altro. In quegli anni, poco intelligentemente, non comunicando tra di noi parlavamo solo attraverso la stampa che ha vissuto tempi d'oro. Ci prendevano con l'amo. Se c'era un minimo di astio si decuplicava. Siamo stati due dilettanti allo sbaraglio nel non parlarne o avere un rapporto un po' più diretto. *Siamo stati dei cretini. Io e Rossi avevamo la lente d'ingrandimento sempre puntata e abbiamo fatto il gioco dell'avversario. Non Rossi di Biaggi o Biaggi di Rossi, ma dei giornalisti. ===[[Jeremy Burgess]]=== *{{NDR|«Qual è il vero segreto della premiata ditta Burgess-Rossi?»}} L'esperienza. Lavorare insieme per tanto tempo ha fatto si che ognuno capisse esattamente quelle che sono le richieste, i desideri dell'altro. Affrontiamo i problemi con metodo, senza lasciarci travolgere dalle situazioni. Dal primo test del 1999 siamo lentamente divenuti un vero team. Si trattava di creare un giusto amalgama tra un pilota italiano, una moto giapponese e dei tecnici australiani. Se siamo arrivati sin qui, credo che tutto sia andato per il meglio. *Quando vedi Valentino camminare, parlare o muoversi in generale nel paddock, vedi una mentalità differente da quel tipo di persona che fa il professionista nel motociclismo. Ha un approccio casual e gioioso nel paddock. Quando arrivò da noi in 500 in Honda nel 2000, ci ha fatti sentire tutti molto più giovani. È stata un'esperienza straordinaria nella mia vita. *Uno così ti capita una sola volta nella vita: non puoi fartelo scappare. ===[[Àlex Crivillé]]=== *A parte il naturale carisma con i tifosi, è stato anche un precursore dei festeggiamenti quando vinceva le gare. Ha inventato celebrazioni spettacolari e tutte con un senso. Questo fece conoscere il suo carisma e il motociclismo fu aperto a tutti. La sua spontaneità e la sua naturalezza attirarono il pubblico. *È un pilota carismatico, ha vinto in tutte le categorie e richiama grande folla nei circuiti. È un'icona del motociclismo e uno dei piloti migliori della storia. *Era un pilota molto sensibile e veloce. Se poteva prendere la testa della gara e darti 10 secondi, lo faceva. È stato un grande frenatore e uno dei pochi a prendere il rischio di cambiare marca. ===[[Marco Melandri]]=== *Era difficile correre contro di lui perché per qualsiasi cosa facesse di sbagliato Valentino c'era sempre un motivo buono per giustificarlo. Al contrario, chi lo sfidava o faceva qualcosa fuori dalle righe era sempre attaccato e messo in croce. *Non ho mai digerito il fatto di essere stato messo a confronto con Valentino. È stato un peso, qualcosa che non cercavo perché sono molto diverso da lui. *Rossi ti attaccava psicologicamente. Il problema era che finché lo faceva lui era una dote, mentre, quando lo attaccavi tu, diventavi automaticamente il personaggio cattivo. ===[[Carlo Pernat]]=== *È un pilota di altri tempi, non lo si può paragonare a quelli di oggi e neanche all'era di Marquez e Stoner. È di una generazione diversa. La prima volta che l'ho visto mi era sembrato molto forte, un po' pazzo, uno che faceva delle traiettorie abbastanza allucinanti. Quindi o era un campione o era un pazzo. Guidava un po' alla Schwantz, tirava giù la moto come se fosse una bicicletta. Al di là di questo, mi avevano colpito la sua freschezza, la simpatia e la spontaneità. Era un piacere, anche quando era ragazzino, stare con lui. Era curioso come una scimmia, gli piaceva sapere tutto di tutti, era allegro, comunicativo, con una simpatia innata... e non è cambiato affatto. È rimasto quello che era: se lo incontri al bar beve con te, si fa insieme due risate e due battute. {{NDR|«Bastò la simpatia per ingaggiarlo?»}} Questo mi aveva colpito e ci credevo. Poi che da lì riuscisse a vincere nove titoli, non potevo saperlo, non ero un mago. Ma che diventasse qualcuno sì, perché il talento era a fiumi. Poi Valentino ha quelle quattro o cinque caratteristiche che gli altri non hanno: talento, comunicazione, simpatia, allegria e il gusto di stare insieme. Di eredi Valentino non ne ha, perché nessuno ha tutte queste cose. *Gente come Valentino nasce ogni trent'anni. Lui è uno degli sportivi più famosi al mondo, ha un carisma che nessun altro avrà in futuro. Ce l'aveva un po' Simoncelli che sotto quel lato era molto simile a Vale. Potrebbe esserci Marquez che è un puro fenomeno però il carisma di Valentino non lo avrà neanche se vincerà, perché l'empatia e la spontaneità sono una cosa che hai o non hai ed è appunto su queste doti, al di là dei risultati, che Valentino ha creato qualcosa che nessuno ricreerà. Passiamo da Agostini a Valentino, nel mezzo pur avendo avuto grandissimi campioni e fenomeni puri nessuno è riuscito a fare quello che sono riusciti a fare loro due. *Graziano Rossi, suo padre, mi disse: "Vieni a vedere mio figlio". Era il '95 e capii subito che era un matto, faceva delle traiettorie... Firmò per tre anni, 30, 90 e 180 milioni. Ti ho mai raccontato quella volta di Villeneuve? Nel 97 vinsero entrambi il mondiale, Valentino in 125 e Jacques con la Renault in Formula Uno. Siccome Valentino sbavava per Villeneuve, decisi di farli incontrare sul palco dei Caschi d'Oro. Era tutto organizzato, c'era la stampa, diecimila Tv... Solo che Valentino andò a ballare con gli amici. Che figura! Provai a rintracciarlo ovunque, ma niente. Non gli parlai per un paio di giorni, poi mi passò. Non gli ho mai chiesto dove fosse stato, non lo voglio sapere, è meglio. *Ha rappresentato un'epoca, ha fatto innamorare del motociclismo gente che non sa neanche cosa sono i pistoni: donne, nonne, figlie, bambini, ragazzi, di tutto. Di questo dobbiamo tenerne conto, dal 97 in poi Valentino è stato l'icona. Ti racconto questa: quando ero in Texas dall'aeroporto ho preso un taxi, il taxista mi inizia a parlare, mi chiede se fossi italiano e poi ha citato la MotoGP e Valentino Rossi. Queste sono state le prime cose che mi ha detto. è qualcosa che non ha mai fatto nessuno. Gli dobbiamo molto, ci ha fatto "mangiare" tutti di più. La parola moto è arrivata in tutto il mondo grazie a lui, e nessuno ci era mai riuscito. ===[[Graziano Rossi (motociclista)|Graziano Rossi]]=== *{{NDR|«Valentino ha un'attenzione spasmodica alla ricerca della perfezione: è sempre stato così?»}} È un bagaglio che ha costruito per essere un campione. Ha sempre cercato di migliorare tutti i particolari. Quando si è messo ad attaccare gli adesivi sul codino della moto e poi li tirava via se non gli piaceva come li aveva messi, quello rientra nella ricerca spasmodica della perfezione, che è la perfezione sua. *Il nome Valentino ha una storia molto bella: ho cominciato a fare motociclismo da giovane, grazie soprattutto a un amico che preparò una moto dal nulla, con i pochissimi soldi che avevamo, si chiamava Valentino. Un giorno siamo andati insieme al mare a Pesaro e lui non è tornato più. È un omaggio al mio amico che ha avuto un grande significato nella mia vita. *Per me è sempre stato quello che a un paio d'anni, con il primo motorino che gli avevo preparato, dato che non è passato attraverso la bicicletta, faceva gli allunghi in corridoio e in fondo arrivava di traverso, le prime volte che ci saliva. ===[[Casey Stoner]]=== *{{NDR|Rivolto a Rossi, dopo il Gran Premio di Spagna 2011}} La tua ambizione è superiore al tuo talento. *Penso che quando Valentino era al suo apice, prima che io, Daniel Pedrosa e Jorge Lorenzo arrivassimo in MotoGP, fosse in grado di entrare nella mente dei piloti intorno a lui. E penso che lui credesse che ciò accadesse anche con noi, ma l'unico risultato era quello di rafforzarci. Imparavamo i suoi trucchi, a sapere di cosa fosse capace e a gestire la situazione. Così [...] mi hanno trasformato nel cattivo. Le persone, solo perché magari non sono così esteriormente gentili, spesso ricevono cattiva stampa. *Valentino aveva tutti sotto controllo, anche per quanto riguarda la stampa, perché era così importante per ogni forma di media. Se scrivevano qualcosa di negativo su di lui, li metteva sulla lista nera. E i media non potevano permetterselo. Non potevano permettersi che il loro giornale non potesse più avere alcun tipo di intervista o di rapporto con Rossi. [...] È stato fantastico per questo sport, faceva tutto quasi alla perfezione. Però vedo molti piloti cercare di essere questo stesso personaggio, cercare di afferrare la base dei fan di Valentino. È tutto così recitato, eppure sono amati per questo. ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Valentino Rossi con Enrico Borghi, ''Pensa se non ci avessi provato. L'autobiografia'', Mondadori, 2005. ISBN 8804547383 ==Voci correlate== *[[Luca Marini]] – fratello *[[Graziano Rossi (motociclista)|Graziano Rossi]] – padre *[[VR46 Racing]] ==Altri progetti== {{interprogetto|w2_etichetta=rivalità tra Biaggi e Rossi|w2=Rivalità Biaggi-Rossi|w2_preposizione=riguardante la}} {{DEFAULTSORT:Rossi, Valentino}} [[Categoria:Dirigenti sportivi italiani]] [[Categoria:Piloti automobilistici italiani]] [[Categoria:Piloti motociclistici italiani]] khaz39dlkghyressa0bi2c7bkr5p19j 0 11616 1427840 1285640 2026-09-29T15:12:32Z Knothema 90498 /* Citazioni tratte da canzoni */ 1427840 wikitext text/x-wiki {{wikificare|motivazione=ci sono molte brevi frasi che sembrano senza senso: bisognerebbe fare una cernita}} [[Immagine:Marcello Macchia.jpg|thumb|Marcello Macchia]] ''' Marcello Macchia''', in arte '''Maccio Capatonda''' (1978 – vivente), attore, regista e comico italiano. == Maccio Capatonda == ===La Febbra=== * Che cosa accadrebbe se il male si ''formerebbe'' dentro di te? ('''Voce fuori campo''') * Un virus micidiale che ti fa stare proprio una cosa malissimo... ('''Voce fuori campo''') * Un virus a cui non puoi sfuggire ma neanche proprio, guarda, io ci ho provato, niente! ('''Voce fuori campo''') * Shamalayan! ('''Bobbo''') * Dottore, chiami un dottore! ('''Bobbo''') * Ho delle pause, delle pause... ('''Bobbo''') * '''Voce fuori campo''': Se ti togliessero l'amore tuo... <br/>'''Milly''': Bobbo, io non ti amo più <br/>'''Voce fuori campo''': Se ti togliessero l'amicizia... <br/> {{NDR|L'amico gli passa accanto schivando il suo abbraccio}} * '''Bobbo''': Tu sei il mio più caro mio mio amico!<br />'''Voce fuori campo''': Se ti togliessero il talento... <br/> {{NDR|Non riesce a tirare un rigore}} <br/> '''Voce fuori campo''': Se ti togliessero l'automobile...<br/> {{NDR|Si accorge che gli hanno rubato l'auto}} * E per la prima volta sullo schermo cinematografò, il piccolo Riccardino Fuffolo {{NDR|appare una persona dal volto coperto, alta e dalla corporatura esile}} ('''voce fuori campo''') * Dottore... ho la febbra! ('''Bobbo''') * La febbra, il nuovo film di Ennio Annio. ('''Voce fuori campo''') ===La Febbra 2=== * Quando tutto sembrava tornare alla normalità... ('''Voce fuori campo''') * Un virus irrefrenabile che, veramente, guarda, sarebbe un peccato fermarlo! ('''Voce fuori campo''') * Il peggio è tornato. ('''Voce fuori campo''') * C'ho dei malanni, c'ho dei malanni! ('''Bobbo''') * '''Milly''': Va be', sarà la bora. <br/>'''Bobbo''': Ma non siamo a Trieste! * Dottore, ho la Febbra 2! ('''Bobbo''') * '''Bobbo''': Chiama un dottore in medicina, Marino! <br /> '''Marino''' {{NDR|dopo esserselo nascosto sotto maglia}}: M'è sparito il telefono, Bobbo! <br />'''Bobbo''': Noooo! * And for the second time on the ''cinematografò'' whole screen, the little Riccardino Fuffolo. ('''Voce fuori campo''') ===L'uomo che usciva la gente=== * Esistono storie che non esistono. ('''Voce fuori campo''') * '''Mariottide''': Mio figlio Fernandello diventerà un ottimo ballerina! <br/> '''Fernandello''': Papà! Io voglio fare l'usciere! {{NDR|Mima il gesto dell'indicare la porta, e tutti gli ospiti in sala escono}} * Fernandello aveva un dono: faceva uscire la gente. ('''Voce fuori campo''') * '''Fernandello''': Ma chi è quello là? <br/> '''Anna Pannocchia''': È Billy Ballo: il miglior ballerino del mondo! <br/> '''Fernandello''': Voglio essere come lui! <br/> '''Anna Pannocchia''': Se lo fossi ti sposerei! * Ma fammi vedere come fai 'o tippo tappo! ('''Mariottide''') * '''Fernandello''': Mi fa male! {{NDR|Cadendo mentre balla}} <br/> '''Mariottide''': Deve far male! * '''Kledi''': Non provare ad imitare Billy Ballo, sii te stesso! <br/> '''Fernandello''': Ma io sono un asino. <br/> '''Kledi''': Allora sii un asino! === Padre Maronno – L'ispettore Catiponda – L'Ispettore Santo Maroponda === ==== Prima puntata ==== * Ecco la grande fiction italiana... Ecco ''Padre Maronno''! L'uomo a cui ''appiopparono'' la santità... ('''Voce narrante''') * Che devozione! ('''Pastorello Girolamo al cospetto di Padre Maronno''') * La nostra salvezza! ('''Anna Pannocchia al cospetto di Padre Maronno''') * Redimimi! ('''Mario Maria Mario al cospetto di Padre Maronno''') * Mamma? Pare che sono santo! ('''Padre Maronno''') * La luce! L'albero! Il giallo!! ('''Padre Maronno''') * '''Anna Pannocchia''': Mio marito è cieco! <br /> '''Padre Maronno''' {{NDR|infilandole le dita negli occhi}}: Ora siete accomunati... * '''Pastorello Girolamo''': Padre, vado a gettare questa immondizia... <br /> '''Padre Maronno''': E se poi te ne penti? ==== Seconda puntata ==== * Sono santo!! ('''Padre Maronno''') * Lei è un impostore che si prende giuoco degli incapaci! ('''Reverendo Scarlet Johassen a Padre Maronno''') * C'ho fame! ('''Padre Maronno''') * '''Pastorello Girolamo''': Padre l'acqua bolle, butto la pasta... <br /> '''Padre Maronno''': E se poi te ne penti? <br />'''Pastorello Girolamo''': È santo! È santo! * '''Katherine J. Junior''': Padre, ci vedo poco... <br /> '''Padre Maronno''' {{NDR|facendole indossare dei comuni occhiali da vista}}: Prova con i vetri sacri... <br /> '''Katherine J. Junior''' {{NDR|dopo aver indossato gli occhiali}}: L'amore è grande! * '''Pastorello Girolamo''': Le ho anticipato cinquanta euro per la spesa... Perché non me li vuole ridare? <br />'''Padre Maronno''': Non sono io che non voglio... {{NDR|Indicando verso l'alto}} ==== Terza puntata ==== * Questi vostri danari, li farò pervenire... al Signore! {{NDR|Non appena i fedeli alzano speranzosi gli occhi al cielo, s'intasca l'ingente mezzetta di denaro}} ('''Padre Maronno''' ) * Lei è un ciarlatano che si approfitta dei poveri disgraziati! ('''Reverendo Scarlet Johassen a Padre Maronno''') * Lei non si attiene alle sacre scritture! Lei non segue il ''libbro''! Il ''libbro''!! {{NDR|Indicando un semplicissimo libro con una scarna sovraccoperta con su scritto "LIBBRO"}} ('''Reverendo Scarlet Johassen a Padre Maronno''') * '''Anna Pannocchia''': I nostri soldi non sono arrivati al Signore! <br /> '''Padre Maronno''': Fandonie! {{NDR|E monta in un'auto lussuosa per poi allontanarsi}} <br /> '''Anna Pannocchia''': Non sono arrivati!! <br /> '''Ivo Avido''': Farabbrutto!! * '''Padre Maronno''': {{NDR|In auto, al telefono}} Mamma sono meno Santo! <br /> '''Emma Diseguale''': Prova a fare dei miracoli... ==== Quarta puntata ==== * Da un errore della costumista... Padre Maronno diventa... l'Ispettore Catiponda! ('''Voce narrante''') * Ispettore Catiponda... è successa una cosa! In un posto! ('''Poliziotto Girolamo Tiffany''') * Allora... andiamo là... a fare delle cose... ('''Ispettore Catiponda''') * Noi crediamo che la vittima abbia preso una ''bbotta''! ('''Ispettore Catiponda''') * Ho capito tutto! ('''Ispettore Catiponda''') * '''Ispettore Catiponda''': Quando è l'ultima volta che lo hai visto? <br /> '''Sospettato''': Era un sabato di martedì notte... <br />'''Ispettore Catiponda''': Deduci! <br />'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Ho dedotto! ==== Quinta puntata ==== * La sfortuna lo aveva storto, ma gli aveva donato la ''vedenza'' ('''Voce Narrante''') * Si tratta di suicidio! ('''Ispettore Catiponda''') * {{NDR|Al telefono}} Ispettore Catapronto! ('''Ispettore Catiponda''') * E se non fosse stato lui? ('''Ispettore Catiponda''') ==== Sesta puntata ==== * Una nuova puntata nuova. ('''Voce narrante''') * Tratto solo con l'ispettore Catapecchia! ('''Criminale''') *'''Ispettore Catiponda''': Sono Catiponda. Malvivente, che cosa vuoi?<br/>'''Criminale''': Voglio un milione di euro... in lire! * '''Criminale''': Un altro passo e l'ammazzo! {{NDR|Padre Maronno fa un passo indietro; il criminale uccide l'ostaggio}} Non avevo specificato se avanti o indietro! ==== Settima puntata ==== * '''Voce narrante''': Avevate visto la santità, avevate visto la vedenza... Ma non avevate ancora visto... La Santa Vedenza.<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Padre ispettore mio!<br>'''Poliziotta''': Che fede nella giustizia!<br>'''Voce narrante''': ...nasce l'ispettore Santo Maroponda!<br>'''Ladro''': Arrestami e redimimi! * La giustizia è divina. ('''Poliziotto Girolamo Tiffany''') * No alla violenza nella guerra! ('''Ispettore Santo Maroponda''') *Non perdetevi la fiction che ne contiene altre due...L'Ispettore Santo Maroponda. ('''Voce narrante''') ==== Ottava puntata ==== *'''Voce Narrante''': Aveva il dono della credenza!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': L'hai squartata tu?<br>'''Assassino''': No-No!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Ti credo.<br>'''Voce Narrante''': ...Aveva il potere!<br>'''Testimone di Geova''': Siamo testimoni di Geova, veniamo qua...<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Deportateli!<br>'''Voce Narrante''': Combatteva per i giusti valori.<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Basta con questa omosessualità!<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Ma io ti amo!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': È ora di prendere moglie!<br>'''Voce Narrante''': Era il vendicatore dei vecchi nemici.<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Sconfiggerò il crimine attraverso la fede.<br>'''Reverendo Scarlet Johassen''': Lei non segue i protocolli!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Interdicetelo!<br>'''Voce Narrante''': Era l'apostolo della non violenza.<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Fermo!<br>'''Rapinatore''': La ammazzo!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Veniamo in pace.<br>{{NDR|Il rapinatore spara a Poliziotto Herbert}}<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Perdonalo!<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Col cazzo!<br>'''Voce Narrante''': Era l'Ispettore Santo Maroponda. La fiction che segna l'esordio del grande Rick Bassifossi.<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Non dimenticarmi! ==== Nona puntata ==== * Polizia Santa! {{NDR|Il rapinatore, che stava cercando di scippare una vecchietta, si ferma di colpo}} Scippala con amore! ('''Ispettore Santo Maroponda''') * Questa bomba porterà la pace! {{NDR|Benedicendo un missile pronto per esser lanciato}} ('''Ispettore Santo Maroponda''') * La santità non è cosa tua... {{NDR|Toglie la tovaglia all'Ispettore santo Maroponda}} La giustizia lasciala ad altri... {{NDR|Gli toglie il cappello}} Ed ora... Raddrizzati, storpio! {{NDR|Al suo comando l'Ispettore riacquisice una posizione eretta}} ('''Dio''') ===Altri=== ==== Mobbasta ==== * '''Voce''': Aveva visto qualcosa che non doveva vedere..aveva messo il naso in una faccenda più grande di lui..aveva sentito qualcosa che non doveva sentire..aveva parlato con qualcuno con cui non doveva parlare..aveva toccato qualcosa che non doveva toccare..si era limitato in qualcosa in cui non avrebbe dovuto limitars.. * '''Maccio Capatonda''': OH E MOBBASTA PERÒ EH! [...] Neanche il caffè posso bere in santa pace! ==== Ahia, ma sei scemo ==== * '''Maccio Capatonda''': Ehi, ragazzo, che cosa ti prende? <br/> '''Bappo''': C'ho rabbia! <br/> '''Maccio Capatonda''': Ti va di mettere questa fottuta rabbia sotto contratto? * '''Maccio Capatonda''': Tu devi percorrere la tua strada... <br/> '''Bappo''': Ma la mia strada è il baretto! <br/> '''Maccio Capatonda''': D'ora in poi il ring sarà il tuo unico baretto! * '''Maccio Capatonda''': Il ''pugilismo'' ragazzo, è un mondo di dolore, di lacrime, ma tu hai la stoffa ragazzo! <br/> '''Bappo''': Ma io sono scemo! *'''Maccio Capatonda''': Don... lui è Bappo. {{NDR|mostra fiero il suo pupillo}} <br/> '''Don''': Ma questo è un coglione! <br/> '''Maccio Capatonda''': Ha un'arma segreta Don... è il pugno di lato! * '''Voce fuori campo''': Stupiti da un talento nascosto... Ma nascosto bene... * '''Mamma di Bappo''': Bappo non sei bono a nulla. <br> '''Bappo''': ''Io sono puggile''! {{NDR|la stende}} * '''Bappo''' {{NDR|viene colpito sul ring in faccia}}: Ahia, ma sei scemo?!? Mi hai fatto male cacchio! ==== Anche no ==== *'''Voce narrante''': Avrebbe potuto cambiare il mondo... <br/> {{NDR|Maccio Capatonda avanza con uno strano cappello}} <br/> '''Voce narrante''': Avrebbe potuto risollevare le sorti dell'umana stirpe... <br/> {{NDR|Capatonda continua ad avanzare}} <br/> '''Voce narrante''': Avrebbe potuto risanare il debito pubblico... <br/> {{NDR|Primo piano di Maccio Capatonda}} <br/> '''Voce narrante''': Avrebbe potuto sconfiggere la criminalità... <br/> '''Maccio Capatonda''': Ma anche no. <br/> '''Voce narrante''': Anche No, l'ultimo capolavoro di Bruno Liegi Bastonliegi. <br/> '''Maccio Capatonda''': C'avrò pure io i miei problemi, no? ==== Babbi l'orsetto ==== * '''Voce narrante''': Dai produttori di ''Terror.org'', dal regista de ''L'Ammazzatore'' {{NDR|urlo}}, dall'aiuto-regista de ''L'Ammazzatore'' {{NDR|altro urlo}}, dal capo elettricista di ''Tension'', il ritorno di... Babbi l'orsetto, un film di una tenerezza impressionante. ==== Che cazzo dico ==== * Alcune cose non succedono per vanvera. ('''Voce fuori campo''') * '''Tiffano''': Amanda mi lasceresti il tuo numero? <br />'''Amanda''': Certo, 02 679... chiamami eh? Ci conto! <br /> '''Tiffano''': 679?!? *'''Tiffano''': Amanda io ti amo ogni giorno di più! <br/> '''Amanda''': Complimenti! *'''Tiffano''': Tu non mi ami? <br/> '''Amanda''': No io ti amo, ma ti amo di meno... <br/> '''Tiffano''': ...Ma che cazzo dici, Amanda?!? <br/> '''Amanda''': Ti amo... al 40%. *'''Tiffano''': Amanda c'ho delusione in me. ==== Rocchio 47 ==== * Che potenza di percosse! ('''Telecronista''') * '''Pugile avversario''': Voglio la mamma! <br /> '''Rocchio''': Ora ti percuoto! * Una storia di poco falsa... ('''Voce fuori campo''') * '''Voce fuori campo''': Aveva i pugni nelle mani! <br />'''Rocchio''': Io ho dei pugni nelle mani! <br />'''Telecronista''': Ha i pugni nelle mani! * Non ho mai visto tanta vecchiaia in un solo uomo! ('''Telecronista''') *'''Voce fuori campo''': ...E l'astro nascente Katherine J. Junior. <br/>'''Gialappa's band''':-Questo?<br/>– astro morente, spero! *...Si è spento di vecchiaia! ('''Arbitro''') *Ma non perdete il sequel... {{NDR|un pugno di Rocchio esce fuori dalla sua tomba}} Rocchio 48! ('''Voce fuori campo''') ==== Il sesto scemo ==== * '''Ragazzo''': Vedo delle cose... <br />'''Ragazzo''': C'ho ''probblemi''... * '''Ragazzo''': Non posso scendere dalla macchina... <br />'''Maccio''': Perché? <br /> '''Ragazzo''': C'è qualcuno che mi blocca la porta... * '''Ragazzo''': Vedo la gente ''scema''.. Tu sei il sesto, oggi! <br /> '''Maccio''': Iiiieeehhh, Ieeeh! == Mariottide == ===Citazioni tratte da canzoni=== *''Quando guardo la città dall'autobus | i miei brufoli che scoppiano di pus | Nato male in periferia | ho buttato a male la vita mia | Ho sofferto madonnasantoddio | E per tutte quelle notti | ti ho trovato da altre parti | Ti ho chiamato e mi hai risposto | questo numero è diverso | Tristezza a palate | Tristezza a palate | Tristezza | Tristezza''. (da ''Tristezza a palate'') * ''Sono un figlio per sbaglio | la vita non va meglio | mio padre è gay | e mia madre è scema | Sono un figlio per sbaglio | non era quel che voglio | mio padre è più gay | e mia madre è più scema''. (da ''Un figlio per sbaglio'') *''Sento i fossi sotto al letto | mi ribatte il cuore in petto | guardo i rospi nella vasca | mi rincuoro e prendo un'esca | Non posso più mangiare | non riesco a respirare | non so più come fare | non ce la facc' cchiù | Tu puzzi | Tu puzzi | Madonnamia che puzza | spruzzo il deodorante | ma non si può far niente | Tu puzzi | che puzza | tu puzzi da morire | non c'è niente da fare | continuerai a puzzare''. (da ''Tu puzzi'') *''Ti ho pagato la cena ed anche il gelato | ti ho comprato i gioielli hai visto che belli | ti ho portato in vacanza | ti ho rifatto la stanza | ti darei la mia vita | e alloraaaa | Perché sputi | perché sputi | sul budino, dal balcone, nel panino | perché sputi | mentre guido, quando cerco di baciarti | perché sprechi la saliva''. (da ''Perché sputi?'') *''Allegria vattene via | Allegria vattene via | Allegria pussa via | Quelle risa tutte vostre | Mica siete alle giostre | E seppure c'eravate | Che noia 'ste risate | Quei sorrisi a macchia d'occhio | quegli amori a capofitto | Allegria vattene via | quegli sguardi della gioia | io sarò il vostro boia | Allegria pussa via | La tristezza conforto mi da''. (da ''Allegria vattene via'') *''Madonna mia | ma ch'è successo qua | s'è rotto tutto | e adesso... che faccio... | mi vado a buttare in un fosso''. (da ''Mariottide canta [[Shakira]]'') *''Botte | Schiaffi pugni calci in culo | basta | guarda che non sono un mulo.'' (da ''Botte'') *''È una tempesta di dolore questa vita | e a questo punto come mai non è finita? | Io c'ho uno strazio che mi spruzza da de-dentro | e se m'ammazzo io mi sa che faccio centro''. (da ''Tempesta di dolore'') *''Wengo a tranciarti amore mio | Wengo a tranciarti proprio io'' (da Giado Mastice, ''Wengo a tranciarti'' in ''Mariottide personal collection'') *''Il tuo cuore a spatola | spalma amore a rotoli'' (da Anna Pannocchia, ''Il tuo cuore a spatola'' in ''Mariottide personal collection'') *''Fallo entrare baby | Fallo entrare baby | Fallo entrare baby | Adesso'' (da Nick Maiale, ''Fallo entrare'' in ''Mariottide personal collection'') *''<nowiki>'</nowiki>Na visione sprovveduta mi son fatto della vita | ma una cosa l'ho capita figlio mio mò te la dico | sient' a me sient' a papà | non va bene se le cose vanno bene | è meglio male | sempre meglio male | è meglio male | sempre meglio male.'' (da ''Meglio male'') *''A letto senza letto | a cena senza cena | i colori m'han rubato | mo mi sento scolorato | la mia vita in bianco e nero | non è un film, è tutto vero | Sono un grigio arlecchino | un grigio arlecchino | mi si storce il bacino | oddio mio che casino. (da ''Il grigio [[arlecchino]]) *''Mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia... (da ''Mannaggia) *''A volte sono striste perché penso che la vita | da quando sono nato non è mai stata mia amica... (da ''Suicidami) *''Estate male, estate male | È andata male, estate al mare. (da ''Estate male) ===Citazioni su Mariottide=== ;Tutte le citazioni sono fatte dalla voce fuori campo (lo stesso Marcello Macchia), tranne ove specificato *Mariottide, otto copie vendute in soli tre anni. (da ''[[Mai dire...#Mai dire martedì|Mai dire martedì]]'', episodio 1) *La tristezza ha un nuovo nome, Mariottide. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 1) *È tornato. È letale. È Mariottide. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 2) *''Tristezza a palate'', l'ultimo capolavoro di Mariottide in musicassetta su richiesta anche in compact-disc. Contiene l'assolo di pianto. Compratelo, se ne avete il coraggio. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 2) *È d'impatto. È di troppo. È Mariottide. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 3) *Mariottide, un successo interregionale. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 3) *''Tu puzzi'', il nuovo singolo che ha scavato le classifiche. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 3) *Attenzione, la tristezza è live! Mariottide tour 2007. Le date da perdere: Milano, 28 febbraio, live at semaforo; ancora Milano, 1 maggio, live at Autogrill tangenziale ovest, zona anti bagno: digestivo concert; [...] Bologna, 16 aprile, live on ponteggio; San Fuorimano, 7 maggio, live on tangenziale sud; 10 giugno, live at casa vostra. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 5) *Mariottide tour 2007, offerto da ''Gropponi'', abbigliamento infimo e ''Amaro Letale'', voglio il peggio. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 5) *{{NDR|Su ''Mariottide canta Shakira''}} Penso che Shakira si voglia ammazzare per poter rivoltarsi nella tomba ([[Gialappa's band]], da ''Mai dire martedì,'' episodio 7) *Direttamente dalla vostra cantina, esce l'ennessimo singolo di Mariottide. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 8) *Mariottide presenta ''Mariottide personal collection'', i grandi più cessi della musica consigliati dal maestro della tristezza. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 9) *Mariottide presenta la ''Tristologia di Navarrosh'', ma dopo l'evidente fallimento nel mondo del cinema, Mariottide torna a cantare, con il suo singolo peggiore. ''Il grigio Arlecchino'', premiato finalmente con un doppio disco di panico. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 10) *Figurati se Mariottide viene qua di martedì sera. [[Sting]] non siamo riusciti ad averlo e viene Mariottide che è ad un livello superiore? ([[Mago Forest]], da ''Mai dire martedì'', episodio 11) ==Filmografia== ===Attore=== *''[[Italiano medio (film)|Italiano medio]]'' (2015) ===Doppiaggio=== *''[[Angry Birds - Il film]]'' (2016) ===Regista=== *''[[Italiano medio (film)|Italiano medio]]'' (2015) ===Sceneggiatura=== *''[[Italiano medio (film)|Italiano medio]]'' (2015) ==Voci correlate== *''[[Mai dire...]]'' ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Capatonda, Maccio}} [[Categoria:Attori italiani]] [[Categoria:Comici italiani]] [[Categoria:Personaggi televisivi italiani]] [[Categoria:Registi italiani]] 3xfzfdv11h1l5amijeilwj41ibjsith 1427846 1427840 2026-09-29T15:32:45Z Knothema 90498 Sinonimi, ma nel video mente una certa enfasi su quella "e" in più. 1427846 wikitext text/x-wiki {{wikificare|motivazione=ci sono molte brevi frasi che sembrano senza senso: bisognerebbe fare una cernita}} [[Immagine:Marcello Macchia.jpg|thumb|Marcello Macchia]] ''' Marcello Macchia''', in arte '''Maccio Capatonda''' (1978 – vivente), attore, regista e comico italiano. == Maccio Capatonda == ===La Febbra=== * Che cosa accadrebbe se il male si ''formerebbe'' dentro di te? ('''Voce fuori campo''') * Un virus micidiale che ti fa stare proprio una cosa malissimo... ('''Voce fuori campo''') * Un virus a cui non puoi sfuggire ma neanche proprio, guarda, io ci ho provato, niente! ('''Voce fuori campo''') * Shamalayan! ('''Bobbo''') * Dottore, chiami un dottore! ('''Bobbo''') * Ho delle pause, delle pause... ('''Bobbo''') * '''Voce fuori campo''': Se ti togliessero l'amore tuo... <br/>'''Milly''': Bobbo, io non ti amo più <br/>'''Voce fuori campo''': Se ti togliessero l'amicizia... <br/> {{NDR|L'amico gli passa accanto schivando il suo abbraccio}} * '''Bobbo''': Tu sei il mio più caro mio mio amico!<br />'''Voce fuori campo''': Se ti togliessero il talento... <br/> {{NDR|Non riesce a tirare un rigore}} <br/> '''Voce fuori campo''': Se ti togliessero l'automobile...<br/> {{NDR|Si accorge che gli hanno rubato l'auto}} * E per la prima volta sullo schermo cinematografò, il piccolo Riccardino Fuffolo {{NDR|appare una persona dal volto coperto, alta e dalla corporatura esile}} ('''voce fuori campo''') * Dottore... ho la febbra! ('''Bobbo''') * La febbra, il nuovo film di Ennio Annio. ('''Voce fuori campo''') ===La Febbra 2=== * Quando tutto sembrava tornare alla normalità... ('''Voce fuori campo''') * Un virus irrefrenabile che, veramente, guarda, sarebbe un peccato fermarlo! ('''Voce fuori campo''') * Il peggio è tornato. ('''Voce fuori campo''') * C'ho dei malanni, c'ho dei malanni! ('''Bobbo''') * '''Milly''': Va be', sarà la bora. <br/>'''Bobbo''': Ma non siamo a Trieste! * Dottore, ho la Febbra 2! ('''Bobbo''') * '''Bobbo''': Chiama un dottore in medicina, Marino! <br /> '''Marino''' {{NDR|dopo esserselo nascosto sotto maglia}}: M'è sparito il telefono, Bobbo! <br />'''Bobbo''': Noooo! * And for the second time on the ''cinematografò'' whole screen, the little Riccardino Fuffolo. ('''Voce fuori campo''') ===L'uomo che usciva la gente=== * Esistono storie che non esistono. ('''Voce fuori campo''') * '''Mariottide''': Mio figlio Fernandello diventerà un ottimo ballerina! <br/> '''Fernandello''': Papà! Io voglio fare l'usciere! {{NDR|Mima il gesto dell'indicare la porta, e tutti gli ospiti in sala escono}} * Fernandello aveva un dono: faceva uscire la gente. ('''Voce fuori campo''') * '''Fernandello''': Ma chi è quello là? <br/> '''Anna Pannocchia''': È Billy Ballo: il miglior ballerino del mondo! <br/> '''Fernandello''': Voglio essere come lui! <br/> '''Anna Pannocchia''': Se lo fossi ti sposerei! * Ma fammi vedere come fai 'o tippo tappo! ('''Mariottide''') * '''Fernandello''': Mi fa male! {{NDR|Cadendo mentre balla}} <br/> '''Mariottide''': Deve far male! * '''Kledi''': Non provare ad imitare Billy Ballo, sii te stesso! <br/> '''Fernandello''': Ma io sono un asino. <br/> '''Kledi''': Allora sii un asino! === Padre Maronno – L'ispettore Catiponda – L'Ispettore Santo Maroponda === ==== Prima puntata ==== * Ecco la grande fiction italiana... Ecco ''Padre Maronno''! L'uomo a cui ''appiopparono'' la santità... ('''Voce narrante''') * Che devozione! ('''Pastorello Girolamo al cospetto di Padre Maronno''') * La nostra salvezza! ('''Anna Pannocchia al cospetto di Padre Maronno''') * Redimimi! ('''Mario Maria Mario al cospetto di Padre Maronno''') * Mamma? Pare che sono santo! ('''Padre Maronno''') * La luce! L'albero! Il giallo!! ('''Padre Maronno''') * '''Anna Pannocchia''': Mio marito è cieco! <br /> '''Padre Maronno''' {{NDR|infilandole le dita negli occhi}}: Ora siete accomunati... * '''Pastorello Girolamo''': Padre, vado a gettare questa immondizia... <br /> '''Padre Maronno''': E se poi te ne penti? ==== Seconda puntata ==== * Sono santo!! ('''Padre Maronno''') * Lei è un impostore che si prende giuoco degli incapaci! ('''Reverendo Scarlet Johassen a Padre Maronno''') * C'ho fame! ('''Padre Maronno''') * '''Pastorello Girolamo''': Padre l'acqua bolle, butto la pasta... <br /> '''Padre Maronno''': E se poi te ne penti? <br />'''Pastorello Girolamo''': È santo! È santo! * '''Katherine J. Junior''': Padre, ci vedo poco... <br /> '''Padre Maronno''' {{NDR|facendole indossare dei comuni occhiali da vista}}: Prova con i vetri sacri... <br /> '''Katherine J. Junior''' {{NDR|dopo aver indossato gli occhiali}}: L'amore è grande! * '''Pastorello Girolamo''': Le ho anticipato cinquanta euro per la spesa... Perché non me li vuole ridare? <br />'''Padre Maronno''': Non sono io che non voglio... {{NDR|Indicando verso l'alto}} ==== Terza puntata ==== * Questi vostri danari, li farò pervenire... al Signore! {{NDR|Non appena i fedeli alzano speranzosi gli occhi al cielo, s'intasca l'ingente mezzetta di denaro}} ('''Padre Maronno''' ) * Lei è un ciarlatano che si approfitta dei poveri disgraziati! ('''Reverendo Scarlet Johassen a Padre Maronno''') * Lei non si attiene alle sacre scritture! Lei non segue il ''libbro''! Il ''libbro''!! {{NDR|Indicando un semplicissimo libro con una scarna sovraccoperta con su scritto "LIBBRO"}} ('''Reverendo Scarlet Johassen a Padre Maronno''') * '''Anna Pannocchia''': I nostri soldi non sono arrivati al Signore! <br /> '''Padre Maronno''': Fandonie! {{NDR|E monta in un'auto lussuosa per poi allontanarsi}} <br /> '''Anna Pannocchia''': Non sono arrivati!! <br /> '''Ivo Avido''': Farabbrutto!! * '''Padre Maronno''': {{NDR|In auto, al telefono}} Mamma sono meno Santo! <br /> '''Emma Diseguale''': Prova a fare dei miracoli... ==== Quarta puntata ==== * Da un errore della costumista... Padre Maronno diventa... l'Ispettore Catiponda! ('''Voce narrante''') * Ispettore Catiponda... è successa una cosa! In un posto! ('''Poliziotto Girolamo Tiffany''') * Allora... andiamo là... a fare delle cose... ('''Ispettore Catiponda''') * Noi crediamo che la vittima abbia preso una ''bbotta''! ('''Ispettore Catiponda''') * Ho capito tutto! ('''Ispettore Catiponda''') * '''Ispettore Catiponda''': Quando è l'ultima volta che lo hai visto? <br /> '''Sospettato''': Era un sabato di martedì notte... <br />'''Ispettore Catiponda''': Deduci! <br />'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Ho dedotto! ==== Quinta puntata ==== * La sfortuna lo aveva storto, ma gli aveva donato la ''vedenza'' ('''Voce Narrante''') * Si tratta di suicidio! ('''Ispettore Catiponda''') * {{NDR|Al telefono}} Ispettore Catapronto! ('''Ispettore Catiponda''') * E se non fosse stato lui? ('''Ispettore Catiponda''') ==== Sesta puntata ==== * Una nuova puntata nuova. ('''Voce narrante''') * Tratto solo con l'ispettore Catapecchia! ('''Criminale''') *'''Ispettore Catiponda''': Sono Catiponda. Malvivente, che cosa vuoi?<br/>'''Criminale''': Voglio un milione di euro... in lire! * '''Criminale''': Un altro passo e l'ammazzo! {{NDR|Padre Maronno fa un passo indietro; il criminale uccide l'ostaggio}} Non avevo specificato se avanti o indietro! ==== Settima puntata ==== * '''Voce narrante''': Avevate visto la santità, avevate visto la vedenza... Ma non avevate ancora visto... La Santa Vedenza.<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Padre ispettore mio!<br>'''Poliziotta''': Che fede nella giustizia!<br>'''Voce narrante''': ...nasce l'ispettore Santo Maroponda!<br>'''Ladro''': Arrestami e redimimi! * La giustizia è divina. ('''Poliziotto Girolamo Tiffany''') * No alla violenza nella guerra! ('''Ispettore Santo Maroponda''') *Non perdetevi la fiction che ne contiene altre due...L'Ispettore Santo Maroponda. ('''Voce narrante''') ==== Ottava puntata ==== *'''Voce Narrante''': Aveva il dono della credenza!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': L'hai squartata tu?<br>'''Assassino''': No-No!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Ti credo.<br>'''Voce Narrante''': ...Aveva il potere!<br>'''Testimone di Geova''': Siamo testimoni di Geova, veniamo qua...<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Deportateli!<br>'''Voce Narrante''': Combatteva per i giusti valori.<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Basta con questa omosessualità!<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Ma io ti amo!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': È ora di prendere moglie!<br>'''Voce Narrante''': Era il vendicatore dei vecchi nemici.<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Sconfiggerò il crimine attraverso la fede.<br>'''Reverendo Scarlet Johassen''': Lei non segue i protocolli!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Interdicetelo!<br>'''Voce Narrante''': Era l'apostolo della non violenza.<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Fermo!<br>'''Rapinatore''': La ammazzo!<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Veniamo in pace.<br>{{NDR|Il rapinatore spara a Poliziotto Herbert}}<br>'''Ispettore Santo Maroponda''': Perdonalo!<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Col cazzo!<br>'''Voce Narrante''': Era l'Ispettore Santo Maroponda. La fiction che segna l'esordio del grande Rick Bassifossi.<br>'''Poliziotto Girolamo Tiffany''': Non dimenticarmi! ==== Nona puntata ==== * Polizia Santa! {{NDR|Il rapinatore, che stava cercando di scippare una vecchietta, si ferma di colpo}} Scippala con amore! ('''Ispettore Santo Maroponda''') * Questa bomba porterà la pace! {{NDR|Benedicendo un missile pronto per esser lanciato}} ('''Ispettore Santo Maroponda''') * La santità non è cosa tua... {{NDR|Toglie la tovaglia all'Ispettore santo Maroponda}} La giustizia lasciala ad altri... {{NDR|Gli toglie il cappello}} Ed ora... Raddrizzati, storpio! {{NDR|Al suo comando l'Ispettore riacquisice una posizione eretta}} ('''Dio''') ===Altri=== ==== Mobbasta ==== * '''Voce''': Aveva visto qualcosa che non doveva vedere..aveva messo il naso in una faccenda più grande di lui..aveva sentito qualcosa che non doveva sentire..aveva parlato con qualcuno con cui non doveva parlare..aveva toccato qualcosa che non doveva toccare..si era limitato in qualcosa in cui non avrebbe dovuto limitars.. * '''Maccio Capatonda''': OH E MOBBASTA PERÒ EH! [...] Neanche il caffè posso bere in santa pace! ==== Ahia, ma sei scemo ==== * '''Maccio Capatonda''': Ehi, ragazzo, che cosa ti prende? <br/> '''Bappo''': C'ho rabbia! <br/> '''Maccio Capatonda''': Ti va di mettere questa fottuta rabbia sotto contratto? * '''Maccio Capatonda''': Tu devi percorrere la tua strada... <br/> '''Bappo''': Ma la mia strada è il baretto! <br/> '''Maccio Capatonda''': D'ora in poi il ring sarà il tuo unico baretto! * '''Maccio Capatonda''': Il ''pugilismo'' ragazzo, è un mondo di dolore, di lacrime, ma tu hai la stoffa ragazzo! <br/> '''Bappo''': Ma io sono scemo! *'''Maccio Capatonda''': Don... lui è Bappo. {{NDR|mostra fiero il suo pupillo}} <br/> '''Don''': Ma questo è un coglione! <br/> '''Maccio Capatonda''': Ha un'arma segreta Don... è il pugno di lato! * '''Voce fuori campo''': Stupiti da un talento nascosto... Ma nascosto bene... * '''Mamma di Bappo''': Bappo non sei bono a nulla. <br> '''Bappo''': ''Io sono puggile''! {{NDR|la stende}} * '''Bappo''' {{NDR|viene colpito sul ring in faccia}}: Ahia, ma sei scemo?!? Mi hai fatto male cacchio! ==== Anche no ==== *'''Voce narrante''': Avrebbe potuto cambiare il mondo... <br/> {{NDR|Maccio Capatonda avanza con uno strano cappello}} <br/> '''Voce narrante''': Avrebbe potuto risollevare le sorti dell'umana stirpe... <br/> {{NDR|Capatonda continua ad avanzare}} <br/> '''Voce narrante''': Avrebbe potuto risanare il debito pubblico... <br/> {{NDR|Primo piano di Maccio Capatonda}} <br/> '''Voce narrante''': Avrebbe potuto sconfiggere la criminalità... <br/> '''Maccio Capatonda''': Ma anche no. <br/> '''Voce narrante''': Anche No, l'ultimo capolavoro di Bruno Liegi Bastonliegi. <br/> '''Maccio Capatonda''': C'avrò pure io i miei problemi, no? ==== Babbi l'orsetto ==== * '''Voce narrante''': Dai produttori di ''Terror.org'', dal regista de ''L'Ammazzatore'' {{NDR|urlo}}, dall'aiuto-regista de ''L'Ammazzatore'' {{NDR|altro urlo}}, dal capo elettricista di ''Tension'', il ritorno di... Babbi l'orsetto, un film di una tenerezza impressionante. ==== Che cazzo dico ==== * Alcune cose non succedono per vanvera. ('''Voce fuori campo''') * '''Tiffano''': Amanda mi lasceresti il tuo numero? <br />'''Amanda''': Certo, 02 679... chiamami eh? Ci conto! <br /> '''Tiffano''': 679?!? *'''Tiffano''': Amanda io ti amo ogni giorno di più! <br/> '''Amanda''': Complimenti! *'''Tiffano''': Tu non mi ami? <br/> '''Amanda''': No io ti amo, ma ti amo di meno... <br/> '''Tiffano''': ...Ma che cazzo dici, Amanda?!? <br/> '''Amanda''': Ti amo... al 40%. *'''Tiffano''': Amanda c'ho delusione in me. ==== Rocchio 47 ==== * Che potenza di percosse! ('''Telecronista''') * '''Pugile avversario''': Voglio la mamma! <br /> '''Rocchio''': Ora ti percuoto! * Una storia di poco falsa... ('''Voce fuori campo''') * '''Voce fuori campo''': Aveva i pugni nelle mani! <br />'''Rocchio''': Io ho dei pugni nelle mani! <br />'''Telecronista''': Ha i pugni nelle mani! * Non ho mai visto tanta vecchiaia in un solo uomo! ('''Telecronista''') *'''Voce fuori campo''': ...E l'astro nascente Katherine J. Junior. <br/>'''Gialappa's band''':-Questo?<br/>– astro morente, spero! *...Si è spento di vecchiaia! ('''Arbitro''') *Ma non perdete il sequel... {{NDR|un pugno di Rocchio esce fuori dalla sua tomba}} Rocchio 48! ('''Voce fuori campo''') ==== Il sesto scemo ==== * '''Ragazzo''': Vedo delle cose... <br />'''Ragazzo''': C'ho ''probblemi''... * '''Ragazzo''': Non posso scendere dalla macchina... <br />'''Maccio''': Perché? <br /> '''Ragazzo''': C'è qualcuno che mi blocca la porta... * '''Ragazzo''': Vedo la gente ''scema''.. Tu sei il sesto, oggi! <br /> '''Maccio''': Iiiieeehhh, Ieeeh! == Mariottide == ===Citazioni tratte da canzoni=== *''Quando guardo la città dall'autobus | i miei brufoli che scoppiano di pus | Nato male in periferia | ho buttato a male la vita mia | Ho sofferto madonnasantoddio | E per tutte quelle notti | ti ho trovato da altre parti | Ti ho chiamato e mi hai risposto | questo numero è diverso | Tristezza a palate | Tristezza a palate | Tristezza | Tristezza''. (da ''Tristezza a palate'') * ''Sono un figlio per sbaglio | la vita non va meglio | mio padre è gay | e mia madre è scema | Sono un figlio per sbaglio | non era quel che voglio | mio padre è più gay | e mia madre è più scema''. (da ''Un figlio per sbaglio'') *''Sento i fossi sotto al letto | mi ribatte il cuore in petto | guardo i rospi nella vasca | mi rincuoro e prendo un'esca | Non posso più mangiare | non riesco a respirare | non so più come fare | non ce la facc' cchiù | Tu puzzi | Tu puzzi | Madonnamia che puzza | spruzzo il deodorante | ma non si può far niente | Tu puzzi | che puzza | tu puzzi da morire | non c'è niente da fare | continuerai a puzzare''. (da ''Tu puzzi'') *''Ti ho pagato la cena ed anche il gelato | ti ho comprato i gioielli hai visto che belli | ti ho portato in vacanza | ti ho rifatto la stanza | ti darei la mia vita | e alloraaaa | Perché sputi | perché sputi | sul budino, dal balcone, nel panino | perché sputi | mentre guido, quando cerco di baciarti | perché sprechi la saliva''. (da ''Perché sputi?'') *''Allegria vattene via | Allegria vattene via | Allegria pussa via | Quelle risa tutte vostre | Mica siete alle giostre | E seppure c'eravate | Che noia 'ste risate | Quei sorrisi a macchia d'occhio | quegli amori a capofitto | Allegria vattene via | quegli sguardi della gioia | io sarò il vostro boia | Allegria pussa via | La tristezza conforto mi da''. (da ''Allegria vattene via'') *''Madonna mia | ma ch'è successo qua | s'è rotto tutto | e adesso... che faccio... | mi vado a buttare in un fosso''. (da ''Mariottide canta [[Shakira]]'') *''Botte | Schiaffi pugni calci in culo | basta | guarda che non sono un mulo.'' (da ''Botte'') *''È una tempesta di dolore questa vita | e a questo punto come mai non è finita? | Io c'ho uno strazio che mi spruzza da de-dentro | e se m'ammazzo io mi sa che faccio centro''. (da ''Tempesta di dolore'') *''Wengo a tranciarti amore mio | Wengo a tranciarti proprio io'' (da Giado Mastice, ''Wengo a tranciarti'' in ''Mariottide personal collection'') *''Il tuo cuore a spatola | spalma amore a rotoli'' (da Anna Pannocchia, ''Il tuo cuore a spatola'' in ''Mariottide personal collection'') *''Fallo entrare baby | Fallo entrare baby | Fallo entrare baby | Adesso'' (da Nick Maiale, ''Fallo entrare'' in ''Mariottide personal collection'') *''<nowiki>'</nowiki>Na visione sprovveduta mi son fatto della vita | ma una cosa l'ho capita figlio mio mò te la dico | sient' a me sient' a papà | non va bene se le cose vanno bene | è meglio male | sempre meglio male | è meglio male | sempre meglio male.'' (da ''Meglio male'') *''A letto senza letto | a cena senza cena | i colori m'han rubato | mo mi sento scolorato | la mia vita in bianco e nero | non è un film, è tutto vero | Sono un grigio arlecchino | un grigio arlecchino | mi si storce il bacino | oddio mio che casino. (da ''Il grigio [[arlecchino]]) *''Mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia, mannaggia... (da ''Mannaggia) *''A volte sono striste perché penso che la vita | da quando sono nato non è mai stata mia amica... (da ''Suicidami) *''Estate male, estate male | È andata male, estate al mare. (da ''Estate male) ===Citazioni su Mariottide=== ;Tutte le citazioni sono fatte dalla voce fuori campo (lo stesso Marcello Macchia), tranne ove specificato *Mariottide, otto copie vendute in soli tre anni. (da ''[[Mai dire...#Mai dire martedì|Mai dire martedì]]'', episodio 1) *La tristezza ha un nuovo nome, Mariottide. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 1) *È tornato. È letale. È Mariottide. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 2) *''Tristezza a palate'', l'ultimo capolavoro di Mariottide in musicassetta su richiesta anche in compact-disc. Contiene l'assolo di pianto. Comperatelo, se ne avete il coraggio. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 2) *È d'impatto. È di troppo. È Mariottide. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 3) *Mariottide, un successo interregionale. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 3) *''Tu puzzi'', il nuovo singolo che ha scavato le classifiche. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 3) *Attenzione, la tristezza è live! Mariottide tour 2007. Le date da perdere: Milano, 28 febbraio, live at semaforo; ancora Milano, 1 maggio, live at Autogrill tangenziale ovest, zona anti bagno: digestivo concert; [...] Bologna, 16 aprile, live on ponteggio; San Fuorimano, 7 maggio, live on tangenziale sud; 10 giugno, live at casa vostra. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 5) *Mariottide tour 2007, offerto da ''Gropponi'', abbigliamento infimo e ''Amaro Letale'', voglio il peggio. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 5) *{{NDR|Su ''Mariottide canta Shakira''}} Penso che Shakira si voglia ammazzare per poter rivoltarsi nella tomba ([[Gialappa's band]], da ''Mai dire martedì,'' episodio 7) *Direttamente dalla vostra cantina, esce l'ennessimo singolo di Mariottide. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 8) *Mariottide presenta ''Mariottide personal collection'', i grandi più cessi della musica consigliati dal maestro della tristezza. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 9) *Mariottide presenta la ''Tristologia di Navarrosh'', ma dopo l'evidente fallimento nel mondo del cinema, Mariottide torna a cantare, con il suo singolo peggiore. ''Il grigio Arlecchino'', premiato finalmente con un doppio disco di panico. (da ''Mai dire martedì,'' episodio 10) *Figurati se Mariottide viene qua di martedì sera. [[Sting]] non siamo riusciti ad averlo e viene Mariottide che è ad un livello superiore? ([[Mago Forest]], da ''Mai dire martedì'', episodio 11) ==Filmografia== ===Attore=== *''[[Italiano medio (film)|Italiano medio]]'' (2015) ===Doppiaggio=== *''[[Angry Birds - Il film]]'' (2016) ===Regista=== *''[[Italiano medio (film)|Italiano medio]]'' (2015) ===Sceneggiatura=== *''[[Italiano medio (film)|Italiano medio]]'' (2015) ==Voci correlate== *''[[Mai dire...]]'' ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Capatonda, Maccio}} [[Categoria:Attori italiani]] [[Categoria:Comici italiani]] [[Categoria:Personaggi televisivi italiani]] [[Categoria:Registi italiani]] rh5pg573xfuepza3b9s9y6z0v9d5uu3 0 14654 1427854 1407879 2026-09-29T19:24:10Z ~2026-52385-41 108528 /* */ 1427854 wikitext text/x-wiki {{Film |titolo italiano = Grandi magazzini |immagine = |didascalia = |genere = commedia |regista = [[Castellano e Pipolo]] |soggetto = Castellano e Pipolo |sceneggiatore = Castellano e Pipolo |attori = *[[Enrico Montesano]]: Evaristo Mazzetti *[[Nino Manfredi]]: Marco Salviati *[[Lino Banfi]]: Nicola Abatecola *[[Renato Pozzetto]]: Fausto Valsecchi *[[Paolo Villaggio]]: detenuto Turati, il robot *[[Massimo Boldi]]: Corrado Minozzi *[[Christian De Sica]]: Antonio Borazzi *[[Laura Antonelli]]: Helèna Anzellotti *[[Ornella Muti]]: se stessa, Luisa *[[Michele Placido]]: il direttore dei Grandi Magazzini *[[Alessandro Haber]]: Umberto Anzellotti *[[Heather Parisi]]: Dolly, cliente miope *[[Paolo Panelli]]: Mario Mazzetti, padre di Evaristo *[[Leo Gullotta]]: Simoni, agente di Salviati *[[Luciano Bonanni]]: se stesso *[[Gigi Reder]]: detenuto Nardini, dott. Kaufmann *[[Rosanna Banfi]]: Assunta Abatecola *[[Massimo Ciavarro]]: figlio di Gruber *[[Ugo Bologna]]: dott. Tucci *[[Gianni Bonagura]]: dott. Gruber *[[Claudio Botosso]]: Roberto *[[Victor Cavallo]]: capo spedizioniere *[[Francesca Dellera]]: ragazza in abito rosso *[[Eva Grimaldi]]: ragazza in abito giallo *[[Isabella Biagini]]: ragazza in abito bianco *[[Antonella Vitale]]: signorina Carla Marchi *[[Franco Fabrizi]]: ingegner Zambuti *[[Iaia Forte]]: moglie di Giuseppe *[[Peppe Lanzetta]]: Giuseppe *[[Riccardo Rossi (attore)|Riccardo Rossi]]: collega di Roberto *[[Sabrina Salerno]]: cleptomane *[[Mattia Sbragia]]: regista dello spot *[[Simonetta Stefanelli]]: Marisa Romano *[[Teo Teocoli]]: Armando Venturini *[[Massimo Pongolini|Pongo]]: capo reparto *[[Alessandra Panelli]]: signora Minozzi *[[Bruno Di Luia]]: strozzino di Puccio *[[Ennio Antonelli (attore)|Ennio Antonelli]]: magazziniere *[[Enzo De Toma]]: ladro dello stereo *[[Massimo Buscemi (attore)|Massimo Buscemi]]: ladro di carrelli *[[Daniela Piperno]]: ladra di carrelli *[[Claudio Boldi]]: commesso guardone }} '''''Grandi magazzini''''', film comico italiano del 1986, regia di [[Castellano e Pipolo]] con Enrico Montesano e Michele Placido ==Frasi== *Ah! Sei Simoni, io avevo capito Simoni. ('''Marco Salviati''') *Se basta a te, a me m'avanza. ('''Marco Salviati''') *Prenditi tutto il tempo che vuoi, puoi tornare quando quando, quando vuoi. ('''Umberto Anzellotti''') *Anche Bonanni compra ai grandi magazzini. ('''Marco Salviati''') *Mì padre sta qua, allora 'o vado a piglià, sa è un po' rinco, ce vede poco e ce sente meno. ('''Evaristo''') *E se fa presto a dì "che ce vole a prende 'na pancerina"... ('''padre di Evaristo''') *E se fa presto a dì "Ingegnier Gruber"! ('''padre di Evaristo''') *E se fa presto a dire "c'ha la faccia da idiota, c'ha la faccia da idiota, la la la la la"! ('''padre di Evaristo''') *E se fa presto a dì "Ciao"! ('''padre di Evaristo''') *Te possino castigatte, t'ho detto 'a coscia, che fai, sconfini? ('''Antonio, il modello''') *Non è ver che sia la morte il peggior di tutti i mali, le acque oligominerali sono un male assai peggiore! ('''Marco Salviati''') ==Dialoghi== *'''Marco Salviati''': Ah Simò, com'è 'sta parte? È un protagonista? <br /> '''Simoni''': Eh... Be'... nella tua apparizione... L'apparizione che fai... è una apparizione da protagonista! <br />'''Marco Salviati''' {{NDR|mentre si comincia a frugare}}: Apparizione? Ma che è? Un film de fantasmi? <br /> '''Simoni''': Noo! È uno short pubblicitario. Dei Grandi Magazzini... cose... {{NDR|Salviati continua a frugarsi}} Che cerchi?<br />'''Marco Salviati''': Se m'era rimasto un vaffanculo, così t'o davo! *'''Valsecchi''': E il cane? Dov'è? <br />'''Cliente''': Ancora paura del cane? Glielo ho detto è tranquillo! L'ho fatto anche castrare! <br />'''Valsecchi''': Ma signora ma io il cane non ho mica paura che mi inculi eh... Ho paura che mi morda! *'''Signore''': Allora lo sai cosa ti faccio io? Lo sai cosa ti faccio?<br /> '''Valsecchi''': Mi firma la ricevuta? <br /> '''Signore''': No io ti spacco la testa! *'''Evaristo''' {{NDR|al telefono}}: Papà, sono Evaristo, ho conosciuto Umberto Anzellotti il direttore del personale: è una bravissima persona!<br /> '''Padre di Evaristo''': E sti cazzi? <br />'''Helèna Anzellotti''': Che ha detto?<br />'''Evaristo''': Ha detto che è commosso! *'''Esattore''': Puccio dice che non vo' più aspetta'... <br /> '''Evaristo''': Ma chi è sto Puccio?!? <br /> '''Esattore''': Paghi o no? <br /> '''Evaristo''': A me m'hanno licenziato... ma perché, quanto sarebbe? <br /> '''Esattore''': So' trenta... <br /> '''Evaristo''': Basta che la facciamo finita guarda. Vediamo se c'arivo... mille, dumila, e cinque so sette... <br /> '''Esattore''': Ma che voi scherza'? {{NDR|Evaristo non risponde}} E allora mo sa divertimo eh... {{NDR|rincorre Evaristo nel bagno, dove gli spezza un braccio}} Puccio non sarà contento... <br /> '''Evaristo''' {{NDR|dolorante}}: Fanculo te e Puccio... <br /> '''Esattore''': Eh?! <br /> '''Evaristo''': Salutame Puccio! <br /> '''Esattore''': Ah, va be'. *'''Zambuti''': Le piace il pesce? <br/> '''Valsecchi''': Be', dipende ! *'''Anzellotti''': Le va bene un consommé ? <br/> '''Evaristo''': A dir la verità preferirei una cosa più leggera. Un brodino ! *'''Simoni''' {{NDR|al telefono}}: In Via dei frassini 12, un cappuccino e... Tu che prendi ? <br /> '''Marco Salviati''': Un fernet. Liscio ! <br /> '''Simoni''': Un fernet ? Ma allora bevi ancora ! <br /> '''Marco Salviati''': Ho detto fernet ? E mè sarò sbagliato. Va bene anche un whisky, doppio ! <br /> '''Simoni''' {{NDR|al telefono}}: Un cappuccino e un bicchiere di latte bello caldo, mi raccomando ! <br /> '''Marco Salviati''': Nun me farà male a digiuno ? A prima mattina ? *'''Corrado Minozzi''': Alt!!! Lo scontrino! <br/> '''Ladro di carrelli''': Non ho comprato niente!<br/> '''Corrado Minozzi''': Come? <br/> '''Ladro di carrelli''': Non ho comprato niente!<br/> '''Corrado Minozzi''': Un momento, vediamo. <br/> '''Ladro di carrelli''': Comunque non ho comprato niente.<br/> '''Corrado Minozzi''' {{NDR|puntando la pistola}}: Alzi le mani, alzi le mani!<br/> '''Ladro di carrelli''': Ma come si permette? <br/> '''Corrado Minozzi''' {{NDR|facendo la perquisizione}}: Dicono tutti così, sta' fermo! <br/> '''Ladro di carrelli''': Scusi, io non son mica quello che può pensare lei, eh! <br/> '''Corrado Minozzi''': Stia calmo perché lo so io cosa devo fare, stia calmo! {{NDR|Minozzi perquisisce}} Vai, vadi pure, vai... ti spiezzo!!! *'''Direttore''': Basta, silenzio, e lei per favore signorina mi faccia il piacere la smetta con quel violino. <br/> '''Nicola Abatecola''': Ma scusi direttore perché è così arrabbieto oggi? <br/> '''Direttore''': Nicola mi faccia un favore, vada via, subito, sparisca su due piedi. <br/> '''Nicola Abatecola''': Be'! Su due piedi, mo. Signor direttore io ho già detto più di mille volte, non posso andar via di qua. <br/> '''Direttore''': E perché? <br/> '''Nicola Abatecola''': Perché c'ho una regolare licenzia, Assunta... {{NDR|mostrando il foglio di licenzia}} Nicola Abatecola, nato a Cerignola. <br/> '''Assunta Abatecola''': Firmata dal Questore, conto firmata dall'Assessore. <br/> '''Nicola Abatecola''': Passala al direttore, <br/> '''Direttore''': Presto per favore. <br/> '''Nicola Abatecola''': Ha visto che ha fatto la rima pure lei? ha ha, è entrata nel meccanismo "ore, ore". *'''Nostromo''': Cosa fa? <br/>'''Fausto Valsecchi''': Eh, consegno, <br/> '''Nostromo''': E le scarpe? <br/> '''Fausto Valsecchi''': Eh, le ho. <br/> '''Nostromo''': Sulle barche niente scarpe, <br/> '''Fausto Valsecchi''': Come la piedicure. <br/> '''Nostromo''': Levatele. <br/> '''Fausto Valsecchi''': Senti in questo pacco c'è una giacca a vento e una mantellina impermeabile per l'Ingegner Zambuti {{NDR|mostra al Nostromo un calzino bucato}}, una presa d'aria, ah! scusi, c'è anche una... ecco la ricevuta da firmare, tenga. <br/> '''Nostromo''' {{NDR|mostrando la ricevuta}}: Aspetta!!! ==[[Explicit]]== {{Explicit film}} ''Vuoi comprare un frullatore? | Una pinza o un saldatore? | Una stanza mobiliata? | Una patata? | Un rasoio con l'antenna? | Er cappello co la penna? | Un cappotto di pelliccia? | Una salciccia? | Un profumo alla verbena? | Una maglia in pura {{sic|lena}}? | Pannolini per bambini? | Dei palloncini? | Gra, Gra, Gra, Grandi Magazzini, | per grandi e per piccini. | Prendi al volo l'occasione, | porta a casa l'affarone. | Grandi Magazzini, | per grandi e per piccini. | Soldi e saldi regalati, | con i prezzi già scontati, ciao! | Gra, gra, gra, gra! | Grazie al buono del fustone | potrai vincere un milione, | vino rosso in damigiana | e la banana. | L'orologio per il gatto, | la camicia per un matto, | una spider favolosa | o una gazzosa. | Tutti quanti stanno uscendo, | e per {{sic|tento}} concludendo, | la fattura a chi la intesto? | E prendi il resto. | Gra, gra, gra, Grandi Magazzini, | per grandi e per piccini. | Prendi al volo l'occasione, | porta a casa l'affarone. | Grandi Magazzini, | per grandi e per piccini. | Soldi e saldi regalati, | con i prezzi già scontati, ciao! | Gra, gra, gra, gra!'' {{NDR|[[Canzoni dai film|canzone]]}} ==Altri progetti== {{interprogetto}} [[Categoria:Film commedia]] r00qptpz3pmng6sn4496v46mmo1w2dq 1427855 1427854 2026-09-29T19:25:30Z ~2026-52385-41 108528 /* */ 1427855 wikitext text/x-wiki {{Film |titolo italiano = Grandi magazzini |immagine = |didascalia = |genere = commedia |regista = [[Castellano e Pipolo]] |soggetto = Castellano e Pipolo |sceneggiatore = Castellano e Pipolo |attori = *[[Enrico Montesano]]: Evaristo Mazzetti *[[Nino Manfredi]]: Marco Salviati *[[Lino Banfi]]: Nicola Abatecola *[[Renato Pozzetto]]: Fausto Valsecchi *[[Paolo Villaggio]]: detenuto Turati, il robot *[[Massimo Boldi]]: Corrado Minozzi *[[Christian De Sica]]: Antonio Borazzi *[[Laura Antonelli]]: Helèna Anzellotti *[[Ornella Muti]]: se stessa, Luisa *[[Michele Placido]]: il direttore dei Grandi Magazzini *[[Alessandro Haber]]: Umberto Anzellotti *[[Heather Parisi]]: Dolly, cliente miope *[[Paolo Panelli]]: Mario Mazzetti, padre di Evaristo *[[Leo Gullotta]]: Simoni, agente di Salviati *[[Luciano Bonanni]]: se stesso *[[Gigi Reder]]: detenuto Nardini, dott. Kaufmann *[[Rosanna Banfi]]: Assunta Abatecola *[[Massimo Ciavarro]]: figlio di Gruber *[[Ugo Bologna]]: dott. Tucci *[[Gianni Bonagura]]: dott. Gruber *[[Claudio Botosso]]: Roberto *[[Victor Cavallo]]: capo spedizioniere *[[Francesca Dellera]]: ragazza in abito rosso *[[Eva Grimaldi]]: ragazza in abito giallo *[[Isabella Biagini]]: ragazza in abito bianco *[[Antonella Vitale]]: signorina Carla Marchi *[[Franco Fabrizi]]: ingegner Zambuti *[[Iaia Forte]]: moglie di Giuseppe *[[Peppe Lanzetta]]: Giuseppe *[[Riccardo Rossi (attore)|Riccardo Rossi]]: collega di Roberto *[[Sabrina Salerno]]: cleptomane *[[Mattia Sbragia]]: regista dello spot *[[Simonetta Stefanelli]]: Marisa Romano *[[Teo Teocoli]]: Armando Venturini *[[Massimo Pongolini|Pongo]]: capo reparto *[[Alessandra Panelli]]: signora Minozzi *[[Bruno Di Luia]]: strozzino di Puccio *[[Ennio Antonelli (attore)|Ennio Antonelli]]: magazziniere *[[Enzo De Toma]]: ladro dello stereo *[[Massimo Buscemi (attore)|Massimo Buscemi]]: ladro di carrelli *[[Daniela Piperno]]: ladra di carrelli *[[Claudio Boldi]]: commesso guardone }} '''''Grandi magazzini''''', film comico italiano del 1986, regia [[Castellano e Pipolo]] con Enrico Montesano e Michele Placido ==Frasi== *Ah! Sei Simoni, io avevo capito Simoni. ('''Marco Salviati''') *Se basta a te, a me m'avanza. ('''Marco Salviati''') *Prenditi tutto il tempo che vuoi, puoi tornare quando quando, quando vuoi. ('''Umberto Anzellotti''') *Anche Bonanni compra ai grandi magazzini. ('''Marco Salviati''') *Mì padre sta qua, allora 'o vado a piglià, sa è un po' rinco, ce vede poco e ce sente meno. ('''Evaristo''') *E se fa presto a dì "che ce vole a prende 'na pancerina"... ('''padre di Evaristo''') *E se fa presto a dì "Ingegnier Gruber"! ('''padre di Evaristo''') *E se fa presto a dire "c'ha la faccia da idiota, c'ha la faccia da idiota, la la la la la"! ('''padre di Evaristo''') *E se fa presto a dì "Ciao"! ('''padre di Evaristo''') *Te possino castigatte, t'ho detto 'a coscia, che fai, sconfini? ('''Antonio, il modello''') *Non è ver che sia la morte il peggior di tutti i mali, le acque oligominerali sono un male assai peggiore! ('''Marco Salviati''') ==Dialoghi== *'''Marco Salviati''': Ah Simò, com'è 'sta parte? È un protagonista? <br /> '''Simoni''': Eh... Be'... nella tua apparizione... L'apparizione che fai... è una apparizione da protagonista! <br />'''Marco Salviati''' {{NDR|mentre si comincia a frugare}}: Apparizione? Ma che è? Un film de fantasmi? <br /> '''Simoni''': Noo! È uno short pubblicitario. Dei Grandi Magazzini... cose... {{NDR|Salviati continua a frugarsi}} Che cerchi?<br />'''Marco Salviati''': Se m'era rimasto un vaffanculo, così t'o davo! *'''Valsecchi''': E il cane? Dov'è? <br />'''Cliente''': Ancora paura del cane? Glielo ho detto è tranquillo! L'ho fatto anche castrare! <br />'''Valsecchi''': Ma signora ma io il cane non ho mica paura che mi inculi eh... Ho paura che mi morda! *'''Signore''': Allora lo sai cosa ti faccio io? Lo sai cosa ti faccio?<br /> '''Valsecchi''': Mi firma la ricevuta? <br /> '''Signore''': No io ti spacco la testa! *'''Evaristo''' {{NDR|al telefono}}: Papà, sono Evaristo, ho conosciuto Umberto Anzellotti il direttore del personale: è una bravissima persona!<br /> '''Padre di Evaristo''': E sti cazzi? <br />'''Helèna Anzellotti''': Che ha detto?<br />'''Evaristo''': Ha detto che è commosso! *'''Esattore''': Puccio dice che non vo' più aspetta'... <br /> '''Evaristo''': Ma chi è sto Puccio?!? <br /> '''Esattore''': Paghi o no? <br /> '''Evaristo''': A me m'hanno licenziato... ma perché, quanto sarebbe? <br /> '''Esattore''': So' trenta... <br /> '''Evaristo''': Basta che la facciamo finita guarda. Vediamo se c'arivo... mille, dumila, e cinque so sette... <br /> '''Esattore''': Ma che voi scherza'? {{NDR|Evaristo non risponde}} E allora mo sa divertimo eh... {{NDR|rincorre Evaristo nel bagno, dove gli spezza un braccio}} Puccio non sarà contento... <br /> '''Evaristo''' {{NDR|dolorante}}: Fanculo te e Puccio... <br /> '''Esattore''': Eh?! <br /> '''Evaristo''': Salutame Puccio! <br /> '''Esattore''': Ah, va be'. *'''Zambuti''': Le piace il pesce? <br/> '''Valsecchi''': Be', dipende ! *'''Anzellotti''': Le va bene un consommé ? <br/> '''Evaristo''': A dir la verità preferirei una cosa più leggera. Un brodino ! *'''Simoni''' {{NDR|al telefono}}: In Via dei frassini 12, un cappuccino e... Tu che prendi ? <br /> '''Marco Salviati''': Un fernet. Liscio ! <br /> '''Simoni''': Un fernet ? Ma allora bevi ancora ! <br /> '''Marco Salviati''': Ho detto fernet ? E mè sarò sbagliato. Va bene anche un whisky, doppio ! <br /> '''Simoni''' {{NDR|al telefono}}: Un cappuccino e un bicchiere di latte bello caldo, mi raccomando ! <br /> '''Marco Salviati''': Nun me farà male a digiuno ? A prima mattina ? *'''Corrado Minozzi''': Alt!!! Lo scontrino! <br/> '''Ladro di carrelli''': Non ho comprato niente!<br/> '''Corrado Minozzi''': Come? <br/> '''Ladro di carrelli''': Non ho comprato niente!<br/> '''Corrado Minozzi''': Un momento, vediamo. <br/> '''Ladro di carrelli''': Comunque non ho comprato niente.<br/> '''Corrado Minozzi''' {{NDR|puntando la pistola}}: Alzi le mani, alzi le mani!<br/> '''Ladro di carrelli''': Ma come si permette? <br/> '''Corrado Minozzi''' {{NDR|facendo la perquisizione}}: Dicono tutti così, sta' fermo! <br/> '''Ladro di carrelli''': Scusi, io non son mica quello che può pensare lei, eh! <br/> '''Corrado Minozzi''': Stia calmo perché lo so io cosa devo fare, stia calmo! {{NDR|Minozzi perquisisce}} Vai, vadi pure, vai... ti spiezzo!!! *'''Direttore''': Basta, silenzio, e lei per favore signorina mi faccia il piacere la smetta con quel violino. <br/> '''Nicola Abatecola''': Ma scusi direttore perché è così arrabbieto oggi? <br/> '''Direttore''': Nicola mi faccia un favore, vada via, subito, sparisca su due piedi. <br/> '''Nicola Abatecola''': Be'! Su due piedi, mo. 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Kaufmann *[[Rosanna Banfi]]: Assunta Abatecola *[[Massimo Ciavarro]]: figlio di Gruber *[[Ugo Bologna]]: dott. Tucci *[[Gianni Bonagura]]: dott. Gruber *[[Claudio Botosso]]: Roberto *[[Victor Cavallo]]: capo spedizioniere *[[Francesca Dellera]]: ragazza in abito rosso *[[Eva Grimaldi]]: ragazza in abito giallo *[[Isabella Biagini]]: ragazza in abito bianco *[[Antonella Vitale]]: signorina Carla Marchi *[[Franco Fabrizi]]: ingegner Zambuti *[[Iaia Forte]]: moglie di Giuseppe *[[Peppe Lanzetta]]: Giuseppe *[[Riccardo Rossi (attore)|Riccardo Rossi]]: collega di Roberto *[[Sabrina Salerno]]: cleptomane *[[Mattia Sbragia]]: regista dello spot *[[Simonetta Stefanelli]]: Marisa Romano *[[Teo Teocoli]]: Armando Venturini *[[Massimo Pongolini|Pongo]]: capo reparto *[[Alessandra Panelli]]: signora Minozzi *[[Bruno Di Luia]]: strozzino di Puccio *[[Ennio Antonelli (attore)|Ennio Antonelli]]: magazziniere *[[Enzo De Toma]]: ladro dello stereo *[[Massimo Buscemi (attore)|Massimo Buscemi]]: ladro di carrelli *[[Daniela Piperno]]: ladra di carrelli *[[Claudio Boldi]]: commesso guardone }} '''''Grandi magazzini''''', film italiano del 1986, regia di [[Castellano e Pipolo]]. ==Frasi== *Ah! Sei Simoni, io avevo capito Simoni. ('''Marco Salviati''') *Se basta a te, a me m'avanza. ('''Marco Salviati''') *Prenditi tutto il tempo che vuoi, puoi tornare quando quando, quando vuoi. ('''Umberto Anzellotti''') *Anche Bonanni compra ai grandi magazzini. ('''Marco Salviati''') *Mì padre sta qua, allora 'o vado a piglià, sa è un po' rinco, ce vede poco e ce sente meno. ('''Evaristo''') *E se fa presto a dì "che ce vole a prende 'na pancerina"... ('''padre di Evaristo''') *E se fa presto a dì "Ingegnier Gruber"! ('''padre di Evaristo''') *E se fa presto a dire "c'ha la faccia da idiota, c'ha la faccia da idiota, la la la la la"! ('''padre di Evaristo''') *E se fa presto a dì "Ciao"! ('''padre di Evaristo''') *Te possino castigatte, t'ho detto 'a coscia, che fai, sconfini? ('''Antonio, il modello''') *Non è ver che sia la morte il peggior di tutti i mali, le acque oligominerali sono un male assai peggiore! ('''Marco Salviati''') ==Dialoghi== *'''Marco Salviati''': Ah Simò, com'è 'sta parte? È un protagonista? <br /> '''Simoni''': Eh... Be'... nella tua apparizione... L'apparizione che fai... è una apparizione da protagonista! <br />'''Marco Salviati''' {{NDR|mentre si comincia a frugare}}: Apparizione? Ma che è? Un film de fantasmi? <br /> '''Simoni''': Noo! È uno short pubblicitario. Dei Grandi Magazzini... cose... {{NDR|Salviati continua a frugarsi}} Che cerchi?<br />'''Marco Salviati''': Se m'era rimasto un vaffanculo, così t'o davo! *'''Valsecchi''': E il cane? Dov'è? <br />'''Cliente''': Ancora paura del cane? Glielo ho detto è tranquillo! L'ho fatto anche castrare! <br />'''Valsecchi''': Ma signora ma io il cane non ho mica paura che mi inculi eh... Ho paura che mi morda! *'''Signore''': Allora lo sai cosa ti faccio io? Lo sai cosa ti faccio?<br /> '''Valsecchi''': Mi firma la ricevuta? <br /> '''Signore''': No io ti spacco la testa! *'''Evaristo''' {{NDR|al telefono}}: Papà, sono Evaristo, ho conosciuto Umberto Anzellotti il direttore del personale: è una bravissima persona!<br /> '''Padre di Evaristo''': E sti cazzi? <br />'''Helèna Anzellotti''': Che ha detto?<br />'''Evaristo''': Ha detto che è commosso! *'''Esattore''': Puccio dice che non vo' più aspetta'... <br /> '''Evaristo''': Ma chi è sto Puccio?!? <br /> '''Esattore''': Paghi o no? <br /> '''Evaristo''': A me m'hanno licenziato... ma perché, quanto sarebbe? <br /> '''Esattore''': So' trenta... <br /> '''Evaristo''': Basta che la facciamo finita guarda. Vediamo se c'arivo... mille, dumila, e cinque so sette... <br /> '''Esattore''': Ma che voi scherza'? {{NDR|Evaristo non risponde}} E allora mo sa divertimo eh... {{NDR|rincorre Evaristo nel bagno, dove gli spezza un braccio}} Puccio non sarà contento... <br /> '''Evaristo''' {{NDR|dolorante}}: Fanculo te e Puccio... <br /> '''Esattore''': Eh?! <br /> '''Evaristo''': Salutame Puccio! <br /> '''Esattore''': Ah, va be'. *'''Zambuti''': Le piace il pesce? <br/> '''Valsecchi''': Be', dipende ! *'''Anzellotti''': Le va bene un consommé ? <br/> '''Evaristo''': A dir la verità preferirei una cosa più leggera. Un brodino ! *'''Simoni''' {{NDR|al telefono}}: In Via dei frassini 12, un cappuccino e... Tu che prendi ? <br /> '''Marco Salviati''': Un fernet. Liscio ! <br /> '''Simoni''': Un fernet ? Ma allora bevi ancora ! <br /> '''Marco Salviati''': Ho detto fernet ? E mè sarò sbagliato. Va bene anche un whisky, doppio ! <br /> '''Simoni''' {{NDR|al telefono}}: Un cappuccino e un bicchiere di latte bello caldo, mi raccomando ! <br /> '''Marco Salviati''': Nun me farà male a digiuno ? A prima mattina ? *'''Corrado Minozzi''': Alt!!! Lo scontrino! <br/> '''Ladro di carrelli''': Non ho comprato niente!<br/> '''Corrado Minozzi''': Come? <br/> '''Ladro di carrelli''': Non ho comprato niente!<br/> '''Corrado Minozzi''': Un momento, vediamo. <br/> '''Ladro di carrelli''': Comunque non ho comprato niente.<br/> '''Corrado Minozzi''' {{NDR|puntando la pistola}}: Alzi le mani, alzi le mani!<br/> '''Ladro di carrelli''': Ma come si permette? <br/> '''Corrado Minozzi''' {{NDR|facendo la perquisizione}}: Dicono tutti così, sta' fermo! <br/> '''Ladro di carrelli''': Scusi, io non son mica quello che può pensare lei, eh! <br/> '''Corrado Minozzi''': Stia calmo perché lo so io cosa devo fare, stia calmo! {{NDR|Minozzi perquisisce}} Vai, vadi pure, vai... ti spiezzo!!! *'''Direttore''': Basta, silenzio, e lei per favore signorina mi faccia il piacere la smetta con quel violino. <br/> '''Nicola Abatecola''': Ma scusi direttore perché è così arrabbieto oggi? <br/> '''Direttore''': Nicola mi faccia un favore, vada via, subito, sparisca su due piedi. <br/> '''Nicola Abatecola''': Be'! Su due piedi, mo. Signor direttore io ho già detto più di mille volte, non posso andar via di qua. <br/> '''Direttore''': E perché? <br/> '''Nicola Abatecola''': Perché c'ho una regolare licenzia, Assunta... {{NDR|mostrando il foglio di licenzia}} Nicola Abatecola, nato a Cerignola. <br/> '''Assunta Abatecola''': Firmata dal Questore, conto firmata dall'Assessore. <br/> '''Nicola Abatecola''': Passala al direttore, <br/> '''Direttore''': Presto per favore. <br/> '''Nicola Abatecola''': Ha visto che ha fatto la rima pure lei? ha ha, è entrata nel meccanismo "ore, ore". *'''Nostromo''': Cosa fa? <br/>'''Fausto Valsecchi''': Eh, consegno, <br/> '''Nostromo''': E le scarpe? <br/> '''Fausto Valsecchi''': Eh, le ho. <br/> '''Nostromo''': Sulle barche niente scarpe, <br/> '''Fausto Valsecchi''': Come la piedicure. <br/> '''Nostromo''': Levatele. <br/> '''Fausto Valsecchi''': Senti in questo pacco c'è una giacca a vento e una mantellina impermeabile per l'Ingegner Zambuti {{NDR|mostra al Nostromo un calzino bucato}}, una presa d'aria, ah! scusi, c'è anche una... ecco la ricevuta da firmare, tenga. <br/> '''Nostromo''' {{NDR|mostrando la ricevuta}}: Aspetta!!! ==[[Explicit]]== {{Explicit film}} ''Vuoi comprare un frullatore? | Una pinza o un saldatore? | Una stanza mobiliata? | Una patata? | Un rasoio con l'antenna? | Er cappello co la penna? | Un cappotto di pelliccia? | Una salciccia? | Un profumo alla verbena? | Una maglia in pura {{sic|lena}}? | Pannolini per bambini? | Dei palloncini? | Gra, Gra, Gra, Grandi Magazzini, | per grandi e per piccini. | Prendi al volo l'occasione, | porta a casa l'affarone. | Grandi Magazzini, | per grandi e per piccini. | Soldi e saldi regalati, | con i prezzi già scontati, ciao! | Gra, gra, gra, gra! | Grazie al buono del fustone | potrai vincere un milione, | vino rosso in damigiana | e la banana. | L'orologio per il gatto, | la camicia per un matto, | una spider favolosa | o una gazzosa. | Tutti quanti stanno uscendo, | e per {{sic|tento}} concludendo, | la fattura a chi la intesto? | E prendi il resto. | Gra, gra, gra, Grandi Magazzini, | per grandi e per piccini. | Prendi al volo l'occasione, | porta a casa l'affarone. | Grandi Magazzini, | per grandi e per piccini. | Soldi e saldi regalati, | con i prezzi già scontati, ciao! | Gra, gra, gra, gra!'' {{NDR|[[Canzoni dai film|canzone]]}} ==Altri progetti== {{interprogetto}} [[Categoria:Film commedia]] 51i6lom6xvfqlxnzj7g7kokeaeoxgwq 0 15660 1427835 1424328 2026-09-29T14:36:24Z Gaux 18878 wlink 1427835 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Fontana del genio.jpg|thumb|Genio di Palermo, Villa Giulia]] Citazioni su '''Palermo''' e sui '''palermitani'''. ==Citazioni in prosa== *A Palermo ci sono talmente tante cose e così complesse che io posso mostrare soltanto un piccolo aspetto della città. Non posso, in una breve serata, dire tutto su Palermo. Posso soltanto rappresentare le sensazioni che mi hanno colpita, e anche di queste soltanto una minima parte. ([[Pina Bausch]]) *A Palermo è difficile distinguere i mafiosi dalle persone perbene. Io, per esempio, ogni volta che ci vado, qualunque faccia veda ho l'impressione che sia la faccia di un mafioso. ([[Silvio Berlusconi]]) *A Palermo ho ancora trovato una vitalità jazzistica straordinaria. ([[Renzo Arbore]]) *A Palermo la rossa, a Palermo la bambina. Rossa, Palermo, come immaginiamo fosse Tiro o Sidone, fosse Cartagine, com'era porpora dei Fenici; di terra rossa e grassa, con polle d'acqua, da cui alto e snello, pieghevole ai venti, s'erge il palmeto fresco d'ombra, eco e nostalgia di oasi, verde: moschea, tappeto di ristoro e di preghiera, immagine dell'eterno giardino del Corano. Bambina perché dormiente e ferma, compiaciuta della sua bellezza, perché da sempre dominata da stranieri, e dominata soprattutto dalla madre, la fatale madre mediterranea che blocca i figli in un'eterna adolescenza. S'adagia, rigogliosa e molle, su una felice conca. ([[Vincenzo Consolo]]) *A Palermo non mancano artisti modernissimi, non mancano gli ingegni che potrebbero dare un buon incremento artistico e lustro alla Sicilia, mancano piuttosto i contatti diretti con i centri e i critici più importanti d'Italia, manca un indirizzo unico; gli artisti si disperdono, mancano i mecenati del cervello, manca l'interessamento sincero da parte di coloro che innalzano o distruggono per vecchi rancori personali e che vorrebbero soffocare nel silenzio o nell'indifferentismo gli artisti dai quali si potrebbe sperare. ([[Pippo Rizzo]]) *A Palermo si sono sedimentate tutte le culture che l'hanno attraversata. Palermo sa stare al mondo perché non rinnega le proprie radici, la propria identità. ([[Paolo Gentiloni]]) *Andate a Palermo per mare, e vi accorgerete se arrivate in un paese qualsiasi. Le montagne che fanno corona alla città appaiono splendide, come d'agata, e Monte Pellegrino come un meraviglioso spalto naturale. Certo, dovrete digerire anche diversi chilometri di cattiva architettura e chiedervi se è qui la città degli emiri, delle delizie di Federico II, la Palermo orientale che meravigliava gli scrittori arabi. Ma poi la troverete, con i suoi [[Mosaico|mosaici]] che neanche a Venezia hanno maggior fulgore e con l'architettura araba che splende nella Zisa come neanche a Marrakesh. ([[Cesare Brandi]]) *Avete un tesoro in questa città, ed io voglio riportarlo alla luce. ([[Donald Garstang]]) *Bella e immensa città, massimo e splendido soggiorno, ornata di tante eleganze che i viaggiatori si mettono in cammino per ammirarne le bellezze di natura e di arte. ([[Idrisi]]) *Chiunque pensasse di combattere la Mafia nel "pascolo" palermitano e non nel resto d'Italia non farebbe che perdere tempo. ([[Carlo Alberto dalla Chiesa]]) *Città elegante, pulita, estremamente ricca di edifici e dotata di tutto quanto si possa pretendere, quasi come Firenze. ([[Sigmund Freud]]) *Credo che il monte Pellegrino sia la migliore posizione per ammirare Palermo. La magnifica città si adagia all'estremo di un anfiteatro naturale, formato da alte montagne rocciose, ed il paesaggio che si estende fra la città e queste montagne è uno dei più ricchi e dei più belli del mondo. Il complesso appare quale un meraviglioso giardino ricco di alberi fruttiferi di ogni specie, bagnati da chiare fonti e da ruscelletti, che con le loro curve sinuose danno un variato aspetto alla pianura. ([[Patrick Brydone]]) *Credo che ci siano poche città vivaci teatralmente come Palermo e questo è riconosciuto a livello nazionale. ([[Roberto Alajmo]]) *È come se Palermo nel suo disordine fosse un input etico, morale, per chi vive fuori. Suscita rabbia e amore e fa venire voglia di intervenire. ([[Letizia Battaglia]]) *Da quassù si scorge Palermo al momento del tramonto, con il suo fascino, la sua bellezza, che però si nascondono in questo calcolato disordine, di cupole, resti di moschee, palme che emergono, statue gesticolanti ma anche orti barocchi e persino magnificenze Liberty. Da qui si intravede Monte Pellegrino, un promontorio definito da Goethe "il più bello del mondo" che sembra quasi proteggere la città. Una città che sembra scivolare pigramente verso il mare. Un mare dal quale sono venuti tutti i popoli che hanno desiderato conquistarla. Fenici, romani, bizantini, arabi, normanni, spagnoli, francesi, piemontesi, austriaci. E tutti hanno lasciato delle bellezze immense. E forse proprio dal mare è arrivata quella malinconia che è una delle chiavi per capire la [[Sicilia]]. Insomma, qui nulla è siciliano, ma tutto si fa siciliano. ([[Alberto Angela]]) *Davanti a lui, la città si svela. Prende forma.<br>Cupole di maiolica, torri merlate, tegole. Ecco la Cala, affollata di feluche, brigantini, schooner, un'insenatura a forma di cuore, stretta tra due lingue di terra. Attraverso la selva di alberi di navi, s'intravedono le porte, incastonate dentro palazzi, letteralmente costruiti sopra di esse: porta Doganella, porta Calcina, porta Carbone. Case abbarbicate, affastellate, come a cercare di farsi spazio per trovare un po' di vista sul mare. A sinistra, seminascosto dai tetti, il campanile della chiesa di Santa Maria di Porto Salvo; poco oltre, s'intravedono la chiesa di San Mamiliano e la torre stretta della chiesa dell'Annunziata, e poi ancora, quasi a ridosso delle mura, la cupola ottagonale di San Giorgio dei Genovesi. A destra, un'altra chiesa, piccola e tozza, Santa Maria di Piedigrotta, e la sagoma imponente del Castello a Mare circondato da un fossato; poco oltre, su una lingua di terra che s'inoltra in mare, il lazzaretto per la quarantena dei marinai malati.<br>Su ogni cosa incombe il monte Pellegrino. Dietro, una cintura di montagne coperte di boschi. ([[Stefania Auci]]) *È la città greca per le sue origini, per la luminosità del suo cielo e per le mètopi del suo museo, di bellezza non inferiore a quelle di Olimpia. È città romana per il ricordo delle sue lotte contro [[Cartagine]] e per i mosaici della villa Bonanno. È città araba per le piccole cupole di alcune sue chiese, eredi delle moschee. È città francese per la dinastia degli Altavilla che l'abbellirono. È città tedesca per le tombe degli Hohenstaufen. È città spagnola per Carlo Quinto, inglese per [[Horatio Nelson|Nelson]] e Lady Hamilton. ([[Roger Peyrefitte]]) *È qui che ho cominciato a scrivere, sul giornalino della scuola, il Garibaldi. Avevo 13 anni. Palermo è una città straordinaria. {{NDR|«Cosa le piace?»}} Ciò che è rimasto della sua bellezza, i palazzi, le chiese, i monumenti. Soprattutto via Alloro e piazza Marina, la Kalsa, Porta Felice dove nel Settecento transitavano le carrozze. Questo pezzo di città, che ho descritto narrando le vicende di Marianna Ucrìa, è rimasto abbastanza intatto. Ma la bellezza di Palermo non è solo un fatto estetico. È capacità di riflessione filosofica. Non a caso la filosofia è nata in Sicilia. E si sente, ancora oggi. Ieri mattina, parlando con i ragazzi di un liceo, sono rimasta colpita dai loro ragionamenti. Purtroppo, da queste parti tale capacità si trasforma spesso in bizantinismo e si deforma. Bizantinismo, più pessimismo... ([[Dacia Maraini]]) *E su quel palmo di terra, tra moreschi archi ogivali dei portici, è cresciuto ed è fiorito tutto quello che con folle generosità il cielo ha versato nel grembo della Conca d'Oro del golfo di Palermo. Alcuni aranci e limoni si incurvano sotto il peso dei frutti maturi e ciò nonostante fioriscono: palme di datteri, roseti carichi, cespugli, con fiori a mo' di tromba della capacità di un litro buono, una vegetazione a me sconosciuta, ingarbugliata di fiori e di profumi. Su un cielo terribilmente azzurro si stagliano cinque rosse cupole saracene, simili a strani globi. Dio mio, forse è l'angolo più bello. ([[Karel Čapek]]) *È triste dirlo ma la Sicilia è invidiosa. Oggi leggevo che sin dal 1500 siamo stati descritti come invidiosi~ non possono avere sbagliato tutti. Il palermitano è più invidioso degli altri siciliani, ha maggiori insicurezze. ([[Simonetta Agnello Hornby]]) *Ecco invece che Vittorio Amedeo rinnovava gli antichi fasti. Egli veniva a farsi coronare dal metropolitano di Palermo, nell'antica sede della monarchia più gloriosa d'Italia; veniva a ridare lustro all'antica reggia dove [[Federico II di Svevia | Federico II]] aveva accolto il fiore di ogni gentilezza e donde aveva quasi imposto la sua volontà all'Europa. Ce n'era abbastanza per destare palpiti e speranze in tutti, ed eccitare l'orgoglio cittadino dell'antica capitale. Tutta Palermo era in festa! Tutta Palermo si apparecchiava. ([[Luigi Natoli]]) *Ed è Palermo, la fastosa e miserabile Palermo, con i suoi palazzi nobiliari che imitano le regge dei Borboni tra i «cortili» di tracoma e tisi, con le ville-alberghi in stile moresco-liberty di imprenditori come i Florio che s'alzavano sopra i tetti dei tuguri; la Palermo delle strade brulicanti d'umanità come quelle di Nuova Delhi o del Cairo e dei sotterranei dei conventi affollati di morti imbalsamati, bloccati in gesti e ghigni come al passaggio di quello scheletro a cavallo e armato di falce che si vede nell'affresco chiamato ''Trionfo della morte'' del museo Abatellis. ([[Vincenzo Consolo]]) *Era il 1945, la guerra era finita da poco e intorno erano macerie. Eppure, Palermo mi apparve bellissima. Lo sa perché? Perché c'erano i palermitani, c'era la coscienza della città. Anche tra i più poveri. ([[Elda Pucci]]) *Eravamo a un vertice e si parlava di un bilaterale. Nella mia testa bisogna farli nella città e allora ho proposto di farlo a Palermo. Il leader UE mi ha detto: a Palermo si spara nella strada. Gli ho risposto: Come si spara nella strada? Io non voglio più sentire una cosa del genere. È un racconto per stereotipi che diamo all'estero che grida vendetta. ([[Matteo Renzi]]) *Espressioni di questa sintesi, di questo momento unico e forse purtroppo irripetibile della storia umana, sono i monumenti arabo normanni della città. [...] A Palermo, più che altrove in Sicilia, le epoche storiche rivelate dai differenti stili architettonici si sovrappongono. Il centro testimonia di un tempo più vicino, quando la città con i suoi teatri, i suoi palazzi, le sue piazze barocche e suoi trionfali accessi al mare, contendeva a Napoli il primato urbano del Regno delle due Sicilie. Ricordi di un tempo ben più remoto cela invece il Monte Pellegrino: a poca distanza dai grattacieli, in caverne abitate dall'uomo preistorico, sono venuti alla luce graffiti rupestri di arcaica bellezza.<ref>Testo di [[Leonardo Sciascia]].</ref> (''[[L'Italia vista dal cielo]]'') *Gli operai hanno terminato di appendere agli alberi grappoli di lampade gialle e rosa, aranci e limoni di fuoco, e festoni e archi sulle strade e i palazzi, e col calare della notte, d'un tratto, tutta la città si accende. Splende la grande strada che attraversa Palermo, via Maqueda, via Ruggero Settimo, come un portico sterminato di luci, splende il viale della Libertà come un aranceto sfavillante: visto di lontano, dalle vie più strette che lo continuano pare una grande distesa in salita coperta da una folla innumerevole, o un prato di montagna, o una immensa muraglia obliqua che salga a toccare il cielo. Brillano le vie laterali; i Quatto Canti di città con le statue e le modanature sono le quinte di un fastoso teatro seicentesco. Tutto un popolo coi suoi infiniti occhi si aggira silenzioso in quel bagno di luce, esce dai palazzi dei principi e dei baroni e dai «catoi» dei vicoli, e si mescola per le strade. Le tre cupole rotonde della moschea, all'ombra del campanile romanico, della chiesa barocca e del neoclassico teatro Bellini, stanno rosse sul cielo. ([[Carlo Levi]]) *Ho camminato molto in questi giorni, non tornavo da parecchio a Palermo, ma ho provato la stessa meravigliosa sensazione di sospensione del tempo. Questa è una città che ha molto passato e molto futuro. Credo abbia un profondo senso metafisico che la fa stare sospesa tra la vita e la morte. ([[Wim Wenders]]) *''Ho conosciuto la piena bellezza, | lo splendore nobile e pacifico della luce, | pura e immensa, | a Palermo, a Villa Tasca.'' ([[Anna de Noailles]]) *Ho fatto un giro per la città. Forse lo avevo già detto ma lo ripeto: Palermo è magnifica, sorprendente, piena di arte, di storia, è una città unica al mondo. ([[Gianni Morandi]]) *Ho fotografato in tutto il mondo, ma fuori da Palermo le foto mi vengono diverse. Qui c'è qualcosa che mi appartiene, o io forse le appartengo. Ho fotografato la cronaca di questa città, io non ho fatto arte, ho fatto un lavoro, duro, anche spietato, per diciannove anni. E nella cronaca c'era di tutto, processioni, partite di calcio, feste dei ricchi, mai un capodanno con la mia famiglia in diciannove anni! C'era la spazzatura nelle strade e il concorso delle miss, arrivava [[Mina (cantante)|Mina]] e fotografavo pure lei. Anche a fotografare le ragazze in topless a Mondello mi mandavano. Ma a Palermo c'era la [[mafia]], c'erano le vittime della mafia. E io ho fotografato anche quelle. Tante. Troppe da sopportare. ([[Letizia Battaglia]]) *Ho scoperto una città che non conoscevo e che cinematograficamente ha una grande resa, di texture, di profondità, di fughe, anche di misteri, perché di notte, con quelle mura così antiche, quei viottoli, quei vicoli fatti di basalto in cui la luce viene riflessa, al fotogramma viene data un'unicità che a Roma non avrei avuto mai. ([[Gabriele Muccino]]) *I nuovi quartieri eleganti, le nuove vaste piazze alberate, i nuovi magnifici passeggi pubblici, veri luoghi di delizie, degni di Parigi e di Londra, non hanno mutato la sua antica fisionomia originalissima che è sempre costituita dalle sue interminabili vie diritte – Maqueda e Vittorio Emanuele – che s'incrociano nel suo centro [...] A giudicare dal movimento di quelle due strade si direbbe che Palermo è una città di due milioni di abitanti. Corrono in ciascuna, da un capo all'altro e dalla mattina alla sera, due torrenti di gente, di carrozze, di carri, di carrette che continuamente serpeggiano per non urtarsi, che in mille punti si intrecciano e si confondono, s'arrestano, s'addensano, ondeggiano. È un formicolio che vi confonde la vista, uno strepitio che vi introna la testa, una varietà di veicoli, di carichi, d'aspetti umani, di gesti e di voci, un contrasto di allegrezza e di furia, di fatica e di spasso, di lusso e di povertà, quale in nessun'altra città del mondo credo si possa vedere. ([[Edmondo De Amicis]]) *Il disegno dei monti e degli scogli che circondano il porto, tendenti all'ocra ed al violetto, sulle acque d'un azzurro carico, quale lo si contempla dal Pellegrino, è meno dolce, meno tenero, ma più puro dei monti circondanti Napoli. Come in Grecia, in Sicilia la natura è rimasta ferma a modelli eterni, e hanno mutato invece gli uomini. Il contrasto fa la natura anche più alta e più lontana; l'animo di chi guarda è costretto a una specie di altalena perpetua. ([[Guido Piovene]]) *Il popolano di Palermo, venditore ambulante o lustrascarpe, non chiama altrimenti che ''villani'' tutti gli altri isolani, fossero anche nati a Messina o Catania, abitassero a Palermo anche da venti e più anni. Villano, regnicolo, sono i nomi comunissimi che i palermitani con aria di disprezzo e di superiorità incontestata<ref>Intendo qui alludere alla grande massa del popolo, non alle classi intelligenti che sorridono a questi vieti pettegolezzi e che in fatto di cortesia e delicatezza nulla lasciano a desiderare. {{NDR|N.d.A.}}</ref> danno a chi è nato cento metri in là dalla cinta daziaria. ([[Giuseppe Alongi (scrittore)|Giuseppe Alongi]]) *Il valore straordinario di Palermo sta nell'incrocio di strade e tradizioni, nell'incrocio di civiltà. Palermo è la città della complessità anche nel racconto esterno. ([[Matteo Renzi]]) *Io dico sempre che Palermo è come una donna bella che non sa abbigliarsi, non è mai in ghingheri, prova ne è che non sa mostrare il suo mare, ma alla fine è sempre una sorpresa. È una città che fa venire voglia di scoprirla. È come i grandi amori: ti manca quando sei lontana e ti soffoca quando ci vivi. E allora quando sono lontana mi manca l'emozione dello Spasimo, i mercati, l'Orto botanico, dove ogni tanto andavo a studiare, via Archirafi, e poi i luoghi della mia infanzia: via Pipitone Federico, dove abitava mia nonna, e quindi la chiesa San Michele e il bar omonimo, dove andavamo a comprare i pasticcini. ([[Isabella Ragonese]]) *L'altra diramazione di monti similmente si prolunga col capo Zafferana. Tra questo e l'altri di Gallo il lido si incurva in un seno verso il quale le falde de' monti discendono più dolcemente, e nel fondo del seno formano un ampio bacino contornato da alte montagne nel quale siede come una regina la nobilissima città di Palermo [...] ([[Carlo Afàn de Rivera]]) *L'ingresso di Palermo colpisce il visitatore, non tanto per la città in sé (la quale è piatta e perciò non si presenta come [[Napoli]] con l'imponente castello di Sant'Elmo) quanto per lo stupendo anfiteatro di montagne che formano la baia, e specialmente per la collina di Santa Rosalia, generalmente chiamata Monte Pellegrino, dall'eremo che sorge al sommo. Questo monte, che ha una sagoma singolare, scende a picco sul porto. ([[Arthur John Strutt]]) *L'Isola è una straordinaria sedimentazione di bellezza. Una miscellanea di popoli e di culture. Un prendere e un dare ininterrotto, millenario. Un arricchimento reciproco di vincitori e vinti. Prendiamo Palermo, una città in cui il concetto di crisi, in chiave filosofica, cioè, un moto perpetuo di mutamenti fa capire il senso della storia. L'alternativa alla condizione di crisi è l'immobilismo, quindi il nulla. Probabilmente in tutto il mondo non c'è una città che offre questa contaminazione di culture, dal greco classico al romanico, dall'arabo al normanno. E tanto altro ancora. ([[Massimo Cacciari]]) *La contraddizione definisce Palermo. Pena antica e dolore nuovo, le pietre dei falansteri impastate di sangue ma anche di sudore onesto. La [[Mafia]] che distribuisce equamente lavoro e morte, soperchierìa e protezione. ([[Leonardo Sciascia]]) *La cosa più bella di Palermo è la qualità della vita, dieci volte migliore che a Milano. A Palermo c'è la cultura più alta di tutto il Sud. ([[Maurizio Zamparini]]) *La mia Palermo? Ne detesto soprusi e mentalità mafiosa. ([[Eva Riccobono]]) *La nobiltà di Palermo è, come tutto il resto dell'[[Europa]], la scimmia delle mode Francesi. ([[Johann Hermann von Riedesel]]) *La prima impressione del viaggiatore che, sbarcato a Palermo, visita la città e i suoi dintorni ed ha occasione di frequentare anche in modo superficiale la parte educata di quella popolazione, è certamente una delle più grate che si possano immaginare. Lasciando pure da parte il clima e l'aspetto della natura, già celebrati in tutte le lingue, in versi ed in prosa, buoni e cattivi, la città colla bellezza delle vie principali, l'aspetto monumentale dei palazzi, l'illuminazione notturna, una delle migliori di Europa, presenta tutte le apparenze del centro di un paese ricco e industrioso. Nell'accoglienza dei forestieri, la squisita cortesia non si limita alle forme esterne. Appena si sia manifestata l'intenzione di inoltrarsi nell'interno dell'Isola, abbondano le lettere di raccomandazione, le offerte di ospitalità che poi si sperimentano non essere semplici complimenti. ([[Leopoldo Franchetti]]) *La Sicilia è un luogo in cui culture diverse si incontrano e si mescolano. È la terra di grandiosi templi greci e scintillanti mosaici bizantini. È una terra plasmata dai Normanni e dagli Arabi. È la patria di menti brillanti, da Luigi Pirandello a Luca Parmitano. Questo patrimonio unico di cui è ricca la Sicilia ha reso Palermo una capitale europea – della cultura, dell'arte e della scienza. Oggi finalmente capisco le parole del mio compatriota Goethe, che ha scritto: "Chi ha visto una volta il cielo di Palermo non potrà mai più dimenticarlo". ([[Ursula von der Leyen]]) *La spessa foschia allargava in cielo un biancore diffuso di lana qua e là sfilacciata. E a un tratto il velo si era sfilato, tirato su dalla scena al soffio dell'aria.<br>In lontananza, le ville isolate attorniate da ulivi e vigneti e i palazzi all'ombra di folti palmizi. Palermo, ai bordi del golfo, si stagliava contro il cielo violaceo sdraiata nel suo pigro abbandono. Il monte Pellegrino con le sue groppe irte, a nord, e la bassa catena di Bagheria, dall'altra parte. Ripari naturali dal vento di tramontana e di scirocco. Sembrava appoggiata sulla riva del mare, nella verde cintura di mirti e di agrumeti. A ragione, nei miti, se la figuravano i greci trionfante sul trono come Afrodite. ([[Paolo Ruffilli]]) *Le strade sono regolari e pulite, e l'aspetto generale è quello di una città ricca e popolata, ma l'architettura è straordinariamente antiestetica: sembra, infatti, che il gusto del principe di Palagonia regni sull'intera città. <br>Durante il nostro breve soggiorno, trovammo la gente del posto molto civile. Non ostentavano nessuna di quelle pompose grandezze che caratterizza tanto la nobiltà romana quanto quella napoletana; loro piuttosto sembrano dare maggiore importanza ai veri piaceri della vita. Gli stranieri possono stare certi di imbattersi in cortesia e civiltà e nel miglior modo possibile, poiché la maniera di vivere dei palermitani è semplice e cordiale. ([[Richard Payne Knight]]) *{{NDR|Sulle catacombe}} Ma in nessun luogo come qui a Palermo vi è un popolo intero di morti, con le varietà di un popolo e il costume, e una sorta di intesa e di serietà silenziosa. Ciascuno ha il suo viso e il suo carattere individuale, ma vi è in tutti qualche cosa di comune, un'ombra di espressione, l'immagine forse di quella testa di morto che è, come dice il poeta romano, nella testa di ciascuno dei vivi. Vi è qualche cosa di comune in quel grigio, in quello spento, che assomiglia stranamente a ciò che vi è di comune nei volti dei poveri: ed è la morte, un piccolo passo più in là della miseria; la morte che, come la miseria, più ancora della miseria, dà a tutti i volti un'aria vera. ([[Carlo Levi]]) *Ma in Palermo non c'è solamente il Corso: c'è anche la Villa Giulia e c'è il Giardino Inglese. Ci sarebbe anche il Foro Italico, sulla spiaggia del mare, ma serve solamente per l'estate. Eppure, nelle sere d'inverno, è così bello! Il mare cangia di colori e di toni: oggi è nero come l'inchiostro, domani riscintilla quasi fosse d'argento; oggi è placido come un sogno di bimbo, domani è torbido come la fantasia d'un poeta. In fondo, sulla prua delle barche, le torce dei pescatori di polipi mandano una luce fosca, e, più in fondo ancora, risplende la lanterna del molo. ([[Enrico Onufrio]]) *– Ma perché, scusi, i palermitani non parlano?<br />– Quelli veri non parlano.<br>[...]<br />– Ma lei come se lo spiega?<br />– È una cosa genetica questa. (''[[La mafia non è più quella di una volta]]'') *Mi affascinano molto il clero e le vecchie signore. L'architettura mi pare divina. Colonne di marmo verde pallido e rosa simili a viali di betulle che spariscono una dietro l'altra; immense distanze; ampi spazi; le persone sembrano formiche; tutto molto arioso, ridente e spazioso. Perché, ti chiedo, noi non sappiamo costruire così? Non puoi immaginare come risulti bella la figura umana perfettamente ambientata su queste scalinate. ([[Virginia Woolf]]) *Mi sento palermitana fino all'osso, e non avere le caratteristiche somatiche tipiche invece mi lascia libera di portare questa mia palermitanità ovunque. Anche essere rimasta a Palermo fino ai 26 anni mi ha formata: e di quegli anni mi piace raccontare la possibilità di vedere e incontrare Pina Bausch, Bob Wilson, Carlo Cecchi, gli spettacoli di Palermo di Scena. Palermo non è una città ghettizzante e alla Vucciria incontri il giovane nobile decaduto e il ragazzo da cui hai acquistato il pesce la mattina. ([[Isabella Ragonese]]) *Negli odorosi pomeriggi di maggio e massime nelle diafane notti dell'estate ardente, quando Palermo, ebbra degli intensi profumi della sua Conca, ferace e calda, sembra una languida odalisca, ammalata d'amore, dai balconi, aperti alla fresca brezza marina, suoni flebili e patetici di clavicembali si spandevano nell'aria fragrante o in una vasta terrazza signorile, imbalsamata dall'odore inebriante del gelsomino d'Arabia, una voce soave di donna, accompagnata da un tenue e lamentoso pizzicar di chitarra, cantava, nel dolce silenzio della notte stellata, una mesta cantilena siciliana, tutta singhiozzi e lacrime e sospiri. ([[Alessio Di Giovanni]]) *Non c'è luogo al mondo in cui il dialogo tra civiltà cristiana e araba sia stato tanto profondo. A Palermo quel dialogo mille anni fa, ai tempi dei Normanni, c'era. Gli arabi hanno dato bellezza a Palermo, non morte. Perché oggi, mille anni dopo non è più possibile? ([[Vittorio Sgarbi]]) *Non di solo [[barocco]] è fatta Palermo. C'è anche una città modernista che tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento scelse l'[[Art Nouveau|art-nouveau]] per realizzare i teatri, le ville e i palazzi di una borghesia che voleva sentirsi all'altezza della vecchia aristocrazia cittadina. Per sensazioni ed immagini lontane, di quando ci sono venuto per la prima volta verso il 1930, spesso riesco a estrarre dal bellissimo caos che è Palermo una città essenzialmente liberty, quasi una piccola capitale dell'art-nouveau. ([[Leonardo Sciascia]]) *Obbedendo all'ancestrale impulso tedesco come in passato i teutoni, gli imperatori Staufen e i pii nazareni stanziatisi a Roma, ero attirato dall'Italia. La lontana meta del viaggio si chiamava Palermo dove già da ragazzo mi ero aggirato in stato sonnambulico, come scudiero o falconiere del secondo Federico, e infine, quando per gli Staufen le cose si erano messe male, avevo fatto parte del seguito di Corradino. ([[Günter Grass]]) *Ornata e bella, splendida e graziosa, stava essa posta con sembiante seduttore, insuperbendo tra piazze e pianure che erano tutte un giardino; abbagliava la vista con la rara beltà del suo aspetto... E i palazzi del re la circondavano come monili il collo di fanciulle dal turgido seno... Quante delizie, quante sale e quante edifizi, quante logge e quanti belvedere, quanti conventi di ricca architettura, quante chiese dalle croci gettate in oro ed argento! ([[Ibn Jubayr]]) *Palermitani! Mi vedete venire? Sono io! Sono io! Applauditemi! Sono dei vostri! Sembra il mio monoplano un gigantesco uomo bianco ritto sul trampolino delle nuvole, che aperte le braccia, si chini per tuffarsi repente nella vostra fremente aurora siciliana! [...] Tu m'appari da lungi, Palermo, come un formidabile arsenale difeso a destra e a sinistra dalle mura dei monti. Quella tua lunga strada in pendìo che si tuffa nel mare fa con la doppia linea delle sue bianche terrazze un enorme cantiere, su cui può scivolare la dreadnought ideale che sgombra l'orizzonte! Giù nella strada profonda l'andirivieni febbrile dei calafati, e su in alto il lacerarsi soave delle brezze color di rosa. ([[Filippo Tommaso Marinetti]]) *{{NDR|Parlando del Gruppo 63}} Palermo ci faceva e noi facevamo Palermo. La nostra non era l'urgenza di raccontare la città, ma di rispondere a una tensione culturale vivissima, che si respirava quasi in ogni angolo. ([[Gaetano Testa]]) *Palermo, collocata nel mezzo d'un largo bacino, ha tutti i caratteri d'una bella città capitale. La pianura che la circonda è fertile e ben coltivata: il dorso delle montagne è coperto d'una ricca vegetazione, ma la loro vetta è arida, e lascia le rocce ignude. ([[Auguste Marmont]]) *Palermo, dove siamo stati otto giorni, è deliziosa. Come posizione è la più bella città del mondo, passa la vita sognando nella Conca d'oro, una valle squisita divisa tra due mari.<br>I boschetti di limone e i giardini di aranci erano di una perfezione così totale che sono diventato preraffaellita e ho aborrito i comuni impressionisti... In nessun luogo, nemmeno a Ravenna, ho visto mosaici così.<br>Nella Cappella Palatina, che dal pavimento alla cupola è tutta d'oro, ci si sente veramente come seduti in grembo a un gran favo di miele a guardare gli angeli che cantano. ([[Oscar Wilde]]) *Palermo è bella. C'è sempre il sole. E anche se dicono che c'è la mafia, la mafia ha questa cosa che non si vede. Basta non pensarci. ([[La mafia uccide solo d'estate (serie televisiva)|''La mafia uccide solo d'estate'', serie televisiva]]) *Palermo è bellezza. È così piena di bellezza che, purtroppo, quando tu hai tanta bellezza, la ignori. Ovunque ti giri c'è bellezza, ovunque vai, anche a Ballarò, anche nei vicoli più popolari. ([[Domenico Dolce]]) *Palermo è di per sé una capitale nel cuore del Mediterraneo, che è riuscita a ritrovare la propria centralità grazie alla cultura, al turismo, alla riqualificazione degli spazi urbani. Un'offerta culturale di qualità, come quella di Manifesta 12, unita alle iniziative per Palermo Capitale italiana della cultura 2018 e dell'Anno Europeo del Patrimonio, faranno di questa metropoli un centro vitale e attrattivo agli occhi del mondo. E questo avverrà nel nome della cultura e dell'arte contemporanea, che con Manifesta ha scelto un tema pienamente coerente con il carattere originale di Palermo, vale a dire il confronto e il dialogo tra le diversità per coltivare la coesistenza. ([[Dario Franceschini]]) *Palermo è erotica, trasuda passione. ([[Simona Izzo]]) *Palermo è l'unico luogo al mondo nel quale penso di poter esercitare fino in fondo e senza autocensure lo ''jus murmurandi'', che è forse l'unico diritto non del tutto conculcato, che sia sopravvissuto nella nostra democrazia incompiuta. ([[Santo Piazzese]]) *Palermo è situata in una insenatura della costa nordoccidentale, non fra i monti e il mare, ma dietro monti che bagnano il piede nel mare. Questa muraglia non è continua né larga: ampie finestre la interrompono formando ciascheduna una spiaggia. Il sole sorge, fra i monti, dal mare e declina, fra i monti, nel mare. Al tramonto, i raggi del sole passano fra le montagne, colpendo Palermo nel più irregolare dei modi. La luce salta interi quartieri, che rimangono in una penombra turchina, e accende gruppi di case nei punti più disparati. La scena è molto singolare. Si vedono cupole, terrazze, tetti completamente privi di luce e, sotto questi, file di basse case illuminate fortemente. Raggi sottili vanno a pescare chi una finestra, chi un cane che si morde la coda, minutissimi particolari che, per essere illuminati nel mezzo di un quadro oscuro, si rendono visibili anche a grande distanza. ([[Vitaliano Brancati]]) *Palermo è sontuosa e oscena. Palermo è come Nuova Delhi, con le reggie favolose dei maharajà e i corpi agonizzanti dei paria ai margini dei viali. Palermo è come Il Cairo, con la selva dei grattacieli e giardini in mezzo ai quali si insinuano putridi geroglifici di baracche. Palermo è come tutte le capitali di quei popoli che non riuscirono mai ad essere nazioni. A Palermo la corruzione è fisica, tangibile ed estetica: una bellissima donna, sfatta, gonfia di umori guasti, le unghie nere, e però egualmente, arcanamente bella. Palermo è la storia della Sicilia, tutte le viltà e tutti gli eroismi, le disperazioni, i furori, le sconfitte, le ribellioni. Palermo è la Spagna, i Mori, gli Svevi, gli [[Arabi]], i Normanni, gli Angioini, non c'è altro luogo che sia Sicilia come Palermo, eppure Palermo non è amata dai siciliani. Gli occidentali dell'isola si assoggettano perché non possono altrimenti, si riconoscono sudditi ma non vorrebbero mai esserne cittadini. Gli orientali invece dicono addirittura di essere di un'altra razza: quelli sicani e noi invece siculi. ([[Giuseppe Fava]]) *Palermo è una città senza tempo, esotica e incantevole. ([[Gabriele Muccino]]) *Palermo l'ho trovata cambiata in meglio da quando giravo La Piovra o Mary per sempre. La Sicilia e i giovani hanno fatto tanti passi in avanti con Falcone, Borsellino, Livatino, il generale dalla Chiesa. Tanti siciliani, grazie al loro sacrificio, hanno portato avanti il riscatto di questa terra. ([[Michele Placido]]) *Palermo mi piace moltissimo. È una città splendida...gli alberi...Hanno anche un orto botanico che ho visto anni fa, meraviglioso. Ho visto un paio di volte la sala di Serpotta. Lo trovo magnifico. Queste statue sono di una tale eleganza! Sono tra le ''donne'' più belle del mondo, si potrebbe dire. Son bellissime. ([[Fleur Jaeggy]]) *Palermo mi sembrò una città al contempo splendida e decadente, il cui aspetto un po' in rovina mi affascinò moltissimo. Ebbi l'impressione di una città molto diversa dalle altre città italiane, con una sua identità molto particolare e una bellezza tutta sua. ([[Daniel Pennac]]) *Palermo, Museo del Mediterraneo: se volete sapere quel ch'è passato su questi flutti azzurri venite a Palermo. È una città deliziosa, una città dolce, una città profumata. Le sue piazze, le sue vie, i suoi giardini, i suoi monumenti sono magnifici. Ecco la Sicilia: capolavoro della natura, centro d'un mondo, terra illustre, si commovente e si nobile nel suo misterioso destino. ([[Gabriel Hanotaux]]) *Palermo non è la città di Lauricella, Riina e i Graviano: è la città di [[Giovanni Falcone|Falcone]], [[Paolo Borsellino|Borsellino]], Giaccone, Agostino, Iannì, Domè e moltissime altre vittime innocenti che la mafia l'hanno combattuta a viso aperto! ([[Sonia Alfano]]) *Palermo, oltre ad essere una città a cui sono intimamente legato, essendo stata la culla della mia carriera, è luminosissima dal punto di vista culturale. Ritengo abbia il diritto di dire la sua in tal senso. ([[Franco Zeffirelli]]) *Palermo sa essere molto seduttiva, sul breve periodo, mentre magari qualche problema può sorgere quando si sceglie di trascorrere qui l'intera esistenza. ([[Roberto Alajmo]]) *Più si osserva Palermo e sempre più l'abbelliscono i suoi particolari: belle strade, grandi e belle piazze, fontane pubbliche e fontane private fino al quarto piano di ogni casa, chiese splendide e passeggiate deliziose, un'aria pura; una densa popolazione e, tuttavia, una pulizia che non si riscontra in nessun'altra città del regno; un commercio fiorente, benché non raggiunga ancora che la dodicesima parte delle sue possibilità, una gran quantità di nobili dimore ricche e fastose; un clima caldo, delle passioni vive, delle donne gradevoli e dei costumi sibaritici. Tutto questo lascia immaginare se il soggiorno qui non debba essere preferito a quello delle altre città del regno. ([[Dominique Vivant Denon]]) *Per chi vi è nato, Palermo è il centro del mondo. ([[Beppe Grillo]]) *Per la posizione singolare e la ricchezza del suolo, Palermo è stata designata con epiteti adulatori, in ispecie dai poeti che l'hanno denominata la Conca d'oro. Venne pure chiamata Aurea Valle, Hortus Siciliae, ecc.; e per abbracciare tutti questi nomi venne pure aggiunto il termine Felix col quale si trova distinta nelle mappe. ([[Patrick Brydone]]) *Proprio oggi pensavo ai tempi in cui andavo in bicicletta a studiare canto, attraversando una città dai profumi speziati o dolci; i suoi giardini e le tante architetture arabeggianti. Volevo studiare anche pianoforte, che oggi suono da autodidatta, come la chitarra o la tromba, grazie ad un regalo che mi fece Louis Armstrong. ([[Giuni Russo]]) *Quando vado a Palermo, mi sento in un altrove per profumi, per colori, e noto che i palermitani ne sono compiaciuti. I [[Catania|catanesi]], invece, ci restano male se gli dici una cosa simile e ti dicono: ma quale altrove, qui siamo in Europa e questa è la porta d’Europa. Sarà un luogo comune parlare di Milano del Sud ma, secondo me, è vero. ([[Aldo Cazzullo]]) *Quello che ho imparato dopo, lasciando Palermo, e ahimè era necessario forse lasciare Palermo per impararlo, è che qualunque cultura si distribuisca in un'ampia area geografica ha un centro e una periferia, anzi un centro e più periferie. Ecco, quello che io ragazzo ventenne a Palermo non potevo lucidamente capire era che io mi trovavo all'interno di una periferia colta, di una periferia direi molto colta. ([[Francesco Orlando]]) *Qui c'è soltanto primavera ed estate. ([[Richard Wagner]]) *Qui c'è un'atmosfera di giocosa intelligenza che svolazza per l'aria. ([[David Lynch]]) *Sapete, qui sto benissimo: al lavoro non potrei chiedere di piú, ho una casa e un'auto tutte mie e non mi manca niente. Ma in Italia si vive meglio. Quello che piú mi manca qui è la possibilità di avere belle amicizie. La gente è diversa e vive diversamente. A Palermo ho la mia città, la mia gente, vera, e quindi amici, veri. Appena arriverò ai quarant'anni andrò in pensione e scenderò giú... ([[Eleonora Abbagnato]]) *Se poi, uscendo dalla città, si girano le campagne che la circondano, s'impongono agli occhi e alla mente segni anche più caratteristici di una civiltà inoltrata. La perfezione della coltura nei giardini d'agrumi della Conca d'Oro è proverbiale; ogni palmo di terreno è irrigato, il suolo è zappato e rizzappato, ogni albero è curato come potrebbe esserlo una pianta rara in un giardino di orticoltura. Dove manca il verde cupo degli alberi di agrumi, l'occhio incontra le vigne, coi loro filari lunghi e regolari, gli orti piantati di alberi fruttiferi, qualche uliveto, qualche raro pezzetto di terra seminata, e dappertutto, segni del lavoro più accurato, più perseverante, più regolare. ([[Leopoldo Franchetti]]) *Sì, mi manca ma si può anche vivere lontano portandosela appresso. Vorrei starci di più ma io mi sento un palermitano a Roma. Palermo è qualcosa che mi è stata data e che mi rimane dentro. Vediamo sempre Palermo intorno a noi. Forse è un modo per cercare di far aderire una città imperfetta come Palermo alla nostra città ideale. ([[Luigi Lo Cascio]]) *Succeduti i Re Castigliani, cessò Palermo da indi innanzi di essere la sede dei suoi Re, e cominciò la Sicilia ad esser governata dai Viceré. ([[Rosario Gregorio]]) *Sulla dissolvenza della mia attività di governo ho ricevuto diverse offerte per il rientro all'Università da professore associato. Ho preferito Palermo perché la considero l'avamposto della legalità, il luogo dove meglio potrò continuare il mio impegno civile e politico. {{NDR|«Cosa la emoziona di più pensando al ritorno?»}} La voglia di rivedere i luoghi amati e i profumi di salsedine, gelsomino e zagara che mi sono portato dietro. E poi il mare di Mondello, l'eleganza di via Libertà, i cibi saporitissimi. So che molte cose sono cambiate dagli anni del liceo e della naja, ma tante altre sono rimaste come prima. Ricomincerò da queste. ([[Nando Dalla Chiesa]]) *«Tra dieci giorni, se non hai niente in contrario, potremmo andare a Palermo» le disse. «Preferisco Ginevra» rispose lei. Stava in piedi davanti al cavalletto ed esaminava una tela iniziata. «Come puoi vivere senza conoscere Palermo?». ([[Milan Kundera]]) *Un luogo incredibilmente ospitale e di grande bellezza in cui io, come tutti noi penso, mi sento come a casa. ([[Filippo VI di Spagna]]) *Una volta ogni due mesi vado, è proprio un'esigenza fisica per me Palermo, nel senso che è la mia città, è la mia terra, il posto in cui in assoluto mi diverto di più, e credo e dico sempre a tutti che, secondo me, non c'è niente di più bello che la vita notturna di Palermo. Noi siciliani siamo i brasiliani d'Europa. ([[Eva Riccobono]]) *Una delle capitali più importanti e resilienti del Mediterraneo [...] la sua designazione a capitale della cultura italiana per il 2018 insieme al recente inserimento del percorso arabo-normanno di Palermo nel patrimonio Unesco testimoniano la vitalità e la ricchezza culturale di una delle più antiche capitali del Mediterraneo, che ne incarna così lo spirito e le caratteristiche più pregnanti: crocevia di popoli, tradizioni, culture e commerci che si fondono e si rinnovano, generando ogni volta una convivenza diversa e arricchita dalle esperienze passate. ([[Dario Nardella]]) *Venendo a Palermo e guardando il materiale fotografico dei tesori della città, ho capito questo: la convivenza non è impossibile. Forse non funziona il dialogo tra le religioni ma può esserci il dialogo tra culture. ([[Vittorio Sgarbi]]) *Anche a volere muovere un dito non si sa da dove cominciare, se dallo Stato che esiste solo come vertice di mafia e di ladrocinio o dal cittadino che ha avuto millenni di tempo per organizzare la sua difesa a danno altrui. Non è Europa e non è Africa. Non è capitalismo e non è feudalesimo. Ѐ solo una sacca. ([[Giuliana Saladino]]) *{{NDR|Riguardo al Sacco di Palermo}} Ed ecco l'arrivo del mare a Palermo, che era una volta come ad una città sognata, o riflessa dalla fata Morgana su un mare di seta, diviene ad un tratto l'approdo ad un congolomerato amorfo e a tratti ossessivo, a ranghi serrati come una rivista militare, accanto al quale si è come appiattita, vicina ad andare in polvere, la città antica, che era ancora la città di Goethe. ([[Cesare Brandi]]) ===[[Giuseppe Antonio Borgese]]=== *Come ancor oggi Palermo è per i viaggiatori italiani città più lontana di [[Parigi]] e [[Londra]], così la sua vita di un secolo fa è meno ''simpatica'' al nostro spirito – dico ''simpatica'' nel senso profondo della parola – di quella che oggi si vive in America o in [[Giappone]]. E fors'anco è più affinità fra noi e i siciliani dell'epoca sveva, anzi che fra gli italiani d'oggi e i palermitani del regno di Ferdinando I. [...] Eppure, sullo scorcio del secolo XVIII, la [[Sicilia]] era più remota da ogni sentimento d'italianità che non fosse, starei per dire, ai tempi di [[Federico II del Sacro Romano Impero|Federico II]]. Patria, razza, mondo era l'isola delle tre punte, l'isola che fu creata dalla testa di [[Giove (divinità)|Giove]], mentre l'Italia non era che una gamba della divinità secondo l'apologo del [[Giovanni Meli|Meli]]. ''Matrigna'' chiama il Meli la [[lingua italiana]], in antitesi alla siciliana madre. [...] Certo in altre province d'Italia non si dormiva così grosso; e la prova ne è che la Rivoluzione le toccò tutte, fuorché la Sicilia, e che la Sicilia rimase fino a Waterloo l'unico sicuro asilo dell'''ancien régime'' in Italia. *Goethe che visitò la Sicilia quando era più lontana che non sia l'India oggi, ed era ignota de visu anche ad archeologi d'avanguardia, anche allo stesso Winckelmann, Goethe ammirò incantato il monte Pellegrino su Palermo, «il più bel promontorio del mondo», e cercò arte e natura su strade ancora inospiti, su clivi inaccessi, disse una delle sue parole profetiche scrivendo che l'Italia senza la Sicilia non è un tutto. *Polizzano o petralese, il ragazzetto di montagna era comunque «regnicolo», uno del regno, che è poi la provincia, tutta l'isola, come la misura dai suoi fastigi il fanciullo nativo di quella che fu, e sempre è nel suo cuore, la metropoli coronata, ''caput mundi''. Egli la chiama, con l'enfasi che le spetta, ''Palieimmu'', il regnicolo non sa sollevarsi dal suo piatto ''Palermu''. Più radicato delle varianti di pronunzia e lessico, dei diversi giri grammaticali e fraseologici, è il contrasto dei toni. Petralese o polizzano, l'accento regnicolo, udito nella città regnante, suona rallentato, arcaico; non sale a quella veemenza del parlar palermitano, unica, che anche se i più fidi amici si fermano sul marciapiede a dialogare, ti pare siano lì lì per venire alle mani. ===[[Carmen Consoli]]=== *Io penso che ogni siciliano debba sentirsi palermitano e non debba fare distinzioni. Da catanese ho il diritto di dirmi palermitana, perché Palermo è anche mia. *Palermo ha un fascino che lascia senza fiato. È il capoluogo, ci sarà un motivo. *Sono palermitana perché Palermo è il mio capoluogo. Tutti i siciliani sono palermitani. Ogni siciliano di buon senso riconosce che il suo capoluogo è Palermo. Se parlo di Palermo, mi riferisco a tutta la Sicilia. ===[[Philippe Daverio]]=== *Allora dico che Palermo avrebbe voglia di dichiararsi capitale del Mediterraneo, ma ha paura di farlo. Servirebbe un gigantesco Piano Marshall di restauro dei beni storici e artistici del centro storico. Dovrebbero intervenire i privati, ma a Palermo i capitali privati puliti sono difficili da reperire. Palermo dovrebbe focalizzarsi sulle sue ricchezze nobiliari, se non ci fosse stata una stupida sperequazione immobiliare, via Libertà sarebbe potuta essere la più bella strada di una città del Mediterraneo. *Dico che Palermo soffre di onfalite perché non riesce a mettersi in discussione. È una città che evita i paragoni, si crede all'apice, non pensa di aver bisogno di un confronto. E invece sbaglia, se si guardasse attorno, scoprirebbe che sta abdicando al suo ruolo principale nel Mediterraneo; ruolo che invece dovrebbe pretendere con forza. Palermo guarda a se stessa, ma soffre di una patologia meridionalista: basti pensare che i genovesi sperano di vivere a Buenos Aires, i veneziani non lo sanno, i bolognesi ci stanno pensando. Palermo no, è felice di stare al suo posto, è uno specchio appannato di una monarchia passata, brillante e decadente. {{NDR|«Benissimo professore, ma se Palermo è così malata, perché cercare di ricoverarla? Magari non c'è rimedio»}} Non diciamo stupidaggini. Palermo ha il dovere di curarsi e rimettersi in sesto. Non può vivere di ricordi, legati al periodo del suo grande splendore, della lunghissima Belle Époque, dall'arrivo di Nelson al fascismo. Poi la città ha cominciato ad implodere, la migrazione ha fatto il resto, nel dopoguerra c'è stato il crollo. Se oggi facesse un po' di autocritica, riuscirebbe a recuperarsi. *Io credo che riscoprire la radici culturali in un momento storico come questo sia fondamentale per un territorio come Palermo. Ogni tanto immagino che si possa dar vita ad una sorta di neo Garibaldi al contrario che parta con le camicie rosse da qui per conquistare non Roma ma Bruxelles, per spiegare che l'Europa non è un fatto solo legato alla monetina ma che è un legata a incroci e stratificazioni culturali dove Palermo gioca un luogo da protagonista. *Io giustifico Palermo perché la sberla presa negli anni del sacco edilizio di Vito Ciancimino, è stata molto forte; ma è giunto il momento di alzare la testa e smetterla di compiangersi. Bisogna che qualcuno si dia una mossa e recuperi certa tradizione che è ricchezza. *Palermo è un grandissimo laboratorio, un esperimento: è la più grande città multietnica d'Italia senza problemi. Potrebbe essere, domani, una sorta di capitale virtuale del Mediterraneo. Perciò è un luogo dove mi trovo benissimo. *Palermo, la città barocca, la città delle palme; anche la città che contiene strati molto più antichi che vanno riletti sotto gli strati più recenti. *Perché questi normanni in Sicilia non sono affatto isolati. Sentono Palermo come capitale centrale del mondo. *{{NDR|Ai palermitani}} Siate fieri della vostra tradizione, non fatela marcire, smettetela di pensate che i carretti e la coppola siano da chiudere in un armadio; sarebbe come se i banchieri bavaresi si vergognassero dello Jodel. La fierezza è una pillola antidepressiva, che va presa a manciate. E recuperate la bellezza, il fascino di ieri, la mondanità e la nobiltà di Palermo. La cura mondana è di per sé antimafiosa, perché la mafia sbaglia sempre la cravatta. *Una città naturalmente splendida che ha una forte inclinazione verso il degrado. ===[[Vivant Denon]]=== *È una delle più belle e gradevoli città che un viaggiatore possa incontrare. L'affabilità e la cortesia degli abitanti rendono il soggiorno molto attraente e l'allontanarsene particolarmente difficile. Ne partimmo il primo agosto, alle due del mattino, in una notte oscura come se avessimo scelto quel momento per sottrarci all'incanto di un luogo dove ogni oggetto avrebbe potuto trattenerci o strapparci un reale rimpianto con il ricordo di un piacere goduto. *Più si osserva Palermo e sempre più l'abbelliscono i suoi particolari: belle strade, grandi e belle piazze, fontane pubbliche e fontane private fino al quarto piano di ogni casa, chiese splendide e passeggiate deliziose, un'aria pura; una densa popolazione e, tuttavia, una pulizia che non si riscontra in nessun'altra città del regno; un commercio fiorente, benché non raggiunga ancora che la dodicesima parte delle sue possibilità, una gran quantità di nobili dimore ricche e fastose, un clima caldo, delle passioni vive, delle donne gradevoli e dei costumi sibaratici. Tutto questo lascia immaginare se il soggiorno qui non debba essere preferito a quello delle altre città del regno. *{{NDR|descrivendo la festa di Santa Rosalia}} Quella sera, i fuochi di artificio che si sparano alla Marina, l'illuminazione che rivela appieno tutta la bellezza di questa passeggiata e quella del Cassaro e quella delle navi a mare, si uniscono per fare di Palermo una città incantata. *Qui si incontra la popolazione di Palermo, pari per numero a quella di Napoli. Qui si possono vedere un gran numero di persone in carrozza: l'essere trasportati è talmente insito nel gusto dei Palermitani che la carrozza è diventata indispensabile e che questa usanza, si è imposta, spesso, a scapito di cose di prima necessità. La nobiltà passeggia dunque per il Cassaro fino alle tre del pomeriggio; dopo fa colazione; poi un concerto pubblico la richiama alla Marina, due ore prima della notte. Torna, poi, il momento destinato al piacere della conversazione cui ho accennato o si va all'opera che rappresenta la sola forma di spettacolo con inizio un'ora dopo la notte e finisci così, come il conversare, a mezzanotte o all'una, ora in cui si ritorna alla Marina, ritornello saliente della giornata. Questa vita, voluttuosa e quotidiana, è disturbata solo dai festeggiamenti per il carnevale che mutano l'ordine dei piaceri per renderli più acuti, dalle due stagioni dedicate alla campagna nei mesi di maggio e di ottobre, ed infine, dalla festa di Santa Rosalia che, ogni volta, fa rinascere nel cuore di tutti il più fervito ed il più garbato sentimento di devoto entusiasmo che abbia mai ispirato. ===[[Johann Wolfgang von Goethe]], ''[[Viaggio in Italia (saggio)|Viaggio in Italia]]''=== *Alle tre del pomeriggio, con sforzo e fatica, entrammo finalmente nel porto, dove ci si presentò il più ridente dei panorami. Mi sentivo del tutto rimesso, e il mio godimento fu grande. La città, situata ai piedi di alte montagne, guarda verso nord; su di essa, conforme all'ora del giorno, splendeva il sole, al cui riverbero tutte le facciate in ombra delle case ci apparivano chiare. A destra il Monte Pellegrino con la sua elegante linea in piena luce, a sinistra la lunga distesa della costa, rotta da baie, penisolette, promontori. Nuovo fascino aggiungevano al quadro certi slanciati alberi dal delicato color verde, le cui cime, illuminate di luce riflessa, ondeggiavano come grandi sciami di lucciole vegetali davanti alle case buie. Una chiara vaporosità inazzurriva tutte le ombre. *Chi ha visto una volta il cielo di Palermo non potrà mai più dimenticarlo. *Com'essa ci abbia accolti, non ho parole bastanti a dirlo: con fresche verzure di gelsi, oleandri sempre verdi, spalliere di limoni ecc. In un giardino pubblico c'erano grandi aiuole di ranuncoli e di anemoni. L'aria era mite, tiepida, profumata, il vento molle. Dietro un promontorio si vedeva sorgere la luna che si specchiava nel mare; dolcissima sensazione, dopo essere stati sballottati per quattro giorni e quattro notti dalle onde! *La sera feci una divertente conoscenza. Mi fermai in una botteguccia di merciaio sulla via principale per farvi alcuni piccoli acquisti. Mentre stavo davanti al negozio ad osservare la merce, si levò una leggera folata di vento, che in un attimo, turbinando lungo l'intera strada, riempì botteghe e vetrine di Polvere. «Per tutti i santi,» esclamai, «di dove viene, mi dica, tanta sporcizia nella vostra città? Non è possibile rimediarvi? Questa via gareggia in lunghezza e bellezza col Corso di Roma; la pulizia dei marciapiedi è assicurata da tutti i padroni dei negozi e dei fondachi laterali, che scopano instancabili, spingendo l'immondizia nel mezzo della strada e rendendola pertanto sempre più sudicia, sicché una ventata basta a restituirvi tutti i rifiuti di cui l'avete gratificata. A [[Napoli]], ogni giorno, dei bravi ciuchini portano la spazzatura negli orti e nei campi; non potreste anche voi prendere o mettere in pratica un'iniziativa del genere?» <br>«Da noi le cose stanno come stanno» replicò il bottegaio; «quel che buttiamo fuori di casa rimane a marcire a mucchi davanti alla porta. Guardi quei cumuli di paglia e di canne, di avanzi di cucina e altro sozzume: si seccano tutti assieme e ci tornano addosso in forma di polvere. Tutto il giorno ci difendiamo dalla polvere. Ma dia un'occhiata alle nostre belle, brave, eleganti scope: quando sono spuntate non fanno che ammucchiare davanti alle nostre case nuova sporcizia.<br>[...] Quando gli ripetei la domanda se non vi fosse modo di ovviare al guaio, mi rispose che, secondo la voce popolare, proprio coloro che avrebbero dovuto provvedere alla pulizia non si potevano costringere, dato il grande ascendente di cui godevano, a far buon uso del pubblico danaro; si aggiungeva la bizzarra circostanza che, rimovendo quel lurido strame, sarebbero divenute visibili le pietose condizioni del lastrico sottostante, il che avrebbe messo in luce le malversazioni d'un altro ramo delle casse civiche. Ma tutte queste, continuò con beffardo sottinteso, non erano che dicerie di malintenzionati, mentre lui condivideva l'opinione di chi affermava che quello strato morbido riusciva gradito alla nobiltà, desiderosa di fare la sua tradizionale scarrozzata serale su un terreno elastico. *Lo stile architettonico somiglia in generale a quello di [[Napoli]], ma nei pubblici monumenti – certe fontane ad esempio – si nota più ancora l'assenza di buon gusto. Qui non è, come a [[Roma]], lo spirito dell'arte a improntare di sé i lavori; forma ed essenza delle costruzioni dipendono da circostanze fortuite. *{{NDR|Parlando con la sorella di [[Cagliostro]]}} Mi fece varie domande intorno al mio viaggio, al mio proposito di visitare la [[Sicilia]], e si disse certa che sarei tornato a Palermo in tempo per festeggiare con loro la ricorrenza di santa Rosalia. *Nel giardino pubblico vicino alla marina ho passato ore di quiete soavissima. È il luogo più stupendo del mondo. Nonostante la regolarità del suo disegno, ha un che di fatato; risale a pochi anni or sono, ma ci trasporta in tempi remoti. *Nel pomeriggio visitammo la valle ubertosa e ridente, percorsa dal tortuoso fiume Oreto, che scendendo dai monti a sud costeggia Palermo. Anche per ricavare un'immagine da questo paesaggio è indispensabile un occhio pittorico e una mano esperta; e Kniepp seppe appunto scovare un osservatorio adatto, là dove l'acqua imbrigliata defluisce da uno sbarramento semidistrutto, all'ombra d'una ridente macchia d'alberi, avendo a sfondo l'ampio panorama della valle in salita, disseminata di case rustiche. *Nostra prima cura fu quella di studiare bene la città, assai facile da osservarsi superficialmente ma difficile da conoscere; facile perché una strada lunga alcune miglia l'attraversa dalla porta inferiore a quella superiore, ossia dalla marina sino al monte, ed è a sua volta incrociata da un'altra pressappoco a metà, dimodoché ciò che si trova su queste due linee è comodamente visibile; la città interna, al contrario, disorienta lo straniero, che può dirigersi in tale labirinto solo con l'aiuto d'una guida.<br>Al crepuscolo dedicammo la nostra attenzione alla fila di carrozze con le quali i notabili compiono la loro famosa passeggiata a mare fuori cinta, per godere l'aria fresca, far conversazione e darsi a ogni sorta di corteggiamenti.<br>Due ore prima di notte era spuntata la luna piena, diffondendo sulla sera un incanto indicibile. ===[[Jean Pierre Louis Laurent Hoüel]]=== *La maggior parte delle città siciliane si fregia di una definizione: Palermo è chiamata Felice. A meritare l'appellativo è stata forse la bellezza della sua posizione. Situata a nord dell'isola, ha due porti volti ad occidente, uno molto grande destinato all'ormeggio delle navi, l'altro in cui si caricano e si scaricano le mercanzie. Un lungomare superbo, rettilineo, lungo un miglio, va da occidente a levante ed è chiamato La Marina. Da un lato lo sguardo si perde nel mare; dall'altro si arresta alle mura adorne di pilastri sormontati da una balaustra dietro cui si intravede una lunga fila di palazzi. L'insieme affascina. Ora il lungomare, che è la più bella passeggiata di Palermo, è arricchito da un giardino pubblico all'estremità orientale, adorno di una fontana sormontata da un colosso di marmo bianco in cui zampilla acqua. *Le acque sorgive sono molto abbondanti. Non c'è quartiere di Palermo che non sia adorno di fontane, la maggior parte di marmo, tutte abbellite di sculture e ricche di gran quantità d'acqua. Così la posizione della città è splendida: lo spettacolo del mare, delle colline, delle montagne con effetti deliziosi e pittoreschi rende questo luogo il più idoneo a risvegliare e a coltivare vocazioni artistiche. *Si intuisce che Palermo, libera dell'Inquisizione, che il Marchese Caracciolo ha appena abolita, e da altri ostacoli che non dovrebbero resistere a lungo, diverrà una delle più belle città del mondo e l'isola, di cui essa è capitale, coltivata come un giardino, potrà considerarsi il soggiorno più delizioso della terra. Nulla le ha negato la natura; e perciò nei bei tempi antichi, quando il suo popolo ha potuto manifestare il genio di cui era ricco, sono stati creati tanti monumenti celebri. *Viali alberati abbelliscono la periferia di Palermo. La città ha le porte principali volte verso i quattro punti cardinali e poste all'estremità di due larghe strade perfettamente rettilinee, che si incrociano ad angolo retto al centro dell'abitato. La più frequentata si chiama Cassero; inizia alla fine del lungomare, dalla porta di settentrione, e termina alla Porta Nuova, dove ha inizio la strada per Monreale. A chi entra per la Porta Nuova si apre dinanzi una grande piazza sulla quale insieme a vasti monasteri, sorgono l'Arcivescovado e la residenza del Viceré. Di fronte si eleva la statua di Filippo IV, su di un piedistallo riccamente adorno di figure e fregi, tutto in marmo bianco. Palermo è piena di monumenti pubblici, chiese, monasteri, palazzi, fontane, statue, colonne: non tutti sono belli né tutti sono stati costruiti nei secoli in cui si ebbe il gusto del bello; ma tutto dimostra che questo popolo ha amore per l'arte e possiede il genio della decorazione. ===''[[La mafia uccide solo d'estate]]''=== *A Palermo ammazzano più le femmine che l'infarto! *Crescendo iniziai a capire che a Palermo nulla è come sembra. *Perché siamo a Palermo... e qui la mafia ha sempre influenzato la vita di tutti, in particolar modo la mia. ===[[Friederich Münter]]=== *La città di Palermo e le intere sue contrade non possono gloriarsi di verun considerevole avanzo d'antichità. I tremuoti ed il dominio de' Saraceni annientarono tutto ciò che avrebbe potuto restarvi; e quanto forse qua e là potrebbe rinvenirsi, non sarebbe da mettersi in confronto certamente con quei superstiti antichi monumenti delle altre parti della Sicilia. È noto soltanto che vi siano stati due rinomati tempj, uno consagrato a Giove, e ad Ercole l'altro, de' quali non evvi più traccia veruna: ed oltre a questi un teatro, che nel 16.° secolo fu gettato a terra ad oggetto d'ingrandire il piano del palazzo. *Paese molto grande, ed assai regolarmente costruito, Palermo è diviso in quattro parti principali da due strade che nel centro loro ad angoli retti si tagliano. Queste sono larghe, luminose e perfettamente in linea retta, di modo che ove si sta situato nell'ottagono formato da quattro palazzi, giusto dove quelle due strade s'intersecano, si ha il piacere di vedere tutte le quattro primarie porte della città. *S'erge la città in una pianura, che stendendosi verso mare circondata resta da ripide ed alte montagne. È verisimile che queste ne' più remoti tempi siano state come baloardi contro l'effetto del mare; e che simile pianura non sia che il fondo di esso lasciato scoverto dopo che le sue acque si ritirarono, come sembra, in questa parte del Mediterraneo. ===[[Dominique Perrault]]=== *C'è questa miscela di architettura molto antica, di architettura che viene anche dall'altra riva del Mediterraneo. È una specie di barocco molto complesso, molto lavorato, ma c'è insieme anche la dimensione della decadenza, che a Palermo è qualcosa di straordinario. Alcune case hanno solo il piano terra e il primo piano non ha più il tetto, dunque un primo piano a cielo aperto è diventato una terrazza. *Palermo è una città che si offre, che si apre, perché è segnata dai rilievi, è attraversata dalla natura: una caratteristica singolare, che crea luoghi di poesia, luoghi diversi, luoghi che permettono a varie architetture di svilupparsi in maniera indipendente le une dalle altre. *Qui a Palermo c'è un clima unico, sembra di essere in paradiso. Quindi anche quando la forma architettonica è degradata, a tratti distrutta, conserva una dimensione gioiosa. Questa è una città che comunica sensualità, felicità, e questo non solo perché ci sono dei monumenti straordinari e una grande memoria storica, ma perché c'è una natura che si integra perfettamente con gli elementi architettonici. In alcuni casi questi sono meravigliosamente conservati, altre volte sono degradati, ma le sue dimensioni sono veramente uniche. ===[[Vittorio Sgarbi]]=== *In questa città il dialogo tra mondo musulmano e cristiano è continuo, non sono culture antagoniste. La futura vocazione di Palermo è quella di essere il luogo del dialogo fra mondi lontani e diversi in una convivenza armonica. *Non c'è luogo al mondo in cui il dialogo tra civiltà cristiana e araba sia stato tanto profondo. A Palermo quel dialogo mille anni fa, ai tempi dei Normanni, c'era. Gli arabi hanno dato bellezza a Palermo, non morte. Perché oggi, mille anni dopo non è più possibile? *Una città viva, Palermo, ricca di capolavori che andrebbero valorizzati meglio in una esposizione permanente: per visitare Palermo non basta una vita, è infinita nei suoi segmenti architettonici ed artistici, è la capitale della bellezza. *Venendo a Palermo e guardando il materiale fotografico dei tesori della città, ho capito questo: la convivenza non è impossibile. Forse non funziona il dialogo tra le religioni ma può esserci il dialogo tra culture. ===[[Wim Wenders]]=== *Non credo di conoscere nessun'altra città in cui il senso della vita è così forte. Forse perché è altrettanto forte il senso della morte. Solo a Palermo il protagonista capisce come vivere il presente. La questione del tempo sta diventando centrale nella mia vita. E ogni volta che vengo a Palermo per me significa fare un salto in un tempo diverso: è come se in questa città si fosse costretti ad entrare in contatto con il tempo presente. *Palermo è la città che ha provocato il film {{NDR|[[Palermo Shooting]]}}. {{NDR|Palermo}} è una grande metafora del vero senso della vita, una metafora che rende la vita degna di essere vissuta. *Qui ci sono le catacombe, la festa dei morti, un dipinto come Il trionfo della morte, un affresco che è stato come un enorme testo per il film. Io credo che una città possa avere un forte diritto alla morte solo se ha un forte rapporto con la vita. *Sono entrato in un museo {{NDR|Galleria regionale di Palazzo Abatellis}} che stava all'angolo di dove vivevo e ho trovato la mia sceneggiatura in un dipinto sul muro di cinquecento anni prima {{NDR|Trionfo della Morte}}, dove c'era tutto: la morte con le sue frecce, le persone spaventate e un fotografo che non aveva paura, anche perché lui è il pittore ed è praticamente lo stesso. Tutta la mia storia era già stata dipinta da un pittore sconosciuto a Palermo cinquecento anni fa. Ho ringraziato e ho pensato che questa fosse la mia sceneggiatura. Poi ho sentito altre storie sulla città e ho capito che la vitalità di Palermo era dovuta al fatto che conosceva così bene la morte. Quindi forse fare un film che avrebbe contribuito a ristabilire l'immagine della morte, non solo negli affreschi ma in generale, avrebbe aiutato non soltanto la città ma anche tutti quelli che avrebbero visto il film. ==Citazioni in versi== *''A Palermo il versetto della cinquantacinquesima Sura: | lodato sia Dio, Signore dei secoli. | A Palermo l'impercettibile smorfia cherubini | Sodoma brucia Simon Mago precipita. | A Palermo il selciato bagnato fradicio nerolava | cavolo verdeveleno, biancheria dei poveri al vento. | A Palermo i sepolcri porfido imperiale | tunica ridotta a polvere corona e spada. | A Palermo i sospiri dei vecchi in salita | con ceste colme d'erba gocciolante. | A Palermo la chiesa che luccica scrigno di gioielli | gelsomini ramificati alla fontana.'' ([[Marie Luise Kaschnitz]]) *''Arrivaru li navi | tanti navi a Palermu, | li pirati sbarcaru | cu li facci di 'nfernu.'' ([[Ignazio Buttitta]]) *''La natura assolata | i prati riarsi | il vetturino dagli occhi saraceni | i muli travestiti da sultani | al trotto sotto bianchi parasole | i muri bianchi corrosi dal sole | il paradiso tra le palme | il cielo colorato di splendore e di noia.| Se qui morirò, portatemi | vicino alla Senna | dove il cielo è leggero: | avrei paura di non sentirmi morta | sepolta sotto gli aranci.'' ([[Anna de Noailles]]) *{{NDR|Les vêpres siciliennes}} ''O patria, o cara patria, alfin ti veggo! | L'esule ti saluta | Dopo sì lunga assenza; | Il tuo fiorente suolo | Bacio, e ripien d'amore | Reco il mio voto a te, col braccio e il core! | O tu, Palermo, terra adorata, | De' miei verdi anni – riso d'amor, | Alza la fronte tanto oltraggiata, | Il tuo ripiglia – primier splendor! | Chiesi aita a straniere nazioni, | Ramingai per castella e città: | Ma, insensibili ai fervidi sproni, | Rispondeano con vana pietà! – | Siciliani! ov'è il prisco valor? | Su, sorgete a vittoria, all'onor!'' ([[Eugène Scribe]]) *''Palermino Palermino | sei più bello di Torino.'' ([[Natalia Ginzburg]]) *''Se mala segnoria, che sempre accora | li popoli suggetti, non avesse | mosso Palermo a gridar: "Mora, mora!'' ([[Dante Alighieri]], ''[[Divina Commedia]]'') *''Via immacolatella | palazzo aiutamicristo | ex convento dello spasimo | via dello schiavuzzo | monastero delle ree pentite | professa dei gesuiti | chiesa delle cappuccinelle | congregazione del signoruzzo | madonna dei rimedi | maria santissima del paradiso dei mugnai | chiesa dei quattro canti coronati | santa maria degli agonizzanti | reclusorio dell'annunziata. | È palermo, questa.'' ([[Mariangela Gualtieri]]) ==Note== <references /> ==Voci correlate== *[[Cassaro (Palermo)|Cassaro]] *[[Chiesa di San Cataldo (Palermo)|Chiesa di San Cataldo]] *[[Fontana del Garraffo]] *[[Monte Pellegrino]] *[[Oratorio di San Lorenzo (Palermo)]] *[[Proverbi palermitani]] *[[Santa Rosalia]] *[[Vucciria]] *[[ZEN (Palermo)|ZEN]] ==Altri progetti== {{Interprogetto|wikt=Palermo}} [[Categoria:Comuni della Sicilia]] rwbbpls1iw0kwiu9jrwq8sisauuh4ax 0 19940 1427888 1424273 2026-09-30T02:37:35Z Danyele 19198 +1 1427888 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} Citazioni sulla '''sconfitta'''. *A posteriori ho capito che apprezzavo di più le sconfitte: mi facevano rimuginare sugli errori e su come correggerli. Ho imparato tantissimo da come ho perso. ([[Gianni Bugno]]) *Ad alto livello perdere è terribile: ma a quel livello puoi riconoscere i tuoi limiti e accettare che c'è un altro migliore. ([[Julio Velasco]]) *Che libidine quando perdo. La sconfitta mi esalta e mi fa assaporare stimoli insostituibili. ([[Franco Scoglio]]) *Ci vuole solo coraggio, o forse buon senso, per capire che le lezioni migliori sono di solito le più dure; e che spesso fra queste ultime c'è la sconfitta. A loro volta, queste riflessioni inducono a pensare che l'unico vero fallimento stia, in realtà, nel permettere alla sconfitta di avere la meglio su di noi. ([[Anthony Clifford Grayling]]) *''Come dal vincitor fugge e s'asconde | Il vinto, in volto mesto e vergognoso, | Sommerse il carro suo tosto nell'onde''. ([[Angelo di Costanzo]]) *Cos'è peggio di un perdente? Chi non ammette di aver sbagliato. (''[[21 (film)|21]]'') *''Davvero sappiamo vivere solo dopo la sconfitta, | le amicizie si fanno più profonde, | l’amore solleva attento il capo. | Perfino le cose diventano pure.'' ([[Adam Zagajewski]]) *È nella sconfitta che si diventa [[Cristiano (religione)|cristiani]]. ([[Ernest Hemingway]]) *È sconfitto solo chi si crede tale. ([[Fernando de Rojas]]) *Giocavo a basket con un gruppo di amiche e ho imparato che perdere insieme è molto formativo. ([[Alessandra De Stefano]]) *Guai ai vinti! ([[Tito Livio]], attribuita a [[Brenno]]) *Ho sempre visto la sconfitta come un passo per la vittoria, uno stimolo a migliorarmi. Non che sia bello: perdere è frustrazione, tristezza e rabbia ma può tramutarsi in energia positiva per la sfida successiva. ([[Arianna Fontana]]) *Ho vinto tanto, ma ho perso anche tanto. E le sconfitte mi hanno insegnato a dare di più, a migliorarmi. ([[Francesca Piccinini]]) *I "perdenti", sia che reagiscano incolpando se stessi e i loro governanti, sia che incolpino gli altri e rifiutino di assumersi la responsabilità della propria condizione, cercheranno prima o poi di compensare le proprie deficienze. I mezzi attraverso i quali attueranno la compensazione vanno dal suicidio individuale all'immigrazione di massa, dalle proteste politiche e dalle manifestazioni pacifiche alla creazione di corpi paramilitari privati e al terrorismo vero e proprio. ([[Susan George (politologa)|Susan George]]) *Io odio la sensazione di quel momento in cui capisci che non c'è più nulla da fare. ([[Sebastian Vettel]]) *L'idea di sconfitte positive – quelle in cui si impara o si dona qualcosa, oppure quelle in cui si fa un passo indietro per dare spazio al migliore – è un concetto importante. ([[Anthony Clifford Grayling]]) *L'uomo non è fatto per la sconfitta. Un uomo può essere distrutto, ma non può essere sconfitto. ([[Ernest Hemingway]]) *La disfatta è cosa passeggera. Una disfatta non dura all'infinito. Noi fummo sconfitti e ora siamo all'attacco. La sconfitta non significa nulla. ([[John Steinbeck]]) *La sconfitta [...] agita nella mia mente il senso della paura, che non è certo quella di prendere pugni. La vera paura è perdere dopo tanti sacrifici. Odio la sconfitta, la considero umiliante. ([[Irma Testa]]) *La sconfitta è elegante, la sconfitta è riposante. Mai, però, farsi sconfiggere dentro. ([[Fausto Gianfranceschi]]) *La sconfitta è qualcosa che mi fa veramente molto male [...]. So benissimo che fa parte del gioco e del nostro mestiere. L'esperienza mi ha insegnato che quando perdo reagisco con molta più forza e cerco una soluzione quasi nell'immediato. È fisiologico: non vuoi più provare quella sensazione [...]. Credo sia così per tutti: ti arrabbi, c'è il momento di delusione, poi cominci a ragionare sul da farsi e infine trovi le soluzioni. Ecco, quei tre passaggi devi essere bravo ad accorciarli il più possibile. ([[Daniele Santarelli]]) *La sconfitta è un processo necessario all'interno dello sport. È solo grazie a essa che si mettono in moto i meccanismi utili per rileggere il percorso e migliorare. Non dimentichiamo che si perde più spesso di quanto si vince. Prima o poi capita a tutti ma la differenza sta nella reazione: crogiolarsi o ripartire. ([[Mauro Berruto]]) *La sola [[speranza]] per i vinti è non sperare in alcuna salvezza. ([[Enea]]: [[Publio Virgilio Marone]], ''[[Eneide]]'') *Le sconfitte fanno parte della carriera di ogni atleta e, nel mio caso, mi hanno aiutata a crescere. Forse anche più delle vittorie. ([[Simona Quadarella]]) *Lo sconfitto è colui che si siede e cerca di analizzare le cause di una battuta d'arresto, il perdente invece non accetta le critiche e vuole sempre sentirsi dire che tutto va bene. Ma io sono per la verità. ([[Patrizio Oliva]]) *Ogni volta che perdo, mi sembra la fine del mondo. Vedo altri giocatori sorridere dopo una sconfitta e non lo capisco. Vorrei poterlo fare anch'io. ([[Mirra Andreeva]]) *Penso che tutte le sconfitte pesanti mi siano servite per capire me stessa un po' meglio ogni volta. ([[Aryna Sabalenka]]) *Perdere è un dovere civico, la residua dignità di chi vive. ([[Gesualdo Bufalino]]) *Presso i vinti ci sono più lamentele che forze. ([[Publio Cornelio Tacito]]) *Qual è l'apporto di una sconfitta? Una visione più precisa di noi stessi. ([[Emil Cioran]]) *Sconfitti eravamo, col muso a terra e lo sconforto nel cuore. ([[Mario Giannone]]) *Se si sappia vivere da vinti, lo si è un po' meno. ([[Guido Ceronetti]]) *{{NDR|«La sconfitta aiuta davvero o è solo retorica?»}} Serve a fare passi indietro per andare avanti. Insegna a non disunirsi e a investire in tecnologie, uomini e "cultura": individuare i punti deboli e correggerli. ([[Mattia Binotto]]) *Sono un grandissimo sostenitore della cultura della sconfitta nel senso che siamo abituati a standard elevati, non solo nello sport ma anche negli altri ambiti della vita, e l'errore viene visto come qualcosa di demoniaco. Non puoi sbagliare altrimenti non vai bene, non sei perfetto. Uno sbaglio sul posto di lavoro può costare caro, ma siamo essere umani e come tali dobbiamo essere considerati. Gli errori devono essere presi in modo positivo e propositivo per migliorare e per non ripeterli in futuro. Quante cose che utilizziamo sono nate per caso, quante persone che consideriamo dei geni hanno commesso degli sbagli... ([[Federico Morlacchi]]) *Sono uomo di sport e se non si vince vuol dire che è comunque mancato qualcosa. ([[Gian Paolo Montali]]) *Tutti hanno bisogno di qualche sconfitta. Un po' di mortificazione ogni tanto non nuoce. ([[Arthur Hailey]]) *Venire sconfitti non è una vergogna. La vera infamia è sottrarsi al combattimento. (''[[Il destino di Kakugo]]'') *''Vi hanno detto che è bene vincere le battaglie? | Io vi assicuro che è anche bene soccombere, che le battaglie sono perdute nello stesso spirito in cui vengono vinte. || Io batto i tamburi per i morti, | per loro imbocco le trombe, suono la marcia più sonora e più gaia. || Gloria a quelli che sono caduti! | A quelli che persero in mare le navi di guerra! | A quelli che scomparvero in mare! A tutti i generali che persero battaglie, e a tutti gli eroi che furono vinti! | A gli infiniti eroi ignoti, eguali ai più sublimi eroi famosi.'' ([[Walt Whitman]]) ==Voci correlate== *[[Fallimento]] *[[Onore delle armi]] *[[Resa]] *[[Successo]] *[[Vittoria]] *[[Vittoria e sconfitta]] ==Altri progetti== {{interprogetto|wikt}} [[Categoria:Avversità]] [[Categoria:Terminologia sportiva]] 0dgn9uj36p7gffj3104ats795ioq1rj 0 24198 1427829 909808 2026-09-29T14:29:30Z Gaux 18878 wlink 1427829 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[Immagine:Piazza Armerina vue.jpg|thumb|right|Piazza Armerina]] Citazioni su '''Piazza Armerina'''. *Altra nazione di uomini ebbevi nel tempo istesso in [[Sicilia]], e diceansi essi volgarmente [[Lombardi di Sicilia|Lombardi]]. O sieno stati popoli di varii paesi d'Italia, che in quella stagione gli Italiani altrove stabiliti erano anche' chiamati Lombardi; o uomini della Longobardia inferiore di qua dal Tevere, che unironsi ai vincitori [[normanni]]; o della superiore, che avesser seguito [[Arduino di Melfi|Arduino]] il lombardo, capo e condottiero dei Normanni quando passarono la prima volta con Maniace in Sicilia; o che seco ne abbia ancor condotti [[Enrico del Vasto|Enrico]], il figliuolo del marchese [[Manfredi Incisa del Vasto|Manfredi]], fratello di [[Adelaide del Vasto|Adelaide]], moglie del conte [[Ruggero I di Sicilia|Ruggieri]], e che fu da questi investito del contado di [[Butera]]; egli è pure indubitato, che il [[Ugo Falcando|Falcando]] presso al 1161 descrive le popolazioni dei Lombardi, ondeché fosser venuti, come da assai tempi innanzi in Sicilia stabilite. Erano esse poste ad abitare nei luoghi mediterranei, e come tali son nominate Piazza, Butera, [[Randazzo]], [[Nicosia (Italia)|Nicosia]], [[Capizzi]], [[Maniace|Maniaci]], e l'anzidetto scrittore fa comprendere di esservi stati altri villaggi lombardi; anzi molte di quelle popolazioni ritengon tuttora una certa maniera assai simigliante alla lombardia nei modi e nel suono del favellare. ([[Rosario Gregorio]]) *Eccoci infine in vista di Piazza Armerina coronata dalla cupola della sua cattedrale, una veduta memorabile che impressionò molto i pittori stranieri del Settecento, e che anche quel giorno, con la sua campagna verdolina e il cielo celeste pallido con qualche nuvola grigia, faceva già quadro dinanzi ai nostri occhi. Più tardi per viuzze anguste, irte di balconcini, ingombre di panni stesi d'ogni colore, con qua e là il crudo spettacolo di animali macellati appesi agli uncini dei beccai, dovevamo salire fino a quell'alto duomo, e ammirare il palazzo Trigona della Floresta dalle cinque dalle cinque finestre color d'ocra scandite in ritmo solenne sulla facciata e soprattutto quel portale che s'apriva su un ricamo di penduli rami sul fondo celeste del cielo. ([[Mario Praz]]) *L'escursione a Piazza Armerina giova altresì come orientamento geografico poiché sgorgano qui le acque che scendono poi a formare il Gela, il fiume dal nome siculo che significò freddo o ''gelido'' e da cui fu chiamata l'antica città dove si spense e fu sepolto [[Eschilo]] nel 456 a. C. Di lei porta ora il nome quella che, fino al 1927, fu Terranova di [[Sicilia]]. ([[Carlo Picchio]]) *La Lombardia siciliana, i paesi lombardi della Sicilia… Città belle sono [[Aidone]], Piazza Armerina, [[Nicosia (Italia)|Nicosia]]: e sono quelle in cui è avvenuto un coagulo di gruppi etnici lombardi. Ma sono belle anche [[Enna]], [[Caltagirone]], [[Scicli]]: Enna col suo castello di Lombardia, Caltagirone che segna il suo municipio con lo stemma di [[Genova]]; Scicli che venera san Guglielmo, città, insomma, alla cui storia diedero apporto uomini del nord. ([[Leonardo Sciascia]]) *Piazza Armerina, pittoresca, posta su tre colli, è medioevale, barocca e moderna e non fu meta di amanti delle antichità classiche fino ad una trentina di anni addietro quando, in contrada Casale, in una grande villa romana, furono scoperti dei meravigliosi [[Mosaico|mosaici]] pavimentali. ([[Carlo Picchio]]) *Posta in una valle, edificata da' [[Lombardi di Sicilia|Lombardi]], ove ancora i Cittadini parlano lombardo corroto. ([[Giuseppe Carnevale]]) ==Altri progetti== {{interprogetto}} [[Categoria:Comuni della Sicilia]] 5xotzwivzo5u1cr864atlqr1xcowvkx 0 26152 1427918 1417784 2026-09-30T10:39:19Z ~2026-52395-15 108536 /* Citazioni di Roberto Donadoni */ 1427918 wikitext text/x-wiki [[File:Roberto Donadoni - SSC Neapel (1).jpg|thumb|Roberto Donadoni (2009)]] '''Roberto Donadoni''' (1963 – vivente), ex calciatore e allenatore di calcio italiano. ==Citazioni di Roberto Donadoni== {{cronologico}} *{{NDR|Su [[Arrigo Sacchi]]}} Con lui mi divise, almeno inizialmente, la posizione in campo. Venivo dalla provincia, ero abituato al mio tran-tran di ala tornante: pretese che mi sdoppiassi, trequartista in fase d'attacco, esterno destro di centrocampo quando la palla l'avevano gli avversari. {{NDR|«Un po' numero sette, un po' numero dieci...»}} Più o meno. Non è stato facile, ma bello sì: bellissimo.<ref name="Beccantini">Dall'intervista di [[Roberto Beccantini]], ''[http://www.archiviolastampa.it/component/option,com_lastampa/task,search/mod,libera/action,viewer/Itemid,3/page,31/articleid,0217_01_2005_0021_0039_1676266/ Donadoni e il Milan, «lo contro Berlusconi sembra impossibile»]'', ''La Stampa'', 22 gennaio 2005, p. 31.</ref> *{{NDR|SU [[Marco van Basten]]}} Era un falso lento. Quando andava, andava: poche balle.<ref name="Beccantini"/> *{{NDR|In merito al card. Wojtyla e al card. Joseph Ratzinger}} Credo che in questo momento non ci sia bisogno solo di difensori ma anche di attaccanti, come coloro che chiaramente propongono e danno qualcosa. Quindi, li schiererei chiaramente dal centrocampo in avanti. [...] {{NDR|Sono entrambi}} ispiratori del gioco visto che sono anche ispiratori di [[vita]] e di [[comportamento]].<ref>Citato in [https://www.tio.ch/sport/364875/calcio-donadoni-wojtyla-e-ratzinger-attaccanti-in-grado-di-proporre-valori ''Calcio: Donadoni, Wojtyla e Ratzinger 'attaccanti' in grado di proporre valori''], ''Adnkronos'', 26 novembre 2007 (via Tio.ch).</ref> *Ero un [[attaccante]] e non potevo certo limitarmi al lavoro oscuro. Nella vita, però, mi considero un uomo del [[Centrocampista|centrocampo]], un [[Luciano_Ligabue#Miss_Mondo|mediano alla Ligabue]].<ref>Citato in Marco Azzi, ''[https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2009/04/28/donadoni-il-san-paolo-attrazione-degli.html Donadoni e il San Paolo, l'attrazione degli opposti]'', ''la Repubblica'', 28 aprile 2009.</ref> *Il [[Calcio (sport)|calcio]] come la vita evolve continuamente come le culture di ogni paese. È un evolversi continuo in funzione di quello che è l'andamento sociale di ogni paese. Ho vissuto esperienze da calciatore ottime, belle, all'estero, penso sia un peccato non averle fatte anche prima, così come mi sto rendendo conto, da allenatore, che lavorare in realtà diverse sia molto positivo, costruttivo, migliora anche quella che è la tua visione uscendo dal proprio orticello.<ref>Dall'intervista di Nicholas Gineprini, ''[https://www.ultimouomo.com/intervista-roberto-donadoni-shenzhen-cina/ Il calcio evolve continuamente, intervista a Roberto Donadoni]'', ''Ultimouomo.com'', 10 ottobre 2019.</ref> *{{NDR|Su [[Igor Protti]]}} Conoscerlo di persona è stata una grande opportunità. Ha dato molto, non solo dal punto di vista professionale. Trasmetteva voglia, passione e attaccamento ai compagni. [...] Aveva un carattere forte, ma sempre rispettoso e garbato. [...] Prima delle partite non faceva mai il riscaldamento sul terreno di gioco con i compagni. Preferiva restare nello spogliatoio per concedersi un breve sonnellino: si ritirava da solo in uno stanzino e dormiva per una quindicina di minuti. Era il suo modo di rilassarsi e ritrovare la concentrazione. Poi entrava in campo carico come sempre.<ref>Da un'intervista a ''La Stampa''; citato in Niccolò Righi, ''[https://www.tuttomercatoweb.com/serie-a/donadoni-ricorda-igor-protti-carattere-forte-garbato-racconto-match-2245962 Donadoni ricorda Igor Protti: "Carattere forte e garbato, vi racconto che faceva prima dei match"]'', ''tuttomercatoweb.com'', 20 giugno 2026.</ref> {{Int2|''[https://www.repubblica.it/2008/04/sezioni/sport/calcio/nazionale/donadoni-intervista/donadoni-intervista/donadoni-intervista.html "Io, il ct senza contratto, ho imparato a emozionarmi"]''|Intervista di [[Gianni Mura]], ''Repubblica.it'', 29 aprile 2008}} *[Fin da bambino] ero [[Associazione Calcio Milan|milanista]] perché mi piaceva [[Gianni Rivera|Rivera]]. A 12 anni ho potuto infilare le prime Adidas Rivera della mia vita, nere con strisce rosse. Mi piaceva Rivera ma anche [[Johan Cruijff|Cruyff]], [[Franz Beckenbauer|Beckenbauer]], insomma i giocatori eleganti. Anche se capivo l'importanza di quelli grandi e grossi, sapevo di essere dall'altra parte. *{{NDR|«Si ritiene un predestinato?»}} A 9 anni avevo già la maglia della Cisanese. In quinta elementare, la mia classe giocava contro i ragazzi di terza media e qualche volta li batteva. All'oratorio, mi era proibito passare la metà campo, oppure potevo passarla ma non [[Gol|segnare]]. Così [[Dribbling|dribblavo]] tutti quelli che potevo e al momento di fare gol passavo a qualcuno. *Faccio fatica a ricordare quanti scudetti ho vinto. Non so dire qual è il mio gol più bello perché non me ne viene in mente uno. Non ricordo i nomi di tutti quelli con cui ho giocato, né quelli degli arbitri che mi hanno diretto. Al Milan ho vinto molto e ogni volta azzeravo tutto, pensavo alla prossima. Non mi piacevano i riflettori allora, non mi piacciono adesso. {{Int2|''[https://www.rivistaundici.com/2016/05/10/donadoni-intervista/ Il mestiere di allenare]''|Dall'intervista a ''Undici'' nº 9; citato in Giorgio Burreddu, ''Rivistaundici.com'', 10 maggio 2016}} *[Mio padre] veniva a vedermi giocare senza dire una parola. Di commenti non ne faceva. Né prima né dopo. Mi ha insegnato i valori, a fare le cose con rigore e serietà. L'unica minaccia, esagerata, me la fece quando venne a sapere, non so da chi, che avevo dato un pugno sulla spalla a una compagna di scuola perché non voleva darmi la figurina che mi mancava per finire la collezione. Papà mi disse, con calma, un'altra lamentela dalla scuola e ti inchiodo le orecchie al banco. Non ci fu un'altra lamentela. *{{NDR|«L'inizio in [[Campionato italiano di calcio|A]] se lo ricorda?»}} Solo che prima della partita correvo all'impazzata nel tunnel. Mi pare fosse contro l'[[Football Club Internazionale Milano|Inter]]. A un certo punto mi sono detto: «Ma cosa stai facendo? Vuoi arrivare in campo senza fiato?». Poi è andato tutto bene. *{{NDR|«Oggi che fa l'[[allenatore]] ha capito come si fa a creare un gruppo?»}} Si crea da solo con le capacità dei singoli. Bisogna saper stare insieme, coi difetti e i pregi: è quella la chiave. Però credo sia una cosa abbastanza naturale, viviamo in una [[società]] e la squadra è una società in miniatura. *{{NDR|«Che mestiere è quello dell'allenatore?»}} Non è un mestiere. Non mi piace definirlo così. È una [[passione]] legata un po' a quello che ho sempre fatto, e quindi è soltanto la continuazione. Vuol dire rimanere sempre nello stesso ambiente, sentire gli stessi odori, le stesse sensazioni. ==Note== <references/> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Donadoni, Roberto}} [[Categoria:Allenatori di calcio italiani]] [[Categoria:Calciatori italiani]] 61sr7qlu6h774byzrkajtul52jnwqn8 0 32094 1427830 1072419 2026-09-29T14:31:13Z Gaux 18878 wlink 1427830 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Weltkulturerbe der Unesco - das historische Zentrum von Córdoba. - panoramio.jpg|thumb|Cordova]] Citazioni su '''Cordova'''. *A Cordova, verso il tramonto c'è un gran numero di sfaccendati sul lungofiume della riva destra del Guadalquivir. Là si respirano le esalazioni di una conceria che perpetua ancora l'antica fama del paese per il trattamento dei pellami, ma in compenso vi si gode uno spettacolo che ha indubitabilmente il suo pregio. ([[Prosper Mérimée]]) *I viaggiatori si arrestano stupiti in mezzo alla foresta di colonne {{NDR|della grande Moschea}} che si prolungano da ogni lato in distese che sembrano senza fine. I porfidi, il diaspro, i marmi sono ancora al loro posto; gli splendidi [[Mosaico|mosaici]] di vetro, i cui artefici vennero da Bisanzio, ancora scintillano come gioielli sulle pareti; le audaci architetture del santuario, con i loro fantastici archi incrociati, non hanno perso nulla della loro imponenza; il cortile è sempre ombreggiato di piante d'arancio che proseguono la distesa delle colonne. Davanti alla bellezza della grande Moschea, il pensiero si {{sic|svolge}} ai giorni passati: ai giorni dello splendore di Cordova, ai giorni gloriosi del gran Califfo, che non torneranno più! ([[Stanley Lane-Poole]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|commons=Córdoba (Spain)}} {{stub}} [[Categoria:Città della Spagna]] f1umli3ekkvloif163dmhntwb7baqlk 0 48586 1427899 1426371 2026-09-30T08:00:51Z Spinoziano 2297 +1 1427899 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Santa Maria della Vittoria - 7.jpg|thumb|Il volto dell'angelo nell'''Estasi di santa Teresa d'Avila'' di [[Gian Lorenzo Bernini|Bernini]]]] Citazioni sull''''amor di Dio''' (amore di Dio verso l'uomo o dell'uomo verso Dio). ==Citazioni== *Amarlo questo Dio, con tutto il trasporto dell'anima. Amare lui solo, Bene supremo, Padre amorevole, unico fine. E per amore piegarsi, adorando, alla sua volontà sempre e in tutto! ([[Eugenia Ravasco]]) *Amiamo Dio senza misura, senza misura nell'amore, senza misura nel dolore. ([[Giuseppe Moscati]]) *Chi ama Dio con purità di cuore, vive felice e poi contento muore. ([[Crispino da Viterbo]]) *Chi si denuda per amore di Dio, Dio lo rivestirà di una veste di gloria. ([[Isacco di Ninive]]) *Come il Padre ha amato me, così anch'io ho amato voi. Rimanete nel mio amore. Se osserverete i miei comandamenti, rimarrete nel mio amore, come io ho osservato i comandamenti del Padre mio e rimango nel suo amore. ([[Gesù]], ''[[Vangelo secondo Giovanni]]'') *''Del tuo amore, Signore, è piena la terra; | insegnami il tuo volere.'' (''[[Salmo 119]]'') *Dio si ama da un capo all'altro del mondo, e si ama infinitamente. Dio si ama in un francese, in un turco e in un giapponese: si ama infinitamente in loro. E l'anima resa partecipe di questo amore che Dio si porta nel prossimo ama infinitamente il prossimo in Dio, poiché ama Dio infinitamente amabile. ([[Jean-Jacques Olier]]) *Dobbiamo essere degli accumulatori dell'Amore di Dio attraverso una vita intensa di unione con lui, attraverso la preghiera, attraverso i sacramenti, attraverso la vita nella Chiesa. ([[Pietro Parolin]]) *Fra le altre parole, che ricorrevano spesso nel parlare, {{NDR|[[Francesco d'Assisi]]}} non poteva udire l'espressione «amore di Dio» senza provare una certa commozione. Subito infatti, al suono di questa espressione «amore di Dio» si eccitava, si commoveva e si infiammava, come se venisse toccata con il plettro della voce la corda interiore del cuore. [...] Da parte sua, osservò infallibilmente sino alla morte il proposito, che aveva fatto quando era ancora nel mondo, di non respingere alcun povero che gli chiedesse per amore di Dio. ([[Tommaso da Celano]]) *Guarda che anch'io ho una grandissima sete d'amore. Ma di un amore di qualcuno che ci ami così come siamo, senza condizione. Un amore che sappia colmare questa nostra sete per sempre. Solo questo tipo d'amore ci rende felici. Dovremmo anche condividerlo con gli altri, quello che ci rende felici. (''[[Il mio nome è Carlo]]'') *I tuoi pensieri siano semplici e umili; sollecita sempre la tua attenzione su te stesso, ed il tuo amor di Dio sopra tutte le cose come profumo che si spande. ([[Pasquale Baylón]]) *Il divino amore operò tanto, che parevo impazzita; chiedevo pene e dolori; ma il penare facevami più pazza, essendo proprio dell'amore crescere nel patire. Tutto ciò era nell'intimo dell'anima la quale stava in quel mare immenso ed infinito di Dio che non è capito, e di cui non si può comprendere la grandezza ed immensità. Tenendo Esso, in sé, questa anima, ella vi si perde, vi sta nuotando, come il pesce nell'acqua, e non trova altra via che in Dio, per Dio, con Dio. Il cuore amoroso comunica, allora, all'anima l'istesso suo amore, la spoglia da tutto, e vuole essere solo operante [in lei].<br>Le sue operazioni non si possono raccontare con parole; esso non sta mai, mai ozioso; si manifesta sempre più con modi segreti; ma la sua vista non è visibile agli occhi del corpo, e solo serve a questo di pena e di tormento. Si sente consumare, come cera al fuoco; non sa che cosa sia; l'umanità non è capace di sostenere il divino amore. ([[Veronica Giuliani]]) *Il mio tenor di vita consiste soprattutto in amare e soffrire in [[contemplazione]] e adorare e contemplare e ammirare l'amore senza nome per noi povere creature. In questo amore del mio Dio io non giungo mai alla fine, poiché nulla mi fa ostacolo; così sempre sono unito intimamente col mio amore, e nelle mie molte occupazioni sono spesso tanto più intimamente unito con lui che gli parlo, e con tutta confidenza che ha un bimbo col padre gli espongo i miei bisogni, le mie preghiere, quello che più mi preme... Sono sempre felice e contento in Dio. Prendo tutto con gratitudine dal caro Padre Celeste, siano pene o gioie. Egli sa bene ciò che è meglio per noi, e così sono sempre felice in Dio. Mi sforzo di amarlo assai. Ah! Questo è tanto spesso il mio unico affanno, che lo ami così poco. Sì, vorrei proprio essere un [[serafino]] d'amore, vorrei invitare tutte le creature ad aiutarmi ad amare il mio Dio. ([[Corrado da Parzham]]) *In verità l'amore di Dio non è uno scudo che ci protegge dal male: è la sua promessa di rimanerci accanto quando accade. (''[[L'amore arriva dolcemente]]'') *Infatti, ciascuno è ciò che ama. Ami la terra? Sarai terra. Ami Dio? Che cosa devo dire? Che tu sarai Dio? Io non oso dirlo per conto mio. Ascoltiamo piuttosto le Scritture: ''Io ho detto: "voi siete dèi, e figli tutti dell'Altissimo"''. Se, dunque, volete essere dèi e figli dell'Altissimo, non amate il mondo, né le cose che sono nel mondo. ([[Agostino d'Ippona]]) *''L'amore del Signore è sapienza che dà gloria, | a quanti egli appare, la dona perché lo contemplino.'' (''[[Siracide]]'') *L'amore di Dio non consiste in grandi sentimenti, ma in una grande nudità e pazienza per l'amato Dio. ([[Innocenzo da Berzo]]) *L'amore di Dio non si sottrae al sottrarsi dell'uomo: noi abbiamo questa certezza. ([[Franco Giulio Brambilla]]) *L'amore di Dio... per amare veramente si devono percorrere strette valli, sentieri difficili, dare la scalata ad alti monti, sino a raggiungere la più alta vetta: il Crocifisso. ([[Cecilio Maria Cortinovis]]) *L'amore di Dio per Israele è paragonato all'amore di un padre per il proprio figlio. È un amore più forte dell'amore di una madre per i suoi bambini. Dio ama il suo popolo più di quanto uno sposo ami la propria sposa; questo amore vincerà anche le più gravi infedeltà; arriverà fino al dono più prezioso: «Dio ha tanto amato il mondo da dare il suo Figlio unigenito» (Gv 3,16). L'amore di Dio è «eterno» (Is 54,8): «Anche se i monti si spostassero e i colli vacillassero, non si allontanerebbe da te il mio affetto» (Is 54,10). «Ti ho amato di un amore eterno, per questo ti conservo ancora pietà» (Ger 31,3). (''[[Catechismo della Chiesa cattolica]]'') *L'amore di Dio, quando brucia, produce della cenere: è l'[[umiltà]]. ([[Madeleine Delbrêl]]) *L'amore di Nostro Signore si rivela altrettanto bene nell'anima più semplice la quale non resista affatto alla grazia, quanto nell'anima più sublime. ([[Teresa di Lisieux]]) *L'amore intellettuale della mente per Dio è lo stesso amore di Dio, con cui Dio ama se stesso, non in quanto è infinito, ma in quanto può essere manifestato attraverso l'essenza della mente umana, considerata sotto specie di eternità; ossia l'amore intellettuale della nostra mente per Dio è parte dell'infinito amore con cui Dio ama se stesso. [...] Ne segue che Dio, in quanto ama se stesso, ama gli uomini, e quindi che l'amore di Dio per gli uomini e l'amore intellettuale della mente per Dio, sono una sola e medesima cosa. ([[Ethica|Baruch Spinoza, ''Ethica'']]) *La nostra massima perfezione e il nostro bene supremo stanno nella conoscenza e nell'amore intellettuale di Dio. [...] Finché l'uomo non ha una conoscenza intellettiva di Dio, egli apprende le sue volontà come precetti; ma quando ne ha penetrato la natura, l'obbedienza fa posto all'amore che nasce dalla conoscenza vera così necessariamente come la luce nasce dal sole. ([[Piero Martinetti]]) *La gente può togliermi tutto, ma non il cuore per amare Dio. (''[[Tralci d'una terra forte]]'') *Noi abbiamo riconosciuto e creduto all'amore che Dio ha per noi. Dio è amore; chi sta nell'amore dimora in Dio e Dio dimora in lui. Per questo l'amore ha raggiunto in noi la sua perfezione, perché abbiamo fiducia nel giorno del giudizio; perché come è lui, così siamo anche noi, in questo mondo. Nell'amore non c'è timore, al contrario l'amore perfetto scaccia il timore, perché il timore suppone un castigo e chi teme non è perfetto nell'amore. Noi amiamo, perché egli ci ha amati per primo. Se uno dicesse: "Io amo Dio", e odiasse il suo fratello, è un mentitore. Chi infatti non ama il proprio fratello che vede, non può amare Dio che non vede. Questo è il comandamento che abbiamo da lui: chi ama Dio, ami anche il suo fratello. ([[Giovanni apostolo ed evangelista|Giovanni apostolo]], ''[[Prima lettera di Giovanni]]'') *Non c'è altro amore che l'amore di Dio. Non c'è altro amore che l'amore. Non c'è altro amore. Non c'è altro. (''[[Salomè (film 1972)|Salomè]]'') *''O mirabile Amor del nostro Dio, | che per poter morir, già si fece huomo, | accioché l'huom si trasformasse in Dio.'' ([[Leonora della Genga]]) *Ogni uomo agli occhi di lui è il mondo intero. Dio ci ama come se ognuno di noi fosse solo sulla terra. (''[[Barabba (film)|Barabba]]'') *''Passanti, ecco un antico monito: | se volete che vostra sia la via della concordia, | e vostri i sentieri della pace, | amate Dio e osservate i suoi comandamenti''. ([[Edgar Lee Masters]]) *Per me amare Dio vuol dire amare la [[verità]]; amare il [[prossimo]] come se stessi è riconoscere l'unità della propria anima e della propria vita con ogni altra vita umana e con la Verità eterna – Dio. ([[Lev Tolstoj]]) *Poiché dunque l'amor di Dio è la felicità e la beatitudine somma dell'uomo, nonché il fine ultimo e lo scopo di ogni azione umana, ne viene che osserva la legge divina solo chi si preoccupa di amare Dio. ([[Baruch Spinoza]]) *Siamo ciò che è più remoto da Dio, al limite estremo; da cui non sia però totalmente impossibile tornare a lui. Nel nostro essere, Dio è lacerato. Siamo la crocifissione di Dio. L'amor di Dio per noi è passione. Come il bene potrebbe amare il male senza soffrire? Anche il male soffre amando il bene. L'amore reciproco di Dio e dell'uomo è sofferenza. ([[Simone Weil]]) *Siate fiaccole e roghi ardenti che dove toccano mettono il fuoco dell'amore di Dio. ([[Paola Frassinetti (santa)|Paola Frassinetti]]) *Siccome Dio ci ha amati per primo, l'amore adesso non è più solo un «comandamento», ma è la risposta al dono dell'amore, col quale Dio ci viene incontro. ([[Papa Benedetto XVI]]) *Soltanto l'amore divino concede le chiavi della scienza. ([[Arthur Rimbaud]]) *Sta bene aver peso e misura in tutte le cose... meno che nell'Amore di Dio. ([[Teresa di Lisieux]]) *Tu amerai il Signore tuo Dio con tutto il cuore, con tutta l'anima e con tutte le forze. (''[[Deuteronomio]]'') *Tutte le [[Bibbia|Scritture]] sono state scritte per questo: perché l'uomo capisse quanto Dio lo ama e, capendolo, s'infiammasse d'amore verso di lui. ([[Agostino d'Ippona]]) *Veramente, amare Dio, più che un comandamento, è un privilegio, una concessione. Se un giorno lo scoprissimo, non cesseremmo di ringraziare Dio per il fatto che ci comanda di amarlo e non vorremmo far altro che coltivare questo amore. Esso è l'unico amore che non delude mai, che è in grado di soddisfare appieno il bisogno infinito d'amore che c'è nel cuore umano. L'esperienza mi ha convinto che la causa più universale di sofferenza nel mondo non è la malattia, o altre cose del genere, ma la mancanza di amore [...] Imparare ad amare Dio — e, con lui, il [[prossimo]] — significa aver trovato finalmente il luogo del proprio riposo, la fonte stessa della [[felicità]]. ([[Raniero Cantalamessa]]) *Voi dovete adorar Dio per sottrarvi all'arbitrio e alla prepotenza degli uomini. ([[Giuseppe Mazzini]]) ===[[Massimo il Confessore]]=== *Chi ama Dio, ama totalmente anche il prossimo, e chi ha una tale disposizione non si affanna ad accumulare denaro, tutto per sé, ma pensa anche a coloro che ne hanno bisogno. *Chi ama Dio, antepone la conoscenza e la scienza di lui a tutte le cose create, e ricorre continuamente a lui con il desiderio e con l'amore dell'animo. *Chi possiede dentro di sé l'amore divino, non si stanca e non viene mai meno nel seguire il Signore Dio suo, ma sopporta con animo forte ogni sacrificio e ingiuria e offesa, non augurando affatto il male a nessuno. ===[[Paolo di Tarso]]=== *Chi ci separerà dunque dall'amore di Cristo? Forse la tribolazione, l'angoscia, la persecuzione, la fame, la nudità, il pericolo, la spada? Proprio come sta scritto: ''Per causa tua siamo messi a morte tutto il giorno, | siamo trattati come pecore da macello.'' Ma in tutte queste cose noi siamo più che vincitori per virtù di colui che ci ha amati. Io sono infatti persuaso che né morte né vita, né angeli né principati, né presente né avvenire, né potenze, né altezza né profondità, né alcun'altra creatura potrà mai separarci dall'amore di Dio, in Cristo Gesù, nostro Signore. (''[[Lettera ai Romani]]'') *La speranza poi non delude, perché l'amore di Dio è stato riversato nei nostri cuori per mezzo dello Spirito Santo che ci è stato dato. (''[[Lettera ai Romani]]'') *Ma la conoscenza riempie di orgoglio, mentre l'amore edifica. Se qualcuno crede di conoscere qualcosa, non ha ancora imparato come bisogna conoscere. Chi invece ama Dio, è da lui conosciuto. (''[[Prima lettera ai Corinzi]]'') ==Voci correlate== *[[Amore]] *[[Carità]] *[[Dio]] *[[Mistica]] ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=sull'|w_preposizione=riguardante l'}} [[Categoria:Amore]] [[Categoria:Concetti del cristianesimo]] [[Categoria:Concetti dell'ebraismo]] [[Categoria:Escatologia]] j23gyuw9mbs4wzlvn9akv257mlm12dk 0 62592 1427848 1003149 2026-09-29T15:51:21Z Rops84 23863 /* Frasi */ Ordine cronologico, rimossi NDR inutili, corretto piccole inesattezze e aggiunto alcune frasi 1427848 wikitext text/x-wiki {{Film |titoloitaliano= Tartarughe Ninja II<br /><small>Il segreto di Ooze</small> |titolooriginale= Teenage Mutant Ninja Turtles II: The Secret of the Ooze |paese= USA/Hong Kong |anno= 1991 |genere= azione, avventura |regista= [[Michael Pressman]] |soggetto= basato sui personaggi creati da [[Kevin Eastman]] & [[Peter Laird]] |sceneggiatore= [[Todd W. Langen]] |attori= * [[Mark Caso]]: Leonardo * [[Michelan Sisti]]: Michelangelo * [[Leif Tilden]]: Donatello * [[Kenn Scott]]: Raffaello * [[Kevin Clash]]: Splinter * [[Paige Turco]]: April O'Neil * [[François Chau]]: Shredder * [[David Warner]]: Prof. Jordan Perry * [[Ernie Reyes Jr.]]: Keno * [[Toshirô Obata|Toshishiro Obata]]: Tatsu * [[Raymond Serra]]: Com. Sterns |doppiatorioriginali= * [[Brian Tochi]]: Leonardo * [[Robbie Rist]]: Michelangelo * [[Adam Carl]]: Donatello * [[Laurie Faso]]: Raffaello * [[Kevin Clash]]: Splinter * [[David McCharen]]: Shredder * [[Michael McConnohie]]: Tatsu |doppiatoriitaliani = * [[Tonino Accolla]]: Leonardo * [[Francesco Prando]]: Michelangelo * [[Mino Caprio]]: Donatello * [[Massimo Corvo]]: Raffaello * [[Sergio Fiorentini]]: Splinter * [[Silvia Pepitoni]]: April O'Neil * [[Renato Cortesi]]: Prof. Jordan Perry * [[Stefano Crescentini]]: Keno |note= }} '''''Tartarughe Ninja II – Il segreto di Ooze''''', film del 1991, regia di [[Michael Pressman]]. ==Frasi== {{cronologico}} *{{NDR|Raccoglie un serpente di gomma}} Michelangelo... {{NDR|Raccoglie delle riviste}} Leonardo... {{NDR|Prende uno skateboard}} Donatello... {{NDR|Raccoglie un elastico per esercizi fisici}} E Raffaello! Il bricconcello è il più sportivo! ('''April O'Neil''') *Raffaello, non dimenticare mai chi sei: sei un [[ninja]]. Devi sempre osservare l'arte dell'invisibilità. ('''Splinter''') *Per 15 anni voi siete rimasti confinati nei sotterranei. Ora il mondo esterno richiede le vostre giovani menti. Ma non potranno mai capire: il loro mondo non potrà mai essere il nostro. ('''Splinter''') *Un vero ninja eccelle in ogni cosa. Primeggia nel suo ambiente. Primeggia con sé stesso. Concentrate il vostro pensiero sul luogo dove dobbiamo andare e lasciate Shredder nella tomba. ('''Splinter''') *C'è una sola cosa a cui pensare... La vendetta! ('''Shredder''') *Dunque, vuole che le risponda in maniera succinta o è in grado di tagliare dopo nel caso che io cominci a divagare, cosa che sfortunatamente ho l'abitudine di fare? ('''Prof. Jordan Perry''') *Mi piacciono queste cose da spie! ('''Donatello''') *{{NDR|Compare davanti a Keno}} Penso... Che faresti meglio a sederti. {{NDR|Keno sviene}} ('''Splinter''') *Certo Ilsa, in questo mondo insensato le vite di due persone non valgono un pugno di dollari. Per questo prenderai quell'aereo, forse non oggi e nemmeno domani e... Ahio! {{NDR|Donatello lo tira giù nel tombino}} ('''Michelangelo''') {{NDR|mentre parla ad April imitando Rick Blaine di ''[[Casablanca]]''}} *Il prossimo combattimento sarà fenomeno contro fenomeno... ('''Shredder''') *Che si aspettava, che uscissero citando [[William Shakespeare#Macbeth|Macbeth]]!? ('''Prof. Jordan Perry''') {{NDR|Su Tokka e Rahzar}} *Scusate la curiosità, nessuno di voi ha mai sentito l'espressione "combattimento leale"? ('''Raffaello''') {{NDR|Accerchiato da una decina di soldati del Clan del Piede}} *Sai amico, se avessi una faccia come la tua cercherei di rimediare dandole un'espressione interessante. ('''Raffaello''') {{NDR|Rivolto a Tatsu}} *Sapete, data la configurazione di questa discarica e la vicinanza di certe strutture, è vero, se dovessi far scattare una trappola probabilmente la farei scattare più o meno... adesso! {{NDR|Scatta effettivamente una trappola}} *Cowabunga! ('''Splinter''') *Possiamo parlare! ('''Michelangelo''') {{NDR|Prima di affrontare sei uomini del Clan del Piede}} *Quello che vi ha creato sarà ora la vostra distruzione! ('''Shredder''') *Aspettate! Prima dovremo osservare l'antico rituale del... Ehmm..! La... La ciambella tradizionale prima della battaglia! ('''Leonardo''') *Ora finalmente so come si sente un pacco postale! ('''Michelangelo''') {{NDR|Dopo essere stato scaraventato da Rahzar}} *{{NDR|Dopo aver salvato una ragazza con delle mosse di arti marziali}} L'ho imparato da un topo! ('''Keno''') *Ricordate, un vero [[ninja]] è padrone di sé e del suo ambiente! Quindi non dimenticate che siamo tartarughe! ('''Leonardo''') *L'abbiamo detto tante volte ma lo vogliamo ripetere? ..."Ragazzi, mi piace essere una tartaruga"! ('''Michelangelo''') ==Dialoghi== *'''Keno''': Ehi, ragazze! Chi di voi è così fortunata da farsi un giro con me, stasera?<br/>'''Ragazza''': Te lo sogni, caro!<br/>'''Keno''': Ok, va bene... Ma quando sogno immagino qualcuno un po' più magra, io! *'''Michelangelo''': Una prova eccellente, ragazzi! Wow!<br/>'''Leonardo''': L'abbiamo fatta vedere a quei soggetti, eh? Urrà, fratelli!<br/>'''Raffaello''': Tartarughe giragira mondoooh!<br/>'''Donatello''': A... Cappellaaahhh!<br/>'''Tartarughe''': EH?!<br/>'''Donatello''': Ehm, perestroika? ...Ok, ho capito! Frère Jacques! {{NDR|Si mette a cantare a ritmo di "San Martino campanaro"}} ''Frè-re-jaques, Frè-re-jaques''...<br/>'''Michelangelo''': A proposito Donny... "Piantala"! {{NDR|Le altre tartarughe si mettono a ridere}} *'''April O'Neil''': Allora, non avete ancora trovato un nuovo posto dove vivere?<br/>'''Donatello''' {{NDR|sfogliando un giornale}}: No, no, no... Sai, il mercato non offre molte possibilità di trovare buone case sotterranee...<br/>'''Raffaello''': Be'... Potremo sempre tornare al vecchio rifugio nelle fogne!<br/>'''Donatello''': Ehmm... No, no, no...<br/>'''Leonardo''': Ah, sì giusto Raf, ma è un "po' " dura quando circa 500 membri del Clan del Piede sanno dove vivi, sai?<br/>'''Donatello''': Ha ragione.<br/>'''Raffaello''': Che cosa? Ma dai! Li abbiamo presi a calci nel sedere! Sono tutti in prigione! Tra l'altro abbiamo eliminato Shredder, perciò che c'è da essere così preoccupati?<br/>'''Donatello''': Ha ragione.<br/>'''Leonardo''': No! Splinter ha eliminato Shredder!<br/>'''Donatello''': Hanno ragione tutti e due... *'''Tatsu''': Nostro padre {{NDR|Shredder}}... È morto! {{NDR|Dalla rabbia rompe un tavolo}} La pagheranno! {{NDR|Spacca un pezzo di legno}}...Ora comando io, Tatsu. Chi ha da ridire, si faccia avanti.<br/>'''Shredder''': {{NDR|Appena fuoriuscito dai rifiuti}} ''IO'' ho da ridire! *'''Splinter''' {{NDR|Spiegando le loro origini a Keno}}: E da un vecchio libro di arte rinascimentale che ho trovato in un canale di scolo, ho tratto spunto per dare a loro i nomi...<br/>'''Keno''': Sì...<br/>'''Leonardo''': Io sono Leonardo.<br/>'''Michelangelo''': Io sono Michelangelo, eh eh!<br/>'''Donatello''': Io Donatello!<br/>'''Raffaello''': Io mi chiamo Raffaello.<br/>'''Michelangelo''': Sì, tutti i migliori finiscono per "o"! *'''Shredder''': Un lupo, una tartaruga azzannatrice! Incredibile... Sì... Venite pure avanti, attaccatemi se volete! Quando avrete finito... Mi chiamerete "Maestro"!<br/>'''Rahzar''': ...Ma... Ma...<br/>'''Tokka''': Ma... Mama! Mamma! {{NDR|Abbracciano Shredder}}<br/>'''Shredder''': Lasciatemi! *'''Raffaello''': Ricordati, ti facciamo entrare, troviamo il quartier generale del Piede, ti facciamo uscire e lo riferiamo agli altri, niente di più, va bene?<br/>'''Keno''': Ma accidenti, come faccio a ricordarmi tutto quello che mi hai detto?<br/>'''Raffaello''': Cosa?<br/>'''Keno''': Come non detto... *'''Leonardo''': Va bene, Shredder! Dimenticavi che abbiamo l'assicurazione, noi?<br/>'''Michelangelo''': Sì, "Comprensiva Splinter"! *'''Prof.Perry''': {{NDR|Shredder}} È ossessionato dall'idea di distruggervi tutti.<br/>'''Raffaello''': Strano, anche noi abbiamo avuto la stessa impressione! *'''Splinter''': Cosa ti preoccupa, figlio mio?<br/>'''Donatello''': Ah... Oh... Non lo so... Niente... Pensavo ci fosse dell'altro... Riguardo al liquido, riguardo ecco, a noi!<br/>'''Leonardo''': È vero.<br/>'''Donatello''': Ho sempre sperato che ci sarebbe stato qualcosa che... Ah, non lo so! Credevo che avremmo scoperto di essere speciali!<br/>'''Splinter''': Non devi confondere il fantasma della tua origine con il tuo attuale valore, figlio mio. *'''Prof. Perry''': Michelangelo, passami la dimetilclorinite, per favore.<br/>'''Michelangelo''': Eh?<br/>'''Prof. Perry''': Quella!<br/>'''Michelangelo''': Ah! Sai, non per criticare la scienza o qualche altra cosa, ma non sarebbe più semplice chiamarla "quella cosa rosa"?! *'''Signore''': {{NDR|Vede Tokka e Rahzar distruggere per le strade}} Guarda Sophie, degli animali stanno abbattendo i pali del telefono. Che facciamo se vengono qui?<br/>'''Sophie''': Be', ci facciamo pagare la nostra bolletta! *'''Raffaello''': {{NDR|Combattendo contro Tokka e Rahzar}} Prendete quello brutto!<br/>'''Donatello''': Quello brutto lo prendo io!<br/>'''Michelangelo''': Scusate, qual è quello brutto!? *'''Keno''': Non posso! Non posso più sopportarlo! Noi dovremo essere lì fuori con loro!<br/>'''Splinter''': No. Tu hai la gioventù. Io ho l'esperienza. Ma solo chi sta combattendo adesso le ha entrambe.<br/>'''Keno''': Ma io so combattere!<br/>'''Splinter''': Loro combattono perché devono. Ma è sempre l'ultima scelta per un guerriero [[ninja]]. Senza saggezza tutto si oscura. *'''Splinter''': Siete stati visti?<br/>'''Leonardo''': Naturalmente no, Maestro Splinter!<br/>'''Donatello''': Noi pratichiamo l'arte ninja!<br/>'''Michelangelo''': {{NDR|Nascosto dietro Leonardo}} L'arte dell'invisibilità!<br/>'''Splinter''': Mmmhhh... {{NDR|Mostra un giornale con la loro foto}}...Praticatela di più allora. Dieci salti. E ricordate: ''Va' ninja, va' ninja, va' va' va'!''{{NDR|Le Tartarughe si mettono a saltare}} Ne ho inventata un'altra delle mie! ==Altri progetti== {{interprogetto|etichetta=''Tartarughe Ninja II - Il segreto di Ooze''|w=Tartarughe Ninja II - Il segreto di Ooze}} {{Tartarughe Ninja}} [[Categoria:Film d'avventura]] [[Categoria:Film d'azione]] 2wobwpj8f57dchlhna7vtdrxmbvmi0t 1427849 1427848 2026-09-29T15:58:08Z Rops84 23863 /* Dialoghi */ Ordine cronologico, rimossi NDR inutili, corretto piccole inesattezze e aggiunto alcuni dialoghi 1427849 wikitext text/x-wiki {{Film |titoloitaliano= Tartarughe Ninja II<br /><small>Il segreto di Ooze</small> |titolooriginale= Teenage Mutant Ninja Turtles II: The Secret of the Ooze |paese= USA/Hong Kong |anno= 1991 |genere= azione, avventura |regista= [[Michael Pressman]] |soggetto= basato sui personaggi creati da [[Kevin Eastman]] & [[Peter Laird]] |sceneggiatore= [[Todd W. Langen]] |attori= * [[Mark Caso]]: Leonardo * [[Michelan Sisti]]: Michelangelo * [[Leif Tilden]]: Donatello * [[Kenn Scott]]: Raffaello * [[Kevin Clash]]: Splinter * [[Paige Turco]]: April O'Neil * [[François Chau]]: Shredder * [[David Warner]]: Prof. Jordan Perry * [[Ernie Reyes Jr.]]: Keno * [[Toshirô Obata|Toshishiro Obata]]: Tatsu * [[Raymond Serra]]: Com. Sterns |doppiatorioriginali= * [[Brian Tochi]]: Leonardo * [[Robbie Rist]]: Michelangelo * [[Adam Carl]]: Donatello * [[Laurie Faso]]: Raffaello * [[Kevin Clash]]: Splinter * [[David McCharen]]: Shredder * [[Michael McConnohie]]: Tatsu |doppiatoriitaliani = * [[Tonino Accolla]]: Leonardo * [[Francesco Prando]]: Michelangelo * [[Mino Caprio]]: Donatello * [[Massimo Corvo]]: Raffaello * [[Sergio Fiorentini]]: Splinter * [[Silvia Pepitoni]]: April O'Neil * [[Renato Cortesi]]: Prof. Jordan Perry * [[Stefano Crescentini]]: Keno |note= }} '''''Tartarughe Ninja II – Il segreto di Ooze''''', film del 1991, regia di [[Michael Pressman]]. ==Frasi== {{cronologico}} *{{NDR|Raccoglie un serpente di gomma}} Michelangelo... {{NDR|Raccoglie delle riviste}} Leonardo... {{NDR|Prende uno skateboard}} Donatello... {{NDR|Raccoglie un elastico per esercizi fisici}} E Raffaello! Il bricconcello è il più sportivo! ('''April O'Neil''') *Raffaello, non dimenticare mai chi sei: sei un [[ninja]]. Devi sempre osservare l'arte dell'invisibilità. ('''Splinter''') *Per 15 anni voi siete rimasti confinati nei sotterranei. Ora il mondo esterno richiede le vostre giovani menti. Ma non potranno mai capire: il loro mondo non potrà mai essere il nostro. ('''Splinter''') *Un vero ninja eccelle in ogni cosa. Primeggia nel suo ambiente. Primeggia con sé stesso. Concentrate il vostro pensiero sul luogo dove dobbiamo andare e lasciate Shredder nella tomba. ('''Splinter''') *C'è una sola cosa a cui pensare... La vendetta! ('''Shredder''') *Dunque, vuole che le risponda in maniera succinta o è in grado di tagliare dopo nel caso che io cominci a divagare, cosa che sfortunatamente ho l'abitudine di fare? ('''Prof. Jordan Perry''') *Mi piacciono queste cose da spie! ('''Donatello''') *{{NDR|Compare davanti a Keno}} Penso... Che faresti meglio a sederti. {{NDR|Keno sviene}} ('''Splinter''') *Certo Ilsa, in questo mondo insensato le vite di due persone non valgono un pugno di dollari. Per questo prenderai quell'aereo, forse non oggi e nemmeno domani e... Ahio! {{NDR|Donatello lo tira giù nel tombino}} ('''Michelangelo''') {{NDR|mentre parla ad April imitando Rick Blaine di ''[[Casablanca]]''}} *Il prossimo combattimento sarà fenomeno contro fenomeno... ('''Shredder''') *Che si aspettava, che uscissero citando [[William Shakespeare#Macbeth|Macbeth]]!? ('''Prof. Jordan Perry''') {{NDR|Su Tokka e Rahzar}} *Scusate la curiosità, nessuno di voi ha mai sentito l'espressione "combattimento leale"? ('''Raffaello''') {{NDR|Accerchiato da una decina di soldati del Clan del Piede}} *Sai amico, se avessi una faccia come la tua cercherei di rimediare dandole un'espressione interessante. ('''Raffaello''') {{NDR|Rivolto a Tatsu}} *Sapete, data la configurazione di questa discarica e la vicinanza di certe strutture, è vero, se dovessi far scattare una trappola probabilmente la farei scattare più o meno... adesso! {{NDR|Scatta effettivamente una trappola}} *Cowabunga! ('''Splinter''') *Possiamo parlare! ('''Michelangelo''') {{NDR|Prima di affrontare sei uomini del Clan del Piede}} *Quello che vi ha creato sarà ora la vostra distruzione! ('''Shredder''') *Aspettate! Prima dovremo osservare l'antico rituale del... Ehmm..! La... La ciambella tradizionale prima della battaglia! ('''Leonardo''') *Ora finalmente so come si sente un pacco postale! ('''Michelangelo''') {{NDR|Dopo essere stato scaraventato da Rahzar}} *{{NDR|Dopo aver salvato una ragazza con delle mosse di arti marziali}} L'ho imparato da un topo! ('''Keno''') *Ricordate, un vero [[ninja]] è padrone di sé e del suo ambiente! Quindi non dimenticate che siamo tartarughe! ('''Leonardo''') *L'abbiamo detto tante volte ma lo vogliamo ripetere? ..."Ragazzi, mi piace essere una tartaruga"! ('''Michelangelo''') ==Dialoghi== {{cronologico}} *'''Keno''': Ehi, ragazze! Chi di voi è così fortunata da farsi un giro con me, stasera?<br/>'''Ragazza''': Te lo sogni, caro!<br/>'''Keno''': Ok, va bene... Ma quando sogno immagino qualcuno un po' più magra, io! *'''Michelangelo''': Una prova eccellente, ragazzi! Wow!<br/>'''Leonardo''': L'abbiamo fatta vedere a quei soggetti, eh? Muy bien, fratello!<br/>'''Raffaello''': Tartarughe giragira mondoooh!<br/>'''Donatello''': A... Cappellaaahhh!<br/>'''Tartarughe''': EH?!<br/>'''Donatello''': Ehm, perestroika? ...Ok, ho capito! Frère Jacques! {{NDR|Si mette a cantare a ritmo di "San Martino campanaro"}} ''Frè-re-jaques, Frè-re-jaques''...<br/>'''Michelangelo''': A proposito Donny... "Piantala"! {{NDR|Le altre tartarughe si mettono a ridere}} *'''April O'Neil''': Allora, non avete ancora trovato un nuovo posto dove vivere?<br/>'''Donatello''' {{NDR|sfogliando un giornale}}: No, no, no... Sai, il mercato non offre molte possibilità di trovare buone case sotterranee...<br/>'''Raffaello''': Be'... Potremo sempre tornare al vecchio rifugio nelle fogne!<br/>'''Donatello''': Ehmm... No, no, no...<br/>'''Leonardo''': Ah, sì giusto Raf, ma è un "po' " dura quando circa 500 membri del Clan del Piede sanno dove vivi, sai?<br/>'''Donatello''': Ha ragione.<br/>'''Raffaello''': Che cosa? Mah! Li abbiamo presi a calci nel sedere! Sono tutti in prigione! Tra l'altro abbiamo eliminato Shredder, perciò che c'è da essere così preoccupati?<br/>'''Donatello''': Ha ragione.<br/>'''Leonardo''': No! Splinter ha eliminato Shredder!<br/>'''Donatello''': Hanno ragione tutti e due... *'''Tatsu''': Nostro padre {{NDR|Shredder}} se n'è andato! La pagheranno! Ora comando io, Tatsu. Chi ha da ridire, faccia un passo avanti!<br/>'''Shredder''': {{NDR|Appena fuoriuscito dai rifiuti}} ''IO'' ho da ridire! *'''Splinter''' Da un vecchio libro sull'arte del Rinascimento che ho trovato in un canale di scolo, ho tratto spunto per dare loro i nomi...<br/>'''Keno''': Sì...<br/>'''Leonardo''': Io sono Leonardo.<br/>'''Michelangelo''': Io sono Michelangelo, eh eh!<br/>'''Donatello''': Io Donatello!<br/>'''Raffaello''': Io mi chiamo Raffaello.<br/>'''Michelangelo''': Sì, tutti i migliori finiscono per "o"! *'''Shredder''': Un lupo! Una tartaruga che azzanna! Incredibile... Sì, venite avanti, attaccatemi se volete! Quando avrete finito, mi chiamerete "Maestro"!<br/>'''Rahzar''': ...Ma... Ma...<br/>'''Tokka''': Ma... Mama! Mamma! {{NDR|Abbracciano Shredder}}<br/>'''Shredder''': Lasciatemi! *'''Shredder''': Sono stupidi! {{NDR|Riferito a Tokka e Rahzar}}<br/>'''Prof. Perry''': Non sono stupidi, sono piccoli! {{NDR|Vedendo che i due giocano in modo infantile}} Ok, sono dei piccoli stupidi... *'''Raffaello''': Ricordati: ti facciamo entrare, troviamo il quartier generale del Piede, ti facciamo uscire e lo riferiamo agli altri! Niente di più, va bene?<br/>'''Keno''': Ma accidenti, come faccio a ricordarmi tutto quello che mi hai detto?<br/>'''Raffaello''': Cosa?<br/>'''Keno''': Come non detto... *'''Leonardo''': Va bene, Shredder! Dimenticavi che abbiamo l'assicurazione, noi?<br/>'''Michelangelo''': Sì, comprensiva di Splinter, amico mio! *'''Raffaello''': {{NDR|Affrontando Tokka e Rahzar}} Sapete come si dice? Più grandi sono...<br/>'''Michelangelo''': ... più ossa riescono a rompere! *'''Prof.Perry''': {{NDR|Shredder}} È ossessionato dall'idea di distruggervi tutti.<br/>'''Raffaello''': Strano, anche noi abbiamo avuto la stessa impressione! *'''Splinter''': Cosa ti preoccupa, figlio mio?<br/>'''Donatello''': Ah... Oh, non lo so... Niente, pensavo che ci fosse dell'altro riguardo al liquido. Riguardo, ecco, a noi!<br/>'''Leonardo''': È vero.<br/>'''Donatello''': Ho sempre pensato che ci sarebbe stato qualcosa che... Ah, non lo so! Credevo che avremmo scoperto di essere speciali!<br/>'''Splinter''': Non devi confondere il fantasma della tua origine con il tuo attuale valore, figlio mio. *'''Prof. Perry''': Michelangelo, passami la dimetilclorinite, per favore.<br/>'''Michelangelo''': Eh?<br/>'''Prof. Perry''': Quella!<br/>'''Michelangelo''': Ah! Sai, non per criticare la scienza o qualche altra cosa, ma non sarebbe più semplice chiamarla "quella cosa rosa"?! *'''Signore''': Guarda Sophie, degli animali {{NDR|Tokka e Rahzar}} stanno abbattendo i pali del telefono. Che facciamo se vengono qui?<br/>'''Sophie''': Be', ci facciamo pagare la nostra bolletta! *'''Raffaello''': {{NDR|Combattendo contro Tokka e Rahzar}} Prendete quello brutto!<br/>'''Donatello''': Quello brutto lo prendo io!<br/>'''Michelangelo''': Scusate, qual è quello brutto!? *'''Keno''': Non posso! Non posso più sopportarlo! Noi dovremo essere lì fuori con loro!<br/>'''Splinter''': No. Tu hai la gioventù, io ho l'esperienza. Ma solo chi sta combattendo adesso le ha entrambe.<br/>'''Keno''': Ma io... Io so combattere!<br/>'''Splinter''': Loro combattono perché devono. Ma è sempre l'ultima scelta per un guerriero [[ninja]]. Senza saggezza tutto si oscura. *'''Splinter''': Siete stati visti?<br/>'''Leonardo''': Naturalmente no, Maestro Splinter!<br/>'''Donatello''': Pratichiamo l'arte ninja!<br/>'''Michelangelo''': {{NDR|Nascosto dietro Leonardo}} L'arte dell'invisibilità!<br/>'''Splinter''': Mmmhhh... {{NDR|Mostra la prima pagina di un giornale con la loro foto}}...Praticatela di più allora. Dieci salti. E ricordate: ''Va' ninja, va' ninja, va' va' va'!'' Ne ho inventata un'altra delle mie! ==Altri progetti== {{interprogetto|etichetta=''Tartarughe Ninja II - Il segreto di Ooze''|w=Tartarughe Ninja II - Il segreto di Ooze}} {{Tartarughe Ninja}} [[Categoria:Film d'avventura]] [[Categoria:Film d'azione]] sijt20ff4rb4td8hx07gulkry83ayue 0 62648 1427863 1277642 2026-09-29T20:03:57Z Rops84 23863 /* Frasi */ Ordine cronologico e qualche aggiunta 1427863 wikitext text/x-wiki {{Film |titoloitaliano = Tartarughe Ninja III |titolooriginale = Teenage Mutant Ninja Turtles III |paese = Stati Uniti d'America/Hong Kong |anno = 1993 |genere = azione, avventura |regista = [[Stuart Gillard]] |soggetto = basato sui personaggi creati da [[Kevin Eastman]] & [[Peter Laird]] |sceneggiatore = [[Stuart Gillard]] |attori = * [[Mark Caso]]: Leonardo * [[David Fraser]]: Michelangelo * [[Jim Raposa]]: Donatello * [[Tim Kelleher]]: Raffaello * [[James Murray]]: Maestro Splinter * [[Paige Turco]]: April O'Neil * [[Elias Koteas]]: Casey Jones/Whit * [[Stuart Wilson]]: Walker * [[Sab Shimono]]: Lord Norinaga * [[Vivian Wu]]: Mitsu * [[Henry Hayashi]]: Kenshin * [[Travis A. Moon]]: Yoshi * [[Tad Horino]]: Nonno * [[John Aylward]]: Niles |doppiatorioriginali = * [[Brian Tochi]]: Leonardo * [[Robbie Rist]]: Michelangelo * [[Corey Feldman]]: Donatello * [[Tim Kelleher]]: Raffaello * [[James Murray]]: Maestro Splinter |doppiatoriitaliani = * [[Tonino Accolla]]: Leonardo * [[Francesco Prando]]: Michelangelo * [[Fabrizio Pucci]]: Donatello * [[Massimo Rossi]]: Raffaello * [[Ennio Coltorti]]: Whit * [[Silvia Pepitoni]]: April O'Neil * [[Gino La Monica]]: Walker * [[Bruno Alessandro]]: Lord Norinaga * [[Laura Boccanera]]: Mitsu * [[Angelo Maggi]]: Kenshin * [[Davide Perino]]: Yoshi * [[Mario Milita]]: Nonno }} '''''Tartarughe Ninja III''''', film del 1993, regia di [[Stuart Gillard]]. ==Frasi== {{cronologico}} *Ma perché lo facciamo? Giorno dopo giorno, allenarci, ammazzarci di lavoro per cosa? Nessuno ci apprezza, nessuno ci vede, nessuno sa neanche che esistiamo quaggiù! ('''Raffaello''') *Secondo voi la facevano la pizza a quel tempo {{NDR|nel Giappone feudale}}? ('''Michelangelo''') *Devo aver ingoiato un ranocchio, spero non sia un mio antenato! ('''Donatello''') *I segreti si diffondono, come la puzza di un maiale morto! ('''Lord Norinaga''') *Le armi assicurano la vittoria, non un ancestrale talismano {{NDR|lo scettro}} portafortuna. ('''Walker''') *Quanto sei brutto! Dovrei... Dovrei... Non so che dovrei, ma dovrei! ('''Raffaello''') *Eccoli là, i tre zimbelli: Larry, Carly e Moe! ('''Raffaello''') *È ora dello sturoduro, bello! ('''Raffaello''') *La lotta libera nel fango è senza dubbio uno sport da spettatore! ('''Donatello''') *Aiutami, sono una tartaruga, non riesco ad alzarmi. ('''Donatello''') *Devi imparare a controllarti, amico! Sono stato io a dire questo? ('''Raffaello''') *E se invece facciamo una specie di inversione ad U e ci ritroviamo di nuovo nella terra di Godzilla? ('''Michelangelo''') *Tartarughe: non è solo un lavoro, è un'avventura! ('''Leonardo''') *Chi ti aspettavi che arrivasse, la famiglia Addams per caso? ('''Donatello''') *{{NDR|Dopo aver ricevuto un colpo di spada nel guscio}} Colui che ammacca la corazza deve pagare! ('''Michelangelo''') *Oh no, armi... Le armi rovinano l'ambiente! ('''Donatello''') *Se moriamo qui nel passato, significa che non nasceremo più nel futuro? ('''Donatello''') *Porca lattuga, quanto mi piace essere una tartaruga! ('''Leonardo''') *{{NDR|Salendo le scale}} Questo fa benissimo ai polpacci! ('''Michelangelo''') *È l'ora di [[Star Trek]], ragazzi! ('''April O'Neil''') ==Dialoghi== *'''April''': Smettila di sbirciare! Niente sbirciatine!<br/>'''Michelangelo''': Non sto sbirciando, sto speleologando, in cerca di cotiche di maiale! *'''April''': Dov'è Splinter?<br/>'''Michelangelo''': Sta facendo roba da topi... *'''Raffaello''': Hai sentito come mi ha chiamato?!<br />'''Leonardo''': Sì, "brutto mucchio di letame"! E allora?<br />'''Raffaello''': Era un insulto, quello!<br />'''Donatello''': No, non necessariamente Raffy: lo sai che in alcuni paesi il letame è usato come combustibile? *'''Donatello''' {{NDR|Vedendo April togliersi la parte inferiore della gonna}}: Tarta-wow! Due supercosce!!!<br />'''April O'Neil''': Ehi! Me lo posso permettere! In fondo, sono in vacanza!<br />'''Donatello e Leonardo''': Giusto! Ha ragione! Drizzatoooo!!! *'''Walker''': Che razza di demoni siete?!<br />'''Leonardo''': Siamo tartarughe, amico!<br />'''Donatello''': Della specie più pericolosa, patatone mio! Tartarughe Ninja!<br />'''Raffaello''': Ninja... già! *'''Michelangelo''': Ehi ehi ehi, timeout. Io non torno a casa.<br />'''Leonardo''': Cosa hai detto?<br />'''Michelangelo''': Ho detto che rimango qui, non torno a casa con voi.<br />'''April''': Dai Michelangelo, non dirai sul serio?! Ehi, aspetta un momento: tu torni a New York!<br />'''Michelangelo''': Già stato, già fatto.<br />'''April''': Michelangelo, è la nostra casa!<br />'''Michelangelo''': Oh, ma certo, la tua casa è un bell'appartamento, la mia casa è una fogna!<br />'''Raffaello''': Anch'io pensavo la stessa cosa, Leo. La gente ci apprezza qui, non dobbiamo vivere come talpe!<br />'''Donatello''': Ehi ehi ehi, frena, niente da fare, torniamo tutti a casa! Diglielo anche tu, Leo!<br />'''April''': Ehi, sapete ragazzi, non per sembrare egoista o cose del genere, ma per diavolo, perché no? Io non voglio rimanere qui, è chiaro?<br />'''Donatello''': Neanche io! Credete che riuscirei a sopravvivere qui senza una sola micro-chip? *'''Splinter''': Michelangelo?<br />'''Michelangelo''': Sì, che c'è, Maestro Splinter?<br />'''Splinter''': Qualcosa ti turba profondamente, figlio mio?<br />'''Michelangelo''': Diventare grande! Credo proprio che non riderò mai più!<br />'''Splinter''': Mmmmh... Ehi! Ragazzo! {{NDR|Si mette un paralume in testa facendo ridere saporitamente Michelangelo}} Proprio come Elvis in "Blue Hawaii"! ==Altri progetti== {{interprogetto|etichetta=''Tartarughe Ninja III''|w}} {{Tartarughe Ninja}} [[Categoria:Film d'avventura]] [[Categoria:Film d'azione]] rel0vfvfuvfe8jd6k5vt17e8l31xm72 1427864 1427863 2026-09-29T20:06:06Z Rops84 23863 /* Dialoghi */ Ordine cronologico, qualche correzione e diverse aggiunte 1427864 wikitext text/x-wiki {{Film |titoloitaliano = Tartarughe Ninja III |titolooriginale = Teenage Mutant Ninja Turtles III |paese = Stati Uniti d'America/Hong Kong |anno = 1993 |genere = azione, avventura |regista = [[Stuart Gillard]] |soggetto = basato sui personaggi creati da [[Kevin Eastman]] & [[Peter Laird]] |sceneggiatore = [[Stuart Gillard]] |attori = * [[Mark Caso]]: Leonardo * [[David Fraser]]: Michelangelo * [[Jim Raposa]]: Donatello * [[Tim Kelleher]]: Raffaello * [[James Murray]]: Maestro Splinter * [[Paige Turco]]: April O'Neil * [[Elias Koteas]]: Casey Jones/Whit * [[Stuart Wilson]]: Walker * [[Sab Shimono]]: Lord Norinaga * [[Vivian Wu]]: Mitsu * [[Henry Hayashi]]: Kenshin * [[Travis A. Moon]]: Yoshi * [[Tad Horino]]: Nonno * [[John Aylward]]: Niles |doppiatorioriginali = * [[Brian Tochi]]: Leonardo * [[Robbie Rist]]: Michelangelo * [[Corey Feldman]]: Donatello * [[Tim Kelleher]]: Raffaello * [[James Murray]]: Maestro Splinter |doppiatoriitaliani = * [[Tonino Accolla]]: Leonardo * [[Francesco Prando]]: Michelangelo * [[Fabrizio Pucci]]: Donatello * [[Massimo Rossi]]: Raffaello * [[Ennio Coltorti]]: Whit * [[Silvia Pepitoni]]: April O'Neil * [[Gino La Monica]]: Walker * [[Bruno Alessandro]]: Lord Norinaga * [[Laura Boccanera]]: Mitsu * [[Angelo Maggi]]: Kenshin * [[Davide Perino]]: Yoshi * [[Mario Milita]]: Nonno }} '''''Tartarughe Ninja III''''', film del 1993, regia di [[Stuart Gillard]]. ==Frasi== {{cronologico}} *Ma perché lo facciamo? Giorno dopo giorno, allenarci, ammazzarci di lavoro per cosa? Nessuno ci apprezza, nessuno ci vede, nessuno sa neanche che esistiamo quaggiù! ('''Raffaello''') *Secondo voi la facevano la pizza a quel tempo {{NDR|nel Giappone feudale}}? ('''Michelangelo''') *Devo aver ingoiato un ranocchio, spero non sia un mio antenato! ('''Donatello''') *I segreti si diffondono, come la puzza di un maiale morto! ('''Lord Norinaga''') *Le armi assicurano la vittoria, non un ancestrale talismano {{NDR|lo scettro}} portafortuna. ('''Walker''') *Quanto sei brutto! Dovrei... Dovrei... Non so che dovrei, ma dovrei! ('''Raffaello''') *Eccoli là, i tre zimbelli: Larry, Carly e Moe! ('''Raffaello''') *È ora dello sturoduro, bello! ('''Raffaello''') *La lotta libera nel fango è senza dubbio uno sport da spettatore! ('''Donatello''') *Aiutami, sono una tartaruga, non riesco ad alzarmi. ('''Donatello''') *Devi imparare a controllarti, amico! Sono stato io a dire questo? ('''Raffaello''') *E se invece facciamo una specie di inversione ad U e ci ritroviamo di nuovo nella terra di Godzilla? ('''Michelangelo''') *Tartarughe: non è solo un lavoro, è un'avventura! ('''Leonardo''') *Chi ti aspettavi che arrivasse, la famiglia Addams per caso? ('''Donatello''') *{{NDR|Dopo aver ricevuto un colpo di spada nel guscio}} Colui che ammacca la corazza deve pagare! ('''Michelangelo''') *Oh no, armi... Le armi rovinano l'ambiente! ('''Donatello''') *Se moriamo qui nel passato, significa che non nasceremo più nel futuro? ('''Donatello''') *Porca lattuga, quanto mi piace essere una tartaruga! ('''Leonardo''') *{{NDR|Salendo le scale}} Questo fa benissimo ai polpacci! ('''Michelangelo''') *È l'ora di [[Star Trek]], ragazzi! ('''April O'Neil''') ==Dialoghi== {{cronologico}} *'''April''': Smettila di sbirciare! Niente sbirciatine!<br/>'''Michelangelo''': Non sto sbirciando, sto speleologando, in cerca di cotiche di maiale! *'''April''': Dov'è Raffy?<br/>'''Donatello''': In un altro dei suoi baratri depressivi... Un mega baratro! *'''April''': Dov'è Splinter?<br/>'''Michelangelo''': Sta facendo roba da topi... *'''Kenshin''': Funzionerà {{NDR|lo scettro}} solo se ognuno dei viaggiatori magici avrà lo stesso peso.<br/>'''Donatello''': Bingo! Accidenti, voi {{NDR|in Giappone}} sì che avete un buon sistema di istruzione! *'''Casey''': Ehi Raffy, com'è andato il trapianto di cervello, bene?<br/>'''Raffaello''': Cosa? Divertente.<br/>'''Casey''': Comunque basta con questi convenevoli. Quando ci riuniamo per spaccare qualche cranio? *'''Donatello''': Se non torniamo entro due giorni e mezzo, saremo zuppa di tartarughe.<br/>'''Leonardo e Raffaello''': Porca ruga! *'''Leonardo''': Perché ti sei messo i pantaloncini?<br />'''Michelangelo''': Beh, Kenshin ha rimpiazzato April ed ha avuto i suoi vestiti.<br />'''Donatello''': E allora?<br />'''Michelangelo''': Allora è chiaro, questi sono per chiunque prenderà il mio posto, almeno così non arriverà a tarta-chiappe scoperte! Ne ho altre tre paia!<br />'''Splinter''': No! Non abbiamo tempo per questo dibattito scientifico! *'''Leonardo''': Come si guida questo coso {{NDR|il cavallo}}?<br />'''Donatello''': Il mio è senza volante! [...]<br />'''Michelangelo''': Questi cosi non finiscono mai la benzina? *'''Raffaello''': Siamo qui da 5 minuti e abbiamo già perso un fratello, lo scettro magico...<br />'''Donatello''': ... e la nostra dignità! *'''Raffaello''': Hai sentito come mi ha chiamato, Leo?!<br />'''Leonardo''': Sì, "brutto mucchio di letame"! E allora?<br />'''Raffaello''': Era un insulto, quello!<br />'''Donatello''': No, non necessariamente Raffy: lo sai che in alcuni paesi il letame viene usato come combustibile? *'''Donatello''' {{NDR|Vedendo April scoprire le gambe}}: Tarta-wow! Due supercosce!!!<br />'''April O'Neil''': Ehi! Me lo posso permettere! In fondo sono in vacanza!<br />'''Donatello e Leonardo''': Giusto! Assolutamente! Drizzatoooo!!! *'''Lord Norinaga''': Come avete fatto a catturare una donna {{NDR|Mitsu}} simile?<br />'''Walker''': Così come si cattura una bestia feroce: tendendole una trappola. *'''Walker''': Signora O'Neil! Col signor Whit, il mio socio, stavo parlando del tuo futuro.<br />'''April''': Sì? Beh, lascia che ti dica una cosa riguardo al tuo socio, qui. È feccia! È la feccia più schifosa della Terra! Anzi no, sai una cosa? È ancora più schifoso della feccia! Chiamarlo feccia sarebbe un'offesa per i fecciosi.<br />'''Walker''': Concordo pienamente, è per questo che l'ho assunto! Portatela via.<br />'''April''': No, aspetta un momento, aspetta! Ho informazioni sul figlio del Daimyo.<br />'''Whit''': Penso che stia dicendo la verità.<br />'''Walker''': Davvero? Beh, non ti pago per pensare, ti pago per mentire, imbrogliare e rubare. *'''Walker''': Chi è il vostro sarto?<br />'''Michelangelo''': Siamo nudi! *'''Walker''': Che razza di demoni siete?!<br />'''Leonardo''': Siamo tartarughe, amico!<br />'''Donatello''': Della specie più pericolosa, patatone mio! Tartarughe Ninja!<br />'''Raffaello''': Ninja... già! *'''Michelangelo''': Ehi ehi ehi, timeout. Io non torno a casa.<br />'''Leonardo''': Cosa hai detto?<br />'''Michelangelo''': Ho detto che rimango qui, non torno a casa con voi.<br />'''April''': Dai Michelangelo, non dirai sul serio?! Ehi, aspetta un momento: tu torni a New York!<br />'''Michelangelo''': Già stato, già fatto.<br />'''April''': Michelangelo, è la nostra casa!<br />'''Michelangelo''': Oh, ma certo, la tua casa è un bell'appartamento, la mia casa è una fogna!<br />'''Raffaello''': Anch'io pensavo la stessa cosa, Leo. La gente ci apprezza qui, non dobbiamo vivere come talpe!<br />'''Donatello''': Ehi ehi ehi, frena, niente da fare, torniamo tutti a casa! Diglielo anche tu, Leo!<br />'''April''': Ehi, sapete ragazzi, non per sembrare egoista o cose del genere, ma che diavolo, perché no? Io non voglio rimanere qui, è chiaro?<br />'''Donatello''': Neanche io! Credete che riuscirei a sopravvivere qui senza una sola micro-chip? *'''Splinter''': Michelangelo?<br />'''Michelangelo''': Sì, che c'è, Maestro Splinter?<br />'''Splinter''': Qualcosa ti turba profondamente, figlio mio?<br />'''Michelangelo''': Diventare grande! Credo proprio che non riderò mai più!<br />'''Splinter''': Mmmmh... Ehi! Ragazzo! {{NDR|Si mette un paralume in testa facendo ridere saporitamente Michelangelo}} Proprio come Elvis in "Blue Hawaii"! ==Altri progetti== {{interprogetto|etichetta=''Tartarughe Ninja III''|w}} {{Tartarughe Ninja}} [[Categoria:Film d'avventura]] [[Categoria:Film d'azione]] 4bmrfo3u3mw1hp6bma8nkzcyo0t9aaf 0 64682 1427885 1350399 2026-09-30T02:35:07Z Danyele 19198 /* Citazioni su Novak Đoković */ +1 1427885 wikitext text/x-wiki [[File:Novak Djoković Trophy Wimbledon 2019-croped and edited.jpg|thumb|Novak Đoković col trofeo di Wimbledon vinto nel 2019]] '''Novak Đoković''' (1987 – vivente), tennista jugoslavo naturalizzato serbo. ==Citazioni di Novak Đoković== {{cronologico}} *Ho ancora in mente l'immagine di Pete Sampras col trofeo di [[torneo di Wimbledon|Wimbledon]] tra le braccia. Questa è una delle immagini presenti nella mia testa che sono rimaste lì per tutto l'arco della mia carriera e che mi hanno spinto a diventare un tennista professionista.<ref>Citato in Piero Pardini, ''[http://www.ubitennis.com/2008/07/31/108596-citazioni_bordo_campo_luglio.shtml Citazioni a bordo campo]'', ''Ubitennis.com'', luglio 2008.</ref> *{{NDR|Sulla finale degli [[US Open]] 2007}} La finale dello scorso anno fu incredibile e inspiegabile. Entrai in campo e 23000 persone si alzarono, momenti che non potrai mai cancellare. Mi fa piacere che la gente abbia un bel ricordo di me. Più per le mie imitazioni che per il mio [[tennis]], ma va bene lo stesso! È bello essere di nuovo qui.<ref>Citato in Piero Pardini, ''[http://www.ubitennis.com/2008/09/07/116570-citazioni_bordo_campo_agosto.shtml Citazioni a bordo campo]'', ''Ubitennis.com'', agosto 2008.</ref> *L'anno scorso non mi sono divertito molto, ma quell'esperienza mi è servita. Quest'anno è diverso perché mi sono presentato qui da vincitore di un torneo del Grande Slam e come un giocatore più maturo e cresciuto mentalmente e fisicamente.<ref>Citato in Piero Pardini, ''[http://www.ubitennis.com/2008/11/15/132811-citazioni_bordo_campo_novembre.shtml Citazioni a bordo campo]'', ''Ubitennis.com'', novembre 2008.</ref> *Quando parto favorito prima di un match, ogni mio avversario è motivato a giocare al massimo contro di me. Nella maggior parte dei miei incontri incontro i favori del pronostico, ed è una cosa cui bisogna abituarsi se si vuole rimanere al vertice.<ref>Citato in Piero Pardini,''[http://www.ubitennis.com/2008/09/26/121263-citazioni_bordo_campo_settembre.shtml Citazioni a bordo campo]'', ''Ubitennis.com'', settembre 2008.</ref> *Immaginate gli [[Stati Uniti]] privati di uno stato che è stato la culla della loro storia. Ecco, questo è il [[Kosovo]] per la [[Serbia]]. Purtroppo ci sono poteri che non si possono combattere, ma io so da dove vengo e so cosa sta succedendo in quella regione da cui proviene la mia famiglia.<ref name=serbia>Citato in Riccardo Bisti, ''[http://www.ubitennis.com/sport/tennis/2011/07/06/538493-djokovic_dalle_bombe_numero.shtml Djokovic dalle bombe al numero 1]'', ''Ubitennis.com'', 6 luglio 2011.</ref> *La decisione finale è stata mia, non ho mai pensato di cambiare paese. La [[Serbia]] fa parte di me. Siamo un popolo molto orgoglioso, e l'aver vissuto momenti difficili ci rende ancora più fieri di quello che siamo.<ref name=serbia/> *La guerra mi ha reso una persona migliore perché ho imparato ad apprezzare e a non dare niente per scontato. [...] La guerra mi ha reso anche un tennista migliore perché mi promisi di dimostrare al mondo che esistono anche dei serbi buoni.<ref>Citato in Maik Grossekathöfer, ''Der Spiegel''; traduzione di Daniele Vallotto, ''[http://www.ubitennis.com/sport/tennis/2011/10/08/596870-djokovic_orgoglio_della_nuova_serbia.shtml Djokovic, l'orgoglio della nuova Serbia]'', ''Ubitennis.com'', 10 ottobre 2011.</ref> *I giocatori stanno trovando molte difficoltà, specie verso la fine dell'anno, per essere in forma al 100 percento in tutti i tornei. Ma se dovessi ottenere gli stessi risultati di Borg potrei fermarmi in un paio d'anni. Sarei più che felice di una carriera simile alla sua.<ref name=borg>Citato in ''[http://www.repubblica.it/sport/tennis/2011/11/20/news/djokovic_ritiro_borg-25308006/ "Se vinco quanto Borg tra due anni mi ritiro"]'', ''Repubblica.it'', 20 novembre 2011.</ref> *I tempi sono cambiati. Con tutto il rispetto per il tennis di 20 anni fa, oggi questo sport è molto più fisico e comporta un grande dispendio di energie per il nostro corpo. Non abbiamo molto tempo per recuperare.<ref name=borg/> *Da bambino mi sentivo creativo, e sognavo di avere qualcosa di ognuno dei grandi campioni che vedevo per poi superarlo, immaginando di poterli acquisire e rielaborare a modo mio. Mi riferisco alla risposta di [[Andre Agassi|Agassi]], al serve and volley di [[Pete Sampras|Sampras]], i colpi di volo di [[Patrick Rafter|Rafter]] ed [[Stefan Edberg|Edberg]]: tutto è cominciato così.<ref name=cast>Citato in Davide Uccella, ''[http://www.ubitennis.com/sport/tennis/2011/12/01/629767-djokovic_nadal_copertina_nole_cast_film.shtml Djokovic e Nadal in copertina, Nole nel cast di un film!]'', ''Ubitennis.com'', 1º dicembre 2011.</ref> *[[Rafael Nadal|Nadal]] mi sembra la replica di una statua greca fatta di prosciutto spagnolo.<ref name=cast/> *{{NDR|Sui Fab Four}} Penso che la gente si emozioni e si appassioni sempre di più solo se ci sono grandi rivalità e giocatori molto forti ad animare questo sport. Delle rivalità con tante occasioni di confronto e momenti in cui l'uno sia superiore all'altro e viceversa. Altra cosa importante poi è l'essere diversi, e noi lo siamo: non c'è uno stile di gioco comune, eppure a modo nostro, sia col gioco che con la personalità, siamo tutti carismatici. Questo, ripeto è solo un bene per il tennis.<ref>Citato in Davide Uccella, ''[http://www.ubitennis.com/sport/tennis/2012/06/14/728766-djokovic_siamo_risorsa_questo_sport.shtml Djokovic sui Fab 4: "Siamo una risorsa di questo sport"]'', ''Ubitennis.com'', 14 giugno 2012.</ref> *Anche in passato mi concentravo soprattutto sugli Slam, per due o tre anni sono stato il n. 3, ma quando arrivavo ai turni decisivi non riuscivo mai a dare il meglio, a giocare il mio tennis di serie A. Specialmente contro [[Roger Federer|Federer]] e Nadal: perché non avevo la loro forza mentale. Ora credo più in me, so cosa devo fare nei grandi match. Ho imparato da Rafa e Roger a mantenere la calma e tirare i colpi migliori al momento giusto. Sono stati loro a insegnarmi come batterli, come vincere gli Slam.<ref>Citato in Stefano Semeraro, ''[http://www3.lastampa.it/sport/sezioni/tennis/lstp/440536/ Djokovic, il tennis oltre l'infinito: "Il segreto? Studio le mie onde"]'', ''LaStampa.it'', 31 gennaio 2012.</ref> *{{NDR|Dopo una partita al Master di Madrid del 2012}} Potrei giocare con le scarpe da calcio, oppure chiedere consigli a [[Chuck Norris]] su come rimanere in piedi. Non ho più parole per descrivere quello che penso rispetto a questa terra blu. Qualunque cosa tu faccia su questo campo, andare a rete, andare in allungo, muoversi lateralmente... qualunque movimento ti fa scivolare. Ho parlato con molti giocatori e sono tutti d'accordo con me. Non so cos'altro dire. Non mi piace cercare scuse e Daniel ha giocato benissimo, in particolare col servizio, appoggiato dal pubblico come è giusto che sia. Ma non ho trovato ancora un solo giocatore cui piaccia giocare su questa superficie. Penso che le opinioni dei giocatori dovrebbero essere ascoltate. La decisione presa dal torneo sulla terra blu è un esempio di come i giocatori non vengono ascoltati e spero che le cose cambieranno in futuro.<ref>Citato in Teo Gallo, ''[http://www.ubitennis.com/sport/tennis/2012/05/09/709766-djokovic_spara_zero_sulla_terra.shtml Djokovic spara a zero sulla terra blu!]'', ''Ubitennis.com'', 9 maggio 2012.</ref> *{{NDR|In merito alla decisione del torneo di Wimbledon di escludere atleti russi e bielorussi dalla competizione}} Condannerò sempre la guerra, non la sosterrò mai essendo io stesso figlio della guerra. So il trauma emotivo che lascia, tutti sappiamo cosa è successo in Serbia nel 1999. Nella storia recente nei Balcani abbiamo avuto molte guerre. Tuttavia, non posso sostenere la decisione di Wimbledon, penso sia pazzesca. Quando la politica interferisce con lo sport, il risultato non è mai buono. [...] La discriminazione basata sulla nazionalità costituisce una violazione del nostro accordo con Wimbledon, che prevede che ogni giocatore entra nel torneo sulla base esclusiva del ranking.<ref>Dai suoi social; citato in ''[https://www.gazzetta.it/Tennis/ATP/21-04-2022/djokovic-contro-wimbledon-conosco-guerra-ma-decisione-ingiusta-440143203686.shtml Djokovic contro Wimbledon: "Conosco la guerra. Lo sport non deve interferire con la politica"]'', ''Gazzetta.it'', 21 aprile 2022.</ref> ==Citazioni su Novak Đoković== [[Immagine:Nole Skupstina BG feb08.jpg|thumb|Novak Đoković esulta con il trofeo dell'Australian Open 2008]] *{{NDR|Nel 2012}} All'inizio non mi sembrava che spaccasse il mondo. Quando poi l'ho conosciuto, ho capito che aveva una motivazione e un'energia fuori dal comune. È sempre stato convinto di diventare numero 1 del mondo. È incredibile. ([[Ivan Ljubičić]]) *Certamente Novak gioca un tennis incredibile, ma non è un alieno. Infatti quello che fa meglio degli altri non è il colpire la palla con più potenza o profondità e non è l'avere un gioco tecnicamente superiore, ma semmai il colpire la palla in anticipo, anche perché è sempre nella posizione giusta, e questo ti stanca alla lunga. Non ha poi la miglior risposta del circuito, ma raramente commette errori gratuiti: questo secondo me lo rende più forte. ([[Jo-Wilfried Tsonga]]) *{{NDR|Nel 2011}} Credo che Djokovic sia migliore di Federer soprattutto perché ha degli avversari di maggior rilievo. Murray e Nadal sono in grandissima forma, c'è Del Potro e altri giocatori molto pericolosi. In questo momento il livello di tennis è molto più alto e ed per questo che dico che Djokovic è migliore. ([[Pat Cash]]) *Dalla Coppa Davis Novak Djokovic gioca un tennis fantastico, per questo ha vinto meritatamente l'Australian Open. Però secondo me non è un Federer, né un Nadal, in grado di dominare gli avversari. Vincerà altri grandi tornei, ma è una spanna inferiore agli altri due. ([[Tim Henman]]) *Di Djokovic mi piace tutto: come si muove, il suo atteggiamento, la capacità di contrattaccare. ([[Mirra Andreeva]]) *Djokovic è un falso, ama solo mettersi in mostra e recitare. ([[Jerzy Janowicz]]) *Djokovic ha tanto nel suo arsenale, può giocare sia in attacco che in difesa. ([[Evgenij Kafel'nikov]]) *E però, vuoi mettere Djokovic, l'[[UFO Robot Goldrake|Ufo Robot]] più martellante che ci sia, grinta e geometrie, uno che gioca a petto in fuori e che, fino a qualche mese fa, sorrideva molto? ([[Gian Luca Favetto]]) *Eppure tutto si può dire fuorché Djokovic sia antipatico. È intelligente, è spiritoso, parla e cerca di parlare in più lingue (a differenza di altri che non ci provano neppure), non dà quasi mai risposte banali, è personaggio, è stato costretto ad abbandonare le sue formidabili imitazioni soltanto perché chi ne era oggetto mostrava di non gradire – si chiamasse Roger, Rafa oppure Maria (Sharapova) oppure gli agenti sciocchi degli stessi – ed invece erano spassose. ([[Ubaldo Scanagatta]]) *{{NDR|Nel 2011}} Ha azzerato indoor, cemento e terra rossa. Come Monica Seles, che con la risposta ha rivoluzionato il tennis donne, Novak Djokovic sta sconvolgendo non solo record e gerarchie, ma il gioco stesso degli uomini. Perché, come il gemello diverso, Andy Murray, non fa differenza fra game di servizio e di risposta: al gong, è subito dentro il campo, a rubare tempo ed iniziativa all'avversario, con l'acceleratore premuto e il radar puntato sugli angoli più impossibili. Così ha asfissiato la classe di Roger Federer, ma anche la tecnica di Rafa Nadal. Che, soffrendolo di fisico, lo subisce pure di testa. ([[Vincenzo Martucci]]) *Ha la capacità di "restringere" il campo con il suo equilibrio e la sua flessibilità, ma è molto di più di un giocatore capace solo di difendersi benissimo. La sua risposta è migliorata a tal punto che riesce sempre a piazzare la racchetta sul più letale dei servizi. Probabilmente la parte del suo gioco più sottostimata è la sua nuova seconda di servizio. Non ha paura nei punti importanti e sembra sempre migliorare. ([[Brad Gilbert]]) *''Joker sa sempre come giocarla in modo giusto, | in tutto il mondo la gente lo acclama, | oh yeah, Nole.'' ([[Zona B]]) *''Lui gioca con palla da tennis e con i nostri cuori, | fa impazzire davvero tutti i fan, | quando le cose si fanno brutte la racchetta viene rotta | e allora, credetemi, alcune parole cattive vengono dette. | Ma tutto finisce con il suo sorriso, marchio di fabbrica, | lui è un ragazzo molto, molto ganzo ed è ok, | oh yeah, Nole.'' ([[Zona B]]) *Non è un giocatore che incanta, non ha il repertorio e la varietà di colpi di Federer, né la caparbia ferocia agonistica e l'esplosività di Nadal ma amministra con ordine e con ammirevole continuità le sue qualità. ([[Rino Tommasi]]) *{{NDR|Riferito a Londra 2012}} Non ho mai visto nessun atleta, neanche ai tempi della Jugoslavia, che si fosse presentato alle Olimpiadi con questa energia, con questa voglia di lottare per una medaglia. ([[Vlade Divac]]) *Non posso compararmi a questi ragazzi, non facciamo nemmeno lo stesso sport. Se giocassi contro Djokovic il mio miglior tennis di trent'anni fa, con le racchette dell'epoca, lo batterei agevolmente 6-0 6-0 6-0. Il tennis di oggi non mi piace, non mi apporta le stesse emozioni che avevo quando a scendere in campo ero io... ([[Yannick Noah]]) *Novak ci porta più vicini all'Europa. Continuo a dirgli: "''Un'altra vittoria, Novak, ed entreremo nell'Unione Europea.''" ([[Janko Tipsarević]]) *Novak è il nostro migliore sportivo di sempre. Sono con lui con tutto il cuore e sono sicuro che non solo vincerà [[Torneo di Wimbledon|Wimbledon]] ma che resterà a lungo ai vertici del [[tennis]] mondiale. [...] È passato il tempo di Federer e Nadal, ora è cominciata l'era di Novak Djokovic. ([[Dejan Stanković]]) *Novak ha la mente dalla sua, è molto molto forte da quel punto di vista, soprattutto quando gioca con avversari del suo livello. Poi ha una grande difesa, corre bene e tecnicamente ha ancora dei margini di miglioramento sul piano tecnico. ([[Pete Sampras]]) *Per il momento ha meno "aura" di Roger e Rafa a causa delle vittorie negli Slam, inoltre loro sono stati al top per molti anni anche se bisogna riconoscere che Novak ha avuto un anno molto buono. Per cui è ancora lontano da quello che hanno raggiunto gli altri due. La sua posizione nel tour non è ancora storica. ([[Jo-Wilfried Tsonga]]) *Per tanto tempo, soprattutto quando c'erano le guerre, la gente ci vedeva come persone cattive. Era difficile far sentire un bambino orgoglioso di essere serbo. Adesso Novak ha dato al nostro popolo quello di cui aveva bisogno: essere fiero di sé. ([[Vlade Divac]]) *{{NDR|Nel 2011}} Più aggressività e spinta di Lendl, più varietà nelle botte da fondo di Nadal. Eppoi, riflessi, mobilità, posizione avanzata, impatto con la palla e, quindi, risposta da doppista. Rafa non reggeva le pallate da dietro e col rovescio rallentava, e Nole l'ha massacrato: ha più armi tecniche. ([[Paolo Bertolucci]]) *Quando giocai con Djokovic nel 2005 pensai che stavo affrontando un mio clone, facevamo tutto uguale, costruivamo il punto sempre con il rovescio, lo battei ma di misura... ([[Brian Baker]]) *Ricordo che era un tipo normale, a posto. Ma quando ha ottenuto il suo primo grande successo, il suo sguardo è semplicemente cambiato. Lo si poté notare perfettamente. Non è che litigammo o cose simili, sentii semplicemente che era cambiato e non mi piace questo nelle persone. Mi piacciono i caratteri forti che non cambiano quando arrivano il primo successo o i soldi. Questa è la qualità più importante per me ed è importante per me non cambiare. ([[Ernests Gulbis]]) *Rispetto molto tutti: Nadal, Federer, [[Andy Murray|Murray]]. Sono molto forti, ma in maniera simile. Novak è uno che mischia: il gioco con la personalità. ([[Boris Becker]]) *Roger, Rafa e Novak si sono indiscutibilmente distinti come i migliori giocatori sino a questo momento. Non c'è alcun dubbio. Detto questo, non c'è nessuno di imbattibile, e io li ho battuti tutti e tre! ([[Andy Roddick]]) *Se vuole sono pronto a cedergli la poltrona della presidenza. ([[Boris Tadić]]) *Sì, sembrava avesse male alla caviglia… tutte e due… alla schiena… all'anca… un crampo… l'aviaria… antrace… SARS… influenza comune… se uno sta male, sta male. Non so se faccia finta o meno, ma o è uno che chiama il medico per qualunque cosa, oppure è l'uomo più coraggioso del mondo, decidete voi. ([[Andy Roddick]]) *{{NDR|Su Đoković e Murray}} Sono coetanei, 29 anni, nati a maggio: uno sembra un eroe greco disegnato con ironia, l'altro un elfo del Nord ingrugnito e insoddisfatto. ([[Gian Luca Favetto]]) *Un tennista straordinario, capace di trionfare nell'era di Federer e Nadal. Quando la racchetta si ferma, però, viene fuori tutto il resto. [...] I campioni sono altro. ([[Mauro Berruto]]) ===[[Roberto Burioni]]=== *Djokovic<br>1) ha ammesso di non essersi vaccinato, quindi di essere un irresponsabile;<br>2) ha ammesso di avere avuto il COVID il 16 dicembre senza isolarsi nei giorni successivi quindi di essere un pericoloso untore.<br>Serve altro? No. Caso chiuso, per quanto mi riguarda. *Motivi per esenzione vaccino in Australia:<br>1) reazioni allergiche o gravi effetti collaterali dopo prima dose<br>2) sofferenza medica acuta,<br>3) malattia cardiaca infiammatoria recente.<br>1) è novax<br>2) e 3) difficile giocare gli open. *Nel 2019 Djokovic ha guadagnato oltre 50 milioni di euro. Mi chiedo perché non si sia preso – magari strapagandolo – un consulente migliore di quello che gli sta rovinando definitivamente la carriera. ===[[Gianni Clerici]]=== *Da modesto insegnante di [[tennis]], aggiungerò che il gioco del nuovo campione si basa su una condizione tecnica straordinaria, anche per la capacità di assorbire e metabolizzare la fatica. Grazie allo straordinario perno delle gambe, Nole è in grado di colpire splendidamente palle per altri quasi perdute all'esterno delle righe laterali, e trasformarle in parabole rientranti di geniale geometricità. «Mi ricorda qualcuno» mi ha giusto confermato questa mattina [[Gianni Rivera]]. Bimane sul rovescio com'è ormai obbligatorio nell'Era post Federer, è in grado di giocare con una sola mano volée e drop micidiali, dissestando un tennis contemporaneo ormai legato alla linea di fondo. Ha acquistato in se stesso tutta la fiducia instillatagli da un'intera tribù, o meglio da un'intera nazione. *Poi Djokovic è straordinario. Le sue imitazioni erano divertentissime. Peccato che alcuni non abbiano gradito. Sai cosa mi disse [[Fiorello]]: "''Questo può diventare più bravo di me''". Magari finito di fare il tennista si divertirà a far l'attore. Poi il campione è anche attore, in fondo, almeno sul campo. C'è una componente di teatralità nel campione. *Questa deliziosa rappresentazione ci sarebbe stata offerta da un giovanotto che avrebbe potuto scegliere il suo destino non su un court, ma su un palcoscenico, uno che, ancor prima di diventare campione, attore è nato. Nell'annuale show che i tennisti offrono ad un pubblico di addetti ai lavori, il mercoledì di ogni anno, Djokovic era stato la star, un imitatore che, volendo, sarebbe potuto divenire un protagonista alla [[Teo Teocoli|Teocoli]], alla [[Maurizio Crozza|Crozza]]. Persino i bersagli delle sue imitazioni, Nadal, Federer, erano stati costretti a divertirsi, di fronte ai propri difetti ingigantiti. ===[[Andrea Scanzi]]=== [[Immagine:Novak Djokovic Hopman Cup 2011.jpg|thumb|Novak Đoković nel 2011]] *Il Duce Serbo è il male maggiore, ma toccherà sopportarlo a lungo, perché non è solo forte: è sadico. Cannibalmente attratto dal trionfo plebiscitario. Federer, al di là delle iperboli, delle metafore politiche e del carisma obitoriale, gioca sontuosamente (non sempre, spesso sì) a tennis. È un bel vedere, per quanto somigliante a un disco di David Gilmour o un libro di Alessandro Baricco. Djokovic, no: il suo tennis è una palla sovrumana. Piace a chi vuole vincere e a chi stravede per la tattica. Piace a chi concepisce il tennis come una {{sic|branchia}} della geometria e dell'architettura. Bravi, bene 8 +, ma se è così meglio avvicinarsi a Renzo Piano. Djokovic è il nuovo [[Ivan Lendl|Lendl]], e già questo basterebbe a detestarlo. *Il Lendl di oggi, senza però il coraggio di essere pienamente cattivo. In campo è scorretto, simula infortuni, boccheggia come se vivesse in continua apnea. Poi fa un punto decisivo ed esulta belluinamente, come neanche un ustascia. Cattivissimo. Ma fuori dal campo, no: si presenta come simpatico, imitatore di colleghi, raccontatore di barzellette. *Mira al potere, anela alla dittatura, baratterebbe qualsiasi cosa per lo Scettro, ma tiene alle buone maniere. Non vuole solo la botte piena, ma pure la moglie ubriaca. Il plauso di pubblico e critica. E allora fa burlesche imitazioni (dei colleghi), racconta barzellette (come Berlusconi), continua a canticchiare quel motivetto celentaniano che fa "Eppure son simpatico". Col risultato di non essere né carne né pesce. Né buono, né cattivo. Solo antipatico. E soporifero: non un tennista ma un Meccano. La filosofia di Djokovic è il chiagnefottismo. È l'uomo dei capelli a spazzola tenuti insieme dal Vinavil, dei ritiri e del medical time out. Se perde è colpa di infortuni imprecisati, di dolori impalpabili, del buco nell'ozono o della crisi finanziaria. È sotto di un set? Tac, chiama il medico, un quarto d'ora di pausa e l'altro perde il ritmo. *Leggo adesso di un Djokovic involuto da due anni, bruttino e insipiente: l'idea di un peggioramento presuppone però un'antecedente epoca dell'oro, durante la quale Djokovic sciorinava spettacolo e praticava un tennis champagne. Quando, di grazia? Sa dirmi qualcuno quando mai il gioco del Fingitore Fiorelliano è andato oltre un'idea soporifera di Meccano? Quando, per dirla coi filosofi presocratrici, Djokovic è stato meno palloso di adesso? Rispondiamo con certezza iconoclasta: mai. Djokovic è (sempre stato) il più brutto tennista dei Fab Four, noioso e ripetitivo, tignoso e allegramente chiagnefottista. *Non sono mai stato un suo tifoso: me ne darete atto. Non mi piace né il suo gioco, né quel fare fiorello-paraculeggiante di chi fa il simpatico furbino in favor di telecamera. Situazionista e chiagnefottista, da sempre e per sempre. Però, però. Però quanto avremmo avuto bisogno di gente con questa tigna, questa arroganza, questa tempra, quando Federer e Nadal si spartivano il bottino tra sorrisi melliflui e faide stolte tra fanboys evasi dall'asilo. ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Djokovic, Novak}} [[Categoria:Tennisti jugoslavi]] [[Categoria:Tennisti serbi]] f8qpxswntqb0s2yvf7pisuc7uj5t0z9 0 65221 1427881 1024896 2026-09-30T01:42:56Z Danyele 19198 /* Citazioni */ +1 1427881 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Billie Awards (37807974).jpg|thumb|Il volto della [[Billie Jean King|King]] su una maglia, insieme al punteggio con cui sconfisse [[Bobby Riggs|Riggs]]<ref name=sessi>Dopo una serie di dichiarazioni del genere, decise a 55 anni di sfidare due delle più grandi giocatrici del tempo nell'evento poi diventato celebre come "''Battaglia dei Sessi''". Riggs si aggiudicò il primo incontro per 6-1, 6-2 contro [[Margaret Smith Court]], ma perse il secondo contro [[Billie Jean King]] per 6-4, 6-3, 6-3.</ref>]] {{indicedx}} Citazioni sul '''tennis femminile'''. ==Citazioni== *{{NDR|Riguardo alla situazione del tennis femminile riferito alle Williams}} Abbiamo bisogno di una terza sorella. ([[Gianni Clerici]]) *Alle donne non dovrebbe mai essere permesso di entrare sul campo centrale. ([[Jack Kramer]]) *{{NDR|Sui gemiti delle tenniste}} C'è qualcosa di sensuale nelle loro grida, mi chiedo se si distruggano le corde vocali o se sia una espressione di pazzia, comunque bisogna ridurre questi gemiti, non si può continuare così. ([[Boris Becker]]) *Dopo la Hopman Cup ho cambiato idea sul tennis femminile. La [[Martina Hingis|Hingis]] e la Rubin – hanno risposto al mio servizio come fosse un pezzo di torta. È incredibile. Non sono riuscito a fare un ace. Rispondono meglio dei ragazzi. ([[Goran Ivanišević]]) *Gli uomini hanno il 20% di forza muscolare in più, anche più piccole e spalle più grandi, e il loro intero metabolismo è diverso. Nel tennis maschile, se un grande servitore mette la prima, il punto è finito. È un o la va o la spacca. Il tennis femminile è più un gioco di posizionamento e tattica. Possiamo comunque seguire a rete con il colpo giusto, ma naturalmente non abbiamo la potenza per essere decisive come gli uomini. È un gioco più difficile per noi, ed è per questo che lo spettatore comune può identificarsi meglio con il tennis femminile rispetto a quello maschile. ([[Betty Stöve]]) *Il tennis femminile è un mondo molto solo, specialmente quando sei al vertice. Non devi avere così tanti amici. C'è molta gelosia nell'ambiente. ([[Martina Hingis]]) *{{NDR|All'inizio degli anni '70}} Il tennis femminile iniziava a ottenere attenzione. Noi non ci limitavamo a giocare e basta. Abbiamo combattuto per quello che credevamo giusto. Eravamo delle militanti, organizzavamo gruppi, incontri, parlavamo incessantemente con i media. Era come un circo. ([[Rosie Casals]]) *Il tennis femminile sono due set di immondizia che durano appena mezz'ora. ([[Pat Cash]]) *Il tennis giocato dalle donne è ridicolo, le migliori non possono nemmeno battere un vecchio con un piede nella tomba!<ref name=sessi/> ([[Bobby Riggs]]) *In questo momento il tennis maschile è avanti rispetto a quello femminile. Al Roland Garros, gli uomini hanno trascorso in campo il doppio del tempo rispetto alle donne. Il tennis è l'unica disciplina in cui le donne guadagnano quanto i colleghi maschi. Però il tennis maschile è molto più interessante. ([[Gilles Simon]]) *Le donne che giocano a tennis sono di una razza inferiore.<ref name=sessi/> ([[Bobby Riggs]]) *L'elemento che fa la differenza è l'interesse. In quanti guardano la finale maschile e in quanti quella femminile? Guardate quanto costano i rispettivi biglietti. ([[Gilles Simon]]) *Lo sforzo che uomini e donne mettono nella competizione è lo stesso. ([[Gabriela Sabatini]]) *Lo stesso montepremi? Noi donne ce lo meritiamo, è stata una conquista sudata: un atto dovuto. ([[Francesca Schiavone]]) *Mi piacerebbe vedere una tennista prendere la palla e dire "fermate questo disturbo, non riesco a sentire la palla". Sarebbe affascinante vedere che succederebbe. Stiamo ancora aspettando di vedere la prima giocatrice di questa generazione fare un tentativo serio di zittire le urlatrici. ([[Pam Shriver]]) *Nel tennis femminile, più giochi noioso e in sicurezza, più chance hai di vincere. ([[Jack Kramer]]) *{{NDR|Sulla questione dei pari montepremi tra tennis maschile e femminile}} Non conta quanta gente ci sia a vederci, ma conta il nostro livello di gioco. C'è lo stesso impegno, gli stessi sacrifici, lo stesso lavoro tecnico e atletico, e non è detto che i match a cinque set siano sempre migliori di quelli al meglio dei tre. ([[Samantha Stosur]]) *Non è una questione venale, ma di eguaglianza. Il tennis è il primo sport femminile nel mondo, rappresentiamo tutte le donne, e vogliamo vedere riconosciute le nostre ragioni.<ref name=wimbledon>[[Torneo di Wimbledon|Wimbledon]] rimase infatti l'ultimo torneo di tennis con montepremi diversi tra donne e uomini fino al 2007.</ref> ([[Venus Williams]]) *Non ho mai creduto che una donna potesse giocare a rete con successo. ([[Bill Tilden]]) *Non ne posso più di giocare con le donne, non mi diverto, sono sicura di poter battere anche gli uomini, se solo mi danno questa possibilità. ([[Serena Williams]]) *Non penso che sia giusto che le donne guadagnino come gli uomini, giocano molto di meno. Io ho giocato e intorno a me c'erano singolari femminili, doppi femminili che cominciavano, finivano, ricominciavano. Non c'è spettacolo, a parte le prime dieci non c'è divertimento. E poi ottanta delle prime cento del mondo sono grasse porcelle, tutte sovrappeso. ([[Richard Krajicek]]) *Non sempre più lungo è anche più divertente.<ref>Riferita alla posizione di alcuni tennisti secondo cui il montepremi del torneo maschile di un Grande Slam debba essere maggiore di quello femminile per via della maggior durata degli incontri: 3/5 invece che 2/3.</ref> Per esempio, se in un concerto suonasse [[Elton John]] per 45 minuti e un gruppo spalla per un'ora, chi sarebbe più bello da seguire? Elton John per tre quarti d'ora o qualcun altro per un'ora? ([[Rosie Casals]]) *Per quanto mi riguarda, vedere un match femminile è molto più interessante. È meno prevedibile e più ricco di emozioni. Tuttavia è sempre difficile paragonare due cose totalmente diverse tra loro. Dobbiamo riconoscere che nel circuito femminile vige la regola "Più tiri forte, più vinci". ([[Anastasija Myskina]]) *Personalmente ritengo che sia giusto che la vincitrice di un grande torneo incassi quanto il vincitore (la questione che gli uomini giocano sui cinque set, le donne sui tre a mio parere è insignificante), semmai credo sia eccessivo che le donne abbiano tabelloni di 128 giocatrici, 64 sarebbero sufficienti e garantirebbero nei primi turni un maggiore equilibrio. ([[Rino Tommasi]]) *Se per avere lo stesso montepremi degli uomini dobbiamo giocare tre set su cinque, siamo disposte a farlo...<ref name=wimbledon/> ([[Martina Navrátilová]]) *Secondo me ci dovrebbero essere meno tornei femminili. Le donne nel tennis sono migliorate più che in qualsiasi sport, ma non bisognerebbe spremerle troppo. Il gioco è diventato sempre più fisico, e oggi sul campo ci si deve confrontare non solo con le difficoltà che ti procura l'avversario, ma anche da quelle che ti gettano addosso le tue stesse aspettative. Le donne non possono giocare lo stesso numero di tornei dei maschi. Lo si capisce dal numero di infortuni che si verificano, molte tenniste si accorgono troppo tardi che avrebbero dovuto ridurro il loro programma. ([[John McEnroe]]) *Senza rifarsi ad Adamo ed Eva si può affermare che il tennis femminile rappresenti una costola importante del movimento tennistico. Prima ancora di conquistare la stessa visibilità nelle presenze televisive, nell'ampiezza dei tabelloni ma soprattutto nella distribuzione dei premi, il tennis delle donne si era conquistato una propria credibilità tecnica e spettacolare in grado di garantire un'adeguata autonomia giornalistica. ([[Rino Tommasi]]) *Sono pochi i match femminili in cui un break può definirsi decisivo. Quindi il rischio di subire un break è molto meno avvertito, meno sofferto... ([[Mats Wilander]]) ===[[Billie Jean King]]=== *A [[Jack Kramer|Kramer]] semplicemente non piace il tennis femminile. *Montepremi diversi? Un'assurdità, e a Wimbledon non l'hanno ancora capito. Quanto all'idea di Simon, io abolirei del tutto i match a cinque set: mettono alla prova il fisico e sacrificano il divertimento, si chiede troppo ai giocatori. Le donne poi, per poter giocare, incontrano molte più difficoltà. E c'è un impegno di cui non puoi disinteressarti, ed è quello della famiglia: vediamo i casi di Justine Henin e [[Kim Clijsters]], il loro ritiro è coinciso anche con una gravidanza, in tutto o in parte. È chiaro quindi che le carriere delle ragazze durino meno, molto meno. Non ci sono le stesse opportunità. *Questi uomini ricchi non capiscono quanto abbiamo bisogno dei soldi noi tenniste. ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante la}} {{Tennis}} {{Portale|donne}} [[Categoria:Discipline sportive]] [[Categoria:Sport femminile]] [[Categoria:Tennis]] h2kf5lhe986qokoegdzxo6h2dvserlb 0 65997 1427884 1398948 2026-09-30T02:34:32Z Danyele 19198 +1 1427884 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:ChatrierVide.JPG|thumb|Il Court Philippe Chatrier, campo centrale dell'Open di Francia]] Citazioni sugli '''Open di Francia''' o '''Roland Garros'''. *Amo giocare sulla terra e penso che qui ci siano alcuni dei campi migliori del mondo. Amo l'atmosfera, amo il pubblico. Certo, magari diventa più complicato se affronti una francese... ma quando il pubblico è dalla tua parte ti dà un'energia incredibile. ([[Mirra Andreeva]]) *Capita, a [[Parigi]], che il tennis venga associato alla primavera – non al suo risveglio, ma alla primavera inoltrata a cui manca solo l'afa implacabile dell'estate –, ai folti ippocastani dell'Avenue de la Porte d'Autueuil, alla cupola disabitata del giardino dei poeti che la costeggia e al nido sotto il tetto. ([[André Scala]]) *Era la prima volta che rinunciavo al Roland Garros e l'ho vissuta malissimo... dare forfait in un torneo è triste ma al Roland è mille volte peggio! ([[Gaël Monfils]]) *Penso che tutti i bambini che giocano a tennis abbiano il sogno di vincere uno Slam. E per i giocatori francesi è più vincere il Roland Garros. ([[Loïs Boisson]]) *{{NDR|Nel 2001}} Quando do il meglio di me stesso può battermi soltanto Agassi. I giovani sono molti bravi, ma non mi fanno paura. Il mio obiettivo resta il successo al Roland Garros. Ho vinto tutto: posso farcela anche lì. Questa è e rimane la sfida più grande della carriera. ([[Pete Sampras]]) *Qui l'atmosfera è particolare, e per chi, come me, e probabilmente [[Francesca Schiavone|Francesca]], è nato e cresciuto sulla terra rossa, tutto diventa il massimo, perché il centrale è il massimo del massimo torneo su questa superficie. Che è vera, viva, che lascia sempre un segno. ([[Gustavo Kuerten]]) *{{NDR|Nel 1981}} Spero di riuscirci un giorno [a vincere il Roland Garros]. Non si è dei grandi tennisti se non si vince almeno una volta in Francia. ([[John McEnroe]]) *Tra le quattro prove del Grande Slam, la tappa parigina è certamente quella che ci è più cara, per molte ragioni. Anche perché è l'unica che abbiamo vinto, due volte con Nicola Pietrangeli (1959 e 1960) ed una volta con Adriano Panatta (1976) e con Francesca Schiavone (2010). È anche il torneo culturalmente e territorialmente più vicino ed anche quello più gradito e più favorevole ai nostri giocatori perché è l'unico che si gioca sulla terra battuta. ([[Rino Tommasi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante gli|preposizione=sugli}} {{Tennis}} [[Categoria:Open di Francia]] sh90q9kqfpdhxkzpt9rbgbjdavix654 0 66307 1427803 1419979 2026-09-29T12:31:30Z Gaux 18878 /* Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano */ Basilica di San Vitale (Ravenna) 1427803 wikitext text/x-wiki [[File:Adolfo Venturi.jpg|thumb|Adolfo Venturi]] '''Adolfo Venturi''' (1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano. <!--{{indicedx}}--> ==Citazioni di Adolfo Venturi== *{{NDR|[[Michelangelo Merisi da Caravaggio]]}} ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.<ref>Da ''Disegno storico dell'arte italiana'', 1924; citato in {{Cita|Caravaggio|pag. 186|Francesca Marini, 2003|harv=s}}</ref> *E benedetta sia quella [[fotografia]] che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.<ref>Da un'intervista rilasciata ad [[Anton Giulio Bragaglia]]; citato in Ando Gilardi, ''Creatività e informazione fotografica'', in ''Storia dell'arte italiana'', Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.</ref> ==''Leonardo e la sua scuola''== *Tra gli scolari più antichi di Leonardo, [[Marco d'Oggiono]] (n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII) *Marco {{NDR|d'Oggiono}} dipinse [[Pala dei tre arcangeli|i tre Arcangeli]] nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio<ref>Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.</ref>, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII) *Nella tarda "Assunzione" {{NDR|di Marco d'Oggiono}} della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII) ==''Storia dell'arte italiana''== ===[[Incipit]]=== La religione del {{sic|Nazzareno}} arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.<br>La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.<br>Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe. <!--(Vol. 1 ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano'', cap. 1)--> ===Citazioni=== ====''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''==== *Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò novamente nel seno dell'arte bizantina, essa divenne esemplare a nuove costruzioni d’Occidente, a Ravenna e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E [[Basilica di San Vitale (Ravenna)|San Vitale]], appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. (vol. I, pp. 117-118) *Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]] si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477) ====''Dall'arte barbarica alla romanica''==== *La contesa degl'[[Iconoclastia|iconoclasti]] giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132) *I ''Dialoghi'' di [[Papa Gregorio I|San Gregorio]] sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'{{sic|angiolo}} sulla mole adrianea<ref>[[Castel Sant'Angelo]], detto anche Mausoleo di Adriano.</ref> riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137) ====''L'arte romanica''==== *[[Wiligelmo]] lavorò nella [[Duomo di Modena|cattedrale di Modena]], secondo il [[Celestino Cavedoni|Cavedoni]], nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104) *Questa piletta {{NDR|del Museo civico di Modena}} non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di [[Niccolò (scultore)|Niccolò]] da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160) *Sull'archivolto della porta della Pescheria {{NDR|nel duomo di Modena}} sono figurati [[Re Artù|re Arturo]] e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164) *L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella [[Duomo di Piacenza|cattedrale]] rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].<br>Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176) *Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'[[Benedetto Antelami|Antelami]] ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277) *Tutt'intorno al [[Battistero di Parma|battistero {{NDR|di Parma}}]] corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308) *Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312) *[[Nicola Pisano|{{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}]] col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992) *[[Giovanni Pisano]], che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000) *La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di {{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000) *Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia<ref>Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.</ref> all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.<br>Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004) ====''La scultura del Trecento e le sue origini''==== *Ne' personaggi di questa tragedia {{NDR|la '' Strage degl'innocenti'' nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia}} si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre {{NDR|Nicola}}, [[Giovanni Pisano]], nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3) *Queste quattro statue {{NDR|nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura}} ci rivelano la grande arte di [[Arnolfo di Cambio|Arnolfo]]: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80) *Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey<ref>Karl Frey.</ref>, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167) *[[Lorenzo Maitani]] disegnò la facciata del Duomo {{NDR|di Orvieto}}, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323) *Lorenzo Maitani, nella sua città natale {{NDR|Siena}} e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera<ref>Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.</ref>, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328) *Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'[[Orcagna]], compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore, {{sic|musaicista}}, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637) *Niuna delle figure {{NDR|del tabernacolo di Orsanmichele}} ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640) *Nel rappresentare {{NDR|nel tabernacolo di Orsanmichele}} una scena solenne, come quella dell<nowiki>'</nowiki>''Assunzione'', {{NDR|l'Orcagna}} ricordò d'essere non solo scultore, ma anche {{sic|musaicista}}, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la ''Fede'' dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli {{sic|angioli}} presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662) ====''La pittura del Trecento e le sue origini''==== *Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del {{sic|Dugento}}<ref>Toscanismo per Duecento.</ref>, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, [[Coppo di Marcovaldo]] imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di {{sic|Boninsegna}}, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122) *Nel 1291, quando [[Pietro Cavallini]] lavorava i {{sic|musaici}} di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'''Annunciazione'', filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143) *Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, [[Cimabue]] è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206) *L'ultima opera certa di lui, la tavola della ''Natività della Vergine'', nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio<ref>[[Duccio di Buoninsegna]].</ref> e avvicinandosi sempre di più al fratello<ref>[[Ambrogio Lorenzetti]].</ref>. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di [[Pietro Lorenzetti]]. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678) *Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode<ref>Thode, ''Franz von Assisi'', Berlin, 1904, pag. 294. {{NDR|(N.d.A., p. 680)}}</ref> notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680) *{{NDR|Commentando il ciclo degli affreschi dell'''Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo'' nel Palazzo Pubblico di Siena}} Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, [[Ambrogio Lorenzetti]] rende loro lo scettro sugli uomini.<br>L<nowiki>'</nowiki>''Estate'' ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L<nowiki>'</nowiki>''Autunno'' pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710) *[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello {{NDR|[[Pietro Lorenzetti|Pietro]]}}, come può vedersi nella ''Madonna del latte'' in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane {{NDR|Ambrogio}} prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722) *Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, [[Antonio Veneziano]], succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle ''Storie di Ranieri'' nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915) ====''La scultura del Quattrocento''==== *[[Jacopo della Quercia]] rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67) *Per ottenere il movimento, [[Nanni di Banco|Nanni {{NDR|di Banco}}]] cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'''Assunzione della Vergine'', con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209) *[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212) *Una delle opere classificate tra le prime di [[Antonio Rossellino|Antonio {{NDR|Rossellino}}]] è il ''San Sebastiano di marmo'', nella [[Collegiata di Sant'Andrea|Pieve d'Empoli]], bella, forte, nutrita figura di giovane, che fu certamente eseguita dopo l'anno 1457 indicato dagli scrittori, tanta è la scienza nella modellatura delle morbide carni, tanta la perfezione nel tutto tondo. Nulla della timidezza, della esilità dei maestri contemporanei; qui il [[San Sebastiano|Martire]] dal bel corpo ignudo e stretto al tronco d'un albero non teme le saette, non si ritrae per il dolore delle ferite, e solo volge in alto la bella testa apollinea cercando la luce. La scultura fiorentina tornava così al sentimento antico dell'arte cristiana, rifuggente dall'espressione de' tormenti e della morte; le figure sante tornavano floride e belle, solenni per grandezza morale. (vol. VI, pp. 610-612) *{{NDR|Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti}} In questi bassorilievi il [[Andrea del Verrocchio|Verrocchio]] appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712) *{{NDR|Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana}} E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il [[Francesco Laurana|Laurana]] raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035) *[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044) *Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050) ====''La pittura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *Tra i quadri più antichi di [[Gentile da Fabriano|Gentile]] è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'''Incoronazione'', come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190) *A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'''Adorazione dei Magi''. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col {{sic|guepardo}}. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198) *Rispetto al Fabrianese {{NDR|Gentile da Fabriano}} il [[Pisanello]] sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250) *{{NDR|Commentando l'affresco ''San Giorgio e la principessa'' nella chiesa di Santa Anastasia a Verona}} Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259) *È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263) *[[Paolo Uccello]] {{NDR|nel ''Diluvio''}} fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338) *[...] [[Donatello]] non ispirò Andrea {{NDR|del Castagno}} soltanto nell'ornare alla classica la sala del ''Cenacolo'', ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, [[Andrea del Castagno]] associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del ''Cenacolo'' si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348) *La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di [[Domenico Veneziano]], ch'ebbe ad aiuto e cooperatore [[Piero della Francesca]], il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359) *La logica, il senso pratico di cui era dotato [[Filippo Lippi]], ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della ''Natività'', [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364) *Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore {{NDR|Filippo Lippi}} scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del [[Beato Angelico]] si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate<ref>Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.</ref> penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366) *{{NDR|Filippo Lippi}} Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374) *Conquistata la tecnica, il [[Pesellino]] sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393) *Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402) *{{NDR|Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena}} [...] in tutto il [[Sassetta]] porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492) *Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494) *{{NDR|Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina}} Più d'ogni altra cosa il [[Sandro Botticelli|Botticelli]] cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel ''Sacrificio di Cora, Datan e Abiron'' l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622) *{{NDR|Commentando l'affresco ''Disputa di S. Tommaso'' nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva}} In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, {{sic|nari}} vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle {{sic|guancie}} dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il {{sic|dòlce}}, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656) *La educazione pittorica di [[Domenico Ghirlandaio]] si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di [[Benozzo Gozzoli|Benozzo di Lese]]<ref>Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.</ref>. (vol. VII, parte I, p. 716) *{{NDR|Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi}} La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo<ref>Filippo Lippi.</ref>, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724) *Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' {{sic|Pollaiuolo}}<ref>Antonio e Piero del Pollaiolo.</ref>, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785) =====Parte II===== *Unica pittura di [[Melozzo da Forlì|Melozzo]] in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese: ''Il Pestapepe''. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la {{sic|pollaiuolesca}} immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62) *Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a [[Forlì]] dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63) *{{NDR|[[Marco Palmezzano]]}} Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65) *L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di [[Francesco Francia]] in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84) *Con l'andar degli anni il [[Luca Signorelli|Signorelli]] abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro [[Piero della Francesca|Piero {{NDR|della Francesca}}]]. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.<br>Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336) *[[Andrea Mantegna]] si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454) *Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il [[Pinturicchio]], ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586) *Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste {{sic|sieno}} bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi {{sic|sieno}} veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere {{sic|rotuli}} e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un [[ditirambo]]! (vol. VII, parte II, p. 642) =====Parte III===== *Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di [[Giovanni Bellini]] il più alto coefficiente. Appena della educazione di [[Jacopo Bellini|Jacopo]], suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424) *[[Lorenzo Costa]] fu educato dal [[Cosmè Tura|Tura]] a Ferrara, com'è dimostrato dal ''San Sebastiano'' della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761) *Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista {{NDR|Lorenzo Costa}} si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte {{NDR|dei Gonzaga}}. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804) *Egli {{NDR|[[Francesco Francia]]}} era entrato nel Cinquecento con l'ancona<ref name="Ancona">Pala d'altare.</ref> di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite<ref>Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.</ref> il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma {{sic|divozione}} salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952) =====Parte IV===== *Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, [[Cima da Conegliano|Cima]] fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente {{NDR|il 1496}} la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla ''Sacra conversazione'' un episodio della ''Fuga in Egitto'' ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512) *{{NDR|Cima da Conegliano}} E in ogni tempo, ovunque suoni caro il {{sic|balbettìo}} dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello {{sic|natìo}} il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino<ref>[[Giovanni Bellini]], noto anche con il nome di Giambellino.</ref> volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del ''Battesimo di Cristo''; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei {{sic|di}} delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551) *Da giovane [[Vittore Carpaccio|Vittor Carpaccio]] sentì pure gl'influssi di questo maestro {{NDR|[[Lazzaro Bastiani]]}} e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612) *Nel 1496 {{NDR|[[Bernardino de Conti]]}} dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042) *Nella libera replica della ''Madonna delle {{sic|Rocce}}'', del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino {{sic|de'}} Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043) *Nel trittico {{NDR|di [[Marco d'Oggiono]]}} già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella ''Vergine delle Rocce'' di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella ''Madonna'' dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054) ====''L'architettura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *L'esordio di [[Filippo Brunelleschi|{{sic|Filippo Brunellesco}}]] nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il ''Crocefisso'' in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il ''Sacrificio d'Abramo'' nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90) *Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il [[Rinascimento]] fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di [[Masaccio]] nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92) *Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di [[Michelozzo]] in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120) *Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a [[Donatello|Donato]], ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238) *Dove [[Cosimo de' Medici|Cosimo de' Medici]] e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278) *Per la prima volta, [[Bernardo Rossellino|Bernardo {{NDR|Rossellino}}]] ci appare nella sopraelevazione della [[Palazzo della Fraternita dei Laici|Fraternità dei Laici]] in Arezzo, ove lo scultore architetto segue, con l'entusiasmo dei giovani per il nuovo l'arte di [[Donatello]] e di [[Michelozzo]]. A crear un appoggio alla decorazione superiore e romper il vuoto tra le arcate, gotiche sui lati dell'ordine inferiore, e precedentemente costruite (1375-1377), Bernardo Rossellino disegna leggiere lunghe nicchiette, sopraccariche da trabeazione e da frontoncini triangolari; e su questi ripiega brevemente la lunga cornice, separando la sua parte nuova dall'antica [...]. (vol. VIII, parte I, pp. 491-492) *Il [[Giorgio Vasari|Vasari]] assegna al Bernardo Rossellino|Rossellino grandi idee, grandi propositi per il rinnovamento di Roma, ma forse egli si fece bello delle penne del pavone, cioè delle idee del grande umanista e architetto [[Leon Battista Alberti]], che a Roma viveva ed era da Bernardo Rossellino ammirato e seguito. (vol. VIII, parte I, pp. 495-496) *Imitatore di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino non ne ebbe la preparazione umanistica, e non ne intese quindi lo spirito animatore, non il fondamento delle architetture. Portato a forme piccole, intagliate, perdette, necessariamente, nello slargarsi secondo il prototipo, la propria finezza. (vol. VIII, parte I, p. 511) *[[Francesco di Giorgio Martini|Francesco Martini]] tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per [[Federico da Montefeltro]] di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da [[Ludovico il Moro]], egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con [[Bramante]] e con [[Leonardo da Vinci]]. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738) *{{NDR|Francesco di Giorgio Martini}} La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al [[Filippo Brunelleschi|Brunellesco]], che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di [[Marco Vitruvio Pollione|Vitruvio]], rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di {{sic|cignale}}<ref>Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".</ref> e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Il capolavoro di [[Baldassarre Peruzzi]], la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la {{sic|moltiplicità}} dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919) *Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto {{NDR|Peruzzi}}, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di [[Francesco di Giorgio Martini|Francesco di Giorgio]], ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919) =====Parte II===== *Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la [[Ca' d'Oro]], ''Domus Magna'', modello tipico al [[Tardo gotico|gotico fiorito]] veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da [[Matteo Raverti]] di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o ''balconada'', aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277) *[[Francesco del Cossa]], altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del [[Cosmè Tura|Tura]], quantunque, nel ''San Girolamo'' sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393) *L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di [[Biagio Rossetti]], che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398) *Chi guardi i pilastrini sottili {{NDR|del Palazzo dei Diamanti di Ferrara}}, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423) *Allo spirito del [[Bramantino]] più che a quello di [[Bramante|Donato Bramante]], che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di [[Cristoforo Solari]] architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805) ====''La pittura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29) *Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225) *Socio ed aiuto di [[Fra Bartolomeo|Fra' Bartolommeo]], [[Mariotto Albertinelli]] esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di [[Piero di Cosimo]] e di [[Filippino Lippi|Filippino]]. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una ''Sacra Famiglia'': originalissima composizione. [...]<br>Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354) *L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella ''Visitazione'' della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto {{NDR|Albertinelli}} tenta, sulle orme di [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal [[Perugino]]. (vol. IX, parte I, p. 364) *Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto {{NDR|Albertinelli}} in proporzioni minime: la ''Madonna col Bambino'' nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di [[Filippino Lippi|Filippino]], e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della ''Visitazione'', un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima ''Sacra Famiglia'' Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368) *{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538) *Nella vôlta della [[Cappella Sistina]], sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli ''ignudi'', i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella ''Messa di Bolsena'', e pone la ''Madonna'' del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736) *{{NDR|Cappella Sistina}} Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740) =====Parte II===== *Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618) *[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. IX, parte II, p. 691) *[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743) *Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813) =====Parte III===== *Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero [[giorgione]]sco. Mentre [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] giovane e il [[Jacopo Palma il Vecchio|Palma]] miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]], sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790) *[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del [[Caravaggio]] o di [[Diego Velázquez|Velazquez]] giovane. (vol. IX, parte III, p. 789) *Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790) *Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818) *Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821) *Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954) *Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971) *Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997) =====Parte IV===== *Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82) *Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112) *Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113) *Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312) =====Parte V===== *La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436) *Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492) *{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712) *L'opera maggiore di [[Taddeo Zuccari|Taddeo {{NDR|Zuccari}}]], coadiuvato dal fratello {{sic|Federigo}}<ref>In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come ''Federico''.</ref>, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856) *Negli affreschi della ''Vita di San Paolo'' in San Marcello al Corso, e specialmente nella ''Punizione di Elima'', Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865) *La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera {{NDR|la ''Battaglia di Tunisi'', nella Sala Regia del Vaticano}}, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'''Aurora'' nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870) *La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello {{NDR|Taddeo}} la personalità di [[Federico Zuccari]], è l'''Epifania'' della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo {{NDR|Veronese}}, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e {{sic|leggiera}}, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872) =====Parte VI===== *Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70) *Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372) *L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372) *[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586) *[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643) *La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926) =====Parte VII===== *L'arte di [[Giuseppe Porta]], che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426) *Artista dotato, egli {{NDR|Giuseppe Porta}} dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo {{NDR|Veronese}} o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426) ====''La scultura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *In Roma [[Lorenzo Lotti]], detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304) *{{NDR|Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia}} Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un [[Bertel Thorvaldsen|{{sic|Thorwaldsen}}]] del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306) *In [[Venezia]], teneva il campo l'arte dei Lombardo, [[Tullio Lombardo|Tullio]] e [[Antonio Lombardo (scultore)|Antonio]], e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di [[Neoclassicismo|stile neoclassico]], tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357) *[...] il [[Tullio Lombardo|Lombardo]] accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure {{NDR|della ''Pietà'' nella chiesa veneziana di San Lio}} forza rude, quasi [[Andrea Mantegna|mantegnesca]]; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.<br>La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.<br>I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368) *La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio {{NDR|Lombardo}}: l'''Annunciazione'' del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.<br>Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell{{'}}''Ave''. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a [[Luca della Robbia]] nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374) *L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe {{NDR|della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina}} si ritrova in un capolavoro del Nolano: il ''Crocefisso ligneo'' nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove [[Giovanni da Nola]] inclina ai modi toscani del Santacroce<ref>Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.</ref>. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722) *Non ritrovano la delicata spontaneità della ''Madonna della Neve'' {{NDR|in}} altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'''Ecce Homo'' di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il ''San Giovanni'' in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734) =====Parte II===== *Com'è noto, [[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] si valse di aiuti, specialmente di [[Raffaello da Montelupo]], ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58) *Il classicismo, invadente nell'arte del [[Giovanni Angelo Montorsoli|Montorsoli]], le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111) *Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la ''Scilla'' della fontana del ''Nettuno'' a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento ''Sannazzaro'', e nel ''Marsia'' legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153) *{{NDR|Raffaello da Montelupo è}} [...] autore del ''San Damiano'', nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].<br>Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154) *Tre bassorilievi col busto del [[Baccio Bandinelli|Bandinelli]], uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] quando fece ''Ercole che sottomette Caco'', davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] nel busto in bronzo {{NDR|di [[Cosimo I de' Medici]]}} si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di [[Benvenuto Cellini]], e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204) *Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'[[Bartolomeo Ammannati|Ammannati]]: la statua tombale di ''Mario Nari'' al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.<br>Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357) =====Parte III===== *Quando, nel 1543, [[Alessandro Vittoria]] giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo [[Cristoforo Madruzzo]], ed entrò nella bottega di [[Jacopo Sansovino]], aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del ''Battista'' ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di ''Maddalena Liomparda'' e di ''Caterina Sandella'', di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74) *Scultore campagnolo, il [[Vincenzo Grandi|Vicentino]] taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la ''Madonna'' a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]]. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo<ref>Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.</ref>. (vol. X, parte III, p. 76) *Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il [[Jacopo Sansovino|Sansovino]], suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del ''Battista'', ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82) *Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per [[Johannes Defuk|Giovanni Fugger]], ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'''Annunciazione'', certo ispirandosi alla pittura di [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] nella [[Chiesa di San Salvador|chiesa del Salvatore]] a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116) *Il giovane principe [[Francesco I de' Medici|Francesco de' Medici]], che a Firenze divien protettore del [[Giambologna]], è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697) *All'Annunziata<ref>Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.</ref> dorme {{NDR|il Giambologna}} l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il ''Nettuno'' della fontana di Bologna e le ''Sirene'' della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791) *Arrivato a Firenze, quando l'[[Bartolomeo Ammannati|{{sic|Ammanati}}]], nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca {{NDR|Francesco I de' Medici}} principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al [[barocco]]. (vol. X, parte III, p. 791) ====''L'architettura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *Lo scultore [[Lorenzo Lotti|Lorenzetto]] fu ligio a [[Raffaello Sanzio|Raffaello]], non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332) *Il [[Sebastiano Serlio|Serlio]] ci rappresenta l'arte nostra {{NDR|l'archiettura}}, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove [[Jacopo Sansovino]] foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468) *[[Andrea Marchesi (architetto)|Andrea Marchesi]] da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta {{NDR|del [[Collegio di Spagna]] di Bologna}}, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800) *[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802) *Si assegna [...] al [[Giovanni Francesco Mormando|{{sic|Mormanno}}]] la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del {{sic|Mormando}} in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956) *In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal {{sic|Mormando}}, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956) =====Parte II===== *[[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione [[bramante]]sca, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1) *La [[Cupola di San Pietro|cupola]], che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla {{sic|leggiera}} trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118) *Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola {{NDR|di san Pietro}} ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121) *Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola {{NDR|della basilica di San Pietro}}, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore {{NDR|Michelangelo}}, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122) *[[Flaminio Ponzio]] aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878) *[[Domenico Fontana]] è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da [[Papa Sisto V|Sisto V pontefice]]. (vol. XI, parte II, pp. 916-917) *Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle [[terme di Diocleziano]], che impedivano la costruzione di [[Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri|Santa Maria degli Angeli]]; restaurò [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]], rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il [[Settizonio]]; e poco mancò che il [[Colosseo]] fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il [[Francesco Milizia|Milizia]]. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931) *[[Pirro Ligorio]], a [[piazza Navona]], costruendo il [[Palazzo De Torres - Lancellotti|palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti]], si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei [[Giardini Vaticani]] fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di [[Giovanni da Udine]], riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982) *Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la [[Villa d'Este (Tivoli)|villa di Tivoli]], costruita dal cardinale [[Ippolito d'Este (1509-1572)|Ippolito II d'Este]] per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a [[Villa Adriana]]. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che [[Annibale Caro|Annibal Caro]] ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988) =====Parte III===== *Certo {{NDR|[[Palazzo Corner della Ca' Granda]]}} è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124) *[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione {{NDR|della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna}} sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre [[Francesco Zorzi|Francesco {{sic|Georgi}}]], che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126) *[...] [[Chiesa di San Francesco della Vigna|San Francesco della Vigna]] mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo {{NDR|Sansovino}}, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore {{NDR|Francesco Zorzi}}. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127) *Il rapporto del [[tempio malatestiano]] di Rimini con la facciata di [[Chiesa di Santa Maria in Organo|Santa Maria in Organo]] è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come [[Leon Battista Alberti]], suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con [[Michele Sanmicheli]], che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a [[Francesco di Giorgio Martini]], par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore. ===Citazioni sulla ''Storia dell'arte italiana''=== *Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. ([[Dizionario universale della letteratura contemporanea]]) *Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la ''Storia dell'Arte italiana'' ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. ([[Roberto Papini]]) *Per noi discepoli che abbiamo {{sic|seguìto}} passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno [[Rinascimento]]. [[Barocco]] e [[Rococò|barocchetto]] saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. ([[Roberto Papini]]) ==[[Incipit]] di alcune opere== ===''La Madonna''=== Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici. ===''Luca Signorelli, interprete di Dante''=== L'arte di [[Luca Signorelli]], più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il ''pathos'' che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati. ===''Piero della Francesca''=== Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di [[Piero della Francesca|Piero]]: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita. ==Citazioni su Adolfo Venturi== *Come le [[Opera d'arte|opere d'arte]] debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori. [[Roberto Papini]] ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Francesca Marini (a cura di), ''Caravaggio'', 1ª ed., introduzione di [[Renato Guttuso]], Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087 *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lamadonnasvolgim00vent La Madonna]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/venturileonardolasuascuola/mode/1up/ Leonardo e la sua scuola]'', Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lvcasignorelliin00vent Luca Signorelli, interprete di Dante]'', Felice Le Monnier, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/pierodellafrance00vent_0 Piero della Francesca]'', presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit01vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. I, ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''], Ulrico Hoepli, Milano, 1901. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit02vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. II, ''Dall'arte barbarica alla romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1902. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit03vent/page/n6/mode/1up/ ''Storia dell'arte italiana'', vol. III, ''L'arte romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1904. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit04vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IV, ''La scultura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1906. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit05vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. V, ''La pittura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1907. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit06vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VI, ''La scultura del Quattrocento''], Ulrico Hoepli, Milano, 1908. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit71vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1911. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit72vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1913. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit73vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1914. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit74vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1915. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit81vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1923. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit82vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1924. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit91vent/page/n9/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1925. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit92vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1926. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit93vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1928. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit94vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1929. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit95vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte V], Ulrico Hoepli, Milano, 1932. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit96vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VI], Ulrico Hoepli, Milano, 1933. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit97vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VII], Ulrico Hoepli, Milano, 1934. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit101vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1935. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit102vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1936. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit103vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1937. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit111vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1938. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit112vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1939. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit113vent/page/n4/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1940. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Venturi, Adolfo}} [[Categoria:Accademici italiani]] [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] 7h4k6enrshjkqazlny1ie6rt3swjseb 1427804 1427803 2026-09-29T12:33:13Z Gaux 18878 /* Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano */ wlink 1427804 wikitext text/x-wiki [[File:Adolfo Venturi.jpg|thumb|Adolfo Venturi]] '''Adolfo Venturi''' (1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano. <!--{{indicedx}}--> ==Citazioni di Adolfo Venturi== *{{NDR|[[Michelangelo Merisi da Caravaggio]]}} ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.<ref>Da ''Disegno storico dell'arte italiana'', 1924; citato in {{Cita|Caravaggio|pag. 186|Francesca Marini, 2003|harv=s}}</ref> *E benedetta sia quella [[fotografia]] che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.<ref>Da un'intervista rilasciata ad [[Anton Giulio Bragaglia]]; citato in Ando Gilardi, ''Creatività e informazione fotografica'', in ''Storia dell'arte italiana'', Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.</ref> ==''Leonardo e la sua scuola''== *Tra gli scolari più antichi di Leonardo, [[Marco d'Oggiono]] (n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII) *Marco {{NDR|d'Oggiono}} dipinse [[Pala dei tre arcangeli|i tre Arcangeli]] nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio<ref>Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.</ref>, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII) *Nella tarda "Assunzione" {{NDR|di Marco d'Oggiono}} della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII) ==''Storia dell'arte italiana''== ===[[Incipit]]=== La religione del {{sic|Nazzareno}} arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.<br>La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.<br>Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe. <!--(Vol. 1 ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano'', cap. 1)--> ===Citazioni=== ====''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''==== *Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò novamente nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d’Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E [[Basilica di San Vitale (Ravenna)|San Vitale]], appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. (vol. I, pp. 117-118) *Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]] si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477) ====''Dall'arte barbarica alla romanica''==== *La contesa degl'[[Iconoclastia|iconoclasti]] giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132) *I ''Dialoghi'' di [[Papa Gregorio I|San Gregorio]] sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'{{sic|angiolo}} sulla mole adrianea<ref>[[Castel Sant'Angelo]], detto anche Mausoleo di Adriano.</ref> riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137) ====''L'arte romanica''==== *[[Wiligelmo]] lavorò nella [[Duomo di Modena|cattedrale di Modena]], secondo il [[Celestino Cavedoni|Cavedoni]], nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104) *Questa piletta {{NDR|del Museo civico di Modena}} non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di [[Niccolò (scultore)|Niccolò]] da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160) *Sull'archivolto della porta della Pescheria {{NDR|nel duomo di Modena}} sono figurati [[Re Artù|re Arturo]] e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164) *L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella [[Duomo di Piacenza|cattedrale]] rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].<br>Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176) *Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'[[Benedetto Antelami|Antelami]] ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277) *Tutt'intorno al [[Battistero di Parma|battistero {{NDR|di Parma}}]] corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308) *Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312) *[[Nicola Pisano|{{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}]] col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992) *[[Giovanni Pisano]], che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000) *La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di {{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000) *Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia<ref>Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.</ref> all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.<br>Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004) ====''La scultura del Trecento e le sue origini''==== *Ne' personaggi di questa tragedia {{NDR|la '' Strage degl'innocenti'' nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia}} si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre {{NDR|Nicola}}, [[Giovanni Pisano]], nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3) *Queste quattro statue {{NDR|nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura}} ci rivelano la grande arte di [[Arnolfo di Cambio|Arnolfo]]: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80) *Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey<ref>Karl Frey.</ref>, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167) *[[Lorenzo Maitani]] disegnò la facciata del Duomo {{NDR|di Orvieto}}, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323) *Lorenzo Maitani, nella sua città natale {{NDR|Siena}} e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera<ref>Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.</ref>, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328) *Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'[[Orcagna]], compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore, {{sic|musaicista}}, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637) *Niuna delle figure {{NDR|del tabernacolo di Orsanmichele}} ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640) *Nel rappresentare {{NDR|nel tabernacolo di Orsanmichele}} una scena solenne, come quella dell<nowiki>'</nowiki>''Assunzione'', {{NDR|l'Orcagna}} ricordò d'essere non solo scultore, ma anche {{sic|musaicista}}, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la ''Fede'' dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli {{sic|angioli}} presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662) ====''La pittura del Trecento e le sue origini''==== *Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del {{sic|Dugento}}<ref>Toscanismo per Duecento.</ref>, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, [[Coppo di Marcovaldo]] imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di {{sic|Boninsegna}}, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122) *Nel 1291, quando [[Pietro Cavallini]] lavorava i {{sic|musaici}} di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'''Annunciazione'', filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143) *Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, [[Cimabue]] è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206) *L'ultima opera certa di lui, la tavola della ''Natività della Vergine'', nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio<ref>[[Duccio di Buoninsegna]].</ref> e avvicinandosi sempre di più al fratello<ref>[[Ambrogio Lorenzetti]].</ref>. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di [[Pietro Lorenzetti]]. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678) *Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode<ref>Thode, ''Franz von Assisi'', Berlin, 1904, pag. 294. {{NDR|(N.d.A., p. 680)}}</ref> notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680) *{{NDR|Commentando il ciclo degli affreschi dell'''Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo'' nel Palazzo Pubblico di Siena}} Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, [[Ambrogio Lorenzetti]] rende loro lo scettro sugli uomini.<br>L<nowiki>'</nowiki>''Estate'' ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L<nowiki>'</nowiki>''Autunno'' pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710) *[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello {{NDR|[[Pietro Lorenzetti|Pietro]]}}, come può vedersi nella ''Madonna del latte'' in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane {{NDR|Ambrogio}} prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722) *Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, [[Antonio Veneziano]], succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle ''Storie di Ranieri'' nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915) ====''La scultura del Quattrocento''==== *[[Jacopo della Quercia]] rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67) *Per ottenere il movimento, [[Nanni di Banco|Nanni {{NDR|di Banco}}]] cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'''Assunzione della Vergine'', con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209) *[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212) *Una delle opere classificate tra le prime di [[Antonio Rossellino|Antonio {{NDR|Rossellino}}]] è il ''San Sebastiano di marmo'', nella [[Collegiata di Sant'Andrea|Pieve d'Empoli]], bella, forte, nutrita figura di giovane, che fu certamente eseguita dopo l'anno 1457 indicato dagli scrittori, tanta è la scienza nella modellatura delle morbide carni, tanta la perfezione nel tutto tondo. Nulla della timidezza, della esilità dei maestri contemporanei; qui il [[San Sebastiano|Martire]] dal bel corpo ignudo e stretto al tronco d'un albero non teme le saette, non si ritrae per il dolore delle ferite, e solo volge in alto la bella testa apollinea cercando la luce. La scultura fiorentina tornava così al sentimento antico dell'arte cristiana, rifuggente dall'espressione de' tormenti e della morte; le figure sante tornavano floride e belle, solenni per grandezza morale. (vol. VI, pp. 610-612) *{{NDR|Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti}} In questi bassorilievi il [[Andrea del Verrocchio|Verrocchio]] appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712) *{{NDR|Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana}} E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il [[Francesco Laurana|Laurana]] raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035) *[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044) *Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050) ====''La pittura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *Tra i quadri più antichi di [[Gentile da Fabriano|Gentile]] è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'''Incoronazione'', come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190) *A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'''Adorazione dei Magi''. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col {{sic|guepardo}}. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198) *Rispetto al Fabrianese {{NDR|Gentile da Fabriano}} il [[Pisanello]] sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250) *{{NDR|Commentando l'affresco ''San Giorgio e la principessa'' nella chiesa di Santa Anastasia a Verona}} Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259) *È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263) *[[Paolo Uccello]] {{NDR|nel ''Diluvio''}} fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338) *[...] [[Donatello]] non ispirò Andrea {{NDR|del Castagno}} soltanto nell'ornare alla classica la sala del ''Cenacolo'', ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, [[Andrea del Castagno]] associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del ''Cenacolo'' si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348) *La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di [[Domenico Veneziano]], ch'ebbe ad aiuto e cooperatore [[Piero della Francesca]], il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359) *La logica, il senso pratico di cui era dotato [[Filippo Lippi]], ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della ''Natività'', [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364) *Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore {{NDR|Filippo Lippi}} scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del [[Beato Angelico]] si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate<ref>Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.</ref> penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366) *{{NDR|Filippo Lippi}} Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374) *Conquistata la tecnica, il [[Pesellino]] sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393) *Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402) *{{NDR|Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena}} [...] in tutto il [[Sassetta]] porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492) *Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494) *{{NDR|Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina}} Più d'ogni altra cosa il [[Sandro Botticelli|Botticelli]] cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel ''Sacrificio di Cora, Datan e Abiron'' l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622) *{{NDR|Commentando l'affresco ''Disputa di S. Tommaso'' nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva}} In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, {{sic|nari}} vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle {{sic|guancie}} dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il {{sic|dòlce}}, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656) *La educazione pittorica di [[Domenico Ghirlandaio]] si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di [[Benozzo Gozzoli|Benozzo di Lese]]<ref>Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.</ref>. (vol. VII, parte I, p. 716) *{{NDR|Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi}} La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo<ref>Filippo Lippi.</ref>, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724) *Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' {{sic|Pollaiuolo}}<ref>Antonio e Piero del Pollaiolo.</ref>, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785) =====Parte II===== *Unica pittura di [[Melozzo da Forlì|Melozzo]] in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese: ''Il Pestapepe''. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la {{sic|pollaiuolesca}} immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62) *Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a [[Forlì]] dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63) *{{NDR|[[Marco Palmezzano]]}} Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65) *L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di [[Francesco Francia]] in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84) *Con l'andar degli anni il [[Luca Signorelli|Signorelli]] abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro [[Piero della Francesca|Piero {{NDR|della Francesca}}]]. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.<br>Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336) *[[Andrea Mantegna]] si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454) *Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il [[Pinturicchio]], ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586) *Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste {{sic|sieno}} bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi {{sic|sieno}} veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere {{sic|rotuli}} e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un [[ditirambo]]! (vol. VII, parte II, p. 642) =====Parte III===== *Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di [[Giovanni Bellini]] il più alto coefficiente. Appena della educazione di [[Jacopo Bellini|Jacopo]], suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424) *[[Lorenzo Costa]] fu educato dal [[Cosmè Tura|Tura]] a Ferrara, com'è dimostrato dal ''San Sebastiano'' della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761) *Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista {{NDR|Lorenzo Costa}} si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte {{NDR|dei Gonzaga}}. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804) *Egli {{NDR|[[Francesco Francia]]}} era entrato nel Cinquecento con l'ancona<ref name="Ancona">Pala d'altare.</ref> di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite<ref>Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.</ref> il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma {{sic|divozione}} salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952) =====Parte IV===== *Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, [[Cima da Conegliano|Cima]] fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente {{NDR|il 1496}} la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla ''Sacra conversazione'' un episodio della ''Fuga in Egitto'' ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512) *{{NDR|Cima da Conegliano}} E in ogni tempo, ovunque suoni caro il {{sic|balbettìo}} dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello {{sic|natìo}} il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino<ref>[[Giovanni Bellini]], noto anche con il nome di Giambellino.</ref> volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del ''Battesimo di Cristo''; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei {{sic|di}} delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551) *Da giovane [[Vittore Carpaccio|Vittor Carpaccio]] sentì pure gl'influssi di questo maestro {{NDR|[[Lazzaro Bastiani]]}} e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612) *Nel 1496 {{NDR|[[Bernardino de Conti]]}} dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042) *Nella libera replica della ''Madonna delle {{sic|Rocce}}'', del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino {{sic|de'}} Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043) *Nel trittico {{NDR|di [[Marco d'Oggiono]]}} già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella ''Vergine delle Rocce'' di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella ''Madonna'' dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054) ====''L'architettura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *L'esordio di [[Filippo Brunelleschi|{{sic|Filippo Brunellesco}}]] nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il ''Crocefisso'' in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il ''Sacrificio d'Abramo'' nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90) *Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il [[Rinascimento]] fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di [[Masaccio]] nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92) *Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di [[Michelozzo]] in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120) *Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a [[Donatello|Donato]], ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238) *Dove [[Cosimo de' Medici|Cosimo de' Medici]] e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278) *Per la prima volta, [[Bernardo Rossellino|Bernardo {{NDR|Rossellino}}]] ci appare nella sopraelevazione della [[Palazzo della Fraternita dei Laici|Fraternità dei Laici]] in Arezzo, ove lo scultore architetto segue, con l'entusiasmo dei giovani per il nuovo l'arte di [[Donatello]] e di [[Michelozzo]]. A crear un appoggio alla decorazione superiore e romper il vuoto tra le arcate, gotiche sui lati dell'ordine inferiore, e precedentemente costruite (1375-1377), Bernardo Rossellino disegna leggiere lunghe nicchiette, sopraccariche da trabeazione e da frontoncini triangolari; e su questi ripiega brevemente la lunga cornice, separando la sua parte nuova dall'antica [...]. (vol. VIII, parte I, pp. 491-492) *Il [[Giorgio Vasari|Vasari]] assegna al Bernardo Rossellino|Rossellino grandi idee, grandi propositi per il rinnovamento di Roma, ma forse egli si fece bello delle penne del pavone, cioè delle idee del grande umanista e architetto [[Leon Battista Alberti]], che a Roma viveva ed era da Bernardo Rossellino ammirato e seguito. (vol. VIII, parte I, pp. 495-496) *Imitatore di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino non ne ebbe la preparazione umanistica, e non ne intese quindi lo spirito animatore, non il fondamento delle architetture. Portato a forme piccole, intagliate, perdette, necessariamente, nello slargarsi secondo il prototipo, la propria finezza. (vol. VIII, parte I, p. 511) *[[Francesco di Giorgio Martini|Francesco Martini]] tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per [[Federico da Montefeltro]] di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da [[Ludovico il Moro]], egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con [[Bramante]] e con [[Leonardo da Vinci]]. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738) *{{NDR|Francesco di Giorgio Martini}} La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al [[Filippo Brunelleschi|Brunellesco]], che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di [[Marco Vitruvio Pollione|Vitruvio]], rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di {{sic|cignale}}<ref>Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".</ref> e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Il capolavoro di [[Baldassarre Peruzzi]], la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la {{sic|moltiplicità}} dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919) *Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto {{NDR|Peruzzi}}, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di [[Francesco di Giorgio Martini|Francesco di Giorgio]], ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919) =====Parte II===== *Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la [[Ca' d'Oro]], ''Domus Magna'', modello tipico al [[Tardo gotico|gotico fiorito]] veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da [[Matteo Raverti]] di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o ''balconada'', aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277) *[[Francesco del Cossa]], altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del [[Cosmè Tura|Tura]], quantunque, nel ''San Girolamo'' sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393) *L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di [[Biagio Rossetti]], che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398) *Chi guardi i pilastrini sottili {{NDR|del Palazzo dei Diamanti di Ferrara}}, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423) *Allo spirito del [[Bramantino]] più che a quello di [[Bramante|Donato Bramante]], che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di [[Cristoforo Solari]] architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805) ====''La pittura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29) *Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225) *Socio ed aiuto di [[Fra Bartolomeo|Fra' Bartolommeo]], [[Mariotto Albertinelli]] esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di [[Piero di Cosimo]] e di [[Filippino Lippi|Filippino]]. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una ''Sacra Famiglia'': originalissima composizione. [...]<br>Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354) *L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella ''Visitazione'' della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto {{NDR|Albertinelli}} tenta, sulle orme di [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal [[Perugino]]. (vol. IX, parte I, p. 364) *Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto {{NDR|Albertinelli}} in proporzioni minime: la ''Madonna col Bambino'' nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di [[Filippino Lippi|Filippino]], e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della ''Visitazione'', un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima ''Sacra Famiglia'' Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368) *{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538) *Nella vôlta della [[Cappella Sistina]], sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli ''ignudi'', i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella ''Messa di Bolsena'', e pone la ''Madonna'' del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736) *{{NDR|Cappella Sistina}} Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740) =====Parte II===== *Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618) *[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. IX, parte II, p. 691) *[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743) *Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813) =====Parte III===== *Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero [[giorgione]]sco. Mentre [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] giovane e il [[Jacopo Palma il Vecchio|Palma]] miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]], sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790) *[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del [[Caravaggio]] o di [[Diego Velázquez|Velazquez]] giovane. (vol. IX, parte III, p. 789) *Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790) *Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818) *Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821) *Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954) *Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971) *Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997) =====Parte IV===== *Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82) *Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112) *Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113) *Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312) =====Parte V===== *La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436) *Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492) *{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712) *L'opera maggiore di [[Taddeo Zuccari|Taddeo {{NDR|Zuccari}}]], coadiuvato dal fratello {{sic|Federigo}}<ref>In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come ''Federico''.</ref>, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856) *Negli affreschi della ''Vita di San Paolo'' in San Marcello al Corso, e specialmente nella ''Punizione di Elima'', Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865) *La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera {{NDR|la ''Battaglia di Tunisi'', nella Sala Regia del Vaticano}}, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'''Aurora'' nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870) *La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello {{NDR|Taddeo}} la personalità di [[Federico Zuccari]], è l'''Epifania'' della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo {{NDR|Veronese}}, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e {{sic|leggiera}}, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872) =====Parte VI===== *Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70) *Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372) *L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372) *[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586) *[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643) *La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926) =====Parte VII===== *L'arte di [[Giuseppe Porta]], che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426) *Artista dotato, egli {{NDR|Giuseppe Porta}} dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo {{NDR|Veronese}} o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426) ====''La scultura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *In Roma [[Lorenzo Lotti]], detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304) *{{NDR|Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia}} Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un [[Bertel Thorvaldsen|{{sic|Thorwaldsen}}]] del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306) *In [[Venezia]], teneva il campo l'arte dei Lombardo, [[Tullio Lombardo|Tullio]] e [[Antonio Lombardo (scultore)|Antonio]], e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di [[Neoclassicismo|stile neoclassico]], tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357) *[...] il [[Tullio Lombardo|Lombardo]] accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure {{NDR|della ''Pietà'' nella chiesa veneziana di San Lio}} forza rude, quasi [[Andrea Mantegna|mantegnesca]]; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.<br>La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.<br>I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368) *La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio {{NDR|Lombardo}}: l'''Annunciazione'' del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.<br>Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell{{'}}''Ave''. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a [[Luca della Robbia]] nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374) *L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe {{NDR|della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina}} si ritrova in un capolavoro del Nolano: il ''Crocefisso ligneo'' nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove [[Giovanni da Nola]] inclina ai modi toscani del Santacroce<ref>Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.</ref>. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722) *Non ritrovano la delicata spontaneità della ''Madonna della Neve'' {{NDR|in}} altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'''Ecce Homo'' di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il ''San Giovanni'' in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734) =====Parte II===== *Com'è noto, [[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] si valse di aiuti, specialmente di [[Raffaello da Montelupo]], ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58) *Il classicismo, invadente nell'arte del [[Giovanni Angelo Montorsoli|Montorsoli]], le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111) *Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la ''Scilla'' della fontana del ''Nettuno'' a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento ''Sannazzaro'', e nel ''Marsia'' legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153) *{{NDR|Raffaello da Montelupo è}} [...] autore del ''San Damiano'', nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].<br>Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154) *Tre bassorilievi col busto del [[Baccio Bandinelli|Bandinelli]], uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] quando fece ''Ercole che sottomette Caco'', davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] nel busto in bronzo {{NDR|di [[Cosimo I de' Medici]]}} si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di [[Benvenuto Cellini]], e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204) *Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'[[Bartolomeo Ammannati|Ammannati]]: la statua tombale di ''Mario Nari'' al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.<br>Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357) =====Parte III===== *Quando, nel 1543, [[Alessandro Vittoria]] giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo [[Cristoforo Madruzzo]], ed entrò nella bottega di [[Jacopo Sansovino]], aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del ''Battista'' ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di ''Maddalena Liomparda'' e di ''Caterina Sandella'', di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74) *Scultore campagnolo, il [[Vincenzo Grandi|Vicentino]] taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la ''Madonna'' a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]]. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo<ref>Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.</ref>. (vol. X, parte III, p. 76) *Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il [[Jacopo Sansovino|Sansovino]], suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del ''Battista'', ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82) *Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per [[Johannes Defuk|Giovanni Fugger]], ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'''Annunciazione'', certo ispirandosi alla pittura di [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] nella [[Chiesa di San Salvador|chiesa del Salvatore]] a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116) *Il giovane principe [[Francesco I de' Medici|Francesco de' Medici]], che a Firenze divien protettore del [[Giambologna]], è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697) *All'Annunziata<ref>Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.</ref> dorme {{NDR|il Giambologna}} l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il ''Nettuno'' della fontana di Bologna e le ''Sirene'' della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791) *Arrivato a Firenze, quando l'[[Bartolomeo Ammannati|{{sic|Ammanati}}]], nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca {{NDR|Francesco I de' Medici}} principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al [[barocco]]. (vol. X, parte III, p. 791) ====''L'architettura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *Lo scultore [[Lorenzo Lotti|Lorenzetto]] fu ligio a [[Raffaello Sanzio|Raffaello]], non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332) *Il [[Sebastiano Serlio|Serlio]] ci rappresenta l'arte nostra {{NDR|l'archiettura}}, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove [[Jacopo Sansovino]] foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468) *[[Andrea Marchesi (architetto)|Andrea Marchesi]] da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta {{NDR|del [[Collegio di Spagna]] di Bologna}}, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800) *[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802) *Si assegna [...] al [[Giovanni Francesco Mormando|{{sic|Mormanno}}]] la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del {{sic|Mormando}} in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956) *In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal {{sic|Mormando}}, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956) =====Parte II===== *[[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione [[bramante]]sca, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1) *La [[Cupola di San Pietro|cupola]], che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla {{sic|leggiera}} trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118) *Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola {{NDR|di san Pietro}} ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121) *Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola {{NDR|della basilica di San Pietro}}, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore {{NDR|Michelangelo}}, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122) *[[Flaminio Ponzio]] aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878) *[[Domenico Fontana]] è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da [[Papa Sisto V|Sisto V pontefice]]. (vol. XI, parte II, pp. 916-917) *Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle [[terme di Diocleziano]], che impedivano la costruzione di [[Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri|Santa Maria degli Angeli]]; restaurò [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]], rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il [[Settizonio]]; e poco mancò che il [[Colosseo]] fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il [[Francesco Milizia|Milizia]]. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931) *[[Pirro Ligorio]], a [[piazza Navona]], costruendo il [[Palazzo De Torres - Lancellotti|palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti]], si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei [[Giardini Vaticani]] fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di [[Giovanni da Udine]], riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982) *Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la [[Villa d'Este (Tivoli)|villa di Tivoli]], costruita dal cardinale [[Ippolito d'Este (1509-1572)|Ippolito II d'Este]] per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a [[Villa Adriana]]. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che [[Annibale Caro|Annibal Caro]] ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988) =====Parte III===== *Certo {{NDR|[[Palazzo Corner della Ca' Granda]]}} è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124) *[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione {{NDR|della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna}} sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre [[Francesco Zorzi|Francesco {{sic|Georgi}}]], che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126) *[...] [[Chiesa di San Francesco della Vigna|San Francesco della Vigna]] mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo {{NDR|Sansovino}}, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore {{NDR|Francesco Zorzi}}. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127) *Il rapporto del [[tempio malatestiano]] di Rimini con la facciata di [[Chiesa di Santa Maria in Organo|Santa Maria in Organo]] è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come [[Leon Battista Alberti]], suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con [[Michele Sanmicheli]], che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a [[Francesco di Giorgio Martini]], par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore. ===Citazioni sulla ''Storia dell'arte italiana''=== *Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. ([[Dizionario universale della letteratura contemporanea]]) *Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la ''Storia dell'Arte italiana'' ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. ([[Roberto Papini]]) *Per noi discepoli che abbiamo {{sic|seguìto}} passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno [[Rinascimento]]. [[Barocco]] e [[Rococò|barocchetto]] saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. ([[Roberto Papini]]) ==[[Incipit]] di alcune opere== ===''La Madonna''=== Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici. ===''Luca Signorelli, interprete di Dante''=== L'arte di [[Luca Signorelli]], più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il ''pathos'' che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati. ===''Piero della Francesca''=== Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di [[Piero della Francesca|Piero]]: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita. ==Citazioni su Adolfo Venturi== *Come le [[Opera d'arte|opere d'arte]] debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori. [[Roberto Papini]] ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Francesca Marini (a cura di), ''Caravaggio'', 1ª ed., introduzione di [[Renato Guttuso]], Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087 *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lamadonnasvolgim00vent La Madonna]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/venturileonardolasuascuola/mode/1up/ Leonardo e la sua scuola]'', Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lvcasignorelliin00vent Luca Signorelli, interprete di Dante]'', Felice Le Monnier, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/pierodellafrance00vent_0 Piero della Francesca]'', presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit01vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. I, ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''], Ulrico Hoepli, Milano, 1901. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit02vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. II, ''Dall'arte barbarica alla romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1902. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit03vent/page/n6/mode/1up/ ''Storia dell'arte italiana'', vol. III, ''L'arte romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1904. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit04vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IV, ''La scultura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1906. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit05vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. V, ''La pittura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1907. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit06vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VI, ''La scultura del Quattrocento''], Ulrico Hoepli, Milano, 1908. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit71vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1911. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit72vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1913. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit73vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1914. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit74vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1915. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit81vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1923. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit82vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1924. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit91vent/page/n9/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1925. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit92vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1926. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit93vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1928. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit94vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1929. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit95vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte V], Ulrico Hoepli, Milano, 1932. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit96vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VI], Ulrico Hoepli, Milano, 1933. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit97vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VII], Ulrico Hoepli, Milano, 1934. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit101vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1935. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit102vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1936. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit103vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1937. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit111vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1938. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit112vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1939. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit113vent/page/n4/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1940. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Venturi, Adolfo}} [[Categoria:Accademici italiani]] [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] 9l33ho5hnytijx08ef2m51julyspv7p 1427805 1427804 2026-09-29T12:34:26Z Gaux 18878 /* Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano */ sic e typo 1427805 wikitext text/x-wiki [[File:Adolfo Venturi.jpg|thumb|Adolfo Venturi]] '''Adolfo Venturi''' (1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano. <!--{{indicedx}}--> ==Citazioni di Adolfo Venturi== *{{NDR|[[Michelangelo Merisi da Caravaggio]]}} ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.<ref>Da ''Disegno storico dell'arte italiana'', 1924; citato in {{Cita|Caravaggio|pag. 186|Francesca Marini, 2003|harv=s}}</ref> *E benedetta sia quella [[fotografia]] che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.<ref>Da un'intervista rilasciata ad [[Anton Giulio Bragaglia]]; citato in Ando Gilardi, ''Creatività e informazione fotografica'', in ''Storia dell'arte italiana'', Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.</ref> ==''Leonardo e la sua scuola''== *Tra gli scolari più antichi di Leonardo, [[Marco d'Oggiono]] (n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII) *Marco {{NDR|d'Oggiono}} dipinse [[Pala dei tre arcangeli|i tre Arcangeli]] nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio<ref>Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.</ref>, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII) *Nella tarda "Assunzione" {{NDR|di Marco d'Oggiono}} della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII) ==''Storia dell'arte italiana''== ===[[Incipit]]=== La religione del {{sic|Nazzareno}} arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.<br>La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.<br>Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe. <!--(Vol. 1 ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano'', cap. 1)--> ===Citazioni=== ====''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''==== *Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E [[Basilica di San Vitale (Ravenna)|San Vitale]], appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. (vol. I, pp. 117-118) *Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]] si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477) ====''Dall'arte barbarica alla romanica''==== *La contesa degl'[[Iconoclastia|iconoclasti]] giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132) *I ''Dialoghi'' di [[Papa Gregorio I|San Gregorio]] sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'{{sic|angiolo}} sulla mole adrianea<ref>[[Castel Sant'Angelo]], detto anche Mausoleo di Adriano.</ref> riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137) ====''L'arte romanica''==== *[[Wiligelmo]] lavorò nella [[Duomo di Modena|cattedrale di Modena]], secondo il [[Celestino Cavedoni|Cavedoni]], nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104) *Questa piletta {{NDR|del Museo civico di Modena}} non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di [[Niccolò (scultore)|Niccolò]] da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160) *Sull'archivolto della porta della Pescheria {{NDR|nel duomo di Modena}} sono figurati [[Re Artù|re Arturo]] e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164) *L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella [[Duomo di Piacenza|cattedrale]] rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].<br>Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176) *Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'[[Benedetto Antelami|Antelami]] ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277) *Tutt'intorno al [[Battistero di Parma|battistero {{NDR|di Parma}}]] corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308) *Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312) *[[Nicola Pisano|{{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}]] col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992) *[[Giovanni Pisano]], che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000) *La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di {{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000) *Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia<ref>Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.</ref> all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.<br>Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004) ====''La scultura del Trecento e le sue origini''==== *Ne' personaggi di questa tragedia {{NDR|la '' Strage degl'innocenti'' nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia}} si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre {{NDR|Nicola}}, [[Giovanni Pisano]], nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3) *Queste quattro statue {{NDR|nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura}} ci rivelano la grande arte di [[Arnolfo di Cambio|Arnolfo]]: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80) *Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey<ref>Karl Frey.</ref>, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167) *[[Lorenzo Maitani]] disegnò la facciata del Duomo {{NDR|di Orvieto}}, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323) *Lorenzo Maitani, nella sua città natale {{NDR|Siena}} e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera<ref>Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.</ref>, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328) *Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'[[Orcagna]], compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore, {{sic|musaicista}}, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637) *Niuna delle figure {{NDR|del tabernacolo di Orsanmichele}} ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640) *Nel rappresentare {{NDR|nel tabernacolo di Orsanmichele}} una scena solenne, come quella dell<nowiki>'</nowiki>''Assunzione'', {{NDR|l'Orcagna}} ricordò d'essere non solo scultore, ma anche {{sic|musaicista}}, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la ''Fede'' dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli {{sic|angioli}} presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662) ====''La pittura del Trecento e le sue origini''==== *Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del {{sic|Dugento}}<ref>Toscanismo per Duecento.</ref>, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, [[Coppo di Marcovaldo]] imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di {{sic|Boninsegna}}, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122) *Nel 1291, quando [[Pietro Cavallini]] lavorava i {{sic|musaici}} di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'''Annunciazione'', filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143) *Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, [[Cimabue]] è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206) *L'ultima opera certa di lui, la tavola della ''Natività della Vergine'', nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio<ref>[[Duccio di Buoninsegna]].</ref> e avvicinandosi sempre di più al fratello<ref>[[Ambrogio Lorenzetti]].</ref>. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di [[Pietro Lorenzetti]]. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678) *Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode<ref>Thode, ''Franz von Assisi'', Berlin, 1904, pag. 294. {{NDR|(N.d.A., p. 680)}}</ref> notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680) *{{NDR|Commentando il ciclo degli affreschi dell'''Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo'' nel Palazzo Pubblico di Siena}} Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, [[Ambrogio Lorenzetti]] rende loro lo scettro sugli uomini.<br>L<nowiki>'</nowiki>''Estate'' ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L<nowiki>'</nowiki>''Autunno'' pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710) *[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello {{NDR|[[Pietro Lorenzetti|Pietro]]}}, come può vedersi nella ''Madonna del latte'' in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane {{NDR|Ambrogio}} prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722) *Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, [[Antonio Veneziano]], succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle ''Storie di Ranieri'' nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915) ====''La scultura del Quattrocento''==== *[[Jacopo della Quercia]] rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67) *Per ottenere il movimento, [[Nanni di Banco|Nanni {{NDR|di Banco}}]] cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'''Assunzione della Vergine'', con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209) *[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212) *Una delle opere classificate tra le prime di [[Antonio Rossellino|Antonio {{NDR|Rossellino}}]] è il ''San Sebastiano di marmo'', nella [[Collegiata di Sant'Andrea|Pieve d'Empoli]], bella, forte, nutrita figura di giovane, che fu certamente eseguita dopo l'anno 1457 indicato dagli scrittori, tanta è la scienza nella modellatura delle morbide carni, tanta la perfezione nel tutto tondo. Nulla della timidezza, della esilità dei maestri contemporanei; qui il [[San Sebastiano|Martire]] dal bel corpo ignudo e stretto al tronco d'un albero non teme le saette, non si ritrae per il dolore delle ferite, e solo volge in alto la bella testa apollinea cercando la luce. La scultura fiorentina tornava così al sentimento antico dell'arte cristiana, rifuggente dall'espressione de' tormenti e della morte; le figure sante tornavano floride e belle, solenni per grandezza morale. (vol. VI, pp. 610-612) *{{NDR|Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti}} In questi bassorilievi il [[Andrea del Verrocchio|Verrocchio]] appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712) *{{NDR|Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana}} E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il [[Francesco Laurana|Laurana]] raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035) *[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044) *Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050) ====''La pittura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *Tra i quadri più antichi di [[Gentile da Fabriano|Gentile]] è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'''Incoronazione'', come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190) *A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'''Adorazione dei Magi''. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col {{sic|guepardo}}. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198) *Rispetto al Fabrianese {{NDR|Gentile da Fabriano}} il [[Pisanello]] sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250) *{{NDR|Commentando l'affresco ''San Giorgio e la principessa'' nella chiesa di Santa Anastasia a Verona}} Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259) *È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263) *[[Paolo Uccello]] {{NDR|nel ''Diluvio''}} fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338) *[...] [[Donatello]] non ispirò Andrea {{NDR|del Castagno}} soltanto nell'ornare alla classica la sala del ''Cenacolo'', ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, [[Andrea del Castagno]] associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del ''Cenacolo'' si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348) *La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di [[Domenico Veneziano]], ch'ebbe ad aiuto e cooperatore [[Piero della Francesca]], il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359) *La logica, il senso pratico di cui era dotato [[Filippo Lippi]], ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della ''Natività'', [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364) *Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore {{NDR|Filippo Lippi}} scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del [[Beato Angelico]] si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate<ref>Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.</ref> penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366) *{{NDR|Filippo Lippi}} Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374) *Conquistata la tecnica, il [[Pesellino]] sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393) *Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402) *{{NDR|Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena}} [...] in tutto il [[Sassetta]] porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492) *Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494) *{{NDR|Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina}} Più d'ogni altra cosa il [[Sandro Botticelli|Botticelli]] cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel ''Sacrificio di Cora, Datan e Abiron'' l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622) *{{NDR|Commentando l'affresco ''Disputa di S. Tommaso'' nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva}} In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, {{sic|nari}} vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle {{sic|guancie}} dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il {{sic|dòlce}}, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656) *La educazione pittorica di [[Domenico Ghirlandaio]] si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di [[Benozzo Gozzoli|Benozzo di Lese]]<ref>Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.</ref>. (vol. VII, parte I, p. 716) *{{NDR|Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi}} La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo<ref>Filippo Lippi.</ref>, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724) *Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' {{sic|Pollaiuolo}}<ref>Antonio e Piero del Pollaiolo.</ref>, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785) =====Parte II===== *Unica pittura di [[Melozzo da Forlì|Melozzo]] in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese: ''Il Pestapepe''. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la {{sic|pollaiuolesca}} immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62) *Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a [[Forlì]] dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63) *{{NDR|[[Marco Palmezzano]]}} Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65) *L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di [[Francesco Francia]] in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84) *Con l'andar degli anni il [[Luca Signorelli|Signorelli]] abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro [[Piero della Francesca|Piero {{NDR|della Francesca}}]]. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.<br>Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336) *[[Andrea Mantegna]] si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454) *Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il [[Pinturicchio]], ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586) *Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste {{sic|sieno}} bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi {{sic|sieno}} veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere {{sic|rotuli}} e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un [[ditirambo]]! (vol. VII, parte II, p. 642) =====Parte III===== *Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di [[Giovanni Bellini]] il più alto coefficiente. Appena della educazione di [[Jacopo Bellini|Jacopo]], suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424) *[[Lorenzo Costa]] fu educato dal [[Cosmè Tura|Tura]] a Ferrara, com'è dimostrato dal ''San Sebastiano'' della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761) *Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista {{NDR|Lorenzo Costa}} si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte {{NDR|dei Gonzaga}}. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804) *Egli {{NDR|[[Francesco Francia]]}} era entrato nel Cinquecento con l'ancona<ref name="Ancona">Pala d'altare.</ref> di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite<ref>Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.</ref> il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma {{sic|divozione}} salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952) =====Parte IV===== *Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, [[Cima da Conegliano|Cima]] fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente {{NDR|il 1496}} la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla ''Sacra conversazione'' un episodio della ''Fuga in Egitto'' ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512) *{{NDR|Cima da Conegliano}} E in ogni tempo, ovunque suoni caro il {{sic|balbettìo}} dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello {{sic|natìo}} il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino<ref>[[Giovanni Bellini]], noto anche con il nome di Giambellino.</ref> volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del ''Battesimo di Cristo''; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei {{sic|di}} delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551) *Da giovane [[Vittore Carpaccio|Vittor Carpaccio]] sentì pure gl'influssi di questo maestro {{NDR|[[Lazzaro Bastiani]]}} e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612) *Nel 1496 {{NDR|[[Bernardino de Conti]]}} dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042) *Nella libera replica della ''Madonna delle {{sic|Rocce}}'', del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino {{sic|de'}} Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043) *Nel trittico {{NDR|di [[Marco d'Oggiono]]}} già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella ''Vergine delle Rocce'' di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella ''Madonna'' dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054) ====''L'architettura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *L'esordio di [[Filippo Brunelleschi|{{sic|Filippo Brunellesco}}]] nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il ''Crocefisso'' in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il ''Sacrificio d'Abramo'' nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90) *Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il [[Rinascimento]] fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di [[Masaccio]] nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92) *Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di [[Michelozzo]] in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120) *Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a [[Donatello|Donato]], ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238) *Dove [[Cosimo de' Medici|Cosimo de' Medici]] e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278) *Per la prima volta, [[Bernardo Rossellino|Bernardo {{NDR|Rossellino}}]] ci appare nella sopraelevazione della [[Palazzo della Fraternita dei Laici|Fraternità dei Laici]] in Arezzo, ove lo scultore architetto segue, con l'entusiasmo dei giovani per il nuovo l'arte di [[Donatello]] e di [[Michelozzo]]. A crear un appoggio alla decorazione superiore e romper il vuoto tra le arcate, gotiche sui lati dell'ordine inferiore, e precedentemente costruite (1375-1377), Bernardo Rossellino disegna leggiere lunghe nicchiette, sopraccariche da trabeazione e da frontoncini triangolari; e su questi ripiega brevemente la lunga cornice, separando la sua parte nuova dall'antica [...]. (vol. VIII, parte I, pp. 491-492) *Il [[Giorgio Vasari|Vasari]] assegna al Bernardo Rossellino|Rossellino grandi idee, grandi propositi per il rinnovamento di Roma, ma forse egli si fece bello delle penne del pavone, cioè delle idee del grande umanista e architetto [[Leon Battista Alberti]], che a Roma viveva ed era da Bernardo Rossellino ammirato e seguito. (vol. VIII, parte I, pp. 495-496) *Imitatore di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino non ne ebbe la preparazione umanistica, e non ne intese quindi lo spirito animatore, non il fondamento delle architetture. Portato a forme piccole, intagliate, perdette, necessariamente, nello slargarsi secondo il prototipo, la propria finezza. (vol. VIII, parte I, p. 511) *[[Francesco di Giorgio Martini|Francesco Martini]] tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per [[Federico da Montefeltro]] di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da [[Ludovico il Moro]], egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con [[Bramante]] e con [[Leonardo da Vinci]]. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738) *{{NDR|Francesco di Giorgio Martini}} La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al [[Filippo Brunelleschi|Brunellesco]], che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di [[Marco Vitruvio Pollione|Vitruvio]], rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di {{sic|cignale}}<ref>Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".</ref> e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Il capolavoro di [[Baldassarre Peruzzi]], la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la {{sic|moltiplicità}} dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919) *Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto {{NDR|Peruzzi}}, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di [[Francesco di Giorgio Martini|Francesco di Giorgio]], ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919) =====Parte II===== *Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la [[Ca' d'Oro]], ''Domus Magna'', modello tipico al [[Tardo gotico|gotico fiorito]] veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da [[Matteo Raverti]] di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o ''balconada'', aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277) *[[Francesco del Cossa]], altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del [[Cosmè Tura|Tura]], quantunque, nel ''San Girolamo'' sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393) *L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di [[Biagio Rossetti]], che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398) *Chi guardi i pilastrini sottili {{NDR|del Palazzo dei Diamanti di Ferrara}}, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423) *Allo spirito del [[Bramantino]] più che a quello di [[Bramante|Donato Bramante]], che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di [[Cristoforo Solari]] architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805) ====''La pittura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29) *Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225) *Socio ed aiuto di [[Fra Bartolomeo|Fra' Bartolommeo]], [[Mariotto Albertinelli]] esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di [[Piero di Cosimo]] e di [[Filippino Lippi|Filippino]]. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una ''Sacra Famiglia'': originalissima composizione. [...]<br>Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354) *L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella ''Visitazione'' della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto {{NDR|Albertinelli}} tenta, sulle orme di [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal [[Perugino]]. (vol. IX, parte I, p. 364) *Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto {{NDR|Albertinelli}} in proporzioni minime: la ''Madonna col Bambino'' nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di [[Filippino Lippi|Filippino]], e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della ''Visitazione'', un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima ''Sacra Famiglia'' Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368) *{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538) *Nella vôlta della [[Cappella Sistina]], sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli ''ignudi'', i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella ''Messa di Bolsena'', e pone la ''Madonna'' del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736) *{{NDR|Cappella Sistina}} Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740) =====Parte II===== *Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618) *[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. IX, parte II, p. 691) *[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743) *Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813) =====Parte III===== *Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero [[giorgione]]sco. Mentre [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] giovane e il [[Jacopo Palma il Vecchio|Palma]] miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]], sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790) *[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del [[Caravaggio]] o di [[Diego Velázquez|Velazquez]] giovane. (vol. IX, parte III, p. 789) *Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790) *Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818) *Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821) *Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954) *Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971) *Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997) =====Parte IV===== *Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82) *Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112) *Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113) *Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312) =====Parte V===== *La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436) *Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492) *{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712) *L'opera maggiore di [[Taddeo Zuccari|Taddeo {{NDR|Zuccari}}]], coadiuvato dal fratello {{sic|Federigo}}<ref>In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come ''Federico''.</ref>, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856) *Negli affreschi della ''Vita di San Paolo'' in San Marcello al Corso, e specialmente nella ''Punizione di Elima'', Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865) *La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera {{NDR|la ''Battaglia di Tunisi'', nella Sala Regia del Vaticano}}, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'''Aurora'' nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870) *La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello {{NDR|Taddeo}} la personalità di [[Federico Zuccari]], è l'''Epifania'' della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo {{NDR|Veronese}}, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e {{sic|leggiera}}, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872) =====Parte VI===== *Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70) *Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372) *L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372) *[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586) *[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643) *La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926) =====Parte VII===== *L'arte di [[Giuseppe Porta]], che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426) *Artista dotato, egli {{NDR|Giuseppe Porta}} dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo {{NDR|Veronese}} o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426) ====''La scultura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *In Roma [[Lorenzo Lotti]], detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304) *{{NDR|Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia}} Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un [[Bertel Thorvaldsen|{{sic|Thorwaldsen}}]] del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306) *In [[Venezia]], teneva il campo l'arte dei Lombardo, [[Tullio Lombardo|Tullio]] e [[Antonio Lombardo (scultore)|Antonio]], e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di [[Neoclassicismo|stile neoclassico]], tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357) *[...] il [[Tullio Lombardo|Lombardo]] accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure {{NDR|della ''Pietà'' nella chiesa veneziana di San Lio}} forza rude, quasi [[Andrea Mantegna|mantegnesca]]; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.<br>La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.<br>I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368) *La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio {{NDR|Lombardo}}: l'''Annunciazione'' del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.<br>Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell{{'}}''Ave''. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a [[Luca della Robbia]] nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374) *L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe {{NDR|della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina}} si ritrova in un capolavoro del Nolano: il ''Crocefisso ligneo'' nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove [[Giovanni da Nola]] inclina ai modi toscani del Santacroce<ref>Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.</ref>. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722) *Non ritrovano la delicata spontaneità della ''Madonna della Neve'' {{NDR|in}} altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'''Ecce Homo'' di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il ''San Giovanni'' in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734) =====Parte II===== *Com'è noto, [[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] si valse di aiuti, specialmente di [[Raffaello da Montelupo]], ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58) *Il classicismo, invadente nell'arte del [[Giovanni Angelo Montorsoli|Montorsoli]], le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111) *Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la ''Scilla'' della fontana del ''Nettuno'' a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento ''Sannazzaro'', e nel ''Marsia'' legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153) *{{NDR|Raffaello da Montelupo è}} [...] autore del ''San Damiano'', nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].<br>Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154) *Tre bassorilievi col busto del [[Baccio Bandinelli|Bandinelli]], uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] quando fece ''Ercole che sottomette Caco'', davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] nel busto in bronzo {{NDR|di [[Cosimo I de' Medici]]}} si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di [[Benvenuto Cellini]], e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204) *Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'[[Bartolomeo Ammannati|Ammannati]]: la statua tombale di ''Mario Nari'' al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.<br>Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357) =====Parte III===== *Quando, nel 1543, [[Alessandro Vittoria]] giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo [[Cristoforo Madruzzo]], ed entrò nella bottega di [[Jacopo Sansovino]], aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del ''Battista'' ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di ''Maddalena Liomparda'' e di ''Caterina Sandella'', di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74) *Scultore campagnolo, il [[Vincenzo Grandi|Vicentino]] taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la ''Madonna'' a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]]. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo<ref>Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.</ref>. (vol. X, parte III, p. 76) *Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il [[Jacopo Sansovino|Sansovino]], suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del ''Battista'', ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82) *Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per [[Johannes Defuk|Giovanni Fugger]], ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'''Annunciazione'', certo ispirandosi alla pittura di [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] nella [[Chiesa di San Salvador|chiesa del Salvatore]] a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116) *Il giovane principe [[Francesco I de' Medici|Francesco de' Medici]], che a Firenze divien protettore del [[Giambologna]], è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697) *All'Annunziata<ref>Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.</ref> dorme {{NDR|il Giambologna}} l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il ''Nettuno'' della fontana di Bologna e le ''Sirene'' della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791) *Arrivato a Firenze, quando l'[[Bartolomeo Ammannati|{{sic|Ammanati}}]], nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca {{NDR|Francesco I de' Medici}} principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al [[barocco]]. (vol. X, parte III, p. 791) ====''L'architettura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *Lo scultore [[Lorenzo Lotti|Lorenzetto]] fu ligio a [[Raffaello Sanzio|Raffaello]], non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332) *Il [[Sebastiano Serlio|Serlio]] ci rappresenta l'arte nostra {{NDR|l'archiettura}}, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove [[Jacopo Sansovino]] foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468) *[[Andrea Marchesi (architetto)|Andrea Marchesi]] da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta {{NDR|del [[Collegio di Spagna]] di Bologna}}, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800) *[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802) *Si assegna [...] al [[Giovanni Francesco Mormando|{{sic|Mormanno}}]] la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del {{sic|Mormando}} in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956) *In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal {{sic|Mormando}}, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956) =====Parte II===== *[[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione [[bramante]]sca, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1) *La [[Cupola di San Pietro|cupola]], che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla {{sic|leggiera}} trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118) *Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola {{NDR|di san Pietro}} ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121) *Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola {{NDR|della basilica di San Pietro}}, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore {{NDR|Michelangelo}}, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122) *[[Flaminio Ponzio]] aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878) *[[Domenico Fontana]] è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da [[Papa Sisto V|Sisto V pontefice]]. (vol. XI, parte II, pp. 916-917) *Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle [[terme di Diocleziano]], che impedivano la costruzione di [[Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri|Santa Maria degli Angeli]]; restaurò [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]], rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il [[Settizonio]]; e poco mancò che il [[Colosseo]] fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il [[Francesco Milizia|Milizia]]. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931) *[[Pirro Ligorio]], a [[piazza Navona]], costruendo il [[Palazzo De Torres - Lancellotti|palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti]], si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei [[Giardini Vaticani]] fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di [[Giovanni da Udine]], riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982) *Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la [[Villa d'Este (Tivoli)|villa di Tivoli]], costruita dal cardinale [[Ippolito d'Este (1509-1572)|Ippolito II d'Este]] per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a [[Villa Adriana]]. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che [[Annibale Caro|Annibal Caro]] ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988) =====Parte III===== *Certo {{NDR|[[Palazzo Corner della Ca' Granda]]}} è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124) *[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione {{NDR|della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna}} sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre [[Francesco Zorzi|Francesco {{sic|Georgi}}]], che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126) *[...] [[Chiesa di San Francesco della Vigna|San Francesco della Vigna]] mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo {{NDR|Sansovino}}, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore {{NDR|Francesco Zorzi}}. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127) *Il rapporto del [[tempio malatestiano]] di Rimini con la facciata di [[Chiesa di Santa Maria in Organo|Santa Maria in Organo]] è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come [[Leon Battista Alberti]], suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con [[Michele Sanmicheli]], che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a [[Francesco di Giorgio Martini]], par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore. ===Citazioni sulla ''Storia dell'arte italiana''=== *Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. ([[Dizionario universale della letteratura contemporanea]]) *Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la ''Storia dell'Arte italiana'' ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. ([[Roberto Papini]]) *Per noi discepoli che abbiamo {{sic|seguìto}} passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno [[Rinascimento]]. [[Barocco]] e [[Rococò|barocchetto]] saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. ([[Roberto Papini]]) ==[[Incipit]] di alcune opere== ===''La Madonna''=== Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici. ===''Luca Signorelli, interprete di Dante''=== L'arte di [[Luca Signorelli]], più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il ''pathos'' che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati. ===''Piero della Francesca''=== Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di [[Piero della Francesca|Piero]]: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita. ==Citazioni su Adolfo Venturi== *Come le [[Opera d'arte|opere d'arte]] debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori. [[Roberto Papini]] ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Francesca Marini (a cura di), ''Caravaggio'', 1ª ed., introduzione di [[Renato Guttuso]], Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087 *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lamadonnasvolgim00vent La Madonna]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/venturileonardolasuascuola/mode/1up/ Leonardo e la sua scuola]'', Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lvcasignorelliin00vent Luca Signorelli, interprete di Dante]'', Felice Le Monnier, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/pierodellafrance00vent_0 Piero della Francesca]'', presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit01vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. I, ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''], Ulrico Hoepli, Milano, 1901. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit02vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. II, ''Dall'arte barbarica alla romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1902. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit03vent/page/n6/mode/1up/ ''Storia dell'arte italiana'', vol. III, ''L'arte romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1904. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit04vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IV, ''La scultura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1906. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit05vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. V, ''La pittura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1907. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit06vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VI, ''La scultura del Quattrocento''], Ulrico Hoepli, Milano, 1908. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit71vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1911. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit72vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1913. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit73vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1914. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit74vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1915. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit81vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1923. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit82vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1924. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit91vent/page/n9/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1925. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit92vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1926. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit93vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1928. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit94vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1929. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit95vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte V], Ulrico Hoepli, Milano, 1932. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit96vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VI], Ulrico Hoepli, Milano, 1933. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit97vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VII], Ulrico Hoepli, Milano, 1934. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit101vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1935. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit102vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1936. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit103vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1937. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit111vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1938. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit112vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1939. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit113vent/page/n4/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1940. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Venturi, Adolfo}} [[Categoria:Accademici italiani]] [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] 9zz2cuqdy7c9nu34bt4hqq7qkrbd7wv 1427808 1427805 2026-09-29T12:45:08Z Gaux 18878 /* Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano */ altra sulla basilica di San Vitale 1427808 wikitext text/x-wiki [[File:Adolfo Venturi.jpg|thumb|Adolfo Venturi]] '''Adolfo Venturi''' (1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano. <!--{{indicedx}}--> ==Citazioni di Adolfo Venturi== *{{NDR|[[Michelangelo Merisi da Caravaggio]]}} ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.<ref>Da ''Disegno storico dell'arte italiana'', 1924; citato in {{Cita|Caravaggio|pag. 186|Francesca Marini, 2003|harv=s}}</ref> *E benedetta sia quella [[fotografia]] che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.<ref>Da un'intervista rilasciata ad [[Anton Giulio Bragaglia]]; citato in Ando Gilardi, ''Creatività e informazione fotografica'', in ''Storia dell'arte italiana'', Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.</ref> ==''Leonardo e la sua scuola''== *Tra gli scolari più antichi di Leonardo, [[Marco d'Oggiono]] (n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII) *Marco {{NDR|d'Oggiono}} dipinse [[Pala dei tre arcangeli|i tre Arcangeli]] nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio<ref>Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.</ref>, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII) *Nella tarda "Assunzione" {{NDR|di Marco d'Oggiono}} della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII) ==''Storia dell'arte italiana''== ===[[Incipit]]=== La religione del {{sic|Nazzareno}} arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.<br>La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.<br>Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe. <!--(Vol. 1 ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano'', cap. 1)--> ===Citazioni=== ====''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''==== *Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E [[Basilica di San Vitale (Ravenna)|San Vitale]], appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. (vol. I, pp. 117-118) *{{NDR|Basilica di San Vitale}} Come nel tempio di Minerva Medica, in questo tempio eretto dall'arcivescovo Ecclesio (541-546), consacrato dall'arcivescovo Massimiano (547), s'aprono nicchie traforate che danno leggerezza all'edificio. Esso è di forma ettagona, ma la costruzione centrale domina il mezzo, cinta nell'interno da un portico inferiore che è sormontato da un loggiato, su cui si erge la cupola. Il giro della doppia loggia si rompe al presbiterio, l'unità della costruzione centrale si spezza, per l'internarsi dell'altare e del coro: le ragioni liturgiche vinsero cosi sulla bellezza della costruzione, e San Vitale corrispose alla descrizione della chiesa di Antiochia eretta da Costantino Magno, ed ebbe riscontri con le chiese bizantine dei Santi Sergio e Bacco e con il capolavoro architettonico bizantino, Santa Sofia. (vol. I, p. 118) *Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]] si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477) ====''Dall'arte barbarica alla romanica''==== *La contesa degl'[[Iconoclastia|iconoclasti]] giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132) *I ''Dialoghi'' di [[Papa Gregorio I|San Gregorio]] sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'{{sic|angiolo}} sulla mole adrianea<ref>[[Castel Sant'Angelo]], detto anche Mausoleo di Adriano.</ref> riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137) ====''L'arte romanica''==== *[[Wiligelmo]] lavorò nella [[Duomo di Modena|cattedrale di Modena]], secondo il [[Celestino Cavedoni|Cavedoni]], nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104) *Questa piletta {{NDR|del Museo civico di Modena}} non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di [[Niccolò (scultore)|Niccolò]] da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160) *Sull'archivolto della porta della Pescheria {{NDR|nel duomo di Modena}} sono figurati [[Re Artù|re Arturo]] e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164) *L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella [[Duomo di Piacenza|cattedrale]] rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].<br>Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176) *Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'[[Benedetto Antelami|Antelami]] ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277) *Tutt'intorno al [[Battistero di Parma|battistero {{NDR|di Parma}}]] corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308) *Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312) *[[Nicola Pisano|{{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}]] col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992) *[[Giovanni Pisano]], che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000) *La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di {{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000) *Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia<ref>Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.</ref> all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.<br>Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004) ====''La scultura del Trecento e le sue origini''==== *Ne' personaggi di questa tragedia {{NDR|la '' Strage degl'innocenti'' nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia}} si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre {{NDR|Nicola}}, [[Giovanni Pisano]], nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3) *Queste quattro statue {{NDR|nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura}} ci rivelano la grande arte di [[Arnolfo di Cambio|Arnolfo]]: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80) *Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey<ref>Karl Frey.</ref>, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167) *[[Lorenzo Maitani]] disegnò la facciata del Duomo {{NDR|di Orvieto}}, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323) *Lorenzo Maitani, nella sua città natale {{NDR|Siena}} e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera<ref>Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.</ref>, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328) *Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'[[Orcagna]], compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore, {{sic|musaicista}}, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637) *Niuna delle figure {{NDR|del tabernacolo di Orsanmichele}} ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640) *Nel rappresentare {{NDR|nel tabernacolo di Orsanmichele}} una scena solenne, come quella dell<nowiki>'</nowiki>''Assunzione'', {{NDR|l'Orcagna}} ricordò d'essere non solo scultore, ma anche {{sic|musaicista}}, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la ''Fede'' dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli {{sic|angioli}} presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662) ====''La pittura del Trecento e le sue origini''==== *Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del {{sic|Dugento}}<ref>Toscanismo per Duecento.</ref>, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, [[Coppo di Marcovaldo]] imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di {{sic|Boninsegna}}, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122) *Nel 1291, quando [[Pietro Cavallini]] lavorava i {{sic|musaici}} di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'''Annunciazione'', filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143) *Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, [[Cimabue]] è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206) *L'ultima opera certa di lui, la tavola della ''Natività della Vergine'', nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio<ref>[[Duccio di Buoninsegna]].</ref> e avvicinandosi sempre di più al fratello<ref>[[Ambrogio Lorenzetti]].</ref>. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di [[Pietro Lorenzetti]]. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678) *Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode<ref>Thode, ''Franz von Assisi'', Berlin, 1904, pag. 294. {{NDR|(N.d.A., p. 680)}}</ref> notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680) *{{NDR|Commentando il ciclo degli affreschi dell'''Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo'' nel Palazzo Pubblico di Siena}} Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, [[Ambrogio Lorenzetti]] rende loro lo scettro sugli uomini.<br>L<nowiki>'</nowiki>''Estate'' ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L<nowiki>'</nowiki>''Autunno'' pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710) *[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello {{NDR|[[Pietro Lorenzetti|Pietro]]}}, come può vedersi nella ''Madonna del latte'' in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane {{NDR|Ambrogio}} prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722) *Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, [[Antonio Veneziano]], succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle ''Storie di Ranieri'' nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915) ====''La scultura del Quattrocento''==== *[[Jacopo della Quercia]] rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67) *Per ottenere il movimento, [[Nanni di Banco|Nanni {{NDR|di Banco}}]] cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'''Assunzione della Vergine'', con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209) *[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212) *Una delle opere classificate tra le prime di [[Antonio Rossellino|Antonio {{NDR|Rossellino}}]] è il ''San Sebastiano di marmo'', nella [[Collegiata di Sant'Andrea|Pieve d'Empoli]], bella, forte, nutrita figura di giovane, che fu certamente eseguita dopo l'anno 1457 indicato dagli scrittori, tanta è la scienza nella modellatura delle morbide carni, tanta la perfezione nel tutto tondo. Nulla della timidezza, della esilità dei maestri contemporanei; qui il [[San Sebastiano|Martire]] dal bel corpo ignudo e stretto al tronco d'un albero non teme le saette, non si ritrae per il dolore delle ferite, e solo volge in alto la bella testa apollinea cercando la luce. La scultura fiorentina tornava così al sentimento antico dell'arte cristiana, rifuggente dall'espressione de' tormenti e della morte; le figure sante tornavano floride e belle, solenni per grandezza morale. (vol. VI, pp. 610-612) *{{NDR|Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti}} In questi bassorilievi il [[Andrea del Verrocchio|Verrocchio]] appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712) *{{NDR|Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana}} E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il [[Francesco Laurana|Laurana]] raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035) *[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044) *Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050) ====''La pittura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *Tra i quadri più antichi di [[Gentile da Fabriano|Gentile]] è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'''Incoronazione'', come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190) *A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'''Adorazione dei Magi''. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col {{sic|guepardo}}. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198) *Rispetto al Fabrianese {{NDR|Gentile da Fabriano}} il [[Pisanello]] sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250) *{{NDR|Commentando l'affresco ''San Giorgio e la principessa'' nella chiesa di Santa Anastasia a Verona}} Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259) *È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263) *[[Paolo Uccello]] {{NDR|nel ''Diluvio''}} fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338) *[...] [[Donatello]] non ispirò Andrea {{NDR|del Castagno}} soltanto nell'ornare alla classica la sala del ''Cenacolo'', ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, [[Andrea del Castagno]] associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del ''Cenacolo'' si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348) *La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di [[Domenico Veneziano]], ch'ebbe ad aiuto e cooperatore [[Piero della Francesca]], il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359) *La logica, il senso pratico di cui era dotato [[Filippo Lippi]], ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della ''Natività'', [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364) *Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore {{NDR|Filippo Lippi}} scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del [[Beato Angelico]] si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate<ref>Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.</ref> penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366) *{{NDR|Filippo Lippi}} Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374) *Conquistata la tecnica, il [[Pesellino]] sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393) *Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402) *{{NDR|Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena}} [...] in tutto il [[Sassetta]] porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492) *Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494) *{{NDR|Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina}} Più d'ogni altra cosa il [[Sandro Botticelli|Botticelli]] cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel ''Sacrificio di Cora, Datan e Abiron'' l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622) *{{NDR|Commentando l'affresco ''Disputa di S. Tommaso'' nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva}} In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, {{sic|nari}} vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle {{sic|guancie}} dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il {{sic|dòlce}}, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656) *La educazione pittorica di [[Domenico Ghirlandaio]] si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di [[Benozzo Gozzoli|Benozzo di Lese]]<ref>Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.</ref>. (vol. VII, parte I, p. 716) *{{NDR|Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi}} La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo<ref>Filippo Lippi.</ref>, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724) *Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' {{sic|Pollaiuolo}}<ref>Antonio e Piero del Pollaiolo.</ref>, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785) =====Parte II===== *Unica pittura di [[Melozzo da Forlì|Melozzo]] in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese: ''Il Pestapepe''. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la {{sic|pollaiuolesca}} immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62) *Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a [[Forlì]] dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63) *{{NDR|[[Marco Palmezzano]]}} Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65) *L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di [[Francesco Francia]] in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84) *Con l'andar degli anni il [[Luca Signorelli|Signorelli]] abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro [[Piero della Francesca|Piero {{NDR|della Francesca}}]]. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.<br>Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336) *[[Andrea Mantegna]] si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454) *Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il [[Pinturicchio]], ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586) *Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste {{sic|sieno}} bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi {{sic|sieno}} veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere {{sic|rotuli}} e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un [[ditirambo]]! (vol. VII, parte II, p. 642) =====Parte III===== *Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di [[Giovanni Bellini]] il più alto coefficiente. Appena della educazione di [[Jacopo Bellini|Jacopo]], suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424) *[[Lorenzo Costa]] fu educato dal [[Cosmè Tura|Tura]] a Ferrara, com'è dimostrato dal ''San Sebastiano'' della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761) *Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista {{NDR|Lorenzo Costa}} si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte {{NDR|dei Gonzaga}}. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804) *Egli {{NDR|[[Francesco Francia]]}} era entrato nel Cinquecento con l'ancona<ref name="Ancona">Pala d'altare.</ref> di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite<ref>Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.</ref> il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma {{sic|divozione}} salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952) =====Parte IV===== *Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, [[Cima da Conegliano|Cima]] fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente {{NDR|il 1496}} la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla ''Sacra conversazione'' un episodio della ''Fuga in Egitto'' ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512) *{{NDR|Cima da Conegliano}} E in ogni tempo, ovunque suoni caro il {{sic|balbettìo}} dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello {{sic|natìo}} il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino<ref>[[Giovanni Bellini]], noto anche con il nome di Giambellino.</ref> volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del ''Battesimo di Cristo''; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei {{sic|di}} delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551) *Da giovane [[Vittore Carpaccio|Vittor Carpaccio]] sentì pure gl'influssi di questo maestro {{NDR|[[Lazzaro Bastiani]]}} e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612) *Nel 1496 {{NDR|[[Bernardino de Conti]]}} dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042) *Nella libera replica della ''Madonna delle {{sic|Rocce}}'', del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino {{sic|de'}} Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043) *Nel trittico {{NDR|di [[Marco d'Oggiono]]}} già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella ''Vergine delle Rocce'' di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella ''Madonna'' dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054) ====''L'architettura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *L'esordio di [[Filippo Brunelleschi|{{sic|Filippo Brunellesco}}]] nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il ''Crocefisso'' in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il ''Sacrificio d'Abramo'' nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90) *Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il [[Rinascimento]] fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di [[Masaccio]] nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92) *Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di [[Michelozzo]] in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120) *Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a [[Donatello|Donato]], ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238) *Dove [[Cosimo de' Medici|Cosimo de' Medici]] e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278) *Per la prima volta, [[Bernardo Rossellino|Bernardo {{NDR|Rossellino}}]] ci appare nella sopraelevazione della [[Palazzo della Fraternita dei Laici|Fraternità dei Laici]] in Arezzo, ove lo scultore architetto segue, con l'entusiasmo dei giovani per il nuovo l'arte di [[Donatello]] e di [[Michelozzo]]. A crear un appoggio alla decorazione superiore e romper il vuoto tra le arcate, gotiche sui lati dell'ordine inferiore, e precedentemente costruite (1375-1377), Bernardo Rossellino disegna leggiere lunghe nicchiette, sopraccariche da trabeazione e da frontoncini triangolari; e su questi ripiega brevemente la lunga cornice, separando la sua parte nuova dall'antica [...]. (vol. VIII, parte I, pp. 491-492) *Il [[Giorgio Vasari|Vasari]] assegna al Bernardo Rossellino|Rossellino grandi idee, grandi propositi per il rinnovamento di Roma, ma forse egli si fece bello delle penne del pavone, cioè delle idee del grande umanista e architetto [[Leon Battista Alberti]], che a Roma viveva ed era da Bernardo Rossellino ammirato e seguito. (vol. VIII, parte I, pp. 495-496) *Imitatore di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino non ne ebbe la preparazione umanistica, e non ne intese quindi lo spirito animatore, non il fondamento delle architetture. Portato a forme piccole, intagliate, perdette, necessariamente, nello slargarsi secondo il prototipo, la propria finezza. (vol. VIII, parte I, p. 511) *[[Francesco di Giorgio Martini|Francesco Martini]] tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per [[Federico da Montefeltro]] di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da [[Ludovico il Moro]], egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con [[Bramante]] e con [[Leonardo da Vinci]]. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738) *{{NDR|Francesco di Giorgio Martini}} La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al [[Filippo Brunelleschi|Brunellesco]], che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di [[Marco Vitruvio Pollione|Vitruvio]], rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di {{sic|cignale}}<ref>Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".</ref> e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Il capolavoro di [[Baldassarre Peruzzi]], la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la {{sic|moltiplicità}} dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919) *Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto {{NDR|Peruzzi}}, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di [[Francesco di Giorgio Martini|Francesco di Giorgio]], ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919) =====Parte II===== *Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la [[Ca' d'Oro]], ''Domus Magna'', modello tipico al [[Tardo gotico|gotico fiorito]] veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da [[Matteo Raverti]] di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o ''balconada'', aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277) *[[Francesco del Cossa]], altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del [[Cosmè Tura|Tura]], quantunque, nel ''San Girolamo'' sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393) *L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di [[Biagio Rossetti]], che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398) *Chi guardi i pilastrini sottili {{NDR|del Palazzo dei Diamanti di Ferrara}}, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423) *Allo spirito del [[Bramantino]] più che a quello di [[Bramante|Donato Bramante]], che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di [[Cristoforo Solari]] architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805) ====''La pittura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29) *Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225) *Socio ed aiuto di [[Fra Bartolomeo|Fra' Bartolommeo]], [[Mariotto Albertinelli]] esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di [[Piero di Cosimo]] e di [[Filippino Lippi|Filippino]]. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una ''Sacra Famiglia'': originalissima composizione. [...]<br>Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354) *L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella ''Visitazione'' della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto {{NDR|Albertinelli}} tenta, sulle orme di [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal [[Perugino]]. (vol. IX, parte I, p. 364) *Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto {{NDR|Albertinelli}} in proporzioni minime: la ''Madonna col Bambino'' nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di [[Filippino Lippi|Filippino]], e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della ''Visitazione'', un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima ''Sacra Famiglia'' Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368) *{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538) *Nella vôlta della [[Cappella Sistina]], sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli ''ignudi'', i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella ''Messa di Bolsena'', e pone la ''Madonna'' del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736) *{{NDR|Cappella Sistina}} Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740) =====Parte II===== *Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618) *[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. IX, parte II, p. 691) *[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743) *Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813) =====Parte III===== *Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero [[giorgione]]sco. Mentre [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] giovane e il [[Jacopo Palma il Vecchio|Palma]] miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]], sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790) *[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del [[Caravaggio]] o di [[Diego Velázquez|Velazquez]] giovane. (vol. IX, parte III, p. 789) *Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790) *Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818) *Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821) *Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954) *Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971) *Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997) =====Parte IV===== *Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82) *Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112) *Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113) *Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312) =====Parte V===== *La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436) *Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492) *{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712) *L'opera maggiore di [[Taddeo Zuccari|Taddeo {{NDR|Zuccari}}]], coadiuvato dal fratello {{sic|Federigo}}<ref>In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come ''Federico''.</ref>, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856) *Negli affreschi della ''Vita di San Paolo'' in San Marcello al Corso, e specialmente nella ''Punizione di Elima'', Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865) *La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera {{NDR|la ''Battaglia di Tunisi'', nella Sala Regia del Vaticano}}, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'''Aurora'' nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870) *La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello {{NDR|Taddeo}} la personalità di [[Federico Zuccari]], è l'''Epifania'' della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo {{NDR|Veronese}}, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e {{sic|leggiera}}, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872) =====Parte VI===== *Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70) *Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372) *L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372) *[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586) *[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643) *La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926) =====Parte VII===== *L'arte di [[Giuseppe Porta]], che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426) *Artista dotato, egli {{NDR|Giuseppe Porta}} dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo {{NDR|Veronese}} o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426) ====''La scultura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *In Roma [[Lorenzo Lotti]], detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304) *{{NDR|Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia}} Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un [[Bertel Thorvaldsen|{{sic|Thorwaldsen}}]] del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306) *In [[Venezia]], teneva il campo l'arte dei Lombardo, [[Tullio Lombardo|Tullio]] e [[Antonio Lombardo (scultore)|Antonio]], e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di [[Neoclassicismo|stile neoclassico]], tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357) *[...] il [[Tullio Lombardo|Lombardo]] accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure {{NDR|della ''Pietà'' nella chiesa veneziana di San Lio}} forza rude, quasi [[Andrea Mantegna|mantegnesca]]; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.<br>La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.<br>I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368) *La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio {{NDR|Lombardo}}: l'''Annunciazione'' del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.<br>Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell{{'}}''Ave''. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a [[Luca della Robbia]] nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374) *L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe {{NDR|della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina}} si ritrova in un capolavoro del Nolano: il ''Crocefisso ligneo'' nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove [[Giovanni da Nola]] inclina ai modi toscani del Santacroce<ref>Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.</ref>. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722) *Non ritrovano la delicata spontaneità della ''Madonna della Neve'' {{NDR|in}} altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'''Ecce Homo'' di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il ''San Giovanni'' in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734) =====Parte II===== *Com'è noto, [[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] si valse di aiuti, specialmente di [[Raffaello da Montelupo]], ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58) *Il classicismo, invadente nell'arte del [[Giovanni Angelo Montorsoli|Montorsoli]], le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111) *Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la ''Scilla'' della fontana del ''Nettuno'' a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento ''Sannazzaro'', e nel ''Marsia'' legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153) *{{NDR|Raffaello da Montelupo è}} [...] autore del ''San Damiano'', nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].<br>Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154) *Tre bassorilievi col busto del [[Baccio Bandinelli|Bandinelli]], uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] quando fece ''Ercole che sottomette Caco'', davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] nel busto in bronzo {{NDR|di [[Cosimo I de' Medici]]}} si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di [[Benvenuto Cellini]], e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204) *Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'[[Bartolomeo Ammannati|Ammannati]]: la statua tombale di ''Mario Nari'' al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.<br>Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357) =====Parte III===== *Quando, nel 1543, [[Alessandro Vittoria]] giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo [[Cristoforo Madruzzo]], ed entrò nella bottega di [[Jacopo Sansovino]], aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del ''Battista'' ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di ''Maddalena Liomparda'' e di ''Caterina Sandella'', di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74) *Scultore campagnolo, il [[Vincenzo Grandi|Vicentino]] taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la ''Madonna'' a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]]. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo<ref>Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.</ref>. (vol. X, parte III, p. 76) *Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il [[Jacopo Sansovino|Sansovino]], suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del ''Battista'', ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82) *Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per [[Johannes Defuk|Giovanni Fugger]], ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'''Annunciazione'', certo ispirandosi alla pittura di [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] nella [[Chiesa di San Salvador|chiesa del Salvatore]] a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116) *Il giovane principe [[Francesco I de' Medici|Francesco de' Medici]], che a Firenze divien protettore del [[Giambologna]], è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697) *All'Annunziata<ref>Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.</ref> dorme {{NDR|il Giambologna}} l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il ''Nettuno'' della fontana di Bologna e le ''Sirene'' della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791) *Arrivato a Firenze, quando l'[[Bartolomeo Ammannati|{{sic|Ammanati}}]], nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca {{NDR|Francesco I de' Medici}} principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al [[barocco]]. (vol. X, parte III, p. 791) ====''L'architettura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *Lo scultore [[Lorenzo Lotti|Lorenzetto]] fu ligio a [[Raffaello Sanzio|Raffaello]], non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332) *Il [[Sebastiano Serlio|Serlio]] ci rappresenta l'arte nostra {{NDR|l'archiettura}}, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove [[Jacopo Sansovino]] foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468) *[[Andrea Marchesi (architetto)|Andrea Marchesi]] da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta {{NDR|del [[Collegio di Spagna]] di Bologna}}, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800) *[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802) *Si assegna [...] al [[Giovanni Francesco Mormando|{{sic|Mormanno}}]] la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del {{sic|Mormando}} in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956) *In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal {{sic|Mormando}}, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956) =====Parte II===== *[[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione [[bramante]]sca, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1) *La [[Cupola di San Pietro|cupola]], che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla {{sic|leggiera}} trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118) *Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola {{NDR|di san Pietro}} ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121) *Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola {{NDR|della basilica di San Pietro}}, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore {{NDR|Michelangelo}}, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122) *[[Flaminio Ponzio]] aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878) *[[Domenico Fontana]] è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da [[Papa Sisto V|Sisto V pontefice]]. (vol. XI, parte II, pp. 916-917) *Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle [[terme di Diocleziano]], che impedivano la costruzione di [[Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri|Santa Maria degli Angeli]]; restaurò [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]], rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il [[Settizonio]]; e poco mancò che il [[Colosseo]] fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il [[Francesco Milizia|Milizia]]. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931) *[[Pirro Ligorio]], a [[piazza Navona]], costruendo il [[Palazzo De Torres - Lancellotti|palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti]], si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei [[Giardini Vaticani]] fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di [[Giovanni da Udine]], riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982) *Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la [[Villa d'Este (Tivoli)|villa di Tivoli]], costruita dal cardinale [[Ippolito d'Este (1509-1572)|Ippolito II d'Este]] per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a [[Villa Adriana]]. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che [[Annibale Caro|Annibal Caro]] ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988) =====Parte III===== *Certo {{NDR|[[Palazzo Corner della Ca' Granda]]}} è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124) *[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione {{NDR|della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna}} sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre [[Francesco Zorzi|Francesco {{sic|Georgi}}]], che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126) *[...] [[Chiesa di San Francesco della Vigna|San Francesco della Vigna]] mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo {{NDR|Sansovino}}, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore {{NDR|Francesco Zorzi}}. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127) *Il rapporto del [[tempio malatestiano]] di Rimini con la facciata di [[Chiesa di Santa Maria in Organo|Santa Maria in Organo]] è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come [[Leon Battista Alberti]], suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con [[Michele Sanmicheli]], che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a [[Francesco di Giorgio Martini]], par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore. ===Citazioni sulla ''Storia dell'arte italiana''=== *Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. ([[Dizionario universale della letteratura contemporanea]]) *Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la ''Storia dell'Arte italiana'' ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. ([[Roberto Papini]]) *Per noi discepoli che abbiamo {{sic|seguìto}} passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno [[Rinascimento]]. [[Barocco]] e [[Rococò|barocchetto]] saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. ([[Roberto Papini]]) ==[[Incipit]] di alcune opere== ===''La Madonna''=== Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici. ===''Luca Signorelli, interprete di Dante''=== L'arte di [[Luca Signorelli]], più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il ''pathos'' che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati. ===''Piero della Francesca''=== Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di [[Piero della Francesca|Piero]]: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita. ==Citazioni su Adolfo Venturi== *Come le [[Opera d'arte|opere d'arte]] debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori. [[Roberto Papini]] ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Francesca Marini (a cura di), ''Caravaggio'', 1ª ed., introduzione di [[Renato Guttuso]], Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087 *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lamadonnasvolgim00vent La Madonna]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/venturileonardolasuascuola/mode/1up/ Leonardo e la sua scuola]'', Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lvcasignorelliin00vent Luca Signorelli, interprete di Dante]'', Felice Le Monnier, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/pierodellafrance00vent_0 Piero della Francesca]'', presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit01vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. I, ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''], Ulrico Hoepli, Milano, 1901. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit02vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. II, ''Dall'arte barbarica alla romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1902. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit03vent/page/n6/mode/1up/ ''Storia dell'arte italiana'', vol. III, ''L'arte romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1904. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit04vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IV, ''La scultura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1906. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit05vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. V, ''La pittura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1907. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit06vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VI, ''La scultura del Quattrocento''], Ulrico Hoepli, Milano, 1908. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit71vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1911. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit72vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1913. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit73vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1914. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit74vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1915. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit81vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1923. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit82vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1924. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit91vent/page/n9/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1925. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit92vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1926. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit93vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1928. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit94vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1929. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit95vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte V], Ulrico Hoepli, Milano, 1932. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit96vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VI], Ulrico Hoepli, Milano, 1933. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit97vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VII], Ulrico Hoepli, Milano, 1934. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit101vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1935. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit102vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1936. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit103vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1937. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit111vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1938. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit112vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1939. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit113vent/page/n4/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1940. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Venturi, Adolfo}} [[Categoria:Accademici italiani]] [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] t9c7mf6q9d8q0jdldakarw4n6fvmla4 1427809 1427808 2026-09-29T12:48:10Z Gaux 18878 /* Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano */ wlink 1427809 wikitext text/x-wiki [[File:Adolfo Venturi.jpg|thumb|Adolfo Venturi]] '''Adolfo Venturi''' (1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano. <!--{{indicedx}}--> ==Citazioni di Adolfo Venturi== *{{NDR|[[Michelangelo Merisi da Caravaggio]]}} ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.<ref>Da ''Disegno storico dell'arte italiana'', 1924; citato in {{Cita|Caravaggio|pag. 186|Francesca Marini, 2003|harv=s}}</ref> *E benedetta sia quella [[fotografia]] che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.<ref>Da un'intervista rilasciata ad [[Anton Giulio Bragaglia]]; citato in Ando Gilardi, ''Creatività e informazione fotografica'', in ''Storia dell'arte italiana'', Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.</ref> ==''Leonardo e la sua scuola''== *Tra gli scolari più antichi di Leonardo, [[Marco d'Oggiono]] (n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII) *Marco {{NDR|d'Oggiono}} dipinse [[Pala dei tre arcangeli|i tre Arcangeli]] nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio<ref>Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.</ref>, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII) *Nella tarda "Assunzione" {{NDR|di Marco d'Oggiono}} della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII) ==''Storia dell'arte italiana''== ===[[Incipit]]=== La religione del {{sic|Nazzareno}} arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.<br>La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.<br>Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe. <!--(Vol. 1 ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano'', cap. 1)--> ===Citazioni=== ====''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''==== *Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E [[Basilica di San Vitale (Ravenna)|San Vitale]], appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. (vol. I, pp. 117-118) *{{NDR|Basilica di San Vitale}} Come nel [[tempio di Minerva Medica]], in questo tempio eretto dall'arcivescovo Ecclesio (541-546), consacrato dall'arcivescovo Massimiano (547), s'aprono nicchie traforate che danno leggerezza all'edificio. Esso è di forma ettagona, ma la costruzione centrale domina il mezzo, cinta nell'interno da un portico inferiore che è sormontato da un loggiato, su cui si erge la cupola. Il giro della doppia loggia si rompe al presbiterio, l'unità della costruzione centrale si spezza, per l'internarsi dell'altare e del coro: le ragioni liturgiche vinsero cosi sulla bellezza della costruzione, e San Vitale corrispose alla descrizione della chiesa di Antiochia eretta da [[Costantino I|Costantino Magno]], ed ebbe riscontri con le chiese bizantine dei Santi Sergio e Bacco e con il capolavoro architettonico bizantino, [[Santa Sofia (Istanbul)|Santa Sofia]]. (vol. I, p. 118) *Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]] si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477) ====''Dall'arte barbarica alla romanica''==== *La contesa degl'[[Iconoclastia|iconoclasti]] giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132) *I ''Dialoghi'' di [[Papa Gregorio I|San Gregorio]] sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'{{sic|angiolo}} sulla mole adrianea<ref>[[Castel Sant'Angelo]], detto anche Mausoleo di Adriano.</ref> riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137) ====''L'arte romanica''==== *[[Wiligelmo]] lavorò nella [[Duomo di Modena|cattedrale di Modena]], secondo il [[Celestino Cavedoni|Cavedoni]], nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104) *Questa piletta {{NDR|del Museo civico di Modena}} non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di [[Niccolò (scultore)|Niccolò]] da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160) *Sull'archivolto della porta della Pescheria {{NDR|nel duomo di Modena}} sono figurati [[Re Artù|re Arturo]] e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164) *L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella [[Duomo di Piacenza|cattedrale]] rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].<br>Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176) *Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'[[Benedetto Antelami|Antelami]] ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277) *Tutt'intorno al [[Battistero di Parma|battistero {{NDR|di Parma}}]] corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308) *Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312) *[[Nicola Pisano|{{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}]] col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992) *[[Giovanni Pisano]], che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000) *La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di {{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000) *Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia<ref>Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.</ref> all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.<br>Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004) ====''La scultura del Trecento e le sue origini''==== *Ne' personaggi di questa tragedia {{NDR|la '' Strage degl'innocenti'' nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia}} si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre {{NDR|Nicola}}, [[Giovanni Pisano]], nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3) *Queste quattro statue {{NDR|nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura}} ci rivelano la grande arte di [[Arnolfo di Cambio|Arnolfo]]: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80) *Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey<ref>Karl Frey.</ref>, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167) *[[Lorenzo Maitani]] disegnò la facciata del Duomo {{NDR|di Orvieto}}, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323) *Lorenzo Maitani, nella sua città natale {{NDR|Siena}} e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera<ref>Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.</ref>, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328) *Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'[[Orcagna]], compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore, {{sic|musaicista}}, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637) *Niuna delle figure {{NDR|del tabernacolo di Orsanmichele}} ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640) *Nel rappresentare {{NDR|nel tabernacolo di Orsanmichele}} una scena solenne, come quella dell<nowiki>'</nowiki>''Assunzione'', {{NDR|l'Orcagna}} ricordò d'essere non solo scultore, ma anche {{sic|musaicista}}, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la ''Fede'' dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli {{sic|angioli}} presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662) ====''La pittura del Trecento e le sue origini''==== *Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del {{sic|Dugento}}<ref>Toscanismo per Duecento.</ref>, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, [[Coppo di Marcovaldo]] imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di {{sic|Boninsegna}}, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122) *Nel 1291, quando [[Pietro Cavallini]] lavorava i {{sic|musaici}} di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'''Annunciazione'', filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143) *Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, [[Cimabue]] è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206) *L'ultima opera certa di lui, la tavola della ''Natività della Vergine'', nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio<ref>[[Duccio di Buoninsegna]].</ref> e avvicinandosi sempre di più al fratello<ref>[[Ambrogio Lorenzetti]].</ref>. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di [[Pietro Lorenzetti]]. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678) *Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode<ref>Thode, ''Franz von Assisi'', Berlin, 1904, pag. 294. {{NDR|(N.d.A., p. 680)}}</ref> notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680) *{{NDR|Commentando il ciclo degli affreschi dell'''Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo'' nel Palazzo Pubblico di Siena}} Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, [[Ambrogio Lorenzetti]] rende loro lo scettro sugli uomini.<br>L<nowiki>'</nowiki>''Estate'' ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L<nowiki>'</nowiki>''Autunno'' pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710) *[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello {{NDR|[[Pietro Lorenzetti|Pietro]]}}, come può vedersi nella ''Madonna del latte'' in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane {{NDR|Ambrogio}} prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722) *Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, [[Antonio Veneziano]], succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle ''Storie di Ranieri'' nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915) ====''La scultura del Quattrocento''==== *[[Jacopo della Quercia]] rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67) *Per ottenere il movimento, [[Nanni di Banco|Nanni {{NDR|di Banco}}]] cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'''Assunzione della Vergine'', con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209) *[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212) *Una delle opere classificate tra le prime di [[Antonio Rossellino|Antonio {{NDR|Rossellino}}]] è il ''San Sebastiano di marmo'', nella [[Collegiata di Sant'Andrea|Pieve d'Empoli]], bella, forte, nutrita figura di giovane, che fu certamente eseguita dopo l'anno 1457 indicato dagli scrittori, tanta è la scienza nella modellatura delle morbide carni, tanta la perfezione nel tutto tondo. Nulla della timidezza, della esilità dei maestri contemporanei; qui il [[San Sebastiano|Martire]] dal bel corpo ignudo e stretto al tronco d'un albero non teme le saette, non si ritrae per il dolore delle ferite, e solo volge in alto la bella testa apollinea cercando la luce. La scultura fiorentina tornava così al sentimento antico dell'arte cristiana, rifuggente dall'espressione de' tormenti e della morte; le figure sante tornavano floride e belle, solenni per grandezza morale. (vol. VI, pp. 610-612) *{{NDR|Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti}} In questi bassorilievi il [[Andrea del Verrocchio|Verrocchio]] appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712) *{{NDR|Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana}} E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il [[Francesco Laurana|Laurana]] raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035) *[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044) *Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050) ====''La pittura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *Tra i quadri più antichi di [[Gentile da Fabriano|Gentile]] è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'''Incoronazione'', come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190) *A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'''Adorazione dei Magi''. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col {{sic|guepardo}}. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198) *Rispetto al Fabrianese {{NDR|Gentile da Fabriano}} il [[Pisanello]] sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250) *{{NDR|Commentando l'affresco ''San Giorgio e la principessa'' nella chiesa di Santa Anastasia a Verona}} Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259) *È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263) *[[Paolo Uccello]] {{NDR|nel ''Diluvio''}} fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338) *[...] [[Donatello]] non ispirò Andrea {{NDR|del Castagno}} soltanto nell'ornare alla classica la sala del ''Cenacolo'', ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, [[Andrea del Castagno]] associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del ''Cenacolo'' si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348) *La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di [[Domenico Veneziano]], ch'ebbe ad aiuto e cooperatore [[Piero della Francesca]], il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359) *La logica, il senso pratico di cui era dotato [[Filippo Lippi]], ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della ''Natività'', [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364) *Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore {{NDR|Filippo Lippi}} scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del [[Beato Angelico]] si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate<ref>Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.</ref> penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366) *{{NDR|Filippo Lippi}} Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374) *Conquistata la tecnica, il [[Pesellino]] sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393) *Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402) *{{NDR|Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena}} [...] in tutto il [[Sassetta]] porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492) *Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494) *{{NDR|Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina}} Più d'ogni altra cosa il [[Sandro Botticelli|Botticelli]] cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel ''Sacrificio di Cora, Datan e Abiron'' l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622) *{{NDR|Commentando l'affresco ''Disputa di S. Tommaso'' nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva}} In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, {{sic|nari}} vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle {{sic|guancie}} dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il {{sic|dòlce}}, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656) *La educazione pittorica di [[Domenico Ghirlandaio]] si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di [[Benozzo Gozzoli|Benozzo di Lese]]<ref>Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.</ref>. (vol. VII, parte I, p. 716) *{{NDR|Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi}} La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo<ref>Filippo Lippi.</ref>, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724) *Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' {{sic|Pollaiuolo}}<ref>Antonio e Piero del Pollaiolo.</ref>, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785) =====Parte II===== *Unica pittura di [[Melozzo da Forlì|Melozzo]] in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese: ''Il Pestapepe''. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la {{sic|pollaiuolesca}} immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62) *Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a [[Forlì]] dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63) *{{NDR|[[Marco Palmezzano]]}} Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65) *L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di [[Francesco Francia]] in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84) *Con l'andar degli anni il [[Luca Signorelli|Signorelli]] abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro [[Piero della Francesca|Piero {{NDR|della Francesca}}]]. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.<br>Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336) *[[Andrea Mantegna]] si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454) *Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il [[Pinturicchio]], ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586) *Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste {{sic|sieno}} bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi {{sic|sieno}} veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere {{sic|rotuli}} e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un [[ditirambo]]! (vol. VII, parte II, p. 642) =====Parte III===== *Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di [[Giovanni Bellini]] il più alto coefficiente. Appena della educazione di [[Jacopo Bellini|Jacopo]], suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424) *[[Lorenzo Costa]] fu educato dal [[Cosmè Tura|Tura]] a Ferrara, com'è dimostrato dal ''San Sebastiano'' della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761) *Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista {{NDR|Lorenzo Costa}} si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte {{NDR|dei Gonzaga}}. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804) *Egli {{NDR|[[Francesco Francia]]}} era entrato nel Cinquecento con l'ancona<ref name="Ancona">Pala d'altare.</ref> di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite<ref>Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.</ref> il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma {{sic|divozione}} salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952) =====Parte IV===== *Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, [[Cima da Conegliano|Cima]] fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente {{NDR|il 1496}} la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla ''Sacra conversazione'' un episodio della ''Fuga in Egitto'' ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512) *{{NDR|Cima da Conegliano}} E in ogni tempo, ovunque suoni caro il {{sic|balbettìo}} dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello {{sic|natìo}} il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino<ref>[[Giovanni Bellini]], noto anche con il nome di Giambellino.</ref> volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del ''Battesimo di Cristo''; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei {{sic|di}} delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551) *Da giovane [[Vittore Carpaccio|Vittor Carpaccio]] sentì pure gl'influssi di questo maestro {{NDR|[[Lazzaro Bastiani]]}} e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612) *Nel 1496 {{NDR|[[Bernardino de Conti]]}} dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042) *Nella libera replica della ''Madonna delle {{sic|Rocce}}'', del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino {{sic|de'}} Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043) *Nel trittico {{NDR|di [[Marco d'Oggiono]]}} già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella ''Vergine delle Rocce'' di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella ''Madonna'' dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054) ====''L'architettura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *L'esordio di [[Filippo Brunelleschi|{{sic|Filippo Brunellesco}}]] nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il ''Crocefisso'' in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il ''Sacrificio d'Abramo'' nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90) *Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il [[Rinascimento]] fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di [[Masaccio]] nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92) *Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di [[Michelozzo]] in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120) *Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a [[Donatello|Donato]], ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238) *Dove [[Cosimo de' Medici|Cosimo de' Medici]] e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278) *Per la prima volta, [[Bernardo Rossellino|Bernardo {{NDR|Rossellino}}]] ci appare nella sopraelevazione della [[Palazzo della Fraternita dei Laici|Fraternità dei Laici]] in Arezzo, ove lo scultore architetto segue, con l'entusiasmo dei giovani per il nuovo l'arte di [[Donatello]] e di [[Michelozzo]]. A crear un appoggio alla decorazione superiore e romper il vuoto tra le arcate, gotiche sui lati dell'ordine inferiore, e precedentemente costruite (1375-1377), Bernardo Rossellino disegna leggiere lunghe nicchiette, sopraccariche da trabeazione e da frontoncini triangolari; e su questi ripiega brevemente la lunga cornice, separando la sua parte nuova dall'antica [...]. (vol. VIII, parte I, pp. 491-492) *Il [[Giorgio Vasari|Vasari]] assegna al Bernardo Rossellino|Rossellino grandi idee, grandi propositi per il rinnovamento di Roma, ma forse egli si fece bello delle penne del pavone, cioè delle idee del grande umanista e architetto [[Leon Battista Alberti]], che a Roma viveva ed era da Bernardo Rossellino ammirato e seguito. (vol. VIII, parte I, pp. 495-496) *Imitatore di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino non ne ebbe la preparazione umanistica, e non ne intese quindi lo spirito animatore, non il fondamento delle architetture. Portato a forme piccole, intagliate, perdette, necessariamente, nello slargarsi secondo il prototipo, la propria finezza. (vol. VIII, parte I, p. 511) *[[Francesco di Giorgio Martini|Francesco Martini]] tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per [[Federico da Montefeltro]] di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da [[Ludovico il Moro]], egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con [[Bramante]] e con [[Leonardo da Vinci]]. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738) *{{NDR|Francesco di Giorgio Martini}} La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al [[Filippo Brunelleschi|Brunellesco]], che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di [[Marco Vitruvio Pollione|Vitruvio]], rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di {{sic|cignale}}<ref>Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".</ref> e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Il capolavoro di [[Baldassarre Peruzzi]], la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la {{sic|moltiplicità}} dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919) *Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto {{NDR|Peruzzi}}, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di [[Francesco di Giorgio Martini|Francesco di Giorgio]], ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919) =====Parte II===== *Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la [[Ca' d'Oro]], ''Domus Magna'', modello tipico al [[Tardo gotico|gotico fiorito]] veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da [[Matteo Raverti]] di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o ''balconada'', aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277) *[[Francesco del Cossa]], altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del [[Cosmè Tura|Tura]], quantunque, nel ''San Girolamo'' sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393) *L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di [[Biagio Rossetti]], che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398) *Chi guardi i pilastrini sottili {{NDR|del Palazzo dei Diamanti di Ferrara}}, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423) *Allo spirito del [[Bramantino]] più che a quello di [[Bramante|Donato Bramante]], che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di [[Cristoforo Solari]] architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805) ====''La pittura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29) *Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225) *Socio ed aiuto di [[Fra Bartolomeo|Fra' Bartolommeo]], [[Mariotto Albertinelli]] esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di [[Piero di Cosimo]] e di [[Filippino Lippi|Filippino]]. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una ''Sacra Famiglia'': originalissima composizione. [...]<br>Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354) *L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella ''Visitazione'' della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto {{NDR|Albertinelli}} tenta, sulle orme di [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal [[Perugino]]. (vol. IX, parte I, p. 364) *Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto {{NDR|Albertinelli}} in proporzioni minime: la ''Madonna col Bambino'' nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di [[Filippino Lippi|Filippino]], e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della ''Visitazione'', un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima ''Sacra Famiglia'' Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368) *{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538) *Nella vôlta della [[Cappella Sistina]], sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli ''ignudi'', i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella ''Messa di Bolsena'', e pone la ''Madonna'' del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736) *{{NDR|Cappella Sistina}} Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740) =====Parte II===== *Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618) *[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. IX, parte II, p. 691) *[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743) *Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813) =====Parte III===== *Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero [[giorgione]]sco. Mentre [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] giovane e il [[Jacopo Palma il Vecchio|Palma]] miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]], sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790) *[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del [[Caravaggio]] o di [[Diego Velázquez|Velazquez]] giovane. (vol. IX, parte III, p. 789) *Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790) *Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818) *Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821) *Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954) *Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971) *Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997) =====Parte IV===== *Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82) *Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112) *Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113) *Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312) =====Parte V===== *La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436) *Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492) *{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712) *L'opera maggiore di [[Taddeo Zuccari|Taddeo {{NDR|Zuccari}}]], coadiuvato dal fratello {{sic|Federigo}}<ref>In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come ''Federico''.</ref>, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856) *Negli affreschi della ''Vita di San Paolo'' in San Marcello al Corso, e specialmente nella ''Punizione di Elima'', Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865) *La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera {{NDR|la ''Battaglia di Tunisi'', nella Sala Regia del Vaticano}}, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'''Aurora'' nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870) *La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello {{NDR|Taddeo}} la personalità di [[Federico Zuccari]], è l'''Epifania'' della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo {{NDR|Veronese}}, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e {{sic|leggiera}}, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872) =====Parte VI===== *Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70) *Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372) *L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372) *[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586) *[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643) *La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926) =====Parte VII===== *L'arte di [[Giuseppe Porta]], che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426) *Artista dotato, egli {{NDR|Giuseppe Porta}} dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo {{NDR|Veronese}} o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426) ====''La scultura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *In Roma [[Lorenzo Lotti]], detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304) *{{NDR|Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia}} Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un [[Bertel Thorvaldsen|{{sic|Thorwaldsen}}]] del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306) *In [[Venezia]], teneva il campo l'arte dei Lombardo, [[Tullio Lombardo|Tullio]] e [[Antonio Lombardo (scultore)|Antonio]], e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di [[Neoclassicismo|stile neoclassico]], tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357) *[...] il [[Tullio Lombardo|Lombardo]] accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure {{NDR|della ''Pietà'' nella chiesa veneziana di San Lio}} forza rude, quasi [[Andrea Mantegna|mantegnesca]]; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.<br>La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.<br>I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368) *La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio {{NDR|Lombardo}}: l'''Annunciazione'' del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.<br>Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell{{'}}''Ave''. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a [[Luca della Robbia]] nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374) *L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe {{NDR|della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina}} si ritrova in un capolavoro del Nolano: il ''Crocefisso ligneo'' nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove [[Giovanni da Nola]] inclina ai modi toscani del Santacroce<ref>Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.</ref>. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722) *Non ritrovano la delicata spontaneità della ''Madonna della Neve'' {{NDR|in}} altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'''Ecce Homo'' di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il ''San Giovanni'' in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734) =====Parte II===== *Com'è noto, [[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] si valse di aiuti, specialmente di [[Raffaello da Montelupo]], ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58) *Il classicismo, invadente nell'arte del [[Giovanni Angelo Montorsoli|Montorsoli]], le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111) *Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la ''Scilla'' della fontana del ''Nettuno'' a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento ''Sannazzaro'', e nel ''Marsia'' legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153) *{{NDR|Raffaello da Montelupo è}} [...] autore del ''San Damiano'', nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].<br>Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154) *Tre bassorilievi col busto del [[Baccio Bandinelli|Bandinelli]], uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] quando fece ''Ercole che sottomette Caco'', davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] nel busto in bronzo {{NDR|di [[Cosimo I de' Medici]]}} si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di [[Benvenuto Cellini]], e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204) *Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'[[Bartolomeo Ammannati|Ammannati]]: la statua tombale di ''Mario Nari'' al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.<br>Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357) =====Parte III===== *Quando, nel 1543, [[Alessandro Vittoria]] giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo [[Cristoforo Madruzzo]], ed entrò nella bottega di [[Jacopo Sansovino]], aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del ''Battista'' ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di ''Maddalena Liomparda'' e di ''Caterina Sandella'', di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74) *Scultore campagnolo, il [[Vincenzo Grandi|Vicentino]] taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la ''Madonna'' a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]]. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo<ref>Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.</ref>. (vol. X, parte III, p. 76) *Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il [[Jacopo Sansovino|Sansovino]], suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del ''Battista'', ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82) *Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per [[Johannes Defuk|Giovanni Fugger]], ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'''Annunciazione'', certo ispirandosi alla pittura di [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] nella [[Chiesa di San Salvador|chiesa del Salvatore]] a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116) *Il giovane principe [[Francesco I de' Medici|Francesco de' Medici]], che a Firenze divien protettore del [[Giambologna]], è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697) *All'Annunziata<ref>Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.</ref> dorme {{NDR|il Giambologna}} l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il ''Nettuno'' della fontana di Bologna e le ''Sirene'' della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791) *Arrivato a Firenze, quando l'[[Bartolomeo Ammannati|{{sic|Ammanati}}]], nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca {{NDR|Francesco I de' Medici}} principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al [[barocco]]. (vol. X, parte III, p. 791) ====''L'architettura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *Lo scultore [[Lorenzo Lotti|Lorenzetto]] fu ligio a [[Raffaello Sanzio|Raffaello]], non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332) *Il [[Sebastiano Serlio|Serlio]] ci rappresenta l'arte nostra {{NDR|l'archiettura}}, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove [[Jacopo Sansovino]] foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468) *[[Andrea Marchesi (architetto)|Andrea Marchesi]] da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta {{NDR|del [[Collegio di Spagna]] di Bologna}}, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800) *[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802) *Si assegna [...] al [[Giovanni Francesco Mormando|{{sic|Mormanno}}]] la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del {{sic|Mormando}} in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956) *In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal {{sic|Mormando}}, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956) =====Parte II===== *[[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione [[bramante]]sca, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1) *La [[Cupola di San Pietro|cupola]], che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla {{sic|leggiera}} trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118) *Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola {{NDR|di san Pietro}} ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121) *Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola {{NDR|della basilica di San Pietro}}, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore {{NDR|Michelangelo}}, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122) *[[Flaminio Ponzio]] aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878) *[[Domenico Fontana]] è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da [[Papa Sisto V|Sisto V pontefice]]. (vol. XI, parte II, pp. 916-917) *Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle [[terme di Diocleziano]], che impedivano la costruzione di [[Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri|Santa Maria degli Angeli]]; restaurò [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]], rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il [[Settizonio]]; e poco mancò che il [[Colosseo]] fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il [[Francesco Milizia|Milizia]]. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931) *[[Pirro Ligorio]], a [[piazza Navona]], costruendo il [[Palazzo De Torres - Lancellotti|palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti]], si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei [[Giardini Vaticani]] fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di [[Giovanni da Udine]], riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982) *Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la [[Villa d'Este (Tivoli)|villa di Tivoli]], costruita dal cardinale [[Ippolito d'Este (1509-1572)|Ippolito II d'Este]] per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a [[Villa Adriana]]. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che [[Annibale Caro|Annibal Caro]] ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988) =====Parte III===== *Certo {{NDR|[[Palazzo Corner della Ca' Granda]]}} è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124) *[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione {{NDR|della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna}} sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre [[Francesco Zorzi|Francesco {{sic|Georgi}}]], che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126) *[...] [[Chiesa di San Francesco della Vigna|San Francesco della Vigna]] mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo {{NDR|Sansovino}}, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore {{NDR|Francesco Zorzi}}. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127) *Il rapporto del [[tempio malatestiano]] di Rimini con la facciata di [[Chiesa di Santa Maria in Organo|Santa Maria in Organo]] è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come [[Leon Battista Alberti]], suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con [[Michele Sanmicheli]], che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a [[Francesco di Giorgio Martini]], par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore. ===Citazioni sulla ''Storia dell'arte italiana''=== *Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. ([[Dizionario universale della letteratura contemporanea]]) *Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la ''Storia dell'Arte italiana'' ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. ([[Roberto Papini]]) *Per noi discepoli che abbiamo {{sic|seguìto}} passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno [[Rinascimento]]. [[Barocco]] e [[Rococò|barocchetto]] saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. ([[Roberto Papini]]) ==[[Incipit]] di alcune opere== ===''La Madonna''=== Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici. ===''Luca Signorelli, interprete di Dante''=== L'arte di [[Luca Signorelli]], più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il ''pathos'' che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati. ===''Piero della Francesca''=== Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di [[Piero della Francesca|Piero]]: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita. ==Citazioni su Adolfo Venturi== *Come le [[Opera d'arte|opere d'arte]] debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori. [[Roberto Papini]] ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Francesca Marini (a cura di), ''Caravaggio'', 1ª ed., introduzione di [[Renato Guttuso]], Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087 *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lamadonnasvolgim00vent La Madonna]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/venturileonardolasuascuola/mode/1up/ Leonardo e la sua scuola]'', Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lvcasignorelliin00vent Luca Signorelli, interprete di Dante]'', Felice Le Monnier, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/pierodellafrance00vent_0 Piero della Francesca]'', presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit01vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. I, ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''], Ulrico Hoepli, Milano, 1901. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit02vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. II, ''Dall'arte barbarica alla romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1902. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit03vent/page/n6/mode/1up/ ''Storia dell'arte italiana'', vol. III, ''L'arte romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1904. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit04vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IV, ''La scultura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1906. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit05vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. V, ''La pittura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1907. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit06vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VI, ''La scultura del Quattrocento''], Ulrico Hoepli, Milano, 1908. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit71vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1911. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit72vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1913. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit73vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1914. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit74vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1915. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit81vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1923. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit82vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1924. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit91vent/page/n9/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1925. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit92vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1926. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit93vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1928. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit94vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1929. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit95vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte V], Ulrico Hoepli, Milano, 1932. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit96vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VI], Ulrico Hoepli, Milano, 1933. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit97vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VII], Ulrico Hoepli, Milano, 1934. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit101vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1935. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit102vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1936. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit103vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1937. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit111vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1938. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit112vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1939. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit113vent/page/n4/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1940. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Venturi, Adolfo}} [[Categoria:Accademici italiani]] [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] iocsc64nexsxla80gss9tpsvkr18hto 1427812 1427809 2026-09-29T13:10:50Z Gaux 18878 /* Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano */ il mosaico (musaico) 1427812 wikitext text/x-wiki [[File:Adolfo Venturi.jpg|thumb|Adolfo Venturi]] '''Adolfo Venturi''' (1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano. <!--{{indicedx}}--> ==Citazioni di Adolfo Venturi== *{{NDR|[[Michelangelo Merisi da Caravaggio]]}} ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.<ref>Da ''Disegno storico dell'arte italiana'', 1924; citato in {{Cita|Caravaggio|pag. 186|Francesca Marini, 2003|harv=s}}</ref> *E benedetta sia quella [[fotografia]] che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.<ref>Da un'intervista rilasciata ad [[Anton Giulio Bragaglia]]; citato in Ando Gilardi, ''Creatività e informazione fotografica'', in ''Storia dell'arte italiana'', Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.</ref> ==''Leonardo e la sua scuola''== *Tra gli scolari più antichi di Leonardo, [[Marco d'Oggiono]] (n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII) *Marco {{NDR|d'Oggiono}} dipinse [[Pala dei tre arcangeli|i tre Arcangeli]] nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio<ref>Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.</ref>, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII) *Nella tarda "Assunzione" {{NDR|di Marco d'Oggiono}} della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII) ==''Storia dell'arte italiana''== ===[[Incipit]]=== La religione del {{sic|Nazzareno}} arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.<br>La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.<br>Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe. <!--(Vol. 1 ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano'', cap. 1)--> ===Citazioni=== ====''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''==== *Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E [[Basilica di San Vitale (Ravenna)|San Vitale]], appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. (vol. I, pp. 117-118) *{{NDR|Basilica di San Vitale}} Come nel [[tempio di Minerva Medica]], in questo tempio eretto dall'arcivescovo Ecclesio (541-546), consacrato dall'arcivescovo Massimiano (547), s'aprono nicchie traforate che danno leggerezza all'edificio. Esso è di forma ettagona, ma la costruzione centrale domina il mezzo, cinta nell'interno da un portico inferiore che è sormontato da un loggiato, su cui si erge la cupola. Il giro della doppia loggia si rompe al presbiterio, l'unità della costruzione centrale si spezza, per l'internarsi dell'altare e del coro: le ragioni liturgiche vinsero cosi sulla bellezza della costruzione, e San Vitale corrispose alla descrizione della chiesa di Antiochia eretta da [[Costantino I|Costantino Magno]], ed ebbe riscontri con le chiese bizantine dei Santi Sergio e Bacco e con il capolavoro architettonico bizantino, [[Santa Sofia (Istanbul)|Santa Sofia]]. (vol. I, p. 118) *Più che nelle pitture murali, lo sviluppo dell'arte pittorica si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle miniature.<br>Il [[Mosaico|musaico]] traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. (vol. I, pp. 228-229) *Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]] si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477) ====''Dall'arte barbarica alla romanica''==== *La contesa degl'[[Iconoclastia|iconoclasti]] giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132) *I ''Dialoghi'' di [[Papa Gregorio I|San Gregorio]] sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'{{sic|angiolo}} sulla mole adrianea<ref>[[Castel Sant'Angelo]], detto anche Mausoleo di Adriano.</ref> riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137) ====''L'arte romanica''==== *[[Wiligelmo]] lavorò nella [[Duomo di Modena|cattedrale di Modena]], secondo il [[Celestino Cavedoni|Cavedoni]], nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104) *Questa piletta {{NDR|del Museo civico di Modena}} non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di [[Niccolò (scultore)|Niccolò]] da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160) *Sull'archivolto della porta della Pescheria {{NDR|nel duomo di Modena}} sono figurati [[Re Artù|re Arturo]] e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164) *L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella [[Duomo di Piacenza|cattedrale]] rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].<br>Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176) *Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'[[Benedetto Antelami|Antelami]] ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277) *Tutt'intorno al [[Battistero di Parma|battistero {{NDR|di Parma}}]] corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308) *Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312) *[[Nicola Pisano|{{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}]] col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992) *[[Giovanni Pisano]], che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000) *La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di {{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000) *Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia<ref>Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.</ref> all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.<br>Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004) ====''La scultura del Trecento e le sue origini''==== *Ne' personaggi di questa tragedia {{NDR|la '' Strage degl'innocenti'' nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia}} si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre {{NDR|Nicola}}, [[Giovanni Pisano]], nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3) *Queste quattro statue {{NDR|nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura}} ci rivelano la grande arte di [[Arnolfo di Cambio|Arnolfo]]: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80) *Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey<ref>Karl Frey.</ref>, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167) *[[Lorenzo Maitani]] disegnò la facciata del Duomo {{NDR|di Orvieto}}, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323) *Lorenzo Maitani, nella sua città natale {{NDR|Siena}} e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera<ref>Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.</ref>, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328) *Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'[[Orcagna]], compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore, {{sic|musaicista}}, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637) *Niuna delle figure {{NDR|del tabernacolo di Orsanmichele}} ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640) *Nel rappresentare {{NDR|nel tabernacolo di Orsanmichele}} una scena solenne, come quella dell<nowiki>'</nowiki>''Assunzione'', {{NDR|l'Orcagna}} ricordò d'essere non solo scultore, ma anche {{sic|musaicista}}, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la ''Fede'' dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli {{sic|angioli}} presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662) ====''La pittura del Trecento e le sue origini''==== *Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del {{sic|Dugento}}<ref>Toscanismo per Duecento.</ref>, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, [[Coppo di Marcovaldo]] imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di {{sic|Boninsegna}}, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122) *Nel 1291, quando [[Pietro Cavallini]] lavorava i {{sic|musaici}} di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'''Annunciazione'', filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143) *Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, [[Cimabue]] è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206) *L'ultima opera certa di lui, la tavola della ''Natività della Vergine'', nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio<ref>[[Duccio di Buoninsegna]].</ref> e avvicinandosi sempre di più al fratello<ref>[[Ambrogio Lorenzetti]].</ref>. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di [[Pietro Lorenzetti]]. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678) *Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode<ref>Thode, ''Franz von Assisi'', Berlin, 1904, pag. 294. {{NDR|(N.d.A., p. 680)}}</ref> notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680) *{{NDR|Commentando il ciclo degli affreschi dell'''Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo'' nel Palazzo Pubblico di Siena}} Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, [[Ambrogio Lorenzetti]] rende loro lo scettro sugli uomini.<br>L<nowiki>'</nowiki>''Estate'' ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L<nowiki>'</nowiki>''Autunno'' pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710) *[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello {{NDR|[[Pietro Lorenzetti|Pietro]]}}, come può vedersi nella ''Madonna del latte'' in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane {{NDR|Ambrogio}} prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722) *Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, [[Antonio Veneziano]], succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle ''Storie di Ranieri'' nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915) ====''La scultura del Quattrocento''==== *[[Jacopo della Quercia]] rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67) *Per ottenere il movimento, [[Nanni di Banco|Nanni {{NDR|di Banco}}]] cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'''Assunzione della Vergine'', con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209) *[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212) *Una delle opere classificate tra le prime di [[Antonio Rossellino|Antonio {{NDR|Rossellino}}]] è il ''San Sebastiano di marmo'', nella [[Collegiata di Sant'Andrea|Pieve d'Empoli]], bella, forte, nutrita figura di giovane, che fu certamente eseguita dopo l'anno 1457 indicato dagli scrittori, tanta è la scienza nella modellatura delle morbide carni, tanta la perfezione nel tutto tondo. Nulla della timidezza, della esilità dei maestri contemporanei; qui il [[San Sebastiano|Martire]] dal bel corpo ignudo e stretto al tronco d'un albero non teme le saette, non si ritrae per il dolore delle ferite, e solo volge in alto la bella testa apollinea cercando la luce. La scultura fiorentina tornava così al sentimento antico dell'arte cristiana, rifuggente dall'espressione de' tormenti e della morte; le figure sante tornavano floride e belle, solenni per grandezza morale. (vol. VI, pp. 610-612) *{{NDR|Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti}} In questi bassorilievi il [[Andrea del Verrocchio|Verrocchio]] appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712) *{{NDR|Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana}} E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il [[Francesco Laurana|Laurana]] raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035) *[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044) *Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050) ====''La pittura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *Tra i quadri più antichi di [[Gentile da Fabriano|Gentile]] è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'''Incoronazione'', come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190) *A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'''Adorazione dei Magi''. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col {{sic|guepardo}}. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198) *Rispetto al Fabrianese {{NDR|Gentile da Fabriano}} il [[Pisanello]] sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250) *{{NDR|Commentando l'affresco ''San Giorgio e la principessa'' nella chiesa di Santa Anastasia a Verona}} Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259) *È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263) *[[Paolo Uccello]] {{NDR|nel ''Diluvio''}} fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338) *[...] [[Donatello]] non ispirò Andrea {{NDR|del Castagno}} soltanto nell'ornare alla classica la sala del ''Cenacolo'', ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, [[Andrea del Castagno]] associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del ''Cenacolo'' si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348) *La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di [[Domenico Veneziano]], ch'ebbe ad aiuto e cooperatore [[Piero della Francesca]], il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359) *La logica, il senso pratico di cui era dotato [[Filippo Lippi]], ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della ''Natività'', [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364) *Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore {{NDR|Filippo Lippi}} scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del [[Beato Angelico]] si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate<ref>Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.</ref> penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366) *{{NDR|Filippo Lippi}} Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374) *Conquistata la tecnica, il [[Pesellino]] sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393) *Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402) *{{NDR|Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena}} [...] in tutto il [[Sassetta]] porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492) *Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494) *{{NDR|Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina}} Più d'ogni altra cosa il [[Sandro Botticelli|Botticelli]] cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel ''Sacrificio di Cora, Datan e Abiron'' l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622) *{{NDR|Commentando l'affresco ''Disputa di S. Tommaso'' nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva}} In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, {{sic|nari}} vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle {{sic|guancie}} dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il {{sic|dòlce}}, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656) *La educazione pittorica di [[Domenico Ghirlandaio]] si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di [[Benozzo Gozzoli|Benozzo di Lese]]<ref>Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.</ref>. (vol. VII, parte I, p. 716) *{{NDR|Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi}} La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo<ref>Filippo Lippi.</ref>, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724) *Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' {{sic|Pollaiuolo}}<ref>Antonio e Piero del Pollaiolo.</ref>, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785) =====Parte II===== *Unica pittura di [[Melozzo da Forlì|Melozzo]] in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese: ''Il Pestapepe''. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la {{sic|pollaiuolesca}} immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62) *Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a [[Forlì]] dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63) *{{NDR|[[Marco Palmezzano]]}} Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65) *L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di [[Francesco Francia]] in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84) *Con l'andar degli anni il [[Luca Signorelli|Signorelli]] abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro [[Piero della Francesca|Piero {{NDR|della Francesca}}]]. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.<br>Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336) *[[Andrea Mantegna]] si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454) *Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il [[Pinturicchio]], ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586) *Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste {{sic|sieno}} bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi {{sic|sieno}} veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere {{sic|rotuli}} e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un [[ditirambo]]! (vol. VII, parte II, p. 642) =====Parte III===== *Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di [[Giovanni Bellini]] il più alto coefficiente. Appena della educazione di [[Jacopo Bellini|Jacopo]], suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424) *[[Lorenzo Costa]] fu educato dal [[Cosmè Tura|Tura]] a Ferrara, com'è dimostrato dal ''San Sebastiano'' della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761) *Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista {{NDR|Lorenzo Costa}} si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte {{NDR|dei Gonzaga}}. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804) *Egli {{NDR|[[Francesco Francia]]}} era entrato nel Cinquecento con l'ancona<ref name="Ancona">Pala d'altare.</ref> di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite<ref>Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.</ref> il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma {{sic|divozione}} salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952) =====Parte IV===== *Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, [[Cima da Conegliano|Cima]] fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente {{NDR|il 1496}} la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla ''Sacra conversazione'' un episodio della ''Fuga in Egitto'' ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512) *{{NDR|Cima da Conegliano}} E in ogni tempo, ovunque suoni caro il {{sic|balbettìo}} dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello {{sic|natìo}} il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino<ref>[[Giovanni Bellini]], noto anche con il nome di Giambellino.</ref> volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del ''Battesimo di Cristo''; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei {{sic|di}} delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551) *Da giovane [[Vittore Carpaccio|Vittor Carpaccio]] sentì pure gl'influssi di questo maestro {{NDR|[[Lazzaro Bastiani]]}} e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612) *Nel 1496 {{NDR|[[Bernardino de Conti]]}} dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042) *Nella libera replica della ''Madonna delle {{sic|Rocce}}'', del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino {{sic|de'}} Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043) *Nel trittico {{NDR|di [[Marco d'Oggiono]]}} già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella ''Vergine delle Rocce'' di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella ''Madonna'' dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054) ====''L'architettura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *L'esordio di [[Filippo Brunelleschi|{{sic|Filippo Brunellesco}}]] nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il ''Crocefisso'' in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il ''Sacrificio d'Abramo'' nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90) *Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il [[Rinascimento]] fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di [[Masaccio]] nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92) *Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di [[Michelozzo]] in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120) *Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a [[Donatello|Donato]], ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238) *Dove [[Cosimo de' Medici|Cosimo de' Medici]] e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278) *Per la prima volta, [[Bernardo Rossellino|Bernardo {{NDR|Rossellino}}]] ci appare nella sopraelevazione della [[Palazzo della Fraternita dei Laici|Fraternità dei Laici]] in Arezzo, ove lo scultore architetto segue, con l'entusiasmo dei giovani per il nuovo l'arte di [[Donatello]] e di [[Michelozzo]]. A crear un appoggio alla decorazione superiore e romper il vuoto tra le arcate, gotiche sui lati dell'ordine inferiore, e precedentemente costruite (1375-1377), Bernardo Rossellino disegna leggiere lunghe nicchiette, sopraccariche da trabeazione e da frontoncini triangolari; e su questi ripiega brevemente la lunga cornice, separando la sua parte nuova dall'antica [...]. (vol. VIII, parte I, pp. 491-492) *Il [[Giorgio Vasari|Vasari]] assegna al Bernardo Rossellino|Rossellino grandi idee, grandi propositi per il rinnovamento di Roma, ma forse egli si fece bello delle penne del pavone, cioè delle idee del grande umanista e architetto [[Leon Battista Alberti]], che a Roma viveva ed era da Bernardo Rossellino ammirato e seguito. (vol. VIII, parte I, pp. 495-496) *Imitatore di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino non ne ebbe la preparazione umanistica, e non ne intese quindi lo spirito animatore, non il fondamento delle architetture. Portato a forme piccole, intagliate, perdette, necessariamente, nello slargarsi secondo il prototipo, la propria finezza. (vol. VIII, parte I, p. 511) *[[Francesco di Giorgio Martini|Francesco Martini]] tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per [[Federico da Montefeltro]] di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da [[Ludovico il Moro]], egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con [[Bramante]] e con [[Leonardo da Vinci]]. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738) *{{NDR|Francesco di Giorgio Martini}} La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al [[Filippo Brunelleschi|Brunellesco]], che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di [[Marco Vitruvio Pollione|Vitruvio]], rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di {{sic|cignale}}<ref>Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".</ref> e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Il capolavoro di [[Baldassarre Peruzzi]], la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la {{sic|moltiplicità}} dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919) *Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto {{NDR|Peruzzi}}, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di [[Francesco di Giorgio Martini|Francesco di Giorgio]], ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919) =====Parte II===== *Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la [[Ca' d'Oro]], ''Domus Magna'', modello tipico al [[Tardo gotico|gotico fiorito]] veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da [[Matteo Raverti]] di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o ''balconada'', aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277) *[[Francesco del Cossa]], altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del [[Cosmè Tura|Tura]], quantunque, nel ''San Girolamo'' sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393) *L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di [[Biagio Rossetti]], che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398) *Chi guardi i pilastrini sottili {{NDR|del Palazzo dei Diamanti di Ferrara}}, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423) *Allo spirito del [[Bramantino]] più che a quello di [[Bramante|Donato Bramante]], che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di [[Cristoforo Solari]] architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805) ====''La pittura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29) *Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225) *Socio ed aiuto di [[Fra Bartolomeo|Fra' Bartolommeo]], [[Mariotto Albertinelli]] esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di [[Piero di Cosimo]] e di [[Filippino Lippi|Filippino]]. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una ''Sacra Famiglia'': originalissima composizione. [...]<br>Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354) *L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella ''Visitazione'' della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto {{NDR|Albertinelli}} tenta, sulle orme di [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal [[Perugino]]. (vol. IX, parte I, p. 364) *Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto {{NDR|Albertinelli}} in proporzioni minime: la ''Madonna col Bambino'' nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di [[Filippino Lippi|Filippino]], e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della ''Visitazione'', un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima ''Sacra Famiglia'' Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368) *{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538) *Nella vôlta della [[Cappella Sistina]], sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli ''ignudi'', i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella ''Messa di Bolsena'', e pone la ''Madonna'' del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736) *{{NDR|Cappella Sistina}} Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740) =====Parte II===== *Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618) *[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. IX, parte II, p. 691) *[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743) *Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813) =====Parte III===== *Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero [[giorgione]]sco. Mentre [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] giovane e il [[Jacopo Palma il Vecchio|Palma]] miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]], sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790) *[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del [[Caravaggio]] o di [[Diego Velázquez|Velazquez]] giovane. (vol. IX, parte III, p. 789) *Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790) *Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818) *Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821) *Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954) *Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971) *Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997) =====Parte IV===== *Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82) *Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112) *Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113) *Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312) =====Parte V===== *La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436) *Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492) *{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712) *L'opera maggiore di [[Taddeo Zuccari|Taddeo {{NDR|Zuccari}}]], coadiuvato dal fratello {{sic|Federigo}}<ref>In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come ''Federico''.</ref>, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856) *Negli affreschi della ''Vita di San Paolo'' in San Marcello al Corso, e specialmente nella ''Punizione di Elima'', Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865) *La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera {{NDR|la ''Battaglia di Tunisi'', nella Sala Regia del Vaticano}}, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'''Aurora'' nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870) *La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello {{NDR|Taddeo}} la personalità di [[Federico Zuccari]], è l'''Epifania'' della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo {{NDR|Veronese}}, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e {{sic|leggiera}}, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872) =====Parte VI===== *Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70) *Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372) *L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372) *[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586) *[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643) *La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926) =====Parte VII===== *L'arte di [[Giuseppe Porta]], che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426) *Artista dotato, egli {{NDR|Giuseppe Porta}} dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo {{NDR|Veronese}} o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426) ====''La scultura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *In Roma [[Lorenzo Lotti]], detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304) *{{NDR|Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia}} Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un [[Bertel Thorvaldsen|{{sic|Thorwaldsen}}]] del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306) *In [[Venezia]], teneva il campo l'arte dei Lombardo, [[Tullio Lombardo|Tullio]] e [[Antonio Lombardo (scultore)|Antonio]], e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di [[Neoclassicismo|stile neoclassico]], tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357) *[...] il [[Tullio Lombardo|Lombardo]] accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure {{NDR|della ''Pietà'' nella chiesa veneziana di San Lio}} forza rude, quasi [[Andrea Mantegna|mantegnesca]]; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.<br>La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.<br>I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368) *La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio {{NDR|Lombardo}}: l'''Annunciazione'' del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.<br>Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell{{'}}''Ave''. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a [[Luca della Robbia]] nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374) *L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe {{NDR|della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina}} si ritrova in un capolavoro del Nolano: il ''Crocefisso ligneo'' nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove [[Giovanni da Nola]] inclina ai modi toscani del Santacroce<ref>Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.</ref>. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722) *Non ritrovano la delicata spontaneità della ''Madonna della Neve'' {{NDR|in}} altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'''Ecce Homo'' di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il ''San Giovanni'' in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734) =====Parte II===== *Com'è noto, [[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] si valse di aiuti, specialmente di [[Raffaello da Montelupo]], ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58) *Il classicismo, invadente nell'arte del [[Giovanni Angelo Montorsoli|Montorsoli]], le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111) *Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la ''Scilla'' della fontana del ''Nettuno'' a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento ''Sannazzaro'', e nel ''Marsia'' legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153) *{{NDR|Raffaello da Montelupo è}} [...] autore del ''San Damiano'', nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].<br>Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154) *Tre bassorilievi col busto del [[Baccio Bandinelli|Bandinelli]], uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] quando fece ''Ercole che sottomette Caco'', davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] nel busto in bronzo {{NDR|di [[Cosimo I de' Medici]]}} si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di [[Benvenuto Cellini]], e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204) *Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'[[Bartolomeo Ammannati|Ammannati]]: la statua tombale di ''Mario Nari'' al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.<br>Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357) =====Parte III===== *Quando, nel 1543, [[Alessandro Vittoria]] giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo [[Cristoforo Madruzzo]], ed entrò nella bottega di [[Jacopo Sansovino]], aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del ''Battista'' ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di ''Maddalena Liomparda'' e di ''Caterina Sandella'', di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74) *Scultore campagnolo, il [[Vincenzo Grandi|Vicentino]] taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la ''Madonna'' a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]]. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo<ref>Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.</ref>. (vol. X, parte III, p. 76) *Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il [[Jacopo Sansovino|Sansovino]], suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del ''Battista'', ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82) *Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per [[Johannes Defuk|Giovanni Fugger]], ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'''Annunciazione'', certo ispirandosi alla pittura di [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] nella [[Chiesa di San Salvador|chiesa del Salvatore]] a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116) *Il giovane principe [[Francesco I de' Medici|Francesco de' Medici]], che a Firenze divien protettore del [[Giambologna]], è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697) *All'Annunziata<ref>Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.</ref> dorme {{NDR|il Giambologna}} l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il ''Nettuno'' della fontana di Bologna e le ''Sirene'' della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791) *Arrivato a Firenze, quando l'[[Bartolomeo Ammannati|{{sic|Ammanati}}]], nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca {{NDR|Francesco I de' Medici}} principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al [[barocco]]. (vol. X, parte III, p. 791) ====''L'architettura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *Lo scultore [[Lorenzo Lotti|Lorenzetto]] fu ligio a [[Raffaello Sanzio|Raffaello]], non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332) *Il [[Sebastiano Serlio|Serlio]] ci rappresenta l'arte nostra {{NDR|l'archiettura}}, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove [[Jacopo Sansovino]] foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468) *[[Andrea Marchesi (architetto)|Andrea Marchesi]] da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta {{NDR|del [[Collegio di Spagna]] di Bologna}}, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800) *[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802) *Si assegna [...] al [[Giovanni Francesco Mormando|{{sic|Mormanno}}]] la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del {{sic|Mormando}} in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956) *In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal {{sic|Mormando}}, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956) =====Parte II===== *[[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione [[bramante]]sca, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1) *La [[Cupola di San Pietro|cupola]], che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla {{sic|leggiera}} trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118) *Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola {{NDR|di san Pietro}} ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121) *Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola {{NDR|della basilica di San Pietro}}, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore {{NDR|Michelangelo}}, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122) *[[Flaminio Ponzio]] aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878) *[[Domenico Fontana]] è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da [[Papa Sisto V|Sisto V pontefice]]. (vol. XI, parte II, pp. 916-917) *Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle [[terme di Diocleziano]], che impedivano la costruzione di [[Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri|Santa Maria degli Angeli]]; restaurò [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]], rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il [[Settizonio]]; e poco mancò che il [[Colosseo]] fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il [[Francesco Milizia|Milizia]]. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931) *[[Pirro Ligorio]], a [[piazza Navona]], costruendo il [[Palazzo De Torres - Lancellotti|palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti]], si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei [[Giardini Vaticani]] fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di [[Giovanni da Udine]], riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982) *Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la [[Villa d'Este (Tivoli)|villa di Tivoli]], costruita dal cardinale [[Ippolito d'Este (1509-1572)|Ippolito II d'Este]] per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a [[Villa Adriana]]. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che [[Annibale Caro|Annibal Caro]] ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988) =====Parte III===== *Certo {{NDR|[[Palazzo Corner della Ca' Granda]]}} è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124) *[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione {{NDR|della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna}} sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre [[Francesco Zorzi|Francesco {{sic|Georgi}}]], che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126) *[...] [[Chiesa di San Francesco della Vigna|San Francesco della Vigna]] mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo {{NDR|Sansovino}}, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore {{NDR|Francesco Zorzi}}. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127) *Il rapporto del [[tempio malatestiano]] di Rimini con la facciata di [[Chiesa di Santa Maria in Organo|Santa Maria in Organo]] è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come [[Leon Battista Alberti]], suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con [[Michele Sanmicheli]], che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a [[Francesco di Giorgio Martini]], par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore. ===Citazioni sulla ''Storia dell'arte italiana''=== *Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. ([[Dizionario universale della letteratura contemporanea]]) *Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la ''Storia dell'Arte italiana'' ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. ([[Roberto Papini]]) *Per noi discepoli che abbiamo {{sic|seguìto}} passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno [[Rinascimento]]. [[Barocco]] e [[Rococò|barocchetto]] saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. ([[Roberto Papini]]) ==[[Incipit]] di alcune opere== ===''La Madonna''=== Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici. ===''Luca Signorelli, interprete di Dante''=== L'arte di [[Luca Signorelli]], più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il ''pathos'' che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati. ===''Piero della Francesca''=== Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di [[Piero della Francesca|Piero]]: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita. ==Citazioni su Adolfo Venturi== *Come le [[Opera d'arte|opere d'arte]] debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori. [[Roberto Papini]] ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Francesca Marini (a cura di), ''Caravaggio'', 1ª ed., introduzione di [[Renato Guttuso]], Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087 *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lamadonnasvolgim00vent La Madonna]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/venturileonardolasuascuola/mode/1up/ Leonardo e la sua scuola]'', Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lvcasignorelliin00vent Luca Signorelli, interprete di Dante]'', Felice Le Monnier, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/pierodellafrance00vent_0 Piero della Francesca]'', presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit01vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. I, ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''], Ulrico Hoepli, Milano, 1901. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit02vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. II, ''Dall'arte barbarica alla romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1902. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit03vent/page/n6/mode/1up/ ''Storia dell'arte italiana'', vol. III, ''L'arte romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1904. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit04vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IV, ''La scultura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1906. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit05vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. V, ''La pittura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1907. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit06vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VI, ''La scultura del Quattrocento''], Ulrico Hoepli, Milano, 1908. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit71vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1911. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit72vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1913. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit73vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1914. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit74vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1915. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit81vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1923. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit82vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1924. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit91vent/page/n9/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1925. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit92vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1926. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit93vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1928. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit94vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1929. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit95vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte V], Ulrico Hoepli, Milano, 1932. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit96vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VI], Ulrico Hoepli, Milano, 1933. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit97vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VII], Ulrico Hoepli, Milano, 1934. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit101vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1935. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit102vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1936. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit103vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1937. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit111vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1938. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit112vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1939. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit113vent/page/n4/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1940. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Venturi, Adolfo}} [[Categoria:Accademici italiani]] [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] pg66juwesko9lfc3tq3mywgm3vnggmr 1427813 1427812 2026-09-29T13:12:09Z Gaux 18878 /* Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano */ wlink 1427813 wikitext text/x-wiki [[File:Adolfo Venturi.jpg|thumb|Adolfo Venturi]] '''Adolfo Venturi''' (1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano. <!--{{indicedx}}--> ==Citazioni di Adolfo Venturi== *{{NDR|[[Michelangelo Merisi da Caravaggio]]}} ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.<ref>Da ''Disegno storico dell'arte italiana'', 1924; citato in {{Cita|Caravaggio|pag. 186|Francesca Marini, 2003|harv=s}}</ref> *E benedetta sia quella [[fotografia]] che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.<ref>Da un'intervista rilasciata ad [[Anton Giulio Bragaglia]]; citato in Ando Gilardi, ''Creatività e informazione fotografica'', in ''Storia dell'arte italiana'', Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.</ref> ==''Leonardo e la sua scuola''== *Tra gli scolari più antichi di Leonardo, [[Marco d'Oggiono]] (n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII) *Marco {{NDR|d'Oggiono}} dipinse [[Pala dei tre arcangeli|i tre Arcangeli]] nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio<ref>Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.</ref>, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII) *Nella tarda "Assunzione" {{NDR|di Marco d'Oggiono}} della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII) ==''Storia dell'arte italiana''== ===[[Incipit]]=== La religione del {{sic|Nazzareno}} arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.<br>La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.<br>Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe. <!--(Vol. 1 ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano'', cap. 1)--> ===Citazioni=== ====''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''==== *Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E [[Basilica di San Vitale (Ravenna)|San Vitale]], appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. (vol. I, pp. 117-118) *{{NDR|Basilica di San Vitale}} Come nel [[tempio di Minerva Medica]], in questo tempio eretto dall'arcivescovo Ecclesio (541-546), consacrato dall'arcivescovo Massimiano (547), s'aprono nicchie traforate che danno leggerezza all'edificio. Esso è di forma ettagona, ma la costruzione centrale domina il mezzo, cinta nell'interno da un portico inferiore che è sormontato da un loggiato, su cui si erge la cupola. Il giro della doppia loggia si rompe al presbiterio, l'unità della costruzione centrale si spezza, per l'internarsi dell'altare e del coro: le ragioni liturgiche vinsero cosi sulla bellezza della costruzione, e San Vitale corrispose alla descrizione della chiesa di Antiochia eretta da [[Costantino I|Costantino Magno]], ed ebbe riscontri con le chiese bizantine dei Santi Sergio e Bacco e con il capolavoro architettonico bizantino, [[Santa Sofia (Istanbul)|Santa Sofia]]. (vol. I, p. 118) *Più che nelle pitture murali, lo sviluppo dell'[[Pittura|arte pittorica]] si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle miniature.<br>Il [[Mosaico|musaico]] traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. (vol. I, pp. 228-229) *Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]] si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477) ====''Dall'arte barbarica alla romanica''==== *La contesa degl'[[Iconoclastia|iconoclasti]] giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132) *I ''Dialoghi'' di [[Papa Gregorio I|San Gregorio]] sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'{{sic|angiolo}} sulla mole adrianea<ref>[[Castel Sant'Angelo]], detto anche Mausoleo di Adriano.</ref> riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137) ====''L'arte romanica''==== *[[Wiligelmo]] lavorò nella [[Duomo di Modena|cattedrale di Modena]], secondo il [[Celestino Cavedoni|Cavedoni]], nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104) *Questa piletta {{NDR|del Museo civico di Modena}} non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di [[Niccolò (scultore)|Niccolò]] da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160) *Sull'archivolto della porta della Pescheria {{NDR|nel duomo di Modena}} sono figurati [[Re Artù|re Arturo]] e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164) *L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella [[Duomo di Piacenza|cattedrale]] rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].<br>Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176) *Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'[[Benedetto Antelami|Antelami]] ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277) *Tutt'intorno al [[Battistero di Parma|battistero {{NDR|di Parma}}]] corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308) *Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312) *[[Nicola Pisano|{{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}]] col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992) *[[Giovanni Pisano]], che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000) *La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di {{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000) *Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia<ref>Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.</ref> all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.<br>Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004) ====''La scultura del Trecento e le sue origini''==== *Ne' personaggi di questa tragedia {{NDR|la '' Strage degl'innocenti'' nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia}} si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre {{NDR|Nicola}}, [[Giovanni Pisano]], nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3) *Queste quattro statue {{NDR|nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura}} ci rivelano la grande arte di [[Arnolfo di Cambio|Arnolfo]]: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80) *Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey<ref>Karl Frey.</ref>, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167) *[[Lorenzo Maitani]] disegnò la facciata del Duomo {{NDR|di Orvieto}}, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323) *Lorenzo Maitani, nella sua città natale {{NDR|Siena}} e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera<ref>Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.</ref>, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328) *Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'[[Orcagna]], compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore, {{sic|musaicista}}, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637) *Niuna delle figure {{NDR|del tabernacolo di Orsanmichele}} ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640) *Nel rappresentare {{NDR|nel tabernacolo di Orsanmichele}} una scena solenne, come quella dell<nowiki>'</nowiki>''Assunzione'', {{NDR|l'Orcagna}} ricordò d'essere non solo scultore, ma anche {{sic|musaicista}}, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la ''Fede'' dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli {{sic|angioli}} presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662) ====''La pittura del Trecento e le sue origini''==== *Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del {{sic|Dugento}}<ref>Toscanismo per Duecento.</ref>, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, [[Coppo di Marcovaldo]] imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di {{sic|Boninsegna}}, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122) *Nel 1291, quando [[Pietro Cavallini]] lavorava i {{sic|musaici}} di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'''Annunciazione'', filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143) *Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, [[Cimabue]] è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206) *L'ultima opera certa di lui, la tavola della ''Natività della Vergine'', nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio<ref>[[Duccio di Buoninsegna]].</ref> e avvicinandosi sempre di più al fratello<ref>[[Ambrogio Lorenzetti]].</ref>. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di [[Pietro Lorenzetti]]. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678) *Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode<ref>Thode, ''Franz von Assisi'', Berlin, 1904, pag. 294. {{NDR|(N.d.A., p. 680)}}</ref> notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680) *{{NDR|Commentando il ciclo degli affreschi dell'''Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo'' nel Palazzo Pubblico di Siena}} Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, [[Ambrogio Lorenzetti]] rende loro lo scettro sugli uomini.<br>L<nowiki>'</nowiki>''Estate'' ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L<nowiki>'</nowiki>''Autunno'' pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710) *[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello {{NDR|[[Pietro Lorenzetti|Pietro]]}}, come può vedersi nella ''Madonna del latte'' in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane {{NDR|Ambrogio}} prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722) *Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, [[Antonio Veneziano]], succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle ''Storie di Ranieri'' nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915) ====''La scultura del Quattrocento''==== *[[Jacopo della Quercia]] rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67) *Per ottenere il movimento, [[Nanni di Banco|Nanni {{NDR|di Banco}}]] cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'''Assunzione della Vergine'', con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209) *[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212) *Una delle opere classificate tra le prime di [[Antonio Rossellino|Antonio {{NDR|Rossellino}}]] è il ''San Sebastiano di marmo'', nella [[Collegiata di Sant'Andrea|Pieve d'Empoli]], bella, forte, nutrita figura di giovane, che fu certamente eseguita dopo l'anno 1457 indicato dagli scrittori, tanta è la scienza nella modellatura delle morbide carni, tanta la perfezione nel tutto tondo. Nulla della timidezza, della esilità dei maestri contemporanei; qui il [[San Sebastiano|Martire]] dal bel corpo ignudo e stretto al tronco d'un albero non teme le saette, non si ritrae per il dolore delle ferite, e solo volge in alto la bella testa apollinea cercando la luce. La scultura fiorentina tornava così al sentimento antico dell'arte cristiana, rifuggente dall'espressione de' tormenti e della morte; le figure sante tornavano floride e belle, solenni per grandezza morale. (vol. VI, pp. 610-612) *{{NDR|Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti}} In questi bassorilievi il [[Andrea del Verrocchio|Verrocchio]] appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712) *{{NDR|Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana}} E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il [[Francesco Laurana|Laurana]] raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035) *[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044) *Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050) ====''La pittura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *Tra i quadri più antichi di [[Gentile da Fabriano|Gentile]] è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'''Incoronazione'', come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190) *A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'''Adorazione dei Magi''. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col {{sic|guepardo}}. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198) *Rispetto al Fabrianese {{NDR|Gentile da Fabriano}} il [[Pisanello]] sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250) *{{NDR|Commentando l'affresco ''San Giorgio e la principessa'' nella chiesa di Santa Anastasia a Verona}} Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259) *È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263) *[[Paolo Uccello]] {{NDR|nel ''Diluvio''}} fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338) *[...] [[Donatello]] non ispirò Andrea {{NDR|del Castagno}} soltanto nell'ornare alla classica la sala del ''Cenacolo'', ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, [[Andrea del Castagno]] associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del ''Cenacolo'' si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348) *La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di [[Domenico Veneziano]], ch'ebbe ad aiuto e cooperatore [[Piero della Francesca]], il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359) *La logica, il senso pratico di cui era dotato [[Filippo Lippi]], ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della ''Natività'', [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364) *Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore {{NDR|Filippo Lippi}} scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del [[Beato Angelico]] si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate<ref>Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.</ref> penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366) *{{NDR|Filippo Lippi}} Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374) *Conquistata la tecnica, il [[Pesellino]] sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393) *Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402) *{{NDR|Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena}} [...] in tutto il [[Sassetta]] porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492) *Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494) *{{NDR|Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina}} Più d'ogni altra cosa il [[Sandro Botticelli|Botticelli]] cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel ''Sacrificio di Cora, Datan e Abiron'' l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622) *{{NDR|Commentando l'affresco ''Disputa di S. Tommaso'' nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva}} In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, {{sic|nari}} vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle {{sic|guancie}} dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il {{sic|dòlce}}, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656) *La educazione pittorica di [[Domenico Ghirlandaio]] si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di [[Benozzo Gozzoli|Benozzo di Lese]]<ref>Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.</ref>. (vol. VII, parte I, p. 716) *{{NDR|Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi}} La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo<ref>Filippo Lippi.</ref>, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724) *Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' {{sic|Pollaiuolo}}<ref>Antonio e Piero del Pollaiolo.</ref>, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785) =====Parte II===== *Unica pittura di [[Melozzo da Forlì|Melozzo]] in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese: ''Il Pestapepe''. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la {{sic|pollaiuolesca}} immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62) *Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a [[Forlì]] dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63) *{{NDR|[[Marco Palmezzano]]}} Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65) *L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di [[Francesco Francia]] in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84) *Con l'andar degli anni il [[Luca Signorelli|Signorelli]] abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro [[Piero della Francesca|Piero {{NDR|della Francesca}}]]. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.<br>Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336) *[[Andrea Mantegna]] si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454) *Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il [[Pinturicchio]], ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586) *Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste {{sic|sieno}} bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi {{sic|sieno}} veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere {{sic|rotuli}} e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un [[ditirambo]]! (vol. VII, parte II, p. 642) =====Parte III===== *Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di [[Giovanni Bellini]] il più alto coefficiente. Appena della educazione di [[Jacopo Bellini|Jacopo]], suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424) *[[Lorenzo Costa]] fu educato dal [[Cosmè Tura|Tura]] a Ferrara, com'è dimostrato dal ''San Sebastiano'' della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761) *Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista {{NDR|Lorenzo Costa}} si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte {{NDR|dei Gonzaga}}. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804) *Egli {{NDR|[[Francesco Francia]]}} era entrato nel Cinquecento con l'ancona<ref name="Ancona">Pala d'altare.</ref> di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite<ref>Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.</ref> il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma {{sic|divozione}} salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952) =====Parte IV===== *Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, [[Cima da Conegliano|Cima]] fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente {{NDR|il 1496}} la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla ''Sacra conversazione'' un episodio della ''Fuga in Egitto'' ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512) *{{NDR|Cima da Conegliano}} E in ogni tempo, ovunque suoni caro il {{sic|balbettìo}} dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello {{sic|natìo}} il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino<ref>[[Giovanni Bellini]], noto anche con il nome di Giambellino.</ref> volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del ''Battesimo di Cristo''; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei {{sic|di}} delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551) *Da giovane [[Vittore Carpaccio|Vittor Carpaccio]] sentì pure gl'influssi di questo maestro {{NDR|[[Lazzaro Bastiani]]}} e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612) *Nel 1496 {{NDR|[[Bernardino de Conti]]}} dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042) *Nella libera replica della ''Madonna delle {{sic|Rocce}}'', del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino {{sic|de'}} Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043) *Nel trittico {{NDR|di [[Marco d'Oggiono]]}} già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella ''Vergine delle Rocce'' di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella ''Madonna'' dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054) ====''L'architettura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *L'esordio di [[Filippo Brunelleschi|{{sic|Filippo Brunellesco}}]] nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il ''Crocefisso'' in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il ''Sacrificio d'Abramo'' nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90) *Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il [[Rinascimento]] fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di [[Masaccio]] nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92) *Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di [[Michelozzo]] in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120) *Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a [[Donatello|Donato]], ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238) *Dove [[Cosimo de' Medici|Cosimo de' Medici]] e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278) *Per la prima volta, [[Bernardo Rossellino|Bernardo {{NDR|Rossellino}}]] ci appare nella sopraelevazione della [[Palazzo della Fraternita dei Laici|Fraternità dei Laici]] in Arezzo, ove lo scultore architetto segue, con l'entusiasmo dei giovani per il nuovo l'arte di [[Donatello]] e di [[Michelozzo]]. A crear un appoggio alla decorazione superiore e romper il vuoto tra le arcate, gotiche sui lati dell'ordine inferiore, e precedentemente costruite (1375-1377), Bernardo Rossellino disegna leggiere lunghe nicchiette, sopraccariche da trabeazione e da frontoncini triangolari; e su questi ripiega brevemente la lunga cornice, separando la sua parte nuova dall'antica [...]. (vol. VIII, parte I, pp. 491-492) *Il [[Giorgio Vasari|Vasari]] assegna al Bernardo Rossellino|Rossellino grandi idee, grandi propositi per il rinnovamento di Roma, ma forse egli si fece bello delle penne del pavone, cioè delle idee del grande umanista e architetto [[Leon Battista Alberti]], che a Roma viveva ed era da Bernardo Rossellino ammirato e seguito. (vol. VIII, parte I, pp. 495-496) *Imitatore di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino non ne ebbe la preparazione umanistica, e non ne intese quindi lo spirito animatore, non il fondamento delle architetture. Portato a forme piccole, intagliate, perdette, necessariamente, nello slargarsi secondo il prototipo, la propria finezza. (vol. VIII, parte I, p. 511) *[[Francesco di Giorgio Martini|Francesco Martini]] tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per [[Federico da Montefeltro]] di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da [[Ludovico il Moro]], egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con [[Bramante]] e con [[Leonardo da Vinci]]. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738) *{{NDR|Francesco di Giorgio Martini}} La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al [[Filippo Brunelleschi|Brunellesco]], che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di [[Marco Vitruvio Pollione|Vitruvio]], rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di {{sic|cignale}}<ref>Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".</ref> e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Il capolavoro di [[Baldassarre Peruzzi]], la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la {{sic|moltiplicità}} dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919) *Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto {{NDR|Peruzzi}}, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di [[Francesco di Giorgio Martini|Francesco di Giorgio]], ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919) =====Parte II===== *Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la [[Ca' d'Oro]], ''Domus Magna'', modello tipico al [[Tardo gotico|gotico fiorito]] veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da [[Matteo Raverti]] di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o ''balconada'', aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277) *[[Francesco del Cossa]], altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del [[Cosmè Tura|Tura]], quantunque, nel ''San Girolamo'' sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393) *L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di [[Biagio Rossetti]], che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398) *Chi guardi i pilastrini sottili {{NDR|del Palazzo dei Diamanti di Ferrara}}, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423) *Allo spirito del [[Bramantino]] più che a quello di [[Bramante|Donato Bramante]], che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di [[Cristoforo Solari]] architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805) ====''La pittura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29) *Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225) *Socio ed aiuto di [[Fra Bartolomeo|Fra' Bartolommeo]], [[Mariotto Albertinelli]] esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di [[Piero di Cosimo]] e di [[Filippino Lippi|Filippino]]. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una ''Sacra Famiglia'': originalissima composizione. [...]<br>Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354) *L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella ''Visitazione'' della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto {{NDR|Albertinelli}} tenta, sulle orme di [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal [[Perugino]]. (vol. IX, parte I, p. 364) *Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto {{NDR|Albertinelli}} in proporzioni minime: la ''Madonna col Bambino'' nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di [[Filippino Lippi|Filippino]], e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della ''Visitazione'', un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima ''Sacra Famiglia'' Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368) *{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538) *Nella vôlta della [[Cappella Sistina]], sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli ''ignudi'', i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella ''Messa di Bolsena'', e pone la ''Madonna'' del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736) *{{NDR|Cappella Sistina}} Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740) =====Parte II===== *Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618) *[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. IX, parte II, p. 691) *[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743) *Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813) =====Parte III===== *Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero [[giorgione]]sco. Mentre [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] giovane e il [[Jacopo Palma il Vecchio|Palma]] miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]], sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790) *[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del [[Caravaggio]] o di [[Diego Velázquez|Velazquez]] giovane. (vol. IX, parte III, p. 789) *Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790) *Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818) *Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821) *Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954) *Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971) *Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997) =====Parte IV===== *Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82) *Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112) *Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113) *Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312) =====Parte V===== *La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436) *Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492) *{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712) *L'opera maggiore di [[Taddeo Zuccari|Taddeo {{NDR|Zuccari}}]], coadiuvato dal fratello {{sic|Federigo}}<ref>In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come ''Federico''.</ref>, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856) *Negli affreschi della ''Vita di San Paolo'' in San Marcello al Corso, e specialmente nella ''Punizione di Elima'', Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865) *La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera {{NDR|la ''Battaglia di Tunisi'', nella Sala Regia del Vaticano}}, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'''Aurora'' nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870) *La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello {{NDR|Taddeo}} la personalità di [[Federico Zuccari]], è l'''Epifania'' della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo {{NDR|Veronese}}, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e {{sic|leggiera}}, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872) =====Parte VI===== *Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70) *Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372) *L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372) *[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586) *[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643) *La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926) =====Parte VII===== *L'arte di [[Giuseppe Porta]], che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426) *Artista dotato, egli {{NDR|Giuseppe Porta}} dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo {{NDR|Veronese}} o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426) ====''La scultura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *In Roma [[Lorenzo Lotti]], detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304) *{{NDR|Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia}} Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un [[Bertel Thorvaldsen|{{sic|Thorwaldsen}}]] del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306) *In [[Venezia]], teneva il campo l'arte dei Lombardo, [[Tullio Lombardo|Tullio]] e [[Antonio Lombardo (scultore)|Antonio]], e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di [[Neoclassicismo|stile neoclassico]], tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357) *[...] il [[Tullio Lombardo|Lombardo]] accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure {{NDR|della ''Pietà'' nella chiesa veneziana di San Lio}} forza rude, quasi [[Andrea Mantegna|mantegnesca]]; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.<br>La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.<br>I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368) *La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio {{NDR|Lombardo}}: l'''Annunciazione'' del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.<br>Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell{{'}}''Ave''. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a [[Luca della Robbia]] nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374) *L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe {{NDR|della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina}} si ritrova in un capolavoro del Nolano: il ''Crocefisso ligneo'' nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove [[Giovanni da Nola]] inclina ai modi toscani del Santacroce<ref>Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.</ref>. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722) *Non ritrovano la delicata spontaneità della ''Madonna della Neve'' {{NDR|in}} altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'''Ecce Homo'' di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il ''San Giovanni'' in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734) =====Parte II===== *Com'è noto, [[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] si valse di aiuti, specialmente di [[Raffaello da Montelupo]], ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58) *Il classicismo, invadente nell'arte del [[Giovanni Angelo Montorsoli|Montorsoli]], le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111) *Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la ''Scilla'' della fontana del ''Nettuno'' a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento ''Sannazzaro'', e nel ''Marsia'' legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153) *{{NDR|Raffaello da Montelupo è}} [...] autore del ''San Damiano'', nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].<br>Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154) *Tre bassorilievi col busto del [[Baccio Bandinelli|Bandinelli]], uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] quando fece ''Ercole che sottomette Caco'', davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] nel busto in bronzo {{NDR|di [[Cosimo I de' Medici]]}} si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di [[Benvenuto Cellini]], e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204) *Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'[[Bartolomeo Ammannati|Ammannati]]: la statua tombale di ''Mario Nari'' al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.<br>Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357) =====Parte III===== *Quando, nel 1543, [[Alessandro Vittoria]] giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo [[Cristoforo Madruzzo]], ed entrò nella bottega di [[Jacopo Sansovino]], aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del ''Battista'' ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di ''Maddalena Liomparda'' e di ''Caterina Sandella'', di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74) *Scultore campagnolo, il [[Vincenzo Grandi|Vicentino]] taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la ''Madonna'' a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]]. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo<ref>Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.</ref>. (vol. X, parte III, p. 76) *Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il [[Jacopo Sansovino|Sansovino]], suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del ''Battista'', ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82) *Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per [[Johannes Defuk|Giovanni Fugger]], ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'''Annunciazione'', certo ispirandosi alla pittura di [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] nella [[Chiesa di San Salvador|chiesa del Salvatore]] a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116) *Il giovane principe [[Francesco I de' Medici|Francesco de' Medici]], che a Firenze divien protettore del [[Giambologna]], è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697) *All'Annunziata<ref>Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.</ref> dorme {{NDR|il Giambologna}} l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il ''Nettuno'' della fontana di Bologna e le ''Sirene'' della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791) *Arrivato a Firenze, quando l'[[Bartolomeo Ammannati|{{sic|Ammanati}}]], nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca {{NDR|Francesco I de' Medici}} principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al [[barocco]]. (vol. X, parte III, p. 791) ====''L'architettura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *Lo scultore [[Lorenzo Lotti|Lorenzetto]] fu ligio a [[Raffaello Sanzio|Raffaello]], non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332) *Il [[Sebastiano Serlio|Serlio]] ci rappresenta l'arte nostra {{NDR|l'archiettura}}, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove [[Jacopo Sansovino]] foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468) *[[Andrea Marchesi (architetto)|Andrea Marchesi]] da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta {{NDR|del [[Collegio di Spagna]] di Bologna}}, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800) *[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802) *Si assegna [...] al [[Giovanni Francesco Mormando|{{sic|Mormanno}}]] la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del {{sic|Mormando}} in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956) *In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal {{sic|Mormando}}, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956) =====Parte II===== *[[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione [[bramante]]sca, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1) *La [[Cupola di San Pietro|cupola]], che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla {{sic|leggiera}} trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118) *Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola {{NDR|di san Pietro}} ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121) *Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola {{NDR|della basilica di San Pietro}}, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore {{NDR|Michelangelo}}, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122) *[[Flaminio Ponzio]] aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878) *[[Domenico Fontana]] è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da [[Papa Sisto V|Sisto V pontefice]]. (vol. XI, parte II, pp. 916-917) *Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle [[terme di Diocleziano]], che impedivano la costruzione di [[Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri|Santa Maria degli Angeli]]; restaurò [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]], rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il [[Settizonio]]; e poco mancò che il [[Colosseo]] fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il [[Francesco Milizia|Milizia]]. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931) *[[Pirro Ligorio]], a [[piazza Navona]], costruendo il [[Palazzo De Torres - Lancellotti|palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti]], si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei [[Giardini Vaticani]] fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di [[Giovanni da Udine]], riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982) *Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la [[Villa d'Este (Tivoli)|villa di Tivoli]], costruita dal cardinale [[Ippolito d'Este (1509-1572)|Ippolito II d'Este]] per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a [[Villa Adriana]]. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che [[Annibale Caro|Annibal Caro]] ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988) =====Parte III===== *Certo {{NDR|[[Palazzo Corner della Ca' Granda]]}} è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124) *[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione {{NDR|della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna}} sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre [[Francesco Zorzi|Francesco {{sic|Georgi}}]], che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126) *[...] [[Chiesa di San Francesco della Vigna|San Francesco della Vigna]] mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo {{NDR|Sansovino}}, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore {{NDR|Francesco Zorzi}}. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127) *Il rapporto del [[tempio malatestiano]] di Rimini con la facciata di [[Chiesa di Santa Maria in Organo|Santa Maria in Organo]] è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come [[Leon Battista Alberti]], suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con [[Michele Sanmicheli]], che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a [[Francesco di Giorgio Martini]], par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore. ===Citazioni sulla ''Storia dell'arte italiana''=== *Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. ([[Dizionario universale della letteratura contemporanea]]) *Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la ''Storia dell'Arte italiana'' ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. ([[Roberto Papini]]) *Per noi discepoli che abbiamo {{sic|seguìto}} passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno [[Rinascimento]]. [[Barocco]] e [[Rococò|barocchetto]] saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. ([[Roberto Papini]]) ==[[Incipit]] di alcune opere== ===''La Madonna''=== Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici. ===''Luca Signorelli, interprete di Dante''=== L'arte di [[Luca Signorelli]], più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il ''pathos'' che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati. ===''Piero della Francesca''=== Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di [[Piero della Francesca|Piero]]: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita. ==Citazioni su Adolfo Venturi== *Come le [[Opera d'arte|opere d'arte]] debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori. [[Roberto Papini]] ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Francesca Marini (a cura di), ''Caravaggio'', 1ª ed., introduzione di [[Renato Guttuso]], Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087 *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lamadonnasvolgim00vent La Madonna]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/venturileonardolasuascuola/mode/1up/ Leonardo e la sua scuola]'', Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lvcasignorelliin00vent Luca Signorelli, interprete di Dante]'', Felice Le Monnier, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/pierodellafrance00vent_0 Piero della Francesca]'', presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit01vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. I, ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''], Ulrico Hoepli, Milano, 1901. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit02vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. II, ''Dall'arte barbarica alla romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1902. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit03vent/page/n6/mode/1up/ ''Storia dell'arte italiana'', vol. III, ''L'arte romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1904. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit04vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IV, ''La scultura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1906. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit05vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. V, ''La pittura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1907. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit06vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VI, ''La scultura del Quattrocento''], Ulrico Hoepli, Milano, 1908. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit71vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. 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VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1923. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit82vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1924. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit91vent/page/n9/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1925. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit92vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1926. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit93vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1928. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit94vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1929. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit95vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte V], Ulrico Hoepli, Milano, 1932. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit96vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VI], Ulrico Hoepli, Milano, 1933. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit97vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VII], Ulrico Hoepli, Milano, 1934. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit101vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1935. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit102vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1936. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit103vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1937. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit111vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1938. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit112vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1939. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit113vent/page/n4/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1940. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Venturi, Adolfo}} [[Categoria:Accademici italiani]] [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] pe9b29e1rr807x69qnksfb2w1avl1fn 1427814 1427813 2026-09-29T13:16:08Z Gaux 18878 /* Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano */ ampliamento mosaico 1427814 wikitext text/x-wiki [[File:Adolfo Venturi.jpg|thumb|Adolfo Venturi]] '''Adolfo Venturi''' (1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano. <!--{{indicedx}}--> ==Citazioni di Adolfo Venturi== *{{NDR|[[Michelangelo Merisi da Caravaggio]]}} ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.<ref>Da ''Disegno storico dell'arte italiana'', 1924; citato in {{Cita|Caravaggio|pag. 186|Francesca Marini, 2003|harv=s}}</ref> *E benedetta sia quella [[fotografia]] che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.<ref>Da un'intervista rilasciata ad [[Anton Giulio Bragaglia]]; citato in Ando Gilardi, ''Creatività e informazione fotografica'', in ''Storia dell'arte italiana'', Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.</ref> ==''Leonardo e la sua scuola''== *Tra gli scolari più antichi di Leonardo, [[Marco d'Oggiono]] (n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII) *Marco {{NDR|d'Oggiono}} dipinse [[Pala dei tre arcangeli|i tre Arcangeli]] nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio<ref>Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.</ref>, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII) *Nella tarda "Assunzione" {{NDR|di Marco d'Oggiono}} della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII) ==''Storia dell'arte italiana''== ===[[Incipit]]=== La religione del {{sic|Nazzareno}} arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.<br>La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.<br>Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe. <!--(Vol. 1 ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano'', cap. 1)--> ===Citazioni=== ====''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''==== *Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E [[Basilica di San Vitale (Ravenna)|San Vitale]], appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. (vol. I, pp. 117-118) *{{NDR|Basilica di San Vitale}} Come nel [[tempio di Minerva Medica]], in questo tempio eretto dall'arcivescovo Ecclesio (541-546), consacrato dall'arcivescovo Massimiano (547), s'aprono nicchie traforate che danno leggerezza all'edificio. Esso è di forma ettagona, ma la costruzione centrale domina il mezzo, cinta nell'interno da un portico inferiore che è sormontato da un loggiato, su cui si erge la cupola. Il giro della doppia loggia si rompe al presbiterio, l'unità della costruzione centrale si spezza, per l'internarsi dell'altare e del coro: le ragioni liturgiche vinsero cosi sulla bellezza della costruzione, e San Vitale corrispose alla descrizione della chiesa di Antiochia eretta da [[Costantino I|Costantino Magno]], ed ebbe riscontri con le chiese bizantine dei Santi Sergio e Bacco e con il capolavoro architettonico bizantino, [[Santa Sofia (Istanbul)|Santa Sofia]]. (vol. I, p. 118) *Più che nelle pitture murali, lo sviluppo dell'[[Pittura|arte pittorica]] si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle miniature.<br>Il [[Mosaico|musaico]] traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. I musaici cristiani si formarono di cubi più grandi di quelli dei musaici pagani, e più specialmente di cubi vitrei. Nel vetro si chiusero anche foglie d'oro su fondi rossi, per ottenere una riflessione intensa dell'aureo splendore, perché la luce bianca cadendo sulla foglia d'oro non è interamente riflessa dalla superficie, e viene rianimata dal rosso sottostante. Vinto così il dannoso effetto, le tessere di vetro trasparenti, opaline, si ebbero un fondo opaco, generalmente rosso. In tal modo il musaico, ne' giorni del cristianesimo trionfante, si collegò all'architettura, ornò le arcate trionfali delle basiliche, le volte e le cupole dei mausolei, divenne l'apparato sacerdotale della Chiesa. (vol. I, pp. 228-229) *Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]] si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477) ====''Dall'arte barbarica alla romanica''==== *La contesa degl'[[Iconoclastia|iconoclasti]] giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132) *I ''Dialoghi'' di [[Papa Gregorio I|San Gregorio]] sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'{{sic|angiolo}} sulla mole adrianea<ref>[[Castel Sant'Angelo]], detto anche Mausoleo di Adriano.</ref> riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137) ====''L'arte romanica''==== *[[Wiligelmo]] lavorò nella [[Duomo di Modena|cattedrale di Modena]], secondo il [[Celestino Cavedoni|Cavedoni]], nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104) *Questa piletta {{NDR|del Museo civico di Modena}} non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di [[Niccolò (scultore)|Niccolò]] da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160) *Sull'archivolto della porta della Pescheria {{NDR|nel duomo di Modena}} sono figurati [[Re Artù|re Arturo]] e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164) *L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella [[Duomo di Piacenza|cattedrale]] rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].<br>Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176) *Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'[[Benedetto Antelami|Antelami]] ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277) *Tutt'intorno al [[Battistero di Parma|battistero {{NDR|di Parma}}]] corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308) *Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312) *[[Nicola Pisano|{{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}]] col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992) *[[Giovanni Pisano]], che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000) *La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di {{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000) *Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia<ref>Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.</ref> all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.<br>Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004) ====''La scultura del Trecento e le sue origini''==== *Ne' personaggi di questa tragedia {{NDR|la '' Strage degl'innocenti'' nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia}} si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre {{NDR|Nicola}}, [[Giovanni Pisano]], nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3) *Queste quattro statue {{NDR|nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura}} ci rivelano la grande arte di [[Arnolfo di Cambio|Arnolfo]]: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80) *Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey<ref>Karl Frey.</ref>, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167) *[[Lorenzo Maitani]] disegnò la facciata del Duomo {{NDR|di Orvieto}}, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323) *Lorenzo Maitani, nella sua città natale {{NDR|Siena}} e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera<ref>Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.</ref>, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328) *Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'[[Orcagna]], compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore, {{sic|musaicista}}, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637) *Niuna delle figure {{NDR|del tabernacolo di Orsanmichele}} ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640) *Nel rappresentare {{NDR|nel tabernacolo di Orsanmichele}} una scena solenne, come quella dell<nowiki>'</nowiki>''Assunzione'', {{NDR|l'Orcagna}} ricordò d'essere non solo scultore, ma anche {{sic|musaicista}}, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la ''Fede'' dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli {{sic|angioli}} presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662) ====''La pittura del Trecento e le sue origini''==== *Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del {{sic|Dugento}}<ref>Toscanismo per Duecento.</ref>, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, [[Coppo di Marcovaldo]] imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di {{sic|Boninsegna}}, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122) *Nel 1291, quando [[Pietro Cavallini]] lavorava i {{sic|musaici}} di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'''Annunciazione'', filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143) *Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, [[Cimabue]] è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206) *L'ultima opera certa di lui, la tavola della ''Natività della Vergine'', nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio<ref>[[Duccio di Buoninsegna]].</ref> e avvicinandosi sempre di più al fratello<ref>[[Ambrogio Lorenzetti]].</ref>. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di [[Pietro Lorenzetti]]. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678) *Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode<ref>Thode, ''Franz von Assisi'', Berlin, 1904, pag. 294. {{NDR|(N.d.A., p. 680)}}</ref> notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680) *{{NDR|Commentando il ciclo degli affreschi dell'''Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo'' nel Palazzo Pubblico di Siena}} Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, [[Ambrogio Lorenzetti]] rende loro lo scettro sugli uomini.<br>L<nowiki>'</nowiki>''Estate'' ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L<nowiki>'</nowiki>''Autunno'' pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710) *[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello {{NDR|[[Pietro Lorenzetti|Pietro]]}}, come può vedersi nella ''Madonna del latte'' in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane {{NDR|Ambrogio}} prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722) *Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, [[Antonio Veneziano]], succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle ''Storie di Ranieri'' nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915) ====''La scultura del Quattrocento''==== *[[Jacopo della Quercia]] rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67) *Per ottenere il movimento, [[Nanni di Banco|Nanni {{NDR|di Banco}}]] cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'''Assunzione della Vergine'', con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209) *[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212) *Una delle opere classificate tra le prime di [[Antonio Rossellino|Antonio {{NDR|Rossellino}}]] è il ''San Sebastiano di marmo'', nella [[Collegiata di Sant'Andrea|Pieve d'Empoli]], bella, forte, nutrita figura di giovane, che fu certamente eseguita dopo l'anno 1457 indicato dagli scrittori, tanta è la scienza nella modellatura delle morbide carni, tanta la perfezione nel tutto tondo. Nulla della timidezza, della esilità dei maestri contemporanei; qui il [[San Sebastiano|Martire]] dal bel corpo ignudo e stretto al tronco d'un albero non teme le saette, non si ritrae per il dolore delle ferite, e solo volge in alto la bella testa apollinea cercando la luce. La scultura fiorentina tornava così al sentimento antico dell'arte cristiana, rifuggente dall'espressione de' tormenti e della morte; le figure sante tornavano floride e belle, solenni per grandezza morale. (vol. VI, pp. 610-612) *{{NDR|Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti}} In questi bassorilievi il [[Andrea del Verrocchio|Verrocchio]] appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712) *{{NDR|Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana}} E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il [[Francesco Laurana|Laurana]] raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035) *[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044) *Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050) ====''La pittura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *Tra i quadri più antichi di [[Gentile da Fabriano|Gentile]] è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'''Incoronazione'', come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190) *A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'''Adorazione dei Magi''. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col {{sic|guepardo}}. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198) *Rispetto al Fabrianese {{NDR|Gentile da Fabriano}} il [[Pisanello]] sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250) *{{NDR|Commentando l'affresco ''San Giorgio e la principessa'' nella chiesa di Santa Anastasia a Verona}} Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259) *È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263) *[[Paolo Uccello]] {{NDR|nel ''Diluvio''}} fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338) *[...] [[Donatello]] non ispirò Andrea {{NDR|del Castagno}} soltanto nell'ornare alla classica la sala del ''Cenacolo'', ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, [[Andrea del Castagno]] associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del ''Cenacolo'' si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348) *La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di [[Domenico Veneziano]], ch'ebbe ad aiuto e cooperatore [[Piero della Francesca]], il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359) *La logica, il senso pratico di cui era dotato [[Filippo Lippi]], ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della ''Natività'', [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364) *Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore {{NDR|Filippo Lippi}} scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del [[Beato Angelico]] si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate<ref>Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.</ref> penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366) *{{NDR|Filippo Lippi}} Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374) *Conquistata la tecnica, il [[Pesellino]] sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393) *Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402) *{{NDR|Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena}} [...] in tutto il [[Sassetta]] porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492) *Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494) *{{NDR|Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina}} Più d'ogni altra cosa il [[Sandro Botticelli|Botticelli]] cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel ''Sacrificio di Cora, Datan e Abiron'' l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622) *{{NDR|Commentando l'affresco ''Disputa di S. Tommaso'' nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva}} In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, {{sic|nari}} vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle {{sic|guancie}} dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il {{sic|dòlce}}, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656) *La educazione pittorica di [[Domenico Ghirlandaio]] si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di [[Benozzo Gozzoli|Benozzo di Lese]]<ref>Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.</ref>. (vol. VII, parte I, p. 716) *{{NDR|Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi}} La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo<ref>Filippo Lippi.</ref>, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724) *Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' {{sic|Pollaiuolo}}<ref>Antonio e Piero del Pollaiolo.</ref>, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785) =====Parte II===== *Unica pittura di [[Melozzo da Forlì|Melozzo]] in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese: ''Il Pestapepe''. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la {{sic|pollaiuolesca}} immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62) *Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a [[Forlì]] dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63) *{{NDR|[[Marco Palmezzano]]}} Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65) *L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di [[Francesco Francia]] in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84) *Con l'andar degli anni il [[Luca Signorelli|Signorelli]] abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro [[Piero della Francesca|Piero {{NDR|della Francesca}}]]. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.<br>Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336) *[[Andrea Mantegna]] si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454) *Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il [[Pinturicchio]], ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586) *Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste {{sic|sieno}} bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi {{sic|sieno}} veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere {{sic|rotuli}} e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un [[ditirambo]]! (vol. VII, parte II, p. 642) =====Parte III===== *Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di [[Giovanni Bellini]] il più alto coefficiente. Appena della educazione di [[Jacopo Bellini|Jacopo]], suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424) *[[Lorenzo Costa]] fu educato dal [[Cosmè Tura|Tura]] a Ferrara, com'è dimostrato dal ''San Sebastiano'' della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761) *Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista {{NDR|Lorenzo Costa}} si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte {{NDR|dei Gonzaga}}. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804) *Egli {{NDR|[[Francesco Francia]]}} era entrato nel Cinquecento con l'ancona<ref name="Ancona">Pala d'altare.</ref> di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite<ref>Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.</ref> il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma {{sic|divozione}} salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952) =====Parte IV===== *Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, [[Cima da Conegliano|Cima]] fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente {{NDR|il 1496}} la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla ''Sacra conversazione'' un episodio della ''Fuga in Egitto'' ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512) *{{NDR|Cima da Conegliano}} E in ogni tempo, ovunque suoni caro il {{sic|balbettìo}} dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello {{sic|natìo}} il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino<ref>[[Giovanni Bellini]], noto anche con il nome di Giambellino.</ref> volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del ''Battesimo di Cristo''; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei {{sic|di}} delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551) *Da giovane [[Vittore Carpaccio|Vittor Carpaccio]] sentì pure gl'influssi di questo maestro {{NDR|[[Lazzaro Bastiani]]}} e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612) *Nel 1496 {{NDR|[[Bernardino de Conti]]}} dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042) *Nella libera replica della ''Madonna delle {{sic|Rocce}}'', del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino {{sic|de'}} Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043) *Nel trittico {{NDR|di [[Marco d'Oggiono]]}} già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella ''Vergine delle Rocce'' di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella ''Madonna'' dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054) ====''L'architettura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *L'esordio di [[Filippo Brunelleschi|{{sic|Filippo Brunellesco}}]] nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il ''Crocefisso'' in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il ''Sacrificio d'Abramo'' nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90) *Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il [[Rinascimento]] fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di [[Masaccio]] nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92) *Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di [[Michelozzo]] in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120) *Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a [[Donatello|Donato]], ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238) *Dove [[Cosimo de' Medici|Cosimo de' Medici]] e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278) *Per la prima volta, [[Bernardo Rossellino|Bernardo {{NDR|Rossellino}}]] ci appare nella sopraelevazione della [[Palazzo della Fraternita dei Laici|Fraternità dei Laici]] in Arezzo, ove lo scultore architetto segue, con l'entusiasmo dei giovani per il nuovo l'arte di [[Donatello]] e di [[Michelozzo]]. A crear un appoggio alla decorazione superiore e romper il vuoto tra le arcate, gotiche sui lati dell'ordine inferiore, e precedentemente costruite (1375-1377), Bernardo Rossellino disegna leggiere lunghe nicchiette, sopraccariche da trabeazione e da frontoncini triangolari; e su questi ripiega brevemente la lunga cornice, separando la sua parte nuova dall'antica [...]. (vol. VIII, parte I, pp. 491-492) *Il [[Giorgio Vasari|Vasari]] assegna al Bernardo Rossellino|Rossellino grandi idee, grandi propositi per il rinnovamento di Roma, ma forse egli si fece bello delle penne del pavone, cioè delle idee del grande umanista e architetto [[Leon Battista Alberti]], che a Roma viveva ed era da Bernardo Rossellino ammirato e seguito. (vol. VIII, parte I, pp. 495-496) *Imitatore di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino non ne ebbe la preparazione umanistica, e non ne intese quindi lo spirito animatore, non il fondamento delle architetture. Portato a forme piccole, intagliate, perdette, necessariamente, nello slargarsi secondo il prototipo, la propria finezza. (vol. VIII, parte I, p. 511) *[[Francesco di Giorgio Martini|Francesco Martini]] tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per [[Federico da Montefeltro]] di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da [[Ludovico il Moro]], egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con [[Bramante]] e con [[Leonardo da Vinci]]. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738) *{{NDR|Francesco di Giorgio Martini}} La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al [[Filippo Brunelleschi|Brunellesco]], che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di [[Marco Vitruvio Pollione|Vitruvio]], rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di {{sic|cignale}}<ref>Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".</ref> e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Il capolavoro di [[Baldassarre Peruzzi]], la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la {{sic|moltiplicità}} dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919) *Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto {{NDR|Peruzzi}}, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di [[Francesco di Giorgio Martini|Francesco di Giorgio]], ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919) =====Parte II===== *Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la [[Ca' d'Oro]], ''Domus Magna'', modello tipico al [[Tardo gotico|gotico fiorito]] veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da [[Matteo Raverti]] di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o ''balconada'', aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277) *[[Francesco del Cossa]], altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del [[Cosmè Tura|Tura]], quantunque, nel ''San Girolamo'' sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393) *L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di [[Biagio Rossetti]], che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398) *Chi guardi i pilastrini sottili {{NDR|del Palazzo dei Diamanti di Ferrara}}, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423) *Allo spirito del [[Bramantino]] più che a quello di [[Bramante|Donato Bramante]], che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di [[Cristoforo Solari]] architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805) ====''La pittura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29) *Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225) *Socio ed aiuto di [[Fra Bartolomeo|Fra' Bartolommeo]], [[Mariotto Albertinelli]] esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di [[Piero di Cosimo]] e di [[Filippino Lippi|Filippino]]. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una ''Sacra Famiglia'': originalissima composizione. [...]<br>Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354) *L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella ''Visitazione'' della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto {{NDR|Albertinelli}} tenta, sulle orme di [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal [[Perugino]]. (vol. IX, parte I, p. 364) *Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto {{NDR|Albertinelli}} in proporzioni minime: la ''Madonna col Bambino'' nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di [[Filippino Lippi|Filippino]], e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della ''Visitazione'', un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima ''Sacra Famiglia'' Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368) *{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538) *Nella vôlta della [[Cappella Sistina]], sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli ''ignudi'', i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella ''Messa di Bolsena'', e pone la ''Madonna'' del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736) *{{NDR|Cappella Sistina}} Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740) =====Parte II===== *Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618) *[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. IX, parte II, p. 691) *[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743) *Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813) =====Parte III===== *Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero [[giorgione]]sco. Mentre [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] giovane e il [[Jacopo Palma il Vecchio|Palma]] miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]], sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790) *[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del [[Caravaggio]] o di [[Diego Velázquez|Velazquez]] giovane. (vol. IX, parte III, p. 789) *Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790) *Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818) *Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821) *Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954) *Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971) *Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997) =====Parte IV===== *Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82) *Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112) *Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113) *Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312) =====Parte V===== *La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436) *Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492) *{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712) *L'opera maggiore di [[Taddeo Zuccari|Taddeo {{NDR|Zuccari}}]], coadiuvato dal fratello {{sic|Federigo}}<ref>In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come ''Federico''.</ref>, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856) *Negli affreschi della ''Vita di San Paolo'' in San Marcello al Corso, e specialmente nella ''Punizione di Elima'', Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865) *La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera {{NDR|la ''Battaglia di Tunisi'', nella Sala Regia del Vaticano}}, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'''Aurora'' nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870) *La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello {{NDR|Taddeo}} la personalità di [[Federico Zuccari]], è l'''Epifania'' della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo {{NDR|Veronese}}, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e {{sic|leggiera}}, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872) =====Parte VI===== *Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70) *Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372) *L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372) *[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586) *[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643) *La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926) =====Parte VII===== *L'arte di [[Giuseppe Porta]], che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426) *Artista dotato, egli {{NDR|Giuseppe Porta}} dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo {{NDR|Veronese}} o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426) ====''La scultura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *In Roma [[Lorenzo Lotti]], detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304) *{{NDR|Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia}} Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un [[Bertel Thorvaldsen|{{sic|Thorwaldsen}}]] del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306) *In [[Venezia]], teneva il campo l'arte dei Lombardo, [[Tullio Lombardo|Tullio]] e [[Antonio Lombardo (scultore)|Antonio]], e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di [[Neoclassicismo|stile neoclassico]], tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357) *[...] il [[Tullio Lombardo|Lombardo]] accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure {{NDR|della ''Pietà'' nella chiesa veneziana di San Lio}} forza rude, quasi [[Andrea Mantegna|mantegnesca]]; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.<br>La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.<br>I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368) *La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio {{NDR|Lombardo}}: l'''Annunciazione'' del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.<br>Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell{{'}}''Ave''. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a [[Luca della Robbia]] nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374) *L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe {{NDR|della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina}} si ritrova in un capolavoro del Nolano: il ''Crocefisso ligneo'' nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove [[Giovanni da Nola]] inclina ai modi toscani del Santacroce<ref>Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.</ref>. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722) *Non ritrovano la delicata spontaneità della ''Madonna della Neve'' {{NDR|in}} altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'''Ecce Homo'' di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il ''San Giovanni'' in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734) =====Parte II===== *Com'è noto, [[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] si valse di aiuti, specialmente di [[Raffaello da Montelupo]], ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58) *Il classicismo, invadente nell'arte del [[Giovanni Angelo Montorsoli|Montorsoli]], le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111) *Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la ''Scilla'' della fontana del ''Nettuno'' a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento ''Sannazzaro'', e nel ''Marsia'' legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153) *{{NDR|Raffaello da Montelupo è}} [...] autore del ''San Damiano'', nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].<br>Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154) *Tre bassorilievi col busto del [[Baccio Bandinelli|Bandinelli]], uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] quando fece ''Ercole che sottomette Caco'', davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] nel busto in bronzo {{NDR|di [[Cosimo I de' Medici]]}} si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di [[Benvenuto Cellini]], e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204) *Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'[[Bartolomeo Ammannati|Ammannati]]: la statua tombale di ''Mario Nari'' al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.<br>Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357) =====Parte III===== *Quando, nel 1543, [[Alessandro Vittoria]] giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo [[Cristoforo Madruzzo]], ed entrò nella bottega di [[Jacopo Sansovino]], aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del ''Battista'' ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di ''Maddalena Liomparda'' e di ''Caterina Sandella'', di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74) *Scultore campagnolo, il [[Vincenzo Grandi|Vicentino]] taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la ''Madonna'' a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]]. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo<ref>Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.</ref>. (vol. X, parte III, p. 76) *Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il [[Jacopo Sansovino|Sansovino]], suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del ''Battista'', ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82) *Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per [[Johannes Defuk|Giovanni Fugger]], ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'''Annunciazione'', certo ispirandosi alla pittura di [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] nella [[Chiesa di San Salvador|chiesa del Salvatore]] a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116) *Il giovane principe [[Francesco I de' Medici|Francesco de' Medici]], che a Firenze divien protettore del [[Giambologna]], è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697) *All'Annunziata<ref>Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.</ref> dorme {{NDR|il Giambologna}} l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il ''Nettuno'' della fontana di Bologna e le ''Sirene'' della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791) *Arrivato a Firenze, quando l'[[Bartolomeo Ammannati|{{sic|Ammanati}}]], nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca {{NDR|Francesco I de' Medici}} principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al [[barocco]]. (vol. X, parte III, p. 791) ====''L'architettura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *Lo scultore [[Lorenzo Lotti|Lorenzetto]] fu ligio a [[Raffaello Sanzio|Raffaello]], non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332) *Il [[Sebastiano Serlio|Serlio]] ci rappresenta l'arte nostra {{NDR|l'archiettura}}, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove [[Jacopo Sansovino]] foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468) *[[Andrea Marchesi (architetto)|Andrea Marchesi]] da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta {{NDR|del [[Collegio di Spagna]] di Bologna}}, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800) *[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802) *Si assegna [...] al [[Giovanni Francesco Mormando|{{sic|Mormanno}}]] la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del {{sic|Mormando}} in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956) *In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal {{sic|Mormando}}, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956) =====Parte II===== *[[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione [[bramante]]sca, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1) *La [[Cupola di San Pietro|cupola]], che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla {{sic|leggiera}} trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118) *Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola {{NDR|di san Pietro}} ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121) *Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola {{NDR|della basilica di San Pietro}}, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore {{NDR|Michelangelo}}, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122) *[[Flaminio Ponzio]] aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878) *[[Domenico Fontana]] è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da [[Papa Sisto V|Sisto V pontefice]]. (vol. XI, parte II, pp. 916-917) *Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle [[terme di Diocleziano]], che impedivano la costruzione di [[Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri|Santa Maria degli Angeli]]; restaurò [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]], rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il [[Settizonio]]; e poco mancò che il [[Colosseo]] fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il [[Francesco Milizia|Milizia]]. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931) *[[Pirro Ligorio]], a [[piazza Navona]], costruendo il [[Palazzo De Torres - Lancellotti|palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti]], si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei [[Giardini Vaticani]] fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di [[Giovanni da Udine]], riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982) *Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la [[Villa d'Este (Tivoli)|villa di Tivoli]], costruita dal cardinale [[Ippolito d'Este (1509-1572)|Ippolito II d'Este]] per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a [[Villa Adriana]]. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che [[Annibale Caro|Annibal Caro]] ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988) =====Parte III===== *Certo {{NDR|[[Palazzo Corner della Ca' Granda]]}} è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124) *[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione {{NDR|della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna}} sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre [[Francesco Zorzi|Francesco {{sic|Georgi}}]], che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126) *[...] [[Chiesa di San Francesco della Vigna|San Francesco della Vigna]] mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo {{NDR|Sansovino}}, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore {{NDR|Francesco Zorzi}}. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127) *Il rapporto del [[tempio malatestiano]] di Rimini con la facciata di [[Chiesa di Santa Maria in Organo|Santa Maria in Organo]] è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come [[Leon Battista Alberti]], suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con [[Michele Sanmicheli]], che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a [[Francesco di Giorgio Martini]], par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore. ===Citazioni sulla ''Storia dell'arte italiana''=== *Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. ([[Dizionario universale della letteratura contemporanea]]) *Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la ''Storia dell'Arte italiana'' ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. ([[Roberto Papini]]) *Per noi discepoli che abbiamo {{sic|seguìto}} passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno [[Rinascimento]]. [[Barocco]] e [[Rococò|barocchetto]] saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. ([[Roberto Papini]]) ==[[Incipit]] di alcune opere== ===''La Madonna''=== Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici. ===''Luca Signorelli, interprete di Dante''=== L'arte di [[Luca Signorelli]], più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il ''pathos'' che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati. ===''Piero della Francesca''=== Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di [[Piero della Francesca|Piero]]: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita. ==Citazioni su Adolfo Venturi== *Come le [[Opera d'arte|opere d'arte]] debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori. [[Roberto Papini]] ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Francesca Marini (a cura di), ''Caravaggio'', 1ª ed., introduzione di [[Renato Guttuso]], Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087 *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lamadonnasvolgim00vent La Madonna]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/venturileonardolasuascuola/mode/1up/ Leonardo e la sua scuola]'', Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lvcasignorelliin00vent Luca Signorelli, interprete di Dante]'', Felice Le Monnier, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/pierodellafrance00vent_0 Piero della Francesca]'', presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit01vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. I, ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''], Ulrico Hoepli, Milano, 1901. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit02vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. II, ''Dall'arte barbarica alla romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1902. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit03vent/page/n6/mode/1up/ ''Storia dell'arte italiana'', vol. III, ''L'arte romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1904. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit04vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IV, ''La scultura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1906. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit05vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. V, ''La pittura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1907. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit06vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VI, ''La scultura del Quattrocento''], Ulrico Hoepli, Milano, 1908. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit71vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1911. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit72vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1913. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit73vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1914. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit74vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1915. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit81vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1923. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit82vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1924. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit91vent/page/n9/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1925. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit92vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1926. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit93vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1928. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit94vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1929. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit95vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte V], Ulrico Hoepli, Milano, 1932. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit96vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VI], Ulrico Hoepli, Milano, 1933. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit97vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VII], Ulrico Hoepli, Milano, 1934. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit101vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1935. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit102vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1936. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit103vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1937. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit111vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1938. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit112vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1939. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit113vent/page/n4/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1940. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Venturi, Adolfo}} [[Categoria:Accademici italiani]] [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] qybeuaypyd5drw4v851oje1l2ihdc6b 1427841 1427814 2026-09-29T15:14:08Z Gaux 18878 /* Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano */ la pittura morale 1427841 wikitext text/x-wiki [[File:Adolfo Venturi.jpg|thumb|Adolfo Venturi]] '''Adolfo Venturi''' (1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano. <!--{{indicedx}}--> ==Citazioni di Adolfo Venturi== *{{NDR|[[Michelangelo Merisi da Caravaggio]]}} ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.<ref>Da ''Disegno storico dell'arte italiana'', 1924; citato in {{Cita|Caravaggio|pag. 186|Francesca Marini, 2003|harv=s}}</ref> *E benedetta sia quella [[fotografia]] che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.<ref>Da un'intervista rilasciata ad [[Anton Giulio Bragaglia]]; citato in Ando Gilardi, ''Creatività e informazione fotografica'', in ''Storia dell'arte italiana'', Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.</ref> ==''Leonardo e la sua scuola''== *Tra gli scolari più antichi di Leonardo, [[Marco d'Oggiono]] (n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII) *Marco {{NDR|d'Oggiono}} dipinse [[Pala dei tre arcangeli|i tre Arcangeli]] nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio<ref>Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.</ref>, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII) *Nella tarda "Assunzione" {{NDR|di Marco d'Oggiono}} della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII) ==''Storia dell'arte italiana''== ===[[Incipit]]=== La religione del {{sic|Nazzareno}} arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.<br>La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.<br>Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe. <!--(Vol. 1 ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano'', cap. 1)--> ===Citazioni=== ====''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''==== *Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E [[Basilica di San Vitale (Ravenna)|San Vitale]], appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. (vol. I, pp. 117-118) *{{NDR|Basilica di San Vitale}} Come nel [[tempio di Minerva Medica]], in questo tempio eretto dall'arcivescovo Ecclesio (541-546), consacrato dall'arcivescovo Massimiano (547), s'aprono nicchie traforate che danno leggerezza all'edificio. Esso è di forma ettagona, ma la costruzione centrale domina il mezzo, cinta nell'interno da un portico inferiore che è sormontato da un loggiato, su cui si erge la cupola. Il giro della doppia loggia si rompe al presbiterio, l'unità della costruzione centrale si spezza, per l'internarsi dell'altare e del coro: le ragioni liturgiche vinsero cosi sulla bellezza della costruzione, e San Vitale corrispose alla descrizione della chiesa di Antiochia eretta da [[Costantino I|Costantino Magno]], ed ebbe riscontri con le chiese bizantine dei Santi Sergio e Bacco e con il capolavoro architettonico bizantino, [[Santa Sofia (Istanbul)|Santa Sofia]]. (vol. I, p. 118) *[...] la [[pittura murale]] corrisponde per le sue forme al [[Mosaico|{{sic|musaico}}]], e comincia cosi il carattere, che serba per tanti secoli, di sorella minore dell’arte musiva: la pittura murale diviene la forma economica di rappresentar le figure che il musaico eterna nelle tessere di smalto. (vol. I, p. 194) *Più che nelle pitture murali, lo sviluppo dell'[[Pittura|arte pittorica]] si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle miniature.<br>Il musaico traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. I musaici cristiani si formarono di cubi più grandi di quelli dei musaici pagani, e più specialmente di cubi vitrei. Nel vetro si chiusero anche foglie d'oro su fondi rossi, per ottenere una riflessione intensa dell'aureo splendore, perché la luce bianca cadendo sulla foglia d'oro non è interamente riflessa dalla superficie, e viene rianimata dal rosso sottostante. Vinto così il dannoso effetto, le tessere di vetro trasparenti, opaline, si ebbero un fondo opaco, generalmente rosso. In tal modo il musaico, ne' giorni del cristianesimo trionfante, si collegò all'architettura, ornò le arcate trionfali delle basiliche, le volte e le cupole dei mausolei, divenne l'apparato sacerdotale della Chiesa. (vol. I, pp. 228-229) *Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]] si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477) ====''Dall'arte barbarica alla romanica''==== *La contesa degl'[[Iconoclastia|iconoclasti]] giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132) *I ''Dialoghi'' di [[Papa Gregorio I|San Gregorio]] sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'{{sic|angiolo}} sulla mole adrianea<ref>[[Castel Sant'Angelo]], detto anche Mausoleo di Adriano.</ref> riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137) ====''L'arte romanica''==== *[[Wiligelmo]] lavorò nella [[Duomo di Modena|cattedrale di Modena]], secondo il [[Celestino Cavedoni|Cavedoni]], nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104) *Questa piletta {{NDR|del Museo civico di Modena}} non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di [[Niccolò (scultore)|Niccolò]] da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160) *Sull'archivolto della porta della Pescheria {{NDR|nel duomo di Modena}} sono figurati [[Re Artù|re Arturo]] e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164) *L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella [[Duomo di Piacenza|cattedrale]] rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].<br>Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176) *Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'[[Benedetto Antelami|Antelami]] ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277) *Tutt'intorno al [[Battistero di Parma|battistero {{NDR|di Parma}}]] corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308) *Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312) *[[Nicola Pisano|{{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}]] col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992) *[[Giovanni Pisano]], che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000) *La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di {{sic|Niccola}} {{NDR|Pisano}}; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000) *Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia<ref>Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.</ref> all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.<br>Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004) ====''La scultura del Trecento e le sue origini''==== *Ne' personaggi di questa tragedia {{NDR|la '' Strage degl'innocenti'' nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia}} si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre {{NDR|Nicola}}, [[Giovanni Pisano]], nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3) *Queste quattro statue {{NDR|nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura}} ci rivelano la grande arte di [[Arnolfo di Cambio|Arnolfo]]: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80) *Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey<ref>Karl Frey.</ref>, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167) *[[Lorenzo Maitani]] disegnò la facciata del Duomo {{NDR|di Orvieto}}, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323) *Lorenzo Maitani, nella sua città natale {{NDR|Siena}} e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera<ref>Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.</ref>, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328) *Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'[[Orcagna]], compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore, {{sic|musaicista}}, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637) *Niuna delle figure {{NDR|del tabernacolo di Orsanmichele}} ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640) *Nel rappresentare {{NDR|nel tabernacolo di Orsanmichele}} una scena solenne, come quella dell<nowiki>'</nowiki>''Assunzione'', {{NDR|l'Orcagna}} ricordò d'essere non solo scultore, ma anche {{sic|musaicista}}, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la ''Fede'' dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli {{sic|angioli}} presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662) ====''La pittura del Trecento e le sue origini''==== *Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del {{sic|Dugento}}<ref>Toscanismo per Duecento.</ref>, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, [[Coppo di Marcovaldo]] imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di {{sic|Boninsegna}}, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122) *Nel 1291, quando [[Pietro Cavallini]] lavorava i {{sic|musaici}} di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'''Annunciazione'', filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143) *Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, [[Cimabue]] è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206) *L'ultima opera certa di lui, la tavola della ''Natività della Vergine'', nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio<ref>[[Duccio di Buoninsegna]].</ref> e avvicinandosi sempre di più al fratello<ref>[[Ambrogio Lorenzetti]].</ref>. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di [[Pietro Lorenzetti]]. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678) *Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode<ref>Thode, ''Franz von Assisi'', Berlin, 1904, pag. 294. {{NDR|(N.d.A., p. 680)}}</ref> notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680) *{{NDR|Commentando il ciclo degli affreschi dell'''Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo'' nel Palazzo Pubblico di Siena}} Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, [[Ambrogio Lorenzetti]] rende loro lo scettro sugli uomini.<br>L<nowiki>'</nowiki>''Estate'' ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L<nowiki>'</nowiki>''Autunno'' pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710) *[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello {{NDR|[[Pietro Lorenzetti|Pietro]]}}, come può vedersi nella ''Madonna del latte'' in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane {{NDR|Ambrogio}} prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722) *Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, [[Antonio Veneziano]], succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle ''Storie di Ranieri'' nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915) ====''La scultura del Quattrocento''==== *[[Jacopo della Quercia]] rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67) *Per ottenere il movimento, [[Nanni di Banco|Nanni {{NDR|di Banco}}]] cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'''Assunzione della Vergine'', con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209) *[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212) *Una delle opere classificate tra le prime di [[Antonio Rossellino|Antonio {{NDR|Rossellino}}]] è il ''San Sebastiano di marmo'', nella [[Collegiata di Sant'Andrea|Pieve d'Empoli]], bella, forte, nutrita figura di giovane, che fu certamente eseguita dopo l'anno 1457 indicato dagli scrittori, tanta è la scienza nella modellatura delle morbide carni, tanta la perfezione nel tutto tondo. Nulla della timidezza, della esilità dei maestri contemporanei; qui il [[San Sebastiano|Martire]] dal bel corpo ignudo e stretto al tronco d'un albero non teme le saette, non si ritrae per il dolore delle ferite, e solo volge in alto la bella testa apollinea cercando la luce. La scultura fiorentina tornava così al sentimento antico dell'arte cristiana, rifuggente dall'espressione de' tormenti e della morte; le figure sante tornavano floride e belle, solenni per grandezza morale. (vol. VI, pp. 610-612) *{{NDR|Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti}} In questi bassorilievi il [[Andrea del Verrocchio|Verrocchio]] appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712) *{{NDR|Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana}} E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il [[Francesco Laurana|Laurana]] raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035) *[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044) *Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050) ====''La pittura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *Tra i quadri più antichi di [[Gentile da Fabriano|Gentile]] è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'''Incoronazione'', come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190) *A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'''Adorazione dei Magi''. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col {{sic|guepardo}}. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198) *Rispetto al Fabrianese {{NDR|Gentile da Fabriano}} il [[Pisanello]] sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250) *{{NDR|Commentando l'affresco ''San Giorgio e la principessa'' nella chiesa di Santa Anastasia a Verona}} Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259) *È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263) *[[Paolo Uccello]] {{NDR|nel ''Diluvio''}} fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338) *[...] [[Donatello]] non ispirò Andrea {{NDR|del Castagno}} soltanto nell'ornare alla classica la sala del ''Cenacolo'', ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, [[Andrea del Castagno]] associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del ''Cenacolo'' si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348) *La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di [[Domenico Veneziano]], ch'ebbe ad aiuto e cooperatore [[Piero della Francesca]], il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359) *La logica, il senso pratico di cui era dotato [[Filippo Lippi]], ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della ''Natività'', [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364) *Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore {{NDR|Filippo Lippi}} scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del [[Beato Angelico]] si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate<ref>Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.</ref> penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366) *{{NDR|Filippo Lippi}} Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374) *Conquistata la tecnica, il [[Pesellino]] sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393) *Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402) *{{NDR|Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena}} [...] in tutto il [[Sassetta]] porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492) *Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494) *{{NDR|Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina}} Più d'ogni altra cosa il [[Sandro Botticelli|Botticelli]] cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel ''Sacrificio di Cora, Datan e Abiron'' l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622) *{{NDR|Commentando l'affresco ''Disputa di S. Tommaso'' nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva}} In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, {{sic|nari}} vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle {{sic|guancie}} dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il {{sic|dòlce}}, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656) *La educazione pittorica di [[Domenico Ghirlandaio]] si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di [[Benozzo Gozzoli|Benozzo di Lese]]<ref>Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.</ref>. (vol. VII, parte I, p. 716) *{{NDR|Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi}} La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo<ref>Filippo Lippi.</ref>, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724) *Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' {{sic|Pollaiuolo}}<ref>Antonio e Piero del Pollaiolo.</ref>, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785) =====Parte II===== *Unica pittura di [[Melozzo da Forlì|Melozzo]] in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese: ''Il Pestapepe''. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la {{sic|pollaiuolesca}} immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62) *Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a [[Forlì]] dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63) *{{NDR|[[Marco Palmezzano]]}} Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65) *L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di [[Francesco Francia]] in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84) *Con l'andar degli anni il [[Luca Signorelli|Signorelli]] abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro [[Piero della Francesca|Piero {{NDR|della Francesca}}]]. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.<br>Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336) *[[Andrea Mantegna]] si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454) *Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il [[Pinturicchio]], ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586) *Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste {{sic|sieno}} bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi {{sic|sieno}} veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere {{sic|rotuli}} e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un [[ditirambo]]! (vol. VII, parte II, p. 642) =====Parte III===== *Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di [[Giovanni Bellini]] il più alto coefficiente. Appena della educazione di [[Jacopo Bellini|Jacopo]], suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424) *[[Lorenzo Costa]] fu educato dal [[Cosmè Tura|Tura]] a Ferrara, com'è dimostrato dal ''San Sebastiano'' della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761) *Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista {{NDR|Lorenzo Costa}} si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte {{NDR|dei Gonzaga}}. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804) *Egli {{NDR|[[Francesco Francia]]}} era entrato nel Cinquecento con l'ancona<ref name="Ancona">Pala d'altare.</ref> di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite<ref>Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.</ref> il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma {{sic|divozione}} salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952) =====Parte IV===== *Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, [[Cima da Conegliano|Cima]] fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente {{NDR|il 1496}} la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla ''Sacra conversazione'' un episodio della ''Fuga in Egitto'' ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512) *{{NDR|Cima da Conegliano}} E in ogni tempo, ovunque suoni caro il {{sic|balbettìo}} dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello {{sic|natìo}} il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino<ref>[[Giovanni Bellini]], noto anche con il nome di Giambellino.</ref> volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del ''Battesimo di Cristo''; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei {{sic|di}} delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551) *Da giovane [[Vittore Carpaccio|Vittor Carpaccio]] sentì pure gl'influssi di questo maestro {{NDR|[[Lazzaro Bastiani]]}} e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612) *Nel 1496 {{NDR|[[Bernardino de Conti]]}} dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042) *Nella libera replica della ''Madonna delle {{sic|Rocce}}'', del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino {{sic|de'}} Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043) *Nel trittico {{NDR|di [[Marco d'Oggiono]]}} già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella ''Vergine delle Rocce'' di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella ''Madonna'' dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054) ====''L'architettura del Quattrocento''==== =====Parte I===== *L'esordio di [[Filippo Brunelleschi|{{sic|Filippo Brunellesco}}]] nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il ''Crocefisso'' in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il ''Sacrificio d'Abramo'' nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90) *Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il [[Rinascimento]] fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di [[Masaccio]] nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92) *Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di [[Michelozzo]] in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120) *Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a [[Donatello|Donato]], ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238) *Dove [[Cosimo de' Medici|Cosimo de' Medici]] e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278) *Per la prima volta, [[Bernardo Rossellino|Bernardo {{NDR|Rossellino}}]] ci appare nella sopraelevazione della [[Palazzo della Fraternita dei Laici|Fraternità dei Laici]] in Arezzo, ove lo scultore architetto segue, con l'entusiasmo dei giovani per il nuovo l'arte di [[Donatello]] e di [[Michelozzo]]. A crear un appoggio alla decorazione superiore e romper il vuoto tra le arcate, gotiche sui lati dell'ordine inferiore, e precedentemente costruite (1375-1377), Bernardo Rossellino disegna leggiere lunghe nicchiette, sopraccariche da trabeazione e da frontoncini triangolari; e su questi ripiega brevemente la lunga cornice, separando la sua parte nuova dall'antica [...]. (vol. VIII, parte I, pp. 491-492) *Il [[Giorgio Vasari|Vasari]] assegna al Bernardo Rossellino|Rossellino grandi idee, grandi propositi per il rinnovamento di Roma, ma forse egli si fece bello delle penne del pavone, cioè delle idee del grande umanista e architetto [[Leon Battista Alberti]], che a Roma viveva ed era da Bernardo Rossellino ammirato e seguito. (vol. VIII, parte I, pp. 495-496) *Imitatore di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino non ne ebbe la preparazione umanistica, e non ne intese quindi lo spirito animatore, non il fondamento delle architetture. Portato a forme piccole, intagliate, perdette, necessariamente, nello slargarsi secondo il prototipo, la propria finezza. (vol. VIII, parte I, p. 511) *[[Francesco di Giorgio Martini|Francesco Martini]] tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per [[Federico da Montefeltro]] di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da [[Ludovico il Moro]], egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con [[Bramante]] e con [[Leonardo da Vinci]]. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738) *{{NDR|Francesco di Giorgio Martini}} La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al [[Filippo Brunelleschi|Brunellesco]], che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di [[Marco Vitruvio Pollione|Vitruvio]], rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di {{sic|cignale}}<ref>Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".</ref> e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743) *Il capolavoro di [[Baldassarre Peruzzi]], la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la {{sic|moltiplicità}} dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919) *Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto {{NDR|Peruzzi}}, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di [[Francesco di Giorgio Martini|Francesco di Giorgio]], ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919) =====Parte II===== *Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la [[Ca' d'Oro]], ''Domus Magna'', modello tipico al [[Tardo gotico|gotico fiorito]] veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da [[Matteo Raverti]] di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o ''balconada'', aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277) *[[Francesco del Cossa]], altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del [[Cosmè Tura|Tura]], quantunque, nel ''San Girolamo'' sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393) *L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di [[Biagio Rossetti]], che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398) *Chi guardi i pilastrini sottili {{NDR|del Palazzo dei Diamanti di Ferrara}}, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423) *Allo spirito del [[Bramantino]] più che a quello di [[Bramante|Donato Bramante]], che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di [[Cristoforo Solari]] architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805) ====''La pittura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29) *Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225) *Socio ed aiuto di [[Fra Bartolomeo|Fra' Bartolommeo]], [[Mariotto Albertinelli]] esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di [[Piero di Cosimo]] e di [[Filippino Lippi|Filippino]]. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una ''Sacra Famiglia'': originalissima composizione. [...]<br>Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354) *L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella ''Visitazione'' della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto {{NDR|Albertinelli}} tenta, sulle orme di [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal [[Perugino]]. (vol. IX, parte I, p. 364) *Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto {{NDR|Albertinelli}} in proporzioni minime: la ''Madonna col Bambino'' nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di [[Filippino Lippi|Filippino]], e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della ''Visitazione'', un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima ''Sacra Famiglia'' Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368) *{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538) *Nella vôlta della [[Cappella Sistina]], sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli ''ignudi'', i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella ''Messa di Bolsena'', e pone la ''Madonna'' del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736) *{{NDR|Cappella Sistina}} Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740) =====Parte II===== *Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618) *[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. IX, parte II, p. 691) *[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743) *Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813) =====Parte III===== *Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero [[giorgione]]sco. Mentre [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] giovane e il [[Jacopo Palma il Vecchio|Palma]] miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]], sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790) *[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del [[Caravaggio]] o di [[Diego Velázquez|Velazquez]] giovane. (vol. IX, parte III, p. 789) *Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790) *Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818) *Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821) *Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954) *Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971) *Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997) =====Parte IV===== *Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82) *Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112) *Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113) *Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312) =====Parte V===== *La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436) *Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492) *{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712) *L'opera maggiore di [[Taddeo Zuccari|Taddeo {{NDR|Zuccari}}]], coadiuvato dal fratello {{sic|Federigo}}<ref>In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come ''Federico''.</ref>, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856) *Negli affreschi della ''Vita di San Paolo'' in San Marcello al Corso, e specialmente nella ''Punizione di Elima'', Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865) *La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera {{NDR|la ''Battaglia di Tunisi'', nella Sala Regia del Vaticano}}, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'''Aurora'' nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870) *La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello {{NDR|Taddeo}} la personalità di [[Federico Zuccari]], è l'''Epifania'' della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo {{NDR|Veronese}}, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e {{sic|leggiera}}, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872) =====Parte VI===== *Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70) *Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372) *L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372) *[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586) *[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643) *La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926) =====Parte VII===== *L'arte di [[Giuseppe Porta]], che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426) *Artista dotato, egli {{NDR|Giuseppe Porta}} dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo {{NDR|Veronese}} o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426) ====''La scultura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *In Roma [[Lorenzo Lotti]], detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304) *{{NDR|Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia}} Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un [[Bertel Thorvaldsen|{{sic|Thorwaldsen}}]] del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306) *In [[Venezia]], teneva il campo l'arte dei Lombardo, [[Tullio Lombardo|Tullio]] e [[Antonio Lombardo (scultore)|Antonio]], e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di [[Neoclassicismo|stile neoclassico]], tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357) *[...] il [[Tullio Lombardo|Lombardo]] accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure {{NDR|della ''Pietà'' nella chiesa veneziana di San Lio}} forza rude, quasi [[Andrea Mantegna|mantegnesca]]; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.<br>La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.<br>I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368) *La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio {{NDR|Lombardo}}: l'''Annunciazione'' del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.<br>Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell{{'}}''Ave''. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a [[Luca della Robbia]] nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374) *L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe {{NDR|della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina}} si ritrova in un capolavoro del Nolano: il ''Crocefisso ligneo'' nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove [[Giovanni da Nola]] inclina ai modi toscani del Santacroce<ref>Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.</ref>. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722) *Non ritrovano la delicata spontaneità della ''Madonna della Neve'' {{NDR|in}} altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'''Ecce Homo'' di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il ''San Giovanni'' in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734) =====Parte II===== *Com'è noto, [[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] si valse di aiuti, specialmente di [[Raffaello da Montelupo]], ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58) *Il classicismo, invadente nell'arte del [[Giovanni Angelo Montorsoli|Montorsoli]], le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111) *Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la ''Scilla'' della fontana del ''Nettuno'' a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento ''Sannazzaro'', e nel ''Marsia'' legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153) *{{NDR|Raffaello da Montelupo è}} [...] autore del ''San Damiano'', nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].<br>Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154) *Tre bassorilievi col busto del [[Baccio Bandinelli|Bandinelli]], uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] quando fece ''Ercole che sottomette Caco'', davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199) *{{NDR|Baccio Bandinelli}} [...] nel busto in bronzo {{NDR|di [[Cosimo I de' Medici]]}} si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di [[Benvenuto Cellini]], e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204) *Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'[[Bartolomeo Ammannati|Ammannati]]: la statua tombale di ''Mario Nari'' al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.<br>Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357) =====Parte III===== *Quando, nel 1543, [[Alessandro Vittoria]] giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo [[Cristoforo Madruzzo]], ed entrò nella bottega di [[Jacopo Sansovino]], aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del ''Battista'' ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di ''Maddalena Liomparda'' e di ''Caterina Sandella'', di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74) *Scultore campagnolo, il [[Vincenzo Grandi|Vicentino]] taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la ''Madonna'' a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano [[Giovanni Gerolamo Savoldo|Savoldo]]. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo<ref>Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.</ref>. (vol. X, parte III, p. 76) *Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il [[Jacopo Sansovino|Sansovino]], suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del ''Battista'', ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82) *Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per [[Johannes Defuk|Giovanni Fugger]], ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'''Annunciazione'', certo ispirandosi alla pittura di [[Tiziano Vecellio|Tiziano]] nella [[Chiesa di San Salvador|chiesa del Salvatore]] a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116) *Il giovane principe [[Francesco I de' Medici|Francesco de' Medici]], che a Firenze divien protettore del [[Giambologna]], è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697) *All'Annunziata<ref>Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.</ref> dorme {{NDR|il Giambologna}} l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il ''Nettuno'' della fontana di Bologna e le ''Sirene'' della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791) *Arrivato a Firenze, quando l'[[Bartolomeo Ammannati|{{sic|Ammanati}}]], nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca {{NDR|Francesco I de' Medici}} principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al [[barocco]]. (vol. X, parte III, p. 791) ====''L'architettura del Cinquecento''==== =====Parte I===== *Lo scultore [[Lorenzo Lotti|Lorenzetto]] fu ligio a [[Raffaello Sanzio|Raffaello]], non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332) *Il [[Sebastiano Serlio|Serlio]] ci rappresenta l'arte nostra {{NDR|l'archiettura}}, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove [[Jacopo Sansovino]] foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468) *[[Andrea Marchesi (architetto)|Andrea Marchesi]] da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta {{NDR|del [[Collegio di Spagna]] di Bologna}}, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800) *[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802) *Si assegna [...] al [[Giovanni Francesco Mormando|{{sic|Mormanno}}]] la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del {{sic|Mormando}} in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956) *In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal {{sic|Mormando}}, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956) =====Parte II===== *[[Michelangelo Buonarroti|Michelangelo]] porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione [[bramante]]sca, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1) *La [[Cupola di San Pietro|cupola]], che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla {{sic|leggiera}} trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118) *Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola {{NDR|di san Pietro}} ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121) *Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola {{NDR|della basilica di San Pietro}}, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore {{NDR|Michelangelo}}, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122) *[[Flaminio Ponzio]] aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878) *[[Domenico Fontana]] è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da [[Papa Sisto V|Sisto V pontefice]]. (vol. XI, parte II, pp. 916-917) *Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle [[terme di Diocleziano]], che impedivano la costruzione di [[Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri|Santa Maria degli Angeli]]; restaurò [[Basilica di Santa Sabina|Santa Sabina]], rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il [[Settizonio]]; e poco mancò che il [[Colosseo]] fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il [[Francesco Milizia|Milizia]]. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931) *[[Pirro Ligorio]], a [[piazza Navona]], costruendo il [[Palazzo De Torres - Lancellotti|palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti]], si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei [[Giardini Vaticani]] fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di [[Giovanni da Udine]], riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982) *Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la [[Villa d'Este (Tivoli)|villa di Tivoli]], costruita dal cardinale [[Ippolito d'Este (1509-1572)|Ippolito II d'Este]] per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a [[Villa Adriana]]. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che [[Annibale Caro|Annibal Caro]] ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988) =====Parte III===== *Certo {{NDR|[[Palazzo Corner della Ca' Granda]]}} è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124) *[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione {{NDR|della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna}} sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre [[Francesco Zorzi|Francesco {{sic|Georgi}}]], che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126) *[...] [[Chiesa di San Francesco della Vigna|San Francesco della Vigna]] mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo {{NDR|Sansovino}}, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore {{NDR|Francesco Zorzi}}. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127) *Il rapporto del [[tempio malatestiano]] di Rimini con la facciata di [[Chiesa di Santa Maria in Organo|Santa Maria in Organo]] è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come [[Leon Battista Alberti]], suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con [[Michele Sanmicheli]], che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a [[Francesco di Giorgio Martini]], par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore. ===Citazioni sulla ''Storia dell'arte italiana''=== *Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. ([[Dizionario universale della letteratura contemporanea]]) *Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la ''Storia dell'Arte italiana'' ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. ([[Roberto Papini]]) *Per noi discepoli che abbiamo {{sic|seguìto}} passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno [[Rinascimento]]. [[Barocco]] e [[Rococò|barocchetto]] saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. ([[Roberto Papini]]) ==[[Incipit]] di alcune opere== ===''La Madonna''=== Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici. ===''Luca Signorelli, interprete di Dante''=== L'arte di [[Luca Signorelli]], più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il ''pathos'' che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati. ===''Piero della Francesca''=== Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di [[Piero della Francesca|Piero]]: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita. ==Citazioni su Adolfo Venturi== *Come le [[Opera d'arte|opere d'arte]] debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori. [[Roberto Papini]] ==Note== <references /> ==Bibliografia== *Francesca Marini (a cura di), ''Caravaggio'', 1ª ed., introduzione di [[Renato Guttuso]], Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087 *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lamadonnasvolgim00vent La Madonna]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/venturileonardolasuascuola/mode/1up/ Leonardo e la sua scuola]'', Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/lvcasignorelliin00vent Luca Signorelli, interprete di Dante]'', Felice Le Monnier, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, ''[https://archive.org/details/pierodellafrance00vent_0 Piero della Francesca]'', presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit01vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. I, ''Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano''], Ulrico Hoepli, Milano, 1901. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit02vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. II, ''Dall'arte barbarica alla romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1902. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit03vent/page/n6/mode/1up/ ''Storia dell'arte italiana'', vol. III, ''L'arte romanica''], Ulrico Hoepli, Milano, 1904. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit04vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IV, ''La scultura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1906. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit05vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. V, ''La pittura del Trecento e le sue origini''], Ulrico Hoepli, Milano, 1907. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit06vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VI, ''La scultura del Quattrocento''], Ulrico Hoepli, Milano, 1908. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit71vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1911. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit72vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1913. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit73vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1914. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit74vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VII, ''La pittura del Quattrocento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1915. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit81vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1923. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit82vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. VIII, ''L'architettura del Quattrocento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1924. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit91vent/page/n9/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1925. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit92vent_0/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1926. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit93vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1928. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit94vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte IV], Ulrico Hoepli, Milano, 1929. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit95vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte V], Ulrico Hoepli, Milano, 1932. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit96vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VI], Ulrico Hoepli, Milano, 1933. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit97vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. IX, ''La pittura del Cinquecento'', parte VII], Ulrico Hoepli, Milano, 1934. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit101vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1935. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit102vent/page/n6/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1936. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit103vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. X, ''La scultura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1937. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit111vent/page/n8/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte I], Ulrico Hoepli, Milano, 1938. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit112vent/page/n10/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte II], Ulrico Hoepli, Milano, 1939. *Adolfo Venturi, [https://archive.org/details/storiadellarteit113vent/page/n4/mode/1up ''Storia dell'arte italiana'', vol. XI, ''L'architettura del Cinquecento'', parte III], Ulrico Hoepli, Milano, 1940. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Venturi, Adolfo}} [[Categoria:Accademici italiani]] [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] qx498gmu8qcobqzhhdkgq1m50kckafj 0 67336 1427886 1395559 2026-09-30T02:35:55Z Danyele 19198 /* Citazioni */ +1 1427886 wikitext text/x-wiki {{Voce tematica}} {{torna a |Roger Federer}} [[Immagine:Roger Federer at the 2009 French Open 7.jpg|thumb|right|Roger Federer al [[Open di Francia|Roland Garros]] 2009]] ==Citazioni== *A proposito di Federer, le racconterò un aneddoto, così le torna il buonumore. Domenica 5 luglio, giorno della finale, mi chiama la Radio Svizzera, chiedendomi un commento sul connazionale Federer. "Un sondaggio – mi dicono – rivela che è più influente di Obama". Rispondo: "Mi sembra una colossale sciocchezza". Aggiungo: "Federer è bravo, per quel che ha fatto e per come si è ripreso. Ma è un campione calcolatore, senza grande fascino, niente a che fare con i Borg, i McEnroe, i Connors e i Nadal". Non ci crederà, ma non mi hanno richiamato. ([[Beppe Severgnini]]) *C'è chi serve più forte di 10 o 15 miglia orarie rispetto a Federer, come [[Andy Roddick|Roddick]] per esempio, ma Federer offre un servizio a cui è molto più difficile rispondere. Non sto dicendo che chi opta per la velocità non sappia o non possa mai variare, ma che Federer sulla variazione delle direttrici è insuperabile. Non ci sono tendenze o schemi ricorrenti nel servizio di Federer dal punto di vista della direzione, anche perché varia persino nelle modalità di lancio della palla. Per esempio, se il lancio di palla vira leggermente a destra o a sinistra, noi pensiamo sia alto il rischio di fault. Ma Federer riesce a fintare già dal lancio della palla, rendendo ancora più indecifrabile la direzione prescelta. ([[Tim Henman]]) *Che sollievo, e che balsamo per l'anima, incontrare un esemplare di uomo bello fuori ma soprattutto dentro, illuminato dall'interno dalla luce abbagliante di chi nella vita fa esattamente ciò che è venuto a fare, affascinante ma non seduttivo, di potere nel suo ambito però non arrogante, maschio con dolcezza, uno che quando ti apre la porta dicendo "ladies first" non ha secondi fini perché è felicemente e banalmente monogamo da dodici anni, e sfido chiunque a dimostrare che Roger Federer è un playboy.<ref group="fonte" name=playboy>Da ''[http://27esimaora.corriere.it/articolo/federer-uomo-pensante-che-sfata-lo-stereotipo-dello-sportivo-playboy/ Federer, uomo pensante che sfata lo stereotipo dello sportivo playboy]'', ''La 27^a Ora'', 21 maggio 2012.</ref> (Gaia Piccardi<ref name=gaia>Giornalista del ''Corriere della Sera''.</ref>) *Ci ho giocato contro nel 2005 forse la prima volta in Australia, fu una buona partita ma lui semplicemente andò su un altro pianeta. Faceva tutto alla perfezione. Abbiamo sempre saputo che avesse quel tipo di gioco completo, ma il duro lavoro, la concentrazione e la voglia di vincere hanno reso possibile il suo dominio {{NDR|tra il 2004 e il 2006}}. ([[Tommy Haas]]) *Come atleta, lui merita un paragone con i padroni dell'universo: [[Muhammad Ali]] e [[Pelé]]. Potremo dire ai nostri nipoti che lo abbiamo visto. ([[Martin Samuel]]) *Come [[Björn Borg|Borg]], in campo è correttissimo, ma ci mancherebbe altro, è il più forte, è miliardario e sa che c'è gente che sta peggio. Altri, che invece non si comportano allo stesso modo, dovrebbero considerare questo aspetto e darsi un calmata. ([[Nicola Pietrangeli]]) *Come stile Federer mi sembra un giocatore dei nostri tempi perché gioca a tutto campo e ha tutti i colpi, sa giocare da fondo e a rete, può essere aggressivo e può palleggiare con maestria. Ha il chip, ha il topspin, ha tanto talento che certe volte può farsi male solo da solo. ([[Margaret Smith Court]]) *Con più persone come Roger Federer vivremmo in un mondo migliore. È troppo perfetto, fa tutto con una grazia unica e non solo in campo, ma anche con la famiglia o con la beneficenza. Non posso dire che sia il GOAT perché negli anni sono cambiate le attrezzature e gli allenamenti, ma è innegabile che come lui ne nasce uno su un miliardo. ([[Nick Bollettieri]]) *Con tutta l'ammirazione e la simpatia che comunque Federer merita (non solo per i suoi risultati ma anche per il suo comportamento dentro e fuori dal campo) mi chiedo come si possa assegnare a Federer un primato "all time" quando non siamo nemmeno sicuri che sia il migliore in questo momento. ([[Rino Tommasi]]) *Considero Federer la massima espressione del tennis sebbene non riesca a fare classifiche. Certo, ognuno sceglie il proprio tennista preferito. È come nel caso di Pelè e Maradona: difficile stabilire chi sia stato il più grande. Sicuramente Federer è il tennista più completo, perché in possesso di tutti i colpi. Per non parlare, poi, della sua correttezza: in campo e fuori. Nel tennis c'è il più estroverso, il più maniacale, il più chiuso, lui è un esempio di grandezza assoluta. ([[Neri Marcorè]]) *{{NDR|Nel 2011}} Credo che si dovrebbe sempre rispettare Roger. Sarebbe una mancanza di rispetto da parte degli altri tennisti, non rispettare Roger. È un grande tennista, quello che ha fatto in passato... Ha giocato ad un livello così alto che ora per lui ritrovarsi numero 3 del mondo è una sorta di declassamente, il che, se ci pensi, è piuttosto stupido. Per me, è il più grande giocatore che abbia mai praticato questo sport. Come ho detto, per lui perdere i match, è sempre una tragedia. ([[Jürgen Melzer]]) *Dal punto di vista stilistico e dell'eleganza, Federer costituisce un modello che spiega perché conti tra gli appassionati il maggior numero di tifosi. ([[Rino Tommasi]]) *Devo parlarvi di un momento davvero speciale che ho vissuto oggi ed è stato quando camminando ho visto Roger Federer sedere nel campo vicino a quello in cui mi allenavo io. Passando ha detto «Ciao!», come fa sempre. È così dolce e gli ho stretto la mano e fatto le congratulazioni per la vittoria a Parigi e lui ha risposto sorridendo e dicendo: «Grazie davvero». Sono in questo mondo da 20 anni e quello che posso affermare con sicurezza è che lui è uno dei più gentili ragazzi di classe che puoi incontrare. ([[Rennae Stubbs]]) *Durare nel tempo, saper superare le difficoltà, resistere alla concorrenza sempre più agguerrita, non smettere mai di migliorarsi e di porsi nuovi obiettivi senza adagiarsi sul talento e sui risultati già acquisiti: queste sono le caratteristiche di un campione vero. E Roger Federer le possiede tutte. Lo svizzero è riuscito a vincere nell'unico torneo dello Slam che gli mancava – il Roland Garros – e si è confermato a Wimbledon. Una stagione straordinaria, chiusa ovviamente al numero uno della classifica Atp. Quest'anno ho anche avuto il privilegio di conoscerlo e stare un po' con lui in occasione della Coppa Davis giocata a Genova, dove ci ha battuto con la sua Svizzera. Una leggenda. ([[Alessandro Del Piero]]) *È arduo trovargli dei difetti, scendere nei voti sotto il dieci. E sfido chiunque a riuscirci. Come [[Björn Borg|Borg]] ha inventato uno stile, un modo di giocare. ([[Nicola Pietrangeli]]) *È cresciuto sotto i miei occhi, diventando uno dei più grandi tennisti di tutti i tempi. Si porta metodicamente in vantaggio, due set a uno, e io non posso che farmi indietro e ammirare le sue immense capacità, la sua magnifica compostezza. È il tennista più regale che abbia mai visto. ([[Andre Agassi]]) *È il migliore e non perché è qui a Genova. È l'eleganza fatta sport, il numero uno ideale per il tennis. ([[Omar Milanetto]]) *È il più giovane trentunenne che io abbia mai visto, ed in generale sta giocando meglio rispetto ad un anno fa. I suoi movimenti ed il suo equilibrio sono maestosi sull'erba, e sa variare lo spin sui suoi colpi come nessun altro. Ha il miglior colpo d'approccio della storia e la sua specialità che preferisco è la demi-voleé da fondo. ([[Brad Gilbert]]) [[Immagine:Roger Federer - US Open 2006.jpg|thumb|left|Roger Federer agli [[US Open]] 2006]] *È sempre dura battere Federer, ma in un certo senso è più semplice per me giocare contro di lui perché ho ben in testa quello che c'è da fare. Devo semplicemente dare tutto e giocare il mio miglior tennis. ([[Gilles Simon]]) *È un campione che non ha punti deboli, è bravo in difesa come in attacco. Ho giocato con tanti altri campioni, di epoche diverse, ma sapevo che c'era sempre una zona di salvezza, un posto dove far breccia, una speranza su cui concentrarsi, una via di fuga. Contro Roger sei sempre in allarme: ogni cosa provi lui trova la risposta giusta ed è solo questione di quando lui ti costringe a cambiare scelta. Gioca in un modo speciale, unico. ([[Andre Agassi]]) *È un rito wodoo che compio ormai da anni, convinto che lo spillone nel prossimo incontro neutralizzerà l'avversario di Roger. Ho in casa i pupazzetti di Nadal, Djokovic, Murray, dello zio di Nadal che non sopporto, della mamma di Murray che non reggo quando applaude il figlio che urla "C'mooon!" nel riscaldamento. Ho il pupazzetto di Stepanek e Tsonga, di Gianni Clerici, di Rino Tommasi, di Andrea Scanzi, di tutti quelli che sono contro Roger. Tutti rigorosamente pieni di spilloni. Ho la casa piena di spilloni. Purtroppo sono malato di [[Roger Federer|Roger]]. I miei lo sanno e si sono rassegnati. Mia moglie mi dà una mano a modellare i pupazzetti e i miei figli mi lucidano gli spilloni che hanno preso la ruggine. È una storia che va avanti da più di 10 anni. Ho cercato in qualunque modo di entrare nella famiglia di Federer. Prima ho corteggiato sua mamma Lynette che mi ha denunciato per stalking al Ministro Carfagna. ([[Gene Gnocchi]]) *È un giocatore assolutamente irreale, ha una testa incredibile ed i suoi movimenti sono perfetti, talmente perfetti che qualsiasi foto scattata, sarà sempre fantastica. È un vero e proprio talento. Un'altra persona nella sua situazione avrebbe smesso di giocare, perché è il migliore della storia del tennis, ha vinto tutto quello che c'era da vincere ed anche perché ha già una famiglia. È un regalo per il tennis. [...] È assolutamente incredibile, il miglior giocatore della storia e quello che ha vinto più partite e non si è mai ritirato. Non ho mai visto muoversi in campo così come fa lui. Per me ha la miglior tecnica sul circuito, il suo corpo è sempre in posizione verticale e ben posizionato. Se si osservano gli altri, me compreso, noterai che abbiamo la testa verso il basso, una gamba fuori posto, lui invece no, il braccio, le gambe è tutto perfetto. ([[Feliciano López]]) *È un poeta, quando vedo una sua partita, e ne ho viste molte, è come se ammirassi un'opera d'arte. Ha un gioco pulito e ad ogni partita ti regala qualcosa di nuovo. ([[Guillermo Vilas]]) *È una combinazione di quanti tornei del Grande Slam hai vinto, quanti altri tornei hai vinto, quanti anni sei stato numero uno e lui ha raggiunto tutte queste combinazioni [...] La mole di lavoro è fenomenale e ora che ha vinto questi Open di Francia, io credo che possa anche andare avanti a sorseggiare Maragarita per il resto della sua vita. ([[Martina Navrátilová]]) *È una brava persona, ma troppo neutrale per i miei gusti. È troppo svizzero. Vuole tenere le brutte faccende lontano da sé. Quando i giocatori vogliono cambiare qualcosa lui sembra troppo passivo perché può danneggiare la sua immagine. In quel contesto rispetto di più Nadal che supporta apertamente gli interessi dei giocatori. ([[Serhij Stachovs'kyj]]) *{{NDR|Nel 2007}} Federer è il ragazzo migliore e il miglior campione a cui cedere il mio record<ref>Riferimento al primato di cinque vittorie a [[Torneo di Wimbledon|Wimbledon]] consecutive, conseguito prima da Borg tra il 1976 e il 1980 e poi eguagliato da Federer tra il 2003 e il 2007.</ref>. E sono sincero: i record sono fatti per essere battuti. Per me è il più forte di tutti e, se non perderà le motivazioni, non vedo perché non dovrebbe ancora vincere e vincere ancora Wimbledon, altre 3-4 volte. Certo la rivalità Federer-Nadal è fondamentale, ancor di più per il loro contrasto di stile. I loro match mi divertono sempre. ([[Björn Borg]]) *{{NDR|Nel 2004}} Federer è un genio, ha più talento di [[Pete Sampras|Sampras]]. Non so se riuscirà a vincere quanto Pete, perché molto dipende dalla testa, ma potenzialmente è più forte. ([[Goran Ivanišević]]) *Federer è talento allo stato puro, classe, eleganza. Per come gioca, ha saputo resistere davvero a lungo. Non si è ritirato in nessuna partita in carriera e io, invece, già in una l’ho dovuto fare. È un regalo che è stato fatto a noi amanti del tennis. Sono orgoglioso di averlo seguito per tutta la mia infanzia, posso solo ringraziarlo per quello che ha dato al nostro sport, ([[Carlos Alcaraz]]) *Federer ha alzato il livello, nessun dubbio su questo, e l'ha alzato rapidamente. È un bellissimo giocatore. Può fare tutto. Alcuni giocatori compaiono e cambiano il gioco. Bjorn Borg l'ha fatto, Lendl l'ha fatto, Federer l'ha fatto. È comparso e aveva tutto. È bello da vedere, così elegante, e il modo in cui si muove è fenomenale. Amo guardare come si muove. È diverso, con colpi molto fluidi. Tecnicamente, ci sono cose misteriose nel suo gioco – è stato il primo giocatore a fare certe cose, soprattutto con la posizione della testa. La cosa principale è la posizione della testa, dato che dopo l'impatto con la pallina tiene la testa ferma, il che è molto raro. Difficilmente si vede una cosa così. È come se la sua testa fosse fissa. Una cosa è guardare la pallina fino al momento dell'impatto, un'altra è tenere la testa bloccata dopo il colpo. È incredibilmente flessibile. ([[Pat Cash]]) *{{NDR|Nel 2011}} Federer ha appena compiuto 30 anni. Credo che riesca ad esprimersi ancora su altissimi livelli, e sfiderei chiunque nel proporre suoi coetanei con questa brillantezza. La differenza non è nella qualità del gioco, che sempre la migliore, ma sulla sua durata: prima riusciva a mantenere lo stesso livello di gioco per un intero torneo o nel corso di una stessa partita, adesso non è più così. Ora forse per esprimersi ai livelli di prima deve sforzarsi di più, ma quando riesce a giocare in quel modo è ancora uno spettacolo di tecnica, eleganza e plasticità che nessuno può riprodurre o provare a raggiungere. ([[Carlos Moyá]]) *Federer ha la stessa aura che avevano Borg e Lendl. Quando entra lui negli spogliatoi c'è lo stesso, rispettoso, silenzio. Non ha un buco nero evidente, nel suo gioco, ed è quasi imbattibile. A meno che non l'attacchi rischiando ogni colpo. ([[Pat Cash]]) *Federer ha viziato molto il pubblico svizzero. Alla luce delle sue prestazioni degli ultimi otto anni, una semifinale o una finale persa a un torneo del Grande Slam equivalgono già a un risultato negativo. Già questo è molto strano, perché per chiunque altro sarebbe un'ottima prova. ([[Michael Stich]]) *Federer invece se la tira, ha qualcosa di non naturale. È difficile sentirlo parte integrante di tutti noi. ([[Jerzy Janowicz]]) *Federer [...] mi sembra aver realizzato in modo del tutto naturale che la via geometrica favorevole era di una semplicità di cui non si ha idea: lui ha avuto l'idea. ([[Thomas Ravier]]) *Federer nel tennis per l'eleganza. Non alza mai i toni, è bello, nel suo sport possiede l'alfabeto perfetto. ([[Emiliano Viviano]]) *Forse dovremo rinominare l'ATP Sportsmanship Award con il suo nome. È un ragazzo incredibile ed ha fatto tantissimo per questo gioco. E la cosa grandiosa di questo premio è che a darlo sono i colleghi. ([[Stefan Edberg]]) *Federer non gioca a tennis, è il tennis. Quando si parla di questo sport, mi emoziono parecchio. Se Federer vince, piango tantissimo. Ha fatto tanti sacrifici per arrivare a vincere così tanto. Quando gioca ha qualcosa di divino. Come se stesse sospeso nell'aria. Nel tennis, Roger è il mio Dio. ([[Gianna Nannini]]) *Gli attuali campioni si avvalgono soprattutto dei muscoli, della forza fisica, mentre Federer ha nel suo gioco ancora l'arte del tennis ed è un giocatore di fronte al quale chiunque ami il tennis si deve inchinare. ([[Lea Pericoli]]) *{{NDR|Nel 2005}} Ha un polso incredibile che cambia qualsiasi colpo all'ultimo momento, ha occhio e fisico eccezionali. Commentare la sua finale è stato un piacere enorme, avrei pagato il biglietto volentieri. E non credo che quello di questa finale di Wimbledon sarà il suo ultimo spettacolo a questi livelli, penso anzi che continuerà per qualche anno ancora. ([[Jimmy Connors]]) *{{NDR|Dopo aver giocato con lo svizzero}} Ho avuto la sensazione di aver giocato contro un uomo veramente vicino alla perfezione in questo gioco. Ha fatto sembrare tutto così facile. ([[Jonas Björkman]]) *Ho pensato che [[Ellsworth Vines]] e [[Don Budge]] fossero abbastanzi bravi, e che [[Pancho Gonzales|Gonzales]] e [[Lew Hoad|Hoad]] potessero giocare anch'essi bene, ma non ho mai visto qualcuno giocare a tennis meglio di Federer. Lui serve bene ed ha una grande demi-voleé. Non ha mai visto qualcuno che sapesse fare tante cose in campo quante ne sa fare lui. ([[Jack Kramer]]) *I suoi movimenti fluidi, eleganti, che producono un'impressione di facilità, lasciano altresì credere di tendere ad altro che alla disputa del punto. ([[Hans Ulrich Gumbrecht]]) *{{NDR|Nel 2014}} Il congedo è un'arte per tutti, non un'occupazione per anziani. Lo sport impone ritiri ad un'età in cui si è ancora giovani imprenditori (secondo Confindustria). Eppure Roger Federer continua a giocare a tennis, perdendo molte partite e un po' di fascino. ([[Beppe Severgnini]]) *Il giocatore più piacevole a livello umano? Non ho alcun dubbio: Roger Federer. È elegante dentro e fuori dal campo, un grande ambasciatore per il tennis. ([[Fabrice Santoro]]) *Il mio idolo è sempre stato Roger Federer. Per me è il miglior tennista di tutti i tempi. Quando ci siamo incontrati a Basilea è stato semplicemente troppo forte per me. È dotato di un talento incredibile, sa far bene tutto, sentivo che non avevo alcuna possibilità di vincere. È stato comunque bello osservare da vicino il livello dei migliori giocatori del mondo. Non gli ho mai chiesto consigli perché ho un team intorno a me che ha questo compito, ma giocare contro di lui si rivela sempre un'ottima esperienza. ([[Kei Nishikori]]) *Il modo in cui gioca ha innalzato il tennis a un nuovo livello. Riesce a fare tutto. Ai miei tempi c'erano giocatori molto forti, ma in qualche modo tutti avevano un punto debole. Federer e anche [[Rafael Nadal|Nadal]] non hanno più punti deboli. ([[Stefan Edberg]]) *Il più pagato (a parte Tiger) e più celebrato con peana. Non soltanto da recordman assoluto con i 17 titoli di Grande Slam, i 6 Masters, le 237 settimane consecutive in cima alle classifiche. Ma anche il più poetico, il più grande d'ogni tempo e d'ogni sport, «più di Michael Jordan, Muhammad Ali o Maradona» (parola di David Foster Wallace), il più bello e bravo e buono ed elegante e onesto. Quello che mai uno scatto d'ira, mai una polemica o un capriccio, mai un versaccio o una sbuffo da bisonte alla battuta. Quello che è ambasciatore dell'Unicef e ha sempre un pensiero e un'opera buona per terremotati, vittime di tsunami e bambini abbandonati. Quello adorato dalle donne, ma rigorosamente monogamo e padre di famiglia. Quello tanto cattolico e troppo ecumenico, che piace alle nonne perché è un vero signore e alle teenagers perché è tanto fico, al Papa e a Obama, a destra e a sinistra, a Nord e a Sud, tanto viene dalla Svizzera, che è neutrale. ([[Curzio Maltese]]) *Il servizio di RF è straordinario, è in grado di trovare tutti gli angoli possibili. È incredibile vedere quante prime palle riesce a mettere in campo. Riesce a farti male al servizio più di qualsiasi altro giocatore della storia di questo sport. [[Pete Sampras]], ad esempio, aveva un servizio eccezionale, e batteva più forte di RF, ma quest'ultimo riesce a trovare i vari angoli del rettangolo di battuta come il lanciatore [[Greg Maddux]] {{NDR|ex giocatore americano di baseball}}, e attua lo schema servizio-dritto meglio di chiunque altro. ([[Brad Gilbert]]) *Il suo colpo migliore è certamente il dritto che gioca con indifferenza da ogni parte del campo. Al colpo anomalo che dal centro gli permette di aprire il campo sulla destra e quasi sempre sul rovescio dell'avversario (mancini in giro ce ne sono pochi di valore) Federer unisce un lungolinea, anomalo a sua volta, perché spostandosi sulla sinistra gli consente di colpire l'angolo che quasi tutti i destri lasciano scoperto sulla loro destra. ([[Rino Tommasi]]) *Il suo modo d'essere imperturbabile altro non è che l'omaggio a una storia dalla quale si sente rappresentato. ([[David Baggett]]) *Il tennis di oggi manca terribilmente di personaggi. Rispetto Federer, Nadal, Djokovic e Murray, ma sono noiosi: andavo su YouTube per ascoltare le loro interviste, ma ho smesso presto. È Federer che ha lanciato questa moda. Ha una grande immagine di gentleman svizzero, perfetta per lui. Lo rispetto, ma non mi piace che i giovani giocatori cerchino di imitarlo. Mi cadono le braccia quando li sento rispondere come Roger, frasi del tipo: "Ho vinto perché ho alzato il mio livello di gioco nei momenti chiave della partita". Cosa vuol dire? Se ho vinto, sono contento di aver mandato a casa il mio avversario, questa è la verità. ([[Ernests Gulbis]]) *{{NDR|Nel 2005}} In questo momento collocherei Federer tra giocatori come Stefan Edberg, Boris Becker, e Pete Sampras – con tutti i membri della Hall of Fame. Ma il fatto è che Federer ha qualcosa in più nel suo gioco rispetto a questi giocatori per cui se resta in corsa con il ritmo attuale, a meno che non si annoi e perda le motivazioni o si infortuni, potrebbe certamente diventare il più grande che abbia mai praticato questo sport. ([[Bud Collins]]) *In un'epoca di specialisti, o sei uno specialista della terra battuta, o sei uno specialista dell'erba o sei uno specialista dei campi in cemento – oppure sei Roger Federer. ([[Jimmy Connors]]) *– Io se mi risvegliassi dopo un'operazione, sapete chi vorrei essere? [[Oprah Winfrey]]. Fare dei discorsi che tutti ascoltano e avere degli applausi, tanti tanti applausi.<br>– Io vorrei essere Roger Federer, il più grande sportivo di sempre. Mica perché ha vinto più di tutti eh, ma perché poteva vincere molto di più. (''[[I predatori]]'') *L'estetica di Federer è stata per un periodo una delle vette dello sport mondiale, ancora prima dei numeri che già facevano il loro. La sua eleganza era proprio da vedere. È stato per un periodo il "principe" dello sport mondiale. Certo che mantenere quell'efficacia insieme all'estetica per un periodo così lungo in un sport singolo è veramente faticoso. ([[Federico Buffa]]) *{{NDR|Nel 2005}} L'unico modo in cui gli altri tennisti oggi al top possono battere il Federer che abbiamo visto in campo nella finale del singolare maschile a Wimbledon contro Andy Roddick, sarebbe quello di coalizzarsi contro di lui tre-contro-uno, ma non credo che le regole consentano questo tipo di competizioni. ([[Bud Collins]]) *La maggior parte dei giocatori ha punti deboli, molti hanno un solo buon colpo. Federer non ha punti deboli e ha alcuni grandissimi colpi. Questo equivale a un problema. ([[Andre Agassi]]) *{{NDR|Riferito a [[David Foster Wallace|Wallace]]}} Lasciategli la certezza che nessuno potrà mai incastrare Roger Federer. Lui ed il suo segreto inaccessibile, "qualcosa che ha che fare col mistero e la metafisica". Qualcosa che gli ipertrofici pettorali di Nadal non potranno mai custodire. ([[Giorgio Porrà]]) *Le critiche a Federer riguardano un giocatore ancora di alto livello. Per me già il fatto di criticarlo è un affronto, perché continua a giocare un tennis incredibile. ([[Thomas Muster]]) *Ma non potevo capitare contro Federer? In 15 minuti avremmo già finito.<ref>Il riferimento è alla partita più lunga della storia del tennis disputata da John Isner e Nicolas Mahut a [[Torneo di Wimbledon|Wimbledon]] tra il 22 e il 24 giugno 2010, durata complessivamente 11 ore e 5 minuti e conclusasi sul punteggio di 6-4, 3-6, 6-7 (7), 7-6 (3), 70-68. John Isner qualche tempo dopo fu invitato al David Letterman Show dove ha elencato la top 10 dei suoi pensieri nel corso della partita.</ref> ([[John Isner]]) *Mi è stato chiesto per quale tennista potrei pagare pur di vederlo giocare, e Roger sarebbe uno dei pochi. ([[Martina Navrátilová]]) *Mi piace essere dall'altra parte della rete contro Roger, perché anche se so quasi per certo che perderò la partita, noi abbiamo un buon rapporto fuori dal campo. Secondo la mia opinione, lui è il più grande giocatore di sempre. Se giochi a tennis, veder giocare Federer è una specie di sogno perché puoi vedere lui che riesce a fare tutte le cose che ami sul campo. ([[Fabrice Santoro]]) *Mi piace però l'energia che mette [[Rafael Nadal|Nadal]] in campo, ma Roger è diverso. È il giocatore più completo che conosco. Ha una varietà di colpi impressionante, può giocarli in ogni momento. Lo ammiro e rimango meravigliato ogni volta, parla una lingua diversa dagli altri sul campo. ([[Jim Courier]]) *Mille curve lontano dal modello-calciatore, dal prototipo-cacciatore, dalla figura del vitellone che non sarà mai, Roger Federer dovrebbe essere protetto, come il panda, dal Wwf. Intanto c'è [[Miroslava Vavrinec|Mirka]], a vegliare su di lui.<ref group="fonte" name=playboy/> (Gaia Piccardi<ref name=gaia/>) *Molti dicono "devi imparare da Rafa {{NDR|Nadal}}, devi imparare da Roger", ma come fai? Di Rafa ce n'è uno, di Roger ce n'è uno. ([[Fabio Fognini]]) *[[Rafael Nadal|Nadal]] in ogni punto ci mette il doppio dello sforzo rispetto a Federer. Nadal suona la batteria mentre Federer suona il pianoforte. ([[Ion Țiriac]]) *Nel tennis Federer occupa la posizione di [[Martin Heidegger|Heidegger]] nella storia del pensiero. Un uomo estremamente poco complicato si è ritrovato nel ruolo del Profeta, colui che porta finalmente la Reincarnazione e la Luce in un mondo compromesso e sconsacrato. ([[Carlo Magnani]]) *Nella mia classifica è probabilmente il miglior giocatore di tutti i tempi, ha talento, abilità, una splendida personalità. Credo che non si esprima ancora abbastanza, che sia troppo introverso sul campo, si tiene tutte le emozioni dentro ma non può cambiare la sua personalità. Lui è un gentiluomo. ([[Ion Țiriac]]) *Nessuno batte Robin Soderling 13 volte di fila.<ref>Frase pronunciata dopo aver battuto ad Abu Dhabi, Roger Federer, con il quale aveva perso i precedenti 12 incontri. Evidente è il riferimento a una frase simile pronunciata tempo prima da [[Vitas Gerulaitis]].</ref> ([[Robin Söderling]]) *Nessuno ha mai dubitato del talento di Roger Federer, anche chi lo contesta come tennista più forte di tutti i tempi. Forse soltanto [[John McEnroe|McEnroe]] e [[Rod Laver|Laver]] hanno ricevuto in passato (più di [[Pete Sampras|Sampras]] cui molti rimproveravano un tennis troppo essenziale, soprattutto servizio e dritto, più smash) altrettanti attestati di stima per il talento naturale con cui hanno mostrato di interpretare il tennis, per la completezza del loro repertorio, per la straordinaria fluidità dei loro colpi, per l'armonia dei loro movimenti all'atto di colpire palle sempre più veloci, sempre più possenti, senza aver l'aria di compiere grande sforzo. ([[Ubaldo Scanagatta]]) *Noi giochiamo sulla terra e Roger su un altro pianeta. ([[Nicolas Kiefer]]) *Non avrò mai la sua aura, ma volevo provare a imitare il suo modo di comportarsi e stare in campo, perché adoravo guardarlo giocare. ([[Mirra Andreeva]]) *{{NDR|Nel 2011}} Non c'è nulla da fare contro la genetica ed il corpo, invecchiando il corpo perde potenza. Il caso di Federer mi ricorda quello di Sampras, quando tutti pensavano che si sarebbe dovuto ritirare e nel suo ultimo torneo, vinse gli US Open. Il più grande giocatore della storia non può mai essere dichiarato finito. Spero che Federer continui a giocare al meglio, perché è un piacere vederlo giocare. Spero che possa prolungare al massimo la sua carriera e non escludo che possa vincere un altro torneo del Grande Slam. Wimbledon è quello in cui avrà le maggiori chance. Quando si ritirerà, ci renderemo conto di quanto è grande il vuoto da colmare e quanto ci mancherà. ([[Carlos Moyá]]) *Non c'è nulla di perfetto nel tennis. Tranne forse quando parliamo di Roger. Si può dire che lui è perfetto. ([[Alexander Zverev]]) *{{NDR|Sul segreto per battere Federer}} Non credo di essere la persona giusta per rispondere a questa domanda. Dovreste chiederlo a qualcun altro. ([[Gastón Gaudio]]) [[Immagine:Roger Federer at the 2009 Wimbledon Championships 07.jpg|thumb|Roger Federer a [[Torneo di Wimbledon|Wimbledon]] nel 2009]] *{{NDR|Nel 2011}} Non dite a [[David Foster Wallace|David]] che il suo Roger è ruzzolato a valle. Travolto dai macigni scagliati da Djokovic e Nadal, un po' come [[Buster Keaton]] in quella celebre gag. Non dite a David Foster Wallace [...] che Roger Federer è ormai solo in terza fila nel ranking mondiale dopo la bocciatura nei quarti a Wimbledon, il giardino di casa. Per i devoti solo appannamento, per la critica più severa il principio della fine. Comunque sia, solo a tratti il suo tennis riesce a ritrovare l'antica perfezione. Quella attorno alla quale investiga lo scrittore americano, ex tennista a buoni livelli, nel saggio narrativo ''Federer come esperienza religiosa'', strumento utilissimo anche per provare a interpretare la flessione del fuoriclasse svizzero. ([[Giorgio Porrà]]) *Non è unico soltanto sul campo da tennis, fuori è anche un uomo dolce e amabile. ([[Martina Navrátilová]]) *Non ha mai ottenuto i dovuti elogi per il suo servizio. Tutti parlano delle sue numerose altre doti, ma la sua battuta è davvero efficace e il suo lancio di palla è più o meno lo stesso in ogni occasione, per questo il suo servizio è così difficile da leggere. ([[Jonas Björkman]]) *Non ho mai apprezzato qualcuno che giocasse a tennis tanto quanto apprezzo Federer. Sono quasi in soggezione. Pete Sampras era meraviglioso ma si affidava molto al suo servizio, mentre Roger ha tutto, lui è così aggraziato, elegante e fluido – una sinfonia in completo da tennis. Roger può eseguire colpi che dovrebbero essere dichiarati illegali. ([[Tracy Austin]]) *Non riuscivo a palleggiarci contro sul rovescio, come a Melbourne; mi faceva correre come un matto; mi dicevo: "Non puoi continuare a correre così". Mi sembrava tutt'altro tennis rispetto alle precedenti partite: Federer è semplicemente ingiocabile, nessuno ha quella velocità di palla. Perciò è il numero uno, perché gioca in modo totalmente differente dagli altri: non sbaglia mai, non gli ho trovato punti deboli, e comunque non ho avuto la possibilità di dimostrargli che so giocare meglio. ([[Nikolaj Davydenko]]) *{{NDR|Nel 2012}} Non so perché Roger non supporti i giocatori<ref>Si riferisce alla proposta presentata da molti giocatori dell'ATP per diminuire il numero di tornei sul cemento, modificare i montepremi e cambiare altri aspetti del circuito. Federer non ha sostenuto questa causa, dal momento che a suo avviso il circuito funziona già bene.</ref>. Non vuole problemi. Lui è bello. Vince gli Slam. È svizzero. È perfetto. ([[Nikolaj Davydenko]]) *Non vi è alcun dubbio a riguardo, è il più grande giocatore di tutti i tempi. Ha fatto di tutto in questo sport e vincerà ancora tanti altri titoli. Lui è ancora motivato a giocare, non ha più niente da dimostrare e questo gli toglie ancor di più la pressione di dosso. Ogni volta che guardiamo Federer, lui batte un altro record, sembra sempre esserci qualcosa. È una leggenda. E se il grande Rod Laver dice che lui è il migliore, allora nessun può controbattere. ([[Greg Rusedski]]) *{{NDR|Il suo avvento}} obbliga a riplasmare i concetti di eccellenza ed estetica applicati all'era tecnologica. ([[David Baggett]]) *Oggi volevo parlare di Roger Federer, l'uomo a cui appartengono tutti i record tra cui i 17 tornei del Grande Slam... la classe! Questo giocatore dal talento impressionante, il sogno tennistico, che tutto il mondo vorrebbe imitare, ha delle caratteristiche che non non tutti possono vantare, il suo gioco è bello ed appare semplice quando lo vedi. Hai l'impressione che voli quando gioca il suo miglior tennis, ma diventa terribile quando manca dei colpi facili. Roger è un giocatore a parte, sia per il suo gioco, ma anche per il suo carisma e per la sua aura. Mai una parola sbagliata, sempre rispettoso del suo avversario anche nei momenti difficili, non l'ho mai visto arrabbiato durante una partita, o almeno lo sa nascondere molto bene. ([[Henri Leconte]]) *Ogni generazione ha il suo "maestro", Roger è magico, un po' perché rende tutto così facile, perché regala sempre un tocco di genialità e perché sembra fare tutto senza sforzo. ([[Martina Navrátilová]]) *Penso che dopo averlo visto giocare dal vivo, io non lo farò per un po' ... È un campione assoluto, uno degli sportivi più forti al mondo: un esempio di coordinazione, forza atletica e di classe. ([[Gian Piero Gasperini]]) *Penso davvero che sia il più grande giocatore di tutti i tempi, anche se Rod Laver non è poi così lontano. Penso però che il tennis nel frattempo è progredito, ci sono molte più persone che giocano ed è più difficile restare al top in questo gioco. Se guardi a tutti i suoi record, le 21 semifinali consecutive<ref name=semi>Federer detiene il record di 23 semifinali consecutive giocate nei tornei del Grande Slam, precisamente da [[Torneo di Wimbledon|Wimbledon]] 2004 agli [[Australian Open]] 2010. In 14 di queste occasioni Roger ha poi vinto il torneo mentre in altre 6 occasioni ha perso solo in finale.</ref> nei tornei del Grande Slam, le sette finali consecutive a Wimbledon – Federer è stato semplicemente dominante. Ma è anche il modo in cui gioca, la finezza, il suo genio artistico, è davvero bello. Il suo repertorio è da tennis totale e lui è un giocatore brillante. ([[Sue Barker]]) *Per Federer, le condizioni di gioco più lente sono state una sfida. Quando è arrivato sul circuito, era un giocatore d'attacco. Con il rallentamento del gioco, ha dovuto sacrificare la sua naturale inclinazione a colpire velocemente. [...] Il fatto che sia stato capace di vincere 17 slam pur alterando il suo gioco sottolinea il suo talento straordinario. Ma è altrettanto chiaro che Federer è stato un caso isolato nella sua epoca, un artista in un mondo di pugili. [...] Quando ho chiesto a Federer se vedesse la sua influenza nei giocatori più giovani, ha guardato nel vuoto. "Non so quanto" ha detto. Alla fine, il Lendlismo ha vinto. ([[Michael Steinberger]]) *Per me è impossibile non dire che Roger è il più grande di tutti i tempi perché gioca meglio di chiunque abbia mai giocato a tennis. E soprattutto sta ancora vincendo. ([[Patrick Mouratoglou]]) *Per me Roger è il migliore di tutti i tempi. Io sono un purista del tennis, un amante della tecnica e del belvedere, e vederlo giocare è sempre un piacere. Lui è stato la sintesi fra alcuni colpi classici e la potenza richiesta dal tennis moderno. Tanti oggi sono monodimensionali, Roger ha avuto sempre una marcia in più, anzi una dimensione in più. Per essere il più grande non importa quanto vinci, ma come giochi. ([[José Higueras]]) *{{NDR|Nel 2009}} Per me Roger Federer ha confermato di essere il più grande giocatore di tutti i tempi dopo la vittoria degli Open di Francia. Aveva bisogno di vincere il Roland Garros, ma ora ci è riuscito, continuando nel contempo il suo record di 21 semifinali raggiunte<ref name=semi/> nei tornei del Grande Slam, lui deve essere il migliore di tutti i tempi. ([[John Lloyd]]) *Perché lo amo? Non lo so, semplicemente lo amo. In Roger c'è qualcosa che tocca le corde del cuore. Non so che cosa possa essere, non posso spiegarlo esattamente, parte da dentro di me. Forse perché Roger è l'idolo di uno dei miei figli e ci sono delle similitudine tra i due. Roger potrebbe essere mio figlio. Sono da 40 anni nel mondo del tennis e nessun giocatore prima mi ha tanto emozionato come Roger, nessun altro tennista in tal modo. Non sono mica l'unica. Ho avuto occasione di vederlo giocare in campo e anche altre persone hanno avuto la stessa impressione. Non nascondo che mi viene il magone quando Roger perde. Può sembrare strano ma le sue sconfitte mi hanno emozionato di più delle mie. ([[Chris Evert]]) *Però i giovani non hanno più lo stesso rispetto di prima, vogliono assolutamente batterlo. Il fascino dello sport è proprio questo. Prima o poi avviene un cambio generazionale. Federer continua a essere un modello per i giovani, che però ora si dicono: questo modello posso batterlo. Il timore reverenziale nei suoi confronti è sparito. ([[Michael Stich]]) *Piango ogni volta che perde, pur non conoscendolo di persona. Ma c'è qualcosa di così accattivante in lui come persona. ([[Chris Evert]]) *Posso piangere come Roger, ma non riesco a giocare come lui. ([[Andy Murray]]) *Probabilmente la migliore analogia di quanto sia grande il distacco tra Roger Federer e gli altri, potrebbe essere quella di pensare a Roger come ad uno space shuttle mentre tutti gli altri tennisti sono solo dei semplici aerei. ([[Bud Collins]]) *Quando ebbe questa striscia nella quale raggiungeva ogni singola finale, o 20 semifinali consecutive nei tornei del Grande Slam<ref name=semi/>, fu scioccante. Nessuno nella storia del tennis ha fatto tanto. Agassi, Sampras, hanno avuto grandi periodi e grandi annate, ma raggiungere 20 semifinali consecutive nei major è uno di quei record che probabilmente mai nessuno supererà. ([[MaliVai Washington]]) *Quando ha iniziato a giocare, ha avuto problemi di rabbia. Ma guardandolo adesso in campo e pensando a quanti titoli ha vinto, è incredibile. La disciplina che ha avuto per impedire che le sue emozioni venissero fuori è davvero eccezionale. ([[Wayne Rooney]]) *Quando gioca sto male, non riesco a guardarlo, sudo. Ma lo psicologo mi ha detto che non è grave, anzi, è come regredire allo stato infantile. ([[Gene Gnocchi]]) *Quando sei un giocatore al top c'è così tanta tensione e tante aspettative. Vuoi giocare bene per la tua famiglia, gli amici, i fan e gli sponsor e ad ogni torneo ci sono tante cose che ti girano intorno. E ogni giocatore deve capire come far fronte a tutto questo. Roger e Pete ci sono riusciti meglio di chiunque altro io abbia mai visto. ([[MaliVai Washington]]) *Quello che invece mi ha impressionato di più è stato Federer. Hai come la sensazione che ti lasci giocare, puoi fare la qualsiasi cosa ma poi ti manca sempre qualcosa per vincere. È l'unico giocatore che mi ha fatto sentire inferiore. ([[Juan Carlos Ferrero]]) *{{NDR|Nel 2006}} Quello che sta facendo nel tennis, credo, è molto più grande di quello che ho fatto nel golf. Ha perso cosa... Cinque partite in tre anni? Direi che è abbastanza. ([[Tiger Woods]]) *Ricordo come fosse ieri il giorno in cui batté Sampras a Wimbledon. Io giocavo il torneo juniores e nel dormitorio eravamo tutti impazziti; era incredibile perché aveva battuto il grande Sampras giocando con servizio e volè e risposta. Adesso, quando lui entra nello spogliatoio, c'è un religioso silenzio. Come se sentissi che il capo è arrivato. Ma allo stesso tempo, a Roger questa cosa non piace. Lui ci tormenta e ci prende in giro in maniera carina tutto il tempo. ([[Jo-Wilfried Tsonga]]) *{{NDR|Dopo la finale del [[Open di Francia|Roland Garros]] 2009}} Roger, davvero, congratulazioni a te, mi hai dato una lezione su come si gioca a tennis oggi. E secondo me tu sei il più grande giocatore della storia. Hai davvero meritato di vincere questo titolo. ([[Robin Söderling]]) *Roger è al livello di Agassi e Sampras nei loro giorni migliori, non è questione di superficie, è questione di capacità di far tutto e di saper variare tutto, a cominciare dal servizio che non leggi mai. ([[Lleyton Hewitt]]) *Roger è il migliore di tutti i tempi. Va sottolineato che l'attuale periodo è il "peggiore" di tutti i tempi per i tennisti. Ci sono molti giocatori forti nella classifica top 15. Il suo periodo ha cominciato a scemare quando Nadal è esploso. Oggi, i duelli tra Roger e Rafa sono impressionanti. Tuttavia, se si guardano le statistiche, Roger è il più grande giocatore della storia. ([[Mats Wilander]]) *Roger gioca un tennis assolutamente fenomenale, ti mette sempre nelle condizioni di dover trovare una soluzione diversa, e più difficile, ai suoi colpi. Per aver una buona chance di batterlo bisognerebbe mettere insieme il servizio di Roddick, la risposta di Agassi, la mia volée, e la velocità e la tenacia di Hewitt. Perché lui, Roger, ha queste caratteristiche ed è assolutamente un giocatore completo. ([[Tim Henman]]) *Roger Federer è il giocatore ideale, è l'idea del giocatore... ([[Xavier de La Porte]]) *Roger Federer è l'unico tennista che guardo per i suoi colpi. È proprio bello da vedere. Lui può fare qualsiasi colpo che vi viene in mente. [[John McEnroe]] e [[Ilie Năstase|Ilie Nastase]] erano sicuramente dei talenti, ma voi tutti sapete che c'erano dei colpi che non potevano fare. Questo non si può dire per Federer. Vorrei vedere un suo allenamento: dovrebbe essere molto interessante vedere come si prepara. ([[Ivan Lendl]]) *Roger è solo, come, incredibile... È semplicemente perfetto là fuori. ([[Serena Williams]]) [[Immagine:Roger Federer Canada.jpg|thumb|left|Roger Federer nel 2010]] *Roger è un giocatore completo, capace di adattare il suo a tutti i tipi di situazioni e di avversario. Tutti guardano servizio e dritto, ma è anche bravissimo nella risposta e nei passanti, colpi difensivi che mettono sotto pressione. Come tutti i campioni, mette paura già con la sua presenza. Speriamo che abbia la dedizione e la voglia di Sampras: il tennis ha bisogno di un campione così. ([[Jack Kramer]]) *Roger è un'icona globale e facciamo in modo di sviluppare il suo marchio a livello internazionale. Ci siamo resi conto che a renderlo più attrattivo per le grandi società è proprio il fatto di essere svizzero. La Svizzera è un piccolo paese al quale viene associata la nozione di lealtà, lusso, precisione e perfezione. Così, in Francia, Asia, Stati Uniti o altrove, Federer è accolto come se fosse a casa sua. Come se la neutralità del suo paese facesse di lui un cittadino del mondo.<ref group="fonte">Citato in Samuel Jaberg, traduzione di Stefania Summermatter, ''[http://www.swissinfo.ch/ita/Speciali/Roger_Federer/Approfondimenti/Roger_Federer,origini_svizzere_redditizie.html?cid=29489190 Roger Federer, origini svizzere redditizie?]'', ''SwissInfo.ch'', 14 febbraio 2011.</ref> (Tony Godsick<ref>Agente di Federer dal settembre 2005.</ref>) *Roger Federer è indubbiamente l'essere umano più piacevole su questo pianeta. ([[Mia Khalifa]]) *Roger Federer era una "testa calda" riconosciuta nei suoi primi anni, poi però ha imparato che giocava meglio quando abbassava il suo livello di eccitazione. Adesso lui sembra [[Arthur Ashe|Ashe]] in campo – freddo e al di sopra della mischia. ([[Allen Fox]]) *Roger Federer resta un grande uomo con i suoi problemi, fisici o personali, è un uomo come me o voi a parte il fatto che lui è un campione. Ci fa sognare ogni volta che va in campo. Rimangono nella nostra memoria dei colpi da lui inventati come la demivolee giocata sulla linea di fondocampo o il passante vincente sotto le gambe. Tutto sembra facile per lui, ma dietro tutto questo, c'è un lavoro duro sia fisicamente che moralmente. Rispettate Federer perché, grazie a lui, il tennis è diventato popolare ma soprattutto magico. ([[Henri Leconte]]) *{{NDR|Nel 2007}} Roger ha il potenziale per diventare il migliore di sempre. Non me la sentirei di assegnargli già questo titolo, ma è sicuramente alla sua portata. Guardo lui e [[Tiger Woods]]. Mi sento molto fortunato perché sto guardando due che saranno probabilmente i migliori di sempre. Sono entrambi fenomenali. ([[Ivan Lendl]]) *Roger nello spogliatoio è unico se poi pensi quello che è anche in campo. Ho molti amici ancora nel tour e loro mi parlano di un Federer che pochi minuti prima di una semifinale di un Torneo dello Slam si mette ad ascoltare gli I-Pod di alcuni giocatori di doppio facendogli domande in proposito. E in quei momenti è davvero difficile interessarsi sinceramente di altro. Roger ha quella leggerezza nella sua energia... Non è un artista torturato dal suo talento. Lui ama essere lì, ama giocare e muoversi tra i campi da tennis. Ama parlare di tennis, ama essere al mondo. E questo naturalmente meraviglia gli avversari perché poi sul campo non ha alcuna pietà. Ma sa come fare sentire le persone al proprio agio. E per molti, molti anni è stato il contrario con molti campioni. Quindi questa è una dote nuova ed unica. ([[Jim Courier]]) *Sembra spuntato da un'altra epoca, lo si può immaginare con la racchetta di legno. Ha un tocco sensibile e uno stile fluido. È un atleta magnifico da osservare. ([[Bud Collins]]) *{{NDR|Nel 2007}} Semplicemente lui non ha punti deboli. È davvero un piacere vederlo giocare. Per me, Roger Federer è il modello giusto per chiunque voglia diventare un giocatore di tennis. È un piacere vederlo giocare. La sua esecuzione dei colpi è migliorata e dubito che esista un colpo che lui non possa fare, in qualsiasi parte del campo... Quando tocca a Roger, tutti i record crolleranno. Lui è un giocatore davvero completo e credo che nessuno potrà fare meglio di lui per molto tempo. ([[Björn Borg]]) *Senza Federer il tour del tennis non sarebbe interessante. A mio avviso è il tennista più interessante e l'unico con uno stile inconfondibile, in grado di controllare ogni colpo. [...] Roger ha salvato il tennis, così come negli Novanta lo aveva salvato Agassi. ([[Pat Cash]]) *{{NDR|Nel 2004}} Sì, ho davvero giocato con lui quando aveva quindici anni, durante un torneo a Basilea, e sapevo che sarebbe diventato bravo, ma non così bravo. Se rimane in salute, a meno di clamorose sorprese vincerà più Slam di [[Pete Sampras|Pete]]. Il modo in cui sceglie i suoi colpi è incredibile. È veloce, ha un gran voleé, un gran servizio, un gran rovescio, tutti grandi colpi. Se fossi il suo coach, cosa potrei dirgli? È un mago con la racchetta. Anche quando gioca male, cosa molto rara, può comunque fare cose con la sua racchetta che nessun altro è in grado di fare. ([[Goran Ivanišević]]) *Succede, nello sport e nella vita, di incrociare tipi speciali in un playground di mezze calzette, speciali nella loro rassicurante normalità perché Federer è geniale sul campo ma a casa non legge Proust né compone sinfonie, non scinde l'atomo e non scopre la penicillina, si esprime per concetti-base poco arzigogolati e intelligenti, non ama i temi troppo impegnati però gattona volentieri con le sue gemelle di quasi 3 anni anche dopo cinque set alla morte con Nadal, e rifugge il disarmante stereotipo dell'atleta di successo accoppiato alla modellazza di turno.<ref group="fonte" name=playboy/> (Gaia Piccardi<ref name=gaia/>) *Tutti dicono che, quando era giovane, era difficile per lui controllarsi sul campo. Ed è dannatamente vero. Lo guardavo spesso, a quell'età. Ai miei occhi, la serenità con la quale ha sostituito quel comportamento è una trasformazione unica nella storia dello sport. Tutti dicono anche che sia una persona molto disponibile. E anche su questo, confermo: ti mette a proprio agio, puoi solo sentirti vicino a lui. Durante l'ultimo Roland Garros, volevo fare un regalo ad un amico e portare un suo cimelio dopo il mio match contro di lui; e appena gliel'ho detto mi ha dato la sua maglietta dopo la partita. Roger è così. ([[Paul-Henri Mathieu]]) *Tutti notano il suo talento perché è la cosa più ovvia, ma Roger è anche un incredibile guerriero. Crede in sé stesso più di qualsiasi altro giocatore. E non si arrende: nelle grandi partite riesce sempre a innalzare il suo livello. ([[Patrick Mouratoglou]]) *Un tipo tranquillo, ma nessuno gli è davvero vicino. Mantiene una certa distanza dagli altri. ([[Lleyton Hewitt]]) *{{NDR|Nel 2004}} Vorrei essere nei suoi panni per un giorno per capire cosa si prova nel giocare in quella maniera. ([[Mats Wilander]]) ===[[Paul Annacone]]=== *Il modo migliore di descrivere Roger è "cittadino del mondo". Sa adattarsi agli ambienti più diversi. Gli piace la Francia, gli piace stare qui in Inghilterra, gli è piaciuto molto ad Halle la settimana scorsa, adora andare a Rotterdam e Stoccolma. Semplicemente sposa tutti gli ambienti. *Ma Roger è sempre gioviale ovunque si trovi. È un essere umano a cui piace vivere, in generale. Credo che questo aiuti. Accetta gli ambienti in cui si trova, accetta le cose che non può controllare e pensa "Giochiamo", in ogni caso. È molto facile per me allenarlo visto che accetta le situazioni e non spreca energie emotive su cose che sa di non potere controllare. *{{NDR|Nel 2011}} Quello che trovo più sorprendente è che in questa fase della sua carriera ami il gioco così tanto. E per me questo è fondamentale e quando ti diverti così tanto a giocare diventa tutto più facile. Roger è molto, molto sereno e vigoroso nel suo approccio al tennis. È molto brillante ed energico. *Una delle cose migliori di Roger è la sua grande prospettiva. La gente potrebbe non rendersi conto di quanto i grandi tendano ad essere competitivi. La competitività di Roger resta al più alto livello possibile. La sua costante abilità a competere per un periodo di tempo così lungo è davvero impressionante. Anche Pete era così. ===[[Alessandro Baricco]]=== {{Vedi anche|sezione=s|[[Alessandro Baricco#Da Essere Roger Federer|Essere Roger Federer]]}} *Federer gioca e c'è qualcosa che si stacca dal campo, come dal ring si staccava la leggerezza di Alì, dal palco la verità della Callas e dalla linea dell'orizzonte tutte le albe che ci hanno fatto fermare per un attimo. *La fondamentale differenza tra Roger Federer e gli altri giocatori di tennis del pianeta non è quella che risulta più evidente, cioè il fatto che, alla lunga, lui vinca. Quello è un corollario, talvolta una coincidenza, spesso una conseguenza logica. La vera differenza tra lui e gli altri, come tutti sanno, è che gli altri giocano a tennis, lui invece fa una cosa che ha più a che vedere col respirare, o col volo degli uccelli migratori, o col rinforzare del vento la mattina. Qualcosa che è scritto già da un sacco di tempo, inevitabile, nell'andare delle cose. Qualcosa di ''naturale''. Accidentalmente Federer tiene una racchetta in mano, ma nel vederlo giocare si tende a dimenticare che quella è una racchetta e si è portati a credere che sia una sorta di chela, originariamente posseduta dagli umani, e poi deposta perché evidentemente ritenuta poco idonea alla lotta per la sopravvivenza: deposta da tutti tranne da lui, uscito indenne da secoli di mutazione genetica, per ragioni oscure (deve c'entrare il carattere isolazionista della Svizzera). *Molte cose, anche, compaiono dal nulla: pezzi di campo che non c'erano, salti di tempo che non conoscevi, angoli che non risultavano in nessuna geometria. Questa è una cosa che adoro dei grandi, di quelli che sono veramente grandi. [...] Federer, nel suo piccolo, è uno che genera campo dove un attimo prima non esisteva. O traiettorie indeducibili dalle condizioni di partenza. Giuro che l'ho visto una volta schiacciare da fondo campo e fare punto tirando fuori dallo ''smash'', contro ogni regola fisica, un pallonetto. Non so più chi fosse l'avversario, ma d'altronde neanche lui saprà più chi è, dopo quella palla. Va registrato che, a commento di prodezze del genere, Federer si concede di solito poco più che un parco gesto del braccio, più o meno quel che faccio io quando trovo parcheggio il sabato sera. Non sembra bisognoso di scaricare alcuna tensione, non ha l'aria di essere troppo stupefatto da se stesso, mai. *Non si vive di tennis, è ovvio, ma molte cose smettono di morire per un attimo, ogni volta che Federer stacca un rovescio lungolinea. Ne sono sicuro. ===[[Boris Becker]]=== {{cronologico}} *{{NDR|Nel 2004}} Abbiamo un ragazzo dalla Svizzera che sta giocando in un modo in cui non ho mai visto nessuno – e voglio dire nessuno – giocare prima. Come siamo fortunati a poter vedere tutto ciò. Se rimane in salute e motivato – e se la meravigliosa abilità che possiede, rimane con lui – lui è il tipo di ragazzo che può superare il più grande. *{{NDR|Dopo la finale di Wimbledon 2005}} È davvero di un'altra categoria rispetto a tutti gli altri tennisti, qualcosa di unico per completezza di gioco. E con questa finale ha spedito un messaggio agli avversari: "Roger può migliorare ancora". *{{NDR|Nel 2005}} Cinque anni fa nessuno avrebbe mai pensato che l'incredibile record di 14 Slam di Pete Sampras avrebbe mai potuto essere battuto, almeno non in questo secolo. Ma se continua così Federer ha una buona chance e pure il talento per vincere i quattro Slam in un anno. Se resta in salute e tiene alte le motivazioni, può diventare il migliore. Sta giocando contro la storia, contro tutte le leggende del passato. Lo paragonerei a [[Tiger Woods]]. *{{NDR|Nel 2010}} I grandi ci sono in ogni epoca ma in questi particolari anni chi ha portato a casa la maggior parte dei trofei lo ha fatto in modo straordinario. Non si lascia il segno solo con i successi. Roger è capace di incantarti, è l'opposto dei [[teddy boy]], la nemesi di John McEnroe. *{{NDR|Nel 2011}} In un certo senso Roger è vittima della sua grande qualità: lui è stato il primo all-surface man, e oggi non soltanto i migliori seguono il suo esempio, ma ogni tennista con ambizioni tende a farlo. In questo senso il tennis è diventato ancora più competitivo e sempre più insidioso, perché diventano sempre di più le occasioni in cui bisogna difendersi. Speriamo che in questa prospettiva Roger non inizi proprio ora a commettere errori di strategia. *{{NDR|Nel 2012}} Dici che è il migliore di sempre? Non lo so. Tu dici che è il giocatore di maggior successo che noi abbiamo mai visto, ma come fai ad essere sicuro che sia il migliore di sempre? Paragonare generazioni diverse è sempre molto difficile, soprattutto nel tennis, anche se ci sono molti elementi che potrebbero indurci a pensare che Federer sia il più grande. Ha vinto 17 slam, più di tutti. È stato più settimane di tutti alla posizione nr.1, che è un record impressionante e che ci dimostra che è stato un grande giocatore per anni e anni. La sua continuità è forse una delle sue più grandi qualità. [...] Ma avrebbe mai battuto McEnroe quando era al top nel 1984 nella finale di Wimbledon usando una racchetta molto diversa da quella che usa oggi? Ne dubito. Avrebbe mai battuto Borg quando lo svedese dominava al Roland Garros ed a Wimbledon? Ti dico che ne dubito anche in questo caso, ma non voglio sminuire nemmeno per un momento i risultati di Roger. ===[[Paolo Bertolucci]]=== [[Immagine:Federer Monte Carlo 2007 crop.jpg|thumb|Roger Federer a Monte Carlo nel 2007]] *Con lui ho uno splendido rapporto, questo sì e scherziamo spesso. Cosa gli dico? "Dai Fed, fammi toccare il braccio, è sublime, da pittore del tennis, da artista dei campi, se lo sfioro divento fortissimo anche io..." e ridiamo di gusto davanti a chi, un po' sconcertato, assiste alla scenetta. *{{NDR|Paragonandolo a [[Pete Sampras|Sampras]] nel 2005}} Non so se lo raggiungerà, perché vincere tanto è frutto di tante congiunture, ma un fatto è certo, tra i due non c'è paragone: Roger è molto meglio e non lo dico solo io, basta sentire quello che i più grandi campioni sostenevano a Wimbledon. *Qua bisogna stabilire se il tennis è questo, e allora noi giochiamo a un'altra cosa, o se il tennis è quello che giochiamo noi, e allora Federer a cosa sta giocando? *{{NDR|Rispetto a Sampras}} Tennisticamente è molto meglio Roger, io un giocatore così non l'ho mai visto: è un tennista completo. Questa è la vera differenza, Federer è perfetto in tutti i colpi ed è competitivo su tutte le superfici. ===[[James Blake]]=== *Federer è il migliore dei migliori, per me è un onore essere suo collega. Ho ricevuto una lezione di tennis, ma non mi sento mortificato perché a impartirmela è stato uno dei più grandi tennisti di sempre. *Non è cambiato in niente. Non era arrogante nello spogliatoio. Mai lo è stato. È bello vedere qualcuno che si comporta con classe. Non fa mai intenzionalmente un affronto a qualcuno. Non umilia le persone. *Parliamo piuttosto di Federer, che vince o arriva in finale a tutti gli Slam e a tutti i Masters Series, e lo fa correndo per 4 ore sul campo, non camminando con una mazza da golf in mano. Il suo talento non ha paragoni, ma le sue doti atletiche sono molto sottovalutate. Io sono il più grande fan di [[Michael Jordan]] che ci sia in circolazione, e vi dico che Federer ha il suo stesso ritmo. Non va nel panico, neanche quando ha il pubblico contro. Attacca straordinariamente, si difende meglio di chiunque altro. Anche quando è in affanno ti piazza la palla nel modo più scomodo. E appena giochi un colpo più debole ti fissa con lo stesso sguardo di MJ quando cercava lo spazio per un terzo tempo. *Probabilmente ho finito gli aggettivi per descriverlo sul campo e per parlare della sua eccellenza. È semplicemente incredibile. ===[[Gianni Clerici]]=== *Ho visto per la prima volta il giovane Federer nel corso del torneo jr. di [[Torneo di Wimbledon|Wimbledon]] del 1998. Era il 2° o 3° turno di una gara che avrebbe finito col dominare, e io passavo per caso tra i vialetti dei campi secondari. Vidi un tipo battere, fare un passo in avanti e affrontare un rimbalzo con una velocità di braccio, più che insolita, incredibile. D'un colpo, quel viso squadrato, ornato di un naso a patata, parve sovrapporsi ad un altro, biondo, di qualcuno che conoscevo bene, con cui avevo addirittura giocato: [[Lew Hoad]]. Quello che spinse [[Pancho Gonzales]] ad affermare: "Io sarò certo il miglior tennista del mondo ma, se è in giornata, Lew Hoad mi batte". *Il Federer di oggi è infatti praticamente ingiocabile. Per cominciare, il suo campo pare più stretto degli abituali otto metri e ventitré, perché il fenomeno posa i piedini negli immediati dintorni della linea di fondo, e si rifiuta recisamente quanto serenamente di indietreggiare. Lì piazzato, Roger ribatte tutto quanto l'avversario tenti di inviargli con gesti che, se non proprio mezze volate, son trequarti di volata. Un po' alla McEnroe, se permettete, ma ad una velocità quasi doppia. Il suo lavoro di avambraccio ricorda quello di Sugar Ray Robinson, quello di ginocchia il miglior Tomba su un paletto: non sono certo iperboli, ma pallide similitudini. Oltre alla sublime qualità del gesto, il Federer di oggi possiede, im massimo grado, le caratteristiche del killer, sportivo, beninteso. Gioca al massimo delle possibilità non appena il punto diviene – come ben dice il Tommasi – pesante. Si supera, insomma, negli scambi decisivi. *Le ripetute lacrime di Federer, depurate da ogni sospetto di soap opera, hanno sottolineato anche per i più scettici una gioia che mai aveva esternato, ad eccezione forse del suo primo Wimbledon. E ci hanno aiutato a capire l'incredibile fragilità psichica contro la quale è costretto a battersi questo superdotato. Tipo che ammise, con me, di non aver letto [[Sigmund Freud|Freud]], quasi certamente per paura, prima che per insufficiente cultura. *Per quanto mi riguarda, lo ritengo di gran lunga il più dotato della sua generazione, l'unico capace di giocare a tutto campo, come accadeva prima delle invenzioni delle padelle supersoniche, quelle che hanno consentito ad un gioco di divenire uno sport. *Vederli fianco a fianco, il Divino e [[Janko Tipsarević|Tipsarevic]], sul campo, mi spinge a domandarmi come sia possibile che un tennista elegante, creativo, insomma un grande artista quale il mio svizzero, sia del tutto disinteressato alla lettura, a partire, come ho scritto ieri, dalle sue stesse biografie<ref>Federer aveva confermato infatti non aver nemmeno sfogliato ''I silenzi di Federer'', trattato filosofico di [[André Scala]] e neppure ''Federer come esperienza religiosa'' di [[David Foster Wallace]].</ref>. È tuttavia da poco iniziato il cosiddetto match, che i miei dubbi intorno alla cultura di Roger svaniscono, mentre mi dico che, probabilmente, Nijinsky e [[Rudol'f Nuriev|Nureyev]] non erano pronti ad affrontare l'esame di maturità, ma nemmeno minimamente interessati a farlo. Forse si sarebbero astenuti dall'indossare una maglietta viola, sfuggita da qualsiasi attore sul palcoscenico, ma anche di questo il Divino non è a conoscenza, soltanto intento ai suoi gesti sublimi, che arrivano addirittura a conquistare l'ammirazione dello sportivissimo e malandato avversario. Un mio vicino, uno scriba inglese che sta componendo un epicedio sulla scomparsa del rovescio a una mano, mi fa notare i vantaggi di quell'arma nella panoplia guerresca di Roger. Non solo lo taglia spessissimo, facendo scivolare la palla sul rugoso tappeto quasi fosse l'erba di Wimbledon; ma se ne serve per mortiferi dropshot, alternandoli poi con violenti passanti liftati, che lasciano ancor più scorato dei microbi il povero Tip. {{Intestazione2|Paul Dorochenko|Coach di Federer dal 1998 al 2001}} *Anche se Federer è un talento innato, ciò non è sufficiente. Egli ha investito molte ore per migliorare coordinazione, forza, condizione fisica. Non sembra molto rapido sul campo, ma dispone di una coordinazione fantastica. Roger possiede un corpo perfetto per giocare a tennis. Esegue i movimenti senza sforzo eccessivo e con grande eleganza. Gli ho insegnato il fantastico gioco di gambe dopo essermi occupato di Bruguera sulla terra rossa. Un'altra chiave della sua affermazione sportiva risiede nella sua stabilità emotiva. Non ha cambiato molto negli anni. Ha approfittato di una famiglia salda e quasi sempre dello stesso allenatore. Pure sua moglie ha contribuito a mantenere questo equilibrio.<ref group="fonte" name=dorochenko>Citato in Ivano Turmo, traduzione di Luca Beti, ''[http://www.swissinfo.ch/ita/Speciali/Roger_Federer/Approfondimenti/Non_era_facile_lavorare_con_Federer.html?cid=401550 "Non era facile lavorare con Federer"]'', ''SwissInfo.ch'', 30 agosto 2009.</ref> *Federer era dotato di un'ottima tecnica. Doveva però migliorare nella corsa sul campo da gioco. Era un ragazzo iperattivo, con una personalità molto forte. Non smetteva mai di gridare e scherzare. Il suo buon umore e la sua vivacità contagiavano tutti. Era soprattutto una persona molto buona ed era amico di tutti. Era come un figlio per me; avevamo una relazione particolare. A volte cenava a casa mia. Gli ho prestato pure la mia abitazione a Biarritz perché vi trascorresse le vacanze.<ref group="fonte" name=dorochenko/> *Mai immaginavo di avere a che fare con il futuro 'crack' mondiale del tennis. Sapevamo in ogni caso che era più dotato di altri e che il suo livello era già eccellente. Egli affermava sempre che voleva diventare il numero uno al mondo. Sembrava peccasse di arroganza, ma era molto sicuro di sé. Allora non aveva ancora un posto né punti nella classifica ATP. In un solo anno e mezzo ha vissuto una crescita straordinaria ed è stato eletto miglior promessa dello sport svizzero.<ref group="fonte" name=dorochenko/> *Non era per nulla semplice lavorare con Roger Federer. Era poco puntuale, arrivava agli allenamenti in ritardo e dovevo costantemente esortarlo ad iniziare il lavoro. Non era un gran lavoratore e si stancava in fretta anche perché svolgeva gli esercizi con grande facilità. Anche se possedeva un talento innato, si è comunque impegnato a fondo per riuscire.<ref group="fonte" name=dorochenko/> *Ricordo che veniva castigato quando lanciava la racchetta o perdeva il suo self-control. Alle sette di mattina, con un freddo da lupi, doveva recarsi ai campi di tennis della federazione. Con una macchina puliva le macchie gialle lasciate dalle palline sulla superficie.<ref group="fonte" name=dorochenko/> [[Immagine:Federer US Open 2011.jpg|thumb|left|Roger Federer agli [[US Open]] 2011]] ===[[Gian Luca Favetto]]=== *È che Roger con il suo gioco sta incarnando il tempo, lo tiene in sé e non lo fa consumare. [...] è un tennista il cui gioco e la cui persona sono diventati la medesima cosa. Ha dato uno spazio al tempo e si è messo al centro. La sua mano è quel luogo dove il tempo viene a raccogliersi e a stare comodo. È l'Aleph borgesiano, dove passato e presente si mescolano insieme. *Ecco che c'entra la mano. C'entra il suo giocare a una sola mano, come gli eroi antichi, come i miti che hanno fondato e tramandato questo gioco, tutto naturale, sempre fluido, senza forzature e strappi: anche il rovescio, che viene via come se l'uomo fosse stato creato con le spalle, il braccio, l'avambraccio, il polso e la mano al solo scopo di eseguire il rovescio. Come se questo colpo fosse il gesto d'amore perfetto per ricongiungere la pallina al campo. Così facendo, anzi così essendo – non è un fare, il suo, è un essere –, Federer conserva in sé e porta al nostro cospetto i grandi del tennis, da Perry a Budge, da Rosewall a Laver, da McEnroe a Sampras. È la loro citazione vivente. Mantiene nostri contemporanei anche quelli che non abbiamo visto giocare, di cui abbiamo sentito raccontare le gesta. E i gesti, che sono sempre gesti bianchi. È questa atmosfera, quest'aura che Federer preserva e trasmette. Ha qualcosa di diverso da tutto il resto e da tutti gli altri, perché è un pezzo di passato che continua nel presente e guadagna il futuro. *Una mano sola. Nel suo caso, la destra. Tutta l'eleganza, la forza, la tenacia, la regolarità e l'invenzione, la fatica e il piacere del tennis, Roger Federer li tiene in una mano. Dietro i numeri e le statistiche che cantano la sua gloria, dietro i record, le mille e passa vittorie, i tornei vinti, i titoli del Grande Slam conquistati, i mesi e gli anni vissuti da numero uno del mondo, gli osanna del pubblico, dietro tutti i milioni guadagnati e dentro la leggenda del tennis c'è questa sua mano, che è insieme istinto e cervello, calcolo e cuore, diritto e rovescio, smash e servizio, volée e smorzata. *Uno che, con la faccia squadrata e il naso a patata, è il sorriso perfetto si chiama Roger Federer. Da ragazzino sfasciava le racchette, poi il talento gli ha fatto fare pace con se stesso. Tutto il suo corpo ha cominciato a sorridere nell'eleganza dei suoi gesti semplici, naturali. Non solo la racchetta, anche la pallina è diventata una parte di lui. Tra pensiero e azione non c'è stata più differenza: la risposta, la demi-volée, il passante prima si fanno punto e poi vengono pensati e ammirati. È così che Federer diventa il più bello di tutti, ispirato e incantevole, l'ultimo degli Dei, parte di quella cerchia che rientra nel Mito, i Tilden, i Laver, i Rosewall, i Borg. In campo è Magnifica Compostezza. ===[[Rod Laver]]=== *Ha tanto di quel talento contenuto nel suo corpo che è quasi difficile da credere. Direi che è quasi ingiusto che la stessa persona possa fare tutto come lui, servire, tirare diritto, rovescio, volée. E muoversi come sfiorasse solo il terreno, che è la caratteristica dei fenomeni. *Non c'è proprio niente che tu possa fare contro uno come lui; devi solamente stringergli la mano e dire: "Troppo bravo". *Oh, sarei onorato di essere anche solo paragonato a Roger, lui è un talento incredibile, è capace di ogni cosa. Lui potrebbe essere il miglior tennista di tutti i tempi. *{{NDR|Sul titolo simbolico di GOAT}} Ogni campione appartiene alla sua epoca, sei il più forte del periodo in cui hai giocato. Non è colpa di Federer se sono stato fermato per cinque anni. Dico che il titolo simbolico va diviso a metà: lui per l'era moderna, io fino al 1968. *Questo è un dono davvero raro. Molto di quello che fa, lo fa per istinto. Non si può allenare molto di quello che fa perché è un talento naturale, molti dei colpi che effettua sono addirittura inquietanti. *Roger sa che ha i colpi per battere chiunque, guardandolo per un po' di tempo capisci che lui sta squadrando l'avversario prima di tirare il suo vincente. Sembra essere sempre in controllo. Quando arriva sulla riga, Roger sa che può davvero far male al suo avversario. Ciò che ha raggiunto è dovuto tutto alla sua sicurezza, è un giocatore molto sicuro. ===[[Ivan Ljubičić]]=== *{{NDR|Nel 2005}} Creatività e talento, sia fisico che tecnico, contro Federer devi fare molto di più che contro tutti gli altri. Agassi ci ha perso 6 volte di fila, Roddick 8 volte su 9, Hewitt da 7 match. Li capisco, ma tutti sappiamo che Roger è il più forte dobbiamo accontentarci di quello che ci lascia. A Rotterdam mi ha anche confidato che era arrabbiato perché, dopo la sconfitta in Australia, la gente ha cominciato a dire che era in crisi. Mi ha detto: "Adesso gli faccio vedere". Lui se resta concentrato 6-7 anni può diventare più forte di Sampras, come dice il mio coach Piatti, perché è più completo. Meglio concentrarci tutti su come dare il massimo e non su come batterlo perché tanto oggi dipende solo da Federer. *Devi dare il 120% per due ore, sapendo che se fai un doppio fallo perdi il match e se cali di concentrazione lui ti monta sopra. Perché Roger è sempre presente mentalmente e non regala un punto. E poi, oltre a essere completo, fisicamente e tecnicamente, quando ne ha davvero bisogno tira fuori i colpi migliori. *{{NDR|Nel 2006}} Mi considero davvero uno dei cinque migliori giocatori del mondo, questo però non significa che io sia vicino a Roger. *Penso che Roger insegni molto a tutti noi. Il fatto che lui abbia vinto lo Stefan Edberg Award per molti anni, votato dai giocatori come il più corretto nel tour, mostra ai giovani come comportarsi negli spogliatoi, in campo, in sala stampa. È il leader. Ovviamente il nostro leader. E siccome lo abbiamo come leader, noi tutti proviamo a rispettarci l'un l'altro. Penso che lui e [[Rafael Nadal|Rafa]] abbiano mostrato come due campioni debbano rispettarsi. ===[[Peter Lundgren]]=== *{{NDR|Nel 2001}} All'aperto, per esempio, Roger forza troppo, cerca il colpo in più e soffre molto il vento. Perciò finora il suo rendimento indoor è sicuramente superiore. Ma il primo torneo dello Slam dove l'attendo protagonista è Wimbledon: il gioco sull'erba è il suo gioco naturale. *{{NDR|Nel 2001}} È un ragazzo fantastico, sempre pronto allo scherzo e con la luna buona. In campo sta imparando a non esplodere in proteste controproducenti, perciò magari sembra che abbia meno personalità. Ma ce l'ha, eccome. *{{NDR|Nel 2001}} È uno dei bracci d'oro del tennis, uno da regolare solo nel lavoro e nella tattica. Quest'anno punta a entrare nei primi 15 del mondo. Deve andare avanti passo dietro passo, per stabilizzarsi a livello più alto. *{{NDR|Parlando del passaggio da junior a professionista}} Il suo potenziale era visibile, ma il suo fisico non era ancora pronto. I suoi movimenti e la sua resistenza dovevano essere migliorati. E durante il punto aveva così tanti colpi nel suo arsenale, così tanti modi per vincere. Aveva talmente tante opzioni da rendere tutto più complicato perché era capace di fare tante cose. Poi batté Sampras<ref>Nell'edizione 2001 di [[Torneo di Wimbledon|Wimbledon]], Federer batté Sampras (7 volte campione sull'erba londinese) con il punteggio di 7-6⁷, 5-7, 6-4, 6²–7, 7-5, ponendo così fine alla striscia positiva dell'americano di 31 vittorie consecutive nel torneo inglese.</ref> e fu come un nuovo inizio. Restava un lungo cammino da percorrere per vincere uno Slam. *Roger utilizza tutti gli effetti, è professionista al 100%, sotto pressione reagisce benissimo e dimostra che non è necessario tirare sempre a mille ogni palla. ===[[Vincenzo Martucci]]=== *Del resto lo svizzero, che tanto somiglia in inventiva e varietà di gioco, e velocità di gambe a Rod Laver, ragiona ormai solo in termini di record e attacca l'ultima serie di vittorie consecutive, i 24 successi di Pete Sampras del 1999. Proprio il fuoriclasse al quale somiglia per certe fiammate di servizio e di dritto, per le caratteristiche tecniche da erba e anche per l'incredibile rendimento sui punti importanti del match. *Gliel'abbiamo visto fare tante volte, ma ogni volta che concede il bis è sempre una sorpresa e insieme uno spettacolo. Gli abbiamo visto mettere la freccia, sorpassare l'avversario e scappare via, imprendibile come nessun tennista al mondo: senza alcun rispetto per le leggi della fisica e della tecnica, per il nome dell'avversario e per il turno o il livello del torneo. Gli abbiamo visto umiliare leoni come Hewitt e Roddick, e trasformarli in teneri agnellini, non solo per quel match, ma per il resto della carriera. *Il ballerino del net, il più bravo della classe, quello che sa servire e rispondere e stare sul fondo e andare a rete, e conosce tutta la gamma anche di colpi ed effetti, senza distinzione di superficie, doveva dare un ulteriore segnale della sua nuova maturazione e della voglia di vincere più Slam, come i suoi idoli giovanili, Becker ed Edberg. [[Immagine:Federer Roland Garros 2009 1.jpg|thumb|right|Roger Federer al [[Open di Francia|Roland Garros]] 2009]] *Il furto, sistematico, lo fa nella programmazione, che gestisce, come quando il tennis era noble art, alternando gara, allenamenti e riposo, e salvaguardando la naturale leggerezza con un orologio biologico davvero svizzero come lui, ed allungandosi così la carriera come nessuno dei gladiatori moderni potrà fare. Roger prende il tempo al tennis di ieri, quello classico, della varietà di effetti e di traiettorie, e ruba il tennis a quello di oggi, colpendo in anticipo il famoso dritto e il rovescio in back, quello basso che non si vede. *Ma la cosa che sorprende di più in questo gentleman del tennis, che non urla e non protesta, non perde la calma e non fa scenate, cancellando certi brutti atteggiamenti che aveva da junior, non è la capacità di coprire ogni porzione di campo e di effettuare ogni tipo di colpo, non è la facilità con cui doma la potenza e la resistenza dei supermen della racchetta. Quello che meraviglia è la sua meraviglia, il suo rispetto per avversari che spesso ridicolizza. *Macché mononucleosi<ref>All'inizio del 2008 Federer ha accusato una leggera forma di [[Mononucleosi infettiva|mononucleosi]], che ne ha condizionato pesantemente il rendimento.</ref>. Macché crisi d'appagamento. Macché problemi con la fidanzata-manager. Macché rosso-patia. Il bubbone che tormenta lo zigomo a Roger Federer, l'allarme rosso che avvampa in questi 5 mesi di tormenti dopo 4 anni di trionfi, è la Nadalite. *Perché Roger Federer è talmente diverso nella sua bellezza, talmente moderno e insieme classico, e quindi antico, che è l'unico campione a essere l'allenatore di se stesso. L'unico che non impone il proprio gioco – come altri dominatori del passato, da Bjorn Borg a Ivan Lendl a Pete Sampras – ma è ancora più superiore e completo perché interpreta colpo su colpo nel modo migliore, quello ideale, più semplice apparentemente ma non per questo più facile tecnicamente, e propone all'avversario difficoltà enormi da superare. Come ben sanno gli avversari, soprattutto gli ultimi, massacrati sul cemento di New York insieme al loro blasone: dall'asso della risposta, Agassi, al campione della volée, Henman, al guerriero Hewitt. Come ben sa lui che, dovendosi paragonare a un calciatore, sceglie non a caso il campione della leggerezza: [[Zinedine Zidane]]. *Roger Federer è bello, di una bellezza naturale, unica, che parte dall'aspetto e dai modi eleganti, passa per i movimenti morbidi e sincronizzati, ed arriva alla distanza sempre perfetta che dev'esserci, nel tennis, fra occhio, braccio e corpo. Mai nessun numero uno del tennis è stato così straordinario, in campo, come fuori, cioè disponibile con il pubblico e con i media; mai nessun altro terrà conferenze stampa in inglese, francese, tedesco e svizzero-italiano, o ripeterà tutta l'intervista per salvare una giovane giornalista radiofonica, tradita dalla registrazione; mai nessuno è stato più apprezzato come atleta, e come uomo, dagli avversari. E questo a prescindere dai trionfi [...]. E rapportano continuamente Federer coi i grandi del passato, protagonisti di un tennis più «noble art» e meno potenza. *Sua maestà Federer ha doti naturali che tutti vedono tradotte nei colpi, ma che partono dall'occhio e dalle gambe: l'anticipo incredibile che consente di decodificare il pericolo e di rispedirlo al mittente nel modo più complicato e inatteso; il fisico agile e reattivo, forte e resistente che porta sempre al posto giusto nel modo e nel momento giusto. Ecco spiegata l'inappuntabile grazia di Federer-Express. E il controllo dei nervi, la superiorità su persone (gli avversari) e cose (il punteggio, un errore, un colpo sfortunato). ===[[John McEnroe]]=== *{{NDR|Nel 2004}} È il giocatore più dotato che abbia mai visto in vita mia. Ho visto un sacco di persone giocare. Ho visto i Laver, ho giocato contro alcuni dei più grandi giocatori come i vari Sampras, Becker, Connors, Borg, li conoscete. Questo ragazzo può diventare il migliore di ogni tempo. Questo, secondo me, dice tutto. È probabilmente il più grande giocatore che sia mai vissuto. Può battere metà dei suoi avversari giocando a occhi chiusi. *{{NDR|Nel 2010}} Penso che adesso possiamo apprezzare ancor di più quanto [Roger] sia incredibile, perché ha mostrato qualche emozione in più sul campo ed è diventato padre, così adesso sembra più umano. Questo rende ciò che sta facendo ancora più sorprendente. *Potrebbe essere il giocatore più talentuoso che io abbia mai visto, qualcuno che arriva solo ogni 10 o 20 anni. Se vuoi essere un giocatore di tennis, allora ispirati a Roger Federer. Io ho vinto tre titoli a Wimbledon e sogno di poter giocare come lui. *{{NDR|Nel 2010}} Quando hai vinto tanto quanto ha vinto lui, viene da chiederti come potrà reagire quando inizierà a perdere con regolarità negli eventi più importanti – raggiungendo finali o semifinali – non sarà facile per lui. Ma, sembra avere parecchia cura del suo corpo, il modo in cui si muove non sottopone il corpo a uno sforzo eccessivo, così verrebbe da pensare che sarà capace di giocare ancora per qualche anno ad alti livelli. Lo spero, perché siamo davvero fortunati ad averlo. *Quando Roger cambia marcia non ce n'è più per nessuno, salta qualsiasi difficoltà e trasforma qualsiasi colpo in vincente. *Sono stupito, non solo dalla bellezza del gioco di Roger, ma anche dalla consistenza delle sue vittorie nei tornei. Ancor più sorprendente è il fatto che sembra amare ciò che sta facendo e poi gestisce la pressione davvero bene. Roger è un gran campione e un ambasciatore per il nostro sport. ===[[Rafael Nadal]]=== {{cronologico}} *{{NDR|Nel 2005}} Roger non può nemmeno essere paragonato a Roddick o agli altri: è troppo più completo e ricco di inventiva, è troppo superiore, un vero numero uno. *{{NDR|Nel 2006}} La cosa che più mi impressiona di Roger è la facilità che ha nel fare le cose più difficili, come colpisce la palla avanti e bene in qualsiasi parte del campo si trovi e qualsiasi sia la forza della palla. Anche io sto cercando di farlo, ma è una qualità che non alleni, è un talento importante che hai dalla nascita. *{{NDR|Nel 2010}} Per me è fondamentale avere qualcuno così forte e talentuoso là davanti. Roger è un tennista molto più completo di me: per batterlo ho dovuto migliorarmi, alzare l'asticella del mio tennis, tirare fuori il meglio. Lui, in questo, mi aiuta. *{{NDR|Nel 2012}} È facile dire "non ho nulla da dire, va tutto bene" con aria da gentleman, lasciando che gli altri si consumino. Ama il circuito, ma lo amo anch'io e sebbene penso che sia migliore di molti altri sport, questo non significa che non lo si possa migliorare e cambiare le cose che non vanno. Finire la propria carriera pieno di dolori e problemi non è positivo. Se lui finirà la carriera fresco come una rosa è perché ha un corpo straordinario, ma io, Djokovic e Murray non finiremo freschi come rose. {{Intestazione2|Pierre Paganini|Preparatore atletico di Federer dal 2000}} *Aveva già accettato l'idea di dover dare più degli altri. Non ricordo una volta che ho dovuto spingerlo per allenarlo: è così regolare nell'impegno, è così convinto che il tennis è una filosofia, è la sua vita, non un lavoro. E lo fa con gioia, insieme a [[Miroslava Vavrinec|Mirka]], la compagna ideale, che ha pure giocato a tennis.<ref group="fonte" name=paganini>Citato in [[Vincenzo Martucci]], ''[http://archiviostorico.gazzetta.it/2007/marzo/14/Federer_che_atleta__ga_10_070314028.shtml?login=ok «Federer, che atleta n. 1»]'', ''Gazzetta dello Sport'', 14 marzo 2007.</ref> *Favoloso, creativo, virtuoso, interattivo. Ha un super potenziale. Guardate l'armonia che ha nei piedi: sembra che danzi, è il simbolo della formidabile miscela di un atleta di talento. Per reattività e sensibilità poteva essere un ottimo calciatore, per velocità di base (con partenza da fermo, corre i primi 30 metri in meno di 4 secondi, e lo fa più volte, recuperando facilmente) poteva essere un fantastico velocista, per manualità e forza poteva brillare nei lanci, e poteva far grandi cose anche nei salti perché ha equilibrio ed esplosività.<ref group="fonte" name=paganini/> *Ha lavorato e lavora moltissimo, con la professionalità che mette in tutte le cose, ma aveva soprattutto troppe qualità, come un bambino che impara due lingue e all'inizio non riesce a parlarne nemmeno una. Roger ne parla sette... Ha avuto bisogno di un po' di tempo, e di frustrazione, per capire di avere un talento particolare. E ha accettato la sfida.<ref group="fonte" name=paganini/> [[Immagine:R federer.jpg|thumb|Federer mentre esegue un rovescio]] *Ma Roger è atleta naturale, molto coordinato, che, in campo, sa sempre, inconsciamente, naturalmente, dove si trova. E quando si allena lo fa partecipando davvero, convinto, sentendo il proprio corpo: non subisce l'esercizio, lo elabora. È un artista che non rinuncia alla sua spontaneità nemmeno nell'allenamento. E, adattandosi, sotto sforzo, all'imprevedibilità del tennis, in partita è sempre pronto a reagire, è lucido, anche quando è dominato e deve reagire, ma non va mai nel panico. Perché mentalmente Roger è incredibilmente forte.<ref group="fonte" name=paganini/> *Nadal è nato sulla terra, quella è la sua carta da visita, ha in più allenamento, match e preparazione specifica, Federer è [[Antonio Vivaldi|Vivaldi]], le quattro stagioni, è competitivo al massimo, dappertutto.<ref group="fonte" name=paganini/> *Prendi qualcuno che parla bene inglese e francese e prendi qualcun altro che parla inglese, russo, giapponese, spagnolo e cinese. Per me, Roger è il secondo tipo. Con la sua creatività, parla tante lingue in campo, ma parla anche tante lingue con la velocità e la coordinazione e il fisico ed è obbligato a fare questo perché è un giocatore creativo. Cos'è più difficile? Parlare sette lingue o due? Sette, il che dimostra che quando hai un sacco di talento devi lavorare moltissimo ed è quello che fa Roger.<ref group="fonte" name=paga>Da un'intervista al ''New York Times''; ''[http://www.ubitennis.com/sport/tennis/2012/11/06/798042-paganini_federer_consuma_crea.shtml Paganini: "Federer non consuma, crea"]'', traduzione di Alessandro Mastroluca, ''Ubitennis.com'', 6 novembre 2012.</ref> *Roger ha una capacità incredibile di migliorare. Per questo è ancora al top. È forte mentalmente e può adattarsi anche sul piano fisico. Devi essere davvero bravo per trovare qualche esercizio che lo metta in difficoltà. È così coordinato. Quando abbiamo iniziato a lavorare full time nel 2000, gli ho proposto un esercizio complesso: ho sentito, mentre lo stava eseguendo, che era perfetto. Alla fine mi ha spiegato perché gli avevo chiesto di farlo. Da atleta, non solo aveva capito come farlo. Aveva anche capito perché. Lui non è uno che consuma. Lui crea.<ref group="fonte" name=paga/> ===[[Adriano Panatta]]=== *Che Federer sia unico, lo si vede dal modo in cui colpisce la palla, dal cambio di ritmo, dalle soluzioni tecniche e tattiche che decide di adottare. Colpisce la palla con violenza, ma lo fa sempre nella maniera giusta. In un modo classico, ma nello stesso tempo moderno. *Il tennis è senza età, è forse la conclusione? Sì, dev'essere così... E Federer è il tennis, dunque è senza età anche lui. La differenza c'è, e si vede. Federer fa esattamente tutto quello che deve essere fatto con una racchetta in mano. Non solo, lo fa così bene da far sembrare tutto logico, persino facile. *Federer è il tennis. Gli ho visto fare cose che so che non si possono fare; ma lui le faceva. ===[[Roberto Perrone]]=== *Da giovane Roger spaccava le racchette, ora spacca la geometria, disegnando traiettorie che mettono in un angolino palline e rivali di turno. *È stato un massacratore di racchette, ha sofferto gli anni nel centro federale della svizzera francese, gli mancava la continuità, forse l'ha trovata. Viene da una famiglia di sportivi, ma non di maniaci. I suoi genitori non andarono a vederlo a Wimbledon – in fondo non era un gran viaggio – perché non trovarono nessuno a cui affidare il gatto di casa. Oltrepassare i sacri cancelli di Church Road non valeva un felino infelice. La stabilità Roger se l'è costruita col tempo, emergendo da un'educazione sportiva difficile, crescendo da fenomeno annunciato senza lasciarsi condizionare dalle grandi aspettative che lo circondavano. *I due, infatti, non sono diversi solo nel modo di giocare a tennis, ma soprattutto nel modo di intenderlo. Roger gioca con leggerezza, senza le malinconie di Pete, talmente stressato dal pensiero di conquistare Parigi che accoglieva come una liberazione le sue eliminazioni nei primi turni. Roger è di un'altra pasta. [...] È un perfezionista, come Schumacher e non gli piace scendere sotto un certo livello. [...] Ma per quanto brava [Mirka] non avrebbe avuto vita facile con un ragazzo diverso da Roger, che ha solo un difetto – e non è, come ha scherzato Roddick. il taglio dei capelli –, ma la sua scarsa attitudine domestica, tanto che Mirka è riuscita solo una volta a strapparlo dalla villetta di Wimbledon dove hanno vissuto quindici giorni, per accompagnarla da Sainsbury's a fare la spesa. Roger è solare. Non ha i cali d'umore di Sampras e lega con tutti i suoi colleghi. Se è Schumacher nel perfezionismo [...], è Maradona nei rapporti umani. Tutti gli riconoscono, oltre all'immensa classe, anche umanità, gentilezza dei modi, assenza di arroganza. Caratteristiche che non si conquistano con l'allenamento, ma con l'educazione. *I paragoni si sprecano, il piccolo Roger, che sfasciava a pallettate il garage della nonna, ora è diventato un clone. Il rovescio di Donald Budge, la forza mentale di Bjorn Borg, il diritto di Pete Sampras. Di tutto un po' [...]. Roger costringe a cercare una sintesi della perfezione, chiama a raccolta esempi, spinge al confronto. Di lui si dice: quando gioca come sa non c'è possibilità per gli avversari. Gioca sempre più spesso come sa, lo confortano i numeri: ogni anno un passo avanti in classifica, una vittoria in più. ===[[Tony Roche]]=== *È un giocatore a tutto campo, fatto abbastanza insolito nel tennis di oggi. Mi ricorda molto [[Rod Laver]]. *{{NDR|Nel 2009}} È uno dei più grandi giocatori di tutti i tempi, se rimane in forma e continua a vincere tornei dello Slam, tramonterà come il più grande giocatore. Probabilmente è solo una questione di tempo prima che batta il record di [[Pete Sampras|Sampras]]. *Federer è un campione molto, molto grande perché mantiene concentrazione e risultati anche sotto la massima pressione. Talento e capacità di adattamento alle situazioni più disparate lo fanno unico. *Roger è come un buon vino rosso, sta migliorando con l'età. *Sa scambiare da fondocampo, giocare slice, palle corte e volée vincenti. Da tanto tempo non vedevo un giocatore così completo; lo paragonerei a Laver. ===[[Andy Roddick]]=== *È una persona reale. Fuori dal campo non sta cercando di essere qualcuno. Se lo incontri al McDonald's e non sai chi sia, non ti aspetteresti mai che si tratta di uno dei migliori atleti mondo. *{{NDR|Nel 2005}} Forse ha più talento di chiunque abbia mai stretto una racchetta da tennis, è completo, sa fare tutti i colpi. Federer è il più forte ed è ancora il favorito, almeno finché qualcuno non dimostrerà il contrario. E fuori dal campo è una persona di classe, che tratta tutti, ma proprio tutti, con rispetto. Dice sempre per favore e grazie, e così tutti lo rispettano e non hanno mai animosità nei suoi confronti malgrado abbia vinto tanto. *Io rispetto lui, lui rispetta me, quando ci incontriamo negli spogliatoi facciamo sempre quattro risate, dopo che io cerco di spintonarlo per farlo infortunare... *Lui esegue dei colpi che molte persone non potrebbero neanche solo pensare di eseguire. Sembra essere immune alla pressione al momento. Sai, lui gioca semplicemente il suo gioco. Passeggia. Ti fa giocare ogni punto. E mentalmente, è davvero forte adesso. *Lui ti mette tanta pressione, ti spinge a tentare qualcosa di più e di migliore, ma non sai come farlo. La verità è che sull'erba Federer è quasi imbattibile, l'unica cosa che non va in lui è il taglio dei capelli, forse devi metterti a sedere e dire: "Troppo bravo lui". Speriamo si stufi. Nemmeno Sampras ha dominato così. *Mi piacerebbe odiarti a morte, ma sei troppo una brava persona. *{{NDR|Nel 2005}} Probabilmente è il più talentuoso essere umano che abbia mai preso in mano una racchetta, i colpi che può realizzare, il modo in cuista diventando un giocatore completo e totale. Ma fuori dal campo è grandioso. Ci sono stati tanti campioni, ma lui ha semplicemente una classe superiore. Non è mai altezzoso o superbo nello spogliatoio o robe del genere. *{{NDR|Dopo aver perso la finale di Wimbledon del 2004}} Roger ha giocato troppo bene oggi. Ho provato a batterlo tirandogli un lavandino e mi è tornata indietro una vasca da bagno. *Roger varia continuamente tutti i colpi, non solo il servizio, può tirare il dritto da qualsiasi parte del campo, ha un ottimo rovescio, può sempre andare a rete e fa anche bene le volée. *Se posso essere onesto con voi lui è stato molto più di classe nelle conferenze stampe qui di quanto sarei stato io nella sua posizione. Non ha nulla da dimostrare. È il più grande. Si è creato un mostro, per cui se uno gli vince un set tutti gli fanno domande. Ha fatto due finali, una semifinale e ha vinto uno Slam l'anno passato e la gente ha detto che era fuori forma. Credo che meriti più rispetto di così. ===[[Marat Safin]]=== *{{NDR|Nel 2005}} Ha alzato la barra, ha portato tutti a migliorare ancora e ancora. Eppure non basta perché lui, incredibilmente, è ancora più forte dell'anno scorso. *{{NDR|Dopo la semifinale<ref>La semifinale tra Federer e Safin all'Australian Open è considerata da molti come uno dei più belli e avvincenti match dell'ultimo decennio. Alla fine il russo ha trionfato con il punteggio di 5-7, 6-4, 5-7, 7⁸-6⁶, 9-7. Safin avrebbe poi vinto quel torneo, il secondo ed ultimo Slam della sua carriera, mentre la sconfitta precluse a Federer la possibilità di portare a termine nel 2005 il Grand Slam, ovvero la vittoria di tutti e quattro i Major nello stesso anno.</ref> dell'[[Australian Open]] 2005}} Non avevo di fronte uno qualsiasi, ma il numero uno, Roger, che ha portato il tennis a un livello più alto, e perciò tutti quelli che vogliono impegnarlo in un match difficile devono migliorarsi. Perché normalmente per lui gli avversari sono burattini, ci fa quello che vuole. Quindi non era solo tennis, ma anche psicologia. *Roger ha la freddezza dei forti, io ero nervosissimo, o andavo troppo di fretta o aspettavo troppo, mentre lui è sempre pronto a sfruttare gli errori, non ti perdona nulla, è strasicuro di sé. ===[[Pete Sampras]]=== [[Immagine:Federer Ohio (2008) 6.jpg|thumb|left|Roger Federer nel 2008]] {{cronologico}} *{{NDR|Nel 2001}} Ci sono dei ragazzi di qualità in arrivo ma questo è speciale. Roger gioca bene dappertutto, come me. Come me non si emoziona mai troppo ed è uno splendido atleta. *{{NDR|Sul match a Wimbledon 2001}} Ricordo che durante quel match capii che lui era superiore alla maggior parte degli altri tennisti. Aveva un servizio potente, colpi da fondo campo di una limpidezza cristallina e una velocità che non mi aspettavo. All'epoca era ancora alla ricerca della sua identità di tennista. Ero deluso per la sconfitta, allo stesso tempo però Roger mi aveva sorpreso e colpito. *{{NDR|Nel 2006}} Be', credo che quando guardo Roger, voglio dire, io sono un suo fan. Sono un fan di come lui gioca, che dire di lui... È un uomo di classe dentro e fuori dal campo. È divertente da guardare. Per non parlare della sua abilità atletica, di ciò che è capace di fare in corsa. Può battere ogni record tennistico lì fuori e lo farà. *{{NDR|Nel 2007}} Sono un appassionato del suo gioco, del suo temperamento, del modo in cui gestisce se stesso dentro e fuori al campo. Mi immagino come giocherei con lui. Ora che sono seduto sul mio divano a guardare, ho solo da ammirare le cose che è in grado di fare. Lui è un giocatore molto dinamico, fa grandi cose da entrambi i lati del campo, può venire a rete se deve, e ha una prima di servizio abbastanza potente. Ha tutte le caratteristiche. Non c'è davvero niente che non possa fare. Semplicemente lo adoro. Lui solo fa sembrare facile tutto. Lui è una persona affabile, un grande atleta. *{{NDR|Nel 2011}} Il suo fisico sembra sopportare il tennis meglio di quanto abbia fatto il mio. È davvero sorprendente come riesca a essere costante e motivato, settimana dopo settimana, malgrado tutto quello che ha già raggiunto. Per me è stato sempre più difficile, ma lui non sembra nemmeno accorgersene. *{{NDR|Nel 2011}} Roger è un tennista straordinario. È semplicemente fenomenale come ha sviluppato il suo talento, e con quale costanza. Inoltre ha fatto molto a livello umano per il tennis e lo sport in generale. Anche il suo comportamento è encomiabile. Ammiro i suoi modi cortesi e sono felice di essere suo amico. *{{NDR|Nel 2011}} So benissimo cosa sta passando per la testa e il cuore di Federer. Nel suo intimo è convinto di essere il più forte al mondo e di vincere altri grandi tornei. Glielo dico perché so cosa passa per la testa ai grandi campioni. La gente normale non può capire questa mentalità. Ma ha un valore inestimabile e Roger la possiede. ===[[André Scala]]=== {{Vedi anche|sezione=s|[[André Scala#I silenzi di Federer|I silenzi di Federer]]}} *Con Federer, l'eccellenza non dipende direttamente dalla perizia, dalla tecnica, dall'odio, dalla lotta, dalla competizione, ma dall'amore del gioco per il gioco, egli conduce il gioco su un piano dove il desiderio è causa di tutto il resto. *Federer contro tutto ciò afferma la storia del tennis. Vede se stesso come parte di questo sport, e farne parte significa appartenere alla sua storia. Egli gioca a tennis con un senso storico. Si sente uno storico del tennis, riportando talvolta il tennis al suo passato (a Wimbledon ostenta un abbigliamento di un'altra epoca, il suo stile di gioco è classico). Nella convinzione che il passato non abbia ancora esaurito il suo corso, egli riapre quello del tennis per tentare di realizzarne le potenzialità inespresse, non per rivolgersi a esso con nostalgia. *Federer fa dell'arte di giocare a tennis un'invenzione costante, ossessionato dalla domanda: come giocare in uno stato di variazione continua? Che cos'è la variazione nel tennis? Non giocare mai un colpo che l'avversario s'aspetta, alternare velocità e lentezza, effetti impressi alla palla, direzione. Occorre dunque un ritmo, un ritmo impercettibile per l'avversario, sul quale non possa fare affidamento. i colpi che Federer gioca sembrano allo stesso tempo sopraggiungere e sopraggiunger''gli''. *Federer infatti non crede che la memoria degli spettatori presenti sia il luogo di sopravvivenza del suo gesto, non è virtuoso in quel senso e, paradossalmente, in rapporto alla sola memoria degli spettatori, lui, lo storico assomiglia a quei saggi cinesi descritti da [[Henry Miller]] che praticano l'arte degli aquiloni senza preoccuparsi dell'impressione lasciata dagli splendidi ed effimeri movimenti della carta nel cielo. Da qui la difficoltà, per lui, di trovare nel suo gioco l'equilibrio tra la storia del tennis e la sua essenza che non ha altro domani al di là dei suoi colpi di racchetta. *L'atteggiamento di Federer su un campo da tennis è classico, alcuni direbbero antico, superato, noi diremmo piuttosto inattuale. Coerente con il suo rifiuto del coach, egli gioca a tennis senza ansimare, né inviare segnali positivi o negativi verso le tribune. Sembra indifferente ai suoi atti, non fa smorfie né urla. *L'eleganza non è un ornamento, è necessaria al tennis di Federer. *Ma un giocatore tende a sottrarsi, a donare al tennis la sua presenza; egli zittisce, per quanto possibile, ogni linguaggio nel suo gioco e nel suo atteggiamento, svuota lo spazio del campo con il solo fatto di lanciare e di ricevere la palla. Questo giocatore, Roger Federer, cancella tutto ciò che può fare immagine nel suo stile, sa che sopravviverà nei gesti futuri che avrà ispirato, che appartiene a una storia, che non ha nulla di immortale, che la vita di uno sportivo, alla pari di quella dell'eroe, è breve. Se è un eroe, lo è a dispetto del nostro tempo. *Tutti gli avversari di Federer notano la stessa cosa: egli cerca costantemente di sbilanciarti, occupa lo spazio in maniera sorprendente, ti obbliga a riflettere quando non occorre, sembra avere in ogni frangente più soluzioni. ===[[Andrea Scanzi]]=== *Ah, quanto è stato lungo, mellifluo e – in buona sostanza – palloso il suo quinquennio (o giù di lì) dittatoriale. Neanche un piano sequenza di mezz'ora di Abbas Kiarostami avrebbe devastato così in profondità gli zebedei di tutti coloro che non si chiamano [[Miroslava Vavrinec|Mirka Vavrinec]] e non appartengono alla tribù fondamentalista dei Federasti Piangenti. Dalla fine del 2003 alla metà del 2008, fatto salvo Nadal e un Safin occasionale, giornali e tivù erano un coro unanime di peana politicamente corretti: Quanto è bello Federer, quanto è bravo, quanto è garbato, quanto è imbattibile. "Il più grande di sempre", bla bla bla. L'opposizione era negata, gli avversari non esistevano. *Credo che ad avermi fregato sia stato [[Muhammad Ali]]. L'idea che, oltre al grande sportivo, potesse esistere al contempo un grande uomo. Non sempre condivisibile, ma coraggioso e pienamente inserito nel suo presente. Purtroppo lo [[sport]] non è più quello degli Ali e dei Gigi Meroni. Lo dimostra la letteratura sportiva: un libro su [[Gilles Villeneuve]] o [[Ayrton Senna]] puoi scriverlo, uno su [[Michael Schumacher]] o Roger Federer (sinonimi) no. Perché, a parte i numeri, aridi numeri, non c'è nulla. *Federer è (senz'altro) un tennista straordinario. Lo ricorderemo in eterno. La speranza (vana) è che la polvere gli restituisca umanità e lo liberi da cotanto inseguito torpore. È però un peccato che tale talento, tale grazia, tale anelito alla perfezione sia stato donato a un frigorifero. Re Frigidaire. Il primo Federer era stupendo, iconoclasta, folle. Quel Federer pre-robotico ha abiurato se stesso in nome del Dominio. Da Gilles Villeneuve a Michael Schumacher. Che tristezza. Federer è un robot capace di accendere la folla come un battipanni di vimini (di plastica no, sarebbe troppo poco cool). Un Churchill col carisma di Quiesling. La sua dittatura è stata un terrificante soliloquio egoriferito, politicamente corretto, protetto dall'intoccabilità come neanche il Papa. Neanche il gibboso e linguapenzoluto Sampras era così caratterialmente amorfo. La sua kryptonite si chiama Nadal. *Federer, se non altro, era espressione di gran Tennis. Proprio per questo, Federer è doppiamente colpevole. Poteva essere un trascinatore, un iconoclasta, un ribelle indimenticabile. Ha preferito essere un impiegato di talento, un contabile di se stesso. Uno Schumacher con racchetta. Imperdonabile. [[Immagine:Roger Federer at the 2010 US Open 05.jpg|thumb|right|Roger Federer agli [[US Open]] 2010]] *Ho amato McEnroe, Edberg, Cash, Korda, Rafter. Ma Federer non ne è erede. Al massimo è continuazione asettica del dittatore lungolinguato Sampras. Federer piace a chi si accontenta della retorica, delle apparenti buone maniere, dell'approccio finto bipartisan. Piace a chi cita i grandi scrittori (DFW) senza averli letti. Piace a chi ama il progressive, i vini supertuscans. È fortissimo, Federer. E geniale, oltremodo. Chi lo nega? Ma è anche algido, privo di carisma, infantilmente ancorato al feticcio dei record. Non gioca per divertire: gioca per mostrare che ce l'ha più lungo. Il suo non è gesto bianco: è onanismo. *Il concetto, fascista e meschino, che per dieci anni ha messo in scacco la comunicazione tennistica: la ''Obbligatorietà di tifare Federer''. Per decreto regio, lo si doveva tifare. Perché? Perché Roger (sempre da pronunciare come un'orazione: "''R-o-g-e-r''") è classico, è marziale, è corretto (quando vince), non sposa le veline (è un pregio?), va a rete (''seeeeh'': 8 anni fa, forse), piaceva a David Foster Wallace ed è contrario all'occhio di falco (è contrario alla moviola per motivi ''asimoviani'': in quanto robot, non accetta che in campo ce ne sia un altro. È gelosia tra microchip, non fatto etico). *Io accetto, eccome, che Federer piaccia. È lapalissiano che l'anti-federastismo sia un gioco. Ma non accetto l'obbligo regio di tifarlo. E nemmeno il postulato tonto secondo cui il tennis è "solo" Federer. Roger (anzi: ''R-o-g-e-r'') è un secchione di talento, uno yuppie di successo col complesso edipico della moglie matrona. Federer è il Martone del tennis. E io preferisco gli sfigati. Di talento, di cuore. Ma sfigati. *Quanto a Federer, lodi e peana. Definitivamente schumacheriano, totalitario e imperturbabile nel correre da solo. Quindicesimo slam, record su record e tanti altri vassalli da spennare. Direte: ma lui che colpa ha? Nessuna, al di là di quella stitica frigidità passionale. Non è certo colpa sua se è troppo più forte degli altri, né – più ancora – se gli altri si accontentano di esserci. Preferendo, al morso, un imprecisato quanto sterile abbaiare. Senza mai smettere di scodinzolare al Padrone. {{Intestazione2|René Stauffer|Autore della biografia ''The Roger Federer Story: Quest for Perfection''}} *Come un puzzle che ci sono voluti tanti anni per finire e che proprio per questo, è tanto più bello. Ha tutto quello di cui ha bisogno, oggi è davvero un "pacchetto completo". È un piacere stare a guardare la sua forza mentale e le sue abilità atletiche.<ref group="fonte" name=rabbia>Citato in Thomas Stephens, traduzione di Serena Tinari, ''[http://www.swissinfo.ch/ita/Speciali/Roger_Federer/Approfondimenti/Dalla_rabbia_delladolescenza_al_sublime_successo.html?cid=1077988 Dalla rabbia dell'adolescenza al sublime successo]'', ''SwissInfo.ch'', 31 maggio 2007.</ref> *Il momento cruciale della sua carriera credo sia stato all'inizio del 2004. Dopo avere vinto a Wimbledon, nel 2003 si è aggiudicato il Tennis Master Cup e nel 2004 gli Australian Open. A quel punto, era diventato il numero uno. Quello è stato per lui un istante di suprema liberazione. In quel momento dichiarò che avrebbe anche potuto smettere di giocare, perché aveva ottenuto tutto quello che desiderava. Ogni cosa accaduta in seguito è stata come un bonus per lui.<ref group="fonte" name=rabbia/> *Non mi stupisce affatto, che sia stato nominato tre volte ''Sportivo mondiale dell'anno'': questo mostra come Federer non sia solo un tennista, ma un atleta che probabilmente potrebbe dare molto anche in parecchi altri sport.<ref group="fonte" name=rabbia/> ===[[Sandro Veronesi]]=== *Bè, tra questi titani Federer giganteggia da otto anni. Non è questione di vincere o perdere: che vinca o che perda Roger Federer è una tacca sopra al massimo previsto, per lui il display non è programmato. Eccede. Sorprende. Sorprende eccedendo. *Cercare di definire la grandezza di Roger Federer è esercizio assai arduo di per sé, ma farlo in 35 righe è letteralmente impossibile, perché il tennis di Federer è un'esperienza di incredibile completezza e complessità. Anzitutto, per una di quelle rarissime caratteristiche che contraddistinguono pochissimi eletti, si tratta sempre di un'esperienza collettiva; la partecipazione al suo gioco attraverso lo schermo o dalle tribune non è mai una questione di tifo ma di chimica del cervello: i colpi dello svizzero arrivano a stimolare le endorfine, indipendentemente dal fatto che si parteggi per lui oppure no. È una questione di bellezza. *Ho visto Roger Federer giocare a tennis. Ho visto la straordinaria eleganza che lo accompagna fin da quando entra in campo e saluta, prima ancora che abbia tirato un solo colpo. Ho visto la serenità che copre ormai definitivamente il ruggito interiore che di certo c'è ancora, dentro di lui, e che da adolescente aveva messo a rischio la sua carriera per le intemperanze che produceva, ma che ora non si manifesta più. Ho visto la sua perfezione. Perché il discorso è questo: egli è perfetto. *Si mette a giocare, ed è come se la sua persona – quelle spoglie mortali che lo rendono cosi biologicamente simile a tutti noi – sparisse. Al suo posto c'è il Tennis. C'è la stessa ragion d'essere di questo sport nobilissimo e ricco di padri gloriosi, al quale però è mancata per oltre un secolo una vera, definitiva incarnazione. Adesso c'è, ed è lui, e io lo sto vedendo per la prima volta dal vivo. *Tu lo guardi giocare e vedi il Tennis in purezza, così come nessun manuale, nessun maestro, nessun campione e anche nessun fuoriclasse della storia ha mai potuto fare. È nato cent'anni dopo l'invenzione del suo sport, eppure l'ha inventato lui – e questo la gente lo sente, lo capisce. Il pubblico non fa il tifo per lui, lo adora. «Roger, sei un Dio!», gli grida una voce coatta dagli spalti del centrale. Il coatto ha ragione: se gli sport hanno i loro dei, Federer è il Dio del tennis. È molto semplice, in fondo. È la cosa più semplice del mondo. È una vera divinità. ===[[David Foster Wallace]]=== {{Vedi anche|sezione=s|[[David Foster Wallace#Federer come esperienza religiosa|Federer come esperienza religiosa]]}} *Con Federer la scelta non si pone. Lo svizzero ha tutta la velocità di [[Ivan Lendl|Lendl]] e [[Andre Agassi|Agassi]] nel palleggio, durante l'oscillazione si solleva da terra e con i tiri da fondocampo batte perfino [[Rafael Nadal|Nadal]]. [...] Sottigliezze, tocco e raffinatezza non sono morti nell'era della potenza da fondocampo. Perché il 2006 è un'era in cui vige, ancora, quel tipo di gioco: Roger Federer gioca di potenza da fondocampo che è una meraviglia, da vero fuoriclasse. Ma non fa solo questo. Ci mette anche l'intelligenza, l'intuitività occulta, il senso del campo, la capacità di interpretare e manovrare gli avversari, di combinare effetto e velocità, di fuorviare e dissimulare, di usare il fiuto tattico, la visione periferica e la portata cinestetica anziché soltanto la velocità meccanica: tutto questo ha svelato i limiti, e le possibilità, del tennis maschile com'è giocato adesso. [[Immagine:Roger Federer 2012 Doha.jpg|thumb|left|Federer nel 2012 a Doha]] *Impossibile da descrivere concretamente la bellezza di un fuoriclasse. O evocarla. Il dritto di Federer è una possente scudisciata liquida, il rovescio è un colpo a una mano che lui sa tirare di piatto, caricare di topspin o tagliare – quello tagliato ha un tale nerbo che la palla cambia forma nell'aria e rasenta l'erba più o meno all'altezza della caviglia. Il servizio ha una velocità e un grado inarrivabile di varietà e precisione; i movimenti del servizio sono flessuosi e sobri, si distinguono (in tv) solo per il guizzo anguillaceo dell'intero corpo al momento dell'impatto. L'intuizione e il suo senso del campo sono portentosi, il gioco di gambe non ha eguali nel tennis: da piccolo era anche un prodigio del calcio. Tutto vero, eppure non spiega niente né evoca l'esperienza di guardare questo giocatore in azione. Di assistere, con i propri occhi, alla bellezza e al genio del suo tennis. Meglio arrivare alla questione estetica per vie trasverse, girarci intorno, o – come faceva [[Tommaso d'Aquino]] col il suo soggetto ineffabile – cercare di definirla in termini di ciò che non è. *La particolarità di Federer è che è [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]] e i [[Metallica]] allo stesso tempo, e l'armonia è sopraffina. *La spiegazione metafisica è che Roger Federer è uno di quei rari atleti preternaturali che sembrano essere esenti, almeno in parte, da certe leggi fisiche. Validi equivalenti sono [[Michael Jordan]], che non solo saltava a un'altezza sovraumana ma restava a mezz'aria un paio di istanti in più di quelli consentiti dalla gravità, e [[Muhammad Ali]], che sapeva davvero «aleggiare» sul ring e sferrare due o tre jam nel tempo richiesto da uno solo. Dal 1960 in qua ci saranno altri cinque o sei esempi. E Federer rientra nel novero: nel novero di quelli che si potrebbero definire geni, mutanti o avatar. Non è mai in affanno né sbilanciato. La palla che gli va incontro rimane a mezz'aria, per lui, una frazione di secondo più del dovuto. I suoi movimenti sono flessuosi più che atletici. Come Ali, Jordan, [[Diego Armando Maradona|Maradona]] e Gretzky, pare allo stesso tempo più e meno concreto dei suoi avversari. Specie nel completo tutto bianco che Wimbledon ancora si diverte impunemente a imporre, sembra quello che (secondo me) potrebbe benissimo essere: una creatura con il corpo fatto sia di carne sia, in un certo senso, di luce. *Nello stesso modo enfatico, empirico, dominante in cui Lendl impartiva la sua lezione, Roger Federer dimostra che la velocità e la potenza del gioco professionistico odierno sono lo scheletro, non la carne. Ha, in senso figurato e letterale, ridato corpo al tennis maschile e per la prima volta da anni il futuro di questo sport è imprevedibile. *Quasi tutti gli amanti del tennis che seguono il circuito maschile in televisione hanno avuto, negli ultimi anni, quello che si potrebbero definire «Momenti Federer». Certe volte, guardando il giovane svizzero giocare, spalanchi la bocca, strabuzzi gli occhi e ti lasci sfuggire versi che spingono tua moglie ad accorrere da un'altra stanza per controllare se stai bene. I Momenti sono tanto più intensi se un minimo di esperienza diretta del gioco ti permette di comprendere l'impossibilità di quello che gli hai appena visto fare. ==Note== <references /> ===Fonti=== <references group="fonte" /> ==Bibliografia== *David Foster Wallace, ''Il tennis come esperienza religiosa'', traduzione di Giovanna Granato, Giulio Einaudi Editore, 2012. ISBN 88-06-21092-2. *André Scala, ''I silenzi di Federer'', traduzione di Alessandro Giarda, O Barra O Edizioni, Milano, 2012. ISBN 88-97332-37-4 *{{en}} René Stauffer, ''The Roger Federer Story: Quest for Perfection'', New Chapter Press, 2007, ISBN 0942257391. ==Voci correlate== *[[Paul Annacone]], coach (2010-2013) *[[Stefan Edberg]], coach (2014-2015) *[[José Higueras]], coach (2008) *[[Ivan Ljubičić]], coach (2015-attuale) *[[Peter Lundgren]], coach (2000-2003) *[[Tony Roche]], coach (2005-2007) *[[Miroslava Vavrinec]], moglie. {{vetrina|20|gennaio|2012|tennisti}} {{DEFAULTSORT:Federer, Roger}} [[Categoria:Citazioni su persone]] [[Categoria:Tennisti svizzeri]] tow7sz3646iwixg2ddyntqb0t5nxl07 0 74955 1427891 1343277 2026-09-30T06:35:24Z Mauro Tozzi 15894 /* Dialoghi */ 1427891 wikitext text/x-wiki {{Film |titoloitaliano= Prima Pagina |immagine= |titolooriginale= The Front Page |paese = Stati Uniti d'America |anno= 1974 |genere= commedia |regista= [[Billy Wilder]] |soggetto= [[Ben Hecht]], [[Charles MacArthur]] |sceneggiatore= [[I. A. L. Diamond]], [[Billy Wilder]] |attori= *[[Walter Matthau]]: Walter Burns *[[Jack Lemmon]]: Hildebrand "Hildy" Johnson *[[Charles Durning]]: Murphy *[[David Wayne (attore)|David Wayne]]: Roy Bensinger *[[Carol Burnett]]: Molly Malloy *[[Vincent Gardenia]]: sceriffo Pete Hartman *[[Susan Sarandon]]: Peggy Grant *[[Harold Gould]]: sindaco di Chicago *[[Austin Pendleton]]: Earl Williams *[[Allen Garfield]]: Kruger *[[Herb Edelman]]: Schwartz *[[Martin Gabel]]: dr. Max J. Eggelhofer *[[Paul Benedict]]: Plunkett *[[John Furlong]]: Duffy *[[Jon Korkes]]: Rudy Keppler *[[Cliff Osmond]]: agente Jacobi |doppiatoriitaliani= *[[Ferruccio Amendola]]: Walter Matthau *[[Giuseppe Rinaldi]]: Jack Lemmon *[[Alessandro Sperlì]]: Charles Durning *[[Antonio Guidi (attore)|Antonio Guidi]]: David Wayne *[[Rita Savagnone]]: Carol Burnett *[[Carlo Romano]]: Vincent Gardenia *[[Vittoria Febbi]]: Susan Sarandon *[[Carlo Alighiero]]: Harold Gould *[[Gianfranco Bellini]]: Austin Pendleton *[[Roberto Chevalier]]: Rudy Keppler |note= *'''Semana Internacional de Cine de Valladolid 1975''': Premio speciale della giuria *'''David di Donatello 1975''': Miglior regista straniero, miglior attore straniero ([[Walter Matthau]] e [[Jack Lemmon]]) }} '''''Prima Pagina''''', film del 1974 con [[Jack Lemmon]] e [[Walter Matthau]], regia di [[Billy Wilder]]. {{Tagline|È la storia più scottante dall'incendio di Chicago... e loro ci sono seduti sopra.}} ==Frasi== *Se Hildy si fa vivo saresti così gentile da dire a quel grandissimo figlio di madre ignota di venire di volata qui da me? ('''Walter''') {{NDR|al telefono}} *I [[giornalista|giornalisti]]... ah! Un branco di analfabeti con la forfora sul collo e le pezze al sedere, che spiano dai buchi delle serrature e svegliano la gente nel cuore della notte per domandargli se hanno visto passare un bruto in mutande, che rubano alle vecchie madri le fotografie delle figlie violentate in Oak Park e tutto perché? Perché un milione di commesse e di mogli di camionisti ci piangono sopra. E poi... il giorno dopo la [[prima pagina]] serve per incartare un chilo di trippa. ('''Hildy''') {{NDR|ai colleghi della sala stampa}} ==Dialoghi== {{cronologico}} *'''Walter''': Alle 7 in punto Williams tira le cuoia. Alle 7:03 tu esci nel cortile dove c'è un'ambulanza che ti aspetta con dentro una camera oscura e una macchina da scrivere, e poi partite a sirene spiegate. Mentre tu batti l'articolo si sviluppa il negativo. Alle 7:22 la foto va in incisione e noi cominciamo a comporre il tuo pezzo. Alle 7:56 facciamo il bozzone della prima pagina. Alle 8:12 partono le rotative e alle 8:47 siamo in edicola con un'edizione straordinaria! Che ne dici?<br /> '''Hildy''': Walter, o tu vinci il [[premio Pulitzer]] o vai in galera per un anno.<br /> '''Walter''': E tu con me perché ci siamo dentro tutti e due. *'''Walter''': Ci servono le ultime parole di Williams mentre sale i fatali tredici gradini. Ci vuole una frase memorabile, se necessario inventala tu.<br /> '''Hildy''': Vuoi sentire le ultime parole? Te le dico subito: ''io me ne vado''.<br /> '''Walter''': Uno che sta per essere impiccato? No, macché, non può dire "me ne vado".<br /> '''Hildy''': Mica Williams, ''io'' me ne vado. *'''Hildy''': Vado a sposarmi.<br /> '''Walter''': Vai a sposarti? E perché cavolo, sei già stato sposato.<br /> '''Hildy''': Eh sì, bel matrimonio: appena partito in viaggio di nozze tu mi buttasti giù dal treno per il servizio su quella vecchia uccisa con la fiamma ossidrica.<br /> '''Walter''': È per questo che sei un giornalista di prima classe: tu sei sempre nel posto giusto al momento giusto.<br /> '''Hildy''': Ma non stavo mai a casa, Walter: né per Natale, né per il nostro anniversario, quando lei era in ospedale e aveva le ore contate io stavo nel Tennessee a seguire il processo dell'imbalsamatore pazzo, e non mi succederà più, Walter, ora basta.<br /> '''Walter''': Ok, ok. Vuoi rifare un'altra volta il tuffo? D'accordo. Allora facciamo così. Prima mi segui l'impiccagione e dopo puoi sposarti, ti prendi tutto il weekend, non devi tornare in ufficio fino a martedì.<br /> '''Hildy''': Martedì io sarò a Philadelphia.<br /> '''Walter''': A Philadelphia?<br /> '''Hildy''': Sì prendiamo il treno di mezzanotte. Domani pomeriggio ci sposiamo, con la sua famiglia, e i parenti, gli invitati, gli amici, e martedì io comincio a lavorare per suo zio in un'agenzia pubblicitaria.<br /> '''Walter''': Un'agenzia pubblicitaria?<br /> '''Hildy''': Sì, torno alla vita normale, lascio questo bordello.<br /> '''Walter''': Vuoi dire che ti metterai a scrivere fregnacce come "Traverserei il deserto per una Camel" oppure "Dio li crea e Flit li uccide"? *'''Walter''': Ah ma perché non me l'hai detto? Ti avrei organizzato una festicciola d'addio, scusami...<br /> '''Hildy''': No, no, le conosco le tue festicciole d'addio. Quando Benetch partì per Hollywood gli mettesti un sonnifero nel gin e ci vollero 4 persone per metterlo sul treno.<br /> '''Walter''': Bella fine ha fatto: sta seduto tutto il giorno sotto le palme di cartone a scrivere i dialoghi per Rin Tin Tin. Ma che vi prende a voialtri! Siete tutti dei traditori. Se non è Hollywood è Broodway o Parigi, dovete... dovete scrivere tutti il grande romanzo per diventare Scott Fitzgerald, Cristo! E adesso ti vai a vendere anche tu, l'ultimo vero giornalista che mi era rimasto!<br /> '''Hildy''': Senti buffone lasciala perdere la vaselina. *{{NDR|Walter Burns si reca al teatro dove Peggy Grant lavora, e facendosi passare per un agente di custodia cautelare cerca di fare in modo che il matrimonio tra lei e Hildy salti}}<br />'''Walter''': Mi scusi le posso dire due parole? Mi chiamo Fishbein, Otto Fishbein.<br /> '''Peggy''': Se lei è un agente teatrale non si disturbi, perché abbandono la mia attività.<br />'''Walter''': Oh no no no no. Sono un agente per la libertà vigilata.<br />'''Peggy''': Per la libertà vigilata? {{NDR|Walter esibisce un adesivo a forma di stella che aveva precedentemente staccato da un cartellone pubblicitario}} Che cosa c'entro io?<br />'''Walter''': C'è stato segnalato che lei avrebbe intenzione di sposare un certo Hildebrand Johnson, noto anche come Hildy Johnson.<br />'''Peggy''': E allora?<br />'''Walter''': Be' per noi va bene però ci risulta che volete trasferirvi a Philadelphia.<br />'''Peggy''': Perché, c'è qualcosa di male?<br />'''Walter''': Eccome! Non può lasciare Chicago, deve presentarsi da noi tutte le settimane.<br />'''Peggy''': Perché?<br />'''Walter''': Perché è in libertà vigilata.<br />'''Peggy''': Per quale motivo?<br />'''Walter''': Ma come, non glielo ha detto? Be' certo non è mica facile eh...<br />'''Peggy''': Ma di che cosa sta parlando?<br />'''Walter''': Ah via non si spaventi, non è proprio un vero criminale, è soltanto malato.<br />'''Peggy''': Malato!?<br />'''Walter''': Be' non sempre, ma ogni tanto gli viene quel bisogno irrefrenabile...<br />'''Peggy'''. "Bisogno..." ... stia a sentire, non sono una ragazzina, sono già stata sposata, e quindi... che cosa ha fatto Hildy?<br />'''Walter''': Vede finché lo faceva nei vicoli oscuri e nei parchi deserti, be'... noi e la polizia chiudevamo un occhio. Ma l'ultima è successo in pieno giorno, alla Galleria d'Arte Moderna.<br />'''Peggy''': Oh santo cielo, che cosa è successo?<br />'''Walter''': Ecco: c'erano sedici ragazze delle scuole medie in visita di studio, e lui si era piazzato in cima alla scalinata, con un impermeabile addosso e non pioveva da due mesi.<br />'''Peggy''': E secondo lei questo sarebbe un delitto?<br />'''Walter''': Lo sa cosa portava sotto? Le scarpe e i calzini.<br />'''Peggy''': E che altro?<br />'''Walter''': Nient'altro. E diceva le solite frasi degli esibizionisti: "Ehi donne guardate!" {{NDR|aprendo e chiudendo la giacca}}<br />'''Peggy''': {{NDR|imbarazzata e sconvolta}} ... non ci posso credere.<br />'''Walter''': Abbiamo una pila di denunce alta così.<br />'''Peggy''': Povero Hildy...<br />'''Walter''': Già, povero Hildy. Adesso sarebbe in galera, se non fosse per quel suo direttore, Walter non-so-che...<br />'''Peggy''': Walter Burns?<br />'''Walter''': Esatto. Si è dato molto da fare con la procura e con i giudici. Quello sì che è un vero amico. *'''Walter''': Ci dedicheranno una strada: via Johnson, piazza Burns...<br />'''Hildy''': Come mai tu una piazza e io solo una via? ==Altri progetti== {{interprogetto}} [[Categoria:Film commedia]] axxvyw3x03tgg14763ze5yzf7k6tg2k 1427892 1427891 2026-09-30T06:39:48Z Mauro Tozzi 15894 /* Frasi */ 1427892 wikitext text/x-wiki {{Film |titoloitaliano= Prima Pagina |immagine= |titolooriginale= The Front Page |paese = Stati Uniti d'America |anno= 1974 |genere= commedia |regista= [[Billy Wilder]] |soggetto= [[Ben Hecht]], [[Charles MacArthur]] |sceneggiatore= [[I. A. L. Diamond]], [[Billy Wilder]] |attori= *[[Walter Matthau]]: Walter Burns *[[Jack Lemmon]]: Hildebrand "Hildy" Johnson *[[Charles Durning]]: Murphy *[[David Wayne (attore)|David Wayne]]: Roy Bensinger *[[Carol Burnett]]: Molly Malloy *[[Vincent Gardenia]]: sceriffo Pete Hartman *[[Susan Sarandon]]: Peggy Grant *[[Harold Gould]]: sindaco di Chicago *[[Austin Pendleton]]: Earl Williams *[[Allen Garfield]]: Kruger *[[Herb Edelman]]: Schwartz *[[Martin Gabel]]: dr. Max J. Eggelhofer *[[Paul Benedict]]: Plunkett *[[John Furlong]]: Duffy *[[Jon Korkes]]: Rudy Keppler *[[Cliff Osmond]]: agente Jacobi |doppiatoriitaliani= *[[Ferruccio Amendola]]: Walter Matthau *[[Giuseppe Rinaldi]]: Jack Lemmon *[[Alessandro Sperlì]]: Charles Durning *[[Antonio Guidi (attore)|Antonio Guidi]]: David Wayne *[[Rita Savagnone]]: Carol Burnett *[[Carlo Romano]]: Vincent Gardenia *[[Vittoria Febbi]]: Susan Sarandon *[[Carlo Alighiero]]: Harold Gould *[[Gianfranco Bellini]]: Austin Pendleton *[[Roberto Chevalier]]: Rudy Keppler |note= *'''Semana Internacional de Cine de Valladolid 1975''': Premio speciale della giuria *'''David di Donatello 1975''': Miglior regista straniero, miglior attore straniero ([[Walter Matthau]] e [[Jack Lemmon]]) }} '''''Prima Pagina''''', film del 1974 con [[Jack Lemmon]] e [[Walter Matthau]], regia di [[Billy Wilder]]. {{Tagline|È la storia più scottante dall'incendio di Chicago... e loro ci sono seduti sopra.}} ==Frasi== *Se Hildy si fa vivo saresti così gentile da dire a quel grandissimo figlio di madre ignota di venire di volata qui da me? ('''Walter''') {{NDR|al telefono}} *I [[giornalista|giornalisti]]... ah! Un branco di analfabeti con la forfora sul collo e le pezze al sedere, che spiano dai buchi delle serrature e svegliano la gente nel cuore della notte per domandargli se hanno visto passare un bruto in mutande, che rubano alle vecchie madri le fotografie delle figlie violentate in Oak Park e tutto perché? Perché un milione di commesse e di mogli di camionisti ci piangono sopra. E poi... il giorno dopo la [[prima pagina]] serve per incartare un chilo di trippa. ('''Hildy''') {{NDR|ai colleghi della sala stampa}} *È già sposato con Walter Burns, e lui non gli concederà mai il divorzio! {{NDR|i colleghi della sala stampa parlando dell'imminente matrimonio di Hildy}} ==Dialoghi== {{cronologico}} *'''Walter''': Alle 7 in punto Williams tira le cuoia. Alle 7:03 tu esci nel cortile dove c'è un'ambulanza che ti aspetta con dentro una camera oscura e una macchina da scrivere, e poi partite a sirene spiegate. Mentre tu batti l'articolo si sviluppa il negativo. Alle 7:22 la foto va in incisione e noi cominciamo a comporre il tuo pezzo. Alle 7:56 facciamo il bozzone della prima pagina. Alle 8:12 partono le rotative e alle 8:47 siamo in edicola con un'edizione straordinaria! Che ne dici?<br /> '''Hildy''': Walter, o tu vinci il [[premio Pulitzer]] o vai in galera per un anno.<br /> '''Walter''': E tu con me perché ci siamo dentro tutti e due. *'''Walter''': Ci servono le ultime parole di Williams mentre sale i fatali tredici gradini. Ci vuole una frase memorabile, se necessario inventala tu.<br /> '''Hildy''': Vuoi sentire le ultime parole? Te le dico subito: ''io me ne vado''.<br /> '''Walter''': Uno che sta per essere impiccato? No, macché, non può dire "me ne vado".<br /> '''Hildy''': Mica Williams, ''io'' me ne vado. *'''Hildy''': Vado a sposarmi.<br /> '''Walter''': Vai a sposarti? E perché cavolo, sei già stato sposato.<br /> '''Hildy''': Eh sì, bel matrimonio: appena partito in viaggio di nozze tu mi buttasti giù dal treno per il servizio su quella vecchia uccisa con la fiamma ossidrica.<br /> '''Walter''': È per questo che sei un giornalista di prima classe: tu sei sempre nel posto giusto al momento giusto.<br /> '''Hildy''': Ma non stavo mai a casa, Walter: né per Natale, né per il nostro anniversario, quando lei era in ospedale e aveva le ore contate io stavo nel Tennessee a seguire il processo dell'imbalsamatore pazzo, e non mi succederà più, Walter, ora basta.<br /> '''Walter''': Ok, ok. Vuoi rifare un'altra volta il tuffo? D'accordo. Allora facciamo così. Prima mi segui l'impiccagione e dopo puoi sposarti, ti prendi tutto il weekend, non devi tornare in ufficio fino a martedì.<br /> '''Hildy''': Martedì io sarò a Philadelphia.<br /> '''Walter''': A Philadelphia?<br /> '''Hildy''': Sì prendiamo il treno di mezzanotte. Domani pomeriggio ci sposiamo, con la sua famiglia, e i parenti, gli invitati, gli amici, e martedì io comincio a lavorare per suo zio in un'agenzia pubblicitaria.<br /> '''Walter''': Un'agenzia pubblicitaria?<br /> '''Hildy''': Sì, torno alla vita normale, lascio questo bordello.<br /> '''Walter''': Vuoi dire che ti metterai a scrivere fregnacce come "Traverserei il deserto per una Camel" oppure "Dio li crea e Flit li uccide"? *'''Walter''': Ah ma perché non me l'hai detto? Ti avrei organizzato una festicciola d'addio, scusami...<br /> '''Hildy''': No, no, le conosco le tue festicciole d'addio. Quando Benetch partì per Hollywood gli mettesti un sonnifero nel gin e ci vollero 4 persone per metterlo sul treno.<br /> '''Walter''': Bella fine ha fatto: sta seduto tutto il giorno sotto le palme di cartone a scrivere i dialoghi per Rin Tin Tin. Ma che vi prende a voialtri! Siete tutti dei traditori. Se non è Hollywood è Broodway o Parigi, dovete... dovete scrivere tutti il grande romanzo per diventare Scott Fitzgerald, Cristo! E adesso ti vai a vendere anche tu, l'ultimo vero giornalista che mi era rimasto!<br /> '''Hildy''': Senti buffone lasciala perdere la vaselina. *{{NDR|Walter Burns si reca al teatro dove Peggy Grant lavora, e facendosi passare per un agente di custodia cautelare cerca di fare in modo che il matrimonio tra lei e Hildy salti}}<br />'''Walter''': Mi scusi le posso dire due parole? Mi chiamo Fishbein, Otto Fishbein.<br /> '''Peggy''': Se lei è un agente teatrale non si disturbi, perché abbandono la mia attività.<br />'''Walter''': Oh no no no no. Sono un agente per la libertà vigilata.<br />'''Peggy''': Per la libertà vigilata? {{NDR|Walter esibisce un adesivo a forma di stella che aveva precedentemente staccato da un cartellone pubblicitario}} Che cosa c'entro io?<br />'''Walter''': C'è stato segnalato che lei avrebbe intenzione di sposare un certo Hildebrand Johnson, noto anche come Hildy Johnson.<br />'''Peggy''': E allora?<br />'''Walter''': Be' per noi va bene però ci risulta che volete trasferirvi a Philadelphia.<br />'''Peggy''': Perché, c'è qualcosa di male?<br />'''Walter''': Eccome! Non può lasciare Chicago, deve presentarsi da noi tutte le settimane.<br />'''Peggy''': Perché?<br />'''Walter''': Perché è in libertà vigilata.<br />'''Peggy''': Per quale motivo?<br />'''Walter''': Ma come, non glielo ha detto? Be' certo non è mica facile eh...<br />'''Peggy''': Ma di che cosa sta parlando?<br />'''Walter''': Ah via non si spaventi, non è proprio un vero criminale, è soltanto malato.<br />'''Peggy''': Malato!?<br />'''Walter''': Be' non sempre, ma ogni tanto gli viene quel bisogno irrefrenabile...<br />'''Peggy'''. "Bisogno..." ... stia a sentire, non sono una ragazzina, sono già stata sposata, e quindi... che cosa ha fatto Hildy?<br />'''Walter''': Vede finché lo faceva nei vicoli oscuri e nei parchi deserti, be'... noi e la polizia chiudevamo un occhio. Ma l'ultima è successo in pieno giorno, alla Galleria d'Arte Moderna.<br />'''Peggy''': Oh santo cielo, che cosa è successo?<br />'''Walter''': Ecco: c'erano sedici ragazze delle scuole medie in visita di studio, e lui si era piazzato in cima alla scalinata, con un impermeabile addosso e non pioveva da due mesi.<br />'''Peggy''': E secondo lei questo sarebbe un delitto?<br />'''Walter''': Lo sa cosa portava sotto? Le scarpe e i calzini.<br />'''Peggy''': E che altro?<br />'''Walter''': Nient'altro. E diceva le solite frasi degli esibizionisti: "Ehi donne guardate!" {{NDR|aprendo e chiudendo la giacca}}<br />'''Peggy''': {{NDR|imbarazzata e sconvolta}} ... non ci posso credere.<br />'''Walter''': Abbiamo una pila di denunce alta così.<br />'''Peggy''': Povero Hildy...<br />'''Walter''': Già, povero Hildy. Adesso sarebbe in galera, se non fosse per quel suo direttore, Walter non-so-che...<br />'''Peggy''': Walter Burns?<br />'''Walter''': Esatto. Si è dato molto da fare con la procura e con i giudici. Quello sì che è un vero amico. *'''Walter''': Ci dedicheranno una strada: via Johnson, piazza Burns...<br />'''Hildy''': Come mai tu una piazza e io solo una via? ==Altri progetti== {{interprogetto}} [[Categoria:Film commedia]] eu7itkcmj4ui9o5s6f2f4eh5f5fs1bj 0 78231 1427897 1371507 2026-09-30T07:59:54Z Marcella Medici (BEIC) 84396 1427897 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Sfbaybridge at night.jpg|thumb|L'Oakland Bay Bridge a San Francisco]] Citazioni su '''San Francisco''' ([[California]]) e i suoi abitanti. *Chiamo San Francisco "il clitoride degli Stati Uniti". È molto piccola. Non siamo nemmeno un milione di persone a San Francisco. È circondata dall'acqua, è molto elettrica. ([[Annie Sprinkle]], ''[[Genderation]]'') *In questa nazione {{NDR|gli Stati Uniti}} dove tutto sembra provvisorio e costruito ieri sera, San Francisco è l'unica città che sappia d'antico e di permanente, ed è invece appesa a un filo. Il magnifico villaggio medievale californiano sta seduto sulla più grande fossa sismica del mondo, la fossa di San Andrea, che secondo i geologi minaccia a ogni istante di aprirsi e inghiottirla. ([[Vittorio Zucconi]]) *L'inverno più freddo che ricordi è stato un'estate a San Francisco. (erroneamente attribuita a [[Mark Twain]]) *Ma la cosa più bella di San Fran – oh, è così che chiamano San Francisco – sono i suoi abitanti: basta girare per la città in autobus per incontrare un vero mosaico di umanità. (''[[How I Met Your Mother (seconda stagione)|How I Met Your Mother]]'') *Non c'è nulla che sia lontano a San Francisco. (''[[L'uomo venuto dall'impossibile]]'') *San Francisco e la metà degli anni sessanta erano un posto speciale ed un momento speciale di cui fare parte. Ma nessuna spiegazione, nessuna miscela di parole, musica e ricordi poteva toccare la consapevolezza di essere stato là, vivo, in quell'angolo di tempo e di mondo, qualunque cosa significasse. (''[[Paura e delirio a Las Vegas]]'') *San Francisco è sempre stata l'antenna che ha captato e trasmesso per prima tutti i messaggi più estremi della natura umana e della storia americana. Se oggi il grido che proviene dal resto del paese è l'Aids, San Francisco è la prima a far eco. Se l'America ha paura di morire di Aids, San Francisco morirà di Aids. ([[Vittorio Zucconi]]) *San Francisco è una città graziosissima, pulita, con vie ampie, piene di luce e d'aria. Le opprimenti costruzioni gigantesche di Chicago e di New York sono qui meno frequenti; essendo un centro agricolo, è molto tranquilla, e manca della febbrile attività degli Stati industriali dell'Est. Le parti alte della città, dove la vista spazia sull'Oceano Pacifico e sulla pittoresca baja, sono occupate da centinaia di ville, per la maggior parte costrutte in legno; il che permette alla fantasia decorativa di sbizzarrirsi senza limiti in arabeschi ed intagli di tutte le forme e dimensioni. ([[Filippo De Filippi (1869-1938)|Filippo De Filippi]] *San Francisco, regina molto estrosa, portava una corona di tramonti d'oro e di cieli azzurri sulle sue alte colline, e trascinava i suoi abiti nella melma della Costa dei Barbari. (''[[Io ti aspetterò]]'') *''Se stai andando a San Francisco, | assicurati di avere dei fiori nei capelli.'' ([[Scott McKenzie]]) *Tu conosci San Francisco? È brutta ed è piccola, piena di pulci. E per di più va a fuoco ogni cinque minuti, però ogni volta te la ricostruiscono un po' più bella e più grande di prima. È vivace e chiassosa, e niente può fermarla. E io voglio anche te a costruire qualcosa: una ferrovia, un porto più grande, qualcosa per darle una mano a crescere. (''[[La conquista del West (film 1962)|La conquista del West]]'') ==Altri progetti== {{interprogetto}} [[Categoria:Città degli Stati Uniti d'America]] 44zzu22vtv8x6h9u7k084jgg9mlqfms 1427909 1427897 2026-09-30T09:15:11Z Spinoziano (BEIC) 86405 typo 1427909 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Sfbaybridge at night.jpg|thumb|L'Oakland Bay Bridge a San Francisco]] Citazioni su '''San Francisco''' ([[California]]) e i suoi abitanti. *Chiamo San Francisco "il clitoride degli Stati Uniti". È molto piccola. Non siamo nemmeno un milione di persone a San Francisco. È circondata dall'acqua, è molto elettrica. ([[Annie Sprinkle]], ''[[Genderation]]'') *In questa nazione {{NDR|gli Stati Uniti}} dove tutto sembra provvisorio e costruito ieri sera, San Francisco è l'unica città che sappia d'antico e di permanente, ed è invece appesa a un filo. Il magnifico villaggio medievale californiano sta seduto sulla più grande fossa sismica del mondo, la fossa di San Andrea, che secondo i geologi minaccia a ogni istante di aprirsi e inghiottirla. ([[Vittorio Zucconi]]) *L'inverno più freddo che ricordi è stato un'estate a San Francisco. (erroneamente attribuita a [[Mark Twain]]) *Ma la cosa più bella di San Fran – oh, è così che chiamano San Francisco – sono i suoi abitanti: basta girare per la città in autobus per incontrare un vero mosaico di umanità. (''[[How I Met Your Mother (seconda stagione)|How I Met Your Mother]]'') *Non c'è nulla che sia lontano a San Francisco. (''[[L'uomo venuto dall'impossibile]]'') *San Francisco e la metà degli anni sessanta erano un posto speciale ed un momento speciale di cui fare parte. Ma nessuna spiegazione, nessuna miscela di parole, musica e ricordi poteva toccare la consapevolezza di essere stato là, vivo, in quell'angolo di tempo e di mondo, qualunque cosa significasse. (''[[Paura e delirio a Las Vegas]]'') *San Francisco è sempre stata l'antenna che ha captato e trasmesso per prima tutti i messaggi più estremi della natura umana e della storia americana. Se oggi il grido che proviene dal resto del paese è l'Aids, San Francisco è la prima a far eco. Se l'America ha paura di morire di Aids, San Francisco morirà di Aids. ([[Vittorio Zucconi]]) *San Francisco è una città graziosissima, pulita, con vie ampie, piene di luce e d'aria. Le opprimenti costruzioni gigantesche di Chicago e di New York sono qui meno frequenti; essendo un centro agricolo, è molto tranquilla, e manca della febbrile attività degli Stati industriali dell'Est. Le parti alte della città, dove la vista spazia sull'Oceano Pacifico e sulla pittoresca baja, sono occupate da centinaia di ville, per la maggior parte costrutte in legno; il che permette alla fantasia decorativa di sbizzarrirsi senza limiti in arabeschi ed intagli di tutte le forme e dimensioni. ([[Filippo De Filippi (1869-1938)|Filippo De Filippi]]) *San Francisco, regina molto estrosa, portava una corona di tramonti d'oro e di cieli azzurri sulle sue alte colline, e trascinava i suoi abiti nella melma della Costa dei Barbari. (''[[Io ti aspetterò]]'') *''Se stai andando a San Francisco, | assicurati di avere dei fiori nei capelli.'' ([[Scott McKenzie]]) *Tu conosci San Francisco? È brutta ed è piccola, piena di pulci. E per di più va a fuoco ogni cinque minuti, però ogni volta te la ricostruiscono un po' più bella e più grande di prima. È vivace e chiassosa, e niente può fermarla. E io voglio anche te a costruire qualcosa: una ferrovia, un porto più grande, qualcosa per darle una mano a crescere. 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Sono mosso da Dio e non dal demonio.<ref name=delirio/> ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{stub}} {{DEFAULTSORT:Breivik, Anders}} [[Categoria:Norvegesi]] [[Categoria:Terroristi]] jt9v9mph8un9sgg2aicil9dqerbuamn 0 100632 1427906 652288 2026-09-30T08:54:54Z Marcella Medici (BEIC) 84396 1427906 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Coastal hiking trail on Raspberry Island.JPG|thumb|Una tipica foresta dell'Alaska]] Citazioni sull''''Alaska'''. *In Alaska è molto difficile prevedere il tempo. Può cambiare all'improvviso. Molti dicono che questo è il clima peggiore del mondo. (''[[Metal Gear Solid]]'') *Sulla carta del primo viaggio di [[James Cook|Cook]] (1778) s'incontra per la prima volta il nome d'Alaska, dall'aborigine Al-ak-shak, che vuol dire «grande continente». L'aveva scoperta Veit Bering nel 1741, e le sue coste èrano state estesamente esplorate da numerose spedizioni russe e spagnuole, attratte, queste dalla speranza di scoprire il famoso passaggio fra i due oceani, quelle dalla cupidigia di conquista. Rimasta sotto il dominio russo fino al 1867, l'Alaska venne in quell'anno venduta al governo degli Stati Uniti per sette milioni di dollari. Essa ha una superficie quasi cinque volte maggiore di quella dell'Italia (1 376 293 chilometri quadrati), ed un enorme sviluppo di coste (42 000 chilometri). Ad Ovest si estende nell'Oceano con una penisola, che, unita alla catena delle isole Aleutine, separa il mare di Bering dall'Oceano Pacifico, ed a Sud si prolunga in una stretta lingua di terra che orla la Columbia inglese per la lunghezza di 550 chilometri. ([[Filippo De Filippi (1869-1938)|Filippo De Filippi]] ==Altri progetti== {{interprogetto|w|cat|wikt=Alaska|voy|preposizione=sull'}} {{s}} [[Categoria:Stati degli Stati Uniti d'America]] opbulgz41gr7shcbpocdlhyyky6oj7r 1427917 1427906 2026-09-30T10:37:47Z Marcella Medici (BEIC) 84396 1427917 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Coastal hiking trail on Raspberry Island.JPG|thumb|Una tipica foresta dell'Alaska]] Citazioni sull''''Alaska'''. *In Alaska è molto difficile prevedere il tempo. Può cambiare all'improvviso. Molti dicono che questo è il clima peggiore del mondo. (''[[Metal Gear Solid]]'') *Sulla carta del primo viaggio di [[James Cook|Cook]] (1778) s'incontra per la prima volta il nome d'Alaska, dall'aborigine Al-ak-shak, che vuol dire «grande continente». L'aveva scoperta Veit Bering nel 1741, e le sue coste èrano state estesamente esplorate da numerose spedizioni russe e spagnuole, attratte, queste dalla speranza di scoprire il famoso passaggio fra i due oceani, quelle dalla cupidigia di conquista. Rimasta sotto il dominio russo fino al 1867, l'Alaska venne in quell'anno venduta al governo degli Stati Uniti per sette milioni di dollari. Essa ha una superficie quasi cinque volte maggiore di quella dell'Italia (1 376 293 chilometri quadrati), ed un enorme sviluppo di coste (42 000 chilometri). Ad Ovest si estende nell'Oceano con una penisola, che, unita alla catena delle isole Aleutine, separa il mare di Bering dall'Oceano Pacifico, ed a Sud si prolunga in una stretta lingua di terra che orla la Columbia inglese per la lunghezza di 550 chilometri. ([[Filippo De Filippi (1869-1938)|Filippo De Filippi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|w|cat|wikt=Alaska|voy|preposizione=sull'}} {{s}} [[Categoria:Stati degli Stati Uniti d'America]] shuu3elvhlcltuqv8ypjeuyyvzd6yd5 0 109032 1427920 1427235 2026-09-30T10:40:40Z ~2026-52395-15 108536 /* Citazioni di Maurizio Sarri */ 1427920 wikitext text/x-wiki [[File:Maurizio Sarri 2019 (cropped).jpg|thumb|Maurizio Sarri (2019)]] '''Maurizio Sarri''' (1959 – vivente), allenatore di calcio italiano. ==Citazioni di Maurizio Sarri== <!--cronologico--> *L'unica perplessità che ho è che sono così legato a Empoli che non sopporterei di fare una cattiva stagione qui. Non vorrei mai che mi volessero meno bene.<ref name=big>Dalla conferenza stampa dopo Inter-Empoli del 31 maggio 2015; citato in ''[http://www.gazzetta.it/Calcio/Serie-A/Empoli/31-05-2015/empoli-sarri-futuro-una-big-scegliermi-serve-coraggio-1101062143226.shtml Empoli, Sarri e il futuro: "Una big? Per scegliermi serve coraggio..."]'', ''gazzetta.it'', 31 maggio 2015.</ref> *[La mia filosofia] Non è riproducibile se ci sono solo stranieri, nel momento in cui ci saranno 20 italiani su 25 in rosa si ritroverebbero alcuni degli ideali persi nel calcio moderno.<ref name=big/> *Prima ero più rigido. Ero più portato a pensare che la tattica fosse un valore assoluto. Ora so che il bambino che c'è in ogni giocatore non va mai spento. Non va mai represso l'aspetto ludico, quello per il quale il calcio si chiama, appunto, gioco del calcio. Quando un giocatore si diverte rende il doppio, ed è uno spettacolo meraviglioso.<ref name=sarri>Da un'intervista al ''Corriere dello Sport''; citato in ''[http://www.ilnapolista.it/2015/11/sarri-veltroni/ Sarri a Veltroni: «Prima ero più rigido, poi ho capito che il calciatore deve divertirsi, liberare il bambino che è in lui. Il calcio o è un progetto o non è»]'', ''ilnapolista.it'', 15 novembre 2015.</ref> *Questa frenesia, per la quale un [[allenatore]] è un cretino se perde due partite o un genio se ne vince due e un attaccante una schiappa se sbaglia un rigore e un genio se fa un gol qualsiasi, rende molto difficile far vivere progetti e quindi far evolvere il calcio.<ref name=sarri/> *Ho sempre detto in questi mesi che lo scudetto è una bestemmia, ma io sono toscano e in Toscana si bestemmia abbastanza. Una bestemmia quindi ogni tanto ci può stare, anche perché può capitare di tutto nella vita.<ref>Dalla conferenza stampa prima di Frosinone-Napoli del 10 gennaio 2016; citato in ''[http://sport.sky.it/sport/calcio_italiano/2016/01/09/sarri-vigilia-frosinone-napoli.html Sarri: "Lo Scudetto è una bestemmia, ma in Toscana si bestemmia tanto"]'', ''skysport.it'', 9 gennaio 2016.</ref> *Farei fatica a vivere nel caos delle grandi città. Ma io adoro [[Napoli]] e la sua umanità, adoro lo spirito sociale che c'è lì, il fatto che se succede una cosa al tuo vicino è come se fosse successa a te. Napoli ti dà un amore unico che ogni allenatore dovrebbe provare nella vita.<ref>Citato in Pino Taormina, ''[http://sport.ilmattino.it/calcio/sarri_il_futuro_del_calcio-1790598.html Sarri boccia il calcio italiano: «Non vedo un gran futuro, adesso siamo in Lega Pro»]'', ''ilmattino.it'', 11 giugno 2016.</ref> *{{NDR|[[Gonzalo Higuaín]]}} Non ha mai avuto diffidenza. È un ragazzo particolare, ha bisogno di certe cose per rendere al meglio. Di lui ho sempre detto che è il centravanti tipico più forte del mondo e che deve pretendere tanto da se stesso. In allenamento i miei erano più rimproveri che elogi, ma pubblicamente lo elogiavo.<ref>Dall'intervista a ''Mister Condò'' di Sky Sport, 4 febbraio 2017; citato in ''[https://www.corrieredellosport.it/news/calcio/serie-a/napoli/2017/02/03-21001594/napoli_sarri_higuain_lavrei_sbranato_mi_sarei_aspettato_la_premier_non_la_juve/ Napoli, Sarri: «Higuain l'avrei sbranato. Mi sarei aspettato la Premier, non la Juve»]'', ''corrieredellosport.it'', 3 febbraio 2017.</ref> *[...] l'allenatore è come il pesce, dopo un po' puzza...<ref>Da un'intervista dopo Lazio-Napoli del 9 aprile 2017; citato in ''[http://www.gazzetta.it/Calcio/Serie-A/Napoli/09-04-2017/sarri-io-bandiera-napoli-un-po-pesce-puzza-190626524862.shtml Sarri: "Io bandiera del Napoli? Dopo un po' il pesce puzza.."]'', ''Gazzetta.it'', 9 aprile 2017.</ref> *{{NDR|Sull'epilogo della Serie A 2017-2018}} Il rammarico è perché abbiamo perso uno scudetto in albergo e ci sarebbe piaciuto più perderlo in campo.<ref>Da un'intervista dopo Sampdoria-Napoli del 13 maggio 2018; citato in ''[https://www.raisport.rai.it/dl/raiSport/Articoli/Sarriscudetto-perso-in-albergo-Firenze-b8051193-4ad6-4714-9b60-df58c148b599.html Sarri: 'Scudetto perso in albergo a Firenze']'', ''raisport.rai.it'', 13 maggio 2018.</ref> *Se c'è una categoria di persone che mi fa paura sono i [[tuttologo|tuttologi]], quelli che parlano in mezz'ora di sei argomenti diversi, io faccio l'allenatore e posso parlare di cose di calcio.<ref>Dall'intervista post-partita di Juventus-Inter; citato in ''[https://sport.sky.it/calcio/serie-a/2020/03/08/juventus-inter-sarri-intervista Juve-Inter, Sarri: "Dybala devastante, dopo l'1-0 siamo andati in fiducia"]'', ''sport.sky.it'', 8 marzo 2020.</ref> *Ci sono due cose che mi hanno colpito: l'amore, che troviamo in qualsiasi parte d'Italia, e l'odio che riesci a trovare in qualsiasi posto d'Italia. Lo capisci solo se alleni la [[Juventus Football Club|Juve]] [...]. Quando sei così attaccato all'esterno ti leghi all'interno.<ref>Da un intervento nella videochat dei canali social della Juventus, 17 aprile 2020; citato in ''[https://www.alfredopedulla.com/sarri-lodio-contro-la-juventus-lo-comprendi-solo-quando-ne-sei-parte/ Sarri: "L'odio contro la Juventus lo comprendi solo quando ne sei parte"]'', ''alfredopedulla.com'', 17 aprile 2020.</ref> *{{NDR|Sulla vittoria dello scudetto alla guida della Juventus nella stagione 2019-2020}} Cosa ho detto ai ragazzi nello spogliatoio? Che se avevano vinto con me, allora sono proprio forti.<ref>Dall'intervita post-partita di Juventus-Sampdoria; citato in ''[https://www.ansa.it/sito/notizie/sport/calcio/2020/07/25/juve-sarri-per-scudetto-ce-tempo-fino-al-2-agosto_2fe68c7c-0316-431f-86db-c09d58b9135a.html Juventus campione d'Italia, Sarri: 'Vinto nonostante me']'', ''ansa.it'', 27 luglio 2020.</ref> *Non è semplice la sua gestione sotto tutti i punti di vista. È una multinazionale [[Cristiano Ronaldo|Ronaldo]], ha degli interessi personali e bisogna farli coincidere con quelli della squadra.<ref>Dall'intervista a ''Sportitalia'', citato in Riccardo Caponetti; ''[https://www.repubblica.it/sport/calcio/serie-a/lazio/2021/07/05/news/maurizio_sarri_lazio_juventus_cristiano_ronaldo_napoli-309080117/ Sarri: "Ronaldo multinazionale poco gestibile, e Pirlo ha pagato l'effetto Guardiola. Io sbagliai a lasciare il Chelsea"]'', ''repubblica.it'', 5 luglio 2021.</ref> *{{NDR|Sul derby Lazio-Roma}} Io la partita in cui ho sentito più pressione è stata un Sangiovannese-Montevarchi in Serie C, una rivalità centenaria anche con qualche morto nel dopoguerra, da come mi hanno detto. La pressione mediatica non corrisponde sempre alla pressione interna di una persona. Le sensazioni sono diverse, intime, dipendono da qualcosa che si ha nell’anima.<ref>Dal prepartita del derby Lazio-Roma; citato in ''[https://www.eurosport.it/calcio/serie-a/2021-2022/sarri-alla-vigilia-di-lazio-roma-derby-della-capitale-mi-intriga-ma-ero-piu-teso-per-sangiovannese-m_sto8558273/story.shtml?fbclid=IwAR3Erv5E2OuW4q12O70zuUbV_uPo-dtMAdTo7FX5uQZ9sSmu0YzzKFgvC4E Sarri: 'Sarri alla vigilia di Lazio-Roma: "Derby della Capitale? Mi intriga, ma ero più teso per Sangiovannese-Montevarchi"']'', ''eurosport.it'', 25 settembre 2021.</ref> *Le bellezze sono molteplici. Non è che se ti piacciono le bionde, passa una bruna e dici che è brutta.<ref>Citato in ''[https://www.radiosei.it/articolo/sarri-in-conferenza-tanta-roba-convincere-i-ragazzi-di-poter-fare-questo-ora-umilta-la-champions-importante-per-il-nostro-percorso-di-crescita/ Sarri in conferenza]'', ''radiosei.it'', 4 marzo 2023.</ref> *Landismo e Sarrismo sono due filosofie bellissime, ma quasi sempre perdenti. Il bello è il viaggio, non la meta. A noi piace il viaggio, poi se la meta è la vittoria bene ma non è la sola cosa che conta.<ref>Citato in Leonardo Gualano, ''[https://www.goal.com/it/notizie/sarri-e-il-concetto-di-sarrismo-filosofia-bellissima-ma-quasi-sempre-perdente/blt803b4eabd5dc7235 Sarri e il concetto di Sarrismo: "Filosofia bellissima, ma quasi sempre perdente"]'', ''goal.com'', 28 giugno 2023.</ref> *{{NDR|Sul [[derby di Roma]]}} È una partita che ti devasta. Nella mia carriera ho vissuto incontri di enorme importanza, ma il senso di spossatezza che provi dopo un derby... quello non l'avevo mai sentito prima. {{NDR|«Quanto pesa, prima e dopo?»}} Lo senti addosso per tutta la settimana, ma il vero peso arriva quando l'arbitro fischia la fine. Solo lì realizzi quanta pressione hai portato con te giorno dopo giorno.<ref>Dall'intervista di Alfredo Pedullà, ''[https://www.sportitalia.it/2025/06/16/esclusiva-si-pedulla-intervista-sarri-juve-e-lazio-i-miei-miracoli-torno-in-biancoceleste-per-amore/ ESCLUSIVA SI – Pedullà intervista Sarri: "Juve e Lazio, i miei miracoli. Torno in biancoceleste per amore"]'', ''sportitalia.it'', 16 giugno 2025.</ref> {{Int|''[http://www.repubblica.it/sport/calcio/2014/10/08/news/sarri_lavoravo_in_banca_ma_non_alleno_per_caso-97620472/ Sarri: "Lavoravo in banca ma non alleno per caso"]''|Intervista di Francesco Saverio Intorcia, ''repubblica.it'', 8 ottobre 2014.}} *Poi ho scelto come unico mestiere quello che avrei fatto gratis. Ho giocato, alleno da una vita, non sono qui per caso. Mi chiamano ancora l'ex impiegato. Come fosse una colpa aver fatto altro. *L'esperienza in banca è un valore aggiunto: ho appreso il valore dell'organizzazione e della capacità decisionale. *Faticoso è alzarsi alle 6 per andare in fabbrica. Qui serve solo armonia di movimenti e di tempi. *{{NDR|Sull'[[articolo 18 dello statuto dei lavoratori]]}} È un totem, il simbolo delle lotte dei nostri genitori e dei nostri nonni. Facciano le riforme che vogliono, ma l'articolo 18 non va toccato, per ciò che rappresenta. *Nelle categorie inferiori conosco tanti che potrebbero stare al posto mio, se godessero di attenzione mediatica. *Un [[allenatore]] che indovina la piazza ideale ha un gran fiuto o un gran culo. A Empoli sappiamo che la crescita di un giovane passa anche dai suoi errori. Il pubblico ha sposato l'idea: nutre un feroce senso d'appartenenza per il vivaio. Altrove c'è il complesso dell'errore: sbagli una palla e non giochi più. Noi rischiamo la B, ma lottiamo. Due mesi fa ci davano per spacciati. {{Int|''[https://radiosei.it/articolo/sarri-a-nudo-a-rsi-racconta-la-sua-vita-il-calcio-il-ciclismo-e-bukowski Sarri a nudo: a RSI racconta la sua vita, il calcio, il ciclismo e... Bukowski]''| Citato in Alessio Buzzanca, ''radiosei.it'', 2022.}} *Per me quello con il [[Calcio (sport)|calcio]] è un innamoramento avuto fin da piccolo. Penso che derivi dal fatto che è uno sport di squadra, anche se negli ultimi anni a livello mediatico viene dato più peso all'individualità. Solo il rugby penso abbia le stesse caratteristiche di organizzazione del calcio, perché si gioca in un campo con delle dimensioni estremamente ampie e con tanti giocatori. Razionalizzare i movimenti dei giocatori è una grandissima passione, ma mi sono divertito anche a giocare. Il calcio è un gioco apparentemente semplice, soprattutto per i singoli, anche se coordinare 11 giocatori su un terreno non è proprio semplicissimo. *Nel calcio degli ultimi anni, per vincere bisogna andare in determinate squadre. I giocatori di livello possono ancora fare, e fanno, la differenza. Prima le disponibilità economiche delle squadre erano di qualche miliardo di lire, oggi di qualche centinaia di milione di euro, questa differenza porta a vincere sempre le stesse squadre. Si vede un po' in tutti i campionati europei. La cultura italiana è particolare, si fa più tifo contro che a favore, cosa che in Inghilterra non ho visto, lì puoi andare in trasferta con tifosi di altre squadre. Qui a livello culturale-sportivo non siamo messi benissimo. Parlare di allenatore come educate in questo mondo non è il caso, se ne parliamo a livelli giovanili posso essere d'accordo. Ai nostri livelli hai a che fare con aziende individuali, quasi tutte di fatturato milionario, quindi è difficile essere un educatore. Si cerca di far passare messaggi e dei valori, fondamentali nello sport di squadra, continuamente. *Io devo ringraziare gli insegnanti che ho avuto, mi hanno permesso di fare percorsi diversi da quelli classici della scuola. In classe mi annoiavo, loro mi hanno spinto verso letture che mi appassionavano. Leggere è un momento di svago, ma anche di forte arricchimento. Mi serve anche per il mio lavoro: la facilità di linguaggio che ti può dare leggere molto, penso possa essere incidente anche nella professione. *Spesso vedo partite della Primavera giocate in campi improponibili con gli allenatori in divisa sociale e mi vien da ridere. Noi facciamo un lavoro da campo, non vedo che ci sia di male nel lavorarci in tuta. Quando lavoravo nella Finanza andavo in giacca e cravatta. Il mondo è andato verso una direzione in cui conta più l'apparenza ed è ridicolo. Io dico sempre che i manager che guardano il calcio in un altro mondo lavorativo sarebbero licenziati. Il mio lavoro precedente mi ha aiutato: il doverti scannare per aprirti una strada è utile. *Non c'è un episodio che mi ha dato più soddisfazione in carriera. L'errore che fa la gente, solitamente, è quello di abbinare la mediaticità dell'evento a quello che realmente l'evento rappresenta per te. Io sono uno che cerca di migliorarsi tutti i giorni e cerco di adattare le mie idee in base ai giocatori che dispongo in quel momento, mi ritengo più un trasformista che un’integralista, avendo utilizzato tutti i moduli nella mia carriera. *Se dovessi scegliere tra la finale di Champions League e la Parigi-Roubaix, guarderei sicuramente il [[ciclismo]]. È uno sport vero. Anche lì, seppur resti uno sport individuale, noto che la squadra sta contando molto di più dei singoli. Quelli forti sono sette o otto e più di questi è importante la squadra. È uno sport di grande fatica che richiede una passione veramente feroce. A differenza del calcio, poi, i grandi stipendi sono riservati ai pochi veramente forti, gli altri gareggiano per uno stipendio normale. Ho veramente un grande rispetto per chi pratica questo sport, vederlo mi dà grande soddisfazione. Io, tra l'altro, vengo da una famiglia di ciclisti. ===Attribuite=== *{{NDR|Rivolto ai dirigenti della Juventus al momento del suo esonero}} Voi mi mandate via, ma questa squadra è inallenabile.<ref>Citato in ''[https://torino.corriere.it/sport/20_settembre_08/sarri-disse-mi-mandate-via-ma-questa-squadra-inallenabile-2936e672-f1af-11ea-a04c-fd3ebc88ed6c.shtml E Sarri disse: «Mi mandate via ma questa squadra è inallenabile»]'', ''torino.corriere.it'', 8 settembre 2020.</ref> ==Citazioni su Maurizio Sarri== *È un razzista, uomini come lui non devono stare nel calcio. Ha usato parole razziste, ha inveito contro di me poi mi ha urlato frocio e finocchio, sono orgoglioso di esserlo se lui è un uomo. Da uno come lui che ha 60 anni non lo accetto, si deve vergognare. Il quarto uomo ha sentito e non ha detto niente. Non voglio parlare della partita, non mi interessa niente. Uno di 60 anni che si comporta così è una vergogna, si può anche litigare, ma non così, sono andato a cercarlo e mi ha chiesto scusa negli spogliatoi, ma io gli ho detto di vergognarsi. In Inghilterra non metterebbe più piede in campo. ([[Roberto Mancini]]) *In Serie A o ci arrivi sul campo o fai fatica ad essere scelto se non sei raccomandato. Tifiamo Sarri perché è uno che con il lavoro è arrivato all'ultimo piano del grattacielo. Conquista la Serie A con l'Empoli e con grande dignità la affronta. Gioca e vince con i giovani, solo in attacco non riesce a far passare la linea verde. Esempio di meritocrazia. ([[Michele Criscitiello]]) *{{NDR|Nel 2016}} Sarri che dice: la Juventus è di altra categoria. E De Laurentiis ti paga per dire ste cose? Alibi per i giocatori. È un grande tecnico con la mentalità e la cultura calcistica da terza categoria. ([[Paolo Bargiggia]]) *Sarri è stato fondamentale nella mia crescita. Un allenatore molto bravo tatticamente, mi ha dato basi importanti che mi rimarranno per sempre. È carismatico, sa caricarti e mandarti in campo con la giusta determinazione, ma quando c'è da aiutare e tranquillizzare un ragazzo è in grado di farlo. ([[Daniele Rugani]]) *{{NDR|Sul confronto tra Sarri e Arrigo Sacchi}} Sarri si sta dimostrando molto più bravo, perché [[Arrigo Sacchi|Sacchi]] aveva tanti fuoriclasse, come i tre olandesi, [[Franco Baresi|Baresi]], [[Paolo Maldini|Maldini]] e [[Roberto Donadoni|Donadoni]], mentre lui ha ottimi giocatori, non campionissimi. ([[Alberto Bigon]]) *Vede cose che altri non vedono. Ti fa capire quanto nel calcio nulla può e deve essere imprevedibile. È uno studioso. Qualsiasi domanda tu gli faccia, lui ha sempre una risposta. Ed è sempre giusta. Ti aiuta a pensare come squadra e non come singolo. Quando è arrivato mi ha detto: se fai come ti dico, diventerai un giocatore importante. E io ci sto provando, ma so che posso ancora migliorare. Con Sarri il calcio è matematica, insomma. ([[Kalidou Koulibaly]]) ===[[Alessandro Bonan]]=== *Maurizio Sarri cerca una distanza, un punto focale, una specie di miraggio. Vede ruscelli, alberi, una vegetazione nel deserto. Questo è il gioco che cerca: un florilegio di passaggi, in geometrie inesatte, ma disegni comunque, che si esaltino nella rincorsa, nell'avanzamento del pallone, un rotolare logico verso la porta, una cascata in gol. In questa visione metafisica si nasconde l'insidia dell'incubo o, alla meno peggio, dell'imprevisto. [...] Sarri subisce l'inclinazione del risultato che nel calcio è fatto anche di estemporanee soluzioni, astrali combinazioni, talento, magia e corruzione dell'anima. L'esagerazione di queste parole serve a comprendere la michelangiolesca irrequietezza dell'allenatore toscano, un furore interiore che lo ha portato a credere in se stesso, quando quel sé altro non era che il ritratto di un uomo che amava il calcio a prescindere dal luogo in cui si consumasse, che fosse la polvere della provincia o l'altare dell'impero. Sarri, durante la sua lunga strada, non si è mai perso, al contrario si è piano piano trovato. Scoprendo di essere un allenatore vero prima ancora di estirpare il falso, qualora ve ne fosse. *Sarri è un uomo della gente a cui non manca un sano realismo (sarà mica questo il cosiddetto sarrismo?). *Sarri si conclude negli occhiali. Sembra una distanza breve tra la faccia e le lenti, tanto che per guardare oltre, abbassa la testa e spia il mondo. Lo vede piccolo, una fessura, non sembra interessato all'orizzonte, a te che sei di fronte, all'oltre quella porta, al domani. Non vive l'altro, nemmeno lo considera. L'altro non c'è, come infatti non esiste l'altra squadra. Sarri studia la geometria del campo, lo suddivide in figure, ci mette dentro il pallone, formula qualche possibile variabile, poi teorizza e infine scrive sul piccolo quaderno a quadretti. Si auto compiace solo quando le equazioni tornano, come un matematico perseguitato dall'ordine dei numeri. Senza la malizia, la cattiveria, la scioccheria del presuntuoso, si dimentica di vivere al di fuori di un gioco [...] che rappresenta per lui il nirvana, l'angolo di paradiso, l'Altissimo. Vince se deve vincere, perde se qualcosa va storto (e qualcosa va sempre storto nel mondo degli umani). Difficilmente tradisce sotto il profilo algebrico. Uno più uno fa due, due più due quattro e così via. L'esattezza è la sua cifra stilistica. ==Note== <references/> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Sarri, Maurizio}} [[Categoria:Allenatori di calcio italiani]] 0uy5ef31e8cuoyem6wa6eqix69g9ydx 0 135674 1427851 1347318 2026-09-29T18:15:54Z Danyele 19198 fix incipit 1427851 wikitext text/x-wiki [[File:Max Biaggi - 2007.JPG|thumb|upright=1.2|Max Biaggi nel 2007]] '''Max Biaggi''' (1971 – vivente), ex pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Max Biaggi== {{cronologico}} *Perché Max Biaggi è un personaggio così scomodo? Ve lo dico io... chi vince è sempre una persona che dà fastidio... Io sono un pilota che non scende a compromessi, dico la verità. Io non ho interesse a stringere una finta amicizia quando poi sai che... siamo rivali. Ognuno deve rimanere al suo posto... Poi però con Waldmann, Jacque e Doohan scherzo, ci vado a cena fuori o in mountain bike... ma alla fine con gli italiani scatta l'invidia. Forse perché vogliono arrivare... ed io sono il loro punto di riferimento. A volte anche la stampa è stata troppo dietro a certe dichiarazioni. In effetti se è uscita di me un'immagine di personaggio scomodo è perché qualcuno ha fatto troppi lavaggi di cervello con una sfilza di false chiacchiere. La mia strategia è quella di essere me stesso e fare i risultati. Sono queste le uniche cose che servono. La gente nel mondo mi ama per questo motivo. La cosa brutta invece di questo sport è che ci sono delle persone che lo rovinano... con le parole, con i loro comportamenti... [...] La mia sfortuna sapete qual è? Essere troppo normale e forse dovrei cominciare a cambiare...<ref>Dichiarazioni successive al Gran Premio motociclistico d'Italia 1997; citato in Maurizio Colantoni, ''[https://archivio.unita.news/assets/main/1997/05/20/page_019.pdf Biaggi: «Falsa l'Aprilia...» E con l'Honda è "guerra"]'', ''l'Unità 2'' sez. Lo Sport, 20 maggio 1997, p. 14.</ref> *{{NDR|Su [[Valentino Rossi]]}} Gli attriti passano e si va avanti, ognuno guarda le proprie cose, ma Valentino è stato per me, per anni, comunque, il mio [[Fausto Coppi|Coppi]] o il mio [[Gino Bartali|Bartali]].<ref>Ricevendo la medaglia di bronzo di Roma Capitale in Campidoglio; citato in ''[http://www.gazzetta.it/Motori/Motomondiale/MotoGP/19-04-2011/biaggi-basta-attriti-rossi-80903654425.shtml Biaggi: "Basta attriti con Rossi. Ora adulti, e lui ha fatto meglio"]'', ''gazzetta.it'', 19 aprile 2011.</ref> *{{NDR|Dopo la vittoria del mondiale Superbike 2012}} Vincere a 41 anni ha un sapore ancora più speciale [...]. Mi sento un po' come [[Dino Zoff]].<ref>Citato in Paolo Gozzi, ''[http://www.gazzetta.it/Motori/Altri_Motori/Superbike/07-10-2012/biaggi-cade-gara-1-sykes-1-riapre-giochi-912834428226.shtml Biaggi si riprende il Mondiale, dopo due anni torna sul trono]'', ''gazzetta.it'', 7 ottobre 2012.</ref> *{{NDR|«Se tuo figlio volesse fare il tuo lavoro cosa gli diresti?»}} Direi, aiutoooo! Sarei preoccupatissimo.<ref>Dall'intervista ''[https://www.famigliacristiana.it/articolo/max-biaggi-.aspx Max Biaggi, la forza di dire basta]'', ''famigliacristiana.it'', 11 novembre 2012.</ref> *La mia rivalità con Valentino Rossi? Ormai è solo un ricordo ma adesso che non corro più la sento come un ricordo piacevole più che negativo. Con Valentino è sempre stata una sfida importante, a volte è andata anche sopra le righe e fuori dallo sport. Quando ci sono persone che sono una all'opposto dell'altra, e noi tali eravamo, la rivalità ha anche un valore più importante.<ref>Da un'intervista a Radio Anch'io Sport; citato in ''[http://www.sportmediaset.mediaset.it/altrimotori/superbike/articoli/92874/biaggi-con-vale-bella-rivalita.shtml Biaggi: "Con Vale? Bella rivalità"]'', ''sportmediaset.mediaset.it'', 12 novembre 2012.</ref> *Il primo anno cadevo spesso. Non sapevo nulla di motociclismo, di strategie, di come condurre la gara. Non avevo neanche un meccanico, ero allo sbaraglio. Eravamo io e papà, insieme ne facevamo mezzo in due.<ref>Da un'intervista a ''Libero''; citato in Rachele Nenzi, ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/max-biaggi-cos-mi-hanno-rubato-mondiale-1262974.html Max Biaggi: "Così mi hanno rubato il Mondiale"]'', ''ilgiornale.it'', 24 maggio 2016.</ref> *{{NDR|«Che cosa ha rappresentato per lei la moto?»}} È stato qualcosa cui aggrapparmi in un momento difficile della mia vita. I miei si erano separati, la famiglia era spaccata a metà e come sempre i figli o se ne avvantaggiano o si perdono. Io stavo con mio padre, avevo lasciato da poco gli studi, non sapevo bene cosa volevo fare da grande. [...] Alla fine mi ha affascinato la moto. Mi ci sono dedicato anima e corpo, come fosse l'unico scopo della mia vita, che è ben diverso dal cercare una soluzione per vivere.<ref name="Gasparini">Citato in Gianluca Gasparini, ''La paura, il dolore e quello che ho imparato'', ''SportWeek'' nº 31 (844), 5 agosto 2017, pp. 24-29.</ref> *{{NDR|«Il Biaggi del 1998 come si troverebbe oggi nella classe regina?»}} Sarebbe tutto più facile. Le [[Classe 500|500]] due tempi erano complicate da pilotare, [...] quando la moto scappava scappava. Serviva il polso dedicato. Te ne accorgevi perché in quel periodo i ''top rider'' erano tre o quattro ma quelli che appartenevano al resto dello schieramento li incontravi nel ''paddock'' chi con un gesso, chi con una clavicola rotta, chi con un bendaggio...<ref name="Gasparini"/> *[[Ivano Beggio]] è stato parte della mia vita sportiva, una specie di padre nel racing. Mi ha dato fiducia e una moto competitiva quando dopo l'europeo vinto sempre su Aprilia, ero poco più che un ragazzino. La sua fu una scelta coraggiosa ma anche intelligente. E sono questi due aspetti che ricordo con più chiarezza di Ivano Beggio, il saper mettere tanta passione a servizio delle sue capacità, così da trovare sempre, la forza e le energie per un passo in più. Anche da questo sono arrivate le mie tante vittorie in Aprilia.<ref>Citato in Nicolas Patrini, ''[https://www.motociclismo.it/addio-ivano-beggio-parole-max-biaggi-69321 Max Biaggi: "Ivano Beggio è stato per me un padre nel racing"]'', ''motociclismo.it'', 13 marzo 2018.</ref> *Non mi pento di nulla. Quello che ho fatto, dal punto di vista sportivo, è stato bello, fantastico e non potrei chiedere di più. È stato come un sogno. Ho raggiunto quello che sognavo: essere il numero uno nella categoria in cui ho cominciato, la 250cc. Poi sono arrivato alla 500, a cui è succeduta la nuova era MotoGP, e poi ho disputato la Superbike... Ho partecipato a molte categorie e anche se ho avuto molte difficoltà, sono abbastanza soddisfatto e mi sento ancora forte fisicamente. Non ho grandi problemi, non ho molte ossa rotte, quindi sono molto felice.<ref>Da un'intervista a BT Sport; citato in ''[https://www.tuttosport.com/news/moto/motomondiale/moto-gp/2020/04/12-68792254/motogp_max_biaggi_mi_mancano_i_duelli_con_valentino_rossi_ MotoGp, Max Biaggi: "Mi mancano i duelli con Valentino Rossi"]'', ''tuttosport.com'', 12 aprile 2020.</ref> *Le moto sono state un fulmine a ciel sereno, mi piaceva il [[Calcio (sport)|calcio]]. È stato un mio amico a trascinarmi nel mondo del motorsport: da quel momento ho investito tutte le mie energie in questo sport. A 18 anni ho cominciato, a 21 ero campione del mondo.<ref name="Sky">Da un'intervista a #CasaSkySport; citato in ''[https://sport.sky.it/motogp/2020/05/15/biaggi-intervista-sky-sport Max Biaggi a #CasaSkySport: "Rivalità con Valentino Rossi? Abbiamo lasciato un segno"]'', ''sport.sky.it'', 15 maggio 2020.</ref> *{{NDR|«Ti ha dato fastidio passare da pilota numero 1 d'Italia a pilota antagonista di Rossi?»}} Non ho mai avuto un antagonista italiano prima di Rossi, con cui mi sono scontrato anche in 500, ovvero nella classe più seguita. Quando hai un antagonista dividi i tifosi, i giornalisti, le folle: questo significa che hai lasciato un segno. Sono passati tanti anni e se guardo indietro, con un po' di romanticismo, trovo quel periodo bello.<ref name="Sky"/> *Basta solo pensare di affrontare la curva e la moto dopo un'istante è già alla corda, oltretutto ad una velocità pazzesca. Rispetto ad una MotoGP o ad una SBK, le 2T [[Classe 250|250 cc]] hanno una velocità a centro curva molto maggiore ed è un godimento assoluto andarci così veloci! Poi ogni volta che cambi marcia lei ti risponde con una sinfonia degna di un'opera lirica! Non c'è paragone è lei la vera Regina!<ref>Citato in Cosimo Curatola, ''[https://mowmag.com/sport/max-biaggi-l-aprilia-250-2t-non-c-e-paragone-rispetto-a-motogp-ed-sbk-lei-e-la-regina Max Biaggi: "L'Aprilia 250 2T? Non c'è paragone rispetto a MotoGP e SBK... Lei è la regina!"]'', ''mowmag.com'', 27 aprile 2021.</ref> *I piloti del Motomondiale hanno sempre avuto grande rispetto per i colleghi della Superbike, che mai sono stati considerati di "serie B": sappiamo quanto sia difficile e quanto coraggio serva per guidare le moto derivate dalla produzione. Quando la provai per la prima volta, trovai la SBK più "grossolana" rispetto alla MotoGP, le reazioni in sella erano più lente rispetto al prototipo, ma molto derivava dal peso e dalle gomme, perché i cavalli non erano pochi. Però, poi, una volta presa confidenza, la Superbike divenne molto divertente: parliamo di moto che danno spazio all'interpretazione del pilota ed è possibile essere competitivi anche senza una guida precisa, a differenza della MotoGP.<ref>Citato in Fiammetta La Guidara, ''[https://motosprint.corrieredellosport.it/news/sbk/superbike/2021/07/10-4480142/sbk_max_biaggi_nel_2007_in_suzuki_inizio_la_mia_nuova_vita_ SBK, Max Biaggi: "Nel 2007 in Suzuki iniziò la mia nuova vita"]'', ''motosprint.corrieredellosport.it'', 10 luglio 2021.</ref> *Continuo nel dire che i non vincenti nello sport fanno fatica a comprendere la mentalità che anima un pluricampione del mondo! Da parte loro non ci sono invidie, ma solo un'incapacità nel vedere oltre, nel capire chi si è spinto oltre. Un campione vuole vincere ad ogni costo e così sacrifica la sua vita, in tutti i suoi aspetti, pur di raggiungere quell'obiettivo. Non credete a chi dice il contrario! Un campione deve rispettare tutti, ma in pista deve essere spietato! Così come in pista è difficile che si creino amicizie, soprattutto quando si combatte per lo stesso obiettivo, allo stesso modo un campione deve pretendere il massimo da tutti quelli che lo circondano. Tutti. Non si tratta di essere la primadonna. Una primadonna non rischierebbe di morire [...] per vincere!<ref>Da un post sul profilo ufficiale ''facebook.com''; citato in ''[https://www.gpone.com/it/2022/07/17/sbk/biaggi-vuota-il-sacco-nel-2008-preziosi-tolse-giri-alla-mia-ducati-per-favorire SBK, Biaggi vuota il sacco: "nel 2008 Preziosi tolse giri alla mia Ducati per favorire Bayliss"]'', ''gpone.com'', 17 luglio 2022.</ref> *Con [[Troy Bayliss|Troy]] abbiamo corso insieme per qualche anno e ci tengo a precisare la profonda stima che ho nei riguardi di Troy, come pilota e come uomo. Infatti per me Troy è uno dei piloti più forti che ho avuto il piacere di incontrare nella mia carriera e al di là della moto che nel 2008 ha cavalcato {{NDR|Biaggi accusò Ducati di avere "tolto giri" alla sua moto, onde favorire l'australiano e compagno di marca nella corsa al titolo}}, sono sicuro che avrebbe comunque vinto quel campionato. In sella ci battiamo tutti per la vittoria e nessuno vuole arrivare secondo, ma nel cuore di ognuno di noi c'è la consapevolezza del valore di un grande avversario. Quando sei in pista cerchi di annientarlo, quando smetti di correre ti manca!<ref>Citato in ''[https://www.gpone.com/it/2022/07/23/sbk/dopo-la-polemica-biaggi-grande-stima-di-troy-bayliss-come-pilota-e-come-uomo.html SBK, DOPO LA POLEMICA, Biaggi: "grande stima di Troy Bayliss, come pilota e come uomo"]'', ''gpone.com'', 23 luglio 2022.</ref> *Giò {{NDR|[[Giovanni Di Pillo|Di Pillo]]}} sei stato un grande professionista, un grande amico! Le telecronache della WSBK sono epiche. In TV hai avuto il coraggio di osare e più di vent'anni fa hai solcato una strada che ancora oggi è moderna. Giò è stato un onore essere raccontato da Te! In questo nostro mondo si sentirà tanto la tua mancanza.<ref>Da un [https://www.instagram.com/p/CjsMCCtMtKH/ post] sul profilo ufficiale ''instagram.com'', 14 ottobre 2022.</ref> *La rivalità con Valentino {{NDR|Rossi}} è vecchia, ma quanto mi manca. Oggi rimangono solo cose belle anche se ci siano letteralmente odiati. Esser stato valentiniano o biaggista ora non importa, ma è stato importante che ogni appassionato si sia identificato in uno di noi e attraverso noi ha imparato ad amare uno sport unico ed incredibilmente emozionante. Che bella storia.<ref>Da un [https://www.instagram.com/p/CrLVe5EMmxg/ post] sul profilo ufficiale ''instagram.com'', 18 aprile 2023.</ref> {{Int|''[https://www.gazzetta.it/Moto/24-06-2021/motogp-max-biaggi-compie-50-anni-vita-sempre-corsa-4102246692543.shtml 50 sfumature di Max Biaggi: "La mia vita è come un film..."]''|Intervista di Paolo Ianieri, ''gazzetta.it'', 24 giugno 2021.}} *{{NDR|«La vittoria che cambiò tutto?»}} Assoluti d'Italia del 1990. Avevo dominato la Sport Production 125. Per gli Assoluti a Vallelunga si era liberata una Honda: provai a [[Misano World Circuit Marco Simoncelli|Misano]] con un freddo becco, dopo 20 giri Fabrizio Cecchini, oggi in Aprilia, chiamò Matteoni dicendo che facevo tempi impossibili. E a Vallelunga chiusi 3°, dietro Romboni e Gresini. {{NDR|«E Biaggi all'improvviso non era più uno sconosciuto»}} Scoppiò la caccia all'uomo. Mi proponevano cento cose, io e mio padre Pietro non ci capivamo nulla. E lui tanto non ne sapeva, che fece il suo ragionamento: "Tu ch'hai due anni più di Capirossi che ha appena vinto il Mondiale 125, allora devi fa' la 250". "Papà, ma io la 250 non l'ho mai neanche provata". E lui: "E annamola a prova'". Test a Misano: dopo pochi giri avevo eguagliato la pole dell'Europeo. Mi chiamò il mondo [...]". *[...] fino a 18 anni non avevo mai guidato la moto. La prima andai a ritirarla col mio amico Daniele, che la guidò fino casa perché non sapevo cambiare, mai usata la frizione. Dopo due settimane ero in pista. *{{NDR|«La rivalità con Valentino Rossi spaccò l'Italia»}} Ognuno fa parte della storia dell'altro, abbiamo alimentato, reso famoso, peggiorato e migliorato l’altro. In quegli anni, poco intelligentemente, non comunicando tra di noi parlavamo solo attraverso la stampa che ha vissuto tempi d'oro. Ci prendevano con l'amo. Se c'era un minimo di astio si decuplicava. Siamo stati due dilettanti allo sbaraglio nel non parlarne o avere un rapporto un po' più diretto. {{Int|''[https://motosprint.corrieredellosport.it/news/motomondiale/2021/07/31-4550547/l_intervista_max_biaggi_in_50_pensieri_tutto_e_iniziato_a_vallunga_ L'intervista, Max Biaggi in 50 pensieri: "Tutto è iniziato a Vallelunga"]''|Federico Porrozzi, ''motosprint.corrieredellosport.it'', 31 luglio 2021.}} *{{NDR|Sui primi ricordi sportivi}} Non è legato alla moto ma alla [[Associazione Sportiva Roma|Roma]] che vince lo scudetto del [[Serie A 1982-1983|1983]]. Era un momento di gioia, ero in strada a festeggiare con tutti i romanisti. Mi ricordo le macchine, gli altoparlanti, i colori. C'era una Dyane con il tettino aperto, con tutti i miei cugini sopra: io ero sul marciapiede, mi presero di peso e mi fecero salire a festeggiare con loro... *Non sono mai stato un presuntuoso, ma mi resi conto che avevo qualcosa da dire già da esordiente. Imparavo velocemente, ero rapido... volevo fare una cosa e ci riuscivo, un cambio di traiettoria, una frenata più azzardata, senza fare errori. Guidare la moto per me era come mettermi le scarpe. Un gesto innato, che non mi sono dovuto costruire. *{{NDR|Sul debutto nel motomondiale}} Fu in occasione di una wild card da campione europeo. Non sapevo come muovermi, non ero organizzato, non avevo un motorhome né un luogo dove trovare un attimo di concentrazione. Mi ricordo i colori delle tute dei miei avversari sul rettilineo, quando mi sfilavano Cardus, Zeelenberg, [[Luca Cadalora|Cadalora]], Chili, le scritte Marlboro. Ero abituato a vederle in televisione o in foto: fu surreale, per me, ragazzino che veniva dal nulla, stare "dentro questo film". *Quando alla fine del 2005 chiusi con la MotoGP fu complicato, perché fermarsi un anno è difficile, per noi atleti. Perdi il ritmo di gara, l'occhio non è allenato, la forma fisica ne risente... [...] La Superbike non era un'alternativa valida per me. Quando me la proposero, subito dopo l'addio alla MotoGP, risposi di no. Poi quando si ripresentarono, cambiai idea. Non l'ho mai raccontato ma l'ho vista come una missione: in quegli anni, con i vari [[Troy Bayliss|Bayliss]], Edwards, Haga, c'erano tanti corpo a corpo, la guida non era pulita forse anche per la natura stessa delle moto, delle gomme diverse e di circuiti old style rischiosi, molti pensavano che la Superbike non fosse adatta a me e al mio stile preciso. La missione era sfatare questo mito ed è stata una sfida vinta in modo incredibile. *{{NDR|Sui titoli Superbike con l'[[Aprilia RSV4]]}} Fu la prima moto a quattro tempi vera realizzata dall'Aprilia, e fatta interamente a Noale. Era una bella sfida, difficile, ma avevo buone sensazioni. La mia idea iniziale era di tornare a "casa", ritrovare il concetto di famiglia che avevo vissuto in Aprilia con i titoli degli anni Novanta. Con [[Luigi Dall'Igna|Dall'Igna]], Mercanti e Sacchi, prima di parlare di durata del contratto e soldi, chiesi di riavere la mia squadra degli anni Novanta. Gigi mi rispose che era impossibile perché erano impegnati in altri progetti, replicai che per quanto mi riguardava il discorso finiva lì perché il mio sogno era aprire un ciclo vincente in Superbike con un progetto ambizioso, andando a contrastare il dominio [[Ducati]]. E per farlo ci serviva un'armata, persone valide professionalmente ma che conoscevano Max sia dentro che fuori la pista, nella felicità e nella sofferenza: Giovanni Sandi, Gianni Berti, Loris Conte... Dopo dieci secondi, Dall'Igna mi disse che avrei avuto tutta la mia squadra. *{{NDR|Sull'addio alle corse}} A 41 anni, dopo aver vinto per mezzo punto un altro titolo, ti trovi davanti a un bivio: o provi a vincerne uno a 42 anni ma sai già che sarà molto complicato, o fai la cosa più difficile, sapendo comunque che sei il più forte: chiudi in bellezza, lasciando da campione del Mondo la cosa che più ti piace fare. Se devo dirmi bravo, lo faccio non per le vittorie ma per aver scelto il momento giusto per l'addio. *Rifarei tutto, perché alla fine mi è riuscito bene. *{{NDR|Su [[Fabrizio Frizzi]]}} La mia anima gemella, un amico vero a cui chiedere consigli e il fratellone che non ho mai avuto. Una persona d'altri tempi, venuta da un altro mondo, sempre pieno di entusiasmo, educato, gentile. Stavamo le mezz'ore al telefono. Quando c'era un discorso importante da affrontare, lui ci arrivava girandoci intorno, con grande delicatezza, cercando di non ferirti. Mi ricordo quando mi invitò a ''Scommettiamo che?'', il programma in prima serata del sabato sera da dieci milioni di spettatori: lui voleva festeggiare il mio titolo mondiale facendomi entrare in studio al Delle Vittorie con l'Aprilia 250 accesa. C'erano problemi con l'antincendio, con la sicurezza... risolse tutto con il suo solito modo di fare. Venne a prendermi con la bandiera italiana. E fu fantastico. Mi manca molto [...] *Non è stato complicato "essere Max". Ero io, in tutto quello che ho fatto e quello che è successo. Difficile è stata la gestione di tutto ciò che avveniva fuori dalla pista. Proprio perché era quasi impossibile per me controllarla e gestirla in prima persona. Il mio essere "scientifico", fuori dalla pista, non era applicabile. E anche per questo mi sono sempre fidato poco in generale, delle persone e delle donne che avevo intorno. Perché, quando sei a casa da solo e ti spogli di tutto, ti chiedi sempre perché le persone ti stanno accanto, se stanno lì per te e per farti del bene in modo disinteressato. {{Int|''[https://www.gpone.com/it/2023/04/12/motogp/biaggi-io-e-rossi-due-cretini-abbiamo-fatto-il-gioco-dei-giornalisti.html MotoGP, Biaggi: "Io e Rossi due cretini, abbiamo fatto il gioco dei giornalisti"]''|Da ''LIVE alle 20:30 con Max Biaggi: il racconto del record assoluto a Suzuka 1998'', GPOne, 11 aprile 2023; citato in ''gpone.com'', 12 aprile 2023.}} *{{NDR|Sul [[Gran Premio motociclistico del Giappone 1997]]}} Era il 1997. Era la seconda gara del campionato dopo la Malesia, che vinsi su Harada al debutto con la Honda. L'Aprilia rimaneva la moto da battere, perché noi eravamo più carenti di motore e di potenza. La storia simpatica è che i giapponesi avevano bisogno di un po' più di potenza per Suzuka, che era una pista un po' più veloce e in quelle due settimane avevano fatto dei cilindri differenti, che mi avevano dato da provare il venerdì del Gran Premio. Alla mattina feci il rodaggio, i soliti cinque giri, poi feci tre curve e quando chiusi il gas in quarta marcia, la ruota si bloccò e venni lanciato. Mi ero rotto la spalla, che era uscita di sede, ma la voglia era talmente tanta che in Clinica Mobile dissi a Claudio Costa che volevo correre. Mi fece la visita e mi disse: "Max tu vuoi correre? E io ti faccio correre". Mi fece una fasciatura e corsi con la spalla fuori sede. Sabato provai a fare qualche giro, ma partii in penultima fila perché era complicato e faceva un male cane. La domenica c'era un medico che mi fece un'iniezione. Montai in moto come se non avessi quasi niente e chiusi 7º in volata. Fu un bel recupero e quei punti mi valsero il Mondiale. *[...] adesso, come metti il naso fuori dalla carenatura e guardi quello che ti sta accanto sul rettilineo esce la scritta "under investigation". Non era così una volta. Una volta era un po' più genuino. Adesso, va bene la sicurezza, ma la tua interpretazione di quel momento di gara è sempre in mano a qualcun altro. Sono periodi diversi, dove anche la tecnologia sta prendendo il sopravvento. Io sono che sicuro che se prendessi l'ingegnere capo di un'azienda e guardassi nel suo subconscio il suo sogno sarebbe di fare una vettura da corsa senza il pilota. *Il mio primo approccio con la [[Classe 500|500]] in Australia fu un test preparato alla meno peggio, giusto per capire di che roba si trattava. Aveva una potenza pazzesca, il peso ridotto e provarla a Phillip Island, con quel rettilineo lungo, quando metti la terza e scollini sembra di decollare, perché andavano veramente forti. È vero che prima la gestione del tuo destino era più in mano al pilota, ma è pur vero che nei paddock della 500 trovavi più piloti ingessati o infortunati che sani in moto. Nella storia della 500, difficilmente un Top rider si faceva tutta una stagione senza un infortunio. *Io volevo salire sulla 500 senza troppa fretta, infatti mi sono voluto riconfermare nella [[Classe 250|classe di mezzo]] per più anni, perché era la classe più combattuta, era molto bella e divertente, anche se non era la classe regina. *[...] siamo stati dei cretini. Io e [[Valentino Rossi|Rossi]] avevamo la lente d'ingrandimento sempre puntata e abbiamo fatto il gioco dell'avversario. Non Rossi di Biaggi o Biaggi di Rossi, ma dei giornalisti. ===Citazioni non datate=== *Non sono figlio di un pilota. E questo certo non ha aiutato a inserirmi nel mondo delle corse. Sto antipatico perché ho iniziato a correre a 19 anni e tre anni dopo ero campione del mondo.<ref>Dall'intervista di Filippo La Bruna a ''Riders''; citato in ''[https://www.ridersmagazine.it/news/interviste-indimenticabili-i-piloti-rockstar/ Interviste indimenticabili: i piloti rockstar]'', ''ridersmagazine.it'', 31 gennaio 2020.</ref> ==Citazioni su Max Biaggi== *{{NDR|Sulla rivalità con Biaggi}} All'epoca si poteva ancora avere una rivalità così vera, più tosta di adesso. ([[Valentino Rossi]]) *Aveva un modo di fare che mi è sempre piaciuto molto, soprattutto la forza nel voler crescere e andare avanti. ([[Lorenzo Savadori]]) *È stato un fuoriclasse della 250, guida pulitissima e intelligente, ma a me sembrava più attratto dal diventare famoso. A 17 anni sognava di fare il calciatore, mica il pilota. ([[Nico Cereghini]]) *Io sarei come Biaggi, stile di guida pulito. Ma piu simpatico. ([[Marco Lucchinelli]]) *L'ho incontrato soltanto per due stagioni in 250 e gli sono sempre arrivato davanti in classifica. Sicuramente poi lui è migliorato ma nel triennio iridato con l'Aprilia ha vinto con una moto molto superiore. Gli riconosco invece i meriti per il trionfo con la Honda nel 1997 perché l'Aprilia era fortissima. ([[Loris Reggiani]]) *Max Biaggi era molto bravo a sistemare la moto, perché voleva partire forte e gestire la gara, senza rischiare. Così facendo, poteva amministrare le gomme, stressare meno la meccanica e guidare come meglio credeva. ([[Jan Witteveen]]) *Max lo conosciamo tutti. Come pilota, chapeau, [...] avevo visto subito che aveva una marcia in più, ma umanamente qualche battuta poteva risparmiarsela. ([[Marcellino Lucchi]]) *Max nella vita non ha mai avuto la "pappa pronta" e ha dovuto e deve continuamente conquistare le sue certezze. Ha un senso di rivalsa contro qualcosa che soltanto lui sa; per questo vuole dimostrare, a se stesso prima che agli altri, di essere una persona forte. Come pilota è un grandissimo professionista, uno che non dà nulla per scontato e che fisicamente si prepara sempre di più e meglio dell'anno precedente. Quando sale sulla moto è una belva che si alimenta dei suoi successi, ma quando sveste i panni del pilota è un ragazzo eccezionale, dalla personalità complessa, ma di gran de tenerezza, è affettuoso, sensibile. ([[Fabrizio Frizzi]]) *Non si può prescindere dal fatto che Max è stato il pilota che ha vinto di più in Aprilia, contribuendo con il suo talento cristallino, la sua capacità di collaudatore, la sua continua tensione verso il risultato ed il carisma di una assoluta fiducia in se stesso, a farci conoscere in tutto il mondo. Dal primo momento che salì su di una nostra moto avevo avuto la chiara percezione che fosse l'uomo giusto al momento giusto, e difatti non c'è dubbio che senza Biaggi pilota e personaggio l'azienda non avrebbe avuto in quegli anni lo stesso travolgente successo. Per certi versi, le tensioni e la rottura nacquero da uguali certezze: lui era sicuro di poter vincere anche senza le nostre moto, io viceversa volevo dimostrare che Aprilia poteva continuare a primeggiare a prescindere dal romano. Eravamo troppo simili nelle nostre ambizioni, nella nostra positiva arroganza, per convivere tutta la vita. A distanza di tanti anni, evaporate le tensioni del momento, non posso che essere riconoscente a Max, e mi ha commosso molto rivederlo dopo tanti anni di nuovo campione del mondo su di una Aprilia. È stata una sensazione stranissima, che mi ha riportato indietro di tanti anni, a momenti irripetibili. ([[Ivano Beggio]]) *Scelsi di puntare su Biaggi perché vidi in lui la stoffa del potenziale campione. Max si rivelò subito un vincente, guidava benissimo, aveva grande dedizione e professionalità, intuiva velocemente tra le innovazioni tecniche che progettavamo a getto continuo quelle che gli facevano abbassare di più i tempi sul giro, ha sempre avuto un gran sangue freddo. Intuivo che con lui avremmo conquistato il mondiale. Il matrimonio tra Max e Aprilia fu favoloso per entrambi, le moto replica molto simili a quelle progettate per Max, belle e tecnicamente straordinarie, venivano richieste in tutto il mondo grazie alla popolarità delle sue vittorie. Il rapporto con lui si interruppe fondamentalmente perché, alla fine, nel pilota c'è sempre il desiderio di dimostrare di poter vincere con diverse moto, mentre nella casa costruttrice quello contrario di saper trionfare prescindendo da un unico pilota. Con Max questa situazione era acuita dalla convinzione che se vinceva fosse merito suo, mentre, se perdeva, la responsabilità era solo della moto. [...] A distanza di tanti anni, dimenticate le tensioni del momento, ripensandoci, non posso che essere riconoscente a Max, un pilota straordinario a cui Aprilia deve molto. ([[Ivano Beggio]]) ===[[Carlo Pernat]]=== *Da zero a cento! Come pilota tanto di cappello – [...] a lui devo molto, vincemmo insieme tre mondiali [...]: onestamente mi aiutò nella mia carriera –, dal punto di vista umano una persona molto difficile, egoista, probabilmente dettato dalle sue vicende personali. Molto diffidente, che poi è la caratteristica più negativa di Max: così si è fatto, senza alcun bisogno, troppi nemici. *Max mi ha fatto tribolare, ma che campione! Con l'Aprilia 250, il romano era imbattibile. Dal 1994 al 1996 facemmo un tris iridato invidiabile, per una struttura ufficiale organizzata benissimo. A un certo punto, Max non voleva vincere, voleva di più. Voleva stravincere. *Nel '96 lo licenziammo perché aveva rotto i coglioni. Andava alla Honda e si voleva portare dietro tutta la squadra. Io cosa feci? Portai il team a cena e poi a troie... contano anche quelle. Subito dopo firmarono tutti il contratto che gli proponevamo. Biaggi non lo sapeva e ci rimase malissimo. *Oltre ad essere un gran pilota, è sempre stato un gran chiavatore. ==Note== <references /> ==Voci correlate== *[[Eleonora Pedron]] – ex compagna ==Altri progetti== {{interprogetto|w2_etichetta=rivalità tra Biaggi e Rossi|w2=Rivalità Biaggi-Rossi|w2_preposizione=riguardante la}} {{DEFAULTSORT:Biaggi, Max}} [[Categoria:Piloti motociclistici italiani]] e2ar8oy77ysvggivcwiur2cmj5z5se0 0 139706 1427802 885945 2026-09-29T12:13:33Z Udiki 86035 Deceduto 1427802 wikitext text/x-wiki '''Umberto Pizzi''' (1937 – 2026), fotografo italiano. ==Citazioni di Umberto Pizzi== *[[Dario Franceschini|Franceschini]], invece, mi sembra un seminarista che ha abbandonato il colletto e la tonaca. Parla parla e non trasmette mai entusiasmo.<ref>Da un'intervista di Franco Adriano, ''ItaliaOggi'', 3 agosto 2008; citato in [[Giorgio Dell'Arti]], ''[http://www.cinquantamila.it/storyTellerThread.php?threadId=Franceschini%20Dario%20Fdf Dario Franceschini (frammenti)]'', ''cinquantamila.it'', 14 novembre 2010.</ref> ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{s}} {{DEFAULTSORT:Pizzi, Umberto}} [[Categoria:Fotografi italiani]] nrck5d0qvbgapk20ig12j8kxt4zudyt 0 147366 1427893 1398091 2026-09-30T07:17:52Z Spinoziano 2297 categorie 1427893 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Barns grand tetons.jpg|thumb|upright=1.2|Montagne Rocciose in Wyoming]] Citazioni sulle '''Montagne Rocciose'''. *Mamma mi disse: «John, vivi la tua vita qui in mezzo alla gente civile, le montagne sono fatte per gli animali e i selvaggi». E io le dissi: «Mamma, le Montagne Rocciose sono il centro del mondo». E perdio, avevo ragione. (''[[Corvo rosso non avrai il mio scalpo!]]'') *Montagne! Bellissime, frastagliate, alte, finalmente arrivano le Montagne Rocciose a dire che il mare della prateria è finito, e il cervello intontito da una settimana di campi e di cieli senza fine si abbevera alla vivacità del paesaggio come un cammello all'oasi. ([[Vittorio Zucconi]]) *Non ci sono mai stato, ma il mio fiuto mi dice che le Ande sono collinette e le Alpi passeggiate per bambini. Tieni da conto i tuoi capelli! Qui c'è il vero capolavoro di Dio. E non ci sono leggi per i coraggiosi, non ci sono rifugi per i dementi; non ci sono chiese, ma c'è quest'immenso scenario; non ci sono preti, ma c'è la fede. (''[[Corvo rosso non avrai il mio scalpo!]]'') ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=sulle|w_preposizione=riguardante le}} [[Categoria:Catene montuose]] [[Categoria:Montagne degli Stati Uniti d'America]] [[Categoria:Montagne del Canada]] am29dcsvhqkzlhgwgs1ewl2q0b4qfrb 10 148341 1427865 1427772 2026-09-29T21:58:19Z ItwikiBot 66727 Bot: aggiornamento dati 1427865 wikitext text/x-wiki {{#switch:{{{1}}} |lingua1 = en |voci1 = 71226 |lingua2 = it |voci2 = 56010 |lingua3 = pl |voci3 = 31886 |lingua4 = ru |voci4 = 18079 |lingua5 = cs |voci5 = 16667 |lingua6 = et |voci6 = 13703 |lingua7 = uk |voci7 = 12466 |lingua8 = pt |voci8 = 12085 }} m4lbrx0glxfsa3bedhdatijf4ulmax1 0 156338 1427833 1423727 2026-09-29T14:33:27Z ~2026-52351-66 108525 /* */ 1427833 wikitext text/x-wiki [[File:Lautaro Martinez Argentina v Spain 19 July 2026-049 (cropped).jpg|miniatura|Lautaro Martínez nel 2026]] '''Lautaro Javier Martínez''' (1997 – vivente), calciatore argentino. ==Citazioni di Lautaro Martínez== {{cronologico}} *La gente è così, se fai tre [[gol]] sei il migliore, se sbagli tre passaggi si chiedono come tu possa giocare...<ref>Da un'intervista a ''El Gráfico''; citato in Federico Raso, ''[http://www.rivistaundici.com/2018/07/20/conoscere-lautaro-martinez/ Conoscere Lautaro Martínez]'', ''rivistaundici.com'', 20 luglio 2018.</ref> *[[Stadio Giuseppe Meazza|San Siro]] è indescrivibile, unico, fantastico. Senti un rispetto, una partecipazione che non si trova da nessun'altra parte. Quando senti i tifosi cantare [...] c'è una carica pazzesca. Vuoi onorare in ogni secondi la ''camiseta'' che indossi.<ref>Da un'intervista all'UEFA; citato in ''[https://sport.virgilio.it/lautaro-martinez-san-siro-indescrivibile-91064 Lautaro Martinez: "San Siro indescrivibile"]'', ''virgilio.it'', 6 novembre 2018.</ref> *{{NDR|«Fino all'età di 15 anni lei ha giocato anche a [[basket]]... perché poi ha scelto il [[Calcio (sport)|calcio]]?»}} Mi allenavo a basket, ma senza fare tornei. L'ho mollato quando sono arrivato in prima squadra a Bahia Blanca. Facevo il play, il piccolo che porta palla: non fossi diventato calciatore, oggi sarei sicuramente un cestista. {{NDR|«Cosa si è portato dietro da quello [[sport]]?»}} Ho preso le virate, l'uscita, la protezione, il sapersi smarcare dal difensore. E poi i movimenti senza palla e i tagli veloci: sì, il basket tuttora mi aiuta in campo.<ref name="Clari-Stoppini">Dall'intervista di Valerio Clari e Davide Stoppini, ''«Juve, adesso mi prendo i punti poi lo scudetto. E questa Inter non la mollo più»'', ''La Gazzetta dello Sport'', 27 aprile 2019, pp. 2-3.</ref> *{{NDR|«Perché la chiamano Toro?»}} Al Racing due compagni [...] mi diedero quel soprannome per via della forza che mettevo in campo. E perché chiedevo ogni volta il pallone come fosse l'ultimo da giocare.<ref name="Clari-Stoppini"/> ==Citazioni su Lautaro Martínez== *Ognuno di noi dovrebbe essere come lui, un punto di riferimento in ogni partita. ([[Henrix Mxit'aryan]]) ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Martinez, Lautaro}} [[Categoria:Calciatori argentini]] 2s5bqu9m509h2vrc57m7hvmxeni3vef 1427839 1427833 2026-09-29T14:49:52Z Udiki 86035 Annullata la modifica di [[Special:Contributions/~2026-52351-66|~2026-52351-66]] ([[User talk:~2026-52351-66|discussione]]), riportata alla versione precedente di [[User:Udiki|Udiki]] 1423727 wikitext text/x-wiki [[File:Lautaro Martinez Argentina v Egypt 7 July 2026-040.jpg|thumb|Lautaro Martínez nel 2026]] '''Lautaro Javier Martínez''' (1997 – vivente), calciatore argentino. ==Citazioni di Lautaro Martínez== {{cronologico}} *La gente è così, se fai tre [[gol]] sei il migliore, se sbagli tre passaggi si chiedono come tu possa giocare...<ref>Da un'intervista a ''El Gráfico''; citato in Federico Raso, ''[http://www.rivistaundici.com/2018/07/20/conoscere-lautaro-martinez/ Conoscere Lautaro Martínez]'', ''rivistaundici.com'', 20 luglio 2018.</ref> *[[Stadio Giuseppe Meazza|San Siro]] è indescrivibile, unico, fantastico. Senti un rispetto, una partecipazione che non si trova da nessun'altra parte. Quando senti i tifosi cantare [...] c'è una carica pazzesca. Vuoi onorare in ogni secondi la ''camiseta'' che indossi.<ref>Da un'intervista all'UEFA; citato in ''[https://sport.virgilio.it/lautaro-martinez-san-siro-indescrivibile-91064 Lautaro Martinez: "San Siro indescrivibile"]'', ''virgilio.it'', 6 novembre 2018.</ref> *{{NDR|«Fino all'età di 15 anni lei ha giocato anche a [[basket]]... perché poi ha scelto il [[Calcio (sport)|calcio]]?»}} Mi allenavo a basket, ma senza fare tornei. L'ho mollato quando sono arrivato in prima squadra a Bahia Blanca. Facevo il play, il piccolo che porta palla: non fossi diventato calciatore, oggi sarei sicuramente un cestista. {{NDR|«Cosa si è portato dietro da quello [[sport]]?»}} Ho preso le virate, l'uscita, la protezione, il sapersi smarcare dal difensore. E poi i movimenti senza palla e i tagli veloci: sì, il basket tuttora mi aiuta in campo.<ref name="Clari-Stoppini">Dall'intervista di Valerio Clari e Davide Stoppini, ''«Juve, adesso mi prendo i punti poi lo scudetto. E questa Inter non la mollo più»'', ''La Gazzetta dello Sport'', 27 aprile 2019, pp. 2-3.</ref> *{{NDR|«Perché la chiamano Toro?»}} Al Racing due compagni [...] mi diedero quel soprannome per via della forza che mettevo in campo. E perché chiedevo ogni volta il pallone come fosse l'ultimo da giocare.<ref name="Clari-Stoppini"/> ==Citazioni su Lautaro Martínez== *Ognuno di noi dovrebbe essere come lui, un punto di riferimento in ogni partita. 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Nonostante il loro pittoresco di tipo pompeiano, con i palazzi a colonnati e i castelli sulle rocce, sono veri e propri paesaggi e non semplici decorazioni, come rivela l'attenzione, pur entro costrizioni formali, per l'individualità di un albero o l'energia di un ruscello. ([[Robert Byron]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=sulla|w_preposizione=riguardante la}} {{s}} [[Categoria:Architetture islamiche]] [[Categoria:Siria]] 3ogvxpj48xhvidirqtwnprbfxo3euh8 0 175305 1427837 1255972 2026-09-29T14:39:46Z Gaux 18878 /* L'artista */ wlink 1427837 wikitext text/x-wiki [[File:Enrico Castelnuovo.jpg|thumb|Enrico Castelnuovo]] '''Enrico Castelnuovo''' (1929 – 2014), storico dell'arte italiano. ==''L'artista''== *Chi ha costruito Tebe dalle sette porte? La celebre domanda di [[Brecht]] oppone l'anonimato dei molti che nell'ombra fanno la storia alla notorietà dei pochi che vengono presentati come protagonisti. E verrebbe fatto di applicarla alla situazione degli [[Arte medievale|artisti nel Medioevo]]. Chi ha progettato i [[Mosaico|mosaici]] di San Vitale, chi ha dipinto gli affreschi di Castelseprio, chi ha scolpito i capitelli di Cluny, chi ha costruito la cattedrale di Chartres? (p. 237) *[[Hugues Libergier]], architetto della chiesa – oggi distrutta – di Saint-Nicaise a Reims è rappresentato sulla lastra tombale vestito con un abito d'apparato che assomiglia a una toga accademica e con in mano il modello della chiesa da lui costruita, un privilegio questo finora concesso solo ai committenti. (p. 262) *Il caso più celebre è quello di [[Bernoardo di Hildesheim|Bernwardus]], vescovo di Hildesheim all'inizio dell'XI secolo la cui competenza sia nel campo delle arti liberali che di quelle meccaniche è sottolineata fin dal primo capitolo della sua biografia in cui si afferma: «... e quantunque il suo animo ardesse di vivacissmo fuoco per ogni scienza liberale tuttavia si dedicò a studiare quelle arti di minor peso che vengono chiamate meccaniche. Risplendette prima nella scrittura ma esercitò la pittura, le tecniche fabbrili e quelle della fusione...» (p. 254) *Le varie capacità del [[Bernoardo di Hildesheim|vescovo]] sono sottolineate nel testo della biografia scritta da Thangmarus, decano del capitolo di Hildesheim e rettore della scuola cattedrale che di Bernwardus era stato maestro. Egli descrive le sue abilità, nello scolpire in pietre dure e cristallo di rocca, nel cesellare oreficerie, scrigni, teche, reliquari, calici, rilegature di codici, insiste sulle sue capacità di pittore, costruttore, architetto. Il suo nome ricorre su un certo numero di opere e in particolare sulle superbe imposte bronzee di Hildesheim. (p. 254) *Oltre la biografia scritta da Thangmarus abbiamo alcuni brani autobiografici di [[Bernoardo di Hildesheim|Bernwardus]] medesimo, assai interessanti per chiarire le intenzioni della sua committenza. Che si esercitò in modo talmente attivo, impegnato e coinvolgente da far pensare che egli abbia veramente dato ben più che delle indicazioni agli artisti che per lui lavorarono, e che, in molti modi, sia stato coinvolto nel loro lavoro. (p. 254) ==Bibliografia== *Enrico Castelnuovo, ''L'artista'', in ''L'uomo medievale'', a cura di [[Jacques Le Goff]], Editori Laterza, Roma-Bari, 1987, pp. 237-269. ISBN 88-420-2947-5 ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Castelnuovo, Enrico}} [[Categoria:Storici dell'arte italiani]] 33zy7rtfsm6un5eu02m2cobhpivl5cx 0 181293 1427827 1140127 2026-09-29T14:20:28Z Gaux 18878 /* Citazioni di Giannetto De Rossi */ wlink 1427827 wikitext text/x-wiki [[Immagine:Mussolini ultimo atto.png|miniatura|Il trucco invisibile di Giannetto De Rossi in ''[[Mussolini ultimo atto]]'']] '''Giannetto De Rossi''' (1942 – 2021), truccatore, regista ed effettista italiano. ==Citazioni di Giannetto De Rossi== *Devo confessare una cosa che forse le farà storcere la bocca: io odio il trucco! Io non firmo il trucco. Il trucco per essere tale deve essere invisibile. A quel punto si può ritenere riuscito. Se si vede allora ho fallito.<ref>Citato in Elena Mosconi, ''[https://www.cineclandestino.it/intervista-a-giannetto-de-rossi/ Intervista a Giannetto De Rossi]'', ''cineclandestino.it'', 9 dicembre 2017.</ref> *Esiste un espressionismo del trucco come nel caso di scene altamente drammatiche dove vengono accentuate le ombre dei volti, con sfumature e mai con pennellate evidenti, come in ''[[Novecento]]'' o in ''[[Mussolini ultimo atto]]'', altrimenti si perde la magia. Questo vuol dire essere truccatore!<ref>Citato in Tiziana Maria Di Blasio, ''Cinema e storia {{small|interferenze/confluenze}}'', Pontificia università gregoriana, 2014. ISBN 8867282913.</ref> *Io rispetto innanzitutto il regista perché la visione è sua. Noi siamo tutti portatori di pietre, di tessere per fare un [[mosaico]] e il mosaico lo compone il regista. Io come trucco ho un certo numero di tessere che gli devo fare secondo la sua visione, cercando per quanto possibile di migliorarla.<ref>Citato in Daniela Catelli, ''[https://www.comingsoon.it/cinema/news/petrolio-crimine-e-solitudine-su-prime-video-arriva-governance-il-prezzo/n121680/ Seven Sisters: intervista esclusiva al maestro del makeup Giannetto De Rossi]'', ''comingsoon.it'', 15 novembre 2017.</ref> ==Note== <references /> == Filmografia == === Truccatore === *''[[C'era una volta il West]]'' (1968) *''[[Il Casanova di Federico Fellini]]'' (1976) *''[[Novecento]]'' (1976) *''[[Zombi 2]]'' (1979) *''[[Quella villa accanto al cimitero]]'' (1981) *''[[Rambo III]]'' (1988) *''[[Il proiezionista]]'' (1991) *''[[Daylight - Trappola nel tunnel]]'' (1996) *''[[La maschera di ferro (film 1998)|La maschera di ferro]]'' (1998) ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:De Rossi, Giannetto}} [[Categoria:registi italiani]] [[Categoria:truccatori italiani]] kerhee64zj9ihgm6n6spyd1g1md235n 0 181851 1427900 1342661 2026-09-30T08:03:11Z Spinoziano 2297 /* Filmografia */ 1427900 wikitext text/x-wiki '''Giacomo Campiotti''' (1957 – vivente), regista e sceneggiatore italiano. {{Int|''[https://movieplayer.it/articoli/maria-di-nazareth-presentata-la-fiction-targata-rai_9274/ Maria di Nazareth: presentata la fiction targata Rai]''|Intervista di Lucilla Grasselli, ''movieplayer.it'', 30 marzo 2012.|h=2}} *{{NDR|Sulla scelta del cast per ''[[Maria di Nazaret (miniserie televisiva)|Maria di Nazaret]]''}} Già trovare Gesù e [[Maria]] non è un'impresa facile, in più ognuno ha una propria idea di come Maria dovrebbe essere, ma quando abbiamo visto il provino di questa attrice [...] ci ha subito trasmesso una pace e una serenità che abbiamo capito essere quelle giuste. L'abbiamo chiamata a Roma e [[Alissa Jung|Alissa]] era effettivamente molto diversa dalla mia idea di Maria, ma dopo averla vista recitare non abbiamo più avuto dubbi. Tutta la squadra ha condiviso questa scelta, perché Alissa è stata in grado di dare a Maria non solo la dolcezza, la bontà, ma anche la consapevolezza, la forza, il coraggio quotidiano di una donna vera: non rappresentava semplicemente una madonnina su un piedistallo. *In [[Luca Marinelli]] abbiamo trovato un [[San Giuseppe|Giuseppe]] finalmente "figo", un giovane uomo che deve compiere una scelta, che deve accettare questo mistero enorme, e che lo fa in maniera molto convincente. *Abbiamo svolto un lavoro molto profondo di preparazione, rileggendo i Vangeli e anche alcune opere di grandi mistici, la cui devozione ha risuonato moltissimo dentro di me: spesso l'anima arriva più lontano del cervello. ==Filmografia== {{div col}} *''[[Mai + come prima]]'' (2005) *''[[Giuseppe Moscati - L'amore che guarisce]]'' (2007) *''[[Bakhita - La santa africana]]'' (2009) *''[[Maria di Nazaret (miniserie televisiva)|Maria di Nazaret]]'' (2012) *''[[Chiara Lubich - L'amore vince tutto]]'' (2021) *''[[Il mio nome è Carlo]]'' (2026) {{div col end}} ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Campiotti, Giacomo}} [[Categoria:Registi italiani]] [[Categoria:Sceneggiatori italiani]] l8ib4ah98ad3qida6q5cyapgovg5xff 1427903 1427900 2026-09-30T08:30:34Z Spinoziano 2297 immagine, +1 1427903 wikitext text/x-wiki [[File:Giacomo Campiotti Premio Chiara 2017.jpg|miniatura|Giacomo Campiotti nel 2017]] '''Giacomo Campiotti''' (1957 – vivente), regista e sceneggiatore italiano. ==Citazioni di Giacomo Campiotti== *{{NDR|Su ''[[Il mio nome è Carlo]]''}} C'è chi avrebbe voluto che lo dipingessi il più bravo e buono possibile, mentre io ho cercato di essere più essenziale e vero perché i santi, come amava ripetere [[Papa Giovanni Paolo II|Karol Wojtyla]] sono dei peccatori che non si arrendono mai.<ref>Da ''[https://www.famigliacristiana.it/cultura-e-spettacoli/il-mio-nome-e-carlo-film-carlo-acutis-a18fbep5 "Il mio nome è Carlo": l'intervista al protagonista Samuele Carrino e al regista Giacomo Campiotti]'', ''famigliacristiana.it'', 27 settembre 2026.</ref> {{Int|''[https://movieplayer.it/articoli/maria-di-nazareth-presentata-la-fiction-targata-rai_9274/ Maria di Nazareth: presentata la fiction targata Rai]''|Intervista di Lucilla Grasselli, ''movieplayer.it'', 30 marzo 2012.}} *{{NDR|Sulla scelta del cast per ''[[Maria di Nazaret (miniserie televisiva)|Maria di Nazaret]]''}} Già trovare Gesù e [[Maria]] non è un'impresa facile, in più ognuno ha una propria idea di come Maria dovrebbe essere, ma quando abbiamo visto il provino di questa attrice [...] ci ha subito trasmesso una pace e una serenità che abbiamo capito essere quelle giuste. L'abbiamo chiamata a Roma e [[Alissa Jung|Alissa]] era effettivamente molto diversa dalla mia idea di Maria, ma dopo averla vista recitare non abbiamo più avuto dubbi. Tutta la squadra ha condiviso questa scelta, perché Alissa è stata in grado di dare a Maria non solo la dolcezza, la bontà, ma anche la consapevolezza, la forza, il coraggio quotidiano di una donna vera: non rappresentava semplicemente una madonnina su un piedistallo. *In [[Luca Marinelli]] abbiamo trovato un [[San Giuseppe|Giuseppe]] finalmente "figo", un giovane uomo che deve compiere una scelta, che deve accettare questo mistero enorme, e che lo fa in maniera molto convincente. *Abbiamo svolto un lavoro molto profondo di preparazione, rileggendo i Vangeli e anche alcune opere di grandi mistici, la cui devozione ha risuonato moltissimo dentro di me: spesso l'anima arriva più lontano del cervello. ==Note== <references /> ==Filmografia== {{div col}} *''[[Mai + come prima]]'' (2005) *''[[Giuseppe Moscati - L'amore che guarisce]]'' (2007) *''[[Bakhita - La santa africana]]'' (2009) *''[[Maria di Nazaret (miniserie televisiva)|Maria di Nazaret]]'' (2012) *''[[Chiara Lubich - L'amore vince tutto]]'' (2021) *''[[Il mio nome è Carlo]]'' (2026) {{div col end}} ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Campiotti, Giacomo}} [[Categoria:Registi italiani]] [[Categoria:Sceneggiatori italiani]] trm6fdhl7jrmy9orsuv8nnkmwgnoj1z 4 185964 1427824 1426213 2026-09-29T14:11:47Z Marcella Medici (BEIC) 84396 1427824 wikitext text/x-wiki ==Voci create nell'ambito del progetto BEIC== {{vedi anche|w:Progetto:GLAM/BEIC}} Elenco delle voci create su Wikiquote nell'ambito del [[w:Progetto:GLAM/BEIC|progetto BEIC]], a partire da materiale messo a disposizione dalla [[w:Biblioteca europea di informazione e cultura|Fondazione BEIC]]. Totali: '''1080 voci'''<!--, di cui 1 in inglese, 1 in spagnolo, 1 in francese e 1 in latino-->. {{div col}} ===Persone=== #[[Paolo Monti]] - <small>2014-09-30</small> #[[Giambattista Vasco]] - <small>2021-08-18</small> #[[Stefano da San Gregorio]] - <small>2021-08-29</small> #[[Christoph Scheiner]] - <small>2021-08-30</small> #[[Gian Rinaldo Carli]] - <small>2021-09-01</small> #[[Vittorio Saraceno]] - <small>2021-09-05</small> #[[Federico Sanvitale]] - <small>2021-09-06</small> #[[Antonio Sangiovanni]] - <small>2021-09-09</small> #[[Francesco Ricci (matematico)]] - <small>2021-09-11</small> #[[Charles-Joseph Mathon de la Cour]] - <small>2021-09-11</small> #[[Filippo Antonio Revelli]] - <small>2021-09-14</small> #[[Onofrio Puglisi]] - <small>2021-09-22</small> #[[Bartolomeo Pollastri]] - <small>2021-09-23</small> #[[Giovanni Battista Pisani]] - <small>2021-09-27</small> #[[Giovanni Giacomo Pierantoni]] - <small>2021-09-27</small> #[[Italo Zannier]] - <small>2021-09-29</small> #[[Auguste Marmont‎]] - 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<small>2023-06-23</small> #[[Anselm Desing]] - <small>2023-06-26</small> #[[Gaspare Luigi Cassola]] - <small>2023-06-27</small> #[[Luigi Abello]] - <small>2023-07-03</small> #[[Giovanni Bracesco]] - <small>2023-07-06</small> #[[Domenico Michelessi]] - <small>2023-07-12</small> #[[Jabir ibn Hayyan]] - <small>2023-07-13</small> #[[Alessandro Capra]] - <small>2023-07-20</small> #[[Francesco Bruni (giurista medievale)]] - <small>2023-07-27</small> #[[Bartolomeo Dusi]] - <small>2023-08-01</small> #[[Giovanni Battista Venturi]] - <small>2023-09-14</small> #[[Vera Zamagni]] - <small>2023-10-01</small> #[[Isabella Moro]] - <small>2023-10-01</small> #[[Mary Boddington]] - <small>2023-10-07</small> #[[Paola Malanotte Rizzoli]] - <small>2023-10-10</small> #[[Giuseppe Unicorno]] - <small>2023-10-18</small> #[[Antonio Berga]] - <small>2023-11-06</small> #[[Gabriella Uluhogian]] - <small>2023-11-20</small> #[[Giovanni Paolo Gallucci]] - <small>2023-12-01</small> #[[Angelo Felice Capelli]] - <small>2023-12-05</small> #[[Giuseppe Del Papa]] - <small>2024-01-16</small> #[[Sébastien Leclerc]] - <small>2024-01-17</small> #[[Henry Dunning Macleod]] - <small>2024-01-23</small> #[[Niccolò Carletti]] - <small>2024-01-23</small> #[[Antonio Vassalli Eandi]] - <small>2024-01-23</small> #[[Ludovico degli Arrighi]] - <small>2024-01-24</small> #[[Giuseppe Asclepi]] - <small>2024-01-24</small> #[[Giuseppe Cassella]] - <small>2024-01-24</small> #[[Paolo Orsi]] - <small>2024-01-24</small> #[[Luigi Ferri (filosofo)]] - <small>2024-01-24</small> #[[Scipione Capece]] - <small>2024-02-06</small> #[[Cherubino da Spoleto]] - <small>2024-02-19</small> #[[Antonia Giannotti]] - <small>2024-02-26</small> #[[Antonio Abetti]] - <small>2024-02-27</small> #[[Giovan Battista Nani]] - <small>2024-02-28</small> #[[Nicolò di Nale]] - <small>2024-02-28</small> #[[Tolomeo I]] - <small>2024-03-04</small> #[[Erofilo]] - <small>2024-03-04</small> #[[Giuseppe Grippa]] - <small>2024-03-05</small> #[[Giovanni Battista Zanchi]] - <small>2024-03-06</small> #[[Cosimo de' Medici]] - <small>2024-03-18</small> #[[Piero il Gottoso]] - <small>2024-03-18</small> #[[Giovanni Drei]] - <small>2024-03-25</small> #[[Galasso Alghisi]] - <small>2024-03-29</small> #[[Domenico Cocoli]] - <small>2024-04-08</small> #[[Ercole Corazzi]] - <small>2024-04-15</small> #[[Carlo Lambardi]] - <small>2024-04-15</small> #[[Domenico Manzoni]] - <small>2024-04-18</small> #[[Giuseppe Maria Bonomi]] - <small>2024-04-30</small> #[[Benedetto Di Falco]] - <small>2024-05-30</small> #[[Giovanni Fantuzzi (storico)]] - <small>2024-06-03</small> #[[Antonio Lupicini]] - <small>2024-06-10</small> #[[Luigi Lilio]] - <small>2024-06-10</small> #[[Tommaso Maria Gabrini]] - <small>2024-06-13</small> #[[Bernardo Giambullari]] - <small>2024-06-18</small> #[[Gaetano Marzagaglia]] - <small>2024-06-19</small> #[[Giorgio Gemisto Pletone]] - <small>2024-06-24</small> #[[Elena Dragaš]] - <small>2024-06-24</small> #[[Giuseppe Gatti (archeologo)]] - <small>2024-07-30</small> #[[Luigi Melegari]] - <small>2024-08-01</small> #[[Girolamo Borro]] - <small>2024-08-27</small> #[[Luis Collado de Lebrija]] - <small>2024-09-02</small> #[[Francesco Paolo Bozzelli]] - <small>2024-09-04</small> #[[Raffaele Ala]] - <small>2024-09-09</small> #[[Francesco Barberino Benici]] - <small>2024-09-27</small> #[[Antonio Lepschy]] - <small>2024-10-01</small> #[[Guglielmo Cavallo]] - <small>2024-10-01</small> #[[Oddone Longo]] - <small>2024-10-02</small> #[[Giovanni Aldini]] - <small>2024-10-02</small> #[[Jacopo Riccati]] - <small>2024-10-09</small> #[[Giovanni Maria Della Torre]] - <small>2024-10-10</small> #[[Giovanni Brunetti]] - <small>2024-10-11</small> #[[Iacopo Cicognini]] - <small>2024-10-14</small> #[[Domenico Guglielmini]] - <small>2024-10-15</small> #[[Gaspare Capone]] - <small>2024-10-29</small> #[[Teofilo Bruni]] - <small>2024-10-29</small> #[[Gaetano Gaspare Uttini]] - <small>2024-10-29</small> #[[Angelo Pietra]] - <small>2024-11-11</small> #[[Giuseppe Ricca Salerno]] - <small>2024-11-13</small> #[[Giovanni Battista Mazzini]] - <small>2024-11-14</small> #[[Leopoldo Maggi]] - <small>2024-11-14</small> #[[Lorenzo Bellini]] - <small>2024-11-14</small> #[[Giovanni Battista De Toni]] - <small>2024-11-29</small> #[[Generoso Calenzio]] - <small>2024-12-03</small> #[[Girolamo Seripando]] - <small>2024-12-03</small> #[[Giacomo Venturoli]] - <small>2025-01-02</small> #[[Lodovico delle Colombe]] - <small>2025-01-03</small> #[[Cornelio Ghirardelli]] - <small>2025-01-07</small> #[[Pacifico Barilari]] - <small>2025-01-10</small> #[[Francesco Feliciano]] - <small>2025-01-10</small> #[[Angelo Salmoiraghi]] - <small>2025-01-14</small> #[[Ottaviano Fabrizio Mossotti]] - <small>2025-01-14</small> #[[Michele Araldi]] - <small>2025-01-14</small> #[[Cornelio Malvasia]] - <small>2025-01-21</small> #[[Paolo Beni (gesuita)]] - <small>2025-01-28</small> #[[Luca Danesi]] - <small>2025-01-28</small> #[[Onorio Longhi]] - <small>2025-01-28</small> #[[Antonio Cermisone]] - <small>2025-01-29</small> #[[Alessandro Papacino D'Antoni]] - <small>2025-02-13</small> #[[Angelo Querini]] - <small>2025-02-18</small> #[[Tommaso Temanza]] - <small>2025-02-18</small> #[[William Kingdon Clifford]] - <small>2025-02-25</small> #[[Girolamo Cortinovis]] - <small>2025-02-25</small> #[[William Watson (scienziato)]] - <small>2025-02-25</small> #[[Jean Antoine Nollet]] - <small>2025-02-26</small> #[[Jan Palfijn]] - <small>2025-02-26</small> #[[Michele de Jorio]] - <small>2025-03-11</small> #[[Cesare Cipolletti]] - <small>2025-03-12</small> #[[Giovanni Carmignani]] - <small>2025-03-12</small> #[[Saverio Mattei]] - <small>2025-03-12</small> #[[Salvatore Barzilai]] - <small>2025-03-12</small> #[[Francesco Baglietto]] - <small>2025-03-12</small> #[[Giovanni Ambrogio Bertrandi]] - <small>2025-03-13</small> #[[Ersilia Caetani Lovatelli]] - <small>2025-03-13</small> #[[Giuseppe Palmieri (economista)]] - <small>2025-03-18</small> #[[Marsilio Cagnati]] - <small>2025-03-21</small> #[[Enrico Cimbali]] - <small>2025-03-25</small> #[[Enea Arnaldi]] - <small>2025-03-26</small> #[[Ferdinando Arrivabene]] - <small>2025-03-26</small> #[[Andrea Balletti]] - <small>2025-03-26</small> #[[Filippo Cavolini]] - <small>2025-03-26</small> #[[Amedeo Avogadro]] - <small>2025-03-28</small> #[[Gabriele Rosa]] - <small>2025-04-08</small> #[[Umberto D'Ancona]] - <small>2025-04-10</small> #[[Carlo Fea]] - <small>2025-04-11</small> #[[Pietro Quaroni]] - <small>2025-04-29</small> #[[Apollinare Calderini]] - <small>2025-05-05</small> #[[Giovanni Simonetta]] - <small>2025-05-07</small> #[[Felice Barnabei]] - <small>2025-05-07</small> #[[Gabriele Busca]] - <small>2025-05-21</small> #[[Gaetano Emanuele Bava di San Paolo]] - <small>2025-05-21</small> #[[Giuseppe Avanzini]] - <small>2025-05-21</small> #[[Francesco Soave]] - <small>2025-05-21</small> #[[Simone Stratico]] - <small>2025-05-21</small> #[[Jacopo Durandi]] - <small>2025-05-21</small> #[[Giovanni Antonio Giobert]] - <small>2025-05-21</small> #[[Pietro Moscati]] - <small>2025-05-22</small> #[[Aldo Ferrabino]] - <small>2025-05-22</small> #[[Piero Giacosa]] - <small>2025-05-27</small> #[[Abramo Massalongo]] - <small>2025-05-27</small> #[[Benjamin Martin]] - <small>2025-06-03</small> #[[Johann Heinrich Lambert]] - <small>2025-06-03</small> #[[Nicolaus de Béguelin]] - <small>2025-06-03</small> #[[John Hunter]] - <small>2025-06-03</small> #[[Louis-Bernard Guyton-Morveau]] - <small>2025-06-03</small> #[[Johann Georg Sulzer]] - <small>2025-06-03</small> #[[Maurizio Roffredi]] - <small>2025-06-04</small> #[[Giovanni Pietro Maria Dana]] - <small>2025-06-04</small> #[[William Hewson]] - <small>2025-06-04</small> #[[Antoine Portal]] - <small>2025-06-04</small> #[[Giovanni Battista Palletta]] - <small>2025-06-04</small> #[[Vincenzo Malacarne]] - <small>2025-06-05</small> #[[Giovanni Andrea Dalla Croce]] - <small>2025-06-05</small> #[[Samuel-Auguste Tissot]] - <small>2025-06-05</small> #[[Conrad Gessner]] - <small>2025-06-05</small> #[[Willem 's Gravesande]] - <small>2025-06-05</small> #[[Gioacchino Pessuti]] - <small>2025-06-17</small> #[[Federigo Sclopis di Salerano]] - <small>2025-06-18</small> #[[Costanzo Gazzera]] - <small>2025-06-18</small> #[[Domenico Capellina]] - <small>2025-06-18</small> #[[Domenico Casimiro Promis]] - <small>2025-06-18</small> #[[Carlo Merkel]] - <small>2025-06-18</small> #[[Giacinto Carena]] - <small>2025-06-18</small> #[[Giovanni Claudio Fromond]] - <small>2025-07-01</small> #[[Serafino Ricci]] - <small>2025-07-01</small> #[[Alberto Ablondi]] - <small>2025-07-02</small> #[[Mario Morcone]] - <small>2025-07-02</small> #[[Bartolomeo Gastaldi]] - <small>2025-07-02</small> #[[Enrico Narducci]] - <small>2025-07-02</small> #[[Torquato Taramelli]] - <small>2025-07-02</small> #[[Lorenzo Respighi]] - <small>2025-07-02</small> #[[Enrico Besta]] - <small>2025-07-03</small> #[[Francesco Mengotti]] - <small>2025-07-03</small> #[[Ignazio Danti]] - <small>2025-07-04</small> #[[Alessandro Cialdi]] - <small>2025-07-04</small> #[[Pietro Aldobrandini]] - <small>2025-07-04</small> #[[Andrea Bina]] - <small>2025-07-08</small> #[[Pietro Luigi Albini]] - <small>2025-07-08</small> #[[Giuseppe Basso]] - <small>2025-07-08</small> #[[Carlo Baudi di Vesme]] - <small>2025-07-08</small> #[[Luigi Bellardi]] - <small>2025-07-08</small> #[[Giuseppina Cattani]] - <small>2025-07-08</small> #[[Alessandro Barca]] - <small>2025-07-08</small> #[[Paolo Ballada di Saint Robert]] - <small>2025-07-10</small> #[[Angelo Battelli]] - <small>2025-07-10</small> #[[Giuseppe Domenico Botto]] - <small>2025-07-10</small> #[[Giuseppe Carle]] - <small>2025-07-10</small> #[[Giovanni Cavalli]] - <small>2025-07-10</small> #[[Antonio Zannoni]] - <small>2025-07-14</small> #[[Antonio Tadini]] - <small>2025-07-14</small> #[[Geminiano Montanari]] - <small>2025-07-14</small> #[[Antonio Salvagnoli Marchetti]] - <small>2025-07-15</small> #[[Giovanni Antonio Lecchi]] - <small>2025-07-15</small> #[[Antonio Cavalieri Ducati]] - <small>2025-07-15</small> #[[Vittorio Zonca]] - <small>2025-07-16</small> #[[Vincenzo De Grazia]] - <small>2025-07-16</small> #[[Pietro Maria Cavina]] - <small>2025-07-16</small> #[[Carlo Fontana]] - <small>2025-07-16</small> #[[Ferdinando d'Adda]] - <small>2025-07-16</small> #[[Giovanni Ceva]] - <small>2025-07-16</small> #[[Domenico Corradi d'Austria]] - <small>2025-07-16</small> #[[Raffaele Canevari]] - <small>2025-07-21</small> #[[Alfonso Sanseverino Vimercati]] - <small>2025-07-21</small> #[[Luigi Tatti]] - <small>2025-07-21</small> #[[Claudio Datei]] - <small>2025-07-21</small> #[[Ferdinando Morozzi]] - <small>2025-07-21</small> #[[Giovanni Marchelli]] - <small>2025-07-22</small> #[[Fulco Tosti di Valminuta]] - <small>2025-07-22</small> #[[Luigi Mazzocchi]] - <small>2025-07-22</small> #[[Emilio Bignami]] - <small>2025-07-22</small> #[[Jean de Thévenot]] - <small>2025-07-23</small> #[[Luigi Pacinotti]] - <small>2025-07-23</small> #[[Joseph Pitton de Tournefort]] - <small>2025-07-23</small> #[[Luigi De Marchi]] - <small>2025-07-23</small> #[[Paolo Frisi]] - <small>2025-07-23</small> #[[Pietro Paleocapa]] - <small>2025-07-23</small> #[[Barthélemy Faujas de Saint-Fond]] - <small>2025-07-23</small> #[[Pietro Vacchelli]] - <small>2025-07-23</small> #[[Lelio Bonsi]] - <small>2025-07-24</small> #[[Teodoro da Sovico]] - <small>2025-07-24</small> #[[Michele Carcano]] - <small>2025-07-24</small> #[[Carlo Ilarione Petitti di Roreto]] - <small>2025-07-25</small> #[[Sebastiano Tessitore]] - <small>2025-07-25</small> #[[Ermes Visconti]] - <small>2025-07-29</small> #[[Domenico Guerri]] - <small>2025-07-29</small> #[[Girolamo Parabosco]] - <small>2025-07-29</small> #[[Antonio Schinella Conti]] - <small>2025-07-30</small> #[[Francesco Rapolla]] - <small>2025-07-30</small> #[[Giuliano Barbolini]] - <small>2025-07-31</small> #[[Domenico Battaglia (cardinale)]] - <small>2025-07-31</small> #[[Gerardo Bianco]] - <small>2025-07-31</small> #[[Luigi Biggeri]] - <small>2025-07-31</small> #[[Franco Bile]] - <small>2025-07-31</small> #[[Antonio Bruno (politico)]] - <small>2025-07-31</small> #[[Francesco Cascio]] - <small>2025-07-31</small> #[[Antonio Catricalà]] - <small>2025-07-31</small> #[[Giacomo Micalori]] - <small>2025-07-31</small> #[[Giovanni Antonio Magini]] - <small>2025-08-01</small> #[[François Boissier de Sauvages de Lacroix]] - <small>2025-08-01</small> #[[Giulio Fagnano dei Toschi]] - <small>2025-08-04</small> #[[Domenico Cerato]] - <small>2025-08-05</small> #[[Bartolomeo Corte]] - <small>2025-08-05</small> #[[Andrea Gloria]] - <small>2025-08-06</small> #[[Alfredo Ascoli]] - <small>2025-08-06</small> #[[Scipione Barbò Soncino]] - <small>2025-08-07</small> #[[Gian Galeazzo Visconti]] - <small>2025-08-07</small> #[[Francesco Bellati]] - <small>2025-08-25</small> #[[Vincenzo Riccati]] - <small>2025-08-25</small> #[[Angelo Maria Bandini]] - <small>2025-08-25</small> #[[Giovanni Ciampoli]] - <small>2025-08-25</small> #[[Loris D'Ambrosio]] - <small>2025-08-25</small> #[[Giuseppe Ballo]] - <small>2025-08-25</small> #[[Luciano Banchi]] - <small>2025-08-26</small> #[[Marco Formentini (storico)]] - <small>2025-08-27</small> #[[Ferdinando Gabotto]] - <small>2025-08-27</small> #[[Camillo Corsanego]] - <small>2025-08-28</small> #[[Francesco Foggi]] - <small>2025-08-28</small> #[[Pasquale Maria Liberatore]] - <small>2025-08-28</small> #[[Argisto Giuffredi]] - <small>2025-08-28</small> #[[Davide Carazzi]] - <small>2025-09-01</small> #[[Wladimiro Dorigo]] - <small>2025-09-01</small> #[[Giovanni Sercambi]] - <small>2025-09-01</small> #[[Marisa Dalai Emiliani]] - <small>2025-09-01</small> #[[Carlo de' Dottori]] - <small>2025-09-02</small> #[[Niccolò II da Correggio]] - <small>2025-09-02</small> #[[Giovanni Bordiga]] - <small>2025-09-02</small> #[[Camillo Manfroni]] - <small>2025-09-02</small> #[[Giuseppe Gerola]] - <small>2025-09-02</small> #[[Giannino Ferrari dalle Spade]] - <small>2025-09-02</small> #[[Ugo Mazzola]] - <small>2025-09-08</small> #[[Pasquale Jannaccone]] - <small>2025-09-08</small> #[[William Stanley Jevons]] - <small>2025-09-09</small> #[[Giovanni Domenico Peri]] - <small>2025-09-09</small> #[[Girolamo Cattaneo]] - <small>2025-09-09</small> #[[Leone VI il Saggio]] - <small>2025-09-09</small> #[[Bonaiuto Lorini]] - <small>2025-09-10</small> #[[Pietro Mengoli]] - <small>2025-09-10</small> #[[Giovan Battista Nelli]] - <small>2025-09-10</small> #[[Domenico Turazza]] - <small>2025-09-11</small> #[[Benedetto Baudi di Vesme]] - <small>2025-09-11</small> #[[Giorgio Giorgi]] - <small>2025-09-11</small> #[[Nino Bazzetta de Vemenia]] - <small>2025-09-11</small> #[[Giovanni Battista Benedetti (matematico)]] - <small>2025-09-12</small> #[[Giovanni Abignente]] - <small>2025-09-16</small> #[[Eugenio Cais di Pierlas]] - <small>2025-09-16</small> #[[Raffaele Ciasca]] - <small>2025-09-16</small> #[[Enrico Costa (scrittore)]] - <small>2025-09-16</small> #[[Lando Ferretti]] - <small>2025-09-17</small> #[[Pier Silverio Leicht]] - <small>2025-09-17</small> #[[Giovanni Battista Castiglioni]] - <small>2025-09-18</small> #[[Ferruccio Mosetti]] - <small>2025-09-18</small> #[[Giacinto Sigismondo Gerdil]] - <small>2025-09-18</small> #[[Giulio Claro]] - <small>2025-09-18</small> #[[Mario Lessona]] - <small>2025-09-18</small> #[[Edoardo Perroncito]] - <small>2025-09-18</small> #[[Gian Antonio Danieli]] - <small>2025-09-22</small> #[[Giuseppe Albertotti]] - <small>2025-09-23</small> #[[Gherardo Freschi]] - <small>2025-09-23</small> #[[Angelo Fumagalli]] - <small>2025-09-23</small> #[[Luigi Sante Da Rios]] - <small>2025-09-24</small> #[[Giuseppe Balsamo Crivelli]] - <small>2025-09-24</small> #[[Annibale Comessatti]] - <small>2025-09-24</small> #[[Ciro Andreatta]] - <small>2025-09-24</small> #[[Carlo Cappelletti]] - <small>2025-09-24</small> #[[Mauro Rusconi]] - <small>2025-09-25</small> #[[Francesco Carlini]] - <small>2025-09-25</small> #[[Giuseppe Belli]] - <small>2025-09-25</small> #[[Tommaso Nani]] - <small>2025-09-25</small> #[[Antonio Caccianino]] - <small>2025-09-25</small> #[[Angelo Zendrini]] - <small>2025-09-25</small> #[[Giuseppe Bossi]] - <small>2025-09-25</small> #[[Pietro Cossali]] - <small>2025-09-25</small> #[[Agostino Reale]] - <small>2025-09-29</small> #[[Frederick Mario Fales]] - <small>2025-09-30</small> #[[Paolo Attavanti]] - <small>2025-09-30</small> #[[Francesco Ghiretti]] - <small>2025-09-30</small> #[[Alessandro Minelli]] - <small>2025-09-30</small> #[[Giorgio Ravegnani]] - <small>2025-09-30</small> #[[Gherardo Ortalli]] - <small>2025-09-30</small> #[[Bartolomeo Bizio]] - <small>2025-09-30</small> #[[Alfonso Scirocco]] - <small>2025-10-01</small> #[[Carlo Ghisalberti]] - <small>2025-10-01</small> #[[Angelo Ventura]] - <small>2025-10-01</small> #[[Maria Francesca Tiepolo]] - <small>2025-10-02</small> #[[Manlio Cortelazzo]] - <small>2025-10-02</small> #[[Manlio Pastore Stocchi]] - <small>2025-10-02</small> #[[Odoardo Corsini]] - <small>2025-10-03</small> #[[Tommaso Perelli]] - <small>2025-10-06</small> #[[Lelio Stragiotti]] - <small>2025-10-06</small> #[[Augusto Ghetti]] - <small>2025-10-06</small> #[[Mariano Fontana]] - <small>2025-10-06</small> #[[Charles Bossut]] - <small>2025-10-06</small> #[[Adeodato Ressi]] - <small>2025-10-06</small> #[[Angelo Clareno]] - <small>2025-10-06</small> #[[Leopoldo Mazzarolli]] - <small>2025-10-09</small> #[[Sandro Ruffo]] - <small>2025-10-09</small> #[[Ercole Vidari]] - <small>2025-10-09</small> #[[Bernardino Ramazzini]] - <small>2025-10-10</small> #[[Luigi Genuardi]] - <small>2025-10-10</small> #[[Paolo Volpicelli]] - <small>2025-10-13</small> #[[Federico Sacco]] - <small>2025-10-13</small> #[[Tomaso Catullo]] - <small>2025-10-14</small> #[[Claudio D'Amato Guerrieri]] - <small>2025-10-15</small> #[[Vincenzo Brunacci]] - <small>2025-10-15</small> #[[Pietro Derossi]] - <small>2025-10-15</small> #[[Francesco Gesualdi]] - <small>2025-10-15</small> #[[Fulvio Irace]] - <small>2025-10-15</small> #[[Giacomo Marramao]] - <small>2025-10-15</small> #[[Maurizio Pallante]] - <small>2025-10-15</small> #[[Franco Purini]] - <small>2025-10-15</small> #[[Paolo Antonio Foscarini]] - <small>2025-10-16</small> #[[Angelo Sismonda]] - <small>2025-10-16</small> #[[Pietro Savi]] - <small>2025-10-16</small> #[[Stefano Borson]] - <small>2025-10-16</small> #[[Cesare Razzaboni]] - <small>2025-10-20</small> #[[Guido Bentivoglio]] - <small>2025-10-20</small> #[[Guido Fusinato]] - <small>2025-10-20</small> #[[Giulio Alessio]] - <small>2025-10-21</small> #[[Carlo Anti]] - <small>2025-10-21</small> #[[Enrico Catellani]] - <small>2025-10-21</small> #[[Arnaldo Segarizzi]] - <small>2025-10-21</small> #[[Achille Forti]] - <small>2025-10-21</small> #[[Vittorio Polacco]] - <small>2025-10-21</small> #[[Giorgio Bidone]] - <small>2025-10-22</small> #[[Alberto de' Stefani]] - <small>2025-10-22</small> #[[Vincenzo Crescini]] - <small>2025-10-22</small> #[[Biagio Brugi]] - <small>2025-10-22</small> #[[Orazio Comes]] - <small>2025-10-23</small> #[[Giovanni Celoria]] - <small>2025-10-23</small> #[[Arnaldo Angelucci]] - <small>2025-10-23</small> #[[Gregorio Fontana (matematico)]] - <small>2025-10-24</small> #[[Pietro Configliachi]] - <small>2025-10-28</small> #[[Scipione Breislak]] - <small>2025-10-28</small> #[[Luigi Porta]] - <small>2025-10-28</small> #[[Bartolomeo Panizza]] - <small>2025-10-28</small> #[[Paolo Frisiani]] - <small>2025-10-28</small> #[[Giovanni Codazza]] - <small>2025-10-28</small> #[[Emilio Cornalia]] - <small>2025-10-28</small> #[[Luigi Magrini]] - <small>2025-10-29</small> #[[Giulio Curioni]] - <small>2025-10-29</small> #[[Roberto Caracciolo (vescovo)]] - <small>2025-10-30</small> #[[Paolo Marzolo]] - <small>2025-10-30</small> #[[Massimiliano Pavan]] - <small>2025-10-30</small> #[[Erminio Troilo]] - <small>2025-10-30</small> #[[Francesco Brandileone]] - <small>2025-10-30</small> #[[Carlo Francesco Gabba]] - <small>2025-10-30</small> #[[Luigi Pernier]] - <small>2025-10-30</small> #[[Serafino Biffi]] - <small>2025-11-04</small> #[[Giovanni Labus]] - <small>2025-11-04</small> #[[Bartolomeo Catena]] - <small>2025-11-04</small> #[[Adriano Balbi]] - <small>2025-11-04</small> #[[Italo Mario Sacco]] - <small>2025-11-07</small> #[[Carlo Calisse]] - <small>2025-11-10</small> #[[Sebastiano Canterzani]] - <small>2025-11-11</small> #[[Carlo Possenti]] - <small>2025-11-13</small> #[[Piero Borgi]] - <small>2025-11-14</small> #[[Francesco Carnelutti]] - <small>2025-11-14</small> #[[Pio Fantoni]] - <small>2025-11-17</small> #[[Felice Casorati (matematico)]] - <small>2025-11-17</small> #[[Marco Galli (matematico)]] - <small>2025-11-18</small> #[[Luigi Pepe (matematico)]] - <small>2025-11-18</small> #[[Umberto Bottazzini]] - <small>2025-11-18</small> #[[Karl Georg Christian von Staudt]] - <small>2025-11-18</small> #[[Richard Baltzer]] - <small>2025-11-18</small> #[[Paolo Ruffini (matematico)]] - <small>2025-11-18</small> #[[Enrico Betti]] - <small>2025-11-19</small> #[[Giorgio Lapazaya]] - <small>2025-11-19</small> #[[Elia Del Re]] - <small>2025-11-20</small> #[[Giovanni Giacomo Lando]] - <small>2025-11-20</small> #[[Gemma Frisio]] - <small>2025-11-20</small> #[[David Veronese]] - <small>2025-11-20</small> #[[Stefano Ghebelino]] - <small>2025-11-24</small> #[[Giacomo Gorrini]] - <small>2025-11-24</small> #[[Giovanni Battista Balbis]] - <small>2025-11-24</small> #[[Giovanni Battista De Luca]] - <small>2025-11-25</small> #[[Vincenzo Manzini]] - <small>2025-11-25</small> #[[Pasquale Fiore (giurista)]] - <small>2025-11-25</small> #[[Oreste Ranelletti]] - <small>2025-11-25</small> #[[Giacomo Venezian]] - <small>2025-11-25</small> #[[Giuseppe Resti Ferrari]] - <small>2025-11-25</small> #[[Giuseppe Raffaelli]] - <small>2025-11-25</small> #[[Eduardo Piola Caselli]] - <small>2025-11-25</small> #[[Domenico Moro (giurista)]] - <small>2025-11-25</small> #[[Donato Donati]] - <small>2025-11-25</small> #[[Sebastian Jenull]] - <small>2025-11-26</small> #[[Carlo Lessona]] - <small>2025-11-26</small> #[[Vincenzo Simoncelli]] - <small>2025-11-26</small> #[[Ilario Alibrandi]] - <small>2025-11-26</small> #[[Pier Maria Campi]] - <small>2025-11-26</small> #[[Giorgio Orsoni]] - <small>2025-11-27</small> #[[Adriano Franceschini]] - <small>2025-11-27</small> #[[Pietro Vaccari]] - <small>2025-11-27</small> #[[Gaspare Bugati]] - <small>2025-11-27</small> #[[Filippo Carmagnini]] - <small>2025-12-02</small> #[[Giuliano Gosellini]] - <small>2025-12-05</small> #[[Rosa Russo Iervolino]] - <small>2025-12-09</small> #[[Michele Salvati]] - <small>2025-12-09</small> #[[Carlo Scognamiglio]] - <small>2025-12-09</small> #[[Sabato Malinconico]] - <small>2025-12-09</small> #[[Andrea Monorchio]] - <small>2025-12-09</small> #[[Rolando Mosca Moschini]] - <small>2025-12-09</small> #[[Francesco Cognasso]] - <small>2025-12-12</small> #[[Guido Melis]] - <small>2025-12-12</small> #[[Renato Moro]] - <small>2025-12-12</small> #[[Adriano Ciaffi]] - <small>2025-12-12</small> #[[Abramo Colorni]] - <small>2025-12-15</small> #[[Antonio Tarlazzi]] - <small>2025-12-16</small> #[[Carlo Conti (matematico)]] - <small>2025-12-17</small> #[[Guido Bustico]] - <small>2025-12-18</small> #[[Santo Monti]] - <small>2025-12-18</small> #[[Giuseppe Amorelli]] - <small>2026-01-09</small> #[[Domenico Lo Faso Pietrasanta]] - <small>2026-01-14</small> #[[Francesco Giuntini]] - <small>2026-01-22</small> #[[Agnese di Montepulciano]] - <small>2026-01-26</small> #[[James Ferguson (1710-1776)]] - <small>2026-01-29</small> #[[Jacob Christian Schäffer]] - <small>2026-01-29</small> #[[William Heberden]] - <small>2026-01-30</small> #[[Carlo Lodovico Morozzo]] - <small>2026-01-30</small> #[[John Hill (botanico)]] - <small>2026-01-30</small> #[[Jean Sénébier]] - <small>2026-01-30</small> #[[Jean-Baptiste de La Chapelle]] - <small>2026-01-30</small> #[[Carlo Barletti]] - <small>2026-02-02</small> #[[Marsilio Landriani (chimico)]] - <small>2026-02-02</small> #[[Bonaventura Corti]] - <small>2026-02-02</small> #[[Pierre Bertholon de Saint-Lazare]] - <small>2026-02-02</small> #[[Félix Vicq d'Azyr]] - <small>2026-02-03</small> #[[Charles Bonnet]] - <small>2026-02-03</small> #[[Johann Beckmann]] - <small>2026-02-03</small> #[[Benjamin Wilson (pittore)]] - <small>2026-02-03</small> #[[Filadelfo Fichera]] - <small>2026-02-03</small> #[[Élie Bertrand]] - <small>2026-02-03</small> #[[Francesco Forti]] - <small>2026-02-04</small> #[[Pietro da Verona]] - <small>2026-02-05</small> #[[Mauro (abate)]] - <small>2026-02-06</small> #[[Louis Agassiz]] - <small>2026-02-06</small> #[[Pier Vittorio Aldini]] - <small>2026-02-06</small> #[[Giovanni Alessio]] - <small>2026-02-06</small> #[[Joseph Hilarius Eckhel]] - <small>2026-02-06</small> #[[Giovanni Capodistria]] - <small>2026-02-09</small> #[[Edward Daniel Clarke]] - <small>2026-02-09</small> #[[Achille Breda]] - <small>2026-02-10</small> #[[Raffaello Nasini]] - <small>2026-02-10</small> #[[Ulisse Gobbi]] - <small>2026-02-11</small> #[[Francesco Ardissone]] - <small>2026-02-11</small> #[[Giulio Cordero di San Quintino]] - <small>2026-02-11</small> #[[Ugo Morin]] - <small>2026-02-12</small> #[[Serafino Rafaele Minich]] - <small>2026-02-12</small> #[[Giovanni Casoni]] - <small>2026-02-12</small> #[[Francesco Cortese]] - <small>2026-02-12</small> #[[Giovanni Santini (scienziato)]] - <small>2026-02-12</small> #[[Giovanni Francesco Fiammelli]] - <small>2026-02-13</small> #[[Marco Folin]] - <small>2026-02-18</small> #[[Alberto Giovanni Biuso]] - <small>2026-02-18</small> #[[Giovanni Felice Azzone]] - <small>2026-02-18</small> #[[Pierre Rosenberg]] - <small>2026-02-18</small> #[[Thomas Bruce, VII conte di Elgin]] - <small>2026-02-19</small> #[[Louis-François-Sébastien Fauvel]] - <small>2026-02-25</small> #[[Alexandre Blacque]] - <small>2026-02-25</small> #[[John Canton]] - <small>2026-02-26</small> #[[Felice Fontana]] - <small>2026-02-26</small> #[[Jean Baptiste Christophore Fusée Aublet]] - <small>2026-02-26</small> #[[Johann Hieronymus Chemnitz]] - <small>2026-02-26</small> #[[Antonio da Vercelli]] - <small>2026-02-27</small> #[[Bernardino da Feltre]] - <small>2026-02-27</small> #[[Domenico Buonvicini]] - <small>2026-02-27</small> #[[François-Xavier de Feller]] - <small>2026-03-04</small> #[[Lorenzo Forestani]] - <small>2026-03-09</small> #[[Matteo Mainardi]] - <small>2026-03-13</small> #[[Gabriele Lancillotto Castello]] - <small>2026-03-16</small> #[[Juan de Ortega]] - <small>2026-03-23</small> #[[Giovanni Sfortunati]] - <small>2026-03-23</small> #[[Diego Orlando]] - <small>2026-03-24</small> #[[Francesco Galigai]] - <small>2026-03-25</small> #[[Pietro Cataneo]] - <small>2026-03-25</small> #[[Latino di Camillo Orsini]] - <small>2026-03-25</small> #[[Oronzio Fineo]] - <small>2026-03-25</small> #[[Francesco Patrizi (filosofo)]] - <small>2026-03-25</small> #[[Nicola Fergola]] - <small>2026-03-26</small> #[[Baldassarre Orsini]] - <small>2026-03-26</small> #[[Francesco Maria Franceschinis]] - <small>2026-03-26</small> #[[Girolamo Pico Fonticulano]] - <small>2026-03-31</small> #[[Fabrizio Mordente]] - <small>2026-03-31</small> #[[Oberto Cantone]] - <small>2026-03-31</small> #[[Ottavio Fabri]] - <small>2026-03-31</small> #[[Lanfranco Mignoti]] - <small>2026-03-31</small> #[[Ferdinando di Diano]] - <small>2026-03-31</small> #[[Bartolomeo Ferrari (economista)]] - <small>2026-04-01</small> #[[Lodovico Flori]] - <small>2026-04-01</small> #[[Giuseppe Ciacchi]] - <small>2026-04-01</small> #[[Vitale Giordano]] - <small>2026-04-01</small> #[[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta]] - <small>2026-04-08</small> #[[Filippo De Filippi (1869-1938)]] - <small>2026-04-13</small> #[[Giulio Ferrari (scrittore)]] - <small>2026-04-22</small> #[[Luigi Simeoni (storico)]] - <small>2026-04-24</small> #[[Franz Stuhlmann]] - <small>2026-04-28</small> #[[George Francis Scott Elliot]] - <small>2026-04-28</small> #[[Angelo Angelucci]] - <small>2026-04-29</small> #[[Franz Babinger]] - <small>2026-04-29</small> #[[Ruggero di Puglia (vescovo)]] - <small>2026-04-29</small> #[[Tito Bassetti]] - <small>2026-04-29</small> #[[Giovanni Andrea Barotti]] - <small>2026-04-29</small> #[[Jacopo Bartolomeo Beccari]] - <small>2026-04-29</small> #[[Bartolomeo Nogara]] - <small>2026-05-04</small> #[[Piero Leonardi]] - <small>2026-05-04</small> #[[Dionisio Andrea Sancassani]] - <small>2026-05-05</small> #[[Gabriele Manfredi]] - <small>2026-05-05</small> #[[Francesco Maria De Regi]] - <small>2026-05-05</small> #[[Giovanni Bujovich]] - <small>2026-05-05</small> #[[Ermenegildo Pini]] - <small>2026-05-05</small> #[[Pietro Zuliani]] - <small>2026-05-05</small> #[[Augusto Pierantoni]] - <small>2026-05-07</small> #[[Robert Dudley, conte di Warwick]] - <small>2026-05-15</small> #[[Francesco Ventretti]] - <small>2026-05-18</small> #[[Harry Johnston (esploratore)]] - <small>2026-05-20</small> #[[Giuseppe Pisanelli]] - <small>2026-05-29</small> #[[Umberto Cagni di Bu Meliana]] - <small>2026-06-03</small> #[[Eugenio Villoresi]] - <small>2026-06-05</small> #[[Nicolaas Hartsoeker]] - <small>2026-06-08</small> #[[George Cheyne]] - <small>2026-06-08</small> #[[Jean Le Clerc (teologo)]] - <small>2026-06-09</small> #[[Caterina Santoro]] - <small>2026-06-09</small> #[[Carlo Errera]] - <small>2026-06-09</small> #[[Giacomo Carlo Bascapè]] - <small>2026-06-09</small> #[[Ginevra Zanetti]] - <small>2026-06-09</small> #[[Carlo Cipolla (1854-1916)]] - <small>2026-06-11</small> #[[Giuseppe Toaldo]] - <small>2026-06-11</small> #[[Giuseppe Biancani]] - <small>2026-06-12</small> #[[Aldo Cerlini]] - <small>2026-06-16</small> #[[Enrico Carli]] - <small>2026-06-16</small> #[[Bartolomeo Borghi]] - <small>2026-06-16</small> #[[Giovan Battista Nicolosi]] - <small>2026-06-16</small> #[[Laurence Echard]] - <small>2026-06-16</small> #[[Pomponio Mela]] - <small>2026-06-16</small> #[[Carlo Alfonso Nallino]] - <small>2026-06-17</small> #[[Rina Monti]] - <small>2026-06-17</small> #[[Ermanno Giglio-Tos]] - <small>2026-06-17</small> #[[Giandomenico Nardo]] - <small>2026-06-17</small> #[[Galeazzo Gualdo Priorato]] - <small>2026-06-17</small> #[[Ferdinando Cavalli]] - <small>2026-06-17</small> #[[Sandro Spinsanti]] - <small>2026-06-23</small> #[[Tullio Seppilli]] - <small>2026-06-23</small> #[[Adriano Bompiani]] - <small>2026-06-23</small> #[[Jean-François Malherbe]] - <small>2026-06-23</small> #[[Loris Premuda]] - <small>2026-06-23</small> #[[Sebastiano Maffettone]] - <small>2026-06-24</small> #[[Gennaro Sasso]] - <small>2026-06-24</small> #[[Bernardo Colombo]] - <small>2026-06-24</small> #[[Christoph Wilhelm Hufeland]] - <small>2026-06-24</small> #[[Antoine Louis]] - <small>2026-06-24</small> #[[Noris Siliprandi]] - <small>2026-06-25</small> #[[Gabriele Falloppio]] - <small>2026-06-25</small> #[[Mariano Santo]] - <small>2026-06-25</small> #[[Giulio di Orta]] - <small>2026-06-26</small> #[[Giovanni Battista Manzini]] - <small>2026-06-29</small> #[[Salvatore Ventimiglia]] - <small>2026-07-07</small> #[[Urbano Tosetti]] - <small>2026-07-10</small> #[[Tolomeo da Lucca]] - <small>2026-07-10</small> #[[Sebastiano Ziani]] - <small>2026-07-10</small> #[[Raffaele Maffei]] - <small>2026-07-10</small> #[[Filippo Beroaldo il Vecchio]] - <small>2026-07-10</small> #[[Achille De Zigno]] - <small>2026-07-21</small> #[[Roberto de Visiani]] - <small>2026-07-21</small> #[[Lodovico Menin]] - <small>2026-07-21</small> #[[Angelo Minich]] - <small>2026-07-21</small> #[[Quirino Majorana]] - <small>2026-07-22</small> #[[Antonio Era]] - <small>2026-07-22</small> #[[Enselmino da Montebelluna]] - <small>2026-07-22</small> #[[Agostino Fapanni]] - <small>2026-07-29</small> #[[Emmanuele Antonio Cicogna]] - <small>2026-07-29</small> #[[Sara Copio]] - <small>2026-07-29</small> #[[Pietro Michiele]] - <small>2026-07-29</small> #[[Francesco Marzolo (chirurgo)]] - <small>2026-07-29</small> #[[Giuseppe Gola]] - <small>2026-07-30</small> #[[Luigi Marangoni (ingegnere)]] - <small>2026-07-30</small> #[[Davide Giordano]] - <small>2026-07-30</small> #[[Pietro Canal]] - <small>2026-07-30</small> #[[Sordello da Goito]] - <small>2026-07-30</small> #[[Giulio Andrea Pirona]] - <small>2026-07-30</small> #[[Franco Fornari]] - <small>2026-07-31</small> #[[Oskar Lange]] - <small>2026-07-31</small> #[[Joseph Lieutaud]] - <small>2026-08-21</small> #[[Nicolas Lémery]] - <small>2026-08-21</small> #[[Michel-Jean Borch]] - <small>2026-08-24</small> #[[Antoine Baumé]] - <small>2026-08-24</small> #[[Marin Cureau de La Chambre]] - <small>2026-08-24</small> #[[Lorenz Heister]] - <small>2026-08-25</small> #[[Gaetano Cantoni (agronomo)]] - <small>2026-09-02</small> #[[Alberto Fortis (scienziato)]] - <small>2026-09-02</small> #[[Giovanni Francesco Gemelli Careri]] - <small>2026-09-03</small> #[[Carlo Salvioni]] - <small>2026-09-03</small> #[[Giovanni Battista Angelini]] - <small>2026-09-03</small> #[[Vincenzo Auria]] - <small>2026-09-03</small> #[[Giuseppe Antonio Borgnis]] - <small>2026-09-10</small> #[[Francesco Rossi (egittologo)]] - <small>2026-09-10</small> #[[Carlo Vittadini]] - <small>2026-09-10</small> #[[Carlo Ottavio Castiglioni]] - <small>2026-09-10</small> #[[Vincenzo Cesati]] - <small>2026-09-10</small> #[[Giuseppe Moretti (botanico)]] - <small>2026-09-10</small> #[[Filosseno Luzzatto]] - <small>2026-09-10</small> ===Tematiche=== #[[Moneta]] - <small>2021-08-18</small> #[[Proposizione (logica)]] - <small>2021-09-14</small> #[[Mercurio (astrologia)]] - <small>2021-09-23</small> #[[Pellicola per negativi]] - <small>2021-10-01</small> #[[Fotografo]] - <small>2021-10-04</small> #[[Palma]] - <small>2021-10-21</small> #[[Casuario]] - <small>2021-10-21</small> #[[Sferoide]] - <small>2021-10-28</small> #[[Teoria e pratica]] - <small>2021-10-28</small> #[[Scienza delle finanze]] - <small>2021-11-08</small> #[[Ragion di Stato]] - <small>2021-11-09</small> #[[Economia monetaria]] - <small>2021-11-10</small> #[[Numero perfetto]] - <small>2021-11-10</small> #[[Oggetto celeste]] - <small>2021-11-10</small> #[[Stelle fisse]] - <small>2021-11-15</small> #[[Sfericità della Terra]] - <small>2021-11-15</small> #[[Sfere celesti]] - <small>2021-11-15</small> #[[Seno di Abramo]] - <small>2021-12-10</small> #[[Regola del tre (matematica)]] - <small>2022-04-01</small> #[[Cosmografia]] - <small>2022-04-04</small> #[[Pineta di Ravenna]] - <small>2022-07-25</small> #[[Canale di Suez]] - <small>2022-08-22</small> #[[Ottica]] - <small>2023-01-16</small> #[[Simonia]] - <small>2023-05-02</small> #[[Eclettismo]] - <small>2023-05-02</small> #[[Maccabei]] - <small>2023-05-04</small> #[[Palla (sport)]] - <small>2023-05-12</small> #[[Solfeggio]] - <small>2023-08-02</small> #[[Tarantismo]] - <small>2023-08-08</small> #[[Tarantola]] - <small>2023-08-08</small> #[[Lenticchia d'acqua]] - <small>2023-10-01</small> #[[Lenticchia di palude]] - <small>2023-10-01</small> #[[Oceanografia]] - <small>2023-10-10</small> #[[Associazione (psicologia)]] - <small>2024-01-30</small> #[[Museo (Alessandria)]] - <small>2024-03-04</small> #[[Fortezza]] - <small>2024-03-08</small> #[[Animosità]] - <small>2024-03-13</small> #[[Traci]] - <small>2024-06-25</small> #[[Finanza pubblica]] - <small>2024-11-14</small> #[[Tufo]] - <small>2024-11-14</small> #[[Seghedino]] - <small>2025-01-10</small> #[[Nervo]] - <small>2025-02-28</small> #[[Valore (economia)]] - <small>2025-03-13</small> #[[Induzione elettrostatica]] - <small>2025-04-08</small> #[[Salmonide]] - <small>2025-04-11</small> #[[Basalto]] - <small>2025-04-23</small> #[[Pomice]] - <small>2025-04-24</small> #[[Feldspato]] - <small>2025-04-24</small> #[[Grotta del Cane]] - <small>2025-04-28</small> #[[Pisciarelli (area idrotermale)]] - <small>2025-04-28</small> #[[Zeolite]] - <small>2025-05-15</small> #[[Vulcano (vulcano)]] - <small>2025-06-12</small> #[[Vulcanello]] - <small>2025-06-12</small> #[[Isola di Panarea]] - <small>2025-06-12</small> #[[Isola di Basiluzzo]] - <small>2025-06-12</small> #[[Isola di Salina]] - <small>2025-06-17</small> #[[Isola di Stromboli]] - <small>2025-06-17</small> #[[Stromboli (vulcano)]] - <small>2025-06-17</small> #[[Canneto (Lipari)]] - <small>2025-06-19</small> #[[Teatro romano di Verona]] - <small>2025-07-01</small> #[[Agro romano]] - <small>2025-07-15</small> #[[Isola Filicudi]] - <small>2025-07-16</small> #[[Isola Alicudi]] - <small>2025-07-16</small> #[[Reno (Italia)]] - <small>2025-07-17</small> #[[Cerchia dei Navigli]] - <small>2025-07-23</small> #[[Bevera (affluente dell'Olona)]] - <small>2025-07-23</small> #[[Santorini]] - <small>2025-07-23</small> #[[Cremasco]] - <small>2025-07-24</small> #[[Quattro elementi]] - <small>2025-07-31</small> #[[Candia]] - <small>2025-09-02</small> #[[Malvasia]] - <small>2025-09-09</small> #[[Cocciniglia]] - <small>2025-09-09</small> #[[Rondine riparia]] - <small>2025-09-09</small> #[[Domodossola]] - <small>2025-09-11</small> #[[Scilla (Italia)]] - <small>2025-09-11</small> #[[Medusa luminosa]] - <small>2025-09-18</small> #[[Ascidie]] - <small>2025-09-23</small> #[[Polipo (zoologia)]] - <small>2025-09-23</small> #[[Flora]] - <small>2025-09-24</small> #[[Vegetazione]] - <small>2025-09-24</small> #[[Legge del taglione]] - <small>2025-09-25</small> #[[Grazia (diritto)]] - <small>2025-09-25</small> #[[Fanano]] - <small>2025-10-03</small> #[[Val di Chiana]] - <small>2025-10-03</small> #[[Pila di Volta]] - <small>2025-10-28</small> #[[Lampreda]] - <small>2025-10-30</small> #[[Carcere minorile]] - <small>2025-11-05</small> #[[Enfiteusi]] - <small>2025-11-26</small> #[[Duomo di Como]] - <small>2025-12-18</small> #[[Ambra]] - <small>2026-01-08</small> #[[Papiro]] - <small>2026-01-12</small> #[[Regalbuto]] - <small>2026-01-12</small> #[[Tempio di Segesta]] - <small>2026-01-13</small> #[[Marsala]] - <small>2026-01-13</small> #[[Cella (convento)]] - <small>2026-01-20</small> #[[Sfacteria]] - <small>2026-01-28</small> #[[Navarino (Grecia)]] - <small>2026-01-28</small> #[[Calamata]] - <small>2026-01-29</small> #[[Taigeto]] - <small>2026-01-29</small> #[[Modone]] - <small>2026-01-29</small> #[[Teoria del flogisto]] - <small>2026-01-30</small> #[[Epizoozia]] - <small>2026-02-03</small> #[[Marna (roccia)]] - <small>2026-02-03</small> #[[Nauplia]] - <small>2026-02-05</small> #[[Tiepidezza]] - <small>2026-02-06</small> #[[Tirinto]] - <small>2026-02-09</small> #[[Argo (città antica)]] - <small>2026-02-11</small> #[[Spetses]] - <small>2026-02-12</small> #[[Idra (isola)]] - <small>2026-02-12</small> #[[Porto di Malamocco]] - <small>2026-02-12</small> #[[Eubea]] - <small>2026-02-18</small> #[[Monumento di Filopappo]] - <small>2026-02-18</small> #[[Psara]] - <small>2026-02-24</small> #[[Smirne]] - <small>2026-02-24</small> #[[Ezani]] - <small>2026-02-24</small> #[[Abuta rufescens]] - <small>2026-02-27</small> #[[Alcamo]] - <small>2026-03-16</small> #[[Aloe (botanica)]] - <small>2026-03-16</small> #[[Erice]] - <small>2026-03-16</small> #[[Mazara del Vallo]] - <small>2026-03-17</small> #[[Castelvetrano]] - <small>2026-03-18</small> #[[Eraclea Minoa]] - <small>2026-03-18</small> #[[Platani]] - <small>2026-03-19</small> #[[Siculiana]] - <small>2026-03-19</small> #[[Abbazia di San Martino delle Scale]] - <small>2026-03-23</small> #[[Livella]] - <small>2026-03-26</small> #[[Ruwenzori]] - <small>2026-04-09</small> #[[Monti della Luna]] - <small>2026-04-09</small> #[[Tempio della Concordia (Agrigento)]] - <small>2026-04-16</small> #[[Tempio di Giunone (Agrigento)]] - <small>2026-04-16</small> #[[Riserva naturale integrale Macalube di Aragona]] - <small>2026-04-20</small> #[[Licata]] - <small>2026-04-21</small> #[[Palma di Montechiaro]] - <small>2026-04-21</small> #[[Kamarina]] - <small>2026-04-21</small> #[[Acradina]] - <small>2026-04-22</small> #[[Epipoli]] - <small>2026-04-22</small> #[[Mombasa]] - <small>2026-04-29</small> #[[Lago Vittoria]] - <small>2026-04-29</small> #[[Kavirondo]] - <small>2026-04-29</small> #[[Kisumu]] - <small>2026-04-29</small> #[[Tripanosomiasi africana umana]] - <small>2026-04-29</small> #[[Entebbe]] - <small>2026-04-29</small> #[[Acqua alta]] - <small>2026-05-04</small> #[[Carbonifero]] - <small>2026-05-08</small> #[[Isole Ssese]] - <small>2026-05-19</small> #[[Kampala]] - <small>2026-05-20</small> #[[Erba elefante]] - <small>2026-05-21</small> #[[Fort Portal]] - <small>2026-05-21</small> #[[Bahima]] - <small>2026-05-22</small> #[[Konjo]] - <small>2026-06-03</small> #[[Monte Speke]] - <small>2026-06-03</small> #[[Monte Baker (Uganda)]] - <small>2026-06-03</small> #[[Canale artificiale]] - <small>2026-06-05</small> #[[Senecio]] - <small>2026-06-08</small> #[[Masera]] - <small>2026-06-09</small> #[[Bagolino]] - <small>2026-06-09</small> #[[Ornavasso]] - <small>2026-06-09</small> #[[Toce]] - <small>2026-06-09</small> #[[Marmo di Candoglia]] - <small>2026-06-09</small> #[[Varallo]] - <small>2026-06-09</small> #[[Pallanza]] - <small>2026-06-09</small> #[[Val Divedro]] - <small>2026-06-09</small> #[[Valle Cannobina]] - <small>2026-06-09</small> #[[Valle Leventina]] - <small>2026-06-09</small> #[[Valle Antigorio]] - <small>2026-06-10</small> #[[Rift Albertino]] - <small>2026-06-10</small> #[[Abbazia di Novalesa]] - <small>2026-06-11</small> #[[Valle Antrona]] - <small>2026-06-11</small> #[[Formazza]] - <small>2026-06-11</small> #[[Naviglio Grande]] - <small>2026-06-11</small> #[[Valganna]] - <small>2026-06-11</small> #[[Cannero Riviera]] - <small>2026-06-11</small> #[[Massiccio del San Gottardo]] - <small>2026-06-11</small> #[[Bullicame]] - <small>2026-06-11</small> #[[Fitoliti]] - <small>2026-06-11</small> #[[Anfibolite]] - <small>2026-06-11</small> #[[Acquamarina (minerale)]] - <small>2026-06-11</small> #[[Alabastro]] - <small>2026-06-11</small> #[[Amianto]] - <small>2026-06-11</small> #[[Lazulite]] - <small>2026-06-11</small> #[[Lago Bujuku]] - <small>2026-06-16</small> #[[Belemnite]] - <small>2026-06-16</small> #[[Diaspro]] - <small>2026-06-16</small> #[[Quarzo]] - <small>2026-06-16</small> #[[Via Aurelia]] - <small>2026-06-16</small> #[[Isola Bisentina]] - <small>2026-06-16</small> #[[Cortona]] - <small>2026-06-16</small> #[[Narni]] - <small>2026-06-16</small> #[[Andro (Grecia)]] - <small>2026-06-18</small> #[[Albenga]] - <small>2026-06-18</small> #[[Damietta]] - <small>2026-06-18</small> #[[Quarzo rutilato]] - <small>2026-06-18</small> #[[Aleppo]] - <small>2026-06-23</small> #[[Ivrea]] - <small>2026-06-23</small> #[[Gozo]] - <small>2026-06-23</small> #[[Atacamite]] - <small>2026-06-23</small> #[[Istituto veneto di scienze, lettere ed arti]] - <small>2026-06-24</small> #[[Castello di Buccione]] - <small>2026-06-26</small> #[[Omegna]] - <small>2026-06-26</small> #[[Gravellona Toce]] - <small>2026-06-26</small> #[[Valle Strona]] - <small>2026-06-26</small> #[[Quarna Sotto]] - <small>2026-06-26</small> #[[Santuario della Madonna del Sasso (Madonna del Sasso)]] - <small>2026-06-26</small> #[[Ossido arsenioso]] - <small>2026-07-01</small> #[[Sciroppo]] - <small>2026-07-01</small> #[[Cinchona]] - <small>2026-07-01</small> #[[Cobalto]] - <small>2026-07-01</small> #[[Bismuto]] - <small>2026-07-01</small> #[[Simeto]] - <small>2026-07-07</small> #[[Nicolosi]] - <small>2026-07-08</small> #[[Monti Rossi]] - <small>2026-07-09</small> #[[Eruzione dell'Etna del 1669]] - <small>2026-07-09</small> #[[Centuripe]] - <small>2026-07-10</small> #[[Agira]] - <small>2026-07-10</small> #[[Nichel]] - <small>2026-07-10</small> #[[Allume]] - <small>2026-07-10</small> #[[Nefelina]] - <small>2026-07-10</small> #[[Borace]] - <small>2026-07-10</small> #[[Tellurio]] - <small>2026-07-10</small> #[[Torba]] - <small>2026-07-10</small> #[[Zinco]] - <small>2026-07-10</small> #[[Acireale]] - <small>2026-07-13</small> #[[Paternò]] - <small>2026-07-14</small> #[[Collegio dei gesuiti (Messina)]] - <small>2026-07-15</small> #[[Nerčinsk]] - <small>2026-07-21</small> #[[Orano]] - <small>2026-07-21</small> #[[Alessandria (Italia)]] - <small>2026-07-28</small> #[[Colle del Monginevro]] - <small>2026-07-28</small> #[[Salses-le-Château]] - <small>2026-07-28</small> #[[Saragozza]] - <small>2026-07-28</small> #[[Ebro]] - <small>2026-07-28</small> #[[Santo Sepolcro]] - <small>2026-07-30</small> #[[Spessart]] - <small>2026-08-26</small> #[[Weyer (Germania)]] - <small>2026-08-27</small> #[[Heidelberg]] - 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Totali: '''1081 voci'''<!--, di cui 1 in inglese, 1 in spagnolo, 1 in francese e 1 in latino-->. {{div col}} ===Persone=== #[[Paolo Monti]] - <small>2014-09-30</small> #[[Giambattista Vasco]] - <small>2021-08-18</small> #[[Stefano da San Gregorio]] - <small>2021-08-29</small> #[[Christoph Scheiner]] - <small>2021-08-30</small> #[[Gian Rinaldo Carli]] - <small>2021-09-01</small> #[[Vittorio Saraceno]] - <small>2021-09-05</small> #[[Federico Sanvitale]] - <small>2021-09-06</small> #[[Antonio Sangiovanni]] - <small>2021-09-09</small> #[[Francesco Ricci (matematico)]] - <small>2021-09-11</small> #[[Charles-Joseph Mathon de la Cour]] - <small>2021-09-11</small> #[[Filippo Antonio Revelli]] - <small>2021-09-14</small> #[[Onofrio Puglisi]] - <small>2021-09-22</small> #[[Bartolomeo Pollastri]] - <small>2021-09-23</small> #[[Giovanni Battista Pisani]] - <small>2021-09-27</small> #[[Giovanni Giacomo Pierantoni]] - <small>2021-09-27</small> #[[Italo Zannier]] - <small>2021-09-29</small> #[[Auguste Marmont‎]] - 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<small>2024-01-16</small> #[[Sébastien Leclerc]] - <small>2024-01-17</small> #[[Henry Dunning Macleod]] - <small>2024-01-23</small> #[[Niccolò Carletti]] - <small>2024-01-23</small> #[[Antonio Vassalli Eandi]] - <small>2024-01-23</small> #[[Ludovico degli Arrighi]] - <small>2024-01-24</small> #[[Giuseppe Asclepi]] - <small>2024-01-24</small> #[[Giuseppe Cassella]] - <small>2024-01-24</small> #[[Paolo Orsi]] - <small>2024-01-24</small> #[[Luigi Ferri (filosofo)]] - <small>2024-01-24</small> #[[Scipione Capece]] - <small>2024-02-06</small> #[[Cherubino da Spoleto]] - <small>2024-02-19</small> #[[Antonia Giannotti]] - <small>2024-02-26</small> #[[Antonio Abetti]] - <small>2024-02-27</small> #[[Giovan Battista Nani]] - <small>2024-02-28</small> #[[Nicolò di Nale]] - <small>2024-02-28</small> #[[Tolomeo I]] - <small>2024-03-04</small> #[[Erofilo]] - <small>2024-03-04</small> #[[Giuseppe Grippa]] - <small>2024-03-05</small> #[[Giovanni Battista Zanchi]] - <small>2024-03-06</small> #[[Cosimo de' Medici]] - <small>2024-03-18</small> #[[Piero il Gottoso]] - <small>2024-03-18</small> #[[Giovanni Drei]] - <small>2024-03-25</small> #[[Galasso Alghisi]] - <small>2024-03-29</small> #[[Domenico Cocoli]] - <small>2024-04-08</small> #[[Ercole Corazzi]] - <small>2024-04-15</small> #[[Carlo Lambardi]] - <small>2024-04-15</small> #[[Domenico Manzoni]] - <small>2024-04-18</small> #[[Giuseppe Maria Bonomi]] - <small>2024-04-30</small> #[[Benedetto Di Falco]] - <small>2024-05-30</small> #[[Giovanni Fantuzzi (storico)]] - <small>2024-06-03</small> #[[Antonio Lupicini]] - <small>2024-06-10</small> #[[Luigi Lilio]] - <small>2024-06-10</small> #[[Tommaso Maria Gabrini]] - <small>2024-06-13</small> #[[Bernardo Giambullari]] - <small>2024-06-18</small> #[[Gaetano Marzagaglia]] - <small>2024-06-19</small> #[[Giorgio Gemisto Pletone]] - <small>2024-06-24</small> #[[Elena Dragaš]] - <small>2024-06-24</small> #[[Giuseppe Gatti (archeologo)]] - <small>2024-07-30</small> #[[Luigi Melegari]] - <small>2024-08-01</small> #[[Girolamo Borro]] - <small>2024-08-27</small> #[[Luis Collado de Lebrija]] - <small>2024-09-02</small> #[[Francesco Paolo Bozzelli]] - <small>2024-09-04</small> #[[Raffaele Ala]] - <small>2024-09-09</small> #[[Francesco Barberino Benici]] - <small>2024-09-27</small> #[[Antonio Lepschy]] - <small>2024-10-01</small> #[[Guglielmo Cavallo]] - <small>2024-10-01</small> #[[Oddone Longo]] - <small>2024-10-02</small> #[[Giovanni Aldini]] - <small>2024-10-02</small> #[[Jacopo Riccati]] - <small>2024-10-09</small> #[[Giovanni Maria Della Torre]] - <small>2024-10-10</small> #[[Giovanni Brunetti]] - <small>2024-10-11</small> #[[Iacopo Cicognini]] - <small>2024-10-14</small> #[[Domenico Guglielmini]] - <small>2024-10-15</small> #[[Gaspare Capone]] - <small>2024-10-29</small> #[[Teofilo Bruni]] - <small>2024-10-29</small> #[[Gaetano Gaspare Uttini]] - <small>2024-10-29</small> #[[Angelo Pietra]] - <small>2024-11-11</small> #[[Giuseppe Ricca Salerno]] - <small>2024-11-13</small> #[[Giovanni Battista Mazzini]] - <small>2024-11-14</small> #[[Leopoldo Maggi]] - <small>2024-11-14</small> #[[Lorenzo Bellini]] - <small>2024-11-14</small> #[[Giovanni Battista De Toni]] - <small>2024-11-29</small> #[[Generoso Calenzio]] - <small>2024-12-03</small> #[[Girolamo Seripando]] - <small>2024-12-03</small> #[[Giacomo Venturoli]] - <small>2025-01-02</small> #[[Lodovico delle Colombe]] - <small>2025-01-03</small> #[[Cornelio Ghirardelli]] - <small>2025-01-07</small> #[[Pacifico Barilari]] - <small>2025-01-10</small> #[[Francesco Feliciano]] - <small>2025-01-10</small> #[[Angelo Salmoiraghi]] - <small>2025-01-14</small> #[[Ottaviano Fabrizio Mossotti]] - <small>2025-01-14</small> #[[Michele Araldi]] - <small>2025-01-14</small> #[[Cornelio Malvasia]] - <small>2025-01-21</small> #[[Paolo Beni (gesuita)]] - <small>2025-01-28</small> #[[Luca Danesi]] - <small>2025-01-28</small> #[[Onorio Longhi]] - <small>2025-01-28</small> #[[Antonio Cermisone]] - <small>2025-01-29</small> #[[Alessandro Papacino D'Antoni]] - <small>2025-02-13</small> #[[Angelo Querini]] - <small>2025-02-18</small> #[[Tommaso Temanza]] - <small>2025-02-18</small> #[[William Kingdon Clifford]] - <small>2025-02-25</small> #[[Girolamo Cortinovis]] - <small>2025-02-25</small> #[[William Watson (scienziato)]] - <small>2025-02-25</small> #[[Jean Antoine Nollet]] - <small>2025-02-26</small> #[[Jan Palfijn]] - <small>2025-02-26</small> #[[Michele de Jorio]] - <small>2025-03-11</small> #[[Cesare Cipolletti]] - <small>2025-03-12</small> #[[Giovanni Carmignani]] - <small>2025-03-12</small> #[[Saverio Mattei]] - <small>2025-03-12</small> #[[Salvatore Barzilai]] - <small>2025-03-12</small> #[[Francesco Baglietto]] - <small>2025-03-12</small> #[[Giovanni Ambrogio Bertrandi]] - <small>2025-03-13</small> #[[Ersilia Caetani Lovatelli]] - <small>2025-03-13</small> #[[Giuseppe Palmieri (economista)]] - <small>2025-03-18</small> #[[Marsilio Cagnati]] - <small>2025-03-21</small> #[[Enrico Cimbali]] - <small>2025-03-25</small> #[[Enea Arnaldi]] - <small>2025-03-26</small> #[[Ferdinando Arrivabene]] - <small>2025-03-26</small> #[[Andrea Balletti]] - <small>2025-03-26</small> #[[Filippo Cavolini]] - <small>2025-03-26</small> #[[Amedeo Avogadro]] - <small>2025-03-28</small> #[[Gabriele Rosa]] - <small>2025-04-08</small> #[[Umberto D'Ancona]] - <small>2025-04-10</small> #[[Carlo Fea]] - <small>2025-04-11</small> #[[Pietro Quaroni]] - <small>2025-04-29</small> #[[Apollinare Calderini]] - <small>2025-05-05</small> #[[Giovanni Simonetta]] - <small>2025-05-07</small> #[[Felice Barnabei]] - <small>2025-05-07</small> #[[Gabriele Busca]] - <small>2025-05-21</small> #[[Gaetano Emanuele Bava di San Paolo]] - <small>2025-05-21</small> #[[Giuseppe Avanzini]] - <small>2025-05-21</small> #[[Francesco Soave]] - <small>2025-05-21</small> #[[Simone Stratico]] - <small>2025-05-21</small> #[[Jacopo Durandi]] - <small>2025-05-21</small> #[[Giovanni Antonio Giobert]] - <small>2025-05-21</small> #[[Pietro Moscati]] - <small>2025-05-22</small> #[[Aldo Ferrabino]] - <small>2025-05-22</small> #[[Piero Giacosa]] - <small>2025-05-27</small> #[[Abramo Massalongo]] - <small>2025-05-27</small> #[[Benjamin Martin]] - <small>2025-06-03</small> #[[Johann Heinrich Lambert]] - <small>2025-06-03</small> #[[Nicolaus de Béguelin]] - <small>2025-06-03</small> #[[John Hunter]] - <small>2025-06-03</small> #[[Louis-Bernard Guyton-Morveau]] - <small>2025-06-03</small> #[[Johann Georg Sulzer]] - <small>2025-06-03</small> #[[Maurizio Roffredi]] - <small>2025-06-04</small> #[[Giovanni Pietro Maria Dana]] - <small>2025-06-04</small> #[[William Hewson]] - <small>2025-06-04</small> #[[Antoine Portal]] - <small>2025-06-04</small> #[[Giovanni Battista Palletta]] - <small>2025-06-04</small> #[[Vincenzo Malacarne]] - <small>2025-06-05</small> #[[Giovanni Andrea Dalla Croce]] - <small>2025-06-05</small> #[[Samuel-Auguste Tissot]] - <small>2025-06-05</small> #[[Conrad Gessner]] - <small>2025-06-05</small> #[[Willem 's Gravesande]] - <small>2025-06-05</small> #[[Gioacchino Pessuti]] - <small>2025-06-17</small> #[[Federigo Sclopis di Salerano]] - <small>2025-06-18</small> #[[Costanzo Gazzera]] - <small>2025-06-18</small> #[[Domenico Capellina]] - <small>2025-06-18</small> #[[Domenico Casimiro Promis]] - <small>2025-06-18</small> #[[Carlo Merkel]] - <small>2025-06-18</small> #[[Giacinto Carena]] - <small>2025-06-18</small> #[[Giovanni Claudio Fromond]] - <small>2025-07-01</small> #[[Serafino Ricci]] - <small>2025-07-01</small> #[[Alberto Ablondi]] - <small>2025-07-02</small> #[[Mario Morcone]] - <small>2025-07-02</small> #[[Bartolomeo Gastaldi]] - <small>2025-07-02</small> #[[Enrico Narducci]] - <small>2025-07-02</small> #[[Torquato Taramelli]] - <small>2025-07-02</small> #[[Lorenzo Respighi]] - <small>2025-07-02</small> #[[Enrico Besta]] - <small>2025-07-03</small> #[[Francesco Mengotti]] - <small>2025-07-03</small> #[[Ignazio Danti]] - <small>2025-07-04</small> #[[Alessandro Cialdi]] - <small>2025-07-04</small> #[[Pietro Aldobrandini]] - <small>2025-07-04</small> #[[Andrea Bina]] - <small>2025-07-08</small> #[[Pietro Luigi Albini]] - <small>2025-07-08</small> #[[Giuseppe Basso]] - <small>2025-07-08</small> #[[Carlo Baudi di Vesme]] - <small>2025-07-08</small> #[[Luigi Bellardi]] - <small>2025-07-08</small> #[[Giuseppina Cattani]] - <small>2025-07-08</small> #[[Alessandro Barca]] - <small>2025-07-08</small> #[[Paolo Ballada di Saint Robert]] - <small>2025-07-10</small> #[[Angelo Battelli]] - <small>2025-07-10</small> #[[Giuseppe Domenico Botto]] - <small>2025-07-10</small> #[[Giuseppe Carle]] - <small>2025-07-10</small> #[[Giovanni Cavalli]] - <small>2025-07-10</small> #[[Antonio Zannoni]] - <small>2025-07-14</small> #[[Antonio Tadini]] - <small>2025-07-14</small> #[[Geminiano Montanari]] - <small>2025-07-14</small> #[[Antonio Salvagnoli Marchetti]] - <small>2025-07-15</small> #[[Giovanni Antonio Lecchi]] - <small>2025-07-15</small> #[[Antonio Cavalieri Ducati]] - <small>2025-07-15</small> #[[Vittorio Zonca]] - <small>2025-07-16</small> #[[Vincenzo De Grazia]] - <small>2025-07-16</small> #[[Pietro Maria Cavina]] - <small>2025-07-16</small> #[[Carlo Fontana]] - <small>2025-07-16</small> #[[Ferdinando d'Adda]] - <small>2025-07-16</small> #[[Giovanni Ceva]] - <small>2025-07-16</small> #[[Domenico Corradi d'Austria]] - <small>2025-07-16</small> #[[Raffaele Canevari]] - <small>2025-07-21</small> #[[Alfonso Sanseverino Vimercati]] - <small>2025-07-21</small> #[[Luigi Tatti]] - <small>2025-07-21</small> #[[Claudio Datei]] - <small>2025-07-21</small> #[[Ferdinando Morozzi]] - <small>2025-07-21</small> #[[Giovanni Marchelli]] - <small>2025-07-22</small> #[[Fulco Tosti di Valminuta]] - <small>2025-07-22</small> #[[Luigi Mazzocchi]] - <small>2025-07-22</small> #[[Emilio Bignami]] - <small>2025-07-22</small> #[[Jean de Thévenot]] - <small>2025-07-23</small> #[[Luigi Pacinotti]] - <small>2025-07-23</small> #[[Joseph Pitton de Tournefort]] - <small>2025-07-23</small> #[[Luigi De Marchi]] - <small>2025-07-23</small> #[[Paolo Frisi]] - <small>2025-07-23</small> #[[Pietro Paleocapa]] - <small>2025-07-23</small> #[[Barthélemy Faujas de Saint-Fond]] - <small>2025-07-23</small> #[[Pietro Vacchelli]] - <small>2025-07-23</small> #[[Lelio Bonsi]] - <small>2025-07-24</small> #[[Teodoro da Sovico]] - <small>2025-07-24</small> #[[Michele Carcano]] - <small>2025-07-24</small> #[[Carlo Ilarione Petitti di Roreto]] - <small>2025-07-25</small> #[[Sebastiano Tessitore]] - <small>2025-07-25</small> #[[Ermes Visconti]] - <small>2025-07-29</small> #[[Domenico Guerri]] - <small>2025-07-29</small> #[[Girolamo Parabosco]] - <small>2025-07-29</small> #[[Antonio Schinella Conti]] - <small>2025-07-30</small> #[[Francesco Rapolla]] - <small>2025-07-30</small> #[[Giuliano Barbolini]] - <small>2025-07-31</small> #[[Domenico Battaglia (cardinale)]] - <small>2025-07-31</small> #[[Gerardo Bianco]] - <small>2025-07-31</small> #[[Luigi Biggeri]] - <small>2025-07-31</small> #[[Franco Bile]] - <small>2025-07-31</small> #[[Antonio Bruno (politico)]] - <small>2025-07-31</small> #[[Francesco Cascio]] - <small>2025-07-31</small> #[[Antonio Catricalà]] - <small>2025-07-31</small> #[[Giacomo Micalori]] - <small>2025-07-31</small> #[[Giovanni Antonio Magini]] - <small>2025-08-01</small> #[[François Boissier de Sauvages de Lacroix]] - <small>2025-08-01</small> #[[Giulio Fagnano dei Toschi]] - <small>2025-08-04</small> #[[Domenico Cerato]] - <small>2025-08-05</small> #[[Bartolomeo Corte]] - <small>2025-08-05</small> #[[Andrea Gloria]] - <small>2025-08-06</small> #[[Alfredo Ascoli]] - <small>2025-08-06</small> #[[Scipione Barbò Soncino]] - <small>2025-08-07</small> #[[Gian Galeazzo Visconti]] - <small>2025-08-07</small> #[[Francesco Bellati]] - <small>2025-08-25</small> #[[Vincenzo Riccati]] - <small>2025-08-25</small> #[[Angelo Maria Bandini]] - <small>2025-08-25</small> #[[Giovanni Ciampoli]] - <small>2025-08-25</small> #[[Loris D'Ambrosio]] - <small>2025-08-25</small> #[[Giuseppe Ballo]] - <small>2025-08-25</small> #[[Luciano Banchi]] - <small>2025-08-26</small> #[[Marco Formentini (storico)]] - <small>2025-08-27</small> #[[Ferdinando Gabotto]] - <small>2025-08-27</small> #[[Camillo Corsanego]] - <small>2025-08-28</small> #[[Francesco Foggi]] - <small>2025-08-28</small> #[[Pasquale Maria Liberatore]] - <small>2025-08-28</small> #[[Argisto Giuffredi]] - <small>2025-08-28</small> #[[Davide Carazzi]] - <small>2025-09-01</small> #[[Wladimiro Dorigo]] - <small>2025-09-01</small> #[[Giovanni Sercambi]] - <small>2025-09-01</small> #[[Marisa Dalai Emiliani]] - <small>2025-09-01</small> #[[Carlo de' Dottori]] - <small>2025-09-02</small> #[[Niccolò II da Correggio]] - <small>2025-09-02</small> #[[Giovanni Bordiga]] - <small>2025-09-02</small> #[[Camillo Manfroni]] - <small>2025-09-02</small> #[[Giuseppe Gerola]] - <small>2025-09-02</small> #[[Giannino Ferrari dalle Spade]] - <small>2025-09-02</small> #[[Ugo Mazzola]] - <small>2025-09-08</small> #[[Pasquale Jannaccone]] - <small>2025-09-08</small> #[[William Stanley Jevons]] - <small>2025-09-09</small> #[[Giovanni Domenico Peri]] - <small>2025-09-09</small> #[[Girolamo Cattaneo]] - <small>2025-09-09</small> #[[Leone VI il Saggio]] - <small>2025-09-09</small> #[[Bonaiuto Lorini]] - <small>2025-09-10</small> #[[Pietro Mengoli]] - <small>2025-09-10</small> #[[Giovan Battista Nelli]] - <small>2025-09-10</small> #[[Domenico Turazza]] - <small>2025-09-11</small> #[[Benedetto Baudi di Vesme]] - <small>2025-09-11</small> #[[Giorgio Giorgi]] - <small>2025-09-11</small> #[[Nino Bazzetta de Vemenia]] - <small>2025-09-11</small> #[[Giovanni Battista Benedetti (matematico)]] - <small>2025-09-12</small> #[[Giovanni Abignente]] - <small>2025-09-16</small> #[[Eugenio Cais di Pierlas]] - <small>2025-09-16</small> #[[Raffaele Ciasca]] - <small>2025-09-16</small> #[[Enrico Costa (scrittore)]] - <small>2025-09-16</small> #[[Lando Ferretti]] - <small>2025-09-17</small> #[[Pier Silverio Leicht]] - <small>2025-09-17</small> #[[Giovanni Battista Castiglioni]] - <small>2025-09-18</small> #[[Ferruccio Mosetti]] - <small>2025-09-18</small> #[[Giacinto Sigismondo Gerdil]] - <small>2025-09-18</small> #[[Giulio Claro]] - <small>2025-09-18</small> #[[Mario Lessona]] - <small>2025-09-18</small> #[[Edoardo Perroncito]] - <small>2025-09-18</small> #[[Gian Antonio Danieli]] - <small>2025-09-22</small> #[[Giuseppe Albertotti]] - <small>2025-09-23</small> #[[Gherardo Freschi]] - <small>2025-09-23</small> #[[Angelo Fumagalli]] - <small>2025-09-23</small> #[[Luigi Sante Da Rios]] - <small>2025-09-24</small> #[[Giuseppe Balsamo Crivelli]] - <small>2025-09-24</small> #[[Annibale Comessatti]] - <small>2025-09-24</small> #[[Ciro Andreatta]] - <small>2025-09-24</small> #[[Carlo Cappelletti]] - <small>2025-09-24</small> #[[Mauro Rusconi]] - <small>2025-09-25</small> #[[Francesco Carlini]] - <small>2025-09-25</small> #[[Giuseppe Belli]] - <small>2025-09-25</small> #[[Tommaso Nani]] - <small>2025-09-25</small> #[[Antonio Caccianino]] - <small>2025-09-25</small> #[[Angelo Zendrini]] - <small>2025-09-25</small> #[[Giuseppe Bossi]] - <small>2025-09-25</small> #[[Pietro Cossali]] - <small>2025-09-25</small> #[[Agostino Reale]] - <small>2025-09-29</small> #[[Frederick Mario Fales]] - <small>2025-09-30</small> #[[Paolo Attavanti]] - <small>2025-09-30</small> #[[Francesco Ghiretti]] - <small>2025-09-30</small> #[[Alessandro Minelli]] - <small>2025-09-30</small> #[[Giorgio Ravegnani]] - <small>2025-09-30</small> #[[Gherardo Ortalli]] - <small>2025-09-30</small> #[[Bartolomeo Bizio]] - <small>2025-09-30</small> #[[Alfonso Scirocco]] - <small>2025-10-01</small> #[[Carlo Ghisalberti]] - <small>2025-10-01</small> #[[Angelo Ventura]] - <small>2025-10-01</small> #[[Maria Francesca Tiepolo]] - <small>2025-10-02</small> #[[Manlio Cortelazzo]] - <small>2025-10-02</small> #[[Manlio Pastore Stocchi]] - <small>2025-10-02</small> #[[Odoardo Corsini]] - <small>2025-10-03</small> #[[Tommaso Perelli]] - <small>2025-10-06</small> #[[Lelio Stragiotti]] - <small>2025-10-06</small> #[[Augusto Ghetti]] - <small>2025-10-06</small> #[[Mariano Fontana]] - <small>2025-10-06</small> #[[Charles Bossut]] - <small>2025-10-06</small> #[[Adeodato Ressi]] - <small>2025-10-06</small> #[[Angelo Clareno]] - <small>2025-10-06</small> #[[Leopoldo Mazzarolli]] - <small>2025-10-09</small> #[[Sandro Ruffo]] - <small>2025-10-09</small> #[[Ercole Vidari]] - <small>2025-10-09</small> #[[Bernardino Ramazzini]] - <small>2025-10-10</small> #[[Luigi Genuardi]] - <small>2025-10-10</small> #[[Paolo Volpicelli]] - <small>2025-10-13</small> #[[Federico Sacco]] - <small>2025-10-13</small> #[[Tomaso Catullo]] - <small>2025-10-14</small> #[[Claudio D'Amato Guerrieri]] - <small>2025-10-15</small> #[[Vincenzo Brunacci]] - <small>2025-10-15</small> #[[Pietro Derossi]] - <small>2025-10-15</small> #[[Francesco Gesualdi]] - <small>2025-10-15</small> #[[Fulvio Irace]] - <small>2025-10-15</small> #[[Giacomo Marramao]] - <small>2025-10-15</small> #[[Maurizio Pallante]] - <small>2025-10-15</small> #[[Franco Purini]] - <small>2025-10-15</small> #[[Paolo Antonio Foscarini]] - <small>2025-10-16</small> #[[Angelo Sismonda]] - <small>2025-10-16</small> #[[Pietro Savi]] - <small>2025-10-16</small> #[[Stefano Borson]] - <small>2025-10-16</small> #[[Cesare Razzaboni]] - <small>2025-10-20</small> #[[Guido Bentivoglio]] - <small>2025-10-20</small> #[[Guido Fusinato]] - <small>2025-10-20</small> #[[Giulio Alessio]] - <small>2025-10-21</small> #[[Carlo Anti]] - <small>2025-10-21</small> #[[Enrico Catellani]] - <small>2025-10-21</small> #[[Arnaldo Segarizzi]] - <small>2025-10-21</small> #[[Achille Forti]] - <small>2025-10-21</small> #[[Vittorio Polacco]] - <small>2025-10-21</small> #[[Giorgio Bidone]] - <small>2025-10-22</small> #[[Alberto de' Stefani]] - <small>2025-10-22</small> #[[Vincenzo Crescini]] - <small>2025-10-22</small> #[[Biagio Brugi]] - <small>2025-10-22</small> #[[Orazio Comes]] - <small>2025-10-23</small> #[[Giovanni Celoria]] - <small>2025-10-23</small> #[[Arnaldo Angelucci]] - <small>2025-10-23</small> #[[Gregorio Fontana (matematico)]] - <small>2025-10-24</small> #[[Pietro Configliachi]] - <small>2025-10-28</small> #[[Scipione Breislak]] - <small>2025-10-28</small> #[[Luigi Porta]] - <small>2025-10-28</small> #[[Bartolomeo Panizza]] - <small>2025-10-28</small> #[[Paolo Frisiani]] - <small>2025-10-28</small> #[[Giovanni Codazza]] - <small>2025-10-28</small> #[[Emilio Cornalia]] - <small>2025-10-28</small> #[[Luigi Magrini]] - <small>2025-10-29</small> #[[Giulio Curioni]] - <small>2025-10-29</small> #[[Roberto Caracciolo (vescovo)]] - <small>2025-10-30</small> #[[Paolo Marzolo]] - <small>2025-10-30</small> #[[Massimiliano Pavan]] - <small>2025-10-30</small> #[[Erminio Troilo]] - <small>2025-10-30</small> #[[Francesco Brandileone]] - <small>2025-10-30</small> #[[Carlo Francesco Gabba]] - <small>2025-10-30</small> #[[Luigi Pernier]] - <small>2025-10-30</small> #[[Serafino Biffi]] - <small>2025-11-04</small> #[[Giovanni Labus]] - <small>2025-11-04</small> #[[Bartolomeo Catena]] - <small>2025-11-04</small> #[[Adriano Balbi]] - <small>2025-11-04</small> #[[Italo Mario Sacco]] - <small>2025-11-07</small> #[[Carlo Calisse]] - <small>2025-11-10</small> #[[Sebastiano Canterzani]] - <small>2025-11-11</small> #[[Carlo Possenti]] - <small>2025-11-13</small> #[[Piero Borgi]] - <small>2025-11-14</small> #[[Francesco Carnelutti]] - <small>2025-11-14</small> #[[Pio Fantoni]] - <small>2025-11-17</small> #[[Felice Casorati (matematico)]] - <small>2025-11-17</small> #[[Marco Galli (matematico)]] - <small>2025-11-18</small> #[[Luigi Pepe (matematico)]] - <small>2025-11-18</small> #[[Umberto Bottazzini]] - <small>2025-11-18</small> #[[Karl Georg Christian von Staudt]] - <small>2025-11-18</small> #[[Richard Baltzer]] - <small>2025-11-18</small> #[[Paolo Ruffini (matematico)]] - <small>2025-11-18</small> #[[Enrico Betti]] - <small>2025-11-19</small> #[[Giorgio Lapazaya]] - <small>2025-11-19</small> #[[Elia Del Re]] - <small>2025-11-20</small> #[[Giovanni Giacomo Lando]] - <small>2025-11-20</small> #[[Gemma Frisio]] - <small>2025-11-20</small> #[[David Veronese]] - <small>2025-11-20</small> #[[Stefano Ghebelino]] - <small>2025-11-24</small> #[[Giacomo Gorrini]] - <small>2025-11-24</small> #[[Giovanni Battista Balbis]] - <small>2025-11-24</small> #[[Giovanni Battista De Luca]] - <small>2025-11-25</small> #[[Vincenzo Manzini]] - <small>2025-11-25</small> #[[Pasquale Fiore (giurista)]] - <small>2025-11-25</small> #[[Oreste Ranelletti]] - <small>2025-11-25</small> #[[Giacomo Venezian]] - <small>2025-11-25</small> #[[Giuseppe Resti Ferrari]] - <small>2025-11-25</small> #[[Giuseppe Raffaelli]] - <small>2025-11-25</small> #[[Eduardo Piola Caselli]] - <small>2025-11-25</small> #[[Domenico Moro (giurista)]] - <small>2025-11-25</small> #[[Donato Donati]] - <small>2025-11-25</small> #[[Sebastian Jenull]] - <small>2025-11-26</small> #[[Carlo Lessona]] - <small>2025-11-26</small> #[[Vincenzo Simoncelli]] - <small>2025-11-26</small> #[[Ilario Alibrandi]] - <small>2025-11-26</small> #[[Pier Maria Campi]] - <small>2025-11-26</small> #[[Giorgio Orsoni]] - <small>2025-11-27</small> #[[Adriano Franceschini]] - <small>2025-11-27</small> #[[Pietro Vaccari]] - <small>2025-11-27</small> #[[Gaspare Bugati]] - <small>2025-11-27</small> #[[Filippo Carmagnini]] - <small>2025-12-02</small> #[[Giuliano Gosellini]] - <small>2025-12-05</small> #[[Rosa Russo Iervolino]] - <small>2025-12-09</small> #[[Michele Salvati]] - <small>2025-12-09</small> #[[Carlo Scognamiglio]] - <small>2025-12-09</small> #[[Sabato Malinconico]] - <small>2025-12-09</small> #[[Andrea Monorchio]] - <small>2025-12-09</small> #[[Rolando Mosca Moschini]] - <small>2025-12-09</small> #[[Francesco Cognasso]] - <small>2025-12-12</small> #[[Guido Melis]] - <small>2025-12-12</small> #[[Renato Moro]] - <small>2025-12-12</small> #[[Adriano Ciaffi]] - <small>2025-12-12</small> #[[Abramo Colorni]] - <small>2025-12-15</small> #[[Antonio Tarlazzi]] - <small>2025-12-16</small> #[[Carlo Conti (matematico)]] - <small>2025-12-17</small> #[[Guido Bustico]] - <small>2025-12-18</small> #[[Santo Monti]] - <small>2025-12-18</small> #[[Giuseppe Amorelli]] - <small>2026-01-09</small> #[[Domenico Lo Faso Pietrasanta]] - <small>2026-01-14</small> #[[Francesco Giuntini]] - <small>2026-01-22</small> #[[Agnese di Montepulciano]] - <small>2026-01-26</small> #[[James Ferguson (1710-1776)]] - <small>2026-01-29</small> #[[Jacob Christian Schäffer]] - <small>2026-01-29</small> #[[William Heberden]] - <small>2026-01-30</small> #[[Carlo Lodovico Morozzo]] - <small>2026-01-30</small> #[[John Hill (botanico)]] - <small>2026-01-30</small> #[[Jean Sénébier]] - <small>2026-01-30</small> #[[Jean-Baptiste de La Chapelle]] - <small>2026-01-30</small> #[[Carlo Barletti]] - <small>2026-02-02</small> #[[Marsilio Landriani (chimico)]] - <small>2026-02-02</small> #[[Bonaventura Corti]] - <small>2026-02-02</small> #[[Pierre Bertholon de Saint-Lazare]] - <small>2026-02-02</small> #[[Félix Vicq d'Azyr]] - <small>2026-02-03</small> #[[Charles Bonnet]] - <small>2026-02-03</small> #[[Johann Beckmann]] - <small>2026-02-03</small> #[[Benjamin Wilson (pittore)]] - <small>2026-02-03</small> #[[Filadelfo Fichera]] - <small>2026-02-03</small> #[[Élie Bertrand]] - <small>2026-02-03</small> #[[Francesco Forti]] - <small>2026-02-04</small> #[[Pietro da Verona]] - <small>2026-02-05</small> #[[Mauro (abate)]] - <small>2026-02-06</small> #[[Louis Agassiz]] - <small>2026-02-06</small> #[[Pier Vittorio Aldini]] - <small>2026-02-06</small> #[[Giovanni Alessio]] - <small>2026-02-06</small> #[[Joseph Hilarius Eckhel]] - <small>2026-02-06</small> #[[Giovanni Capodistria]] - <small>2026-02-09</small> #[[Edward Daniel Clarke]] - <small>2026-02-09</small> #[[Achille Breda]] - <small>2026-02-10</small> #[[Raffaello Nasini]] - <small>2026-02-10</small> #[[Ulisse Gobbi]] - <small>2026-02-11</small> #[[Francesco Ardissone]] - <small>2026-02-11</small> #[[Giulio Cordero di San Quintino]] - <small>2026-02-11</small> #[[Ugo Morin]] - <small>2026-02-12</small> #[[Serafino Rafaele Minich]] - <small>2026-02-12</small> #[[Giovanni Casoni]] - <small>2026-02-12</small> #[[Francesco Cortese]] - <small>2026-02-12</small> #[[Giovanni Santini (scienziato)]] - <small>2026-02-12</small> #[[Giovanni Francesco Fiammelli]] - <small>2026-02-13</small> #[[Marco Folin]] - <small>2026-02-18</small> #[[Alberto Giovanni Biuso]] - <small>2026-02-18</small> #[[Giovanni Felice Azzone]] - <small>2026-02-18</small> #[[Pierre Rosenberg]] - <small>2026-02-18</small> #[[Thomas Bruce, VII conte di Elgin]] - <small>2026-02-19</small> #[[Louis-François-Sébastien Fauvel]] - <small>2026-02-25</small> #[[Alexandre Blacque]] - <small>2026-02-25</small> #[[John Canton]] - <small>2026-02-26</small> #[[Felice Fontana]] - <small>2026-02-26</small> #[[Jean Baptiste Christophore Fusée Aublet]] - <small>2026-02-26</small> #[[Johann Hieronymus Chemnitz]] - <small>2026-02-26</small> #[[Antonio da Vercelli]] - <small>2026-02-27</small> #[[Bernardino da Feltre]] - <small>2026-02-27</small> #[[Domenico Buonvicini]] - <small>2026-02-27</small> #[[François-Xavier de Feller]] - <small>2026-03-04</small> #[[Lorenzo Forestani]] - <small>2026-03-09</small> #[[Matteo Mainardi]] - <small>2026-03-13</small> #[[Gabriele Lancillotto Castello]] - <small>2026-03-16</small> #[[Juan de Ortega]] - <small>2026-03-23</small> #[[Giovanni Sfortunati]] - <small>2026-03-23</small> #[[Diego Orlando]] - <small>2026-03-24</small> #[[Francesco Galigai]] - <small>2026-03-25</small> #[[Pietro Cataneo]] - <small>2026-03-25</small> #[[Latino di Camillo Orsini]] - <small>2026-03-25</small> #[[Oronzio Fineo]] - <small>2026-03-25</small> #[[Francesco Patrizi (filosofo)]] - <small>2026-03-25</small> #[[Nicola Fergola]] - <small>2026-03-26</small> #[[Baldassarre Orsini]] - <small>2026-03-26</small> #[[Francesco Maria Franceschinis]] - <small>2026-03-26</small> #[[Girolamo Pico Fonticulano]] - <small>2026-03-31</small> #[[Fabrizio Mordente]] - <small>2026-03-31</small> #[[Oberto Cantone]] - <small>2026-03-31</small> #[[Ottavio Fabri]] - <small>2026-03-31</small> #[[Lanfranco Mignoti]] - <small>2026-03-31</small> #[[Ferdinando di Diano]] - <small>2026-03-31</small> #[[Bartolomeo Ferrari (economista)]] - <small>2026-04-01</small> #[[Lodovico Flori]] - <small>2026-04-01</small> #[[Giuseppe Ciacchi]] - <small>2026-04-01</small> #[[Vitale Giordano]] - <small>2026-04-01</small> #[[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta]] - <small>2026-04-08</small> #[[Filippo De Filippi (1869-1938)]] - <small>2026-04-13</small> #[[Giulio Ferrari (scrittore)]] - <small>2026-04-22</small> #[[Luigi Simeoni (storico)]] - <small>2026-04-24</small> #[[Franz Stuhlmann]] - <small>2026-04-28</small> #[[George Francis Scott Elliot]] - <small>2026-04-28</small> #[[Angelo Angelucci]] - <small>2026-04-29</small> #[[Franz Babinger]] - <small>2026-04-29</small> #[[Ruggero di Puglia (vescovo)]] - <small>2026-04-29</small> #[[Tito Bassetti]] - <small>2026-04-29</small> #[[Giovanni Andrea Barotti]] - <small>2026-04-29</small> #[[Jacopo Bartolomeo Beccari]] - <small>2026-04-29</small> #[[Bartolomeo Nogara]] - <small>2026-05-04</small> #[[Piero Leonardi]] - <small>2026-05-04</small> #[[Dionisio Andrea Sancassani]] - <small>2026-05-05</small> #[[Gabriele Manfredi]] - <small>2026-05-05</small> #[[Francesco Maria De Regi]] - <small>2026-05-05</small> #[[Giovanni Bujovich]] - <small>2026-05-05</small> #[[Ermenegildo Pini]] - <small>2026-05-05</small> #[[Pietro Zuliani]] - <small>2026-05-05</small> #[[Augusto Pierantoni]] - <small>2026-05-07</small> #[[Robert Dudley, conte di Warwick]] - <small>2026-05-15</small> #[[Francesco Ventretti]] - <small>2026-05-18</small> #[[Harry Johnston (esploratore)]] - <small>2026-05-20</small> #[[Giuseppe Pisanelli]] - <small>2026-05-29</small> #[[Umberto Cagni di Bu Meliana]] - <small>2026-06-03</small> #[[Eugenio Villoresi]] - <small>2026-06-05</small> #[[Nicolaas Hartsoeker]] - <small>2026-06-08</small> #[[George Cheyne]] - <small>2026-06-08</small> #[[Jean Le Clerc (teologo)]] - <small>2026-06-09</small> #[[Caterina Santoro]] - <small>2026-06-09</small> #[[Carlo Errera]] - <small>2026-06-09</small> #[[Giacomo Carlo Bascapè]] - <small>2026-06-09</small> #[[Ginevra Zanetti]] - <small>2026-06-09</small> #[[Carlo Cipolla (1854-1916)]] - <small>2026-06-11</small> #[[Giuseppe Toaldo]] - <small>2026-06-11</small> #[[Giuseppe Biancani]] - <small>2026-06-12</small> #[[Aldo Cerlini]] - <small>2026-06-16</small> #[[Enrico Carli]] - <small>2026-06-16</small> #[[Bartolomeo Borghi]] - <small>2026-06-16</small> #[[Giovan Battista Nicolosi]] - <small>2026-06-16</small> #[[Laurence Echard]] - <small>2026-06-16</small> #[[Pomponio Mela]] - <small>2026-06-16</small> #[[Carlo Alfonso Nallino]] - <small>2026-06-17</small> #[[Rina Monti]] - <small>2026-06-17</small> #[[Ermanno Giglio-Tos]] - <small>2026-06-17</small> #[[Giandomenico Nardo]] - <small>2026-06-17</small> #[[Galeazzo Gualdo Priorato]] - <small>2026-06-17</small> #[[Ferdinando Cavalli]] - <small>2026-06-17</small> #[[Sandro Spinsanti]] - <small>2026-06-23</small> #[[Tullio Seppilli]] - <small>2026-06-23</small> #[[Adriano Bompiani]] - <small>2026-06-23</small> #[[Jean-François Malherbe]] - <small>2026-06-23</small> #[[Loris Premuda]] - <small>2026-06-23</small> #[[Sebastiano Maffettone]] - <small>2026-06-24</small> #[[Gennaro Sasso]] - <small>2026-06-24</small> #[[Bernardo Colombo]] - <small>2026-06-24</small> #[[Christoph Wilhelm Hufeland]] - <small>2026-06-24</small> #[[Antoine Louis]] - <small>2026-06-24</small> #[[Noris Siliprandi]] - <small>2026-06-25</small> #[[Gabriele Falloppio]] - <small>2026-06-25</small> #[[Mariano Santo]] - <small>2026-06-25</small> #[[Giulio di Orta]] - <small>2026-06-26</small> #[[Giovanni Battista Manzini]] - <small>2026-06-29</small> #[[Salvatore Ventimiglia]] - <small>2026-07-07</small> #[[Urbano Tosetti]] - <small>2026-07-10</small> #[[Tolomeo da Lucca]] - <small>2026-07-10</small> #[[Sebastiano Ziani]] - <small>2026-07-10</small> #[[Raffaele Maffei]] - <small>2026-07-10</small> #[[Filippo Beroaldo il Vecchio]] - <small>2026-07-10</small> #[[Achille De Zigno]] - <small>2026-07-21</small> #[[Roberto de Visiani]] - <small>2026-07-21</small> #[[Lodovico Menin]] - <small>2026-07-21</small> #[[Angelo Minich]] - <small>2026-07-21</small> #[[Quirino Majorana]] - <small>2026-07-22</small> #[[Antonio Era]] - <small>2026-07-22</small> #[[Enselmino da Montebelluna]] - <small>2026-07-22</small> #[[Agostino Fapanni]] - <small>2026-07-29</small> #[[Emmanuele Antonio Cicogna]] - <small>2026-07-29</small> #[[Sara Copio]] - <small>2026-07-29</small> #[[Pietro Michiele]] - <small>2026-07-29</small> #[[Francesco Marzolo (chirurgo)]] - <small>2026-07-29</small> #[[Giuseppe Gola]] - <small>2026-07-30</small> #[[Luigi Marangoni (ingegnere)]] - <small>2026-07-30</small> #[[Davide Giordano]] - <small>2026-07-30</small> #[[Pietro Canal]] - <small>2026-07-30</small> #[[Sordello da Goito]] - <small>2026-07-30</small> #[[Giulio Andrea Pirona]] - <small>2026-07-30</small> #[[Franco Fornari]] - <small>2026-07-31</small> #[[Oskar Lange]] - <small>2026-07-31</small> #[[Joseph Lieutaud]] - <small>2026-08-21</small> #[[Nicolas Lémery]] - <small>2026-08-21</small> #[[Michel-Jean Borch]] - <small>2026-08-24</small> #[[Antoine Baumé]] - <small>2026-08-24</small> #[[Marin Cureau de La Chambre]] - <small>2026-08-24</small> #[[Lorenz Heister]] - <small>2026-08-25</small> #[[Gaetano Cantoni (agronomo)]] - <small>2026-09-02</small> #[[Alberto Fortis (scienziato)]] - <small>2026-09-02</small> #[[Giovanni Francesco Gemelli Careri]] - <small>2026-09-03</small> #[[Carlo Salvioni]] - <small>2026-09-03</small> #[[Giovanni Battista Angelini]] - <small>2026-09-03</small> #[[Vincenzo Auria]] - <small>2026-09-03</small> #[[Giuseppe Antonio Borgnis]] - <small>2026-09-10</small> #[[Francesco Rossi (egittologo)]] - <small>2026-09-10</small> #[[Carlo Vittadini]] - <small>2026-09-10</small> #[[Carlo Ottavio Castiglioni]] - <small>2026-09-10</small> #[[Vincenzo Cesati]] - <small>2026-09-10</small> #[[Giuseppe Moretti (botanico)]] - <small>2026-09-10</small> #[[Filosseno Luzzatto]] - <small>2026-09-10</small> ===Tematiche=== #[[Moneta]] - <small>2021-08-18</small> #[[Proposizione (logica)]] - <small>2021-09-14</small> #[[Mercurio (astrologia)]] - <small>2021-09-23</small> #[[Pellicola per negativi]] - <small>2021-10-01</small> #[[Fotografo]] - <small>2021-10-04</small> #[[Palma]] - <small>2021-10-21</small> #[[Casuario]] - <small>2021-10-21</small> #[[Sferoide]] - <small>2021-10-28</small> #[[Teoria e pratica]] - <small>2021-10-28</small> #[[Scienza delle finanze]] - <small>2021-11-08</small> #[[Ragion di Stato]] - <small>2021-11-09</small> #[[Economia monetaria]] - <small>2021-11-10</small> #[[Numero perfetto]] - <small>2021-11-10</small> #[[Oggetto celeste]] - <small>2021-11-10</small> #[[Stelle fisse]] - <small>2021-11-15</small> #[[Sfericità della Terra]] - <small>2021-11-15</small> #[[Sfere celesti]] - <small>2021-11-15</small> #[[Seno di Abramo]] - <small>2021-12-10</small> #[[Regola del tre (matematica)]] - <small>2022-04-01</small> #[[Cosmografia]] - <small>2022-04-04</small> #[[Pineta di Ravenna]] - <small>2022-07-25</small> #[[Canale di Suez]] - <small>2022-08-22</small> #[[Ottica]] - <small>2023-01-16</small> #[[Simonia]] - <small>2023-05-02</small> #[[Eclettismo]] - <small>2023-05-02</small> #[[Maccabei]] - <small>2023-05-04</small> #[[Palla (sport)]] - <small>2023-05-12</small> #[[Solfeggio]] - <small>2023-08-02</small> #[[Tarantismo]] - <small>2023-08-08</small> #[[Tarantola]] - <small>2023-08-08</small> #[[Lenticchia d'acqua]] - <small>2023-10-01</small> #[[Lenticchia di palude]] - <small>2023-10-01</small> #[[Oceanografia]] - <small>2023-10-10</small> #[[Associazione (psicologia)]] - <small>2024-01-30</small> #[[Museo (Alessandria)]] - <small>2024-03-04</small> #[[Fortezza]] - <small>2024-03-08</small> #[[Animosità]] - <small>2024-03-13</small> #[[Traci]] - <small>2024-06-25</small> #[[Finanza pubblica]] - <small>2024-11-14</small> #[[Tufo]] - <small>2024-11-14</small> #[[Seghedino]] - <small>2025-01-10</small> #[[Nervo]] - <small>2025-02-28</small> #[[Valore (economia)]] - <small>2025-03-13</small> #[[Induzione elettrostatica]] - <small>2025-04-08</small> #[[Salmonide]] - <small>2025-04-11</small> #[[Basalto]] - <small>2025-04-23</small> #[[Pomice]] - <small>2025-04-24</small> #[[Feldspato]] - <small>2025-04-24</small> #[[Grotta del Cane]] - <small>2025-04-28</small> #[[Pisciarelli (area idrotermale)]] - <small>2025-04-28</small> #[[Zeolite]] - <small>2025-05-15</small> #[[Vulcano (vulcano)]] - <small>2025-06-12</small> #[[Vulcanello]] - <small>2025-06-12</small> #[[Isola di Panarea]] - <small>2025-06-12</small> #[[Isola di Basiluzzo]] - <small>2025-06-12</small> #[[Isola di Salina]] - <small>2025-06-17</small> #[[Isola di Stromboli]] - <small>2025-06-17</small> #[[Stromboli (vulcano)]] - <small>2025-06-17</small> #[[Canneto (Lipari)]] - <small>2025-06-19</small> #[[Teatro romano di Verona]] - <small>2025-07-01</small> #[[Agro romano]] - <small>2025-07-15</small> #[[Isola Filicudi]] - <small>2025-07-16</small> #[[Isola Alicudi]] - <small>2025-07-16</small> #[[Reno (Italia)]] - <small>2025-07-17</small> #[[Cerchia dei Navigli]] - <small>2025-07-23</small> #[[Bevera (affluente dell'Olona)]] - <small>2025-07-23</small> #[[Santorini]] - <small>2025-07-23</small> #[[Cremasco]] - <small>2025-07-24</small> #[[Quattro elementi]] - <small>2025-07-31</small> #[[Candia]] - <small>2025-09-02</small> #[[Malvasia]] - <small>2025-09-09</small> #[[Cocciniglia]] - <small>2025-09-09</small> #[[Rondine riparia]] - <small>2025-09-09</small> #[[Domodossola]] - <small>2025-09-11</small> #[[Scilla (Italia)]] - <small>2025-09-11</small> #[[Medusa luminosa]] - <small>2025-09-18</small> #[[Ascidie]] - <small>2025-09-23</small> #[[Polipo (zoologia)]] - <small>2025-09-23</small> #[[Flora]] - <small>2025-09-24</small> #[[Vegetazione]] - <small>2025-09-24</small> #[[Legge del taglione]] - <small>2025-09-25</small> #[[Grazia (diritto)]] - <small>2025-09-25</small> #[[Fanano]] - <small>2025-10-03</small> #[[Val di Chiana]] - <small>2025-10-03</small> #[[Pila di Volta]] - <small>2025-10-28</small> #[[Lampreda]] - <small>2025-10-30</small> #[[Carcere minorile]] - <small>2025-11-05</small> #[[Enfiteusi]] - <small>2025-11-26</small> #[[Duomo di Como]] - <small>2025-12-18</small> #[[Ambra]] - <small>2026-01-08</small> #[[Papiro]] - <small>2026-01-12</small> #[[Regalbuto]] - <small>2026-01-12</small> #[[Tempio di Segesta]] - <small>2026-01-13</small> #[[Marsala]] - <small>2026-01-13</small> #[[Cella (convento)]] - <small>2026-01-20</small> #[[Sfacteria]] - <small>2026-01-28</small> #[[Navarino (Grecia)]] - <small>2026-01-28</small> #[[Calamata]] - <small>2026-01-29</small> #[[Taigeto]] - <small>2026-01-29</small> #[[Modone]] - <small>2026-01-29</small> #[[Teoria del flogisto]] - <small>2026-01-30</small> #[[Epizoozia]] - <small>2026-02-03</small> #[[Marna (roccia)]] - <small>2026-02-03</small> #[[Nauplia]] - <small>2026-02-05</small> #[[Tiepidezza]] - <small>2026-02-06</small> #[[Tirinto]] - <small>2026-02-09</small> #[[Argo (città antica)]] - <small>2026-02-11</small> #[[Spetses]] - <small>2026-02-12</small> #[[Idra (isola)]] - <small>2026-02-12</small> #[[Porto di Malamocco]] - <small>2026-02-12</small> #[[Eubea]] - <small>2026-02-18</small> #[[Monumento di Filopappo]] - <small>2026-02-18</small> #[[Psara]] - <small>2026-02-24</small> #[[Smirne]] - <small>2026-02-24</small> #[[Ezani]] - <small>2026-02-24</small> #[[Abuta rufescens]] - <small>2026-02-27</small> #[[Alcamo]] - <small>2026-03-16</small> #[[Aloe (botanica)]] - <small>2026-03-16</small> #[[Erice]] - <small>2026-03-16</small> #[[Mazara del Vallo]] - <small>2026-03-17</small> #[[Castelvetrano]] - <small>2026-03-18</small> #[[Eraclea Minoa]] - <small>2026-03-18</small> #[[Platani]] - <small>2026-03-19</small> #[[Siculiana]] - <small>2026-03-19</small> #[[Abbazia di San Martino delle Scale]] - <small>2026-03-23</small> #[[Livella]] - <small>2026-03-26</small> #[[Ruwenzori]] - <small>2026-04-09</small> #[[Monti della Luna]] - <small>2026-04-09</small> #[[Tempio della Concordia (Agrigento)]] - <small>2026-04-16</small> #[[Tempio di Giunone (Agrigento)]] - <small>2026-04-16</small> #[[Riserva naturale integrale Macalube di Aragona]] - <small>2026-04-20</small> #[[Licata]] - <small>2026-04-21</small> #[[Palma di Montechiaro]] - <small>2026-04-21</small> #[[Kamarina]] - <small>2026-04-21</small> #[[Acradina]] - <small>2026-04-22</small> #[[Epipoli]] - <small>2026-04-22</small> #[[Mombasa]] - <small>2026-04-29</small> #[[Lago Vittoria]] - <small>2026-04-29</small> #[[Kavirondo]] - <small>2026-04-29</small> #[[Kisumu]] - <small>2026-04-29</small> #[[Tripanosomiasi africana umana]] - <small>2026-04-29</small> #[[Entebbe]] - <small>2026-04-29</small> #[[Acqua alta]] - <small>2026-05-04</small> #[[Carbonifero]] - <small>2026-05-08</small> #[[Isole Ssese]] - <small>2026-05-19</small> #[[Kampala]] - <small>2026-05-20</small> #[[Erba elefante]] - <small>2026-05-21</small> #[[Fort Portal]] - <small>2026-05-21</small> #[[Bahima]] - <small>2026-05-22</small> #[[Konjo]] - <small>2026-06-03</small> #[[Monte Speke]] - <small>2026-06-03</small> #[[Monte Baker (Uganda)]] - <small>2026-06-03</small> #[[Canale artificiale]] - <small>2026-06-05</small> #[[Senecio]] - <small>2026-06-08</small> #[[Masera]] - <small>2026-06-09</small> #[[Bagolino]] - <small>2026-06-09</small> #[[Ornavasso]] - <small>2026-06-09</small> #[[Toce]] - <small>2026-06-09</small> #[[Marmo di Candoglia]] - <small>2026-06-09</small> #[[Varallo]] - <small>2026-06-09</small> #[[Pallanza]] - <small>2026-06-09</small> #[[Val Divedro]] - <small>2026-06-09</small> #[[Valle Cannobina]] - <small>2026-06-09</small> #[[Valle Leventina]] - <small>2026-06-09</small> #[[Valle Antigorio]] - <small>2026-06-10</small> #[[Rift Albertino]] - <small>2026-06-10</small> #[[Abbazia di Novalesa]] - <small>2026-06-11</small> #[[Valle Antrona]] - <small>2026-06-11</small> #[[Formazza]] - <small>2026-06-11</small> #[[Naviglio Grande]] - <small>2026-06-11</small> #[[Valganna]] - <small>2026-06-11</small> #[[Cannero Riviera]] - <small>2026-06-11</small> #[[Massiccio del San Gottardo]] - <small>2026-06-11</small> #[[Bullicame]] - <small>2026-06-11</small> #[[Fitoliti]] - <small>2026-06-11</small> #[[Anfibolite]] - <small>2026-06-11</small> #[[Acquamarina (minerale)]] - <small>2026-06-11</small> #[[Alabastro]] - <small>2026-06-11</small> #[[Amianto]] - <small>2026-06-11</small> #[[Lazulite]] - <small>2026-06-11</small> #[[Lago Bujuku]] - <small>2026-06-16</small> #[[Belemnite]] - <small>2026-06-16</small> #[[Diaspro]] - <small>2026-06-16</small> #[[Quarzo]] - <small>2026-06-16</small> #[[Via Aurelia]] - <small>2026-06-16</small> #[[Isola Bisentina]] - <small>2026-06-16</small> #[[Cortona]] - <small>2026-06-16</small> #[[Narni]] - <small>2026-06-16</small> #[[Andro (Grecia)]] - <small>2026-06-18</small> #[[Albenga]] - <small>2026-06-18</small> #[[Damietta]] - <small>2026-06-18</small> #[[Quarzo rutilato]] - <small>2026-06-18</small> #[[Aleppo]] - <small>2026-06-23</small> #[[Ivrea]] - <small>2026-06-23</small> #[[Gozo]] - <small>2026-06-23</small> #[[Atacamite]] - <small>2026-06-23</small> #[[Istituto veneto di scienze, lettere ed arti]] - <small>2026-06-24</small> #[[Castello di Buccione]] - <small>2026-06-26</small> #[[Omegna]] - <small>2026-06-26</small> #[[Gravellona Toce]] - <small>2026-06-26</small> #[[Valle Strona]] - <small>2026-06-26</small> #[[Quarna Sotto]] - <small>2026-06-26</small> #[[Santuario della Madonna del Sasso (Madonna del Sasso)]] - <small>2026-06-26</small> #[[Ossido arsenioso]] - <small>2026-07-01</small> #[[Sciroppo]] - <small>2026-07-01</small> #[[Cinchona]] - <small>2026-07-01</small> #[[Cobalto]] - <small>2026-07-01</small> #[[Bismuto]] - <small>2026-07-01</small> #[[Simeto]] - <small>2026-07-07</small> #[[Nicolosi]] - <small>2026-07-08</small> #[[Monti Rossi]] - <small>2026-07-09</small> #[[Eruzione dell'Etna del 1669]] - <small>2026-07-09</small> #[[Centuripe]] - <small>2026-07-10</small> #[[Agira]] - <small>2026-07-10</small> #[[Nichel]] - <small>2026-07-10</small> #[[Allume]] - <small>2026-07-10</small> #[[Nefelina]] - <small>2026-07-10</small> #[[Borace]] - <small>2026-07-10</small> #[[Tellurio]] - <small>2026-07-10</small> #[[Torba]] - <small>2026-07-10</small> #[[Zinco]] - <small>2026-07-10</small> #[[Acireale]] - <small>2026-07-13</small> #[[Paternò]] - <small>2026-07-14</small> #[[Collegio dei gesuiti (Messina)]] - <small>2026-07-15</small> #[[Nerčinsk]] - <small>2026-07-21</small> #[[Orano]] - <small>2026-07-21</small> #[[Alessandria (Italia)]] - <small>2026-07-28</small> #[[Colle del Monginevro]] - <small>2026-07-28</small> #[[Salses-le-Château]] - <small>2026-07-28</small> #[[Saragozza]] - <small>2026-07-28</small> #[[Ebro]] - <small>2026-07-28</small> #[[Santo Sepolcro]] - <small>2026-07-30</small> #[[Spessart]] - <small>2026-08-26</small> #[[Weyer (Germania)]] - <small>2026-08-27</small> #[[Heidelberg]] - <small>2026-08-27</small> #[[Arenaria]] - <small>2026-08-27</small> #[[Bergstraße]] - <small>2026-08-27</small> #[[Neustadt an der Weinstraße]] - <small>2026-08-28</small> #[[Heppenheim]] - <small>2026-08-31</small> #[[Neckar]] - <small>2026-08-31</small> #[[Magonza]] - <small>2026-09-02</small> #[[Wicker (Flörsheim am Main)]] - <small>2026-09-02</small> #[[Hochheim am Main]] - <small>2026-09-02</small> #[[Bingen am Rhein]] - <small>2026-09-02</small> #[[Assmannshausen]] - <small>2026-09-02</small> #[[Topinambur]] - <small>2026-09-02</small> #[[Zaravecchia]] - <small>2026-09-02</small> #[[Coo]] - <small>2026-09-03</small> #[[Nanchino]] - <small>2026-09-03</small> #[[Roccolo (caccia)]] - <small>2026-09-03</small> #[[Oberwesel]] - <small>2026-09-07</small> #[[Sankt Goar]] - <small>2026-09-08</small> #[[Braubach]] - <small>2026-09-08</small> #[[Lahn]] - <small>2026-09-08</small> #[[Neuwied]] - <small>2026-09-09</small> #[[Coblenza]] - <small>2026-09-09</small> #[[Andernach]] - <small>2026-09-09</small> #[[Brohl]] - 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Totali: '''1082 voci'''<!--, di cui 1 in inglese, 1 in spagnolo, 1 in francese e 1 in latino-->. {{div col}} ===Persone=== #[[Paolo Monti]] - <small>2014-09-30</small> #[[Giambattista Vasco]] - <small>2021-08-18</small> #[[Stefano da San Gregorio]] - <small>2021-08-29</small> #[[Christoph Scheiner]] - <small>2021-08-30</small> #[[Gian Rinaldo Carli]] - <small>2021-09-01</small> #[[Vittorio Saraceno]] - <small>2021-09-05</small> #[[Federico Sanvitale]] - <small>2021-09-06</small> #[[Antonio Sangiovanni]] - <small>2021-09-09</small> #[[Francesco Ricci (matematico)]] - <small>2021-09-11</small> #[[Charles-Joseph Mathon de la Cour]] - <small>2021-09-11</small> #[[Filippo Antonio Revelli]] - <small>2021-09-14</small> #[[Onofrio Puglisi]] - <small>2021-09-22</small> #[[Bartolomeo Pollastri]] - <small>2021-09-23</small> #[[Giovanni Battista Pisani]] - <small>2021-09-27</small> #[[Giovanni Giacomo Pierantoni]] - <small>2021-09-27</small> #[[Italo Zannier]] - <small>2021-09-29</small> #[[Auguste Marmont‎]] - 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<small>2024-03-18</small> #[[Piero il Gottoso]] - <small>2024-03-18</small> #[[Giovanni Drei]] - <small>2024-03-25</small> #[[Galasso Alghisi]] - <small>2024-03-29</small> #[[Domenico Cocoli]] - <small>2024-04-08</small> #[[Ercole Corazzi]] - <small>2024-04-15</small> #[[Carlo Lambardi]] - <small>2024-04-15</small> #[[Domenico Manzoni]] - <small>2024-04-18</small> #[[Giuseppe Maria Bonomi]] - <small>2024-04-30</small> #[[Benedetto Di Falco]] - <small>2024-05-30</small> #[[Giovanni Fantuzzi (storico)]] - <small>2024-06-03</small> #[[Antonio Lupicini]] - <small>2024-06-10</small> #[[Luigi Lilio]] - <small>2024-06-10</small> #[[Tommaso Maria Gabrini]] - <small>2024-06-13</small> #[[Bernardo Giambullari]] - <small>2024-06-18</small> #[[Gaetano Marzagaglia]] - <small>2024-06-19</small> #[[Giorgio Gemisto Pletone]] - <small>2024-06-24</small> #[[Elena Dragaš]] - <small>2024-06-24</small> #[[Giuseppe Gatti (archeologo)]] - <small>2024-07-30</small> #[[Luigi Melegari]] - <small>2024-08-01</small> #[[Girolamo Borro]] - <small>2024-08-27</small> #[[Luis Collado de Lebrija]] - <small>2024-09-02</small> #[[Francesco Paolo Bozzelli]] - <small>2024-09-04</small> #[[Raffaele Ala]] - <small>2024-09-09</small> #[[Francesco Barberino Benici]] - <small>2024-09-27</small> #[[Antonio Lepschy]] - <small>2024-10-01</small> #[[Guglielmo Cavallo]] - <small>2024-10-01</small> #[[Oddone Longo]] - <small>2024-10-02</small> #[[Giovanni Aldini]] - <small>2024-10-02</small> #[[Jacopo Riccati]] - <small>2024-10-09</small> #[[Giovanni Maria Della Torre]] - <small>2024-10-10</small> #[[Giovanni Brunetti]] - <small>2024-10-11</small> #[[Iacopo Cicognini]] - <small>2024-10-14</small> #[[Domenico Guglielmini]] - <small>2024-10-15</small> #[[Gaspare Capone]] - <small>2024-10-29</small> #[[Teofilo Bruni]] - <small>2024-10-29</small> #[[Gaetano Gaspare Uttini]] - <small>2024-10-29</small> #[[Angelo Pietra]] - <small>2024-11-11</small> #[[Giuseppe Ricca Salerno]] - <small>2024-11-13</small> #[[Giovanni Battista Mazzini]] - <small>2024-11-14</small> #[[Leopoldo Maggi]] - <small>2024-11-14</small> #[[Lorenzo Bellini]] - <small>2024-11-14</small> #[[Giovanni Battista De Toni]] - <small>2024-11-29</small> #[[Generoso Calenzio]] - <small>2024-12-03</small> #[[Girolamo Seripando]] - <small>2024-12-03</small> #[[Giacomo Venturoli]] - <small>2025-01-02</small> #[[Lodovico delle Colombe]] - <small>2025-01-03</small> #[[Cornelio Ghirardelli]] - <small>2025-01-07</small> #[[Pacifico Barilari]] - <small>2025-01-10</small> #[[Francesco Feliciano]] - <small>2025-01-10</small> #[[Angelo Salmoiraghi]] - <small>2025-01-14</small> #[[Ottaviano Fabrizio Mossotti]] - <small>2025-01-14</small> #[[Michele Araldi]] - <small>2025-01-14</small> #[[Cornelio Malvasia]] - <small>2025-01-21</small> #[[Paolo Beni (gesuita)]] - <small>2025-01-28</small> #[[Luca Danesi]] - <small>2025-01-28</small> #[[Onorio Longhi]] - <small>2025-01-28</small> #[[Antonio Cermisone]] - <small>2025-01-29</small> #[[Alessandro Papacino D'Antoni]] - <small>2025-02-13</small> #[[Angelo Querini]] - <small>2025-02-18</small> #[[Tommaso Temanza]] - <small>2025-02-18</small> #[[William Kingdon Clifford]] - <small>2025-02-25</small> #[[Girolamo Cortinovis]] - <small>2025-02-25</small> #[[William Watson (scienziato)]] - <small>2025-02-25</small> #[[Jean Antoine Nollet]] - <small>2025-02-26</small> #[[Jan Palfijn]] - <small>2025-02-26</small> #[[Michele de Jorio]] - <small>2025-03-11</small> #[[Cesare Cipolletti]] - <small>2025-03-12</small> #[[Giovanni Carmignani]] - <small>2025-03-12</small> #[[Saverio Mattei]] - <small>2025-03-12</small> #[[Salvatore Barzilai]] - <small>2025-03-12</small> #[[Francesco Baglietto]] - <small>2025-03-12</small> #[[Giovanni Ambrogio Bertrandi]] - <small>2025-03-13</small> #[[Ersilia Caetani Lovatelli]] - <small>2025-03-13</small> #[[Giuseppe Palmieri (economista)]] - <small>2025-03-18</small> #[[Marsilio Cagnati]] - <small>2025-03-21</small> #[[Enrico Cimbali]] - <small>2025-03-25</small> #[[Enea Arnaldi]] - <small>2025-03-26</small> #[[Ferdinando Arrivabene]] - <small>2025-03-26</small> #[[Andrea Balletti]] - <small>2025-03-26</small> #[[Filippo Cavolini]] - <small>2025-03-26</small> #[[Amedeo Avogadro]] - <small>2025-03-28</small> #[[Gabriele Rosa]] - <small>2025-04-08</small> #[[Umberto D'Ancona]] - <small>2025-04-10</small> #[[Carlo Fea]] - <small>2025-04-11</small> #[[Pietro Quaroni]] - <small>2025-04-29</small> #[[Apollinare Calderini]] - <small>2025-05-05</small> #[[Giovanni Simonetta]] - <small>2025-05-07</small> #[[Felice Barnabei]] - <small>2025-05-07</small> #[[Gabriele Busca]] - <small>2025-05-21</small> #[[Gaetano Emanuele Bava di San Paolo]] - <small>2025-05-21</small> #[[Giuseppe Avanzini]] - <small>2025-05-21</small> #[[Francesco Soave]] - <small>2025-05-21</small> #[[Simone Stratico]] - <small>2025-05-21</small> #[[Jacopo Durandi]] - <small>2025-05-21</small> #[[Giovanni Antonio Giobert]] - <small>2025-05-21</small> #[[Pietro Moscati]] - <small>2025-05-22</small> #[[Aldo Ferrabino]] - <small>2025-05-22</small> #[[Piero Giacosa]] - <small>2025-05-27</small> #[[Abramo Massalongo]] - <small>2025-05-27</small> #[[Benjamin Martin]] - <small>2025-06-03</small> #[[Johann Heinrich Lambert]] - <small>2025-06-03</small> #[[Nicolaus de Béguelin]] - <small>2025-06-03</small> #[[John Hunter]] - <small>2025-06-03</small> #[[Louis-Bernard Guyton-Morveau]] - <small>2025-06-03</small> #[[Johann Georg Sulzer]] - <small>2025-06-03</small> #[[Maurizio Roffredi]] - <small>2025-06-04</small> #[[Giovanni Pietro Maria Dana]] - <small>2025-06-04</small> #[[William Hewson]] - <small>2025-06-04</small> #[[Antoine Portal]] - <small>2025-06-04</small> #[[Giovanni Battista Palletta]] - <small>2025-06-04</small> #[[Vincenzo Malacarne]] - <small>2025-06-05</small> #[[Giovanni Andrea Dalla Croce]] - <small>2025-06-05</small> #[[Samuel-Auguste Tissot]] - <small>2025-06-05</small> #[[Conrad Gessner]] - <small>2025-06-05</small> #[[Willem 's Gravesande]] - <small>2025-06-05</small> #[[Gioacchino Pessuti]] - <small>2025-06-17</small> #[[Federigo Sclopis di Salerano]] - <small>2025-06-18</small> #[[Costanzo Gazzera]] - <small>2025-06-18</small> #[[Domenico Capellina]] - <small>2025-06-18</small> #[[Domenico Casimiro Promis]] - <small>2025-06-18</small> #[[Carlo Merkel]] - <small>2025-06-18</small> #[[Giacinto Carena]] - <small>2025-06-18</small> #[[Giovanni Claudio Fromond]] - <small>2025-07-01</small> #[[Serafino Ricci]] - <small>2025-07-01</small> #[[Alberto Ablondi]] - <small>2025-07-02</small> #[[Mario Morcone]] - <small>2025-07-02</small> #[[Bartolomeo Gastaldi]] - <small>2025-07-02</small> #[[Enrico Narducci]] - <small>2025-07-02</small> #[[Torquato Taramelli]] - <small>2025-07-02</small> #[[Lorenzo Respighi]] - <small>2025-07-02</small> #[[Enrico Besta]] - <small>2025-07-03</small> #[[Francesco Mengotti]] - <small>2025-07-03</small> #[[Ignazio Danti]] - <small>2025-07-04</small> #[[Alessandro Cialdi]] - <small>2025-07-04</small> #[[Pietro Aldobrandini]] - <small>2025-07-04</small> #[[Andrea Bina]] - <small>2025-07-08</small> #[[Pietro Luigi Albini]] - <small>2025-07-08</small> #[[Giuseppe Basso]] - <small>2025-07-08</small> #[[Carlo Baudi di Vesme]] - <small>2025-07-08</small> #[[Luigi Bellardi]] - <small>2025-07-08</small> #[[Giuseppina Cattani]] - <small>2025-07-08</small> #[[Alessandro Barca]] - <small>2025-07-08</small> #[[Paolo Ballada di Saint Robert]] - <small>2025-07-10</small> #[[Angelo Battelli]] - <small>2025-07-10</small> #[[Giuseppe Domenico Botto]] - <small>2025-07-10</small> #[[Giuseppe Carle]] - <small>2025-07-10</small> #[[Giovanni Cavalli]] - <small>2025-07-10</small> #[[Antonio Zannoni]] - <small>2025-07-14</small> #[[Antonio Tadini]] - <small>2025-07-14</small> #[[Geminiano Montanari]] - <small>2025-07-14</small> #[[Antonio Salvagnoli Marchetti]] - <small>2025-07-15</small> #[[Giovanni Antonio Lecchi]] - <small>2025-07-15</small> #[[Antonio Cavalieri Ducati]] - <small>2025-07-15</small> #[[Vittorio Zonca]] - <small>2025-07-16</small> #[[Vincenzo De Grazia]] - <small>2025-07-16</small> #[[Pietro Maria Cavina]] - <small>2025-07-16</small> #[[Carlo Fontana]] - <small>2025-07-16</small> #[[Ferdinando d'Adda]] - <small>2025-07-16</small> #[[Giovanni Ceva]] - <small>2025-07-16</small> #[[Domenico Corradi d'Austria]] - <small>2025-07-16</small> #[[Raffaele Canevari]] - <small>2025-07-21</small> #[[Alfonso Sanseverino Vimercati]] - <small>2025-07-21</small> #[[Luigi Tatti]] - <small>2025-07-21</small> #[[Claudio Datei]] - <small>2025-07-21</small> #[[Ferdinando Morozzi]] - <small>2025-07-21</small> #[[Giovanni Marchelli]] - <small>2025-07-22</small> #[[Fulco Tosti di Valminuta]] - <small>2025-07-22</small> #[[Luigi Mazzocchi]] - <small>2025-07-22</small> #[[Emilio Bignami]] - <small>2025-07-22</small> #[[Jean de Thévenot]] - <small>2025-07-23</small> #[[Luigi Pacinotti]] - <small>2025-07-23</small> #[[Joseph Pitton de Tournefort]] - <small>2025-07-23</small> #[[Luigi De Marchi]] - <small>2025-07-23</small> #[[Paolo Frisi]] - <small>2025-07-23</small> #[[Pietro Paleocapa]] - <small>2025-07-23</small> #[[Barthélemy Faujas de Saint-Fond]] - <small>2025-07-23</small> #[[Pietro Vacchelli]] - <small>2025-07-23</small> #[[Lelio Bonsi]] - <small>2025-07-24</small> #[[Teodoro da Sovico]] - <small>2025-07-24</small> #[[Michele Carcano]] - <small>2025-07-24</small> #[[Carlo Ilarione Petitti di Roreto]] - <small>2025-07-25</small> #[[Sebastiano Tessitore]] - <small>2025-07-25</small> #[[Ermes Visconti]] - <small>2025-07-29</small> #[[Domenico Guerri]] - <small>2025-07-29</small> #[[Girolamo Parabosco]] - <small>2025-07-29</small> #[[Antonio Schinella Conti]] - <small>2025-07-30</small> #[[Francesco Rapolla]] - <small>2025-07-30</small> #[[Giuliano Barbolini]] - <small>2025-07-31</small> #[[Domenico Battaglia (cardinale)]] - <small>2025-07-31</small> #[[Gerardo Bianco]] - <small>2025-07-31</small> #[[Luigi Biggeri]] - <small>2025-07-31</small> #[[Franco Bile]] - <small>2025-07-31</small> #[[Antonio Bruno (politico)]] - <small>2025-07-31</small> #[[Francesco Cascio]] - <small>2025-07-31</small> #[[Antonio Catricalà]] - <small>2025-07-31</small> #[[Giacomo Micalori]] - <small>2025-07-31</small> #[[Giovanni Antonio Magini]] - <small>2025-08-01</small> #[[François Boissier de Sauvages de Lacroix]] - <small>2025-08-01</small> #[[Giulio Fagnano dei Toschi]] - <small>2025-08-04</small> #[[Domenico Cerato]] - <small>2025-08-05</small> #[[Bartolomeo Corte]] - <small>2025-08-05</small> #[[Andrea Gloria]] - <small>2025-08-06</small> #[[Alfredo Ascoli]] - <small>2025-08-06</small> #[[Scipione Barbò Soncino]] - <small>2025-08-07</small> #[[Gian Galeazzo Visconti]] - <small>2025-08-07</small> #[[Francesco Bellati]] - <small>2025-08-25</small> #[[Vincenzo Riccati]] - <small>2025-08-25</small> #[[Angelo Maria Bandini]] - <small>2025-08-25</small> #[[Giovanni Ciampoli]] - <small>2025-08-25</small> #[[Loris D'Ambrosio]] - <small>2025-08-25</small> #[[Giuseppe Ballo]] - <small>2025-08-25</small> #[[Luciano Banchi]] - <small>2025-08-26</small> #[[Marco Formentini (storico)]] - <small>2025-08-27</small> #[[Ferdinando Gabotto]] - <small>2025-08-27</small> #[[Camillo Corsanego]] - <small>2025-08-28</small> #[[Francesco Foggi]] - <small>2025-08-28</small> #[[Pasquale Maria Liberatore]] - <small>2025-08-28</small> #[[Argisto Giuffredi]] - <small>2025-08-28</small> #[[Davide Carazzi]] - <small>2025-09-01</small> #[[Wladimiro Dorigo]] - <small>2025-09-01</small> #[[Giovanni Sercambi]] - <small>2025-09-01</small> #[[Marisa Dalai Emiliani]] - <small>2025-09-01</small> #[[Carlo de' Dottori]] - <small>2025-09-02</small> #[[Niccolò II da Correggio]] - <small>2025-09-02</small> #[[Giovanni Bordiga]] - <small>2025-09-02</small> #[[Camillo Manfroni]] - <small>2025-09-02</small> #[[Giuseppe Gerola]] - <small>2025-09-02</small> #[[Giannino Ferrari dalle Spade]] - <small>2025-09-02</small> #[[Ugo Mazzola]] - <small>2025-09-08</small> #[[Pasquale Jannaccone]] - <small>2025-09-08</small> #[[William Stanley Jevons]] - <small>2025-09-09</small> #[[Giovanni Domenico Peri]] - <small>2025-09-09</small> #[[Girolamo Cattaneo]] - <small>2025-09-09</small> #[[Leone VI il Saggio]] - <small>2025-09-09</small> #[[Bonaiuto Lorini]] - <small>2025-09-10</small> #[[Pietro Mengoli]] - <small>2025-09-10</small> #[[Giovan Battista Nelli]] - <small>2025-09-10</small> #[[Domenico Turazza]] - <small>2025-09-11</small> #[[Benedetto Baudi di Vesme]] - <small>2025-09-11</small> #[[Giorgio Giorgi]] - <small>2025-09-11</small> #[[Nino Bazzetta de Vemenia]] - <small>2025-09-11</small> #[[Giovanni Battista Benedetti (matematico)]] - <small>2025-09-12</small> #[[Giovanni Abignente]] - <small>2025-09-16</small> #[[Eugenio Cais di Pierlas]] - <small>2025-09-16</small> #[[Raffaele Ciasca]] - <small>2025-09-16</small> #[[Enrico Costa (scrittore)]] - <small>2025-09-16</small> #[[Lando Ferretti]] - <small>2025-09-17</small> #[[Pier Silverio Leicht]] - <small>2025-09-17</small> #[[Giovanni Battista Castiglioni]] - <small>2025-09-18</small> #[[Ferruccio Mosetti]] - <small>2025-09-18</small> #[[Giacinto Sigismondo Gerdil]] - <small>2025-09-18</small> #[[Giulio Claro]] - <small>2025-09-18</small> #[[Mario Lessona]] - <small>2025-09-18</small> #[[Edoardo Perroncito]] - <small>2025-09-18</small> #[[Gian Antonio Danieli]] - <small>2025-09-22</small> #[[Giuseppe Albertotti]] - <small>2025-09-23</small> #[[Gherardo Freschi]] - <small>2025-09-23</small> #[[Angelo Fumagalli]] - <small>2025-09-23</small> #[[Luigi Sante Da Rios]] - <small>2025-09-24</small> #[[Giuseppe Balsamo Crivelli]] - <small>2025-09-24</small> #[[Annibale Comessatti]] - <small>2025-09-24</small> #[[Ciro Andreatta]] - <small>2025-09-24</small> #[[Carlo Cappelletti]] - <small>2025-09-24</small> #[[Mauro Rusconi]] - <small>2025-09-25</small> #[[Francesco Carlini]] - <small>2025-09-25</small> #[[Giuseppe Belli]] - <small>2025-09-25</small> #[[Tommaso Nani]] - <small>2025-09-25</small> #[[Antonio Caccianino]] - <small>2025-09-25</small> #[[Angelo Zendrini]] - <small>2025-09-25</small> #[[Giuseppe Bossi]] - <small>2025-09-25</small> #[[Pietro Cossali]] - <small>2025-09-25</small> #[[Agostino Reale]] - <small>2025-09-29</small> #[[Frederick Mario Fales]] - <small>2025-09-30</small> #[[Paolo Attavanti]] - <small>2025-09-30</small> #[[Francesco Ghiretti]] - <small>2025-09-30</small> #[[Alessandro Minelli]] - <small>2025-09-30</small> #[[Giorgio Ravegnani]] - <small>2025-09-30</small> #[[Gherardo Ortalli]] - <small>2025-09-30</small> #[[Bartolomeo Bizio]] - <small>2025-09-30</small> #[[Alfonso Scirocco]] - <small>2025-10-01</small> #[[Carlo Ghisalberti]] - <small>2025-10-01</small> #[[Angelo Ventura]] - <small>2025-10-01</small> #[[Maria Francesca Tiepolo]] - <small>2025-10-02</small> #[[Manlio Cortelazzo]] - <small>2025-10-02</small> #[[Manlio Pastore Stocchi]] - <small>2025-10-02</small> #[[Odoardo Corsini]] - <small>2025-10-03</small> #[[Tommaso Perelli]] - <small>2025-10-06</small> #[[Lelio Stragiotti]] - <small>2025-10-06</small> #[[Augusto Ghetti]] - <small>2025-10-06</small> #[[Mariano Fontana]] - <small>2025-10-06</small> #[[Charles Bossut]] - <small>2025-10-06</small> #[[Adeodato Ressi]] - <small>2025-10-06</small> #[[Angelo Clareno]] - <small>2025-10-06</small> #[[Leopoldo Mazzarolli]] - <small>2025-10-09</small> #[[Sandro Ruffo]] - <small>2025-10-09</small> #[[Ercole Vidari]] - <small>2025-10-09</small> #[[Bernardino Ramazzini]] - <small>2025-10-10</small> #[[Luigi Genuardi]] - <small>2025-10-10</small> #[[Paolo Volpicelli]] - <small>2025-10-13</small> #[[Federico Sacco]] - <small>2025-10-13</small> #[[Tomaso Catullo]] - <small>2025-10-14</small> #[[Claudio D'Amato Guerrieri]] - <small>2025-10-15</small> #[[Vincenzo Brunacci]] - <small>2025-10-15</small> #[[Pietro Derossi]] - <small>2025-10-15</small> #[[Francesco Gesualdi]] - <small>2025-10-15</small> #[[Fulvio Irace]] - <small>2025-10-15</small> #[[Giacomo Marramao]] - <small>2025-10-15</small> #[[Maurizio Pallante]] - <small>2025-10-15</small> #[[Franco Purini]] - <small>2025-10-15</small> #[[Paolo Antonio Foscarini]] - <small>2025-10-16</small> #[[Angelo Sismonda]] - <small>2025-10-16</small> #[[Pietro Savi]] - <small>2025-10-16</small> #[[Stefano Borson]] - <small>2025-10-16</small> #[[Cesare Razzaboni]] - <small>2025-10-20</small> #[[Guido Bentivoglio]] - <small>2025-10-20</small> #[[Guido Fusinato]] - <small>2025-10-20</small> #[[Giulio Alessio]] - <small>2025-10-21</small> #[[Carlo Anti]] - <small>2025-10-21</small> #[[Enrico Catellani]] - <small>2025-10-21</small> #[[Arnaldo Segarizzi]] - <small>2025-10-21</small> #[[Achille Forti]] - <small>2025-10-21</small> #[[Vittorio Polacco]] - <small>2025-10-21</small> #[[Giorgio Bidone]] - <small>2025-10-22</small> #[[Alberto de' Stefani]] - <small>2025-10-22</small> #[[Vincenzo Crescini]] - <small>2025-10-22</small> #[[Biagio Brugi]] - <small>2025-10-22</small> #[[Orazio Comes]] - <small>2025-10-23</small> #[[Giovanni Celoria]] - <small>2025-10-23</small> #[[Arnaldo Angelucci]] - <small>2025-10-23</small> #[[Gregorio Fontana (matematico)]] - <small>2025-10-24</small> #[[Pietro Configliachi]] - <small>2025-10-28</small> #[[Scipione Breislak]] - <small>2025-10-28</small> #[[Luigi Porta]] - <small>2025-10-28</small> #[[Bartolomeo Panizza]] - <small>2025-10-28</small> #[[Paolo Frisiani]] - <small>2025-10-28</small> #[[Giovanni Codazza]] - <small>2025-10-28</small> #[[Emilio Cornalia]] - <small>2025-10-28</small> #[[Luigi Magrini]] - <small>2025-10-29</small> #[[Giulio Curioni]] - <small>2025-10-29</small> #[[Roberto Caracciolo (vescovo)]] - <small>2025-10-30</small> #[[Paolo Marzolo]] - <small>2025-10-30</small> #[[Massimiliano Pavan]] - <small>2025-10-30</small> #[[Erminio Troilo]] - <small>2025-10-30</small> #[[Francesco Brandileone]] - <small>2025-10-30</small> #[[Carlo Francesco Gabba]] - <small>2025-10-30</small> #[[Luigi Pernier]] - <small>2025-10-30</small> #[[Serafino Biffi]] - <small>2025-11-04</small> #[[Giovanni Labus]] - <small>2025-11-04</small> #[[Bartolomeo Catena]] - <small>2025-11-04</small> #[[Adriano Balbi]] - <small>2025-11-04</small> #[[Italo Mario Sacco]] - <small>2025-11-07</small> #[[Carlo Calisse]] - <small>2025-11-10</small> #[[Sebastiano Canterzani]] - <small>2025-11-11</small> #[[Carlo Possenti]] - <small>2025-11-13</small> #[[Piero Borgi]] - <small>2025-11-14</small> #[[Francesco Carnelutti]] - <small>2025-11-14</small> #[[Pio Fantoni]] - <small>2025-11-17</small> #[[Felice Casorati (matematico)]] - <small>2025-11-17</small> #[[Marco Galli (matematico)]] - <small>2025-11-18</small> #[[Luigi Pepe (matematico)]] - <small>2025-11-18</small> #[[Umberto Bottazzini]] - <small>2025-11-18</small> #[[Karl Georg Christian von Staudt]] - <small>2025-11-18</small> #[[Richard Baltzer]] - <small>2025-11-18</small> #[[Paolo Ruffini (matematico)]] - <small>2025-11-18</small> #[[Enrico Betti]] - <small>2025-11-19</small> #[[Giorgio Lapazaya]] - <small>2025-11-19</small> #[[Elia Del Re]] - <small>2025-11-20</small> #[[Giovanni Giacomo Lando]] - <small>2025-11-20</small> #[[Gemma Frisio]] - <small>2025-11-20</small> #[[David Veronese]] - <small>2025-11-20</small> #[[Stefano Ghebelino]] - <small>2025-11-24</small> #[[Giacomo Gorrini]] - <small>2025-11-24</small> #[[Giovanni Battista Balbis]] - <small>2025-11-24</small> #[[Giovanni Battista De Luca]] - <small>2025-11-25</small> #[[Vincenzo Manzini]] - <small>2025-11-25</small> #[[Pasquale Fiore (giurista)]] - <small>2025-11-25</small> #[[Oreste Ranelletti]] - <small>2025-11-25</small> #[[Giacomo Venezian]] - <small>2025-11-25</small> #[[Giuseppe Resti Ferrari]] - <small>2025-11-25</small> #[[Giuseppe Raffaelli]] - <small>2025-11-25</small> #[[Eduardo Piola Caselli]] - <small>2025-11-25</small> #[[Domenico Moro (giurista)]] - <small>2025-11-25</small> #[[Donato Donati]] - <small>2025-11-25</small> #[[Sebastian Jenull]] - <small>2025-11-26</small> #[[Carlo Lessona]] - <small>2025-11-26</small> #[[Vincenzo Simoncelli]] - <small>2025-11-26</small> #[[Ilario Alibrandi]] - <small>2025-11-26</small> #[[Pier Maria Campi]] - <small>2025-11-26</small> #[[Giorgio Orsoni]] - <small>2025-11-27</small> #[[Adriano Franceschini]] - <small>2025-11-27</small> #[[Pietro Vaccari]] - <small>2025-11-27</small> #[[Gaspare Bugati]] - <small>2025-11-27</small> #[[Filippo Carmagnini]] - <small>2025-12-02</small> #[[Giuliano Gosellini]] - <small>2025-12-05</small> #[[Rosa Russo Iervolino]] - <small>2025-12-09</small> #[[Michele Salvati]] - <small>2025-12-09</small> #[[Carlo Scognamiglio]] - <small>2025-12-09</small> #[[Sabato Malinconico]] - <small>2025-12-09</small> #[[Andrea Monorchio]] - <small>2025-12-09</small> #[[Rolando Mosca Moschini]] - <small>2025-12-09</small> #[[Francesco Cognasso]] - <small>2025-12-12</small> #[[Guido Melis]] - <small>2025-12-12</small> #[[Renato Moro]] - <small>2025-12-12</small> #[[Adriano Ciaffi]] - <small>2025-12-12</small> #[[Abramo Colorni]] - <small>2025-12-15</small> #[[Antonio Tarlazzi]] - <small>2025-12-16</small> #[[Carlo Conti (matematico)]] - <small>2025-12-17</small> #[[Guido Bustico]] - <small>2025-12-18</small> #[[Santo Monti]] - <small>2025-12-18</small> #[[Giuseppe Amorelli]] - <small>2026-01-09</small> #[[Domenico Lo Faso Pietrasanta]] - <small>2026-01-14</small> #[[Francesco Giuntini]] - <small>2026-01-22</small> #[[Agnese di Montepulciano]] - <small>2026-01-26</small> #[[James Ferguson (1710-1776)]] - <small>2026-01-29</small> #[[Jacob Christian Schäffer]] - <small>2026-01-29</small> #[[William Heberden]] - <small>2026-01-30</small> #[[Carlo Lodovico Morozzo]] - <small>2026-01-30</small> #[[John Hill (botanico)]] - <small>2026-01-30</small> #[[Jean Sénébier]] - <small>2026-01-30</small> #[[Jean-Baptiste de La Chapelle]] - <small>2026-01-30</small> #[[Carlo Barletti]] - <small>2026-02-02</small> #[[Marsilio Landriani (chimico)]] - <small>2026-02-02</small> #[[Bonaventura Corti]] - <small>2026-02-02</small> #[[Pierre Bertholon de Saint-Lazare]] - <small>2026-02-02</small> #[[Félix Vicq d'Azyr]] - <small>2026-02-03</small> #[[Charles Bonnet]] - <small>2026-02-03</small> #[[Johann Beckmann]] - <small>2026-02-03</small> #[[Benjamin Wilson (pittore)]] - <small>2026-02-03</small> #[[Filadelfo Fichera]] - <small>2026-02-03</small> #[[Élie Bertrand]] - <small>2026-02-03</small> #[[Francesco Forti]] - <small>2026-02-04</small> #[[Pietro da Verona]] - <small>2026-02-05</small> #[[Mauro (abate)]] - <small>2026-02-06</small> #[[Louis Agassiz]] - <small>2026-02-06</small> #[[Pier Vittorio Aldini]] - <small>2026-02-06</small> #[[Giovanni Alessio]] - <small>2026-02-06</small> #[[Joseph Hilarius Eckhel]] - <small>2026-02-06</small> #[[Giovanni Capodistria]] - <small>2026-02-09</small> #[[Edward Daniel Clarke]] - <small>2026-02-09</small> #[[Achille Breda]] - <small>2026-02-10</small> #[[Raffaello Nasini]] - <small>2026-02-10</small> #[[Ulisse Gobbi]] - <small>2026-02-11</small> #[[Francesco Ardissone]] - <small>2026-02-11</small> #[[Giulio Cordero di San Quintino]] - <small>2026-02-11</small> #[[Ugo Morin]] - <small>2026-02-12</small> #[[Serafino Rafaele Minich]] - <small>2026-02-12</small> #[[Giovanni Casoni]] - <small>2026-02-12</small> #[[Francesco Cortese]] - <small>2026-02-12</small> #[[Giovanni Santini (scienziato)]] - <small>2026-02-12</small> #[[Giovanni Francesco Fiammelli]] - <small>2026-02-13</small> #[[Marco Folin]] - <small>2026-02-18</small> #[[Alberto Giovanni Biuso]] - <small>2026-02-18</small> #[[Giovanni Felice Azzone]] - <small>2026-02-18</small> #[[Pierre Rosenberg]] - <small>2026-02-18</small> #[[Thomas Bruce, VII conte di Elgin]] - <small>2026-02-19</small> #[[Louis-François-Sébastien Fauvel]] - <small>2026-02-25</small> #[[Alexandre Blacque]] - <small>2026-02-25</small> #[[John Canton]] - <small>2026-02-26</small> #[[Felice Fontana]] - <small>2026-02-26</small> #[[Jean Baptiste Christophore Fusée Aublet]] - <small>2026-02-26</small> #[[Johann Hieronymus Chemnitz]] - <small>2026-02-26</small> #[[Antonio da Vercelli]] - <small>2026-02-27</small> #[[Bernardino da Feltre]] - <small>2026-02-27</small> #[[Domenico Buonvicini]] - <small>2026-02-27</small> #[[François-Xavier de Feller]] - <small>2026-03-04</small> #[[Lorenzo Forestani]] - <small>2026-03-09</small> #[[Matteo Mainardi]] - <small>2026-03-13</small> #[[Gabriele Lancillotto Castello]] - <small>2026-03-16</small> #[[Juan de Ortega]] - <small>2026-03-23</small> #[[Giovanni Sfortunati]] - <small>2026-03-23</small> #[[Diego Orlando]] - <small>2026-03-24</small> #[[Francesco Galigai]] - <small>2026-03-25</small> #[[Pietro Cataneo]] - <small>2026-03-25</small> #[[Latino di Camillo Orsini]] - <small>2026-03-25</small> #[[Oronzio Fineo]] - <small>2026-03-25</small> #[[Francesco Patrizi (filosofo)]] - <small>2026-03-25</small> #[[Nicola Fergola]] - <small>2026-03-26</small> #[[Baldassarre Orsini]] - <small>2026-03-26</small> #[[Francesco Maria Franceschinis]] - <small>2026-03-26</small> #[[Girolamo Pico Fonticulano]] - <small>2026-03-31</small> #[[Fabrizio Mordente]] - <small>2026-03-31</small> #[[Oberto Cantone]] - <small>2026-03-31</small> #[[Ottavio Fabri]] - <small>2026-03-31</small> #[[Lanfranco Mignoti]] - <small>2026-03-31</small> #[[Ferdinando di Diano]] - <small>2026-03-31</small> #[[Bartolomeo Ferrari (economista)]] - <small>2026-04-01</small> #[[Lodovico Flori]] - <small>2026-04-01</small> #[[Giuseppe Ciacchi]] - <small>2026-04-01</small> #[[Vitale Giordano]] - <small>2026-04-01</small> #[[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta]] - <small>2026-04-08</small> #[[Filippo De Filippi (1869-1938)]] - <small>2026-04-13</small> #[[Giulio Ferrari (scrittore)]] - <small>2026-04-22</small> #[[Luigi Simeoni (storico)]] - <small>2026-04-24</small> #[[Franz Stuhlmann]] - <small>2026-04-28</small> #[[George Francis Scott Elliot]] - <small>2026-04-28</small> #[[Angelo Angelucci]] - <small>2026-04-29</small> #[[Franz Babinger]] - <small>2026-04-29</small> #[[Ruggero di Puglia (vescovo)]] - <small>2026-04-29</small> #[[Tito Bassetti]] - <small>2026-04-29</small> #[[Giovanni Andrea Barotti]] - <small>2026-04-29</small> #[[Jacopo Bartolomeo Beccari]] - <small>2026-04-29</small> #[[Bartolomeo Nogara]] - <small>2026-05-04</small> #[[Piero Leonardi]] - <small>2026-05-04</small> #[[Dionisio Andrea Sancassani]] - <small>2026-05-05</small> #[[Gabriele Manfredi]] - <small>2026-05-05</small> #[[Francesco Maria De Regi]] - <small>2026-05-05</small> #[[Giovanni Bujovich]] - <small>2026-05-05</small> #[[Ermenegildo Pini]] - <small>2026-05-05</small> #[[Pietro Zuliani]] - <small>2026-05-05</small> #[[Augusto Pierantoni]] - <small>2026-05-07</small> #[[Robert Dudley, conte di Warwick]] - <small>2026-05-15</small> #[[Francesco Ventretti]] - <small>2026-05-18</small> #[[Harry Johnston (esploratore)]] - <small>2026-05-20</small> #[[Giuseppe Pisanelli]] - <small>2026-05-29</small> #[[Umberto Cagni di Bu Meliana]] - <small>2026-06-03</small> #[[Eugenio Villoresi]] - <small>2026-06-05</small> #[[Nicolaas Hartsoeker]] - <small>2026-06-08</small> #[[George Cheyne]] - <small>2026-06-08</small> #[[Jean Le Clerc (teologo)]] - <small>2026-06-09</small> #[[Caterina Santoro]] - <small>2026-06-09</small> #[[Carlo Errera]] - <small>2026-06-09</small> #[[Giacomo Carlo Bascapè]] - <small>2026-06-09</small> #[[Ginevra Zanetti]] - <small>2026-06-09</small> #[[Carlo Cipolla (1854-1916)]] - <small>2026-06-11</small> #[[Giuseppe Toaldo]] - <small>2026-06-11</small> #[[Giuseppe Biancani]] - <small>2026-06-12</small> #[[Aldo Cerlini]] - <small>2026-06-16</small> #[[Enrico Carli]] - <small>2026-06-16</small> #[[Bartolomeo Borghi]] - <small>2026-06-16</small> #[[Giovan Battista Nicolosi]] - <small>2026-06-16</small> #[[Laurence Echard]] - <small>2026-06-16</small> #[[Pomponio Mela]] - <small>2026-06-16</small> #[[Carlo Alfonso Nallino]] - <small>2026-06-17</small> #[[Rina Monti]] - <small>2026-06-17</small> #[[Ermanno Giglio-Tos]] - <small>2026-06-17</small> #[[Giandomenico Nardo]] - <small>2026-06-17</small> #[[Galeazzo Gualdo Priorato]] - <small>2026-06-17</small> #[[Ferdinando Cavalli]] - <small>2026-06-17</small> #[[Sandro Spinsanti]] - <small>2026-06-23</small> #[[Tullio Seppilli]] - <small>2026-06-23</small> #[[Adriano Bompiani]] - <small>2026-06-23</small> #[[Jean-François Malherbe]] - <small>2026-06-23</small> #[[Loris Premuda]] - <small>2026-06-23</small> #[[Sebastiano Maffettone]] - <small>2026-06-24</small> #[[Gennaro Sasso]] - <small>2026-06-24</small> #[[Bernardo Colombo]] - <small>2026-06-24</small> #[[Christoph Wilhelm Hufeland]] - <small>2026-06-24</small> #[[Antoine Louis]] - <small>2026-06-24</small> #[[Noris Siliprandi]] - <small>2026-06-25</small> #[[Gabriele Falloppio]] - <small>2026-06-25</small> #[[Mariano Santo]] - <small>2026-06-25</small> #[[Giulio di Orta]] - <small>2026-06-26</small> #[[Giovanni Battista Manzini]] - <small>2026-06-29</small> #[[Salvatore Ventimiglia]] - <small>2026-07-07</small> #[[Urbano Tosetti]] - <small>2026-07-10</small> #[[Tolomeo da Lucca]] - <small>2026-07-10</small> #[[Sebastiano Ziani]] - <small>2026-07-10</small> #[[Raffaele Maffei]] - <small>2026-07-10</small> #[[Filippo Beroaldo il Vecchio]] - <small>2026-07-10</small> #[[Achille De Zigno]] - <small>2026-07-21</small> #[[Roberto de Visiani]] - <small>2026-07-21</small> #[[Lodovico Menin]] - <small>2026-07-21</small> #[[Angelo Minich]] - <small>2026-07-21</small> #[[Quirino Majorana]] - <small>2026-07-22</small> #[[Antonio Era]] - <small>2026-07-22</small> #[[Enselmino da Montebelluna]] - <small>2026-07-22</small> #[[Agostino Fapanni]] - <small>2026-07-29</small> #[[Emmanuele Antonio Cicogna]] - <small>2026-07-29</small> #[[Sara Copio]] - <small>2026-07-29</small> #[[Pietro Michiele]] - <small>2026-07-29</small> #[[Francesco Marzolo (chirurgo)]] - <small>2026-07-29</small> #[[Giuseppe Gola]] - <small>2026-07-30</small> #[[Luigi Marangoni (ingegnere)]] - <small>2026-07-30</small> #[[Davide Giordano]] - <small>2026-07-30</small> #[[Pietro Canal]] - <small>2026-07-30</small> #[[Sordello da Goito]] - <small>2026-07-30</small> #[[Giulio Andrea Pirona]] - <small>2026-07-30</small> #[[Franco Fornari]] - <small>2026-07-31</small> #[[Oskar Lange]] - <small>2026-07-31</small> #[[Joseph Lieutaud]] - <small>2026-08-21</small> #[[Nicolas Lémery]] - <small>2026-08-21</small> #[[Michel-Jean Borch]] - <small>2026-08-24</small> #[[Antoine Baumé]] - <small>2026-08-24</small> #[[Marin Cureau de La Chambre]] - <small>2026-08-24</small> #[[Lorenz Heister]] - <small>2026-08-25</small> #[[Gaetano Cantoni (agronomo)]] - <small>2026-09-02</small> #[[Alberto Fortis (scienziato)]] - <small>2026-09-02</small> #[[Giovanni Francesco Gemelli Careri]] - <small>2026-09-03</small> #[[Carlo Salvioni]] - <small>2026-09-03</small> #[[Giovanni Battista Angelini]] - <small>2026-09-03</small> #[[Vincenzo Auria]] - <small>2026-09-03</small> #[[Giuseppe Antonio Borgnis]] - <small>2026-09-10</small> #[[Francesco Rossi (egittologo)]] - <small>2026-09-10</small> #[[Carlo Vittadini]] - <small>2026-09-10</small> #[[Carlo Ottavio Castiglioni]] - <small>2026-09-10</small> #[[Vincenzo Cesati]] - <small>2026-09-10</small> #[[Giuseppe Moretti (botanico)]] - <small>2026-09-10</small> #[[Filosseno Luzzatto]] - <small>2026-09-10</small> ===Tematiche=== #[[Moneta]] - <small>2021-08-18</small> #[[Proposizione (logica)]] - <small>2021-09-14</small> #[[Mercurio (astrologia)]] - <small>2021-09-23</small> #[[Pellicola per negativi]] - <small>2021-10-01</small> #[[Fotografo]] - <small>2021-10-04</small> #[[Palma]] - <small>2021-10-21</small> #[[Casuario]] - <small>2021-10-21</small> #[[Sferoide]] - <small>2021-10-28</small> #[[Teoria e pratica]] - <small>2021-10-28</small> #[[Scienza delle finanze]] - <small>2021-11-08</small> #[[Ragion di Stato]] - <small>2021-11-09</small> #[[Economia monetaria]] - <small>2021-11-10</small> #[[Numero perfetto]] - <small>2021-11-10</small> #[[Oggetto celeste]] - <small>2021-11-10</small> #[[Stelle fisse]] - <small>2021-11-15</small> #[[Sfericità della Terra]] - <small>2021-11-15</small> #[[Sfere celesti]] - <small>2021-11-15</small> #[[Seno di Abramo]] - <small>2021-12-10</small> #[[Regola del tre (matematica)]] - <small>2022-04-01</small> #[[Cosmografia]] - <small>2022-04-04</small> #[[Pineta di Ravenna]] - <small>2022-07-25</small> #[[Canale di Suez]] - <small>2022-08-22</small> #[[Ottica]] - <small>2023-01-16</small> #[[Simonia]] - <small>2023-05-02</small> #[[Eclettismo]] - <small>2023-05-02</small> #[[Maccabei]] - <small>2023-05-04</small> #[[Palla (sport)]] - <small>2023-05-12</small> #[[Solfeggio]] - <small>2023-08-02</small> #[[Tarantismo]] - <small>2023-08-08</small> #[[Tarantola]] - <small>2023-08-08</small> #[[Lenticchia d'acqua]] - <small>2023-10-01</small> #[[Lenticchia di palude]] - <small>2023-10-01</small> #[[Oceanografia]] - <small>2023-10-10</small> #[[Associazione (psicologia)]] - <small>2024-01-30</small> #[[Museo (Alessandria)]] - <small>2024-03-04</small> #[[Fortezza]] - <small>2024-03-08</small> #[[Animosità]] - <small>2024-03-13</small> #[[Traci]] - <small>2024-06-25</small> #[[Finanza pubblica]] - <small>2024-11-14</small> #[[Tufo]] - <small>2024-11-14</small> #[[Seghedino]] - <small>2025-01-10</small> #[[Nervo]] - <small>2025-02-28</small> #[[Valore (economia)]] - <small>2025-03-13</small> #[[Induzione elettrostatica]] - <small>2025-04-08</small> #[[Salmonide]] - <small>2025-04-11</small> #[[Basalto]] - <small>2025-04-23</small> #[[Pomice]] - <small>2025-04-24</small> #[[Feldspato]] - <small>2025-04-24</small> #[[Grotta del Cane]] - <small>2025-04-28</small> #[[Pisciarelli (area idrotermale)]] - <small>2025-04-28</small> #[[Zeolite]] - <small>2025-05-15</small> #[[Vulcano (vulcano)]] - <small>2025-06-12</small> #[[Vulcanello]] - <small>2025-06-12</small> #[[Isola di Panarea]] - <small>2025-06-12</small> #[[Isola di Basiluzzo]] - <small>2025-06-12</small> #[[Isola di Salina]] - <small>2025-06-17</small> #[[Isola di Stromboli]] - <small>2025-06-17</small> #[[Stromboli (vulcano)]] - <small>2025-06-17</small> #[[Canneto (Lipari)]] - <small>2025-06-19</small> #[[Teatro romano di Verona]] - <small>2025-07-01</small> #[[Agro romano]] - <small>2025-07-15</small> #[[Isola Filicudi]] - <small>2025-07-16</small> #[[Isola Alicudi]] - <small>2025-07-16</small> #[[Reno (Italia)]] - <small>2025-07-17</small> #[[Cerchia dei Navigli]] - <small>2025-07-23</small> #[[Bevera (affluente dell'Olona)]] - <small>2025-07-23</small> #[[Santorini]] - <small>2025-07-23</small> #[[Cremasco]] - <small>2025-07-24</small> #[[Quattro elementi]] - <small>2025-07-31</small> #[[Candia]] - <small>2025-09-02</small> #[[Malvasia]] - <small>2025-09-09</small> #[[Cocciniglia]] - <small>2025-09-09</small> #[[Rondine riparia]] - <small>2025-09-09</small> #[[Domodossola]] - <small>2025-09-11</small> #[[Scilla (Italia)]] - <small>2025-09-11</small> #[[Medusa luminosa]] - <small>2025-09-18</small> #[[Ascidie]] - <small>2025-09-23</small> #[[Polipo (zoologia)]] - <small>2025-09-23</small> #[[Flora]] - <small>2025-09-24</small> #[[Vegetazione]] - <small>2025-09-24</small> #[[Legge del taglione]] - <small>2025-09-25</small> #[[Grazia (diritto)]] - <small>2025-09-25</small> #[[Fanano]] - <small>2025-10-03</small> #[[Val di Chiana]] - <small>2025-10-03</small> #[[Pila di Volta]] - <small>2025-10-28</small> #[[Lampreda]] - <small>2025-10-30</small> #[[Carcere minorile]] - <small>2025-11-05</small> #[[Enfiteusi]] - <small>2025-11-26</small> #[[Duomo di Como]] - <small>2025-12-18</small> #[[Ambra]] - <small>2026-01-08</small> #[[Papiro]] - <small>2026-01-12</small> #[[Regalbuto]] - <small>2026-01-12</small> #[[Tempio di Segesta]] - <small>2026-01-13</small> #[[Marsala]] - <small>2026-01-13</small> #[[Cella (convento)]] - <small>2026-01-20</small> #[[Sfacteria]] - <small>2026-01-28</small> #[[Navarino (Grecia)]] - <small>2026-01-28</small> #[[Calamata]] - <small>2026-01-29</small> #[[Taigeto]] - <small>2026-01-29</small> #[[Modone]] - <small>2026-01-29</small> #[[Teoria del flogisto]] - <small>2026-01-30</small> #[[Epizoozia]] - <small>2026-02-03</small> #[[Marna (roccia)]] - <small>2026-02-03</small> #[[Nauplia]] - <small>2026-02-05</small> #[[Tiepidezza]] - <small>2026-02-06</small> #[[Tirinto]] - <small>2026-02-09</small> #[[Argo (città antica)]] - <small>2026-02-11</small> #[[Spetses]] - <small>2026-02-12</small> #[[Idra (isola)]] - <small>2026-02-12</small> #[[Porto di Malamocco]] - <small>2026-02-12</small> #[[Eubea]] - <small>2026-02-18</small> #[[Monumento di Filopappo]] - <small>2026-02-18</small> #[[Psara]] - <small>2026-02-24</small> #[[Smirne]] - <small>2026-02-24</small> #[[Ezani]] - <small>2026-02-24</small> #[[Abuta rufescens]] - <small>2026-02-27</small> #[[Alcamo]] - <small>2026-03-16</small> #[[Aloe (botanica)]] - <small>2026-03-16</small> #[[Erice]] - <small>2026-03-16</small> #[[Mazara del Vallo]] - <small>2026-03-17</small> #[[Castelvetrano]] - <small>2026-03-18</small> #[[Eraclea Minoa]] - <small>2026-03-18</small> #[[Platani]] - <small>2026-03-19</small> #[[Siculiana]] - <small>2026-03-19</small> #[[Abbazia di San Martino delle Scale]] - <small>2026-03-23</small> #[[Livella]] - <small>2026-03-26</small> #[[Ruwenzori]] - <small>2026-04-09</small> #[[Monti della Luna]] - <small>2026-04-09</small> #[[Tempio della Concordia (Agrigento)]] - <small>2026-04-16</small> #[[Tempio di Giunone (Agrigento)]] - <small>2026-04-16</small> #[[Riserva naturale integrale Macalube di Aragona]] - <small>2026-04-20</small> #[[Licata]] - <small>2026-04-21</small> #[[Palma di Montechiaro]] - <small>2026-04-21</small> #[[Kamarina]] - <small>2026-04-21</small> #[[Acradina]] - <small>2026-04-22</small> #[[Epipoli]] - <small>2026-04-22</small> #[[Mombasa]] - <small>2026-04-29</small> #[[Lago Vittoria]] - <small>2026-04-29</small> #[[Kavirondo]] - <small>2026-04-29</small> #[[Kisumu]] - <small>2026-04-29</small> #[[Tripanosomiasi africana umana]] - <small>2026-04-29</small> #[[Entebbe]] - <small>2026-04-29</small> #[[Acqua alta]] - <small>2026-05-04</small> #[[Carbonifero]] - <small>2026-05-08</small> #[[Isole Ssese]] - <small>2026-05-19</small> #[[Kampala]] - <small>2026-05-20</small> #[[Erba elefante]] - <small>2026-05-21</small> #[[Fort Portal]] - <small>2026-05-21</small> #[[Bahima]] - <small>2026-05-22</small> #[[Konjo]] - <small>2026-06-03</small> #[[Monte Speke]] - <small>2026-06-03</small> #[[Monte Baker (Uganda)]] - <small>2026-06-03</small> #[[Canale artificiale]] - <small>2026-06-05</small> #[[Senecio]] - <small>2026-06-08</small> #[[Masera]] - <small>2026-06-09</small> #[[Bagolino]] - <small>2026-06-09</small> #[[Ornavasso]] - <small>2026-06-09</small> #[[Toce]] - <small>2026-06-09</small> #[[Marmo di Candoglia]] - <small>2026-06-09</small> #[[Varallo]] - <small>2026-06-09</small> #[[Pallanza]] - <small>2026-06-09</small> #[[Val Divedro]] - <small>2026-06-09</small> #[[Valle Cannobina]] - <small>2026-06-09</small> #[[Valle Leventina]] - <small>2026-06-09</small> #[[Valle Antigorio]] - <small>2026-06-10</small> #[[Rift Albertino]] - <small>2026-06-10</small> #[[Abbazia di Novalesa]] - <small>2026-06-11</small> #[[Valle Antrona]] - <small>2026-06-11</small> #[[Formazza]] - <small>2026-06-11</small> #[[Naviglio Grande]] - <small>2026-06-11</small> #[[Valganna]] - <small>2026-06-11</small> #[[Cannero Riviera]] - <small>2026-06-11</small> #[[Massiccio del San Gottardo]] - <small>2026-06-11</small> #[[Bullicame]] - <small>2026-06-11</small> #[[Fitoliti]] - <small>2026-06-11</small> #[[Anfibolite]] - <small>2026-06-11</small> #[[Acquamarina (minerale)]] - <small>2026-06-11</small> #[[Alabastro]] - <small>2026-06-11</small> #[[Amianto]] - <small>2026-06-11</small> #[[Lazulite]] - <small>2026-06-11</small> #[[Lago Bujuku]] - <small>2026-06-16</small> #[[Belemnite]] - <small>2026-06-16</small> #[[Diaspro]] - <small>2026-06-16</small> #[[Quarzo]] - <small>2026-06-16</small> #[[Via Aurelia]] - <small>2026-06-16</small> #[[Isola Bisentina]] - <small>2026-06-16</small> #[[Cortona]] - <small>2026-06-16</small> #[[Narni]] - <small>2026-06-16</small> #[[Andro (Grecia)]] - <small>2026-06-18</small> #[[Albenga]] - <small>2026-06-18</small> #[[Damietta]] - <small>2026-06-18</small> #[[Quarzo rutilato]] - <small>2026-06-18</small> #[[Aleppo]] - <small>2026-06-23</small> #[[Ivrea]] - <small>2026-06-23</small> #[[Gozo]] - <small>2026-06-23</small> #[[Atacamite]] - <small>2026-06-23</small> #[[Istituto veneto di scienze, lettere ed arti]] - <small>2026-06-24</small> #[[Castello di Buccione]] - <small>2026-06-26</small> #[[Omegna]] - <small>2026-06-26</small> #[[Gravellona Toce]] - <small>2026-06-26</small> #[[Valle Strona]] - <small>2026-06-26</small> #[[Quarna Sotto]] - <small>2026-06-26</small> #[[Santuario della Madonna del Sasso (Madonna del Sasso)]] - <small>2026-06-26</small> #[[Ossido arsenioso]] - <small>2026-07-01</small> #[[Sciroppo]] - <small>2026-07-01</small> #[[Cinchona]] - <small>2026-07-01</small> #[[Cobalto]] - <small>2026-07-01</small> #[[Bismuto]] - <small>2026-07-01</small> #[[Simeto]] - <small>2026-07-07</small> #[[Nicolosi]] - <small>2026-07-08</small> #[[Monti Rossi]] - <small>2026-07-09</small> #[[Eruzione dell'Etna del 1669]] - <small>2026-07-09</small> #[[Centuripe]] - <small>2026-07-10</small> #[[Agira]] - <small>2026-07-10</small> #[[Nichel]] - <small>2026-07-10</small> #[[Allume]] - <small>2026-07-10</small> #[[Nefelina]] - <small>2026-07-10</small> #[[Borace]] - <small>2026-07-10</small> #[[Tellurio]] - <small>2026-07-10</small> #[[Torba]] - <small>2026-07-10</small> #[[Zinco]] - <small>2026-07-10</small> #[[Acireale]] - <small>2026-07-13</small> #[[Paternò]] - <small>2026-07-14</small> #[[Collegio dei gesuiti (Messina)]] - <small>2026-07-15</small> #[[Nerčinsk]] - <small>2026-07-21</small> #[[Orano]] - <small>2026-07-21</small> #[[Alessandria (Italia)]] - <small>2026-07-28</small> #[[Colle del Monginevro]] - <small>2026-07-28</small> #[[Salses-le-Château]] - <small>2026-07-28</small> #[[Saragozza]] - <small>2026-07-28</small> #[[Ebro]] - <small>2026-07-28</small> #[[Santo Sepolcro]] - <small>2026-07-30</small> #[[Spessart]] - <small>2026-08-26</small> #[[Weyer (Germania)]] - <small>2026-08-27</small> #[[Heidelberg]] - <small>2026-08-27</small> #[[Arenaria]] - <small>2026-08-27</small> #[[Bergstraße]] - <small>2026-08-27</small> #[[Neustadt an der Weinstraße]] - <small>2026-08-28</small> #[[Heppenheim]] - <small>2026-08-31</small> #[[Neckar]] - <small>2026-08-31</small> #[[Magonza]] - <small>2026-09-02</small> #[[Wicker (Flörsheim am Main)]] - <small>2026-09-02</small> #[[Hochheim am Main]] - <small>2026-09-02</small> #[[Bingen am Rhein]] - <small>2026-09-02</small> #[[Assmannshausen]] - <small>2026-09-02</small> #[[Topinambur]] - <small>2026-09-02</small> #[[Zaravecchia]] - <small>2026-09-02</small> #[[Coo]] - <small>2026-09-03</small> #[[Nanchino]] - <small>2026-09-03</small> #[[Roccolo (caccia)]] - <small>2026-09-03</small> #[[Oberwesel]] - <small>2026-09-07</small> #[[Sankt Goar]] - <small>2026-09-08</small> #[[Braubach]] - <small>2026-09-08</small> #[[Lahn]] - <small>2026-09-08</small> #[[Neuwied]] - <small>2026-09-09</small> #[[Coblenza]] - <small>2026-09-09</small> #[[Andernach]] - <small>2026-09-09</small> #[[Brohl]] - <small>2026-09-09</small> #[[Linz am Rhein]] - <small>2026-09-09</small> #[[Siebengebirge]] - <small>2026-09-09</small> #[[Gelso bianco]] - <small>2026-09-09</small> #[[Monte Saint Elias]] - <small>2026-09-29</small> #[[Picea sitchensis]] - <small>2026-09-30</small> #[[Juneau]] - <small>2026-09-30</small> ===Raccolte=== #[[So di non sapere]] - <small>2022-05-04</small> #[[Credi dalle poesie]] - <small>2022-09-13</small> #[[Voti dalle poesie]] - <small>2022-09-13</small> ===Opere=== #[[I viaggi di Mandeville]] - <small>2021-11-08</small> #[[Algurisimo]] - <small>2021-11-10</small> ===In altre lingue=== #[[:en:Paolo Monti]] - <small>2021-09-29</small> #[[:es:Paolo Monti]] - <small>2021-09-30</small> #[[:fr:Paolo Monti]] - <small>2021-09-30</small> #[[:la:Athanasius Kircherus]] - <small>2021-10-13</small> {{div col end}} 40ecop4f38blwkzrpmrov1a6tzr621c 0 190441 1427902 1397346 2026-09-30T08:07:44Z Spinoziano 2297 /* Filmografia */ +1, semplifico struttura 1427902 wikitext text/x-wiki [[File:Lucia Mascino 2022 ArezzoTV.png|thumb|Lucia Mascino nel 2022]] '''Lucia Mascino''' (1977 – vivente), attrice italiana. ==Citazioni di Lucia Mascino== {{cronologico}} {{Int|''[https://27esimaora.corriere.it/18_gennaio_19/lucia-mascino-mi-credevo-problematica-invece-ho-talento-f3cfaa00-0534-11e8-8913-7ceabd19f7b3.shtml Lucia Mascino: «Mi credevo problematica, invece ho scoperto di avere un talento»]''|Intervista di Gaia Piccardi, ''27esimaora.corriere.it'', 29 gennaio 2018.}} *Di sicuro ha la voce profonda che vorrei se fossi maschio. Con [[Filippo Timi|Filippo]] abbiamo un metabolismo simile: è una persona di rara sensibilità, con un fiuto per gli ultrasuoni delle emozioni. Un cane da tartufi... *In camera avevo il suo poster. Non la [[Meryl Streep]] del cinema, però: quella con la maschera di cerone del teatro. *Per vivere la vita mi serve il salto nel fuoco: religione o arte, i riti laici dell'essere umano. {{Int|''«Sono cresciuta senza la tv ascoltando le storie di papà. Con Timi un rapporto unico»''|Intervista di Gaia Piccardi, ''Corriere della Sera'', 21 gennaio 2022.}} *Le canzoni di [[fabrizio De André|De André]] con la loro svagata malinconia erano la colonna sonora dei miei pomeriggi. [[Totò]], che mi ricordava mio nonno Lillo, e [[Nino Manfredi|Manfredi]], che somigliava allo zio Bibo, avevo la sensazione che fossero persone di famiglia. Mio padre sembrava un incrocio tra [[Bud Spencer]] e [[Terence Hill]]. *Ho fatto cose folli con [[Filippo Timi]], incontrato in un centro sociale a Bologna mentre cercava di fare la ruota senza mani: l'Amleto in spaccata, "Favola" ''en travesti'', "Promenade de Santé" di Giuseppe Piccioni. Ho variato stili e generi, mezzi e autori. La prima volta che ho fatto tv, con un po' di puzza sotto il naso lo confesso, era perché dovevo sopravvivere: non c'erano le serie belle di adesso, non esisteva il [[I delitti del BarLume|Bar Lume]]. Con la "Mamma imperfetta", il primo ruolo da protagonista, ho cambiato opinione. *Il mio obiettivo è fortificare il mio girovagare, passare dalla serietà assoluta al grottesco, frequentare il più spesso possibile testi che toccano il comico e il tragico insieme. È una indefinizione che toglie chiarezza a chi ti guarda, ma anche un'enorme libertà. *L'arte non era una possibilità. Era l'unica scelta possibile. {{Int|''[https://www.vanityfair.it/article/lucia-mascino-malinconia-intervista-delitti-del-barlume-carriera Lucia Mascino: «Accogliamo la malinconia»]''|Intervista di Mario Manca, ''vanityfair.it'', 23 gennaio 2023.}} *{{NDR|Su [[Ancona]]}} È una città di porto che nasce con un istinto di difesa e di protezione e nella quale spesso si dice "come fai, sbagli". È una città fatta di persone un po' burbere ma dal cuore tenero [...] *{{NDR|«Pensa di avere una vena malinconica?»}} Ammazza se ce l'ho. Se sto normale la gente mi chiede perché sia triste: ho una zona Bergman che mi risuona dentro. [...] Il problema della [[malinconia]] è che l'accogliamo poco: se ci facessimo dei pianti in più staremmo meglio. La respingiamo un po' troppo e, così facendo, non ce ne liberiamo anche se concederci di essere malinconici è il modo più dolce per avere a che fare con noi stessi. Forse faccio l'attrice proprio per mettermi nella zona in cui è obbligatorio sentire i propri sentimenti e quello che provi. *È importante come ti ritraggono i registi perché è sempre una grande occasione per un attore. Un ruolo bello per un interprete è una carezza che ti permette di fiorire: è una cosa che ti cambia e ti rende più bravo, capace. {{Int|''[https://www.fanpage.it/spettacolo/interviste/lucia-mascino-in-italia-continua-a-esserci-il-tabu-della-bruttezza-per-le-donne/ Lucia Mascino a Fanpage.it: "In Italia continua a esserci il tabù della bruttezza per le donne"]''|Intervista di Gianmaria Tammaro (a cura di), ''fanpage.it'', 3 giugno 2023.}} *Quando [[Recitazione|reciti]], devi imparare a fidarti degli istinti. Devi imparare ad ascoltare una parte di te che in qualche modo è più intelligente e presente, e che sa, quasi intimamente, dove andare. In scena, vince quello ciò che questa parte nascosta ti dice di fare. *Mi capita spesso di rivedermi in scene, in dialoghi e in quello che i [[Personaggio immaginario|personaggi]] vivono e provano. Ci sono dei momenti in cui finisci per riconoscerti. A volte alzi la voce, altre volte abbassi lo sguardo. E sono sfumature che ti entrano dentro, che non vanno imprigionate, che vanno lasciate libere. *Quello che gli [[Spettatore|spettatori]] vivono arriva molto a noi, che siamo sul palco. Non dipende solo dalle risate o dagli applausi: quelli sono segnali evidenti. Dipende anche dalle piccole cose, dalle sfumature. Dalla consistenza stessa del silenzio, dall'ascolto. [...] L'arte è misteriosa, ed è misterioso anche il teatro. Ma è misterioso soprattutto quello che avviene tra il pubblico, tra le persone. Quando all'estero vado ai festival di cinema e vedo un film con degli sconosciuti che mi sembrano così distanti e che parlano una lingua che non capisco, scopro che ci commuovono le stesse cose. Anche se parliamo una lingua differente. *Le [[Attrice|attrici]], in Italia, non possono essere brutte. Solo belle. Belle e, si aggiunge subito dopo, brave. *È una gabbia soffocante, questa del [[successo]], e lo è per tutti. Anche per gli attori. Se fai dieci film in un anno, finisci per non respirare più. Per non avere più niente da dare. *Io preferisco un [[film]] che fa degli errori, ma che è vivo, vibrante e profondo, a uno che non ne ha e che perde, perciò, la sua anima. C'è il rischio di essere tutti identici, e in questa uguaglianza forzata, non ottenuta, si rischia di perdere la propria identità artistica. {{Int|''[https://www.rollingstone.it/cinema-tv/interviste-cinema-tv/lucia-mascino-vengono-le-vertigini-a-guardarmi-dentro/952517/ Lucia Mascino, vengono le vertigini a guardarmi dentro]''|Intervista di Francesca D'Angelo, ''rollingstone.it'', 24 novembre 2024.}} *Il [[teatro]] [...] è una palestra fantastica, dove puoi osare dire qualsiasi cosa. *Onestamente mi sento un'artista in esilio: non ho accesso a certi mondi narrativi. Non so perché. Si tende a dividere gli attori per universi e [...] al cinema [...] non ho accesso a film che non siano commedie. Per carità, è un genere che adoro, mi diverte, ma da attrice scalpito: mi sento come una macchina a cui romba il motore. Vorrei correre di più, ancora più veloce. Ma forse è solo per via della mia ipercosa. [...] Filippo Timi ed io ce la siamo autodiagnosticati anni fa. [...] è una sorta di smania come condizione esistenziale: vivo bene nell'esplicitazione esagerata e non so stare nella diluizione. Ti faccio un esempio? {{NDR|«Meglio, grazie»}} Da bambina, alle elementari pensavo: "Se invece di andare a scuola, tornare, fare i compiti e poi giocare, mi mettessi a scavare con una paletta, arriverei dall'altra parte della Terra?". Avevo questi pensieri di verticalità, di esagerazione. *[[OnlyFans]] risolve sicuramente un problema economico, e pure in modo facile, ma ti induce a cambiare il tuo rapporto con il corpo. Chi sta su questa piattaforma si fa chiamare ''creator'', però di fatto stiamo parlando di un ''sexual job''. Per carità, va benissimo, ma chiamiamo le cose con il loro nome, anche perché la vendita del proprio corpo è un tema etico serio, che imporrebbe delle valutazioni. ==Filmografia== {{div col}} *''[[I liceali]]'' (2009) *''[[Don Matteo]]'' (2011) *''[[I delitti del BarLume]]'' (2013-in corso) *''[[Viva la libertà]]'' (2013) *''[[La trattativa]]'' (2014) *''[[Braccialetti rossi]]'' (2016) *''[[Suburra - La serie]]'' (2017-2019) *''[[Il mio nome è Carlo]]'' (2026) {{div col end}} ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Mascino, Lucia}} [[Categoria:Attori italiani]] 2ulgz3acgl0q9inbptmigpg1kfqc94t 0 190487 1427832 1373971 2026-09-29T14:32:57Z Gaux 18878 wlink 1427832 wikitext text/x-wiki {{Voce tematica}} [[File:StPaul.jpg|thumb|upright=1.2|La basilica vista dal giardino interno]] Citazioni sulla '''basilica di San Paolo fuori le mura''' di Roma. *San Paolo, con la sua navata centrale larga come una grandissima sala, e con la sua semplice ampiezza, rivestita di tanta sontuosità, mi faceva stranamente pensare a qualche cosa di non reale, alle fantasie greche d'Omero quando descrive le regge quasi olimpiche visitate da Telemaco e da Ulisse. Quei semplici colonnati, riflessi dalla vaghissima trasparenza del pavimento, pei quali mi pareva che aleggiasse un'aura del genio ellenico, suscitavano in me quelle vane e povere fantasie. Unico e mesto ricordo della basilica antica di Valentiniano e Teodosia, quell'impronta dell'oriente barbaro e biblico lassù nei [[Mosaico|mosaici]] dell'abside e dell'arco trionfale. ([[Mario Pratesi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante la|preposizione=sulla}} {{stub}} [[Categoria:Chiese di Roma]] 3hx028bj4y3ht26563i96ud1ghlvtgo 0 193269 1427806 1206202 2026-09-29T12:36:17Z Gaux 18878 Adolfo Venturi 1427806 wikitext text/x-wiki {{Voce tematica}} [[File:Basilica di San Vitale - vista esterna.jpg|thumb|Ravenna: basilica di San Vitale]] Citazioni sulla '''basilica di San Vitale''' a Ravenna. *Col caratteristico tipo a volte, a doppio loggiato e ad esedre con colonnati, occupanti lo spazio che sta sotto la cupola centrale, la basilica di S. Vitale costituisce l'ultimo anello della catena che congiunge il sistema basilicale romano col sistema bizantino. ([[Arduino Colasanti]]) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E San Vitale, appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) *Non è esagerazione affermare che in questi musaici di S. Vitale l'arte bizantina ci ha lasciato uno dei suoi capolavori più gloriosi, che permette di intravedere anche quello che nel sesto secolo fu l’arte profana, di cui ci rimane poco più che il ricordo. ([[Arduino Colasanti]]) ==Voci correlate== *[[Ravenna]] ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=sulla}} {{stub}} [[Categoria:Architetture religiose d'Italia]] 04ujnhgi1xp2oaqiyx07deb6u5p18mf 1427807 1427806 2026-09-29T12:36:39Z Gaux 18878 no sub 1427807 wikitext text/x-wiki {{Voce tematica}} [[File:Basilica di San Vitale - vista esterna.jpg|thumb|Ravenna: basilica di San Vitale]] Citazioni sulla '''basilica di San Vitale''' a Ravenna. *Col caratteristico tipo a volte, a doppio loggiato e ad esedre con colonnati, occupanti lo spazio che sta sotto la cupola centrale, la basilica di S. Vitale costituisce l'ultimo anello della catena che congiunge il sistema basilicale romano col sistema bizantino. ([[Arduino Colasanti]]) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E San Vitale, appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) *Non è esagerazione affermare che in questi musaici di S. Vitale l'arte bizantina ci ha lasciato uno dei suoi capolavori più gloriosi, che permette di intravedere anche quello che nel sesto secolo fu l’arte profana, di cui ci rimane poco più che il ricordo. ([[Arduino Colasanti]]) ==Voci correlate== *[[Ravenna]] ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=sulla}} [[Categoria:Architetture religiose d'Italia]] ihfj1a1z9j4xmwhsqu8aa090391m1ya 1427810 1427807 2026-09-29T12:49:43Z Gaux 18878 altra di Venturi 1427810 wikitext text/x-wiki {{Voce tematica}} [[File:Basilica di San Vitale - vista esterna.jpg|thumb|Ravenna: basilica di San Vitale]] Citazioni sulla '''basilica di San Vitale''' a Ravenna. *Col caratteristico tipo a volte, a doppio loggiato e ad esedre con colonnati, occupanti lo spazio che sta sotto la cupola centrale, la basilica di S. Vitale costituisce l'ultimo anello della catena che congiunge il sistema basilicale romano col sistema bizantino. ([[Arduino Colasanti]]) *Come nel [[tempio di Minerva Medica]], in questo tempio eretto dall'arcivescovo Ecclesio (541-546), consacrato dall'arcivescovo Massimiano (547), s'aprono nicchie traforate che danno leggerezza all'edificio. Esso è di forma ettagona, ma la costruzione centrale domina il mezzo, cinta nell'interno da un portico inferiore che è sormontato da un loggiato, su cui si erge la cupola. Il giro della doppia loggia si rompe al presbiterio, l'unità della costruzione centrale si spezza, per l'internarsi dell'altare e del coro: le ragioni liturgiche vinsero cosi sulla bellezza della costruzione, e San Vitale corrispose alla descrizione della chiesa di Antiochia eretta da [[Costantino I|Costantino Magno]], ed ebbe riscontri con le chiese bizantine dei Santi Sergio e Bacco e con il capolavoro architettonico bizantino, [[Santa Sofia (Istanbul)|Santa Sofia]]. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) *La forma rotonda degli edifici sacri non serviva bene alle necessità della chiesa, non essendovi modo di disporre posti riservati per illustri personaggi, di distribuire i fedeli secondo il loro sesso; ma quando la forma medesima fu accolta e si sviluppò {{sic|novamente}} nel seno dell'[[arte bizantina]], essa divenne esemplare a nuove costruzioni d'Occidente, a [[Ravenna]] e in altri luoghi soggetti agli influssi orientali. E San Vitale, appunto in Ravenna, è la più bella delle chiese rotonde italiane costruite sul tipo delle bizantine. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) *Non è esagerazione affermare che in questi musaici di S. Vitale l'arte bizantina ci ha lasciato uno dei suoi capolavori più gloriosi, che permette di intravedere anche quello che nel sesto secolo fu l’arte profana, di cui ci rimane poco più che il ricordo. ([[Arduino Colasanti]]) ==Voci correlate== *[[Ravenna]] ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=sulla}} [[Categoria:Architetture religiose d'Italia]] a7a31380fdfs7bxfybugei8srut9bdq 0 194072 1427876 1327031 2026-09-30T00:43:55Z Danyele 19198 de-stub / fix di stile 1427876 wikitext text/x-wiki {{Voce tematica}} [[File:Misano World Circuit Marco Simoncelli.jpg|thumb|Vista aerea del Misano World Circuit Marco Simoncelli (2012)]] Citazioni sul '''Misano World Circuit Marco Simoncelli'''. *{{NDR|«Che pista era quella di Misano?»}} Bellissima! Si girava al contrario rispetto a oggi e c'era questa serie di curvoni che venivano fatti in accelerazione dal Carro al Tramonto. Adesso vengono fatti quasi in fase di rallentamento, mentre prima era una continua accelerazione fino al curvone finale che ti immetteva sul rettilineo. Era una roba tosta! Ho dei ricordi piacevoli nella versione "vecchia". Su questa nuova configurazione ho girato, ho fatto qualche prova per divertimento, e comunque devo riconoscere che è una bella pista anche adesso. ([[Luca Cadalora]]) *Ho cominciato a correre lì nell'83 [...] il circuito era ancora al contrario. Io non ho mai corso a Misano col giro che fa adesso, lo hanno cambiato l'anno dopo che ho smesso. {{NDR|«Allora ti è andata bene!»}} [ride, ''ndr''] Avevano già cominciato a modificarlo alla parte del Rio, però mi ricordo la vecchia Brutapela era un'altra cosa. Io ho vissuto quel circuito e per me Misano era quello là. Sai, quando arrivavi al Curvone... Lì si faceva il tempo. Il "verde" quella volta era l'erba, il gas lo chiudevi da solo non c'era bisogno della race commission. ([[Pierfrancesco Chili]]) *Misano ha un fascino speciale, soprattutto per il contorno. Tutti la amano: c'è il mare, ci si può divertire, ma anche stare in relax respirando un'atmosfera unica. E noi piloti, in pista, lo sentiamo. ([[Nicolò Bulega]]) ==Voci correlate== * [[Marco Simoncelli]] * [[Terra dei Motori]] ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante il|preposizione=sul}} [[Categoria:Circuiti motoristici]] [[Categoria:Luoghi dell'Emilia-Romagna]] [[Categoria:Sport in Italia]] sx21m2mq304ah9v7jfjysabj9rcgilx 0 196231 1427877 1270317 2026-09-30T00:48:50Z Danyele 19198 +1 / fix di stile 1427877 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Toseland-walker.jpg|thumb|upright=1.2|[[James Toseland]] (n. 1) su [[Ducati Corse|Ducati]], davanti a Chris Walker (n. 9) su Kawasaki e a Yukio Kagayama (n. 71) su Suzuki, durante una gara del campionato mondiale Superbike 2005]] Citazioni sul '''campionato mondiale Superbike''', anche noto con la sigla '''SBK'''. ==Citazioni== *Gli anni '90 sono stati il periodo d'oro del WorldSBK. La nostra visibilità era altissima e i fan di tutto il mondo erano molto appassionati. Le nostre moto avevano lo stesso aspetto delle versioni stradali; il WorldSBK era infatti l'equivalente a quattro tempi della MotoGP, nella quale le moto avevano motori a due tempi. Essere al top in quegli anni faceva parte dei sogni di molti fan. Guidare moto che si potevano trovare sul mercato, lottare per la vittoria in un modo più spettacolare rispetto alla MotoGP. Sono convinto che i fan se ne siano resi conto. ([[Carl Fogarty]]) *Gli inglesi per il mondiale SBK avevano coniato un motto molto azzeccato che rendeva perfettamente l'importanza di questo campionato: "Win on Sunday, sell on Monday!". Ovvero, molto semplicemente, vinci la domenica e vendi il lunedì. In effetti ogni vittoria nel mondiale SBK si ripercuoteva immediatamente in un'impennata nelle vendite delle supersportive inducendo le Case a impegnarsi maggiormente in questo particolare Mondiale riservato alle derivate dalla produzione di serie. ([[Giovanni Di Pillo]]) *Il motociclismo vive della passione della gente e dell'atmosfera che si respira. Nel 2007 ho firmato una splendida doppietta davanti alla marea umana presente a Brands Hatch e ancora mi viene la pelle d'oca. Dopo Gara 2 ho alzato la visiera e sono riuscito a sentire il rumore del pubblico e tutta la passione. Se avessi potuto scegliere tra il guidare una MotoGP ufficiale e il pubblico e le emozioni vissute nel WorldSBK avrei optato per la seconda opzione. ([[James Toseland]]) *In Superbike il pilota conta ancora molto. Le moto non sono delle astronavi e ci sono meno dispositivi elettronici. Questo permette al pilota di guidare e di fare la differenza. ([[Remy Gardner]]) *Io sono arrivato molto giovane nel mondiale SBK ed ho vissuto un po' la fine di un'era. Erano le ultime stagioni di Colin Edwards, il paddock era più aperto ed amichevole con i tifosi [...]. Era un posto in cui potevi divertirti con la famiglia, anche tra piloti ci si divertiva di più la sera dopo le prove o le gare e si faceva festa. Negli ultimi anni ho perso questa sensazione. ([[Leon Haslam]]) *Mi sono sempre sentito più a mio agio nel mondo delle Superbike. [...] la cosa bella è anche quella di correre con moto che sono praticamente le stesse che ognuno può comprare e guidare per strada. ([[Troy Bayliss]]) *{{NDR|«Ma a te piace lavorare di più sulla SBK o sulla MotoGP?»}} Nell'elettronica, in SBK si può lavorare di più rispetto alla MotoGP e lì siamo liberi di sviluppare, di trovare soluzioni. Poi è vero che da altri punti di vista, la MotoGP è più libera ed è lì il nostro vero banco di prova, dove sviluppiamo tecnologia che poi travaseremo [...]. È vero che le SBK hanno delle limitazioni legate alle moto di serie da cui derivano, ma proprio per questo è importante sviluppare la moto di serie per renderla il più vicina possibile a quella che è la nostra MotoGP, così da utilizzare queste idee e soluzioni anche in SBK. ([[Luigi Dall'Igna]]) *Quando sono venuto qua ho trovato un clima rilassato e più professionale rispetto alla Moto2. Hai più tempo per capire le cose e le persone che trovi nel paddock sono molto più tranquille ed è un piacere fermarmi con la gente a scambiare alcune parole. Sono contento, perché questo è davvero un gran bell'ambiente. ([[Nicolò Bulega]]) *{{NDR|Nel 2019}} Se la Superbike si pone come antagonista della MotoGP, perde in partenza. Penso che le moto utilizzate dovrebbero essere molto più derivate dalla serie, sarebbe interessante combinare gare brevi con gare endurance. Essendo derivate, devono resistere a lungo. Se ad una moto di serie devo cambiare il motore dopo 1500 km, non è una moto di serie. ([[Massimo Rivola]]) *Veniva al mare qui un dirigente della Superbike e gli dissi se aveva voglia di farmi provare quei cancelli che chiamavano moto da corsa. Consideravo la Superbike meno della Serie B e invece quando provai al Mugello dissi "Diobo', queste sono moto da corsa vere"! Me ne sono innamorato. Ed è così che ho ricominciato, legando il mio nome alla Superbike. ([[Pierfrancesco Chili]]) ===[[Gregorio Lavilla]]=== *{{NDR|Nel 2020, «la Superbike va bene così, con tre corse per round?»}} Mi metto nei panni dei telespettatori, dei tifosi in circuito e degli stessi responsabili degli autodromi: avendo gare importanti sabato e domenica, la scelta per chi ne voglia fruire è ampia e completa. Immaginate un padre di famiglia, impegnato domenica con moglie e figli: impossibilitato a venire in circuito, verrà sabato, gustandosi gare, premiazioni e tutto quanto concerne l'evento in essere. La tripla possibilità di risultato piace anche ai piloti. [...] In generale, più si corre, meglio è. Ci si allena per la gara. Si fanno sacrifici per la gara. Si attende la gara. Tutto è rivolto a due cose: il semaforo che si spegne e la bandiera a scacchi che sventola, per risvolti logici. I punti in classifica, i gradini del podio da occupare, i trofei da alzare al Cielo. *Quanti piloti hanno dovuto fare la valigia per correre in campionati "alternativi" e dimostrare il proprio valore? Tanti. Io stesso ho fatto il campionato tedesco, poi il Mondiale, il British... vincendolo, le porte si sono aperte. Penso che la SBK non rappresenti un passo indietro, tutt'altro. *{{NDR|Nel 2022, sulla gestione del Campionato mondiale Superbike}} Sino ad alcuni anni fa non c'erano limiti, non c'erano controlli sui prezzi di omologazione delle moto, sul numero dei motori, sui costi dei vari componenti come le sospensioni o i freni, e sul numero dei test che le squadre potevano fare. Tutto questo incrementava il divario tra team ufficiali e privati. Le regole che abbiamo introdotto cercano di livellare le possibilità di tutte le squadre. Io sono stato un pilota negli anni 90, ma ti assicuro che mi sarebbe piaciuto molto correre adesso, con gomme tutte uguali e con limiti che cercano di diminuire il gap tra gli ufficiali ed i privati. Considera poi che, per fortuna, la vera differenza alla fine la fanno i piloti. ===[[Davide Tardozzi]]=== *La Ducati dovrebbe ringraziare ogni giorno il dio della Superbike, perché senza questo campionato la Ducati non potrebbe essere quella che è ora. D'altro canto, anche la Superbike deve ringraziare la Ducati, che per molto tempo è stata l'unica casa a competere in forma ufficiale nel campionato, correndo di fatto da sola. È stato un bene per entrambe le parti ed entrambe dovrebbero esserne grate. *La SBK aveva già un predecessore, un campionato a cui ispirarsi che si chiamava F1, in cui si correva con i 750. Poi, un americano, Steve McLaughlin, ebbe un'ottima idea, cioè portare le gare americane nel Mondiale. *La Superbike è cambiata moltissimo dai primi anni. Da quando nell'88 ci mettemmo tutti a pulire le stalle di Manfeild, in Nuova Zelanda che era destinate a diventare i box per la gara mondiale. Le cose hanno cominciato a funzionare dal 1990 quando [...] sono finite le buffonate del regolamento dei primi due anni che mi hanno fatto perdere un mondiale. *Non è fatta di star ma di uomini. ==Voci correlate== *[[British Superbike Championship]] *[[Motocicletta]] ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante il|preposizione=sul}} [[Categoria:Campionato mondiale Superbike]] fn2dq50ax72uvo25ttqd3vvhaoug3yx 0 196585 1427868 1314760 2026-09-29T22:52:47Z Danyele 19198 /* Citazioni di Enea Bastianini */ +1 1427868 wikitext text/x-wiki [[File:Enea Bastianini at the 2022 San Marino Grand Prix at Misano.jpg|thumb|Enea Bastianini (2022)]] '''Enea Bastianini''' (1997 – vivente), pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Enea Bastianini== {{cronologico}} *Parlare inglese è molto più dura che lottare con i miei rivali in pista.<ref>Citato in ''[https://giocopulito.it/motogp-quando-gli-italiani-scivolano-sulla-lingua/ MotoGp: Quando gli italiani scivolano sulla lingua]'', ''giocopulito.it'', 5 novembre 2016.</ref> *[...] devo dire che le piste che mi attirano sono tante... anzi quasi tutte. Non ne ho una preferita, a dir la verità non ci ho ancora pensato. Ogni volta che salgo sulla moto penso solo a dare il massimo con l'obiettivo di salire sempre sul podio.<ref>Dall'intervista di Paolo Sperati, ''[https://www.redbull.com/it-it/enea-bastianini-l-idolo-italiano-del-motorsport Bastianini, "idolo italiano" in Giappone]'', ''redbull.com'', 24 marzo 2017.</ref> *Freddo non lo sono mai stato, io sono uno con la testa dura, durissima, quando mi impunto su una cosa è difficile farmi cambiare idea. Tipo: il set-up, questo, quell'altro... Sono fatto così.<ref name="Burreddu">Dall'intervista di Giorgio Burreddu, ''[https://www.ilfoglio.it/sport/2022/04/02/news/enea-bastianini-e-un-essere-mitologico-3870878/ Enea Bastianini è un essere mitologico]'', ''ilfoglio.it'', 2 aprile 2022.</ref> *È dura spiegare la [[velocità]]. È un brivido. Una cosa che tira fuori la parte migliore di me. Quando sono felice, ma anche quando sono triste, la prima cosa a cui penso sono le moto. Mi vengono in mente quelle, la velocità, ed è bellissimo.<ref name="Burreddu"/> *La [[VR46 Racing|VR46]] è una potenza molto grande nel Mondiale e crescere da solo, senza poter contare sull'aiuto di nessuno o allenarmi con altri piloti o ricevere consigli da Valentino, ha reso tutto più difficile per me.<ref name="Casanova">Dall'intervista di Germán Garcia Casanova, ''[https://it.motorsport.com/motogp/news/bastianini-non-essere-nellacademy-di-rossi-ha-reso-tutto-piu-difficile/10301184/ MotoGP {{!}} Bastianini: "Non essere nella VR46 ha reso tutto più difficile"]'', ''motorsport.com'', 8 maggio 2022.</ref> *{{NDR|«Si è sempre detto che Bastianini è un pilota con molto talento ma poca voglia di lavorare, è vero?»}} [...] Diciamo che mi piaceva lavorare il meno possibile, ma non perché non mi piacesse lavorare, ma perché pensavo di non averne bisogno e pensavo "quello che faccio è sufficiente" [ride, ''ndr'']. Poi ho capito che non era proprio così. Fortunatamente penso di essermi evoluto molto nella mia carriera, penso di aver capito due o tre anni fa quale fosse la chiave per diventare un pilota importante e competitivo.<ref name="Casanova"/> *{{NDR|«Qual è il tuo primo ricordo su una moto?»}} Sulle minimoto, il periodo più bello. Mi ricordo ogni singola gara... credo sia stato il momento in cui mi sono divertito di più.<ref>Dall'intervista di Sandro Donato Grosso, ''[https://sport.sky.it/motogp/2022/09/16/motogp-bastianini-gp-aragon-intervista MotoGP Aragon, Bastianini e la Ducati ufficiale: "Con Bagnaia ci sarà una sana rivalità"]'', ''sport.sky.it'', 16 settembre 2022.</ref> *Per intraprendere la mia carriera ho dovuto rinunciare a tantissime cose, come fare tardi la sera con gli amici, ma non ho nessun rimpianto. Non cambierei niente, ho vissuto la mia vita come volevo. Ho avuto momenti belli e brutti, ma mi sono serviti tutti.<ref>Dall'intervista di Luca Perri al podcast ''Esperimento 36'', Red Bull; citato in ''[https://www.gpone.com/it/2022/11/15/motogp/bastianini-nel-2017-al-mugello-piansi-avevo-pensato-di-smettere.html MotoGP, Bastianini: "Nel 2017 al Mugello piansi, avevo pensato di smettere"]'', ''gpone.com'', 15 novembre 2022.</ref> {{Int|''[https://www.corriere.it/sport/motomondiale/22_maggio_27/bastianini-ho-detto-no-rossi-potevo-essere-campione-tuffi-vi-racconto-mia-fidanzata-alice-c62750ac-dd30-11ec-be2e-84b2a43a7711.shtml Bastianini: «Ho detto no a Rossi. Potevo essere campione di tuffi, vi racconto la mia fidanzata Alice»]''|Intervista di Paolo Lorenzi, ''corriere.it'', 27 maggio 2022.}} *Vedo sempre il bicchiere mezzo pieno e alla fine i risultati più belli vengono quando ti diverti, altrimenti tutto è più difficile. *Con [[Fausto Gresini|Fausto]] avevo un bel rapporto. Lui era molto simile a me, ottimista e deciso nelle sue scelte. Mi ha fatto crescere, ma dovevi rigare dritto. Era come un secondo genitore nel paddock. Quando sono arrivato al Motomondiale, cazzeggiavo. Lui mi ha trasmesso l'etica del lavoro. Se mi distraevo mi riprendeva, ma quando c'era da scherzare non si tirava mai indietro. *{{NDR|«E pensare che poteva diventare un campione di tuffi...»}} Ero stato selezionato per la Nazionale giovanile, ma correre in moto mi piaceva di più. I tuffi mi aiutavano, rendendomi molto elastico. "Ti servirà quando cadi in moto", diceva la mia istruttrice, mentre io facevo dei grandissimi scongiuri... {{Int|''[https://www.corriere.it/sport/motomondiale/24_gennaio_07/enea-bastianini-motogp-intervista-4a4257b6-acd2-11ee-ba26-154cc757c40f.shtml Enea Bastianini: «Con Marquez in Gresini sarà dura, ma alla Ducati siamo abituati a lottare fra noi»]''|Intervista di Daniele Sparisci, ''corriere.it'', 7 gennaio 2024.}} *{{NDR|«Da piccolo Enea Bastianini chi voleva essere?»}} Valentino Rossi, Casey Stoner, Andrea Dovizioso. Nelle varie fasi di crescita ho cercato di ispirarmi ai migliori. Da bimbo, per esempio, sognavo di diventare Manuel Poggiali [due volte campione del mondo, in 125 e in 250, ''ndr'']. {{NDR|«Perché proprio Poggiali?»}} È sempre stato uno dei miei preferiti, è stato un onore averlo avuto come coach [...]. Mi dà sicurezza e ci vediamo spesso fuori dai circuiti [...]. *{{NDR|«Lei è di Rimini, nascere in Romagna significa diventare motociclisti?»}} Per me sì. Quando sentivo il rumore di una moto mi venivano i brividi, sin da piccolissimo *{{NDR|«Si può essere amici e anche avversari nella MotoGp?»}} Non ho grosse amicizie nella mia categoria, eppure ho tanti amici piloti. Quando si corre contro è giusto che ci sia rivalità, è un bene anche per lo sport. *{{NDR|«Se potesse correre nel passato quale epoca sceglierebbe?»}} Le [[Classe 125|125]] del 1995-1996, erano stupende da guidare. A due tempi e non avevano elettronica. {{NDR|«L'elettronica adesso conta così tanto?»}} Sì, bisogna essere piloti e anche mezzi ingegneri. Basta un piccolo errore con il quale perdi un decimo e mezzo a giro, poi te lo porti dietro per tutta la gara. Le moto sono velocissime, la MotoGp di adesso è complicata. ==Citazioni su Enea Bastianini== *Bastianini è un coraggioso, uno che corre anche per lo spettacolo e che ha quel modo genuino e diretto lì. ([[Giancarlo Falappa]]) *Bastianini mi piace come faccia, come persona e anche come modo di correre. ([[Marco Lucchinelli]]) *Lui "ignorante" come me? Enea è nato nel cuore della Romagna, non può essere diverso. I romagnoli lo sono un po' tutti. ([[Loris Capirossi]]) *Mi sembra un po' un signorsì. Il che è fantastico per gli sponsor, ma c'è bisogno di gente che mandi tutti a quel paese. ([[Randy Mamola]]) ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} [[Categoria:Piloti motociclistici italiani|Bastianini, Enea]] 7icjvms1a6qgc5jpszd3kyat0ivxqce 1427875 1427868 2026-09-30T00:42:25Z Danyele 19198 /* Citazioni su Enea Bastianini */ +1 1427875 wikitext text/x-wiki [[File:Enea Bastianini at the 2022 San Marino Grand Prix at Misano.jpg|thumb|Enea Bastianini (2022)]] '''Enea Bastianini''' (1997 – vivente), pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Enea Bastianini== {{cronologico}} *Parlare inglese è molto più dura che lottare con i miei rivali in pista.<ref>Citato in ''[https://giocopulito.it/motogp-quando-gli-italiani-scivolano-sulla-lingua/ MotoGp: Quando gli italiani scivolano sulla lingua]'', ''giocopulito.it'', 5 novembre 2016.</ref> *[...] devo dire che le piste che mi attirano sono tante... anzi quasi tutte. Non ne ho una preferita, a dir la verità non ci ho ancora pensato. Ogni volta che salgo sulla moto penso solo a dare il massimo con l'obiettivo di salire sempre sul podio.<ref>Dall'intervista di Paolo Sperati, ''[https://www.redbull.com/it-it/enea-bastianini-l-idolo-italiano-del-motorsport Bastianini, "idolo italiano" in Giappone]'', ''redbull.com'', 24 marzo 2017.</ref> *Freddo non lo sono mai stato, io sono uno con la testa dura, durissima, quando mi impunto su una cosa è difficile farmi cambiare idea. Tipo: il set-up, questo, quell'altro... Sono fatto così.<ref name="Burreddu">Dall'intervista di Giorgio Burreddu, ''[https://www.ilfoglio.it/sport/2022/04/02/news/enea-bastianini-e-un-essere-mitologico-3870878/ Enea Bastianini è un essere mitologico]'', ''ilfoglio.it'', 2 aprile 2022.</ref> *È dura spiegare la [[velocità]]. È un brivido. Una cosa che tira fuori la parte migliore di me. Quando sono felice, ma anche quando sono triste, la prima cosa a cui penso sono le moto. Mi vengono in mente quelle, la velocità, ed è bellissimo.<ref name="Burreddu"/> *La [[VR46 Racing|VR46]] è una potenza molto grande nel Mondiale e crescere da solo, senza poter contare sull'aiuto di nessuno o allenarmi con altri piloti o ricevere consigli da Valentino, ha reso tutto più difficile per me.<ref name="Casanova">Dall'intervista di Germán Garcia Casanova, ''[https://it.motorsport.com/motogp/news/bastianini-non-essere-nellacademy-di-rossi-ha-reso-tutto-piu-difficile/10301184/ MotoGP {{!}} Bastianini: "Non essere nella VR46 ha reso tutto più difficile"]'', ''motorsport.com'', 8 maggio 2022.</ref> *{{NDR|«Si è sempre detto che Bastianini è un pilota con molto talento ma poca voglia di lavorare, è vero?»}} [...] Diciamo che mi piaceva lavorare il meno possibile, ma non perché non mi piacesse lavorare, ma perché pensavo di non averne bisogno e pensavo "quello che faccio è sufficiente" [ride, ''ndr'']. Poi ho capito che non era proprio così. Fortunatamente penso di essermi evoluto molto nella mia carriera, penso di aver capito due o tre anni fa quale fosse la chiave per diventare un pilota importante e competitivo.<ref name="Casanova"/> *{{NDR|«Qual è il tuo primo ricordo su una moto?»}} Sulle minimoto, il periodo più bello. Mi ricordo ogni singola gara... credo sia stato il momento in cui mi sono divertito di più.<ref>Dall'intervista di Sandro Donato Grosso, ''[https://sport.sky.it/motogp/2022/09/16/motogp-bastianini-gp-aragon-intervista MotoGP Aragon, Bastianini e la Ducati ufficiale: "Con Bagnaia ci sarà una sana rivalità"]'', ''sport.sky.it'', 16 settembre 2022.</ref> *Per intraprendere la mia carriera ho dovuto rinunciare a tantissime cose, come fare tardi la sera con gli amici, ma non ho nessun rimpianto. Non cambierei niente, ho vissuto la mia vita come volevo. Ho avuto momenti belli e brutti, ma mi sono serviti tutti.<ref>Dall'intervista di Luca Perri al podcast ''Esperimento 36'', Red Bull; citato in ''[https://www.gpone.com/it/2022/11/15/motogp/bastianini-nel-2017-al-mugello-piansi-avevo-pensato-di-smettere.html MotoGP, Bastianini: "Nel 2017 al Mugello piansi, avevo pensato di smettere"]'', ''gpone.com'', 15 novembre 2022.</ref> {{Int|''[https://www.corriere.it/sport/motomondiale/22_maggio_27/bastianini-ho-detto-no-rossi-potevo-essere-campione-tuffi-vi-racconto-mia-fidanzata-alice-c62750ac-dd30-11ec-be2e-84b2a43a7711.shtml Bastianini: «Ho detto no a Rossi. Potevo essere campione di tuffi, vi racconto la mia fidanzata Alice»]''|Intervista di Paolo Lorenzi, ''corriere.it'', 27 maggio 2022.}} *Vedo sempre il bicchiere mezzo pieno e alla fine i risultati più belli vengono quando ti diverti, altrimenti tutto è più difficile. *Con [[Fausto Gresini|Fausto]] avevo un bel rapporto. Lui era molto simile a me, ottimista e deciso nelle sue scelte. Mi ha fatto crescere, ma dovevi rigare dritto. Era come un secondo genitore nel paddock. Quando sono arrivato al Motomondiale, cazzeggiavo. Lui mi ha trasmesso l'etica del lavoro. Se mi distraevo mi riprendeva, ma quando c'era da scherzare non si tirava mai indietro. *{{NDR|«E pensare che poteva diventare un campione di tuffi...»}} Ero stato selezionato per la Nazionale giovanile, ma correre in moto mi piaceva di più. I tuffi mi aiutavano, rendendomi molto elastico. "Ti servirà quando cadi in moto", diceva la mia istruttrice, mentre io facevo dei grandissimi scongiuri... {{Int|''[https://www.corriere.it/sport/motomondiale/24_gennaio_07/enea-bastianini-motogp-intervista-4a4257b6-acd2-11ee-ba26-154cc757c40f.shtml Enea Bastianini: «Con Marquez in Gresini sarà dura, ma alla Ducati siamo abituati a lottare fra noi»]''|Intervista di Daniele Sparisci, ''corriere.it'', 7 gennaio 2024.}} *{{NDR|«Da piccolo Enea Bastianini chi voleva essere?»}} Valentino Rossi, Casey Stoner, Andrea Dovizioso. Nelle varie fasi di crescita ho cercato di ispirarmi ai migliori. Da bimbo, per esempio, sognavo di diventare Manuel Poggiali [due volte campione del mondo, in 125 e in 250, ''ndr'']. {{NDR|«Perché proprio Poggiali?»}} È sempre stato uno dei miei preferiti, è stato un onore averlo avuto come coach [...]. Mi dà sicurezza e ci vediamo spesso fuori dai circuiti [...]. *{{NDR|«Lei è di Rimini, nascere in Romagna significa diventare motociclisti?»}} Per me sì. Quando sentivo il rumore di una moto mi venivano i brividi, sin da piccolissimo *{{NDR|«Si può essere amici e anche avversari nella MotoGp?»}} Non ho grosse amicizie nella mia categoria, eppure ho tanti amici piloti. Quando si corre contro è giusto che ci sia rivalità, è un bene anche per lo sport. *{{NDR|«Se potesse correre nel passato quale epoca sceglierebbe?»}} Le [[Classe 125|125]] del 1995-1996, erano stupende da guidare. A due tempi e non avevano elettronica. {{NDR|«L'elettronica adesso conta così tanto?»}} Sì, bisogna essere piloti e anche mezzi ingegneri. Basta un piccolo errore con il quale perdi un decimo e mezzo a giro, poi te lo porti dietro per tutta la gara. Le moto sono velocissime, la MotoGp di adesso è complicata. ==Citazioni su Enea Bastianini== *Bastianini è un coraggioso, uno che corre anche per lo spettacolo e che ha quel modo genuino e diretto lì. ([[Giancarlo Falappa]]) *Bastianini mi piace come faccia, come persona e anche come modo di correre. ([[Marco Lucchinelli]]) *Lui è un pilota forte e molto talentuoso, ma forse ha bisogno di avere tutto perfetto attorno a sé per dare il massimo, un po' come me per certi versi. ([[Nicolò Bulega]]) *Lui "ignorante" come me? Enea è nato nel cuore della Romagna, non può essere diverso. I romagnoli lo sono un po' tutti. ([[Loris Capirossi]]) *Mi sembra un po' un signorsì. Il che è fantastico per gli sponsor, ma c'è bisogno di gente che mandi tutti a quel paese. ([[Randy Mamola]]) ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} [[Categoria:Piloti motociclistici italiani|Bastianini, Enea]] 2izx12c4yjyq423guybybhdrxdyro3z 0 197136 1427901 1388064 2026-09-30T08:04:36Z Spinoziano 2297 + film 1427901 wikitext text/x-wiki [[File:Covent Garden, Corpus Christi Catholic Church, Carlo Acutis memorial.jpg|thumb|Carlo Acutis]] San '''Carlo Acutis''' (1991 – 2006), studente italiano. ==Citazioni di Carlo Acutis== *L'[[Eucaristia|Eucarestia]] è la mia autostrada per il cielo.<ref name="vaticannews">Citato in ''[https://www.vaticannews.va/it/papa/news/2018-07/carlo-acutis-e-venerabile-papa-francesco.html Carlo Acutis è venerabile. Diceva: Eucaristia la mia autostrada per il cielo]'', ''vaticannews.va'', 5 luglio 2018.</ref> *Si va diritti in Paradiso se ci si accosta tutti i giorni all'Eucaristia.<ref name="osservatore">Citato in ''[https://www.osservatoreromano.va/it/news/2020-10/un-ragazzo-dei-nostri-tempi-conquistato-da-cristo.html Un ragazzo dei nostri tempi conquistato da Cristo]'', ''osservatoreromano.va'', 12 ottobre 2020.</ref> *Tutti nascono come originali ma molti muoiono come fotocopie.<ref name="vaticannews" /><ref>{{Cfr}} [[Edward Young]], ''Conjectures on Original Composition'', 1759: «Nati ''Originali'', come mai finiamo per morire ''Copie''?» Nel 1993 l'autore cristiano John Mason pubblicò un libro dal titolo ''[https://books.google.it/books?id=VIca_1pVNikC&pg=PA0 You're Born an Original, Don't Die a Copy!]''</ref> *Voglio offrire tutte le mie sofferenze al Signore per il Papa e per la Chiesa. Non voglio fare il Purgatorio; voglio andare dritto in Paradiso.<ref name="osservatore" /> ==Citazioni su Carlo Acutis== *[[Francesco d'Assisi|Francesco]] e Carlo sono ormai indissociabili. Al di là delle distanze del tempo e della diversità delle figure, alcuni fili d'oro li uniscono. Il programma di vita di Carlo – essere sempre unito a Gesù –, il suo amore per l'Eucaristia, la sua devozione per la Vergine Santa, il suo farsi amico dei poveri, lo avvicinano alla spiritualità del Poverello. Entrambi ci invitano a vivere secondo il Vangelo. ([[Domenico Sorrentino]]) *La beatificazione di Carlo Acutis, figlio della terra lombarda, e innamorato della terra di Francesco di Assisi, è una buona notizia, un annuncio forte che un ragazzo del nostro tempo, uno come tanti, è stato conquistato da Cristo ed è diventato un faro di luce per quanti vorranno conoscerlo e seguirne l'esempio. La sua vita è un modello particolarmente per i giovani, a non trovare gratificazione soltanto nei successi effimeri, ma nei valori perenni che Gesù suggerisce nel Vangelo, vale a dire: mettere Dio al primo posto, nelle grandi e nelle piccole circostanze della vita, e servire i fratelli, specialmente gli ultimi. ([[Agostino Vallini]]) *Un modello di fortezza, alieno da ogni forma di compromesso, consapevole che, per rimanere nell'amore di Gesù, è necessario vivere concretamente il Vangelo, anche a costo di andare controcorrente. ([[Agostino Vallini]]) *Voglia Gesù, con l'esempio di Carlo, aiutarci a prendere sempre più sul serio la fede. Soprattutto i giovani possano trovare la strada della gioia vera, vivendo le bellezze di questa terra senza smettere di guardare al Cielo. Viva Gesù! Viva Maria! Carlo con Gesù e Maria! ([[Domenico Sorrentino]]) ==Note== <references/> ==Filmografia== *''[[Il mio nome è Carlo]]'' (2026) ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Acutis, Carlo}} [[Categoria:Santi italiani]] [[Categoria:Studenti]] 6ib92fc22oc4wgs9q9kb2se4kljme5y 0 197211 1427836 1407555 2026-09-29T14:37:23Z Gaux 18878 wlink 1427836 wikitext text/x-wiki {{Voce tematica}} [[File:Lazio Tivoli2 tango7174.jpg|thumb|Villa Adriana: il Teatro marittimo e, sullo sfondo, la Biblioteca greca]] Citazioni su '''Villa Adriana'''. ===[[Ernesto Ragazzoni]]=== *Brillarono qui [[Mosaico|mosaici]] che sembravano intarsii di gemme; qui furono tratti i marmi più preziosi d'Africa e d'Asia, venati come se dentro chiudessero arcobaleni, ed è da qui che furono divelte tantissime delle statue di dee, di numi e di ninfe che abitano ora i musei di Roma ed altri e che il passante guarda per dovere alzando la testa dai libri scritti in minuscoli caratteri, e rilegati in tela rossa. *Discendo, pel viale dei cipressi muti, mi tolgo dalla città sperduta, fatta di pietre morte, di grandi alberi, di erbe {{Sic|selvaggie}}, di rovi avviticchiaticci, dalla città di silenzio nel silenzio e che si chiama la Villa Adriana. *Ora, di tutti questi splendori di architetture non rimangono più che sparpagliati ossami, volte mozze che invano cercano le loro membra perdute, colonne scapitozzate, labirinti di gradinate corrose fra labirinti di muraglie sventrate, archi vuoti intorno a cui solo la fantasia può ricostruire la fisionomia degli edifici scomparsi, lastricati inabissati; ed ogni cosa assalita dalla libera e prepotente vegetazione della landa che tutto circonda. *V'ebbero reggie, basiliche, biblioteche, templi, fori, terme, musei, piscine, magazzini, parchi, terrazzi, caserme, prigioni, residenze e dimore per tutto un popolo di ospiti e di servi, e di servi di servi; di pretoriani, di donne, di intendenti, di mimi, di belluari quale poteva convenire al fasto di un [[Adriano|padrone]] del mondo conquistatore, filosofo, artista e dissoluto. ==Voci correlate== *[[Adriano]] ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante|commons_preposizione=su}} [[Categoria:Luoghi del Lazio]] [[Categoria:Siti archeologici d'Italia]] [[Categoria:Ville d'Italia|Adriana]] o8kj11iyyszqoo2gz5bqfvoan1s0wsz 2 198119 1427847 1427740 2026-09-29T15:37:29Z Gaux 18878 Voci nuove inserite + 2 tematiche -> 4045 1427847 wikitext text/x-wiki +------------------------------------------------------------------------+ | Voci nuove inserite (ultimo aggiornamento 29/09/26) | +------------------------------+ +------------+------------+-------------+ | Tipologia | | Persone | Altre voci | Totali anno | | Persone 2981 | | 2017 141 | 2017 89 | 2017 230 | | Tematiche e affini 944 | | 2018 314 | 2018 96 | 2018 410 | | Doc, libri, op non temat 19 | | 2019 335 | 2019 98 | 2019 433 | | Disambigue 101 | | 2020 372 | 2020 103 | 2020 475 | | Totale voci nuove 4045 | | 2021 501 | 2021 92 | 2021 593 | | | | 2022 367 | 2022 105 | 2022 472 | | | | 2023 272 | 2023 133 | 2023 405 | | | | 2024 272 | 2024 101 | 2024 373 | | | | 2025 236 | 2025 143 | 2025 379 | | | | 2026 171 | 2026 104 | 2026 275 | | | |Totale 2981 |Totale 1064 | Totale 4045 | +------------------------------+ +------------+------------+-------------+ +------------------------------------------------------------------------+ | Campagne SheSaid | +------+-----------------------------------------------------------------+ | 2020 | 40 voci nuove e 19 migliorate (da 05/12/20 a 20/12/20) | +------+-----------------------------------------------------------------+ | 2021 | 83 voci nuove e 86 migliorate (da 21/10/21 a 20/12/21) | +------+-----------------------------------------------------------------+ | 2022 | 153 voci nuove e 82 migliorate (da 20/10/22 a 20/12/22) | +------+-----------------------------------------------------------------+ 5542iytb2z63hgi0c318sjav4hrb49a 0 203062 1427858 1362417 2026-09-29T19:45:52Z Danyele 19198 /* Citazioni di Miguel Galluzzi */ fix 1427858 wikitext text/x-wiki '''Miguel Angel Galluzzi''' (1959 – vivente), designer argentino. ==Citazioni di Miguel Galluzzi== {{cronologico}} *{{NDR|«Qual è l'aspetto che una [[Moto Guzzi]] avrà sempre?»}} La personalità, lo stile e il carattere delle moto made in Italy.<ref>Citato in ''[https://www.insella.it/news/miguel-galluzzi-la-california-1400-apre-una-nuova-strada-moto-guzzi Miguel Galluzzi: "la California 1400 apre una nuova strada per Moto Guzzi"]'', ''insella.it'', 3 dicembre 2012.</ref> *{{NDR|Nel 2014, «Il design delle [[Motocicletta|moto]] moderne si è arenato? O pensi che le rigide normative imposte ai produttori limitino la loro creatività?»}} È chiaro che siamo alla fine di un'epoca: pensate per un attimo al fatto che, tutte le altre volte che le moto hanno subito una trasformazione radicale, è stato dopo le grandi guerre. Solo allora le moto sono cambiate e hanno fatto passi avanti. Le moto sono state concepite come macchine semplici, non come un folle insieme di dispositivi elettronici per controllare qualcosa che non serve a nessuno. Quindi, ci stiamo muovendo verso una direzione che rivoluzionerà la motocicletta. :''[Has modern motorcycle design hit a rut? Or do you think that the strict regulations enforced on manufacturers limits their freedom?] It's clear that we are at the end of an era—think for a moment, all the other times that motorcycles suffered a radical transformation were after big wars. Only then, motorcycles changed and moved forward. Motorcycles were intended to be simple machines, not a crazy bunch of electronic devices to control something that nobody really needs. So, we are heading in a direction in which the motorcycle is going to be revolutionized.''<ref>{{en}} Dall'intervista di Wesley Reyneke, ''[https://www.bikeexif.com/motorcycle-design Motorcycle Design: The State We're In]'', ''bikeexif.com'', 7 luglio 2014.</ref> *Ho amato lavorare con [[Claudio Castiglioni]] perché era un vero vulcano di nuove idee, a volte idee selvagge, ma è così che prendono forma concetti nuovi e rivoluzionari. Ma Claudio ha sempre dimenticato di tenere d'occhio gli aspetti finanziari della sua creatività e passione. :''I loved working with Claudio Castiglioni because he was a real volcano of new ideas, wild ideas at times, but that is how new, revolutionary concepts take shape. But Claudio always forgot to keep an eye on the financial aspects of his creativeness and passion.''<ref name="dePrato">{{en}} Da Bruno dePrato, ''[https://www.cycleworld.com/2014/07/31/interview-miguel-galuzzi-motorcycle-designer/ Interview: Miguel Galuzzi, Motorcycle Designer]'', ''cycleworld.com'', 31 luglio 2014.</ref> *Se pensate che le motociclette siano diventate troppo intelligenti, troppo razionali, troppo funzionali... questo toglie l'emozione. :''If you think motorcycles have grown too intelligent, too rational, too functional, this takes the emotion away.''<ref name="dePrato"/> *Dobbiamo guardare avanti, senza restare prigionieri del nostro passato. Fondamentale come fonte d'ispirazione, ma tecnicamente superato.<ref>Citato in Paolo Lorenzi, ''[https://www.corriere.it/motori/dueruote/15_agosto_05/miguel-galluzzi-cosi-racconto-nuove-moto-guzzi-all-america-d0d87d66-3b4b-11e5-b627-a24a3fa96566.shtml Miguel Galluzzi: «Così racconto le nuove moto Guzzi all'America»]'', ''corriere.it'', 5 agosto 2015.</ref> *{{NDR|Sul [[Ducati Monster]]}} La gente diceva: "È veramente futuristica", e io rispondevo: "Avete guardato le moto di 50 o 60 anni fa?" Tutte le forme nelle auto e nelle moto degli anni 90 erano morbide, soffici. Per me non era niente di radicale, era solo un ritorno alle origini. :''People said, "This is extremely futuristic," and I'd ask, "Have you been looking at bikes from 50 or 60 years ago?" All the shapes in the '90s were soft in cars and bikes, soapy. To me it wasn't radical, it was just going back to basics.''<ref name="d'Orleans">{{en}} Dall'intervista di Paul d'Orleans, ''[https://www.cycleworld.com/meet-man-who-designed-ducati-monster/ Meet The Man Who Designed The Ducati Monster]'', ''cycleworld.com'', 11 settembre 2018.</ref> *La gente si diverte a trasformare le moto, a personalizzarle, a riverniciarle e così via. Se si conosce la storia delle due ruote, la maggior parte del divertimento è lì: chopper, cafe racer, cose così, da sempre! :''People enjoy transforming bikes, personalizing them, painting and stuff. If you know the history of motorcycles, most of the fun part is there: choppers, cafe racers, ­everything like that, forever!''<ref name="d'Orleans"/> {{Int|''[https://www.motorbox.com/moto/magazine-moto/lifestyle-moto/le-moto-del-futuro-secondo-miguel-galluzzi Le moto del futuro secondo Miguel Galluzzi]''|Intervista di Stefano Cordara, ''motorbox.com'', 17 novembre 2004.}} *La [[Ducati Monster|Monster]] è addirittura nata quando ero ancora in Honda. Si parlava di progettare la CBR 600 F2 [...] che era completamente carenata. Gli schizzi che facevamo erano tutti di moto carenate, con plastica dappertutto. Poi, un giorno, su un giornale ho trovato questa foto [ci mostra la foto di una Ducati 750 F1 completamente spogliata della carenatura, ''ndr''], era la versione tricolore 1988 e mi sono detto: "a me piacerebbe avere una moto così. Questa sarebbe la mia moto, senza tutta questa plastica di merda intorno". Ho subito fatto uno schizzo e quando sono arrivato in Cagiva (nel 1989) ho fatto vedere i miei disegni e ho detto: "dobbiamo assolutamente costruire questa moto". Loro dicevano "sì, sì...", ma poi, come succede sempre... Sono passati due anni in cui ho disegnato scooter di tutti i tipi e colori, fino a quando, nell'estate del 1991 ho preso un telaio della 851, un motore 900, ho messo i pezzi insieme e ho costruito il prototipo. [...] L'abbiamo terminata per febbraio e l'abbiamo fatta vedere a tutti. In quel momento sarebbe stato bello avere una telecamera per filmare le facce... "ma... è così? Non manca qualche pezzo?" In un momento dove le moto erano tutte carenate, vederne una cosa così nuda e cruda, era uno shock troppo forte da digerire. Li ho convinti, ma ho dovuto stressarli da mattina a sera. *Secondo me la Monster è una cosa che va oltre il marketing. È soltanto un riflesso di quello che stava succedendo nella nostra società in quel momento. All'epoca la gente aveva bisogno di semplicità... Venivamo dagli Anni 80 in cui nei paesi industrializzati c'erano gli eccessi di tutti i tipi, soldi facili. Negli Anni 90 c'era invece il bisogno di ritornare a qualcosa di molto semplice, non però di una semplicità banale, ma qualcosa di ricco nei contenuti e molto semplice da capire. Era una mia ipotesi, ma alla fine ho scoperto che rifletteva il pensiero di tanti. Per la Ducati [...] la Monster è stata la fortuna, ma se anche avesse avuto un altro nome avrebbe avuto lo stesso successo, perché la semplicità è lì dentro, si percepisce. *Per me rappresenta la semplicità del futuro, per questo abbiamo fatto due modelli. Vedendo la [[Cagiva Raptor|Raptor]] la gente diceva che era brutta, "mi piace di più la Monster", oppure "ma questa è una copia della Monster" o ancora "ma questa è più bella della Monster". Questo accade perché la gente ha un parametro di comparazione. Nel caso della V-Raptor, invece, non c'era niente di simile, niente con cui compararla, ha suscitato le stesse reazioni della Monster. Per me la V-Raptor è semplice, ma è una semplicità che è ancora da capire. Ha un contenuto tecnologico molto alto, ma è tranquilla, uno può relazionarsi più tranquillamente senza essere spaventato. *La mia idea è quella di creare delle alternative, di poter realizzare diverse tipologie di [[moto]] da una stessa base. [...] con due pezzi verniciati posso cambiare la moto, basta un serbatoio e un parafango anteriore e diventa la mia moto, un modello che non ha nessun altro. Se conosco un carrozziere, in un fine settimana posso farla diventare "la mia moto", solo mia, senza farla diventare qualcos'altro. Secondo me oggi c'è voglia di individualità, c'è voglia di poter dire "io ho la mia moto" a prescindere dalla marca. [...] perché è quella che ti fa sognare, la senti tua. *Le [[Naked (motociclismo)|nude]] sono quelle, nude e crude. È come avere un pezzo di carta bianca. Se io compro una moto sportiva, posso comprare una carenatura in carbonio che è la stessa, al massimo compro qualche pezzo speciale [...]. Se invece io mi compro una naked, posso fare quello che voglio, è solo una questione di immaginazione, di creatività. La puoi fare diventare sportivissima, oppure custom, oppure... quello che vuoi. Poi però dobbiamo vedere se abbiamo la possibilità di offrire i pezzi per modificarla, ma questo non so fino a che punto possa servire, perché poi torniamo a limitare la fantasia della gente. Lasciare la gente libera di fare, forse questa è la strada. *{{NDR|«E gli [[Scooter (veicolo)|scooter]]? Ci pare di capire che non le piacciano troppo...»}} No, per niente, anche se sono utili. La guidabilità di una moto e di uno scooter non sono nemmeno da paragonare. Lo scooter si guiderà come una moto solo quando si cominceranno a costruire dei telai che peseranno 600 kg, ma a quel punto costeranno 20 milioni e allora sarà più conveniente comprarsi un'auto. Il concetto dello scooter era bello perché era un veicolo semplice e non aveva nessuna pretesa. Oggi stiamo pretendendo troppo da un concetto che era chiaro. Alla fine dov'è il vantaggio se nel traffico devo fare la coda tra le macchine? *[...] ho guidato parecchie moto sportive ma dopo la [[MV Agusta F4|F4]] il mondo cambia. È tutta un'altra cosa, qualsiasi moto sportiva dopo aver provato la F4 è deludente. Io con la F4 mi sono trovato ad andare 30/40 Km in più rispetto a tutte le altre moto che ho guidato. E questo vuol dire che la moto è superiore a tutto il resto. In questo caso rappresenta il massimo della tecnologia ed è imbattibile. Secondo me è il punto di riferimento. *Mi ricordo quando è uscita la [[Buell Motorcycle Company|Buell]]: è lo stesso concetto della Monster ma molto più [...] grezza, selvaggia, molto americana ma in senso positivo. Sono riusciti a fare qualcosa di nuovo senza dover reinventare le moto degli Anni 40. *{{NDR|Sulla [[Triumph Speed Triple]]}} [...] il motore è bellissimo, peccato il cambio, esteticamente però è bruttissima. Ma come moto, come insieme, dopo averla provata, questa bruttezza diventa quasi accettabile. *Le moto carenate per me sono moto da corsa e basta. Io parto dal presupposto che se vado in moto è perché mi diverte, è uno svago, faccio dei viaggi, vado in posti dove con le auto non potrei andare. La moto carenata invece è nata per correre, è una moto da corsa e non ti permette di fare molte cose, è scomoda, complicata, non sterza. {{NDR|«Ma non è più difficile disegnare una bella moto quando c'è solo un serbatoio e un faro?»}} Per me è il contrario: è più divertente, è una sfida, perché disegnare moto carenate è un po' come disegnare delle auto, cambiano le linee ma c'è poco di nuovo, è come fare gli scooter. Invece, quando vai a lavorare sui pezzi singoli da mettere insieme è molto più divertente; mettere insieme dei pezzi e far sì che sia tutto armonioso e che si muova in un certo modo è la sfida più bella. *Con la Raptor sapevamo che dovevamo arrivare all'evoluzione della Monster; il concetto era chiaro: avevamo individuato il miglior motore a disposizione, c'era un serbatoio e una sella. In quel momento i miei figli avevano un videogame sui dinosauri, c'era un Velociraptor, continuavano a martellarmi su queste cose; ricordo che sul primo schizzo che ho fatto ho scritto Raptor. Subito mi sono reso conto che mi sarebbe piaciuto fare una moto dinamica, che si muove senza essere accesa. Quando guardo le foto della Raptor noto questa cosa. Questa moto si muove, c'è un certo atteggiamento, sulle altre questo non si vede, tutto è molto statico. Sono questi sono i principi dai quali sono partito. *Il punto di partenza per me è sempre il divertimento, il piacere, questa è una costante. {{NDR|«Il piacere di guardarla o di usarla?»}} Tutte e due. Se io arrivo e vedo una moto, una Harley ad esempio, oppure la Motó della Aprilia, vedo la moto, ne apprezzo il design, ma non mi viene la voglia di saltargli addosso e fare un giro. Se invece io vedo la Raptor, ho voglia di saltargli addosso, voglio vedere come curva, come frena, voglio fare cioè un'esperienza completa: parto dagli occhi, vedo, ma dopo mi deve coinvolgere tutti gli altri sensi. {{Int|''[https://web.archive.org/web/20120123203441/http://www.ganzomag.com/miguel-galluzzi.html Miguel Galluzzi {{!}} An Italian Monster Maker]''|{{en}} Intervista di Vladi Delsoglio, ''ganzomag.com'', 17 dicembre 2011.}} *A mio parere, un grande [[designer]] è composto per il 99% da sudore e per l'1% da talento! Ciò significa che è necessaria molta disciplina, anche quando si ha la sensazione di aver sbattuto contro il muro o di aver raggiunto il limite. :''In my opinion a great designer is about 99% sweat and 1% talent! This means that a lot of discipline is required, even when you feel like you've hit the wall or reached the limit.'' *{{NDR|«Chi è una persona che ha davvero cambiato la tua carriera? Qualcuno che è stato importante per te?»}} [[Claudio Castiglioni]], sicuramente. È stato unico: uno di quei personaggi che hanno davvero cambiato la storia. Nel 1978 ha acquistato un'azienda che era drammaticamente vicina al fallimento e ha ricreato totalmente il mercato delle moto in Italia! Guardi, io nel 1989 avevo una Ducati e quando andai a lavorare in Cagiva tutti mi prendevano in giro per la mia moto. Anche gli stessi dipendenti Ducati facevano lo stesso. Mi dicevano: "Ma l'hai pagata davvero quella roba?". In meno di dieci anni Castiglioni ha ribaltato la situazione. Alla fine è stato la mia guida. [...] Abbiamo fatto tutto insieme: abbiamo lavorato, discusso, viaggiato. Non c'erano limiti a ciò che facevamo, a ciò che pensavamo, a ciò che creavamo. :''[Who is a person who really changed your career? Someone who has been important to you?] Claudio Castiglioni, definitely. He was unique: one of these characters that really changed history. In 1978 he bought a company that was dramatically close to failure, and totally re-created the motorbike market in Italy! Look, I owned a Ducati in 1989, and when I first went to work in Cagiva, everyone made fun of me because of my motorbike. Even the Ducati employees themselves did the same. They used to tell me: "did you really pay for that shit?" In less than ten years Castiglioni reversed this situation. In the end, he was my guide.'' [...] ''We did everything together: we worked, we argued, we travelled. There were no limits to what we did, in what we thought, in what we created.'' *Fino al 2010 ero completamente contrario alle [[Motoveicolo elettrico|moto elettriche]], ma l'anno scorso sono andato per la prima volta all'Isola di Man e mi sono reso conto che le moto elettriche potrebbero essere il futuro, ma i produttori non riescono ancora a vederlo... Le moto elettriche non sostituiranno quelle tradizionali, sono solo qualcosa di nuovo, una novità che verrà prodotta per i prossimi 100 anni. Per i libri è la stessa cosa: c'è chi apprezza i nuovi formati di iPad e Kindle, ma d'altra parte ci sono molte altre persone che non leggeranno mai un libro su un iPad! :''I was completely against electric bikes until 2010, but last year I went to the Isle of Man for the first time and I realized that electric motorbikes could be the future, but manufacturers can't see that yet ... Electric motorbikes won't replace traditional ones, they are just something new, a novelty that will be produced for the next 100 years. I mean, it's the same with books: some people appreciate the new iPad and Kindle formats, but on the other hand, there are a lot of other people who will never read a book on an iPad!'' {{Int|''[https://www.insella.it/news/miguel-galluzzi-guzzi-california Miguel Galluzzi: "Moto Guzzi unisce passato e futuro"]''|Da un'intervista a ''motorcycle.com''; citato in ''insella.it'', 29 aprile 2013.}} *Credo che uno dei motivi di successo di [[Moto Guzzi|Guzzi]] sia la capacità di trasmettere, con i suoi prodotti, la cura di un lavoro artigianale. Basta farsi un giro a Mandello del Lario per rendersene conto. La fabbrica è immutata da 90 anni e questo fascino, in qualche maniera, viene tutt'ora trasmesso alle moto. *L'immagine più nitida che ho di una Moto Guzzi è la prima [[Moto Guzzi Le Mans|Le Mans]]: rossa, pinze Brembo e forcella Marzocchi. Le moto giapponesi a quell'epoca stavano arrivando, ma quel misto di classe e di bellezza è tutt'ora immortale. *Il termine [[Cruiser (motorcycle)|Cruiser]] che accomuna marchi come Guzzi e Harley può trarre in inganno. In realtà è una parola inventata dal marketing ma non identifica il senso di un marchio rispetto ad un altro. La verità è che Harley-Davidson è una moto prima di tutto americana, come Triumph è una moto inglese e Moto Guzzi è una moto italiana. Le loro particolarità sono molto ben definite e vanno al di là del semplicistico termine "cruiser". {{Int|''[https://www.moto.it/news/miguel-galluzzi-piaggio-la-moto-un-oggetto-semplice-che-mi-permetta-di-divertirmi-con-poco.html Miguel Galluzzi (Piaggio): "Abbiamo fatto la nostra prima moto via Skype"]''|Intervista di Francesco Paolillo, ''moto.it'', 6 agosto 2014.}} *Il mio lavoro ha due facce, ha un aspetto pratico e uno romantico, il primo è un aspetto mondiale, anche perché la gente avrà sempre bisogno di muoversi sempre più efficacemente, con in più i problemi di inquinamento ed ecologia, che le generazioni precedenti non hanno mai affrontato. Queste problematiche sono uno stimolo, anche per creare cose nuove che non abbiamo mai avuto prima. Poi c'è l'aspetto romantico, quello del giro in moto, del rumore, che andrà avanti per molti anni ancora. *{{NDR|«Normative varie e vincoli legislativi rendono sempre più difficile realizzare veicoli, il dialogo tra designer e ingegneri è sempre più complicato, o forse stimolante»}} Le normative ci sfidano, ma poi la forma si trova sempre, mentre quello che mi preoccupa è che la [[moto]] sta diventando sempre più complicata e pesante, caratteristiche che snaturano il concetto che ho della moto, un oggetto semplice che mi permetta di divertirmi con poco. *Le cilindrate grosse rappresentano il volere sempre di più, mentalità tipica degli anni sessanta e settanta (e aggiungerei anche ottanta e novanta...), i ragazzi di oggi hanno una mentalità diversa, si godono il giro in moto a prescindere dalla cilindrata. {{Int|''[https://amcn.com.au/editorial/how-i-created-a-monster/ How I Created a Monster]''|{{en}} Testo di Alan Cathcart, ''Australian Motorcycle News'', 13 aprile 2020.}} *A quel tempo, il signor Honda era ancora vivo e avevano in progetto di aprire uno studio a Milano, perché il suo sogno era di avere uno studio in Italia [...]. Così mi offrirono un lavoro. Ho conosciuto persone fantastiche, come Hitoshi Ikeda, il progettista della CB750 K0, ma la prima cosa che ho fatto quando sono arrivato a Milano è stata comprare una [[Ducati]]! Trovai [...] questa 750SS rossa e argento a 7,5 milioni di lire, che erano un sacco di soldi, ma mi dissi: se non lo faccio ora, non lo farò mai più. Ricordo che la portai alla Honda per la prima volta e il signor Ikeda venne alla mia scrivania e mi chiese perché non avessi comprato una Honda. Gli risposi che mi piacevano le Ducati. Mi disse di andare con lui e pensai: "Oh, cavolo, sono nei guai". Siamo andati al parcheggio, lui ha inserito la chiave, ha avviato il motore e improvvisamente la sua faccia è cambiata. Ha fatto vroom, vroom con l'acceleratore, poi si è girato verso di me e ha detto: "Sai una cosa, questa moto ha un cuore. Noi giapponesi non saremo mai in grado di fare qualcosa di simile". Da quel momento in poi, ogni volta che veniva in ufficio, prendeva la chiave per avviare la Ducati, dava un colpetto all'acceleratore e poi ritornava con un sorriso enorme! :''At that time, Mr Honda was still alive and they had a project to open a studio in Milan, because his dream was to have a studio in Italy'' [...]. ''So they offered me a job. I met some great people, like Hitoshi Ikeda, the designer of the CB750 K0, but the first thing I did when I came to Milan was to buy a Ducati! I found'' [...] ''this silver and red 750SS for 7.5m Lira, which was a lot of money, but I said, if I don't do it now, I never will. I remember riding it to Honda for the first time and Mr Ikeda came to my desk and asked me why I didn't buy a Honda. I said because I like Ducatis. He told me to go with him and I thought "oh man, I'm in trouble". We went to the parking lot and he put the key in and started the engine and suddenly his face changed. He went vroom, vroom, with the throttle and then he turned to me and said, "you know what, this bike has a heart. We Japanese are never going to be able to make something like this." And from then on every time he'd visit the office he'd take the key to start the Ducati, blip the throttle, and then come back with a huge smile!'' *{{NDR|Su [[Claudio Castiglioni]]}} Aveva una formidabile percezione di ciò che volevano i suoi clienti. Si fermava due o tre volte alla settimana per guardare quello che stavamo facendo, per sedersi e discuterne con noi, per proporre nuove idee. [...] Capiva molto bene il design. Avevamo grandi discussioni, ma tutto ciò faceva parte della sua passione [...] :[...] ''he had a fantastic appreciation of what his customers wanted. He'd stop by two or three times a week to look at what we were doing, and to sit down and discuss it with us, and throw out new ideas.'' [...] ''He understood design very well. We had big arguments – but that was all part of being so passionate about it'' [...] *Ho sentito molte storie sul perché l'abbiamo chiamato [[Ducati Monster|Monster]], la maggior parte delle quali completamente false! Il vero motivo è che passavo ore e ore su un disegno che non aveva un numero di progetto e il controllo finanziario aveva bisogno di un nome a cui assegnare i costi. In quel periodo in Italia c'era una mania chiamata 'Monster in My Pocket', che i bambini collezionavano. C'erano circa 300 diversi mostri di gomma e ogni sera i miei due figli mi chiedevano: "Papà, ci hai comprato un Monster? Monster, Monster, Monster?". E ogni fine settimana andavamo al negozio per comprarne tre o quattro pacchetti da aggiungere alla loro collezione. Così dissi: "Perché non lo chiamiamo Monster?". Così è diventato Monster – mai la parola italiana, che è Mostro, perché non è quello che c'era scritto sui pacchetti. :''I heard many stories about why we called it the Monster, most completely untrue! The real reason is because I was spending hours on a design that didn't have a project number, the financial controller needed a name to which to allocate the costs. Around that time, they had a craze in Italy called 'Monster in My Pocket' for young kids to collect. There were about 300 different rubber monsters, and each night my two sons would ask me "Dad, did you buy us a monster? Monster, monster, monster?" And each weekend we'd go to the store to buy three or four boxes of them to add to their collection. So I said "why don't we call it the Monster?" So Monster it became – never the Italian word, which is Mostro, because that's not what it said on the boxes.'' *Non è [...] vero che all'inizio doveva chiamarsi Cagiva Monster: sarebbe sempre stata una Ducati. Ma il primo prototipo realizzato a Bologna per i collaudatori era dipinto di verde, così lo chiamarono Kermit. Era un insulto voluto, perché non gli piaceva, perché non era una moto sportiva, e Farnè {{NDR|Franco, il guru tecnico della Ducati}} le montò un manubrio stile chopper e uno scarico personalizzato. Mi lamentai e alla fine ricambiarono tutto, ma l'ironia della sorte è che salvò la Ducati e le permise di continuare a costruire Superbike e MotoGP vincenti. :''It's'' [...] ''not true that it was originally going to be called the Cagiva Monster – it was always going to be a Ducati. But the first prototype they made in Bologna for the test riders to use was painted green, so they called it Kermit. It was a deliberate insult because they didn't like it since it wasn't a sportsbike, and Farnè [Ducati's technical guru] fitted a chopper-style handlebar to it and a custom exhaust. I complained and they eventually changed it back, but the irony is it saved Ducati, and allowed them to keep on building title-winning Superbikes and MotoGP racers.'' *Lo spirito del Monster è nato sulla Los Angeles Crest Highway nel 1984, dato che andavamo a scuola a Pasadena e quella era la strada che percorrevamo avanti e indietro per arrivarci. Era facile fare incidenti, perché le moto e gli pneumatici facevano schifo e riparare la carrozzeria era difficile e costoso. Inoltre, avevamo un amico che aveva una vecchia Triumph Bonneville e che teneva sempre il passo con le nostre sportive giapponesi a quattro cilindri, e a volte ci batteva anche al Rock Store sulla Mulholland, dove ci incontravamo nei fine settimana. All'epoca avevo una Suzuki GS750ES con ruote da 16 pollici e tutto il resto, ma lui era sempre lì. Poi sono uscite le prime Honda Interceptor e GSX-R750, tutto è diventato complicato e costoso e sono finito a lavorare per Honda, progettando tanta plastica. Ma a che scopo? Voglio godermi il viaggio. [...] E per farlo mi serve solo un motore, due ruote, un serbatoio, un manubrio e del metallo per unirli. Ed è così che ho creato un mostro. :''The spirit of the Monster was born on the Los Angeles Crest Highway in 1984, because we were going to school in Pasadena, and that was the road we used to go back and forth along to get there. It was easy to crash, because the bikes and tyres were crap, and repairing bodywork was difficult and expensive. Plus, we had a friend who had an old Triumph Bonneville, and he would always keep up with us on the four-cylinder Japanese sportbikes, and even sometimes beat us to the Rock Store on Mulholland where we'd meet at weekends. Back then I had a Suzuki GS750ES with 16-inch wheels and everything, and still he'd always be there. Then the first Honda Interceptor and GSX-R750 came out, everything got complicated and expensive and I ended up working for Honda, designing so much plastic – but what for? I want to enjoy my ride.'' [...] ''And to do that I only need one engine, two wheels, a tank, a handlebar and some metal to join them together. And that's how I created a monster.'' {{Int|''[https://www.slick-magazine.com/workroom/aprilia-rsv4-design-miguel-galluzzi/ Come una bella donna]''|Da ''SLICK'' nº 13, giugno-luglio 2021; citato in Enrico Borghi, ''slick-magazine.com''.}} {{NDR|Sull'[[Aprilia RSV4]]}} *Era il periodo in cui si discuteva del futuro della 250 nei GP, e lì l'Aprilia andava forte. Ma questa azienda non aveva mai vinto nei quattro tempi, quindi fu una sfida importante. Quando l'R&D e il Racing ci diedero le specifiche, e iniziai a pensare al tipo di moto che ci serviva, dissi a me stesso e poi a tutti quanti: ora dobbiamo avere il coraggio di sfidare noi stessi, e di fare qualcosa di diverso. E allora stringemmo un patto d'acciaio, tra di noi: saremmo rimasti uniti per la missione, cioè portare l'Aprilia a vincere anche nel mondo delle quattro tempi. *Lo sai che il design della RSV4 l'abbiamo concepito in una pizzeria vicino a Noale? Sì, mi piaceva moltissimo andare lì, la sera, dopo il lavoro, con i colleghi e i collaboratori. [...] Quando ci mettemmo a disegnare la RSV4 pensai alla bellezza femminile. Allora ho detto: facciamole un bel "davanti" e un bel "posteriore", quello che c'è in mezzo verrà da solo. Quindi il frontale doveva possedere uno sguardo bello e aggressivo, per attrarre; il codino lo vedevo come dei bei fianchi e, insomma, come un bel sedere! Ed è venuta fuori una moto bellissima. *Eravamo al ristorante [...]: a tavola eravamo io, Romano {{NDR|Albesiano}} e Gigi {{NDR|[[Luigi dall'Igna|Dall'Igna]]}}. Ad certo punto ci siamo guardati negli occhi e ci siamo detti: "Partendo da zero, abbiamo la possibilità di fare una moto che, quando l'avremo finita, sarà vincente e aprirà una nuova era". [...] Io ho detto: "sfidiamoci!". Dobbiamo sfidare noi stessi, per fare qualcosa di veramente diverso, che adesso non c'è. E dobbiamo restare uniti!. [...] La sfida fu questa: ci allineiamo tutti, lavoriamo nella stessa direzione, con un solo obiettivo. {{NDR|«Perché fu una sfida? Non dovrebbe essere normale?»}} In Italia, mica tanto. Infatti avvenne un'autentica rivoluzione: un'azienda italiana si mise a lavorare in modo univoco, cioè tutti come fossero uno solo. Io li conosco, gli italiani – ne ho viste di tutti i colori, nelle aziende italiane in cui ho lavorato – e non mi era mai capitato che tutti si accordassero per lavorare uno a fianco dell'altro. Roba da giapponesi, ma quelli erano Italiani! *[...] la sfida era già tosta di suo, perché bisognava risolvere tutti i problemi che sorgono quando vuoi fare una moto bella e che vada anche forte, ma noi ne creammo un'altra: decidemmo di inventare qualcosa di nuovo in un mondo, la Superbike, in cui era stato fatto di tutto. Per fare quello che abbiamo fatto noi, in quel momento storico – penso all'azienda, che stava riorganizzandosi – ci vogliono i "coglioni" [...] ma servono anche una visione, una certa ampiezza di vedute. {{NDR|«Ed ecco il patto...»}} Ci organizzammo in modo che i tre settori coinvolti (R&D, Racing, Stile) progettassero e sviluppassero sempre insieme. Secondo me questo ha fatto la differenza. E ribadisco: litigammo molto, ma perché abbiamo dato tutto. ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Galluzzi, Miguel}} [[Categoria:Argentini]] [[Categoria:Designer]] q5y4umpsv4y9dvhzws5hgx5nvd6auo9 1427859 1427858 2026-09-29T19:46:36Z Danyele 19198 typo 1427859 wikitext text/x-wiki '''Miguel Angel Galluzzi''' (1959 – vivente), designer argentino. ==Citazioni di Miguel Galluzzi== {{cronologico}} *{{NDR|«Qual è l'aspetto che una [[Moto Guzzi]] avrà sempre?»}} La personalità, lo stile e il carattere delle moto made in Italy.<ref>Citato in ''[https://www.insella.it/news/miguel-galluzzi-la-california-1400-apre-una-nuova-strada-moto-guzzi Miguel Galluzzi: "la California 1400 apre una nuova strada per Moto Guzzi"]'', ''insella.it'', 3 dicembre 2012.</ref> *{{NDR|Nel 2014, «Il design delle [[Motocicletta|moto]] moderne si è arenato? O pensi che le rigide normative imposte ai produttori limitino la loro creatività?»}} È chiaro che siamo alla fine di un'epoca: pensate per un attimo al fatto che, tutte le altre volte che le moto hanno subito una trasformazione radicale, è stato dopo le grandi guerre. Solo allora le moto sono cambiate e hanno fatto passi avanti. Le moto sono state concepite come macchine semplici, non come un folle insieme di dispositivi elettronici per controllare qualcosa che non serve a nessuno. Quindi, ci stiamo muovendo verso una direzione che rivoluzionerà la motocicletta. :''[Has modern motorcycle design hit a rut? Or do you think that the strict regulations enforced on manufacturers limits their freedom?] It's clear that we are at the end of an era—think for a moment, all the other times that motorcycles suffered a radical transformation were after big wars. Only then, motorcycles changed and moved forward. Motorcycles were intended to be simple machines, not a crazy bunch of electronic devices to control something that nobody really needs. So, we are heading in a direction in which the motorcycle is going to be revolutionized.''<ref>{{en}} Dall'intervista di Wesley Reyneke, ''[https://www.bikeexif.com/motorcycle-design Motorcycle Design: The State We're In]'', ''bikeexif.com'', 7 luglio 2014.</ref> *Ho amato lavorare con [[Claudio Castiglioni]] perché era un vero vulcano di nuove idee, a volte idee selvagge, ma è così che prendono forma concetti nuovi e rivoluzionari. Ma Claudio ha sempre dimenticato di tenere d'occhio gli aspetti finanziari della sua creatività e passione. :''I loved working with Claudio Castiglioni because he was a real volcano of new ideas, wild ideas at times, but that is how new, revolutionary concepts take shape. But Claudio always forgot to keep an eye on the financial aspects of his creativeness and passion.''<ref name="dePrato">{{en}} Da Bruno dePrato, ''[https://www.cycleworld.com/2014/07/31/interview-miguel-galuzzi-motorcycle-designer/ Interview: Miguel Galuzzi, Motorcycle Designer]'', ''cycleworld.com'', 31 luglio 2014.</ref> *Se pensate che le motociclette siano diventate troppo intelligenti, troppo razionali, troppo funzionali... questo toglie l'emozione. :''If you think motorcycles have grown too intelligent, too rational, too functional, this takes the emotion away.''<ref name="dePrato"/> *Dobbiamo guardare avanti, senza restare prigionieri del nostro passato. Fondamentale come fonte d'ispirazione, ma tecnicamente superato.<ref>Citato in Paolo Lorenzi, ''[https://www.corriere.it/motori/dueruote/15_agosto_05/miguel-galluzzi-cosi-racconto-nuove-moto-guzzi-all-america-d0d87d66-3b4b-11e5-b627-a24a3fa96566.shtml Miguel Galluzzi: «Così racconto le nuove moto Guzzi all'America»]'', ''corriere.it'', 5 agosto 2015.</ref> *{{NDR|Sul [[Ducati Monster]]}} La gente diceva: "È veramente futuristica", e io rispondevo: "Avete guardato le moto di 50 o 60 anni fa?" Tutte le forme nelle auto e nelle moto degli anni 90 erano morbide, soffici. Per me non era niente di radicale, era solo un ritorno alle origini. :''People said, "This is extremely futuristic," and I'd ask, "Have you been looking at bikes from 50 or 60 years ago?" All the shapes in the '90s were soft in cars and bikes, soapy. To me it wasn't radical, it was just going back to basics.''<ref name="d'Orleans">{{en}} Dall'intervista di Paul d'Orleans, ''[https://www.cycleworld.com/meet-man-who-designed-ducati-monster/ Meet The Man Who Designed The Ducati Monster]'', ''cycleworld.com'', 11 settembre 2018.</ref> *La gente si diverte a trasformare le moto, a personalizzarle, a riverniciarle e così via. Se si conosce la storia delle due ruote, la maggior parte del divertimento è lì: chopper, cafe racer, cose così, da sempre! :''People enjoy transforming bikes, personalizing them, painting and stuff. If you know the history of motorcycles, most of the fun part is there: choppers, cafe racers, ­everything like that, forever!''<ref name="d'Orleans"/> {{Int|''[https://www.motorbox.com/moto/magazine-moto/lifestyle-moto/le-moto-del-futuro-secondo-miguel-galluzzi Le moto del futuro secondo Miguel Galluzzi]''|Intervista di Stefano Cordara, ''motorbox.com'', 17 novembre 2004.}} *La [[Ducati Monster|Monster]] è addirittura nata quando ero ancora in Honda. Si parlava di progettare la CBR 600 F2 [...] che era completamente carenata. Gli schizzi che facevamo erano tutti di moto carenate, con plastica dappertutto. Poi, un giorno, su un giornale ho trovato questa foto [ci mostra la foto di una Ducati 750 F1 completamente spogliata della carenatura, ''ndr''], era la versione tricolore 1988 e mi sono detto: "a me piacerebbe avere una moto così. Questa sarebbe la mia moto, senza tutta questa plastica di merda intorno". Ho subito fatto uno schizzo e quando sono arrivato in Cagiva (nel 1989) ho fatto vedere i miei disegni e ho detto: "dobbiamo assolutamente costruire questa moto". Loro dicevano "sì, sì...", ma poi, come succede sempre... Sono passati due anni in cui ho disegnato scooter di tutti i tipi e colori, fino a quando, nell'estate del 1991 ho preso un telaio della 851, un motore 900, ho messo i pezzi insieme e ho costruito il prototipo. [...] L'abbiamo terminata per febbraio e l'abbiamo fatta vedere a tutti. In quel momento sarebbe stato bello avere una telecamera per filmare le facce... "ma... è così? Non manca qualche pezzo?" In un momento dove le moto erano tutte carenate, vederne una cosa così nuda e cruda, era uno shock troppo forte da digerire. Li ho convinti, ma ho dovuto stressarli da mattina a sera. *Secondo me la Monster è una cosa che va oltre il marketing. È soltanto un riflesso di quello che stava succedendo nella nostra società in quel momento. All'epoca la gente aveva bisogno di semplicità... Venivamo dagli Anni 80 in cui nei paesi industrializzati c'erano gli eccessi di tutti i tipi, soldi facili. Negli Anni 90 c'era invece il bisogno di ritornare a qualcosa di molto semplice, non però di una semplicità banale, ma qualcosa di ricco nei contenuti e molto semplice da capire. Era una mia ipotesi, ma alla fine ho scoperto che rifletteva il pensiero di tanti. Per la Ducati [...] la Monster è stata la fortuna, ma se anche avesse avuto un altro nome avrebbe avuto lo stesso successo, perché la semplicità è lì dentro, si percepisce. *Per me rappresenta la semplicità del futuro, per questo abbiamo fatto due modelli. Vedendo la [[Cagiva Raptor|Raptor]] la gente diceva che era brutta, "mi piace di più la Monster", oppure "ma questa è una copia della Monster" o ancora "ma questa è più bella della Monster". Questo accade perché la gente ha un parametro di comparazione. Nel caso della V-Raptor, invece, non c'era niente di simile, niente con cui compararla, ha suscitato le stesse reazioni della Monster. Per me la V-Raptor è semplice, ma è una semplicità che è ancora da capire. Ha un contenuto tecnologico molto alto, ma è tranquilla, uno può relazionarsi più tranquillamente senza essere spaventato. *La mia idea è quella di creare delle alternative, di poter realizzare diverse tipologie di [[moto]] da una stessa base. [...] con due pezzi verniciati posso cambiare la moto, basta un serbatoio e un parafango anteriore e diventa la mia moto, un modello che non ha nessun altro. Se conosco un carrozziere, in un fine settimana posso farla diventare "la mia moto", solo mia, senza farla diventare qualcos'altro. Secondo me oggi c'è voglia di individualità, c'è voglia di poter dire "io ho la mia moto" a prescindere dalla marca. [...] perché è quella che ti fa sognare, la senti tua. *Le [[Naked (motociclismo)|nude]] sono quelle, nude e crude. È come avere un pezzo di carta bianca. Se io compro una moto sportiva, posso comprare una carenatura in carbonio che è la stessa, al massimo compro qualche pezzo speciale [...]. Se invece io mi compro una naked, posso fare quello che voglio, è solo una questione di immaginazione, di creatività. La puoi fare diventare sportivissima, oppure custom, oppure... quello che vuoi. Poi però dobbiamo vedere se abbiamo la possibilità di offrire i pezzi per modificarla, ma questo non so fino a che punto possa servire, perché poi torniamo a limitare la fantasia della gente. Lasciare la gente libera di fare, forse questa è la strada. *{{NDR|«E gli [[Scooter (veicolo)|scooter]]? Ci pare di capire che non le piacciano troppo...»}} No, per niente, anche se sono utili. La guidabilità di una moto e di uno scooter non sono nemmeno da paragonare. Lo scooter si guiderà come una moto solo quando si cominceranno a costruire dei telai che peseranno 600 kg, ma a quel punto costeranno 20 milioni e allora sarà più conveniente comprarsi un'auto. Il concetto dello scooter era bello perché era un veicolo semplice e non aveva nessuna pretesa. Oggi stiamo pretendendo troppo da un concetto che era chiaro. Alla fine dov'è il vantaggio se nel traffico devo fare la coda tra le macchine? *[...] ho guidato parecchie moto sportive ma dopo la [[MV Agusta F4|F4]] il mondo cambia. È tutta un'altra cosa, qualsiasi moto sportiva dopo aver provato la F4 è deludente. Io con la F4 mi sono trovato ad andare 30/40 Km in più rispetto a tutte le altre moto che ho guidato. E questo vuol dire che la moto è superiore a tutto il resto. In questo caso rappresenta il massimo della tecnologia ed è imbattibile. Secondo me è il punto di riferimento. *Mi ricordo quando è uscita la [[Buell Motorcycle Company|Buell]]: è lo stesso concetto della Monster ma molto più [...] grezza, selvaggia, molto americana ma in senso positivo. Sono riusciti a fare qualcosa di nuovo senza dover reinventare le moto degli Anni 40. *{{NDR|Sulla [[Triumph Speed Triple]]}} [...] il motore è bellissimo, peccato il cambio, esteticamente però è bruttissima. Ma come moto, come insieme, dopo averla provata, questa bruttezza diventa quasi accettabile. *Le moto carenate per me sono moto da corsa e basta. Io parto dal presupposto che se vado in moto è perché mi diverte, è uno svago, faccio dei viaggi, vado in posti dove con le auto non potrei andare. La moto carenata invece è nata per correre, è una moto da corsa e non ti permette di fare molte cose, è scomoda, complicata, non sterza. {{NDR|«Ma non è più difficile disegnare una bella moto quando c'è solo un serbatoio e un faro?»}} Per me è il contrario: è più divertente, è una sfida, perché disegnare moto carenate è un po' come disegnare delle auto, cambiano le linee ma c'è poco di nuovo, è come fare gli scooter. Invece, quando vai a lavorare sui pezzi singoli da mettere insieme è molto più divertente; mettere insieme dei pezzi e far sì che sia tutto armonioso e che si muova in un certo modo è la sfida più bella. *Con la Raptor sapevamo che dovevamo arrivare all'evoluzione della Monster; il concetto era chiaro: avevamo individuato il miglior motore a disposizione, c'era un serbatoio e una sella. In quel momento i miei figli avevano un videogame sui dinosauri, c'era un Velociraptor, continuavano a martellarmi su queste cose; ricordo che sul primo schizzo che ho fatto ho scritto Raptor. Subito mi sono reso conto che mi sarebbe piaciuto fare una moto dinamica, che si muove senza essere accesa. Quando guardo le foto della Raptor noto questa cosa. Questa moto si muove, c'è un certo atteggiamento, sulle altre questo non si vede, tutto è molto statico. Sono questi sono i principi dai quali sono partito. *Il punto di partenza per me è sempre il divertimento, il piacere, questa è una costante. {{NDR|«Il piacere di guardarla o di usarla?»}} Tutte e due. Se io arrivo e vedo una moto, una Harley ad esempio, oppure la Motó della Aprilia, vedo la moto, ne apprezzo il design, ma non mi viene la voglia di saltargli addosso e fare un giro. Se invece io vedo la Raptor, ho voglia di saltargli addosso, voglio vedere come curva, come frena, voglio fare cioè un'esperienza completa: parto dagli occhi, vedo, ma dopo mi deve coinvolgere tutti gli altri sensi. {{Int|''[https://web.archive.org/web/20120123203441/http://www.ganzomag.com/miguel-galluzzi.html Miguel Galluzzi {{!}} An Italian Monster Maker]''|{{en}} Intervista di Vladi Delsoglio, ''ganzomag.com'', 17 dicembre 2011.}} *A mio parere, un grande [[designer]] è composto per il 99% da sudore e per l'1% da talento! Ciò significa che è necessaria molta disciplina, anche quando si ha la sensazione di aver sbattuto contro il muro o di aver raggiunto il limite. :''In my opinion a great designer is about 99% sweat and 1% talent! This means that a lot of discipline is required, even when you feel like you've hit the wall or reached the limit.'' *{{NDR|«Chi è una persona che ha davvero cambiato la tua carriera? Qualcuno che è stato importante per te?»}} [[Claudio Castiglioni]], sicuramente. È stato unico: uno di quei personaggi che hanno davvero cambiato la storia. Nel 1978 ha acquistato un'azienda che era drammaticamente vicina al fallimento e ha ricreato totalmente il mercato delle moto in Italia! Guardi, io nel 1989 avevo una Ducati e quando andai a lavorare in Cagiva tutti mi prendevano in giro per la mia moto. Anche gli stessi dipendenti Ducati facevano lo stesso. Mi dicevano: "Ma l'hai pagata davvero quella roba?". In meno di dieci anni Castiglioni ha ribaltato la situazione. Alla fine è stato la mia guida. [...] Abbiamo fatto tutto insieme: abbiamo lavorato, discusso, viaggiato. Non c'erano limiti a ciò che facevamo, a ciò che pensavamo, a ciò che creavamo. :''[Who is a person who really changed your career? Someone who has been important to you?] Claudio Castiglioni, definitely. He was unique: one of these characters that really changed history. In 1978 he bought a company that was dramatically close to failure, and totally re-created the motorbike market in Italy! Look, I owned a Ducati in 1989, and when I first went to work in Cagiva, everyone made fun of me because of my motorbike. Even the Ducati employees themselves did the same. They used to tell me: "did you really pay for that shit?" In less than ten years Castiglioni reversed this situation. In the end, he was my guide.'' [...] ''We did everything together: we worked, we argued, we travelled. There were no limits to what we did, in what we thought, in what we created.'' *Fino al 2010 ero completamente contrario alle [[Motoveicolo elettrico|moto elettriche]], ma l'anno scorso sono andato per la prima volta all'Isola di Man e mi sono reso conto che le moto elettriche potrebbero essere il futuro, ma i produttori non riescono ancora a vederlo... Le moto elettriche non sostituiranno quelle tradizionali, sono solo qualcosa di nuovo, una novità che verrà prodotta per i prossimi 100 anni. Per i libri è la stessa cosa: c'è chi apprezza i nuovi formati di iPad e Kindle, ma d'altra parte ci sono molte altre persone che non leggeranno mai un libro su un iPad! :''I was completely against electric bikes until 2010, but last year I went to the Isle of Man for the first time and I realized that electric motorbikes could be the future, but manufacturers can't see that yet ... Electric motorbikes won't replace traditional ones, they are just something new, a novelty that will be produced for the next 100 years. I mean, it's the same with books: some people appreciate the new iPad and Kindle formats, but on the other hand, there are a lot of other people who will never read a book on an iPad!'' {{Int|''[https://www.insella.it/news/miguel-galluzzi-guzzi-california Miguel Galluzzi: "Moto Guzzi unisce passato e futuro"]''|Da un'intervista a ''motorcycle.com''; citato in ''insella.it'', 29 aprile 2013.}} *Credo che uno dei motivi di successo di [[Moto Guzzi|Guzzi]] sia la capacità di trasmettere, con i suoi prodotti, la cura di un lavoro artigianale. Basta farsi un giro a Mandello del Lario per rendersene conto. La fabbrica è immutata da 90 anni e questo fascino, in qualche maniera, viene tutt'ora trasmesso alle moto. *L'immagine più nitida che ho di una Moto Guzzi è la prima [[Moto Guzzi Le Mans|Le Mans]]: rossa, pinze Brembo e forcella Marzocchi. Le moto giapponesi a quell'epoca stavano arrivando, ma quel misto di classe e di bellezza è tutt'ora immortale. *Il termine [[Cruiser (motorcycle)|Cruiser]] che accomuna marchi come Guzzi e Harley può trarre in inganno. In realtà è una parola inventata dal marketing ma non identifica il senso di un marchio rispetto ad un altro. La verità è che Harley-Davidson è una moto prima di tutto americana, come Triumph è una moto inglese e Moto Guzzi è una moto italiana. Le loro particolarità sono molto ben definite e vanno al di là del semplicistico termine "cruiser". {{Int|''[https://www.moto.it/news/miguel-galluzzi-piaggio-la-moto-un-oggetto-semplice-che-mi-permetta-di-divertirmi-con-poco.html Miguel Galluzzi (Piaggio): "Abbiamo fatto la nostra prima moto via Skype"]''|Intervista di Francesco Paolillo, ''moto.it'', 6 agosto 2014.}} *Il mio lavoro ha due facce, ha un aspetto pratico e uno romantico, il primo è un aspetto mondiale, anche perché la gente avrà sempre bisogno di muoversi sempre più efficacemente, con in più i problemi di inquinamento ed ecologia, che le generazioni precedenti non hanno mai affrontato. Queste problematiche sono uno stimolo, anche per creare cose nuove che non abbiamo mai avuto prima. Poi c'è l'aspetto romantico, quello del giro in moto, del rumore, che andrà avanti per molti anni ancora. *{{NDR|«Normative varie e vincoli legislativi rendono sempre più difficile realizzare veicoli, il dialogo tra designer e ingegneri è sempre più complicato, o forse stimolante»}} Le normative ci sfidano, ma poi la forma si trova sempre, mentre quello che mi preoccupa è che la [[moto]] sta diventando sempre più complicata e pesante, caratteristiche che snaturano il concetto che ho della moto, un oggetto semplice che mi permetta di divertirmi con poco. *Le cilindrate grosse rappresentano il volere sempre di più, mentalità tipica degli anni sessanta e settanta (e aggiungerei anche ottanta e novanta...), i ragazzi di oggi hanno una mentalità diversa, si godono il giro in moto a prescindere dalla cilindrata. {{Int|''[https://amcn.com.au/editorial/how-i-created-a-monster/ How I Created a Monster]''|{{en}} Testo di Alan Cathcart, ''Australian Motorcycle News'', 13 aprile 2020.}} *A quel tempo, il signor Honda era ancora vivo e avevano in progetto di aprire uno studio a Milano, perché il suo sogno era di avere uno studio in Italia [...]. Così mi offrirono un lavoro. Ho conosciuto persone fantastiche, come Hitoshi Ikeda, il progettista della CB750 K0, ma la prima cosa che ho fatto quando sono arrivato a Milano è stata comprare una [[Ducati]]! Trovai [...] questa 750SS rossa e argento a 7,5 milioni di lire, che erano un sacco di soldi, ma mi dissi: se non lo faccio ora, non lo farò mai più. Ricordo che la portai alla Honda per la prima volta e il signor Ikeda venne alla mia scrivania e mi chiese perché non avessi comprato una Honda. Gli risposi che mi piacevano le Ducati. Mi disse di andare con lui e pensai: "Oh, cavolo, sono nei guai". Siamo andati al parcheggio, lui ha inserito la chiave, ha avviato il motore e improvvisamente la sua faccia è cambiata. Ha fatto vroom, vroom con l'acceleratore, poi si è girato verso di me e ha detto: "Sai una cosa, questa moto ha un cuore. Noi giapponesi non saremo mai in grado di fare qualcosa di simile". Da quel momento in poi, ogni volta che veniva in ufficio, prendeva la chiave per avviare la Ducati, dava un colpetto all'acceleratore e poi ritornava con un sorriso enorme! :''At that time, Mr Honda was still alive and they had a project to open a studio in Milan, because his dream was to have a studio in Italy'' [...]. ''So they offered me a job. I met some great people, like Hitoshi Ikeda, the designer of the CB750 K0, but the first thing I did when I came to Milan was to buy a Ducati! I found'' [...] ''this silver and red 750SS for 7.5m Lira, which was a lot of money, but I said, if I don't do it now, I never will. I remember riding it to Honda for the first time and Mr Ikeda came to my desk and asked me why I didn't buy a Honda. I said because I like Ducatis. He told me to go with him and I thought "oh man, I'm in trouble". We went to the parking lot and he put the key in and started the engine and suddenly his face changed. He went vroom, vroom, with the throttle and then he turned to me and said, "you know what, this bike has a heart. We Japanese are never going to be able to make something like this." And from then on every time he'd visit the office he'd take the key to start the Ducati, blip the throttle, and then come back with a huge smile!'' *{{NDR|Su [[Claudio Castiglioni]]}} Aveva una formidabile percezione di ciò che volevano i suoi clienti. Si fermava due o tre volte alla settimana per guardare quello che stavamo facendo, per sedersi e discuterne con noi, per proporre nuove idee. [...] Capiva molto bene il design. Avevamo grandi discussioni, ma tutto ciò faceva parte della sua passione [...] :[...] ''he had a fantastic appreciation of what his customers wanted. He'd stop by two or three times a week to look at what we were doing, and to sit down and discuss it with us, and throw out new ideas.'' [...] ''He understood design very well. We had big arguments – but that was all part of being so passionate about it'' [...] *Ho sentito molte storie sul perché l'abbiamo chiamato [[Ducati Monster|Monster]], la maggior parte delle quali completamente false! Il vero motivo è che passavo ore e ore su un disegno che non aveva un numero di progetto e il controllo finanziario aveva bisogno di un nome a cui assegnare i costi. In quel periodo in Italia c'era una mania chiamata 'Monster in My Pocket', che i bambini collezionavano. C'erano circa 300 diversi mostri di gomma e ogni sera i miei due figli mi chiedevano: "Papà, ci hai comprato un Monster? Monster, Monster, Monster?". E ogni fine settimana andavamo al negozio per comprarne tre o quattro pacchetti da aggiungere alla loro collezione. Così dissi: "Perché non lo chiamiamo Monster?". Così è diventato Monster – mai la parola italiana, che è Mostro, perché non è quello che c'era scritto sui pacchetti. :''I heard many stories about why we called it the Monster, most completely untrue! The real reason is because I was spending hours on a design that didn't have a project number, the financial controller needed a name to which to allocate the costs. Around that time, they had a craze in Italy called 'Monster in My Pocket' for young kids to collect. There were about 300 different rubber monsters, and each night my two sons would ask me "Dad, did you buy us a monster? Monster, monster, monster?" And each weekend we'd go to the store to buy three or four boxes of them to add to their collection. So I said "why don't we call it the Monster?" So Monster it became – never the Italian word, which is Mostro, because that's not what it said on the boxes.'' *Non è [...] vero che all'inizio doveva chiamarsi Cagiva Monster: sarebbe sempre stata una Ducati. Ma il primo prototipo realizzato a Bologna per i collaudatori era dipinto di verde, così lo chiamarono Kermit. Era un insulto voluto, perché non gli piaceva, perché non era una moto sportiva, e Farnè {{NDR|Franco, il guru tecnico della Ducati}} le montò un manubrio stile chopper e uno scarico personalizzato. Mi lamentai e alla fine ricambiarono tutto, ma l'ironia della sorte è che salvò la Ducati e le permise di continuare a costruire Superbike e MotoGP vincenti. :''It's'' [...] ''not true that it was originally going to be called the Cagiva Monster – it was always going to be a Ducati. But the first prototype they made in Bologna for the test riders to use was painted green, so they called it Kermit. It was a deliberate insult because they didn't like it since it wasn't a sportsbike, and Farnè [Ducati's technical guru] fitted a chopper-style handlebar to it and a custom exhaust. I complained and they eventually changed it back, but the irony is it saved Ducati, and allowed them to keep on building title-winning Superbikes and MotoGP racers.'' *Lo spirito del Monster è nato sulla Los Angeles Crest Highway nel 1984, dato che andavamo a scuola a Pasadena e quella era la strada che percorrevamo avanti e indietro per arrivarci. Era facile fare incidenti, perché le moto e gli pneumatici facevano schifo e riparare la carrozzeria era difficile e costoso. Inoltre, avevamo un amico che aveva una vecchia Triumph Bonneville e che teneva sempre il passo con le nostre sportive giapponesi a quattro cilindri, e a volte ci batteva anche al Rock Store sulla Mulholland, dove ci incontravamo nei fine settimana. All'epoca avevo una Suzuki GS750ES con ruote da 16 pollici e tutto il resto, ma lui era sempre lì. Poi sono uscite le prime Honda Interceptor e GSX-R750, tutto è diventato complicato e costoso e sono finito a lavorare per Honda, progettando tanta plastica. Ma a che scopo? Voglio godermi il viaggio. [...] E per farlo mi serve solo un motore, due ruote, un serbatoio, un manubrio e del metallo per unirli. Ed è così che ho creato un mostro. :''The spirit of the Monster was born on the Los Angeles Crest Highway in 1984, because we were going to school in Pasadena, and that was the road we used to go back and forth along to get there. It was easy to crash, because the bikes and tyres were crap, and repairing bodywork was difficult and expensive. Plus, we had a friend who had an old Triumph Bonneville, and he would always keep up with us on the four-cylinder Japanese sportbikes, and even sometimes beat us to the Rock Store on Mulholland where we'd meet at weekends. Back then I had a Suzuki GS750ES with 16-inch wheels and everything, and still he'd always be there. Then the first Honda Interceptor and GSX-R750 came out, everything got complicated and expensive and I ended up working for Honda, designing so much plastic – but what for? I want to enjoy my ride.'' [...] ''And to do that I only need one engine, two wheels, a tank, a handlebar and some metal to join them together. And that's how I created a monster.'' {{Int|''[https://www.slick-magazine.com/workroom/aprilia-rsv4-design-miguel-galluzzi/ Come una bella donna]''|Da ''SLICK'' n. 13, giugno-luglio 2021; citato in Enrico Borghi, ''slick-magazine.com''.}} {{NDR|Sull'[[Aprilia RSV4]]}} *Era il periodo in cui si discuteva del futuro della 250 nei GP, e lì l'Aprilia andava forte. Ma questa azienda non aveva mai vinto nei quattro tempi, quindi fu una sfida importante. Quando l'R&D e il Racing ci diedero le specifiche, e iniziai a pensare al tipo di moto che ci serviva, dissi a me stesso e poi a tutti quanti: ora dobbiamo avere il coraggio di sfidare noi stessi, e di fare qualcosa di diverso. E allora stringemmo un patto d'acciaio, tra di noi: saremmo rimasti uniti per la missione, cioè portare l'Aprilia a vincere anche nel mondo delle quattro tempi. *Lo sai che il design della RSV4 l'abbiamo concepito in una pizzeria vicino a Noale? Sì, mi piaceva moltissimo andare lì, la sera, dopo il lavoro, con i colleghi e i collaboratori. [...] Quando ci mettemmo a disegnare la RSV4 pensai alla bellezza femminile. Allora ho detto: facciamole un bel "davanti" e un bel "posteriore", quello che c'è in mezzo verrà da solo. Quindi il frontale doveva possedere uno sguardo bello e aggressivo, per attrarre; il codino lo vedevo come dei bei fianchi e, insomma, come un bel sedere! Ed è venuta fuori una moto bellissima. *Eravamo al ristorante [...]: a tavola eravamo io, Romano {{NDR|Albesiano}} e Gigi {{NDR|[[Luigi Dall'Igna|Dall'Igna]]}}. Ad certo punto ci siamo guardati negli occhi e ci siamo detti: "Partendo da zero, abbiamo la possibilità di fare una moto che, quando l'avremo finita, sarà vincente e aprirà una nuova era". [...] Io ho detto: "sfidiamoci!". Dobbiamo sfidare noi stessi, per fare qualcosa di veramente diverso, che adesso non c'è. E dobbiamo restare uniti!. [...] La sfida fu questa: ci allineiamo tutti, lavoriamo nella stessa direzione, con un solo obiettivo. {{NDR|«Perché fu una sfida? Non dovrebbe essere normale?»}} In Italia, mica tanto. Infatti avvenne un'autentica rivoluzione: un'azienda italiana si mise a lavorare in modo univoco, cioè tutti come fossero uno solo. Io li conosco, gli italiani – ne ho viste di tutti i colori, nelle aziende italiane in cui ho lavorato – e non mi era mai capitato che tutti si accordassero per lavorare uno a fianco dell'altro. Roba da giapponesi, ma quelli erano Italiani! *[...] la sfida era già tosta di suo, perché bisognava risolvere tutti i problemi che sorgono quando vuoi fare una moto bella e che vada anche forte, ma noi ne creammo un'altra: decidemmo di inventare qualcosa di nuovo in un mondo, la Superbike, in cui era stato fatto di tutto. Per fare quello che abbiamo fatto noi, in quel momento storico – penso all'azienda, che stava riorganizzandosi – ci vogliono i "coglioni" [...] ma servono anche una visione, una certa ampiezza di vedute. {{NDR|«Ed ecco il patto...»}} Ci organizzammo in modo che i tre settori coinvolti (R&D, Racing, Stile) progettassero e sviluppassero sempre insieme. Secondo me questo ha fatto la differenza. E ribadisco: litigammo molto, ma perché abbiamo dato tutto. ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Galluzzi, Miguel}} [[Categoria:Argentini]] [[Categoria:Designer]] jugd3brc15nsg9l1bm1nvp5c5i3fv7p 0 204641 1427867 1297444 2026-09-29T22:41:17Z Danyele 19198 fix di stile 1427867 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:LCR Honda team garage.jpg|thumb|Il box del Team LCR al Gran Premio motociclistico del Giappone 2008]] Citazioni sul '''Team LCR'''. *Dopo due anni nel Mondiale, nel '93 e nel '94 rispettivamente con Gazzaniga e con una Honda privata, nel '95 tornai al Campionato Europeo, corsi col team Pileri e lo vinsi [...]. A fine anno mi misi di nuovo sul mercato del Mondiale e mi resi conto che i team buoni e competitivi erano tutti già pieni e non avevano posto per me. Io, tra l'altro, all'epoca avevo 26 anni e quindi ero già abbastanza vecchio, anche se a quell'epoca non era come adesso e 26 anni eri ancora relativamente giovane per correre con la 125cc. [...] Quando capii che non c'erano né una Honda ufficiale né un'Aprilia ufficiale disponibile per me [...] pensai che invece di tornare pilota di un team privato portando dei soldi, avrei potuto fare direttamente la mia squadra. [...] è stata la scelta giusta; proprio grazie alla mia esperienza di meccanico avevo capito quali erano i tecnici con cui lavorare e costruire qualcosa. Ed effettivamente così fu perché convocai Paolo Cordioli – che aveva esperienza in sport production nella Gran Prix a livello italiano – e il suo amico, che era ex pilota di moto, meccanico di biciclette e gran conoscitore delle corse. Siamo partiti con il Team LCR iscritto al campionato mondiale del '96, eravamo in tre e addirittura non si chiamava ancora Team LCR, ma Team Honda GP3... perché eravamo in tre! ([[Lucio Cecchinello]]) ==Voci correlate== *[[Lucio Cecchinello]] ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante il|preposizione=sul}} {{S}} [[Categoria:Aziende italiane]] [[Categoria:Società sportive]] [[Categoria:Sport in Italia]] gwf005f8wc7iku9d3a8bv1w5nf36yzo 0 212671 1427871 1416926 2026-09-29T23:10:01Z Danyele 19198 /* il Giornale */ fix 1427871 wikitext text/x-wiki [[File:Pier Augusto Stagi.jpg|thumb|Pier Augusto Stagi nel 2017]] '''Pier Augusto Stagi''' (1962 – vivente), giornalista sportivo italiano. ==Citazioni di Pier Augusto Stagi== *Il [[ciclismo]] è sport di memoria: tutto si ricorda, tutto si racconta.<ref>Da ''[https://www.avvenire.it/agora/sport/ciclismo-torna-il-giro-di-sardegna-che-esalto-merckx_105002 Ciclismo: torna il Giro di Sardegna che esaltò Merckx]'', ''avvenire.it'', 25 febbraio 2026.</ref> *{{NDR|Su [[Tadej Pogačar]]}} Oltre che essere un fenomeno [...] sembra una macchina del tempo umana, nel senso che ha già scomodato e scomoda parallelismi con il passato che sembravano fino a poco tempo fa impossibili.<ref>Da ''[https://www.avvenire.it/agora/pagine/pogacar-giro-d-italia-intervista Pogacar: «La mia prima volta al Giro d'Italia. Pantani? Paragone impossibile»]'', ''avvenire.it'', 3 maggio 2024.</ref> ==''il Giornale''== {{cronologico}} *[...] si porta dietro quella riservatezza che lo protegge come un'armatura dal mondo. Pacato e riflessivo, [[Ivan Gotti]] è davvero il manifesto dell'antipersonaggio che ha sempre preferito l'essere all'apparire. Il fare alle parole. [...] quel suo tono schietto da persona della Valle che preferisce il silenzio, fin quando non gli si porge una domanda perché, se lo solleciti, Ivan risponde sempre, con franchezza e senza tanti giri di parole, a costo di apparire ruvido e insensibile, cosa che non è affatto.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/io-lamicizia-pantani-e-giro-1999-che-non-posso-sentire-mio-1670092.html "Io, l'amicizia con Pantani e quel Giro del 1999 che non posso sentire mio"]'', ''ilgiornale.it'', 28 marzo 2019.</ref> *È stato campione di ciclismo suo malgrado, perché ad una corsa su strada, dove è stato un fenomeno assoluto, ha sempre preferito la mountain-bike o il motocross, sport più vivi e adrenalinici, più brevi e intensi. Per il campione slovacco il ciclismo è sempre stato troppo noioso e nel suo piccolo ha provato a renderlo meno ingessato con le sue uscite, le sue improvvisazioni, le sue saganate. [...] Irriverente ed esuberante, a [[Peter Sagan|Peter]] non interessava la gerarchia del gruppo, lui era Sagan.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/sagan-due-ruote-dicono-addio-ciclista-forza-2110065.html Sagan, le due ruote dicono addio al ciclista per forza]'', ''ilgiornale.it'', 28 gennaio 2023.</ref> *È sempre stata di poche parole, riservata e schiva, [[Fabiana Luperini]]. Ha sempre preferito far parlare i risultati quando correva in quegli anni, tra i Novanta e Duemila e lei, in materia, è sempre stata piuttosto chiacchierona, vincendo [...] un'infinità di corse. È stata la Pantanina, in quegli Anni magici del Pirata che infiammava le strade del mondo e Fabiana alzava ancora di un po' l'asticella del ciclismo femminile italiano, che in quelle stagioni era ancora troppo bassa.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/ho-vinto-donne-ora-guido-uomini-2110581.html "Ho vinto tra le donne. Ora guido gli uomini"]'', ''ilgiornale.it'', 30 gennaio 2023.</ref> *{{NDR|Sulla [[Liegi-Bastogne-Liegi]]}} È la decana, la signora delle Classiche, la più anziana e desiderata [...]<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/i-ragazzi-terribili-e-signora-delle-classiche-2141576.html I ragazzi terribili e la Signora delle classiche]'', ''ilgiornale.it'', 23 aprile 2023.</ref> *{{NDR|Su [[Gianbattista Baronchelli]]}} Perse un Giro per soli 12 secondi, lo stesso tempo che dedicava alle interviste, tanto era timido e schivo.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/ciclismo/baronchelli-70-anni-scorrazzando-apecar-sono-uomo-felice-2206114.html Baronchelli: "70 anni scorrazzando in Apecar. Sono un uomo felice anche se Merckx per 12" mi portò via un Giro"]'', ''ilgiornale.it'', 6 settembre 2023.</ref> *La professione del [[Velocista (ciclismo)|velocista]] è particolare, anche perché sei costantemente al limite, non delle forze, ma della tua abilità di guida. Su biciclette sempre più performanti e rispondenti, sprigioni watt per raggiungere velocità sempre più estreme: fare una volata oltre i 70 chilometri orari oggi non è più né impossibile né tantomeno un modo di dire.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/vittorie-si-contano-si-devono-pure-pesare-2342501.html Le vittorie si contano ma si devono pure pesare]'', ''ilgiornale.it'', 4 luglio 2024.</ref> {{Int|''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/ventanni-fa-finiva-modo-drammatico-vita-campione-diventato-2282724.html Il Pirata vive dentro di noi]''|''ilgiornale.it'', 12 febbraio 2024.}} {{NDR|Su [[Marco Pantani]]}} *Si alzava sui pedali e via di scatto ad abbreviare l'agonia di una fatica eterna alla ricerca di un traguardo infinito, con quell'incedere progressivo e ossessivo che sembrava per noi danza e armonia, per i suoi avversari sofferenza e dolore. *Marco conquistò tutti, anche chi di ciclismo aveva poca contezza. La sua forza è stata questa: catturare la vista e i cuori di tutti, con il suo modo di intendere il ciclismo e le corse, portando lo sport del pedale fuori dai propri confini. Era magnetico e persino ieratico in sella alla sua bicicletta, anche se lui da ragazzo di mare che amava le montagne si è sempre sentito un brutto anatroccolo, anche quando è diventato cigno. Era un centauro, metà uomo e metà bicicletta: solo su quell'arnese trovava il suo equilibrio. Pace e gioia. Solo in salita sentiva di avvicinarsi a Dio, puntando verso il cielo, con foga e compostezza. Con ferocia e leggerezza. Con rabbia e sublime bellezza. Per noi è stato tanto se non tutto in quel momento della nostra vita di sconcertante bellezza e di assoluta gratitudine sfociata in adorazione. *Una sorta di supereroe assoluto, capace di scalare le montagne come i più grandi campioni del passato, come i Coppi e i Bartali, i Gaul e i Bahamontes. Ha fatto capire a noi boomer [...] cosa devono essere stati quegli anni ruggenti, quell'euforia contagiosa e delirante di un'Italia unita per il ciclismo che si divideva tra Coppi e Bartali. Perché Marco è stato esattamente quella roba lì. Nessuno, dopo di lui, è stato in grado di incatenare i cuori allo stesso modo. Perché parlate solo di lui?, si lamentavano in tanti. Perché aveva un dono che si chiama carisma. Aveva una capacità innata di fascinazione che nessuno poteva vantare. Anch'io ho vinto un Giro, dicevano. Ma lui vinceva in un altro modo, portandoci in altri mondi, perché sulla scena bisognava avere quella cosa invisibile che ti fa vedere rispetto agli altri. Difficile da descrivere, facile da riconoscere. *Pensatela come volete, ma Marco Pantani in salita è stato di un altro pianeta. Faceva cose con una teatralità assoluta e tragica, seguendo un copione che pareva studiato a tavolino, ma era pura improvvisazione istintiva che noi tutti abbiamo imparato a conoscere e a riconoscere. Sapevamo perfettamente quando sarebbe stato il giorno, quale tappa, su quale montagna e in che punto avrebbe scatenato l'inferno. Con i suoi gesti ci aveva educato a riconoscerlo. Ora scatta. Ora parte. Si è tolto gli occhiali, tra poco getta via la bandana. Si spogliava come a liberarsi di un peso, prima di librarsi in cielo, prima di dare inizio alla sua danza carica di rilanci nell'atto di raggiungere una sublime solitudine che si sarebbe trasformata come d'incanto in estasi e in sommo godimento. {{Int|''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/pogacar-giro-merckx-e-pantani-2326562.html Pogacar, un Giro alla Merckx e Pantani]''|''ilgiornale.it'', 27 maggio 2024.}} {{NDR|Sul [[Giro d'Italia 2024]]}} *Alla fine è andata come si pensava all'inizio: Pogacar avrebbe vinto passeggiando per manifesta superiorità, alla Eddy Merckx. Contro il numero uno del ciclismo mondiale si lottava solo per le posizioni di rincalzo. Unico vero problema: gli accidenti. Non quelli che gli avrebbero tirato gli avversari ogni qual volta attaccava, ma quello che il 25enne sloveno avrebbe potuto prendere. Un raffreddore, un'allergia, una bronchite o un meteorite sulla testa: solo questo avrebbe rallentato o fermato la scontata cavalcata di questo talento del ciclismo mondiale. *È stato un Giro previsto e prevedibile [...], nel quale davvero c'è stato un solo uomo al comando. Gli sportivi italiani non se lo sono fatto sfuggire, l'hanno seguito e inseguito (la scena del bimbo che ricorre la maglia rosa che poi gli porge la borraccia è sublime: scena madre [...]). Era dai tempi di Marco Pantani che non si aveva un corridore capace di catalizzare in questo modo l'attenzione degli sportivi. Con lui si va sul sicuro: oggi attacca e lui attaccava. In questo ha ricordato davvero il Pirata, che gli bastava lanciare via la bandana, per far capire le proprie intenzioni. Taddeo non ha gesti di riferimento, perché lo sloveno è più imprevedibile, ma basta mettergli un numero sulla schiena, per vederlo all'opera, anche in volata. *Pogacar non ha battuto quindi nessuno? No, questo no, ha fatto una sfida con sé stesso e si è superato. {{Int|''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/tadej-vittoria-giro-tour-pirata-e-cannibale-cinque-tappe-non-2349089.html Pogacar oltre Merckx e Pantani]''|''ilgiornale.it'', 21 luglio 2024.}} *{{NDR|Sul [[Tour de France 2024]]}} Forse ha ragione chi ha scritto qua e là lungo i tornanti di queste ultime tappe alpine pas normal, non è normale. Chiaro che chi l'ha scritto non tifa per [[Tadej Pogačar|Pogacar]] [...]. Ma anche Eddy Merckx andava come nessuno, anche Coppi e Bartali erano mostruosi, gli stessi Hinault e Gimondi erano un concentrato di forza e determinazione. Andate a prendere i loro curriculum, anche questi facevano parte della ristretta schiera dei fuori norma: ma fuoriclasse. Da oggi probabilmente è anche giusto smetterla di fare i paragoni, come giustamente dice di continuo l'interessato in maglia gialla: «Io sono io», ma a differenza del Marchese del Grillo chiosa con un sorriso, sottolineando che lui appartiene ad un'altra epoca e soprattutto appartiene alla categoria dei fenomeni dello sport, al pari di Usain Bolt e Michael Phelps e Alberto Tomba. Il pas normal di chi avanza dubbi e sospetti su questo prodigioso corridore sloveno per un predominio eccessivo [...] lascia il tempo che trova. [...] Tadej Pogacar è Tadej Pogacar. È unità di misura e riferimento: esempio. Vorace come pochi, vincente come nessuno [...] *Raggiunge Pantani, ricordando Merckx, si dice. Di Pantani non ha nulla, se non questa doppietta {{NDR|Giro – Tour}} che li accomunerà per sempre. Di Merckx ha la voglia di vincere e uno spiccato senso dell'agonismo. Del Cannibale ha i numeri, da fuoriclasse assoluto e senza tempo. *[...] per dirla con i francesi, Tadej è hors categorie. ==''Linkiesta''== *Funambolo, istrione, fenomeno, trascinatore, autentico talento del ciclismo. Fa cose mostruose, con la facilità dei predestinati. Vince, perché gli riesce semplice. Perché per [[Peter Sagan|Peter Pan Sagan]] è molto più facile accelerare che frenare.<ref>Da ''[https://www.linkiesta.it/2012/07/sagan-il-valentino-della-bici-che-spopola-al-tour-del-france/ Sagan, il Valentino della bici che spopola al Tour del France]'', ''linkiesta.it'', 7 luglio 2012.</ref> *{{NDR|Su [[Felice Gimondi]]}} Ha vinto tutto, nonostante ci fosse quello là, [[Eddy Merckx]], che ha vinto tutto e anche più.<ref>Da ''[https://www.linkiesta.it/2012/09/felice-gimondi-compie-70-anni-il-momento-piu-triste-la-morte-di-pantan/ Felice Gimondi compie 70 anni: "Il momento più triste? La morte di Pantani"]'', ''linkiesta.it'', 29 settenbre 2012.</ref> {{Int|''[https://www.linkiesta.it/2012/05/cera-una-volta-la-maglia-verde-al-giro-ditalia-poi-e-arrivata-mediolan/ C'era una volta la maglia verde al Giro d'Italia, poi è arrivata Mediolanum]''|''linkiesta.it'', 18 maggio 2012.}} *Maglie, tante maglie, di tutti i colori. Giallo, rosa, rosso, con i colori dell'arcobaleno, per dirla con i francesi «arc en ciel». Maglie, tante maglie, da inseguire, rincorrere e prendere. Il [[ciclismo]] è uno sport fatto di maglie. Pelle, colori e anima di uno sport. Simbolo, appartenenza e sogno. Per un corridore sono una seconda pelle, il proprio biglietto da visita, la propria divisa, ma anche e soprattutto il premio più desiderato e agognato. È un segno identificativo. La maglia iridata di campione del mondo, la maglia gialla del [[Tour de France]], la maglia rosa del [[Giro d'Italia]] [...]. Maglia verde, bianca e a «pois» rossi: tante maglie, tanti colori, tanti motivi per darsi battaglia, per inseguire un sogno e un segno: distintivo. *{{NDR|Sulla [[maglia rosa]]}} [...] il suo inizio non fu dei più felici. Nasce nel 1931, nell'[[Italia fascista]] [...] dove impera l'orgoglio nazionale e dove la propaganda del regime passa anche [[Sport e fascismo|attraverso lo sport]]. [...] contraddistinguerà il capoclassifica di ogni tappa e naturalmente il vincitore finale. Non è una novità. Come spesso accade i primi sono i cugini francesi. Henri Desgrange, "patron" indiscusso della corsa francese, lancia la [[Classifica generale (Tour de France)|maglia gialla]] nel 1919, prendendo spunto dal colore con cui si stampa il suo giornale, ''L'Auto''. Nel 1931 anche ''[[La Gazzetta dello Sport]]'' dà alla sua creatura più prestigiosa il simbolo del primato, scegliendo inevitabilmente il rosa, colore del giornale organizzatore. Il rosa però non piace: sembra poco adatto, troppo femminile, per niente virile agli occhi dei tifosi e soprattutto del Regime Fascista. Il [[Benito Mussolini|Duce]] giudica "una trovata poco fortunata" la novità della Gazzetta, non perdendo l'occasione per criticare uno sport che non ama particolarmente. [...] Per questo la maglia rosa non piace tantissimo nemmeno ai corridori e ai loro patron: «maglia che porta sfiga», dicono. Virile o no, "sfigata" o meno, la maglia rosa è [...] la preda più ambita da ogni corridore. Il simbolo di una corsa che racconta non solo storie di sport, ma anche di un Paese. *{{NDR|Su sport e fascismo}} Mussolini ritiene [...] il ciclismo "troppo plebeo e povero", "poco moderno" e caratterizzato da attori "poco significativi", soprattutto se confrontati con gli altri grandi sportivi ed esploratori di quel periodo: il Generale [[Umberto Nobile]] (che sorvola il Polo con il dirigibile Norge), [[Tazio Nuvolari]] e [[Achille Varzi]] (piloti automobilistici che mietono successi a ripetizione), [[Primo Carnera]] (gigantesco pugile friulano avviato a conquistare il prestigiosissimo titolo mondiale dei "massimi"), trasvolatori impavidi come Francesco De Pinedo e [[Italo Balbo]]. Non è un segreto che il Duce indirizzi le sue simpatie verso altri sport: sono numerose, infatti, le foto che lo ritraggono giocare a tennis, al volante di un'auto sportiva o nella cabina di guida di un aereo, nuotare con stile un po' "balneare", atteggiarsi a provetto schermitore o ad agguerrito boxeur. ==''tuttoBICI''== ===Citazioni tratte da articoli=== *C'è un [[Fabio Casartelli|Casartelli]] campione olimpico a Barcellona e promessa del ciclismo [...], ma soprattutto c'è Fabio, un figlio e un marito che sa da poco di diventare padre e che finisce la sua vita terrena sull'asfalto incandescente del Tour de France. Un tratto di strada in discesa, veloce come la vita di un ragazzo di talento che finisce la sua corsa contro un paracarro in cemento. [...] Fabio rimane lì, rannicchiato in posizione fetale, come un bimbo che sta per nascere e invece sta andando incontro alla morte.<ref>Da ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/2020/07/18/1595004720/fabio-casartelli-25-anni-fa-portet-d-aspet-tour-de-france Quel ragazzo che portiamo nel cuore]'', ''tuttobiciweb.it'', 18 luglio 2020.</ref> *Odiato e amato, deriso e glorificato, emarginato e preso ad esempio: [[Sandro Donati]] piace o non piace. O si è con lui o contro di lui. O lo si considera uno dei più rigorosi esperti nella lotta al doping o un fanatico integralista alla ricerca ossessiva di una verità che non può essere necessariamente bianco o nero, ma ricca di sfumature di grigio. Per il mondo scientifico è sicuramente una delle personalità più considerate. Uno degli italiani migliori. Non c'è convegno o simposio sul doping al quale lui non sia chiamato a presenziare come relatore, come testimone, co­me ricercatore accreditato e sapiente. Per il mondo è credibile come pochi, documentato come nessuno. [...] Pensatela come volete, ma Sandro Do­nati, [...] una vita trascorsa nelle stanze e anche nelle cantine del Coni [...], fra polemiche e incarichi prestigiosi, discriminazioni e attestati di stima, è il personaggio più rilevante nella storia dello sport in materia di doping.<ref>Dall'intervista a ''tuttoBICI'' nº 3, marzo 2013; ripubblicato in ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/57537 Donati: «Il ciclismo ha fatto tanto, ora serve uniformità»]'', ''tuttobiciweb.it'', 2 aprile 2013.</ref> *{{NDR|Su [[Tadej Pogačar]]}} Se non ci fosse bisognerebbe inventarlo: quando c'è, bisogna inseguirlo.<ref>Da ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/2025/03/22/1742665240/ciclismo-milano-sanremo-van-der-poel I voti di Stagi. MVDP è un ciclope di devastante bellezza, Ganna ormai è sempre là davanti, Pogacar esplosivo come nessuno]'', ''tuttobiciweb.it'', 22 marzo 2025.</ref> *[...] tutti i suoi cimeli sono nelle mani dei tanti appassionati, di persone che hanno avuto a che fare con questo fantastico atleta, che se solo avesse avuto un po' di cattiveria agonistica in più chissà quello che avrebbe potuto vincere. Ma a noi piace così. A noi [[Gianni Bugno]] è sempre piaciuto proprio perché era fatto in questo modo, nel suo genere era assolutamente unico, un Pogacar timido e generoso. Tadej vince e sorride? Gianni vinceva e si scusava. Tadej vince e regala borracce ai bimbi? Gianni regala ciò che vince. Lo sloveno si autoalimenta vincendo corse a raffica? Gianni doveva essere spronato, perché per lui in partenza erano tutti più forti. Poco importa che abbia vinto una coppa del mondo e due mondiali consecutivi, un Giro d'Italia vestendo la maglia rosa dalla prima all'ultima tappa. Un Giro delle Fiandre e una Sanremo. Due titoli italiani e per due volte sul podio del Tour de France. In totale 72 corse, mica poche. Lui si è sempre sentito inadeguato, ma nella vita non si può avere tutto: in bicicletta Gianni era dotato di classe purissima. Talento da autentico fuoriclasse, però non chiedetegli mai chi è stato Gianni Bugno. È il meno indicato a darvi una risposta.<ref>Da ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/2024/10/04/1728053388/gianni-bugno-hall-of-fame-giro-italia-trofeo-senza-fine... Gianni Bugno nella Hall of Fame del Giro e quella domanda sul Trofeo Senza Fine...]'', ''tuttobiciweb.it'', 4 ottobre 2024.</ref> *Vinse il Giro d'Italia indossando la maglia rosa dalla prima all'ultima tappa. Da Bari a Milano, dove quel [[Giro d'Italia 1990|Giro 1990]] si concluse. Cose da Alfredo Binda ed Eddy Merckx, e in questo caso cose da Gianni Bugno, il terzo incomodo che [...] si accomodò nel salotto buono, quello riservato alle leggende.<ref>Da ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/2020/02/14/1581688089/gianni-bugno-bugia-giro-1990 Gianni Bugno. Una «bugia» per celebrare i 30 dall'impresa del Giro 1990]'', ''tuttobiciweb.it'', 14 febbraio 2020.</ref> ===Editoriali=== {{cronologico}} *Condanno il sistema più dell'uomo. [...] La [[Caso doping di Lance Armstrong|vicenda Armstrong]] dice chiaramente questo. Dice che si può essere controllati fin quanto si vuole ma la si può fare franca fin quando il sistema non va in cortocircuito. Fin quando un organo terzo (la USADA) non si mette ad indagare, a ricercare, a fare luce dove di solito è buio pesto. Dice che non solo l'Armstrong del dopo malattia – e quindi vicino all'allora presidente Uci Hein Verbruggen –, può fare quello che vuole, ma anche il secondo, quello del ritorno alle competizioni [...], qualche imbarazzo l'ha creato e lo crea anche all'attuale [...], Pat McQuaid [...]. Il numero uno del ciclismo mondiale, anziché gongolarsi per aver cancellato fuori tempo massimo il texano miracolato, dovrebbe per lo meno, se non ammettere le proprie colpe, rispondere alle [...] accuse mosse [...] da un suo ex "perito" di parte, Michael Ashenden, medico specializzato in antidoping. «[...] credo che a nessun "esperto" sia mai stato chiesto di analizzare i file del texano, anche perché a occhio erano visibili almeno due variazioni anomale che in altri casi sono state sufficienti per condannare un atleta». Ci sono poi le parole dell'ex direttore della Wada Richard Pound [...]: «Non è credibile pensare che non sapessero quello che accadeva. [...] Quella squadra aveva sempre i controlli per ultima, erano avvisati, avevano tutto il tempo che volevano a loro disposizione». E lo stesso pensa l'attuale direttore, John Fahey: «C'è stato un periodo durante il quale la cultura nel ciclismo voleva che tutti si dopassero. Non c'è alcun dubbio su questo [...]». E qui sta il punto. Non possiamo pensare e francamente tollerare, che il nuovo ciclismo riparta da qui e in questo modo. Come gli atleti, che per riabilitarsi devono perlomeno fare ammenda pubblica e ammettere i propri sbagli, lo stesso devono fare lorsignori. Riconoscere i propri limiti e magari passare la mano. [...] Il ciclismo non è cambiato e non può cambiare fin quando non si cambiano dirigenti e regole. Non è sufficiente che certe persone, per apparire migliori, si limitino ad imbiancare i sepolcri. Vanno chiamati altri imbianchini.<ref>''[https://web.archive.org/web/20121226214613/http://www.tuttobiciweb.it/index.php?page=rivista&cmd=artdet&id=3710 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' nº 11, novembre 2012.</ref> *Del [[Museo del ciclismo Madonna del Ghisallo|Ghisallo]] ho sempre parlato poco volentieri per una pura e semplice questione di rispetto nei confronti di Fiorenzo Magni, che in questo progetto ha creduto come nessun altro, tanto da arrivare a versare di tasca propria cifre importanti fino a pochi giorni prima di lasciarci. [...] Ho sempre sostenuto, anche con il diretto interessato [...] che la location del Museo in cima a Magreglio non fosse particolarmente felice, se non altro per la difficoltà di accesso. Apparentemente è vicino a Milano, ma le strade, sempre trafficatissime, rendono il viaggio tutt'altro che agevole. Lassù c'è la storica chiesetta del ciclista: piccolina, che raccoglie in maniera semplice oggetti semplici donati con gesti altrettanto semplici. Ma pensare che qualcuno, anche solo da Milano, possa mettersi in moto per andare lassù a vedere il Museo è pura utopia. Chi va su in bicicletta, scala il mitico Ghisallo e si guarda bene dal fermarsi sudato per fare una visita al museo. Ad andarci di proposito è una sparuta minoranza. Potreste dirmi: bravo, potevi anche dirlo prima. L'ho sempre detto, tanto è vero che a Fiorenzo il mio pensiero non è mai andato giù.<ref>''[https://web.archive.org/web/20140110170148/http://www.tuttobiciweb.it/index.php?page=rivista&cmd=artdet&id=4001 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' nº 12, dicembre 2013.</ref> *[...] in quel ciclismo Marco {{NDR|[[Marco Pantani|Pantani]]}} svettava per personalità e imprevedibilità. Era un artista e faceva cose che per altri erano improponibili e non per quello che alcuni di voi – maliziosamente – potrebbero pensare. Aveva talento, su questo non si discute. Era un ciclismo diverso con un protagonista atipico. Difficilmente catalogabile e riproducibile.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1548965872?article=0 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' nº 2, febbraio 2019.</ref> *Ho avuto una grande fortuna: aver conosciuto [[Felice Gimondi]]. Aver guadagnato la sua stima, amicizia e fiducia. E questo mi basta. È stato il mio campione, il primo eroe a pedali che ho seguito con trepidante passione. L'uomo senza macchia e senza paura che lottava contro l'Invincibile Eddy Merckx. Non mi piaceva vincere facile, ma con Felice si vinceva, eccome se si vinceva. E di soddisfazioni ce ne siamo tolte tante. Uso il plurale perché i campioni e i tifosi sono un'unica cosa. Pedalano assieme, sognano assieme e i tifosi di Felice erano un'unica cosa: una famiglia, una religione, una fede.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1567276802?article=0 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' nº 9, settembre 2019.</ref> *Per [[Gianni Mura]] il primo giorno di primavera è stato l'ultimo. Niente fiori, niente mare di Ischia e vino gelido con le pesche. Fine della corsa per un grandissimo giornalista che ha amato lo sport del pedale più di ogni altra cosa. Ha amato il ciclismo di memoria, più che di cronaca, nonostante fosse sempre sul pezzo, sempre sulla notizia, come pochi altri.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1585681370?article=1 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' nº 5, maggio 2020.</ref> *Come un leone in gabbia, che non ha pace e non riesce a trovarla. [...] e dire che passava per essere uno dei più intelligenti del gruppo e, francamente, tonto non lo è mai stato. [...] [[Lance Armstrong]] è arrivato [...] a chiedersi [...] perché mai Ivan Basso si è rifatto una vita, vive bene, lavora tantissimo ed è stimato, «avendo fatto cose simili a quelle che ho fatto io». È chiaro che Armstrong fatica a ricordare quello che ha fatto. Non si è limitato a gonfiarsi le vene. Non ha barato come centinaia di atleti hanno provato a fare nella loro carriera sportiva, ma lui dal suo sport è stato protetto, avendo comprato il silenzio sia dell'Uci [...] che quello del Tour de France. Lance fatica a ricordare che è finito nei pasticci per la giustizia ordinaria americana: questa sì l'ha messo in croce. Il ciclismo l'aveva semplicemente eletto a semidio, a qualcosa di unico e intoccabile [...]. Basso, Di Luca, Riccò, Santambrogio, Petacchi e via elencando hanno invece provato a fare i furbi, sono stati presi con le mani nel sacco e per questo puniti. Il ciclismo, il mondo dello sport, non ha mai torto un capello al texano, ne ha solo preso atto: dopo. Molto dopo. A partita finita. Non è un reo confesso, ma un Re che ha confessato a scoppio ritardato, dopo aver costruito un sistema criminoso degno di un "padrino". Un sistema che l'ha protetto nel suo castello dorato prima che questo crollasse, miseramente, come quelli costruiti con la sabbia. Lance, però, non capisce, si considera un dopato come tanti, ma anche in questo è il più grande e unico. Nessuno hai mai fatto quello che ha fatto lui. Nel bene e soprattutto nel male.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1590940209?article=2 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' nº 6, giugno 2020.</ref> *È una questione di cuore e di passione, che non si compra di certo al mercato, che non puoi ingannare, raggirare o prendere in giro, anche perché in questo caso prenderesti per il naso solo te stesso. Tanti i corridori di alto livello che, ricoperti di soldi, finiscono per essere schiacciati da facili palanche e responsabilità, aspettative altissime e attività pubbliche. Poi ci sono il cuore e la passione, che se vengono meno o non ti hanno mai sorretto, perché per tanti anni ti sei trovato a fare il corridore solo perché ti riusciva facile, beh, allora son dolori. Non è il caso di [[Tom Dumoulin]], che la passione l'aveva, ma è venuta meno quando la pressione ha preso il sopravvento su tutto. Aveva due strade: far finta di nulla e nell'infelicità più totale portare avanti la bicicletta pensando solo al portafoglio che ha nelle vicinanze del cuore, o affidarsi al buon senso. Ha scelto il cuore.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1612125550?article=4 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' nº 2, febbraio 2021.</ref> *Il nostro Giro è bello, ma manca la partecipazione corale dei migliori interpreti del mondo, e non solo e soltanto perché il Giro viene prima e si corre a primavera, mentre il [[Tour de France|Tour]] in estate: sul finire degli Anni Ottanta la nostra corsa era di pari livello, se non addirittura superiore a quella transalpina. È vero, c'era la Vuelta ad aprile ad anticipare la "corsa rosa", ma basta [...] sentire i racconti sull'allora patron del Tour Jean Marie Leblanc che piombava da noi a implorare i nostri team di varcare il confine. Per convincerli, mille attenzioni, non ultimo far trovare loro le ammiraglie già brendizzate al di là del confine. C'era però da pagare, perché i cugini monetizzavano anche la partecipazione dei team con circa 100 milioni di vecchie lire a squadra, e anche per questo molti club di casa nostra ci pensavano tre volte prima di oltrepassare il confine. Era chiaramente un altro ciclismo, con un calendario nazionale ricco e intenso, soprattutto seguito e proposto adeguatamente bene sia dalla tivù che dalla carta stampata. Però Leblanc non si perse d'animo e riuscì a far comprendere ai nostri team manager che il Tour era il Tour e Stanga, da presidente internazionale dei gruppi sportivi, ben presto riuscì a far capire al gran capo francese [...] che era necessario cassare quella fastidiosa e anacronistica "gabella". Insomma, sul finire degli Anni Ottanta il Tour non era appetibile e i cugini hanno incominciato una lenta ma inesorabile rincorsa, che ha riportato in pochi anni la Grande Boucle al centro del mondo. Come? Rendendo il loro evento planetario, appetibile e prelibato a sponsor che cominciavano ad essere multinazionali. Il Tour ha compreso, anticipato e accompagnato la globalizzazione, vendendo il prodotto alle televisioni del pianeta, interessate a irradiare un evento che aveva tutti i più forti interpreti del mondo. A noi cosa manca? I più forti interpreti. Solo questo.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1659294139?article=1 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' nº 8, agosto 2022.</ref> *Il Tour de France {{NDR|[[Tour de France 2024|2024]]}} in Italia? Una vergogna! Sono in tanti che hanno storto il naso, perché non si danno i soldi ai francesi, perché abbiamo il nostro Giro e le nostre corse, perché non si sperperano così i soldi pubblici, perché Firenze nel mondo è già abbondantemente conosciuta e non necessità di queste ardite iniziative: perché perché perché... Una tiritera senza fine. Priva di visione. [...] con questa logica perché ospitare la finale di Champions League? Tanto abbiamo il nostro campionato. Perché chiedere gli europei e i mondiali? Il nostro Paese possiamo promuoverlo lo stesso. Perché organizzare le Olimpiadi invernali di Milano-Cortina? [...] Forse crea interesse? Forse crea nuovi flussi di turismo, nuove opportunità o no? Forse il Tour, che è e resta il terzo evento sportivo al mondo, secondo solo ai Mondiali di calcio e alle Olimpiadi che si svolgono però ogni quattro anni, ci può portare turisti e visibilità planetaria, non trovate? Forse è una bellissima cosa anche per noi italiani, che questo grande evento abbiamo visto e imparato a conoscere solo in televisione e per la prima volta ce lo troveremo lì davanti a casa o quasi. Forse, e lo credo per davvero, il Tour può fare bene anche al Giro. Può risvegliare passioni e attenzioni pubblicitarie. Il Tour ha forza, il Giro si può rinforzare.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1672528783?article=7 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' nº 1, gennaio 2023.</ref> {{Int|''[https://www.tuttobiciweb.it/article/65654 L'oretta di Moser, il silenzio su Pantani]''|''tuttoBICI'' nº 2, febbraio 2014; ripubblicato in ''tuttobiciweb.it'', 27 febbraio 2014.|h=4}} *[...] 30 anni dal record di Francesco Moser, quello che ha di fatto proiettato lo sport e non solo il ciclismo, in una nuova dimensione. Uno sport fatto di ricerca, di preparazione, ripetute e computer (all'epoca Olivetti, il Mac era nato proprio in quei giorni), di lenticolari, carbonio e manubri a corna di bue, di telai ad asse variabile e gallerie del vento, cardiofrequenzimentri e acido lattico: insomma un ciclismo e uno sport che di fatto in quei giorni ha lasciato l'empirismo per entrare direttamente nella scienza grazie agli scienziati. [...] abbiamo celebrato, chi più chi meno, Francesco Moser e l'equipe medica della Enervit. Comunque la si voglia pensare, quel record ha qualcosa di grande e dietro a questa immane impresa c'è la figura ingombrante e discussa di [[Francesco Conconi]], che [...] è stato in pratica ignorato, di fatto cancellato. [...] Di lui non se ne parla, si fa finta che neanche sia passato dal maso di Francesco per brindare a quel fantastico record. C'è qualcosa di irritante in tutto questo. Si racconta una storia parziale perché Conconi imbarazza, quindi si fa finta di nulla: senza imbarazzo. Come se Conconi in tutto quel lungo periodo di allenamenti test e valutazioni, ricerche e prove, sia passato di lì per caso, per salutare: solo per un'oretta. *Quello che mi sconcerta e fatico a comprendere è questo "disturbo bipolare" di cui soffre il giornalismo italiano. Pantani Dio o mostro? Eroe da idolatrare o simbolo del male? In questi anni abbiamo visto e ascoltato di tutto. Ma se è giusto che ognuno abbia la propria opinione, che può anche subire delle sensibili modificazioni nell'arco del tempo, lascia perlomeno basiti la disinvoltura che molti miei colleghi mostrano sull'argomento da una settimana all'altra. La commissione del Senato francese per la salute pubblica che ha indagato sui controlli del Tour del '98 rivela che Pantani era carico di Epo? Giù a massacrare il Pirata che non c'è più. C'è da celebrarlo perché in questi giorni cade il decennale della sua morte? Nessun problema: si celebra. Se è per far cassetta diciamo anche che è stato una vittima. Che l'hanno ammazzato. Anzi, alimentiamo il dubbio così ognuno di noi ha un buon motivo per indagare e scrivere altri libri. Magari strombazzando incredibili rivelazioni [...]: rilanciare una tesi o una notizia è sempre buona cosa, ma farlo sulla pelle di un ragazzo che non c'è più e sulla sua storia tragica non ci sembra assolutamente un bel modo di ricordarlo. *Io [...] voglio ricordarlo come il corridore che più di ogni altro mi ha esaltato. Mi ha fatto sognare. So razionalmente che probabilmente il suo sangue era "arricchito", ma so anche che non era il solo, ma è il solo che ha pagato un prezzo altissimo, spropositato, perché anche nella sconfitta lui era diverso dagli altri. Il suo orgoglio era smisurato e la sua forza era anche la sua debolezza. *[...] in questa terribile storia ci sono troppe verità. E le più vere vengono allegramente dimenticate. Non raccontate. Si vuole raccontare tutta un'altra storia, che ha responsabilità ben precise, nomi e cognomi, compreso quello di Marco Pantani, che cocciutamente si è consegnato e affidato alle persone sbagliate. Marco avrebbe voluto che i suoi colleghi parlassero, raccontassero con nomi e cognomi come funzionava il ciclismo in quel periodo. Non voleva essere la sola vittima sacrificale. Non voleva pagare il conto per tutti. I suoi colleghi decisero di tacere, Marco ha deciso di inseguire con orgogliosa determinazione il silenzio eterno. Una brutta storia, a tratti aspra e cattiva, che ha una sola verità. Tutto il resto sono speculazioni e prove di vanità sulla pelle del povero Marco, che avrebbe bisogno solo di rispetto. E di silenzio. ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Stagi, Pier Augusto}} [[Categoria:Giornalisti sportivi italiani]] sn60k3gcdoxngz4jia7b0q88s2vo43a 1427872 1427871 2026-09-29T23:11:09Z Danyele 19198 typo 1427872 wikitext text/x-wiki [[File:Pier Augusto Stagi.jpg|thumb|Pier Augusto Stagi nel 2017]] '''Pier Augusto Stagi''' (1962 – vivente), giornalista sportivo italiano. ==Citazioni di Pier Augusto Stagi== *Il [[ciclismo]] è sport di memoria: tutto si ricorda, tutto si racconta.<ref>Da ''[https://www.avvenire.it/agora/sport/ciclismo-torna-il-giro-di-sardegna-che-esalto-merckx_105002 Ciclismo: torna il Giro di Sardegna che esaltò Merckx]'', ''avvenire.it'', 25 febbraio 2026.</ref> *{{NDR|Su [[Tadej Pogačar]]}} Oltre che essere un fenomeno [...] sembra una macchina del tempo umana, nel senso che ha già scomodato e scomoda parallelismi con il passato che sembravano fino a poco tempo fa impossibili.<ref>Da ''[https://www.avvenire.it/agora/pagine/pogacar-giro-d-italia-intervista Pogacar: «La mia prima volta al Giro d'Italia. Pantani? Paragone impossibile»]'', ''avvenire.it'', 3 maggio 2024.</ref> ==''il Giornale''== {{cronologico}} *[...] si porta dietro quella riservatezza che lo protegge come un'armatura dal mondo. Pacato e riflessivo, [[Ivan Gotti]] è davvero il manifesto dell'antipersonaggio che ha sempre preferito l'essere all'apparire. Il fare alle parole. [...] quel suo tono schietto da persona della Valle che preferisce il silenzio, fin quando non gli si porge una domanda perché, se lo solleciti, Ivan risponde sempre, con franchezza e senza tanti giri di parole, a costo di apparire ruvido e insensibile, cosa che non è affatto.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/io-lamicizia-pantani-e-giro-1999-che-non-posso-sentire-mio-1670092.html "Io, l'amicizia con Pantani e quel Giro del 1999 che non posso sentire mio"]'', ''ilgiornale.it'', 28 marzo 2019.</ref> *È stato campione di ciclismo suo malgrado, perché ad una corsa su strada, dove è stato un fenomeno assoluto, ha sempre preferito la mountain-bike o il motocross, sport più vivi e adrenalinici, più brevi e intensi. Per il campione slovacco il ciclismo è sempre stato troppo noioso e nel suo piccolo ha provato a renderlo meno ingessato con le sue uscite, le sue improvvisazioni, le sue saganate. [...] Irriverente ed esuberante, a [[Peter Sagan|Peter]] non interessava la gerarchia del gruppo, lui era Sagan.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/sagan-due-ruote-dicono-addio-ciclista-forza-2110065.html Sagan, le due ruote dicono addio al ciclista per forza]'', ''ilgiornale.it'', 28 gennaio 2023.</ref> *È sempre stata di poche parole, riservata e schiva, [[Fabiana Luperini]]. Ha sempre preferito far parlare i risultati quando correva in quegli anni, tra i Novanta e Duemila e lei, in materia, è sempre stata piuttosto chiacchierona, vincendo [...] un'infinità di corse. È stata la Pantanina, in quegli Anni magici del Pirata che infiammava le strade del mondo e Fabiana alzava ancora di un po' l'asticella del ciclismo femminile italiano, che in quelle stagioni era ancora troppo bassa.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/ho-vinto-donne-ora-guido-uomini-2110581.html "Ho vinto tra le donne. Ora guido gli uomini"]'', ''ilgiornale.it'', 30 gennaio 2023.</ref> *{{NDR|Sulla [[Liegi-Bastogne-Liegi]]}} È la decana, la signora delle Classiche, la più anziana e desiderata [...]<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/i-ragazzi-terribili-e-signora-delle-classiche-2141576.html I ragazzi terribili e la Signora delle classiche]'', ''ilgiornale.it'', 23 aprile 2023.</ref> *{{NDR|Su [[Gianbattista Baronchelli]]}} Perse un Giro per soli 12 secondi, lo stesso tempo che dedicava alle interviste, tanto era timido e schivo.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/ciclismo/baronchelli-70-anni-scorrazzando-apecar-sono-uomo-felice-2206114.html Baronchelli: "70 anni scorrazzando in Apecar. Sono un uomo felice anche se Merckx per 12" mi portò via un Giro"]'', ''ilgiornale.it'', 6 settembre 2023.</ref> *La professione del [[Velocista (ciclismo)|velocista]] è particolare, anche perché sei costantemente al limite, non delle forze, ma della tua abilità di guida. Su biciclette sempre più performanti e rispondenti, sprigioni watt per raggiungere velocità sempre più estreme: fare una volata oltre i 70 chilometri orari oggi non è più né impossibile né tantomeno un modo di dire.<ref>Da ''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/vittorie-si-contano-si-devono-pure-pesare-2342501.html Le vittorie si contano ma si devono pure pesare]'', ''ilgiornale.it'', 4 luglio 2024.</ref> {{Int|''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/ventanni-fa-finiva-modo-drammatico-vita-campione-diventato-2282724.html Il Pirata vive dentro di noi]''|''ilgiornale.it'', 12 febbraio 2024.}} {{NDR|Su [[Marco Pantani]]}} *Si alzava sui pedali e via di scatto ad abbreviare l'agonia di una fatica eterna alla ricerca di un traguardo infinito, con quell'incedere progressivo e ossessivo che sembrava per noi danza e armonia, per i suoi avversari sofferenza e dolore. *Marco conquistò tutti, anche chi di ciclismo aveva poca contezza. La sua forza è stata questa: catturare la vista e i cuori di tutti, con il suo modo di intendere il ciclismo e le corse, portando lo sport del pedale fuori dai propri confini. Era magnetico e persino ieratico in sella alla sua bicicletta, anche se lui da ragazzo di mare che amava le montagne si è sempre sentito un brutto anatroccolo, anche quando è diventato cigno. Era un centauro, metà uomo e metà bicicletta: solo su quell'arnese trovava il suo equilibrio. Pace e gioia. Solo in salita sentiva di avvicinarsi a Dio, puntando verso il cielo, con foga e compostezza. Con ferocia e leggerezza. Con rabbia e sublime bellezza. Per noi è stato tanto se non tutto in quel momento della nostra vita di sconcertante bellezza e di assoluta gratitudine sfociata in adorazione. *Una sorta di supereroe assoluto, capace di scalare le montagne come i più grandi campioni del passato, come i Coppi e i Bartali, i Gaul e i Bahamontes. Ha fatto capire a noi boomer [...] cosa devono essere stati quegli anni ruggenti, quell'euforia contagiosa e delirante di un'Italia unita per il ciclismo che si divideva tra Coppi e Bartali. Perché Marco è stato esattamente quella roba lì. Nessuno, dopo di lui, è stato in grado di incatenare i cuori allo stesso modo. Perché parlate solo di lui?, si lamentavano in tanti. Perché aveva un dono che si chiama carisma. Aveva una capacità innata di fascinazione che nessuno poteva vantare. Anch'io ho vinto un Giro, dicevano. Ma lui vinceva in un altro modo, portandoci in altri mondi, perché sulla scena bisognava avere quella cosa invisibile che ti fa vedere rispetto agli altri. Difficile da descrivere, facile da riconoscere. *Pensatela come volete, ma Marco Pantani in salita è stato di un altro pianeta. Faceva cose con una teatralità assoluta e tragica, seguendo un copione che pareva studiato a tavolino, ma era pura improvvisazione istintiva che noi tutti abbiamo imparato a conoscere e a riconoscere. Sapevamo perfettamente quando sarebbe stato il giorno, quale tappa, su quale montagna e in che punto avrebbe scatenato l'inferno. Con i suoi gesti ci aveva educato a riconoscerlo. Ora scatta. Ora parte. Si è tolto gli occhiali, tra poco getta via la bandana. Si spogliava come a liberarsi di un peso, prima di librarsi in cielo, prima di dare inizio alla sua danza carica di rilanci nell'atto di raggiungere una sublime solitudine che si sarebbe trasformata come d'incanto in estasi e in sommo godimento. {{Int|''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/pogacar-giro-merckx-e-pantani-2326562.html Pogacar, un Giro alla Merckx e Pantani]''|''ilgiornale.it'', 27 maggio 2024.}} {{NDR|Sul [[Giro d'Italia 2024]]}} *Alla fine è andata come si pensava all'inizio: Pogacar avrebbe vinto passeggiando per manifesta superiorità, alla Eddy Merckx. Contro il numero uno del ciclismo mondiale si lottava solo per le posizioni di rincalzo. Unico vero problema: gli accidenti. Non quelli che gli avrebbero tirato gli avversari ogni qual volta attaccava, ma quello che il 25enne sloveno avrebbe potuto prendere. Un raffreddore, un'allergia, una bronchite o un meteorite sulla testa: solo questo avrebbe rallentato o fermato la scontata cavalcata di questo talento del ciclismo mondiale. *È stato un Giro previsto e prevedibile [...], nel quale davvero c'è stato un solo uomo al comando. Gli sportivi italiani non se lo sono fatto sfuggire, l'hanno seguito e inseguito (la scena del bimbo che ricorre la maglia rosa che poi gli porge la borraccia è sublime: scena madre [...]). Era dai tempi di Marco Pantani che non si aveva un corridore capace di catalizzare in questo modo l'attenzione degli sportivi. Con lui si va sul sicuro: oggi attacca e lui attaccava. In questo ha ricordato davvero il Pirata, che gli bastava lanciare via la bandana, per far capire le proprie intenzioni. Taddeo non ha gesti di riferimento, perché lo sloveno è più imprevedibile, ma basta mettergli un numero sulla schiena, per vederlo all'opera, anche in volata. *Pogacar non ha battuto quindi nessuno? No, questo no, ha fatto una sfida con sé stesso e si è superato. {{Int|''[https://www.ilgiornale.it/news/sport/tadej-vittoria-giro-tour-pirata-e-cannibale-cinque-tappe-non-2349089.html Pogacar oltre Merckx e Pantani]''|''ilgiornale.it'', 21 luglio 2024.}} *{{NDR|Sul [[Tour de France 2024]]}} Forse ha ragione chi ha scritto qua e là lungo i tornanti di queste ultime tappe alpine pas normal, non è normale. Chiaro che chi l'ha scritto non tifa per [[Tadej Pogačar|Pogacar]] [...]. Ma anche Eddy Merckx andava come nessuno, anche Coppi e Bartali erano mostruosi, gli stessi Hinault e Gimondi erano un concentrato di forza e determinazione. Andate a prendere i loro curriculum, anche questi facevano parte della ristretta schiera dei fuori norma: ma fuoriclasse. Da oggi probabilmente è anche giusto smetterla di fare i paragoni, come giustamente dice di continuo l'interessato in maglia gialla: «Io sono io», ma a differenza del Marchese del Grillo chiosa con un sorriso, sottolineando che lui appartiene ad un'altra epoca e soprattutto appartiene alla categoria dei fenomeni dello sport, al pari di Usain Bolt e Michael Phelps e Alberto Tomba. Il pas normal di chi avanza dubbi e sospetti su questo prodigioso corridore sloveno per un predominio eccessivo [...] lascia il tempo che trova. [...] Tadej Pogacar è Tadej Pogacar. È unità di misura e riferimento: esempio. Vorace come pochi, vincente come nessuno [...] *Raggiunge Pantani, ricordando Merckx, si dice. Di Pantani non ha nulla, se non questa doppietta {{NDR|Giro – Tour}} che li accomunerà per sempre. Di Merckx ha la voglia di vincere e uno spiccato senso dell'agonismo. Del Cannibale ha i numeri, da fuoriclasse assoluto e senza tempo. *[...] per dirla con i francesi, Tadej è hors categorie. ==''Linkiesta''== *Funambolo, istrione, fenomeno, trascinatore, autentico talento del ciclismo. Fa cose mostruose, con la facilità dei predestinati. Vince, perché gli riesce semplice. Perché per [[Peter Sagan|Peter Pan Sagan]] è molto più facile accelerare che frenare.<ref>Da ''[https://www.linkiesta.it/2012/07/sagan-il-valentino-della-bici-che-spopola-al-tour-del-france/ Sagan, il Valentino della bici che spopola al Tour del France]'', ''linkiesta.it'', 7 luglio 2012.</ref> *{{NDR|Su [[Felice Gimondi]]}} Ha vinto tutto, nonostante ci fosse quello là, [[Eddy Merckx]], che ha vinto tutto e anche più.<ref>Da ''[https://www.linkiesta.it/2012/09/felice-gimondi-compie-70-anni-il-momento-piu-triste-la-morte-di-pantan/ Felice Gimondi compie 70 anni: "Il momento più triste? La morte di Pantani"]'', ''linkiesta.it'', 29 settenbre 2012.</ref> {{Int|''[https://www.linkiesta.it/2012/05/cera-una-volta-la-maglia-verde-al-giro-ditalia-poi-e-arrivata-mediolan/ C'era una volta la maglia verde al Giro d'Italia, poi è arrivata Mediolanum]''|''linkiesta.it'', 18 maggio 2012.}} *Maglie, tante maglie, di tutti i colori. Giallo, rosa, rosso, con i colori dell'arcobaleno, per dirla con i francesi «arc en ciel». Maglie, tante maglie, da inseguire, rincorrere e prendere. Il [[ciclismo]] è uno sport fatto di maglie. Pelle, colori e anima di uno sport. Simbolo, appartenenza e sogno. Per un corridore sono una seconda pelle, il proprio biglietto da visita, la propria divisa, ma anche e soprattutto il premio più desiderato e agognato. È un segno identificativo. La maglia iridata di campione del mondo, la maglia gialla del [[Tour de France]], la maglia rosa del [[Giro d'Italia]] [...]. Maglia verde, bianca e a «pois» rossi: tante maglie, tanti colori, tanti motivi per darsi battaglia, per inseguire un sogno e un segno: distintivo. *{{NDR|Sulla [[maglia rosa]]}} [...] il suo inizio non fu dei più felici. Nasce nel 1931, nell'[[Italia fascista]] [...] dove impera l'orgoglio nazionale e dove la propaganda del regime passa anche [[Sport e fascismo|attraverso lo sport]]. [...] contraddistinguerà il capoclassifica di ogni tappa e naturalmente il vincitore finale. Non è una novità. Come spesso accade i primi sono i cugini francesi. Henri Desgrange, "patron" indiscusso della corsa francese, lancia la [[Classifica generale (Tour de France)|maglia gialla]] nel 1919, prendendo spunto dal colore con cui si stampa il suo giornale, ''L'Auto''. Nel 1931 anche ''[[La Gazzetta dello Sport]]'' dà alla sua creatura più prestigiosa il simbolo del primato, scegliendo inevitabilmente il rosa, colore del giornale organizzatore. Il rosa però non piace: sembra poco adatto, troppo femminile, per niente virile agli occhi dei tifosi e soprattutto del Regime Fascista. Il [[Benito Mussolini|Duce]] giudica "una trovata poco fortunata" la novità della Gazzetta, non perdendo l'occasione per criticare uno sport che non ama particolarmente. [...] Per questo la maglia rosa non piace tantissimo nemmeno ai corridori e ai loro patron: «maglia che porta sfiga», dicono. Virile o no, "sfigata" o meno, la maglia rosa è [...] la preda più ambita da ogni corridore. Il simbolo di una corsa che racconta non solo storie di sport, ma anche di un Paese. *{{NDR|Su sport e fascismo}} Mussolini ritiene [...] il ciclismo "troppo plebeo e povero", "poco moderno" e caratterizzato da attori "poco significativi", soprattutto se confrontati con gli altri grandi sportivi ed esploratori di quel periodo: il Generale [[Umberto Nobile]] (che sorvola il Polo con il dirigibile Norge), [[Tazio Nuvolari]] e [[Achille Varzi]] (piloti automobilistici che mietono successi a ripetizione), [[Primo Carnera]] (gigantesco pugile friulano avviato a conquistare il prestigiosissimo titolo mondiale dei "massimi"), trasvolatori impavidi come Francesco De Pinedo e [[Italo Balbo]]. Non è un segreto che il Duce indirizzi le sue simpatie verso altri sport: sono numerose, infatti, le foto che lo ritraggono giocare a tennis, al volante di un'auto sportiva o nella cabina di guida di un aereo, nuotare con stile un po' "balneare", atteggiarsi a provetto schermitore o ad agguerrito boxeur. ==''tuttoBICI''== ===Citazioni tratte da articoli=== *C'è un [[Fabio Casartelli|Casartelli]] campione olimpico a Barcellona e promessa del ciclismo [...], ma soprattutto c'è Fabio, un figlio e un marito che sa da poco di diventare padre e che finisce la sua vita terrena sull'asfalto incandescente del Tour de France. Un tratto di strada in discesa, veloce come la vita di un ragazzo di talento che finisce la sua corsa contro un paracarro in cemento. [...] Fabio rimane lì, rannicchiato in posizione fetale, come un bimbo che sta per nascere e invece sta andando incontro alla morte.<ref>Da ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/2020/07/18/1595004720/fabio-casartelli-25-anni-fa-portet-d-aspet-tour-de-france Quel ragazzo che portiamo nel cuore]'', ''tuttobiciweb.it'', 18 luglio 2020.</ref> *Odiato e amato, deriso e glorificato, emarginato e preso ad esempio: [[Sandro Donati]] piace o non piace. O si è con lui o contro di lui. O lo si considera uno dei più rigorosi esperti nella lotta al doping o un fanatico integralista alla ricerca ossessiva di una verità che non può essere necessariamente bianco o nero, ma ricca di sfumature di grigio. Per il mondo scientifico è sicuramente una delle personalità più considerate. Uno degli italiani migliori. Non c'è convegno o simposio sul doping al quale lui non sia chiamato a presenziare come relatore, come testimone, co­me ricercatore accreditato e sapiente. Per il mondo è credibile come pochi, documentato come nessuno. [...] Pensatela come volete, ma Sandro Do­nati, [...] una vita trascorsa nelle stanze e anche nelle cantine del Coni [...], fra polemiche e incarichi prestigiosi, discriminazioni e attestati di stima, è il personaggio più rilevante nella storia dello sport in materia di doping.<ref>Dall'intervista a ''tuttoBICI'' n. 3, marzo 2013; ripubblicato in ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/57537 Donati: «Il ciclismo ha fatto tanto, ora serve uniformità»]'', ''tuttobiciweb.it'', 2 aprile 2013.</ref> *{{NDR|Su [[Tadej Pogačar]]}} Se non ci fosse bisognerebbe inventarlo: quando c'è, bisogna inseguirlo.<ref>Da ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/2025/03/22/1742665240/ciclismo-milano-sanremo-van-der-poel I voti di Stagi. MVDP è un ciclope di devastante bellezza, Ganna ormai è sempre là davanti, Pogacar esplosivo come nessuno]'', ''tuttobiciweb.it'', 22 marzo 2025.</ref> *[...] tutti i suoi cimeli sono nelle mani dei tanti appassionati, di persone che hanno avuto a che fare con questo fantastico atleta, che se solo avesse avuto un po' di cattiveria agonistica in più chissà quello che avrebbe potuto vincere. Ma a noi piace così. A noi [[Gianni Bugno]] è sempre piaciuto proprio perché era fatto in questo modo, nel suo genere era assolutamente unico, un Pogacar timido e generoso. Tadej vince e sorride? Gianni vinceva e si scusava. Tadej vince e regala borracce ai bimbi? Gianni regala ciò che vince. Lo sloveno si autoalimenta vincendo corse a raffica? Gianni doveva essere spronato, perché per lui in partenza erano tutti più forti. Poco importa che abbia vinto una coppa del mondo e due mondiali consecutivi, un Giro d'Italia vestendo la maglia rosa dalla prima all'ultima tappa. Un Giro delle Fiandre e una Sanremo. Due titoli italiani e per due volte sul podio del Tour de France. In totale 72 corse, mica poche. Lui si è sempre sentito inadeguato, ma nella vita non si può avere tutto: in bicicletta Gianni era dotato di classe purissima. Talento da autentico fuoriclasse, però non chiedetegli mai chi è stato Gianni Bugno. È il meno indicato a darvi una risposta.<ref>Da ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/2024/10/04/1728053388/gianni-bugno-hall-of-fame-giro-italia-trofeo-senza-fine... Gianni Bugno nella Hall of Fame del Giro e quella domanda sul Trofeo Senza Fine...]'', ''tuttobiciweb.it'', 4 ottobre 2024.</ref> *Vinse il Giro d'Italia indossando la maglia rosa dalla prima all'ultima tappa. Da Bari a Milano, dove quel [[Giro d'Italia 1990|Giro 1990]] si concluse. Cose da Alfredo Binda ed Eddy Merckx, e in questo caso cose da Gianni Bugno, il terzo incomodo che [...] si accomodò nel salotto buono, quello riservato alle leggende.<ref>Da ''[https://www.tuttobiciweb.it/article/2020/02/14/1581688089/gianni-bugno-bugia-giro-1990 Gianni Bugno. Una «bugia» per celebrare i 30 dall'impresa del Giro 1990]'', ''tuttobiciweb.it'', 14 febbraio 2020.</ref> ===Editoriali=== {{cronologico}} *Condanno il sistema più dell'uomo. [...] La [[Caso doping di Lance Armstrong|vicenda Armstrong]] dice chiaramente questo. Dice che si può essere controllati fin quanto si vuole ma la si può fare franca fin quando il sistema non va in cortocircuito. Fin quando un organo terzo (la USADA) non si mette ad indagare, a ricercare, a fare luce dove di solito è buio pesto. Dice che non solo l'Armstrong del dopo malattia – e quindi vicino all'allora presidente Uci Hein Verbruggen –, può fare quello che vuole, ma anche il secondo, quello del ritorno alle competizioni [...], qualche imbarazzo l'ha creato e lo crea anche all'attuale [...], Pat McQuaid [...]. Il numero uno del ciclismo mondiale, anziché gongolarsi per aver cancellato fuori tempo massimo il texano miracolato, dovrebbe per lo meno, se non ammettere le proprie colpe, rispondere alle [...] accuse mosse [...] da un suo ex "perito" di parte, Michael Ashenden, medico specializzato in antidoping. «[...] credo che a nessun "esperto" sia mai stato chiesto di analizzare i file del texano, anche perché a occhio erano visibili almeno due variazioni anomale che in altri casi sono state sufficienti per condannare un atleta». Ci sono poi le parole dell'ex direttore della Wada Richard Pound [...]: «Non è credibile pensare che non sapessero quello che accadeva. [...] Quella squadra aveva sempre i controlli per ultima, erano avvisati, avevano tutto il tempo che volevano a loro disposizione». E lo stesso pensa l'attuale direttore, John Fahey: «C'è stato un periodo durante il quale la cultura nel ciclismo voleva che tutti si dopassero. Non c'è alcun dubbio su questo [...]». E qui sta il punto. Non possiamo pensare e francamente tollerare, che il nuovo ciclismo riparta da qui e in questo modo. Come gli atleti, che per riabilitarsi devono perlomeno fare ammenda pubblica e ammettere i propri sbagli, lo stesso devono fare lorsignori. Riconoscere i propri limiti e magari passare la mano. [...] Il ciclismo non è cambiato e non può cambiare fin quando non si cambiano dirigenti e regole. Non è sufficiente che certe persone, per apparire migliori, si limitino ad imbiancare i sepolcri. Vanno chiamati altri imbianchini.<ref>''[https://web.archive.org/web/20121226214613/http://www.tuttobiciweb.it/index.php?page=rivista&cmd=artdet&id=3710 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' n. 11, novembre 2012.</ref> *Del [[Museo del ciclismo Madonna del Ghisallo|Ghisallo]] ho sempre parlato poco volentieri per una pura e semplice questione di rispetto nei confronti di Fiorenzo Magni, che in questo progetto ha creduto come nessun altro, tanto da arrivare a versare di tasca propria cifre importanti fino a pochi giorni prima di lasciarci. [...] Ho sempre sostenuto, anche con il diretto interessato [...] che la location del Museo in cima a Magreglio non fosse particolarmente felice, se non altro per la difficoltà di accesso. Apparentemente è vicino a Milano, ma le strade, sempre trafficatissime, rendono il viaggio tutt'altro che agevole. Lassù c'è la storica chiesetta del ciclista: piccolina, che raccoglie in maniera semplice oggetti semplici donati con gesti altrettanto semplici. Ma pensare che qualcuno, anche solo da Milano, possa mettersi in moto per andare lassù a vedere il Museo è pura utopia. Chi va su in bicicletta, scala il mitico Ghisallo e si guarda bene dal fermarsi sudato per fare una visita al museo. Ad andarci di proposito è una sparuta minoranza. Potreste dirmi: bravo, potevi anche dirlo prima. L'ho sempre detto, tanto è vero che a Fiorenzo il mio pensiero non è mai andato giù.<ref>''[https://web.archive.org/web/20140110170148/http://www.tuttobiciweb.it/index.php?page=rivista&cmd=artdet&id=4001 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' n. 12, dicembre 2013.</ref> *[...] in quel ciclismo Marco {{NDR|[[Marco Pantani|Pantani]]}} svettava per personalità e imprevedibilità. Era un artista e faceva cose che per altri erano improponibili e non per quello che alcuni di voi – maliziosamente – potrebbero pensare. Aveva talento, su questo non si discute. Era un ciclismo diverso con un protagonista atipico. Difficilmente catalogabile e riproducibile.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1548965872?article=0 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' n. 2, febbraio 2019.</ref> *Ho avuto una grande fortuna: aver conosciuto [[Felice Gimondi]]. Aver guadagnato la sua stima, amicizia e fiducia. E questo mi basta. È stato il mio campione, il primo eroe a pedali che ho seguito con trepidante passione. L'uomo senza macchia e senza paura che lottava contro l'Invincibile Eddy Merckx. Non mi piaceva vincere facile, ma con Felice si vinceva, eccome se si vinceva. E di soddisfazioni ce ne siamo tolte tante. Uso il plurale perché i campioni e i tifosi sono un'unica cosa. Pedalano assieme, sognano assieme e i tifosi di Felice erano un'unica cosa: una famiglia, una religione, una fede.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1567276802?article=0 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' n. 9, settembre 2019.</ref> *Per [[Gianni Mura]] il primo giorno di primavera è stato l'ultimo. Niente fiori, niente mare di Ischia e vino gelido con le pesche. Fine della corsa per un grandissimo giornalista che ha amato lo sport del pedale più di ogni altra cosa. Ha amato il ciclismo di memoria, più che di cronaca, nonostante fosse sempre sul pezzo, sempre sulla notizia, come pochi altri.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1585681370?article=1 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' n. 5, maggio 2020.</ref> *Come un leone in gabbia, che non ha pace e non riesce a trovarla. [...] e dire che passava per essere uno dei più intelligenti del gruppo e, francamente, tonto non lo è mai stato. [...] [[Lance Armstrong]] è arrivato [...] a chiedersi [...] perché mai Ivan Basso si è rifatto una vita, vive bene, lavora tantissimo ed è stimato, «avendo fatto cose simili a quelle che ho fatto io». È chiaro che Armstrong fatica a ricordare quello che ha fatto. Non si è limitato a gonfiarsi le vene. Non ha barato come centinaia di atleti hanno provato a fare nella loro carriera sportiva, ma lui dal suo sport è stato protetto, avendo comprato il silenzio sia dell'Uci [...] che quello del Tour de France. Lance fatica a ricordare che è finito nei pasticci per la giustizia ordinaria americana: questa sì l'ha messo in croce. Il ciclismo l'aveva semplicemente eletto a semidio, a qualcosa di unico e intoccabile [...]. Basso, Di Luca, Riccò, Santambrogio, Petacchi e via elencando hanno invece provato a fare i furbi, sono stati presi con le mani nel sacco e per questo puniti. Il ciclismo, il mondo dello sport, non ha mai torto un capello al texano, ne ha solo preso atto: dopo. Molto dopo. A partita finita. Non è un reo confesso, ma un Re che ha confessato a scoppio ritardato, dopo aver costruito un sistema criminoso degno di un "padrino". Un sistema che l'ha protetto nel suo castello dorato prima che questo crollasse, miseramente, come quelli costruiti con la sabbia. Lance, però, non capisce, si considera un dopato come tanti, ma anche in questo è il più grande e unico. Nessuno hai mai fatto quello che ha fatto lui. Nel bene e soprattutto nel male.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1590940209?article=2 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' n. 6, giugno 2020.</ref> *È una questione di cuore e di passione, che non si compra di certo al mercato, che non puoi ingannare, raggirare o prendere in giro, anche perché in questo caso prenderesti per il naso solo te stesso. Tanti i corridori di alto livello che, ricoperti di soldi, finiscono per essere schiacciati da facili palanche e responsabilità, aspettative altissime e attività pubbliche. Poi ci sono il cuore e la passione, che se vengono meno o non ti hanno mai sorretto, perché per tanti anni ti sei trovato a fare il corridore solo perché ti riusciva facile, beh, allora son dolori. Non è il caso di [[Tom Dumoulin]], che la passione l'aveva, ma è venuta meno quando la pressione ha preso il sopravvento su tutto. Aveva due strade: far finta di nulla e nell'infelicità più totale portare avanti la bicicletta pensando solo al portafoglio che ha nelle vicinanze del cuore, o affidarsi al buon senso. Ha scelto il cuore.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1612125550?article=4 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' n. 2, febbraio 2021.</ref> *Il nostro Giro è bello, ma manca la partecipazione corale dei migliori interpreti del mondo, e non solo e soltanto perché il Giro viene prima e si corre a primavera, mentre il [[Tour de France|Tour]] in estate: sul finire degli Anni Ottanta la nostra corsa era di pari livello, se non addirittura superiore a quella transalpina. È vero, c'era la Vuelta ad aprile ad anticipare la "corsa rosa", ma basta [...] sentire i racconti sull'allora patron del Tour Jean Marie Leblanc che piombava da noi a implorare i nostri team di varcare il confine. Per convincerli, mille attenzioni, non ultimo far trovare loro le ammiraglie già brendizzate al di là del confine. C'era però da pagare, perché i cugini monetizzavano anche la partecipazione dei team con circa 100 milioni di vecchie lire a squadra, e anche per questo molti club di casa nostra ci pensavano tre volte prima di oltrepassare il confine. Era chiaramente un altro ciclismo, con un calendario nazionale ricco e intenso, soprattutto seguito e proposto adeguatamente bene sia dalla tivù che dalla carta stampata. Però Leblanc non si perse d'animo e riuscì a far comprendere ai nostri team manager che il Tour era il Tour e Stanga, da presidente internazionale dei gruppi sportivi, ben presto riuscì a far capire al gran capo francese [...] che era necessario cassare quella fastidiosa e anacronistica "gabella". Insomma, sul finire degli Anni Ottanta il Tour non era appetibile e i cugini hanno incominciato una lenta ma inesorabile rincorsa, che ha riportato in pochi anni la Grande Boucle al centro del mondo. Come? Rendendo il loro evento planetario, appetibile e prelibato a sponsor che cominciavano ad essere multinazionali. Il Tour ha compreso, anticipato e accompagnato la globalizzazione, vendendo il prodotto alle televisioni del pianeta, interessate a irradiare un evento che aveva tutti i più forti interpreti del mondo. A noi cosa manca? I più forti interpreti. Solo questo.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1659294139?article=1 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' n. 8, agosto 2022.</ref> *Il Tour de France {{NDR|[[Tour de France 2024|2024]]}} in Italia? Una vergogna! Sono in tanti che hanno storto il naso, perché non si danno i soldi ai francesi, perché abbiamo il nostro Giro e le nostre corse, perché non si sperperano così i soldi pubblici, perché Firenze nel mondo è già abbondantemente conosciuta e non necessità di queste ardite iniziative: perché perché perché... Una tiritera senza fine. Priva di visione. [...] con questa logica perché ospitare la finale di Champions League? Tanto abbiamo il nostro campionato. Perché chiedere gli europei e i mondiali? Il nostro Paese possiamo promuoverlo lo stesso. Perché organizzare le Olimpiadi invernali di Milano-Cortina? [...] Forse crea interesse? Forse crea nuovi flussi di turismo, nuove opportunità o no? Forse il Tour, che è e resta il terzo evento sportivo al mondo, secondo solo ai Mondiali di calcio e alle Olimpiadi che si svolgono però ogni quattro anni, ci può portare turisti e visibilità planetaria, non trovate? Forse è una bellissima cosa anche per noi italiani, che questo grande evento abbiamo visto e imparato a conoscere solo in televisione e per la prima volta ce lo troveremo lì davanti a casa o quasi. Forse, e lo credo per davvero, il Tour può fare bene anche al Giro. Può risvegliare passioni e attenzioni pubblicitarie. Il Tour ha forza, il Giro si può rinforzare.<ref>''[https://www.tuttobiciweb.it/magazine/1672528783?article=7 Editoriale]'', ''tuttoBICI'' n. 1, gennaio 2023.</ref> {{Int|''[https://www.tuttobiciweb.it/article/65654 L'oretta di Moser, il silenzio su Pantani]''|''tuttoBICI'' n. 2, febbraio 2014; ripubblicato in ''tuttobiciweb.it'', 27 febbraio 2014.|h=4}} *[...] 30 anni dal record di Francesco Moser, quello che ha di fatto proiettato lo sport e non solo il ciclismo, in una nuova dimensione. Uno sport fatto di ricerca, di preparazione, ripetute e computer (all'epoca Olivetti, il Mac era nato proprio in quei giorni), di lenticolari, carbonio e manubri a corna di bue, di telai ad asse variabile e gallerie del vento, cardiofrequenzimentri e acido lattico: insomma un ciclismo e uno sport che di fatto in quei giorni ha lasciato l'empirismo per entrare direttamente nella scienza grazie agli scienziati. [...] abbiamo celebrato, chi più chi meno, Francesco Moser e l'equipe medica della Enervit. Comunque la si voglia pensare, quel record ha qualcosa di grande e dietro a questa immane impresa c'è la figura ingombrante e discussa di [[Francesco Conconi]], che [...] è stato in pratica ignorato, di fatto cancellato. [...] Di lui non se ne parla, si fa finta che neanche sia passato dal maso di Francesco per brindare a quel fantastico record. C'è qualcosa di irritante in tutto questo. Si racconta una storia parziale perché Conconi imbarazza, quindi si fa finta di nulla: senza imbarazzo. Come se Conconi in tutto quel lungo periodo di allenamenti test e valutazioni, ricerche e prove, sia passato di lì per caso, per salutare: solo per un'oretta. *Quello che mi sconcerta e fatico a comprendere è questo "disturbo bipolare" di cui soffre il giornalismo italiano. Pantani Dio o mostro? Eroe da idolatrare o simbolo del male? In questi anni abbiamo visto e ascoltato di tutto. Ma se è giusto che ognuno abbia la propria opinione, che può anche subire delle sensibili modificazioni nell'arco del tempo, lascia perlomeno basiti la disinvoltura che molti miei colleghi mostrano sull'argomento da una settimana all'altra. La commissione del Senato francese per la salute pubblica che ha indagato sui controlli del Tour del '98 rivela che Pantani era carico di Epo? Giù a massacrare il Pirata che non c'è più. C'è da celebrarlo perché in questi giorni cade il decennale della sua morte? Nessun problema: si celebra. Se è per far cassetta diciamo anche che è stato una vittima. Che l'hanno ammazzato. Anzi, alimentiamo il dubbio così ognuno di noi ha un buon motivo per indagare e scrivere altri libri. Magari strombazzando incredibili rivelazioni [...]: rilanciare una tesi o una notizia è sempre buona cosa, ma farlo sulla pelle di un ragazzo che non c'è più e sulla sua storia tragica non ci sembra assolutamente un bel modo di ricordarlo. *Io [...] voglio ricordarlo come il corridore che più di ogni altro mi ha esaltato. Mi ha fatto sognare. So razionalmente che probabilmente il suo sangue era "arricchito", ma so anche che non era il solo, ma è il solo che ha pagato un prezzo altissimo, spropositato, perché anche nella sconfitta lui era diverso dagli altri. Il suo orgoglio era smisurato e la sua forza era anche la sua debolezza. *[...] in questa terribile storia ci sono troppe verità. E le più vere vengono allegramente dimenticate. Non raccontate. Si vuole raccontare tutta un'altra storia, che ha responsabilità ben precise, nomi e cognomi, compreso quello di Marco Pantani, che cocciutamente si è consegnato e affidato alle persone sbagliate. Marco avrebbe voluto che i suoi colleghi parlassero, raccontassero con nomi e cognomi come funzionava il ciclismo in quel periodo. Non voleva essere la sola vittima sacrificale. Non voleva pagare il conto per tutti. I suoi colleghi decisero di tacere, Marco ha deciso di inseguire con orgogliosa determinazione il silenzio eterno. Una brutta storia, a tratti aspra e cattiva, che ha una sola verità. Tutto il resto sono speculazioni e prove di vanità sulla pelle del povero Marco, che avrebbe bisogno solo di rispetto. E di silenzio. ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Stagi, Pier Augusto}} [[Categoria:Giornalisti sportivi italiani]] h6eq3le5v0igx4xrmsfco4198nwanvu 0 215583 1427857 1352988 2026-09-29T19:39:17Z Danyele 19198 +1 1427857 wikitext text/x-wiki [[File:Eddie Lawson 1990 Japanese GP.jpg|thumb|Eddie Lawson (1990)]] '''Eddie Lawson''' (1958 – vivente), pilota motociclistico statunitense. ==Citazioni di Eddie Lawson== *{{NDR|Al momento del ritiro}} Ho vinto abbastanza, ho perso abbastanza, mi sono fatto male abbastanza, ne ho abbastanza!<ref>Citato in René Pierotti, ''[https://www.moto.it/MotoGP/motogp-2024-la-grande-sfida-di-jorge-martin-come-valentino-rossi-2004-max-biaggi-1998-eddie-lawson-1989-e-marco-lucchinelli-1982.html MotoGP 2024. La grande sfida di Jorge Martin, come Valentino Rossi 2004, Max Biaggi 1998, Eddie Lawson 1989 e Marco Lucchinelli 1982]'', ''moto.it'', 22 novembre 2024.</ref> ==Citazioni su Eddie Lawson== *Un vero signore, una persona fantastica, che dava soddisfazione alle persone che lavoravano con e per lui. Di gran lunga il pilota che più mi ha segnato. Ricordo un bell'episodio accaduto al [[Autodromo internazionale del Mugello|Mugello]]. Io e Marco [Papa, ''ndr''] su 4 giorni di test, provavamo 3 giorni tutto quello che c'era da testare. Forcelloni, carenature, espansioni, cilindri, forcelle... il quarto giorno veniva [[Claudio Castiglioni|il Presidente]] in elicottero e portava con se Lawson. A Eddie spettava il compito di provare quello che noi avevamo scelto [...]. Prima che il Campione entri in pista [...] chiedo se posso entrare con lui. [...] Emozione fortissima. In quell'occasione realizzo il mio miglior giro [...] al Mugello e posso veramente capire, vedendolo con i miei occhi, l'impressionante guida dell'americano. [...] Purtroppo la [[Classe 500|500]] non ti dava confidenza e quindi, mi ritrovai in men che non si dica, a rotolare nella sabbia [...]. Il giro dopo Eddie mi vede, rallenta, si ferma, lascia la moto in terra e viene a soccorrermi... ([[Davide Bulega]]) ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{S}} {{DEFAULTSORT:Lawson, Eddie}} [[Categoria:Piloti motociclistici statunitensi]] 8u6ob1rofhpw3aaaojf9x4udwlqy29o 10 223803 1427811 1427676 2026-09-29T12:51:59Z Gaux 18878 Basilica di San Vitale (Ravenna): destub e due citazioni 1427811 wikitext text/x-wiki <noinclude>{{Protetta}}</noinclude> <div style="text-align:justify; margin-right:10px;"><!-- AGGIUNGI UNA NUOVA VOCE IN CIMA ALLA LISTA, CANCELLANDONE UNA DAL FONDO. La lista viene aggiornata periodicamente da un utente registrato qualunque (nessun timore!), per un totale di 25 (magari col tempo lo aumenteremo). 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[...] Lo Stanley nota perciò con ragione che i vapori esalati dai piani acquitrinosi attorno ai monti, riscaldati dal sole tropicale, debbono togliere ogni trasparenza all'atmosfera, anche nei giorni sereni, per modo da rendere invisibile la catena. Talvolta una corrente di vento spazza via i vapori, ed allora compaiono alla vista, come per incantesimo, lontani paesaggi, che in brev'ora svaniscono di nuovo, lasciando lo spettatore dubbioso ed incerto.<br>Colla scoperta di questo importante sistema di monti nevosi, che versano le loro acque nei laghi dove sono talune delle prime scaturigini del [[Nilo]], la ricerca delle sorgenti del gran fiume, che forma da sola così gran parte della storia della esplorazione geografica, poteva dirsi compiuta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 2-3) *Nel 1861, lo [[John Hanning Speke|Speke]] credette di aver ritrovato i [[Monti della Luna]] nella catena vulcanica che si stende fra il lago Kivu e l'Alberto Edoardo, e specialmente nel più alto dei coni vulcanici, lo Nfumbiro. Nessuno di questi è però coperto di neve.<br>Molto migliori argomenti aveva lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] per credere di aver finalmente scoperto nel Ruwenzori i Monti della Luna di [[Claudio Tolomeo|Tolomeo]]. Il solo Ruwenzori risponde infatti alle descrizioni degli antichi geografi in tutti i loro dati essenziali. Esso forma una vasta catena di monti, coperta di nevi e di ghiacci eterni, che appartiene per tutti i suoi versanti al bacino del Nilo; ed è tale imponente ed inatteso spettacolo, nel paese tropicale dove sorge, che deve aver colpito l'immaginazione dei primi che lo videro, assai più di qualunque altro particolare del paesaggio, imprimendosi nella memoria per modo, da non poter essere cancellato da nessuna vicenda od avventura del viaggio. (([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 4-5) *Buon naturalista, esploratore di prim'ordine e diligente osservatore, lo [[Franz Stuhlmann|Stuhlmann]] pel primo diede una descrizione accurata del succedersi delle varie forme di vegetazione alle differenti altezze, e dimostrò chiaramente che il Ruwenzori non è un singolo monte, ma una vera catena di montagne, distinguendovi quattro gruppi principali [...]. Poté fotografarne due dall'alta valle Butagu. Egli riconobbe anche che la catena non è affatto di natura vulcanica. Solo rimase in dubbio se vi fossero sulle sue pareti dei veri ghiacciai, o non piuttosto solo neve accumulata. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 9-10) *Allo Stuhlmann seguì nella esplorazione del Ruwenzori il naturalista [[George Francis Scott Elliot|G. F. Scott Elliot]], negli anni 1894 e 1895. [...] Lo Scott Elliot, febbricitante per malaria, senza mezzi di trasporto, diede prova di una tenacia ammirevole, ma non poté raccogliere nessun dato sulla regione alta, coperta dalle nevi. La sua osservazione più interessante riguarda segni di antica glaciazione nelle valli Mobuku, Nyamwamba e Butagu, i quali provano che esse erano state un tempo riempite da grandi ghiacciai. Anch'egli esclude assolutamente che i monti siano di origine vulcanica. I risultati più importanti della esplorazione dello Scott Elliot si riferiscono alla botanica. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], p. 10) *[[Mombasa]] è situata su un'isola con un'alta riva madreporica coperta di palmizi, incastrata in un'insenatura della costa, per modo che fra essa e la terra ferma sono due canali o bracci di mare; uno ad oriente dell'isola, angusto e di navigazione difficile, che è il Porto Mombasa, adatto solo a piccole navi di cabotaggio; l'altro ad occidente, capace e comodo, che è il Porto Kilindini, al quale fanno capo le linee postali di navigazione inglesi, francesi, tedesche ed austriache. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 28-29) *Mombasa, come le altre città della costa, è stata fondata verso l'anno 1000, da Arabi e da Persiani, dei quali si ritrovano monete, iscrizioni e frammenti architetturali.<br>L'isola su cui è situata la città si chiama in lingua indigena ''Kisiva mwita'', o «isola di guerra»; nome consono colla sua storia, tutta intessuta di vicende guerresche. Poiché Mombasa, il miglior porto di tutta la costa orientale dell'Africa, prezioso scalo sulla antica via delle Indie, prima del taglio dell'Istmo di Suez, è stato per secoli uno dei possedimenti più ambiti e più accanitamente disputati fra Arabi, Portoghesi e Turchi, che l'ebbero alternativamente in possesso. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 29-30) *Il treno continua a salire pendii graduali, dai quali, quando ci si passa di giorno, si scorgono a Sud i picchi nevosi del Kilimandjaro. Il paese è monotono e fatto deserto dalla [[Mosca tse-tse|mosca tsetse]]; ma un po' più in là, per ragioni sconosciute, il funesto insetto scompare, ed un vero Eden si apre agli occhi del viaggiatore. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 35-36) *[...] [[Nairobi]], cittadina fiorente, grazie al clima salubre ed alla fertilità del suolo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 36-37) *[...] [[Masai]], nomadi e pastori, grandi allevatori di bestiame, arditi guerrieri, che un tempo hanno ostacolato il progresso di più d'un esploratore. È gente di belle proporzioni, d'aspetto fiero, di lineamenti piuttosto regolari, salvo le orecchie, irriconoscibili, sformate da assurdi e voluminosi ornamenti. Le donne portano anche pesanti e lunghe spirali di rame attorno al collo, alle braccia ed alle gambe. Vestono un mantello di stoffa o di pelli cucite assieme fissato su una spalla a guisa di toga, od attorno al petto, sotto le ascelle. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 37-38) *Mentre si trasbordano le merci sul piroscafo, v'è tempo di fare una breve visita al mercato di [[Kisumu]], dove convengono in gran numero i neri dai villaggi vicini, gruppi di capanne circondati da siepi. Sono indigeni della tribù [[Kavirondo]], che fu già una delle più potenti e più ricche attorno al lago Vittoria. Per la campagna piana giunge la folla di uomini e di donne, recando in capo panieri di erbe intrecciate con grande maestria. I giovani dei due sessi, prima del matrimonio, sono completamente nudi; dopo, portano un cencio di pelle di capra sulle anche, piuttosto simbolo dello stato coniugale, che vestimento. Con tutto ciò sono rinomati per la loro modestia ed il loro buon costume, che contrasta colla dissolutezza delle tribù vicine, malgrado l'apparenza di maggior verecondia conferita a queste dalle vesti. I Kavirondo sono sobrii, di carattere dolce, pacifico e socievole [...]. Pur troppo il costume va rapidamente scomparendo. Qui, come in tutti gli altri luoghi, la civiltà, intollerante d'ogni forma, foggia o tradizione di vita che non sia la propria, va rapidamente introducendo quella uniformità monotona, che tende a fare di tutto il mondo un paese; e non è da sperarsi che Kisumu, situato al termine d'una ferrovia, conservi un pezzo il suo aspetto caratteristico.<br>Sintomi non dubbi del rapido cambiamento sono già visibili oggi giorno. Frammisti agli indigeni nudi, ve ne sono molti mezzo vestiti, od interamente coperti con vestaglie di cotone bianco, o rigato, o stampato a fiorami di colori vivi, sulle quali indossano troppo spesso qualche brutto abito europeo, un panciotto, od una giacchetta, od un vestito a falda, inconsci dell'effetto goffo e ridicolo, a tutto scapito della loro dignità d'uomini. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 38-40) *È l'ora d'imbarcarsi sul «Winifred»: il piroscafo che, col gemello «Sybil», fa servizio regolare fra i porti del [[lago Vittoria]]. Il traffico aumenta così rapidamente, che un terzo vapore venne varato nel 1907, e se ne sta già costruendo un quarto.<br>Port Florence è situato nella piccola baia di Ugowe, all'estremità orientale del golfo Kavirondo, in faccia ed un poco più in alto di Kisumu, che è sull'altro lato della baia. Il golfo, lungo 70 chilometri, largo in qualche punto appena cinque, col suo sbocco nel lago ristretto e quasi chiuso da isole, è riempito d'acque giallastre, opache, quasi stagnanti, e non vi si fa sentire l'influenza di alcuna corrente. È cosparso di isole galleggianti, formate da ammassi di piante acquatiche aggrovigliate, sulle quali germinano e crescono papiri, ninfee ed altre specie vegetali, che albergano numerosi uccelli acquatici.<br>La costa settentrionale del golfo è una pianura piatta; invece, lungo la meridionale, si stende a breve distanza dall'acqua una serie di picchi vulcanici più o meno arrotondati, che si sollevano più oltre in una catena di monti selvaggi, terminati da una cresta irta di denti, dominata da un cono irregolare, alto 1200 metri sul lago.<br>La navigazione sul lago Vittoria non si fa, per ora, che di giorno, e, la sera del 6 Maggio, il «Winifred», che era partito alle due e mezzo pomeridiane da Kisumu, si ancorava presso l'isola Rusinga, allo sbocco del golfo di Kavirondo nel lago, per passarvi la notte. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 41-42) *Il piroscafo fu subito attorniato da numerose [[Piroga|piroghe]] indigene. Queste sono grandi imbarcazioni di forme slanciate, capaci di venti e più rematori, non rozzamente scavate in tronchi d'alberi, ma costrutte regolarmente dalla chiglia in su con asse, tenute assieme da corde di fibra, e calatafate con fibra e gomme resinose. La prora è armata d'una lunga punta aguzza, ricoperta in tempi ordinari della «prora di pace», che ha l'estremità rivolta verticalmente in alto, ed è spesso ornata di penne, corna d'animali, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 42) *Il lago Vittoria è infatti vinto in grandezza solo dal lago Superior, nell'America settentrionale, ed è così vasto, che si può navigare in lungo ed in largo per più di 300 chilometri senza veder terra. Al mare assomiglia anche per le improvvise e pericolose tempeste, che alzano onde alte come quelle dell'Oceano. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 46) *Ma il centro del lago è ancora in gran parte inesplorato, ed argomento d'un gran numero di leggende che corrono il paese. Raccontano di isole abitate da selvaggi cannibali, di navi inghiottite da vortici giganteschi, di mostri che abitano gli abissi inesplorati, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 47) *La [[Tripanosomiasi africana umana|malattia del sonno]] è causata da un parassita, un tripanosoma, scoperto dal Dott. Aldo Castellani nel cervello degli infettati. Questo è introdotto dalla puntura di una mosca tsetse, la ''glossina palpalis'' (Col. D. Bruce).<br>Il morbo talvolta scoppia con una mania acuta; più spesso si svolge lento ed insidioso, con leggero cambiamento nell'aspetto dei colpiti; poi compaiono vertigini, dolori di capo, gonfiore delle glandole linfatiche al collo. Alla fine tremito, sonnolenza, polso rapido, ed una apatia che aumenta fino al torpore (coma). Non si conosce alcun rimedio veramente sicuro. Diversi preparati arsenicali sembrarono efficaci, e con uno di essi, l'Atoxil, si sono avuti recentemente risultati più incoraggianti, ma è ancora incerto se possa dare una vera guarigione permanente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 50-51) *Avvicinandosi all'angolo Nord-Ovest del lago, il piroscafo entra nel canale fra le [[Isole Ssese|isole Sessè]] e la costa. L'arcipelago Sessè, dove sono stati concessi terreni da sfruttare a Società italiane, per la coltivazione del caffè e per la raccolta della gomma elastica, è la gemma del lago Vittoria. Le grandi isole, pittorescamente disposte, sono coperte da una ricchissima vegetazione, che scende fino alle rive a specchiarsi nelle limpide acque. Sembra un paradiso, eppure tutta quella natura ridente alberga una desolazione infinita, gli ultimi resti di un popolo decimato dalla malattia del sonno, che vive fra il pianto dei lutti quotidiani ed il terrore del fato imminente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 51-52) *[[Entebbe]], o Port Alice, fondata da Sir Gerald Portal or sono appena quindici anni, è la capitale politica ed amministrativa del Protettorato d'Uganda [...]. La città è situata su due colli, all'estremità di una penisola compresa fra due bracci del lago. È tutta ad ampie vie fiancheggiate dalle case degli Europei, costruite come si usa nei tropici, con tetti sporgenti su ampi loggiati, ed attorniate da giardini fioriti. Il sito è incantevole, in faccia all'immenso lago pieno di luce, cosparso di isole vaghe e dilettose; ma le reticelle apposte alle finestre, alle loggie ed alle porte, dicono la loro storia di malaria. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 55-56) *Una grande strada, molto bene mantenuta, conduce da Entebbe a Mengo, o [[Kampala]], la capitale indigena del Regno d'Uganda, distante circa 35 chilometri, costruita su un gruppo di colli, ognuno dei quali è sede di una diversa comunità. Così, Mengo è la collina Reale, Nakasero si chiama quella dove alloggiano i funzionari inglesi; sopra altri tre colli, Namirembe, Rubaga, Nsambya, sono gli edifizi e le chiese di tre diverse Missioni, una anglicana e due cattolico-romane, la francese e la inglese, rette ciascuna da un Vescovo [...]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 57) *Dal sommo delle alture maggiori, il piano appare tutto ondeggiante di dossi arrotondati, fin dove giunge la vista, coperti dall'alta erba gialla; e fra essi spiccano le folte macchie d'alberi color verde scuro.<br>La parola ''erba'' non è veramente molto appropriata per una vegetazione che cresce alta dai tre ai sei metri, così fitta che è quasi impossibile scostarsi dal sentiero, piuttosto denso canneto che prateria. Gli Inglesi la chiamano «''[[erba elefante|elephant grass]]''» ed è invero pascolo proporzionato a simil mandra. In qualche tratto l{{'}}''elephant grass'' cede il posto ad una vegetazione erbacea di dimensioni più modeste, alta al più un metro, che si adorna di innumerevoli fiori. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 67-68) *[...] fra il fogliame dei cespugli più bassi, si trova quasi sempre una di quelle curiose costruzioni coniche che sono i nidi delle [[Termite|termiti]], caratteristica fattezza di tutti i paesaggi dell'Africa centrale; e sembra che si debba ammettere una ragion d'essere in questo aggruppamento. È possibile che le termiti, raccogliendo la terra in un punto, favoriscano lo sviluppo di una vegetazione che principia con una macchia di arbusti e piante rampicanti, la quale a sua volta protegge il primo crescere di qualche albero d'alto fusto, acacia, fico, od euforbia, finché abbia preso radice. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 69) *La carovana è composta in grande maggioranza di [[Baganda]], la vera razza indigena dell'Uganda, che ha però caratteri antropologici vari, così da sembrare il prodotto di un miscuglio di diversi elementi. Hanno alcuni tratti prettamente negroidi, come i capelli crespi, nerissimi, il naso infossato alla radice, schiacciato e largo, le grosse labbra sporgenti e le orecchie ad ansa; ma il prognatismo è poco pronunciato e la fronte è ampia e non sfuggente. Sono generalmente magri, con muscoli poco pronunciati, e l'aspetto non è di gente robusta.<br>Pei costumi, appaiono più progrediti di molte altre popolazioni africane. Non si tingono, non si ungono la pelle, non si deformano col tatuaggio, nè con cicatrici ornamentali, e, salvo i bambini e qualche donna, non si caricano di collane e di braccialetti.<br>Più di un viaggiatore è rimasto stupito del loro complesso ordinamento sociale, vera costituzione feudale, ed in certe leggende e tradizioni loro, nei disegni delle suppellettili domestiche fatte con erbe intrecciate, nella forma di certi strumenti musicali a corda, nei simboli astronomici intagliati su corni d'animali, ed in certi riti di sepoltura, si sono voluti vedere segni di relazioni e di contatti coll'antico Egitto.<br>I Baganda hanno conservato per pura tradizione verbale la storia della loro dinastia. Essa consta di trentasei nomi di re, e deve risalire al XIV od al XV secolo! ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 75-76) *[[Fort Portal]] fu costrutto nel 1891 dal [[Frederick Lugard|Lugard]], quand'ebbe spodestato Kabarega, alleato di Mwanga nella rivolta, ed insediato re al suo posto Kasagama, mettendo fine ad un'êra di terribili persecuzioni e di razzie, che avevano quasi spopolato il paese.<br>È situato in posizione assai salubre, a 1535 metri sul mare, entro una conca contornata ad occidente dalla catena del Ruwenzori, la quale scende con una lunga propaggine verso il lago Alberto e, ad oriente, dalle colline che separano il bacino del lago Alberto Edoardo da quello del lago Alberto. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 90) *A Fort Portal si vedono molti indigeni della razza [[Bahima]]. È una bella gente d'origine etiopica, di statura alta, corpo snello, arti bene proporzionati, di colorito più chiaro dei Baganda, con tratti regolari che rassomigliano a quelli del bianco. Sono tutti pastori, vestono un manto di pelle ed hanno un linguaggio proprio. I tipi puri si vanno facendo più rari per gli incroci colla razza Baganda. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 92) *[...] Fort Portal è situato sulle alture che separano il bacino del lago Alberto da quello dell'Alberto Edoardo. [...] La contrada, sebbene fertilissima, e ricca di acque irrigue, è poco coltivata, salvo nelle vicinanze di Fort Portal; ed è popolata da gente miserevole e di aspetto malaticcio. La via, ora sentiero, ora piuttosto ampia, è in gran parte vera strada di montagna, e sarebbe faticosissima ed anche difficile, se non fosse mantenuta con gran cura. S'incontrano ad ogni passo indigeni, specialmente donne e vecchi, che la raggiustano e la ripuliscono delle erbe. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 96-97) *Frattanto, ad Ovest, continuavano a sfilare le vette del Ruwenzori; a destra del doppio picco nevoso, e, separato da esso per un basso ed ampio colle, era apparso un altro [[Monte Speke|gruppo di vette]] che si prolungava verso Nord in una cresta nevosa orlata da una grossa cornice, sotto cui si stendeva un ghiacciaio.<br>Cosicché, man mano che la carovana era proceduta da Nord verso Sud, nello sfondo delle valli eran sfilate in senso inverso le vette della catena, da mezzogiorno a settentrione. S'erano così visti successivamente due picchi rocciosi, collegati per mezzo d'un ampio ghiacciaio a due vette gemelle, ricoperte di neve, formanti assieme quello che da Kaibo e da Butiti appariva come il gruppo centrale della catena; poi era intervenuta un'ampia depressione, dopo la quale la cresta si risollevava in altre due grandi punte di roccia e ghiaccio, collegate a Nord con una lunga cresta nevosa. Dalla valle Mobuku era visibile solo quest'ultimo gruppo, che era senza alcun dubbio il Duwoni di [[Harry Johnston (esploratore)|Sir Harry Johnston]]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 102-103) *Si era in attesa dei viveri per i neri, che giunsero solo verso le 7, portati da 80 [[Konjo|Bakonjo]]. Questi sono uomini alti, dall'aspetto robusto, col viso piuttosto prognato, talvolta con un po' di barba, e capelli rasi, o disposti in acconciature bizzarre. La loro pelle conciata dal freddo, dall'acqua e dal sole, è dura e rugosa come cuoio. Sono appena coperti da un cencio pendente dagli inguini, con braccialetti di metallo o di corda alle braccia ed alle gambe, ed un sacchetto di pelliccia appeso al collo per la pipa ed il tabacco. Qualcuno ha sul dorso la spoglia d'un leopardo, od un manto fatto di pelli di coniglio (hyrax) cucite assieme. Non vi sono cristiani fra loro. Nella marcia si appoggiano a lunghi bastoni, servendosene nei tratti difficili con molta abilità. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 118) *I Bakonjo fanno prova di una agilità meravigliosa. Essi saltano da un tronco all'altro, si siedono e si inginocchiano per far passare i carichi sotto i rami più bassi, fanno miracoli d'equilibrio sui tronchi inclinati, camminando così veloci, che a stento si riesce a seguirli. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 124) *Il [[Monte Baker (Uganda)|Kiyanja]] appare come un'alta parete rocciosa, che termina in una punta aguzza. A sinistra di questa, al sommo della parete, v'è un ghiacciaio pianeggiante, dominato da una grossa vetta arrotondata; a destra si stende una cresta frastagliata, sotto la quale scende in basso un altro ghiacciaio, in parte nascosto dall'angolo che forma il lato sinistro della valle, dove essa piega verso Nord. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 132) *Malgrado le pessime condizioni della loro vita, i Bakonjo mostrarono sempre una pazienza ed una docilità ammirevoli. Accadde molto di raro che qualche portatore isolato rifiutasse di continuare la via col carico, sebbene avessero quasi sempre i piedi gonfi e feriti dai sassi. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 147) *Mentre [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] si disponeva a lasciar Bujongolo per esplorare il gruppo centrale della catena, il [[Umberto Cagni di Bu Meliana|Comandante Cagni]] si affrettava su per la valle Mobuku, ed aveva ormai quasi raggiunto i compagni, i quali lo credevano ancora a molti giorni di distanza.<br>Egli era partito da Entebbe, come s'è detto, il 5 Giugno, con 25 portatori, un ''rickshaw'' ed un cavallo. In poco tempo riguadagnò tanto delle sue forze, e si allenò così bene, che poté percorrere due, e fin quattro tappe al giorno. Approfittando della luna piena, partiva prima dell'alba, e protraeva le marcie fin tardi nella giornata, percorrendo 25-27 miglia alla volta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], pp. 148-149) *A Nord del colle si innalza il crestone meridionale del Kiyanja, ampio ed arrotondato, coperto in alto da un ghiacciaio, che spiove a destra ed a sinistra nei due versanti, e che un tempo scendeva in basso fino a rivestire tutto il colle. Ne rimangono i segni nelle roccie levigate e striate. A Sud è il gruppo di creste e di punte rocciose che S. A. R. aveva già osservato dalla vetta del Kiyanja. Vi si scorgono due piccoli ghiacciai che riempiono due colli; fra essi è un terzo intaglio roccioso. Delimitano i colli quattro vette; la più occidentale e più lontana di esse sembra essere la più alta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 153-154) *Avvicinandosi al fondo della valle, si è sorpresi di trovarvi un largo tratto di bosco di [[senecio|seneci]] coi tronchi e rami nudi, anneriti ed in parte carbonizzati da un incendio recente. Fra gli scheletri degli alberi morti sorgono già nuove piante giovani che, col tempo, ricostruiranno il bosco. Non v'è attorno nessun segno che indichi il passaggio dell'uomo, e non è neppure verosimile che gli abitanti delle valli si siano spinti fin quassù, senza alcuna ragione; deve quindi trattarsi di un incendio spontaneo o provocato da un fulmine. Lo spesso mantello di foglie morte, che pendono rovesciate in basso attorno ad ogni ramo dei seneci, sotto il ciuffo terminale di foglie verdi, al quale è in gran parte dovuto l'aspetto bizzarro di queste strane piante, forma un abbondante materiale facile ad accendersi, anche solo pel calore sviluppato nelle fermentazioni, particolarmente attive ed energiche in questi climi.<br>Ad ogni modo il fatto è interessante, perché prova che talvolta vi deve essere una sosta nelle pioggie abbastanza lunga da permettere ai detriti vegetali di asciugarsi, altrimenti, impregnati d'acqua come sono di solito, parrebbe impossibile che potessero diventare una sorgente d'incendio. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 155-156) *La catena del [[Ruwenzori]] ha caratteri oroidrografici molto singolari. Mentre di solito i continenti salgono gradatamente dal mare fino alle propaggini di base dei sistemi di monti, il Ruwenzori sorge nella così detta «[[Rift Albertino|Depressione Albertina]]», una zona circa 300 metri più bassa del livello medio dell'Uganda, entro la quale sono situati i bacini dei laghi Alberto ed Alberto Edoardo, col suo prolungamento settentrionale, il lago Dweru o Ruisamba.<br>Questa depressione non è altro che parte del «Rift» Occidentale. I «rifts» (la parola inglese ''rift'' significa ''fessura''), forse il fenomeno geologico più interessante dell'Africa, sono due immense trincee larghe da 30 a 70 chilometri, quasi parallele, distanti 6° di long. una dall'altra, che tagliano il continente dal lago Nyassa verso Nord. L'orientale segue il 36° meridiano fin oltre il lago Rodolfo, dirigendosi poi al Mar Rosso; l'occidentale corre fra il 29° ed il 30° meridiano, e termina presso Gondokoro, nella valle dell'alto Nilo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], pp. 175-176) *Il Ruwenzori è così quasi interamente circondato dalla Depressione Albertina; e forma, insieme coi tre laghi, un sistema idrografico indipendente, completamente separato dal lago Vittoria.<br>Così avviene che la intiera catena di monti versa tutte le sue acque, ad Est, ad Ovest, a Sud ed a Nord, nello stesso bacino fluviale, alimentando quasi da sola i tre laghi ed il Semliki, che costituiscono assieme le sorgenti occidentali meridionali del Nilo. Ed inoltre, sebbene il Ruwenzori sia senza dubbio il gruppo più importante di monti nevosi dell'intero continente, e situato al centro di esso, ed in direzione del suo asse maggiore, esso non fa parte della grande linea spartiacque. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] aveva inteso chiamare i monti dagli indigeni abitanti a Nord e ad Occidente di essi, coi nomi Ruwenzori, Ukonju, Bugombowa, Avuruka, Avirika, Ruwenzu-ru-ru, Ruwenjura, ecc. Gli sembrò che Ruwenzori fosse il nome più generalmente adoperato in lingua Bantù; e sarebbe da tradurre come «Re delle nuvole», od anche «Fabbricatore di pioggia». ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Dal piede del canalone, in brev'ora, attraversando la selva dei grotteschi seneci frammisti ad arbusti di semprevivi, interrotta in un punto da un breve tratto paludoso coperto di giunchi, arrivarono alle rive del [[lago Bujuku]], (3918 m.), un bellissimo e vasto bacino di acqua placida sulla quale errava qualche anatra. Lo spettacolo delle vette dello Stanley e del Baker sovrastante colle sue pareti orride ed a picco, è senza confronto più grandioso del quadro alpino che si ha nell'alta valle Mobuku. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], p. 245) ===[[Explicit]]=== Il 28 Agosto la Spedizione Italiana lasciava la terra d'Africa sul «Natal» delle Messaggerie Francesi.<br> Cinque mesi dopo, in una solenne adunanza della Società Geografica Italiana, [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] rendeva conto delle scoperte fatte; ed a pochi giorni di distanza, a Londra, dinanzi alla Reale Società Geografica Inglese, dimostrava realizzato il voto espresso alla stessa Società cinque anni prima da [[Henry Morton Stanley|Sir Henry M. Stanley]]: «che qualche persona devota al suo lavoro, qualche innamorato delle Alpi, prendesse come obbiettivo il Ruwenzori, e vi facesse un lavoro esauriente, esplorandolo da sommo ad imo, per tutte le sue ampie valli e le sue profonde gole».<br> Il grande esploratore, morto da due anni e mezzo, non poté vedere realizzato il suo desiderio. <!--([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], 261)--> ==''La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia''== ===[[Incipit]]=== In un capitolo di critica arguta e finissima del moderno [[alpinismo]], col quale [[Albert Frederick Mummery|A. F. Mummery]] chiude il racconto delle proprie imprese, è detto vero alpinista «colui che tenta nuove ascensioni». Così pensano certo tutti quelli che vanno ricercando diligentemente le poche vette delle nostre [[Alpi]] dimenticate, o trascurate dai primi esploratori, e le salgono una dopo l'altra, per modo che, fra breve, non rimarrà picco della superba catena, su cui l'uomo non abbia messo piede. <!--(p. IX)--> ===Citazioni=== *Situato a Nord di una imponente catena, il [[Monte Saint Elias|Sant'Elia]], alto 5500 metri e visibile dal mare a duecento miglia di distanza, aveva già richiamato su di sè l'attenzione dei primi navigatori che or fa un secolo e mezzo scoprivano le coste dell'Alaska. Il monte e la regione vicina erano poi rimasti completamente inesplorati fino a tempi recentissimi. La prima spedizione che tentò di raggiungere la vetta venne organizzata solo nel 1886; ad essa ne seguirono tre altre nel breve spazio di cinque anni. Nessuna era riuscita nell'intento; ma tutte avevano riportato una ricca messe di osservazioni sui caratteri eccezionali di quella regione, nella quale si svolgono fenomeni glaciali con proporzioni così grandiose, come non si trovano in nessun'altra parte del mondo, all'infuori dalle zone polari. Dopo il 1891 la prova non era stata più ritentata. (cap. I, p. 3) *«Bertha», sempre seguìto a rimorchio dalla goletta «Aggie», era partito da Port Mulgrave alle due antimeridiane del 23 giugno.<br>Le difficoltà incontrate nello sbarco da tutti coloro che s'erano avviati alla costa del Pacifico, e la catastrofe che aveva funestato fin dal principio la seconda spedizione del Russell, insieme coll'incertezza intorno alle condizioni del mare e della risacca sulla spiaggia meridionale, avevano indotto [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] a seguire le indicazioni del Russell, che consigliava di approdare sulla costa Ovest della baja di Yakutat, sebbene essa disti dal Sant'Elia parecchi chilometri di più di quella del Pacifico. (cap. V, p. 69) *All'improvviso, vediamo il Petigax ed il Maquignaz, che camminano alla testa, tirarsi da parte, cedendo il passo al Principe. Il culmine estremo è dinanzi a loro, a pochi passi. S. A. R si avanza fra essi e mette il piede, primo, sulla vetta del Sant'Elia, mentre noi accorriamo ansanti, trafelati, per unirci al suo grido di trionfo.<br>Urrà per l'Italia e per Savoia! (cap. VIII, p. 164) *Passammo il pomeriggio piovoso nel porto, attorniati dai canotti pieni di indiani curiosi, e la mattina del 13 agosto uscimmo a vele spiegate dalla baja dove eravamo entrati cinquantatré giorni prima.<br>Il tempo era un incanto, e le superbe catene rifulgevano in una profusione di luce e di sole. (cap. IX, p. 185) ===[[Explicit]]=== La nostra carovana si sciolse a Londra, la mattina dell'11 settembre, dopo quattro mesi di vita comune, resa più intima dalle lotte combattute, dagli ostacoli vinti, dai disagi sopportati e dalla soddisfazione della meta raggiunta insieme.<br> Non dico, per timore di sciuparla colle parole, dell'emozione che provammo separandoci dal nostro Duce, né dei sentimenti di gratitudine e di ammirazione che alimentano nei nostri animi il ricordo di S. A. R. il Duca degli Abruzzi. ==Bibliografia== *Filippo De Filippi, ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7872886 La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia (Alaska) 1897]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Filippo De Filippi, ''Relazione'', in [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta]], ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7203615 Il Ruwenzori: viaggio di esplorazione e prime ascensioni delle più alte vette nella catena nevosa situata fra i più grandi laghi equatoriali dell'Africa centrale]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1908. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:De Filippi, Filippo}} [[Categoria:Medici italiani]] [[Categoria:Viaggiatori italiani]] jtdiwkx23213gv7lig3bkqmhjripxm4 1427898 1427821 2026-09-30T07:59:58Z Marcella Medici (BEIC) 84396 /* Citazioni */ 1427898 wikitext text/x-wiki [[File:Filippo De Filippi 1900.jpg|miniatura|Filippo De Filippi]] '''Filippo De Filippi''' (1869 – 1938), medico e viaggiatore italiano. ==''Il Ruwenzori''== *«[[Ruwenzori]]» è il nome scelto dallo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] tra i molti usati dagli indigeni che abitano attorno alla montagna, perché gli sembrò quello col quale essa veniva più frequentemente indicata.<br>Nessuno degli esploratori, che nei vent'anni precedenti avevano percorso quelle regioni e navigato le acque dei laghi pedemontani, aveva sospettato la presenza vicina di nevi e ghiacci eterni, gelosamente nascosti agli sguardi da un manto impenetrabile di nubi e di nebbie. [...] Lo Stanley nota perciò con ragione che i vapori esalati dai piani acquitrinosi attorno ai monti, riscaldati dal sole tropicale, debbono togliere ogni trasparenza all'atmosfera, anche nei giorni sereni, per modo da rendere invisibile la catena. Talvolta una corrente di vento spazza via i vapori, ed allora compaiono alla vista, come per incantesimo, lontani paesaggi, che in brev'ora svaniscono di nuovo, lasciando lo spettatore dubbioso ed incerto.<br>Colla scoperta di questo importante sistema di monti nevosi, che versano le loro acque nei laghi dove sono talune delle prime scaturigini del [[Nilo]], la ricerca delle sorgenti del gran fiume, che forma da sola così gran parte della storia della esplorazione geografica, poteva dirsi compiuta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 2-3) *Nel 1861, lo [[John Hanning Speke|Speke]] credette di aver ritrovato i [[Monti della Luna]] nella catena vulcanica che si stende fra il lago Kivu e l'Alberto Edoardo, e specialmente nel più alto dei coni vulcanici, lo Nfumbiro. Nessuno di questi è però coperto di neve.<br>Molto migliori argomenti aveva lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] per credere di aver finalmente scoperto nel Ruwenzori i Monti della Luna di [[Claudio Tolomeo|Tolomeo]]. Il solo Ruwenzori risponde infatti alle descrizioni degli antichi geografi in tutti i loro dati essenziali. Esso forma una vasta catena di monti, coperta di nevi e di ghiacci eterni, che appartiene per tutti i suoi versanti al bacino del Nilo; ed è tale imponente ed inatteso spettacolo, nel paese tropicale dove sorge, che deve aver colpito l'immaginazione dei primi che lo videro, assai più di qualunque altro particolare del paesaggio, imprimendosi nella memoria per modo, da non poter essere cancellato da nessuna vicenda od avventura del viaggio. (([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 4-5) *Buon naturalista, esploratore di prim'ordine e diligente osservatore, lo [[Franz Stuhlmann|Stuhlmann]] pel primo diede una descrizione accurata del succedersi delle varie forme di vegetazione alle differenti altezze, e dimostrò chiaramente che il Ruwenzori non è un singolo monte, ma una vera catena di montagne, distinguendovi quattro gruppi principali [...]. Poté fotografarne due dall'alta valle Butagu. Egli riconobbe anche che la catena non è affatto di natura vulcanica. Solo rimase in dubbio se vi fossero sulle sue pareti dei veri ghiacciai, o non piuttosto solo neve accumulata. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 9-10) *Allo Stuhlmann seguì nella esplorazione del Ruwenzori il naturalista [[George Francis Scott Elliot|G. F. Scott Elliot]], negli anni 1894 e 1895. [...] Lo Scott Elliot, febbricitante per malaria, senza mezzi di trasporto, diede prova di una tenacia ammirevole, ma non poté raccogliere nessun dato sulla regione alta, coperta dalle nevi. La sua osservazione più interessante riguarda segni di antica glaciazione nelle valli Mobuku, Nyamwamba e Butagu, i quali provano che esse erano state un tempo riempite da grandi ghiacciai. Anch'egli esclude assolutamente che i monti siano di origine vulcanica. I risultati più importanti della esplorazione dello Scott Elliot si riferiscono alla botanica. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], p. 10) *[[Mombasa]] è situata su un'isola con un'alta riva madreporica coperta di palmizi, incastrata in un'insenatura della costa, per modo che fra essa e la terra ferma sono due canali o bracci di mare; uno ad oriente dell'isola, angusto e di navigazione difficile, che è il Porto Mombasa, adatto solo a piccole navi di cabotaggio; l'altro ad occidente, capace e comodo, che è il Porto Kilindini, al quale fanno capo le linee postali di navigazione inglesi, francesi, tedesche ed austriache. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 28-29) *Mombasa, come le altre città della costa, è stata fondata verso l'anno 1000, da Arabi e da Persiani, dei quali si ritrovano monete, iscrizioni e frammenti architetturali.<br>L'isola su cui è situata la città si chiama in lingua indigena ''Kisiva mwita'', o «isola di guerra»; nome consono colla sua storia, tutta intessuta di vicende guerresche. Poiché Mombasa, il miglior porto di tutta la costa orientale dell'Africa, prezioso scalo sulla antica via delle Indie, prima del taglio dell'Istmo di Suez, è stato per secoli uno dei possedimenti più ambiti e più accanitamente disputati fra Arabi, Portoghesi e Turchi, che l'ebbero alternativamente in possesso. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 29-30) *Il treno continua a salire pendii graduali, dai quali, quando ci si passa di giorno, si scorgono a Sud i picchi nevosi del Kilimandjaro. Il paese è monotono e fatto deserto dalla [[Mosca tse-tse|mosca tsetse]]; ma un po' più in là, per ragioni sconosciute, il funesto insetto scompare, ed un vero Eden si apre agli occhi del viaggiatore. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 35-36) *[...] [[Nairobi]], cittadina fiorente, grazie al clima salubre ed alla fertilità del suolo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 36-37) *[...] [[Masai]], nomadi e pastori, grandi allevatori di bestiame, arditi guerrieri, che un tempo hanno ostacolato il progresso di più d'un esploratore. È gente di belle proporzioni, d'aspetto fiero, di lineamenti piuttosto regolari, salvo le orecchie, irriconoscibili, sformate da assurdi e voluminosi ornamenti. Le donne portano anche pesanti e lunghe spirali di rame attorno al collo, alle braccia ed alle gambe. Vestono un mantello di stoffa o di pelli cucite assieme fissato su una spalla a guisa di toga, od attorno al petto, sotto le ascelle. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 37-38) *Mentre si trasbordano le merci sul piroscafo, v'è tempo di fare una breve visita al mercato di [[Kisumu]], dove convengono in gran numero i neri dai villaggi vicini, gruppi di capanne circondati da siepi. Sono indigeni della tribù [[Kavirondo]], che fu già una delle più potenti e più ricche attorno al lago Vittoria. Per la campagna piana giunge la folla di uomini e di donne, recando in capo panieri di erbe intrecciate con grande maestria. I giovani dei due sessi, prima del matrimonio, sono completamente nudi; dopo, portano un cencio di pelle di capra sulle anche, piuttosto simbolo dello stato coniugale, che vestimento. Con tutto ciò sono rinomati per la loro modestia ed il loro buon costume, che contrasta colla dissolutezza delle tribù vicine, malgrado l'apparenza di maggior verecondia conferita a queste dalle vesti. I Kavirondo sono sobrii, di carattere dolce, pacifico e socievole [...]. Pur troppo il costume va rapidamente scomparendo. Qui, come in tutti gli altri luoghi, la civiltà, intollerante d'ogni forma, foggia o tradizione di vita che non sia la propria, va rapidamente introducendo quella uniformità monotona, che tende a fare di tutto il mondo un paese; e non è da sperarsi che Kisumu, situato al termine d'una ferrovia, conservi un pezzo il suo aspetto caratteristico.<br>Sintomi non dubbi del rapido cambiamento sono già visibili oggi giorno. Frammisti agli indigeni nudi, ve ne sono molti mezzo vestiti, od interamente coperti con vestaglie di cotone bianco, o rigato, o stampato a fiorami di colori vivi, sulle quali indossano troppo spesso qualche brutto abito europeo, un panciotto, od una giacchetta, od un vestito a falda, inconsci dell'effetto goffo e ridicolo, a tutto scapito della loro dignità d'uomini. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 38-40) *È l'ora d'imbarcarsi sul «Winifred»: il piroscafo che, col gemello «Sybil», fa servizio regolare fra i porti del [[lago Vittoria]]. Il traffico aumenta così rapidamente, che un terzo vapore venne varato nel 1907, e se ne sta già costruendo un quarto.<br>Port Florence è situato nella piccola baia di Ugowe, all'estremità orientale del golfo Kavirondo, in faccia ed un poco più in alto di Kisumu, che è sull'altro lato della baia. Il golfo, lungo 70 chilometri, largo in qualche punto appena cinque, col suo sbocco nel lago ristretto e quasi chiuso da isole, è riempito d'acque giallastre, opache, quasi stagnanti, e non vi si fa sentire l'influenza di alcuna corrente. È cosparso di isole galleggianti, formate da ammassi di piante acquatiche aggrovigliate, sulle quali germinano e crescono papiri, ninfee ed altre specie vegetali, che albergano numerosi uccelli acquatici.<br>La costa settentrionale del golfo è una pianura piatta; invece, lungo la meridionale, si stende a breve distanza dall'acqua una serie di picchi vulcanici più o meno arrotondati, che si sollevano più oltre in una catena di monti selvaggi, terminati da una cresta irta di denti, dominata da un cono irregolare, alto 1200 metri sul lago.<br>La navigazione sul lago Vittoria non si fa, per ora, che di giorno, e, la sera del 6 Maggio, il «Winifred», che era partito alle due e mezzo pomeridiane da Kisumu, si ancorava presso l'isola Rusinga, allo sbocco del golfo di Kavirondo nel lago, per passarvi la notte. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 41-42) *Il piroscafo fu subito attorniato da numerose [[Piroga|piroghe]] indigene. Queste sono grandi imbarcazioni di forme slanciate, capaci di venti e più rematori, non rozzamente scavate in tronchi d'alberi, ma costrutte regolarmente dalla chiglia in su con asse, tenute assieme da corde di fibra, e calatafate con fibra e gomme resinose. La prora è armata d'una lunga punta aguzza, ricoperta in tempi ordinari della «prora di pace», che ha l'estremità rivolta verticalmente in alto, ed è spesso ornata di penne, corna d'animali, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 42) *Il lago Vittoria è infatti vinto in grandezza solo dal lago Superior, nell'America settentrionale, ed è così vasto, che si può navigare in lungo ed in largo per più di 300 chilometri senza veder terra. Al mare assomiglia anche per le improvvise e pericolose tempeste, che alzano onde alte come quelle dell'Oceano. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 46) *Ma il centro del lago è ancora in gran parte inesplorato, ed argomento d'un gran numero di leggende che corrono il paese. Raccontano di isole abitate da selvaggi cannibali, di navi inghiottite da vortici giganteschi, di mostri che abitano gli abissi inesplorati, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 47) *La [[Tripanosomiasi africana umana|malattia del sonno]] è causata da un parassita, un tripanosoma, scoperto dal Dott. Aldo Castellani nel cervello degli infettati. Questo è introdotto dalla puntura di una mosca tsetse, la ''glossina palpalis'' (Col. D. Bruce).<br>Il morbo talvolta scoppia con una mania acuta; più spesso si svolge lento ed insidioso, con leggero cambiamento nell'aspetto dei colpiti; poi compaiono vertigini, dolori di capo, gonfiore delle glandole linfatiche al collo. Alla fine tremito, sonnolenza, polso rapido, ed una apatia che aumenta fino al torpore (coma). Non si conosce alcun rimedio veramente sicuro. Diversi preparati arsenicali sembrarono efficaci, e con uno di essi, l'Atoxil, si sono avuti recentemente risultati più incoraggianti, ma è ancora incerto se possa dare una vera guarigione permanente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 50-51) *Avvicinandosi all'angolo Nord-Ovest del lago, il piroscafo entra nel canale fra le [[Isole Ssese|isole Sessè]] e la costa. L'arcipelago Sessè, dove sono stati concessi terreni da sfruttare a Società italiane, per la coltivazione del caffè e per la raccolta della gomma elastica, è la gemma del lago Vittoria. Le grandi isole, pittorescamente disposte, sono coperte da una ricchissima vegetazione, che scende fino alle rive a specchiarsi nelle limpide acque. Sembra un paradiso, eppure tutta quella natura ridente alberga una desolazione infinita, gli ultimi resti di un popolo decimato dalla malattia del sonno, che vive fra il pianto dei lutti quotidiani ed il terrore del fato imminente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 51-52) *[[Entebbe]], o Port Alice, fondata da Sir Gerald Portal or sono appena quindici anni, è la capitale politica ed amministrativa del Protettorato d'Uganda [...]. La città è situata su due colli, all'estremità di una penisola compresa fra due bracci del lago. È tutta ad ampie vie fiancheggiate dalle case degli Europei, costruite come si usa nei tropici, con tetti sporgenti su ampi loggiati, ed attorniate da giardini fioriti. Il sito è incantevole, in faccia all'immenso lago pieno di luce, cosparso di isole vaghe e dilettose; ma le reticelle apposte alle finestre, alle loggie ed alle porte, dicono la loro storia di malaria. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 55-56) *Una grande strada, molto bene mantenuta, conduce da Entebbe a Mengo, o [[Kampala]], la capitale indigena del Regno d'Uganda, distante circa 35 chilometri, costruita su un gruppo di colli, ognuno dei quali è sede di una diversa comunità. Così, Mengo è la collina Reale, Nakasero si chiama quella dove alloggiano i funzionari inglesi; sopra altri tre colli, Namirembe, Rubaga, Nsambya, sono gli edifizi e le chiese di tre diverse Missioni, una anglicana e due cattolico-romane, la francese e la inglese, rette ciascuna da un Vescovo [...]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 57) *Dal sommo delle alture maggiori, il piano appare tutto ondeggiante di dossi arrotondati, fin dove giunge la vista, coperti dall'alta erba gialla; e fra essi spiccano le folte macchie d'alberi color verde scuro.<br>La parola ''erba'' non è veramente molto appropriata per una vegetazione che cresce alta dai tre ai sei metri, così fitta che è quasi impossibile scostarsi dal sentiero, piuttosto denso canneto che prateria. Gli Inglesi la chiamano «''[[erba elefante|elephant grass]]''» ed è invero pascolo proporzionato a simil mandra. In qualche tratto l{{'}}''elephant grass'' cede il posto ad una vegetazione erbacea di dimensioni più modeste, alta al più un metro, che si adorna di innumerevoli fiori. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 67-68) *[...] fra il fogliame dei cespugli più bassi, si trova quasi sempre una di quelle curiose costruzioni coniche che sono i nidi delle [[Termite|termiti]], caratteristica fattezza di tutti i paesaggi dell'Africa centrale; e sembra che si debba ammettere una ragion d'essere in questo aggruppamento. È possibile che le termiti, raccogliendo la terra in un punto, favoriscano lo sviluppo di una vegetazione che principia con una macchia di arbusti e piante rampicanti, la quale a sua volta protegge il primo crescere di qualche albero d'alto fusto, acacia, fico, od euforbia, finché abbia preso radice. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 69) *La carovana è composta in grande maggioranza di [[Baganda]], la vera razza indigena dell'Uganda, che ha però caratteri antropologici vari, così da sembrare il prodotto di un miscuglio di diversi elementi. Hanno alcuni tratti prettamente negroidi, come i capelli crespi, nerissimi, il naso infossato alla radice, schiacciato e largo, le grosse labbra sporgenti e le orecchie ad ansa; ma il prognatismo è poco pronunciato e la fronte è ampia e non sfuggente. Sono generalmente magri, con muscoli poco pronunciati, e l'aspetto non è di gente robusta.<br>Pei costumi, appaiono più progrediti di molte altre popolazioni africane. Non si tingono, non si ungono la pelle, non si deformano col tatuaggio, nè con cicatrici ornamentali, e, salvo i bambini e qualche donna, non si caricano di collane e di braccialetti.<br>Più di un viaggiatore è rimasto stupito del loro complesso ordinamento sociale, vera costituzione feudale, ed in certe leggende e tradizioni loro, nei disegni delle suppellettili domestiche fatte con erbe intrecciate, nella forma di certi strumenti musicali a corda, nei simboli astronomici intagliati su corni d'animali, ed in certi riti di sepoltura, si sono voluti vedere segni di relazioni e di contatti coll'antico Egitto.<br>I Baganda hanno conservato per pura tradizione verbale la storia della loro dinastia. Essa consta di trentasei nomi di re, e deve risalire al XIV od al XV secolo! ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 75-76) *[[Fort Portal]] fu costrutto nel 1891 dal [[Frederick Lugard|Lugard]], quand'ebbe spodestato Kabarega, alleato di Mwanga nella rivolta, ed insediato re al suo posto Kasagama, mettendo fine ad un'êra di terribili persecuzioni e di razzie, che avevano quasi spopolato il paese.<br>È situato in posizione assai salubre, a 1535 metri sul mare, entro una conca contornata ad occidente dalla catena del Ruwenzori, la quale scende con una lunga propaggine verso il lago Alberto e, ad oriente, dalle colline che separano il bacino del lago Alberto Edoardo da quello del lago Alberto. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 90) *A Fort Portal si vedono molti indigeni della razza [[Bahima]]. È una bella gente d'origine etiopica, di statura alta, corpo snello, arti bene proporzionati, di colorito più chiaro dei Baganda, con tratti regolari che rassomigliano a quelli del bianco. Sono tutti pastori, vestono un manto di pelle ed hanno un linguaggio proprio. I tipi puri si vanno facendo più rari per gli incroci colla razza Baganda. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 92) *[...] Fort Portal è situato sulle alture che separano il bacino del lago Alberto da quello dell'Alberto Edoardo. [...] La contrada, sebbene fertilissima, e ricca di acque irrigue, è poco coltivata, salvo nelle vicinanze di Fort Portal; ed è popolata da gente miserevole e di aspetto malaticcio. La via, ora sentiero, ora piuttosto ampia, è in gran parte vera strada di montagna, e sarebbe faticosissima ed anche difficile, se non fosse mantenuta con gran cura. S'incontrano ad ogni passo indigeni, specialmente donne e vecchi, che la raggiustano e la ripuliscono delle erbe. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 96-97) *Frattanto, ad Ovest, continuavano a sfilare le vette del Ruwenzori; a destra del doppio picco nevoso, e, separato da esso per un basso ed ampio colle, era apparso un altro [[Monte Speke|gruppo di vette]] che si prolungava verso Nord in una cresta nevosa orlata da una grossa cornice, sotto cui si stendeva un ghiacciaio.<br>Cosicché, man mano che la carovana era proceduta da Nord verso Sud, nello sfondo delle valli eran sfilate in senso inverso le vette della catena, da mezzogiorno a settentrione. S'erano così visti successivamente due picchi rocciosi, collegati per mezzo d'un ampio ghiacciaio a due vette gemelle, ricoperte di neve, formanti assieme quello che da Kaibo e da Butiti appariva come il gruppo centrale della catena; poi era intervenuta un'ampia depressione, dopo la quale la cresta si risollevava in altre due grandi punte di roccia e ghiaccio, collegate a Nord con una lunga cresta nevosa. Dalla valle Mobuku era visibile solo quest'ultimo gruppo, che era senza alcun dubbio il Duwoni di [[Harry Johnston (esploratore)|Sir Harry Johnston]]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 102-103) *Si era in attesa dei viveri per i neri, che giunsero solo verso le 7, portati da 80 [[Konjo|Bakonjo]]. Questi sono uomini alti, dall'aspetto robusto, col viso piuttosto prognato, talvolta con un po' di barba, e capelli rasi, o disposti in acconciature bizzarre. La loro pelle conciata dal freddo, dall'acqua e dal sole, è dura e rugosa come cuoio. Sono appena coperti da un cencio pendente dagli inguini, con braccialetti di metallo o di corda alle braccia ed alle gambe, ed un sacchetto di pelliccia appeso al collo per la pipa ed il tabacco. Qualcuno ha sul dorso la spoglia d'un leopardo, od un manto fatto di pelli di coniglio (hyrax) cucite assieme. Non vi sono cristiani fra loro. Nella marcia si appoggiano a lunghi bastoni, servendosene nei tratti difficili con molta abilità. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 118) *I Bakonjo fanno prova di una agilità meravigliosa. Essi saltano da un tronco all'altro, si siedono e si inginocchiano per far passare i carichi sotto i rami più bassi, fanno miracoli d'equilibrio sui tronchi inclinati, camminando così veloci, che a stento si riesce a seguirli. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 124) *Il [[Monte Baker (Uganda)|Kiyanja]] appare come un'alta parete rocciosa, che termina in una punta aguzza. A sinistra di questa, al sommo della parete, v'è un ghiacciaio pianeggiante, dominato da una grossa vetta arrotondata; a destra si stende una cresta frastagliata, sotto la quale scende in basso un altro ghiacciaio, in parte nascosto dall'angolo che forma il lato sinistro della valle, dove essa piega verso Nord. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 132) *Malgrado le pessime condizioni della loro vita, i Bakonjo mostrarono sempre una pazienza ed una docilità ammirevoli. Accadde molto di raro che qualche portatore isolato rifiutasse di continuare la via col carico, sebbene avessero quasi sempre i piedi gonfi e feriti dai sassi. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 147) *Mentre [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] si disponeva a lasciar Bujongolo per esplorare il gruppo centrale della catena, il [[Umberto Cagni di Bu Meliana|Comandante Cagni]] si affrettava su per la valle Mobuku, ed aveva ormai quasi raggiunto i compagni, i quali lo credevano ancora a molti giorni di distanza.<br>Egli era partito da Entebbe, come s'è detto, il 5 Giugno, con 25 portatori, un ''rickshaw'' ed un cavallo. In poco tempo riguadagnò tanto delle sue forze, e si allenò così bene, che poté percorrere due, e fin quattro tappe al giorno. Approfittando della luna piena, partiva prima dell'alba, e protraeva le marcie fin tardi nella giornata, percorrendo 25-27 miglia alla volta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], pp. 148-149) *A Nord del colle si innalza il crestone meridionale del Kiyanja, ampio ed arrotondato, coperto in alto da un ghiacciaio, che spiove a destra ed a sinistra nei due versanti, e che un tempo scendeva in basso fino a rivestire tutto il colle. Ne rimangono i segni nelle roccie levigate e striate. A Sud è il gruppo di creste e di punte rocciose che S. A. R. aveva già osservato dalla vetta del Kiyanja. Vi si scorgono due piccoli ghiacciai che riempiono due colli; fra essi è un terzo intaglio roccioso. Delimitano i colli quattro vette; la più occidentale e più lontana di esse sembra essere la più alta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 153-154) *Avvicinandosi al fondo della valle, si è sorpresi di trovarvi un largo tratto di bosco di [[senecio|seneci]] coi tronchi e rami nudi, anneriti ed in parte carbonizzati da un incendio recente. Fra gli scheletri degli alberi morti sorgono già nuove piante giovani che, col tempo, ricostruiranno il bosco. Non v'è attorno nessun segno che indichi il passaggio dell'uomo, e non è neppure verosimile che gli abitanti delle valli si siano spinti fin quassù, senza alcuna ragione; deve quindi trattarsi di un incendio spontaneo o provocato da un fulmine. Lo spesso mantello di foglie morte, che pendono rovesciate in basso attorno ad ogni ramo dei seneci, sotto il ciuffo terminale di foglie verdi, al quale è in gran parte dovuto l'aspetto bizzarro di queste strane piante, forma un abbondante materiale facile ad accendersi, anche solo pel calore sviluppato nelle fermentazioni, particolarmente attive ed energiche in questi climi.<br>Ad ogni modo il fatto è interessante, perché prova che talvolta vi deve essere una sosta nelle pioggie abbastanza lunga da permettere ai detriti vegetali di asciugarsi, altrimenti, impregnati d'acqua come sono di solito, parrebbe impossibile che potessero diventare una sorgente d'incendio. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 155-156) *La catena del [[Ruwenzori]] ha caratteri oroidrografici molto singolari. Mentre di solito i continenti salgono gradatamente dal mare fino alle propaggini di base dei sistemi di monti, il Ruwenzori sorge nella così detta «[[Rift Albertino|Depressione Albertina]]», una zona circa 300 metri più bassa del livello medio dell'Uganda, entro la quale sono situati i bacini dei laghi Alberto ed Alberto Edoardo, col suo prolungamento settentrionale, il lago Dweru o Ruisamba.<br>Questa depressione non è altro che parte del «Rift» Occidentale. I «rifts» (la parola inglese ''rift'' significa ''fessura''), forse il fenomeno geologico più interessante dell'Africa, sono due immense trincee larghe da 30 a 70 chilometri, quasi parallele, distanti 6° di long. una dall'altra, che tagliano il continente dal lago Nyassa verso Nord. L'orientale segue il 36° meridiano fin oltre il lago Rodolfo, dirigendosi poi al Mar Rosso; l'occidentale corre fra il 29° ed il 30° meridiano, e termina presso Gondokoro, nella valle dell'alto Nilo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], pp. 175-176) *Il Ruwenzori è così quasi interamente circondato dalla Depressione Albertina; e forma, insieme coi tre laghi, un sistema idrografico indipendente, completamente separato dal lago Vittoria.<br>Così avviene che la intiera catena di monti versa tutte le sue acque, ad Est, ad Ovest, a Sud ed a Nord, nello stesso bacino fluviale, alimentando quasi da sola i tre laghi ed il Semliki, che costituiscono assieme le sorgenti occidentali meridionali del Nilo. Ed inoltre, sebbene il Ruwenzori sia senza dubbio il gruppo più importante di monti nevosi dell'intero continente, e situato al centro di esso, ed in direzione del suo asse maggiore, esso non fa parte della grande linea spartiacque. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] aveva inteso chiamare i monti dagli indigeni abitanti a Nord e ad Occidente di essi, coi nomi Ruwenzori, Ukonju, Bugombowa, Avuruka, Avirika, Ruwenzu-ru-ru, Ruwenjura, ecc. Gli sembrò che Ruwenzori fosse il nome più generalmente adoperato in lingua Bantù; e sarebbe da tradurre come «Re delle nuvole», od anche «Fabbricatore di pioggia». ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Dal piede del canalone, in brev'ora, attraversando la selva dei grotteschi seneci frammisti ad arbusti di semprevivi, interrotta in un punto da un breve tratto paludoso coperto di giunchi, arrivarono alle rive del [[lago Bujuku]], (3918 m.), un bellissimo e vasto bacino di acqua placida sulla quale errava qualche anatra. Lo spettacolo delle vette dello Stanley e del Baker sovrastante colle sue pareti orride ed a picco, è senza confronto più grandioso del quadro alpino che si ha nell'alta valle Mobuku. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], p. 245) ===[[Explicit]]=== Il 28 Agosto la Spedizione Italiana lasciava la terra d'Africa sul «Natal» delle Messaggerie Francesi.<br> Cinque mesi dopo, in una solenne adunanza della Società Geografica Italiana, [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] rendeva conto delle scoperte fatte; ed a pochi giorni di distanza, a Londra, dinanzi alla Reale Società Geografica Inglese, dimostrava realizzato il voto espresso alla stessa Società cinque anni prima da [[Henry Morton Stanley|Sir Henry M. Stanley]]: «che qualche persona devota al suo lavoro, qualche innamorato delle Alpi, prendesse come obbiettivo il Ruwenzori, e vi facesse un lavoro esauriente, esplorandolo da sommo ad imo, per tutte le sue ampie valli e le sue profonde gole».<br> Il grande esploratore, morto da due anni e mezzo, non poté vedere realizzato il suo desiderio. <!--([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], 261)--> ==''La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia''== ===[[Incipit]]=== In un capitolo di critica arguta e finissima del moderno [[alpinismo]], col quale [[Albert Frederick Mummery|A. F. Mummery]] chiude il racconto delle proprie imprese, è detto vero alpinista «colui che tenta nuove ascensioni». Così pensano certo tutti quelli che vanno ricercando diligentemente le poche vette delle nostre [[Alpi]] dimenticate, o trascurate dai primi esploratori, e le salgono una dopo l'altra, per modo che, fra breve, non rimarrà picco della superba catena, su cui l'uomo non abbia messo piede. <!--(p. IX)--> ===Citazioni=== *Situato a Nord di una imponente catena, il [[Monte Saint Elias|Sant'Elia]], alto 5500 metri e visibile dal mare a duecento miglia di distanza, aveva già richiamato su di sè l'attenzione dei primi navigatori che or fa un secolo e mezzo scoprivano le coste dell'Alaska. Il monte e la regione vicina erano poi rimasti completamente inesplorati fino a tempi recentissimi. La prima spedizione che tentò di raggiungere la vetta venne organizzata solo nel 1886; ad essa ne seguirono tre altre nel breve spazio di cinque anni. Nessuna era riuscita nell'intento; ma tutte avevano riportato una ricca messe di osservazioni sui caratteri eccezionali di quella regione, nella quale si svolgono fenomeni glaciali con proporzioni così grandiose, come non si trovano in nessun'altra parte del mondo, all'infuori dalle zone polari. Dopo il 1891 la prova non era stata più ritentata. (cap. I, p. 3) *San Francisco è una città graziosissima, pulita, con vie ampie, piene di luce e d'aria. Le opprimenti costruzioni gigantesche di Chicago e di New York sono qui meno frequenti; essendo un centro agricolo, è molto tranquilla, e manca della febbrile attività degli Stati industriali dell'Est. Le parti alte della città, dove la vista spazia sull'Oceano Pacifico e sulla pittoresca baja, sono occupate da centinaia di ville, per la maggior parte costrutte in legno; il che permette alla fantasia decorativa di sbizzarrirsi senza limiti in arabeschi ed intagli di tutte le forme e dimensioni. (cap. I, p. 10) *«Bertha», sempre seguìto a rimorchio dalla goletta «Aggie», era partito da Port Mulgrave alle due antimeridiane del 23 giugno.<br>Le difficoltà incontrate nello sbarco da tutti coloro che s'erano avviati alla costa del Pacifico, e la catastrofe che aveva funestato fin dal principio la seconda spedizione del Russell, insieme coll'incertezza intorno alle condizioni del mare e della risacca sulla spiaggia meridionale, avevano indotto [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] a seguire le indicazioni del Russell, che consigliava di approdare sulla costa Ovest della baja di Yakutat, sebbene essa disti dal Sant'Elia parecchi chilometri di più di quella del Pacifico. (cap. V, p. 69) *All'improvviso, vediamo il Petigax ed il Maquignaz, che camminano alla testa, tirarsi da parte, cedendo il passo al Principe. Il culmine estremo è dinanzi a loro, a pochi passi. S. A. R si avanza fra essi e mette il piede, primo, sulla vetta del Sant'Elia, mentre noi accorriamo ansanti, trafelati, per unirci al suo grido di trionfo.<br>Urrà per l'Italia e per Savoia! (cap. VIII, p. 164) *Passammo il pomeriggio piovoso nel porto, attorniati dai canotti pieni di indiani curiosi, e la mattina del 13 agosto uscimmo a vele spiegate dalla baja dove eravamo entrati cinquantatré giorni prima.<br>Il tempo era un incanto, e le superbe catene rifulgevano in una profusione di luce e di sole. (cap. IX, p. 185) ===[[Explicit]]=== La nostra carovana si sciolse a Londra, la mattina dell'11 settembre, dopo quattro mesi di vita comune, resa più intima dalle lotte combattute, dagli ostacoli vinti, dai disagi sopportati e dalla soddisfazione della meta raggiunta insieme.<br> Non dico, per timore di sciuparla colle parole, dell'emozione che provammo separandoci dal nostro Duce, né dei sentimenti di gratitudine e di ammirazione che alimentano nei nostri animi il ricordo di S. A. R. il Duca degli Abruzzi. ==Bibliografia== *Filippo De Filippi, ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7872886 La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia (Alaska) 1897]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Filippo De Filippi, ''Relazione'', in [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta]], ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7203615 Il Ruwenzori: viaggio di esplorazione e prime ascensioni delle più alte vette nella catena nevosa situata fra i più grandi laghi equatoriali dell'Africa centrale]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1908. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:De Filippi, Filippo}} [[Categoria:Medici italiani]] [[Categoria:Viaggiatori italiani]] thuoxno9dlwvgx4l89xt41t6mnwb96w 1427907 1427898 2026-09-30T08:54:58Z Marcella Medici (BEIC) 84396 /* La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia */ 1427907 wikitext text/x-wiki [[File:Filippo De Filippi 1900.jpg|miniatura|Filippo De Filippi]] '''Filippo De Filippi''' (1869 – 1938), medico e viaggiatore italiano. ==''Il Ruwenzori''== *«[[Ruwenzori]]» è il nome scelto dallo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] tra i molti usati dagli indigeni che abitano attorno alla montagna, perché gli sembrò quello col quale essa veniva più frequentemente indicata.<br>Nessuno degli esploratori, che nei vent'anni precedenti avevano percorso quelle regioni e navigato le acque dei laghi pedemontani, aveva sospettato la presenza vicina di nevi e ghiacci eterni, gelosamente nascosti agli sguardi da un manto impenetrabile di nubi e di nebbie. [...] Lo Stanley nota perciò con ragione che i vapori esalati dai piani acquitrinosi attorno ai monti, riscaldati dal sole tropicale, debbono togliere ogni trasparenza all'atmosfera, anche nei giorni sereni, per modo da rendere invisibile la catena. Talvolta una corrente di vento spazza via i vapori, ed allora compaiono alla vista, come per incantesimo, lontani paesaggi, che in brev'ora svaniscono di nuovo, lasciando lo spettatore dubbioso ed incerto.<br>Colla scoperta di questo importante sistema di monti nevosi, che versano le loro acque nei laghi dove sono talune delle prime scaturigini del [[Nilo]], la ricerca delle sorgenti del gran fiume, che forma da sola così gran parte della storia della esplorazione geografica, poteva dirsi compiuta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 2-3) *Nel 1861, lo [[John Hanning Speke|Speke]] credette di aver ritrovato i [[Monti della Luna]] nella catena vulcanica che si stende fra il lago Kivu e l'Alberto Edoardo, e specialmente nel più alto dei coni vulcanici, lo Nfumbiro. Nessuno di questi è però coperto di neve.<br>Molto migliori argomenti aveva lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] per credere di aver finalmente scoperto nel Ruwenzori i Monti della Luna di [[Claudio Tolomeo|Tolomeo]]. Il solo Ruwenzori risponde infatti alle descrizioni degli antichi geografi in tutti i loro dati essenziali. Esso forma una vasta catena di monti, coperta di nevi e di ghiacci eterni, che appartiene per tutti i suoi versanti al bacino del Nilo; ed è tale imponente ed inatteso spettacolo, nel paese tropicale dove sorge, che deve aver colpito l'immaginazione dei primi che lo videro, assai più di qualunque altro particolare del paesaggio, imprimendosi nella memoria per modo, da non poter essere cancellato da nessuna vicenda od avventura del viaggio. (([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 4-5) *Buon naturalista, esploratore di prim'ordine e diligente osservatore, lo [[Franz Stuhlmann|Stuhlmann]] pel primo diede una descrizione accurata del succedersi delle varie forme di vegetazione alle differenti altezze, e dimostrò chiaramente che il Ruwenzori non è un singolo monte, ma una vera catena di montagne, distinguendovi quattro gruppi principali [...]. Poté fotografarne due dall'alta valle Butagu. Egli riconobbe anche che la catena non è affatto di natura vulcanica. Solo rimase in dubbio se vi fossero sulle sue pareti dei veri ghiacciai, o non piuttosto solo neve accumulata. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 9-10) *Allo Stuhlmann seguì nella esplorazione del Ruwenzori il naturalista [[George Francis Scott Elliot|G. F. Scott Elliot]], negli anni 1894 e 1895. [...] Lo Scott Elliot, febbricitante per malaria, senza mezzi di trasporto, diede prova di una tenacia ammirevole, ma non poté raccogliere nessun dato sulla regione alta, coperta dalle nevi. La sua osservazione più interessante riguarda segni di antica glaciazione nelle valli Mobuku, Nyamwamba e Butagu, i quali provano che esse erano state un tempo riempite da grandi ghiacciai. Anch'egli esclude assolutamente che i monti siano di origine vulcanica. I risultati più importanti della esplorazione dello Scott Elliot si riferiscono alla botanica. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], p. 10) *[[Mombasa]] è situata su un'isola con un'alta riva madreporica coperta di palmizi, incastrata in un'insenatura della costa, per modo che fra essa e la terra ferma sono due canali o bracci di mare; uno ad oriente dell'isola, angusto e di navigazione difficile, che è il Porto Mombasa, adatto solo a piccole navi di cabotaggio; l'altro ad occidente, capace e comodo, che è il Porto Kilindini, al quale fanno capo le linee postali di navigazione inglesi, francesi, tedesche ed austriache. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 28-29) *Mombasa, come le altre città della costa, è stata fondata verso l'anno 1000, da Arabi e da Persiani, dei quali si ritrovano monete, iscrizioni e frammenti architetturali.<br>L'isola su cui è situata la città si chiama in lingua indigena ''Kisiva mwita'', o «isola di guerra»; nome consono colla sua storia, tutta intessuta di vicende guerresche. Poiché Mombasa, il miglior porto di tutta la costa orientale dell'Africa, prezioso scalo sulla antica via delle Indie, prima del taglio dell'Istmo di Suez, è stato per secoli uno dei possedimenti più ambiti e più accanitamente disputati fra Arabi, Portoghesi e Turchi, che l'ebbero alternativamente in possesso. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 29-30) *Il treno continua a salire pendii graduali, dai quali, quando ci si passa di giorno, si scorgono a Sud i picchi nevosi del Kilimandjaro. Il paese è monotono e fatto deserto dalla [[Mosca tse-tse|mosca tsetse]]; ma un po' più in là, per ragioni sconosciute, il funesto insetto scompare, ed un vero Eden si apre agli occhi del viaggiatore. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 35-36) *[...] [[Nairobi]], cittadina fiorente, grazie al clima salubre ed alla fertilità del suolo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 36-37) *[...] [[Masai]], nomadi e pastori, grandi allevatori di bestiame, arditi guerrieri, che un tempo hanno ostacolato il progresso di più d'un esploratore. È gente di belle proporzioni, d'aspetto fiero, di lineamenti piuttosto regolari, salvo le orecchie, irriconoscibili, sformate da assurdi e voluminosi ornamenti. Le donne portano anche pesanti e lunghe spirali di rame attorno al collo, alle braccia ed alle gambe. Vestono un mantello di stoffa o di pelli cucite assieme fissato su una spalla a guisa di toga, od attorno al petto, sotto le ascelle. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 37-38) *Mentre si trasbordano le merci sul piroscafo, v'è tempo di fare una breve visita al mercato di [[Kisumu]], dove convengono in gran numero i neri dai villaggi vicini, gruppi di capanne circondati da siepi. Sono indigeni della tribù [[Kavirondo]], che fu già una delle più potenti e più ricche attorno al lago Vittoria. Per la campagna piana giunge la folla di uomini e di donne, recando in capo panieri di erbe intrecciate con grande maestria. I giovani dei due sessi, prima del matrimonio, sono completamente nudi; dopo, portano un cencio di pelle di capra sulle anche, piuttosto simbolo dello stato coniugale, che vestimento. Con tutto ciò sono rinomati per la loro modestia ed il loro buon costume, che contrasta colla dissolutezza delle tribù vicine, malgrado l'apparenza di maggior verecondia conferita a queste dalle vesti. I Kavirondo sono sobrii, di carattere dolce, pacifico e socievole [...]. Pur troppo il costume va rapidamente scomparendo. Qui, come in tutti gli altri luoghi, la civiltà, intollerante d'ogni forma, foggia o tradizione di vita che non sia la propria, va rapidamente introducendo quella uniformità monotona, che tende a fare di tutto il mondo un paese; e non è da sperarsi che Kisumu, situato al termine d'una ferrovia, conservi un pezzo il suo aspetto caratteristico.<br>Sintomi non dubbi del rapido cambiamento sono già visibili oggi giorno. Frammisti agli indigeni nudi, ve ne sono molti mezzo vestiti, od interamente coperti con vestaglie di cotone bianco, o rigato, o stampato a fiorami di colori vivi, sulle quali indossano troppo spesso qualche brutto abito europeo, un panciotto, od una giacchetta, od un vestito a falda, inconsci dell'effetto goffo e ridicolo, a tutto scapito della loro dignità d'uomini. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 38-40) *È l'ora d'imbarcarsi sul «Winifred»: il piroscafo che, col gemello «Sybil», fa servizio regolare fra i porti del [[lago Vittoria]]. Il traffico aumenta così rapidamente, che un terzo vapore venne varato nel 1907, e se ne sta già costruendo un quarto.<br>Port Florence è situato nella piccola baia di Ugowe, all'estremità orientale del golfo Kavirondo, in faccia ed un poco più in alto di Kisumu, che è sull'altro lato della baia. Il golfo, lungo 70 chilometri, largo in qualche punto appena cinque, col suo sbocco nel lago ristretto e quasi chiuso da isole, è riempito d'acque giallastre, opache, quasi stagnanti, e non vi si fa sentire l'influenza di alcuna corrente. È cosparso di isole galleggianti, formate da ammassi di piante acquatiche aggrovigliate, sulle quali germinano e crescono papiri, ninfee ed altre specie vegetali, che albergano numerosi uccelli acquatici.<br>La costa settentrionale del golfo è una pianura piatta; invece, lungo la meridionale, si stende a breve distanza dall'acqua una serie di picchi vulcanici più o meno arrotondati, che si sollevano più oltre in una catena di monti selvaggi, terminati da una cresta irta di denti, dominata da un cono irregolare, alto 1200 metri sul lago.<br>La navigazione sul lago Vittoria non si fa, per ora, che di giorno, e, la sera del 6 Maggio, il «Winifred», che era partito alle due e mezzo pomeridiane da Kisumu, si ancorava presso l'isola Rusinga, allo sbocco del golfo di Kavirondo nel lago, per passarvi la notte. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 41-42) *Il piroscafo fu subito attorniato da numerose [[Piroga|piroghe]] indigene. Queste sono grandi imbarcazioni di forme slanciate, capaci di venti e più rematori, non rozzamente scavate in tronchi d'alberi, ma costrutte regolarmente dalla chiglia in su con asse, tenute assieme da corde di fibra, e calatafate con fibra e gomme resinose. La prora è armata d'una lunga punta aguzza, ricoperta in tempi ordinari della «prora di pace», che ha l'estremità rivolta verticalmente in alto, ed è spesso ornata di penne, corna d'animali, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 42) *Il lago Vittoria è infatti vinto in grandezza solo dal lago Superior, nell'America settentrionale, ed è così vasto, che si può navigare in lungo ed in largo per più di 300 chilometri senza veder terra. Al mare assomiglia anche per le improvvise e pericolose tempeste, che alzano onde alte come quelle dell'Oceano. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 46) *Ma il centro del lago è ancora in gran parte inesplorato, ed argomento d'un gran numero di leggende che corrono il paese. Raccontano di isole abitate da selvaggi cannibali, di navi inghiottite da vortici giganteschi, di mostri che abitano gli abissi inesplorati, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 47) *La [[Tripanosomiasi africana umana|malattia del sonno]] è causata da un parassita, un tripanosoma, scoperto dal Dott. Aldo Castellani nel cervello degli infettati. Questo è introdotto dalla puntura di una mosca tsetse, la ''glossina palpalis'' (Col. D. Bruce).<br>Il morbo talvolta scoppia con una mania acuta; più spesso si svolge lento ed insidioso, con leggero cambiamento nell'aspetto dei colpiti; poi compaiono vertigini, dolori di capo, gonfiore delle glandole linfatiche al collo. Alla fine tremito, sonnolenza, polso rapido, ed una apatia che aumenta fino al torpore (coma). Non si conosce alcun rimedio veramente sicuro. Diversi preparati arsenicali sembrarono efficaci, e con uno di essi, l'Atoxil, si sono avuti recentemente risultati più incoraggianti, ma è ancora incerto se possa dare una vera guarigione permanente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 50-51) *Avvicinandosi all'angolo Nord-Ovest del lago, il piroscafo entra nel canale fra le [[Isole Ssese|isole Sessè]] e la costa. L'arcipelago Sessè, dove sono stati concessi terreni da sfruttare a Società italiane, per la coltivazione del caffè e per la raccolta della gomma elastica, è la gemma del lago Vittoria. Le grandi isole, pittorescamente disposte, sono coperte da una ricchissima vegetazione, che scende fino alle rive a specchiarsi nelle limpide acque. Sembra un paradiso, eppure tutta quella natura ridente alberga una desolazione infinita, gli ultimi resti di un popolo decimato dalla malattia del sonno, che vive fra il pianto dei lutti quotidiani ed il terrore del fato imminente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 51-52) *[[Entebbe]], o Port Alice, fondata da Sir Gerald Portal or sono appena quindici anni, è la capitale politica ed amministrativa del Protettorato d'Uganda [...]. La città è situata su due colli, all'estremità di una penisola compresa fra due bracci del lago. È tutta ad ampie vie fiancheggiate dalle case degli Europei, costruite come si usa nei tropici, con tetti sporgenti su ampi loggiati, ed attorniate da giardini fioriti. Il sito è incantevole, in faccia all'immenso lago pieno di luce, cosparso di isole vaghe e dilettose; ma le reticelle apposte alle finestre, alle loggie ed alle porte, dicono la loro storia di malaria. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 55-56) *Una grande strada, molto bene mantenuta, conduce da Entebbe a Mengo, o [[Kampala]], la capitale indigena del Regno d'Uganda, distante circa 35 chilometri, costruita su un gruppo di colli, ognuno dei quali è sede di una diversa comunità. Così, Mengo è la collina Reale, Nakasero si chiama quella dove alloggiano i funzionari inglesi; sopra altri tre colli, Namirembe, Rubaga, Nsambya, sono gli edifizi e le chiese di tre diverse Missioni, una anglicana e due cattolico-romane, la francese e la inglese, rette ciascuna da un Vescovo [...]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 57) *Dal sommo delle alture maggiori, il piano appare tutto ondeggiante di dossi arrotondati, fin dove giunge la vista, coperti dall'alta erba gialla; e fra essi spiccano le folte macchie d'alberi color verde scuro.<br>La parola ''erba'' non è veramente molto appropriata per una vegetazione che cresce alta dai tre ai sei metri, così fitta che è quasi impossibile scostarsi dal sentiero, piuttosto denso canneto che prateria. Gli Inglesi la chiamano «''[[erba elefante|elephant grass]]''» ed è invero pascolo proporzionato a simil mandra. In qualche tratto l{{'}}''elephant grass'' cede il posto ad una vegetazione erbacea di dimensioni più modeste, alta al più un metro, che si adorna di innumerevoli fiori. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 67-68) *[...] fra il fogliame dei cespugli più bassi, si trova quasi sempre una di quelle curiose costruzioni coniche che sono i nidi delle [[Termite|termiti]], caratteristica fattezza di tutti i paesaggi dell'Africa centrale; e sembra che si debba ammettere una ragion d'essere in questo aggruppamento. È possibile che le termiti, raccogliendo la terra in un punto, favoriscano lo sviluppo di una vegetazione che principia con una macchia di arbusti e piante rampicanti, la quale a sua volta protegge il primo crescere di qualche albero d'alto fusto, acacia, fico, od euforbia, finché abbia preso radice. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 69) *La carovana è composta in grande maggioranza di [[Baganda]], la vera razza indigena dell'Uganda, che ha però caratteri antropologici vari, così da sembrare il prodotto di un miscuglio di diversi elementi. Hanno alcuni tratti prettamente negroidi, come i capelli crespi, nerissimi, il naso infossato alla radice, schiacciato e largo, le grosse labbra sporgenti e le orecchie ad ansa; ma il prognatismo è poco pronunciato e la fronte è ampia e non sfuggente. Sono generalmente magri, con muscoli poco pronunciati, e l'aspetto non è di gente robusta.<br>Pei costumi, appaiono più progrediti di molte altre popolazioni africane. Non si tingono, non si ungono la pelle, non si deformano col tatuaggio, nè con cicatrici ornamentali, e, salvo i bambini e qualche donna, non si caricano di collane e di braccialetti.<br>Più di un viaggiatore è rimasto stupito del loro complesso ordinamento sociale, vera costituzione feudale, ed in certe leggende e tradizioni loro, nei disegni delle suppellettili domestiche fatte con erbe intrecciate, nella forma di certi strumenti musicali a corda, nei simboli astronomici intagliati su corni d'animali, ed in certi riti di sepoltura, si sono voluti vedere segni di relazioni e di contatti coll'antico Egitto.<br>I Baganda hanno conservato per pura tradizione verbale la storia della loro dinastia. Essa consta di trentasei nomi di re, e deve risalire al XIV od al XV secolo! ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 75-76) *[[Fort Portal]] fu costrutto nel 1891 dal [[Frederick Lugard|Lugard]], quand'ebbe spodestato Kabarega, alleato di Mwanga nella rivolta, ed insediato re al suo posto Kasagama, mettendo fine ad un'êra di terribili persecuzioni e di razzie, che avevano quasi spopolato il paese.<br>È situato in posizione assai salubre, a 1535 metri sul mare, entro una conca contornata ad occidente dalla catena del Ruwenzori, la quale scende con una lunga propaggine verso il lago Alberto e, ad oriente, dalle colline che separano il bacino del lago Alberto Edoardo da quello del lago Alberto. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 90) *A Fort Portal si vedono molti indigeni della razza [[Bahima]]. È una bella gente d'origine etiopica, di statura alta, corpo snello, arti bene proporzionati, di colorito più chiaro dei Baganda, con tratti regolari che rassomigliano a quelli del bianco. Sono tutti pastori, vestono un manto di pelle ed hanno un linguaggio proprio. I tipi puri si vanno facendo più rari per gli incroci colla razza Baganda. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 92) *[...] Fort Portal è situato sulle alture che separano il bacino del lago Alberto da quello dell'Alberto Edoardo. [...] La contrada, sebbene fertilissima, e ricca di acque irrigue, è poco coltivata, salvo nelle vicinanze di Fort Portal; ed è popolata da gente miserevole e di aspetto malaticcio. La via, ora sentiero, ora piuttosto ampia, è in gran parte vera strada di montagna, e sarebbe faticosissima ed anche difficile, se non fosse mantenuta con gran cura. S'incontrano ad ogni passo indigeni, specialmente donne e vecchi, che la raggiustano e la ripuliscono delle erbe. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 96-97) *Frattanto, ad Ovest, continuavano a sfilare le vette del Ruwenzori; a destra del doppio picco nevoso, e, separato da esso per un basso ed ampio colle, era apparso un altro [[Monte Speke|gruppo di vette]] che si prolungava verso Nord in una cresta nevosa orlata da una grossa cornice, sotto cui si stendeva un ghiacciaio.<br>Cosicché, man mano che la carovana era proceduta da Nord verso Sud, nello sfondo delle valli eran sfilate in senso inverso le vette della catena, da mezzogiorno a settentrione. S'erano così visti successivamente due picchi rocciosi, collegati per mezzo d'un ampio ghiacciaio a due vette gemelle, ricoperte di neve, formanti assieme quello che da Kaibo e da Butiti appariva come il gruppo centrale della catena; poi era intervenuta un'ampia depressione, dopo la quale la cresta si risollevava in altre due grandi punte di roccia e ghiaccio, collegate a Nord con una lunga cresta nevosa. Dalla valle Mobuku era visibile solo quest'ultimo gruppo, che era senza alcun dubbio il Duwoni di [[Harry Johnston (esploratore)|Sir Harry Johnston]]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 102-103) *Si era in attesa dei viveri per i neri, che giunsero solo verso le 7, portati da 80 [[Konjo|Bakonjo]]. Questi sono uomini alti, dall'aspetto robusto, col viso piuttosto prognato, talvolta con un po' di barba, e capelli rasi, o disposti in acconciature bizzarre. La loro pelle conciata dal freddo, dall'acqua e dal sole, è dura e rugosa come cuoio. Sono appena coperti da un cencio pendente dagli inguini, con braccialetti di metallo o di corda alle braccia ed alle gambe, ed un sacchetto di pelliccia appeso al collo per la pipa ed il tabacco. Qualcuno ha sul dorso la spoglia d'un leopardo, od un manto fatto di pelli di coniglio (hyrax) cucite assieme. Non vi sono cristiani fra loro. Nella marcia si appoggiano a lunghi bastoni, servendosene nei tratti difficili con molta abilità. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 118) *I Bakonjo fanno prova di una agilità meravigliosa. Essi saltano da un tronco all'altro, si siedono e si inginocchiano per far passare i carichi sotto i rami più bassi, fanno miracoli d'equilibrio sui tronchi inclinati, camminando così veloci, che a stento si riesce a seguirli. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 124) *Il [[Monte Baker (Uganda)|Kiyanja]] appare come un'alta parete rocciosa, che termina in una punta aguzza. A sinistra di questa, al sommo della parete, v'è un ghiacciaio pianeggiante, dominato da una grossa vetta arrotondata; a destra si stende una cresta frastagliata, sotto la quale scende in basso un altro ghiacciaio, in parte nascosto dall'angolo che forma il lato sinistro della valle, dove essa piega verso Nord. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 132) *Malgrado le pessime condizioni della loro vita, i Bakonjo mostrarono sempre una pazienza ed una docilità ammirevoli. Accadde molto di raro che qualche portatore isolato rifiutasse di continuare la via col carico, sebbene avessero quasi sempre i piedi gonfi e feriti dai sassi. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 147) *Mentre [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] si disponeva a lasciar Bujongolo per esplorare il gruppo centrale della catena, il [[Umberto Cagni di Bu Meliana|Comandante Cagni]] si affrettava su per la valle Mobuku, ed aveva ormai quasi raggiunto i compagni, i quali lo credevano ancora a molti giorni di distanza.<br>Egli era partito da Entebbe, come s'è detto, il 5 Giugno, con 25 portatori, un ''rickshaw'' ed un cavallo. In poco tempo riguadagnò tanto delle sue forze, e si allenò così bene, che poté percorrere due, e fin quattro tappe al giorno. Approfittando della luna piena, partiva prima dell'alba, e protraeva le marcie fin tardi nella giornata, percorrendo 25-27 miglia alla volta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], pp. 148-149) *A Nord del colle si innalza il crestone meridionale del Kiyanja, ampio ed arrotondato, coperto in alto da un ghiacciaio, che spiove a destra ed a sinistra nei due versanti, e che un tempo scendeva in basso fino a rivestire tutto il colle. Ne rimangono i segni nelle roccie levigate e striate. A Sud è il gruppo di creste e di punte rocciose che S. A. R. aveva già osservato dalla vetta del Kiyanja. Vi si scorgono due piccoli ghiacciai che riempiono due colli; fra essi è un terzo intaglio roccioso. Delimitano i colli quattro vette; la più occidentale e più lontana di esse sembra essere la più alta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 153-154) *Avvicinandosi al fondo della valle, si è sorpresi di trovarvi un largo tratto di bosco di [[senecio|seneci]] coi tronchi e rami nudi, anneriti ed in parte carbonizzati da un incendio recente. Fra gli scheletri degli alberi morti sorgono già nuove piante giovani che, col tempo, ricostruiranno il bosco. Non v'è attorno nessun segno che indichi il passaggio dell'uomo, e non è neppure verosimile che gli abitanti delle valli si siano spinti fin quassù, senza alcuna ragione; deve quindi trattarsi di un incendio spontaneo o provocato da un fulmine. Lo spesso mantello di foglie morte, che pendono rovesciate in basso attorno ad ogni ramo dei seneci, sotto il ciuffo terminale di foglie verdi, al quale è in gran parte dovuto l'aspetto bizzarro di queste strane piante, forma un abbondante materiale facile ad accendersi, anche solo pel calore sviluppato nelle fermentazioni, particolarmente attive ed energiche in questi climi.<br>Ad ogni modo il fatto è interessante, perché prova che talvolta vi deve essere una sosta nelle pioggie abbastanza lunga da permettere ai detriti vegetali di asciugarsi, altrimenti, impregnati d'acqua come sono di solito, parrebbe impossibile che potessero diventare una sorgente d'incendio. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 155-156) *La catena del [[Ruwenzori]] ha caratteri oroidrografici molto singolari. Mentre di solito i continenti salgono gradatamente dal mare fino alle propaggini di base dei sistemi di monti, il Ruwenzori sorge nella così detta «[[Rift Albertino|Depressione Albertina]]», una zona circa 300 metri più bassa del livello medio dell'Uganda, entro la quale sono situati i bacini dei laghi Alberto ed Alberto Edoardo, col suo prolungamento settentrionale, il lago Dweru o Ruisamba.<br>Questa depressione non è altro che parte del «Rift» Occidentale. I «rifts» (la parola inglese ''rift'' significa ''fessura''), forse il fenomeno geologico più interessante dell'Africa, sono due immense trincee larghe da 30 a 70 chilometri, quasi parallele, distanti 6° di long. una dall'altra, che tagliano il continente dal lago Nyassa verso Nord. L'orientale segue il 36° meridiano fin oltre il lago Rodolfo, dirigendosi poi al Mar Rosso; l'occidentale corre fra il 29° ed il 30° meridiano, e termina presso Gondokoro, nella valle dell'alto Nilo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], pp. 175-176) *Il Ruwenzori è così quasi interamente circondato dalla Depressione Albertina; e forma, insieme coi tre laghi, un sistema idrografico indipendente, completamente separato dal lago Vittoria.<br>Così avviene che la intiera catena di monti versa tutte le sue acque, ad Est, ad Ovest, a Sud ed a Nord, nello stesso bacino fluviale, alimentando quasi da sola i tre laghi ed il Semliki, che costituiscono assieme le sorgenti occidentali meridionali del Nilo. Ed inoltre, sebbene il Ruwenzori sia senza dubbio il gruppo più importante di monti nevosi dell'intero continente, e situato al centro di esso, ed in direzione del suo asse maggiore, esso non fa parte della grande linea spartiacque. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] aveva inteso chiamare i monti dagli indigeni abitanti a Nord e ad Occidente di essi, coi nomi Ruwenzori, Ukonju, Bugombowa, Avuruka, Avirika, Ruwenzu-ru-ru, Ruwenjura, ecc. Gli sembrò che Ruwenzori fosse il nome più generalmente adoperato in lingua Bantù; e sarebbe da tradurre come «Re delle nuvole», od anche «Fabbricatore di pioggia». ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Dal piede del canalone, in brev'ora, attraversando la selva dei grotteschi seneci frammisti ad arbusti di semprevivi, interrotta in un punto da un breve tratto paludoso coperto di giunchi, arrivarono alle rive del [[lago Bujuku]], (3918 m.), un bellissimo e vasto bacino di acqua placida sulla quale errava qualche anatra. Lo spettacolo delle vette dello Stanley e del Baker sovrastante colle sue pareti orride ed a picco, è senza confronto più grandioso del quadro alpino che si ha nell'alta valle Mobuku. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], p. 245) ===[[Explicit]]=== Il 28 Agosto la Spedizione Italiana lasciava la terra d'Africa sul «Natal» delle Messaggerie Francesi.<br> Cinque mesi dopo, in una solenne adunanza della Società Geografica Italiana, [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] rendeva conto delle scoperte fatte; ed a pochi giorni di distanza, a Londra, dinanzi alla Reale Società Geografica Inglese, dimostrava realizzato il voto espresso alla stessa Società cinque anni prima da [[Henry Morton Stanley|Sir Henry M. Stanley]]: «che qualche persona devota al suo lavoro, qualche innamorato delle Alpi, prendesse come obbiettivo il Ruwenzori, e vi facesse un lavoro esauriente, esplorandolo da sommo ad imo, per tutte le sue ampie valli e le sue profonde gole».<br> Il grande esploratore, morto da due anni e mezzo, non poté vedere realizzato il suo desiderio. <!--([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], 261)--> ==''La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia''== ===[[Incipit]]=== In un capitolo di critica arguta e finissima del moderno [[alpinismo]], col quale [[Albert Frederick Mummery|A. F. Mummery]] chiude il racconto delle proprie imprese, è detto vero alpinista «colui che tenta nuove ascensioni». Così pensano certo tutti quelli che vanno ricercando diligentemente le poche vette delle nostre [[Alpi]] dimenticate, o trascurate dai primi esploratori, e le salgono una dopo l'altra, per modo che, fra breve, non rimarrà picco della superba catena, su cui l'uomo non abbia messo piede. <!--(p. IX)--> ===Citazioni=== *Situato a Nord di una imponente catena, il [[Monte Saint Elias|Sant'Elia]], alto 5500 metri e visibile dal mare a duecento miglia di distanza, aveva già richiamato su di sè l'attenzione dei primi navigatori che or fa un secolo e mezzo scoprivano le coste dell'Alaska. Il monte e la regione vicina erano poi rimasti completamente inesplorati fino a tempi recentissimi. La prima spedizione che tentò di raggiungere la vetta venne organizzata solo nel 1886; ad essa ne seguirono tre altre nel breve spazio di cinque anni. Nessuna era riuscita nell'intento; ma tutte avevano riportato una ricca messe di osservazioni sui caratteri eccezionali di quella regione, nella quale si svolgono fenomeni glaciali con proporzioni così grandiose, come non si trovano in nessun'altra parte del mondo, all'infuori dalle zone polari. Dopo il 1891 la prova non era stata più ritentata. (cap. I, p. 3) *San Francisco è una città graziosissima, pulita, con vie ampie, piene di luce e d'aria. Le opprimenti costruzioni gigantesche di Chicago e di New York sono qui meno frequenti; essendo un centro agricolo, è molto tranquilla, e manca della febbrile attività degli Stati industriali dell'Est. Le parti alte della città, dove la vista spazia sull'Oceano Pacifico e sulla pittoresca baja, sono occupate da centinaia di ville, per la maggior parte costrutte in legno; il che permette alla fantasia decorativa di sbizzarrirsi senza limiti in arabeschi ed intagli di tutte le forme e dimensioni. (cap. I, p. 10) *Sulla carta del primo viaggio di [[James Cook|Cook]] (1778) s'incontra per la prima volta il nome d'Alaska, dall'aborigine Al-ak-shak, che vuol dire «grande continente». L'aveva scoperta Veit Bering nel 1741, e le sue coste èrano state estesamente esplorate da numerose spedizioni russe e spagnuole, attratte, queste dalla speranza di scoprire il famoso passaggio fra i due oceani, quelle dalla cupidigia di conquista. Rimasta sotto il dominio russo fino al 1867, l'Alaska venne in quell'anno venduta al governo degli Stati Uniti per sette milioni di dollari. Essa ha una superficie quasi cinque volte maggiore di quella dell'Italia (1 376 293 chilometri quadrati), ed un enorme sviluppo di coste (42 000 chilometri). Ad Ovest si estende nell'Oceano con una penisola, che, unita alla catena delle isole Aleutine, separa il mare di Bering dall'Oceano Pacifico, ed a Sud si prolunga in una stretta lingua di terra che orla la Columbia inglese per la lunghezza di 550 chilometri. (cap. II, p. 17) *«Bertha», sempre seguìto a rimorchio dalla goletta «Aggie», era partito da Port Mulgrave alle due antimeridiane del 23 giugno.<br>Le difficoltà incontrate nello sbarco da tutti coloro che s'erano avviati alla costa del Pacifico, e la catastrofe che aveva funestato fin dal principio la seconda spedizione del Russell, insieme coll'incertezza intorno alle condizioni del mare e della risacca sulla spiaggia meridionale, avevano indotto [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] a seguire le indicazioni del Russell, che consigliava di approdare sulla costa Ovest della baja di Yakutat, sebbene essa disti dal Sant'Elia parecchi chilometri di più di quella del Pacifico. (cap. V, p. 69) *All'improvviso, vediamo il Petigax ed il Maquignaz, che camminano alla testa, tirarsi da parte, cedendo il passo al Principe. Il culmine estremo è dinanzi a loro, a pochi passi. S. A. R si avanza fra essi e mette il piede, primo, sulla vetta del Sant'Elia, mentre noi accorriamo ansanti, trafelati, per unirci al suo grido di trionfo.<br>Urrà per l'Italia e per Savoia! (cap. VIII, p. 164) *Passammo il pomeriggio piovoso nel porto, attorniati dai canotti pieni di indiani curiosi, e la mattina del 13 agosto uscimmo a vele spiegate dalla baja dove eravamo entrati cinquantatré giorni prima.<br>Il tempo era un incanto, e le superbe catene rifulgevano in una profusione di luce e di sole. (cap. IX, p. 185) ===[[Explicit]]=== La nostra carovana si sciolse a Londra, la mattina dell'11 settembre, dopo quattro mesi di vita comune, resa più intima dalle lotte combattute, dagli ostacoli vinti, dai disagi sopportati e dalla soddisfazione della meta raggiunta insieme.<br> Non dico, per timore di sciuparla colle parole, dell'emozione che provammo separandoci dal nostro Duce, né dei sentimenti di gratitudine e di ammirazione che alimentano nei nostri animi il ricordo di S. A. R. il Duca degli Abruzzi. ==Bibliografia== *Filippo De Filippi, ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7872886 La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia (Alaska) 1897]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Filippo De Filippi, ''Relazione'', in [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta]], ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7203615 Il Ruwenzori: viaggio di esplorazione e prime ascensioni delle più alte vette nella catena nevosa situata fra i più grandi laghi equatoriali dell'Africa centrale]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1908. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:De Filippi, Filippo}} [[Categoria:Medici italiani]] [[Categoria:Viaggiatori italiani]] hhq7fiu2c1ujuigemgamc4kvcexu8q0 1427910 1427907 2026-09-30T09:47:49Z Marcella Medici (BEIC) 84396 /* La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia */ 1427910 wikitext text/x-wiki [[File:Filippo De Filippi 1900.jpg|miniatura|Filippo De Filippi]] '''Filippo De Filippi''' (1869 – 1938), medico e viaggiatore italiano. ==''Il Ruwenzori''== *«[[Ruwenzori]]» è il nome scelto dallo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] tra i molti usati dagli indigeni che abitano attorno alla montagna, perché gli sembrò quello col quale essa veniva più frequentemente indicata.<br>Nessuno degli esploratori, che nei vent'anni precedenti avevano percorso quelle regioni e navigato le acque dei laghi pedemontani, aveva sospettato la presenza vicina di nevi e ghiacci eterni, gelosamente nascosti agli sguardi da un manto impenetrabile di nubi e di nebbie. [...] Lo Stanley nota perciò con ragione che i vapori esalati dai piani acquitrinosi attorno ai monti, riscaldati dal sole tropicale, debbono togliere ogni trasparenza all'atmosfera, anche nei giorni sereni, per modo da rendere invisibile la catena. Talvolta una corrente di vento spazza via i vapori, ed allora compaiono alla vista, come per incantesimo, lontani paesaggi, che in brev'ora svaniscono di nuovo, lasciando lo spettatore dubbioso ed incerto.<br>Colla scoperta di questo importante sistema di monti nevosi, che versano le loro acque nei laghi dove sono talune delle prime scaturigini del [[Nilo]], la ricerca delle sorgenti del gran fiume, che forma da sola così gran parte della storia della esplorazione geografica, poteva dirsi compiuta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 2-3) *Nel 1861, lo [[John Hanning Speke|Speke]] credette di aver ritrovato i [[Monti della Luna]] nella catena vulcanica che si stende fra il lago Kivu e l'Alberto Edoardo, e specialmente nel più alto dei coni vulcanici, lo Nfumbiro. Nessuno di questi è però coperto di neve.<br>Molto migliori argomenti aveva lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] per credere di aver finalmente scoperto nel Ruwenzori i Monti della Luna di [[Claudio Tolomeo|Tolomeo]]. Il solo Ruwenzori risponde infatti alle descrizioni degli antichi geografi in tutti i loro dati essenziali. Esso forma una vasta catena di monti, coperta di nevi e di ghiacci eterni, che appartiene per tutti i suoi versanti al bacino del Nilo; ed è tale imponente ed inatteso spettacolo, nel paese tropicale dove sorge, che deve aver colpito l'immaginazione dei primi che lo videro, assai più di qualunque altro particolare del paesaggio, imprimendosi nella memoria per modo, da non poter essere cancellato da nessuna vicenda od avventura del viaggio. (([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 4-5) *Buon naturalista, esploratore di prim'ordine e diligente osservatore, lo [[Franz Stuhlmann|Stuhlmann]] pel primo diede una descrizione accurata del succedersi delle varie forme di vegetazione alle differenti altezze, e dimostrò chiaramente che il Ruwenzori non è un singolo monte, ma una vera catena di montagne, distinguendovi quattro gruppi principali [...]. Poté fotografarne due dall'alta valle Butagu. Egli riconobbe anche che la catena non è affatto di natura vulcanica. Solo rimase in dubbio se vi fossero sulle sue pareti dei veri ghiacciai, o non piuttosto solo neve accumulata. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 9-10) *Allo Stuhlmann seguì nella esplorazione del Ruwenzori il naturalista [[George Francis Scott Elliot|G. F. Scott Elliot]], negli anni 1894 e 1895. [...] Lo Scott Elliot, febbricitante per malaria, senza mezzi di trasporto, diede prova di una tenacia ammirevole, ma non poté raccogliere nessun dato sulla regione alta, coperta dalle nevi. La sua osservazione più interessante riguarda segni di antica glaciazione nelle valli Mobuku, Nyamwamba e Butagu, i quali provano che esse erano state un tempo riempite da grandi ghiacciai. Anch'egli esclude assolutamente che i monti siano di origine vulcanica. I risultati più importanti della esplorazione dello Scott Elliot si riferiscono alla botanica. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], p. 10) *[[Mombasa]] è situata su un'isola con un'alta riva madreporica coperta di palmizi, incastrata in un'insenatura della costa, per modo che fra essa e la terra ferma sono due canali o bracci di mare; uno ad oriente dell'isola, angusto e di navigazione difficile, che è il Porto Mombasa, adatto solo a piccole navi di cabotaggio; l'altro ad occidente, capace e comodo, che è il Porto Kilindini, al quale fanno capo le linee postali di navigazione inglesi, francesi, tedesche ed austriache. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 28-29) *Mombasa, come le altre città della costa, è stata fondata verso l'anno 1000, da Arabi e da Persiani, dei quali si ritrovano monete, iscrizioni e frammenti architetturali.<br>L'isola su cui è situata la città si chiama in lingua indigena ''Kisiva mwita'', o «isola di guerra»; nome consono colla sua storia, tutta intessuta di vicende guerresche. Poiché Mombasa, il miglior porto di tutta la costa orientale dell'Africa, prezioso scalo sulla antica via delle Indie, prima del taglio dell'Istmo di Suez, è stato per secoli uno dei possedimenti più ambiti e più accanitamente disputati fra Arabi, Portoghesi e Turchi, che l'ebbero alternativamente in possesso. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 29-30) *Il treno continua a salire pendii graduali, dai quali, quando ci si passa di giorno, si scorgono a Sud i picchi nevosi del Kilimandjaro. Il paese è monotono e fatto deserto dalla [[Mosca tse-tse|mosca tsetse]]; ma un po' più in là, per ragioni sconosciute, il funesto insetto scompare, ed un vero Eden si apre agli occhi del viaggiatore. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 35-36) *[...] [[Nairobi]], cittadina fiorente, grazie al clima salubre ed alla fertilità del suolo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 36-37) *[...] [[Masai]], nomadi e pastori, grandi allevatori di bestiame, arditi guerrieri, che un tempo hanno ostacolato il progresso di più d'un esploratore. È gente di belle proporzioni, d'aspetto fiero, di lineamenti piuttosto regolari, salvo le orecchie, irriconoscibili, sformate da assurdi e voluminosi ornamenti. Le donne portano anche pesanti e lunghe spirali di rame attorno al collo, alle braccia ed alle gambe. Vestono un mantello di stoffa o di pelli cucite assieme fissato su una spalla a guisa di toga, od attorno al petto, sotto le ascelle. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 37-38) *Mentre si trasbordano le merci sul piroscafo, v'è tempo di fare una breve visita al mercato di [[Kisumu]], dove convengono in gran numero i neri dai villaggi vicini, gruppi di capanne circondati da siepi. Sono indigeni della tribù [[Kavirondo]], che fu già una delle più potenti e più ricche attorno al lago Vittoria. Per la campagna piana giunge la folla di uomini e di donne, recando in capo panieri di erbe intrecciate con grande maestria. I giovani dei due sessi, prima del matrimonio, sono completamente nudi; dopo, portano un cencio di pelle di capra sulle anche, piuttosto simbolo dello stato coniugale, che vestimento. Con tutto ciò sono rinomati per la loro modestia ed il loro buon costume, che contrasta colla dissolutezza delle tribù vicine, malgrado l'apparenza di maggior verecondia conferita a queste dalle vesti. I Kavirondo sono sobrii, di carattere dolce, pacifico e socievole [...]. Pur troppo il costume va rapidamente scomparendo. Qui, come in tutti gli altri luoghi, la civiltà, intollerante d'ogni forma, foggia o tradizione di vita che non sia la propria, va rapidamente introducendo quella uniformità monotona, che tende a fare di tutto il mondo un paese; e non è da sperarsi che Kisumu, situato al termine d'una ferrovia, conservi un pezzo il suo aspetto caratteristico.<br>Sintomi non dubbi del rapido cambiamento sono già visibili oggi giorno. Frammisti agli indigeni nudi, ve ne sono molti mezzo vestiti, od interamente coperti con vestaglie di cotone bianco, o rigato, o stampato a fiorami di colori vivi, sulle quali indossano troppo spesso qualche brutto abito europeo, un panciotto, od una giacchetta, od un vestito a falda, inconsci dell'effetto goffo e ridicolo, a tutto scapito della loro dignità d'uomini. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 38-40) *È l'ora d'imbarcarsi sul «Winifred»: il piroscafo che, col gemello «Sybil», fa servizio regolare fra i porti del [[lago Vittoria]]. Il traffico aumenta così rapidamente, che un terzo vapore venne varato nel 1907, e se ne sta già costruendo un quarto.<br>Port Florence è situato nella piccola baia di Ugowe, all'estremità orientale del golfo Kavirondo, in faccia ed un poco più in alto di Kisumu, che è sull'altro lato della baia. Il golfo, lungo 70 chilometri, largo in qualche punto appena cinque, col suo sbocco nel lago ristretto e quasi chiuso da isole, è riempito d'acque giallastre, opache, quasi stagnanti, e non vi si fa sentire l'influenza di alcuna corrente. È cosparso di isole galleggianti, formate da ammassi di piante acquatiche aggrovigliate, sulle quali germinano e crescono papiri, ninfee ed altre specie vegetali, che albergano numerosi uccelli acquatici.<br>La costa settentrionale del golfo è una pianura piatta; invece, lungo la meridionale, si stende a breve distanza dall'acqua una serie di picchi vulcanici più o meno arrotondati, che si sollevano più oltre in una catena di monti selvaggi, terminati da una cresta irta di denti, dominata da un cono irregolare, alto 1200 metri sul lago.<br>La navigazione sul lago Vittoria non si fa, per ora, che di giorno, e, la sera del 6 Maggio, il «Winifred», che era partito alle due e mezzo pomeridiane da Kisumu, si ancorava presso l'isola Rusinga, allo sbocco del golfo di Kavirondo nel lago, per passarvi la notte. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 41-42) *Il piroscafo fu subito attorniato da numerose [[Piroga|piroghe]] indigene. Queste sono grandi imbarcazioni di forme slanciate, capaci di venti e più rematori, non rozzamente scavate in tronchi d'alberi, ma costrutte regolarmente dalla chiglia in su con asse, tenute assieme da corde di fibra, e calatafate con fibra e gomme resinose. La prora è armata d'una lunga punta aguzza, ricoperta in tempi ordinari della «prora di pace», che ha l'estremità rivolta verticalmente in alto, ed è spesso ornata di penne, corna d'animali, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 42) *Il lago Vittoria è infatti vinto in grandezza solo dal lago Superior, nell'America settentrionale, ed è così vasto, che si può navigare in lungo ed in largo per più di 300 chilometri senza veder terra. Al mare assomiglia anche per le improvvise e pericolose tempeste, che alzano onde alte come quelle dell'Oceano. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 46) *Ma il centro del lago è ancora in gran parte inesplorato, ed argomento d'un gran numero di leggende che corrono il paese. Raccontano di isole abitate da selvaggi cannibali, di navi inghiottite da vortici giganteschi, di mostri che abitano gli abissi inesplorati, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 47) *La [[Tripanosomiasi africana umana|malattia del sonno]] è causata da un parassita, un tripanosoma, scoperto dal Dott. Aldo Castellani nel cervello degli infettati. Questo è introdotto dalla puntura di una mosca tsetse, la ''glossina palpalis'' (Col. D. Bruce).<br>Il morbo talvolta scoppia con una mania acuta; più spesso si svolge lento ed insidioso, con leggero cambiamento nell'aspetto dei colpiti; poi compaiono vertigini, dolori di capo, gonfiore delle glandole linfatiche al collo. Alla fine tremito, sonnolenza, polso rapido, ed una apatia che aumenta fino al torpore (coma). Non si conosce alcun rimedio veramente sicuro. Diversi preparati arsenicali sembrarono efficaci, e con uno di essi, l'Atoxil, si sono avuti recentemente risultati più incoraggianti, ma è ancora incerto se possa dare una vera guarigione permanente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 50-51) *Avvicinandosi all'angolo Nord-Ovest del lago, il piroscafo entra nel canale fra le [[Isole Ssese|isole Sessè]] e la costa. L'arcipelago Sessè, dove sono stati concessi terreni da sfruttare a Società italiane, per la coltivazione del caffè e per la raccolta della gomma elastica, è la gemma del lago Vittoria. Le grandi isole, pittorescamente disposte, sono coperte da una ricchissima vegetazione, che scende fino alle rive a specchiarsi nelle limpide acque. Sembra un paradiso, eppure tutta quella natura ridente alberga una desolazione infinita, gli ultimi resti di un popolo decimato dalla malattia del sonno, che vive fra il pianto dei lutti quotidiani ed il terrore del fato imminente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 51-52) *[[Entebbe]], o Port Alice, fondata da Sir Gerald Portal or sono appena quindici anni, è la capitale politica ed amministrativa del Protettorato d'Uganda [...]. La città è situata su due colli, all'estremità di una penisola compresa fra due bracci del lago. È tutta ad ampie vie fiancheggiate dalle case degli Europei, costruite come si usa nei tropici, con tetti sporgenti su ampi loggiati, ed attorniate da giardini fioriti. Il sito è incantevole, in faccia all'immenso lago pieno di luce, cosparso di isole vaghe e dilettose; ma le reticelle apposte alle finestre, alle loggie ed alle porte, dicono la loro storia di malaria. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 55-56) *Una grande strada, molto bene mantenuta, conduce da Entebbe a Mengo, o [[Kampala]], la capitale indigena del Regno d'Uganda, distante circa 35 chilometri, costruita su un gruppo di colli, ognuno dei quali è sede di una diversa comunità. Così, Mengo è la collina Reale, Nakasero si chiama quella dove alloggiano i funzionari inglesi; sopra altri tre colli, Namirembe, Rubaga, Nsambya, sono gli edifizi e le chiese di tre diverse Missioni, una anglicana e due cattolico-romane, la francese e la inglese, rette ciascuna da un Vescovo [...]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 57) *Dal sommo delle alture maggiori, il piano appare tutto ondeggiante di dossi arrotondati, fin dove giunge la vista, coperti dall'alta erba gialla; e fra essi spiccano le folte macchie d'alberi color verde scuro.<br>La parola ''erba'' non è veramente molto appropriata per una vegetazione che cresce alta dai tre ai sei metri, così fitta che è quasi impossibile scostarsi dal sentiero, piuttosto denso canneto che prateria. Gli Inglesi la chiamano «''[[erba elefante|elephant grass]]''» ed è invero pascolo proporzionato a simil mandra. In qualche tratto l{{'}}''elephant grass'' cede il posto ad una vegetazione erbacea di dimensioni più modeste, alta al più un metro, che si adorna di innumerevoli fiori. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 67-68) *[...] fra il fogliame dei cespugli più bassi, si trova quasi sempre una di quelle curiose costruzioni coniche che sono i nidi delle [[Termite|termiti]], caratteristica fattezza di tutti i paesaggi dell'Africa centrale; e sembra che si debba ammettere una ragion d'essere in questo aggruppamento. È possibile che le termiti, raccogliendo la terra in un punto, favoriscano lo sviluppo di una vegetazione che principia con una macchia di arbusti e piante rampicanti, la quale a sua volta protegge il primo crescere di qualche albero d'alto fusto, acacia, fico, od euforbia, finché abbia preso radice. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 69) *La carovana è composta in grande maggioranza di [[Baganda]], la vera razza indigena dell'Uganda, che ha però caratteri antropologici vari, così da sembrare il prodotto di un miscuglio di diversi elementi. Hanno alcuni tratti prettamente negroidi, come i capelli crespi, nerissimi, il naso infossato alla radice, schiacciato e largo, le grosse labbra sporgenti e le orecchie ad ansa; ma il prognatismo è poco pronunciato e la fronte è ampia e non sfuggente. Sono generalmente magri, con muscoli poco pronunciati, e l'aspetto non è di gente robusta.<br>Pei costumi, appaiono più progrediti di molte altre popolazioni africane. Non si tingono, non si ungono la pelle, non si deformano col tatuaggio, nè con cicatrici ornamentali, e, salvo i bambini e qualche donna, non si caricano di collane e di braccialetti.<br>Più di un viaggiatore è rimasto stupito del loro complesso ordinamento sociale, vera costituzione feudale, ed in certe leggende e tradizioni loro, nei disegni delle suppellettili domestiche fatte con erbe intrecciate, nella forma di certi strumenti musicali a corda, nei simboli astronomici intagliati su corni d'animali, ed in certi riti di sepoltura, si sono voluti vedere segni di relazioni e di contatti coll'antico Egitto.<br>I Baganda hanno conservato per pura tradizione verbale la storia della loro dinastia. Essa consta di trentasei nomi di re, e deve risalire al XIV od al XV secolo! ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 75-76) *[[Fort Portal]] fu costrutto nel 1891 dal [[Frederick Lugard|Lugard]], quand'ebbe spodestato Kabarega, alleato di Mwanga nella rivolta, ed insediato re al suo posto Kasagama, mettendo fine ad un'êra di terribili persecuzioni e di razzie, che avevano quasi spopolato il paese.<br>È situato in posizione assai salubre, a 1535 metri sul mare, entro una conca contornata ad occidente dalla catena del Ruwenzori, la quale scende con una lunga propaggine verso il lago Alberto e, ad oriente, dalle colline che separano il bacino del lago Alberto Edoardo da quello del lago Alberto. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 90) *A Fort Portal si vedono molti indigeni della razza [[Bahima]]. È una bella gente d'origine etiopica, di statura alta, corpo snello, arti bene proporzionati, di colorito più chiaro dei Baganda, con tratti regolari che rassomigliano a quelli del bianco. Sono tutti pastori, vestono un manto di pelle ed hanno un linguaggio proprio. I tipi puri si vanno facendo più rari per gli incroci colla razza Baganda. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 92) *[...] Fort Portal è situato sulle alture che separano il bacino del lago Alberto da quello dell'Alberto Edoardo. [...] La contrada, sebbene fertilissima, e ricca di acque irrigue, è poco coltivata, salvo nelle vicinanze di Fort Portal; ed è popolata da gente miserevole e di aspetto malaticcio. La via, ora sentiero, ora piuttosto ampia, è in gran parte vera strada di montagna, e sarebbe faticosissima ed anche difficile, se non fosse mantenuta con gran cura. S'incontrano ad ogni passo indigeni, specialmente donne e vecchi, che la raggiustano e la ripuliscono delle erbe. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 96-97) *Frattanto, ad Ovest, continuavano a sfilare le vette del Ruwenzori; a destra del doppio picco nevoso, e, separato da esso per un basso ed ampio colle, era apparso un altro [[Monte Speke|gruppo di vette]] che si prolungava verso Nord in una cresta nevosa orlata da una grossa cornice, sotto cui si stendeva un ghiacciaio.<br>Cosicché, man mano che la carovana era proceduta da Nord verso Sud, nello sfondo delle valli eran sfilate in senso inverso le vette della catena, da mezzogiorno a settentrione. S'erano così visti successivamente due picchi rocciosi, collegati per mezzo d'un ampio ghiacciaio a due vette gemelle, ricoperte di neve, formanti assieme quello che da Kaibo e da Butiti appariva come il gruppo centrale della catena; poi era intervenuta un'ampia depressione, dopo la quale la cresta si risollevava in altre due grandi punte di roccia e ghiaccio, collegate a Nord con una lunga cresta nevosa. Dalla valle Mobuku era visibile solo quest'ultimo gruppo, che era senza alcun dubbio il Duwoni di [[Harry Johnston (esploratore)|Sir Harry Johnston]]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 102-103) *Si era in attesa dei viveri per i neri, che giunsero solo verso le 7, portati da 80 [[Konjo|Bakonjo]]. Questi sono uomini alti, dall'aspetto robusto, col viso piuttosto prognato, talvolta con un po' di barba, e capelli rasi, o disposti in acconciature bizzarre. La loro pelle conciata dal freddo, dall'acqua e dal sole, è dura e rugosa come cuoio. Sono appena coperti da un cencio pendente dagli inguini, con braccialetti di metallo o di corda alle braccia ed alle gambe, ed un sacchetto di pelliccia appeso al collo per la pipa ed il tabacco. Qualcuno ha sul dorso la spoglia d'un leopardo, od un manto fatto di pelli di coniglio (hyrax) cucite assieme. Non vi sono cristiani fra loro. Nella marcia si appoggiano a lunghi bastoni, servendosene nei tratti difficili con molta abilità. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 118) *I Bakonjo fanno prova di una agilità meravigliosa. Essi saltano da un tronco all'altro, si siedono e si inginocchiano per far passare i carichi sotto i rami più bassi, fanno miracoli d'equilibrio sui tronchi inclinati, camminando così veloci, che a stento si riesce a seguirli. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 124) *Il [[Monte Baker (Uganda)|Kiyanja]] appare come un'alta parete rocciosa, che termina in una punta aguzza. A sinistra di questa, al sommo della parete, v'è un ghiacciaio pianeggiante, dominato da una grossa vetta arrotondata; a destra si stende una cresta frastagliata, sotto la quale scende in basso un altro ghiacciaio, in parte nascosto dall'angolo che forma il lato sinistro della valle, dove essa piega verso Nord. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 132) *Malgrado le pessime condizioni della loro vita, i Bakonjo mostrarono sempre una pazienza ed una docilità ammirevoli. Accadde molto di raro che qualche portatore isolato rifiutasse di continuare la via col carico, sebbene avessero quasi sempre i piedi gonfi e feriti dai sassi. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 147) *Mentre [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] si disponeva a lasciar Bujongolo per esplorare il gruppo centrale della catena, il [[Umberto Cagni di Bu Meliana|Comandante Cagni]] si affrettava su per la valle Mobuku, ed aveva ormai quasi raggiunto i compagni, i quali lo credevano ancora a molti giorni di distanza.<br>Egli era partito da Entebbe, come s'è detto, il 5 Giugno, con 25 portatori, un ''rickshaw'' ed un cavallo. In poco tempo riguadagnò tanto delle sue forze, e si allenò così bene, che poté percorrere due, e fin quattro tappe al giorno. Approfittando della luna piena, partiva prima dell'alba, e protraeva le marcie fin tardi nella giornata, percorrendo 25-27 miglia alla volta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], pp. 148-149) *A Nord del colle si innalza il crestone meridionale del Kiyanja, ampio ed arrotondato, coperto in alto da un ghiacciaio, che spiove a destra ed a sinistra nei due versanti, e che un tempo scendeva in basso fino a rivestire tutto il colle. Ne rimangono i segni nelle roccie levigate e striate. A Sud è il gruppo di creste e di punte rocciose che S. A. R. aveva già osservato dalla vetta del Kiyanja. Vi si scorgono due piccoli ghiacciai che riempiono due colli; fra essi è un terzo intaglio roccioso. Delimitano i colli quattro vette; la più occidentale e più lontana di esse sembra essere la più alta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 153-154) *Avvicinandosi al fondo della valle, si è sorpresi di trovarvi un largo tratto di bosco di [[senecio|seneci]] coi tronchi e rami nudi, anneriti ed in parte carbonizzati da un incendio recente. Fra gli scheletri degli alberi morti sorgono già nuove piante giovani che, col tempo, ricostruiranno il bosco. Non v'è attorno nessun segno che indichi il passaggio dell'uomo, e non è neppure verosimile che gli abitanti delle valli si siano spinti fin quassù, senza alcuna ragione; deve quindi trattarsi di un incendio spontaneo o provocato da un fulmine. Lo spesso mantello di foglie morte, che pendono rovesciate in basso attorno ad ogni ramo dei seneci, sotto il ciuffo terminale di foglie verdi, al quale è in gran parte dovuto l'aspetto bizzarro di queste strane piante, forma un abbondante materiale facile ad accendersi, anche solo pel calore sviluppato nelle fermentazioni, particolarmente attive ed energiche in questi climi.<br>Ad ogni modo il fatto è interessante, perché prova che talvolta vi deve essere una sosta nelle pioggie abbastanza lunga da permettere ai detriti vegetali di asciugarsi, altrimenti, impregnati d'acqua come sono di solito, parrebbe impossibile che potessero diventare una sorgente d'incendio. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 155-156) *La catena del [[Ruwenzori]] ha caratteri oroidrografici molto singolari. Mentre di solito i continenti salgono gradatamente dal mare fino alle propaggini di base dei sistemi di monti, il Ruwenzori sorge nella così detta «[[Rift Albertino|Depressione Albertina]]», una zona circa 300 metri più bassa del livello medio dell'Uganda, entro la quale sono situati i bacini dei laghi Alberto ed Alberto Edoardo, col suo prolungamento settentrionale, il lago Dweru o Ruisamba.<br>Questa depressione non è altro che parte del «Rift» Occidentale. I «rifts» (la parola inglese ''rift'' significa ''fessura''), forse il fenomeno geologico più interessante dell'Africa, sono due immense trincee larghe da 30 a 70 chilometri, quasi parallele, distanti 6° di long. una dall'altra, che tagliano il continente dal lago Nyassa verso Nord. L'orientale segue il 36° meridiano fin oltre il lago Rodolfo, dirigendosi poi al Mar Rosso; l'occidentale corre fra il 29° ed il 30° meridiano, e termina presso Gondokoro, nella valle dell'alto Nilo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], pp. 175-176) *Il Ruwenzori è così quasi interamente circondato dalla Depressione Albertina; e forma, insieme coi tre laghi, un sistema idrografico indipendente, completamente separato dal lago Vittoria.<br>Così avviene che la intiera catena di monti versa tutte le sue acque, ad Est, ad Ovest, a Sud ed a Nord, nello stesso bacino fluviale, alimentando quasi da sola i tre laghi ed il Semliki, che costituiscono assieme le sorgenti occidentali meridionali del Nilo. Ed inoltre, sebbene il Ruwenzori sia senza dubbio il gruppo più importante di monti nevosi dell'intero continente, e situato al centro di esso, ed in direzione del suo asse maggiore, esso non fa parte della grande linea spartiacque. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] aveva inteso chiamare i monti dagli indigeni abitanti a Nord e ad Occidente di essi, coi nomi Ruwenzori, Ukonju, Bugombowa, Avuruka, Avirika, Ruwenzu-ru-ru, Ruwenjura, ecc. Gli sembrò che Ruwenzori fosse il nome più generalmente adoperato in lingua Bantù; e sarebbe da tradurre come «Re delle nuvole», od anche «Fabbricatore di pioggia». ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Dal piede del canalone, in brev'ora, attraversando la selva dei grotteschi seneci frammisti ad arbusti di semprevivi, interrotta in un punto da un breve tratto paludoso coperto di giunchi, arrivarono alle rive del [[lago Bujuku]], (3918 m.), un bellissimo e vasto bacino di acqua placida sulla quale errava qualche anatra. Lo spettacolo delle vette dello Stanley e del Baker sovrastante colle sue pareti orride ed a picco, è senza confronto più grandioso del quadro alpino che si ha nell'alta valle Mobuku. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], p. 245) ===[[Explicit]]=== Il 28 Agosto la Spedizione Italiana lasciava la terra d'Africa sul «Natal» delle Messaggerie Francesi.<br> Cinque mesi dopo, in una solenne adunanza della Società Geografica Italiana, [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] rendeva conto delle scoperte fatte; ed a pochi giorni di distanza, a Londra, dinanzi alla Reale Società Geografica Inglese, dimostrava realizzato il voto espresso alla stessa Società cinque anni prima da [[Henry Morton Stanley|Sir Henry M. Stanley]]: «che qualche persona devota al suo lavoro, qualche innamorato delle Alpi, prendesse come obbiettivo il Ruwenzori, e vi facesse un lavoro esauriente, esplorandolo da sommo ad imo, per tutte le sue ampie valli e le sue profonde gole».<br> Il grande esploratore, morto da due anni e mezzo, non poté vedere realizzato il suo desiderio. <!--([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], 261)--> ==''La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia''== ===[[Incipit]]=== In un capitolo di critica arguta e finissima del moderno [[alpinismo]], col quale [[Albert Frederick Mummery|A. F. Mummery]] chiude il racconto delle proprie imprese, è detto vero alpinista «colui che tenta nuove ascensioni». Così pensano certo tutti quelli che vanno ricercando diligentemente le poche vette delle nostre [[Alpi]] dimenticate, o trascurate dai primi esploratori, e le salgono una dopo l'altra, per modo che, fra breve, non rimarrà picco della superba catena, su cui l'uomo non abbia messo piede. <!--(p. IX)--> ===Citazioni=== *Situato a Nord di una imponente catena, il [[Monte Saint Elias|Sant'Elia]], alto 5500 metri e visibile dal mare a duecento miglia di distanza, aveva già richiamato su di sè l'attenzione dei primi navigatori che or fa un secolo e mezzo scoprivano le coste dell'Alaska. Il monte e la regione vicina erano poi rimasti completamente inesplorati fino a tempi recentissimi. La prima spedizione che tentò di raggiungere la vetta venne organizzata solo nel 1886; ad essa ne seguirono tre altre nel breve spazio di cinque anni. Nessuna era riuscita nell'intento; ma tutte avevano riportato una ricca messe di osservazioni sui caratteri eccezionali di quella regione, nella quale si svolgono fenomeni glaciali con proporzioni così grandiose, come non si trovano in nessun'altra parte del mondo, all'infuori dalle zone polari. Dopo il 1891 la prova non era stata più ritentata. (cap. I, p. 3) *San Francisco è una città graziosissima, pulita, con vie ampie, piene di luce e d'aria. Le opprimenti costruzioni gigantesche di Chicago e di New York sono qui meno frequenti; essendo un centro agricolo, è molto tranquilla, e manca della febbrile attività degli Stati industriali dell'Est. Le parti alte della città, dove la vista spazia sull'Oceano Pacifico e sulla pittoresca baja, sono occupate da centinaia di ville, per la maggior parte costrutte in legno; il che permette alla fantasia decorativa di sbizzarrirsi senza limiti in arabeschi ed intagli di tutte le forme e dimensioni. (cap. I, p. 10) *Sulla carta del primo viaggio di [[James Cook|Cook]] (1778) s'incontra per la prima volta il nome d'Alaska, dall'aborigine Al-ak-shak, che vuol dire «grande continente». L'aveva scoperta Veit Bering nel 1741, e le sue coste èrano state estesamente esplorate da numerose spedizioni russe e spagnuole, attratte, queste dalla speranza di scoprire il famoso passaggio fra i due oceani, quelle dalla cupidigia di conquista. Rimasta sotto il dominio russo fino al 1867, l'Alaska venne in quell'anno venduta al governo degli Stati Uniti per sette milioni di dollari. Essa ha una superficie quasi cinque volte maggiore di quella dell'Italia (1 376 293 chilometri quadrati), ed un enorme sviluppo di coste (42 000 chilometri). Ad Ovest si estende nell'Oceano con una penisola, che, unita alla catena delle isole Aleutine, separa il mare di Bering dall'Oceano Pacifico, ed a Sud si prolunga in una stretta lingua di terra che orla la Columbia inglese per la lunghezza di 550 chilometri. (cap. II, p. 17) *Primeggia in tutte le foreste dell'arcipelago l'abete di Sitka (''Abies sitkensis''), col quale gli indigeni costruiscono le loro case, gli utensili domestici, i canotti, le slitte, adoperandone persino i rami come torcie nelle lunghe notti d'inverno. (cap. II, p. 24) *«Bertha», sempre seguìto a rimorchio dalla goletta «Aggie», era partito da Port Mulgrave alle due antimeridiane del 23 giugno.<br>Le difficoltà incontrate nello sbarco da tutti coloro che s'erano avviati alla costa del Pacifico, e la catastrofe che aveva funestato fin dal principio la seconda spedizione del Russell, insieme coll'incertezza intorno alle condizioni del mare e della risacca sulla spiaggia meridionale, avevano indotto [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] a seguire le indicazioni del Russell, che consigliava di approdare sulla costa Ovest della baja di Yakutat, sebbene essa disti dal Sant'Elia parecchi chilometri di più di quella del Pacifico. (cap. V, p. 69) *All'improvviso, vediamo il Petigax ed il Maquignaz, che camminano alla testa, tirarsi da parte, cedendo il passo al Principe. Il culmine estremo è dinanzi a loro, a pochi passi. S. A. R si avanza fra essi e mette il piede, primo, sulla vetta del Sant'Elia, mentre noi accorriamo ansanti, trafelati, per unirci al suo grido di trionfo.<br>Urrà per l'Italia e per Savoia! (cap. VIII, p. 164) *Passammo il pomeriggio piovoso nel porto, attorniati dai canotti pieni di indiani curiosi, e la mattina del 13 agosto uscimmo a vele spiegate dalla baja dove eravamo entrati cinquantatré giorni prima.<br>Il tempo era un incanto, e le superbe catene rifulgevano in una profusione di luce e di sole. (cap. IX, p. 185) ===[[Explicit]]=== La nostra carovana si sciolse a Londra, la mattina dell'11 settembre, dopo quattro mesi di vita comune, resa più intima dalle lotte combattute, dagli ostacoli vinti, dai disagi sopportati e dalla soddisfazione della meta raggiunta insieme.<br> Non dico, per timore di sciuparla colle parole, dell'emozione che provammo separandoci dal nostro Duce, né dei sentimenti di gratitudine e di ammirazione che alimentano nei nostri animi il ricordo di S. A. R. il Duca degli Abruzzi. ==Bibliografia== *Filippo De Filippi, ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7872886 La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia (Alaska) 1897]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Filippo De Filippi, ''Relazione'', in [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta]], ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7203615 Il Ruwenzori: viaggio di esplorazione e prime ascensioni delle più alte vette nella catena nevosa situata fra i più grandi laghi equatoriali dell'Africa centrale]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1908. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:De Filippi, Filippo}} [[Categoria:Medici italiani]] [[Categoria:Viaggiatori italiani]] 2rftvzi14f4n9p0bn542662supffswg 1427911 1427910 2026-09-30T09:48:54Z Marcella Medici (BEIC) 84396 /* Citazioni */ 1427911 wikitext text/x-wiki [[File:Filippo De Filippi 1900.jpg|miniatura|Filippo De Filippi]] '''Filippo De Filippi''' (1869 – 1938), medico e viaggiatore italiano. ==''Il Ruwenzori''== *«[[Ruwenzori]]» è il nome scelto dallo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] tra i molti usati dagli indigeni che abitano attorno alla montagna, perché gli sembrò quello col quale essa veniva più frequentemente indicata.<br>Nessuno degli esploratori, che nei vent'anni precedenti avevano percorso quelle regioni e navigato le acque dei laghi pedemontani, aveva sospettato la presenza vicina di nevi e ghiacci eterni, gelosamente nascosti agli sguardi da un manto impenetrabile di nubi e di nebbie. [...] Lo Stanley nota perciò con ragione che i vapori esalati dai piani acquitrinosi attorno ai monti, riscaldati dal sole tropicale, debbono togliere ogni trasparenza all'atmosfera, anche nei giorni sereni, per modo da rendere invisibile la catena. Talvolta una corrente di vento spazza via i vapori, ed allora compaiono alla vista, come per incantesimo, lontani paesaggi, che in brev'ora svaniscono di nuovo, lasciando lo spettatore dubbioso ed incerto.<br>Colla scoperta di questo importante sistema di monti nevosi, che versano le loro acque nei laghi dove sono talune delle prime scaturigini del [[Nilo]], la ricerca delle sorgenti del gran fiume, che forma da sola così gran parte della storia della esplorazione geografica, poteva dirsi compiuta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 2-3) *Nel 1861, lo [[John Hanning Speke|Speke]] credette di aver ritrovato i [[Monti della Luna]] nella catena vulcanica che si stende fra il lago Kivu e l'Alberto Edoardo, e specialmente nel più alto dei coni vulcanici, lo Nfumbiro. Nessuno di questi è però coperto di neve.<br>Molto migliori argomenti aveva lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] per credere di aver finalmente scoperto nel Ruwenzori i Monti della Luna di [[Claudio Tolomeo|Tolomeo]]. Il solo Ruwenzori risponde infatti alle descrizioni degli antichi geografi in tutti i loro dati essenziali. Esso forma una vasta catena di monti, coperta di nevi e di ghiacci eterni, che appartiene per tutti i suoi versanti al bacino del Nilo; ed è tale imponente ed inatteso spettacolo, nel paese tropicale dove sorge, che deve aver colpito l'immaginazione dei primi che lo videro, assai più di qualunque altro particolare del paesaggio, imprimendosi nella memoria per modo, da non poter essere cancellato da nessuna vicenda od avventura del viaggio. (([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 4-5) *Buon naturalista, esploratore di prim'ordine e diligente osservatore, lo [[Franz Stuhlmann|Stuhlmann]] pel primo diede una descrizione accurata del succedersi delle varie forme di vegetazione alle differenti altezze, e dimostrò chiaramente che il Ruwenzori non è un singolo monte, ma una vera catena di montagne, distinguendovi quattro gruppi principali [...]. Poté fotografarne due dall'alta valle Butagu. Egli riconobbe anche che la catena non è affatto di natura vulcanica. Solo rimase in dubbio se vi fossero sulle sue pareti dei veri ghiacciai, o non piuttosto solo neve accumulata. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 9-10) *Allo Stuhlmann seguì nella esplorazione del Ruwenzori il naturalista [[George Francis Scott Elliot|G. F. Scott Elliot]], negli anni 1894 e 1895. [...] Lo Scott Elliot, febbricitante per malaria, senza mezzi di trasporto, diede prova di una tenacia ammirevole, ma non poté raccogliere nessun dato sulla regione alta, coperta dalle nevi. La sua osservazione più interessante riguarda segni di antica glaciazione nelle valli Mobuku, Nyamwamba e Butagu, i quali provano che esse erano state un tempo riempite da grandi ghiacciai. Anch'egli esclude assolutamente che i monti siano di origine vulcanica. I risultati più importanti della esplorazione dello Scott Elliot si riferiscono alla botanica. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], p. 10) *[[Mombasa]] è situata su un'isola con un'alta riva madreporica coperta di palmizi, incastrata in un'insenatura della costa, per modo che fra essa e la terra ferma sono due canali o bracci di mare; uno ad oriente dell'isola, angusto e di navigazione difficile, che è il Porto Mombasa, adatto solo a piccole navi di cabotaggio; l'altro ad occidente, capace e comodo, che è il Porto Kilindini, al quale fanno capo le linee postali di navigazione inglesi, francesi, tedesche ed austriache. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 28-29) *Mombasa, come le altre città della costa, è stata fondata verso l'anno 1000, da Arabi e da Persiani, dei quali si ritrovano monete, iscrizioni e frammenti architetturali.<br>L'isola su cui è situata la città si chiama in lingua indigena ''Kisiva mwita'', o «isola di guerra»; nome consono colla sua storia, tutta intessuta di vicende guerresche. Poiché Mombasa, il miglior porto di tutta la costa orientale dell'Africa, prezioso scalo sulla antica via delle Indie, prima del taglio dell'Istmo di Suez, è stato per secoli uno dei possedimenti più ambiti e più accanitamente disputati fra Arabi, Portoghesi e Turchi, che l'ebbero alternativamente in possesso. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 29-30) *Il treno continua a salire pendii graduali, dai quali, quando ci si passa di giorno, si scorgono a Sud i picchi nevosi del Kilimandjaro. Il paese è monotono e fatto deserto dalla [[Mosca tse-tse|mosca tsetse]]; ma un po' più in là, per ragioni sconosciute, il funesto insetto scompare, ed un vero Eden si apre agli occhi del viaggiatore. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 35-36) *[...] [[Nairobi]], cittadina fiorente, grazie al clima salubre ed alla fertilità del suolo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 36-37) *[...] [[Masai]], nomadi e pastori, grandi allevatori di bestiame, arditi guerrieri, che un tempo hanno ostacolato il progresso di più d'un esploratore. È gente di belle proporzioni, d'aspetto fiero, di lineamenti piuttosto regolari, salvo le orecchie, irriconoscibili, sformate da assurdi e voluminosi ornamenti. Le donne portano anche pesanti e lunghe spirali di rame attorno al collo, alle braccia ed alle gambe. Vestono un mantello di stoffa o di pelli cucite assieme fissato su una spalla a guisa di toga, od attorno al petto, sotto le ascelle. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 37-38) *Mentre si trasbordano le merci sul piroscafo, v'è tempo di fare una breve visita al mercato di [[Kisumu]], dove convengono in gran numero i neri dai villaggi vicini, gruppi di capanne circondati da siepi. Sono indigeni della tribù [[Kavirondo]], che fu già una delle più potenti e più ricche attorno al lago Vittoria. Per la campagna piana giunge la folla di uomini e di donne, recando in capo panieri di erbe intrecciate con grande maestria. I giovani dei due sessi, prima del matrimonio, sono completamente nudi; dopo, portano un cencio di pelle di capra sulle anche, piuttosto simbolo dello stato coniugale, che vestimento. Con tutto ciò sono rinomati per la loro modestia ed il loro buon costume, che contrasta colla dissolutezza delle tribù vicine, malgrado l'apparenza di maggior verecondia conferita a queste dalle vesti. I Kavirondo sono sobrii, di carattere dolce, pacifico e socievole [...]. Pur troppo il costume va rapidamente scomparendo. Qui, come in tutti gli altri luoghi, la civiltà, intollerante d'ogni forma, foggia o tradizione di vita che non sia la propria, va rapidamente introducendo quella uniformità monotona, che tende a fare di tutto il mondo un paese; e non è da sperarsi che Kisumu, situato al termine d'una ferrovia, conservi un pezzo il suo aspetto caratteristico.<br>Sintomi non dubbi del rapido cambiamento sono già visibili oggi giorno. Frammisti agli indigeni nudi, ve ne sono molti mezzo vestiti, od interamente coperti con vestaglie di cotone bianco, o rigato, o stampato a fiorami di colori vivi, sulle quali indossano troppo spesso qualche brutto abito europeo, un panciotto, od una giacchetta, od un vestito a falda, inconsci dell'effetto goffo e ridicolo, a tutto scapito della loro dignità d'uomini. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 38-40) *È l'ora d'imbarcarsi sul «Winifred»: il piroscafo che, col gemello «Sybil», fa servizio regolare fra i porti del [[lago Vittoria]]. Il traffico aumenta così rapidamente, che un terzo vapore venne varato nel 1907, e se ne sta già costruendo un quarto.<br>Port Florence è situato nella piccola baia di Ugowe, all'estremità orientale del golfo Kavirondo, in faccia ed un poco più in alto di Kisumu, che è sull'altro lato della baia. Il golfo, lungo 70 chilometri, largo in qualche punto appena cinque, col suo sbocco nel lago ristretto e quasi chiuso da isole, è riempito d'acque giallastre, opache, quasi stagnanti, e non vi si fa sentire l'influenza di alcuna corrente. È cosparso di isole galleggianti, formate da ammassi di piante acquatiche aggrovigliate, sulle quali germinano e crescono papiri, ninfee ed altre specie vegetali, che albergano numerosi uccelli acquatici.<br>La costa settentrionale del golfo è una pianura piatta; invece, lungo la meridionale, si stende a breve distanza dall'acqua una serie di picchi vulcanici più o meno arrotondati, che si sollevano più oltre in una catena di monti selvaggi, terminati da una cresta irta di denti, dominata da un cono irregolare, alto 1200 metri sul lago.<br>La navigazione sul lago Vittoria non si fa, per ora, che di giorno, e, la sera del 6 Maggio, il «Winifred», che era partito alle due e mezzo pomeridiane da Kisumu, si ancorava presso l'isola Rusinga, allo sbocco del golfo di Kavirondo nel lago, per passarvi la notte. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 41-42) *Il piroscafo fu subito attorniato da numerose [[Piroga|piroghe]] indigene. Queste sono grandi imbarcazioni di forme slanciate, capaci di venti e più rematori, non rozzamente scavate in tronchi d'alberi, ma costrutte regolarmente dalla chiglia in su con asse, tenute assieme da corde di fibra, e calatafate con fibra e gomme resinose. La prora è armata d'una lunga punta aguzza, ricoperta in tempi ordinari della «prora di pace», che ha l'estremità rivolta verticalmente in alto, ed è spesso ornata di penne, corna d'animali, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 42) *Il lago Vittoria è infatti vinto in grandezza solo dal lago Superior, nell'America settentrionale, ed è così vasto, che si può navigare in lungo ed in largo per più di 300 chilometri senza veder terra. Al mare assomiglia anche per le improvvise e pericolose tempeste, che alzano onde alte come quelle dell'Oceano. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 46) *Ma il centro del lago è ancora in gran parte inesplorato, ed argomento d'un gran numero di leggende che corrono il paese. Raccontano di isole abitate da selvaggi cannibali, di navi inghiottite da vortici giganteschi, di mostri che abitano gli abissi inesplorati, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 47) *La [[Tripanosomiasi africana umana|malattia del sonno]] è causata da un parassita, un tripanosoma, scoperto dal Dott. Aldo Castellani nel cervello degli infettati. Questo è introdotto dalla puntura di una mosca tsetse, la ''glossina palpalis'' (Col. D. Bruce).<br>Il morbo talvolta scoppia con una mania acuta; più spesso si svolge lento ed insidioso, con leggero cambiamento nell'aspetto dei colpiti; poi compaiono vertigini, dolori di capo, gonfiore delle glandole linfatiche al collo. Alla fine tremito, sonnolenza, polso rapido, ed una apatia che aumenta fino al torpore (coma). Non si conosce alcun rimedio veramente sicuro. Diversi preparati arsenicali sembrarono efficaci, e con uno di essi, l'Atoxil, si sono avuti recentemente risultati più incoraggianti, ma è ancora incerto se possa dare una vera guarigione permanente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 50-51) *Avvicinandosi all'angolo Nord-Ovest del lago, il piroscafo entra nel canale fra le [[Isole Ssese|isole Sessè]] e la costa. L'arcipelago Sessè, dove sono stati concessi terreni da sfruttare a Società italiane, per la coltivazione del caffè e per la raccolta della gomma elastica, è la gemma del lago Vittoria. Le grandi isole, pittorescamente disposte, sono coperte da una ricchissima vegetazione, che scende fino alle rive a specchiarsi nelle limpide acque. Sembra un paradiso, eppure tutta quella natura ridente alberga una desolazione infinita, gli ultimi resti di un popolo decimato dalla malattia del sonno, che vive fra il pianto dei lutti quotidiani ed il terrore del fato imminente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 51-52) *[[Entebbe]], o Port Alice, fondata da Sir Gerald Portal or sono appena quindici anni, è la capitale politica ed amministrativa del Protettorato d'Uganda [...]. La città è situata su due colli, all'estremità di una penisola compresa fra due bracci del lago. È tutta ad ampie vie fiancheggiate dalle case degli Europei, costruite come si usa nei tropici, con tetti sporgenti su ampi loggiati, ed attorniate da giardini fioriti. Il sito è incantevole, in faccia all'immenso lago pieno di luce, cosparso di isole vaghe e dilettose; ma le reticelle apposte alle finestre, alle loggie ed alle porte, dicono la loro storia di malaria. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 55-56) *Una grande strada, molto bene mantenuta, conduce da Entebbe a Mengo, o [[Kampala]], la capitale indigena del Regno d'Uganda, distante circa 35 chilometri, costruita su un gruppo di colli, ognuno dei quali è sede di una diversa comunità. Così, Mengo è la collina Reale, Nakasero si chiama quella dove alloggiano i funzionari inglesi; sopra altri tre colli, Namirembe, Rubaga, Nsambya, sono gli edifizi e le chiese di tre diverse Missioni, una anglicana e due cattolico-romane, la francese e la inglese, rette ciascuna da un Vescovo [...]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 57) *Dal sommo delle alture maggiori, il piano appare tutto ondeggiante di dossi arrotondati, fin dove giunge la vista, coperti dall'alta erba gialla; e fra essi spiccano le folte macchie d'alberi color verde scuro.<br>La parola ''erba'' non è veramente molto appropriata per una vegetazione che cresce alta dai tre ai sei metri, così fitta che è quasi impossibile scostarsi dal sentiero, piuttosto denso canneto che prateria. Gli Inglesi la chiamano «''[[erba elefante|elephant grass]]''» ed è invero pascolo proporzionato a simil mandra. In qualche tratto l{{'}}''elephant grass'' cede il posto ad una vegetazione erbacea di dimensioni più modeste, alta al più un metro, che si adorna di innumerevoli fiori. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 67-68) *[...] fra il fogliame dei cespugli più bassi, si trova quasi sempre una di quelle curiose costruzioni coniche che sono i nidi delle [[Termite|termiti]], caratteristica fattezza di tutti i paesaggi dell'Africa centrale; e sembra che si debba ammettere una ragion d'essere in questo aggruppamento. È possibile che le termiti, raccogliendo la terra in un punto, favoriscano lo sviluppo di una vegetazione che principia con una macchia di arbusti e piante rampicanti, la quale a sua volta protegge il primo crescere di qualche albero d'alto fusto, acacia, fico, od euforbia, finché abbia preso radice. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 69) *La carovana è composta in grande maggioranza di [[Baganda]], la vera razza indigena dell'Uganda, che ha però caratteri antropologici vari, così da sembrare il prodotto di un miscuglio di diversi elementi. Hanno alcuni tratti prettamente negroidi, come i capelli crespi, nerissimi, il naso infossato alla radice, schiacciato e largo, le grosse labbra sporgenti e le orecchie ad ansa; ma il prognatismo è poco pronunciato e la fronte è ampia e non sfuggente. Sono generalmente magri, con muscoli poco pronunciati, e l'aspetto non è di gente robusta.<br>Pei costumi, appaiono più progrediti di molte altre popolazioni africane. Non si tingono, non si ungono la pelle, non si deformano col tatuaggio, nè con cicatrici ornamentali, e, salvo i bambini e qualche donna, non si caricano di collane e di braccialetti.<br>Più di un viaggiatore è rimasto stupito del loro complesso ordinamento sociale, vera costituzione feudale, ed in certe leggende e tradizioni loro, nei disegni delle suppellettili domestiche fatte con erbe intrecciate, nella forma di certi strumenti musicali a corda, nei simboli astronomici intagliati su corni d'animali, ed in certi riti di sepoltura, si sono voluti vedere segni di relazioni e di contatti coll'antico Egitto.<br>I Baganda hanno conservato per pura tradizione verbale la storia della loro dinastia. Essa consta di trentasei nomi di re, e deve risalire al XIV od al XV secolo! ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 75-76) *[[Fort Portal]] fu costrutto nel 1891 dal [[Frederick Lugard|Lugard]], quand'ebbe spodestato Kabarega, alleato di Mwanga nella rivolta, ed insediato re al suo posto Kasagama, mettendo fine ad un'êra di terribili persecuzioni e di razzie, che avevano quasi spopolato il paese.<br>È situato in posizione assai salubre, a 1535 metri sul mare, entro una conca contornata ad occidente dalla catena del Ruwenzori, la quale scende con una lunga propaggine verso il lago Alberto e, ad oriente, dalle colline che separano il bacino del lago Alberto Edoardo da quello del lago Alberto. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 90) *A Fort Portal si vedono molti indigeni della razza [[Bahima]]. È una bella gente d'origine etiopica, di statura alta, corpo snello, arti bene proporzionati, di colorito più chiaro dei Baganda, con tratti regolari che rassomigliano a quelli del bianco. Sono tutti pastori, vestono un manto di pelle ed hanno un linguaggio proprio. I tipi puri si vanno facendo più rari per gli incroci colla razza Baganda. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 92) *[...] Fort Portal è situato sulle alture che separano il bacino del lago Alberto da quello dell'Alberto Edoardo. [...] La contrada, sebbene fertilissima, e ricca di acque irrigue, è poco coltivata, salvo nelle vicinanze di Fort Portal; ed è popolata da gente miserevole e di aspetto malaticcio. La via, ora sentiero, ora piuttosto ampia, è in gran parte vera strada di montagna, e sarebbe faticosissima ed anche difficile, se non fosse mantenuta con gran cura. S'incontrano ad ogni passo indigeni, specialmente donne e vecchi, che la raggiustano e la ripuliscono delle erbe. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 96-97) *Frattanto, ad Ovest, continuavano a sfilare le vette del Ruwenzori; a destra del doppio picco nevoso, e, separato da esso per un basso ed ampio colle, era apparso un altro [[Monte Speke|gruppo di vette]] che si prolungava verso Nord in una cresta nevosa orlata da una grossa cornice, sotto cui si stendeva un ghiacciaio.<br>Cosicché, man mano che la carovana era proceduta da Nord verso Sud, nello sfondo delle valli eran sfilate in senso inverso le vette della catena, da mezzogiorno a settentrione. S'erano così visti successivamente due picchi rocciosi, collegati per mezzo d'un ampio ghiacciaio a due vette gemelle, ricoperte di neve, formanti assieme quello che da Kaibo e da Butiti appariva come il gruppo centrale della catena; poi era intervenuta un'ampia depressione, dopo la quale la cresta si risollevava in altre due grandi punte di roccia e ghiaccio, collegate a Nord con una lunga cresta nevosa. Dalla valle Mobuku era visibile solo quest'ultimo gruppo, che era senza alcun dubbio il Duwoni di [[Harry Johnston (esploratore)|Sir Harry Johnston]]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 102-103) *Si era in attesa dei viveri per i neri, che giunsero solo verso le 7, portati da 80 [[Konjo|Bakonjo]]. Questi sono uomini alti, dall'aspetto robusto, col viso piuttosto prognato, talvolta con un po' di barba, e capelli rasi, o disposti in acconciature bizzarre. La loro pelle conciata dal freddo, dall'acqua e dal sole, è dura e rugosa come cuoio. Sono appena coperti da un cencio pendente dagli inguini, con braccialetti di metallo o di corda alle braccia ed alle gambe, ed un sacchetto di pelliccia appeso al collo per la pipa ed il tabacco. Qualcuno ha sul dorso la spoglia d'un leopardo, od un manto fatto di pelli di coniglio (hyrax) cucite assieme. Non vi sono cristiani fra loro. Nella marcia si appoggiano a lunghi bastoni, servendosene nei tratti difficili con molta abilità. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 118) *I Bakonjo fanno prova di una agilità meravigliosa. Essi saltano da un tronco all'altro, si siedono e si inginocchiano per far passare i carichi sotto i rami più bassi, fanno miracoli d'equilibrio sui tronchi inclinati, camminando così veloci, che a stento si riesce a seguirli. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 124) *Il [[Monte Baker (Uganda)|Kiyanja]] appare come un'alta parete rocciosa, che termina in una punta aguzza. A sinistra di questa, al sommo della parete, v'è un ghiacciaio pianeggiante, dominato da una grossa vetta arrotondata; a destra si stende una cresta frastagliata, sotto la quale scende in basso un altro ghiacciaio, in parte nascosto dall'angolo che forma il lato sinistro della valle, dove essa piega verso Nord. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 132) *Malgrado le pessime condizioni della loro vita, i Bakonjo mostrarono sempre una pazienza ed una docilità ammirevoli. Accadde molto di raro che qualche portatore isolato rifiutasse di continuare la via col carico, sebbene avessero quasi sempre i piedi gonfi e feriti dai sassi. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 147) *Mentre [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] si disponeva a lasciar Bujongolo per esplorare il gruppo centrale della catena, il [[Umberto Cagni di Bu Meliana|Comandante Cagni]] si affrettava su per la valle Mobuku, ed aveva ormai quasi raggiunto i compagni, i quali lo credevano ancora a molti giorni di distanza.<br>Egli era partito da Entebbe, come s'è detto, il 5 Giugno, con 25 portatori, un ''rickshaw'' ed un cavallo. In poco tempo riguadagnò tanto delle sue forze, e si allenò così bene, che poté percorrere due, e fin quattro tappe al giorno. Approfittando della luna piena, partiva prima dell'alba, e protraeva le marcie fin tardi nella giornata, percorrendo 25-27 miglia alla volta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], pp. 148-149) *A Nord del colle si innalza il crestone meridionale del Kiyanja, ampio ed arrotondato, coperto in alto da un ghiacciaio, che spiove a destra ed a sinistra nei due versanti, e che un tempo scendeva in basso fino a rivestire tutto il colle. Ne rimangono i segni nelle roccie levigate e striate. A Sud è il gruppo di creste e di punte rocciose che S. A. R. aveva già osservato dalla vetta del Kiyanja. Vi si scorgono due piccoli ghiacciai che riempiono due colli; fra essi è un terzo intaglio roccioso. Delimitano i colli quattro vette; la più occidentale e più lontana di esse sembra essere la più alta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 153-154) *Avvicinandosi al fondo della valle, si è sorpresi di trovarvi un largo tratto di bosco di [[senecio|seneci]] coi tronchi e rami nudi, anneriti ed in parte carbonizzati da un incendio recente. Fra gli scheletri degli alberi morti sorgono già nuove piante giovani che, col tempo, ricostruiranno il bosco. Non v'è attorno nessun segno che indichi il passaggio dell'uomo, e non è neppure verosimile che gli abitanti delle valli si siano spinti fin quassù, senza alcuna ragione; deve quindi trattarsi di un incendio spontaneo o provocato da un fulmine. Lo spesso mantello di foglie morte, che pendono rovesciate in basso attorno ad ogni ramo dei seneci, sotto il ciuffo terminale di foglie verdi, al quale è in gran parte dovuto l'aspetto bizzarro di queste strane piante, forma un abbondante materiale facile ad accendersi, anche solo pel calore sviluppato nelle fermentazioni, particolarmente attive ed energiche in questi climi.<br>Ad ogni modo il fatto è interessante, perché prova che talvolta vi deve essere una sosta nelle pioggie abbastanza lunga da permettere ai detriti vegetali di asciugarsi, altrimenti, impregnati d'acqua come sono di solito, parrebbe impossibile che potessero diventare una sorgente d'incendio. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 155-156) *La catena del [[Ruwenzori]] ha caratteri oroidrografici molto singolari. Mentre di solito i continenti salgono gradatamente dal mare fino alle propaggini di base dei sistemi di monti, il Ruwenzori sorge nella così detta «[[Rift Albertino|Depressione Albertina]]», una zona circa 300 metri più bassa del livello medio dell'Uganda, entro la quale sono situati i bacini dei laghi Alberto ed Alberto Edoardo, col suo prolungamento settentrionale, il lago Dweru o Ruisamba.<br>Questa depressione non è altro che parte del «Rift» Occidentale. I «rifts» (la parola inglese ''rift'' significa ''fessura''), forse il fenomeno geologico più interessante dell'Africa, sono due immense trincee larghe da 30 a 70 chilometri, quasi parallele, distanti 6° di long. una dall'altra, che tagliano il continente dal lago Nyassa verso Nord. L'orientale segue il 36° meridiano fin oltre il lago Rodolfo, dirigendosi poi al Mar Rosso; l'occidentale corre fra il 29° ed il 30° meridiano, e termina presso Gondokoro, nella valle dell'alto Nilo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], pp. 175-176) *Il Ruwenzori è così quasi interamente circondato dalla Depressione Albertina; e forma, insieme coi tre laghi, un sistema idrografico indipendente, completamente separato dal lago Vittoria.<br>Così avviene che la intiera catena di monti versa tutte le sue acque, ad Est, ad Ovest, a Sud ed a Nord, nello stesso bacino fluviale, alimentando quasi da sola i tre laghi ed il Semliki, che costituiscono assieme le sorgenti occidentali meridionali del Nilo. Ed inoltre, sebbene il Ruwenzori sia senza dubbio il gruppo più importante di monti nevosi dell'intero continente, e situato al centro di esso, ed in direzione del suo asse maggiore, esso non fa parte della grande linea spartiacque. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] aveva inteso chiamare i monti dagli indigeni abitanti a Nord e ad Occidente di essi, coi nomi Ruwenzori, Ukonju, Bugombowa, Avuruka, Avirika, Ruwenzu-ru-ru, Ruwenjura, ecc. Gli sembrò che Ruwenzori fosse il nome più generalmente adoperato in lingua Bantù; e sarebbe da tradurre come «Re delle nuvole», od anche «Fabbricatore di pioggia». ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Dal piede del canalone, in brev'ora, attraversando la selva dei grotteschi seneci frammisti ad arbusti di semprevivi, interrotta in un punto da un breve tratto paludoso coperto di giunchi, arrivarono alle rive del [[lago Bujuku]], (3918 m.), un bellissimo e vasto bacino di acqua placida sulla quale errava qualche anatra. Lo spettacolo delle vette dello Stanley e del Baker sovrastante colle sue pareti orride ed a picco, è senza confronto più grandioso del quadro alpino che si ha nell'alta valle Mobuku. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], p. 245) ===[[Explicit]]=== Il 28 Agosto la Spedizione Italiana lasciava la terra d'Africa sul «Natal» delle Messaggerie Francesi.<br> Cinque mesi dopo, in una solenne adunanza della Società Geografica Italiana, [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] rendeva conto delle scoperte fatte; ed a pochi giorni di distanza, a Londra, dinanzi alla Reale Società Geografica Inglese, dimostrava realizzato il voto espresso alla stessa Società cinque anni prima da [[Henry Morton Stanley|Sir Henry M. Stanley]]: «che qualche persona devota al suo lavoro, qualche innamorato delle Alpi, prendesse come obbiettivo il Ruwenzori, e vi facesse un lavoro esauriente, esplorandolo da sommo ad imo, per tutte le sue ampie valli e le sue profonde gole».<br> Il grande esploratore, morto da due anni e mezzo, non poté vedere realizzato il suo desiderio. <!--([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], 261)--> ==''La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia''== ===[[Incipit]]=== In un capitolo di critica arguta e finissima del moderno [[alpinismo]], col quale [[Albert Frederick Mummery|A. F. Mummery]] chiude il racconto delle proprie imprese, è detto vero alpinista «colui che tenta nuove ascensioni». Così pensano certo tutti quelli che vanno ricercando diligentemente le poche vette delle nostre [[Alpi]] dimenticate, o trascurate dai primi esploratori, e le salgono una dopo l'altra, per modo che, fra breve, non rimarrà picco della superba catena, su cui l'uomo non abbia messo piede. <!--(p. IX)--> ===Citazioni=== *Situato a Nord di una imponente catena, il [[Monte Saint Elias|Sant'Elia]], alto 5500 metri e visibile dal mare a duecento miglia di distanza, aveva già richiamato su di sè l'attenzione dei primi navigatori che or fa un secolo e mezzo scoprivano le coste dell'Alaska. Il monte e la regione vicina erano poi rimasti completamente inesplorati fino a tempi recentissimi. La prima spedizione che tentò di raggiungere la vetta venne organizzata solo nel 1886; ad essa ne seguirono tre altre nel breve spazio di cinque anni. Nessuna era riuscita nell'intento; ma tutte avevano riportato una ricca messe di osservazioni sui caratteri eccezionali di quella regione, nella quale si svolgono fenomeni glaciali con proporzioni così grandiose, come non si trovano in nessun'altra parte del mondo, all'infuori dalle zone polari. Dopo il 1891 la prova non era stata più ritentata. (cap. I, p. 3) *San Francisco è una città graziosissima, pulita, con vie ampie, piene di luce e d'aria. Le opprimenti costruzioni gigantesche di Chicago e di New York sono qui meno frequenti; essendo un centro agricolo, è molto tranquilla, e manca della febbrile attività degli Stati industriali dell'Est. Le parti alte della città, dove la vista spazia sull'Oceano Pacifico e sulla pittoresca baja, sono occupate da centinaia di ville, per la maggior parte costrutte in legno; il che permette alla fantasia decorativa di sbizzarrirsi senza limiti in arabeschi ed intagli di tutte le forme e dimensioni. (cap. I, p. 10) *Sulla carta del primo viaggio di [[James Cook|Cook]] (1778) s'incontra per la prima volta il nome d'Alaska, dall'aborigine Al-ak-shak, che vuol dire «grande continente». L'aveva scoperta Veit Bering nel 1741, e le sue coste èrano state estesamente esplorate da numerose spedizioni russe e spagnuole, attratte, queste dalla speranza di scoprire il famoso passaggio fra i due oceani, quelle dalla cupidigia di conquista. Rimasta sotto il dominio russo fino al 1867, l'Alaska venne in quell'anno venduta al governo degli Stati Uniti per sette milioni di dollari. Essa ha una superficie quasi cinque volte maggiore di quella dell'Italia (1 376 293 chilometri quadrati), ed un enorme sviluppo di coste (42 000 chilometri). Ad Ovest si estende nell'Oceano con una penisola, che, unita alla catena delle isole Aleutine, separa il mare di Bering dall'Oceano Pacifico, ed a Sud si prolunga in una stretta lingua di terra che orla la Columbia inglese per la lunghezza di 550 chilometri. (cap. II, p. 17) *Primeggia in tutte le foreste dell'arcipelago l'[[Picea sitchensis|abete di Sitka (''Abies sitkensis'')]], col quale gli indigeni costruiscono le loro case, gli utensili domestici, i canotti, le slitte, adoperandone persino i rami come torcie nelle lunghe notti d'inverno. (cap. II, p. 24) *«Bertha», sempre seguìto a rimorchio dalla goletta «Aggie», era partito da Port Mulgrave alle due antimeridiane del 23 giugno.<br>Le difficoltà incontrate nello sbarco da tutti coloro che s'erano avviati alla costa del Pacifico, e la catastrofe che aveva funestato fin dal principio la seconda spedizione del Russell, insieme coll'incertezza intorno alle condizioni del mare e della risacca sulla spiaggia meridionale, avevano indotto [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] a seguire le indicazioni del Russell, che consigliava di approdare sulla costa Ovest della baja di Yakutat, sebbene essa disti dal Sant'Elia parecchi chilometri di più di quella del Pacifico. (cap. V, p. 69) *All'improvviso, vediamo il Petigax ed il Maquignaz, che camminano alla testa, tirarsi da parte, cedendo il passo al Principe. Il culmine estremo è dinanzi a loro, a pochi passi. S. A. R si avanza fra essi e mette il piede, primo, sulla vetta del Sant'Elia, mentre noi accorriamo ansanti, trafelati, per unirci al suo grido di trionfo.<br>Urrà per l'Italia e per Savoia! (cap. VIII, p. 164) *Passammo il pomeriggio piovoso nel porto, attorniati dai canotti pieni di indiani curiosi, e la mattina del 13 agosto uscimmo a vele spiegate dalla baja dove eravamo entrati cinquantatré giorni prima.<br>Il tempo era un incanto, e le superbe catene rifulgevano in una profusione di luce e di sole. (cap. IX, p. 185) ===[[Explicit]]=== La nostra carovana si sciolse a Londra, la mattina dell'11 settembre, dopo quattro mesi di vita comune, resa più intima dalle lotte combattute, dagli ostacoli vinti, dai disagi sopportati e dalla soddisfazione della meta raggiunta insieme.<br> Non dico, per timore di sciuparla colle parole, dell'emozione che provammo separandoci dal nostro Duce, né dei sentimenti di gratitudine e di ammirazione che alimentano nei nostri animi il ricordo di S. A. R. il Duca degli Abruzzi. ==Bibliografia== *Filippo De Filippi, ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7872886 La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia (Alaska) 1897]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Filippo De Filippi, ''Relazione'', in [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta]], ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7203615 Il Ruwenzori: viaggio di esplorazione e prime ascensioni delle più alte vette nella catena nevosa situata fra i più grandi laghi equatoriali dell'Africa centrale]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1908. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:De Filippi, Filippo}} [[Categoria:Medici italiani]] [[Categoria:Viaggiatori italiani]] rui7uk6k9xm3t5d8nol8qha1ns7m7cj 1427915 1427911 2026-09-30T10:36:04Z Marcella Medici (BEIC) 84396 /* Citazioni */ 1427915 wikitext text/x-wiki [[File:Filippo De Filippi 1900.jpg|miniatura|Filippo De Filippi]] '''Filippo De Filippi''' (1869 – 1938), medico e viaggiatore italiano. ==''Il Ruwenzori''== *«[[Ruwenzori]]» è il nome scelto dallo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] tra i molti usati dagli indigeni che abitano attorno alla montagna, perché gli sembrò quello col quale essa veniva più frequentemente indicata.<br>Nessuno degli esploratori, che nei vent'anni precedenti avevano percorso quelle regioni e navigato le acque dei laghi pedemontani, aveva sospettato la presenza vicina di nevi e ghiacci eterni, gelosamente nascosti agli sguardi da un manto impenetrabile di nubi e di nebbie. [...] Lo Stanley nota perciò con ragione che i vapori esalati dai piani acquitrinosi attorno ai monti, riscaldati dal sole tropicale, debbono togliere ogni trasparenza all'atmosfera, anche nei giorni sereni, per modo da rendere invisibile la catena. Talvolta una corrente di vento spazza via i vapori, ed allora compaiono alla vista, come per incantesimo, lontani paesaggi, che in brev'ora svaniscono di nuovo, lasciando lo spettatore dubbioso ed incerto.<br>Colla scoperta di questo importante sistema di monti nevosi, che versano le loro acque nei laghi dove sono talune delle prime scaturigini del [[Nilo]], la ricerca delle sorgenti del gran fiume, che forma da sola così gran parte della storia della esplorazione geografica, poteva dirsi compiuta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 2-3) *Nel 1861, lo [[John Hanning Speke|Speke]] credette di aver ritrovato i [[Monti della Luna]] nella catena vulcanica che si stende fra il lago Kivu e l'Alberto Edoardo, e specialmente nel più alto dei coni vulcanici, lo Nfumbiro. Nessuno di questi è però coperto di neve.<br>Molto migliori argomenti aveva lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] per credere di aver finalmente scoperto nel Ruwenzori i Monti della Luna di [[Claudio Tolomeo|Tolomeo]]. Il solo Ruwenzori risponde infatti alle descrizioni degli antichi geografi in tutti i loro dati essenziali. Esso forma una vasta catena di monti, coperta di nevi e di ghiacci eterni, che appartiene per tutti i suoi versanti al bacino del Nilo; ed è tale imponente ed inatteso spettacolo, nel paese tropicale dove sorge, che deve aver colpito l'immaginazione dei primi che lo videro, assai più di qualunque altro particolare del paesaggio, imprimendosi nella memoria per modo, da non poter essere cancellato da nessuna vicenda od avventura del viaggio. (([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 4-5) *Buon naturalista, esploratore di prim'ordine e diligente osservatore, lo [[Franz Stuhlmann|Stuhlmann]] pel primo diede una descrizione accurata del succedersi delle varie forme di vegetazione alle differenti altezze, e dimostrò chiaramente che il Ruwenzori non è un singolo monte, ma una vera catena di montagne, distinguendovi quattro gruppi principali [...]. Poté fotografarne due dall'alta valle Butagu. Egli riconobbe anche che la catena non è affatto di natura vulcanica. Solo rimase in dubbio se vi fossero sulle sue pareti dei veri ghiacciai, o non piuttosto solo neve accumulata. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], pp. 9-10) *Allo Stuhlmann seguì nella esplorazione del Ruwenzori il naturalista [[George Francis Scott Elliot|G. F. Scott Elliot]], negli anni 1894 e 1895. [...] Lo Scott Elliot, febbricitante per malaria, senza mezzi di trasporto, diede prova di una tenacia ammirevole, ma non poté raccogliere nessun dato sulla regione alta, coperta dalle nevi. La sua osservazione più interessante riguarda segni di antica glaciazione nelle valli Mobuku, Nyamwamba e Butagu, i quali provano che esse erano state un tempo riempite da grandi ghiacciai. Anch'egli esclude assolutamente che i monti siano di origine vulcanica. I risultati più importanti della esplorazione dello Scott Elliot si riferiscono alla botanica. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo primo|cap. I]], p. 10) *[[Mombasa]] è situata su un'isola con un'alta riva madreporica coperta di palmizi, incastrata in un'insenatura della costa, per modo che fra essa e la terra ferma sono due canali o bracci di mare; uno ad oriente dell'isola, angusto e di navigazione difficile, che è il Porto Mombasa, adatto solo a piccole navi di cabotaggio; l'altro ad occidente, capace e comodo, che è il Porto Kilindini, al quale fanno capo le linee postali di navigazione inglesi, francesi, tedesche ed austriache. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 28-29) *Mombasa, come le altre città della costa, è stata fondata verso l'anno 1000, da Arabi e da Persiani, dei quali si ritrovano monete, iscrizioni e frammenti architetturali.<br>L'isola su cui è situata la città si chiama in lingua indigena ''Kisiva mwita'', o «isola di guerra»; nome consono colla sua storia, tutta intessuta di vicende guerresche. Poiché Mombasa, il miglior porto di tutta la costa orientale dell'Africa, prezioso scalo sulla antica via delle Indie, prima del taglio dell'Istmo di Suez, è stato per secoli uno dei possedimenti più ambiti e più accanitamente disputati fra Arabi, Portoghesi e Turchi, che l'ebbero alternativamente in possesso. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 29-30) *Il treno continua a salire pendii graduali, dai quali, quando ci si passa di giorno, si scorgono a Sud i picchi nevosi del Kilimandjaro. Il paese è monotono e fatto deserto dalla [[Mosca tse-tse|mosca tsetse]]; ma un po' più in là, per ragioni sconosciute, il funesto insetto scompare, ed un vero Eden si apre agli occhi del viaggiatore. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 35-36) *[...] [[Nairobi]], cittadina fiorente, grazie al clima salubre ed alla fertilità del suolo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 36-37) *[...] [[Masai]], nomadi e pastori, grandi allevatori di bestiame, arditi guerrieri, che un tempo hanno ostacolato il progresso di più d'un esploratore. È gente di belle proporzioni, d'aspetto fiero, di lineamenti piuttosto regolari, salvo le orecchie, irriconoscibili, sformate da assurdi e voluminosi ornamenti. Le donne portano anche pesanti e lunghe spirali di rame attorno al collo, alle braccia ed alle gambe. Vestono un mantello di stoffa o di pelli cucite assieme fissato su una spalla a guisa di toga, od attorno al petto, sotto le ascelle. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 37-38) *Mentre si trasbordano le merci sul piroscafo, v'è tempo di fare una breve visita al mercato di [[Kisumu]], dove convengono in gran numero i neri dai villaggi vicini, gruppi di capanne circondati da siepi. Sono indigeni della tribù [[Kavirondo]], che fu già una delle più potenti e più ricche attorno al lago Vittoria. Per la campagna piana giunge la folla di uomini e di donne, recando in capo panieri di erbe intrecciate con grande maestria. I giovani dei due sessi, prima del matrimonio, sono completamente nudi; dopo, portano un cencio di pelle di capra sulle anche, piuttosto simbolo dello stato coniugale, che vestimento. Con tutto ciò sono rinomati per la loro modestia ed il loro buon costume, che contrasta colla dissolutezza delle tribù vicine, malgrado l'apparenza di maggior verecondia conferita a queste dalle vesti. I Kavirondo sono sobrii, di carattere dolce, pacifico e socievole [...]. Pur troppo il costume va rapidamente scomparendo. Qui, come in tutti gli altri luoghi, la civiltà, intollerante d'ogni forma, foggia o tradizione di vita che non sia la propria, va rapidamente introducendo quella uniformità monotona, che tende a fare di tutto il mondo un paese; e non è da sperarsi che Kisumu, situato al termine d'una ferrovia, conservi un pezzo il suo aspetto caratteristico.<br>Sintomi non dubbi del rapido cambiamento sono già visibili oggi giorno. Frammisti agli indigeni nudi, ve ne sono molti mezzo vestiti, od interamente coperti con vestaglie di cotone bianco, o rigato, o stampato a fiorami di colori vivi, sulle quali indossano troppo spesso qualche brutto abito europeo, un panciotto, od una giacchetta, od un vestito a falda, inconsci dell'effetto goffo e ridicolo, a tutto scapito della loro dignità d'uomini. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 38-40) *È l'ora d'imbarcarsi sul «Winifred»: il piroscafo che, col gemello «Sybil», fa servizio regolare fra i porti del [[lago Vittoria]]. Il traffico aumenta così rapidamente, che un terzo vapore venne varato nel 1907, e se ne sta già costruendo un quarto.<br>Port Florence è situato nella piccola baia di Ugowe, all'estremità orientale del golfo Kavirondo, in faccia ed un poco più in alto di Kisumu, che è sull'altro lato della baia. Il golfo, lungo 70 chilometri, largo in qualche punto appena cinque, col suo sbocco nel lago ristretto e quasi chiuso da isole, è riempito d'acque giallastre, opache, quasi stagnanti, e non vi si fa sentire l'influenza di alcuna corrente. È cosparso di isole galleggianti, formate da ammassi di piante acquatiche aggrovigliate, sulle quali germinano e crescono papiri, ninfee ed altre specie vegetali, che albergano numerosi uccelli acquatici.<br>La costa settentrionale del golfo è una pianura piatta; invece, lungo la meridionale, si stende a breve distanza dall'acqua una serie di picchi vulcanici più o meno arrotondati, che si sollevano più oltre in una catena di monti selvaggi, terminati da una cresta irta di denti, dominata da un cono irregolare, alto 1200 metri sul lago.<br>La navigazione sul lago Vittoria non si fa, per ora, che di giorno, e, la sera del 6 Maggio, il «Winifred», che era partito alle due e mezzo pomeridiane da Kisumu, si ancorava presso l'isola Rusinga, allo sbocco del golfo di Kavirondo nel lago, per passarvi la notte. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 41-42) *Il piroscafo fu subito attorniato da numerose [[Piroga|piroghe]] indigene. Queste sono grandi imbarcazioni di forme slanciate, capaci di venti e più rematori, non rozzamente scavate in tronchi d'alberi, ma costrutte regolarmente dalla chiglia in su con asse, tenute assieme da corde di fibra, e calatafate con fibra e gomme resinose. La prora è armata d'una lunga punta aguzza, ricoperta in tempi ordinari della «prora di pace», che ha l'estremità rivolta verticalmente in alto, ed è spesso ornata di penne, corna d'animali, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 42) *Il lago Vittoria è infatti vinto in grandezza solo dal lago Superior, nell'America settentrionale, ed è così vasto, che si può navigare in lungo ed in largo per più di 300 chilometri senza veder terra. Al mare assomiglia anche per le improvvise e pericolose tempeste, che alzano onde alte come quelle dell'Oceano. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 46) *Ma il centro del lago è ancora in gran parte inesplorato, ed argomento d'un gran numero di leggende che corrono il paese. Raccontano di isole abitate da selvaggi cannibali, di navi inghiottite da vortici giganteschi, di mostri che abitano gli abissi inesplorati, ecc. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], p. 47) *La [[Tripanosomiasi africana umana|malattia del sonno]] è causata da un parassita, un tripanosoma, scoperto dal Dott. Aldo Castellani nel cervello degli infettati. Questo è introdotto dalla puntura di una mosca tsetse, la ''glossina palpalis'' (Col. D. Bruce).<br>Il morbo talvolta scoppia con una mania acuta; più spesso si svolge lento ed insidioso, con leggero cambiamento nell'aspetto dei colpiti; poi compaiono vertigini, dolori di capo, gonfiore delle glandole linfatiche al collo. Alla fine tremito, sonnolenza, polso rapido, ed una apatia che aumenta fino al torpore (coma). Non si conosce alcun rimedio veramente sicuro. Diversi preparati arsenicali sembrarono efficaci, e con uno di essi, l'Atoxil, si sono avuti recentemente risultati più incoraggianti, ma è ancora incerto se possa dare una vera guarigione permanente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 50-51) *Avvicinandosi all'angolo Nord-Ovest del lago, il piroscafo entra nel canale fra le [[Isole Ssese|isole Sessè]] e la costa. L'arcipelago Sessè, dove sono stati concessi terreni da sfruttare a Società italiane, per la coltivazione del caffè e per la raccolta della gomma elastica, è la gemma del lago Vittoria. Le grandi isole, pittorescamente disposte, sono coperte da una ricchissima vegetazione, che scende fino alle rive a specchiarsi nelle limpide acque. Sembra un paradiso, eppure tutta quella natura ridente alberga una desolazione infinita, gli ultimi resti di un popolo decimato dalla malattia del sonno, che vive fra il pianto dei lutti quotidiani ed il terrore del fato imminente. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo secondo|cap. II]], pp. 51-52) *[[Entebbe]], o Port Alice, fondata da Sir Gerald Portal or sono appena quindici anni, è la capitale politica ed amministrativa del Protettorato d'Uganda [...]. La città è situata su due colli, all'estremità di una penisola compresa fra due bracci del lago. È tutta ad ampie vie fiancheggiate dalle case degli Europei, costruite come si usa nei tropici, con tetti sporgenti su ampi loggiati, ed attorniate da giardini fioriti. Il sito è incantevole, in faccia all'immenso lago pieno di luce, cosparso di isole vaghe e dilettose; ma le reticelle apposte alle finestre, alle loggie ed alle porte, dicono la loro storia di malaria. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 55-56) *Una grande strada, molto bene mantenuta, conduce da Entebbe a Mengo, o [[Kampala]], la capitale indigena del Regno d'Uganda, distante circa 35 chilometri, costruita su un gruppo di colli, ognuno dei quali è sede di una diversa comunità. Così, Mengo è la collina Reale, Nakasero si chiama quella dove alloggiano i funzionari inglesi; sopra altri tre colli, Namirembe, Rubaga, Nsambya, sono gli edifizi e le chiese di tre diverse Missioni, una anglicana e due cattolico-romane, la francese e la inglese, rette ciascuna da un Vescovo [...]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 57) *Dal sommo delle alture maggiori, il piano appare tutto ondeggiante di dossi arrotondati, fin dove giunge la vista, coperti dall'alta erba gialla; e fra essi spiccano le folte macchie d'alberi color verde scuro.<br>La parola ''erba'' non è veramente molto appropriata per una vegetazione che cresce alta dai tre ai sei metri, così fitta che è quasi impossibile scostarsi dal sentiero, piuttosto denso canneto che prateria. Gli Inglesi la chiamano «''[[erba elefante|elephant grass]]''» ed è invero pascolo proporzionato a simil mandra. In qualche tratto l{{'}}''elephant grass'' cede il posto ad una vegetazione erbacea di dimensioni più modeste, alta al più un metro, che si adorna di innumerevoli fiori. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 67-68) *[...] fra il fogliame dei cespugli più bassi, si trova quasi sempre una di quelle curiose costruzioni coniche che sono i nidi delle [[Termite|termiti]], caratteristica fattezza di tutti i paesaggi dell'Africa centrale; e sembra che si debba ammettere una ragion d'essere in questo aggruppamento. È possibile che le termiti, raccogliendo la terra in un punto, favoriscano lo sviluppo di una vegetazione che principia con una macchia di arbusti e piante rampicanti, la quale a sua volta protegge il primo crescere di qualche albero d'alto fusto, acacia, fico, od euforbia, finché abbia preso radice. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 69) *La carovana è composta in grande maggioranza di [[Baganda]], la vera razza indigena dell'Uganda, che ha però caratteri antropologici vari, così da sembrare il prodotto di un miscuglio di diversi elementi. Hanno alcuni tratti prettamente negroidi, come i capelli crespi, nerissimi, il naso infossato alla radice, schiacciato e largo, le grosse labbra sporgenti e le orecchie ad ansa; ma il prognatismo è poco pronunciato e la fronte è ampia e non sfuggente. Sono generalmente magri, con muscoli poco pronunciati, e l'aspetto non è di gente robusta.<br>Pei costumi, appaiono più progrediti di molte altre popolazioni africane. Non si tingono, non si ungono la pelle, non si deformano col tatuaggio, nè con cicatrici ornamentali, e, salvo i bambini e qualche donna, non si caricano di collane e di braccialetti.<br>Più di un viaggiatore è rimasto stupito del loro complesso ordinamento sociale, vera costituzione feudale, ed in certe leggende e tradizioni loro, nei disegni delle suppellettili domestiche fatte con erbe intrecciate, nella forma di certi strumenti musicali a corda, nei simboli astronomici intagliati su corni d'animali, ed in certi riti di sepoltura, si sono voluti vedere segni di relazioni e di contatti coll'antico Egitto.<br>I Baganda hanno conservato per pura tradizione verbale la storia della loro dinastia. Essa consta di trentasei nomi di re, e deve risalire al XIV od al XV secolo! ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], pp. 75-76) *[[Fort Portal]] fu costrutto nel 1891 dal [[Frederick Lugard|Lugard]], quand'ebbe spodestato Kabarega, alleato di Mwanga nella rivolta, ed insediato re al suo posto Kasagama, mettendo fine ad un'êra di terribili persecuzioni e di razzie, che avevano quasi spopolato il paese.<br>È situato in posizione assai salubre, a 1535 metri sul mare, entro una conca contornata ad occidente dalla catena del Ruwenzori, la quale scende con una lunga propaggine verso il lago Alberto e, ad oriente, dalle colline che separano il bacino del lago Alberto Edoardo da quello del lago Alberto. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 90) *A Fort Portal si vedono molti indigeni della razza [[Bahima]]. È una bella gente d'origine etiopica, di statura alta, corpo snello, arti bene proporzionati, di colorito più chiaro dei Baganda, con tratti regolari che rassomigliano a quelli del bianco. Sono tutti pastori, vestono un manto di pelle ed hanno un linguaggio proprio. I tipi puri si vanno facendo più rari per gli incroci colla razza Baganda. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo terzo|cap. III]], p. 92) *[...] Fort Portal è situato sulle alture che separano il bacino del lago Alberto da quello dell'Alberto Edoardo. [...] La contrada, sebbene fertilissima, e ricca di acque irrigue, è poco coltivata, salvo nelle vicinanze di Fort Portal; ed è popolata da gente miserevole e di aspetto malaticcio. La via, ora sentiero, ora piuttosto ampia, è in gran parte vera strada di montagna, e sarebbe faticosissima ed anche difficile, se non fosse mantenuta con gran cura. S'incontrano ad ogni passo indigeni, specialmente donne e vecchi, che la raggiustano e la ripuliscono delle erbe. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 96-97) *Frattanto, ad Ovest, continuavano a sfilare le vette del Ruwenzori; a destra del doppio picco nevoso, e, separato da esso per un basso ed ampio colle, era apparso un altro [[Monte Speke|gruppo di vette]] che si prolungava verso Nord in una cresta nevosa orlata da una grossa cornice, sotto cui si stendeva un ghiacciaio.<br>Cosicché, man mano che la carovana era proceduta da Nord verso Sud, nello sfondo delle valli eran sfilate in senso inverso le vette della catena, da mezzogiorno a settentrione. S'erano così visti successivamente due picchi rocciosi, collegati per mezzo d'un ampio ghiacciaio a due vette gemelle, ricoperte di neve, formanti assieme quello che da Kaibo e da Butiti appariva come il gruppo centrale della catena; poi era intervenuta un'ampia depressione, dopo la quale la cresta si risollevava in altre due grandi punte di roccia e ghiaccio, collegate a Nord con una lunga cresta nevosa. Dalla valle Mobuku era visibile solo quest'ultimo gruppo, che era senza alcun dubbio il Duwoni di [[Harry Johnston (esploratore)|Sir Harry Johnston]]. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], pp. 102-103) *Si era in attesa dei viveri per i neri, che giunsero solo verso le 7, portati da 80 [[Konjo|Bakonjo]]. Questi sono uomini alti, dall'aspetto robusto, col viso piuttosto prognato, talvolta con un po' di barba, e capelli rasi, o disposti in acconciature bizzarre. La loro pelle conciata dal freddo, dall'acqua e dal sole, è dura e rugosa come cuoio. Sono appena coperti da un cencio pendente dagli inguini, con braccialetti di metallo o di corda alle braccia ed alle gambe, ed un sacchetto di pelliccia appeso al collo per la pipa ed il tabacco. Qualcuno ha sul dorso la spoglia d'un leopardo, od un manto fatto di pelli di coniglio (hyrax) cucite assieme. Non vi sono cristiani fra loro. Nella marcia si appoggiano a lunghi bastoni, servendosene nei tratti difficili con molta abilità. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 118) *I Bakonjo fanno prova di una agilità meravigliosa. Essi saltano da un tronco all'altro, si siedono e si inginocchiano per far passare i carichi sotto i rami più bassi, fanno miracoli d'equilibrio sui tronchi inclinati, camminando così veloci, che a stento si riesce a seguirli. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quarto|cap. IV]], p. 124) *Il [[Monte Baker (Uganda)|Kiyanja]] appare come un'alta parete rocciosa, che termina in una punta aguzza. A sinistra di questa, al sommo della parete, v'è un ghiacciaio pianeggiante, dominato da una grossa vetta arrotondata; a destra si stende una cresta frastagliata, sotto la quale scende in basso un altro ghiacciaio, in parte nascosto dall'angolo che forma il lato sinistro della valle, dove essa piega verso Nord. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 132) *Malgrado le pessime condizioni della loro vita, i Bakonjo mostrarono sempre una pazienza ed una docilità ammirevoli. Accadde molto di raro che qualche portatore isolato rifiutasse di continuare la via col carico, sebbene avessero quasi sempre i piedi gonfi e feriti dai sassi. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], p. 147) *Mentre [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] si disponeva a lasciar Bujongolo per esplorare il gruppo centrale della catena, il [[Umberto Cagni di Bu Meliana|Comandante Cagni]] si affrettava su per la valle Mobuku, ed aveva ormai quasi raggiunto i compagni, i quali lo credevano ancora a molti giorni di distanza.<br>Egli era partito da Entebbe, come s'è detto, il 5 Giugno, con 25 portatori, un ''rickshaw'' ed un cavallo. In poco tempo riguadagnò tanto delle sue forze, e si allenò così bene, che poté percorrere due, e fin quattro tappe al giorno. Approfittando della luna piena, partiva prima dell'alba, e protraeva le marcie fin tardi nella giornata, percorrendo 25-27 miglia alla volta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo quinto|cap. V]], pp. 148-149) *A Nord del colle si innalza il crestone meridionale del Kiyanja, ampio ed arrotondato, coperto in alto da un ghiacciaio, che spiove a destra ed a sinistra nei due versanti, e che un tempo scendeva in basso fino a rivestire tutto il colle. Ne rimangono i segni nelle roccie levigate e striate. A Sud è il gruppo di creste e di punte rocciose che S. A. R. aveva già osservato dalla vetta del Kiyanja. Vi si scorgono due piccoli ghiacciai che riempiono due colli; fra essi è un terzo intaglio roccioso. Delimitano i colli quattro vette; la più occidentale e più lontana di esse sembra essere la più alta. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 153-154) *Avvicinandosi al fondo della valle, si è sorpresi di trovarvi un largo tratto di bosco di [[senecio|seneci]] coi tronchi e rami nudi, anneriti ed in parte carbonizzati da un incendio recente. Fra gli scheletri degli alberi morti sorgono già nuove piante giovani che, col tempo, ricostruiranno il bosco. Non v'è attorno nessun segno che indichi il passaggio dell'uomo, e non è neppure verosimile che gli abitanti delle valli si siano spinti fin quassù, senza alcuna ragione; deve quindi trattarsi di un incendio spontaneo o provocato da un fulmine. Lo spesso mantello di foglie morte, che pendono rovesciate in basso attorno ad ogni ramo dei seneci, sotto il ciuffo terminale di foglie verdi, al quale è in gran parte dovuto l'aspetto bizzarro di queste strane piante, forma un abbondante materiale facile ad accendersi, anche solo pel calore sviluppato nelle fermentazioni, particolarmente attive ed energiche in questi climi.<br>Ad ogni modo il fatto è interessante, perché prova che talvolta vi deve essere una sosta nelle pioggie abbastanza lunga da permettere ai detriti vegetali di asciugarsi, altrimenti, impregnati d'acqua come sono di solito, parrebbe impossibile che potessero diventare una sorgente d'incendio. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo sesto|cap. VI]], pp. 155-156) *La catena del [[Ruwenzori]] ha caratteri oroidrografici molto singolari. Mentre di solito i continenti salgono gradatamente dal mare fino alle propaggini di base dei sistemi di monti, il Ruwenzori sorge nella così detta «[[Rift Albertino|Depressione Albertina]]», una zona circa 300 metri più bassa del livello medio dell'Uganda, entro la quale sono situati i bacini dei laghi Alberto ed Alberto Edoardo, col suo prolungamento settentrionale, il lago Dweru o Ruisamba.<br>Questa depressione non è altro che parte del «Rift» Occidentale. I «rifts» (la parola inglese ''rift'' significa ''fessura''), forse il fenomeno geologico più interessante dell'Africa, sono due immense trincee larghe da 30 a 70 chilometri, quasi parallele, distanti 6° di long. una dall'altra, che tagliano il continente dal lago Nyassa verso Nord. L'orientale segue il 36° meridiano fin oltre il lago Rodolfo, dirigendosi poi al Mar Rosso; l'occidentale corre fra il 29° ed il 30° meridiano, e termina presso Gondokoro, nella valle dell'alto Nilo. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], pp. 175-176) *Il Ruwenzori è così quasi interamente circondato dalla Depressione Albertina; e forma, insieme coi tre laghi, un sistema idrografico indipendente, completamente separato dal lago Vittoria.<br>Così avviene che la intiera catena di monti versa tutte le sue acque, ad Est, ad Ovest, a Sud ed a Nord, nello stesso bacino fluviale, alimentando quasi da sola i tre laghi ed il Semliki, che costituiscono assieme le sorgenti occidentali meridionali del Nilo. Ed inoltre, sebbene il Ruwenzori sia senza dubbio il gruppo più importante di monti nevosi dell'intero continente, e situato al centro di esso, ed in direzione del suo asse maggiore, esso non fa parte della grande linea spartiacque. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Lo [[Henry Morton Stanley|Stanley]] aveva inteso chiamare i monti dagli indigeni abitanti a Nord e ad Occidente di essi, coi nomi Ruwenzori, Ukonju, Bugombowa, Avuruka, Avirika, Ruwenzu-ru-ru, Ruwenjura, ecc. Gli sembrò che Ruwenzori fosse il nome più generalmente adoperato in lingua Bantù; e sarebbe da tradurre come «Re delle nuvole», od anche «Fabbricatore di pioggia». ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo settimo|cap. VII]], p. 177) *Dal piede del canalone, in brev'ora, attraversando la selva dei grotteschi seneci frammisti ad arbusti di semprevivi, interrotta in un punto da un breve tratto paludoso coperto di giunchi, arrivarono alle rive del [[lago Bujuku]], (3918 m.), un bellissimo e vasto bacino di acqua placida sulla quale errava qualche anatra. Lo spettacolo delle vette dello Stanley e del Baker sovrastante colle sue pareti orride ed a picco, è senza confronto più grandioso del quadro alpino che si ha nell'alta valle Mobuku. ([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], p. 245) ===[[Explicit]]=== Il 28 Agosto la Spedizione Italiana lasciava la terra d'Africa sul «Natal» delle Messaggerie Francesi.<br> Cinque mesi dopo, in una solenne adunanza della Società Geografica Italiana, [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] rendeva conto delle scoperte fatte; ed a pochi giorni di distanza, a Londra, dinanzi alla Reale Società Geografica Inglese, dimostrava realizzato il voto espresso alla stessa Società cinque anni prima da [[Henry Morton Stanley|Sir Henry M. Stanley]]: «che qualche persona devota al suo lavoro, qualche innamorato delle Alpi, prendesse come obbiettivo il Ruwenzori, e vi facesse un lavoro esauriente, esplorandolo da sommo ad imo, per tutte le sue ampie valli e le sue profonde gole».<br> Il grande esploratore, morto da due anni e mezzo, non poté vedere realizzato il suo desiderio. <!--([[s:Il Ruwenzori/Capitolo decimo|cap. X]], 261)--> ==''La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia''== ===[[Incipit]]=== In un capitolo di critica arguta e finissima del moderno [[alpinismo]], col quale [[Albert Frederick Mummery|A. F. Mummery]] chiude il racconto delle proprie imprese, è detto vero alpinista «colui che tenta nuove ascensioni». Così pensano certo tutti quelli che vanno ricercando diligentemente le poche vette delle nostre [[Alpi]] dimenticate, o trascurate dai primi esploratori, e le salgono una dopo l'altra, per modo che, fra breve, non rimarrà picco della superba catena, su cui l'uomo non abbia messo piede. <!--(p. IX)--> ===Citazioni=== *Situato a Nord di una imponente catena, il [[Monte Saint Elias|Sant'Elia]], alto 5500 metri e visibile dal mare a duecento miglia di distanza, aveva già richiamato su di sè l'attenzione dei primi navigatori che or fa un secolo e mezzo scoprivano le coste dell'Alaska. Il monte e la regione vicina erano poi rimasti completamente inesplorati fino a tempi recentissimi. La prima spedizione che tentò di raggiungere la vetta venne organizzata solo nel 1886; ad essa ne seguirono tre altre nel breve spazio di cinque anni. Nessuna era riuscita nell'intento; ma tutte avevano riportato una ricca messe di osservazioni sui caratteri eccezionali di quella regione, nella quale si svolgono fenomeni glaciali con proporzioni così grandiose, come non si trovano in nessun'altra parte del mondo, all'infuori dalle zone polari. Dopo il 1891 la prova non era stata più ritentata. (cap. I, p. 3) *San Francisco è una città graziosissima, pulita, con vie ampie, piene di luce e d'aria. Le opprimenti costruzioni gigantesche di Chicago e di New York sono qui meno frequenti; essendo un centro agricolo, è molto tranquilla, e manca della febbrile attività degli Stati industriali dell'Est. Le parti alte della città, dove la vista spazia sull'Oceano Pacifico e sulla pittoresca baja, sono occupate da centinaia di ville, per la maggior parte costrutte in legno; il che permette alla fantasia decorativa di sbizzarrirsi senza limiti in arabeschi ed intagli di tutte le forme e dimensioni. (cap. I, p. 10) *Sulla carta del primo viaggio di [[James Cook|Cook]] (1778) s'incontra per la prima volta il nome d'Alaska, dall'aborigine Al-ak-shak, che vuol dire «grande continente». L'aveva scoperta Veit Bering nel 1741, e le sue coste èrano state estesamente esplorate da numerose spedizioni russe e spagnuole, attratte, queste dalla speranza di scoprire il famoso passaggio fra i due oceani, quelle dalla cupidigia di conquista. Rimasta sotto il dominio russo fino al 1867, l'Alaska venne in quell'anno venduta al governo degli Stati Uniti per sette milioni di dollari. Essa ha una superficie quasi cinque volte maggiore di quella dell'Italia (1 376 293 chilometri quadrati), ed un enorme sviluppo di coste (42 000 chilometri). Ad Ovest si estende nell'Oceano con una penisola, che, unita alla catena delle isole Aleutine, separa il mare di Bering dall'Oceano Pacifico, ed a Sud si prolunga in una stretta lingua di terra che orla la Columbia inglese per la lunghezza di 550 chilometri. (cap. II, p. 17) *Primeggia in tutte le foreste dell'arcipelago l'[[Picea sitchensis|abete di Sitka (''Abies sitkensis'')]], col quale gli indigeni costruiscono le loro case, gli utensili domestici, i canotti, le slitte, adoperandone persino i rami come torcie nelle lunghe notti d'inverno. (cap. II, p. 24) *La seconda città che tocca il piroscafo è [[Juneau]], fondata nel 1880 da un ''prospector'' (cercatore d'oro) arrivato in questa regione con alcuni compagni, attratti da campioni d'oro che erano stati raccolti nelle vicinanze da indiani. Ultima nata, è diventata rapidamente la città più popolosa d'Alaska (1253 abitanti nel 1890), ed è in via di rapido accrescimento. Le case, al solito, sono costrutte di legno, e le vie coperte da assiti, meno nella parte alta della città, in formazione, dove si vedono ancora sporgere dal suolo fra le case i tronchi degli alberi abbattuti. La città è illuminata a luce elettrica, e vi sono alberghi, bagni pubblici, teatri, tre chiese (russa, cattolica e protestante), un ospedale ed un giornale. Juneau deve la sua prosperità alla vicinanza della miniera d'oro ''Treadwell'', ed è il punto dove si equipaggiano i minatori diretti all'interno, nel bacino dell'Yukon. (cap. II, pp. 29-30) *«Bertha», sempre seguìto a rimorchio dalla goletta «Aggie», era partito da Port Mulgrave alle due antimeridiane del 23 giugno.<br>Le difficoltà incontrate nello sbarco da tutti coloro che s'erano avviati alla costa del Pacifico, e la catastrofe che aveva funestato fin dal principio la seconda spedizione del Russell, insieme coll'incertezza intorno alle condizioni del mare e della risacca sulla spiaggia meridionale, avevano indotto [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta|S. A. R.]] a seguire le indicazioni del Russell, che consigliava di approdare sulla costa Ovest della baja di Yakutat, sebbene essa disti dal Sant'Elia parecchi chilometri di più di quella del Pacifico. (cap. V, p. 69) *All'improvviso, vediamo il Petigax ed il Maquignaz, che camminano alla testa, tirarsi da parte, cedendo il passo al Principe. Il culmine estremo è dinanzi a loro, a pochi passi. S. A. R si avanza fra essi e mette il piede, primo, sulla vetta del Sant'Elia, mentre noi accorriamo ansanti, trafelati, per unirci al suo grido di trionfo.<br>Urrà per l'Italia e per Savoia! (cap. VIII, p. 164) *Passammo il pomeriggio piovoso nel porto, attorniati dai canotti pieni di indiani curiosi, e la mattina del 13 agosto uscimmo a vele spiegate dalla baja dove eravamo entrati cinquantatré giorni prima.<br>Il tempo era un incanto, e le superbe catene rifulgevano in una profusione di luce e di sole. (cap. IX, p. 185) ===[[Explicit]]=== La nostra carovana si sciolse a Londra, la mattina dell'11 settembre, dopo quattro mesi di vita comune, resa più intima dalle lotte combattute, dagli ostacoli vinti, dai disagi sopportati e dalla soddisfazione della meta raggiunta insieme.<br> Non dico, per timore di sciuparla colle parole, dell'emozione che provammo separandoci dal nostro Duce, né dei sentimenti di gratitudine e di ammirazione che alimentano nei nostri animi il ricordo di S. A. R. il Duca degli Abruzzi. ==Bibliografia== *Filippo De Filippi, ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7872886 La spedizione di sua altezza reale il principe Luigi Amedeo di Savoia duca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia (Alaska) 1897]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1900. *Filippo De Filippi, ''Relazione'', in [[Luigi Amedeo di Savoia-Aosta]], ''[https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE7203615 Il Ruwenzori: viaggio di esplorazione e prime ascensioni delle più alte vette nella catena nevosa situata fra i più grandi laghi equatoriali dell'Africa centrale]'', Ulrico Hoepli, Milano, 1908. ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:De Filippi, Filippo}} [[Categoria:Medici italiani]] [[Categoria:Viaggiatori italiani]] 5bi90jlwv8k3yhswdn5pqtt3ujglooc 4 226621 1427889 1427786 2026-09-30T02:39:04Z Danyele 19198 /* Nuove */ +3 1427889 wikitext text/x-wiki [[File:SheSaid 2026 banner.png|thumb|900px|center]] <div style="font-family:'Verdana';font-size:30px;font-weight:bold;color:#662D91;text-align:center;"> <br/>Citiamo le donne. Diamo loro voce! </div> [[File:WDG - SheSaid 2023 (big).svg|thumb|300px|right|#SheSaid fa parte dell'iniziativa Wiki Loves Women. In Italia viene organizzato da WikiDonne.]] La campagna '''#SheSaid''' è un'iniziativa di [[m:Wiki Loves Women|Wiki Loves Women]], che vede la partecipazione di altri gruppi interessati alla diversità e al gender gap ([[:w:Progetto:WikiDonne|WikiDonne]], [[:m:Les sans pagEs|Les sans pagEs]], [[:m:Wikimujeres|Wikimujeres]], [[:m:Muj(lh)eres latinoamericanas en Wikimedia|Muj(lh)eres latinoamericanas en Wikimedia]]), per celebrare le donne leader del mondo. Questa sesta edizione si svolgerà '''online dal 1º settembre al 31 dicembre'''. Il progetto mira ad aumentare la visibilità delle donne attraverso la creazione di nuove voci in Wikiquote o il miglioramento di quelle esistenti. '''[[m:Wiki Loves Women/SheSaid/SheSaid 2025|Pagina su Meta]]'''. A chi scriverà più di 5 nuove voci, verranno consegnati dei gadget da parte di [[:m:WikiDonne|WikiDonne User Group]] - organizzatore della campagna in Italia. == Partecipanti== # --[[Utente:Camelia.boban|Camelia]] ([[Discussioni utente:Camelia.boban|scrivimi]]) 16:37, 2 set 2026 (CEST) # --'''''[[Utente:Danyele|<span style="font-family:Times New Roman; color:black;">– dany</span>]][[Discussioni utente:Danyele|<span style="font-family:Times New Roman; color:grey;">ele</span>]]''''' 03:26, 5 set 2026 (CEST) # -- [[Utente:Spinoziano|Spinoziano]] ([[Discussioni utente:Spinoziano|msg]]) 14:20, 5 set 2026 (CEST) # --'''[[Utente:Superchilum|<span style="color:#209090;">Superchilum</span>]]'''^{([[Discussioni_utente:Superchilum|scrivimi]])} 22:55, 15 set 2026 (CEST) # --[[Utente:Udiki|Udiki]] ([[Discussioni utente:Udiki|scrivimi]]) 21:29, 18 set 2026 (CEST) # --[[Utente:IppolitoN|IppolitoN]] ([[Discussioni utente:IppolitoN|scrivimi]]) 10:04, 21 set 2026 (CEST) == Voci scritte == === Nuove === {{div col | 3}} # [[Mara Sangiorgio]] {{fatto|Danyele}} # [[Joanne Lee Molinaro]] {{fatto|Spinoziano}} # [[Francesca Pan]] {{fatto|Danyele}} # [[Giorgia Sottana]] {{fatto|Danyele}} # [[Anna (moglie di Tobi)]] {{fatto|Spinoziano}} # [[Sara (moglie di Tobia)]] {{fatto|Spinoziano}} # [[Susanna (Antico Testamento)]] {{fatto|Spinoziano}} # [[Laura Spreafico]] {{fatto|Danyele}} # [[Jasmine Keys]] {{fatto|Danyele}} # [[Gabby Williams]] {{fatto|Danyele}} # [[Mariona Ortiz]] {{fatto|Danyele}} # [[Martina Favaretto]] {{fatto|Danyele}} # [[Micol Majori]] {{fatto|Danyele}} # [[Eloisa Coiro]] {{fatto|Danyele}} # [[Alessia Russo (calciatrice)]] {{fatto|Danyele}} # [[Angelina Mel'nikova]] {{fatto|Danyele}} # [[Assunta Scutto]] {{fatto|Danyele}} # [[Zaynab Dosso]] {{fatto|Danyele}} # [[Ella Rumpf]] {{fatto|Danyele}} # [[Asiya]] {{fatto|Spinoziano}} # [[Laura]] {{fatto|Superchilum}} # [[Vasti]] {{fatto|Spinoziano}} # [[Giannetta de' Vacchi]] {{fatto|Spinoziano}} # [[Moglie di Noè]] {{fatto|Spinoziano}} # [[Anastasia Bartoli]] {{fatto|IppolitoN}} # 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[[Categoria:Campagna SheSaid]] 2y82kfhi04vctqll54ymhc9ff03lgk9 0 227013 1427815 2026-09-29T13:23:20Z Gaux 18878 Mosaico: voce tematica 1427815 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} Citazioni sul '''mosaico'''. *Più che nelle pitture murali, lo sviluppo dell'[[Pittura|arte pittorica]] si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle miniature.<br>Il musaico traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. I musaici cristiani si formarono di cubi più grandi di quelli dei musaici pagani, e più specialmente di cubi vitrei. Nel vetro si chiusero anche foglie d'oro su fondi rossi, per ottenere una riflessione intensa dell'aureo splendore, perché la luce bianca cadendo sulla foglia d'oro non è interamente riflessa dalla superficie, e viene rianimata dal rosso sottostante. Vinto così il dannoso effetto, le tessere di vetro trasparenti, opaline, si ebbero un fondo opaco, generalmente rosso. In tal modo il musaico, ne' giorni del cristianesimo trionfante, si collegò all'architettura, ornò le arcate trionfali delle basiliche, le volte e le cupole dei mausolei, divenne l'apparato sacerdotale della Chiesa. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{s}} [[Categoria:Tecniche artistiche]] gbhtqesnyyuegoqqyijm697nyvo069d 1427816 1427815 2026-09-29T13:35:09Z Gaux 18878 immagine 1427816 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Sanvitale03.jpg|thumb|''Corte dell'imperatore Giustiniano'', mosaico nella basilica di San Vitale di Ravenna]] Citazioni sul '''mosaico'''. *Più che nelle pitture murali, lo sviluppo dell'[[Pittura|arte pittorica]] si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle miniature.<br>Il musaico traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. I musaici cristiani si formarono di cubi più grandi di quelli dei musaici pagani, e più specialmente di cubi vitrei. Nel vetro si chiusero anche foglie d'oro su fondi rossi, per ottenere una riflessione intensa dell'aureo splendore, perché la luce bianca cadendo sulla foglia d'oro non è interamente riflessa dalla superficie, e viene rianimata dal rosso sottostante. Vinto così il dannoso effetto, le tessere di vetro trasparenti, opaline, si ebbero un fondo opaco, generalmente rosso. In tal modo il musaico, ne' giorni del cristianesimo trionfante, si collegò all'architettura, ornò le arcate trionfali delle basiliche, le volte e le cupole dei mausolei, divenne l'apparato sacerdotale della Chiesa. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{s}} [[Categoria:Tecniche artistiche]] 8c4kevymrhrkvcppbkq0i1hne3m9eca 1427819 1427816 2026-09-29T13:48:41Z Gaux 18878 wlink 1427819 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Sanvitale03.jpg|thumb|''Corte dell'imperatore Giustiniano'', mosaico nella basilica di San Vitale di Ravenna]] Citazioni sul '''mosaico'''. *Più che nelle pitture murali, lo sviluppo dell'[[Pittura|arte pittorica]] si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle [[miniatura|miniature]].<br>Il musaico traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. I musaici cristiani si formarono di cubi più grandi di quelli dei musaici pagani, e più specialmente di cubi vitrei. Nel vetro si chiusero anche foglie d'oro su fondi rossi, per ottenere una riflessione intensa dell'aureo splendore, perché la luce bianca cadendo sulla foglia d'oro non è interamente riflessa dalla superficie, e viene rianimata dal rosso sottostante. Vinto così il dannoso effetto, le tessere di vetro trasparenti, opaline, si ebbero un fondo opaco, generalmente rosso. In tal modo il musaico, ne' giorni del [[cristianesimo]] trionfante, si collegò all'architettura, ornò le arcate trionfali delle basiliche, le volte e le cupole dei mausolei, divenne l'apparato sacerdotale della Chiesa. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{s}} [[Categoria:Tecniche artistiche]] mctekcyeusnjvxwslg14mrfgxulhhe5 1427828 1427819 2026-09-29T14:22:17Z Gaux 18878 Marco Santi 1427828 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Sanvitale03.jpg|thumb|''Corte dell'imperatore Giustiniano'', mosaico nella basilica di San Vitale di Ravenna]] Citazioni sul '''mosaico'''. *Il mosaico deve correre, spaziare, raccontare le architetture. Il mosaico è colore, è luce. ([[Marco Santi]]) *Più che nelle pitture murali, lo sviluppo dell'[[Pittura|arte pittorica]] si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle [[miniatura|miniature]].<br>Il musaico traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. I musaici cristiani si formarono di cubi più grandi di quelli dei musaici pagani, e più specialmente di cubi vitrei. Nel vetro si chiusero anche foglie d'oro su fondi rossi, per ottenere una riflessione intensa dell'aureo splendore, perché la luce bianca cadendo sulla foglia d'oro non è interamente riflessa dalla superficie, e viene rianimata dal rosso sottostante. Vinto così il dannoso effetto, le tessere di vetro trasparenti, opaline, si ebbero un fondo opaco, generalmente rosso. In tal modo il musaico, ne' giorni del [[cristianesimo]] trionfante, si collegò all'architettura, ornò le arcate trionfali delle basiliche, le volte e le cupole dei mausolei, divenne l'apparato sacerdotale della Chiesa. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{s}} [[Categoria:Tecniche artistiche]] rumt82giqkhcdxcc6fesraiatsgcj7o 1427844 1427828 2026-09-29T15:21:49Z Gaux 18878 /* Altri progetti */ preposizioni corrette 1427844 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Sanvitale03.jpg|thumb|''Corte dell'imperatore Giustiniano'', mosaico nella basilica di San Vitale di Ravenna]] Citazioni sul '''mosaico'''. *Il mosaico deve correre, spaziare, raccontare le architetture. Il mosaico è colore, è luce. ([[Marco Santi]]) *Più che nelle pitture murali, lo sviluppo dell'[[Pittura|arte pittorica]] si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle [[miniatura|miniature]].<br>Il musaico traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. I musaici cristiani si formarono di cubi più grandi di quelli dei musaici pagani, e più specialmente di cubi vitrei. Nel vetro si chiusero anche foglie d'oro su fondi rossi, per ottenere una riflessione intensa dell'aureo splendore, perché la luce bianca cadendo sulla foglia d'oro non è interamente riflessa dalla superficie, e viene rianimata dal rosso sottostante. Vinto così il dannoso effetto, le tessere di vetro trasparenti, opaline, si ebbero un fondo opaco, generalmente rosso. In tal modo il musaico, ne' giorni del [[cristianesimo]] trionfante, si collegò all'architettura, ornò le arcate trionfali delle basiliche, le volte e le cupole dei mausolei, divenne l'apparato sacerdotale della Chiesa. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante il|preposizione=sul}} {{s}} [[Categoria:Tecniche artistiche]] 0ydfkavg0iqmfd96rq60usy15nzm5rq 1427845 1427844 2026-09-29T15:22:46Z Gaux 18878 wlink 1427845 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Sanvitale03.jpg|thumb|''Corte dell'imperatore Giustiniano'', mosaico nella basilica di San Vitale di Ravenna]] Citazioni sul '''mosaico'''. *Il mosaico deve correre, spaziare, raccontare le architetture. Il mosaico è colore, è luce. ([[Marco Santi]]) *Più che nelle [[Pittura murale|pitture murali]], lo sviluppo dell'[[Pittura|arte pittorica]] si deve cercare nei {{sic|musaici}} e nelle [[miniatura|miniature]].<br>Il musaico traduce composizioni pittoriche con tessere di marmo e di smalto, ora cubiche, formanti l{{'}}''opus tessellatum''; ora varie, cioè lunghe o rotonde, componenti l{{'}}''opus vermiculatum''; ora a pezzi di marmo piano, multicolori, tagliati in modo da seguire i contorni di un disegno a figure, e questo è l{{'}}''opus sectile'', di cui abbiamo già parlato. I musaici cristiani si formarono di cubi più grandi di quelli dei musaici pagani, e più specialmente di cubi vitrei. Nel vetro si chiusero anche foglie d'oro su fondi rossi, per ottenere una riflessione intensa dell'aureo splendore, perché la luce bianca cadendo sulla foglia d'oro non è interamente riflessa dalla superficie, e viene rianimata dal rosso sottostante. Vinto così il dannoso effetto, le tessere di vetro trasparenti, opaline, si ebbero un fondo opaco, generalmente rosso. In tal modo il musaico, ne' giorni del [[cristianesimo]] trionfante, si collegò all'architettura, ornò le arcate trionfali delle basiliche, le volte e le cupole dei mausolei, divenne l'apparato sacerdotale della Chiesa. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante il|preposizione=sul}} {{s}} [[Categoria:Tecniche artistiche]] 2tjj0v4jb6l0x6biq1pg9s1vmwbexx9 3 227014 1427817 2026-09-29T13:40:46Z Homer 215 Benvenuto/a su Wikiquote, aforismi e citazioni in libertà! 1427817 wikitext text/x-wiki {{Benvenuto2|nome={{PAGENAME}}|firma=[[Utente:Homer|Homer]] ([[Discussioni utente:Homer|scrivimi]]) 15:40, 29 set 2026 (CEST)}} qcvq23tg4ksqcsbgmagbeuuaj43hm5y 0 227015 1427818 2026-09-29T13:45:10Z Gaux 18878 variante diffusa 1427818 wikitext text/x-wiki #RINVIA[[Mosaico]] he7z8k3dwaynonqh03ihgmn9s9sga78 3 227016 1427820 2026-09-29T13:50:11Z Homer 215 Benvenuto/a su Wikiquote, aforismi e citazioni in libertà! 1427820 wikitext text/x-wiki {{Benvenuto2|nome={{PAGENAME}}|firma=[[Utente:Homer|Homer]] ([[Discussioni utente:Homer|scrivimi]]) 15:50, 29 set 2026 (CEST)}} 642friqeen5asu693tqc8el0g7am4ex 0 227017 1427822 2026-09-29T14:04:05Z Marcella Medici (BEIC) 84396 creazione voce 1427822 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Mt Saint Elias, South Central Alaska.jpg|thumb|Monte Saint Elias]] Citazioni sul '''Monte Saint Elias'''. *Situato a Nord di una imponente catena, il Sant'Elia, alto 5500 metri e visibile dal mare a duecento miglia di distanza, aveva già richiamato su di sè l'attenzione dei primi navigatori che or fa un secolo e mezzo scoprivano le coste dell'Alaska. Il monte e la regione vicina erano poi rimasti completamente inesplorati fino a tempi recentissimi. La prima spedizione che tentò di raggiungere la vetta venne organizzata solo nel 1886; ad essa ne seguirono tre altre nel breve spazio di cinque anni. Nessuna era riuscita nell'intento; ma tutte avevano riportato una ricca messe di osservazioni sui caratteri eccezionali di quella regione, nella quale si svolgono fenomeni glaciali con proporzioni così grandiose, come non si trovano in nessun'altra parte del mondo, all'infuori dalle zone polari. Dopo il 1891 la prova non era stata più ritentata ([[Filippo De Filippi (1869-1938)|Filippo De Filippi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=sul|w_preposizione=riguardante il}} {{s}} [[Categoria:Montagne]] ri2r2j5oj74lokmpv64um4knymxwjsf 1427823 1427822 2026-09-29T14:10:53Z Spinoziano (BEIC) 86405 1427823 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Mt Saint Elias, South Central Alaska.jpg|thumb|Monte Saint Elias]] Citazioni sul '''Monte Saint Elias'''. *Situato a Nord di una imponente catena, il Sant'Elia, alto 5500 metri e visibile dal mare a duecento miglia di distanza, aveva già richiamato su di sé l'attenzione dei primi navigatori che or fa un secolo e mezzo scoprivano le coste dell'Alaska. Il monte e la regione vicina erano poi rimasti completamente inesplorati fino a tempi recentissimi. La prima spedizione che tentò di raggiungere la vetta venne organizzata solo nel 1886; ad essa ne seguirono tre altre nel breve spazio di cinque anni. Nessuna era riuscita nell'intento; ma tutte avevano riportato una ricca messe di osservazioni sui caratteri eccezionali di quella regione, nella quale si svolgono fenomeni glaciali con proporzioni così grandiose, come non si trovano in nessun'altra parte del mondo, all'infuori dalle zone polari. Dopo il 1891 la prova non era stata più ritentata. ([[Filippo De Filippi (1869-1938)|Filippo De Filippi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=sul|w_preposizione=riguardante il}} {{s}} [[Categoria:Montagne degli Stati Uniti d'America|Saint Elias]] [[Categoria:Montagne del Canada|Saint Elias]] lr4gl210f46032y15o2pv5bmlj7eutu 14 227018 1427825 2026-09-29T14:12:02Z Spinoziano (BEIC) 86405 Creata pagina con "{{NotaCategorie|Argomenti}} {{interprogetto}} [[Categoria:Luoghi degli Stati Uniti d'America]] [[Categoria:Montagne|Stati Uniti d'America]]" 1427825 wikitext text/x-wiki {{NotaCategorie|Argomenti}} {{interprogetto}} [[Categoria:Luoghi degli Stati Uniti d'America]] [[Categoria:Montagne|Stati Uniti d'America]] l3bp6jvx7tp73eux0vn4jumlstg5kvn 14 227019 1427826 2026-09-29T14:13:00Z Spinoziano (BEIC) 86405 Creata pagina con "{{NotaCategorie|Argomenti}} {{interprogetto}} [[Categoria:Luoghi del Canada]] [[Categoria:Montagne|Canada]]" 1427826 wikitext text/x-wiki {{NotaCategorie|Argomenti}} {{interprogetto}} [[Categoria:Luoghi del Canada]] [[Categoria:Montagne|Canada]] 5zv79zsnoyfczp5idvpemqnc7rilanu 0 227020 1427842 2026-09-29T15:18:41Z Gaux 18878 Pittura murale: voce tematica 1427842 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} Citazioni sulla '''pittura murale'''. *La pittura murale corrisponde per le sue forme al [[Mosaico|{{sic|musaico}}]], e comincia così il carattere, che serba per tanti secoli, di sorella minore dell'arte musiva: la pittura murale diviene la forma economica di rappresentar le figure che il musaico eterna nelle tessere di smalto. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{s}} [[Categoria:Tecniche artistiche]] f1c32al2izqaljcllipdgls1q1dkgmg 1427843 1427842 2026-09-29T15:20:30Z Gaux 18878 /* Altri progetti */ preposizione per Pedia 1427843 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} Citazioni sulla '''pittura murale'''. *La pittura murale corrisponde per le sue forme al [[Mosaico|{{sic|musaico}}]], e comincia così il carattere, che serba per tanti secoli, di sorella minore dell'arte musiva: la pittura murale diviene la forma economica di rappresentar le figure che il musaico eterna nelle tessere di smalto. ([[Adolfo Venturi (storico dell'arte)|Adolfo Venturi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante la}} {{s}} [[Categoria:Tecniche artistiche]] n5w900gdy77jz991vf7cxnp8a9oqg5w 3 227021 1427850 2026-09-29T16:05:19Z Homer 215 Benvenuto/a su Wikiquote, aforismi e citazioni in libertà! 1427850 wikitext text/x-wiki {{Benvenuto2|nome={{PAGENAME}}|firma=[[Utente:Homer|Homer]] ([[Discussioni utente:Homer|scrivimi]]) 18:05, 29 set 2026 (CEST)}} 0x7c5py4lpxwaxtjcffqerhx9smfohe 0 227022 1427853 2026-09-29T18:37:59Z Danyele 19198 Creata pagina con "'''Davide Bulega''' (1971 – vivente), ex pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Davide Bulega== *La [[Cagiva Mito|Mito]] era quanto di più tecnologico e avanzato ci fosse all'epoca nel settore delle [[Classe 125|125]]. Io la Mito la vidi nello stato di prototipo [...]. Successivamente, nel 1991, fui messo sotto contratto Cagiva come pilota Mito nella Sport Production [...]. L'avventura nella Sport Production mi vide vincente in tutte le gare alle quali presi..." 1427853 wikitext text/x-wiki '''Davide Bulega''' (1971 – vivente), ex pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Davide Bulega== *La [[Cagiva Mito|Mito]] era quanto di più tecnologico e avanzato ci fosse all'epoca nel settore delle [[Classe 125|125]]. Io la Mito la vidi nello stato di prototipo [...]. Successivamente, nel 1991, fui messo sotto contratto Cagiva come pilota Mito nella Sport Production [...]. L'avventura nella Sport Production mi vide vincente in tutte le gare alle quali presi parte. La superiorità del motore era disarmante [...]. Purtroppo non vinsi il titolo perché in finale venni steso in terra, ciò mi provocò la frattura della caviglia e l'impossibilità di portare a termine la gara.<ref name="Prontelli">Da Michele Prontelli, ''[https://www.mitoclub.com/articoli-manuali/interviste-eventi/19-intervista-davide-bulega.html Intervista a Davide Bulega]'', ''mitoclub.com''.</ref> *{{NDR|Su [[Eddie Lawson]]}} Un vero signore, una persona fantastica, che dava soddisfazione alle persone che lavoravano con e per lui. Di gran lunga il pilota che più mi ha segnato. Ricordo un bell'episodio accaduto al [[Autodromo internazionale del Mugello|Mugello]]. Io e Marco [Papa, ''ndr''] su 4 giorni di test, provavamo 3 giorni tutto quello che c'era da testare. Forcelloni, carenature, espansioni, cilindri, forcelle... il quarto giorno veniva [[Claudio Castiglioni|il Presidente]] in elicottero e portava con se Lawson. A Eddie spettava il compito di provare quello che noi avevamo scelto [...]. Prima che il Campione entri in pista [...] chiedo se posso entrare con lui. [...] Emozione fortissima. In quell'occasione realizzo il mio miglior giro [...] al Mugello e posso veramente capire, vedendolo con i miei occhi, l'impressionante guida dell'americano. [...] Purtroppo la [[Classe 500|500]] non ti dava confidenza e quindi, mi ritrovai in men che non si dica, a rotolare nella sabbia [...]. Il giro dopo Eddie mi vede, rallenta, si ferma, lascia la moto in terra e viene a soccorrermi...<ref name="Prontelli"/> ==Note== <references /> ==Voci correlate== *[[Nicolò Bulega]] – figlio ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{S}} {{DEFAULTSORT:Bulega, Davide}} [[Categoria:Piloti motociclistici italiani]] 7l4edl7dvj7jpz3jnz0i9vnbzmaq4r0 1427856 1427853 2026-09-29T19:36:49Z Danyele 19198 de-stub 1427856 wikitext text/x-wiki '''Davide Bulega''' (1971 – vivente), ex pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Davide Bulega== *La [[Cagiva Mito|Mito]] era quanto di più tecnologico e avanzato ci fosse all'epoca nel settore delle [[Classe 125|125]]. Io la Mito la vidi nello stato di prototipo [...]. Successivamente, nel 1991, fui messo sotto contratto Cagiva come pilota Mito nella Sport Production [...]. L'avventura nella Sport Production mi vide vincente in tutte le gare alle quali presi parte. La superiorità del motore era disarmante [...]. Purtroppo non vinsi il titolo perché in finale venni steso in terra, ciò mi provocò la frattura della caviglia e l'impossibilità di portare a termine la gara.<ref name="Prontelli">Da Michele Prontelli, ''[https://www.mitoclub.com/articoli-manuali/interviste-eventi/19-intervista-davide-bulega.html Intervista a Davide Bulega]'', ''mitoclub.com''.</ref> *{{NDR|«Cagiva Mito, se dovessi indicarla con un solo aggettivo quale useresti?»}} Oggi, guardando le moto moderne direi vintage, quando la guidavo io semplicemente bella.<ref>Da Marco Fossa, ''[https://web.archive.org/web/20230401172735/https://www.italiaonroad.it/2014/02/04/intervista-a-davide-bulega-un-mito-in-cagiva/ Intervista a Davide Bulega, un MITO in Cagiva]'', ''italiaonroad.it'', 4 febbraio 2014.</ref> *{{NDR|Su [[Eddie Lawson]]}} Un vero signore, una persona fantastica, che dava soddisfazione alle persone che lavoravano con e per lui. Di gran lunga il pilota che più mi ha segnato. Ricordo un bell'episodio accaduto al [[Autodromo internazionale del Mugello|Mugello]]. Io e Marco [Papa, ''ndr''] su 4 giorni di test, provavamo 3 giorni tutto quello che c'era da testare. Forcelloni, carenature, espansioni, cilindri, forcelle... il quarto giorno veniva [[Claudio Castiglioni|il Presidente]] in elicottero e portava con se Lawson. A Eddie spettava il compito di provare quello che noi avevamo scelto [...]. Prima che il Campione entri in pista [...] chiedo se posso entrare con lui. [...] Emozione fortissima. In quell'occasione realizzo il mio miglior giro [...] al Mugello e posso veramente capire, vedendolo con i miei occhi, l'impressionante guida dell'americano. [...] Purtroppo la [[Classe 500|500]] non ti dava confidenza e quindi, mi ritrovai in men che non si dica, a rotolare nella sabbia [...]. Il giro dopo Eddie mi vede, rallenta, si ferma, lascia la moto in terra e viene a soccorrermi...<ref name="Prontelli"/> ==Note== <references /> ==Voci correlate== *[[Nicolò Bulega]] – figlio ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Bulega, Davide}} [[Categoria:Piloti motociclistici italiani]] evk5quw106a62wihvg9qt5g1zr5w5wm 1427866 1427856 2026-09-29T22:37:29Z Danyele 19198 /* Citazioni di Davide Bulega */ +4 1427866 wikitext text/x-wiki '''Davide Bulega''' (1971 – vivente), ex pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Davide Bulega== *La [[Cagiva Mito|Mito]] era quanto di più tecnologico e avanzato ci fosse all'epoca nel settore delle [[Classe 125|125]]. Io la Mito la vidi nello stato di prototipo [...]. Successivamente, nel 1991, fui messo sotto contratto Cagiva come pilota Mito nella Sport Production [...]. L'avventura nella Sport Production mi vide vincente in tutte le gare alle quali presi parte. La superiorità del motore era disarmante [...]. Purtroppo non vinsi il titolo perché in finale venni steso in terra, ciò mi provocò la frattura della caviglia e l'impossibilità di portare a termine la gara.<ref name="Prontelli">Da Michele Prontelli, ''[https://www.mitoclub.com/articoli-manuali/interviste-eventi/19-intervista-davide-bulega.html Intervista a Davide Bulega]'', ''mitoclub.com''.</ref> *{{NDR|«Cagiva Mito, se dovessi indicarla con un solo aggettivo quale useresti?»}} Oggi, guardando le moto moderne direi vintage, quando la guidavo io semplicemente bella.<ref>Da Marco Fossa, ''[https://web.archive.org/web/20230401172735/https://www.italiaonroad.it/2014/02/04/intervista-a-davide-bulega-un-mito-in-cagiva/ Intervista a Davide Bulega, un MITO in Cagiva]'', ''italiaonroad.it'', 4 febbraio 2014.</ref> *{{NDR|Su [[Eddie Lawson]]}} Un vero signore, una persona fantastica, che dava soddisfazione alle persone che lavoravano con e per lui. Di gran lunga il pilota che più mi ha segnato. Ricordo un bell'episodio accaduto al [[Autodromo internazionale del Mugello|Mugello]]. Io e Marco [Papa, ''ndr''] su 4 giorni di test, provavamo 3 giorni tutto quello che c'era da testare. Forcelloni, carenature, espansioni, cilindri, forcelle... il quarto giorno veniva [[Claudio Castiglioni|il Presidente]] in elicottero e portava con se Lawson. A Eddie spettava il compito di provare quello che noi avevamo scelto [...]. Prima che il Campione entri in pista [...] chiedo se posso entrare con lui. [...] Emozione fortissima. In quell'occasione realizzo il mio miglior giro [...] al Mugello e posso veramente capire, vedendolo con i miei occhi, l'impressionante guida dell'americano. [...] Purtroppo la [[Classe 500|500]] non ti dava confidenza e quindi, mi ritrovai in men che non si dica, a rotolare nella sabbia [...]. Il giro dopo Eddie mi vede, rallenta, si ferma, lascia la moto in terra e viene a soccorrermi...<ref name="Prontelli"/> {{Int|''[https://web.archive.org/web/20220819084220/https://www.e-motors.info/intervista-esclusiva-a-davide-bulega-il-pilota-ideale-dovrebbe-essere-orfano/ Intervista esclusiva a Davide Bulega "Il pilota ideale dovrebbe essere orfano"]''|Marianna Giannoni, ''e-motors.info'', 22 luglio 2019.}} *{{NDR|Su [[VR46 Racing]]}} Certamente correre per [[Valentino Rossi|Valentino]] [...] da una visibilità a volte sproporzionata e quando i risultati non arrivano, è un boomerang tremendo per il pilota. *[...] a volte, per alcuni team, il pilota ideale dovrebbe essere orfano. *{{NDR|«Quali consigli daresti ai genitori con i figli che vogliono fare i piloti?»}} Di comprargli un bel pallone e due scarpette da calcio. *La vera ragione per cui amavo il motociclismo era la velocità, l'adrenalina che solo la moto mi sapeva offrire. La soddisfazione di salire sul gradino più alto del podio e andare a letto la sera pensando a quanto eri stato un eroe per chi ti era venuto a vedere a quanto più bravo eri stato degli altri. Mi faceva stare bene, mi dava felicità. ==Note== <references /> ==Voci correlate== *[[Nicolò Bulega]] – figlio ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Bulega, Davide}} [[Categoria:Piloti motociclistici italiani]] eoyg2u0keqzn1yzpweetfjj8410kx4m 0 227023 1427860 2026-09-29T19:50:21Z Danyele 19198 Creata pagina con "{{Voce tematica}} [[File:Cagiva Mito '92 (2).jpg|thumb|Cagiva Mito (1992)]] Citazioni sulla '''Cagiva Mito'''. *La Mito era quanto di più tecnologico e avanzato ci fosse all'epoca nel settore delle [[Classe 125|125]]. Io la Mito la vidi nello stato di prototipo [...]. Successivamente, nel 1991, fui messo sotto contratto Cagiva come pilota Mito nella Sport Production [...]. L'avventura nella Sport Production mi vide vincente in tutte le gare alle quali presi parte. La s..." 1427860 wikitext text/x-wiki {{Voce tematica}} [[File:Cagiva Mito '92 (2).jpg|thumb|Cagiva Mito (1992)]] Citazioni sulla '''Cagiva Mito'''. *La Mito era quanto di più tecnologico e avanzato ci fosse all'epoca nel settore delle [[Classe 125|125]]. Io la Mito la vidi nello stato di prototipo [...]. Successivamente, nel 1991, fui messo sotto contratto Cagiva come pilota Mito nella Sport Production [...]. L'avventura nella Sport Production mi vide vincente in tutte le gare alle quali presi parte. La superiorità del motore era disarmante [...]. Purtroppo non vinsi il titolo perché in finale venni steso in terra, ciò mi provocò la frattura della caviglia e l'impossibilità di portare a termine la gara. ([[Davide Bulega]]) *{{NDR|«Cagiva Mito, se dovessi indicarla con un solo aggettivo quale useresti?»}} Oggi, guardando le moto moderne direi vintage, quando la guidavo io semplicemente bella. ([[Davide Bulega]]) ==Voci correlate== *[[Cagiva]] ==Altri progetti== {{interprogetto|w_preposizione=riguardante la|preposizione=sulla}} {{S}} [[Categoria:Motoveicoli]] rf7mrzx2n6r1wfuu1ec5kx4illegc3s 0 227024 1427869 2026-09-29T22:59:43Z Danyele 19198 Creata pagina con "{{voce tematica}} [[File:MotoGP Sepang 2024 07 - VR46 garage (cropped).jpg|thumb|Il box di VR46 Racing al Gran Premio motociclistico della Malesia 2024]] Citazioni su '''VR46 Racing'''. *Certamente correre per [[Valentino Rossi|Valentino]] [...] da una visibilità a volte sproporzionata e quando i risultati non arrivano, è un boomerang tremendo per il pilota. ([[Davide Bulega]]) *La VR46 è una potenza molto grande nel Mondiale e crescere da solo, senza poter contare..." 1427869 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:MotoGP Sepang 2024 07 - VR46 garage (cropped).jpg|thumb|Il box di VR46 Racing al Gran Premio motociclistico della Malesia 2024]] Citazioni su '''VR46 Racing'''. *Certamente correre per [[Valentino Rossi|Valentino]] [...] da una visibilità a volte sproporzionata e quando i risultati non arrivano, è un boomerang tremendo per il pilota. ([[Davide Bulega]]) *La VR46 è una potenza molto grande nel Mondiale e crescere da solo, senza poter contare sull'aiuto di nessuno o allenarmi con altri piloti o ricevere consigli da Valentino, ha reso tutto più difficile per me. ([[Enea Bastianini]]) ==Voci correlate== *[[Valentino Rossi]] ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{S}} [[Categoria:Aziende italiane]] [[Categoria:Società sportive]] [[Categoria:Sport in Italia]] q2a19f816s7a09hwzm98y25s8o2k2oe 0 227025 1427873 2026-09-30T00:40:10Z Danyele 19198 Creata pagina con "[[File:Nicolo Bulega 2024.jpg|thumb|Nicolò Bulega nel 2024]] '''Nicolò Bulega''' (1999 – vivente), pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Nicolò Bulega== *A me non piace stare sotto i riflettori, tantomeno essere un personaggio. Fosse per me sparirei quando ci sono le interviste, perché sono tutte cose che mi pesano. Io non sono uno di quelli che vuole la notorietà e cerca di apparire a tutti i costi, perché a me tutto ciò non interessa. In questo sport..." 1427873 wikitext text/x-wiki [[File:Nicolo Bulega 2024.jpg|thumb|Nicolò Bulega nel 2024]] '''Nicolò Bulega''' (1999 – vivente), pilota motociclistico italiano. ==Citazioni di Nicolò Bulega== *A me non piace stare sotto i riflettori, tantomeno essere un personaggio. Fosse per me sparirei quando ci sono le interviste, perché sono tutte cose che mi pesano. Io non sono uno di quelli che vuole la notorietà e cerca di apparire a tutti i costi, perché a me tutto ciò non interessa. In questo sport ho capito che l'unica cosa che conta è fare risultati, perché so cosa significa toccare il fondo.<ref>Dall'intervista di Riccardo Guglielmetti, ''[https://www.gpone.com/it/2025/06/11/wsbk/bulega-pensavo-che-la-mia-vita-fosse-finita-nel-deserto-la-motogp-e-la-mia Bulega: "Pensavo che la mia vita fosse finita nel deserto: la MotoGP è la mia rivincita"]'', ''gpone.com'', 11 giugno 2025.</ref> *Ci sono molti piloti che hanno del [[talento]], ma poi bisogna lavorare per sfruttarlo completamente. Da ragazzo pensavo bastasse, ma poi mi sono reso conto che non era così.<ref>Da Carlo Baldi, ''[https://www.moto.it/superbike/nicolo-bulega-dice-la-sua-su-bagnaia-ducati-e-il-futuro-della-sbk-l-intervista-video.html Nicolò Bulega dice la sua su Bagnaia, Ducati e il futuro della SBK. L'intervista]'', ''moto.it'', 24 novembre 2025.</ref> *[...] ci vuole poco a passare dalle stelle alle stalle, com'è successo a me. Quando ero arrivato al Mondiale tutti dicevano che ero il "nuovo [[Valentino Rossi]]", fino a qualche anno dopo che quasi nessuno mi voleva più. È uno sport un po' bastardo sotto questo punto di vista [ride, ''ndr'']... Arrivi a 16 anni che se sei forte e continui ti vedono come un fenomeno. Se invece sei forte ma non riesci per qualsiasi motivo ad ottenere risultati come tutti si aspettano, vieni subito definito "scarso". E lì diventa tutto più complicato.<ref name="Rana">Dall'intervista di Federico Rana, ''[https://www.menshealth.com/it/fitness/vip/a45790138/nicolo-bulega/ Nicolò Bulega: "Voglio vincere la Superbike"]'', ''menshealth.com'', 24 febbraio 2024.</ref> *Dico sempre che la pressione c'è quando sei messo male [...]. Quando sei in un bel team, hai una bella moto e i risultati arrivano, la pressione non l'avverti.<ref>Citato in Alessandro Prada, ''[https://www.formulapassion.it/superbike/superbike-news/bulega-miglior-momento-mia-carriera-non-sono-teso-ducati-bautista Bulega: "È il miglior momento della mia carriera, non sono teso"]'', ''formulapassion.it'', 17 aprile 2024.</ref> *Gli [[Scopo|obiettivi]] credo che siano fondamentali nella vita, senza non so come potresti trovare la motivazione per alzarti tutti i giorni [...]<ref name="Rana"/> *Ho odiato questo mondo, ho odiato le corse, ma ogni volta che ci penso a fondo e mi indago dentro scopro che le moto sono tutta la mia vita.<ref>Citato in Emanuele Pieroni, ''[https://mowmag.com/sport/sbandare-e-crescere-deludere-e-umano-la-lezione-di-nicolo-bulega-oltre-valentino-rossi-i-guai-e-il-destino Sbandare è crescere, deludere è umano: la lezione di Nicolò Bulega oltre Valentino Rossi, i guai e il destino]'', ''mowmag.com'', 16 marzo 2024.</ref> *{{NDR|Su [[Enea Bastianini]]}} Lui è un pilota forte e molto talentuoso, ma forse ha bisogno di avere tutto perfetto attorno a sé per dare il massimo, un po' come me per certi versi.<ref name="Guglielmetti"/> *[[Misano World Circuit Marco Simoncelli|Misano]] ha un fascino speciale, soprattutto per il contorno. Tutti la amano: c'è il mare, ci si può divertire, ma anche stare in relax respirando un'atmosfera unica. E noi piloti, in pista, lo sentiamo.<ref>Citato in Erik Nicolaysen, ''[https://www.oasport.it/2026/06/superbike-nicolo-bulega-questo-e-il-mio-anno-arrivo-a-misano-con-sensazioni-positive/ Superbike, Nicolò Bulega: "Questo è il mio anno. Arrivo a Misano con sensazioni positive"]'', ''oasport.it'', 11 giugno 2026.</ref> *Quando ho iniziato nel mondiale ero giovanissimo e l'unica cosa che mi interessava era andare in moto. [...]. Non ero preparato a gestire tutta l'attenzione mediatica e le aspettative che sono arrivate dopo i primi risultati importanti. [...] Quando hai 16 anni e improvvisamente finisci sui giornali, non è facile: io volevo solo andare in moto [...]<ref>Da Fabio Fagnani (a cura di), ''[https://www.fanpage.it/sport/motori/nicolo-bulega-potevo-andare-in-motogp-ma-non-volevo-bruciarmi-per-questo-vr46-ha-scelto-iannone/ Nicolò Bulega: "Potevo andare in MotoGP, ma non volevo bruciarmi. Per questo VR46 ha scelto Iannone"]'', ''fanpage.it'', 14 novembre 2024.</ref> *Quando [[Maturità|maturi]] diventi professionale: se fai in modo che la squadra ti voglia bene e che lavori per te, tutto questo si trasforma in decimi in pista.<ref>Citato in Mathias Cantarini, ''[https://www.tuttosport.com/news/moto/2026/09/28-151517868/bulega_dallinferno_al_paradiso_cos_riscrive_la_storia_di_ducati Bulega dall'inferno al paradiso: così riscrive la storia di Ducati]'', ''tuttosport.com'', 28 settembre 2026.</ref> *{{NDR|Sul [[campionato mondiale Superbike]]}} Quando sono venuto qua ho trovato un clima rilassato e più professionale rispetto alla [[Moto2]]. Hai più tempo per capire le cose e le persone che trovi nel paddock sono molto più tranquille ed è un piacere fermarmi con la gente a scambiare alcune parole. Sono contento, perché questo è davvero un gran bell'ambiente.<ref name="Guglielmetti">Dall'intervista di Riccardo Guglielmetti, ''[https://www.gpone.com/it/2024/06/13/wsbk/bulega-non-sono-sborone-come-la-gente-pensa-bagnaia-mi-deve-la-vita.html Bulega: "Non sono sborone come la gente pensa, Bagnaia mi deve la vita"]'', ''gpone.com'', 13 giugno 2024.</ref> *Secondo me, il nostro sport è all'80% mentale: quando ho iniziato a sentirmi meglio e ho percepito la fiducia delle persone intorno a me, ho voluto ripagarla con i risultati. Da lì, una cosa è venuta dopo l'altra [...]<ref>Dall'intervista di Lucia Damiata, ''[https://www.gazzetta.it/Motori/06-02-2026/nicolo-bulega-intervista-obiettivi-2026-dalla-moto2-alla-ducati-aruba-in-superbike.shtml Sbk, Bulega: "Fiducia e motivazioni, con Ducati per il titolo. MotoGP? Nel 2025 esperienza breve ma intensa"]'', ''gazzetta.it'', 6 febbraio 2026.</ref> *{{NDR|«Per un pilota [...] cos'è la [[paura]]?»}} Una cosa alla quale non pensi quando sei in moto: dopo che ho abbassato la visiera, mi diverto e basta.<ref>Dall'intervista di Paolo Bellodi, ''[https://www.ilrestodelcarlino.it/reggio-emilia/sport/bulega-valentino-rossi-motogp-fb090468 La ragazza, il sushi, i cappelletti: ecco la benzina di Bulegas]'', ''ilrestodelcarlino.it'', 26 aprile 2016.</ref> ==Note== <references /> ==Voci correlate== *[[Davide Bulega]] – padre ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Bulega, Nicolo}} [[Categoria:Piloti motociclistici italiani]] 0jvsukoat4y9r70dhhm2e8mxfewjxga 0 227026 1427879 2026-09-30T01:13:15Z Danyele 19198 Creata pagina con "[[File:Karolína Muchová (2023 US Open) 25 (cropped).jpg|thumb|Karolína Muchová nel 2023]] '''Karolína Muchová''' (1996 – vivente), tennista ceca. ==Citazioni di Karolína Muchová== *Da bambina in Repubblica Ceca si gioca quasi sempre sulla terra, poi entrando nel circuito si passa soprattutto ai campi in cemento. Sull'erba [...] avevo giocato relativamente poco. Credo di essere una giocatrice capace di adattarsi. Mi piace cambiare superficie, perché ognuna ti..." 1427879 wikitext text/x-wiki [[File:Karolína Muchová (2023 US Open) 25 (cropped).jpg|thumb|Karolína Muchová nel 2023]] '''Karolína Muchová''' (1996 – vivente), tennista ceca. ==Citazioni di Karolína Muchová== *Da bambina in Repubblica Ceca si gioca quasi sempre sulla terra, poi entrando nel circuito si passa soprattutto ai campi in cemento. Sull'erba [...] avevo giocato relativamente poco. Credo di essere una giocatrice capace di adattarsi. Mi piace cambiare superficie, perché ognuna ti permette di esprimere aspetti diversi del tuo tennis e ogni volta è una sfida nuova.<ref name="supertennis"/> *La Repubblica Ceca ha una tradizione straordinaria nel tennis femminile. Quando ero più giovane guardavo le ragazze che avevano qualche anno più di me e vedevo quanto bene riuscissero a fare. Questo mi ha dato la convinzione che un giorno avrei potuto riuscirci anch'io. È bellissimo che un Paese così piccolo continui a produrre così tante giocatrici di alto livello.<ref name="supertennis">Citato in ''[https://www.supertennis.tv/News/Slam/Muchova-Gauff-intervista-Wimbledon Muchova a un passo dal cielo: "Ho giocato secondo le mie regole"]'', ''supertennis.tv'', 9 luglio 2026.</ref> *Non credo che il fatto che mio padre fosse un calciatore abbia influito sulla mia scelta di fare la tennista. Più che altro, quando ero piccola mio padre mi ha fatto provare molti sport e questo mi ha aiutato a capire "come si fa", come ci si muove.<ref>Dall'intervista di Alessandro Stella, ''[https://www.ubitennis.com/blog/2019/12/08/karolina-muchova-una-carriera-in-meraviglioso-ritardo/ Karolina Muchova, una carriera in (meraviglioso) ritardo]'', ''ubitennis.com'', 8 dicembre 2019.</ref> ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Muchova, Karolina}} [[Categoria:Tennisti cechi]] mgc0n1jl9plh9zysukctx747uihp4xh 0 227027 1427880 2026-09-30T01:41:16Z Danyele 19198 Creata pagina con "[[File:Anastasia Myskina in 2008.jpg|thumb|Anastasija Myskina nel 2008]] '''Anastasija Andreevna Myskina ''' (1981 – vivente), allenatrice di tennis ed ex tennista russa. ==Citazioni di Anastasija Myskina== *Non è per nulla facile guardare i match [...] come allenatrice. Ormai è passato molto tempo, ma ancora ricordo tutte le emozioni ed i pensieri che avevo da giocatrice nei vari momenti e situazioni. Ed allo stesso modo vivo la partita insieme a loro. Guardare è..." 1427880 wikitext text/x-wiki [[File:Anastasia Myskina in 2008.jpg|thumb|Anastasija Myskina nel 2008]] '''Anastasija Andreevna Myskina ''' (1981 – vivente), allenatrice di tennis ed ex tennista russa. ==Citazioni di Anastasija Myskina== *Non è per nulla facile guardare i match [...] come allenatrice. Ormai è passato molto tempo, ma ancora ricordo tutte le emozioni ed i pensieri che avevo da giocatrice nei vari momenti e situazioni. Ed allo stesso modo vivo la partita insieme a loro. Guardare è molto più duro di correre in mezzo al campo...<ref name="Milanese"/> *Per quanto mi riguarda, vedere un [[Tennis femminile|match femminile]] è molto più interessante. È meno prevedibile e più ricco di emozioni. Tuttavia è sempre difficile paragonare due cose totalmente diverse tra loro. Dobbiamo riconoscere che nel circuito femminile vige la regola "Più tiri forte, più vinci".<ref>Citato in Chiara Gambuzza, ''[https://www.tennisworlditalia.com/tennis/news/Interviste_Tennis/12110/anastasia-myskina--sara-errani-e-roberta-vinci-rendono-il-circuito-wta-appassionante-/ Anastasia Myskina: "Sara Errani e Roberta Vinci rendono il circuito WTA appassionante"]'', ''tennisworlditalia.com'', 4 dicembre 2012.</ref> *Se c'è una cosa che mi rende davvero triste, quella è [[Giochi della XXVIII Olimpiade|Atene]]. Avrei dovuto vincere quel match contro [[Justine Henin|Justine]]. Se fosse successo in un Grand Slam, sarebbe stato molto più semplice perdonare me stessa. Di Grand Slam ce ne sono quattro ogni anno, ma le Olimpiadi sono tutt'altra cosa [...]<ref name="Milanese">Da un'intervista a ''The New York Times''; citato in Matteo Maria Milanese, ''[https://www.tennisworlditalia.com/tennis/news/Brevi/33232/anastasia-myskina-il-mio-piugrave-grande-rimpianto-la-semifinale-contro-justine-henin-ad-atene-2004-/ Anastasia Myskina: "Il mio più grande rimpianto? La semifinale contro Justine Henin ad Atene 2004"]'', ''tennisworlditalia.com'', 17 novembre 2015.</ref> ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Myskina, Anastasija}} [[Categoria:Allenatori di tennis]] [[Categoria:Tennisti russi]] s1mi6swpbdofi64rss0ewztmxsyq9in 1427882 1427880 2026-09-30T01:52:09Z Danyele 19198 fix 1427882 wikitext text/x-wiki [[File:Anastasia Myskina in 2008.jpg|thumb|Anastasija Myskina nel 2008]] '''Anastasija Andreevna Myskina''' (1981 – vivente), allenatrice di tennis ed ex tennista russa. ==Citazioni di Anastasija Myskina== *Non è per nulla facile guardare i match [...] come allenatrice. Ormai è passato molto tempo, ma ancora ricordo tutte le emozioni ed i pensieri che avevo da giocatrice nei vari momenti e situazioni. Ed allo stesso modo vivo la partita insieme a loro. Guardare è molto più duro di correre in mezzo al campo...<ref name="Milanese"/> *Per quanto mi riguarda, vedere un [[Tennis femminile|match femminile]] è molto più interessante. È meno prevedibile e più ricco di emozioni. Tuttavia è sempre difficile paragonare due cose totalmente diverse tra loro. Dobbiamo riconoscere che nel circuito femminile vige la regola "Più tiri forte, più vinci".<ref>Citato in Chiara Gambuzza, ''[https://www.tennisworlditalia.com/tennis/news/Interviste_Tennis/12110/anastasia-myskina--sara-errani-e-roberta-vinci-rendono-il-circuito-wta-appassionante-/ Anastasia Myskina: "Sara Errani e Roberta Vinci rendono il circuito WTA appassionante"]'', ''tennisworlditalia.com'', 4 dicembre 2012.</ref> *Se c'è una cosa che mi rende davvero triste, quella è [[Giochi della XXVIII Olimpiade|Atene]]. Avrei dovuto vincere quel match contro [[Justine Henin|Justine]]. Se fosse successo in un Grand Slam, sarebbe stato molto più semplice perdonare me stessa. Di Grand Slam ce ne sono quattro ogni anno, ma le Olimpiadi sono tutt'altra cosa [...]<ref name="Milanese">Da un'intervista a ''The New York Times''; citato in Matteo Maria Milanese, ''[https://www.tennisworlditalia.com/tennis/news/Brevi/33232/anastasia-myskina-il-mio-piugrave-grande-rimpianto-la-semifinale-contro-justine-henin-ad-atene-2004-/ Anastasia Myskina: "Il mio più grande rimpianto? La semifinale contro Justine Henin ad Atene 2004"]'', ''tennisworlditalia.com'', 17 novembre 2015.</ref> ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Myskina, Anastasija}} [[Categoria:Allenatori di tennis]] [[Categoria:Tennisti russi]] dtpf292se28k0lx3mylvyci4w5w70mv 0 227028 1427883 2026-09-30T02:32:31Z Danyele 19198 Creata pagina con "[[File:Andreeva M. WMQ23 (53062105200).jpg|thumb|Mirra Andreeva nel 2023]] '''Mirra Aleksandrovna Andreeva''' (2007 – vivente), tennista russa. ==Citazioni di Mirra Andreeva== *{{NDR|Sugli [[Open di Francia]]}} Amo giocare sulla terra e penso che qui ci siano alcuni dei campi migliori del mondo. Amo l'atmosfera, amo il pubblico. Certo, magari diventa più complicato se affronti una francese... ma quando il pubblico è dalla tua parte ti dà un'energia incredibile.<ref..." 1427883 wikitext text/x-wiki [[File:Andreeva M. WMQ23 (53062105200).jpg|thumb|Mirra Andreeva nel 2023]] '''Mirra Aleksandrovna Andreeva''' (2007 – vivente), tennista russa. ==Citazioni di Mirra Andreeva== *{{NDR|Sugli [[Open di Francia]]}} Amo giocare sulla terra e penso che qui ci siano alcuni dei campi migliori del mondo. Amo l'atmosfera, amo il pubblico. Certo, magari diventa più complicato se affronti una francese... ma quando il pubblico è dalla tua parte ti dà un'energia incredibile.<ref>Citato in Cristian Sonzogni, ''[https://www.supertennis.tv/News/Slam/Andreeva-Baptiste-intervista-doppia Andreeva e Baptiste, l'intervista doppia a due campionesse non convenzionali]'', ''supertennis.tv'', 22 maggio 2026.</ref> *Di [[Novak Đoković|Djokovic]] mi piace tutto: come si muove, il suo atteggiamento, la capacità di contrattaccare.<ref>Citato in Cristian Sonzogni, ''[https://www.supertennis.tv/News/Eventi-internazionali/Mirra-Andreeva-intervista-Parigi Mirra, incenso e oro: "Voglio vincere più Slam di Djokovic"]'', ''supertennis.tv'', 1º giugno 2023.</ref> *{{NDR|Su [[Roger Federer]]}} Non avrò mai la sua aura, ma volevo provare a imitare il suo modo di comportarsi e stare in campo, perché adoravo guardarlo giocare.<ref>Citato in Antonio Frappola, ''[https://www.tennisworlditalia.com/tennis/news/Interviste_Tennis/106070/andreeva-sono-una-campionessa-slam-non-ci-credo-ho-provato-a-imitare-federer-/ Andreeva: "Sono una campionessa Slam, non ci credo. Ho provato a imitare Federer"]'', ''tennisworlditalia.com'', 6 giugno 2026.</ref> *Non bisogna concentrarsi su quello che dice la gente. Ti diranno che sarai la prossima [[Maria Sharapova|Sharapova]] [...], ma ognuno deve seguire il proprio percorso. Io sono Mirra Andreeva.<ref>Citato in Daniele Testai, ''[https://www.spaziotennis.com/wta/andreeva-pressione-vincere-sempre/119618 Mirra Andreeva: "Non presto più attenzione a ciò che dice la gente"]'', ''spaziotennis.com'', 8 gennaio 2026.</ref> *Ogni volta che [[Sconfitta|perdo]], mi sembra la fine del mondo. Vedo altri giocatori sorridere dopo una sconfitta e non lo capisco. Vorrei poterlo fare anch'io.<ref>Citato in Antonio Frappola, ''[https://www.tennisworlditalia.com/tennis/news/Interviste_Tennis/105501/mirra-andreeva-ogni-volta-che-perdo-mi-sembra-la-fine-del-mondo-/ Mirra Andreeva: "Ogni volta che perdo, mi sembra la fine del mondo"]'', ''tennisworlditalia.com'', 3 maggio 2026.</ref> *Paradossalmente quando non sono nervosa non è detto che giocherò un buon match, perché significa che penso di dover vincere perché tutti si aspettano che io vinca.<ref>Da Lorenzo Ercoli, ''[https://www.spaziotennis.com/wta/intervista-esclusiva-siberiana-cannes-scoperta-prodigio-mirra-andreeva/85170 INTERVISTA ESCLUSIVA – Una siberiana a Cannes, alla scoperta del prodigio Mirra Andreeva]'', ''spaziotennis.com'', 19 aprile 2023.</ref> ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Andreeva, Mirra}} [[Categoria:Tennisti russi]] 90hc1iopcnm13dxs3h4m6g92kytpryk 1427887 1427883 2026-09-30T02:37:03Z Danyele 19198 /* Citazioni di Mirra Andreeva */ fix wikilink 1427887 wikitext text/x-wiki [[File:Andreeva M. WMQ23 (53062105200).jpg|thumb|Mirra Andreeva nel 2023]] '''Mirra Aleksandrovna Andreeva''' (2007 – vivente), tennista russa. ==Citazioni di Mirra Andreeva== *{{NDR|Sugli [[Open di Francia]]}} Amo giocare sulla terra e penso che qui ci siano alcuni dei campi migliori del mondo. Amo l'atmosfera, amo il pubblico. Certo, magari diventa più complicato se affronti una francese... ma quando il pubblico è dalla tua parte ti dà un'energia incredibile.<ref>Citato in Cristian Sonzogni, ''[https://www.supertennis.tv/News/Slam/Andreeva-Baptiste-intervista-doppia Andreeva e Baptiste, l'intervista doppia a due campionesse non convenzionali]'', ''supertennis.tv'', 22 maggio 2026.</ref> *Di [[Novak Đoković|Djokovic]] mi piace tutto: come si muove, il suo atteggiamento, la capacità di contrattaccare.<ref>Citato in Cristian Sonzogni, ''[https://www.supertennis.tv/News/Eventi-internazionali/Mirra-Andreeva-intervista-Parigi Mirra, incenso e oro: "Voglio vincere più Slam di Djokovic"]'', ''supertennis.tv'', 1º giugno 2023.</ref> *{{NDR|Su [[Roger Federer]]}} Non avrò mai la sua aura, ma volevo provare a imitare il suo modo di comportarsi e stare in campo, perché adoravo guardarlo giocare.<ref>Citato in Antonio Frappola, ''[https://www.tennisworlditalia.com/tennis/news/Interviste_Tennis/106070/andreeva-sono-una-campionessa-slam-non-ci-credo-ho-provato-a-imitare-federer-/ Andreeva: "Sono una campionessa Slam, non ci credo. Ho provato a imitare Federer"]'', ''tennisworlditalia.com'', 6 giugno 2026.</ref> *Non bisogna concentrarsi su quello che dice la gente. Ti diranno che sarai la prossima [[Marija Šarapova|Sharapova]] [...], ma ognuno deve seguire il proprio percorso. Io sono Mirra Andreeva.<ref>Citato in Daniele Testai, ''[https://www.spaziotennis.com/wta/andreeva-pressione-vincere-sempre/119618 Mirra Andreeva: "Non presto più attenzione a ciò che dice la gente"]'', ''spaziotennis.com'', 8 gennaio 2026.</ref> *Ogni volta che [[Sconfitta|perdo]], mi sembra la fine del mondo. Vedo altri giocatori sorridere dopo una sconfitta e non lo capisco. Vorrei poterlo fare anch'io.<ref>Citato in Antonio Frappola, ''[https://www.tennisworlditalia.com/tennis/news/Interviste_Tennis/105501/mirra-andreeva-ogni-volta-che-perdo-mi-sembra-la-fine-del-mondo-/ Mirra Andreeva: "Ogni volta che perdo, mi sembra la fine del mondo"]'', ''tennisworlditalia.com'', 3 maggio 2026.</ref> *Paradossalmente quando non sono nervosa non è detto che giocherò un buon match, perché significa che penso di dover vincere perché tutti si aspettano che io vinca.<ref>Da Lorenzo Ercoli, ''[https://www.spaziotennis.com/wta/intervista-esclusiva-siberiana-cannes-scoperta-prodigio-mirra-andreeva/85170 INTERVISTA ESCLUSIVA – Una siberiana a Cannes, alla scoperta del prodigio Mirra Andreeva]'', ''spaziotennis.com'', 19 aprile 2023.</ref> ==Note== <references /> ==Altri progetti== {{interprogetto}} {{DEFAULTSORT:Andreeva, Mirra}} [[Categoria:Tennisti russi]] o7pr47s1v0b4l7ko3h0yrjkg6lu2lhw 3 227029 1427894 2026-09-30T07:50:31Z Homer 215 Benvenuto/a su Wikiquote, aforismi e citazioni in libertà! 1427894 wikitext text/x-wiki {{Benvenuto2|nome={{PAGENAME}}|firma=[[Utente:Homer|Homer]] ([[Discussioni utente:Homer|scrivimi]]) 09:50, 30 set 2026 (CEST)}} h41pg7ri90c4juexzk4ihn3jt0kk5d7 0 227030 1427895 2026-09-30T07:55:23Z Spinoziano 2297 Creata pagina con "{{Film |titolo italiano = Il mio nome è Carlo |titolo alfabetico = Mio nome è Carlo |genere = biografico/drammatico |regista = [[Giacomo Campiotti]] |sceneggiatore = Giacomo Campiotti, [[Carlo Mazzotta]] |attori = *[[Samuele Carrino]]: [[Carlo Acutis]] *[[Lucia Mascino]]: [[Antonia Salzano]] *[[Flavio Parenti]]: Andrea Acutis *[[Brayan Palliyagoda]]: Rajesh *[[Nicky Passarella]]: Sofia *[[Maurizio Donadoni]]: parroco }} '''''Il mio nome è Carlo''''', film italiano de..." 1427895 wikitext text/x-wiki {{Film |titolo italiano = Il mio nome è Carlo |titolo alfabetico = Mio nome è Carlo |genere = biografico/drammatico |regista = [[Giacomo Campiotti]] |sceneggiatore = Giacomo Campiotti, [[Carlo Mazzotta]] |attori = *[[Samuele Carrino]]: [[Carlo Acutis]] *[[Lucia Mascino]]: [[Antonia Salzano]] *[[Flavio Parenti]]: Andrea Acutis *[[Brayan Palliyagoda]]: Rajesh *[[Nicky Passarella]]: Sofia *[[Maurizio Donadoni]]: parroco }} '''''Il mio nome è Carlo''''', film italiano del 2026 con [[Samuele Carrino]], regia di [[Giacomo Campiotti]]. ==Frasi== *Amo la [[tecnologia]] perché credo che salverà il mondo, o forse lo distruggerà. ('''Alessio''') ==Dialoghi== *'''Carlo''': Abbiamo tutti bisogno di amare e di essere amati. È che a volte non sappiamo bene cosa significhi.<br>'''Sofia''': Che ne sai tu dell'amore? Non ti ho mai visto con una ragazza.<br>'''Carlo''': Guarda che anch'io ho una grandissima sete d'amore. Ma di un [[Amor di Dio|amore di qualcuno]] che ci ami così come siamo, senza condizione. Un amore che sappia colmare questa nostra sete per sempre. Solo questo tipo d'amore ci rende felici. 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([[Giacomo Campiotti]]) ==Altri progetti== {{interprogetto}} [[Categoria:Film biografici]] [[Categoria:Film drammatici]] hqhiei5y2itrtd9ry7fznnsv72b3hag 0 227031 1427912 2026-09-30T09:49:00Z Marcella Medici (BEIC) 84396 creazione voce 1427912 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:QuinaltSpruce 7246c.jpg|thumb|Esemplare di Picea sitchensis (abete di Sitka)]] Citazioni sul '''Picea sitchensis'''. *Primeggia in tutte le foreste dell'arcipelago l'abete di Sitka (''Abies sitkensis''), col quale gli indigeni costruiscono le loro case, gli utensili domestici, i canotti, le slitte, adoperandone persino i rami come torcie nelle lunghe notti d'inverno. ([[Filippo De Filippi (1869-1938)|Filippo De Filippi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=sul|w_preposizione=riguardante il}} {{s}} [[Categoria:Alberi]] g80tlzxvnsesbs5a48yz10vy9x0u7tf 0 227032 1427914 2026-09-30T10:36:01Z Marcella Medici (BEIC) 84396 creazione voce 1427914 wikitext text/x-wiki {{voce tematica}} [[File:Juneau Aerial 294.jpg|thumb|Veduta aerea di Juneau]] Citazioni su '''Juneau'''. *La seconda città che tocca il piroscafo è Juneau, fondata nel 1880 da un ''prospector'' (cercatore d'oro) arrivato in questa regione con alcuni compagni, attratti da campioni d'oro che erano stati raccolti nelle vicinanze da indiani. Ultima nata, è diventata rapidamente la città più popolosa d'Alaska (1253 abitanti nel 1890), ed è in via di rapido accrescimento. Le case, al solito, sono costrutte di legno, e le vie coperte da assiti, meno nella parte alta della città, in formazione, dove si vedono ancora sporgere dal suolo fra le case i tronchi degli alberi abbattuti. La città è illuminata a luce elettrica, e vi sono alberghi, bagni pubblici, teatri, tre chiese (russa, cattolica e protestante), un ospedale ed un giornale. Juneau deve la sua prosperità alla vicinanza della miniera d'oro ''Treadwell'', ed è il punto dove si equipaggiano i minatori diretti all'interno, nel bacino dell'Yukon. ([[Filippo De Filippi (1869-1938)|Filippo De Filippi]]) ==Altri progetti== {{interprogetto|preposizione=su|w_preposizione=riguardante}} {{s}} [[Categoria:Città degli Stati Uniti d'America]] 0b7b79bfbvyec0u6pfsy6yabndxhfwp 3 227033 1427919 2026-09-30T10:40:13Z Homer 215 Benvenuto/a su Wikiquote, aforismi e citazioni in libertà! 1427919 wikitext text/x-wiki {{Benvenuto2|nome={{PAGENAME}}|firma=[[Utente:Homer|Homer]] ([[Discussioni utente:Homer|scrivimi]]) 12:40, 30 set 2026 (CEST)}} sftefs6w3xelm9m9f2cee9xv4rs1sdt