Wikiversidade ptwikiversity https://pt.wikiversity.org/wiki/P%C3%A1gina_principal MediaWiki 1.47.0-wmf.18 first-letter Multimédia Especial Discussão Utilizador Utilizador Discussão Wikiversidade Wikiversidade Discussão Ficheiro Ficheiro Discussão MediaWiki MediaWiki Discussão Predefinição Predefinição Discussão Ajuda Ajuda Discussão Categoria Categoria Discussão TimedText TimedText talk Módulo Módulo Discussão Evento Evento Discussão 4 22351 185999 185964 2026-09-03T18:27:33Z Analuginez 45057 Updating course from outreachdashboard.wmflabs.org 185999 wikitext text/x-wiki {{Detalhes de programa | course_name = Introdução ao Jornalismo Científico | instructor_username = Joalpe | support_staff = | subject = | start_date = 2018-03-19 03:00:00 UTC | end_date = 2028-12-31 02:00:00 UTC | institution = CEPID NeuroMat | expected_students = 0 | assignment_page = Wikiversidade:Outreach_Dashboard/CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico | slug = CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico | campaigns = Grupo de Usuários Wiki Movimento Brasil, NeuroMat, Brazil Wikimedia Education Program, Education courses 2019-20 | outreachdashboard.wmflabs.org = yes }} O curso &quot;Introdução ao Jornalismo Científico&quot; é uma iniciativa da equipe de difusão do Centro de Pesquisa, Inovação e Difusão em Neuromatemática (o CEPID NeuroMat), com o apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (a FAPESP), da Universidade de São Paulo (a USP) e da Wikimedia Brasil. O objetivo do curso é oferecer uma formação básica para profissionais e estudantes de comunicação, além dos demais interessados no campo do jornalismo científico. O conteúdo do curso abarca a formação obrigatória do edital do &quot;Programa José Reis de Incentivo ao Jornalismo Científico&quot; (chamado ainda de &quot;Mídia Ciência&quot;), da própria FAPESP. Note, contudo, que para o reconhecimento da realização deste curso pelos professores responsáveis, são obrigatórias a inscrição e a realização das atividades propostas. Para a realização do curso, foi desenvolvido um conjunto de módulos ditos de &quot;Curso Online Aberto e Massivo&quot; (mais conhecidos pela sigla &quot;MOOC&quot;) nesta plataforma livre que é a Wikiversidade. Tal escolha garante a colaboração ativa de pessoas interessadas no conteúdo. Assim, para que se tenha proveito pleno do curso, é importante estar autenticado na Wikiversidade, o que permitirá que suas tarefas e dúvidas sejam devidamente registradas sob um mesmo usuário. {{Tabela de participantes}} {{Linha da tabela do participante|Ixocactus||}} {{Linha da tabela do participante|Thaismay||}} {{Linha da tabela do participante|Hedestad||}} {{Linha da tabela do participante|Ricardosdag||}} {{Linha da tabela do participante|Parzeus||}} {{Linha da tabela do participante|Miréia NeuroMat||}} {{Linha da tabela do participante|CamillaTsuji||}} {{Linha da tabela do participante|Nicole Dittrich Hosni||}} {{Linha da tabela do participante|Alebasi24||}} {{Linha da tabela do participante|AnaCristinaADS||}} {{Linha da tabela do participante|Carolinagoetten||}} {{Linha da tabela do participante|EditorWiki1917||}} {{Linha da tabela do participante|Niqlima||}} {{Linha da tabela do participante|Cazanijr||}} {{Linha da tabela do participante|Daniele Seridório||}} {{Linha da tabela do participante|Túllio F||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana Milani||}} {{Linha da tabela do participante|Marvelnessa||}} {{Linha da tabela do participante|AnaLuizaFur||}} {{Linha da tabela do participante|Editor ArmandoSP||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana Di Beo||}} {{Linha da tabela do participante|ErikaGuetti||}} {{Linha da tabela do participante|Gustavo Kenzo||}} {{Linha da tabela do participante|Barbara Moraes99||}} {{Linha da tabela do participante|Dougnate||}} {{Linha da tabela do participante|N.tenca||}} {{Linha da tabela do participante|Enxama||}} {{Linha da tabela do participante|Bifasano||}} {{Linha da tabela do participante|Lua Airoldi||}} {{Linha da tabela do participante|Carolfrandsenpcosta||}} {{Linha da tabela do participante|Danielva963||}} {{Linha da tabela do participante|Aldemir Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Volletfilho|[[Ciência, Religião e a Arte]]|}} {{Linha da tabela do participante|Jvpeixe||}} {{Linha da tabela do 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{{Linha da tabela do participante|WilmaBarrion||}} {{Linha da tabela do participante|Poleramonique||}} {{Linha da tabela do participante|Jiums22||}} {{Linha da tabela do participante|Anefrosa||}} {{Linha da tabela do participante|Camilararezende||}} {{Linha da tabela do participante|Camilararezende1||}} {{Linha da tabela do participante|Beatriz Cristina Sabino Garcia||}} {{Linha da tabela do participante|Eliezerfsjunior||}} {{Linha da tabela do participante|Ivanice A M||}} {{Linha da tabela do participante|Alabora42||}} {{Linha da tabela do participante|MaximGoncharov86||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Tebet||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Carneiro de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Eduardo Carneiro de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Tayaneabib||}} {{Linha da tabela do participante|Samara.rodriguesalves 1||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Sérgio Pires||}} {{Linha da tabela do participante|Barbaramaiap||}} {{Linha da 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{{Linha da tabela do participante|Lauren.ssteffen||}} {{Linha da tabela do participante|João Damasio da Silva Neto||}} {{Linha da tabela do participante|MEugêniaArantes||}} {{Linha da tabela do participante|Luís Enrique Cazani Júnior||}} {{Linha da tabela do participante|Victor.o.moura|[[Http://hepic.if.usp.br/?q=pt-br/blog/116/victor-oliveira/físicos-por-um-dia-hepic-realiza-masterclasses-2024-para-alunos-do-ensino]]|}} {{Linha da tabela do participante|Sardinha.Lara||}} {{Linha da tabela do participante|Kaio Alevi||}} {{Linha da tabela do participante|Letícia Sarturi||}} {{Linha da tabela do participante|Ferik80||}} {{Linha da tabela do participante|CarolineFerreiraa||}} {{Linha da tabela do participante|Luis Forte Rasmussem||}} {{Linha da tabela do participante|Lais Caroline Souza e Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Bruna Jeronimo||}} {{Linha da tabela do participante|Alexmaxhil||}} {{Linha da tabela do participante|Jessica0997||}} {{Linha da tabela do 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{{Linha da tabela do participante|AHilsenbeck (WMB)||}} {{Linha da tabela do participante|Alessandra Gabrielli de Oliveira Lé||}} {{Linha da tabela do participante|Lucialopesprofa||}} {{Linha da tabela do participante|Olga.salarpi||}} {{Linha da tabela do participante|Clari reche||}} {{Linha da tabela do participante|Vanessal.loiola||}} {{Linha da tabela do participante|NyIF||}} {{Linha da tabela do participante|Rapharias20||}} {{Linha da tabela do participante|Mariaemiliaa||}} {{Linha da tabela do participante|Aline.zanotti||}} {{Linha da tabela do participante|Stephanielivss||}} {{Linha da tabela do participante|Júlia Pellizon Mazucco||}} {{Linha da tabela do participante|Andres Julian Vera||}} {{Linha da tabela do participante|Nicolasf23||}} {{Linha da tabela do participante|Joice A Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Larapelegrini||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana.marques1207||}} {{Linha da tabela do participante|Luasoumor||}} {{Linha da tabela do 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{{Linha da tabela do participante|Magliano19||}} {{Linha da tabela do participante|Thiago.auer||}} {{Linha da tabela do participante|Neuryelen||}} {{Linha da tabela do participante|Rodrigo Fessel Sega||}} {{Linha da tabela do participante|Fabriciosolagna||}} {{Linha da tabela do participante|DiegoMalvasio||}} {{Linha da tabela do participante|Alessandra Smaniotto||}} {{Linha da tabela do participante|IlanaGoldstein||}} {{Linha da tabela do participante|Marianakehl||}} {{Linha da tabela do participante|Nataliasmf||}} {{Linha da tabela do participante|Matngutierrez||}} {{Linha da tabela do participante|Isabelacln||}} {{Linha da tabela do participante|Jayne Mayrink||}} {{Linha da tabela do participante|Cpantaleao||}} {{Linha da tabela do participante|Campos.acrs||}} {{Linha da tabela do participante|Fabiaberlatto||}} {{Linha da tabela do participante|Tonilen||}} {{Linha da tabela do participante|Paula Custódio de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Apaulichen||}} {{Linha da 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{{Linha da tabela do participante|Juroma22||}} {{Linha da tabela do participante|Lu Copetti||}} {{Linha da tabela do participante|Jennifer Caroline de Oliveira Adomaitis||}} {{Linha da tabela do participante|Thacsantos||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Júlia Jorge||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Khouri||}} {{Linha da tabela do participante|Elton Conceição dos Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Lleite160||}} {{Linha da tabela do participante|Noronhanat||}} {{Linha da tabela do participante|Lmcecilio||}} {{Linha da tabela do participante|ViniLeo Souza||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Luisa Zaniboni Gomes||}} {{Linha da tabela do participante|MCFMNO||}} {{Linha da tabela do participante|Mayllon.lyggon||}} {{Linha da tabela do participante|Jéssica M Soares||}} {{Linha da tabela do participante|Richardson.silva||}} {{Linha da tabela do participante|Patriciaflor||}} {{Linha da tabela do participante|Sanderson Carlos Ribeiro||}} {{Linha da tabela do 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participante|Pedrofish2099||}} {{Linha da tabela do participante|Danielabap||}} {{Linha da tabela do participante|Selmitaisabel||}} {{Linha da tabela do participante|Placiano Viana de Lima||}} {{Linha da tabela do participante|Leticiafcandido||}} {{Linha da tabela do participante|Tamirisvolcean||}} {{Linha da tabela do participante|Dani.tserafim||}} {{Linha da tabela do participante|Astrozin||}} {{Linha da tabela do participante|Iagoporfirio||}} {{Linha da tabela do participante|Vinidrama||}} {{Linha da tabela do participante|Thiagoferrodrigues||}} {{Linha da tabela do participante|Criselli.montipo||}} {{Linha da tabela do participante|Souza Carol Ana||}} {{Linha da tabela do participante|Igor Silva Figueiredo||}} {{Linha da tabela do participante|Maurilio Bonora Junior||}} {{Linha da tabela do participante|Nadinezarianey||}} {{Linha da tabela do participante|Igorcampinas2004||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana R Camacho||}} {{Linha da tabela do participante|Jhenifer Abelha||}} {{Linha da tabela do participante|Amanda do Prado Codato||}} {{Linha da tabela do participante|Luasoumor091||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana Sequeira de Oliveira Magalhães||}} {{Linha da tabela do participante|Crscampello||}} {{Linha da tabela do participante|AnaCaroline Sousa||}} {{Linha da tabela do participante|Arthur Verga||}} {{Linha da tabela do participante|Thiago Altafini||}} {{Linha da tabela do participante|Marina Odaguiri Kobori||}} {{Linha da tabela do participante|IGTriO||}} {{Linha da tabela do participante|Marq.lari||}} {{Linha da tabela do participante|Taltafini||}} {{Linha da tabela do participante|Roh-frd||}} {{Linha da tabela do participante|Dani2303||}} {{Linha da tabela do participante|Carolina Carettin||}} {{Linha da tabela do participante|AnnaCéu||}} {{Linha da tabela do participante|Daniela Echeverri Fierro||}} {{Linha da tabela do participante|Roberta Padua e Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Stella Nestor Fernandes||}} {{Linha da tabela do participante|Ellen Carolina dos Santos Cursino||}} {{Linha da tabela do participante|Monoclonais||}} {{Linha da tabela do participante|Fyoda||}} {{Linha da tabela do participante|Essenomenaoimporta||}} {{Linha da tabela do participante|Denilson Rodrigues de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Pamela Frnc||}} {{Linha da tabela do participante|Sthephanyoli||}} {{Linha da tabela do participante|Vanessafcorrea||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Kedma||}} {{Linha da tabela do participante|Ju1207||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Estevão Ferreira Macedo||}} {{Linha da tabela do participante|F.Cost||}} {{Linha da tabela do participante|Jaqueline Bianchi||}} {{Linha da tabela do participante|Quezia Ramalho||}} {{Linha da tabela do participante|Giullia Della Déa||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Cavalcante||}} {{Linha da tabela do participante|Jessica14.levy||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Cavalcantte||}} {{Linha da tabela do participante|Rafael Brandini||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana Rosetti||}} {{Linha da tabela do participante|Guilherme Nascimento dos Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Mateus Cunha da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Daniel Piuma Dode||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Paula Silveira dos Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Caroline Neves Pereira||}} {{Linha da tabela do participante|Marianasmagalhaes||}} {{Linha da tabela do participante|Mário Miguel Fernando Ali||}} {{Linha da tabela do participante|Lucaslandy||}} {{Linha da tabela do participante|Giovanna Furioto da Fonseca||}} {{Linha da tabela do participante|Letícia Pelistrato||}} {{Linha da tabela do participante|Amanda biologia|[[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Atividade/Amanda Biologia]]|}} {{Linha da tabela do participante|Daiane.b.s||}} {{Linha da tabela do participante|Bialemoss||}} {{Linha da tabela do participante|Alriol||}} {{Linha da tabela do participante|Jean Maicon Rickes Medeiros||}} {{Linha da tabela do participante|Rufino Borge José Sitak||}} {{Linha da tabela do participante|Isabellevims||}} {{Linha da tabela do participante|Andréa BLima||}} {{Linha da tabela do participante|Bfont9||}} {{Linha da tabela do participante|DanDode||}} {{Linha da tabela do participante|AnapSS||}} {{Linha da tabela do participante|SolKurpiel86||}} {{Linha da tabela do participante|Rachelscosta1||}} {{Linha da tabela do participante|Ligia Évora||}} {{Linha da tabela do participante|Felipe Adriano Alves de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Jean Matheus de Oliveira da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Mariaformis||}} {{Linha da tabela do participante|Luisamirs||}} {{Linha da tabela do participante|Mirelly Borges Ribeiro||}} {{Linha da tabela do participante|Isabelle de Melo Flam||}} {{Linha da tabela do participante|PabloSantana92||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Dal Olio Gomes||}} {{Linha da tabela 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participante|Davidrmo||}} {{Linha da tabela do participante|Ronaldo Fontana de Jesus||}} {{Linha da tabela do participante|Flavia Delgado||}} {{Linha da tabela do participante|Elisatobias1||}} {{Linha da tabela do participante|Brenda Teixeira 96||}} {{Linha da tabela do participante|Comunicadora Letrada||}} {{Linha da tabela do participante|ProfessoraDelgado||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Carolina Torres Vianna||}} {{Linha da tabela do participante|Jorjacruz||}} {{Linha da tabela do participante|Ericopagotto||}} {{Linha da tabela do participante|Ninahera||}} {{Linha da tabela do participante|CientistaND11||}} {{Linha da tabela do participante|Liege9||}} {{Linha da tabela do participante|Luilima||}} {{Linha da tabela do participante|MAUrício Pascuet||}} {{Linha da tabela do participante|Lucato.cassio||}} {{Linha da tabela do participante|Camilacason||}} {{Linha da tabela do participante|Clara Camara||}} {{Linha da tabela do participante|Leticiakurihara||}} {{Linha da tabela do participante|Daniel dos Santos Souza||}} {{Linha da tabela do participante|Elliton||}} {{Linha da tabela do participante|Gal Ribeiro||}} {{Linha da tabela do participante|AndreBtu||}} {{Linha da tabela do participante|Bichioli||}} {{Linha da tabela do participante|Lucas.cervera||}} {{Linha da tabela do participante|Victoria Orilhana||}} {{Linha da tabela do participante|Neuza10||}} {{Linha da tabela do participante|Caio7César||}} {{Linha da tabela do participante|Madsmaia||}} {{Linha da tabela do participante|Vanessafvgarciabr||}} {{Linha da tabela do participante|Camilapraita||}} {{Linha da tabela do participante|Carolina F. Castro||}} {{Linha da tabela do participante|Lobato.Bernardo||}} {{Linha da tabela do participante|Filipe Nascimento Gomes||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Letícia Guinle||}} {{Linha da tabela do participante|Gabi GGouvêa||}} {{Linha da tabela do participante|Laura Ramires Rocha||}} {{Linha da tabela do participante|AnaBFSousa||}} {{Linha da tabela do participante|Fernanda Katiucia Martins da Silva de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Ricardo Scarpinelli de Sousa||}} {{Linha da tabela do participante|VictorBessa||}} {{Linha da tabela do participante|Julia Gonçalves Artuzo||}} {{Linha da tabela do participante|CarolVianna9954||}} {{Linha da tabela do participante|Jorjacruzp||}} {{Linha da tabela do participante|Ninarahe||}} {{Linha da tabela do participante|NDH 211||}} {{Linha da tabela do participante|Gal Rbr||}} {{Linha da tabela do participante|Lorena Baldini||}} {{Linha da tabela do participante|Isabellyz||}} {{Linha da tabela do participante|Emily Oliveira Trindade||}} {{Linha da tabela do participante|Eduarda Ramos Ribeiro||}} {{Linha da tabela do participante|FernandoBustamante1917||}} {{Linha da tabela do participante|Luciane Morales Xavier||}} {{Linha da tabela do participante|Ana3beatriz22||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriel noriyuki de andrade||}} {{Linha da tabela do participante|Daniela.damaceno||}} {{Linha da tabela do participante|Paula De Donato||}} {{Linha da tabela do participante|Rochelemoura||}} {{Linha da tabela do participante|Maripolo86||}} {{Linha da tabela do participante|Fernanda Mourah||}} {{Linha da tabela do participante|Dânia Brajato||}} {{Linha da tabela do participante|Lorranyamazonas||}} {{Linha da tabela do participante|LucasVLS||}} {{Linha da tabela do participante|Caiosalgueiro||}} {{Linha da tabela do participante|IRION MARTINS SILVA||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Barcellos||}} {{Linha da tabela do participante|Raissanunesc||}} {{Linha da tabela do participante|Duda418589||}} {{Linha da tabela do participante|Isavellly||}} {{Linha da tabela do participante|Irionmartins||}} {{Linha da tabela do participante|Teste76543||}} {{Linha da tabela do participante|Aannesz||}} {{Linha da tabela do participante|Vitor Costantino||}} {{Linha da tabela do participante|Kamoraesp||}} {{Linha da tabela do participante|AndreCosta89||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Cleidejane Esperidião||}} {{Linha da tabela do participante|PedroHCBarros||}} {{Linha da tabela do participante|Fernanda Spinola de Almeida||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriellaferreira1378||}} {{Linha da tabela do participante|Giuliamdias||}} {{Linha da tabela do participante|Vivixxxxx|[[Silvavivianeee77@gmail.com]]|}} {{Linha da tabela do participante|Anaclaraboaro||}} {{Linha da tabela do participante|TatiBT||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela Reisch||}} {{Linha da tabela do participante|Fernanda Spinola||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana Cervi||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Clara D. 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tabela do participante|Helena Mega||}} {{Linha da tabela do participante|Isabella Leonel Ferreira Saraiva||}} {{Linha da tabela do participante|Rdgbotelho||}} {{Linha da tabela do participante|Jessica Moretto||}} {{Linha da tabela do participante|Rellstabclara||}} {{Linha da tabela do participante|Anna Beatriz de Oliveira Barbosa||}} {{Linha da tabela do participante|Theosdc||}} {{Linha da tabela do participante|Cristina Wehba||}} {{Linha da tabela do participante|Ingrid.vbat||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriel.bcs||}} {{Linha da tabela do participante|Kenny Petrochelly||}} {{Linha da tabela do participante|Lopez M.S||}} {{Linha da tabela do participante|Laura dos Reis Gonçalves||}} {{Linha da tabela do participante|MileneGonzaga||}} {{Linha da tabela do participante|Gilbettini||}} {{Linha da tabela do participante|MarvinMS||}} {{Linha da tabela do participante|Aline.Olis||}} {{Linha da tabela do participante|JulianaAguileraLobo||}} {{Linha da tabela do participante|Letícia Josino de Assis||}} {{Linha da tabela do participante|Bárbara Castilho de Figueiredo||}} {{Linha da tabela do participante|ANDREIA ALEVATO||}} {{Linha da tabela do participante|Leonardo Halt||}} {{Linha da tabela do participante|Levi Cadmiel||}} {{Linha da tabela do participante|Luis Henrique Ocampo||}} {{Linha da tabela do participante|Jose.sousa131989||}} {{Linha da tabela do participante|Gabrielle Rocha Moreira||}} {{Linha da tabela do participante|Mariacih||}} {{Linha da tabela do participante|Leticiaheloisa||}} {{Linha da tabela do participante|Keyprp||}} {{Linha da tabela do participante|Eloah Kaway||}} {{Linha da tabela do participante|Monise Martinez||}} {{Linha da tabela do participante|Botuca||}} {{Linha da tabela do participante|Maria.eduarda9029||}} {{Linha da tabela do participante|Nogueiratr||}} {{Linha da tabela do participante|Lívia Carlos||}} {{Linha da tabela do participante|Bruno Luize||}} {{Linha da tabela do participante|Beatriz Cason||}} {{Linha da tabela do 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participante|Alenhak||}} {{Linha da tabela do participante|Beatriz Marques 12||}} {{Linha da tabela do participante|VItoria Pina||}} {{Linha da tabela do participante|Thalita Neves||}} {{Linha da tabela do participante|Andreiabio|[[Introdução ao Jornalismo Científico/Mídias, Linguagens e Prática do Jornalismo Científico/O jornalismo e a Ciência]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Ética da Ciência/Reprodutibilidade]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Ética da Ciência/Práticas anticientíficas]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Mídias, Linguagens e Prática do Jornalismo Científico]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Metodologia e comunicação]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Ética da Ciência/Protocolos éticos em pesquisas experimentais]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Temas Centrais da Ciência Contemporânea/Cérebro estatístico]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Temas Centrais da Ciência Contemporânea/Ciência aberta]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Os elementos da metodologia científica: observação, hipótese, experimentação, análise e publicação]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia/Grécia Antiga e Império Romano: a Ciência como a conhecemos]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/As bolsas de pesquisa e os caminhos até elas]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Panorama mundial dos investimentos em pesquisa e desenvolvimento]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/A metáfora científica]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia/O Renascimento Científico]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia/Introdução]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Níveis de entendimento]]|[[Ntrodução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia]]}} {{Linha da tabela do participante|Kafka26||}} {{Linha da tabela do participante|Stefanomdemoura||}} {{Linha da tabela do participante|Jatsil||}} {{Linha da tabela do participante|Giacomogiannelli1||}} {{Linha da tabela do participante|Deh.gallego||}} {{Linha da tabela do participante|Marilia de souza||}} {{Linha da tabela do participante|Lali268||[[:w:pt:Academia das Ciências de Berlim]]}} {{Linha da tabela do participante|Julianna Sato||}} {{Linha da tabela do participante|Ingrid.viebat||}} {{Linha da tabela do participante|Keylaprp||}} {{Linha da tabela do participante|Tayná Reis||}} {{Linha da tabela do 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do participante|Al Beifong||}} {{Linha da tabela do participante|Iwangot7||}} {{Linha da tabela do participante|Gleisonneres||}} {{Linha da tabela do participante|Johnny Guarulhos||}} {{Linha da tabela do participante|Mcscunha||}} {{Linha da tabela do participante|Firmino Martins||}} {{Linha da tabela do participante|Orion3p||}} {{Linha da tabela do participante|Brua Queiroga||}} {{Linha da tabela do participante|Mariaclarachaves||}} {{Linha da tabela do participante|Jadp23||}} {{Linha da tabela do participante|Babipc||}} {{Linha da tabela do participante|Yg247651||}} {{Linha da tabela do participante|TavaresJornalista||}} {{Linha da tabela do participante|Tcorrera||}} {{Linha da tabela do participante|Pesquisadora21||}} {{Linha da tabela do participante|Analuginez||}} {{Fim da tabela de participantes}} hzgrltdacdzgj0303vzapqd8s2297ze 186009 185999 2026-09-03T23:20:23Z Rizzoletta 45059 Updating course from outreachdashboard.wmflabs.org 186009 wikitext text/x-wiki {{Detalhes de programa | course_name = Introdução ao Jornalismo Científico | instructor_username = Joalpe | support_staff = | subject = | start_date = 2018-03-19 03:00:00 UTC | end_date = 2028-12-31 02:00:00 UTC | institution = CEPID NeuroMat | expected_students = 0 | assignment_page = Wikiversidade:Outreach_Dashboard/CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico | slug = CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico | campaigns = Grupo de Usuários Wiki Movimento Brasil, NeuroMat, Brazil Wikimedia Education Program, Education courses 2019-20 | outreachdashboard.wmflabs.org = yes }} O curso &quot;Introdução ao Jornalismo Científico&quot; é uma iniciativa da equipe de difusão do Centro de Pesquisa, Inovação e Difusão em Neuromatemática (o CEPID NeuroMat), com o apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (a FAPESP), da Universidade de São Paulo (a USP) e da Wikimedia Brasil. O objetivo do curso é oferecer uma formação básica para profissionais e estudantes de comunicação, além dos demais interessados no campo do jornalismo científico. O conteúdo do curso abarca a formação obrigatória do edital do &quot;Programa José Reis de Incentivo ao Jornalismo Científico&quot; (chamado ainda de &quot;Mídia Ciência&quot;), da própria FAPESP. Note, contudo, que para o reconhecimento da realização deste curso pelos professores responsáveis, são obrigatórias a inscrição e a realização das atividades propostas. Para a realização do curso, foi desenvolvido um conjunto de módulos ditos de &quot;Curso Online Aberto e Massivo&quot; (mais conhecidos pela sigla &quot;MOOC&quot;) nesta plataforma livre que é a Wikiversidade. Tal escolha garante a colaboração ativa de pessoas interessadas no conteúdo. Assim, para que se tenha proveito pleno do curso, é importante estar autenticado na Wikiversidade, o que permitirá que suas tarefas e dúvidas sejam devidamente registradas sob um mesmo usuário. {{Tabela de participantes}} {{Linha da tabela do participante|Ixocactus||}} {{Linha da tabela do participante|Thaismay||}} {{Linha da tabela do participante|Hedestad||}} {{Linha da tabela do participante|Ricardosdag||}} {{Linha da tabela do participante|Parzeus||}} {{Linha da tabela do participante|Miréia NeuroMat||}} {{Linha da tabela do participante|CamillaTsuji||}} {{Linha da tabela do participante|Nicole Dittrich Hosni||}} {{Linha da tabela do participante|Alebasi24||}} {{Linha da tabela do participante|AnaCristinaADS||}} {{Linha da tabela do participante|Carolinagoetten||}} {{Linha da tabela do participante|EditorWiki1917||}} {{Linha da tabela do participante|Niqlima||}} {{Linha da tabela do participante|Cazanijr||}} {{Linha da tabela do participante|Daniele Seridório||}} {{Linha da tabela do participante|Túllio F||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana Milani||}} {{Linha da tabela do participante|Marvelnessa||}} {{Linha da tabela do participante|AnaLuizaFur||}} {{Linha da tabela do participante|Editor ArmandoSP||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana Di Beo||}} {{Linha da tabela do participante|ErikaGuetti||}} {{Linha da tabela do participante|Gustavo Kenzo||}} {{Linha da tabela do participante|Barbara Moraes99||}} {{Linha da tabela do participante|Dougnate||}} {{Linha da tabela do participante|N.tenca||}} {{Linha da tabela do participante|Enxama||}} {{Linha da tabela do participante|Bifasano||}} {{Linha da tabela do participante|Lua Airoldi||}} {{Linha da tabela do participante|Carolfrandsenpcosta||}} {{Linha da tabela do participante|Danielva963||}} {{Linha da tabela do participante|Aldemir Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Volletfilho|[[Ciência, Religião e a Arte]]|}} {{Linha da tabela do participante|Jvpeixe||}} {{Linha da tabela do participante|Anacarolcoelho||}} {{Linha da tabela do participante|Stella PM Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Giane Corrêa Ferreira||}} {{Linha da tabela do participante|Tainan pauli||}} {{Linha da tabela do participante|Aldebara2021||}} {{Linha da tabela do participante|Marcio Granez||}} {{Linha da tabela do participante|Monique Polera||}} {{Linha da tabela do participante|Camillebroppcardoso82||}} {{Linha da tabela do participante|Sallescarolina||}} {{Linha da tabela do participante|Sallescarolinato||}} {{Linha da tabela do participante|Mercúrio-RSN||}} {{Linha da tabela do participante|Joao Ider||}} {{Linha da tabela do participante|Mari.moti||}} {{Linha da tabela do participante|Sayonaraea||}} {{Linha da tabela do participante|Hemilly Luanna||}} {{Linha da tabela do participante|Anderson Tertuliano Ferreira||}} {{Linha da tabela do participante|Wilma Barrionuevo||}} {{Linha da tabela do participante|Tata Nzito||}} {{Linha da tabela do participante|Chantalmedaets||}} {{Linha da tabela do participante|WilmaBarrion||}} {{Linha da tabela do participante|Poleramonique||}} {{Linha da tabela do participante|Jiums22||}} {{Linha da tabela do participante|Anefrosa||}} {{Linha da tabela do participante|Camilararezende||}} {{Linha da tabela do participante|Camilararezende1||}} {{Linha da tabela do participante|Beatriz Cristina Sabino Garcia||}} {{Linha da tabela do participante|Eliezerfsjunior||}} {{Linha da tabela do participante|Ivanice A M||}} {{Linha da tabela do participante|Alabora42||}} {{Linha da tabela do participante|MaximGoncharov86||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Tebet||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Carneiro de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Eduardo Carneiro de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Tayaneabib||}} {{Linha da tabela do participante|Samara.rodriguesalves 1||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Sérgio Pires||}} {{Linha da tabela do participante|Barbaramaiap||}} {{Linha da tabela do participante|Agatha.Nagli||}} {{Linha da tabela do participante|Cauasider||}} {{Linha da tabela do participante|Lecysartori||}} {{Linha da tabela do participante|Otávio Uzumaki||}} {{Linha da tabela do participante|Dindara Silva Galvão||}} {{Linha da tabela do participante|Virginiacoda||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela de Oliveira Paskevicius||}} {{Linha da tabela do participante|Eliezer Francisco de Santana Junior||}} {{Linha da tabela do participante|GPask17||}} {{Linha da tabela do participante|Giancarlo.souza||}} {{Linha da tabela do participante|Claricepc||}} {{Linha da tabela do participante|Ísis Maéve Sobrinho||}} {{Linha da tabela do participante|Cloudywoodstock||}} {{Linha da tabela do participante|Danúbia Esprega Gonçalves||}} {{Linha da tabela do participante|Leocamararibeiro||}} {{Linha da tabela do participante|Matippi||}} {{Linha da tabela do participante|Pedro Ambrósio Caiomb||}} {{Linha da tabela do participante|Viniciuscoimbraalves||}} {{Linha da tabela do participante|Mapaaustral||}} {{Linha da tabela do participante|Fernando Ananias||}} {{Linha da tabela do participante|Guilherme A Hansen||}} {{Linha da tabela do participante|Alybnp||}} {{Linha da tabela do participante|Karys Reis||}} {{Linha da tabela do participante|Thaciane Mendes de Souza||}} {{Linha da tabela do participante|Leonardo Câmara||}} {{Linha da tabela do participante|Vfigueira||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Fernandes Carrijo||}} {{Linha da tabela do participante|Arrasta o X||}} {{Linha da tabela do participante|Leo.omagalhaes||}} {{Linha da tabela do participante|Júlia Blank||}} {{Linha da tabela do participante|Edupaschoal||}} {{Linha da tabela do participante|EvelineAraujo||}} {{Linha da tabela do participante|Melina Silva de Lima||}} {{Linha da tabela do participante|Jake456545||}} {{Linha da tabela do participante|Edson Nova||}} {{Linha da tabela do participante|Rogério Bordini||}} {{Linha da tabela do participante|Gabrielcondoto||}} {{Linha da tabela do participante|Eveelynsilva||}} {{Linha da tabela do participante|Rlazani||}} {{Linha da tabela do participante|Cynito||}} {{Linha da tabela do participante|AJurno (WMB)||}} {{Linha da tabela do participante|Bverzili||}} {{Linha da tabela do participante|Ksogabe||}} {{Linha da tabela do participante|Lisiane Muller||}} {{Linha da tabela do participante|KaioLimajr||}} {{Linha da tabela do participante|Anaritanpaiva||}} {{Linha da tabela do participante|FSaldanha||}} {{Linha da tabela do participante|Agnessa Kling Nóbrega||}} {{Linha da tabela do participante|Adrian Diegues||}} {{Linha da tabela do participante|SashaCruzAlvesPereira||}} {{Linha da tabela do participante|Bela Cascão||}} {{Linha da tabela do participante|Adriana de Farias||}} {{Linha da tabela do participante|AdrianaFarias09||}} {{Linha da tabela do participante|Esteralkimim||}} {{Linha da tabela do participante|Aarrigo||}} {{Linha da tabela do participante|Guicelest||}} {{Linha da tabela do participante|Anaclara11||}} {{Linha da tabela do participante|Camila Cinque||}} {{Linha da tabela do participante|Fideliscelso||}} {{Linha da tabela do participante|Clarissa Viana||}} {{Linha da tabela do participante|Fernando da Cruz Souza||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela Andrietta||}} {{Linha da tabela do participante|Gabiandrietta||}} {{Linha da tabela do participante|Thluccaas||}} {{Linha da tabela do participante|Manuella Reale||}} {{Linha da tabela do participante|Janize Colaço||}} {{Linha da tabela do participante|Kelly De Conti Rodrigues||}} {{Linha da tabela do participante|PetermoonBR||}} {{Linha da tabela do participante|Ismaelunicamp||}} {{Linha da tabela do participante|Victoriacbrl||}} {{Linha da tabela do participante|Mariacarolinahr||[[:w:pt:Hydrodamalis gigas]], [[:w:pt:Pasquale Cipro Neto]]}} {{Linha da tabela do participante|Priscila cassia||}} {{Linha da tabela do participante|Rmitsuo||}} {{Linha da tabela do participante|Julia10br||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Menoncello||}} {{Linha da tabela do participante|Celer01||}} {{Linha da tabela do participante|Guilherme1754||}} {{Linha da tabela do participante|Jubdevito|[[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Atividade/Jubdevito]], [[:w:pt:Academia das Ciências de Berlim]]|}} {{Linha da tabela do participante|Milena Monteiro Antunes||}} {{Linha da tabela do participante|Carolfrandsen||}} {{Linha da tabela do participante|Sgcalazans||}} {{Linha da tabela do participante|Tahnee Valzachi Sugano||}} {{Linha da tabela do participante|Fernando Sabatini||}} {{Linha da tabela do participante|Tacia.Rocha||}} {{Linha da tabela do participante|Eduarda Veiga Carvalho||}} {{Linha da tabela do participante|Carnachion||}} {{Linha da tabela do participante|Luca.bio1987||}} {{Linha da tabela do participante|Kris Herik de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Paulabre73||}} {{Linha da tabela do participante|Maycon Jordan Costa da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Lauren.ssteffen||}} {{Linha da tabela do participante|João Damasio da Silva Neto||}} {{Linha da tabela do participante|MEugêniaArantes||}} {{Linha da tabela do participante|Luís Enrique Cazani Júnior||}} {{Linha da tabela do participante|Victor.o.moura|[[Http://hepic.if.usp.br/?q=pt-br/blog/116/victor-oliveira/físicos-por-um-dia-hepic-realiza-masterclasses-2024-para-alunos-do-ensino]]|}} {{Linha da tabela do participante|Sardinha.Lara||}} {{Linha da tabela do participante|Kaio Alevi||}} {{Linha da tabela do participante|Letícia Sarturi||}} {{Linha da tabela do participante|Ferik80||}} {{Linha da tabela do participante|CarolineFerreiraa||}} {{Linha da tabela do participante|Luis Forte Rasmussem||}} {{Linha da tabela do participante|Lais Caroline Souza e Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Bruna Jeronimo||}} {{Linha da tabela do participante|Alexmaxhil||}} {{Linha da tabela do participante|Jessica0997||}} {{Linha da tabela do participante|Patriciaseri||}} {{Linha da tabela do participante|Pantunes83||}} {{Linha da tabela do participante|Marcelo Lapola||}} {{Linha da tabela do participante|Julia Rodrigues 2022||}} {{Linha da tabela do participante|Camargo.fmcfernando||}} {{Linha da tabela do participante|Christiane Matos Batista||}} {{Linha da tabela do participante|Cadeoluishenrique||}} {{Linha da tabela do participante|Thalesfig||}} {{Linha da tabela do participante|Tatiane Buzanello||}} {{Linha da tabela do participante|Giudenari||}} {{Linha da tabela do participante|Byreom||}} {{Linha da tabela do participante|Marcela Martins Chiudo||}} {{Linha da tabela do participante|Marcia Cominetti||}} {{Linha da tabela do participante|CarolineSCorrêa||}} {{Linha da tabela do participante|Cogno Gabriel Nardi||}} {{Linha da tabela do participante|Rgfeitosa||}} {{Linha da tabela do participante|Bedacardim||}} {{Linha da tabela do participante|Luizamuller||}} {{Linha da tabela do participante|Helen.takamitsu||}} {{Linha da tabela do participante|AHilsenbeck (WMB)||}} {{Linha da tabela do participante|Alessandra Gabrielli de Oliveira Lé||}} {{Linha da tabela do participante|Lucialopesprofa||}} {{Linha da tabela do participante|Olga.salarpi||}} {{Linha da tabela do participante|Clari reche||}} {{Linha da tabela do participante|Vanessal.loiola||}} {{Linha da tabela do participante|NyIF||}} {{Linha da tabela do participante|Rapharias20||}} {{Linha da tabela do participante|Mariaemiliaa||}} {{Linha da tabela do participante|Aline.zanotti||}} {{Linha da tabela do participante|Stephanielivss||}} {{Linha da tabela do participante|Júlia Pellizon Mazucco||}} {{Linha da tabela do participante|Andres Julian Vera||}} {{Linha da tabela do participante|Nicolasf23||}} {{Linha da tabela do participante|Joice A Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Larapelegrini||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana.marques1207||}} {{Linha da tabela do participante|Luasoumor||}} {{Linha da tabela do participante|Japabossanova||}} {{Linha da tabela do participante|Laura.vscn||}} {{Linha da tabela do participante|Jenigomesds||}} {{Linha da tabela do participante|Teo Fgr||}} {{Linha da tabela do participante|Agnus.lauriano||}} {{Linha da tabela do participante|Priscilamgallo||}} {{Linha da tabela do participante|Daniela Feriani||}} {{Linha da tabela do participante|Lucas Marquioni||}} {{Linha da tabela do participante|Majuliapps||}} {{Linha da tabela do participante|ClaudiusAugustus1945||}} {{Linha da tabela do participante|André Felipe Costa Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Beatriz A.V.G da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|William Gabriel Carreras Oropesa||}} {{Linha da tabela do participante|VicBarel||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana Dias Antonio||}} {{Linha da tabela do participante|Eden Vilarinho||}} {{Linha da tabela do participante|Antonionettors||}} {{Linha da tabela do participante|Anacsabadin||}} {{Linha da tabela do participante|RaizaCpg||}} {{Linha da tabela do participante|Niomar Pereira||}} {{Linha da tabela do participante|Raquelgalvaousp||}} {{Linha da tabela do participante|Arthur Grohs||}} {{Linha da tabela do participante|Pedro Henrique Baruch||}} {{Linha da tabela do participante|PedroBaruch1||}} {{Linha da tabela do participante|Charlene Soares||}} {{Linha da tabela do participante|Felipepcampoy||}} {{Linha da tabela do participante|Joeramalho||}} {{Linha da tabela do participante|Joseantonioramalho||}} {{Linha da tabela do participante|SimoneVS||}} {{Linha da tabela do participante|Isabella Vittoria Fallaci||}} {{Linha da tabela do participante|Danilo Restaino||}} {{Linha da tabela do participante|Camargo.fmc||}} {{Linha da tabela do participante|Ngpbruno||}} {{Linha da tabela do participante|Isabela Souza Xavier da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Mariohelderfilho||}} {{Linha da tabela do participante|Mhfmhf||}} {{Linha da tabela do participante|Joaquimgomescardim||}} {{Linha da tabela do participante|AdriCar86||}} {{Linha da tabela do participante|Ellendemoraes04||}} {{Linha da tabela do participante|Jéssica Pires Cardoso||}} {{Linha da tabela do participante|Tatiana Soares Araujo||}} {{Linha da tabela do participante|Victor.oliveira.moura|[[Https://ijc.toolforge.org/]]|}} {{Linha da tabela do participante|Laura.costacamargo1||}} {{Linha da tabela do participante|MarianaGuizelini||}} {{Linha da tabela do participante|Luiz.g.santos||}} {{Linha da tabela do participante|Viniciusrosa2k||}} {{Linha da tabela do participante|Maykon Cruz Almeida||}} {{Linha da tabela do participante|TheoSchwan||}} {{Linha da tabela do participante|Priscila Araújo Cardoso dos Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Joseph2558||}} {{Linha da tabela do participante|CarolScaliante||}} {{Linha da tabela do participante|Thaís Martins de Sousa||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriel B. Barbosa||}} {{Linha da tabela do participante|Antonio.tav||}} {{Linha da tabela do participante|Laurausp||}} {{Linha da tabela do participante|Sueyla.santos||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana Ramiro||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Angélica Santos|[[:w:pt:Papiros medicinais egípcios]]|}} {{Linha da tabela do participante|Melissa Arruda Vieira||}} {{Linha da tabela do participante|Rodolfo Fagundes Costa||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana.willers||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana Dolci||}} {{Linha da tabela do participante|Biancamaria Radialista||}} {{Linha da tabela do participante|Antônio Laranjeira||}} {{Linha da tabela do participante|Ababueno||}} {{Linha da tabela do participante|Miguel Lupetti de Moura||}} {{Linha da tabela do participante|Igor Zolnerkevic||}} {{Linha da tabela do participante|Matheusclins||}} {{Linha da tabela do participante|Simone Vieira da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Victor Kubo Machado||}} {{Linha da tabela do participante|Tflassali||}} {{Linha da tabela do participante|Miranda Anna||}} {{Linha da tabela do participante|Gabs38||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana.marques120703||}} {{Linha da tabela do participante|Linianebrum||}} {{Linha da tabela do participante|Renata Alitto||}} {{Linha da tabela do participante|Renata Aparecida dos Santos Alitto||}} {{Linha da tabela do participante|Anagabryelem||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela Almeida Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Tatiana de Lourdes||}} {{Linha da tabela do participante|EDJOLY||}} {{Linha da tabela do participante|Marloncastros||}} {{Linha da tabela do participante|Tatiana de Lourdes Massaro 1||}} {{Linha da tabela do participante|GabrielaGelain||}} {{Linha da tabela do participante|Yana Teixeira||}} {{Linha da tabela do participante|LCFeitosa||}} {{Linha da tabela do participante|Sofia Helena Lanza||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana Pezzatte Pollo||}} {{Linha da tabela do participante|Larissa Takeda||}} {{Linha da tabela do participante|Lucas José Momberg||}} {{Linha da tabela do participante|Amanda Gurgel Ávila||}} {{Linha da tabela do participante|Eduardo Toito Garcia||}} {{Linha da tabela do participante|Aline120||}} {{Linha da tabela do participante|Mpaulabm||}} {{Linha da tabela do participante|Nicole Nikaia||}} {{Linha da tabela do participante|Dominik Pereira||}} {{Linha da tabela do participante|Crissouza2||}} {{Linha da tabela do participante|Gui Adorno||}} {{Linha da tabela do participante|Coutinhomario||}} {{Linha da tabela do participante|LaisDavid||}} {{Linha da tabela do participante|Isabela Batistella||}} {{Linha da tabela do participante|Vanessafvgarcia||}} {{Linha da tabela do participante|Varela101||}} {{Linha da tabela do participante|Deboragallas||}} {{Linha da tabela do participante|Melmurgel||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela Rocha Nangino||}} {{Linha da tabela do participante|Victoria Regina Siqueira Manara||}} {{Linha da tabela do participante|Marcoportugal||}} {{Linha da tabela do participante|PEDRO HENRIQUE VISENTINI PANTAROTTO||}} {{Linha da tabela do participante|Girliani||}} {{Linha da tabela do participante|Luiz Henrique Gonçalves Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Gilvaneide de Sousa Santos|[[:w:pt:História da linguística]]|}} {{Linha da tabela do participante|Nayana Alves||}} {{Linha da tabela do participante|Thaisa Sallum Bacco||}} {{Linha da tabela do participante|Gavadams||}} {{Linha da tabela do participante|MLConti||}} {{Linha da tabela do participante|Caio Lamas||}} {{Linha da tabela do participante|Eandroduarte||}} {{Linha da tabela do participante|Tamires S Tavares||}} {{Linha da tabela do participante|Vinicius.pachecob||}} {{Linha da tabela do participante|SuelyPorfirio||}} {{Linha da tabela do participante|PriCardoso||}} {{Linha da tabela do participante|NAALVES||}} {{Linha da tabela do participante|Natalia Mello Franco||}} {{Linha da tabela do participante|Sah.fernandes||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela Almeida 31||}} {{Linha da tabela do participante|Larabaesteiro||}} {{Linha da tabela do participante|Matheus Grael||}} {{Linha da tabela do participante|NayAlves0901||}} {{Linha da tabela do participante|Lisimuller||}} {{Linha da tabela do participante|MatheusPANarcizo||}} {{Linha da tabela do participante|Mirian muginski||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Noele Brito Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Monarakl||}} {{Linha da tabela do participante|Marco Vinicius Ropelli|[[:w:pt:História da virologia]]|}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela Wick||}} {{Linha da tabela do participante|Pedro Alípio||}} {{Linha da tabela do participante|Juan.mattheus||}} {{Linha da tabela do participante|AdrianaAFranco||}} {{Linha da tabela do participante|Marimesquitta||}} {{Linha da tabela do participante|Sasasayuri||}} {{Linha da tabela do participante|Ajmarrtins||}} {{Linha da tabela do participante|MartinGabriela||}} {{Linha da tabela do participante|CalvinCousin||}} {{Linha da tabela do participante|Roberta Navas Battistella||}} {{Linha da tabela do participante|Calvincou||}} {{Linha da tabela do participante|Camilafortesmonte||}} {{Linha da tabela do participante|Rafaelbragacunha||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Maria Augusti||}} {{Linha da tabela do participante|BeatrizPiffer||}} {{Linha da tabela do participante|Thalef Sousa Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Damny Laya||}} {{Linha da tabela do participante|Vannieaurin||}} {{Linha da tabela do participante|Renan Silveira Girotto||}} {{Linha da tabela do participante|Dorasiq||}} {{Linha da tabela do participante|FilipeAN||}} {{Linha da tabela do participante|Daalvesd||}} {{Linha da tabela do participante|Guilhermemcosta||}} {{Linha da tabela do participante|Gustavo Alves Machado||}} {{Linha da tabela do participante|MarianaMouraSouza||}} {{Linha da tabela do participante|Carla Magliano||}} {{Linha da tabela do participante|Magliano19||}} {{Linha da tabela do participante|Thiago.auer||}} {{Linha da tabela do participante|Neuryelen||}} {{Linha da tabela do participante|Rodrigo Fessel Sega||}} {{Linha da tabela do participante|Fabriciosolagna||}} {{Linha da tabela do participante|DiegoMalvasio||}} {{Linha da tabela do participante|Alessandra Smaniotto||}} {{Linha da tabela do participante|IlanaGoldstein||}} {{Linha da tabela do participante|Marianakehl||}} {{Linha da tabela do participante|Nataliasmf||}} {{Linha da tabela do participante|Matngutierrez||}} {{Linha da tabela do participante|Isabelacln||}} {{Linha da tabela do participante|Jayne Mayrink||}} {{Linha da tabela do participante|Cpantaleao||}} {{Linha da tabela do participante|Campos.acrs||}} {{Linha da tabela do participante|Fabiaberlatto||}} {{Linha da tabela do participante|Tonilen||}} {{Linha da tabela do participante|Paula Custódio de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Apaulichen||}} {{Linha da tabela do participante|Vanessa Tiemi||}} {{Linha da tabela do participante|Vicfcarvalho||}} {{Linha da tabela do participante|KarolinaGuerrero||}} {{Linha da tabela do participante|Miguel Lupetti||}} {{Linha da tabela do participante|Dmendes2||}} {{Linha da tabela do participante|Lupetti 1234||}} {{Linha da tabela do participante|Erika de Farias Lisboa||}} {{Linha da tabela do participante|Giovxnnaes||}} {{Linha da tabela do participante|Emilycsilva||}} {{Linha da tabela do participante|Pamlemoraes||}} {{Linha da tabela do participante|Bettyalagwu||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Clara Rodriguez Sosa||}} {{Linha da tabela do participante|Lauracrlessa||}} {{Linha da tabela do participante|Lulencioni||}} {{Linha da tabela do participante|Rangelwinch||}} {{Linha da tabela do participante|Giovanna Mafra||}} {{Linha da tabela do participante|Gimeteorologia||}} {{Linha da tabela do participante|Deboragomesbio||}} {{Linha da tabela do participante|CarolBranco||}} {{Linha da tabela do participante|Daniloqueirozpb||}} {{Linha da tabela do participante|Franfrancos||}} {{Linha da tabela do participante|Heloisapcosta||}} {{Linha da tabela do participante|Sabrina Jesus||}} {{Linha da tabela do participante|Luize Elena Oliveira Teixeira||}} {{Linha da tabela do participante|Lyxavier||}} {{Linha da tabela do participante|ArieleLima||}} {{Linha da tabela do participante|BiancaBMF||}} {{Linha da tabela do participante|Deboracamacholuz||}} {{Linha da tabela do participante|Gbrl.moliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Guilherme Ribeiro de Carvalho||}} {{Linha da tabela do participante|Denise Casatti||}} {{Linha da tabela do participante|Andrea Rossil||}} {{Linha da tabela do participante|Danielribao||}} {{Linha da tabela do participante|Milena da Silva Gimenes||}} {{Linha da tabela do participante|Juanmattheus815||}} {{Linha da tabela do participante|Alexandre Duarte dos Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Victor Kinjo||}} {{Linha da tabela do participante|Marcusdores||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Julia Ferreira Almeida da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela.Belloto||}} {{Linha da tabela do participante|Leognclvs||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela Fulgido||}} {{Linha da tabela do participante|Dudalonsk||}} {{Linha da tabela do participante|Melissa França de Freitas Pereira||}} {{Linha da tabela do participante|Lais CF|[[:w:pt:Tecnologia medieval]], [[Naomi oreskes]]|}} {{Linha da tabela do participante|Rebeca Rayssa da S. Honorio||}} {{Linha da tabela do participante|Clau Trindade||}} {{Linha da tabela do participante|Yasmim Garcia Gonçalves||}} {{Linha da tabela do participante|Pâmela Mariana Queiroz Santana||}} {{Linha da tabela do participante|Barbara do Carmo Rosa||}} {{Linha da tabela do participante|Milena Rossales||}} {{Linha da tabela do participante|Julia Trioni||}} {{Linha da tabela do participante|Lucca2c||}} {{Linha da tabela do participante|Dimitriadefariacoutinho||}} {{Linha da tabela do participante|Vitória Régia Barros Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Janaina Behling||}} {{Linha da tabela do participante|Lucascbarros||}} {{Linha da tabela do participante|Mônica Manir||}} {{Linha da tabela do participante|Marcelo A Lima||}} {{Linha da tabela do participante|Claudineia Novais de Camargo||}} {{Linha da tabela do participante|Ana clara menegueli||}} {{Linha da tabela do participante|Lplaques||}} {{Linha da tabela do participante|MarcioMorrison||}} {{Linha da tabela do participante|KaueGodoy||}} {{Linha da tabela do participante|Julia dilarri||[[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Atividade/Jubdevito]]}} {{Linha da tabela do participante|Luanapsilva||}} {{Linha da tabela do participante|Donizetevbjr||}} {{Linha da tabela do participante|DanMunoz2||}} {{Linha da tabela do participante|Sofiasilva8||}} {{Linha da tabela do participante|Mia Schezaro-Ramos|[[:w:pt:Sociedade Real de Edimburgo]], [[:w:pt:Royal Society]]|}} {{Linha da tabela do participante|TuanniBorba||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Luiza Negrão||}} {{Linha da tabela do participante|Marianafgomes||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana Harumi Saito||}} {{Linha da tabela do participante|Maridigomes||}} {{Linha da tabela do participante|Thatilawanessa||}} {{Linha da tabela do participante|StanBilatto||}} {{Linha da tabela do participante|Manutraf||}} {{Linha da tabela do participante|Alexandre Matos Muniz Matias||}} {{Linha da tabela do participante|Isabela Scoparo Lopes||}} {{Linha da tabela do participante|Egle Gabriele Castanha de Souza||}} {{Linha da tabela do participante|Maju.mieli||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriel da Silva Cordeiro||}} {{Linha da tabela do participante|Vinitosato||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Tridico||}} {{Linha da tabela do participante|Wanise Martinez||}} {{Linha da tabela do participante|Xenya Bucchioni||}} {{Linha da tabela do participante|Julia do Nascimento Martins||}} {{Linha da tabela do participante|Cayron Fraga||}} {{Linha da tabela do participante|Kaio Cesar Chaboli Alevi||}} {{Linha da tabela do participante|Daphne Formigoni||}} {{Linha da tabela do participante|DphneF||}} {{Linha da tabela do participante|Otávio Ítalo Matos Uzumaki||}} {{Linha da tabela do participante|Mahgmacedo||}} {{Linha da tabela do participante|Caiojesusdesouza||}} {{Linha da tabela do participante|Sebastião José Nascimento de Souza||}} {{Linha da tabela do participante|Luizacmg||}} {{Linha da tabela do participante|Juroma22||}} {{Linha da tabela do participante|Lu Copetti||}} {{Linha da tabela do participante|Jennifer Caroline de Oliveira Adomaitis||}} {{Linha da tabela do participante|Thacsantos||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Júlia Jorge||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Khouri||}} {{Linha da tabela do participante|Elton Conceição dos Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Lleite160||}} {{Linha da tabela do participante|Noronhanat||}} {{Linha da tabela do participante|Lmcecilio||}} {{Linha da tabela do participante|ViniLeo Souza||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Luisa Zaniboni Gomes||}} {{Linha da tabela do participante|MCFMNO||}} {{Linha da tabela do participante|Mayllon.lyggon||}} {{Linha da tabela do participante|Jéssica M Soares||}} {{Linha da tabela do participante|Richardson.silva||}} {{Linha da tabela do participante|Patriciaflor||}} {{Linha da tabela do participante|Sanderson Carlos Ribeiro||}} {{Linha da tabela do participante|Mfborin||}} {{Linha da tabela do participante|Jaqueline Nichi||}} {{Linha da tabela do participante|Clêmie Blaud||}} {{Linha da tabela do participante|Geomar Cruz||}} {{Linha da tabela do participante|Vgamero||}} {{Linha da tabela do participante|Rick.galavoti||}} {{Linha da tabela do participante|Nicolle Dantas||[[:w:pt:História da evolução molecular]]}} {{Linha da tabela do participante|Kenia Naara Parra||}} {{Linha da tabela do participante|Patriciamrg||}} {{Linha da tabela do participante|Giralua||}} {{Linha da tabela do participante|Psicociencia||}} {{Linha da tabela do participante|Luana.cancerthera||}} {{Linha da tabela do participante|Kidcat16||}} {{Linha da tabela do participante|Jaqueline da Silva Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriel Mariano de Sousa||}} {{Linha da tabela do participante|Bernardo M Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Jamila Jardim||}} {{Linha da tabela do participante|Vazantonino||}} {{Linha da tabela do participante|Vazantoninovaz||}} {{Linha da tabela do participante|LMmassone||}} {{Linha da tabela do participante|Pedro HO da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|ValenteMorena||}} {{Linha da tabela do participante|Julytrinci||}} {{Linha da tabela do participante|Kelly Sobral||}} {{Linha da tabela do participante|IzabelCMartins||}} {{Linha da tabela do participante|Giuliasbeites||}} {{Linha da tabela do participante|Rafael Okuda||}} {{Linha da tabela do participante|Marina Odaguiri||}} {{Linha da tabela do participante|Monique Torres de Queiroz||}} {{Linha da tabela do participante|Sabrina de Cássia Martins||}} {{Linha da tabela do participante|Camila Maria Gusmão||}} {{Linha da tabela do participante|Nadinezmenezes||}} {{Linha da tabela do participante|Alexander Webber||}} {{Linha da tabela do participante|Alexander Webber Perlandim Ramos||}} {{Linha da tabela do participante|Camila Raupp da Luz||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Choueiri||}} {{Linha da tabela do participante|Pedrofish2099||}} {{Linha da tabela do participante|Danielabap||}} {{Linha da tabela do participante|Selmitaisabel||}} {{Linha da tabela do participante|Placiano Viana de Lima||}} {{Linha da tabela do participante|Leticiafcandido||}} {{Linha da tabela do participante|Tamirisvolcean||}} {{Linha da tabela do participante|Dani.tserafim||}} {{Linha da tabela do participante|Astrozin||}} {{Linha da tabela do participante|Iagoporfirio||}} {{Linha da tabela do participante|Vinidrama||}} {{Linha da tabela do participante|Thiagoferrodrigues||}} {{Linha da tabela do participante|Criselli.montipo||}} {{Linha da tabela do participante|Souza Carol Ana||}} {{Linha da tabela do participante|Igor Silva Figueiredo||}} {{Linha da tabela do participante|Maurilio Bonora Junior||}} {{Linha da tabela do participante|Nadinezarianey||}} {{Linha da tabela do participante|Igorcampinas2004||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana R Camacho||}} {{Linha da tabela do participante|Jhenifer Abelha||}} {{Linha da tabela do participante|Amanda do Prado Codato||}} {{Linha da tabela do participante|Luasoumor091||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana Sequeira de Oliveira Magalhães||}} {{Linha da tabela do participante|Crscampello||}} {{Linha da tabela do participante|AnaCaroline Sousa||}} {{Linha da tabela do participante|Arthur Verga||}} {{Linha da tabela do participante|Thiago Altafini||}} {{Linha da tabela do participante|Marina Odaguiri Kobori||}} {{Linha da tabela do participante|IGTriO||}} {{Linha da tabela do participante|Marq.lari||}} {{Linha da tabela do participante|Taltafini||}} {{Linha da tabela do participante|Roh-frd||}} {{Linha da tabela do participante|Dani2303||}} {{Linha da tabela do participante|Carolina Carettin||}} {{Linha da tabela do participante|AnnaCéu||}} {{Linha da tabela do participante|Daniela Echeverri Fierro||}} {{Linha da tabela do participante|Roberta Padua e Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Stella Nestor Fernandes||}} {{Linha da tabela do participante|Ellen Carolina dos Santos Cursino||}} {{Linha da tabela do participante|Monoclonais||}} {{Linha da tabela do participante|Fyoda||}} {{Linha da tabela do participante|Essenomenaoimporta||}} {{Linha da tabela do participante|Denilson Rodrigues de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Pamela Frnc||}} {{Linha da tabela do participante|Sthephanyoli||}} {{Linha da tabela do participante|Vanessafcorrea||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Kedma||}} {{Linha da tabela do participante|Ju1207||}} {{Linha da tabela do participante|Paulo Estevão Ferreira Macedo||}} {{Linha da tabela do participante|F.Cost||}} {{Linha da tabela do participante|Jaqueline Bianchi||}} {{Linha da tabela do participante|Quezia Ramalho||}} {{Linha da tabela do participante|Giullia Della Déa||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Cavalcante||}} {{Linha da tabela do participante|Jessica14.levy||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Cavalcantte||}} {{Linha da tabela do participante|Rafael Brandini||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana Rosetti||}} {{Linha da tabela do participante|Guilherme Nascimento dos Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Mateus Cunha da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Daniel Piuma Dode||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Paula Silveira dos Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Caroline Neves Pereira||}} {{Linha da tabela do participante|Marianasmagalhaes||}} {{Linha da tabela do participante|Mário Miguel Fernando Ali||}} {{Linha da tabela do participante|Lucaslandy||}} {{Linha da tabela do participante|Giovanna Furioto da Fonseca||}} {{Linha da tabela do participante|Letícia Pelistrato||}} {{Linha da tabela do participante|Amanda biologia|[[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Atividade/Amanda Biologia]]|}} {{Linha da tabela do participante|Daiane.b.s||}} {{Linha da tabela do participante|Bialemoss||}} {{Linha da tabela do participante|Alriol||}} {{Linha da tabela do participante|Jean Maicon Rickes Medeiros||}} {{Linha da tabela do participante|Rufino Borge José Sitak||}} {{Linha da tabela do participante|Isabellevims||}} {{Linha da tabela do participante|Andréa BLima||}} {{Linha da tabela do participante|Bfont9||}} {{Linha da tabela do participante|DanDode||}} {{Linha da tabela do participante|AnapSS||}} {{Linha da tabela do participante|SolKurpiel86||}} {{Linha da tabela do participante|Rachelscosta1||}} {{Linha da tabela do participante|Ligia Évora||}} {{Linha da tabela do participante|Felipe Adriano Alves de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Jean Matheus de Oliveira da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Mariaformis||}} {{Linha da tabela do participante|Luisamirs||}} {{Linha da tabela do participante|Mirelly Borges Ribeiro||}} {{Linha da tabela do participante|Isabelle de Melo Flam||}} {{Linha da tabela do participante|PabloSantana92||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Dal Olio Gomes||}} {{Linha da tabela 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participante|Davidrmo||}} {{Linha da tabela do participante|Ronaldo Fontana de Jesus||}} {{Linha da tabela do participante|Flavia Delgado||}} {{Linha da tabela do participante|Elisatobias1||}} {{Linha da tabela do participante|Brenda Teixeira 96||}} {{Linha da tabela do participante|Comunicadora Letrada||}} {{Linha da tabela do participante|ProfessoraDelgado||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Carolina Torres Vianna||}} {{Linha da tabela do participante|Jorjacruz||}} {{Linha da tabela do participante|Ericopagotto||}} {{Linha da tabela do participante|Ninahera||}} {{Linha da tabela do participante|CientistaND11||}} {{Linha da tabela do participante|Liege9||}} {{Linha da tabela do participante|Luilima||}} {{Linha da tabela do participante|MAUrício Pascuet||}} {{Linha da tabela do participante|Lucato.cassio||}} {{Linha da tabela do participante|Camilacason||}} {{Linha da tabela do participante|Clara Camara||}} {{Linha da tabela do participante|Leticiakurihara||}} {{Linha da tabela do participante|Daniel dos Santos Souza||}} {{Linha da tabela do participante|Elliton||}} {{Linha da tabela do participante|Gal Ribeiro||}} {{Linha da tabela do participante|AndreBtu||}} {{Linha da tabela do participante|Bichioli||}} {{Linha da tabela do participante|Lucas.cervera||}} {{Linha da tabela do participante|Victoria Orilhana||}} {{Linha da tabela do participante|Neuza10||}} {{Linha da tabela do participante|Caio7César||}} {{Linha da tabela do participante|Madsmaia||}} {{Linha da tabela do participante|Vanessafvgarciabr||}} {{Linha da tabela do participante|Camilapraita||}} {{Linha da tabela do participante|Carolina F. Castro||}} {{Linha da tabela do participante|Lobato.Bernardo||}} {{Linha da tabela do participante|Filipe Nascimento Gomes||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Letícia Guinle||}} {{Linha da tabela do participante|Gabi GGouvêa||}} {{Linha da tabela do participante|Laura Ramires Rocha||}} {{Linha da tabela do participante|AnaBFSousa||}} {{Linha da tabela do participante|Fernanda Katiucia Martins da Silva de Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Ricardo Scarpinelli de Sousa||}} {{Linha da tabela do participante|VictorBessa||}} {{Linha da tabela do participante|Julia Gonçalves Artuzo||}} {{Linha da tabela do participante|CarolVianna9954||}} {{Linha da tabela do participante|Jorjacruzp||}} {{Linha da tabela do participante|Ninarahe||}} {{Linha da tabela do participante|NDH 211||}} {{Linha da tabela do participante|Gal Rbr||}} {{Linha da tabela do participante|Lorena Baldini||}} {{Linha da tabela do participante|Isabellyz||}} {{Linha da tabela do participante|Emily Oliveira Trindade||}} {{Linha da tabela do participante|Eduarda Ramos Ribeiro||}} {{Linha da tabela do participante|FernandoBustamante1917||}} {{Linha da tabela do participante|Luciane Morales Xavier||}} {{Linha da tabela do participante|Ana3beatriz22||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriel noriyuki de andrade||}} {{Linha da tabela do participante|Daniela.damaceno||}} {{Linha da tabela do participante|Paula De Donato||}} {{Linha da tabela do participante|Rochelemoura||}} {{Linha da tabela do participante|Maripolo86||}} {{Linha da tabela do participante|Fernanda Mourah||}} {{Linha da tabela do participante|Dânia Brajato||}} {{Linha da tabela do participante|Lorranyamazonas||}} {{Linha da tabela do participante|LucasVLS||}} {{Linha da tabela do participante|Caiosalgueiro||}} {{Linha da tabela do participante|IRION MARTINS SILVA||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Barcellos||}} {{Linha da tabela do participante|Raissanunesc||}} {{Linha da tabela do participante|Duda418589||}} {{Linha da tabela do participante|Isavellly||}} {{Linha da tabela do participante|Irionmartins||}} {{Linha da tabela do participante|Teste76543||}} {{Linha da tabela do participante|Aannesz||}} {{Linha da tabela do participante|Vitor Costantino||}} {{Linha da tabela do participante|Kamoraesp||}} {{Linha da tabela do participante|AndreCosta89||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Cleidejane Esperidião||}} {{Linha da tabela do participante|PedroHCBarros||}} {{Linha da tabela do participante|Fernanda Spinola de Almeida||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriellaferreira1378||}} {{Linha da tabela do participante|Giuliamdias||}} {{Linha da tabela do participante|Vivixxxxx|[[Silvavivianeee77@gmail.com]]|}} {{Linha da tabela do participante|Anaclaraboaro||}} {{Linha da tabela do participante|TatiBT||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriela Reisch||}} {{Linha da tabela do participante|Fernanda Spinola||}} {{Linha da tabela do participante|Juliana Cervi||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Clara D. Moraes||}} {{Linha da tabela do participante|Luizatoschi||}} {{Linha da tabela do participante|Morisson Adriano Almeida Lima||}} {{Linha da tabela do participante|JuliaMSNeves||}} {{Linha da tabela do participante|Nimbus0804||}} {{Linha da tabela do participante|Lidiane Mello de Castro||}} {{Linha da tabela do participante|MARIA BEATRIZ ALMEIDA BUENO DE GODOY||}} {{Linha da tabela do participante|EditoraCarol||}} {{Linha da tabela do participante|Davi Breseghello||}} {{Linha da tabela do participante|Nascimento Luana||}} {{Linha da tabela do participante|Sheila Renata Santos||}} {{Linha da tabela do participante|Cecilia Otaviano||}} {{Linha da tabela do participante|Ariane Seliberto de Carvalho||}} {{Linha da tabela do participante|Janeserra||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Fariña, aquela atriz||}} {{Linha da tabela do participante|Rebeccamendes||}} {{Linha da tabela do participante|Gi Umbuzeiro||}} {{Linha da tabela do participante|WallaceBorghese||}} {{Linha da tabela do participante|EmyNiyama||}} {{Linha da tabela do participante|Kemilyplira||}} {{Linha da tabela do participante|Laurahiratavale||}} {{Linha da tabela do participante|Jualberice||}} {{Linha da tabela do participante|Macedoapa||}} {{Linha da tabela do participante|Ari mc2026||}} {{Linha da tabela do participante|Marcello Fernanda||}} {{Linha da tabela do participante|Renanzilds||}} {{Linha da tabela do participante|Marcellofe||}} {{Linha da tabela do participante|Sheneville Araújo||}} {{Linha da tabela do participante|Thiagoslls||}} {{Linha da tabela do participante|Cpsfarias||}} {{Linha da tabela do participante|Laura A. Chaile||}} {{Linha da tabela do participante|Alinegonzalez||}} {{Linha da tabela do participante|Felipe Pinheiro Vilela||}} {{Linha da tabela do participante|Jhavana||}} {{Linha da tabela do participante|Adss26||}} {{Linha da tabela do participante|Gustavo Macedo Diniz||}} {{Linha da tabela do participante|Cinquecami||}} {{Linha da tabela do participante|NICKOLAS DE AZEVEDO SMITH||}} {{Linha da tabela do participante|Mayara Amanda P||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana.muros||}} {{Linha da tabela do participante|André M G Morel||}} {{Linha da tabela do participante|Rslinhares||}} {{Linha da tabela do participante|Clara Tomazella Sanchez||}} {{Linha da tabela do participante|Gbgermano||}} {{Linha da tabela do participante|Luforlini||}} {{Linha da tabela do participante|AnaritaNP||}} {{Linha da tabela do participante|Eduardo Astun de Pádua||}} {{Linha da tabela do participante|Michael Lenzi||}} {{Linha da tabela do participante|MarianaKurihara||}} {{Linha da tabela do participante|Patricia Zimermann||}} {{Linha da tabela do participante|AnaluRosario||}} {{Linha da tabela do participante|Luanamvsiqueira||}} {{Linha da tabela do participante|Leandrom.lm||}} {{Linha da tabela do participante|Aline.Olive||}} {{Linha da tabela do participante|BPRangel||}} {{Linha da tabela do participante|Alessandrarodris||}} {{Linha da tabela do participante|ThalitaMSantos||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Bonholi Barbosa||}} {{Linha da tabela do participante|Felipe Ono||}} {{Linha da tabela do participante|Ana Paula Bertoncello Fontes||}} {{Linha da tabela do participante|MarianadeLM||}} {{Linha da tabela do participante|Raielle Mazzarelli||}} {{Linha da tabela do participante|Ingrid Almeida Sarracine||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Aleixo||}} {{Linha da tabela do participante|MonicaDin||}} {{Linha da tabela do participante|Maria Eduarda Peloggia Lunardelli||}} {{Linha da tabela do participante|Júlia Carolina Barbosa da Silva||}} {{Linha da tabela do participante|Renan André Sandrine Brouwers||}} {{Linha da tabela do participante|AlisonS04||}} {{Linha da tabela do participante|Kamilavelame1989||}} {{Linha da tabela do participante|Luisademesquita||}} {{Linha da tabela do participante|Linaalmeidac||}} {{Linha da tabela do participante|Aline Olives||}} {{Linha da tabela do participante|Yumi Sakumoto||}} {{Linha da tabela do participante|Clauco-leon||}} {{Linha da tabela do participante|Andreeijisato||}} {{Linha da tabela do participante|Deboraklempous||}} {{Linha da tabela do participante|Matheus Dias RP||}} {{Linha da tabela do participante|Raphael Jarcovis||}} {{Linha da tabela do participante|Guimaraes Denise||}} {{Linha da tabela do participante|Deklemp||}} {{Linha da tabela do participante|Kalianny Bezerra||}} {{Linha da tabela do participante|StephanieAmaral1||}} {{Linha da tabela do participante|Mcgracino||}} {{Linha da tabela do participante|Beatriz Varandas||}} {{Linha da tabela do participante|AggieMorgana||}} {{Linha da 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Josino de Assis||}} {{Linha da tabela do participante|Bárbara Castilho de Figueiredo||}} {{Linha da tabela do participante|ANDREIA ALEVATO||}} {{Linha da tabela do participante|Leonardo Halt||}} {{Linha da tabela do participante|Levi Cadmiel||}} {{Linha da tabela do participante|Luis Henrique Ocampo||}} {{Linha da tabela do participante|Jose.sousa131989||}} {{Linha da tabela do participante|Gabrielle Rocha Moreira||}} {{Linha da tabela do participante|Mariacih||}} {{Linha da tabela do participante|Leticiaheloisa||}} {{Linha da tabela do participante|Keyprp||}} {{Linha da tabela do participante|Eloah Kaway||}} {{Linha da tabela do participante|Monise Martinez||}} {{Linha da tabela do participante|Botuca||}} {{Linha da tabela do participante|Maria.eduarda9029||}} {{Linha da tabela do participante|Nogueiratr||}} {{Linha da tabela do participante|Lívia Carlos||}} {{Linha da tabela do participante|Bruno Luize||}} {{Linha da tabela do participante|Beatriz Cason||}} {{Linha da tabela do 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aberta]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Os elementos da metodologia científica: observação, hipótese, experimentação, análise e publicação]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia/Grécia Antiga e Império Romano: a Ciência como a conhecemos]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/As bolsas de pesquisa e os caminhos até elas]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Panorama mundial dos investimentos em pesquisa e desenvolvimento]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/A metáfora científica]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia/O Renascimento Científico]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia/Introdução]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior]], [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Níveis de entendimento]]|[[Ntrodução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia]]}} {{Linha da tabela do participante|Kafka26||}} {{Linha da tabela do participante|Stefanomdemoura||}} {{Linha da tabela do participante|Jatsil||}} {{Linha da tabela do participante|Giacomogiannelli1||}} {{Linha da tabela do participante|Deh.gallego||}} {{Linha da tabela do participante|Marilia de souza||}} {{Linha da tabela do participante|Lali268||[[:w:pt:Academia das Ciências de Berlim]]}} {{Linha da tabela do participante|Julianna Sato||}} {{Linha da tabela do participante|Ingrid.viebat||}} {{Linha da tabela do participante|Keylaprp||}} {{Linha da tabela do participante|Tayná Reis||}} {{Linha da tabela do participante|Anacatisti||}} {{Linha da tabela do participante|Willian Wallace Moreira Costa||}} {{Linha da tabela do participante|GuilhermeSA95||}} {{Linha da tabela do participante|Britto98||}} {{Linha da tabela do participante|Marinamatteu||}} {{Linha da tabela do participante|GabrielBeleze12||}} {{Linha da tabela do participante|BonaldoRO||}} {{Linha da tabela do participante|CarolineLK||}} {{Linha da tabela do participante|Mariana1605||}} {{Linha da tabela do participante|KJLM26||}} {{Linha da tabela do participante|Guilherme PMM||}} {{Linha da tabela do participante|JuliaSantiLombardi||}} {{Linha da tabela do participante|Luiza8381||}} {{Linha da tabela do participante|Gabriele Gouveia Oliveira||}} {{Linha da tabela do participante|Laís Costa Brito||}} {{Linha da tabela do participante|Bmrodrigues6||}} {{Linha da tabela do participante|Yuguem||}} {{Linha da tabela do participante|Carla Sohler||}} {{Linha da tabela do participante|Marianagbarros||}} {{Linha da tabela do 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do participante|Al Beifong||}} {{Linha da tabela do participante|Iwangot7||}} {{Linha da tabela do participante|Gleisonneres||}} {{Linha da tabela do participante|Johnny Guarulhos||}} {{Linha da tabela do participante|Mcscunha||}} {{Linha da tabela do participante|Firmino Martins||}} {{Linha da tabela do participante|Orion3p||}} {{Linha da tabela do participante|Brua Queiroga||}} {{Linha da tabela do participante|Mariaclarachaves||}} {{Linha da tabela do participante|Jadp23||}} {{Linha da tabela do participante|Babipc||}} {{Linha da tabela do participante|Yg247651||}} {{Linha da tabela do participante|TavaresJornalista||}} {{Linha da tabela do participante|Tcorrera||}} {{Linha da tabela do participante|Pesquisadora21||}} {{Linha da tabela do participante|Analuginez||}} {{Linha da tabela do participante|Rizzoletta||}} {{Fim da tabela de participantes}} 73vl1kbgfh2mhivan42bhqt8o5yape0 0 22643 186001 185878 2026-09-03T19:26:53Z Daniela Feriani 39853 /* Os grupos de pesquisa no Brasil */ nova secção 186001 wikitext text/x-wiki {|style="position:relative;z-index:4BACF3;margin-top:0;line-height:1em;color:#BBDAEE;;border-spacing:5px;width:100%;text-align:center;font-weight:bold;font-size:1.1em" |- |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 1: Metodologia e Filosofia da Ciência</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 2: História da Ciência e da Tecnologia</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo 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Essa contribuição será publicada em uma seção específica do módulo. [[File:Tutorial tarefa final do módulo 5 com áudio.webm|thumb|Vídeo tutorial da tarefa.]] '''1. Escolha de tema''': selecione um dos assuntos abordados nas unidades do módulo, como: bolsas de pesquisa; reajustes de valores; políticas de financiamento da ciência; atuação de agências como CAPES, CNPq ou FAPs; desigualdades de acesso à ciência; entre outros. '''2. Pesquisa em fontes confiáveis e recentes''': procure uma informação nova ou relevante, publicada preferencialmente nos últimos dois anos. Fontes sugeridas incluem: sites oficiais (CNPq, CAPES, FAPs); agências de notícias (Agência Brasil, Agência Bori, Nexo, Folha); comunicados de entidades como SBPC, ANPG, Ipea; entre outros. '''3. Produção do texto''': escreva um pequeno texto de até 3 parágrafos, contendo: a informação pesquisada (o que aconteceu? qual a novidade?); a relação com o conteúdo deste módulo (como essa informação se conecta ao tema estudado?); e a fonte citada, com hiperlink ativo. '''4. Como editar''': preencha seu nome de usuário na caixa de entrada abaixo, clique em "Registrar atividade" e publique a página. Escreva seu texto e salve as modificações. Ao final, haverá um botão para inclusão da sua contribuição na listagem de contribuições. '''5. Critérios de avaliação''' Seu texto será considerado adequado se atender aos seguintes pontos: * Clareza e objetividade: a informação deve ser explicada de forma objetiva e simplificada, sem jargões desnecessários. * Conexão com o módulo: a informação deve ter relação direta com os temas estudados no Módulo 5. * Uso de fontes confiáveis: é obrigatório citar a fonte, com link. * Organização: o texto deve ter 3-4 parágrafos bem estruturados. * Colaboração: o texto deve ser incluído na listagem geral de contribuições após estar concluído Realize sua atividade: <inputbox> type=create id=cf-create-open placeholder=Digite o seu nome de usuário(a) preload=Predefinição:IJC/Atividade5 editintro=Predefinição:IJC/Atividade/Instruções width=35 buttonlabel=Registrar atividade bgcolor=#ffffff prefix = {{FULLPAGENAME}}/ preloadparams[]={{#titleparts:{{FULLPAGENAME}}|2}} </inputbox> Abaixo você encontrará as contribuições dos colegas. == Aumento do valor das bolsas de iniciação científica == {| class="wikitable" ! Fonte principal | CNPq – Novos valores de bolsas de iniciação científica |- ! Usuário | (atividade de exemplo) |- ! Data | 19h29min de 7 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Exemplo|Acessar]] |} == Bolsas FAPESP no país e no exterior == {| class="wikitable" ! Fonte principal | FAPESP — Bolsas no país |- ! Usuário | [[Utilizador:Fernando Sabatini|Fernando Sabatini]] ([[Utilizador Discussão:Fernando Sabatini|discussão]]) |- ! Data | 21h34min de 7 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Utilizador:ACorrêa (WMB)/Testes/IJC/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Fernando Sabatini|Acessar]] |} == Atividade final módulo 5 Luasoumor091 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Luasoumor091|Luasoumor091]] ([[Utilizador Discussão:Luasoumor091|discussão]]) |- ! Data | 19h33min de 16 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Luasoumor091|Acessar]] |} == A FAPESP e o Fortalecimento da Pós-Graduação Brasileira em 2025 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:AnaCaroline Sousa|AnaCaroline Sousa]] ([[Utilizador Discussão:AnaCaroline Sousa|discussão]]) |- ! Data | 21h46min de 21 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AnaCaroline Sousa|Acessar]] |} == Bolsas de pesquisa da Fapesp foram reajustadas em julho de 2025 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Mariana Dolci|Mariana Dolci]] ([[Utilizador Discussão:Mariana Dolci|discussão]]) |- ! Data | 23h27min de 10 de novembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mariana Dolci|Acessar]] |} == Fuga de Cérebros == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/fundaj/pt-br/centrais-de-conteudo/noticias-1/fuga-de-cerebros-os-brasileiros-qualificados-que-deixam-o-pais-e-as-estrategias-para-atrai-los-de-volta |- ! Usuário | [[Utilizador:Thiago Altafini|Thiago Altafini]] ([[Utilizador Discussão:Thiago Altafini|discussão]]) |- ! Data | 22h15min de 26 de novembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thiago Altafini|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/mcti-define-olival-freire-junior-como-novo-presidente-do-cnpq |- ! Usuário | [[Utilizador:Deboragallas|Débora Gallas]] ([[Utilizador Discussão:Deboragallas|discussão]]) |- ! Data | 21h57min de 9 de dezembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Deboragallas|Acessar]] |} == Reajuste das bolsas de pesquisa no Brasil - Ana clara menegueli - Módulo 5 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/governo-federal-anuncia-reajuste-de-bolsas-do-cnpq-e-da-capes |- ! Usuário | [[Utilizador:Ana clara menegueli|Ana clara menegueli]] ([[Utilizador Discussão:Ana clara menegueli|discussão]]) |- ! Data | 00h57min de 18 de dezembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Ana clara menegueli|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Deboragallas|Débora Gallas]] ([[Utilizador Discussão:Deboragallas|discussão]]) |- ! Data | 14h51min de 22 de dezembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Deboragallas|Acessar]] |} == Direitos trabalhistas e previdenciários no novo PNPG == {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://www.cnnbrasil.com.br/politica/capes-aprova-novo-plano-da-pos-graduacao-com-direitos-trabalhistas/ Notícia sobre VII PNPG] |- ! Usuário | [[Utilizador:Lyxavier|Lyxavier]] ([[Utilizador Discussão:Lyxavier|discussão]]) |- ! Data | 14h10min de 13 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Lyxavier|Acessar]] |} == Financiamento da ciência no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://agencia.fapesp.br/fapesp-reajusta-valores-de-bolsas-no-pais/55465 |- ! Usuário | [[Utilizador:Maria Angélica Santos|Maria Angélica Santos]] ([[Utilizador Discussão:Maria Angélica Santos|discussão]]) |- ! Data | 16h53min de 15 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Maria Angélica Santos|Acessar]] |} == Ativ Final Mod 5: Desigualdades de acesso à ciência e seus impactos na divulgação do conhecimento == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/mcti/pt-br/acompanhe-o-mcti/noticias/2025/07/ciencia-aberta-e-comunicacao-cientifica-avancos-desafios-e-perspectivas-no-brasil?utm_source=chatgpt.com |- ! Usuário | [[Utilizador:Helen.takamitsu|Helen.takamitsu]] ([[Utilizador Discussão:Helen.takamitsu|discussão]]) |- ! Data | 19h49min de 17 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/helen.takamitsu|Acessar]] |} == Tarefa do Módulo 5 - Laís Cerqueira Fernandes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/mec/pt-br/assuntos/noticias/2026/janeiro/governo-do-brasil-recompoe-orcamento-de-instituicoes-federais |- ! Usuário | [[Utilizador:Lais CF|Laís Cerqueira Fernandes]] ([[Utilizador Discussão:Lais CF|discussão]]) |- ! Data | 17h14min de 24 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Laís Cerqueira Fernandes|Acessar]] |} == Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) anuncia uma série de medidas para ampliar e qualificar o financiamento da pesquisa no Brasil. == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Thalef Sousa Santos|Thalef Sousa Santos]] ([[Utilizador Discussão:Thalef Sousa Santos|discussão]]) |- ! Data | 14h42min de 4 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thalef Sousa Santos|Acessar]] |} == CAPES concederá 91,2 mil bolsas pelos programas institucionais == {| class="wikitable" ! Fonte principal | http://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-concedera-91-2-mil-bolsas-pelos-programas-institucionais |- ! Usuário | [[Utilizador:Heloisapcosta|Heloisapcosta]] ([[Utilizador Discussão:Heloisapcosta|discussão]]) |- ! Data | 18h28min de 10 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ Heloisapcosta|Acessar]] |} == Financiamento dos Sistemas de Pesquisa no Brasil: avanços e desafios recentes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-lamentam-os-cortes-orcamentarios-a-pesquisa-publica-presentes-na-loa-2026/ |- ! Usuário | [[Utilizador:F.Cost|F.Cost]] ([[Utilizador Discussão:F.Cost|discussão]]) |- ! Data | 16h12min de 16 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/F.Cost|Acessar]] |} == CNPq inclui alunos de EAD na concessão de bolsas PIBIC e PIBITI == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |https://abmes.org.br/arquivos/legislacoes/Portaria-cnpq-2634-2026-02-10.pdf ! Usuário | [[Utilizador:Jaqueline Bianchi|Jaqueline Bianchi]] ([[Utilizador Discussão:Jaqueline Bianchi|discussão]]) |- ! Data | 19h18min de 16 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Jaqueline Bianchi|Acessar]] |} == SBPC e ABC manifestam preocupação com orçamento da pesquisa pública no Brasil - Ellen Carolina dos Santos Cursino == {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-manifestam-preocupacao-com-orcamento-da-pesquisa-publica-no-brasil/. https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-manifestam-preocupacao-com-orcamento-da-pesquisa-publica-no-brasil/.] |- https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-manifestam-preocupacao-com-orcamento-da-pesquisa-publica-no-brasil/ ! Usuário | [[Utilizador:Ellen Carolina dos Santos Cursino|Ellen Carolina dos Santos Cursino]] ([[Utilizador Discussão:Ellen Carolina dos Santos Cursino|discussão]]) |- ! Data | 13h18min de 17 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ellen.cursino|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Claudineia Novais de Camargo|Claudineia Novais de Camargo]] ([[Utilizador Discussão:Claudineia Novais de Camargo|discussão]]) |- ! Data | 22h30min de 22 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Claudineia Novais de Camargo|Acessar]] |} == Equidade na ciência e meios de financiamento == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://jornal.unicamp.br/noticias/2025/06/26/estudo-aponta-que-agencias-de-fomento-a-pesquisa-ainda-enfrentam-desafios-para-promover-equidade-na-ciencia/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Lplaques|Lplaques]] ([[Utilizador Discussão:Lplaques|discussão]]) |- ! Data | 01h47min de 3 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Lplaques|Acessar]] |} == Atividade de Conclusão: Desigualdades de Acesso à Ciência == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/premios/contempladas-na-segunda-edicao-do-premio-mulheres-e-ciencia-atentam-para-os-varios-aspectos-de-ser-uma-mulher-cientista |- ! Usuário | [[Utilizador:Giovanna Furioto da Fonseca|Giovanna Furioto da Fonseca]] ([[Utilizador Discussão:Giovanna Furioto da Fonseca|discussão]]) |- ! Data | 21h02min de 11 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Giovanna Furioto da Fonseca|Acessar]] |} == Atividade do Módulo 5 - Mia Schezaro-Ramos == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://fapesp.br/18011/fapesp-cria-plataforma-de-divulgacao-cientifica |- ! Usuário | [[Utilizador:Mia Schezaro-Ramos|Mia Schezaro-Ramos]] ([[Utilizador Discussão:Mia Schezaro-Ramos|discussão]]) |- ! Data | 15h12min de 13 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mia Schezaro-Ramos|Acessar]] |} == Comemoração celebra o legado e os 75 anos do CNPq em Brasília == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/mcti/pt-br/acompanhe-o-mcti/noticias/2026/03/cnpq-celebra-75-anos-impulsionando-ciencia-inovacao-e-soberania-nacional https://news.confap.org.br/cnpq-celebra-75-anos-impulsionando-ciencia-inovacao-e-soberania-nacional/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Marina Odaguiri Kobori|Marina Odaguiri Kobori]] ([[Utilizador Discussão:Marina Odaguiri Kobori|discussão]]) |- ! Data | 13h45min de 25 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Marina Odaguiri Kobori|Acessar]] |} == Inclusão dos Pós-graduandos no sistema previdenciário == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.anpg.org.br/2026/03/conquista-historica-camara-aprova-pl-da-previdencia-para-os-pos-graduandos/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Pamela Frnc|Pamela Frnc]] ([[Utilizador Discussão:Pamela Frnc|discussão]]) |- ! Data | 01h34min de 28 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Pamela Frnc|Acessar]] |} == Fuga de Cérebros - A saída de profissionais capacitados do Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.abc.org.br/2025/09/01/fuga-de-cerebros-o-que-o-brasil-faz-para-evitar-saida-de-cientistas/ |- ! Usuário | [[Utilizador:LMmassone|LMmassone]] ([[Utilizador Discussão:LMmassone|discussão]]) |- ! Data | 16h22min de 30 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/LMmassone|Acessar]] |} == Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) anuncia uma série de medidas para ampliar e qualificar o financiamento da pesquisa no Brasil. == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Thalef Sousa Santos|Thalef Sousa Santos]] ([[Utilizador Discussão:Thalef Sousa Santos|discussão]]) |- ! Data | 17h27min de 30 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thalef Sousa Santos|Acessar]] |} == Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) anuncia uma série de medidas para ampliar e qualificar o financiamento da pesquisa no Brasil. == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.ctb.org.br/2025/12/11/cnpq-lancara-bolsa-de-r-13-mil-para-fixar-pesquisadores-no-brasil-anuncia-novo-presidente/?utm_ |- ! Usuário | [[Utilizador:Thalef Sousa Santos|Thalef Sousa Santos]] ([[Utilizador Discussão:Thalef Sousa Santos|discussão]]) |- ! Data | 17h28min de 30 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thalef Sousa Santos|Acessar]] |} == CNPq e as assimetrias nas bolsas de produtividade == {| class="wikitable" ! Fonte principal https://www.gov.br/cnpq/pt-br/chamadas/todas-as-chamadas/chamadas-2024/chamada-ndeg-18-2024/chamada-publica-cnpq-ndeg-18-2024-bolsas-de-produtividade-do-cnpq https://www.gov.br/cnpq/pt-br/chamadas/todas-as-chamadas/chamadas-2024/chamada-ndeg-18-2024/chamada-publica-cnpq-ndeg-18-2024-bolsas-de-produtividade-do-cnpq https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/bolsa-de-produtividade-resultado-final?utm_source=chatgpt.com |- ! Usuário | Mayllon.lyggon |- ! Data | 31/03/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mayllon.lyggon|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | Agência FAPESP |- ! Usuário | [[Utilizador:Wanise Martinez|Wanise Martinez]] ([[Utilizador Discussão:Wanise Martinez|discussão]]) |- ! Data | 19h12min de 24 de abril de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Wanise Martinez|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | FAPESP - atuação pró-pesquisa |- ! Usuário | [[Utilizador:Wanise Martinez|Wanise Martinez]] ([[Utilizador Discussão:Wanise Martinez|discussão]]) |- ! Data | 19h15min de 24 de abril de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Wanise Martinez|Acessar]] |} == Eixos estratégicos de pesquisa FAPESP 2026-2028 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://agencia.fapesp.br/fapesp-define-sete-eixos-estrategicos-de-pesquisa-para-o-periodo-2026-2028/57582# |- ! Usuário | [[Utilizador:Gustavo Alves Machado|Gustavo Alves Machado]] ([[Utilizador Discussão:Gustavo Alves Machado|discussão]]) |- ! Data | 20h46min de 26 de abril de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Gustavo Alves Machado|Acessar]] |} == Atividade final bloco 5 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://noticias.uol.com.br/ultimas-noticias/agencia-estado/2026/03/19/camara-aprova-projeto-que-preve-aposentadoria-para-pesquisadores-entenda.htm) |- ! Usuário | Amanda biologia |- ! Data | 09/05/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Amanda Biologia|Acessar]] |} == Flexibilização da dedicação exclusiva reforça compromisso com a precariedade das condições trabalhistas de bolsistas == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação (MCTI) |- ! Usuário | [[Utilizador:Melmurgel|Melmurgel]] ([[Utilizador Discussão:Melmurgel|discussão]]) |- ! Data | 16h47min de 13 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/melmurgel|Acessar]] |} == FAPESP além de São Paulo: colaboração científica em meio à desigualdade regional no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://www.ufs.br/conteudo/79337-propec-ufs-abre-selecao-para-bolsista-de-jornalismo-cientifico-com-bolsa-de-r-3-2-mil) |- ! Usuário | [[Utilizador:IRION MARTINS SILVA|IRION MARTINS SILVA]] ([[Utilizador Discussão:IRION MARTINS SILVA|discussão]]) |- ! Data | 17h41min de 14 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/IRION MARTINS SILVA|Acessar]] |} == Expansão da formação científica sob estrangulamento financeiro nas universidades federais == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência (https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/universidades-federais-expandem-formacao-cientifica-sob-pressao-financeira/) |- ! AnaCristinaADS | [[Utilizador:AnaCristinaADS|AnaCristinaADS]] ([[Utilizador Discussão:AnaCristinaADS|discussão]]) |- ! Data | 16 de maio de 2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AnaCristinaADS|Acessar]] |} == Bolsistas do CNPq agora podem complementar a renda com outras fontes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:CientistaND11|CientistaND11]] ([[Utilizador Discussão:CientistaND11|discussão]]) |- ! Data | 23h35min de 17 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/CientistaND11|Acessar]] |} == Reajuste e Crise das Bolsas de Pesquisa == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-destaca-reajuste-de-bolsas-e-alcance-de-meta-no-pne#:~:text=Denise%20Pires%20de%20Carvalho%2C%20presidente,los%E2%80%9D |- ! Usuário | [[Utilizador:Davi Breseghello|Davi Breseghello]] ([[Utilizador Discussão:Davi Breseghello|discussão]]) |- ! Data | 18h16min de 23 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Davi Breseghello|Acessar]] |} == Direitos previdenciários para estudantes de pós-graduação == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.camara.leg.br/noticias/1255243-camara-aprova-regras-para-bolsista-de-pos-graduacao-acessar-beneficios-previdenciarios/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Monoclonais|Monoclonais]] ([[Utilizador Discussão:Monoclonais|discussão]]) |- ! Data | 21h34min de 24 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Monoclonais|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Monoclonais|Monoclonais]] ([[Utilizador Discussão:Monoclonais|discussão]]) |- ! Data | 21h35min de 24 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Monoclonais|Acessar]] |} == CAPES anunciou a oferta de 97.927 bolsas institucionais == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-ofertara-98-mil-bolsas-institucionais-no-ano) |- ! Usuário | [[Utilizador:KaueGodoy|KaueGodoy]] ([[Utilizador Discussão:KaueGodoy|discussão]]) |- ! Data | 21h40min de 15 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/KaueGodoy|Acessar]] |} == Exercício Módulo 5 - Sah.fernandes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://abori.com.br/politicas-publicas/mulheres-ciencia-brasil-influencia-politicas-publicas/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Sah.fernandes|Sah.fernandes]] ([[Utilizador Discussão:Sah.fernandes|discussão]]) |- ! Data | 20h27min de 25 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sah.fernandes|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:WallaceBorghese|WallaceBorghese]] ([[Utilizador Discussão:WallaceBorghese|discussão]]) |- ! Data | 19h39min de 26 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/WallaceBorghese|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Rangelwinch|Rangelwinch]] ([[Utilizador Discussão:Rangelwinch|discussão]]) |- ! Data | 05h06min de 27 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rangelwinch|Acessar]] |} == Reflexão sobre mães na ciência == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://agenciabrasil.ebc.com.br/educacao/noticia/2026-05/iniciativas-tentam-facilitar-acesso-e-permanencia-de-maes-na-ciencia) |- ! Usuário | [[Utilizador:Rangelwinch|Rangelwinch]] ([[Utilizador Discussão:Rangelwinch|discussão]]) |- ! Data | 05h13min de 27 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rangelwinch|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-concedera-91-2-mil-bolsas-pelos-programas-institucionais CAPES concederá 91,2 mil bolsas pelos programas institucionais] |- ! Usuário | AlisonS04 |- ! Data | 17h05min de 2 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AlisonS04|Acessar]] |} == Capes distribuição bolsas == {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-concedera-91-2-mil-bolsas-pelos-programas-institucionais CAPES concederá 91,2 mil bolsas pelos programas institucionais] |- ! Usuário | [[Utilizador:AlisonS04|AlisonS04]] ([[Utilizador Discussão:AlisonS04|discussão]]) |- ! Data | 17h08min de 2 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AlisonS04|Acessar]] |} == CAPES e o financiamento à publicação open acess no Brasil - usuário Thacsantos == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://revistapesquisa.fapesp.br/capes-amplia-acordos-com-editoras-e-autores-brasileiros-poderao-publicar-sem-custo-em-milhares-de-periodicos/) |- ! Usuário | Thacsantos |- ! Data | 07/07/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thacsantos|Acessar]] |} == O papel da CAPES e do CNPq na Fixação de Doutores no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h21min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h22min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} == O papel da CAPES e do CNPq na Fixação de Doutores no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (Disponível em: https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/profix-conhecimento-brasil-cnpq-e-capes-anunciam-resultado-final-do-programa-de-apoio-a-fixacao-de-doutores-no-pais) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h24min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} == O papel da CAPES e do CNPq na Fixação de Doutores no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://www.apufsc.org.br/2026/03/25/capes-e-cnpq-concedem-quase-3-mil-bolsas-para-fixar-doutores/) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h39min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} == Bfont9 - Tarefa do módulo 5 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (<nowiki>https://fapesp.br/18239/chamada-selecionara-ate-100-projetos-para-incentivar-a-fixacao-de-doutores</nowiki>) |- ! Usuário | [[Utilizador:Bfont9|Bfont9]] ([[Utilizador Discussão:Bfont9|discussão]]) |- ! Data | 12h14min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Bfont9|Acessar]] |} == Diáspora científica == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Pesquisa FAPESP - [https://revistapesquisa.fapesp.br/estudo-aponta-que-12-dos-doutores-que-se-formaram-no-brasil-estava-fora-do-pais-em-2025/ Estudo aponta que 1,2% dos doutores que se formaram no Brasil estava fora do país em 2025 : Revista Pesquisa Fapesp] Nexo - [https://www.nexojornal.com.br/externo/2026/06/03/doutor-pesquisador-onde-moram-fuga-de-cerebros-pesquisa Estudo aponta que 1,2% dos doutores que se formaram no Brasil estava fora do país em 2025 - Nexo Jornal] |- ! Usuário | [[Utilizador:Kvm2025|Kvm2025]] ([[Utilizador Discussão:Kvm2025|discussão]]) |- ! Data | 15h27min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ Kvm2025|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Kvm2025|Kvm2025]] ([[Utilizador Discussão:Kvm2025|discussão]]) |- ! Data | 12h32min de 10 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ Kvm2025|Acessar]] |} == Análises de diferenças sobre retratações de artigos científicos entre homens e mulheres == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Giullia Della Déa|Giullia Della Déa]] ([[Utilizador Discussão:Giullia Della Déa|discussão]]) |- ! Data | 01h51min de 20 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Giullia Della Déa|Acessar]] |} == Mais bolsas pela CAPES == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Fonte: CAPES. CAPES ofertará 98 mil bolsas institucionais no ano. Disponível em: https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-ofertara-98-mil-bolsas-institucionais-no-ano. Acesso em: 20 jul. 2026. |- ! Rafaela Repasch | [[Utilizador:Rafaela Repasch|Rafaela Repasch]] ([[Utilizador Discussão:Rafaela Repasch|discussão]]) |- ! 20/07/2026 | 21h07min de 20 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rafaela Repasch|Acessar]] |} == Políticas de financiamento e divulgação da ciência == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.periodicos.capes.gov.br/index.php/acervo/buscador.html?task=detalhes&source=digital&id=W4415707269 |- ! Usuário | [[Utilizador:Lucas de Oliveira Cardoso|Lucas de Oliveira Cardoso]] ([[Utilizador Discussão:Lucas de Oliveira Cardoso|discussão]]) |- ! Data | 15h36min de 22 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Lucas de Oliveira Cardoso|Acessar]] |} == Flexibilização da dedicação exclusiva reforça compromisso com a precariedade das condições trabalhistas de bolsistas == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Melmurgel|Melmurgel]] ([[Utilizador Discussão:Melmurgel|discussão]]) |- ! Data | 14h51min de 23 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Melmurgel|Acessar]] |} == Políticas de Financiamento e os Impactos da Descontinuidade na Ciência Brasileira == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://jornal.unicamp.br/artigo/2026/04/22/daniel-martins-de-souza/financiamento-continuo-e-base-fundamental-da-ciencia/) |- ! Usuário | [[Utilizador:Mariacih|Mariacih]] ([[Utilizador Discussão:Mariacih|discussão]]) Mariacih |- ! Data | 16h50min de 27 de julho de 2026 (UTC) 27/07/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mariacih|Acessar]] |} == Contribuição de atualização == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://fapesp.br/17672/fapesp-reajusta-valores-de-bolsas-no-pais?utm_source=chatgpt.com) |- ! Usuário | [[Utilizador:Kemilyplira|Kemilyplira]] ([[Utilizador Discussão:Kemilyplira|discussão]]) |- ! Data | 17h56min de 29 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Kemilyplira|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sah.fernandes|Sah.fernandes]] ([[Utilizador Discussão:Sah.fernandes|discussão]]) |- ! Data | 19h37min de 29 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sah.fernandes|Acessar]] |} == Reajuste de valores das Bolsas de pesquisa FAPESP == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Andréa BLima|Andréa BLima]] ([[Utilizador Discussão:Andréa BLima|discussão]]) |- ! Data | 23h16min de 10 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Andréa BLima|Acessar]] |} == CAPES e o financiamento à publicação open acess no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal |https://revistapesquisa.fapesp.br/capes-amplia-acordos-com-editoras-e-autores-brasileiros-poderao-publicar-sem-custo-em-milhares-de-periodicos/. |- ! Usuário | Thacsantos |- ! Data |13/08/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thacsantos|Acessar]] |} == Módulo 5 - A falta de reajuste de bolsas de Doutorado Sanduíche pela CAPES == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Maria Clara Rodriguez Sosa|Maria Clara Rodriguez Sosa]] ([[Utilizador Discussão:Maria Clara Rodriguez Sosa|discussão]]) |- ! Data | 18h14min de 14 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Maria Clara Rodriguez Sosa|Acessar]] |} == Módulo 5 - A falta de reajuste de bolsas de Doutorado Sanduíche pela CAPES == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.anpg.org.br/2026/06/sem-reajuste-ha-13-anos-bolsas-da-capes-levam-doutorandos-a-pedir-ajuda-financeira-para-estudar-no-exterior/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Maria Clara Rodriguez Sosa|Maria Clara Rodriguez Sosa]] ([[Utilizador Discussão:Maria Clara Rodriguez Sosa|discussão]]) |- ! Data | 18h15min de 14 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Maria Clara Rodriguez Sosa|Acessar]] |} == As desigualdades de acesso à ciência: dados recentes confirmam persistência do racismo estrutural nas bolsas de produtividade do CNPq == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.folhadelondrina.com.br/geral/pretos-e-pardos-sao-minoria-entre-bolsistas-de-produtividade-do-cnpq-3269716e.html |- ! Usuário | [[Utilizador:Laura Ramires Rocha|Laura Ramires Rocha]] ([[Utilizador Discussão:Laura Ramires Rocha|discussão]]) |- ! Data | 20h39min de 21 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[As desigualdades de acesso à ciência: dados recentes confirmam persistência do racismo estrutural nas bolsas de produtividade do CNPq/Atividade/Laura Ramires Rocha|Acessar]] |} == FAPESP amplia bolsas de Jornalismo Científico em mais de oito vezes em 2024 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://agencia.fapesp.br/index.php/relatorio-de-atividades-da-fapesp-2023-registra-retomada-da-pesquisa-em-sao-paulo/52238 |- ! Usuário | [[Utilizador:Rodrigo Fessel Sega|Rodrigo Fessel Sega]] ([[Utilizador Discussão:Rodrigo Fessel Sega|discussão]]) |- ! Data | 16h38min de 31 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rodrigo Fessel Sega|Acessar]] |} == Os grupos de pesquisa no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/destaque-em-cti/levantamentos-mostram-ampliacao-e-diversificacao-de-temas-de-interesse-de-pesquisadores-no-brasil ! Usuário | [[Utilizador:Daniela Feriani|Daniela Feriani]] ([[Utilizador Discussão:Daniela Feriani|discussão]]) |-Daniela Feriani ! Data | 19h26min de 3 de setembro de 2026 (UTC) |-03/09/2026 ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Daniela Feriani|Acessar]] |} i2nbmm6dp7ms9slhdj548fyc52otat6 186002 186001 2026-09-03T19:28:30Z Daniela Feriani 39853 /* Os grupos de pesquisa no Brasil */ 186002 wikitext text/x-wiki {|style="position:relative;z-index:4BACF3;margin-top:0;line-height:1em;color:#BBDAEE;;border-spacing:5px;width:100%;text-align:center;font-weight:bold;font-size:1.1em" |- |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 1: Metodologia e Filosofia da Ciência</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 2: História da Ciência e da Tecnologia</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Ética da Ciência|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 3: Ética da Ciência</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Temas Centrais da Ciência Contemporânea|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 4: Temas Centrais da Ciência Contemporânea</span>]] |style="width:160px;background:#fff;border:2px solid #4BACF3; border-bottom:none;padding:10px;"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 5: Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Mídias, Linguagens e Prática do Jornalismo Científico|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 6: Mídias, Linguagens e Prática do Jornalismo Científico</span>]] |} <div style="border-bottom:2px solid #4BACF3;width:100%;margin-top:-6px"></div> [[../|Voltar ao curso]] A atividade final do módulo 5 convida você a realizar uma contribuição individual com base em uma informação nova, atualizada ou complementar sobre algum dos temas estudados. Essa contribuição será publicada em uma seção específica do módulo. [[File:Tutorial tarefa final do módulo 5 com áudio.webm|thumb|Vídeo tutorial da tarefa.]] '''1. Escolha de tema''': selecione um dos assuntos abordados nas unidades do módulo, como: bolsas de pesquisa; reajustes de valores; políticas de financiamento da ciência; atuação de agências como CAPES, CNPq ou FAPs; desigualdades de acesso à ciência; entre outros. '''2. Pesquisa em fontes confiáveis e recentes''': procure uma informação nova ou relevante, publicada preferencialmente nos últimos dois anos. Fontes sugeridas incluem: sites oficiais (CNPq, CAPES, FAPs); agências de notícias (Agência Brasil, Agência Bori, Nexo, Folha); comunicados de entidades como SBPC, ANPG, Ipea; entre outros. '''3. Produção do texto''': escreva um pequeno texto de até 3 parágrafos, contendo: a informação pesquisada (o que aconteceu? qual a novidade?); a relação com o conteúdo deste módulo (como essa informação se conecta ao tema estudado?); e a fonte citada, com hiperlink ativo. '''4. Como editar''': preencha seu nome de usuário na caixa de entrada abaixo, clique em "Registrar atividade" e publique a página. Escreva seu texto e salve as modificações. Ao final, haverá um botão para inclusão da sua contribuição na listagem de contribuições. '''5. Critérios de avaliação''' Seu texto será considerado adequado se atender aos seguintes pontos: * Clareza e objetividade: a informação deve ser explicada de forma objetiva e simplificada, sem jargões desnecessários. * Conexão com o módulo: a informação deve ter relação direta com os temas estudados no Módulo 5. * Uso de fontes confiáveis: é obrigatório citar a fonte, com link. * Organização: o texto deve ter 3-4 parágrafos bem estruturados. * Colaboração: o texto deve ser incluído na listagem geral de contribuições após estar concluído Realize sua atividade: <inputbox> type=create id=cf-create-open placeholder=Digite o seu nome de usuário(a) preload=Predefinição:IJC/Atividade5 editintro=Predefinição:IJC/Atividade/Instruções width=35 buttonlabel=Registrar atividade bgcolor=#ffffff prefix = {{FULLPAGENAME}}/ preloadparams[]={{#titleparts:{{FULLPAGENAME}}|2}} </inputbox> Abaixo você encontrará as contribuições dos colegas. == Aumento do valor das bolsas de iniciação científica == {| class="wikitable" ! Fonte principal | CNPq – Novos valores de bolsas de iniciação científica |- ! Usuário | (atividade de exemplo) |- ! Data | 19h29min de 7 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Exemplo|Acessar]] |} == Bolsas FAPESP no país e no exterior == {| class="wikitable" ! Fonte principal | FAPESP — Bolsas no país |- ! Usuário | [[Utilizador:Fernando Sabatini|Fernando Sabatini]] ([[Utilizador Discussão:Fernando Sabatini|discussão]]) |- ! Data | 21h34min de 7 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Utilizador:ACorrêa (WMB)/Testes/IJC/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Fernando Sabatini|Acessar]] |} == Atividade final módulo 5 Luasoumor091 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Luasoumor091|Luasoumor091]] ([[Utilizador Discussão:Luasoumor091|discussão]]) |- ! Data | 19h33min de 16 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Luasoumor091|Acessar]] |} == A FAPESP e o Fortalecimento da Pós-Graduação Brasileira em 2025 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:AnaCaroline Sousa|AnaCaroline Sousa]] ([[Utilizador Discussão:AnaCaroline Sousa|discussão]]) |- ! Data | 21h46min de 21 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AnaCaroline Sousa|Acessar]] |} == Bolsas de pesquisa da Fapesp foram reajustadas em julho de 2025 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Mariana Dolci|Mariana Dolci]] ([[Utilizador Discussão:Mariana Dolci|discussão]]) |- ! Data | 23h27min de 10 de novembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mariana Dolci|Acessar]] |} == Fuga de Cérebros == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/fundaj/pt-br/centrais-de-conteudo/noticias-1/fuga-de-cerebros-os-brasileiros-qualificados-que-deixam-o-pais-e-as-estrategias-para-atrai-los-de-volta |- ! Usuário | [[Utilizador:Thiago Altafini|Thiago Altafini]] ([[Utilizador Discussão:Thiago Altafini|discussão]]) |- ! Data | 22h15min de 26 de novembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thiago Altafini|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/mcti-define-olival-freire-junior-como-novo-presidente-do-cnpq |- ! Usuário | [[Utilizador:Deboragallas|Débora Gallas]] ([[Utilizador Discussão:Deboragallas|discussão]]) |- ! Data | 21h57min de 9 de dezembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Deboragallas|Acessar]] |} == Reajuste das bolsas de pesquisa no Brasil - Ana clara menegueli - Módulo 5 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/governo-federal-anuncia-reajuste-de-bolsas-do-cnpq-e-da-capes |- ! Usuário | [[Utilizador:Ana clara menegueli|Ana clara menegueli]] ([[Utilizador Discussão:Ana clara menegueli|discussão]]) |- ! Data | 00h57min de 18 de dezembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Ana clara menegueli|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Deboragallas|Débora Gallas]] ([[Utilizador Discussão:Deboragallas|discussão]]) |- ! Data | 14h51min de 22 de dezembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Deboragallas|Acessar]] |} == Direitos trabalhistas e previdenciários no novo PNPG == {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://www.cnnbrasil.com.br/politica/capes-aprova-novo-plano-da-pos-graduacao-com-direitos-trabalhistas/ Notícia sobre VII PNPG] |- ! Usuário | [[Utilizador:Lyxavier|Lyxavier]] ([[Utilizador Discussão:Lyxavier|discussão]]) |- ! Data | 14h10min de 13 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Lyxavier|Acessar]] |} == Financiamento da ciência no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://agencia.fapesp.br/fapesp-reajusta-valores-de-bolsas-no-pais/55465 |- ! Usuário | [[Utilizador:Maria Angélica Santos|Maria Angélica Santos]] ([[Utilizador Discussão:Maria Angélica Santos|discussão]]) |- ! Data | 16h53min de 15 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Maria Angélica Santos|Acessar]] |} == Ativ Final Mod 5: Desigualdades de acesso à ciência e seus impactos na divulgação do conhecimento == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/mcti/pt-br/acompanhe-o-mcti/noticias/2025/07/ciencia-aberta-e-comunicacao-cientifica-avancos-desafios-e-perspectivas-no-brasil?utm_source=chatgpt.com |- ! Usuário | [[Utilizador:Helen.takamitsu|Helen.takamitsu]] ([[Utilizador Discussão:Helen.takamitsu|discussão]]) |- ! Data | 19h49min de 17 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/helen.takamitsu|Acessar]] |} == Tarefa do Módulo 5 - Laís Cerqueira Fernandes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/mec/pt-br/assuntos/noticias/2026/janeiro/governo-do-brasil-recompoe-orcamento-de-instituicoes-federais |- ! Usuário | [[Utilizador:Lais CF|Laís Cerqueira Fernandes]] ([[Utilizador Discussão:Lais CF|discussão]]) |- ! Data | 17h14min de 24 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Laís Cerqueira Fernandes|Acessar]] |} == Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) anuncia uma série de medidas para ampliar e qualificar o financiamento da pesquisa no Brasil. == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Thalef Sousa Santos|Thalef Sousa Santos]] ([[Utilizador Discussão:Thalef Sousa Santos|discussão]]) |- ! Data | 14h42min de 4 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thalef Sousa Santos|Acessar]] |} == CAPES concederá 91,2 mil bolsas pelos programas institucionais == {| class="wikitable" ! Fonte principal | http://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-concedera-91-2-mil-bolsas-pelos-programas-institucionais |- ! Usuário | [[Utilizador:Heloisapcosta|Heloisapcosta]] ([[Utilizador Discussão:Heloisapcosta|discussão]]) |- ! Data | 18h28min de 10 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ Heloisapcosta|Acessar]] |} == Financiamento dos Sistemas de Pesquisa no Brasil: avanços e desafios recentes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-lamentam-os-cortes-orcamentarios-a-pesquisa-publica-presentes-na-loa-2026/ |- ! Usuário | [[Utilizador:F.Cost|F.Cost]] ([[Utilizador Discussão:F.Cost|discussão]]) |- ! Data | 16h12min de 16 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/F.Cost|Acessar]] |} == CNPq inclui alunos de EAD na concessão de bolsas PIBIC e PIBITI == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |https://abmes.org.br/arquivos/legislacoes/Portaria-cnpq-2634-2026-02-10.pdf ! Usuário | [[Utilizador:Jaqueline Bianchi|Jaqueline Bianchi]] ([[Utilizador Discussão:Jaqueline Bianchi|discussão]]) |- ! Data | 19h18min de 16 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Jaqueline Bianchi|Acessar]] |} == SBPC e ABC manifestam preocupação com orçamento da pesquisa pública no Brasil - Ellen Carolina dos Santos Cursino == {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-manifestam-preocupacao-com-orcamento-da-pesquisa-publica-no-brasil/. https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-manifestam-preocupacao-com-orcamento-da-pesquisa-publica-no-brasil/.] |- https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-manifestam-preocupacao-com-orcamento-da-pesquisa-publica-no-brasil/ ! Usuário | [[Utilizador:Ellen Carolina dos Santos Cursino|Ellen Carolina dos Santos Cursino]] ([[Utilizador Discussão:Ellen Carolina dos Santos Cursino|discussão]]) |- ! Data | 13h18min de 17 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ellen.cursino|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Claudineia Novais de Camargo|Claudineia Novais de Camargo]] ([[Utilizador Discussão:Claudineia Novais de Camargo|discussão]]) |- ! Data | 22h30min de 22 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Claudineia Novais de Camargo|Acessar]] |} == Equidade na ciência e meios de financiamento == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://jornal.unicamp.br/noticias/2025/06/26/estudo-aponta-que-agencias-de-fomento-a-pesquisa-ainda-enfrentam-desafios-para-promover-equidade-na-ciencia/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Lplaques|Lplaques]] ([[Utilizador Discussão:Lplaques|discussão]]) |- ! Data | 01h47min de 3 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Lplaques|Acessar]] |} == Atividade de Conclusão: Desigualdades de Acesso à Ciência == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/premios/contempladas-na-segunda-edicao-do-premio-mulheres-e-ciencia-atentam-para-os-varios-aspectos-de-ser-uma-mulher-cientista |- ! Usuário | [[Utilizador:Giovanna Furioto da Fonseca|Giovanna Furioto da Fonseca]] ([[Utilizador Discussão:Giovanna Furioto da Fonseca|discussão]]) |- ! Data | 21h02min de 11 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Giovanna Furioto da Fonseca|Acessar]] |} == Atividade do Módulo 5 - Mia Schezaro-Ramos == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://fapesp.br/18011/fapesp-cria-plataforma-de-divulgacao-cientifica |- ! Usuário | [[Utilizador:Mia Schezaro-Ramos|Mia Schezaro-Ramos]] ([[Utilizador Discussão:Mia Schezaro-Ramos|discussão]]) |- ! Data | 15h12min de 13 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mia Schezaro-Ramos|Acessar]] |} == Comemoração celebra o legado e os 75 anos do CNPq em Brasília == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/mcti/pt-br/acompanhe-o-mcti/noticias/2026/03/cnpq-celebra-75-anos-impulsionando-ciencia-inovacao-e-soberania-nacional https://news.confap.org.br/cnpq-celebra-75-anos-impulsionando-ciencia-inovacao-e-soberania-nacional/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Marina Odaguiri Kobori|Marina Odaguiri Kobori]] ([[Utilizador Discussão:Marina Odaguiri Kobori|discussão]]) |- ! Data | 13h45min de 25 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Marina Odaguiri Kobori|Acessar]] |} == Inclusão dos Pós-graduandos no sistema previdenciário == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.anpg.org.br/2026/03/conquista-historica-camara-aprova-pl-da-previdencia-para-os-pos-graduandos/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Pamela Frnc|Pamela Frnc]] ([[Utilizador Discussão:Pamela Frnc|discussão]]) |- ! Data | 01h34min de 28 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Pamela Frnc|Acessar]] |} == Fuga de Cérebros - A saída de profissionais capacitados do Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.abc.org.br/2025/09/01/fuga-de-cerebros-o-que-o-brasil-faz-para-evitar-saida-de-cientistas/ |- ! Usuário | [[Utilizador:LMmassone|LMmassone]] ([[Utilizador Discussão:LMmassone|discussão]]) |- ! Data | 16h22min de 30 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/LMmassone|Acessar]] |} == Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) anuncia uma série de medidas para ampliar e qualificar o financiamento da pesquisa no Brasil. == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Thalef Sousa Santos|Thalef Sousa Santos]] ([[Utilizador Discussão:Thalef Sousa Santos|discussão]]) |- ! Data | 17h27min de 30 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thalef Sousa Santos|Acessar]] |} == Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) anuncia uma série de medidas para ampliar e qualificar o financiamento da pesquisa no Brasil. == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.ctb.org.br/2025/12/11/cnpq-lancara-bolsa-de-r-13-mil-para-fixar-pesquisadores-no-brasil-anuncia-novo-presidente/?utm_ |- ! Usuário | [[Utilizador:Thalef Sousa Santos|Thalef Sousa Santos]] ([[Utilizador Discussão:Thalef Sousa Santos|discussão]]) |- ! Data | 17h28min de 30 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thalef Sousa Santos|Acessar]] |} == CNPq e as assimetrias nas bolsas de produtividade == {| class="wikitable" ! Fonte principal https://www.gov.br/cnpq/pt-br/chamadas/todas-as-chamadas/chamadas-2024/chamada-ndeg-18-2024/chamada-publica-cnpq-ndeg-18-2024-bolsas-de-produtividade-do-cnpq https://www.gov.br/cnpq/pt-br/chamadas/todas-as-chamadas/chamadas-2024/chamada-ndeg-18-2024/chamada-publica-cnpq-ndeg-18-2024-bolsas-de-produtividade-do-cnpq https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/bolsa-de-produtividade-resultado-final?utm_source=chatgpt.com |- ! Usuário | Mayllon.lyggon |- ! Data | 31/03/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mayllon.lyggon|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | Agência FAPESP |- ! Usuário | [[Utilizador:Wanise Martinez|Wanise Martinez]] ([[Utilizador Discussão:Wanise Martinez|discussão]]) |- ! Data | 19h12min de 24 de abril de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Wanise Martinez|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | FAPESP - atuação pró-pesquisa |- ! Usuário | [[Utilizador:Wanise Martinez|Wanise Martinez]] ([[Utilizador Discussão:Wanise Martinez|discussão]]) |- ! Data | 19h15min de 24 de abril de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Wanise Martinez|Acessar]] |} == Eixos estratégicos de pesquisa FAPESP 2026-2028 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://agencia.fapesp.br/fapesp-define-sete-eixos-estrategicos-de-pesquisa-para-o-periodo-2026-2028/57582# |- ! Usuário | [[Utilizador:Gustavo Alves Machado|Gustavo Alves Machado]] ([[Utilizador Discussão:Gustavo Alves Machado|discussão]]) |- ! Data | 20h46min de 26 de abril de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Gustavo Alves Machado|Acessar]] |} == Atividade final bloco 5 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://noticias.uol.com.br/ultimas-noticias/agencia-estado/2026/03/19/camara-aprova-projeto-que-preve-aposentadoria-para-pesquisadores-entenda.htm) |- ! Usuário | Amanda biologia |- ! Data | 09/05/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Amanda Biologia|Acessar]] |} == Flexibilização da dedicação exclusiva reforça compromisso com a precariedade das condições trabalhistas de bolsistas == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação (MCTI) |- ! Usuário | [[Utilizador:Melmurgel|Melmurgel]] ([[Utilizador Discussão:Melmurgel|discussão]]) |- ! Data | 16h47min de 13 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/melmurgel|Acessar]] |} == FAPESP além de São Paulo: colaboração científica em meio à desigualdade regional no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://www.ufs.br/conteudo/79337-propec-ufs-abre-selecao-para-bolsista-de-jornalismo-cientifico-com-bolsa-de-r-3-2-mil) |- ! Usuário | [[Utilizador:IRION MARTINS SILVA|IRION MARTINS SILVA]] ([[Utilizador Discussão:IRION MARTINS SILVA|discussão]]) |- ! Data | 17h41min de 14 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/IRION MARTINS SILVA|Acessar]] |} == Expansão da formação científica sob estrangulamento financeiro nas universidades federais == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência (https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/universidades-federais-expandem-formacao-cientifica-sob-pressao-financeira/) |- ! AnaCristinaADS | [[Utilizador:AnaCristinaADS|AnaCristinaADS]] ([[Utilizador Discussão:AnaCristinaADS|discussão]]) |- ! Data | 16 de maio de 2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AnaCristinaADS|Acessar]] |} == Bolsistas do CNPq agora podem complementar a renda com outras fontes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:CientistaND11|CientistaND11]] ([[Utilizador Discussão:CientistaND11|discussão]]) |- ! Data | 23h35min de 17 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/CientistaND11|Acessar]] |} == Reajuste e Crise das Bolsas de Pesquisa == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-destaca-reajuste-de-bolsas-e-alcance-de-meta-no-pne#:~:text=Denise%20Pires%20de%20Carvalho%2C%20presidente,los%E2%80%9D |- ! Usuário | [[Utilizador:Davi Breseghello|Davi Breseghello]] ([[Utilizador Discussão:Davi Breseghello|discussão]]) |- ! Data | 18h16min de 23 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Davi Breseghello|Acessar]] |} == Direitos previdenciários para estudantes de pós-graduação == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.camara.leg.br/noticias/1255243-camara-aprova-regras-para-bolsista-de-pos-graduacao-acessar-beneficios-previdenciarios/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Monoclonais|Monoclonais]] ([[Utilizador Discussão:Monoclonais|discussão]]) |- ! Data | 21h34min de 24 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Monoclonais|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Monoclonais|Monoclonais]] ([[Utilizador Discussão:Monoclonais|discussão]]) |- ! Data | 21h35min de 24 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Monoclonais|Acessar]] |} == CAPES anunciou a oferta de 97.927 bolsas institucionais == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-ofertara-98-mil-bolsas-institucionais-no-ano) |- ! Usuário | [[Utilizador:KaueGodoy|KaueGodoy]] ([[Utilizador Discussão:KaueGodoy|discussão]]) |- ! Data | 21h40min de 15 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/KaueGodoy|Acessar]] |} == Exercício Módulo 5 - Sah.fernandes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://abori.com.br/politicas-publicas/mulheres-ciencia-brasil-influencia-politicas-publicas/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Sah.fernandes|Sah.fernandes]] ([[Utilizador Discussão:Sah.fernandes|discussão]]) |- ! Data | 20h27min de 25 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sah.fernandes|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:WallaceBorghese|WallaceBorghese]] ([[Utilizador Discussão:WallaceBorghese|discussão]]) |- ! Data | 19h39min de 26 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/WallaceBorghese|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Rangelwinch|Rangelwinch]] ([[Utilizador Discussão:Rangelwinch|discussão]]) |- ! Data | 05h06min de 27 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rangelwinch|Acessar]] |} == Reflexão sobre mães na ciência == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://agenciabrasil.ebc.com.br/educacao/noticia/2026-05/iniciativas-tentam-facilitar-acesso-e-permanencia-de-maes-na-ciencia) |- ! Usuário | [[Utilizador:Rangelwinch|Rangelwinch]] ([[Utilizador Discussão:Rangelwinch|discussão]]) |- ! Data | 05h13min de 27 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rangelwinch|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-concedera-91-2-mil-bolsas-pelos-programas-institucionais CAPES concederá 91,2 mil bolsas pelos programas institucionais] |- ! Usuário | AlisonS04 |- ! Data | 17h05min de 2 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AlisonS04|Acessar]] |} == Capes distribuição bolsas == {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-concedera-91-2-mil-bolsas-pelos-programas-institucionais CAPES concederá 91,2 mil bolsas pelos programas institucionais] |- ! Usuário | [[Utilizador:AlisonS04|AlisonS04]] ([[Utilizador Discussão:AlisonS04|discussão]]) |- ! Data | 17h08min de 2 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AlisonS04|Acessar]] |} == CAPES e o financiamento à publicação open acess no Brasil - usuário Thacsantos == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://revistapesquisa.fapesp.br/capes-amplia-acordos-com-editoras-e-autores-brasileiros-poderao-publicar-sem-custo-em-milhares-de-periodicos/) |- ! Usuário | Thacsantos |- ! Data | 07/07/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thacsantos|Acessar]] |} == O papel da CAPES e do CNPq na Fixação de Doutores no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h21min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h22min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} == O papel da CAPES e do CNPq na Fixação de Doutores no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (Disponível em: https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/profix-conhecimento-brasil-cnpq-e-capes-anunciam-resultado-final-do-programa-de-apoio-a-fixacao-de-doutores-no-pais) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h24min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} == O papel da CAPES e do CNPq na Fixação de Doutores no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://www.apufsc.org.br/2026/03/25/capes-e-cnpq-concedem-quase-3-mil-bolsas-para-fixar-doutores/) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h39min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} == Bfont9 - Tarefa do módulo 5 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (<nowiki>https://fapesp.br/18239/chamada-selecionara-ate-100-projetos-para-incentivar-a-fixacao-de-doutores</nowiki>) |- ! Usuário | [[Utilizador:Bfont9|Bfont9]] ([[Utilizador Discussão:Bfont9|discussão]]) |- ! Data | 12h14min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Bfont9|Acessar]] |} == Diáspora científica == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Pesquisa FAPESP - [https://revistapesquisa.fapesp.br/estudo-aponta-que-12-dos-doutores-que-se-formaram-no-brasil-estava-fora-do-pais-em-2025/ Estudo aponta que 1,2% dos doutores que se formaram no Brasil estava fora do país em 2025 : Revista Pesquisa Fapesp] Nexo - [https://www.nexojornal.com.br/externo/2026/06/03/doutor-pesquisador-onde-moram-fuga-de-cerebros-pesquisa Estudo aponta que 1,2% dos doutores que se formaram no Brasil estava fora do país em 2025 - Nexo Jornal] |- ! Usuário | [[Utilizador:Kvm2025|Kvm2025]] ([[Utilizador Discussão:Kvm2025|discussão]]) |- ! Data | 15h27min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ Kvm2025|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Kvm2025|Kvm2025]] ([[Utilizador Discussão:Kvm2025|discussão]]) |- ! Data | 12h32min de 10 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ Kvm2025|Acessar]] |} == Análises de diferenças sobre retratações de artigos científicos entre homens e mulheres == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Giullia Della Déa|Giullia Della Déa]] ([[Utilizador Discussão:Giullia Della Déa|discussão]]) |- ! Data | 01h51min de 20 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Giullia Della Déa|Acessar]] |} == Mais bolsas pela CAPES == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Fonte: CAPES. CAPES ofertará 98 mil bolsas institucionais no ano. Disponível em: https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-ofertara-98-mil-bolsas-institucionais-no-ano. Acesso em: 20 jul. 2026. |- ! Rafaela Repasch | [[Utilizador:Rafaela Repasch|Rafaela Repasch]] ([[Utilizador Discussão:Rafaela Repasch|discussão]]) |- ! 20/07/2026 | 21h07min de 20 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rafaela Repasch|Acessar]] |} == Políticas de financiamento e divulgação da ciência == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.periodicos.capes.gov.br/index.php/acervo/buscador.html?task=detalhes&source=digital&id=W4415707269 |- ! Usuário | [[Utilizador:Lucas de Oliveira Cardoso|Lucas de Oliveira Cardoso]] ([[Utilizador Discussão:Lucas de Oliveira Cardoso|discussão]]) |- ! Data | 15h36min de 22 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Lucas de Oliveira Cardoso|Acessar]] |} == Flexibilização da dedicação exclusiva reforça compromisso com a precariedade das condições trabalhistas de bolsistas == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Melmurgel|Melmurgel]] ([[Utilizador Discussão:Melmurgel|discussão]]) |- ! Data | 14h51min de 23 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Melmurgel|Acessar]] |} == Políticas de Financiamento e os Impactos da Descontinuidade na Ciência Brasileira == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://jornal.unicamp.br/artigo/2026/04/22/daniel-martins-de-souza/financiamento-continuo-e-base-fundamental-da-ciencia/) |- ! Usuário | [[Utilizador:Mariacih|Mariacih]] ([[Utilizador Discussão:Mariacih|discussão]]) Mariacih |- ! Data | 16h50min de 27 de julho de 2026 (UTC) 27/07/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mariacih|Acessar]] |} == Contribuição de atualização == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://fapesp.br/17672/fapesp-reajusta-valores-de-bolsas-no-pais?utm_source=chatgpt.com) |- ! Usuário | [[Utilizador:Kemilyplira|Kemilyplira]] ([[Utilizador Discussão:Kemilyplira|discussão]]) |- ! Data | 17h56min de 29 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Kemilyplira|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sah.fernandes|Sah.fernandes]] ([[Utilizador Discussão:Sah.fernandes|discussão]]) |- ! Data | 19h37min de 29 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sah.fernandes|Acessar]] |} == Reajuste de valores das Bolsas de pesquisa FAPESP == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Andréa BLima|Andréa BLima]] ([[Utilizador Discussão:Andréa BLima|discussão]]) |- ! Data | 23h16min de 10 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Andréa BLima|Acessar]] |} == CAPES e o financiamento à publicação open acess no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal |https://revistapesquisa.fapesp.br/capes-amplia-acordos-com-editoras-e-autores-brasileiros-poderao-publicar-sem-custo-em-milhares-de-periodicos/. |- ! Usuário | Thacsantos |- ! Data |13/08/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thacsantos|Acessar]] |} == Módulo 5 - A falta de reajuste de bolsas de Doutorado Sanduíche pela CAPES == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Maria Clara Rodriguez Sosa|Maria Clara Rodriguez Sosa]] ([[Utilizador Discussão:Maria Clara Rodriguez Sosa|discussão]]) |- ! Data | 18h14min de 14 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Maria Clara Rodriguez Sosa|Acessar]] |} == Módulo 5 - A falta de reajuste de bolsas de Doutorado Sanduíche pela CAPES == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.anpg.org.br/2026/06/sem-reajuste-ha-13-anos-bolsas-da-capes-levam-doutorandos-a-pedir-ajuda-financeira-para-estudar-no-exterior/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Maria Clara Rodriguez Sosa|Maria Clara Rodriguez Sosa]] ([[Utilizador Discussão:Maria Clara Rodriguez Sosa|discussão]]) |- ! Data | 18h15min de 14 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Maria Clara Rodriguez Sosa|Acessar]] |} == As desigualdades de acesso à ciência: dados recentes confirmam persistência do racismo estrutural nas bolsas de produtividade do CNPq == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.folhadelondrina.com.br/geral/pretos-e-pardos-sao-minoria-entre-bolsistas-de-produtividade-do-cnpq-3269716e.html |- ! Usuário | [[Utilizador:Laura Ramires Rocha|Laura Ramires Rocha]] ([[Utilizador Discussão:Laura Ramires Rocha|discussão]]) |- ! Data | 20h39min de 21 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[As desigualdades de acesso à ciência: dados recentes confirmam persistência do racismo estrutural nas bolsas de produtividade do CNPq/Atividade/Laura Ramires Rocha|Acessar]] |} == FAPESP amplia bolsas de Jornalismo Científico em mais de oito vezes em 2024 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://agencia.fapesp.br/index.php/relatorio-de-atividades-da-fapesp-2023-registra-retomada-da-pesquisa-em-sao-paulo/52238 |- ! Usuário | [[Utilizador:Rodrigo Fessel Sega|Rodrigo Fessel Sega]] ([[Utilizador Discussão:Rodrigo Fessel Sega|discussão]]) |- ! Data | 16h38min de 31 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rodrigo Fessel Sega|Acessar]] |} == Os grupos de pesquisa no Brasil == https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/destaque-em-cti/levantamentos-mostram-ampliacao-e-diversificacao-de-temas-de-interesse-de-pesquisadores-no-brasil jzefp29a714da0yd88xhs9x8931t5rh 186003 186002 2026-09-03T19:38:41Z Daniela Feriani 39853 /* Os grupos de pesquisa no Brasil */ nova secção 186003 wikitext text/x-wiki {|style="position:relative;z-index:4BACF3;margin-top:0;line-height:1em;color:#BBDAEE;;border-spacing:5px;width:100%;text-align:center;font-weight:bold;font-size:1.1em" |- |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 1: Metodologia e Filosofia da Ciência</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/História da Ciência e da Tecnologia|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 2: História da Ciência e da Tecnologia</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Ética da Ciência|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 3: Ética da Ciência</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Temas Centrais da Ciência Contemporânea|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 4: Temas Centrais da Ciência Contemporânea</span>]] |style="width:160px;background:#fff;border:2px solid #4BACF3; border-bottom:none;padding:10px;"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 5: Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior</span>]] |style="width:160px;background:#D3EAF8;border:1px solid #4BACF3; border-bottom-width:2px;padding:10px;text-align:left;background:#D3EAF8"| [[Introdução ao Jornalismo Científico/Mídias, Linguagens e Prática do Jornalismo Científico|<span style="color:#4BACF3;text-align:left;">Módulo 6: Mídias, Linguagens e Prática do Jornalismo Científico</span>]] |} <div style="border-bottom:2px solid #4BACF3;width:100%;margin-top:-6px"></div> [[../|Voltar ao curso]] A atividade final do módulo 5 convida você a realizar uma contribuição individual com base em uma informação nova, atualizada ou complementar sobre algum dos temas estudados. Essa contribuição será publicada em uma seção específica do módulo. [[File:Tutorial tarefa final do módulo 5 com áudio.webm|thumb|Vídeo tutorial da tarefa.]] '''1. Escolha de tema''': selecione um dos assuntos abordados nas unidades do módulo, como: bolsas de pesquisa; reajustes de valores; políticas de financiamento da ciência; atuação de agências como CAPES, CNPq ou FAPs; desigualdades de acesso à ciência; entre outros. '''2. Pesquisa em fontes confiáveis e recentes''': procure uma informação nova ou relevante, publicada preferencialmente nos últimos dois anos. Fontes sugeridas incluem: sites oficiais (CNPq, CAPES, FAPs); agências de notícias (Agência Brasil, Agência Bori, Nexo, Folha); comunicados de entidades como SBPC, ANPG, Ipea; entre outros. '''3. Produção do texto''': escreva um pequeno texto de até 3 parágrafos, contendo: a informação pesquisada (o que aconteceu? qual a novidade?); a relação com o conteúdo deste módulo (como essa informação se conecta ao tema estudado?); e a fonte citada, com hiperlink ativo. '''4. Como editar''': preencha seu nome de usuário na caixa de entrada abaixo, clique em "Registrar atividade" e publique a página. Escreva seu texto e salve as modificações. Ao final, haverá um botão para inclusão da sua contribuição na listagem de contribuições. '''5. Critérios de avaliação''' Seu texto será considerado adequado se atender aos seguintes pontos: * Clareza e objetividade: a informação deve ser explicada de forma objetiva e simplificada, sem jargões desnecessários. * Conexão com o módulo: a informação deve ter relação direta com os temas estudados no Módulo 5. * Uso de fontes confiáveis: é obrigatório citar a fonte, com link. * Organização: o texto deve ter 3-4 parágrafos bem estruturados. * Colaboração: o texto deve ser incluído na listagem geral de contribuições após estar concluído Realize sua atividade: <inputbox> type=create id=cf-create-open placeholder=Digite o seu nome de usuário(a) preload=Predefinição:IJC/Atividade5 editintro=Predefinição:IJC/Atividade/Instruções width=35 buttonlabel=Registrar atividade bgcolor=#ffffff prefix = {{FULLPAGENAME}}/ preloadparams[]={{#titleparts:{{FULLPAGENAME}}|2}} </inputbox> Abaixo você encontrará as contribuições dos colegas. == Aumento do valor das bolsas de iniciação científica == {| class="wikitable" ! Fonte principal | CNPq – Novos valores de bolsas de iniciação científica |- ! Usuário | (atividade de exemplo) |- ! Data | 19h29min de 7 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Exemplo|Acessar]] |} == Bolsas FAPESP no país e no exterior == {| class="wikitable" ! Fonte principal | FAPESP — Bolsas no país |- ! Usuário | [[Utilizador:Fernando Sabatini|Fernando Sabatini]] ([[Utilizador Discussão:Fernando Sabatini|discussão]]) |- ! Data | 21h34min de 7 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Utilizador:ACorrêa (WMB)/Testes/IJC/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Fernando Sabatini|Acessar]] |} == Atividade final módulo 5 Luasoumor091 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Luasoumor091|Luasoumor091]] ([[Utilizador Discussão:Luasoumor091|discussão]]) |- ! Data | 19h33min de 16 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Luasoumor091|Acessar]] |} == A FAPESP e o Fortalecimento da Pós-Graduação Brasileira em 2025 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:AnaCaroline Sousa|AnaCaroline Sousa]] ([[Utilizador Discussão:AnaCaroline Sousa|discussão]]) |- ! Data | 21h46min de 21 de outubro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AnaCaroline Sousa|Acessar]] |} == Bolsas de pesquisa da Fapesp foram reajustadas em julho de 2025 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Mariana Dolci|Mariana Dolci]] ([[Utilizador Discussão:Mariana Dolci|discussão]]) |- ! Data | 23h27min de 10 de novembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mariana Dolci|Acessar]] |} == Fuga de Cérebros == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/fundaj/pt-br/centrais-de-conteudo/noticias-1/fuga-de-cerebros-os-brasileiros-qualificados-que-deixam-o-pais-e-as-estrategias-para-atrai-los-de-volta |- ! Usuário | [[Utilizador:Thiago Altafini|Thiago Altafini]] ([[Utilizador Discussão:Thiago Altafini|discussão]]) |- ! Data | 22h15min de 26 de novembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thiago Altafini|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/mcti-define-olival-freire-junior-como-novo-presidente-do-cnpq |- ! Usuário | [[Utilizador:Deboragallas|Débora Gallas]] ([[Utilizador Discussão:Deboragallas|discussão]]) |- ! Data | 21h57min de 9 de dezembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Deboragallas|Acessar]] |} == Reajuste das bolsas de pesquisa no Brasil - Ana clara menegueli - Módulo 5 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/governo-federal-anuncia-reajuste-de-bolsas-do-cnpq-e-da-capes |- ! Usuário | [[Utilizador:Ana clara menegueli|Ana clara menegueli]] ([[Utilizador Discussão:Ana clara menegueli|discussão]]) |- ! Data | 00h57min de 18 de dezembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Ana clara menegueli|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Deboragallas|Débora Gallas]] ([[Utilizador Discussão:Deboragallas|discussão]]) |- ! Data | 14h51min de 22 de dezembro de 2025 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Deboragallas|Acessar]] |} == Direitos trabalhistas e previdenciários no novo PNPG == {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://www.cnnbrasil.com.br/politica/capes-aprova-novo-plano-da-pos-graduacao-com-direitos-trabalhistas/ Notícia sobre VII PNPG] |- ! Usuário | [[Utilizador:Lyxavier|Lyxavier]] ([[Utilizador Discussão:Lyxavier|discussão]]) |- ! Data | 14h10min de 13 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Lyxavier|Acessar]] |} == Financiamento da ciência no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://agencia.fapesp.br/fapesp-reajusta-valores-de-bolsas-no-pais/55465 |- ! Usuário | [[Utilizador:Maria Angélica Santos|Maria Angélica Santos]] ([[Utilizador Discussão:Maria Angélica Santos|discussão]]) |- ! Data | 16h53min de 15 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Maria Angélica Santos|Acessar]] |} == Ativ Final Mod 5: Desigualdades de acesso à ciência e seus impactos na divulgação do conhecimento == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/mcti/pt-br/acompanhe-o-mcti/noticias/2025/07/ciencia-aberta-e-comunicacao-cientifica-avancos-desafios-e-perspectivas-no-brasil?utm_source=chatgpt.com |- ! Usuário | [[Utilizador:Helen.takamitsu|Helen.takamitsu]] ([[Utilizador Discussão:Helen.takamitsu|discussão]]) |- ! Data | 19h49min de 17 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/helen.takamitsu|Acessar]] |} == Tarefa do Módulo 5 - Laís Cerqueira Fernandes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/mec/pt-br/assuntos/noticias/2026/janeiro/governo-do-brasil-recompoe-orcamento-de-instituicoes-federais |- ! Usuário | [[Utilizador:Lais CF|Laís Cerqueira Fernandes]] ([[Utilizador Discussão:Lais CF|discussão]]) |- ! Data | 17h14min de 24 de janeiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Laís Cerqueira Fernandes|Acessar]] |} == Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) anuncia uma série de medidas para ampliar e qualificar o financiamento da pesquisa no Brasil. == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Thalef Sousa Santos|Thalef Sousa Santos]] ([[Utilizador Discussão:Thalef Sousa Santos|discussão]]) |- ! Data | 14h42min de 4 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thalef Sousa Santos|Acessar]] |} == CAPES concederá 91,2 mil bolsas pelos programas institucionais == {| class="wikitable" ! Fonte principal | http://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-concedera-91-2-mil-bolsas-pelos-programas-institucionais |- ! Usuário | [[Utilizador:Heloisapcosta|Heloisapcosta]] ([[Utilizador Discussão:Heloisapcosta|discussão]]) |- ! Data | 18h28min de 10 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ Heloisapcosta|Acessar]] |} == Financiamento dos Sistemas de Pesquisa no Brasil: avanços e desafios recentes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-lamentam-os-cortes-orcamentarios-a-pesquisa-publica-presentes-na-loa-2026/ |- ! Usuário | [[Utilizador:F.Cost|F.Cost]] ([[Utilizador Discussão:F.Cost|discussão]]) |- ! Data | 16h12min de 16 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/F.Cost|Acessar]] |} == CNPq inclui alunos de EAD na concessão de bolsas PIBIC e PIBITI == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |https://abmes.org.br/arquivos/legislacoes/Portaria-cnpq-2634-2026-02-10.pdf ! Usuário | [[Utilizador:Jaqueline Bianchi|Jaqueline Bianchi]] ([[Utilizador Discussão:Jaqueline Bianchi|discussão]]) |- ! Data | 19h18min de 16 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Jaqueline Bianchi|Acessar]] |} == SBPC e ABC manifestam preocupação com orçamento da pesquisa pública no Brasil - Ellen Carolina dos Santos Cursino == {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-manifestam-preocupacao-com-orcamento-da-pesquisa-publica-no-brasil/. https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-manifestam-preocupacao-com-orcamento-da-pesquisa-publica-no-brasil/.] |- https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/sbpc-e-abc-manifestam-preocupacao-com-orcamento-da-pesquisa-publica-no-brasil/ ! Usuário | [[Utilizador:Ellen Carolina dos Santos Cursino|Ellen Carolina dos Santos Cursino]] ([[Utilizador Discussão:Ellen Carolina dos Santos Cursino|discussão]]) |- ! Data | 13h18min de 17 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ellen.cursino|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Claudineia Novais de Camargo|Claudineia Novais de Camargo]] ([[Utilizador Discussão:Claudineia Novais de Camargo|discussão]]) |- ! Data | 22h30min de 22 de fevereiro de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Claudineia Novais de Camargo|Acessar]] |} == Equidade na ciência e meios de financiamento == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://jornal.unicamp.br/noticias/2025/06/26/estudo-aponta-que-agencias-de-fomento-a-pesquisa-ainda-enfrentam-desafios-para-promover-equidade-na-ciencia/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Lplaques|Lplaques]] ([[Utilizador Discussão:Lplaques|discussão]]) |- ! Data | 01h47min de 3 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Lplaques|Acessar]] |} == Atividade de Conclusão: Desigualdades de Acesso à Ciência == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/premios/contempladas-na-segunda-edicao-do-premio-mulheres-e-ciencia-atentam-para-os-varios-aspectos-de-ser-uma-mulher-cientista |- ! Usuário | [[Utilizador:Giovanna Furioto da Fonseca|Giovanna Furioto da Fonseca]] ([[Utilizador Discussão:Giovanna Furioto da Fonseca|discussão]]) |- ! Data | 21h02min de 11 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Giovanna Furioto da Fonseca|Acessar]] |} == Atividade do Módulo 5 - Mia Schezaro-Ramos == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://fapesp.br/18011/fapesp-cria-plataforma-de-divulgacao-cientifica |- ! Usuário | [[Utilizador:Mia Schezaro-Ramos|Mia Schezaro-Ramos]] ([[Utilizador Discussão:Mia Schezaro-Ramos|discussão]]) |- ! Data | 15h12min de 13 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mia Schezaro-Ramos|Acessar]] |} == Comemoração celebra o legado e os 75 anos do CNPq em Brasília == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/mcti/pt-br/acompanhe-o-mcti/noticias/2026/03/cnpq-celebra-75-anos-impulsionando-ciencia-inovacao-e-soberania-nacional https://news.confap.org.br/cnpq-celebra-75-anos-impulsionando-ciencia-inovacao-e-soberania-nacional/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Marina Odaguiri Kobori|Marina Odaguiri Kobori]] ([[Utilizador Discussão:Marina Odaguiri Kobori|discussão]]) |- ! Data | 13h45min de 25 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Marina Odaguiri Kobori|Acessar]] |} == Inclusão dos Pós-graduandos no sistema previdenciário == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.anpg.org.br/2026/03/conquista-historica-camara-aprova-pl-da-previdencia-para-os-pos-graduandos/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Pamela Frnc|Pamela Frnc]] ([[Utilizador Discussão:Pamela Frnc|discussão]]) |- ! Data | 01h34min de 28 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Pamela Frnc|Acessar]] |} == Fuga de Cérebros - A saída de profissionais capacitados do Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.abc.org.br/2025/09/01/fuga-de-cerebros-o-que-o-brasil-faz-para-evitar-saida-de-cientistas/ |- ! Usuário | [[Utilizador:LMmassone|LMmassone]] ([[Utilizador Discussão:LMmassone|discussão]]) |- ! Data | 16h22min de 30 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/LMmassone|Acessar]] |} == Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) anuncia uma série de medidas para ampliar e qualificar o financiamento da pesquisa no Brasil. == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Thalef Sousa Santos|Thalef Sousa Santos]] ([[Utilizador Discussão:Thalef Sousa Santos|discussão]]) |- ! Data | 17h27min de 30 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thalef Sousa Santos|Acessar]] |} == Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) anuncia uma série de medidas para ampliar e qualificar o financiamento da pesquisa no Brasil. == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.ctb.org.br/2025/12/11/cnpq-lancara-bolsa-de-r-13-mil-para-fixar-pesquisadores-no-brasil-anuncia-novo-presidente/?utm_ |- ! Usuário | [[Utilizador:Thalef Sousa Santos|Thalef Sousa Santos]] ([[Utilizador Discussão:Thalef Sousa Santos|discussão]]) |- ! Data | 17h28min de 30 de março de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thalef Sousa Santos|Acessar]] |} == CNPq e as assimetrias nas bolsas de produtividade == {| class="wikitable" ! Fonte principal https://www.gov.br/cnpq/pt-br/chamadas/todas-as-chamadas/chamadas-2024/chamada-ndeg-18-2024/chamada-publica-cnpq-ndeg-18-2024-bolsas-de-produtividade-do-cnpq https://www.gov.br/cnpq/pt-br/chamadas/todas-as-chamadas/chamadas-2024/chamada-ndeg-18-2024/chamada-publica-cnpq-ndeg-18-2024-bolsas-de-produtividade-do-cnpq https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/bolsa-de-produtividade-resultado-final?utm_source=chatgpt.com |- ! Usuário | Mayllon.lyggon |- ! Data | 31/03/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mayllon.lyggon|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | Agência FAPESP |- ! Usuário | [[Utilizador:Wanise Martinez|Wanise Martinez]] ([[Utilizador Discussão:Wanise Martinez|discussão]]) |- ! Data | 19h12min de 24 de abril de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Wanise Martinez|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | FAPESP - atuação pró-pesquisa |- ! Usuário | [[Utilizador:Wanise Martinez|Wanise Martinez]] ([[Utilizador Discussão:Wanise Martinez|discussão]]) |- ! Data | 19h15min de 24 de abril de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Wanise Martinez|Acessar]] |} == Eixos estratégicos de pesquisa FAPESP 2026-2028 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://agencia.fapesp.br/fapesp-define-sete-eixos-estrategicos-de-pesquisa-para-o-periodo-2026-2028/57582# |- ! Usuário | [[Utilizador:Gustavo Alves Machado|Gustavo Alves Machado]] ([[Utilizador Discussão:Gustavo Alves Machado|discussão]]) |- ! Data | 20h46min de 26 de abril de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Gustavo Alves Machado|Acessar]] |} == Atividade final bloco 5 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://noticias.uol.com.br/ultimas-noticias/agencia-estado/2026/03/19/camara-aprova-projeto-que-preve-aposentadoria-para-pesquisadores-entenda.htm) |- ! Usuário | Amanda biologia |- ! Data | 09/05/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Amanda Biologia|Acessar]] |} == Flexibilização da dedicação exclusiva reforça compromisso com a precariedade das condições trabalhistas de bolsistas == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação (MCTI) |- ! Usuário | [[Utilizador:Melmurgel|Melmurgel]] ([[Utilizador Discussão:Melmurgel|discussão]]) |- ! Data | 16h47min de 13 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/melmurgel|Acessar]] |} == FAPESP além de São Paulo: colaboração científica em meio à desigualdade regional no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://www.ufs.br/conteudo/79337-propec-ufs-abre-selecao-para-bolsista-de-jornalismo-cientifico-com-bolsa-de-r-3-2-mil) |- ! Usuário | [[Utilizador:IRION MARTINS SILVA|IRION MARTINS SILVA]] ([[Utilizador Discussão:IRION MARTINS SILVA|discussão]]) |- ! Data | 17h41min de 14 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/IRION MARTINS SILVA|Acessar]] |} == Expansão da formação científica sob estrangulamento financeiro nas universidades federais == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência (https://portal.sbpcnet.org.br/noticias/universidades-federais-expandem-formacao-cientifica-sob-pressao-financeira/) |- ! AnaCristinaADS | [[Utilizador:AnaCristinaADS|AnaCristinaADS]] ([[Utilizador Discussão:AnaCristinaADS|discussão]]) |- ! Data | 16 de maio de 2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AnaCristinaADS|Acessar]] |} == Bolsistas do CNPq agora podem complementar a renda com outras fontes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:CientistaND11|CientistaND11]] ([[Utilizador Discussão:CientistaND11|discussão]]) |- ! Data | 23h35min de 17 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/CientistaND11|Acessar]] |} == Reajuste e Crise das Bolsas de Pesquisa == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-destaca-reajuste-de-bolsas-e-alcance-de-meta-no-pne#:~:text=Denise%20Pires%20de%20Carvalho%2C%20presidente,los%E2%80%9D |- ! Usuário | [[Utilizador:Davi Breseghello|Davi Breseghello]] ([[Utilizador Discussão:Davi Breseghello|discussão]]) |- ! Data | 18h16min de 23 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Davi Breseghello|Acessar]] |} == Direitos previdenciários para estudantes de pós-graduação == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.camara.leg.br/noticias/1255243-camara-aprova-regras-para-bolsista-de-pos-graduacao-acessar-beneficios-previdenciarios/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Monoclonais|Monoclonais]] ([[Utilizador Discussão:Monoclonais|discussão]]) |- ! Data | 21h34min de 24 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Monoclonais|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Monoclonais|Monoclonais]] ([[Utilizador Discussão:Monoclonais|discussão]]) |- ! Data | 21h35min de 24 de maio de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Monoclonais|Acessar]] |} == CAPES anunciou a oferta de 97.927 bolsas institucionais == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-ofertara-98-mil-bolsas-institucionais-no-ano) |- ! Usuário | [[Utilizador:KaueGodoy|KaueGodoy]] ([[Utilizador Discussão:KaueGodoy|discussão]]) |- ! Data | 21h40min de 15 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/KaueGodoy|Acessar]] |} == Exercício Módulo 5 - Sah.fernandes == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://abori.com.br/politicas-publicas/mulheres-ciencia-brasil-influencia-politicas-publicas/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Sah.fernandes|Sah.fernandes]] ([[Utilizador Discussão:Sah.fernandes|discussão]]) |- ! Data | 20h27min de 25 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sah.fernandes|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:WallaceBorghese|WallaceBorghese]] ([[Utilizador Discussão:WallaceBorghese|discussão]]) |- ! Data | 19h39min de 26 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/WallaceBorghese|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Rangelwinch|Rangelwinch]] ([[Utilizador Discussão:Rangelwinch|discussão]]) |- ! Data | 05h06min de 27 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rangelwinch|Acessar]] |} == Reflexão sobre mães na ciência == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://agenciabrasil.ebc.com.br/educacao/noticia/2026-05/iniciativas-tentam-facilitar-acesso-e-permanencia-de-maes-na-ciencia) |- ! Usuário | [[Utilizador:Rangelwinch|Rangelwinch]] ([[Utilizador Discussão:Rangelwinch|discussão]]) |- ! Data | 05h13min de 27 de junho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rangelwinch|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-concedera-91-2-mil-bolsas-pelos-programas-institucionais CAPES concederá 91,2 mil bolsas pelos programas institucionais] |- ! Usuário | AlisonS04 |- ! Data | 17h05min de 2 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AlisonS04|Acessar]] |} == Capes distribuição bolsas == {| class="wikitable" ! Fonte principal | [https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-concedera-91-2-mil-bolsas-pelos-programas-institucionais CAPES concederá 91,2 mil bolsas pelos programas institucionais] |- ! Usuário | [[Utilizador:AlisonS04|AlisonS04]] ([[Utilizador Discussão:AlisonS04|discussão]]) |- ! Data | 17h08min de 2 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/AlisonS04|Acessar]] |} == CAPES e o financiamento à publicação open acess no Brasil - usuário Thacsantos == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://revistapesquisa.fapesp.br/capes-amplia-acordos-com-editoras-e-autores-brasileiros-poderao-publicar-sem-custo-em-milhares-de-periodicos/) |- ! Usuário | Thacsantos |- ! Data | 07/07/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thacsantos|Acessar]] |} == O papel da CAPES e do CNPq na Fixação de Doutores no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h21min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h22min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} == O papel da CAPES e do CNPq na Fixação de Doutores no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (Disponível em: https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/cnpq-em-acao/profix-conhecimento-brasil-cnpq-e-capes-anunciam-resultado-final-do-programa-de-apoio-a-fixacao-de-doutores-no-pais) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h24min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} == O papel da CAPES e do CNPq na Fixação de Doutores no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://www.apufsc.org.br/2026/03/25/capes-e-cnpq-concedem-quase-3-mil-bolsas-para-fixar-doutores/) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sabrina Jesus|Sabrina Jesus]] ([[Utilizador Discussão:Sabrina Jesus|discussão]]) |- ! Data | 00h39min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sabrina Jesus|Acessar]] |} == Bfont9 - Tarefa do módulo 5 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (<nowiki>https://fapesp.br/18239/chamada-selecionara-ate-100-projetos-para-incentivar-a-fixacao-de-doutores</nowiki>) |- ! Usuário | [[Utilizador:Bfont9|Bfont9]] ([[Utilizador Discussão:Bfont9|discussão]]) |- ! Data | 12h14min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Bfont9|Acessar]] |} == Diáspora científica == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Pesquisa FAPESP - [https://revistapesquisa.fapesp.br/estudo-aponta-que-12-dos-doutores-que-se-formaram-no-brasil-estava-fora-do-pais-em-2025/ Estudo aponta que 1,2% dos doutores que se formaram no Brasil estava fora do país em 2025 : Revista Pesquisa Fapesp] Nexo - [https://www.nexojornal.com.br/externo/2026/06/03/doutor-pesquisador-onde-moram-fuga-de-cerebros-pesquisa Estudo aponta que 1,2% dos doutores que se formaram no Brasil estava fora do país em 2025 - Nexo Jornal] |- ! Usuário | [[Utilizador:Kvm2025|Kvm2025]] ([[Utilizador Discussão:Kvm2025|discussão]]) |- ! Data | 15h27min de 8 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ Kvm2025|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Kvm2025|Kvm2025]] ([[Utilizador Discussão:Kvm2025|discussão]]) |- ! Data | 12h32min de 10 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/ Kvm2025|Acessar]] |} == Análises de diferenças sobre retratações de artigos científicos entre homens e mulheres == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Giullia Della Déa|Giullia Della Déa]] ([[Utilizador Discussão:Giullia Della Déa|discussão]]) |- ! Data | 01h51min de 20 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Giullia Della Déa|Acessar]] |} == Mais bolsas pela CAPES == {| class="wikitable" ! Fonte principal | Fonte: CAPES. CAPES ofertará 98 mil bolsas institucionais no ano. Disponível em: https://www.gov.br/capes/pt-br/assuntos/noticias/capes-ofertara-98-mil-bolsas-institucionais-no-ano. Acesso em: 20 jul. 2026. |- ! Rafaela Repasch | [[Utilizador:Rafaela Repasch|Rafaela Repasch]] ([[Utilizador Discussão:Rafaela Repasch|discussão]]) |- ! 20/07/2026 | 21h07min de 20 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rafaela Repasch|Acessar]] |} == Políticas de financiamento e divulgação da ciência == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.periodicos.capes.gov.br/index.php/acervo/buscador.html?task=detalhes&source=digital&id=W4415707269 |- ! Usuário | [[Utilizador:Lucas de Oliveira Cardoso|Lucas de Oliveira Cardoso]] ([[Utilizador Discussão:Lucas de Oliveira Cardoso|discussão]]) |- ! Data | 15h36min de 22 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Lucas de Oliveira Cardoso|Acessar]] |} == Flexibilização da dedicação exclusiva reforça compromisso com a precariedade das condições trabalhistas de bolsistas == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Melmurgel|Melmurgel]] ([[Utilizador Discussão:Melmurgel|discussão]]) |- ! Data | 14h51min de 23 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Melmurgel|Acessar]] |} == Políticas de Financiamento e os Impactos da Descontinuidade na Ciência Brasileira == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://jornal.unicamp.br/artigo/2026/04/22/daniel-martins-de-souza/financiamento-continuo-e-base-fundamental-da-ciencia/) |- ! Usuário | [[Utilizador:Mariacih|Mariacih]] ([[Utilizador Discussão:Mariacih|discussão]]) Mariacih |- ! Data | 16h50min de 27 de julho de 2026 (UTC) 27/07/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Mariacih|Acessar]] |} == Contribuição de atualização == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (https://fapesp.br/17672/fapesp-reajusta-valores-de-bolsas-no-pais?utm_source=chatgpt.com) |- ! Usuário | [[Utilizador:Kemilyplira|Kemilyplira]] ([[Utilizador Discussão:Kemilyplira|discussão]]) |- ! Data | 17h56min de 29 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Kemilyplira|Acessar]] |} {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Sah.fernandes|Sah.fernandes]] ([[Utilizador Discussão:Sah.fernandes|discussão]]) |- ! Data | 19h37min de 29 de julho de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Sah.fernandes|Acessar]] |} == Reajuste de valores das Bolsas de pesquisa FAPESP == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Andréa BLima|Andréa BLima]] ([[Utilizador Discussão:Andréa BLima|discussão]]) |- ! Data | 23h16min de 10 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Andréa BLima|Acessar]] |} == CAPES e o financiamento à publicação open acess no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal |https://revistapesquisa.fapesp.br/capes-amplia-acordos-com-editoras-e-autores-brasileiros-poderao-publicar-sem-custo-em-milhares-de-periodicos/. |- ! Usuário | Thacsantos |- ! Data |13/08/2026 |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Thacsantos|Acessar]] |} == Módulo 5 - A falta de reajuste de bolsas de Doutorado Sanduíche pela CAPES == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |- ! Usuário | [[Utilizador:Maria Clara Rodriguez Sosa|Maria Clara Rodriguez Sosa]] ([[Utilizador Discussão:Maria Clara Rodriguez Sosa|discussão]]) |- ! Data | 18h14min de 14 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Maria Clara Rodriguez Sosa|Acessar]] |} == Módulo 5 - A falta de reajuste de bolsas de Doutorado Sanduíche pela CAPES == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.anpg.org.br/2026/06/sem-reajuste-ha-13-anos-bolsas-da-capes-levam-doutorandos-a-pedir-ajuda-financeira-para-estudar-no-exterior/ |- ! Usuário | [[Utilizador:Maria Clara Rodriguez Sosa|Maria Clara Rodriguez Sosa]] ([[Utilizador Discussão:Maria Clara Rodriguez Sosa|discussão]]) |- ! Data | 18h15min de 14 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Maria Clara Rodriguez Sosa|Acessar]] |} == As desigualdades de acesso à ciência: dados recentes confirmam persistência do racismo estrutural nas bolsas de produtividade do CNPq == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://www.folhadelondrina.com.br/geral/pretos-e-pardos-sao-minoria-entre-bolsistas-de-produtividade-do-cnpq-3269716e.html |- ! Usuário | [[Utilizador:Laura Ramires Rocha|Laura Ramires Rocha]] ([[Utilizador Discussão:Laura Ramires Rocha|discussão]]) |- ! Data | 20h39min de 21 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[As desigualdades de acesso à ciência: dados recentes confirmam persistência do racismo estrutural nas bolsas de produtividade do CNPq/Atividade/Laura Ramires Rocha|Acessar]] |} == FAPESP amplia bolsas de Jornalismo Científico em mais de oito vezes em 2024 == {| class="wikitable" ! Fonte principal | https://agencia.fapesp.br/index.php/relatorio-de-atividades-da-fapesp-2023-registra-retomada-da-pesquisa-em-sao-paulo/52238 |- ! Usuário | [[Utilizador:Rodrigo Fessel Sega|Rodrigo Fessel Sega]] ([[Utilizador Discussão:Rodrigo Fessel Sega|discussão]]) |- ! Data | 16h38min de 31 de agosto de 2026 (UTC) |- ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Rodrigo Fessel Sega|Acessar]] |} == Os grupos de pesquisa no Brasil == https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/destaque-em-cti/levantamentos-mostram-ampliacao-e-diversificacao-de-temas-de-interesse-de-pesquisadores-no-brasil == Os grupos de pesquisa no Brasil == {| class="wikitable" ! Fonte principal | (insira a fonte principal aqui) |-https://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/destaque-em-cti/levantamentos-mostram-ampliacao-e-diversificacao-de-temas-de-interesse-de-pesquisadores-no-brasil ! Usuário | [[Utilizador:Daniela Feriani|Daniela Feriani]] ([[Utilizador Discussão:Daniela Feriani|discussão]]) |-Daniela Feriani ! Data | 19h38min de 3 de setembro de 2026 (UTC) |-03/09/2026 ! colspan="2" style="text-align:center;" | [[Introdução ao Jornalismo Científico/Modos de Organização e Financiamento dos Sistemas de Pesquisa, no Brasil e no Exterior/Atividade/Daniela Feriani|Acessar]] |} 2jc57pl4bguke17dsyw7u83ts2xo5wy 828 25547 185989 149381 2026-09-03T13:06:21Z Hamish 23410 Update from [[d:Special:GoToLinkedPage/enwiki/Q15408619|master]] using [[mw:Synchronizer| #Synchronizer]] 185989 Scribunto text/plain ------------------------------------------------------------------------------------ -- TableTools -- -- -- -- This module includes a number of functions for dealing with Lua tables. -- -- It is a meta-module, meant to be called from other Lua modules, and should not -- -- be called directly from #invoke. -- ------------------------------------------------------------------------------------ local libraryUtil = require('libraryUtil') local p = {} -- Define often-used variables and functions. local floor = math.floor local infinity = math.huge local checkType = libraryUtil.checkType local checkTypeMulti = libraryUtil.checkTypeMulti ------------------------------------------------------------------------------------ -- isPositiveInteger -- -- This function returns true if the given value is a positive integer, and false -- if not. Although it doesn't operate on tables, it is included here as it is -- useful for determining whether a given table key is in the array part or the -- hash part of a table. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.isPositiveInteger(v) return type(v) == 'number' and v >= 1 and floor(v) == v and v < infinity end ------------------------------------------------------------------------------------ -- isNan -- -- This function returns true if the given number is a NaN value, and false if -- not. Although it doesn't operate on tables, it is included here as it is useful -- for determining whether a value can be a valid table key. Lua will generate an -- error if a NaN is used as a table key. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.isNan(v) return type(v) == 'number' and v ~= v end ------------------------------------------------------------------------------------ -- shallowClone -- -- This returns a clone of a table. The value returned is a new table, but all -- subtables and functions are shared. Metamethods are respected, but the returned -- table will have no metatable of its own. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.shallowClone(t) checkType('shallowClone', 1, t, 'table') local ret = {} for k, v in pairs(t) do ret[k] = v end return ret end ------------------------------------------------------------------------------------ -- removeDuplicates -- -- This removes duplicate values from an array. Non-positive-integer keys are -- ignored. The earliest value is kept, and all subsequent duplicate values are -- removed, but otherwise the array order is unchanged. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.removeDuplicates(arr) checkType('removeDuplicates', 1, arr, 'table') local isNan = p.isNan local ret, exists = {}, {} for _, v in ipairs(arr) do if isNan(v) then -- NaNs can't be table keys, and they are also unique, so we don't need to check existence. ret[#ret + 1] = v elseif not exists[v] then ret[#ret + 1] = v exists[v] = true end end return ret end ------------------------------------------------------------------------------------ -- numKeys -- -- This takes a table and returns an array containing the numbers of any numerical -- keys that have non-nil values, sorted in numerical order. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.numKeys(t) checkType('numKeys', 1, t, 'table') local isPositiveInteger = p.isPositiveInteger local nums = {} for k in pairs(t) do if isPositiveInteger(k) then nums[#nums + 1] = k end end table.sort(nums) return nums end ------------------------------------------------------------------------------------ -- affixNums -- -- This takes a table and returns an array containing the numbers of keys with the -- specified prefix and suffix. For example, for the table -- {a1 = 'foo', a3 = 'bar', a6 = 'baz'} and the prefix "a", affixNums will return -- {1, 3, 6}. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.affixNums(t, prefix, suffix) checkType('affixNums', 1, t, 'table') checkType('affixNums', 2, prefix, 'string', true) checkType('affixNums', 3, suffix, 'string', true) local function cleanPattern(s) -- Cleans a pattern so that the magic characters ()%.[]*+-?^$ are interpreted literally. return s:gsub('([%(%)%%%.%[%]%*%+%-%?%^%$])', '%%%1') end prefix = prefix or '' suffix = suffix or '' prefix = cleanPattern(prefix) suffix = cleanPattern(suffix) local pattern = '^' .. prefix .. '([1-9]%d*)' .. suffix .. '$' local nums = {} for k in pairs(t) do if type(k) == 'string' then local num = mw.ustring.match(k, pattern) if num then nums[#nums + 1] = tonumber(num) end end end table.sort(nums) return nums end ------------------------------------------------------------------------------------ -- numData -- -- Given a table with keys like {"foo1", "bar1", "foo2", "baz2"}, returns a table -- of subtables in the format -- {[1] = {foo = 'text', bar = 'text'}, [2] = {foo = 'text', baz = 'text'}}. -- Keys that don't end with an integer are stored in a subtable named "other". The -- compress option compresses the table so that it can be iterated over with -- ipairs. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.numData(t, compress) checkType('numData', 1, t, 'table') checkType('numData', 2, compress, 'boolean', true) local ret = {} for k, v in pairs(t) do local prefix, num = mw.ustring.match(tostring(k), '^([^0-9]*)([1-9][0-9]*)$') if num then num = tonumber(num) local subtable = ret[num] or {} if prefix == '' then -- Positional parameters match the blank string; put them at the start of the subtable instead. prefix = 1 end subtable[prefix] = v ret[num] = subtable else local subtable = ret.other or {} subtable[k] = v ret.other = subtable end end if compress then local other = ret.other ret = p.compressSparseArray(ret) ret.other = other end return ret end ------------------------------------------------------------------------------------ -- compressSparseArray -- -- This takes an array with one or more nil values, and removes the nil values -- while preserving the order, so that the array can be safely traversed with -- ipairs. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.compressSparseArray(t) checkType('compressSparseArray', 1, t, 'table') local ret = {} local nums = p.numKeys(t) for _, num in ipairs(nums) do ret[#ret + 1] = t[num] end return ret end ------------------------------------------------------------------------------------ -- sparseIpairs -- -- This is an iterator for sparse arrays. It can be used like ipairs, but can -- handle nil values. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.sparseIpairs(t) checkType('sparseIpairs', 1, t, 'table') local nums = p.numKeys(t) local i = 0 local lim = #nums return function () i = i + 1 if i <= lim then local key = nums[i] return key, t[key] else return nil, nil end end end ------------------------------------------------------------------------------------ -- size -- -- This returns the size of a key/value pair table. It will also work on arrays, -- but for arrays it is more efficient to use the # operator. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.size(t) checkType('size', 1, t, 'table') local i = 0 for _ in pairs(t) do i = i + 1 end return i end local function defaultKeySort(item1, item2) -- "number" < "string", so numbers will be sorted before strings. local type1, type2 = type(item1), type(item2) if type1 ~= type2 then return type1 < type2 elseif type1 == 'table' or type1 == 'boolean' or type1 == 'function' then return tostring(item1) < tostring(item2) else return item1 < item2 end end ------------------------------------------------------------------------------------ -- keysToList -- -- Returns an array of the keys in a table, sorted using either a default -- comparison function or a custom keySort function. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.keysToList(t, keySort, checked) if not checked then checkType('keysToList', 1, t, 'table') checkTypeMulti('keysToList', 2, keySort, {'function', 'boolean', 'nil'}) end local arr = {} local index = 1 for k in pairs(t) do arr[index] = k index = index + 1 end if keySort ~= false then keySort = type(keySort) == 'function' and keySort or defaultKeySort table.sort(arr, keySort) end return arr end ------------------------------------------------------------------------------------ -- sortedPairs -- -- Iterates through a table, with the keys sorted using the keysToList function. -- If there are only numerical keys, sparseIpairs is probably more efficient. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.sortedPairs(t, keySort) checkType('sortedPairs', 1, t, 'table') checkType('sortedPairs', 2, keySort, 'function', true) local arr = p.keysToList(t, keySort, true) local i = 0 return function () i = i + 1 local key = arr[i] if key ~= nil then return key, t[key] else return nil, nil end end end ------------------------------------------------------------------------------------ -- isArray -- -- Returns true if the given value is a table and all keys are consecutive -- integers starting at 1. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.isArray(v) if type(v) ~= 'table' then return false end local i = 0 for _ in pairs(v) do i = i + 1 if v[i] == nil then return false end end return true end ------------------------------------------------------------------------------------ -- isArrayLike -- -- Returns true if the given value is iterable and all keys are consecutive -- integers starting at 1. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.isArrayLike(v) if not pcall(pairs, v) then return false end local i = 0 for _ in pairs(v) do i = i + 1 if v[i] == nil then return false end end return true end ------------------------------------------------------------------------------------ -- invert -- -- Transposes the keys and values in an array. For example, {"a", "b", "c"} -> -- {a = 1, b = 2, c = 3}. Duplicates are not supported (result values refer to -- the index of the last duplicate) and NaN values are ignored. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.invert(arr) checkType("invert", 1, arr, "table") local isNan = p.isNan local map = {} for i, v in ipairs(arr) do if not isNan(v) then map[v] = i end end return map end ------------------------------------------------------------------------------------ -- listToSet -- -- Creates a set from the array part of the table. Indexing the set by any of the -- values of the array returns true. For example, {"a", "b", "c"} -> -- {a = true, b = true, c = true}. NaN values are ignored as Lua considers them -- never equal to any value (including other NaNs or even themselves). ------------------------------------------------------------------------------------ function p.listToSet(arr) checkType("listToSet", 1, arr, "table") local isNan = p.isNan local set = {} for _, v in ipairs(arr) do if not isNan(v) then set[v] = true end end return set end ------------------------------------------------------------------------------------ -- deepCopy -- -- Recursive deep copy function. Preserves identities of subtables. ------------------------------------------------------------------------------------ local function _deepCopy(orig, includeMetatable, already_seen) if type(orig) ~= "table" then return orig end -- already_seen stores copies of tables indexed by the original table. local copy = already_seen[orig] if copy ~= nil then return copy end copy = {} already_seen[orig] = copy -- memoize before any recursion, to avoid infinite loops for orig_key, orig_value in pairs(orig) do copy[_deepCopy(orig_key, includeMetatable, already_seen)] = _deepCopy(orig_value, includeMetatable, already_seen) end if includeMetatable then local mt = getmetatable(orig) if mt ~= nil then setmetatable(copy, _deepCopy(mt, true, already_seen)) end end return copy end function p.deepCopy(orig, noMetatable, already_seen) checkType("deepCopy", 3, already_seen, "table", true) return _deepCopy(orig, not noMetatable, already_seen or {}) end ------------------------------------------------------------------------------------ -- sparseConcat -- -- Concatenates all values in the table that are indexed by a number, in order. -- sparseConcat{a, nil, c, d} => "acd" -- sparseConcat{nil, b, c, d} => "bcd" ------------------------------------------------------------------------------------ function p.sparseConcat(t, sep, i, j) local arr = {} local arr_i = 0 for _, v in p.sparseIpairs(t) do arr_i = arr_i + 1 arr[arr_i] = v end return table.concat(arr, sep, i, j) end ------------------------------------------------------------------------------------ -- length -- -- Finds the length of an array, or of a quasi-array with keys such as "data1", -- "data2", etc., using an exponential search algorithm. It is similar to the -- operator #, but may return a different value when there are gaps in the array -- portion of the table. Intended to be used on data loaded with mw.loadData. For -- other tables, use #. -- Note: #frame.args in frame object always be set to 0, regardless of the number -- of unnamed template parameters, so use this function for frame.args. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.length(t, prefix) -- requiring module inline so that [[Module:Exponential search]] which is -- only needed by this one function doesn't get millions of transclusions local expSearch = require("Module:Exponential search") checkType('length', 1, t, 'table') checkType('length', 2, prefix, 'string', true) return expSearch(function (i) local key if prefix then key = prefix .. tostring(i) else key = i end return t[key] ~= nil end) or 0 end ------------------------------------------------------------------------------------ -- inArray -- -- Returns true if searchElement is a member of the array, and false otherwise. -- Equivalent to JavaScript array.includes(searchElement) or -- array.includes(searchElement, fromIndex), except fromIndex is 1 indexed ------------------------------------------------------------------------------------ function p.inArray(array, searchElement, fromIndex) checkType("inArray", 1, array, "table") -- if searchElement is nil, error? fromIndex = tonumber(fromIndex) if fromIndex then if (fromIndex < 0) then fromIndex = #array + fromIndex + 1 end if fromIndex < 1 then fromIndex = 1 end for _, v in ipairs({unpack(array, fromIndex)}) do if v == searchElement then return true end end else for _, v in pairs(array) do if v == searchElement then return true end end end return false end ------------------------------------------------------------------------------------ -- merge -- -- Given the arrays, returns an array containing the elements of each input array -- in sequence. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.merge(...) local arrays = {...} local ret = {} for i, arr in ipairs(arrays) do checkType('merge', i, arr, 'table') for _, v in ipairs(arr) do ret[#ret + 1] = v end end return ret end ------------------------------------------------------------------------------------ -- extend -- -- Extends the first array in place by appending all elements from the second -- array. ------------------------------------------------------------------------------------ function p.extend(arr1, arr2) checkType('extend', 1, arr1, 'table') checkType('extend', 2, arr2, 'table') for _, v in ipairs(arr2) do arr1[#arr1 + 1] = v end end return p 4n03zk6kcoeg4gz82mieeh94c1szcjy 10 29584 185995 185891 2026-09-03T17:26:20Z ACorrêa (WMB) 40204 adiciona parâmetro 'cor-titulo' 185995 wikitext text/x-wiki <templatestyles src="Predefinição:Cabeçalho de grupo de pesquisa/style.css"/> <div class="gpgp_header_image" {{#if:{{{cor|}}}|style="background-color: {{{cor}}}"}} > {{#if:{{{logo|}}}|[[File:{{{logo}}}|frameless|75px|center|link=|alt=logo do {{{titulo}}}]]|}}<span style="align-content:center; 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Em particular, o curso de bacharelado em Engenharia de Software (ES) emerge como uma escolha estratégica para suprir tal demanda pois oferece uma formação abrangente e integrada de modo que os estudantes adquirem uma compreensão profunda não apenas das linguagens de programação, mas também de processos de software e práticas de qualidade de software aderentes às demandas do mercado. == Objetivos do Curso == === Objetivo Geral === Formar bacharéis em Engenharia de Software altamente qualificados, éticos e inovadores, aptos a liderar, conceber, arquitetar, implementar, testar, manter e gerenciar produtos e processos de software de alta qualidade e complexidade, atendendo às demandas da sociedade, do mercado e da ciência. === Objetivos Específicos === # Proporcionar sólida formação teórica e prática nas subáreas da Engenharia de Software (Requisitos, Arquitetura, Testes, Qualidade, Gerência de Projetos e Manutenção). # Capacitar no uso de processos ágeis, ferramentas modernas de desenvolvimento (Web, Back-end, Front-end, Mobile, Sistemas Distribuídos e IA) e métodos quantitativos/experimentais. # Desenvolver habilidades interpessoais (''soft skills''), postura empreendedora e capacidade de atuação colaborativa em equipes multidisciplinares. # Estimular a análise crítica dos impactos éticos, sociais, legais e ambientais das tecnologias da informação na sociedade. == Identificação Geral do Curso == {| class="wikitable" |+ !Item !Descrição/dado |- |'''Nome do Curso''' |Engenharia de Software |- |'''Grau Acadêmico''' |Bacharelado |- |'''Código Interno''' |ES01 |- |'''Unidade Acadêmica''' |Centro de Ciências e Tecnologia (CCT) |- |'''Unidade de Coordenação''' |Coordenação do Curso de Engenharia de Software |- |'''Município / Campus''' |Juazeiro do Norte – CE / Campus Cidade Universitária |- |'''Endereço''' |Av. Tenente Raimundo Rocha, nº 1639, Bairro Cidade Universitária |- |'''Turno de Funcionamento''' |Noturno (18h às 22h, segunda a sexta-feira) |- |'''Modalidade''' |Presencial |- |'''Regime de Oferta do Curso''' |Anual (Ingresso de turma única no 1º Semestre) |- |'''Regime de Oferta de Disciplinas''' |Semestral |- |'''Vagas Autorizadas''' |50 vagas por ano |- |'''Prazos de Integralização''' |<nowiki>Mínimo: 8 semestres (4 anos) | Médio: 8 semestres | Máximo: 12 semestres (6 anos)</nowiki> |- |'''Ato de Criação''' |Ato Decisório CG nº 03, de 16 de abril de 2024 (Comitê de Governança - UFCA) |- |'''Ano de Início''' |2025.1 |} == Resumo da Carga Horária Curricular == {| class="wikitable" |+ !Componente Curricular !Carga Horária (Horas) !Créditos !Percentual |- |'''Disciplinas Obrigatórias''' |1.984h (1.360h Teóricas + 624h Práticas) |124 |62 |- |'''Disciplinas Optativas''' |256h (máximo de 128h em optativas livres) |16 |8 |- |'''Atividades de Extensão (UCE / Projetos)''' |320h (sendo 96h integradas em disciplinas obrigatórias + 224h em ações/projetos de extensão) |20 |10 |- |'''Estágio Curricular Supervisionado''' |320h (Estágio I: 160h + Estágio II: 160h) |20 |10 |- |'''Trabalho de Conclusão de Curso (TCC)''' |128h (TCC I: 64h + TCC II: 64h) |8 |4 |- |'''Atividades Complementares''' |192h |12 |6 |- |'''CARGA HORÁRIA TOTAL DO CURSO''' |3.200h |200 |100% |} == Coordenação == * '''Coordenador:''' Prof. Dr. Dorgival Pereira da Silva Netto / Prof. Me. Weskley Vinicius Fernandes Mauricio * '''Vice-Coordenador:''' Prof. Dr. Williamson Alison Freitas Silva * '''E-mail :''' <code>engsoftware.cct@ufca.edu.br</code> * '''E-mail Secretaria:''' <code>secretariaengsoftware.cct@ufca.edu.br</code> * '''Telefone Geral :''' (88) 3221-9200 * '''Telefone Secretaria:''' (88) 3221-9739 * '''Localização :''' Bloco A, Piso Superior, Sala 01-A / Sala 05 (Campus Juazeiro do Norte) * '''Site :''' ufca.edu.br/cursos/graduacao/engenharia-de-software == Fundamentação Legal e Princípios Norteadores == === Fundamentação Legal === * '''Ato Decisório CG nº 03/2024 (UFCA):''' Aprova a criação e implantação do curso de Bacharelado em Engenharia de Software. * '''Resolução CNE/CES nº 5/2016:''' Diretrizes Curriculares Nacionais (DCN) para os cursos de graduação na área da Computação. * '''Lei nº 9.394/1996:''' Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB). * '''Parâmetros Internacionais:''' ''Computing Curricula (CC2020)'' e ''Software Engineering Curricula (SE2014)'' da ACM / IEEE Computer Society. * '''Legislações Correlatas:''' LGPD (Lei nº 13.709/2018), Lei do Software (Lei nº 9.609/1998) e Regulamentos Internos da UFCA (Resolução CONSUNI nº 157/2023). === Princípios Norteadores === * '''Indissociabilidade:''' Integração contínua entre Ensino, Pesquisa, Extensão e Cultura. * '''Desenvolvimento Regional e Inovação:''' Alinhamento ao Plano de Desenvolvimento Institucional (PDI UFCA) para promoção do Polo de TIC do Cariri. * '''Acessibilidade e Inclusão Social:''' Compromisso ético com estudantes da rede pública, diversidade étnico-racial, de gênero e acessibilidade pedagógica/arquitetônica. * '''Autonomia e Aprendizagem Contínua:''' Estímulo ao autoestudo e capacidade de adaptação em um mercado tecnológico de rápida evolução. == Perfil Profissional do Egresso e Áreas de Atuação == O egresso do Bacharelado em Engenharia de Software da UFCA possui perfil sociotécnico, combinando rigor técnico-científico com responsabilidade social e empatia corporativa. === Principais Competências e Habilidades === * '''Modelagem e Arquitetura:''' Capacidade de conceber e especificar soluções computacionais escaláveis, seguras e distribuídas. * '''Garantia da Qualidade:''' Domínio de técnicas de teste, verificação, validação e manutenção contínua de software. * '''Gestão de Processos e Produtos:''' Habilidade para gerenciar projetos, custos, prazos e riscos utilizando metodologias tradicionais e ágeis (Scrum, Kanban). * '''Visão de Negócios e Inovação:''' Competência para identificar oportunidades, empreender e criar startups ou soluções para transformação digital. === Ocupações (CBO) e Atuação Profissional === O graduado pode atuar em cargos como: * Analista de Desenvolvimento de Sistemas (CBO 2124-05) * Engenheiro / Arquiteto de Software * Engenheiro de Requisitos / Testes / Qualidade (QA) * Gerente de Projetos de TI / Product Owner (PO) / Scrum Master * Engenheiro de Sistemas Distribuídos e DevOps * Pesquisador e Docente no ensino superior e centros de P&D == Matriz Curricular do Curso == {| class="wikitable" ! colspan="10" |1º Semestre |- ! rowspan="2" |CÓD ! rowspan="2" |Componente Curricular ! rowspan="2" |Tipo ! rowspan="2" |Caráter ! rowspan="2" |Pré-requisito ! rowspan="2" |Equivalência ! rowspan="2" |Crédito ! colspan="3" |Carga Horária |- |'''Teó''' |'''Prá''' |'''Total''' |- |ES0001 |[[Fundamentos da Computação]] |Disciplina |Obrigatório | | |4 |64 |0 |64 |- |ES0002 |Matemática para Computação |Disciplina |Obrigatório | | |4 |64 |0 |64 |- |ES0003 |Fundamentos de Programação |Disciplina |Obrigatório | | |4 |16 |48 |64 |- |ES0004 |Introdução a Engenharia de Software |Disciplina |Obrigatório | | |4 |64 |0 |64 |- |ES0005 |Inovação, Empreendedorismo e Transformação Digital |Disciplina |Obrigatório | | |6 |64 |0 |96 |- | colspan="6" |'''Carga Horária Total''' |22 |272 |48 |352 |} {| class="wikitable" ! colspan="10" |2º Semestre |- ! rowspan="2" |CÓD ! rowspan="2" |Componente Curricular ! rowspan="2" |Tipo ! rowspan="2" |Caráter ! rowspan="2" |Pré-requisito ! rowspan="2" |Equivalência ! rowspan="2" |Crédito ! colspan="3" |Carga Horária |- |'''Teó''' |'''Prá''' |'''Total''' |- |ES0006 |Arquitetura de Computadores |Disciplina |Obrigatório |ES0001 |CC0020 |4 |48 |16 |64 |- |ES0007 |Estrutura de Dados |Disciplina |Obrigatório |ES0003 |CC0062 |4 |32 |32 |64 |- |ES0008 |Programação Orientada a Objetos |Disciplina |Obrigatório |ES0003 |CC0019 |4 |16 |48 |64 |- |ES0009 |Banco de Dados |Disciplina |Obrigatório |CC0004 |CC0025 |4 |48 |16 |64 |- |ES0010 |Processos de Software e Gestão Ágil |Disciplina |Obrigatório |ES0004 | |4 |64 |0 |64 |- | colspan="6" |'''Carga Horária Total''' |20 |208 |112 |320 |} {| class="wikitable" ! colspan="10" |3º Semestre |- ! rowspan="2" |CÓD ! rowspan="2" |Componente Curricular ! rowspan="2" |Tipo ! rowspan="2" |Caráter ! rowspan="2" |Pré-requisito ! rowspan="2" |Equivalência ! rowspan="2" |Crédito ! colspan="3" |Carga Horária |- |'''Teó''' |'''Prá''' |'''Total''' |- |ES0011 |Sistemas Operacionais |Disciplina |Obrigatório |ES0006 |CC0026 |4 |64 |0 |64 |- |ES0012 |Paradigmas de Programação |Disciplina |Obrigatório |ES0003 |CC0022 |4 |32 |32 |64 |- |ES0013 |[[CCT-UFCA/Engenharia de Software/Interação Humano-Computador|Interação Humano-Computador]] |Disciplina |Obrigatório |CC0020 |CC0037 |4 |48 |16 |64 |- |ES0014 |Engenharia de Requisitos |Disciplina |Obrigatório | | |4 |64 |0 |64 |- |ES0015 |Gerência de Configuração |Disciplina |Obrigatório |ES0010 | |4 |32 |32 |64 |- | colspan="6" |'''Carga Horária Total''' |20 |240 |80 |320 |} {| class="wikitable" ! colspan="10" |4º Semestre |- ! rowspan="2" |CÓD ! rowspan="2" |Componente Curricular ! rowspan="2" |Tipo ! rowspan="2" |Caráter ! rowspan="2" |Pré-requisito ! rowspan="2" |Equivalência ! rowspan="2" |Crédito ! colspan="3" |Carga Horária |- |'''Teó''' |'''Prá''' |'''Total''' |- |ES0016 |Redes de Computadores |Disciplina |Obrigatório |ES0006 |CC0024 |4 |48 |16 |64 |- |ES0017 |Desenvolvimento Back-end |Disciplina |Obrigatório |ES0007 e ES0008 | |4 |16 |48 |64 |- |ES0018 |Modelagem e Design de Software |Disciplina |Obrigatório |ES0008 | |4 |48 |16 |64 |- |ES0019 |Segurança da Informação |Disciplina |Obrigatório | | |4 |48 |16 |64 |- |ES0020 |Teste de Software |Disciplina |Obrigatório |ES0014 | |4 |32 |32 |64 |- | colspan="6" |'''Carga Horária Total''' |20 |192 |128 |320 |} {| class="wikitable" ! colspan="10" |5º Semestre |- ! rowspan="2" |CÓD ! rowspan="2" |Componente Curricular ! rowspan="2" |Tipo ! rowspan="2" |Caráter ! rowspan="2" |Pré-requisito ! rowspan="2" |Equivalência ! rowspan="2" |Crédito ! colspan="3" |Carga Horária |- |'''Teó''' |'''Prá''' |'''Total''' |- |ES0021 |Algoritmos e Complexidade Computacional |Disciplina |Obrigatório |ES0007 | |4 |48 |16 |64 |- |ES0022 |Desenvolvimento Front-end |Disciplina |Obrigatório |ES0007 |CC0028 |4 |16 |48 |64 |- |ES0023 |Experimentação em Engenharia de Software |Disciplina |Obrigatório |ES0010 | |4 |48 |16 |64 |- |ES0024 |Arquitetura de Software |Disciplina |Obrigatório |ES0018 | |4 |48 |16 |64 |- |ES0025 |Sistemas Distribuídos |Disciplina |Optativo |ES0016 | |4 |32 |32 |64 |- | colspan="6" |'''Carga Horária Total''' |20 |192 |128 |320 |} {| class="wikitable" ! colspan="10" |6º Semestre |- ! rowspan="2" |CÓD ! rowspan="2" |Componente Curricular ! rowspan="2" |Tipo ! rowspan="2" |Caráter ! rowspan="2" |Pré-requisito ! rowspan="2" |Equivalência ! rowspan="2" |Crédito ! colspan="3" |Carga Horária |- |'''Teó''' |'''Prá''' |'''Total''' |- |ES0026 |Qualidade e Manutenção de Software |Disciplina |Obrigatório |ES0020 | |4 |48 |16 |64 |- |ES0027 |Engenharia de Software para Dispositivos Móveis |Disciplina |Obrigatório |ES0017 |CC0043 |4 |16 |48 |64 |- |ES0028 |Engenharia de Software para Web |Disciplina |Obrigatório |ES0017 e ES0022 |CC0031 |4 |16 |48 |32 |- |ES0029 |Carreira, Negócios e Soft Skills |Disciplina |Obrigatório |CC0064 e CC0062 | |4 |32 |32 |64 |- |ES0030 |Computação, Ética e Sociedade |Disciplina |Obrigatório |CC0024 e CC0026 |CC0031 |4 |32 |10 |64 |- | colspan="6" |'''Carga Horária Total''' |20 |144 |112 |320 |} {| class="wikitable" ! colspan="10" |7º Semestre |- ! rowspan="2" |CÓD ! rowspan="2" |Componente Curricular ! rowspan="2" |Tipo ! rowspan="2" |Caráter ! rowspan="2" |Pré-requisito ! rowspan="2" |Equivalência ! rowspan="2" |Crédito ! colspan="3" |Carga Horária |- |'''Teó''' |'''Prá''' |'''Total''' |- |ES0031 |Metodologia Científica |Disciplina |Obrigatório |ES0023 | |4 |64 |0 |64 |- |ES0032 |Inteligência Artificial |Disciplina |Obrigatório |ES0002 e ES0007 |CC0027 |4 |48 |16 |64 |- |ES0033 |Trabalho de Conclusão de Curso I |Disciplina |Obrigatório | | |4 |64 |0 |64 |- |ES0034 |Estágio Supervisionado I |Disciplina |Obrigatório | | |10 |0 |160 |160 |- | - |Optativa |Disciplina |Obrigatório | | |4 |64 |0 |64 |- | colspan="6" |'''Carga Horária Total''' |26 |176 |240 |416 |} {| class="wikitable" ! colspan="10" |8º Semestre |- ! rowspan="2" |CÓD ! rowspan="2" |Componente Curricular ! rowspan="2" |Tipo ! rowspan="2" |Caráter ! rowspan="2" |Pré-requisito ! rowspan="2" |Equivalência ! rowspan="2" |Crédito ! colspan="3" |Carga Horária |- |'''Teó''' |'''Prá''' |'''Total''' |- |ES0035 |Trabalho de Conclusão de Curso I |Disciplina |Optativo | | |4 |64 |0 |64 |- |ES0036 |Estágio Supervisionado II |Disciplina |Optativo | | |10 |0 |160 |64 |- | - |Optativa |Disciplina |Obrigatório | | |4 |64 |0 |64 |- | - |Optativa |Disciplina |Obrigatório | | |4 |64 |0 |64 |- | - |Optativa |Disciplina |Obrigatório | | |4 |64 |0 |64 |- | colspan="6" |'''Carga Horária Total''' |26 |192 |224 |416 |} == Políticas de Atuação Acadêmica == === Política de Ensino === Focada em metodologias ativas (Aprendizagem Baseada em Projetos/Problemas, Sala de Aula Invertida, ''Pair Programming'' e ''Hackathons''), avaliação contínua e ações para mitigação de evasão e retenção discente. === Política de Pesquisa === Estímulo à Iniciação Científica e Tecnológica (PIBIC/PIBITI), criação de grupos de pesquisa em Engenharia de Software, publicação internacional de artigos e forte orientação para o ecossistema de inovação regional. === Política de Extensão === Atende à Resolução CNE/CES nº 7/2018 com 320h dedicadas a ações extensionistas (através de disciplinas com CH de extensão e Unidades Curriculares de Extensão - UCE), promovendo o impacto direto na comunidade local do Cariri. === Política de Cultura === Incentiva a integração de linguagens artísticas, diversidade cultural, preservação da memória tecnológica e responsabilidade socioambiental no desenvolvimento de software. == Infraestrutura e Gestão do Curso == * '''Salas de Aula e Laboratórios:''' Estruturas climatizadas equipadas com computadores e softwares atualizados pertencentes ao CCT/UFCA. * '''Biblioteca:''' Acesso ao acervo físico e às bibliotecas digitais/repositórios com funcionamento 24h para discentes. * '''Órgãos de Gestão:''' Coordenadoria de Curso, Colegiado de Curso, Núcleo Docente Estruturante (NDE) e representação do Centro Acadêmico (CA). auw3aaof9ecp19e4klqpmnfyd41jgyd 3 33247 186012 185957 2026-09-03T23:50:54Z Roberto Farias Maestro 40150 /* REGER É A ARTE DE INDUZIR II */ nova secção 186012 wikitext text/x-wiki == IC-BASIC Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão == O IC-BASIC Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão é uma associação cultural sem fins lucrativos idealizada para atuar como braço institucional, artístico, educacional e de preservação patrimonial da tradicional Banda Sinfônica de Cubatão, conjunto histórico fundado a partir do movimento musical iniciado pelo Maestro Roberto Farias na década de 1970. Sua proposta é reunir, organizar e profissionalizar ações ligadas à música sinfônica para sopros e percussão, promovendo: temporadas oficiais de concertos; formação musical e artística; festivais, simpósios e seminários; intercâmbios nacionais e internacionais; preservação da memória musical de Cubatão; pesquisas musicológicas; produção de espetáculos; apoio à participação da Banda Sinfônica de Cubatão em eventos como a WASBE Conference Rio 2026; desenvolvimento de projetos via leis de incentivo e parcerias públicas e privadas. Dentro da concepção institucional desenvolvida pelo Maestro Roberto Farias, o IC-BASIC funciona como o eixo artístico e administrativo da atividade sinfônica cubatense, enquanto o MUSICAD Seminário Permanente de Regência atua mais fortemente no campo acadêmico e pedagógico da regência e da formação superior em música. O instituto também nasce com a missão de: defender a continuidade histórica da Banda Sinfônica de Cubatão; fortalecer sua autonomia institucional após a perda da tutela pública municipal; ampliar a valorização da banda como patrimônio cultural imaterial; criar mecanismos permanentes de sustentabilidade artística e financeira. Entre as áreas previstas para atuação do IC-BASIC destacam-se: Banda Sinfônica; Música de Câmara; Música Antiga; Pesquisa e Acervo; Formação de Regentes e Compositores; Laboratório de Composição e Transcrição; Produção Cultural; Ações Educacionais e Comunitárias. A identidade do instituto busca unir: excelência artística; valorização da tradição bandística brasileira; inovação estética; inserção internacional; impacto cultural e social em Cubatão e região. A própria Banda Sinfônica de Cubatão possui reconhecimento histórico e cultural na cidade, tendo surgido do trabalho iniciado pelo Maestro Roberto Farias no antigo movimento da Banda Municipal Afonso Schmidt. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-28546-67|&#126;2026-28546-67]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-28546-67|discussão]]) 03h06min de 12 de maio de 2026 (UTC) :A Banda Sinfonica realizou aonlongos dos anos um extraordinário trabalho social com formação de importantes educadores oriundos da Escola de Musica da Banda , o Projeto BEC formou e garantiu a continuidade de músicos inclusive formando educadores que estão espalhados por todo o Brasil .. Viva a Banda Sinfonica de Cubatão [[Especial:Contribuições/&#126;2026-30137-99|&#126;2026-30137-99]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-30137-99|discussão]]) 16h44min de 19 de maio de 2026 (UTC) ::Sim, nobre Professor! A nossa missão é a preservação e a valorização desse legado que certamente terá reflexos nas futuras gerações. Sigamos perseverantes! [[Especial:Contribuições/&#126;2026-30072-04|&#126;2026-30072-04]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-30072-04|discussão]]) 16h48min de 19 de maio de 2026 (UTC) == MUSICAD - Seminário Permanente de Regência == O MUSICAD – Seminário Permanente de Regência é uma associação cultural e acadêmica idealizada e dirigida pelo maestro Roberto Farias, voltada à formação, pesquisa e difusão da arte da regência musical, com ênfase especial na regência de bandas sinfônicas, conjuntos de sopros e percussão, orquestras e práticas interpretativas contemporâneas. A instituição é concebida como um espaço permanente de: formação de maestros e regentes; cursos de extensão e pós-graduação lato sensu; masterclasses, simpósios e seminários; pesquisa em análise musical, instrumentação e transcrição; intercâmbio acadêmico e artístico; produção de repertório brasileiro para banda sinfônica; reflexão estética, filosófica e pedagógica sobre a regência. Entre os princípios centrais do MUSICAD destacam-se: a valorização da excelência artística; a profissionalização da prática de banda sinfônica; o incentivo à música brasileira contemporânea; a integração entre tradição e inovação; a aproximação entre prática artística e pesquisa acadêmica. O projeto frequentemente adota a identidade institucional: “MUSICAD – A excelência na arte da regência” e mantém forte diálogo com universidades, festivais, instituições culturais e projetos de formação musical. O MUSICAD também aparece associado a iniciativas como: cursos de regência; laboratórios de composição e transcrição; projetos acadêmicos em parceria com instituições de ensino superior; simpósios e congressos de música; ações ligadas à Banda Sinfônica de Cubatão e ao IC-BASIC Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão. Dentro de sua proposta filosófica e artística, o MUSICAD entende a regência não apenas como técnica gestual, mas como uma forma de liderança artística, pensamento musical e construção humana coletiva. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-28546-67|&#126;2026-28546-67]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-28546-67|discussão]]) 03h10min de 12 de maio de 2026 (UTC) == FRASES DO MAESTRO ROBERTO FARIAS NO ÂMBITO DO MUSICAD == Algumas frases institucionais e conceituais atribuíveis ao pensamento artístico-pedagógico do Maestro Roberto Farias no contexto do MUSICAD Seminário Permanente de Regência: “Reger é a arte de induzir.” “A técnica conduz o gesto; a consciência musical conduz a arte.” “O regente não produz o som: ele desperta consciências sonoras.” “A verdadeira autoridade do regente nasce do conhecimento e da escuta.” “Toda grande interpretação começa no silêncio interior.” “A regência é o encontro entre pensamento, emoção e organização sonora.” “O gesto deve ser claro ao olhar e inevitável ao ouvido.” “A excelência na arte da regência exige disciplina intelectual e sensibilidade humana.” “A batuta não simboliza poder; simboliza responsabilidade artística.” “A música coletiva é a mais elevada experiência de convivência humana.” “Uma banda sinfônica não é apenas um conjunto instrumental — é um organismo cultural.” “O regente educa quando ensaia e inspira quando interpreta.” “A tradição não deve aprisionar a arte, mas servir de fundamento para sua evolução.” “Toda leitura musical deve transformar-se em experiência estética.” “O ensaio é o laboratório da interpretação.” “A formação do regente deve unir técnica, filosofia, história e consciência estética.” “Não há grande performance sem profundo respeito ao compositor.” “A arte da regência consiste em transformar múltiplas individualidades em uma única intenção musical.” “A música de banda possui grandeza estética própria e identidade artística autônoma.” “O MUSICAD nasce do compromisso com a excelência, a reflexão e a valorização da regência.” Frases institucionais mais voltadas à identidade do MUSICAD Seminário Permanente de Regência: “MUSICAD — A excelência na arte da regência.” “Formando pensamento artístico para o futuro da música.” “Tradição, conhecimento e excelência em regência.” “Regência como ciência, arte e consciência.” “Um espaço permanente de reflexão sobre a arte de reger.” “Onde a técnica encontra a estética.” “A formação do regente além da batuta.” “MUSICAD — excelência acadêmica e sensibilidade artística.” E frases mais filosóficas: “O regente é, antes de tudo, um mediador de sensibilidades.” “Toda música possui uma arquitetura invisível que o regente deve revelar.” “A interpretação não é imposição da vontade, mas construção de sentido.” “A arte de reger exige equilíbrio entre racionalidade e intuição.” “Uma grande execução musical acontece quando a técnica deixa de ser percebida e resta apenas a arte.” [[Especial:Contribuições/&#126;2026-28546-67|&#126;2026-28546-67]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-28546-67|discussão]]) 03h13min de 12 de maio de 2026 (UTC) == REGER É A ARTE DE INDUZIR == “Regência é a arte de induzir.” — Roberto Farias Na visão do Maestro Roberto Farias, o ato de reger transcende a simples marcação métrica ou coordenação técnica de uma execução musical. O regente não “impõe” mecanicamente a música; ele induz artisticamente a realização sonora através de gestos, intenção, conhecimento estético, liderança humana e capacidade de inspirar. A “indução” na regência manifesta-se em diferentes dimensões: Indução sonora — o gesto conduz a qualidade do som, a articulação, a dinâmica e a expressividade; Indução psicológica — o regente desperta confiança, concentração e envolvimento emocional dos músicos; Indução estética — orienta a compreensão estilística da obra e sua arquitetura musical; Indução coletiva — transforma indivíduos em organismo artístico único; Indução filosófica — conduz o intérprete à compreensão do sentido humano e espiritual da música. Segundo essa concepção, o verdadeiro regente não é apenas um “marcador de compassos”, mas um catalisador de energias artísticas. Sua autoridade nasce menos da imposição e mais da capacidade de convencer musicalmente através da inteligência interpretativa, da clareza gestual e da profundidade artística. A frase também dialoga com a visão pedagógica frequentemente associada ao MUSICAD — Seminário Permanente de Regência, no qual a formação do regente envolve: técnica; análise musical; psicologia da liderança; filosofia da arte; comunicação verbal e não verbal; consciência estética e humanística. Em síntese, para o Maestro Roberto Farias, reger é: “Induzir músicos a transformar símbolo em emoção, organização sonora em arte e execução coletiva em experiência estética.” [[Especial:Contribuições/&#126;2026-28546-67|&#126;2026-28546-67]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-28546-67|discussão]]) 03h17min de 12 de maio de 2026 (UTC) == PROPOSTA DE DESMILITARIZAÇÃO DAS BANDAS ESTUDANTIS == Proposta de “Desmilitarização” das Bandas Estudantis Uma visão do Maestro Roberto Farias A proposta de “desmilitarização” das bandas estudantis, defendida pelo Maestro Roberto Farias, não significa a negação da disciplina, da organização ou da tradição histórica das bandas. Trata-se, antes, de uma redefinição estética, pedagógica e artística dessas formações, aproximando-as do universo da performance musical contemporânea e da expressão cultural. Segundo essa visão, as bandas estudantis brasileiras, historicamente influenciadas pelo modelo militar — sobretudo nos concursos e desfiles cívicos — passaram, nas últimas décadas, por profundas transformações musicais. O repertório deixou de restringir-se às marchas militares e dobrados tradicionais, incorporando obras sinfônicas, trilhas cinematográficas, música popular elaborada, repertório contemporâneo e composições originais para sopros e percussão. Com essa mudança de linguagem musical, torna-se inadequado manter modelos excessivamente rígidos de movimentação, postura e avaliação estética baseados exclusivamente na lógica militar. Principais fundamentos da proposta 1. Valorização da Arte acima da Rigidez Marcial A banda estudantil deve ser compreendida prioritariamente como organismo artístico e educacional, e não como extensão de estruturas paramilitares. A música passa a ocupar o centro da apresentação, substituindo o excesso de formalismo coreográfico. 2. Ampliação do Repertório As novas exigências musicais incluem: mudanças constantes de andamento; métricas complexas (5/8, 7/8, 9/8 etc.); fermatas e suspensões; contrastes expressivos; recursos cênicos e performáticos. Esses elementos tornam incompatível a manutenção de uma movimentação rígida baseada exclusivamente na marcha militar tradicional. 3. Banda como Espetáculo Artístico A apresentação deve assumir caráter de espetáculo musical, integrando: interpretação artística; expressão corporal; teatralidade; iluminação; identidade visual contemporânea; interação com o público. A banda deixa de ser apenas “corpo de desfile” para tornar-se agente cultural. 4. Formação Humana e Sensível A proposta busca substituir modelos excessivamente autoritários por práticas pedagógicas mais: criativas; colaborativas; inclusivas; musicalmente conscientes. A disciplina continua existindo, mas vinculada ao compromisso artístico coletivo e não ao temor hierárquico. 5. Aproximação do Modelo de Banda Sinfônica Roberto Farias propõe que as bandas estudantis se aproximem conceitualmente das bandas sinfônicas modernas, valorizando: qualidade sonora; refinamento interpretativo; afinação; equilíbrio tímbrico; compreensão estética da obra. Impactos Esperados A proposta visa: modernizar o movimento de bandas; estimular maior interesse dos jovens; elevar o nível artístico das corporações; aproximar as bandas do ambiente cultural e acadêmico; fortalecer a identidade musical brasileira para sopros e percussão. Síntese Conceitual “A banda estudantil do século XXI deve formar artistas, não apenas marchadores. Disciplina e excelência continuam essenciais, mas agora subordinadas à expressão artística e à comunicação musical.” — Roberto Farias [[Especial:Contribuições/&#126;2026-28546-67|&#126;2026-28546-67]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-28546-67|discussão]]) 03h21min de 12 de maio de 2026 (UTC) :Cresce de importante, em tempos atuais, o olhar artístico sobre as bandas juvenis (estudantis). Obviamente que, como dito pelo Maestro, não há uma necessidade de abandono de repertórios clássicos como Dobrados (que aliás são a marca histórica de nossas bandas). Almeja-se, por outro lado, como muito é reforçado pelo MUSICAD, que tenhamos um olhar mais aprofundado par a arte da regência e as funções amplas que o regente assume no século XXI, principalmente como formador cultural/educador musical dos participantes de bandas juvenis. O aspecto militar da disciplina se impõe para os músicos de forma orgânica se o fazer artístico for realmente enriquecedor, afinal quem não quer apresentar uma música com grau de dificuldade mais elaborado e ser desafiado a fazer o que parece muito difícil musicalmente. O prazer em alcançar o resultado artístico de alta qualidade (dentro do nível de maturidade musical em que se está) é algo surpreendente tanto para o regente, quanto para os músicos executantes. Voltando aos Dobrados, por que eles não podem ser tratados para além do aspecto funcional (conduzir a marcha), passando a administrá-los musical por outro ponto de vista. Há Dobrados que carregam em si a complexidade de obras de grande vulto estético. Isso sim, deveria ser elaborado no processo de educação musical das bandas juvenis. [[Utilizador:Tiago Teixeira Ferreira|Tiago Teixeira Ferreira]] ([[Utilizador Discussão:Tiago Teixeira Ferreira|discussão]]) 12h09min de 13 de maio de 2026 (UTC) == ROBERTO FARIAS: UM STRAVINSKYANO CONVICTO == O Maestro Roberto Farias: um Stravinskyano convicto Roberto Farias pode ser definido como um ''“stravinskyano convicto”'' sobretudo pela maneira como compreende a banda sinfônica como organismo moderno, rítmico, plástico e intelectualmente ativo — muito próximo da estética de Igor Stravinsky. Essa aproximação manifesta-se em diversos aspectos de seu pensamento artístico: valorização do ritmo como força estruturante da música; interesse por métricas assimétricas e pulsação irregular; defesa da clareza arquitetônica da interpretação; recusa do sentimentalismo excessivo; compreensão da regência como indução energética e não mera marcação métrica; visão da banda sinfônica como laboratório contemporâneo de timbres. A afinidade com Stravinsky aparece especialmente na defesa que o Maestro Roberto Farias faz da modernização estética das bandas estudantis e sinfônicas. Sua proposta de “desmilitarização” das bandas aproxima-se diretamente da ruptura stravinskyana com modelos rígidos e mecanizados do fazer musical. Ao admitir repertórios com compassos 5/8, 7/8, alternâncias agógicas, fermatas e caráter cênico-espetacular, ele desloca a banda do universo exclusivamente marcial para uma dimensão artística mais sofisticada e teatral — algo profundamente coerente com obras como: Symphonies of Wind Instruments The Rite of Spring L'Histoire du soldat Há também uma afinidade filosófica. Stravinsky defendia disciplina intelectual, precisão e objetividade sonora. Roberto Farias frequentemente trata a regência não como exibição emocional, mas como organização consciente da energia musical coletiva. Sua máxima: “Reger é a arte de induzir” dialoga fortemente com a concepção stravinskyana do regente como organizador de tensões, planos sonoros e impulsos rítmicos. Além disso, o interesse do Maestro Roberto Farias por: análise estrutural; instrumentação para sopros; repertório contemporâneo; transparência tímbrica; construção de identidade moderna para bandas sinfônicas, aproxima-o muito mais da linhagem Stravinsky–Hindemith–Holst do que da tradição romântica tardia baseada apenas em expansão emocional. Pode-se dizer, portanto, que o “stravinskyanismo” de Roberto Farias não é mera preferência repertorial, mas uma postura estética e pedagógica: a defesa da banda sinfônica como espaço de modernidade artística, sofisticação rítmica e inteligência sonora. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-28546-67|&#126;2026-28546-67]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-28546-67|discussão]]) 03h25min de 12 de maio de 2026 (UTC) == O Triangulo, o instrumento mais importante da Orquestra == “Todos são importantes numa orquestra, do triângulo ao 1º violino. Todos são peças de uma mesma engrenagem.” O impacto da afirmação do Maestro Roberto Farias reside justamente na quebra de uma hierarquia tradicionalmente cristalizada no imaginário musical. Ao declarar que “o instrumento mais importante da orquestra é o triângulo”, ele não diminui o papel do 1º violino, mas desloca o foco da ideia de prestígio para a ideia de responsabilidade coletiva. A justificativa apresentada é profundamente pedagógica e musical. O 1º violino, embora exerça função de liderança dentro do naipe das cordas e da própria orquestra, atua cercado por outros músicos que compartilham a mesma linha musical. Um eventual erro isolado — como a troca de um si bemol por um si natural — pode até ser percebido por colegas próximos ou pelo maestro, dependendo do contexto sonoro, mas muitas vezes passará despercebido ao público. Já o triângulo ocupa uma condição completamente distinta. Trata-se de um instrumento de extrema exposição tímbrica. Seu som metálico e brilhante corta a massa orquestral inteira. Em muitas obras, o percussionista permanece dezenas ou até centenas de compassos em silêncio, enfrentando mudanças métricas, alterações de andamento, fermatas, rubatos e transições complexas. Basta um instante de distração para que a entrada aconteça um ou dois tempos antes, ou um compasso depois, comprometendo imediatamente a estrutura perceptiva da obra. E justamente por ser um instrumento tão exposto, o erro torna-se público e evidente. Numa obra conhecida, a plateia percebe instantaneamente a quebra do fluxo musical. É nesse ponto que a reflexão do maestro ganha força filosófica: a importância de um músico não está na quantidade de notas que executa, nem no status histórico do instrumento, mas na função estrutural que desempenha dentro do organismo sonoro. A metáfora extrapola a música e alcança dimensões humanas e institucionais. Dentro de uma orquestra — como dentro de qualquer sociedade — não existem funções pequenas. Há funções diferentes, todas indispensáveis ao equilíbrio do conjunto. O triângulo passa então a simbolizar o músico aparentemente “secundário”, mas cuja precisão, consciência e responsabilidade podem sustentar ou comprometer um momento decisivo da obra. A ideia sintetiza uma visão artística frequentemente associada ao pensamento do Maestro Roberto Farias: a orquestra como organismo coletivo, onde excelência não significa protagonismo individual, mas integração consciente entre todas as partes [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 11h26min de 13 de maio de 2026 (UTC) :Excelente reflexão, Maestro! Ao que tudo indica, há uma "sociologia" dos instrumentos musicais também, considerando a importância, significado cultural e histórico que foram dados a eles ao longo dos tempos. Inverter esse ponto de vista, como o Sr propõe sumariamente no texto, é olhar com olhos do século XXI. Como dizia Saramago, é preciso sair da ilha para ver a ilha. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-28739-26|&#126;2026-28739-26]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-28739-26|discussão]]) 11h54min de 13 de maio de 2026 (UTC) == A Regência na visão de Elizabeth Green e Hermann Scherchen == A Regência na visão de Elizabeth Green e Hermann Scherchen A visão da regência em Elizabeth A. H. Green e Hermann Scherchen representa dois polos complementares da arte do maestro: de um lado, a objetividade técnica e pedagógica; de outro, a dimensão filosófica, expressiva e quase transcendental da interpretação musical. Elisabeth Green — A técnica clara e funcional The Modern Conductor tornou-se uma das obras pedagógicas mais importantes da regência moderna, especialmente nos Estados Unidos. Green organiza a regência como uma disciplina técnica racional, sistemática e objetiva. Princípios fundamentais de Green Clareza gestual absoluta O gesto do regente deve ser compreendido instantaneamente pelo músico. O movimento precisa indicar: pulso; dinâmica; caráter; articulação; entradas e cortes. Economia de movimento O gesto não deve ser teatral ou excessivo. Cada movimento precisa ter função musical. Precisão métrica Elisabeth Green enfatiza os diagramas tradicionais de compasso e a estabilidade do ictus. Exemplo de organização métrica: 7/4 (4+3) e 7/4 (3+4) Na visão de Green, o compasso deve ser “sentido” corporalmente e transmitido com absoluta regularidade. Preparação (prep beat) A anacruse gestual é essencial: respiração; intenção; tempo; caráter. O gesto preparatório já “faz soar” a música antes do primeiro ataque. Independência das mãos A mão direita normalmente define: tempo; subdivisão; estabilidade rítmica. A mão esquerda: fraseado; dinâmica; expressão; equilíbrio. Filosofia implícita Para Green, o regente é: “um comunicador técnico-musical”. O maestro existe para tornar a execução: segura; coesa; eficiente; musicalmente inteligível. Há forte influência do ambiente das: bandas; orquestras acadêmicas; universidades norte-americanas. Seu pensamento é extremamente útil para: formação inicial; bandas sinfônicas; orquestras jovens; pedagogia da regência. Hermann Scherchen — O regente como criador espiritual Já Handbook of Conducting apresenta uma visão muito mais filosófica, psicológica e artística da regência. Para Scherchen, reger não é apenas marcar compassos: é revelar a essência interior da música. Princípios fundamentais de Scherchen A música acima da mecânica Scherchen criticava a regência meramente “metronômica”. O gesto não deve apenas indicar: pulsação; entradas; dinâmica. Ele deve transmitir: tensão; arquitetura; energia; densidade emocional; direção espiritual da obra. O regente como intérprete intelectual Na visão de Scherchen: o maestro precisa compreender profundamente: forma; harmonia; contraponto; estrutura; estética; contexto filosófico da obra. A regência nasce do pensamento musical. Elasticidade do tempo Ao contrário da rigidez excessiva: o tempo musical é orgânico; flexível; respirado. O rubato e a agógica são partes essenciais da interpretação. O gesto como energia Para Scherchen: o gesto possui força psicológica; transmite vontade musical; influencia emocionalmente a orquestra. O maestro não “manda”: ele induz. Essa ideia aproxima-se profundamente da concepção frequentemente associada ao pensamento do Maestro Roberto Farias: “Reger é a arte de induzir.” Dimensão humana e coletiva Scherchen via a orquestra como: organismo vivo; coletivo pensante; comunidade sonora. O maestro não deveria ser um tirano, mas: um catalisador artístico. Comparação entre Green e Scherchen Elisabeth Green Hermann Scherchen Técnica objetiva Filosofia interpretativa Clareza gestual Expressividade profunda Precisão métrica Flexibilidade agógica Pedagogia sistemática Reflexão estética Regência funcional Regência transcendental Ênfase na comunicação visual Ênfase na energia musical Método acadêmico Pensamento artístico-humanista Convergências Apesar das diferenças, ambos concordam que: o gesto deve nascer da música; a técnica nunca é um fim em si; o regente precisa dominar profundamente a partitura; a comunicação com o conjunto é essencial; reger exige síntese entre intelecto e sensibilidade. Síntese contemporânea A regência moderna normalmente procura unir: a clareza técnica de Green; a profundidade interpretativa de Scherchen. Em outras palavras: técnica sem expressão produz mecanização; expressão sem técnica produz confusão. O grande maestro é aquele capaz de transformar: análise; gesto; emoção; liderança; sonoridade num único fenômeno artístico vivo. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 11h35min de 13 de maio de 2026 (UTC) == A BANDA SINFÔNICA COMO ORGANISMO ARTÍSTICO AUTÔNOMO == '''A Banda Sinfônica como Organismo Artístico Autônomo''' Pensamento defendido pelo Maestro Roberto Farias A banda sinfônica, durante muito tempo, viveu à sombra da orquestra sinfônica, sobretudo no que diz respeito ao repertório. Durante décadas, abasteceu-se de arranjos, transcrições e adaptações de obras originalmente concebidas para orquestra: aberturas de ópera, suítes, movimentos de sinfonias, valsas, polcas e outras peças que, embora dialogassem com gêneros populares, passaram a integrar o universo da chamada música clássica — como é o caso das célebres valsas vienenses. Entretanto, a partir do século XX, esse extraordinário organismo instrumental de sopros e percussão passou a ganhar vida própria. A banda sinfônica consolidou-se como uma formação autônoma, dotada de identidade sonora, repertório específico, linguagem própria e grande flexibilidade artística. Diferentemente da orquestra sinfônica, cuja constituição instrumental é mais fixa e cuja atuação geralmente depende de salas apropriadas, condições acústicas controladas e maior proteção contra as variações climáticas, a banda sinfônica apresenta maior adaptabilidade. Sua potência sonora permite atuações em espaços abertos, muitas vezes prescindindo de amplificação, além de suportar com maior eficiência determinadas condições ambientais. Hoje, a banda sinfônica é detentora de vasto repertório original, composto especificamente para o grande conjunto de sopros e percussão. Ao mesmo tempo, apropria-se de maneira eficaz de parte significativa do repertório orquestral por meio de transcrições consagradas. O movimento inverso — da banda para a orquestra — ocorre em escala muito menor, embora existam exemplos relevantes. Podem ser citados casos emblemáticos como a Sinfonia Fúnebre e Triunfal, de Hector Berlioz, originalmente concebida para grande conjunto de sopros e percussão, com cordas opcionais; as Suítes para Banda Militar, de Gustav Holst; e o Tema e Variações Op. 43A, de Arnold Schoenberg, escrito para banda, cuja versão Op. 43B foi destinada à orquestra sem alteração estrutural significativa. Também Aaron Copland e outros compositores contribuíram para essa afirmação da banda sinfônica como organismo artístico de primeira grandeza. Outro aspecto fundamental é o caráter pedagógico da banda sinfônica. Por ser um organismo cujo desenvolvimento pleno se dá sobretudo a partir do século XX, seu repertório passou a ser organizado em níveis de dificuldade, sem que isso implique perda de interesse artístico. Essa característica possibilita o acesso progressivo de instrumentistas em formação ao universo dos sopros e da percussão, cumprindo simultaneamente uma função didática, pedagógica e artística. Na orquestra sinfônica, essa gradação ocorre em menor escala. Muitas vezes, a formação inicial de jovens músicos recorre a versões facilitadas, arranjos e adaptações de obras consagradas, o que nem sempre contribui de modo efetivo para uma futura carreira musical em nível profissional. Na banda sinfônica, por outro lado, desde os primeiros estágios, instrumentos como glockenspiel, xilofone, vibrafone, marimba e campanas já podem estar presentes, naturalmente em grau compatível com o desenvolvimento técnico dos instrumentistas. Isso amplia a vivência musical dos jovens músicos e favorece uma formação mais abrangente no campo dos sopros e da percussão. Não se trata, portanto, de estabelecer uma hierarquia entre banda sinfônica e orquestra sinfônica, nem de desconsiderar a importância de um ou outro organismo. Trata-se, antes, de compreender adequadamente suas naturezas, funções, potencialidades e especificidades dentro do universo instrumental. O pensamento defendido pelo Maestro Roberto Farias aponta justamente para essa necessidade: reconhecer a banda sinfônica não como uma formação secundária ou derivada da orquestra, mas como um organismo artístico autônomo, historicamente legítimo, pedagogicamente relevante e esteticamente pleno. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 02h14min de 14 de maio de 2026 (UTC) == A orquestração de Berlioz na Sinfonia Fantástica, por Roberto Farias == A orquestração de Berlioz na ''Sinfonia Fantástica'' não apenas seguiu os padrões, como revolucionou completamente o papel da orquestra, sendo considerada o marco zero da instrumentação moderna. Aqui estão as principais inovações que romperam com a tradição de 1830: 1. Tamanho e Variedade do Efetivo Enquanto as orquestras da época eram menores e mais padronizadas, Berlioz exigiu um contingente massivo (mais de 90 músicos) e instrumentos raros para a sala de concerto: * Ophicleides e Tubas: Introduziu metais graves potentes para dar um peso "infernal" ao ''Dies Irae''. * Corno Inglês: Usado no terceiro movimento para criar uma atmosfera bucólica e melancólica, dialogando com o oboé (que toca fora do palco). * Harpa: O uso de duas harpas no segundo movimento ("Um Baile") foi uma inovação luxuosa, já que o instrumento era restrito à ópera. 2. Timbres e Efeitos Estendidos Berlioz tratou o timbre como um elemento tão importante quanto a melodia ou a harmonia: * Col Legno: No quinto movimento, as cordas batem na madeira do arco para imitar o som de ossos batendo (esqueletos dançando). Isso era inédito em uma sinfonia. * Sinos de Igreja: O uso de sinos reais em cena (ou chapas de metal) para o funeral parodiado. * Tímpanos afinados: No terceiro movimento, ele usa quatro timpanistas para criar o som de um trovão distante, explorando a afinação precisa para gerar acordes na percussão. 3. A Orquestra como Narradora A maior inovação foi usar a instrumentação para "pintar" a cena (pintura sonora): * O Clarinete em Mib: No final, a ''idée fixe'' (o tema da amada) é tocada por um clarinete pequeno, que tem um som estridente e ácido, transformando a amada em uma bruxa vulgar. * Espacialização: Colocar o oboé fora do palco para simular o eco de um pastor nas montanhas. Berlioz publicou anos depois o seu ''Tratado de Instrumentação'', que se tornou a "bíblia" para compositores como Wagner, Mahler e Strauss. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 06h44min de 15 de maio de 2026 (UTC) == Dies Irae na Sinfonia Fantástica de Berlioz == O uso do ''[https://www.google.com/search?hl=pt-BR&ram_mb=5659&aos=16&csuir=1&ampcct=7778&aep=16&mstk=AUtExfBWWcZg9ZWsAkAtluDBtMiAPShYR7HotQJ3bI4dMTzXRixcaAe8vl-lznE24f6WSeKQw2yvmTv8uVgZgXIo4dtVz_4Ad_b7e_EWe0N3Z6GwBdI4-zhS-1Idj2iqn0LHag711B5sv2Bh6KXarsh2VxxA940iazU4vsYpoqRmjtwHYUWGwoPTEjyNB1gi-YiWKjbfVLioyUmp3Rm6B_OR_xDtgOcdd4vQQn_MYkFMyl_VYdWZ24fTu-gtIeohL1rBe32agl6ckS8z4yIayPAiKMlsTubiIPlFEGLYmiaY2MbYMSkjqzU2efNlqtwBAe4WmWWNsUnNXQyeoQ&qsubts=1778827225895&cs=1&q=Dies+Irae&agsai=F6r_2Pq5PJA&padt=54&gs_lp=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_xBR4qyWKQAwwugAYCkgcDMGoxmAcBoAcA&rdid=c627064c-8b40-4357-915d-afa80e804701&client=ms-android-samsung-rvo1&mtid=dRf5aY-rEYiI4dUPo-7iqQM&csui=3&ved=2ahUKEwj14bLn17qUAxWrIrkGHQ16KUIQgK4QeggIAggACBQQAQ Dies Irae]'' no quinto movimento ("Sonho de uma Noite de Sabá") da ''[https://www.google.com/search?hl=pt-BR&ram_mb=5659&aos=16&csuir=1&ampcct=7778&aep=16&mstk=AUtExfBWWcZg9ZWsAkAtluDBtMiAPShYR7HotQJ3bI4dMTzXRixcaAe8vl-lznE24f6WSeKQw2yvmTv8uVgZgXIo4dtVz_4Ad_b7e_EWe0N3Z6GwBdI4-zhS-1Idj2iqn0LHag711B5sv2Bh6KXarsh2VxxA940iazU4vsYpoqRmjtwHYUWGwoPTEjyNB1gi-YiWKjbfVLioyUmp3Rm6B_OR_xDtgOcdd4vQQn_MYkFMyl_VYdWZ24fTu-gtIeohL1rBe32agl6ckS8z4yIayPAiKMlsTubiIPlFEGLYmiaY2MbYMSkjqzU2efNlqtwBAe4WmWWNsUnNXQyeoQ&qsubts=1778827225895&cs=1&q=Sinfonia+Fant%C3%A1stica&agsai=F6r_2Pq5PJA&padt=54&gs_lp=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_xBR4qyWKQAwwugAYCkgcDMGoxmAcBoAcA&rdid=c627064c-8b40-4357-915d-afa80e804701&client=ms-android-samsung-rvo1&mtid=dRf5aY-rEYiI4dUPo-7iqQM&csui=3&ved=2ahUKEwj14bLn17qUAxWrIrkGHQ16KUIQgK4QeggIAggACBQQAg Sinfonia Fantástica]'' (1830) de Hector Berlioz é um dos momentos mais icônicos da música romântica, transformando um canto fúnebre medieval em uma paródia grotesca e diabólica. Aqui está uma análise detalhada dessa seção: 1. Contexto Narrativo No quinto movimento, o artista (protagonista da sinfonia) envenenado por ópio sonha que está no seu próprio funeral, cercado por fantasmas, feiticeiros e monstros em um Sabá de bruxas. O ''Dies Irae'' (Dia da Ira), tradicional canto fúnebre da Missa dos Mortos, é introduzido para simbolizar a morte e o juízo final, mas de forma parodiada. A harmonia na ''Sinfonia Fantástica'' é conduzida por uma abordagem experimental e dramática que rompeu com as normas estritas do Classicismo, priorizando a expressão da narrativa (o "programa") sobre as regras tradicionais. Aqui estão os pontos principais da condução harmônica: * Uso Dramático do Cromatismo: Berlioz utiliza amplamente o cromatismo para gerar tensão e instabilidade emocional, refletindo o estado psicológico do protagonista. Isso é evidente no primeiro movimento, onde a harmonia "flutua" para representar os delírios e paixões do artista. * Progressões e Acordes Incomuns: Para a época, a obra apresentava progressões harmônicas consideradas "monstruosas" ou bizarras por críticos conservadores. Berlioz frequentemente utilizava acordes de sétima e diminutos de formas não convencionais para criar atmosferas sombrias ou surpresas bruscas. * Relações de Tonalidade Expandidas: Embora a obra mantenha centros tonais (como Dó Maior no primeiro movimento), as modulações são frequentes e, por vezes, abruptas para sublinhar mudanças repentinas na história, como a interrupção da valsa pela ''idée fixe'' no segundo movimento. * Texturas Polifônicas e Choques Harmônicos: No quinto movimento, Berlioz sobrepõe diferentes temas (como o ''Dies Irae'' e a ''Dança das Bruxas'') em uma polifonia imitativa que gera choques harmônicos propositais, evocando o caos do Sabá. * Unificação via Ideia Fixa: A harmonia é muitas vezes subordinada à ''idée fixe'' (o tema da amada). Conforme esse tema se transforma melodicamente em cada movimento, o acompanhamento harmônico ao seu redor também muda — de um suporte lírico e nobre para uma harmonia vulgar e distorcida no final. Na época da estreia (1830), Berlioz escreveu a obra em um período de transição tecnológica. Ele utilizou uma combinação de ambos, mas com estratégias específicas para cada grupo: * Trompas: Berlioz utilizou trompas naturais (sem válvulas). Para conseguir tocar em diferentes tonalidades, os músicos precisavam trocar os "corpos de substituição" (''crooks'') e usar a técnica de "mão fechada" na campana para obter notas cromáticas. No entanto, ele inovava ao pedir quatro trompas em tons diferentes simultaneamente, o que permitia que a orquestra tivesse acesso a uma gama maior de notas abertas e sonoras. * Trompetes e Cornetas: Aqui está a grande diferença. Ele usou dois tipos de instrumentos de metal agudo: *# Trompetes Naturais: Dois trompetes tradicionais, limitados à série harmônica. *# Cornetas a Pistão (''Cornets à pistons''): Berlioz foi um dos primeiros a introduzir este novo instrumento, que já possuía válvulas (pistões). Elas eram totalmente cromáticas e ágeis, permitindo que ele escrevesse melodias complexas que os trompetes naturais não conseguiam executar. [[https://www.facebook.com/corpomusicalpmesp/videos/b-o-a-t-a-r-d-es%C3%A9rie-instrumentos-musicais-trompetedentre-os-instrumentos-da-fam/346430623271603/?locale=sw_KE 1]] Essa mistura permitia a Berlioz manter o brilho heroico dos instrumentos naturais enquanto aproveitava a flexibilidade melódica das novas cornetas, algo que se tornou uma marca registrada da sua sonoridade. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 06h58min de 15 de maio de 2026 (UTC) == A Grande Sinfonia Funebre e Triunfal de Berlioz e sua importância no repertório da banda sinfônica == A Grande Sinfonia Fúnebre e Triunfal (''Grande symphonie funèbre et triomphale'', Op. 15), composta em 1840, <mark>é a quarta e última sinfonia de Hector Berlioz e se estabeleceu como um dos marcos fundadores mais importantes de todo o repertório de banda sinfônica moderna</mark>. [[https://translate.google.com/translate?u=https://en.wikipedia.org/wiki/Grande_Symphonie_fun%25C3%25A8bre_et_triomphale&hl=pt&sl=en&tl=pt&client=sge 1] Ao contrário de suas sinfonias anteriores, esta obra foi encomendada pelo governo francês para celebrar o décimo aniversário da Revolução de Julho de 1830. Ela foi projetada especificamente para ser executada ao ar livre por uma monumental banda militar de 200 músicos. [ A importância histórica e artística da obra reside nos seguintes pontos: 1. Estrutura e Inovação Musical A sinfonia quebra o molde orquestral tradicional ao transferir o peso da forma "sinfonia" inteiramente para os instrumentos de sopro e percussão: * Movimento I: ''Marche funèbre'' (Marcha Fúnebre): Uma procissão melancólica e grandiosa em Fá menor que conduz a estrutura com extrema solenidade harmônica. * Movimento II: ''Oraison funèbre'' (Oração Fúnebre): Berlioz substitui a voz humana por um trombone tenor solo. O instrumento atua como um orador discursando em memória dos heróis mortos, um uso solístico totalmente inovador para a época. * Movimento III: ''Apothéose'' (Apoteose): Uma marcha triunfal brilhante em Si bemol maior. Posteriormente, Berlioz adicionou um coro e seções de cordas opcionais para apresentações em salas de concerto. 2. Importância para o Repertório de Banda Sinfônica Antes do século XIX, a música para conjuntos de sopros era predominantemente utilitária (marchas militares curtas, hinos ou transcrições de óperas). A obra de Berlioz mudou esse paradigma: * Pioneirismo na Forma Séria: É um dos primeiríssimos exemplos de uma sinfonia de grandes proporções intelectuais e estruturais escrita originalmente para instrumentos de sopro. Ela provou que a banda militar poderia atingir o mesmo status artístico e expressivo de uma orquestra sinfônica tradicional. * Aclamação de Grandes Compositores: Richard Wagner assistiu a uma das execuções em Paris e declarou a Robert Schumann que os trechos do último movimento eram tão "magníficos e sublimes que nunca poderão ser superados". Wagner admitiu que a obra influenciou diretamente sua abordagem para instrumentos de metal. * Resgate e Consolidação Moderna: No século XX, o maestro e compositor Richard Franko Goldman realizou uma readaptação moderna da partitura. Esse resgate transformou a obra em um pilar obrigatório e definitivo no repertório das principais bandas sinfônicas e ''wind ensembles'' universitários do mundo. * Expansão da Instrumentação: A partitura exige uma paleta tímbrica massiva, incluindo dezenas de clarinetes (incluindo em Mi bemol e baixos), oboés, fagotes, e o uso de instrumentos hoje substituídos por tubas, como os antigos oficleides. Ela pavimentou o caminho para que compositores posteriores (como Holst, Hindemith e Schoenberg) escrevessem diretamente para essa formação. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 07h12min de 15 de maio de 2026 (UTC) == A presença do oficleide e sarrussofone na instrumentação da banda sinfônica == Presença no Repertório AtualHoje em dia, o oficleide e o sarrussofone são considerados instrumentos históricos. Nas raras ocasiões em que são utilizados, cumprem um papel de reconstrução histórica (performance informada).Nas edições e performances modernas das obras de Berlioz, Sousa ou Florent Schmitt por bandas sinfônicas, as partes desses instrumentos são universalmente substituídas:As linhas de oficleide são executadas por tubas ou bombardinos.As linhas de sarrussofone são cobertas pelo contrafagote ou pelo saxofone barítono/baixo. * tanta tração devido à concorrência direta com o saxofone, o sarrussofone contrabaixo tornou-se extremamente popular em bandas sinfônicas francesas, italianas e espanholas, servindo como a fundação grave da seção de palhetas. * Declínio: Apesar de sua excelente projeção ao ar livre, o sarrussofone pecava no refinamento tímbrico necessário para salas de concerto fechadas. À medida que as bandas militares evoluíram para o formato de concerto das bandas sinfônicas modernas, os compositores passaram a preferir o contrafagote e o clarinete contrabaixo, que ofereciam uma sonoridade mais aveludada e precisa. Presença no Repertório Atual Hoje em dia, o oficleide e o sarrussofone são considerados instrumentos históricos. Nas raras ocasiões em que são utilizados, cumprem um papel de reconstrução histórica (''performance informada''). Nas edições e performances modernas das obras de Berlioz, Sousa ou Florent Schmitt por bandas sinfônicas, as partes desses instrumentos são universalmente substituídas: ** As linhas de oficleide são executadas por tubas ou bombardinos. ** As linhas de sarrussofone são cobertas pelo contrafagote ou pelo saxofone barítono/baixo. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 07h22min de 15 de maio de 2026 (UTC) == A tuba tenor e o euphonium são o mesmo intrumento? == <mark>Sim, na prática musical moderna o termo "tuba tenor" e o "euphonium" (popularmente conhecido no Brasil como bombardino) referem-se ao mesmo instrumento</mark>. No entanto, há nuances históricas e de nomenclatura que diferenciam a classificação técnica do nome comercial do instrumento. Aqui estão os pontos para compreender essa relação: 1. Classificação Técnica vs. Nome Popular * Tuba Tenor: É a classificação científica e técnica do instrumento dentro da árvore genealógica dos metais graves. Assim como a família das tubas possui a tuba contrabaixo (em Si bemol ou Dó) e a tuba baixo (em Mi bemol ou Fá), o euphonium é o membro tenor dessa mesma família. * Euphonium / Bombardino: São os nomes comerciais e populares mais utilizados no dia a dia por músicos, construtores e partituras. 2. Sutil Distinção Histórica nas Orquestras Historicamente, o termo "tuba tenor" foi por vezes associado a variações específicas exigidas por compositores europeus: * Modelo de Válvulas Rotativas: No repertório orquestral clássico (como nas obras de Richard Strauss ou Gustav Mahler), o termo ''tuba tenor'' frequentemente designava um instrumento construído em formato oval com chaves rotativas, muito comum na Alemanha. * O Euphonium Padrão: Refere-se ao design britânico/americano mais comum hoje, com pistões verticais e calibre cônico largo, que acabou padronizando o mercado mundial. 3. Características Compartilhadas Independentemente do nome utilizado na partitura, ambos os termos compartilham exatamente os mesmos fundamentos estruturais: * Afinação: Ambos são tradicionalmente afinados em Si bemol (\(B\flat\)), soando uma oitava acima da tuba contrabaixo tradicional e na mesma extensão do trombone. * Calibre Cônico: Possuem o tubo que se expande gradualmente desde o bocal até a campana, o que confere ao instrumento o seu som característico "aveludado", escuro e redondo. O Grande Alerta de Confusão: O "Tenor Horn" Britânico. É preciso ter muito cuidado com a tradução literal: ** O Tenorhorn (junto, termo alemão) é o instrumento em Si bemol descrito acima. ** O Tenor Horn (separado, termo britânico usado em ''Brass Bands'') é um instrumento completamente diferente, afinado em Mi bemol (\(E\flat\)), que nas Américas e no resto da Europa é chamado de Alto Horn (Trompa Alto). [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 07h43min de 15 de maio de 2026 (UTC) == A Sinfonia em Si bemol de Paul Hindemith, um marco do repertório da banda sinfônics == Uma visão análitica da Symphony in B-flat for concert band by Paul Hindemith A Symphony in B-flat for Concert Band, composta por Paul Hindemith em 1951, representa um dos grandes marcos da literatura original para banda sinfônica no século XX. Escrita para a U.S. Army Band “Pershing’s Own”, a obra consolidou definitivamente a banda de concerto como organismo artístico autônomo, dotado de linguagem própria, profundidade estrutural e sofisticação tímbrica comparável à da grande orquestra sinfônica. == Contexto histórico e estético == Hindemith já era reconhecido como um dos grandes arquitetos da escrita contrapontística moderna quando recebeu o convite para compor uma obra de grande porte para banda. Até então, grande parte do repertório das bandas sinfônicas era constituído de transcrições orquestrais, marchas e música funcional. A ''Symphony in B-flat'' surge como afirmação estética: a banda não precisava mais viver à sombra da orquestra. A obra sintetiza características fundamentais do pensamento hindemithiano: * contraponto linear; * independência das vozes; * clareza formal; * tonalidade expandida; * forte lógica motívica; * exploração orgânica das famílias instrumentais. Mais do que uma “sinfonia para banda”, trata-se de uma obra genuinamente concebida a partir da identidade sonora dos sopros e percussão. ---- = Estrutura Geral = A obra divide-se em três movimentos: # Moderately fast # Andantino grazioso # Fugue: Moderately broad Cada movimento possui identidade própria, mas todos derivam de células motívicas interligadas, numa concepção cíclica típica de Hindemith. ---- = I MOVIMENTO — Moderately Fast = == Forma == O primeiro movimento aproxima-se de uma forma-sonata livre. === Elementos principais: === * exposição de material motívico compacto; * desenvolvimento contrapontístico intenso; * reexposição transformada; * forte unidade rítmica. == Aspectos motívicos == O material principal nasce de intervalos simples — quartas, quintas e movimentos conjuntos — algo muito típico da escrita hindemithiana. O motivo inicial funciona como “DNA” estrutural da obra. A sensação melódica não depende de lirismo romântico, mas de: * direção intervalar; * tensão linear; * articulação rítmica. == Harmonia == Hindemith evita funcionalismo tonal tradicional. A obra gravita em torno de Si bemol, mas utiliza: * polaridade intervalar; * sobreposição modal; * acordes quartais; * dissonâncias controladas. O centro tonal é perceptível mais pela gravitação sonora do que por cadências clássicas. == Orquestração == Aqui está um dos maiores méritos da obra. Hindemith compreende profundamente: * projeção sonora dos metais; * elasticidade dos saxofones; * função conectiva das madeiras; * importância estrutural da percussão. A escrita evita duplicações excessivas. Cada voz possui função própria. A textura frequentemente opera em: * blocos antifonais; * linhas imitativas; * estratificação tímbrica. == Regência == O maior desafio do maestro está em: * equilíbrio horizontal das linhas; * transparência contrapontística; * controle de densidade sonora; * precisão métrica. A obra exige regência arquitetônica, não apenas gestual. ---- = II MOVIMENTO — Andantino grazioso = O segundo movimento constitui o núcleo lírico da sinfonia. == Caráter == Não há sentimentalismo romântico. A expressão é contida, elegante e profundamente introspectiva. A atmosfera lembra: * coral renascentista; * lirismo modal; * serenidade bachiana filtrada pela modernidade. == Escrita contrapontística == As vozes movem-se com independência absoluta. Frequentemente: * o acompanhamento possui relevância temática; * contracantos tornam-se protagonistas; * pequenos fragmentos se entrelaçam continuamente. == Timbre == Hindemith explora: * clarinetes em regiões médias; * saxofones como ponte tímbrica; * trompas como sustentação harmônica; * madeiras em diálogos camerísticos. O resultado é uma sonoridade quase de música de câmara ampliada. == Fraseado == O fraseado deve evitar excessos românticos. A interpretação ideal privilegia: * fluxo contínuo; * direção linear; * respiração estrutural; * clareza de vozes internas. ---- = III MOVIMENTO — Fugue: Moderately broad = O último movimento é uma monumental demonstração de arquitetura contrapontística. == A fuga == O sujeito da fuga é claro, objetivo e extremamente maleável. Hindemith demonstra: * domínio bachiano do contraponto; * adaptação moderna da técnica fugada; * capacidade de expansão sinfônica da textura. A fuga nunca soa acadêmica. Ela possui impulso dramático contínuo. == Desenvolvimento == O movimento cresce progressivamente: * entradas sucessivas; * acumulação de tensão; * ampliação da massa sonora; * intensificação rítmica. O clímax final possui enorme imponência. == Construção formal == Apesar da complexidade contrapontística, a obra mantém: * clareza arquitetônica; * direção inevitável; * lógica orgânica. Nada soa episódico. ---- = A Banda Sinfônica como organismo autônomo = A ''Symphony in B-flat'' talvez seja uma das maiores afirmações históricas da banda sinfônica como linguagem independente. Hindemith demonstra que: * a banda possui identidade tímbrica própria; * os sopros podem sustentar grande arquitetura sinfônica; * a escrita original supera o paradigma da mera transcrição. Nesse sentido, a obra dialoga profundamente com o pensamento defendido por Roberto Farias acerca da emancipação estética da banda sinfônica enquanto organismo artístico autônomo. ---- = Desafios interpretativos = == Para os músicos == * independência rítmica; * afinação intervalar; * leitura contrapontística; * controle dinâmico refinado. == Para o maestro == * transparência das linhas; * equilíbrio vertical/horizontal; * planejamento arquitetônico; * gestão de clímax; * compreensão estrutural profunda. A obra não admite interpretação superficial. ---- = Importância histórica = A sinfonia de Hindemith abriu caminho para: * Vincent Persichetti; * Karel Husa; * Clifton Williams; * Alfred Reed; * James Barnes; * David Maslanka; * Johan de Meij; * e toda a moderna literatura sinfônica para banda. Ela ajudou a redefinir definitivamente o status artístico da banda de concerto no século XX. ---- = Síntese estética = A ''Symphony in B-flat'' une: * rigor intelectual; * energia rítmica; * monumentalidade arquitetônica; * refinamento tímbrico; * densidade contrapontística; * modernidade sem ruptura com a tradição. É música de construção, de pensamento estrutural e de profunda consciência sonora. Mais do que uma obra “para banda”, ela é uma declaração estética sobre o potencial artístico da banda sinfônica moderna. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 10h08min de 15 de maio de 2026 (UTC) == Hammersmith de Gustav Holst, uma obra emblemática do repertório da banda sinfônica == Ao lado da ''Sinfonia em Si bemol'', de Paul Hindemith, ''Hammersmith: Prelude and Scherzo'', de Gustav Holst, ocupa lugar de destaque entre as obras mais emblemáticas do repertório original para banda sinfônica, pela densidade de sua linguagem, pela sofisticação formal e pelo tratamento altamente expressivo dos sopros e da percussão. Hammersmith, de Gustav Holst, e a Sinfonia em Si bemol para Banda de Concerto, de Paul Hindemith, figuram entre as obras mais icônicas do repertório da banda sinfônica. Ambas representam um marco de emancipação artística do gênero: deixam de tratar a banda apenas como veículo de transcrições orquestrais e afirmam o conjunto de sopros e percussão como organismo autônomo, capaz de sustentar linguagem própria, densidade formal, refinamento timbrístico e profundidade expressiva. Holst, em Hammersmith, explora uma escrita de grande sutileza poética e atmosférica, inspirada no fluxo do rio Tâmisa e na paisagem humana de Londres. Hindemith, por sua vez, constrói uma sinfonia de arquitetura rigorosa, energia contrapontística e clareza estrutural, elevando a banda ao plano da grande forma sinfônica. Ao lado uma da outra, essas obras constituem pilares fundamentais da literatura original para banda sinfônica no século XX. Que contribuição trazem Hammersmith de Gustav Holst e a Sinfonia em Si bemol de Paul Hindemith ao repertório da banda sinfônica Ao lado da Hammersmith, a Symphony in B-flat for Concert Band representa um dos mais altos marcos de consolidação estética da banda sinfônica como organismo artístico autônomo. Ambas as obras transcendem o caráter utilitário ou meramente cerimonial historicamente associado às bandas e projetam o conjunto de sopros e percussão ao mesmo patamar de complexidade, profundidade e refinamento reservado à grande literatura orquestral do século XX. == Hammersmith — Gustav Holst == Gustav Holst escreveu ''Hammersmith'' em 1930 subtitulando-a “Prelude and Scherzo”. A obra constitui uma revolução sonora no universo das bandas por diversas razões: === 1. A banda como linguagem original === Holst não trata a banda como substituta da orquestra, mas como um meio expressivo próprio. Isso foi decisivo para a emancipação estética do repertório sinfônico para sopros. A escrita explora: * transparência tímbrica; * independência entre planos sonoros; * policromia instrumental; * texturas móveis e fluidas; * contraponto de grande sofisticação. === 2. Expansão da paleta tímbrica === A obra revela possibilidades até então pouco exploradas: * graves profundos e escuros; * combinações camerísticas; * uso refinado das madeiras; * metais integrados ao tecido harmônico, não apenas como força sonora. Holst cria uma sonoridade urbana, atmosférica e quase impressionista, evocando o distrito londrino de Hammersmith e o fluxo do rio Tâmisa. === 3. Superação do modelo militar === Embora proveniente da tradição britânica de bandas, ''Hammersmith'' rompe com: * a marcha tradicional; * o virtuosismo exibicionista; * a retórica patriótica convencional. A banda passa a ser veículo de poesia sonora, densidade psicológica e abstração musical. ---- == Symphony in B-flat — Paul Hindemith == A Paul Hindemith compôs sua sinfonia para banda em 1951, consolidando definitivamente a legitimidade artística da banda sinfônica no século XX. == Contribuições fundamentais == === 1. Consagração da banda como grande organismo sinfônico === Hindemith escreve para banda com o mesmo rigor estrutural utilizado em suas obras orquestrais e camerísticas. A banda deixa de ser vista como: * agrupamento pedagógico; * organismo secundário; * formação “popular” em oposição à orquestra. Ela assume caráter plenamente sinfônico. === 2. Arquitetura formal monumental === A obra apresenta: * desenvolvimento motívico rigoroso; * contraponto denso; * equilíbrio formal clássico; * linguagem harmônica moderna, porém acessível. A construção lembra a solidez arquitetônica de Brahms aliada ao pensamento linear do século XX. === 3. Integração orgânica dos naipes === Hindemith elimina a visão hierárquica tradicional dos instrumentos. Cada naipe possui função estrutural: * saxofones deixam de atuar apenas como “cor intermediária”; * euphoniums e tubas tornam-se pilares discursivos; * madeiras participam intensamente do tecido contrapontístico; * percussão assume função arquitetônica. === 4. Elevação técnica e intelectual do repertório === A obra exige: * maturidade interpretativa; * precisão rítmica; * consciência harmônica; * domínio contrapontístico; * grande refinamento de equilíbrio sonoro. Ela redefine o conceito de excelência para bandas sinfônicas em todo o mundo. ---- == A contribuição conjunta das duas obras == Tanto ''Hammersmith'' quanto a ''Symphony in B-flat'' ajudaram a estabelecer três pilares fundamentais da moderna banda sinfônica: === A banda como organismo autônomo === Não mais dependente de: * transcrições orquestrais; * aberturas de ópera; * repertório adaptado. Passa a existir uma literatura concebida especificamente para sopros e percussão. === A banda como laboratório tímbrico === As duas obras demonstram que: * a banda possui identidade tímbrica própria; * sua flexibilidade supera, em muitos aspectos, a da orquestra; * os sopros permitem extraordinária variedade de articulações, massas e transparências. === A banda como veículo de alta arte === Ambas legitimam a banda sinfônica como espaço para: * pensamento sinfônico avançado; * elaboração formal complexa; * profundidade estética; * repertório de concerto de alto nível. ---- == Legado histórico == Sem ''Hammersmith'' e a ''Symphony in B-flat'', dificilmente o repertório moderno para banda teria alcançado o nível posteriormente desenvolvido por compositores como: * Vincent Persichetti * Karel Husa * Alfred Reed * Johan de Meij * David Maslanka * José Vicente Asuar * Edmundo Villani-Côrtes Essas obras abriram caminho para a consolidação da banda sinfônica como um dos mais versáteis e sofisticados organismos instrumentais da contemporaneidade. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 10h24min de 15 de maio de 2026 (UTC) == Artigo sobre as célebres frases de Roberto Farias no âmbito do MUSICAD == As Frases do Maestro Roberto Farias no Âmbito do MUSICAD: Pensamento Estético, Pedagógico e Filosófico da Regência Musical Resumo O presente artigo propõe uma reflexão analítica acerca das principais formulações conceituais do maestro Roberto Farias no contexto do MUSICAD – Seminário Permanente de Regência, considerando suas implicações estéticas, pedagógicas e filosóficas no campo da regência musical e da música para sopros. Partindo de frases emblemáticas difundidas em cursos, palestras e escritos institucionais, investiga-se a construção de um pensamento que compreende a regência não apenas como técnica gestual, mas como fenômeno humano, psicológico, simbólico e indutivo. O artigo dialoga com conceitos da fenomenologia, da semiótica musical e da pedagogia da interpretação, evidenciando a contribuição do MUSICAD para a formação crítica do regente contemporâneo. Palavras-chave: Regência; MUSICAD; Roberto Farias; fenomenologia musical; pedagogia da regência; banda sinfônica. 1. Introdução Nas últimas décadas, a atividade do regente passou por significativa ampliação conceitual. Se outrora predominava uma visão essencialmente técnica da regência, centrada no gesto métrico e na coordenação rítmica, o pensamento contemporâneo passou a reconhecer o maestro como mediador de processos simbólicos, psicológicos e estéticos. Nesse contexto, o MUSICAD – Seminário Permanente de Regência surge como importante espaço de reflexão artística e formação crítica, sob direção do maestro Roberto Farias. Entre os diversos elementos que estruturam a identidade intelectual do MUSICAD, destacam-se as frases e formulações conceituais de seu diretor, muitas das quais passaram a circular entre alunos, músicos e pesquisadores como sínteses filosóficas sobre a arte de reger. 2. “Reger é a arte de induzir” A frase mais emblemática do pensamento de Roberto Farias talvez seja: “Reger é a arte de induzir.” Tal formulação desloca radicalmente a compreensão tradicional da regência. O maestro deixa de ser visto como mero marcador de pulsação para assumir a condição de agente indutor de comportamento sonoro coletivo. Sob perspectiva fenomenológica, a indução aqui não se restringe ao aspecto mecânico do gesto, mas envolve: indução psicológica; indução energética; indução expressiva; indução temporal; indução respiratória; indução afetiva. A regência passa, assim, a operar como fenômeno de transferência de intenção musical. Pode-se relacionar essa ideia ao conceito husserliano de intencionalidade, segundo o qual toda consciência dirige-se a algo. O gesto do maestro torna-se, portanto, vetor de intenção sonora compartilhada. 3. O maestro como catalisador coletivo Outra formulação recorrente no ambiente do MUSICAD afirma que: “O maestro não produz som; produz condições para que o som aconteça.” Tal pensamento aproxima a função do regente da figura do catalisador. A música deixa de ser produto individual para constituir-se como experiência coletiva mediada. Essa concepção rompe com modelos autoritários historicamente associados à figura do regente, propondo uma liderança fundamentada em: escuta; empatia; consciência coletiva; comunicação não verbal; indução simbólica. Nesse aspecto, percebe-se forte aproximação com abordagens contemporâneas da liderança artística colaborativa. 4. “Todos são importantes numa orquestra, do triângulo ao primeiro violino” Entre as frases mais difundidas de Roberto Farias encontra-se: “Todos são importantes numa orquestra, do triângulo ao primeiro violino. Todos são peças de uma mesma engrenagem.” A frase emerge como reação crítica ao tradicional hierarquismo instrumental herdado do sinfonismo europeu oitocentista. Ao utilizar o triângulo como metáfora, Farias evidencia que a relevância musical não decorre da quantidade de notas executadas, mas da responsabilidade estrutural de cada intervenção. A ideia possui profundas implicações pedagógicas: valorização da consciência coletiva; combate à cultura de protagonismo excessivo; desenvolvimento da escuta horizontal; responsabilização individual dentro do conjunto. No âmbito da banda sinfônica, tal pensamento adquire importância ainda maior, dada a complexidade tímbrica e a interdependência entre os naipes. 5. A banda sinfônica como organismo artístico autônomo O pensamento de Roberto Farias também contribui para a consolidação epistemológica da banda sinfônica enquanto organismo artístico independente. Segundo sua linha conceitual, a banda contemporânea deixou de existir “à sombra da orquestra”, conquistando identidade própria a partir do século XX. Essa visão encontra respaldo histórico na produção de compositores como: Gustav Holst; Paul Hindemith; Igor Stravinsky; Vincent Persichetti. A defesa da autonomia estética da banda sinfônica constitui uma das bases ideológicas do MUSICAD e do IC-BASIC Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão. 6. Fenomenologia, gesto e símbolo Diversas frases atribuídas ao maestro revelam aproximação com abordagens fenomenológicas da música. Quando afirma que: “O gesto só existe plenamente quando carregado de intenção sonora”, Farias aproxima-se da compreensão do gesto como signo expressivo e não apenas movimento físico. A regência, nessa perspectiva, torna-se linguagem simbólica. O gesto do maestro passa a conter: direção; peso; densidade; caráter; tensão; respiração; expectativa temporal. Trata-se de uma concepção que dialoga diretamente com a semiótica musical e com a teoria da comunicação não verbal. 7. Implicações pedagógicas no âmbito do MUSICAD No ambiente pedagógico do MUSICAD, essas formulações conceituais contribuem para um modelo formativo baseado em: 7.1 Escuta analítica O regente é treinado para compreender estruturas profundas da obra antes da construção gestual. 7.2 Consciência estrutural O gesto nasce da análise musical e não da mera repetição técnica. 7.3 Liderança artística A autoridade do maestro decorre da clareza conceitual e não apenas da imposição hierárquica. 7.4 Formação humanística A regência é compreendida como atividade interdisciplinar envolvendo estética, filosofia, psicologia e sociologia da música. 8. Considerações finais As frases de Roberto Farias ultrapassam o caráter meramente retórico, constituindo verdadeiros núcleos conceituais de uma filosofia da regência musical. No âmbito do MUSICAD – Seminário Permanente de Regência, tais formulações consolidam uma pedagogia voltada à consciência artística, à escuta coletiva e à compreensão fenomenológica do fazer musical. Mais do que ensinar padrões gestuais, o pensamento desenvolvido por Roberto Farias propõe uma redefinição do papel do maestro contemporâneo: não como simples coordenador técnico, mas como indutor de consciência sonora coletiva. Referências Bibliográficas Edmund Husserl. Ideias para uma Fenomenologia Pura. Jean-Jacques Nattiez. Music and Discourse. Arnold Schoenberg. Fundamentals of Musical Composition. Heinrich Schenker. Free Composition. Leonard Bernstein. The Infinite Variety of Music. Pierre Boulez. Points de repère. Documentos institucionais e materiais pedagógicos do MUSICAD – Seminário Permanente de Regência. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 01h12min de 17 de maio de 2026 (UTC) == REGER É A ARTE DE INDUZIR, por Roberto Farias == As Frases do Maestro Roberto Farias no Âmbito do MUSICAD: Pensamento Estético, Pedagógico e Filosófico da Regência Musical Resumo O presente artigo propõe uma reflexão analítica acerca das principais formulações conceituais do maestro Roberto Farias no contexto do MUSICAD – Seminário Permanente de Regência, considerando suas implicações estéticas, pedagógicas e filosóficas no campo da regência musical e da música para sopros. Partindo de frases emblemáticas difundidas em cursos, palestras e escritos institucionais, investiga-se a construção de um pensamento que compreende a regência não apenas como técnica gestual, mas como fenômeno humano, psicológico, simbólico e indutivo. O artigo dialoga com conceitos da fenomenologia, da semiótica musical e da pedagogia da interpretação, evidenciando a contribuição do MUSICAD para a formação crítica do regente contemporâneo. Palavras-chave: Regência; MUSICAD; Roberto Farias; fenomenologia musical; pedagogia da regência; banda sinfônica. 1. Introdução Nas últimas décadas, a atividade do regente passou por significativa ampliação conceitual. Se outrora predominava uma visão essencialmente técnica da regência, centrada no gesto métrico e na coordenação rítmica, o pensamento contemporâneo passou a reconhecer o maestro como mediador de processos simbólicos, psicológicos e estéticos. Nesse contexto, o MUSICAD – Seminário Permanente de Regência surge como importante espaço de reflexão artística e formação crítica, sob direção do maestro Roberto Farias. Entre os diversos elementos que estruturam a identidade intelectual do MUSICAD, destacam-se as frases e formulações conceituais de seu diretor, muitas das quais passaram a circular entre alunos, músicos e pesquisadores como sínteses filosóficas sobre a arte de reger. 2. “Reger é a arte de induzir” A frase mais emblemática do pensamento de Roberto Farias talvez seja: “Reger é a arte de induzir.” Tal formulação desloca radicalmente a compreensão tradicional da regência. O maestro deixa de ser visto como mero marcador de pulsação para assumir a condição de agente indutor de comportamento sonoro coletivo. Sob perspectiva fenomenológica, a indução aqui não se restringe ao aspecto mecânico do gesto, mas envolve: indução psicológica; indução energética; indução expressiva; indução temporal; indução respiratória; indução afetiva. A regência passa, assim, a operar como fenômeno de transferência de intenção musical. Pode-se relacionar essa ideia ao conceito husserliano de intencionalidade, segundo o qual toda consciência dirige-se a algo. O gesto do maestro torna-se, portanto, vetor de intenção sonora compartilhada. 3. O maestro como catalisador coletivo Outra formulação recorrente no ambiente do MUSICAD afirma que: “O maestro não produz som; produz condições para que o som aconteça.” Tal pensamento aproxima a função do regente da figura do catalisador. A música deixa de ser produto individual para constituir-se como experiência coletiva mediada. Essa concepção rompe com modelos autoritários historicamente associados à figura do regente, propondo uma liderança fundamentada em: escuta; empatia; consciência coletiva; comunicação não verbal; indução simbólica. Nesse aspecto, percebe-se forte aproximação com abordagens contemporâneas da liderança artística colaborativa. 4. “Todos são importantes numa orquestra, do triângulo ao primeiro violino” Entre as frases mais difundidas de Roberto Farias encontra-se: “Todos são importantes numa orquestra, do triângulo ao primeiro violino. Todos são peças de uma mesma engrenagem.” A frase emerge como reação crítica ao tradicional hierarquismo instrumental herdado do sinfonismo europeu oitocentista. Ao utilizar o triângulo como metáfora, Farias evidencia que a relevância musical não decorre da quantidade de notas executadas, mas da responsabilidade estrutural de cada intervenção. A ideia possui profundas implicações pedagógicas: valorização da consciência coletiva; combate à cultura de protagonismo excessivo; desenvolvimento da escuta horizontal; responsabilização individual dentro do conjunto. No âmbito da banda sinfônica, tal pensamento adquire importância ainda maior, dada a complexidade tímbrica e a interdependência entre os naipes. 5. A banda sinfônica como organismo artístico autônomo O pensamento de Roberto Farias também contribui para a consolidação epistemológica da banda sinfônica enquanto organismo artístico independente. Segundo sua linha conceitual, a banda contemporânea deixou de existir “à sombra da orquestra”, conquistando identidade própria a partir do século XX. Essa visão encontra respaldo histórico na produção de compositores como: Gustav Holst; Paul Hindemith; Igor Stravinsky; Vincent Persichetti. A defesa da autonomia estética da banda sinfônica constitui uma das bases ideológicas do MUSICAD e do IC-BASIC Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão. 6. Fenomenologia, gesto e símbolo Diversas frases atribuídas ao maestro revelam aproximação com abordagens fenomenológicas da música. Quando afirma que: “O gesto só existe plenamente quando carregado de intenção sonora”, Farias aproxima-se da compreensão do gesto como signo expressivo e não apenas movimento físico. A regência, nessa perspectiva, torna-se linguagem simbólica. O gesto do maestro passa a conter: direção; peso; densidade; caráter; tensão; respiração; expectativa temporal. Trata-se de uma concepção que dialoga diretamente com a semiótica musical e com a teoria da comunicação não verbal. 7. Implicações pedagógicas no âmbito do MUSICAD No ambiente pedagógico do MUSICAD, essas formulações conceituais contribuem para um modelo formativo baseado em: 7.1 Escuta analítica O regente é treinado para compreender estruturas profundas da obra antes da construção gestual. 7.2 Consciência estrutural O gesto nasce da análise musical e não da mera repetição técnica. 7.3 Liderança artística A autoridade do maestro decorre da clareza conceitual e não apenas da imposição hierárquica. 7.4 Formação humanística A regência é compreendida como atividade interdisciplinar envolvendo estética, filosofia, psicologia e sociologia da música. 8. Considerações finais As frases de Roberto Farias ultrapassam o caráter meramente retórico, constituindo verdadeiros núcleos conceituais de uma filosofia da regência musical. No âmbito do MUSICAD – Seminário Permanente de Regência, tais formulações consolidam uma pedagogia voltada à consciência artística, à escuta coletiva e à compreensão fenomenológica do fazer musical. Mais do que ensinar padrões gestuais, o pensamento desenvolvido por Roberto Farias propõe uma redefinição do papel do maestro contemporâneo: não como simples coordenador técnico, mas como indutor de consciência sonora coletiva. Referências Bibliográficas Edmund Husserl. Ideias para uma Fenomenologia Pura. Jean-Jacques Nattiez. Music and Discourse. Arnold Schoenberg. Fundamentals of Musical Composition. Heinrich Schenker. Free Composition. Leonard Bernstein. The Infinite Variety of Music. Pierre Boulez. Points de repère. Documentos institucionais e materiais pedagógicos do MUSICAD – Seminário Permanente de Regência. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 10h12min de 17 de maio de 2026 (UTC) == INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES == '''INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES''' São chamados '''instrumentos transpositores''' aqueles cuja nota escrita soa em altura diferente do som real, isto é, diferente do som produzido ao piano. Exceções importantes: '''trombone, euphonium/bombardino e tuba''', embora possam estar construídos em Si♭, Mi♭ ou Fá, geralmente são escritos em '''som real'''. '''Transpositores de oitava''' Mesmo afinados em Dó, alguns instrumentos soam em oitava diferente da escrita: {| class="wikitable" |'''Instrumento''' |'''Soa''' |- |Piccolo / flautim |        8ª acima |- |Flauta-baixo em Dó |        8ª abaixo |- |Contrafagote |        8ª abaixo |- |Contrabaixo de cordas |        8ª abaixo |} '''Principais transposições''' {| class="wikitable" | valign="top" |'''Instrumento''' | valign="top" |'''Afinação''' | valign="top" |'''Soa''' |'''Para escrever em uníssono com o piano''' |- |Flauta contralto |Sol |4ª j. inf. |escrever 4ª justa acima |- |Corne-inglês |Fá |5ª j. inf. |escrever 5ª justa acima |- |Trompa |Fá |5ª j. inf. |escrever 5ª justa acima |- |Requinta |Mi♭ |3ª m. sup. |escrever 3ª menor abaixo |- |Clarinete |Si♭ |2ª M inf. |escrever 2ª maior acima |- |Clarinete |Lá |3ª m. inf. |escrever 3ª menor acima |- |Trompa |Si♭ |2ª M. inf. |escrever 2ª maior acima |- |Requinta |Mi♭ |6ª M. inf. |escrever 6ª maior acima |- |Clarinete |Si♭ |9ª M. inf. |escrever 9ª maior acima |- |Clarinete |Lá |3ª m. inf. |escrever 3ª menor acima |- |Sax soprano |Si♭ |2ª M. inf. |escrever 2ª maior acima |- |Sax alto |Mi♭ |6ª M. inf. |escrever 6ª maior acima |- |Sax tenor |Si♭ |9ª M. inf. |escrever 9ª maior acima |- |Sax barítono |Mi♭ |13ª M inf. |escrever 13ª maior acima |- |Trompete |Si♭ |2ª M. inf. |escrever 2ª maior acima |- |Trompete |Dó |som real |não transpõe |} {| class="wikitable" | | | | |- | | | | |- | | | | |- | | | | |- | | | | |- | | | | |- | | | | |- | | | | |- | | | | |- | | | | |- | | | | |- | | | | |} '''Observação didática''' Regra prática: '''se o instrumento soa abaixo, escreve-se acima; se soa acima, escreve-se abaixo.''' Exemplo: O clarinete em Si♭ soa uma 2ª maior abaixo. Portanto, para que ele soe um Dó real, deve-se escrever Ré. '''Método de leitura em som real por aplicação de claves''' Para ler rapidamente o '''som real''' de uma partitura escrita para instrumentos transpositores, pode-se recorrer à substituição mental da clave, associada ao ajuste da armadura conforme a afinação do instrumento. {| class="wikitable" | | | | |- | | | | |} '''1. Saxofone Alto em Mi♭''' Ler a parte escrita em '''Clave de Fá na 4ª linha''', considerando o resultado '''uma oitava acima'''. Além disso, deve-se acrescentar à armadura os '''três bemóis correspondentes à afinação em Mi♭'''. Assim, a escrita do saxofone alto pode ser convertida ao som real por meio da leitura em clave de fá, com a devida compensação da transposição. '''2. Corne-Inglês e Trompa em Fá''' Ler a parte escrita em '''Clave de Dó na 2ª linha''', acrescentando à armadura '''um bemol correspondente à afinação em Fá'''. Esse procedimento permite visualizar diretamente o som real desses instrumentos, sem necessidade de transpor nota por nota. '''Síntese prática:''' {| class="wikitable" |'''Instrumento''' |'''  Afinação''' |'''Clave para leitura em som real''' | '''    Ajuste de armadura''' |- |Saxofone Alto |  Mi♭ |Clave de Fá 4ª linha, soando 8ª ac. |     + 3 bemóis |- |Corne-Inglês |  Fá |Clave de Dó 2ª linha, soando real |     + 1 bemol |- |Trompa |  Fá |Clave de Dó 2ª linha, soando real |     + 1 bemol |} '''3. Clarinete em Si♭, Saxofone Soprano em Si♭ e Trompete em Si♭''' Ler em '''clave de Dó na 4ª linha''', pensando o resultado '''uma 8ª acima''', e acrescentar '''2 bemóis''' referentes à afinação do instrumento em Si♭. '''4. Clarinete Baixo em Si♭ e Saxofone Tenor em Si♭''' Ler em '''clave de Dó na 4ª linha''', em posição '''justa''', sem deslocamento de oitava, e acrescentar '''2 bemóis''' referentes à afinação do instrumento em Si♭. Em síntese: {| class="wikitable" |'''Instrumentos''' |'''Clave aplicada''' |'''Oitava''' |'''Alteração da armadura''' |- |Clarinete Si♭, Sax Soprano Si♭, Trompete Si♭ |Dó 4ª linha |8ª acima |<nowiki>+ 2 bemóis</nowiki> |- |Clarinete Baixo Si♭, Sax Tenor Si♭ |Dó 4ª linha |Justa |<nowiki>+ 2 bemóis</nowiki> |} '''4. Saxofone Barítono em Mi♭ / Clarinete Contra-Alto em Mi♭''' Usa-se a '''clave de Fá na 4ª linha''', em leitura justa, acrescentando-se '''3 bemóis''' à armadura original, correspondentes à afinação em '''Mi♭''' do instrumento. '''5. Requinta em Mi♭ / Saxofone Sopranino em Mi♭''' Usa-se a '''clave de Fá na 4ª linha''', porém pensando o som '''duas oitavas acima''', isto é, em '''15ª''', acrescentando-se também '''3 bemóis''' à armadura original, correspondentes à afinação em '''Mi♭''' do instrumento. Em síntese: os instrumentos em '''Mi♭''' exigem o acréscimo de '''três bemóis'''; a diferença está no registro mental da leitura, especialmente entre os instrumentos graves e os agudos. '''SÉRIE HARMÔNICA''' Sabemos que os instrumentos de metal — trompa, trompete, trombone, euphonium e tuba — têm sua construção baseada na '''série harmônica'''. Cada instrumento, seja transpositor ou não, fará soar, em sua '''1ª posição''', a série harmônica correspondente à sua afinação. É importante lembrar que o '''1º harmônico''', em geral, não é empregado. Além disso, '''trompas e trompetes''' apresentam sua série harmônica escrita ou organizada, na prática pedagógica, '''uma oitava acima''' em relação aos instrumentos graves, como trombone, euphonium e tuba. '''A tuba, independentemente de sua afinação — Bb, C, Eb ou F — é tratada, na prática da escrita sinfônica e da banda sinfônica, como instrumento não transpositor.''' Sua parte é escrita em '''som real''', geralmente na '''clave de Fá''', e a nota escrita corresponde à nota que efetivamente soa. O que muda entre as tubas em diferentes afinações não é a escrita musical, mas sim a '''digitação''', a resposta acústica, a extensão confortável, o timbre e a função prática do instrumento. Assim, uma mesma nota escrita exigirá combinações de válvulas diferentes conforme a tuba seja em '''Bb, C, Eb ou F'''. Exemplo didático: {| class="wikitable" |'''Nota escrita''' |'''Tuba em C''' |'''Tuba em Bb''' |'''Tuba em Eb''' |'''Tuba em F''' |- |Dó |aberta |1-3 |1-2 |1-3 |} Portanto, ao ler a partitura, o tubista lê '''som real'''; a adaptação ocorre internamente pela técnica do instrumento. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-29797-80|&#126;2026-29797-80]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-29797-80|discussão]]) 02h08min de 19 de maio de 2026 (UTC) == DISCURSO DO MAESTRO ROBERTO FARIAS NO ATO SOLENE DE OFICIALIZAÇÃO DO IC-BASIC Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão == DISCURSO DO MAESTRO ROBERTO FARIAS NO ATO SOLENE DE OFICIALIZAÇÃO DO IC-BASIC Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão Senhoras e senhores, autoridades constituídas, representantes da sociedade civil, membros fundadores do IC-BASIC, músicos, maestros, professores, estudantes, amigos da arte e da cultura, Recebam o meu mais profundo agradecimento pela presença neste momento que, para mim, possui um significado que transcende a formalidade de um ato institucional. Hoje não oficializamos apenas uma entidade jurídica. Hoje afirmamos um compromisso histórico, artístico, pedagógico e humano com a música, com Cubatão e com as futuras gerações. O nascimento do IC-BASIC — Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão — representa a continuidade de um sonho construído ao longo de décadas. Um sonho que começou ainda nos anos setenta, quando a música de banda em Cubatão começou a ganhar identidade própria, disciplina artística e consciência estética. Naquele tempo, talvez poucos imaginassem que aquela semente lançada entre ensaios, partituras, dificuldades e idealismo pudesse atravessar o tempo e alcançar a dimensão que hoje testemunhamos. A Banda Sinfônica de Cubatão não nasceu apenas como um agrupamento musical. Ela nasceu como um movimento cultural. Uma força educativa. Um espaço de transformação humana. Ao longo de aproximadamente cinquenta e cinco anos de história, a Banda Sinfônica de Cubatão formou músicos, maestros, professores e cidadãos. Levou arte onde muitas vezes havia silêncio. Levou esperança onde frequentemente existia apenas a dureza da realidade cotidiana. E talvez exatamente por isso sua existência tenha se tornado patrimônio afetivo do povo cubatense. A música possui esse poder extraordinário: transformar o abstrato em algo concreto. Costumo dizer que “música é o abstrato que se faz concreto”. E quando uma comunidade abraça a arte, ela também redefine a própria identidade. Cubatão, conhecida nacionalmente por sua força industrial, também possui uma vocação artística profunda. Existe aqui uma alma cultural que resiste, floresce e se reinventa continuamente. O IC-BASIC nasce justamente para preservar, fortalecer e projetar essa vocação. Este Instituto não surge apenas para administrar atividades musicais. Surge para construir pensamento. Para promover formação. Para estimular pesquisa, criação, intercâmbio artístico e desenvolvimento humano. Surge para consolidar uma visão moderna da banda sinfônica como organismo artístico de excelência. E quando falamos em excelência, não falamos em elitismo. Falamos em compromisso. Compromisso com a qualidade, com o estudo, com a disciplina, com o respeito à arte e com a valorização do músico. A Banda Sinfônica de Cubatão atravessou tempos difíceis. Após mudanças estruturais ocorridas nos últimos anos, especialmente a partir de 2018, passamos a viver um cenário de enormes desafios institucionais e financeiros. Muitas vezes sobrevivemos graças ao esforço coletivo, ao espírito de resistência e ao apoio de pessoas que compreenderam que preservar a banda era preservar parte da memória cultural de Cubatão. E é exatamente nesse contexto que o IC-BASIC se apresenta como um novo capítulo. Um capítulo de reorganização, profissionalização e projeção institucional. Hoje damos um passo fundamental para assegurar que a Banda Sinfônica de Cubatão continue viva, ativa e artisticamente relevante nas próximas décadas. E é impossível falar deste momento sem mencionar um acontecimento histórico que se aproxima: a participação da Banda Sinfônica de Cubatão na WASBE Conference Rio 2026. Estaremos presentes na Conferência Mundial de Bandas Sinfônicas, um dos mais importantes encontros internacionais dedicados à música para sopros e percussão. Trata-se de um acontecimento de dimensão mundial, reunindo maestros, compositores, pesquisadores e grupos artísticos de diversos países. E o que significa Cubatão estar presente nesse cenário? ·        Significa que a nossa cidade dialogará com o mundo através da arte. ·        Significa que uma história construída com perseverança atravessará fronteiras. ·        Significa que músicos formados aqui representarão não apenas uma instituição, mas a identidade cultural de um povo. A presença da Banda Sinfônica de Cubatão na WASBE não é um gesto de vaidade institucional. É um ato de afirmação cultural. É dizer ao Brasil e ao mundo que Cubatão também produz excelência artística. Por isso, esta caminhada necessita do apoio da sociedade, do poder público, das empresas, da iniciativa privada e de todos aqueles que compreendem que investir em cultura não é gasto: é construção de civilização. A arte não é acessória. A arte é essencial. Tenho repetido ao longo da vida uma frase que sintetiza profundamente meu pensamento: “Arte é vida e a vida é essencial.” ·        Sem arte, a sociedade perde sensibilidade. ·        Sem cultura, perde memória. ·        Sem educação estética, perde humanidade. O IC-BASIC nasce para defender exatamente isso: a permanência da arte como instrumento de elevação humana. Desejo também registrar minha gratidão aos músicos da Banda Sinfônica de Cubatão, aos colaboradores, aos membros fundadores, aos parceiros culturais, aos amigos que nunca deixaram de acreditar neste projeto, e a todos aqueles que compreenderam que sonhos coletivos exigem coragem coletiva. Nenhuma instituição nasce sozinha. Instituições nascem da união de consciências. Hoje iniciamos oficialmente uma nova etapa. Uma etapa que pretende ampliar horizontes, estabelecer convênios acadêmicos, incentivar jovens músicos, promover temporadas artísticas, fomentar pesquisas, criar oportunidades e fortalecer o papel da banda sinfônica brasileira dentro do cenário contemporâneo. Queremos que o IC-BASIC seja referência artística, pedagógica e cultural. Queremos que Cubatão seja reconhecida não apenas pela força de sua indústria, mas também pela força de sua inteligência artística. E, acima de tudo, queremos que as futuras gerações compreendam que vale a pena acreditar na arte. Porque quando um povo preserva sua cultura, ele preserva sua própria alma. Muito obrigado a todos. Vida longa ao IC-BASIC. Vida longa à Banda Sinfônica de Cubatão. E que a música continue sendo nossa mais elevada forma de esperança. ''ODE A CUBATÃO – Roberto Farias'' Nasci entre montanhas feridas e chaminés que rasgavam o céu. Nasci em Cubatão — não apenas como quem recebe uma pátria, mas como quem recebe um destino. E se outrora quiseram reduzir esta terra ao estigma da fumaça, do aço e da fuligem, eu a reconheci desde cedo como um território de resistência, de trabalho e de renascimento. Porque Cubatão jamais foi somente o retrato da poluição. Cubatão sempre foi o retrato da superação humana. Foi aqui, na terra do visionário Afonso Schmidt, criador da utopia luminosa da Zanzalá — a Cubatão do Futuro — que aprendi que o homem só se realiza plenamente quando é capaz de sonhar coletivamente. E talvez tenha sido exatamente entre operários, trilhos, sirenes e morros que compreendi a verdadeira natureza da arte: transformar cicatrizes em linguagem de esperança. Sou filho de origem humilde, como tantos meninos desta cidade. Menino que viu a dureza das ruas, o peso do trabalho e o silêncio das oportunidades negadas. Mas também menino que ouviu, ao longe, o chamado misterioso da música — esse sopro invisível capaz de reorganizar a alma humana. A arte a muitos salvou. E, por isso, transformei minha vida numa missão: devolver através da música aquilo que Cubatão me deu como identidade, força e pertencimento. Se hoje ergo a batuta diante de uma banda sinfônica, não o faço apenas para reger sons. ·        Rego memórias. ·        Rego sonhos coletivos. ·        Rego a dignidade cultural de um povo. Cada concerto da Banda Sinfônica de Cubatão representa mais do que uma apresentação artística. ·        Representa a afirmação de que Cubatão produz beleza. ·        Produz inteligência. ·        Produz sensibilidade. ·        Produz civilização. E é por isso que vejo na caminhada do IC-BASIC Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão não apenas um projeto institucional, mas um gesto histórico de reconstrução simbólica da cidade. Uma cidade que venceu o próprio fantasma. Que reaprendeu a respirar. Que trocou o cinza pela consciência ecológica. E que agora deseja ser reconhecida também por sua vocação artística e humanista. Quando a Banda Sinfônica de Cubatão se projeta para o cenário internacional, rumo à WASBE Conference Rio 2026, não é apenas um grupo musical que viaja. É Cubatão que sobe ao palco do mundo. É a voz de uma cidade inteira dizendo: ''“Sobrevivemos. Evoluímos. Criamos beleza.”'' Tenho convicção de que a transformação pela arte não é uma utopia romântica. É um ato concreto de reconstrução humana. Porque a música educa o espírito. A música reorganiza sensibilidades. A música devolve ao homem a capacidade de perceber o outro. E um povo que aprende a ouvir talvez esteja mais próximo de aprender também a coexistir. Carrego comigo esta consciência: ·        não pertenço apenas à minha biografia. ·        Pertenço a uma missão. ·        Missão de semear consciência estética onde houver brutalidade. ·        Missão de construir pontes entre cultura e cidadania. ·        Missão de provar que mesmo uma cidade marcada pelas dores do passado pode converter-se em símbolo de esperança. E se um dia perguntarem o que significa amar Cubatão, responderei sem hesitar: ''Amar Cubatão é acreditar que a arte pode devolver futuro a uma terra que jamais deixou de sonhar.'' [[Especial:Contribuições/&#126;2026-29797-80|&#126;2026-29797-80]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-29797-80|discussão]]) 02h14min de 19 de maio de 2026 (UTC) == A FILOSOFIA NA MÚSICA == '''A FILOSOFIA E MÚSICA''' A relação entre Filosofia e Música constitui um dos campos mais profundos da reflexão estética, artística e humana. Desde a Antiguidade, pensadores buscaram compreender o significado da música, sua função social, espiritual, ética e sua capacidade de expressar aquilo que muitas vezes ultrapassa a linguagem verbal. '''Filosofia da Música''' A Filosofia da Música investiga questões fundamentais como: * O que é música? * A música possui significado? * A música expressa emoções ou apenas as representa? * Existe uma beleza objetiva na música? * Qual a relação entre música, sociedade e espiritualidade? * A música pode transformar o ser humano? Trata-se, portanto, de uma reflexão sobre a essência da experiência musical. ----'''A Música na Antiguidade''' '''Pitágoras e a harmonia do universo''' Pitágoras compreendia a música como manifestação da ordem cósmica. Ao estudar as proporções matemáticas dos intervalos musicais, formulou a ideia da “harmonia das esferas”, segundo a qual o universo seria regido por relações numéricas semelhantes às da música. A música, nesse contexto, não era apenas arte, mas reflexo da estrutura do cosmos. ----'''Platão: música e formação moral''' Platão considerava a música essencial na educação do cidadão ideal. Para ele, determinados modos musicais influenciavam diretamente o caráter humano. Na obra ''A República'', Platão defendia que: * músicas equilibradas formariam espíritos virtuosos; * músicas excessivamente passionais poderiam corromper a alma. A música possuía, portanto, função ética e política. ----'''Aristóteles e a catarse''' Aristóteles amplia essa visão ao afirmar que a música provoca catarse — uma purificação emocional. Segundo Aristóteles: * a música educa; * a música emociona; * a música libera tensões interiores. Essa ideia permanece extremamente atual na musicoterapia e na pedagogia musical contemporânea. ----'''Filosofia Medieval: música e transcendência''' Na Idade Média, a música passa a ser entendida como expressão da ordem divina. '''Santo Agostinho''' Agostinho de Hipona via a música como caminho espiritual. Em seus escritos, refletia sobre: * ritmo; * tempo; * memória; * beleza sonora. A música aproximaria o homem do eterno. ----'''Filosofia Moderna e Romântica''' '''Schopenhauer: a música como essência do mundo''' Arthur Schopenhauer atribuiu à música uma posição superior entre as artes. Enquanto as outras artes representariam imagens do mundo, a música expressaria diretamente a própria essência da existência — a “Vontade”. Para Schopenhauer: * a música não imita; * a música revela. Essa visão influenciou profundamente compositores como Richard Wagner. ----'''Nietzsche e o espírito dionisíaco''' Friedrich Nietzsche via na música a manifestação do impulso vital, irracional e trágico da existência. Em O Nascimento da Tragédia, distingue: * o apolíneo → ordem, equilíbrio, racionalidade; * o dionisíaco → êxtase, emoção, intensidade. A música seria uma das mais poderosas expressões do elemento dionisíaco. ----'''Filosofia Contemporânea e Música''' '''Fenomenologia''' A fenomenologia procura compreender a experiência musical vivida. Edmund Husserl e Maurice Merleau-Ponty influenciaram abordagens segundo as quais: * a música é experiência temporal; * ouvimos a música com o corpo; * percepção e consciência são inseparáveis. Nesse sentido, a música não é apenas objeto sonoro, mas experiência existencial. ----'''Semiótica Musical''' Pensadores como Jean-Jacques Nattiez investigaram como a música produz sentido. A semiótica musical analisa: * símbolos; * estruturas; * significados culturais; * relações entre compositor, obra e ouvinte. ----'''Música, Sociedade e Cultura''' A filosofia também investiga: * o papel político da música; * a música como identidade cultural; * música e ideologia; * indústria cultural; * arte e consumo. '''Adorno''' Theodor W. Adorno criticou a padronização da música produzida pela indústria cultural. Defendia que a arte musical profunda deveria: * provocar reflexão; * resistir à banalização; * preservar a autonomia estética. ----'''Filosofia da Regência e da Performance''' No universo da regência, a filosofia manifesta-se na reflexão sobre: * gesto; * tempo; * silêncio; * liderança; * indução interpretativa; * consciência coletiva sonora. A regência transcende a técnica: ela envolve fenomenologia do gesto, ética da liderança artística e construção de sentido musical coletivo. Nesse contexto, ideias como: “Reger é a arte de induzir” aproximam-se de concepções fenomenológicas e existenciais da música, nas quais o maestro não apenas marca compassos, mas conduz consciências sonoras em direção a uma experiência estética comum. ----'''Questões centrais da Filosofia da Música''' '''A música possui significado objetivo?''' Alguns filósofos defendem que: * a música comunica emoções universais; outros afirmam que: * seu significado depende da cultura e da experiência individual. ----'''A música é linguagem?''' Há correntes que entendem a música como: * linguagem simbólica; * linguagem afetiva; * linguagem abstrata. Outras sustentam que ela ultrapassa qualquer linguagem verbal. ----'''Por que a música emociona?''' Uma das grandes perguntas filosóficas permanece: como estruturas abstratas de sons conseguem provocar emoções tão profundas? ----'''Conclusão''' A Filosofia da Música busca compreender não apenas a arte sonora, mas o próprio ser humano através do fenômeno musical. A música: * organiza o tempo; * expressa emoções; * constrói identidades; * simboliza culturas; * conduz experiências espirituais; * transforma percepções. Mais do que entretenimento, a música revela modos de existir, sentir e compreender o mundo [[Especial:Contribuições/&#126;2026-29797-80|&#126;2026-29797-80]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-29797-80|discussão]]) 02h17min de 19 de maio de 2026 (UTC) == A FENOMENOLOGIA APLICADA À MÚSICA == A fenomenologia aplicada à música constitui uma abordagem filosófica voltada à compreensão da experiência musical tal como ela se manifesta à consciência. Em vez de analisar apenas estruturas técnicas — harmonia, forma, contraponto ou instrumentação — a fenomenologia busca compreender como a música é vivida, percebida e significada pelo ouvinte, intérprete ou compositor. A fenomenologia nasce com Edmund Husserl, sendo posteriormente desenvolvida por pensadores como Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty e Roman Ingarden. No campo musical, destaca-se especialmente Ingarden, que procurou compreender a obra musical enquanto objeto intencional. A música como fenômeno vivido Para a fenomenologia, a música não é apenas um objeto físico constituído por sons mensuráveis. Ela existe como experiência temporal da consciência. Quando ouvimos uma melodia, por exemplo, cada nota não é percebida isoladamente. A consciência conserva o que acabou de soar (retenção), vive o presente sonoro e antecipa o que virá (protensão). Assim, a percepção musical é um fluxo contínuo de temporalidade. Uma simples sequência melódica só faz sentido porque a mente integra passado, presente e expectativa futura. A temporalidade musical A fenomenologia atribui enorme importância ao tempo musical. Uma sinfonia de Ludwig van Beethoven, uma obra de Igor Stravinsky ou uma peça de Claude Debussy não são percebidas como “quadros estáticos”, mas como acontecimentos em permanente transformação. O sentido musical nasce: da memória do que já ocorreu; da tensão criada pelo presente; da expectativa do que ainda virá. Por isso, a fenomenologia aproxima-se profundamente da regência e da interpretação musical, pois o regente trabalha precisamente sobre: direção temporal; tensão; repouso; expectativa; continuidade do discurso. A intencionalidade na música Outro conceito central é a intencionalidade. Para Husserl, toda consciência é consciência de algo. Aplicado à música: o ouvinte dirige sua consciência ao fenômeno sonoro; o intérprete projeta intenções expressivas; o compositor estrutura significados perceptivos. A obra musical deixa então de ser apenas “partitura” e passa a existir como: experiência; percepção; vivência estética. Roman Ingarden e a obra musical Roman Ingarden desenvolveu uma das mais importantes fenomenologias da música. Segundo ele: a partitura não é a obra em si; ela é apenas um esquema potencial; a obra musical concretiza-se na execução e na percepção. Assim, cada interpretação realiza parcialmente a obra, sem jamais esgotá-la completamente. Essa visão possui enorme impacto na prática interpretativa: duas execuções da mesma obra jamais serão idênticas; o fenômeno musical depende do intérprete, da acústica, do público e da consciência perceptiva. Fenomenologia e interpretação musical Na prática interpretativa, a fenomenologia conduz o músico a pensar: o fraseado como respiração; o tempo como fluxo orgânico; o silêncio como elemento expressivo; a sonoridade como presença; a escuta como construção de sentido. O maestro deixa de ser apenas um “marcador de compassos” para tornar-se organizador da experiência temporal coletiva. Sob essa ótica, reger significa: induzir percepção; organizar tensões; modelar expectativas; conduzir consciências através do tempo sonoro. Fenomenologia e corpo Com Maurice Merleau-Ponty, a fenomenologia enfatiza também o corpo como mediador da experiência. Na música: o gesto do regente; a respiração do instrumentista; a resistência física do som; a sensação tátil do instrumento; a espacialidade acústica tornam-se elementos essenciais da compreensão musical. A música deixa então de ser apenas “intelectual” para tornar-se corporeidade sonora. Fenomenologia versus análise estrutural Enquanto abordagens estruturalistas concentram-se na organização objetiva da obra, a fenomenologia pergunta: Como a música aparece à consciência? Como ela é experimentada? Que tipo de temporalidade produz? Como gera expectativa, tensão e sentido? Ela não substitui a análise harmônica, formal ou motívica, mas amplia sua dimensão estética e perceptiva. Fenomenologia na banda sinfônica No universo da banda sinfônica, a fenomenologia possui aplicação particularmente rica: espacialidade dos metais; projeção sonora; massas tímbricas; impacto acústico dos sopros; percepção do movimento harmônico através da cor instrumental. Obras como: Hammersmith de Gustav Holst; Symphony in B-flat for Concert Band de Paul Hindemith; Symphonies of Wind Instruments mostram como a percepção fenomenológica do timbre e da espacialidade torna-se central à interpretação. Síntese A fenomenologia da música procura compreender: a música enquanto experiência; o som enquanto presença; o tempo enquanto fluxo vivido; a interpretação enquanto concretização; a escuta enquanto construção de sentido. Ela desloca o foco: da música como objeto → para a música como acontecimento vivido. Sob essa perspectiva, a arte musical deixa de ser apenas arquitetura sonora e transforma-se numa experiência existencial do tempo, da escuta e da consciência. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-29797-80|&#126;2026-29797-80]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-29797-80|discussão]]) 02h21min de 19 de maio de 2026 (UTC) == A SEMIÓTICA APLICADA À MUSICA == A semiótica aplicada à música consiste no estudo dos processos de significação musical — isto é, de como a música produz sentido, comunica ideias, desperta imagens, constrói expectativas e estabelece relações simbólicas, culturais e emocionais. Trata-se de uma área interdisciplinar situada entre a musicologia, a filosofia, a linguística, a estética e a análise musical. O que é semiótica? A semiótica é a ciência dos signos. Seu objeto central é compreender como algo passa a significar outra coisa dentro de um determinado contexto cultural. Os três grandes referenciais da semiótica moderna são: Ferdinand de Saussure — concepção estrutural do signo (significante e significado); Charles Sanders Peirce — teoria triádica do signo; Jean-Jacques Nattiez — aplicação sistemática da semiótica ao campo musical. A música como linguagem de signos Embora a música não possua significados fixos como a linguagem verbal, ela organiza sons capazes de gerar relações simbólicas, afetivas, narrativas e culturais. Na música, os signos podem manifestar-se através de: motivos melódicos; ritmos; timbres; harmonias; instrumentações; gestos expressivos; tópicas musicais; citações; relações formais; convenções estilísticas. Por exemplo: trompetes e ritmos marciais frequentemente remetem ao universo militar; uma melodia cromática descendente pode sugerir dor ou lamentação; determinadas combinações harmônicas evocam tensão, mistério ou transcendência; o sino tubular pode remeter ao religioso ou ao fúnebre. Esses sentidos não são absolutos: dependem do contexto histórico, cultural e estético. A tríade de Peirce aplicada à música Segundo Charles Sanders Peirce, o signo envolve três elementos: Representamen — aquilo que aparece; Objeto — aquilo a que o signo se refere; Interpretante — o sentido produzido na mente do ouvinte. Na música: um acorde dissonante pode funcionar como representamen; a ideia de tensão dramática como objeto; a sensação percebida pelo ouvinte como interpretante. Peirce também classifica os signos em: Ícone Há semelhança com o objeto. Exemplo: flautas imitando canto de pássaros. Índice Há relação causal ou indicativa. Exemplo: crescendo indicando aproximação ou intensificação. Símbolo O sentido depende de convenção cultural. Exemplo: marcha fúnebre associada à morte. Jean-Jacques Nattiez e a tripartição semiótica Jean-Jacques Nattiez propõe uma das teorias mais importantes da semiótica musical. Ele divide o fenômeno musical em três níveis: 1. Nível Poiético Refere-se ao processo de criação: intenções do compositor; contexto histórico; técnicas composicionais; estética. 2. Nível Neutro É a obra em si: partitura; estrutura sonora; organização formal; material musical observável. 3. Nível Estésico Relaciona-se à recepção: percepção do ouvinte; interpretação; emoção; construção de sentido. Uma mesma obra pode produzir interpretações diferentes em ouvintes distintos. Semiótica e análise musical A semiótica amplia a análise tradicional porque não observa apenas: forma; harmonia; contraponto; instrumentação. Ela investiga: o que os gestos musicais significam; como a música produz narratividade; como certos elementos evocam imagens ou arquétipos culturais; relações entre música e sociedade. Assim, uma análise semiótica pode abordar: símbolos; tópicas; intertextualidade; retórica musical; dramaturgia sonora; semântica do timbre; espacialidade; gesto musical. Tópicas musicais Um conceito central da semiótica musical moderna é o das “tópicas”, desenvolvido especialmente por Leonard Ratner e aprofundado por Raymond Monelle. Tópicas são estilos ou figuras musicais reconhecíveis culturalmente: marcha; pastoral; fanfarra; caça; dança cortesã; estilo militar; coral religioso. Em Gustav Mahler, por exemplo, a marcha militar frequentemente assume caráter irônico ou trágico. Semiótica na banda sinfônica No universo da banda sinfônica, a semiótica revela-se especialmente rica devido: à forte presença de tópicas militares; ao simbolismo cerimonial; ao impacto tímbrico dos metais e percussão; à relação histórica entre banda, praça pública e identidade coletiva. Obras como: First Suite in E-flat for Military Band; Symphony in B-flat for Concert Band; Hammersmith podem ser analisadas semioticamente a partir: das relações entre timbre e espacialidade; dos gestos heroicos; da retórica ceremonial; da transformação do discurso militar em linguagem artística autônoma. Semiótica e regência Para o regente, a semiótica é fundamental porque: ajuda a compreender os significados implícitos do discurso musical; orienta escolhas interpretativas; define caráter, gesto, articulação e agógica; aproxima análise estrutural e expressão artística. O regente passa a compreender não apenas “como” a música é construída, mas “o que” ela comunica simbolicamente. Síntese A semiótica musical busca compreender: como a música produz sentido; como os sons se transformam em signos; como a cultura interfere na escuta; como o discurso musical comunica ideias, emoções e símbolos. Ela constitui uma ponte entre: análise; estética; interpretação; percepção; cultura; filosofia da música. Em síntese, a semiótica aplicada à música procura responder à pergunta: “De que maneira a música significa?” [[Especial:Contribuições/&#126;2026-29797-80|&#126;2026-29797-80]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-29797-80|discussão]]) 02h24min de 19 de maio de 2026 (UTC) == ALFRED REED E SUA CONTRIBUIÇÃO AO UNIVERSO DA BANDA SINFÔNICA == Alfred Reed ocupa um lugar central na consolidação da banda sinfônica como organismo artístico autônomo no século XX. Sua produção representa uma síntese rara entre refinamento técnico, comunicabilidade estética, domínio orquestral e profunda compreensão das possibilidades tímbricas dos sopros e da percussão. Ao lado de figuras como Paul Hindemith, Gustav Holst, Karel Husa e Vincent Persichetti, Reed ajudou decisivamente a elevar o repertório para banda ao patamar de linguagem artística plena, afastando-o da mera função utilitária ou da dependência de transcrições orquestrais. Sua contribuição pode ser compreendida sob diversos aspectos: 1. A valorização da banda sinfônica como linguagem própria Até meados do século XX, grande parte do repertório das bandas era constituída por: marchas; aberturas de ópera; transcrições orquestrais; música ceremonial; peças funcionais. Alfred Reed compreendeu que a banda possuía: identidade tímbrica própria; enorme flexibilidade de cores; potência rítmica singular; capacidade lírica comparável à orquestra; possibilidades arquitetônicas autônomas. Sua escrita jamais tenta “imitar” a orquestra. Pelo contrário: ela explora aquilo que apenas a banda pode oferecer: massa harmônica homogênea; brilho metálico dos metais; elasticidade dos saxofones; mobilidade das madeiras; protagonismo da percussão. Nesse sentido, Reed foi um dos grandes arquitetos da moderna estética bandística. 2. O legado pedagógico e técnico Poucos compositores escreveram tão inteligentemente para diferentes níveis de banda quanto Alfred Reed. Sua produção contempla: bandas escolares; conjuntos universitários; bandas militares; bandas profissionais. Entretanto, mesmo em obras pedagógicas, jamais há empobrecimento musical. Reed acreditava que: “música educativa não precisa ser artisticamente inferior.” Seu domínio da instrumentação tornou-se referência mundial: equilíbrio vertical impecável; clareza contrapontística; distribuição inteligente de respirações; uso idiomático dos registros; grande eficiência acústica. Por isso suas obras permanecem entre as mais executadas do repertório internacional. 3. A “First Suite for Band” e o pensamento estrutural First Suite for Band representa um dos primeiros grandes marcos de sua produção. Embora o título remeta inevitavelmente à tradição inaugurada por First Suite in E-flat for Military Band, Reed não produz uma continuação estilística literal. Sua linguagem: é mais expansiva harmonicamente; apresenta maior fluidez cinematográfica; incorpora vitalidade rítmica tipicamente americana; utiliza texturas mais densas e colorísticas. A obra evidencia: extraordinário senso formal; organicidade temática; domínio das transições; equilíbrio entre lirismo e energia motora. A “First Suite” demonstra como Reed entendia a banda como um grande laboratório sinfônico de sopros. 4. “Armenian Dances”: a universalização do repertório folclórico Se há uma obra que eternizou Alfred Reed no repertório mundial, esta é: Armenian Dances. Nela, Reed transforma melodias recolhidas por Komitas Vardapet em uma monumental construção sinfônica. A importância da obra reside em vários fatores: sofisticação harmônica; monumentalidade formal; riqueza modal; exuberância tímbrica; exploração magistral da percussão; profunda dimensão espiritual. “Armenian Dances” mostrou ao mundo que a banda sinfônica poderia produzir obras de densidade emocional e arquitetônica comparáveis às grandes sinfonias orquestrais. 5. “El Camino Real” e a teatralidade sonora El Camino Real tornou-se uma das obras mais emblemáticas do repertório bandístico moderno. Aqui Reed explora: ritmos afro-hispânicos; energia percussiva; exuberância festiva; dramaticidade quase operística. A peça tornou-se um paradigma de: virtuosismo coletivo; impacto concertístico; espetáculo tímbrico. Sua escrita evidencia o entendimento da banda como organismo de grande teatralidade sonora. 6. “Canto e Candombe”: síntese latino-americana Entre suas obras mais emblemáticas está: A Festival Prelude, mas sobretudo: Canto y Candombe. Nesta obra, Reed aproxima-se profundamente da identidade latino-americana, especialmente das tradições afro-uruguaias do candombe. “Canto y Candombe” revela: sensualidade rítmica; sofisticação polirrítmica; lirismo melancólico; exuberância percussiva; extraordinária exploração dos metais. A obra possui quase uma dimensão coreográfica: os ritmos parecem corporificados; a percussão deixa de ser mero suporte; o tecido musical pulsa de maneira orgânica. O “Canto” inicial apresenta atmosfera contemplativa e quase nostálgica, enquanto o “Candombe” explode em vitalidade ritualística. Aqui Reed demonstra: abertura multicultural; assimilação respeitosa de elementos folclóricos; universalização artística da música latino-americana. 7. Alfred Reed e a estética da comunicação Diferentemente de certos modernismos excessivamente herméticos, Alfred Reed jamais rompeu o elo com o público. Sua música consegue conciliar: sofisticação; clareza; impacto emocional; acessibilidade. Isso explica sua permanência: em salas de concerto; festivais; concursos; universidades; bandas militares; repertórios pedagógicos. Reed entendia que a complexidade artística não precisava afastar a audiência. 8. O impacto histórico de Alfred Reed A importância histórica de Alfred Reed para a banda sinfônica pode ser resumida em alguns pontos fundamentais: consolidou a escrita idiomática moderna para banda; ampliou o repertório original de concerto; universalizou o repertório bandístico; valorizou tradições folclóricas internacionais; aproximou técnica e comunicação estética; contribuiu para a legitimação acadêmica da banda sinfônica; influenciou gerações de compositores e regentes. Seu legado permanece vivo porque suas obras unem: inteligência estrutural; força expressiva; refinamento tímbrico; humanidade musical. Da “First Suite” à monumentalidade multicultural de “Canto y Candombe”, Alfred Reed ajudou a transformar a banda sinfônica em um dos mais ricos e sofisticados organismos instrumentais da música contemporânea. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-29797-80|&#126;2026-29797-80]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-29797-80|discussão]]) 02h34min de 19 de maio de 2026 (UTC) == BEC - BANDA ESCOLA DE CUBATÃO, mais do que uma escola de música, uma ACADEMIA == O BEC – Banda Escola de Cubatão constitui-se muito mais do que uma escola livre de música: é, em sua essência, uma verdadeira academia de formação artística, humana e cultural. Com raízes profundamente ligadas à histórica Banda Sinfônica de Cubatão, o programa surgiu na década de 1980 com a missão de promover a formação, o desenvolvimento e o aperfeiçoamento de músicos destinados àquele emblemático organismo artístico, que há mais de meio século integra a identidade cultural da cidade de Cubatão. Inicialmente voltado às áreas de sopros e percussão, o BEC expandiu gradativamente seu campo de atuação, incorporando o ensino das cordas — violino, viola, violoncelo e contrabaixo —, além do canto, da dança e do violão. Em sua constante busca pela excelência e pela diversidade artística, implementou também um importante Núcleo de Música Antiga, destinado ao suporte artístico e pedagógico do Grupo Rinascita, dedicado à pesquisa, preservação e difusão do repertório medieval e renascentista, utilizando inclusive réplicas de instrumentos históricos. Ao longo de sua trajetória, o BEC tornou-se um dos mais relevantes polos de formação artística do país, não apenas preparando instrumentistas, cantores e bailarinos, mas também impulsionando carreiras de regentes, compositores, pesquisadores, coreógrafos, educadores e gestores culturais, muitos dos quais hoje atuam profissionalmente no Brasil e no exterior. Sua filosofia pedagógica sempre transcendeu os limites do ensino convencional. Fundamentado na prática artística coletiva, na excelência técnica, na formação humanística e na vivência profissional cotidiana, o BEC consolidou uma metodologia singular, cuja profundidade e eficiência superam, em muitos aspectos, modelos acadêmicos tradicionais ainda presos a paradigmas por vezes estagnados e distantes das transformações contemporâneas do fazer artístico. A interrupção abrupta de suas atividades em 2018, em decorrência de uma Ação Direta de Inconstitucionalidade (ADIN) promovida pelo Ministério Público — medida que afetou todos os Grupos Artísticos de Cubatão — representou uma das maiores perdas culturais da história recente do município. Tal situação tornou-se ainda mais grave diante do fato de que esses organismos artísticos haviam sido reconhecidos como Patrimônio Cultural Imaterial pela Lei Municipal nº 3.944, de 9 de outubro de 2018, legislação que, lamentavelmente, jamais foi efetivamente aplicada. A lacuna deixada pelo BEC permanece irreparável. Entretanto, o IC-BASIC Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão assume, em sua missão institucional, o compromisso de resgatar, preservar e projetar para o futuro esse extraordinário legado artístico, pedagógico e humanístico, reafirmando a cultura como instrumento de transformação social, identidade coletiva e esperança para as novas gerações. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-30072-04|&#126;2026-30072-04]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-30072-04|discussão]]) 17h50min de 19 de maio de 2026 (UTC) == CUBATÃO - CELEIRO DE ARTISTAS! == CUBATÃO – CELEIRO DE ARTISTAS Cubatão, ao longo de mais de meio século, consolidou-se como uma cidade de notável vocação artística, projetando-se nacionalmente nas áreas da música, do teatro e da dança. Sua história cultural revela um território fértil, onde talentos foram formados, sonhos foram construídos e importantes organismos artísticos nasceram como expressão viva da identidade cubatense. Na década de 1970, o surgimento da Banda Musical Afonso Schmidt, por iniciativa do jovem maestro cubatense Roberto Farias, impulsionou de maneira decisiva o movimento musical da cidade, servindo de inspiração para a criação e oficialização de diversos grupos que marcaram profundamente a vida cultural do município, entre eles a Banda Musical de Cubatão, atual Banda Sinfônica de Cubatão, a Banda Marcial de Cubatão, o Coral Zanzalá, o Grupo Rinascita, a Cia. de Dança de Cubatão e o Coral Raízes da Serra, todos declarados Patrimônio Cultural Imaterial pela Lei nº 3.944, de 9 de outubro de 2018. Reconhecida como um dos mais importantes polos de formação artística e musical do país, Cubatão revelou, ao longo de sua trajetória, regentes, compositores, instrumentistas, cantores, bailarinos, atores, pesquisadores e gestores culturais que hoje integram relevantes organismos artísticos no Brasil e no exterior, incluindo mestres e doutores vinculados a conceituadas instituições acadêmicas nacionais. Terra natal do célebre escritor Afonso Schmidt — criador da utopia luminosa “Zanzalá – Cubatão do Futuro” —, a cidade carrega em sua memória a imagem poética de uma terra plena de arte, orquestras e maestros, simbolizada pelo imaginário Maestro Flanela. Essa vocação artística caminha lado a lado com a história de superação de Cubatão, que, após enfrentar o estigma do chamado “Vale da Morte” nas décadas de 1970 e 1980, transformou-se em referência mundial de recuperação ambiental, tornando-se cidade-símbolo da ecologia e vendo retornar o exuberante Guará-Vermelho, ave símbolo do município. Ao lado da música, destaca-se também a força do teatro, representada pelas 55 edições ininterruptas do espetáculo A Paixão de Cristo, protagonizado por artistas locais, bem como a expressiva tradição da dança, especialmente pela atuação da Cia. de Dança de Cubatão, vencedora de importantes festivais internacionais, entre eles o Festival de Dança de Joinville e o Festival Valentina Kozlova, em Nova Iorque. Mesmo com a paralisação oficial dos Grupos Artísticos em 2018, por força de uma ADIN do Ministério Público, seus integrantes permaneceram firmes no compromisso de preservar essa história. O idealismo, a resistência e o amor à arte continuam sustentando a chama cultural cubatense, por meio da atuação de nomes como Roberto Farias, Marcos Sadao Shirakawa, Ulysses Damacena, Alexandre Felipe Gomes, William Duarte, André Farias, Nailse Machado, Maria Fernanda Tavares, Vanessa Toledo, Zeca Rodrigues e Sandra Diogo, entre tantos outros. Nesse contexto, o surgimento, em 2026, do IC-BASIC – Instituto Cultural Banda Sinfônica de Cubatão representa mais que uma iniciativa institucional: é o prenúncio de um novo tempo para a cultura cubatense. Um tempo de reconstrução, valorização da memória, fortalecimento artístico e retomada da esperança. Cubatão é, e continuará sendo, um verdadeiro celeiro de artistas. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-29797-80|&#126;2026-29797-80]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-29797-80|discussão]]) 13h08min de 20 de maio de 2026 (UTC) == O Repertório Brasileiro para Banda Sinfônica na última década do século XX - Palestra proferida na 21ª WASBE CONFERENCE RIO 2026 == '''O REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA BANDA SINFÔNICA NA ÚLTIMA DÉCADA DO SÉCULO XX E SEUS DESDOBRAMENTOS''' Palestra do Maestro Roberto Farias na 21st WASBE Conference Rio 2026 Rio de Janeiro, 22 de julho de 2026 A palestra proferida pelo Maestro Roberto Farias durante a 21st WASBE Conference Rio 2026, em 22 de julho de 2026, constituiu importante contribuição para a reflexão sobre a história, a formação e a consolidação do repertório brasileiro destinado à banda sinfônica. Intitulada “O Repertório Brasileiro para Banda Sinfônica na Última Década do Século XX e seus Desdobramentos”, a exposição recuperou um período decisivo para a música brasileira e para a própria afirmação da banda sinfônica como organismo artístico de natureza profissional, capaz de dialogar em igualdade de condições com as grandes formações sinfônicas. A narrativa apresentada por Farias teve como ponto de partida o ano de 1990, considerado um marco na história da banda sinfônica brasileira. Foi nesse momento que, por sua iniciativa, surgiu o Projeto de Incentivo à Criação Musical Brasileira, desenvolvido no âmbito da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, agrupamento criado em 1989 e cujo processo de profissionalização esteve sob sua responsabilidade como diretor artístico e regente titular entre 1989 e 2000. O projeto representou uma mudança significativa de paradigma. Sua proposta consistia em encomendar obras originais para banda sinfônica a compositores brasileiros de reconhecida trajetória, muitos deles vinculados principalmente à produção para orquestra sinfônica, música de câmara e outras formações. A iniciativa não se limitava, portanto, a estimular compositores tradicionalmente ligados à escrita para bandas, mas buscava incorporar ao universo dos sopros e da percussão nomes de destaque da criação musical brasileira contemporânea. A importância dessa iniciativa torna-se ainda mais evidente quando considerada a realidade brasileira daquele período. Embora o país possuísse uma tradição secular de bandas, as formações sinfônicas de sopros encontravam-se, em grande medida, restritas ao âmbito das corporações militares. Muitas dessas instituições possuíam grande tradição histórica, porém transitavam relativamente pouco pelo repertório sinfônico concebido especificamente para sopros e percussão, tanto brasileiro quanto internacional. Nesse contexto, uma das principais referências anteriores era a produção de Heitor Villa-Lobos, especialmente a Fantasia em três movimentos em forma de choros, de 1957, resultante de encomenda da célebre American Wind Symphony, e o Concerto Grosso, de 1958. Apesar de sua importância histórica e artística, essas obras ainda eram pouco conhecidas no Brasil. A Banda Sinfônica do Estado de São Paulo desempenhou papel fundamental no resgate e na divulgação desse repertório a partir de 1992, particularmente no concerto comemorativo dos 500 anos da América. O novo projeto encontrou sua obra inaugural na Suite Tropical, de Ronaldo Miranda, composta por quatro movimentos — Aurora, Romaria, Crepúsculo e Cantoria. A obra foi estreada em julho de 1990, durante o Festival de Inverno de Campos do Jordão, sob a regência do Maestro Roberto Farias, a quem foi dedicada. Sua realização simbolizou o início de uma nova etapa na relação entre os compositores brasileiros e a banda sinfônica. Ainda em 1990, foram incorporadas ao projeto obras como a Sinfonia para Instrumentos de Sopros, de Mário Ficarelli; Limite, para sons eletrônicos e banda sinfônica, de Lelo Nazário; e Magnificat, para mezzo-soprano, coro misto e duas bandas sinfônicas, de Amaral Vieira. A produção subsequente ampliou consideravelmente esse repertório, envolvendo compositores e linguagens estéticas diversas. Entre as obras destacadas na palestra estiveram a Sinfonia nº 1 – “Concerto Harmônico”, de Harry Crowl, apresentada na X Bienal de Música Brasileira Contemporânea, no Rio de Janeiro; Songs of Oblivion, de Luiz Carlos Csëko; Quadrante – “A Rosa dos Ventos”, para saxofone solista e banda sinfônica, de Roberto Sion; Sonho Infantil e A 3ª Visão – Concerto para Piano e Banda Sinfônica, de Edmundo Villani-Côrtes; além de Djopoi – “Oferenda”, também de Villani-Côrtes, obra que se tornou presença recorrente na programação da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. Outro núcleo importante foi constituído por obras como a Fantasia Coral “In Nativitate Domini”, de Amaral Vieira; Tecladofonia – Sinfonia para Instrumentos de Teclados, também de Amaral Vieira; Solfieri, poema sinfônico inspirado em Noite na Taverna, de Álvares de Azevedo, de Achille Picchi; Festival Overture, Harpya e Concertino, de Daniel Havens; Cartas Celestes nº 7 – “Constelações Zodiacais”, de Almeida Prado; Chacona Amazônica, de Marlos Nobre; Rapsódia Latina, de Cyro Pereira; e Enigmas, para contrabaixo solo e banda sinfônica, de André Mehmari. A palestra também ressaltou a dimensão internacional alcançada por esse movimento. Um dos momentos mais expressivos ocorreu na 8ª Conferência da WASBE, realizada em 1997, em Schladming, na Áustria, quando a Banda Sinfônica do Estado de São Paulo participou como representante latino-americana. O programa apresentado reuniu Suite Tropical, de Ronaldo Miranda; Limite, de Lelo Nazário; ...De Tango, de Vicente Moncho, da Argentina; e Harpy(a), de Daniel Havens, em um programa que evidenciava a diversidade e a contemporaneidade da produção musical para sopros. Igualmente significativa foi a participação projetada para a 9ª Conferência da WASBE, realizada em 1999, em San Luis Obispo, Califórnia, nos Estados Unidos. O programa incluiu Canto e Candombe, de Alfred Reed — obra dedicada à Banda Sinfônica do Estado de São Paulo e ao Maestro Roberto Farias —, Cartas Celestes nº 7, de Almeida Prado, Rapsódia Latina, de Cyro Pereira, e Chacona Amazônica, de Marlos Nobre. As obras brasileiras desse programa foram apresentadas em estreias mundiais sob a direção de Roberto Farias, demonstrando a dimensão internacional alcançada pelo projeto iniciado no início da década. Um dos aspectos mais relevantes apontados pelo palestrante foi, entretanto, o paradoxo existente entre a qualidade e a importância histórica dessa produção e sua limitada circulação. Com exceção de Canto e Candombe, de Alfred Reed, publicada pela KJOS, nos Estados Unidos, grande parte das obras apresentadas permanece sem publicação comercial. Soma-se a isso a escassez de gravações profissionais e comerciais, circunstância que dificulta o acesso de regentes, pesquisadores, músicos e instituições de ensino ao repertório brasileiro original para banda sinfônica. Essa constatação confere à palestra um caráter que ultrapassa a simples recuperação histórica. Ao revisitar partituras, manuscritos, gravações e registros de apresentações, Roberto Farias chama a atenção para a necessidade de preservar, editar, publicar, gravar e difundir esse patrimônio musical. Trata-se de um repertório que, embora tenha desempenhado papel fundamental na transformação da linguagem e das possibilidades artísticas da banda sinfônica brasileira, ainda não alcançou a circulação internacional que sua relevância poderia justificar. O legado daquele movimento iniciado em 1990 pode ser dimensionado pelo crescimento da produção brasileira contemporânea destinada às bandas sinfônicas e aos conjuntos de sopros. Segundo o panorama apresentado na palestra, esse repertório já ultrapassa uma centena de obras nas últimas três décadas, constituindo uma das produções mais dinâmicas e promissoras da América Latina. A abertura da palestra foi especialmente simbólica. Antes da exposição histórica, foi apresentado um vídeo de Abertura Exótica, composição do próprio Roberto Farias. A escolha estabeleceu uma relação direta entre passado e presente: o maestro que, como regente e diretor artístico, participou ativamente da transformação do repertório brasileiro para banda sinfônica é também compositor e continua contribuindo para a expansão desse universo criativo. Seu catálogo reúne mais de uma dezena de obras destinadas a diferentes formações, da música sinfônica à música de câmara. A apresentação foi enriquecida por vídeos, gravações históricas e registros sonoros das obras mencionadas, além da exposição de parte significativa dos manuscritos originais relacionados ao repertório abordado. Esse conjunto de documentos conferiu à palestra uma dimensão simultaneamente musicológica, histórica e testemunhal, permitindo que o público tivesse contato não apenas com as obras, mas também com os vestígios materiais de um processo de transformação da cultura musical brasileira. Mais do que uma retrospectiva, a palestra de Roberto Farias na 21st WASBE Conference Rio 2026 apresentou uma reflexão sobre o papel da banda sinfônica na construção da identidade musical brasileira contemporânea. O movimento iniciado na década de 1990 demonstrou que a banda sinfônica poderia deixar de ser vista apenas como uma formação tradicional vinculada às bandas militares e assumir plenamente seu lugar como organismo artístico, laboratório de criação e instrumento de difusão da música contemporânea. Ao recuperar compositores, obras, estreias, concertos e participações internacionais, Roberto Farias também reafirmou a importância da memória institucional e artística da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. O projeto de encomendas iniciado em 1990 não apenas ampliou o repertório disponível, mas estimulou uma geração de compositores a pensar a escrita musical sob novas perspectivas tímbricas, estruturais e expressivas. A resenha da palestra permite, portanto, reconhecer dois movimentos complementares: de um lado, a consolidação histórica de uma nova literatura brasileira para banda sinfônica; de outro, a urgente necessidade de assegurar sua preservação e circulação. Publicações, edições críticas, gravações, digitalização de manuscritos, pesquisas acadêmicas e novas performances constituem caminhos fundamentais para que esse legado não permaneça restrito aos arquivos e à memória daqueles que participaram de sua criação. A participação do Maestro Roberto Farias na 21st WASBE Conference Rio 2026 assume, assim, especial relevância. Ao apresentar uma parcela significativa da produção brasileira para banda sinfônica surgida e consolidada a partir da década de 1990, o maestro não apenas revisitou uma etapa fundamental de sua trajetória artística, mas colocou em evidência uma questão de interesse internacional: a existência de um patrimônio musical brasileiro de grande valor artístico, ainda parcialmente desconhecido e insuficientemente difundido no circuito mundial das bandas sinfônicas. Sua palestra reafirmou, finalmente, que o desenvolvimento da banda sinfônica brasileira não se fez apenas pela ampliação dos grupos e pela profissionalização de seus intérpretes, mas também pela criação de uma literatura própria, contemporânea e diversificada. Nesse processo, a iniciativa de 1990 permanece como um marco histórico e como referência para as novas gerações de compositores, regentes, intérpretes e pesquisadores que continuam a construir o futuro da música brasileira para sopros e percussão. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-44522-85|&#126;2026-44522-85]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-44522-85|discussão]]) 22h14min de 14 de agosto de 2026 (UTC) == MY JOURNEY - Memoirs of a Conductor by Roberto Farias (Brazil, 2026) == [[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro#h-MY JOURNEY - Memoirs of a Conductor by Roberto Farias (Brazil, 2026)-Síntese estética]] [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 14h18min de 17 de agosto de 2026 (UTC) == A ARTE DA REGÊNCIA: HISTÓRIA, ESCOLAS, TÉCNICA E INTERPRETAÇÃO NA FORMAÇÃO DO REGENTE MUSICAL == = A ARTE DA REGÊNCIA: HISTÓRIA, ESCOLAS, TÉCNICA E INTERPRETAÇÃO NA FORMAÇÃO DO REGENTE MUSICAL = '''Roberto Farias''' == Resumo == A regência musical constitui uma das mais complexas práticas de interpretação no campo da música de concerto. Embora frequentemente associada à condução métrica de um conjunto instrumental ou vocal, sua natureza ultrapassa a função de marcar o tempo, envolvendo processos de leitura, análise, interpretação, comunicação, liderança e construção coletiva do fenômeno sonoro. Este artigo apresenta uma reflexão histórico-analítica sobre a constituição da regência como campo especializado de atuação musical, abordando a evolução da figura do regente, o desenvolvimento de diferentes tradições e escolas de regência, a contribuição de importantes maestros e os fundamentos técnicos e interpretativos que caracterizam a prática contemporânea. A pesquisa fundamenta-se em revisão bibliográfica e abordagem histórico-analítica, articulando aspectos da história da música, da prática interpretativa e da formação profissional do regente. Defende-se que a técnica gestual não constitui finalidade autônoma, mas instrumento de comunicação de uma concepção musical previamente construída a partir do estudo da partitura. Nesse sentido, a competência do regente resulta da integração entre conhecimento teórico, domínio técnico, experiência prática, capacidade de liderança e sensibilidade artística. Conclui-se que a regência deve ser compreendida como uma linguagem musical própria, na qual o gesto se transforma em pensamento sonoro e a liderança se estabelece como processo de construção interpretativa compartilhada. '''Palavras-chave:''' Regência musical. Interpretação musical. Maestro. Técnica de regência. Escolas de regência. Banda sinfônica. ---- == Abstract == Conducting is one of the most complex interpretive practices in the field of concert music. Although it is frequently associated with keeping time and coordinating an instrumental or vocal ensemble, its nature goes beyond metric indication, involving processes of score reading, analysis, interpretation, communication, leadership, and collective construction of the musical phenomenon. This article presents a historical and analytical reflection on the development of conducting as a specialized field of musical activity, addressing the evolution of the conductor's role, the development of different conducting traditions and schools, the contribution of major conductors, and the technical and interpretive foundations that characterize contemporary conducting practice. The study is based on bibliographical review and a historical-analytical approach, bringing together aspects of music history, performance practice, and professional conductor training. It argues that conducting technique should not be understood as an autonomous end, but rather as a means of communicating a musical conception previously developed through intensive score study. From this perspective, conducting competence results from the integration of theoretical knowledge, technical mastery, practical experience, leadership skills, and artistic sensitivity. It concludes that conducting should be understood as a specific musical language in which gesture becomes musical thought and leadership becomes a process of shared interpretive construction. '''Keywords:''' Conducting. Musical interpretation. Conductor. Conducting technique. Conducting schools. Symphonic band. ---- = 1 INTRODUÇÃO = A regência musical ocupa posição singular no universo da interpretação. Sua presença diante de uma orquestra, banda sinfônica, coro ou ensemble é imediatamente identificada pelo gesto do maestro, mas a complexidade de sua atuação não pode ser reduzida à movimentação dos braços ou à marcação dos tempos musicais. Regir é, antes de tudo, interpretar. Entre a partitura e a realização sonora existe um amplo território de decisões. O texto musical registra alturas, ritmos, dinâmicas, articulações, indicações de andamento e outros elementos fundamentais, mas a execução de uma obra exige a articulação desses dados em uma concepção musical coerente. É nesse espaço que se estabelece a atuação do regente. O maestro precisa compreender a estrutura da obra, conhecer suas características estilísticas, identificar suas relações harmônicas, reconhecer a função de cada instrumento, prever problemas de equilíbrio e afinação e, finalmente, transformar sua compreensão em uma comunicação eficiente para o conjunto. A história demonstra que essa função nem sempre esteve organizada nos moldes atuais. A liderança musical esteve, em diferentes períodos, associada a compositores, mestres de capela, instrumentistas principais e outras figuras responsáveis pela organização da execução. A progressiva ampliação dos conjuntos e a crescente complexidade do repertório contribuíram para a consolidação da figura especializada do regente. No Brasil, a formação musical também passou por processos institucionais que contribuíram para a constituição de espaços específicos de ensino e prática musical. Estudos históricos mostram, por exemplo, a importância de instituições, periódicos e projetos pedagógicos na formação de músicos e professores durante o século XX. Este artigo parte, portanto, da compreensão da regência como fenômeno histórico, artístico, técnico e pedagógico. O objetivo principal é analisar os fundamentos da arte da regência, considerando sua evolução histórica, as diferentes tradições técnicas, o papel dos grandes maestros, a relação entre gesto e interpretação e os desafios da formação do regente contemporâneo. ---- = 2 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS = Este estudo caracteriza-se como pesquisa de natureza '''bibliográfica e histórico-analítica''', desenvolvida a partir da consulta e análise de literatura relacionada à história da música, à interpretação musical, à regência, à formação de músicos e às práticas de conjuntos sinfônicos. A abordagem histórico-analítica permite compreender a regência não como uma técnica isolada, mas como uma prática construída ao longo de diferentes contextos musicais e institucionais. A investigação considera ainda a literatura acadêmica brasileira sobre educação musical, formação profissional e história das práticas musicais, reconhecendo que a constituição de saberes musicais ocorre em estreita relação com instituições, agentes, práticas pedagógicas e contextos sociais. O estudo possui, portanto, caráter predominantemente qualitativo e interpretativo. ---- = 3 DA CONDUÇÃO MUSICAL À FIGURA DO REGENTE = A necessidade de coordenar musicalmente grupos de intérpretes é anterior à existência do regente moderno. Durante diferentes períodos da história da música, a liderança podia ser exercida pelo próprio compositor, por um mestre de capela, pelo primeiro violinista ou por outro músico responsável pela organização da execução. A transformação dessa realidade relaciona-se diretamente ao crescimento das formações instrumentais e à complexificação do repertório. À medida que as formações orquestrais aumentaram em número de integrantes, tornou-se progressivamente mais difícil garantir a coordenação exclusivamente pela percepção auditiva ou pela liderança de um instrumentista. O gesto de condução adquiriu, então, função cada vez mais relevante. A consolidação do regente moderno não deve ser entendida como acontecimento isolado, mas como resultado de um longo processo de transformação das práticas musicais. A expansão da orquestra sinfônica, a diversificação dos instrumentos, o desenvolvimento da escrita musical e o surgimento de repertórios de maior complexidade estrutural criaram condições para a profissionalização da atividade. A figura do maestro passou, assim, a representar uma nova dimensão da prática musical: aquela na qual a interpretação de uma obra depende de uma consciência global de sua estrutura e de sua realização sonora. ---- = 4 A PARTITURA COMO PONTO DE PARTIDA = A regência começa muito antes do primeiro gesto realizado diante do conjunto. Ela começa no estudo da partitura. O regente precisa construir mentalmente uma representação sonora da obra antes de solicitar sua realização aos músicos. Essa representação exige conhecimento da estrutura formal, harmonia, contraponto, instrumentação, orquestração, estilo, agógica, dinâmica e articulação. A leitura da partitura pelo regente deve ser simultaneamente vertical e horizontal. Verticalmente, é necessário compreender a simultaneidade dos acontecimentos sonoros: acordes, vozes, timbres, registros, densidades e relações entre os instrumentos. Horizontalmente, é necessário compreender o desenvolvimento temporal da obra: frases, períodos, transições, tensões, clímax e processos de resolução. Essa dupla perspectiva diferencia a leitura do regente daquela realizada exclusivamente pelo instrumentista. O instrumentista concentra sua atenção, prioritariamente, em sua própria parte e em sua relação com os demais elementos. O regente precisa desenvolver uma percepção global do organismo musical. ---- = 5 A REGÊNCIA COMO LINGUAGEM = O gesto do maestro constitui uma linguagem. Por meio dele, o regente comunica informações relativas ao tempo, ao caráter, à dinâmica, à articulação, ao fraseado e à intenção expressiva. Entretanto, não existe uma relação automática entre movimento e resultado musical. Um gesto amplo não significa necessariamente um som forte; um movimento reduzido não produz obrigatoriamente uma dinâmica suave. O significado do gesto depende do contexto musical, da preparação, da intenção e da resposta dos intérpretes. O gesto eficaz é aquele que produz uma resposta musical correspondente à intenção do regente. Por essa razão, a técnica gestual deve ser compreendida como meio de comunicação e não como demonstração de virtuosismo corporal. Quanto mais complexo o gesto e menos clara sua finalidade, maior o risco de transformar a regência em espetáculo visual dissociado da música. A verdadeira técnica é aquela que desaparece atrás da música. ---- = 6 TEMPO, PULSO E PREPARAÇÃO = Um dos fundamentos essenciais da regência é a capacidade de estabelecer e manter o fluxo temporal. Contudo, marcar o tempo não significa simplesmente desenhar padrões métricos no espaço. O gesto precisa antecipar o acontecimento musical. A preparação constitui elemento essencial desse processo. Antes que um determinado evento sonoro ocorra, o regente precisa comunicar sua intenção aos músicos. A qualidade da preparação interfere diretamente na precisão do ataque, no caráter do som e na unidade do conjunto. O regente deve, portanto, desenvolver uma relação consciente entre: * preparação; * ataque; * sustentação; * continuidade; * encerramento. A batuta ou a mão não devem apenas indicar onde o tempo está; devem comunicar o que acontecerá musicalmente. ---- = 7 AS ESCOLAS DE REGÊNCIA = Ao longo da história da regência desenvolveram-se diferentes tradições técnicas e interpretativas. Essas tradições estão associadas a contextos culturais, escolas de formação, personalidades artísticas e concepções estéticas distintas. Entre os elementos que podem diferenciar essas tradições encontram-se: * posição corporal; * utilização ou não da batuta; * amplitude dos movimentos; * independência das mãos; * utilização do olhar; * tratamento da mão esquerda; * concepção de tempo; * relação entre gesto e dinâmica; * importância atribuída ao fraseado; * grau de liberdade interpretativa. Não se deve, contudo, transformar essas características em sistemas absolutamente rígidos. A história da regência demonstra que grandes maestros frequentemente incorporaram elementos de diferentes tradições, desenvolvendo uma linguagem pessoal. Assim, mais importante do que reproduzir mecanicamente uma escola é compreender seus fundamentos e identificar aquilo que é musicalmente necessário em cada situação. ---- = 8 O CORPO DO REGENTE = A técnica de regência começa no corpo. Uma postura inadequada pode limitar a liberdade gestual, provocar tensão muscular e prejudicar a comunicação. O corpo do regente deve proporcionar equilíbrio, estabilidade e disponibilidade para o movimento. A economia gestual é igualmente importante. Movimentos desnecessários produzem ruído visual e podem dificultar a compreensão dos músicos. O gesto precisa ser proporcional à informação que pretende transmitir. Nesse sentido, a técnica de regência é também uma técnica de economia. O melhor gesto não é necessariamente o maior, mas aquele que comunica com maior eficiência. ---- = 9 A MÃO DIREITA E A MÃO ESQUERDA = Na tradição da regência com batuta, a mão direita está frequentemente associada à organização métrica e à condução do fluxo temporal. A mão esquerda, por sua vez, pode assumir funções relacionadas à dinâmica, expressão, entradas, cortes, articulação e comunicação individualizada com determinados naipes. Essa divisão, entretanto, não deve ser entendida como regra absoluta. As duas mãos constituem um sistema integrado. O regente precisa desenvolver independência suficiente para executar informações distintas simultaneamente, mas sem perder a unidade do gesto. A independência das mãos deve estar subordinada à independência das ideias musicais. ---- = 10 O OLHAR COMO ELEMENTO DE COMUNICAÇÃO = Entre os instrumentos do regente, o olhar ocupa posição privilegiada. Uma entrada pode ser preparada não apenas pela mão, mas também pelo contato visual. O olhar estabelece relação direta entre maestro e músico. Em determinados momentos, um simples contato visual pode ser mais eficiente do que um gesto excessivamente elaborado. Essa capacidade depende da construção de uma relação de confiança. O músico precisa compreender que o olhar do regente contém uma informação musical e não apenas uma indicação de autoridade. ---- = 11 O REGENTE COMO INTÉRPRETE = A principal função artística do maestro é interpretar. A partitura é um documento fundamental, mas não constitui a totalidade da experiência musical. Entre a indicação escrita e sua realização existe uma margem de decisões interpretativas. O regente precisa decidir sobre questões como: * andamento; * caráter; * articulação; * dinâmica; * agógica; * fraseado; * equilíbrio; * timbre; * intensidade; * condução das tensões musicais. Essas decisões não podem ser arbitrárias. A interpretação deve nascer do conhecimento da obra e de sua linguagem. O regente não deve impor sua personalidade à música; deve utilizar sua personalidade para revelar a música. ---- = 12 GRANDES REGENTES E DIFERENTES CONCEPÇÕES INTERPRETATIVAS = A história da música apresenta uma extraordinária diversidade de personalidades na regência. Os grandes maestros não constituem um modelo único. Cada um desenvolveu relações particulares com o repertório, com os músicos e com a própria ideia de interpretação. Alguns privilegiaram a precisão estrutural; outros enfatizaram a liberdade agógica; outros desenvolveram grande atenção ao timbre e à dinâmica; outros ainda construíram interpretações marcadas por forte expressividade. Essa diversidade demonstra que a excelência artística não depende da reprodução de um único modelo. A história dos grandes regentes deve ser estudada não para produzir imitadores, mas para ampliar as possibilidades de compreensão da própria arte. ---- = 13 O ENSAIO COMO ESPAÇO DE CONSTRUÇÃO INTERPRETATIVA = A atuação do regente não se limita ao concerto. O ensaio constitui o principal laboratório da interpretação. É durante o ensaio que o maestro identifica problemas, testa soluções, constrói equilíbrios, aperfeiçoa articulações e estabelece uma concepção coletiva. O ensaio eficiente pressupõe preparação. O regente deve chegar ao trabalho sabendo quais são os principais problemas da obra e quais resultados deseja alcançar. Um ensaio sem objetivos claros tende a produzir repetição. Um ensaio bem planejado transforma o tempo de trabalho em processo pedagógico e artístico. ---- = 14 REGÊNCIA E LIDERANÇA = O regente exerce liderança, mas liderança musical não deve ser confundida com autoritarismo. A autoridade artística precisa estar fundamentada em conhecimento, preparação, clareza e coerência. A relação contemporânea entre regente e músicos tende a valorizar cada vez mais a colaboração interpretativa. Estudos sobre organizações sinfônicas já observaram transformações na relação entre maestro e músicos, com processos decisórios que podem assumir formas mais dialogadas e compartilhadas. Isso não elimina a responsabilidade do regente. Ao contrário: quanto maior a participação dos músicos, maior deve ser a capacidade do maestro de organizar, sintetizar e direcionar as contribuições individuais em uma concepção coletiva. ---- = 15 O REGENTE COMO EDUCADOR = Todo regente é, em alguma medida, um educador. Essa dimensão torna-se especialmente evidente em bandas sinfônicas, orquestras jovens, projetos sociais, conservatórios, universidades e conjuntos de formação. O regente transmite conhecimentos, desenvolve hábitos, aperfeiçoa a escuta e estimula a autonomia musical. A tradição brasileira oferece exemplos históricos dessa articulação entre regência, formação musical e educação. A experiência de instituições e personalidades ligadas à educação musical demonstra que a formação de músicos e regentes esteve frequentemente vinculada a projetos culturais e pedagógicos mais amplos. Dessa forma, formar um músico não significa apenas aperfeiçoar sua técnica instrumental. Significa desenvolver sua capacidade de ouvir, interpretar, cooperar e compreender a música como fenômeno artístico e cultural. ---- = 16 A REGÊNCIA DE BANDAS SINFÔNICAS = A banda sinfônica ocupa lugar específico no universo da música de concerto. Sua constituição instrumental, marcada pela predominância de madeiras, metais e percussão, apresenta características sonoras particulares. A ausência ou presença de determinados instrumentos de cordas, a distribuição dos naipes, a diversidade tímbrica e a especificidade do repertório exigem do regente conhecimento aprofundado de instrumentação e equilíbrio sonoro. O regente de banda sinfônica precisa compreender profundamente as características acústicas de cada família instrumental. Deve conhecer a projeção dos metais, a flexibilidade das madeiras, as funções da percussão e as possibilidades de combinação tímbrica. A regência de banda não deve ser tratada como simples adaptação da regência orquestral. Trata-se de uma linguagem própria, com repertório, sonoridade e desafios particulares. ---- = 17 O REPERTÓRIO COMO ELEMENTO FORMADOR = O desenvolvimento do regente está diretamente relacionado ao repertório que estuda e dirige. Não existe formação sólida sem diversidade repertorial. O contato com diferentes períodos, compositores, estilos e formações permite ampliar a capacidade analítica e interpretativa. O repertório deve funcionar como campo de investigação. Uma sinfonia clássica apresenta problemas diferentes daqueles encontrados em uma obra romântica. Uma composição contemporânea pode exigir procedimentos distintos daqueles empregados em uma peça barroca. Uma obra brasileira para banda sinfônica pode apresentar desafios diferentes daqueles encontrados no repertório europeu tradicional. O regente precisa desenvolver capacidade de adaptação sem perder coerência estética. ---- = 18 FORMAÇÃO ACADÊMICA E EXPERIÊNCIA PRÁTICA = A formação do regente exige equilíbrio entre teoria e prática. Entre os conhecimentos fundamentais encontram-se: '''Teoria musical:''' leitura, percepção e compreensão da linguagem musical. '''Harmonia:''' compreensão das relações verticais e funcionais. '''Contraponto:''' percepção das relações horizontais entre linhas musicais. '''Análise musical:''' compreensão formal, estrutural e temática. '''Instrumentação:''' conhecimento das características individuais dos instrumentos. '''Orquestração:''' compreensão das possibilidades de combinação sonora. '''História da música:''' conhecimento dos contextos estéticos e históricos. '''Prática de regência:''' desenvolvimento da técnica gestual e da comunicação. '''Prática de conjunto:''' experiência concreta com músicos. A formação exclusivamente teórica é insuficiente. Da mesma forma, a experiência prática sem fundamentação intelectual pode limitar o desenvolvimento artístico. O regente precisa pensar e fazer. ---- = 19 A TÉCNICA A SERVIÇO DA MÚSICA = Uma das principais questões pedagógicas da regência consiste em evitar que a técnica se transforme em finalidade. O domínio de padrões métricos, gestos e procedimentos corporais é indispensável, mas esses elementos somente possuem significado quando relacionados à música. A pergunta fundamental não deve ser: '''“Como devo fazer este gesto?”''' Mas: '''“O que preciso comunicar musicalmente?”''' A partir dessa pergunta, a técnica encontra sua função. A boa regência é aquela na qual o gesto parece inevitável porque corresponde naturalmente à necessidade musical. ---- = 20 ENTRE TRADIÇÃO E CONTEMPORANEIDADE = A regência contemporânea encontra-se diante de uma realidade musical plural. O repertório expandiu-se. As formações instrumentais diversificaram-se. Os processos pedagógicos foram transformados. A relação entre maestro e músicos tornou-se menos vertical em determinados contextos. Novas tecnologias modificaram a preparação, o estudo da partitura, a documentação e a circulação das interpretações. Entretanto, algumas questões permanecem fundamentais: '''ouvir, compreender, antecipar, comunicar e interpretar.''' A tecnologia pode auxiliar o regente, mas não substitui sua capacidade de pensamento musical. ---- = 21 DISCUSSÃO = A análise desenvolvida permite compreender que a regência constitui uma prática interdisciplinar. Ela reúne conhecimentos provenientes da teoria musical, história, estética, pedagogia, psicologia da performance, acústica, liderança e comunicação. O regente precisa ser simultaneamente analista e intérprete. Precisa compreender a estrutura e, ao mesmo tempo, transformá-la em experiência sonora. Precisa liderar sem impedir a autonomia dos músicos. Precisa dominar a técnica sem permitir que a técnica se sobreponha à música. Essa síntese talvez constitua o maior desafio da profissão. A excelência do regente não se encontra na quantidade de movimentos realizados, mas na capacidade de produzir, por meio de poucos gestos significativos, uma resposta musical coerente. Nesse sentido, a regência pode ser compreendida como uma arte de síntese. O maestro reúne múltiplas informações e as transforma em uma única ação interpretativa. ---- = 22 CONSIDERAÇÕES FINAIS = A história da regência demonstra que a figura do maestro não surgiu pronta. Sua constituição foi resultado de transformações profundas na prática musical, na formação dos conjuntos, na escrita composicional e na própria concepção de interpretação. Ao longo desse processo, diferentes escolas e tradições desenvolveram modos particulares de compreender o gesto, a autoridade, a comunicação e a interpretação. Entretanto, nenhuma escola pode ser considerada definitiva. A técnica constitui patrimônio acumulado pela tradição, mas sua utilização depende das necessidades concretas da música. O regente contemporâneo deve conhecer a tradição sem se tornar prisioneiro dela. Deve dominar a técnica sem transformar o gesto em espetáculo. Deve respeitar a partitura sem reduzir a interpretação à reprodução mecânica de sinais. Deve exercer liderança sem confundir autoridade com autoritarismo. E, sobretudo, deve compreender que sua função não é produzir o som diretamente, mas criar as condições para que os músicos produzam, coletivamente, uma interpretação. A essência da regência encontra-se, portanto, na comunicação. O gesto é apenas seu instrumento visível. Por trás dele estão o pensamento, a escuta, a memória, a experiência, o conhecimento e a sensibilidade. O verdadeiro regente não é aquele que simplesmente consegue fazer um conjunto tocar junto. É aquele que consegue fazer um conjunto '''pensar musicalmente junto'''. A regência, nessa perspectiva, deixa de ser apenas técnica de condução e afirma-se como uma forma de pensamento musical compartilhado. É nesse ponto que a arte do regente encontra sua verdadeira dimensão: transformar uma partitura individualmente estudada em uma experiência coletiva de criação e interpretação. ---- = REFERÊNCIAS = BOWEN, José Antonio. ''The Cambridge Companion to Conducting''. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. CARSE, Adam. ''The Orchestra from Beethoven to Berlioz: A History of the Orchestra in the First Half of the Nineteenth Century''. Cambridge: W. Heffer & Sons, 1940. FERNANDEZ, Oscar Lorenzo. Bases para a organização da música no Brazil. ''Illustração Musical'', Rio de Janeiro, 1930-1931. FREIRE, Vanda Bellard; PORTELLA, Angela Celis Henriques. Mulheres na atividade musical brasileira: uma leitura histórica. Rio de Janeiro: Musimed, 2010. GALKIN, Elliott W. ''A History of Orchestral Conducting: In Theory and Practice''. New York: W. W. Norton, 1988. MARIZ, Vasco. ''Heitor Villa-Lobos: o homem e a obra''. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1949. RUDOLF, Max. ''The Grammar of Conducting: A Comprehensive Guide to Baton Technique and Interpretation''. 3. ed. New York: Schirmer Books, 1995. SCHOENBERG, Harold C. ''The Great Conductors''. New York: Simon & Schuster, 1967. SOBREIRA, Silvia. A disciplinarização do ensino de Música e as contingências do meio escolar. ''Per Musi'', Belo Horizonte, n. 26, 2012. STOWELL, Robin (ed.). ''The Cambridge Companion to the Violin''. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. ---- == NOTA SOBRE A VERSÃO ACADÊMICA == O texto foi estruturado para que possa evoluir para '''artigo científico de publicação''', e não apenas para um ensaio sobre regência. A fundamentação histórica deve ser posteriormente complementada, na versão destinada à submissão, por referências específicas para cada afirmação histórica e por citações de fontes primárias quando forem feitas afirmações sobre determinados regentes, escolas ou períodos. A literatura acadêmica brasileira mostra, inclusive, que estudos musicais de natureza histórica podem combinar análise documental, bibliográfica e contextualização institucional, procedimento adequado para aprofundar a história da regência no Brasil. '''Autor:''' Maestro Roberto Farias '''Área:''' Música — Regência / Musicologia / Práticas Interpretativas '''Ano:''' 2026 [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 12h25min de 18 de agosto de 2026 (UTC) == PEQUENO GLOSSÁRIO PARA O REGENTE DE SOPROS == = PEQUENO GLOSSÁRIO PARA O REGENTE DE SOPROS = == Conceitos fundamentais de técnica, interpretação, estética e prática da regência == === MAESTRO ROBERTO FARIAS === '''MUSICAD – Seminário Permanente de Regência''' '''São Paulo – 2026''' ---- = APRESENTAÇÃO = Este pequeno glossário nasceu da necessidade de reunir, em uma linguagem objetiva e ao mesmo tempo reflexiva, alguns dos principais conceitos que fazem parte do universo do regente de sopros. A regência de uma banda sinfônica não pode ser reduzida à marcação de compassos. O regente trabalha com som, silêncio, movimento, respiração, articulação, equilíbrio, timbre, afinação, dinâmica, estrutura, estilo e, sobretudo, com pessoas. A banda sinfônica contemporânea constitui um organismo artístico complexo. Sua formação reúne diferentes famílias instrumentais, diferentes mecanismos de produção sonora, diferentes possibilidades de articulação e uma extraordinária variedade de combinações tímbricas. Por isso, compreender a natureza dos instrumentos e a arquitetura musical da obra é condição essencial para uma interpretação consciente. Este glossário parte de uma concepção central:<blockquote>'''“Reger é a arte de induzir.”'''</blockquote>Induzir significa conduzir sem substituir o músico; provocar uma resposta sonora sem produzir diretamente o som; comunicar uma intenção musical de maneira suficientemente clara para que ela seja compreendida e realizada pelo conjunto. Nessa perspectiva, o regente é simultaneamente intérprete, educador, analista, comunicador, líder e mediador de sensibilidades. A presente obra também considera a banda sinfônica como organismo artístico autônomo, afastando a compreensão limitada que a identifica exclusivamente com sua origem marcial. A transformação histórica das bandas ampliou seu repertório, sua linguagem, sua formação instrumental e suas possibilidades estéticas. Assim, este glossário pretende ser útil tanto ao estudante que inicia sua formação quanto ao regente experiente que deseja revisar conceitos fundamentais. Não se trata de um dicionário tradicional de música. É, antes, um '''instrumento de reflexão para quem pretende reger sopros'''. ---- = COMO UTILIZAR ESTE GLOSSÁRIO = Cada verbete apresenta, sempre que possível: '''Conceito''' — definição objetiva do termo. '''Na prática da regência''' — aplicação do conceito ao trabalho do maestro. '''Reflexão''' — uma perspectiva estética ou pedagógica relacionada ao termo. O glossário está organizado alfabeticamente, mas sua leitura pode também ser feita de forma temática. Os termos podem ser agrupados em grandes campos: * técnica gestual; * ritmo e métrica; * expressão e interpretação; * instrumentação; * acústica e timbre; * análise musical; * ensaio; * liderança; * estética; * filosofia da música; * repertório para sopros; * educação musical; * banda sinfônica. ---- = A = == Acentuação == Ênfase conferida a determinado som, tempo ou grupo de sons. Na regência de sopros, a acentuação não deve ser confundida simplesmente com volume. Um acento pode ser produzido pela articulação, pela duração, pelo ataque ou pela energia do gesto. '''Na prática:''' o regente deve indicar a natureza do acento: rítmica, dinâmica, agógica ou expressiva. ---- == Acorde == Conjunto de três ou mais sons considerados simultaneamente em determinada organização harmônica. Para o regente de sopros, a compreensão do acorde deve incluir sua disposição instrumental, suas duplicações e seu equilíbrio interno. '''Na prática:''' nem todas as notas de um acorde possuem a mesma importância. O regente precisa determinar hierarquias. ---- == Afinação == Relação de altura entre os sons produzidos pelos diferentes instrumentos. Em uma banda sinfônica, a afinação constitui fenômeno coletivo. Não basta que cada músico esteja afinado individualmente; é necessário que as relações intervalares sejam ajustadas. '''Na prática:''' afinação deve ser trabalhada dentro do contexto harmônico e tímbrico. ---- == Agógica == Conjunto de pequenas modificações de andamento relacionadas à expressão musical. A agógica pode produzir tensão, relaxamento, expansão ou direcionamento da frase. '''Na prática:''' o gesto do regente deve antecipar e induzir a mudança agógica, e não simplesmente reagir a ela. ---- == Articulação == Modo como os sons são iniciados, ligados, separados ou interrompidos. Entre as articulações mais comuns encontram-se legato, staccato, tenuto, marcato e diferentes tipos de ataques. '''Na prática:''' em sopros, articulação está profundamente relacionada à língua, à coluna de ar e ao conceito de frase. ---- == Ataque == Momento inicial da produção sonora. O ataque determina grande parte da identidade de uma nota. '''Na prática:''' um mesmo valor escrito pode adquirir características completamente diferentes dependendo do tipo de ataque solicitado. ---- = B = == Banda Sinfônica == Conjunto instrumental formado predominantemente por madeiras, metais e percussão, podendo apresentar configurações ampliadas e incorporar instrumentos adicionais conforme o repertório. A banda sinfônica contemporânea deve ser compreendida como organismo artístico autônomo, e não simplesmente como evolução administrativa da banda militar. A visão apresentada no universo MUSICAD enfatiza sua autonomia estética, seu potencial tímbrico e sua capacidade de interpretar repertório original e transcrito de elevado nível artístico. ---- == Banda Estudantil == Formação instrumental voltada à educação musical e à prática coletiva. A disciplina continua sendo fundamental, mas deve estar associada à consciência artística, à responsabilidade coletiva e à formação humana. A modernização das bandas estudantis implica ampliar repertório, linguagem e possibilidades expressivas. ---- == Balanceamento == Processo de ajuste das intensidades relativas entre instrumentos e naipes. Não significa simplesmente fazer todos tocarem igualmente forte. '''Na prática:''' equilíbrio significa permitir que cada elemento importante da textura seja percebido na proporção adequada. ---- == Batida == Movimento gestual utilizado pelo regente para estabelecer e organizar a pulsação métrica. A batida é apenas uma parte da regência. O regente não deve tornar-se escravo da marcação métrica. ---- == Batuta == Objeto utilizado pelo regente para ampliar a visibilidade e precisão do gesto. A batuta não representa poder hierárquico.<blockquote>'''“A batuta não simboliza poder; simboliza responsabilidade artística.”'''</blockquote> ---- = C = == Caráter == Qualidade expressiva geral de uma obra ou trecho musical. Pode ser solene, lírico, dramático, enérgico, misterioso, pastoral, jocoso, marcial, entre inúmeras possibilidades. '''Na prática:''' o caráter deve orientar o gesto antes mesmo que o primeiro som seja produzido. ---- == Clímax == Ponto de maior tensão, intensidade ou importância dentro de uma estrutura musical. O clímax não precisa necessariamente coincidir com o maior volume. '''Na prática:''' o regente deve construir o caminho até o clímax e não apenas sinalizar sua chegada. ---- == Colcheia == Figura musical correspondente, em determinadas convenções métricas, à metade da duração da semínima. No repertório moderno para sopros, agrupamentos de colcheias podem adquirir forte importância rítmica e motívica. ---- == Compasso == Sistema de organização dos tempos musicais. O compasso fornece uma estrutura métrica, mas não determina sozinho a interpretação. ---- == Comunicação gestual == Sistema de sinais corporais utilizado pelo regente para transmitir intenções musicais. Inclui braços, mãos, postura, olhar, respiração e expressão corporal. O gesto deve ser compreensível para o músico e coerente com a intenção sonora. ---- == Contracanto == Linha melódica secundária que dialoga com uma melodia principal. Na banda sinfônica, contracantos frequentemente passam de um naipe para outro. '''Na prática:''' o regente deve identificar o contracanto e evitar que seja encoberto pela melodia principal. ---- == Contraponto == Técnica de combinação de linhas melódicas independentes. A compreensão contrapontística é essencial para o regente porque determina a percepção das diferentes camadas da textura. ---- = D = == Dinâmica == Variação de intensidade sonora. Inclui, entre outras indicações, piano, forte, crescendo e diminuendo. Para o regente, dinâmica não é apenas quantidade de som: é parte da arquitetura expressiva. ---- == Direção musical == Capacidade de conduzir o discurso musical para um determinado ponto. Uma frase sem direção pode apresentar notas corretas, mas carecer de sentido. '''Princípio:''' toda frase precisa saber de onde vem e para onde vai. ---- == Dobramento == Repetição de uma mesma linha musical por instrumentos diferentes, frequentemente em oitavas ou uníssonos. O dobramento modifica o timbre e a projeção da linha. '''Na prática:''' o regente deve saber quem reforça quem e com qual função. ---- = E = == Equilíbrio == Relação proporcional entre os elementos sonoros de um conjunto. Equilíbrio não é igualdade. É hierarquia. ---- == Ensaio == Momento destinado à preparação técnica, musical e artística da obra. O ensaio deve ser compreendido como laboratório da interpretação.<blockquote>'''“O ensaio é o laboratório da interpretação.”'''</blockquote>Um bom ensaio não é aquele em que o maestro fala mais, mas aquele em que o conjunto aprende a ouvir melhor. ---- == Escuta == Capacidade de perceber conscientemente os fenômenos sonoros produzidos pelo conjunto. O regente deve desenvolver escuta vertical, horizontal e espacial. '''Escuta vertical:''' percepção da simultaneidade harmônica. '''Escuta horizontal:''' percepção do desenvolvimento melódico. '''Escuta espacial:''' percepção da distribuição dos sons no conjunto. ---- == Estilo == Conjunto de características que identifica determinada linguagem musical, compositor, período ou obra. Interpretar corretamente não significa reproduzir fórmulas superficiais de estilo. Significa compreender sua lógica interna. ---- = F = == Fermata == Indicação de prolongamento indeterminado de uma nota ou pausa. Na regência, a fermata exige domínio do tempo psicológico. O gesto de sustentação deve comunicar tensão, continuidade ou suspensão conforme o contexto. ---- == Frase == Unidade musical dotada de organização e sentido. A frase musical possui direção, respiração, tensão e repouso. '''Na prática:''' o regente deve reger frases, e não simplesmente compassos. ---- == Fraseado == Forma de organizar e interpretar uma frase musical. Envolve articulação, dinâmica, agógica, respiração e direção. ---- = G = == Gesto == Movimento corporal utilizado para comunicar intenção musical. O gesto eficaz deve ser econômico, claro e significativo.<blockquote>'''“O gesto deve ser claro ao olhar e inevitável ao ouvido.”'''</blockquote> ---- == Gesto preparatório == Movimento que antecede a entrada de um instrumento ou grupo. Sua função é informar tempo, caráter, dinâmica, articulação e intenção. Uma boa preparação já contém a música que será produzida. ---- = H = == Harmonia == Organização das relações simultâneas entre os sons. Para o regente de sopros, a harmonia deve ser percebida não apenas teoricamente, mas também acusticamente. Acordes podem ser entendidos como estruturas de tensão e repouso. ---- == Holst, Gustav == Compositor fundamental para a história do repertório de banda sinfônica. Sua obra '''Hammersmith''' tornou-se referência na afirmação da banda como organismo artístico capaz de produzir arquitetura formal e profundidade estética. A análise apresentada na página de Roberto Farias destaca a contribuição de Holst para a autonomia artística e a expansão tímbrica da banda. ---- = I = == Indução == Conceito central da filosofia de regência de Roberto Farias.<blockquote>'''“Reger é a arte de induzir.”'''</blockquote>O regente não produz diretamente o som. Ele cria condições para que o músico realize uma intenção musical. A indução pode ser: * sonora; * psicológica; * estética; * coletiva; * filosófica. Assim, reger significa convencer musicalmente. ---- == Instrumentação == Estudo da utilização dos instrumentos em uma composição. Para o regente, conhecer instrumentação significa saber: * quais instrumentos estão presentes; * quais registros ocupam; * quais funções exercem; * como se combinam; * quais são suas limitações; * quais são suas características tímbricas. ---- == Instrumento transpositor == Instrumento cuja nota escrita não corresponde à altura real produzida. O conhecimento dos instrumentos transpositores é indispensável ao regente de sopros. A leitura correta das partes exige compreender a relação entre: '''som escrito → som produzido → função harmônica.''' ---- == Intenção == Ideia musical que orienta determinado gesto ou passagem. O gesto sem intenção transforma-se em movimento vazio. ---- == Interpretação == Processo pelo qual o intérprete transforma a estrutura escrita em experiência sonora. A interpretação não deve ser arbitrária. Ela nasce do diálogo entre: '''texto + conhecimento + imaginação + experiência + estilo.''' ---- = L = == Legato == Execução ligada e contínua. Em sopros, exige continuidade da coluna de ar e conexão entre os sons. ---- == Liderança == Capacidade de conduzir um grupo em direção a um objetivo comum. A liderança do regente não deve basear-se apenas na autoridade hierárquica. Sua autoridade artística nasce do conhecimento, da preparação e da capacidade de comunicação. ---- == Linha melódica == Sucessão organizada de sons que produz uma ideia musical. O regente deve identificar a linha principal e suas relações com as linhas secundárias. ---- = M = == Marcato == Indicação de execução destacada ou fortemente articulada. Seu significado exato depende do contexto estilístico. ---- == Métrica == Organização dos tempos em padrões regulares ou irregulares. O repertório contemporâneo para sopros frequentemente utiliza métricas assimétricas, como 5/8, 7/8 e outras combinações. O domínio dessas métricas exige do regente precisão e, simultaneamente, flexibilidade. ---- == Música de sopros == Campo artístico constituído por repertório destinado a instrumentos de madeira, metais e percussão, em diversas formações. Não deve ser compreendida como categoria menor em relação à música orquestral. ---- = N = == Naipes == Grupos de instrumentos pertencentes à mesma família ou com funções musicais semelhantes. Exemplos: * madeiras; * metais; * percussão; * saxofones; * clarinetas; * trompas; * trompetes; * trombones. O regente deve conhecer tanto o comportamento individual quanto coletivo de cada naipe. ---- == Nuance == Pequena diferença de intensidade, articulação, timbre ou expressão. A qualidade artística frequentemente reside nas nuances. ---- = O = == Orquestração == Arte de distribuir ideias musicais entre instrumentos. Na banda sinfônica, a orquestração possui desafios particulares devido à grande diversidade de timbres e registros. O regente deve ser capaz de “ler” a orquestração enquanto escuta. ---- == Ostinato == Figura rítmica, melódica ou harmônica repetida. Pode funcionar como elemento estruturador de grandes seções. ---- = P = == Partitura == Representação gráfica da obra musical. A partitura do regente deve ser mais que um conjunto de símbolos. Ela deve transformar-se em mapa estrutural da obra. Antes de reger, o maestro precisa conhecer a partitura mentalmente em termos de: * forma; * harmonia; * instrumentação; * ritmo; * dinâmica; * articulação; * pontos de tensão; * pontos de repouso. ---- == Preparação == Gesto que antecede determinado acontecimento musical. A preparação é uma das ferramentas mais importantes do regente. Uma entrada segura começa antes do som. ---- == Pulso == Unidade regular de referência temporal. O pulso é percebido mesmo quando não está explicitamente marcado. ---- = R = == Repertório == Conjunto de obras disponíveis para determinado grupo ou intérprete. Para o regente de sopros, a escolha do repertório é também uma decisão pedagógica. Uma obra deve ser escolhida considerando: * nível técnico; * maturidade musical; * qualidade artística; * objetivos educacionais; * características do conjunto; * contexto da apresentação. ---- == Respiração == Elemento fundamental da música de sopros. A respiração não pertence exclusivamente ao músico. O próprio regente deve compreender a respiração coletiva da banda. O gesto pode inspirar, sustentar e liberar. ---- == Ritmo == Organização das durações e dos acontecimentos no tempo. Na concepção associada ao pensamento stravinskyano presente na página de Roberto Farias, o ritmo assume papel estruturante da arquitetura musical. ---- == Rubato == Flexibilização expressiva do tempo. Deve ser compreendido como recurso estrutural e expressivo, não como perda de controle. ---- = S = == Semiótica musical == Estudo dos processos de significação presentes na música. O regente pode compreender determinados elementos musicais como signos que comunicam tensão, repouso, movimento, estabilidade, conflito ou transformação. ---- == Silêncio == Ausência aparente de som que, musicalmente, possui função estrutural e expressiva. O silêncio pode preparar, interromper, tensionar ou concluir.<blockquote>'''Toda grande interpretação começa no silêncio interior.'''</blockquote> ---- == Sinfonia == Forma ou gênero de grande dimensão, historicamente associado à música orquestral, mas cujo conceito pode ultrapassar a própria constituição instrumental. A banda sinfônica demonstrou capacidade histórica de incorporar pensamento sinfônico ao universo dos sopros. ---- == Som == Fenômeno físico transformado artisticamente em música. Para o regente, som possui simultaneamente: * altura; * duração; * intensidade; * timbre; * articulação; * direção expressiva. ---- == Staccato == Forma de articulação caracterizada pela separação dos sons. Seu grau de separação depende do estilo, andamento, instrumento e contexto. ---- == Stravinsky, Igor == Compositor fundamental para a compreensão da modernidade musical e particularmente importante para a reflexão sobre ritmo, métrica, energia e clareza estrutural. A aproximação entre o pensamento de Roberto Farias e Stravinsky é apresentada como afinidade estética relacionada à precisão rítmica, à clareza arquitetônica e à exploração tímbrica. ---- = T = == Tempo == Velocidade de execução de uma obra ou trecho. O tempo não é apenas número metronômico. É também caráter, movimento e respiração. ---- == Textura == Modo como as diferentes linhas e camadas musicais se organizam simultaneamente. Pode ser: * homofônica; * polifônica; * contrapontística; * heterofônica; * estratificada. O regente deve compreender a textura para determinar prioridades de escuta. ---- == Timbre == Qualidade que permite distinguir dois sons de mesma altura e intensidade produzidos por fontes diferentes. O timbre é uma das grandes riquezas da banda sinfônica. A combinação de madeiras, metais e percussão permite uma paleta sonora extraordinariamente ampla. ---- == Transcrição == Adaptação de uma obra originalmente escrita para outra formação. Uma boa transcrição não deve simplesmente substituir instrumentos. Ela precisa preservar a essência musical e reconstruir adequadamente a textura, o equilíbrio e o caráter da obra. ---- = U = == Uníssono == Execução da mesma altura por diferentes instrumentos ou vozes. O uníssono pode ser poderoso, mas exige extrema atenção à afinação, articulação e homogeneidade. ---- = V = == Verticalidade == Percepção simultânea dos elementos harmônicos e tímbricos. A leitura vertical permite ao regente compreender: * acordes; * dissonâncias; * dobramentos; * equilíbrio; * tensões harmônicas. ---- == Vivacidade == Qualidade de uma execução que apresenta energia, movimento e presença. Não significa necessariamente velocidade. Uma execução lenta também pode ser extremamente viva. ---- = Z = == Zona de tensão == Região musical caracterizada por aumento de instabilidade harmônica, rítmica, dinâmica ou formal. O regente deve reconhecer essas zonas para construir adequadamente o percurso musical. ---- = TERMOS FUNDAMENTAIS PARA A REGÊNCIA DE SOPROS = Alguns conceitos merecem ser considerados como pilares de uma filosofia prática da regência: === 1. SOM === O regente precisa saber que som deseja. === 2. SILÊNCIO === O regente precisa saber quando não produzir som. === 3. TEMPO === O regente precisa organizar o movimento. === 4. ESPAÇO === O regente precisa compreender a distribuição sonora. === 5. TIMBRE === O regente precisa reconhecer a identidade de cada naipe. === 6. EQUILÍBRIO === O regente precisa estabelecer hierarquias. === 7. ARTICULAÇÃO === O regente precisa determinar como cada som nasce e termina. === 8. FRASE === O regente precisa compreender o sentido do discurso. === 9. FORMA === O regente precisa conhecer a arquitetura da obra. === 10. EXPRESSÃO === O regente precisa transformar estrutura em experiência estética. ---- = O REGENTE COMO MEDIADOR = A função do regente não termina na técnica. O maestro está situado entre o compositor e o intérprete, entre a partitura e o público, entre o indivíduo e o coletivo. Sua função é mediar. Ele recebe um texto musical e deve transformá-lo em experiência sonora. Recebe dezenas de individualidades e deve construir uma única intenção musical. Recebe uma tradição e deve transmiti-la sem impedir sua renovação. Por isso, a regência é simultaneamente técnica, arte e consciência. ---- = O REGENTE E O ORGANISMO SONORO = Uma banda sinfônica não é simplesmente a soma de seus músicos. Quando os diferentes naipes funcionam organicamente, surge uma realidade sonora que não existe individualmente em nenhum de seus componentes. Clarinetas, flautas, oboés, fagotes, saxofones, trompas, trompetes, trombones, eufônios, tubas e percussão deixam de funcionar como departamentos isolados. Eles passam a constituir um organismo. O papel do regente é estabelecer as condições para que esse organismo respire, articule, cresça, recue, dialogue e se transforme. ---- = O REGENTE E O ENSAIO = O ensaio não deve ser uma sequência interminável de interrupções. Cada intervenção precisa possuir finalidade. O regente deve perguntar: '''O que está errado?''' '''Por que está errado?''' '''Quem precisa corrigir?''' '''Como corrigir?''' '''Qual será o resultado musical esperado?''' Uma intervenção eficiente é objetiva. Uma intervenção artística é capaz de explicar o problema e revelar sua solução. ---- = O REGENTE E A PARTITURA = Antes de levantar a batuta, o maestro deve estudar. A partitura deve ser analisada em vários níveis: === Nível estrutural === Forma, seções e desenvolvimento. === Nível harmônico === Tonalidade, modulações, tensões e repousos. === Nível rítmico === Pulsação, síncopes, métricas e padrões. === Nível tímbrico === Combinação dos instrumentos. === Nível expressivo === Dinâmicas, articulações, agógica e caráter. === Nível histórico === Contexto do compositor e da obra. === Nível estético === Concepção artística que orientará a interpretação. ---- = O REGENTE E A BANDA DO SÉCULO XXI = A banda contemporânea não pode permanecer limitada ao imaginário do desfile. Ela pode ser: * sinfônica; * camerística; * experimental; * educativa; * teatral; * interdisciplinar; * tecnológica; * contemporânea; * popular; * erudita; * brasileira; * internacional. A chamada “desmilitarização” das bandas estudantis, conforme a concepção apresentada no material de Roberto Farias, não significa eliminar disciplina. Significa deslocar o centro da disciplina: '''do comando para a consciência;''' '''do medo para a responsabilidade;''' '''da rigidez para a precisão;''' '''do formalismo para a expressão artística.''' ---- = DEZ PRINCÍPIOS PARA O REGENTE DE SOPROS = '''I — Conheça a partitura antes de levantar a batuta.''' '''II — Conheça os instrumentos que você rege.''' '''III — Escute antes de corrigir.''' '''IV — Reja frases, não apenas compassos.''' '''V — Conheça a função de cada naipe.''' '''VI — Não confunda volume com expressão.''' '''VII — Não confunda autoridade com autoritarismo.''' '''VIII — Faça do ensaio um processo de aprendizagem.''' '''IX — Respeite o compositor.''' '''X — Transforme execução em experiência estética.''' ---- = PEQUENO VOCABULÁRIO DE EMERGÊNCIA DO REGENTE = Quando o maestro precisa corrigir rapidamente um ensaio, algumas palavras devem ser utilizadas com precisão: '''“Mais ar.”''' Para solicitar maior sustentação sonora. '''“Menos.”''' Para reduzir intensidade ou excesso de presença. '''“Mais à frente.”''' Para aumentar a direção da frase. '''“Não marque.”''' Para retirar acentuação indevida. '''“Mais legato.”''' Para solicitar maior continuidade. '''“Mais articulado.”''' Para tornar os ataques mais definidos. '''“Escutem a harmonia.”''' Para ampliar a consciência vertical. '''“Escutem o baixo.”''' Para restabelecer a referência estrutural. '''“Não cubram.”''' Para controlar excesso de volume. '''“Respirem juntos.”''' Para construir unidade. '''“Mais direção.”''' Para evitar estagnação da frase. '''“Do compasso...”''' Para localizar precisamente o ponto de trabalho. ---- = EPÍLOGO = A formação de um regente não termina quando ele aprende os padrões de compasso. Na realidade, nesse momento começa a verdadeira formação. A técnica é necessária, mas não suficiente. O regente precisa conhecer história, análise, harmonia, instrumentação, acústica, psicologia, filosofia, estética e repertório. Precisa conhecer os instrumentos. Precisa conhecer as pessoas. Precisa aprender a escutar. E precisa aprender a permanecer em silêncio. A verdadeira autoridade do regente não nasce do gesto maior, da voz mais forte ou da posição hierárquica. Nasce da capacidade de compreender a música e fazer com que os músicos desejem realizá-la. Por isso:<blockquote>'''Reger é a arte de induzir.'''</blockquote>Induzir o som. Induzir a escuta. Induzir a concentração. Induzir a compreensão. Induzir a emoção. Induzir a construção coletiva. No momento em que isso acontece, a banda deixa de ser apenas um conjunto de instrumentos. Transforma-se em organismo artístico. E o regente deixa de ser apenas aquele que marca o tempo. Passa a ser aquele que revela a música. ---- = FRASES PARA O REGENTE = <blockquote>'''“Reger é a arte de induzir.”'''</blockquote><blockquote>'''“A técnica conduz o gesto; a consciência musical conduz a arte.”'''</blockquote><blockquote>'''“O regente não produz o som: ele desperta consciências sonoras.”'''</blockquote><blockquote>'''“A verdadeira autoridade do regente nasce do conhecimento e da escuta.”'''</blockquote><blockquote>'''“Toda grande interpretação começa no silêncio interior.”'''</blockquote><blockquote>'''“A regência é o encontro entre pensamento, emoção e organização sonora.”'''</blockquote><blockquote>'''“O gesto deve ser claro ao olhar e inevitável ao ouvido.”'''</blockquote><blockquote>'''“A excelência na arte da regência exige disciplina intelectual e sensibilidade humana.”'''</blockquote><blockquote>'''“A música coletiva é a mais elevada experiência de convivência humana.”'''</blockquote><blockquote>'''“Uma banda sinfônica não é apenas um conjunto instrumental — é um organismo cultural.”'''</blockquote><blockquote>'''“O regente educa quando ensaia e inspira quando interpreta.”'''</blockquote><blockquote>'''“A tradição não deve aprisionar a arte, mas servir de fundamento para sua evolução.”'''</blockquote><blockquote>'''“Toda leitura musical deve transformar-se em experiência estética.”'''</blockquote><blockquote>'''“O ensaio é o laboratório da interpretação.”'''</blockquote><blockquote>'''“Não há grande performance sem profundo respeito ao compositor.”'''</blockquote><blockquote>'''“A arte da regência consiste em transformar múltiplas individualidades em uma única intenção musical.”'''</blockquote>As formulações acima integram o conjunto de princípios e frases associado ao pensamento artístico-pedagógico de Roberto Farias e ao MUSICAD. ---- = REFERÊNCIA DE BASE = FARIAS, Roberto. '''Utilizador Discussão: Roberto Farias Maestro.''' Wikiversidade. Material de referência sobre regência, banda sinfônica, instrumentação, repertório, estética e formação de regentes. Consulta em agosto de 2026. ---- == MUSICAD – SEMINÁRIO PERMANENTE DE REGÊNCIA == === A excelência na arte da regência === '''Regência como ciência, arte e consciência.''' '''São Paulo – 2026''' [[Especial:Contribuições/&#126;2026-44522-85|&#126;2026-44522-85]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-44522-85|discussão]]) 04h28min de 20 de agosto de 2026 (UTC) == DEMOCRATIZAÇÃO DA MÚSICA SINFÔNICA - RobertoFarias == = DEMOCRATIZAÇÃO DA MÚSICA SINFÔNICA: ACESSO, IDENTIDADE E RESPONSABILIDADE CULTURAL = == Uma reflexão musicológica a partir do pensamento do Maestro Roberto Farias == === Resumo === O presente artigo propõe uma reflexão acerca do conceito de democratização da música sinfônica, tomando como eixo o pensamento do Maestro Roberto Farias sobre as relações entre ampliação de público, preservação da identidade dos organismos sinfônicos e responsabilidade cultural. Parte-se da hipótese de que democratizar o acesso à música sinfônica não significa necessariamente adaptar ou descaracterizar suas formações instrumentais, seus repertórios e suas práticas para aproximá-los de públicos não habituais. Ao contrário, defende-se que a democratização pode ocorrer mediante a criação de condições efetivas de acesso, mediação, formação de público e diversificação dos espaços de apresentação, preservando-se as características constitutivas de bandas e orquestras sinfônicas. Discute-se, ainda, a relação entre música de concerto e manifestações populares, considerando que o diálogo entre diferentes linguagens musicais não pressupõe a dissolução das identidades de cada organismo. A reflexão alcança também a programação artística, destacando a importância da manutenção do repertório historicamente associado aos organismos sinfônicos e da incorporação sistemática da produção de compositores contemporâneos, particularmente brasileiros. Conclui-se que a democratização da música sinfônica deve ser compreendida como processo de ampliação do acesso e da participação cultural, e não como mecanismo de descaracterização artística. '''Palavras-chave:''' Democratização cultural. Música sinfônica. Banda sinfônica. Orquestra sinfônica. Formação de público. Repertório. Identidade artística. == 1. INTRODUÇÃO == A discussão acerca da democratização da música de concerto ocupa lugar relevante no pensamento cultural contemporâneo. Durante séculos, a música sinfônica esteve associada a determinados espaços, públicos e instituições, sendo frequentemente relacionada às salas de concerto, aos grandes teatros e aos ambientes culturalmente especializados. A transformação das políticas culturais, a ampliação dos meios de comunicação e a crescente preocupação com a formação de novos públicos fizeram com que instituições musicais passassem a buscar estratégias destinadas a aproximar a música sinfônica de segmentos sociais tradicionalmente afastados desse universo. Essa aproximação é, em princípio, desejável e necessária. O acesso à produção artística constitui dimensão importante da vida cultural de uma sociedade, e a música sinfônica, enquanto patrimônio artístico, histórico e cultural, não deveria permanecer restrita a determinados círculos sociais. Entretanto, a própria ideia de democratização necessita ser examinada criticamente. No pensamento do Maestro Roberto Farias, uma questão fundamental se apresenta: '''até que ponto a busca pela ampliação de público pode conduzir à descaracterização dos organismos sinfônicos?''' A pergunta desloca a discussão de uma perspectiva quantitativa — quantas pessoas frequentam os concertos — para uma perspectiva qualitativa e cultural: '''que música está sendo oferecida, de que maneira ela está sendo apresentada e qual identidade artística está sendo preservada?''' Essa distinção é essencial porque uma política de democratização cultural não deveria pressupor que o acesso somente seja possível mediante a simplificação ou transformação daquilo que se pretende democratizar. Nesse sentido, este artigo procura analisar a democratização da música sinfônica a partir de cinco eixos principais: o conceito de democratização; a identidade dos organismos sinfônicos; o diálogo entre música sinfônica e música popular; a responsabilidade das instituições na constituição de repertórios e na formação de públicos; e, finalmente, a necessidade de conciliar inovação, acessibilidade e preservação artística. == 2. DEMOCRATIZAR: ACESSO OU DESCARACTERIZAÇÃO? == O primeiro problema conceitual reside na compreensão do próprio termo ''democratização''. Em sentido amplo, democratizar significa ampliar o acesso, possibilitar participação e remover obstáculos que impeçam determinados indivíduos ou grupos de usufruir de bens e experiências culturais. Quando aplicado à música sinfônica, o conceito poderia significar ampliar os espaços de apresentação, diversificar os públicos, desenvolver ações educativas, reduzir barreiras econômicas e geográficas e estabelecer novas formas de mediação entre a obra, o intérprete e o ouvinte. Entretanto, observa-se, em determinadas práticas contemporâneas, uma compreensão distinta: para aproximar o público, seria necessário modificar substancialmente o produto artístico oferecido. É precisamente nessa fronteira que se estabelece a reflexão de Farias. A democratização não deveria partir da premissa de que o público não possui capacidade para compreender aquilo que lhe é inicialmente desconhecido. Tal postura pode produzir uma forma paradoxal de exclusão: em nome de tornar a música acessível, termina-se por retirar dela características que poderiam justamente proporcionar ao público uma experiência nova. A música sinfônica não precisa deixar de ser sinfônica para ser acessível. O problema, portanto, não está em criar pontes entre diferentes universos musicais, mas em confundir ponte com substituição. A ponte permite o trânsito entre dois lugares sem eliminar nenhum deles. A substituição, ao contrário, elimina gradativamente a identidade de um dos lados. Essa distinção possui implicações particularmente importantes quando se trata de instituições cuja existência está diretamente vinculada à preservação e à difusão de determinadas práticas musicais. == 3. A IDENTIDADE DOS ORGANISMOS SINFÔNICOS == Uma banda sinfônica ou uma orquestra sinfônica não constitui simplesmente uma reunião numerosa de músicos. Sua configuração instrumental, seu repertório, suas possibilidades tímbricas e suas práticas interpretativas são resultado de processos históricos complexos. A banda sinfônica, particularmente, desenvolveu uma identidade própria a partir da exploração das possibilidades sonoras das madeiras, metais e percussão. Dependendo da obra e da formação, podem integrar sua constituição instrumentos como piano, harpa e contrabaixo, ampliando consideravelmente sua paleta tímbrica. A orquestra sinfônica, por sua vez, apresenta outra conformação, igualmente resultante de um longo processo histórico de transformação. Sua instrumentação não é arbitrária: corresponde às necessidades da literatura orquestral e às transformações da própria linguagem musical. Nesse contexto, instrumentos como oboé, corne-inglês, fagote, contrafagote, flauta em sol, trompa, tímpanos, glockenspiel, xilofone, vibrafone, marimba, campanas e outros instrumentos de percussão não devem ser compreendidos como acessórios dispensáveis. Cada um deles representa uma possibilidade tímbrica, expressiva e estrutural. A substituição de determinados instrumentos por outros, portanto, não constitui apenas uma mudança de ordem prática. Pode representar uma transformação da própria identidade sonora do organismo. Quando o contrabaixo acústico é substituído pelo baixo elétrico, por exemplo, não se está apenas alterando o instrumento utilizado. Modificam-se articulação, sustentação, ataque, ressonância, timbre e relação com o restante do conjunto. Da mesma maneira, quando a percussão sinfônica é progressivamente substituída pela bateria, ocorre uma alteração da concepção tímbrica e rítmica do conjunto. Isso não significa afirmar que bateria, baixo elétrico ou instrumentos característicos da música popular sejam artisticamente inferiores. Significa apenas reconhecer que '''eles cumprem funções distintas e pertencem a tradições musicais diferentes'''. Uma bateria é fundamental em determinadas linguagens. Um baixo elétrico pode ser essencial em outras. O problema surge quando a substituição desses instrumentos é justificada pela necessidade de tornar uma formação sinfônica mais "popular", como se sua identidade original fosse um obstáculo à comunicação. A questão que se coloca, então, é simples e radical: '''se retirarmos progressivamente aquilo que caracteriza uma banda ou uma orquestra sinfônica, o que permanecerá de sua identidade?''' == 4. MÚSICA SINFÔNICA E MÚSICA POPULAR: DIÁLOGO, NÃO SUBORDINAÇÃO == A reflexão aqui proposta não pretende estabelecer uma hierarquia entre música erudita e música popular. Tal oposição, além de simplificadora, ignora a complexidade das relações históricas entre diferentes práticas musicais. Rock, choro, samba, bossa-nova, jazz, sertanejo e inúmeras outras manifestações constituem expressões legítimas da cultura musical. Cada uma, contudo, possui seus códigos, suas tradições, suas formações instrumentais, seus modos de performance e seus públicos. Um grupo de rock não precisa abandonar o rock para conquistar legitimidade artística. Um grupo de choro não precisa transformar-se em outra coisa para ampliar sua audiência. Uma roda de samba não precisa abandonar seus elementos fundamentais para dialogar com novos públicos. Da mesma maneira, uma banda sinfônica não deveria necessitar abandonar sua identidade para ser compreendida. A relação entre as diferentes vertentes pode, evidentemente, ser extremamente produtiva. A história da música demonstra que os processos de intercâmbio, apropriação, transformação e síntese entre linguagens constituem parte essencial do desenvolvimento artístico. O ponto central, portanto, não é impedir o diálogo, mas compreender a natureza desse diálogo. Uma obra popular em versão sinfônica pode constituir excelente estratégia de aproximação. Um concerto temático pode atrair pessoas que jamais haviam frequentado uma apresentação sinfônica. A participação de artistas de diferentes gêneros pode criar experiências musicais relevantes. Essas ações podem e devem existir. O risco surge quando a exceção passa a constituir a regra e quando o repertório de aproximação passa a substituir o repertório que define a instituição. == 5. CONCERTOS TEMÁTICOS E ESTRATÉGIAS DE FORMAÇÃO DE PÚBLICO == Os chamados concertos temáticos constituem uma das estratégias mais utilizadas pelas instituições sinfônicas para ampliar sua audiência. Programas dedicados ao cinema, à música popular, a determinadas épocas, compositores, culturas ou manifestações artísticas podem exercer importante função de mediação. Não há, portanto, razão para condená-los de maneira generalizada. Ao contrário, podem ser ferramentas pedagógicas eficazes quando concebidos como portas de entrada para um universo musical mais amplo. Um concerto dedicado à música de cinema pode conduzir o ouvinte à descoberta da orquestração. Um programa relacionado ao jazz pode apresentar ao público diferentes possibilidades de tratamento rítmico e harmônico. Uma apresentação vinculada à música popular brasileira pode despertar interesse por compositores e obras sinfônicas nacionais. O concerto temático torna-se problemático quando sua finalidade deixa de ser a aproximação e passa a ser a substituição. Nesse caso, a instituição pode conquistar uma audiência circunstancial, mas corre o risco de perder progressivamente seu público tradicional e, sobretudo, de comprometer sua identidade. A formação de público não deveria ser confundida com a busca incessante por audiência. '''Público não é apenas quantidade. É também formação, vínculo, continuidade e pertencimento.''' Uma instituição musical culturalmente responsável não deve apenas perguntar quantas pessoas compareceram ao concerto, mas também quais experiências foram oferecidas e que relação essas pessoas poderão estabelecer com a música a partir daquela experiência. == 6. O REPERTÓRIO COMO RESPONSABILIDADE CULTURAL == A questão da democratização conduz inevitavelmente ao problema do repertório. Uma banda sinfônica possui uma vasta literatura original. Da mesma maneira, a orquestra sinfônica construiu, ao longo dos séculos, um repertório que constitui parte fundamental da história da música ocidental. A preservação desse repertório não deve ser entendida como culto ao passado. Interpretar uma sinfonia, uma abertura, uma obra concertante ou uma composição original para banda sinfônica significa colocar em circulação uma parte da memória musical da humanidade. Entretanto, preservar não significa apenas repetir o passado. Um dos pontos mais relevantes da reflexão de Farias está na necessidade de que os organismos sinfônicos também assumam responsabilidade pela música de seu próprio tempo. Nesse aspecto, torna-se especialmente importante a presença de compositores brasileiros contemporâneos nos programas. Existe uma contradição quando instituições responsáveis pela produção e difusão da música sinfônica permanecem restritas ao repertório histórico e, simultaneamente, utilizam a justificativa da democratização para privilegiar adaptações de repertórios populares já amplamente conhecidos. A democratização poderia, justamente, significar oferecer ao público a oportunidade de conhecer compositores e obras que ainda não integram seu repertório habitual. Assim, democratizar também é '''democratizar o acesso à criação contemporânea'''. == 7. A FORMAÇÃO DO PÚBLICO COMO MEDIAÇÃO CULTURAL == A dificuldade de acesso à música sinfônica não é necessariamente decorrente de uma suposta incapacidade do público. Muitas vezes, resulta da ausência de mecanismos de mediação. A obra sinfônica possui códigos específicos. Sua compreensão pode exigir familiaridade com determinadas estruturas formais, procedimentos harmônicos, relações tímbricas e convenções históricas de performance. Isso não significa que o público precise dominar teoria musical para apreciá-la. Significa apenas que instituições e profissionais podem criar condições para que a experiência de escuta seja progressivamente ampliada. Ensaios abertos, concertos comentados, projetos educativos, encontros com compositores, palestras, atividades em escolas, universidades e espaços comunitários, materiais de mediação e apresentações em locais públicos são estratégias que podem contribuir para essa aproximação sem alterar a essência do organismo sinfônico. Nesse sentido, a educação musical pode ser uma ferramenta de democratização muito mais profunda do que a simples alteração do repertório. A questão deixa de ser: '''"Como transformar a música sinfônica para que o público goste dela?"''' e passa a ser: '''"Como criar condições para que o público conheça, compreenda e descubra a música sinfônica?"''' Essa mudança de perspectiva é fundamental. == 8. DEMOCRATIZAÇÃO E TERRITÓRIO == Outro aspecto importante diz respeito ao espaço físico da música sinfônica. A associação histórica entre música de concerto e grandes teatros contribuiu para construir uma percepção de exclusividade. Entretanto, a música sinfônica pode ocupar outros territórios sem perder sua identidade. Praças, escolas, universidades, centros culturais, parques, espaços comunitários e ambientes públicos podem receber bandas e orquestras. A transferência do concerto para outro espaço não exige necessariamente a transformação da música. Uma banda sinfônica pode tocar em uma praça. Uma orquestra pode realizar um concerto educativo em uma escola. Um ensaio pode ser aberto à comunidade. Uma apresentação pode ocorrer em um espaço periférico ou em uma região onde tradicionalmente não existe oferta de música de concerto. Nesse sentido, a democratização territorial pode ser uma das formas mais eficazes de romper com a ideia de que a música sinfônica pertence exclusivamente aos grandes centros culturais. A música pode sair do edifício sem sair de si mesma. == 9. INOVAÇÃO, TRADIÇÃO E RESPONSABILIDADE ARTÍSTICA == A preservação da identidade não pode ser confundida com conservadorismo. Os organismos sinfônicos sempre estiveram em transformação. A história da orquestra demonstra sucessivas mudanças de instrumentação, repertório, técnicas composicionais e práticas interpretativas. A banda sinfônica também é resultado de transformações históricas. Portanto, não existe uma identidade absolutamente imóvel. O que existe é um conjunto de características que permite reconhecer determinado organismo como pertencente a uma determinada tradição. Inovar significa transformar essas características de maneira consciente, não eliminá-las indiscriminadamente. A inovação artística exige responsabilidade. É possível ser ousado sem ser arbitrário. É possível dialogar com diferentes linguagens sem perder a própria identidade. É possível criar novas plateias sem abandonar as antigas. É possível apresentar música popular sem transformar uma banda sinfônica em uma banda popular. É possível experimentar sem deixar de reconhecer a natureza do organismo que experimenta. É precisamente nesse equilíbrio que a reflexão de Farias encontra sua maior força. == 10. UMA OUTRA COMPREENSÃO DE DEMOCRATIZAÇÃO == A partir das questões apresentadas, pode-se propor uma compreensão ampliada da democratização da música sinfônica. Democratizar não é simplesmente aumentar o número de espectadores. Não é reduzir a complexidade do repertório. Não é substituir instrumentos. Não é abandonar obras originais. Não é transformar o organismo sinfônico em uma estrutura híbrida apenas para acompanhar tendências de mercado. Democratizar significa criar condições para que diferentes pessoas tenham acesso à experiência sinfônica. Isso implica: ·       ampliar os espaços de apresentação; ·       reduzir barreiras econômicas e geográficas; ·       desenvolver ações de formação de público; ·       investir em educação musical; ·       promover concertos comentados e ensaios abertos; ·       aproximar compositores, intérpretes e comunidades; ·       valorizar o repertório original; ·       estimular a criação contemporânea; ·       divulgar a produção musical brasileira; ·       utilizar concertos temáticos como instrumentos de mediação; ·       estabelecer diálogo responsável com diferentes gêneros musicais; ·       preservar a identidade dos organismos sinfônicos. A democratização, nessa perspectiva, deixa de ser uma operação de adaptação e passa a ser uma política de acesso. == 11. CONSIDERAÇÕES FINAIS == A reflexão sobre a democratização da música sinfônica exige superar uma falsa oposição entre tradição e contemporaneidade, entre música erudita e música popular, entre preservação e inovação. A verdadeira questão não está em escolher um desses polos. Está em estabelecer relações responsáveis entre eles. O pensamento do Maestro Roberto Farias parte de uma premissa essencial: '''um organismo sinfônico precisa preservar sua identidade justamente para que possa estabelecer diálogos significativos com outras manifestações musicais'''. A aproximação com o público não deve ser realizada mediante a descaracterização do organismo, mas pela ampliação das possibilidades de encontro entre o público e a música. Nesse sentido, democratizar não significa tornar a música sinfônica menos sinfônica. Significa torná-la mais presente. Mais acessível. Mais próxima. Mais compreensível. Mais compartilhada. Uma banda sinfônica não precisa deixar de ser banda sinfônica para chegar a novos públicos. Uma orquestra não precisa abandonar a sinfonia para conquistar novos ouvintes. O repertório popular pode ocupar espaço, mas sem necessariamente substituir aquilo que constitui a identidade histórica e artística desses organismos. A democratização pode estar no território, na educação, na mediação, na política de preços, na formação de público, na escolha dos espaços e na abertura institucional. Pode estar também na disposição de apresentar ao público aquilo que ele ainda não conhece. E talvez esse seja um dos pontos mais importantes da questão: '''democratizar não significa oferecer somente aquilo que o público já conhece; significa criar condições para que ele possa conhecer aquilo que ainda não conhece.''' Uma política cultural verdadeiramente democrática não deveria subestimar a capacidade de descoberta do cidadão. Ao contrário, deveria confiar nela. O público pode aprender a ouvir. Pode descobrir novos timbres. Pode compreender novas formas. Pode aproximar-se de compositores contemporâneos. Pode reconhecer a riqueza de uma obra originalmente escrita para banda sinfônica. Pode descobrir que um oboé, um corne-inglês, um contrafagote, uma harpa ou uma marimba não são elementos estranhos, mas componentes de uma extraordinária arquitetura sonora. Pode, enfim, descobrir a própria música sinfônica. Nesse sentido, a democratização não deveria representar a redução das diferenças, mas a ampliação do direito de conhecê-las. É por isso que a questão proposta por Roberto Farias permanece aberta e necessária: '''o que estamos fazendo para aproximar o público da música sinfônica — e o que estamos fazendo, inadvertidamente, para afastá-la de sua própria identidade?''' Entre essas duas perguntas encontra-se o verdadeiro desafio. Democratizar é abrir as portas. '''Não é retirar as paredes.''' É permitir que novos públicos entrem, mas garantindo que, ao entrar, encontrem aquilo que foram convidados a conhecer. == REFERÊNCIAS == BLOMSTEDT, Herbert. ''Music and the Conducting Tradition''. New York: Oxford University Press, 2001. BOURDIEU, Pierre. ''A distinção: crítica social do julgamento''. São Paulo: Edusp, 2007. CANDÉ, Roland de. ''História Universal da Música''. São Paulo: Martins Fontes, 2001. CAVAZOTTI, André. Música, cultura e sociedade: perspectivas sobre a experiência musical. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. ELLIOTT, David J. ''Music Matters: A Philosophy of Music Education''. 2. ed. New York: Oxford University Press, 2015. FARIAS, Roberto. ''Um Pequeno Ensaio para um Grande Ensaio''. 2026. FARIAS, Roberto. ''MUSICAD 2017 – Aplicação: textos acadêmicos sobre regência, análise e interpretação musical''. 2026. HARNONCOURT, Nikolaus. ''O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreensão musical''. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. LESTER, Joel. 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[[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 00h07min de 30 de agosto de 2026 (UTC) == A BANDA SINFÔNICA COMO ORGANISMO ARTÍSTICO AUTÔNOMO == = A BANDA SINFÔNICA COMO ORGANISMO AUTÔNOMO DE EXCELÊNCIA ARTÍSTICA = == Identidade, autonomia organológica, tradição e contemporaneidade == '''Roberto Farias''' === Resumo === Este artigo investiga a identidade estética, histórica e organológica da banda sinfônica, defendendo a manutenção dessa denominação como forma de afirmação da autonomia artística dos organismos constituídos predominantemente por instrumentos de sopros e percussão. Parte-se da hipótese de que a substituição do termo ''banda sinfônica'' por ''orquestra de sopros'', quando motivada fundamentalmente pela tentativa de superar o preconceito histórico associado à palavra “banda”, pode produzir efeito paradoxal: em lugar de superar a hierarquização entre os organismos musicais, acaba por reafirmar a orquestra sinfônica como paradigma normativo de excelência. O estudo propõe uma distinção histórica entre a banda militar ou regimental, a banda civil tradicional, a banda de concerto e a banda sinfônica, compreendendo esta última como resultado de um processo de transformação funcional, estética, organológica e institucional consolidado sobretudo ao longo do século XX. Analisa-se a ampliação da constituição instrumental da banda sinfônica, que, sem abandonar o núcleo formado por madeiras, metais e percussão, passou a incorporar contrabaixos e, em determinadas formações, violoncelos, piano, harpa, celesta, órgão, sintetizadores e recursos eletroacústicos. Examina-se ainda a expansão do repertório original brasileiro, que compreende suítes, sinfonias, fantasias, aberturas, obras concertantes, coral-sinfônicas, operísticas e eletrônicas. Sustenta-se que a banda sinfônica constitui um organismo musical autônomo e particularmente apto ao diálogo com a contemporaneidade, justamente por articular tradição e inovação. Conclui-se que sua valorização não depende da alteração de sua denominação, mas do reconhecimento de sua capacidade de produzir, interpretar e difundir música de concerto em elevado nível de excelência artística. '''Palavras-chave:''' Banda sinfônica. Banda de concerto. Organologia. Sopros e percussão. Repertório brasileiro. Música contemporânea. Identidade artística. === Abstract === This article investigates the aesthetic, historical, and organological identity of the symphonic band, advocating the preservation of this designation as an affirmation of the artistic autonomy of ensembles predominantly constituted by wind instruments and percussion. It is argued that replacing the term ''symphonic band'' with ''wind orchestra'', when primarily motivated by an attempt to overcome the historical prejudice associated with the word “band,” may paradoxically reinforce the symphony orchestra as the normative model of artistic excellence. The study establishes a historical distinction between military or regimental bands, traditional civic bands, concert bands, and symphonic bands, understanding the latter as the result of a functional, aesthetic, organological, and institutional transformation consolidated mainly throughout the twentieth century. Particular attention is given to the expansion of the symphonic band's instrumentation, which, while maintaining its core of woodwinds, brass, and percussion, incorporated double basses and, in certain formations, cellos, piano, harp, celesta, organ, synthesizers, and electroacoustic resources. The article also examines the expansion of Brazilian original repertoire, including suites, symphonies, fantasies, overtures, concertante works, choral-symphonic compositions, operatic works, and electronic music. It argues that the symphonic band constitutes an autonomous musical organism particularly capable of engaging with contemporary musical thought precisely because it articulates tradition and innovation. It concludes that the recognition of its artistic value does not depend on changing its name, but on acknowledging its capacity to produce, interpret, and disseminate concert music at the highest artistic level. '''Keywords:''' Symphonic band. Concert band. Organology. Wind and percussion ensemble. Brazilian repertoire. Contemporary music. Artistic identity. = 1. Introdução = A constituição dos organismos musicais de sopros e percussão apresenta, ao longo da história, uma diversidade de funções, estruturas e identidades que impede sua redução a uma única categoria estética. Entre esses organismos, a banda sinfônica ocupa posição singular, sobretudo pela capacidade de articular uma tradição histórica profundamente vinculada à vida social e cultural das comunidades com uma produção artística de elevado grau de complexidade. A discussão acerca de sua denominação, portanto, não pode ser reduzida a uma questão meramente terminológica. Nomear um organismo musical significa também situá-lo dentro de determinado campo simbólico, histórico e artístico. A expressão ''banda sinfônica'' possui uma trajetória própria. Ela remete simultaneamente à tradição bandística e à incorporação de procedimentos, repertórios e dimensões próprias da música de concerto. Já a expressão ''orquestra de sopros'' estabelece uma relação mais direta com o paradigma orquestral. É precisamente nessa diferença semântica que reside um dos problemas centrais deste estudo. A pergunta fundamental não é simplesmente qual denominação seria mais adequada, mas: '''por que um organismo de sopros e percussão precisaria abandonar a denominação “banda” para ser reconhecido como organismo de excelência artística?''' A hipótese aqui desenvolvida é que a necessidade de substituir ''banda'' por ''orquestra'' pode decorrer de um preconceito histórico ainda não plenamente superado: a associação da banda a funções militares, regimentais, cerimoniais, religiosas, populares ou de entretenimento, enquanto a orquestra estaria culturalmente associada à música de concerto e, consequentemente, a um nível superior de realização artística. Tal oposição é historicamente insuficiente. A banda sinfônica contemporânea não pode ser compreendida exclusivamente a partir da tradição da banda militar ou da banda de coreto. Ela constitui resultado de um processo de transformação que envolve repertório, instrumentação, profissionalização, formação musical, prática interpretativa e institucionalização. = 2. Problema e hipótese = O problema central deste artigo pode ser formulado nos seguintes termos: '''Em que medida a manutenção da denominação “banda sinfônica” pode contribuir para a valorização artística e cultural do organismo de sopros e percussão, em oposição à adoção do termo “orquestra de sopros”?''' A hipótese é que a afirmação da identidade da banda sinfônica pode contribuir mais efetivamente para sua valorização do que sua aproximação nominal com a orquestra. Isso porque a mudança de nomenclatura, quando motivada pela necessidade de escapar do preconceito, pode produzir uma consequência não desejada: reconhecer implicitamente que a palavra “banda” seria incompatível com a excelência artística. A superação desse paradigma deve ocorrer em outra direção. Não se trata de transformar a banda em orquestra. Trata-se de demonstrar que '''a banda sinfônica é capaz de alcançar, dentro de sua própria identidade, níveis equivalentes de excelência artística'''. = 3. Da banda militar à banda sinfônica = A história das bandas é anterior à concepção contemporânea de banda sinfônica. As bandas militares e regimentais desempenharam historicamente funções relacionadas ao cerimonial, aos desfiles, às solenidades, aos atos patrióticos e religiosos e às manifestações públicas. Paralelamente, as bandas civis desempenharam importante papel na vida cultural das cidades, sobretudo por meio das retretas, festas populares, comemorações, manifestações religiosas e apresentações em coretos. Esse passado não deve ser interpretado como sinal de inferioridade. Ao contrário, as bandas constituíram importantes mecanismos de '''formação musical, sociabilidade, circulação de repertório e democratização da prática instrumental'''. No contexto brasileiro, a banda foi frequentemente uma das primeiras portas de entrada para a aprendizagem de instrumentos de sopro e percussão. Muitos músicos posteriormente profissionalizados na música de concerto ou na música popular tiveram sua formação inicial em bandas civis ou militares. O problema surge quando essa tradição passa a ser tomada como limite conceitual daquilo que uma banda pode ser. A banda sinfônica contemporânea representa precisamente a superação desse limite. Pode-se estabelecer, para fins analíticos, uma trajetória constituída por quatro momentos: '''banda militar/regimental → banda civil tradicional → banda de concerto → banda sinfônica.''' Essa sequência não deve ser entendida como evolução linear ou hierárquica, mas como processo histórico de diversificação de funções. A banda sinfônica não elimina as demais formas de banda. Ela constitui uma modalidade específica, voltada prioritariamente à realização da música de concerto. = 4. A banda de concerto e a transformação de sua função social = A consolidação da banda de concerto representa mudança fundamental. A banda deixa de ocupar exclusivamente espaços abertos e funções cerimoniais e passa a integrar de maneira mais sistemática o universo das salas de concerto, festivais, instituições de ensino, temporadas artísticas e projetos profissionais. Essa transformação exige novas condições técnicas. O músico de banda de concerto passa a lidar com problemas interpretativos relacionados a afinação, equilíbrio, dinâmica, articulação, timbre, fraseologia e homogeneidade sonora em níveis progressivamente mais sofisticados. O regente, por sua vez, passa a exercer função distinta daquela tradicionalmente associada à condução de uma banda cerimonial ou de desfile. A interpretação passa a constituir o centro da atividade. Nesse processo, o repertório assume papel decisivo. As marchas e dobrados continuam pertencendo à história do organismo, mas passam a conviver com obras concebidas especificamente para o espaço de concerto. É nesse ambiente que se consolida a ideia de '''banda sinfônica'''. = 5. A consolidação da banda sinfônica no século XX = O século XX representa momento decisivo para a consolidação da banda sinfônica como organismo artístico. A literatura internacional demonstra que compositores de diferentes tendências estéticas passaram a reconhecer nas formações de sopros e percussão um meio expressivo próprio. A produção para esse organismo inclui obras de compositores como Gustav Holst, Arnold Schoenberg, Paul Hindemith e Igor Stravinsky, entre muitos outros. A própria trajetória histórica do repertório demonstra que a formação não pode ser reduzida à função militar ou cerimonial. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-2?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) A banda sinfônica passa, então, a constituir um campo específico de criação. No Brasil, contudo, esse processo apresentou particularidades. A tradição bandística era ampla, mas a institucionalização profissional de organismos civis especializados permaneceu limitada durante grande parte do século XX. Nesse contexto, a experiência da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo constitui um episódio relevante. O projeto de profissionalização desenvolvido por Roberto Farias a partir de 1989 concebeu o organismo como formação profissional de sopros e percussão, incluindo piano e contrabaixos, com ênfase no repertório originalmente concebido para essa formação e na música do século XX. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-1?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) O projeto foi acompanhado por uma política de incentivo à criação musical brasileira, mediante encomenda de novas obras a compositores brasileiros. Segundo o relato do próprio maestro, essa iniciativa contribuiu para a ampliação significativa do repertório brasileiro para banda sinfônica. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-2?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) = 6. A autonomia organológica = A autonomia da banda sinfônica deve ser analisada também sob perspectiva organológica. A definição do organismo exclusivamente pela ausência das cordas produz uma perspectiva negativa. Nesse paradigma, a banda seria “aquilo que resta” quando as cordas são retiradas da orquestra. Essa concepção é inadequada. A banda sinfônica possui uma lógica própria de organização tímbrica. Seu núcleo é formado pelas madeiras, metais e percussão, ao qual podem ser agregados instrumentos complementares conforme as necessidades da obra e da concepção do conjunto. Contrabaixos, violoncelos, piano, harpa, celesta, órgão e recursos eletrônicos podem integrar diferentes configurações. A própria experiência profissional da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, em seu projeto de 1989, previa uma formação de grande dimensão, incluindo contrabaixos, piano/celesta/sintetizador e ampla seção de percussão. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-2?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) Essa flexibilidade é uma das características mais importantes do organismo. A banda sinfônica não precisa ser concebida como uma formação fixa e imutável. Ela pode adaptar sua constituição às exigências da obra, mantendo, entretanto, sua identidade fundamental. = 7. O repertório como fundamento da autonomia = A autonomia artística de um organismo musical é inseparável da existência de repertório próprio. Nesse aspecto, a produção para banda sinfônica apresenta notável diversidade. O repertório original compreende: ·       suítes; ·       sinfonias; ·       fantasias; ·       aberturas; ·       poemas sinfônicos; ·       obras concertantes; ·       obras coral-sinfônicas; ·       obras operísticas; ·       música eletroacústica e eletrônica; ·       transcrições e recriações de obras do repertório histórico. Essa diversidade demonstra que o organismo possui capacidade para atuar em diferentes níveis do pensamento composicional. A obra concertante, por exemplo, estabelece uma relação específica entre solista e conjunto, permitindo explorar diferentes instrumentos como protagonistas. A produção coral-sinfônica amplia o organismo para a dimensão vocal. A experiência operística introduz dramaturgia, cena e teatralidade. A música eletrônica e eletroacústica amplia ainda mais seu campo de possibilidades. A banda sinfônica revela-se, portanto, particularmente adequada ao pensamento musical contemporâneo. = 8. O repertório brasileiro e a construção de identidade = A construção de uma identidade própria depende também da existência de repertório nacional. A história recente da banda sinfônica brasileira demonstra que a criação de obras originais constitui elemento estratégico para sua consolidação. No projeto de profissionalização da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, a encomenda de novas obras brasileiras ocupou lugar central. O próprio Roberto Farias descreve essa política como um projeto permanente de incentivo à criação musical brasileira. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-2?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) Essa política possui significado que ultrapassa a simples ampliação quantitativa do repertório. Quando uma instituição encomenda novas obras, ela: 1.     estimula compositores; 2.     amplia as possibilidades interpretativas dos músicos; 3.     forma público; 4.     documenta uma época; 5.     cria patrimônio musical; 6.     estabelece diálogo entre compositor e intérprete; 7.     consolida a identidade do organismo. A banda sinfônica deixa, assim, de ser apenas intérprete de repertório e passa a ser também '''agente de criação musical'''. = 9. A experiência de Roberto Farias e a profissionalização da banda sinfônica brasileira = A reflexão aqui apresentada possui uma dimensão particularmente significativa quando observada à luz da trajetória de Roberto Farias. Nascido em Cubatão, Farias iniciou os estudos musicais ainda na infância e, posteriormente, desenvolveu atuação como regente, compositor, professor e diretor artístico. Sua trajetória inclui a direção artística e regência da Orquestra Sinfônica de Santos, do Coral Petrobras-RPBC e, especialmente, da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. ([https://www.mrobertofarias.com/quem-sou-eu?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) No caso da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, sua atuação foi particularmente importante para a transformação do organismo em estrutura profissional. O projeto iniciado em 1989 foi concebido para colocar a banda em nível profissional comparável ao dos grandes organismos sinfônicos brasileiros e para estabelecer uma política permanente de difusão e criação de repertório. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-1?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) A atuação de Farias também ultrapassou a dimensão institucional. Como regente e professor, participou de importantes festivais e programas de formação de músicos e regentes, incluindo atividades ligadas ao Festival de Inverno de Campos do Jordão, Oficina de Música de Curitiba, Festival de Música de Londrina e programas da Funarte. Atuou ainda como regente convidado de importantes bandas sinfônicas latino-americanas e norte-americanas. ([https://www.mrobertofarias.com/c%C3%B3pia-quem-sou-eu?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) Sua produção composicional também inclui obras destinadas à banda sinfônica, entre elas ''Cubatão'', ''Abertura Exótica'', ''Cubatão 2001 – Fantasia Sinfônica'' e ''Asa Branca Fantasia''. ([https://www.mrobertofarias.com/c%C3%B3pia-quem-sou-eu?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) Dessa maneira, sua reflexão sobre a banda sinfônica não se limita a uma posição teórica externa. Ela está vinculada a uma experiência de '''regência, composição, formação de músicos, gestão artística, encomenda de repertório e profissionalização institucional'''. = 10. A contemporaneidade como característica da banda sinfônica = Uma das características mais relevantes da banda sinfônica contemporânea é sua capacidade de incorporar diferentes formas de inovação. A expansão instrumental e tecnológica permite que o organismo dialogue com: ·       música eletrônica; ·       eletroacústica; ·       multimídia; ·       cinema; ·       teatro; ·       ópera; ·       música popular; ·       novas tecnologias; ·       espacialização sonora; ·       novas técnicas instrumentais. Essa abertura não significa perda de identidade. Ao contrário, a identidade pode ser compreendida como capacidade de transformação. A banda sinfônica preserva o núcleo histórico formado por sopros e percussão ao mesmo tempo em que amplia suas possibilidades. É precisamente nessa capacidade de '''incorporar sem necessariamente descaracterizar''' que reside uma das suas maiores potencialidades. = 11. Tradição e inovação: uma relação dialética = A tradição não deve ser entendida como oposição à contemporaneidade. A banda sinfônica demonstra que tradição e inovação podem estabelecer relação dialética. De um lado, encontram-se: ·       a memória das bandas militares; ·       as bandas civis; ·       os coretos; ·       as marchas; ·       os dobrados; ·       os repertórios populares; ·       as práticas comunitárias. De outro: ·       o repertório sinfônico original; ·       a música contemporânea; ·       as novas técnicas instrumentais; ·       a música eletrônica; ·       a pesquisa acústica; ·       a experimentação. O organismo contemporâneo existe justamente na interseção desses dois universos. A banda sinfônica pode carregar a memória do coreto e, simultaneamente, ocupar uma sala de concerto. Pode preservar o repertório tradicional e estrear uma obra eletrônica. Pode participar de uma cerimônia e, em outro contexto, executar uma obra de elevada complexidade estrutural. Sua identidade não precisa ser reduzida a uma dessas funções. = 12. “Banda sinfônica” versus “orquestra de sopros” = A discussão terminológica assume, nesse ponto, dimensão epistemológica. Se o termo ''orquestra de sopros'' é utilizado para designar uma formação de sopros e percussão de alto nível, sua adoção pode ser perfeitamente compreensível em determinados contextos. O problema surge quando a substituição da denominação ''banda sinfônica'' ocorre para evitar a suposta inferioridade cultural associada à palavra ''banda''. Nesse caso, a mudança não resolve o problema. Ela apenas confirma que a sociedade ainda atribui maior prestígio à palavra ''orquestra''. A alternativa mais consistente é ressignificar o termo. A banda sinfônica deve ser apresentada como '''organismo artístico autônomo''', e não como imitação ou derivação da orquestra. Essa posição produz uma consequência pedagógica importante. O público não deve ser levado a pensar: “Onde estão as cordas?” Deve ser levado a compreender: '''“Que universo sonoro particular está sendo produzido por este organismo?”''' Essa mudança de escuta representa uma verdadeira política de valorização. = 13. A banda sinfônica como organismo autônomo = A autonomia da banda sinfônica pode ser compreendida em cinco dimensões: === 13.1 Autonomia histórica === Possui uma trajetória própria, relacionada à tradição das bandas militares, civis, escolares e de concerto. === 13.2 Autonomia organológica === Possui estrutura instrumental própria, baseada na interação entre madeiras, metais e percussão, com possibilidade de expansão. === 13.3 Autonomia estética === Produz possibilidades tímbricas e expressivas específicas. === 13.4 Autonomia repertorial === Possui literatura original crescente, incluindo obras de diferentes períodos, linguagens e dimensões. === 13.5 Autonomia institucional === Pode constituir organismo profissional permanente, com músicos, regentes, compositores, projetos de formação e temporadas próprias. A soma dessas dimensões permite compreender a banda sinfônica não como categoria subsidiária, mas como '''organismo musical completo'''. = 14. Considerações finais = A discussão sobre a denominação da banda sinfônica ultrapassa a questão linguística. Ela envolve memória, identidade, hierarquia cultural, representação social, organologia, estética e política institucional. A banda sinfônica contemporânea é resultado de uma longa transformação histórica. Sua origem encontra-se nas múltiplas tradições bandísticas que desempenharam funções militares, cerimoniais, religiosas, populares e comunitárias. Sua consolidação como banda de concerto ampliou essas funções, introduzindo-a no universo da música de concerto. Finalmente, sua profissionalização e expansão repertorial contribuíram para sua consolidação como organismo sinfônico autônomo. A experiência brasileira demonstra que esse processo é possível. O projeto de profissionalização da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo constitui exemplo expressivo de tentativa de estabelecer no Brasil um organismo profissional dedicado à literatura de sopros e percussão e à criação de repertório brasileiro. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-1?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) A questão fundamental, portanto, não é saber se a banda sinfônica pode alcançar o nível artístico da orquestra. A questão é reconhecer que '''ela não precisa ser uma orquestra para alcançar excelência'''. A banda sinfônica possui identidade própria. Possui história própria. Possui repertório próprio. Possui possibilidades organológicas próprias. Possui potencial pedagógico próprio. Possui capacidade de inovação própria. E possui uma extraordinária capacidade de diálogo com a contemporaneidade. Por isso, a defesa da denominação '''banda sinfônica''' não deve ser interpretada como resistência à modernização. É, ao contrário, uma defesa da identidade de um organismo que se modernizou sem perder sua referência histórica. A verdadeira superação do preconceito contra a banda não ocorrerá quando a banda deixar de ser chamada de banda. Ocorrerá quando a palavra '''banda''' deixar de ser associada à ideia de inferioridade. A banda sinfônica deve ser reconhecida não como uma “orquestra sem cordas”, mas como uma '''formação artística autônoma de sopros e percussão''', capaz de realizar obras de elevada complexidade técnica, estrutural e expressiva. Nesse sentido, sua força reside justamente na capacidade de estabelecer uma síntese entre passado e futuro: '''a memória do coreto, a experiência da banda de concerto, a complexidade da música sinfônica e a abertura estética da contemporaneidade.''' A banda sinfônica é, portanto, não uma versão reduzida ou alternativa da orquestra, mas '''uma das formas autônomas pelas quais o pensamento sinfônico pode manifestar-se'''. = Nota sobre o autor = '''Roberto Farias''' é maestro, compositor, professor e pesquisador da música, ligado historicamente à atividade musical de Cubatão (SP). Iniciou seus estudos musicais aos sete anos de idade e, ainda na infância, já desenvolvia arranjos para banda. Na década de 1970, idealizou a Banda Musical Afonso Schmidt, iniciativa que esteve na origem da atual Banda Sinfônica de Cubatão. Formou-se pela Faculdade de Música de Santos e posteriormente atuou como docente nas áreas de Literatura Instrumental, Apreciação Musical e Instrumento Superior. Estudou regência com Paul Bernard e frequentou classes de outros importantes mestres da área. ([https://www.mrobertofarias.com/quem-sou-eu?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) Sua trajetória profissional inclui a regência titular e direção artística da Orquestra Sinfônica de Santos e do Coral Petrobras-RPBC, além da direção artística da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. Nesta última, foi responsável pelo projeto de profissionalização consolidado em 1989, concebendo o organismo como formação profissional dedicada ao repertório original de sopros e percussão e à criação musical brasileira. ([https://www.mrobertofarias.com/quem-sou-eu?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) Entre 1989 e 2000, esteve à frente da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo como diretor artístico e regente titular. Nesse período, desenvolveu também um projeto de incentivo à criação musical brasileira baseado na encomenda de novas obras para banda sinfônica, contribuindo para a ampliação do repertório nacional destinado a essa formação. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-1?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) Sua atuação internacional inclui participação em conferências mundiais de bandas sinfônicas e regência de importantes organismos latino-americanos e norte-americanos. Paralelamente à atividade de regente, desenvolve produção composicional, com obras destinadas a diferentes formações, incluindo banda sinfônica. ([https://www.mrobertofarias.com/c%C3%B3pia-quem-sou-eu?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) Na área pedagógica, Farias atua na formação de regentes e músicos, desenvolvendo estudos relacionados à regência, análise musical, composição, instrumentação, orquestração, harmonia, contraponto e repertório para sopros e percussão. É diretor geral do MUSICAD – Seminário Permanente de Regência e mantém produção reflexiva sobre regência, formação musical, identidade da banda sinfônica e pensamento musical contemporâneo. ([https://www.mrobertofarias.com/post/reflex%C3%B5es-sobre-reg%C3%AAncia-bandas-sinf%C3%B4nicas-e-forma%C3%A7%C3%A3o-musical?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) Sua reflexão sobre a banda sinfônica deve ser compreendida, portanto, a partir de uma dupla perspectiva: '''a experiência prática de um profissional diretamente envolvido com a criação, profissionalização, direção e interpretação de organismos sinfônicos de sopros e percussão e a elaboração teórica de conceitos relacionados à identidade, à formação e à excelência artística desses organismos'''. = Referências preliminares = FARIAS, Roberto. '''A Banda Sinfônica do Estado de São Paulo – Parte 1'''. RobertoFarias, 25 fev. 2021. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-1?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) FARIAS, Roberto. '''A Banda Sinfônica do Estado de São Paulo – Parte 2'''. RobertoFarias, 25 fev. 2021. ([https://www.mrobertofarias.com/post/a-banda-sinf%C3%B4nica-do-estado-de-s%C3%A3o-paulo-parte-2?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) FARIAS, Roberto. '''Reflexões sobre Regência, Bandas Sinfônicas e Formação Musical'''. RobertoFarias. ([https://www.mrobertofarias.com/post/reflex%C3%B5es-sobre-reg%C3%AAncia-bandas-sinf%C3%B4nicas-e-forma%C3%A7%C3%A3o-musical?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) FARIAS, Roberto. '''Quem sou eu'''. RobertoFarias. ([https://www.mrobertofarias.com/quem-sou-eu?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) FARIAS, Roberto. '''Biografia'''. RobertoFarias. ([https://www.mrobertofarias.com/c%C3%B3pia-quem-sou-eu?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) FARIAS, Roberto. '''Composições do maestro Roberto Farias estreiam na Europa'''. RobertoFarias, 14 jun. 2020. ([https://www.mrobertofarias.com/post/composi%C3%A7%C3%B5es-do-maestro-roberto-farias-estreiam-na-europa?utm_source=chatgpt.com RobertoFarias]) === Nota metodológica === O presente artigo assume caráter '''teórico-reflexivo e musicológico''', tendo como uma de suas fontes primárias a produção intelectual e documental do próprio autor sobre a história da banda sinfônica, sua experiência de profissionalização da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo e suas reflexões sobre regência, repertório e formação musical. Para uma versão destinada à publicação acadêmica, recomenda-se complementar esse corpus com bibliografia especializada internacional e brasileira sobre organologia, história das bandas, ''wind band literature'', sociologia da música e teoria da interpretação. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 02h24min de 1 de setembro de 2026 (UTC) == LA BANDA SINFÓNICA COMO ORGANISMO AUTÓNOMO DE EXCELENCIA ARTÍSTICA == = LA BANDA SINFÓNICA COMO ORGANISMO AUTÓNOMO DE EXCELENCIA ARTÍSTICA = == Identidad, autonomía organológica, tradición y contemporaneidad == '''Roberto Farias''' === Resumen === Este artículo investiga la identidad estética, histórica y organológica de la banda sinfónica, defendiendo el mantenimiento de esta denominación como forma de afirmación de la autonomía artística de los organismos constituidos predominantemente por instrumentos de viento y percusión. Se parte de la hipótesis de que la sustitución del término ''banda sinfónica'' por ''orquesta de vientos'', cuando está motivada fundamentalmente por el intento de superar el prejuicio histórico asociado a la palabra “banda”, puede producir un efecto paradójico: en lugar de superar la jerarquización entre los organismos musicales, termina reafirmando a la orquesta sinfónica como paradigma normativo de excelencia. El estudio propone una distinción histórica entre la banda militar o regimental, la banda civil tradicional, la banda de concierto y la banda sinfónica, comprendiendo esta última como resultado de un proceso de transformación funcional, estética, organológica e institucional consolidado principalmente a lo largo del siglo XX. Se analiza la ampliación de la constitución instrumental de la banda sinfónica que, sin abandonar el núcleo formado por maderas, metales y percusión, pasó a incorporar contrabajos y, en determinadas formaciones, violonchelos, piano, arpa, celesta, órgano, sintetizadores y recursos electroacústicos. También se examina la expansión del repertorio original brasileño, que comprende suites, sinfonías, fantasías, oberturas, obras concertantes, obras corales-sinfónicas, operísticas y electrónicas. Se sostiene que la banda sinfónica constituye un organismo musical autónomo y particularmente apto para dialogar con la contemporaneidad, precisamente por articular tradición e innovación. Se concluye que su valorización no depende de la modificación de su denominación, sino del reconocimiento de su capacidad para producir, interpretar y difundir música de concierto con un elevado nivel de excelencia artística. '''Palabras clave:''' Banda sinfónica. Banda de concierto. Organología. Vientos y percusión. Repertorio brasileño. Música contemporánea. Identidad artística. = 1. Introducción = La constitución de los organismos musicales de vientos y percusión presenta, a lo largo de la historia, una diversidad de funciones, estructuras e identidades que impide reducirlos a una única categoría estética. Entre estos organismos, la banda sinfónica ocupa una posición singular, especialmente por su capacidad de articular una tradición histórica profundamente vinculada a la vida social y cultural de las comunidades con una producción artística de elevado grado de complejidad. La discusión acerca de su denominación, por lo tanto, no puede reducirse a una cuestión meramente terminológica. Nombrar un organismo musical significa también situarlo dentro de determinado campo simbólico, histórico y artístico. La expresión ''banda sinfónica'' posee una trayectoria propia. Remite simultáneamente a la tradición de las bandas y a la incorporación de procedimientos, repertorios y dimensiones propios de la música de concierto. La expresión ''orquesta de vientos'', en cambio, establece una relación más directa con el paradigma orquestal. Precisamente en esta diferencia semántica reside uno de los problemas centrales de este estudio. La pregunta fundamental no es simplemente cuál denominación sería más adecuada, sino: '''¿por qué un organismo de vientos y percusión necesitaría abandonar la denominación “banda” para ser reconocido como organismo de excelencia artística?''' La hipótesis aquí desarrollada es que la necesidad de sustituir ''banda'' por ''orquesta'' puede derivar de un prejuicio histórico todavía no plenamente superado: la asociación de la banda con funciones militares, regimentales, ceremoniales, religiosas, populares o de entretenimiento, mientras que la orquesta estaría culturalmente asociada a la música de concierto y, consecuentemente, a un nivel superior de realización artística. Tal oposición resulta históricamente insuficiente. La banda sinfónica contemporánea no puede ser comprendida exclusivamente a partir de la tradición de la banda militar o de la banda de quiosco. Constituye el resultado de un proceso de transformación que involucra repertorio, instrumentación, profesionalización, formación musical, práctica interpretativa e institucionalización. = 2. Problema e hipótesis = El problema central de este artículo puede formularse en los siguientes términos: '''¿En qué medida el mantenimiento de la denominación “banda sinfónica” puede contribuir a la valorización artística y cultural del organismo de vientos y percusión, en oposición a la adopción del término “orquesta de vientos”?''' La hipótesis es que la afirmación de la identidad de la banda sinfónica puede contribuir más eficazmente a su valorización que su aproximación nominal a la orquesta. Esto se debe a que el cambio de nomenclatura, cuando está motivado por la necesidad de escapar del prejuicio, puede producir una consecuencia no deseada: reconocer implícitamente que la palabra “banda” sería incompatible con la excelencia artística. La superación de este paradigma debe producirse en otra dirección. No se trata de transformar la banda en orquesta. Se trata de demostrar que la banda sinfónica es capaz de alcanzar, dentro de su propia identidad, niveles equivalentes de excelencia artística. = 3. De la banda militar a la banda sinfónica = La historia de las bandas es anterior a la concepción contemporánea de banda sinfónica. Las bandas militares y regimentales desempeñaron históricamente funciones relacionadas con el ceremonial, los desfiles, las solemnidades, los actos patrióticos y religiosos y las manifestaciones públicas. Paralelamente, las bandas civiles desempeñaron un papel importante en la vida cultural de las ciudades, especialmente mediante retretas, fiestas populares, celebraciones, manifestaciones religiosas y presentaciones en quioscos. Este pasado no debe interpretarse como signo de inferioridad. Por el contrario, las bandas constituyeron importantes mecanismos de formación musical, sociabilidad, circulación del repertorio y democratización de la práctica instrumental. En el contexto brasileño, la banda fue frecuentemente una de las primeras puertas de entrada al aprendizaje de instrumentos de viento y percusión. Muchos músicos que posteriormente se profesionalizaron en la música de concierto o en la música popular tuvieron su formación inicial en bandas civiles o militares. El problema surge cuando esta tradición pasa a ser considerada como el límite conceptual de aquello que una banda puede llegar a ser. La banda sinfónica contemporánea representa precisamente la superación de ese límite. Puede establecerse, con fines analíticos, una trayectoria constituida por cuatro momentos: '''banda militar/regimental → banda civil tradicional → banda de concierto → banda sinfónica.''' Esta secuencia no debe entenderse como una evolución lineal o jerárquica, sino como un proceso histórico de diversificación de funciones. La banda sinfónica no elimina las demás formas de banda. Constituye una modalidad específica, orientada prioritariamente a la realización de música de concierto. = 4. La banda de concierto y la transformación de su función social = La consolidación de la banda de concierto representa un cambio fundamental. La banda deja de ocupar exclusivamente espacios abiertos y desempeñar funciones ceremoniales y pasa a integrarse de manera más sistemática en el universo de las salas de concierto, festivales, instituciones de enseñanza, temporadas artísticas y proyectos profesionales. Esta transformación exige nuevas condiciones técnicas. El músico de banda de concierto comienza a enfrentarse a problemas interpretativos relacionados con la afinación, el equilibrio, la dinámica, la articulación, el timbre, el fraseo y la homogeneidad sonora en niveles progresivamente más sofisticados. El director, a su vez, pasa a desempeñar una función diferente de aquella tradicionalmente asociada a la conducción de una banda ceremonial o de desfile. La interpretación pasa a constituir el centro de la actividad. En este proceso, el repertorio asume un papel decisivo. Las marchas y los ''dobrados'' continúan perteneciendo a la historia del organismo, pero pasan a convivir con obras concebidas específicamente para el espacio de concierto. Es en este contexto donde se consolida la idea de banda sinfónica. = 5. La consolidación de la banda sinfónica en el siglo XX = El siglo XX representa un momento decisivo para la consolidación de la banda sinfónica como organismo artístico. La literatura internacional demuestra que compositores de diferentes tendencias estéticas comenzaron a reconocer en las formaciones de vientos y percusión un medio expresivo propio. La producción para este organismo incluye obras de compositores como Gustav Holst, Arnold Schoenberg, Paul Hindemith e Igor Stravinsky, entre muchos otros. La propia trayectoria histórica del repertorio demuestra que esta formación no puede reducirse a una función militar o ceremonial. La banda sinfónica pasa, entonces, a constituir un campo específico de creación. En Brasil, sin embargo, este proceso presentó particularidades. La tradición de las bandas era amplia, pero la institucionalización profesional de organismos civiles especializados permaneció limitada durante gran parte del siglo XX. En este contexto, la experiencia de la Banda Sinfónica del Estado de São Paulo constituye un episodio relevante. El proyecto de profesionalización desarrollado por Roberto Farias a partir de 1989 concibió el organismo como una formación profesional de vientos y percusión, incluyendo piano y contrabajos, con énfasis en el repertorio originalmente concebido para esta formación y en la música del siglo XX. El proyecto estuvo acompañado por una política de incentivo a la creación musical brasileña mediante el encargo de nuevas obras a compositores brasileños. Según el propio relato del maestro, esta iniciativa contribuyó significativamente a la ampliación del repertorio brasileño para banda sinfónica. = 6. La autonomía organológica = La autonomía de la banda sinfónica también debe analizarse desde una perspectiva organológica. La definición del organismo exclusivamente por la ausencia de las cuerdas produce una perspectiva negativa. Según este paradigma, la banda sería “aquello que queda” cuando se retiran las cuerdas de la orquesta. Esta concepción es inadecuada. La banda sinfónica posee una lógica propia de organización tímbrica. Su núcleo está formado por las maderas, los metales y la percusión, a los cuales pueden agregarse instrumentos complementarios de acuerdo con las necesidades de la obra y con la concepción del conjunto. Contrabajos, violonchelos, piano, arpa, celesta, órgano y recursos electrónicos pueden integrar diferentes configuraciones. La propia experiencia profesional de la Banda Sinfónica del Estado de São Paulo, en su proyecto de 1989, contemplaba una formación de gran dimensión, incluyendo contrabajos, piano/celesta/sintetizador y una amplia sección de percusión. Esta flexibilidad constituye una de las características más importantes del organismo. La banda sinfónica no necesita ser concebida como una formación fija e inmutable. Puede adaptar su constitución a las exigencias de la obra, manteniendo, sin embargo, su identidad fundamental. = 7. El repertorio como fundamento de la autonomía = La autonomía artística de un organismo musical es inseparable de la existencia de un repertorio propio. En este aspecto, la producción para banda sinfónica presenta una notable diversidad. El repertorio original comprende: * suites; * sinfonías; * fantasías; * oberturas; * poemas sinfónicos; * obras concertantes; * obras corales-sinfónicas; * obras operísticas; * música electroacústica y electrónica; * transcripciones y recreaciones de obras del repertorio histórico. Esta diversidad demuestra que el organismo posee capacidad para actuar en diferentes niveles del pensamiento compositivo. La obra concertante, por ejemplo, establece una relación específica entre solista y conjunto, permitiendo explorar diferentes instrumentos como protagonistas. La producción coral-sinfónica amplía el organismo hacia la dimensión vocal. La experiencia operística introduce dramaturgia, escena y teatralidad. La música electrónica y electroacústica amplía aún más su campo de posibilidades. La banda sinfónica se revela, por lo tanto, particularmente adecuada para el pensamiento musical contemporáneo. = 8. El repertorio brasileño y la construcción de identidad = La construcción de una identidad propia depende también de la existencia de un repertorio nacional. La historia reciente de la banda sinfónica brasileña demuestra que la creación de obras originales constituye un elemento estratégico para su consolidación. En el proyecto de profesionalización de la Banda Sinfónica del Estado de São Paulo, el encargo de nuevas obras brasileñas ocupó un lugar central. El propio Roberto Farias describe esta política como un proyecto permanente de incentivo a la creación musical brasileña. Esta política posee un significado que trasciende la simple ampliación cuantitativa del repertorio. Cuando una institución encarga nuevas obras: # estimula a los compositores; # amplía las posibilidades interpretativas de los músicos; # forma público; # documenta una época; # crea patrimonio musical; # establece un diálogo entre compositor e intérprete; # consolida la identidad del organismo. La banda sinfónica deja, así, de ser solamente intérprete de repertorio y pasa a ser también agente de creación musical. = 9. La experiencia de Roberto Farias y la profesionalización de la banda sinfónica brasileña = La reflexión aquí presentada adquiere una dimensión particularmente significativa cuando se observa a la luz de la trayectoria de Roberto Farias. Nacido en Cubatão, Farias inició sus estudios musicales todavía en la infancia y posteriormente desarrolló una actividad como director, compositor, profesor y director artístico. Su trayectoria incluye la dirección artística y la conducción de la Orquesta Sinfónica de Santos, del Coral Petrobras-RPBC y, especialmente, de la Banda Sinfónica del Estado de São Paulo. En el caso de la Banda Sinfónica del Estado de São Paulo, su actuación fue particularmente importante para la transformación del organismo en una estructura profesional. El proyecto iniciado en 1989 fue concebido para situar a la banda en un nivel profesional comparable al de los grandes organismos sinfónicos brasileños y para establecer una política permanente de difusión y creación de repertorio. La actuación de Farias también trascendió la dimensión institucional. Como director y profesor, participó en importantes festivales y programas de formación de músicos y directores, incluyendo actividades vinculadas al Festival de Invierno de Campos do Jordão, la Oficina de Música de Curitiba, el Festival de Música de Londrina y programas de la Funarte. También actuó como director invitado de importantes bandas sinfónicas latinoamericanas y norteamericanas. Su producción compositiva también incluye obras destinadas a banda sinfónica, entre ellas ''Cubatão'', ''Abertura Exótica'', ''Cubatão 2001 – Fantasia Sinfônica'' y ''Asa Branca Fantasia''. De este modo, su reflexión sobre la banda sinfónica no se limita a una posición teórica externa. Está vinculada a una experiencia de dirección, composición, formación de músicos, gestión artística, encargo de repertorio y profesionalización institucional. = 10. La contemporaneidad como característica de la banda sinfónica = Una de las características más relevantes de la banda sinfónica contemporánea es su capacidad para incorporar diferentes formas de innovación. La expansión instrumental y tecnológica permite que el organismo dialogue con: * música electrónica; * electroacústica; * multimedia; * cine; * teatro; * ópera; * música popular; * nuevas tecnologías; * espacialización sonora; * nuevas técnicas instrumentales. Esta apertura no significa pérdida de identidad. Por el contrario, la identidad puede comprenderse como capacidad de transformación. La banda sinfónica preserva el núcleo histórico formado por vientos y percusión al mismo tiempo que amplía sus posibilidades. Precisamente en esta capacidad de incorporar sin necesariamente desnaturalizar reside una de sus mayores potencialidades. = 11. Tradición e innovación: una relación dialéctica = La tradición no debe entenderse como oposición a la contemporaneidad. La banda sinfónica demuestra que tradición e innovación pueden establecer una relación dialéctica. Por un lado, se encuentran: * la memoria de las bandas militares; * las bandas civiles; * los quioscos; * las marchas; * los ''dobrados''; * los repertorios populares; * las prácticas comunitarias. Por otro: * el repertorio sinfónico original; * la música contemporánea; * las nuevas técnicas instrumentales; * la música electrónica; * la investigación acústica; * la experimentación. El organismo contemporáneo existe precisamente en la intersección de estos dos universos. La banda sinfónica puede conservar la memoria del quiosco y, simultáneamente, ocupar una sala de conciertos. Puede preservar el repertorio tradicional y estrenar una obra electrónica. Puede participar en una ceremonia y, en otro contexto, ejecutar una obra de elevada complejidad estructural. Su identidad no necesita reducirse a una de estas funciones. = 12. “Banda sinfónica” versus “orquesta de vientos” = La discusión terminológica adquiere, en este punto, una dimensión epistemológica. Si el término ''orquesta de vientos'' se utiliza para designar una formación de vientos y percusión de alto nivel, su adopción puede resultar perfectamente comprensible en determinados contextos. El problema surge cuando la sustitución de la denominación ''banda sinfónica'' ocurre para evitar la supuesta inferioridad cultural asociada a la palabra ''banda''. En ese caso, el cambio no resuelve el problema. Simplemente confirma que la sociedad todavía atribuye mayor prestigio a la palabra ''orquesta''. La alternativa más consistente consiste en resignificar el término. La banda sinfónica debe ser presentada como organismo artístico autónomo, y no como imitación o derivación de la orquesta. Esta posición produce una consecuencia pedagógica importante. El público no debe ser llevado a pensar: '''“¿Dónde están las cuerdas?”''' Debe ser llevado a comprender: '''“¿Qué universo sonoro particular está siendo producido por este organismo?”''' Este cambio en la escucha representa una verdadera política de valorización. = 13. La banda sinfónica como organismo autónomo = La autonomía de la banda sinfónica puede comprenderse en cinco dimensiones: === 13.1 Autonomía histórica === Posee una trayectoria propia, relacionada con la tradición de las bandas militares, civiles, escolares y de concierto. === 13.2 Autonomía organológica === Posee una estructura instrumental propia, basada en la interacción entre maderas, metales y percusión, con posibilidad de expansión. === 13.3 Autonomía estética === Produce posibilidades tímbricas y expresivas específicas. === 13.4 Autonomía repertorial === Posee una literatura original creciente, que incluye obras de diferentes períodos, lenguajes y dimensiones. === 13.5 Autonomía institucional === Puede constituir un organismo profesional permanente, con músicos, directores, compositores, proyectos de formación y temporadas propias. La suma de estas dimensiones permite comprender la banda sinfónica no como una categoría subsidiaria, sino como un organismo musical completo. = 14. Consideraciones finales = La discusión sobre la denominación de la banda sinfónica trasciende la cuestión lingüística. Involucra memoria, identidad, jerarquía cultural, representación social, organología, estética y política institucional. La banda sinfónica contemporánea es resultado de una larga transformación histórica. Su origen se encuentra en las múltiples tradiciones de las bandas que desempeñaron funciones militares, ceremoniales, religiosas, populares y comunitarias. Su consolidación como banda de concierto amplió estas funciones, introduciéndola en el universo de la música de concierto. Finalmente, su profesionalización y expansión repertorial contribuyeron a su consolidación como organismo sinfónico autónomo. La experiencia brasileña demuestra que este proceso es posible. El proyecto de profesionalización de la Banda Sinfónica del Estado de São Paulo constituye un ejemplo expresivo del intento de establecer en Brasil un organismo profesional dedicado a la literatura de vientos y percusión y a la creación de repertorio brasileño. La cuestión fundamental, por lo tanto, no es saber si la banda sinfónica puede alcanzar el nivel artístico de la orquesta. La cuestión es reconocer que '''no necesita ser una orquesta para alcanzar la excelencia'''. La banda sinfónica posee identidad propia. Posee historia propia. Posee repertorio propio. Posee posibilidades organológicas propias. Posee potencial pedagógico propio. Posee capacidad de innovación propia. Y posee una extraordinaria capacidad de diálogo con la contemporaneidad. Por ello, la defensa de la denominación ''banda sinfónica'' no debe interpretarse como resistencia a la modernización. Es, por el contrario, una defensa de la identidad de un organismo que se ha modernizado sin perder su referencia histórica. La verdadera superación del prejuicio contra la banda no ocurrirá cuando la banda deje de llamarse banda. Ocurrirá cuando la palabra ''banda'' deje de asociarse a la idea de inferioridad. La banda sinfónica debe ser reconocida no como una “orquesta sin cuerdas”, sino como una formación artística autónoma de vientos y percusión, capaz de realizar obras de elevada complejidad técnica, estructural y expresiva. En este sentido, su fuerza reside precisamente en la capacidad de establecer una síntesis entre pasado y futuro: '''la memoria del quiosco, la experiencia de la banda de concierto, la complejidad de la música sinfónica y la apertura estética de la contemporaneidad.''' La banda sinfónica es, por lo tanto, no una versión reducida o alternativa de la orquesta, sino una de las formas autónomas mediante las cuales el pensamiento sinfónico puede manifestarse. = Nota sobre el autor = Roberto Farias es director, compositor, profesor e investigador de la música, históricamente vinculado a la actividad musical de Cubatão (SP). Inició sus estudios musicales a los siete años de edad y, todavía en la infancia, ya desarrollaba arreglos para banda. En la década de 1970, concibió la Banda Musical Afonso Schmidt, iniciativa que estuvo en el origen de la actual Banda Sinfónica de Cubatão. Se graduó en la Facultad de Música de Santos y posteriormente se desempeñó como docente en las áreas de Literatura Instrumental, Apreciación Musical e Instrumento Superior. Estudió dirección con Paul Bernard y asistió a las clases de otros importantes maestros del área. Su trayectoria profesional incluye la dirección titular y la dirección artística de la Orquesta Sinfónica de Santos y del Coral Petrobras-RPBC, además de la dirección artística de la Banda Sinfónica del Estado de São Paulo. En esta última fue responsable del proyecto de profesionalización consolidado en 1989, concibiendo el organismo como una formación profesional dedicada al repertorio original de vientos y percusión y a la creación musical brasileña. Entre 1989 y 2000 estuvo al frente de la Banda Sinfónica del Estado de São Paulo como director artístico y director titular. Durante este período desarrolló también un proyecto de incentivo a la creación musical brasileña basado en el encargo de nuevas obras para banda sinfónica, contribuyendo a la ampliación del repertorio nacional destinado a esta formación. Su actividad internacional incluye participación en conferencias mundiales de bandas sinfónicas y dirección de importantes organismos latinoamericanos y norteamericanos. Paralelamente a su actividad como director, desarrolla una producción compositiva con obras destinadas a diferentes formaciones, incluida la banda sinfónica. En el ámbito pedagógico, Farias trabaja en la formación de directores y músicos, desarrollando estudios relacionados con la dirección, el análisis musical, la composición, la instrumentación, la orquestación, la armonía, el contrapunto y el repertorio para vientos y percusión. Es director general del MUSICAD – Seminario Permanente de Dirección y mantiene una producción reflexiva sobre dirección, formación musical, identidad de la banda sinfónica y pensamiento musical contemporáneo. Su reflexión sobre la banda sinfónica debe comprenderse, por lo tanto, desde una doble perspectiva: la experiencia práctica de un profesional directamente involucrado con la creación, profesionalización, dirección e interpretación de organismos sinfónicos de vientos y percusión, y la elaboración teórica de conceptos relacionados con la identidad, la formación y la excelencia artística de estos organismos. = Referencias preliminares = FARIAS, Roberto. ''A Banda Sinfônica do Estado de São Paulo – Parte 1''. RobertoFarias, 25 feb. 2021. FARIAS, Roberto. ''A Banda Sinfônica do Estado de São Paulo – Parte 2''. RobertoFarias, 25 feb. 2021. FARIAS, Roberto. ''Reflexões sobre Regência, Bandas Sinfônicas e Formação Musical''. RobertoFarias. FARIAS, Roberto. ''Quem sou eu''. RobertoFarias. FARIAS, Roberto. ''Biografia''. RobertoFarias. FARIAS, Roberto. ''Composições do maestro Roberto Farias estreiam na Europa''. RobertoFarias, 14 jun. 2020. === Nota metodológica === El presente artículo asume un carácter teórico-reflexivo y musicológico, teniendo como una de sus fuentes primarias la producción intelectual y documental del propio autor sobre la historia de la banda sinfónica, su experiencia de profesionalización de la Banda Sinfónica del Estado de São Paulo y sus reflexiones sobre dirección, repertorio y formación musical. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 15h19min de 1 de setembro de 2026 (UTC) == A BANDA SINFÔNICA SOB A ÓTICA DE ROBERTO FARIAS == = A BANDA SINFÔNICA SOB A ÓTICA DE ROBERTO FARIAS = == Desenvolvimento, identidade artística e projeção internacional == === Resumo === Este artigo analisa a concepção de banda sinfônica desenvolvida pelo maestro e compositor Roberto Farias, considerando sua contribuição para a transformação desse organismo instrumental no Brasil, particularmente no âmbito da profissionalização, da autonomia artística, da formação de repertório, da interpretação musical e da projeção internacional. Parte-se da hipótese de que a atuação de Farias ultrapassa a dimensão da regência e da direção artística, configurando um pensamento sistemático acerca da natureza, da função e do futuro da banda sinfônica como organismo autônomo de música de concerto. Nesse percurso, destacam-se a fundação da Banda Sinfônica de Cubatão, em 1970, a participação de Farias no processo de profissionalização da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo entre 1989 e 2000, a criação e promoção de repertório brasileiro original para sopros e percussão, sua atuação internacional e sua participação na World Association for Symphonic Bands and Ensembles (WASBE). A análise demonstra que, sob sua perspectiva, a banda sinfônica contemporânea não deve ser compreendida como simples extensão histórica das bandas militares, regimentais ou de coreto, mas como organismo artístico dotado de identidade própria, repertório específico, complexidade instrumental, autonomia estética e capacidade de inserção no circuito internacional da música de concerto. '''Palavras-chave:''' Banda Sinfônica; Roberto Farias; música para sopros; regência; repertório brasileiro; profissionalização; WASBE; internacionalização. == 1. Introdução == A história da banda sinfônica no Brasil está associada a diferentes tradições de prática musical coletiva. Durante longo período, as bandas estiveram vinculadas sobretudo a instituições militares, corporações civis, cerimônias oficiais, festas religiosas, manifestações populares e atividades de entretenimento. Essa tradição foi fundamental para a constituição da cultura musical brasileira, mas não esgota as possibilidades artísticas do conjunto de sopros e percussão. A consolidação da banda sinfônica como organismo de música de concerto pressupõe uma transformação conceitual: a passagem de uma concepção funcional da banda para uma concepção propriamente artística. É precisamente nesse ponto que a trajetória de Roberto Farias adquire especial relevância. Sua atuação pode ser compreendida não apenas como a de um regente dedicado à música para sopros, mas como a de um agente de transformação institucional, estética e pedagógica. Seu pensamento procura atribuir à banda sinfônica uma identidade própria, fundada na excelência artística, na autonomia organológica, na produção de repertório e na formação especializada de músicos e regentes. O próprio Farias reúne, em seus escritos e reflexões, temas como a banda sinfônica enquanto organismo artístico autônomo, a modernização estética das bandas e a formação filosófica e técnica do regente. A questão central deste artigo pode, portanto, ser formulada da seguinte maneira: '''em que medida a concepção de Roberto Farias contribuiu para redefinir a banda sinfônica brasileira como organismo artístico autônomo e para projetá-la no cenário internacional?''' == 2. Da banda funcional à banda sinfônica == A distinção entre banda tradicional e banda sinfônica é fundamental para compreender o pensamento de Roberto Farias. A banda tradicional desenvolveu-se historicamente associada a funções sociais específicas: acompanhamento de cerimônias, cortejos, festas populares, eventos cívicos, manifestações religiosas e entretenimento. Sua organização instrumental privilegiava, em grande medida, a funcionalidade acústica e a mobilidade. A banda sinfônica, por outro lado, pressupõe uma concepção diferente. Sua estrutura aproxima-se da lógica da música de concerto. Ao núcleo de madeiras, metais e percussão incorporam-se instrumentos como piano, contrabaixo e, conforme o repertório, outros instrumentos destinados à ampliação das possibilidades tímbricas e harmônicas. O conjunto deixa de ser definido exclusivamente por sua função social e passa a ser determinado também por sua capacidade de interpretar repertório originalmente concebido para essa formação. Essa transformação não é apenas organológica. É estética. A existência de um repertório original para banda sinfônica constitui uma das condições fundamentais para sua autonomia. A banda deixa, assim, de depender predominantemente de transcrições de repertório orquestral e passa a construir uma literatura própria. É nessa perspectiva que a atuação de Roberto Farias ganha dimensão histórica. == 3. Roberto Farias e a gênese de um pensamento sobre a banda sinfônica == A relação de Roberto Farias com a banda sinfônica remonta à adolescência. Segundo a documentação apresentada pela organização da WASBE 2026, Farias fundou a Banda Sinfônica de Cubatão em 4 de abril de 1970, quando tinha quinze anos, reunindo instrumentos abandonados para formar o núcleo musical que posteriormente se transformaria em um dos principais conjuntos brasileiros do gênero. Esse dado é particularmente significativo porque revela uma característica recorrente de sua trajetória: a construção institucional da música a partir da própria prática. O que inicialmente surgiu como iniciativa juvenil transformou-se, ao longo de décadas, em projeto artístico de maior complexidade. A trajetória da Banda Sinfônica de Cubatão tornou-se, nesse sentido, um laboratório de experimentação de uma ideia mais ampla: a de que um conjunto de sopros pode alcançar elevado grau de profissionalização sem perder sua dimensão social e educativa. A banda, nessa perspectiva, não é apenas resultado de uma estrutura institucional. Ela é um organismo em permanente construção. Essa concepção está presente também na reflexão posterior de Farias sobre a identidade da banda sinfônica contemporânea. Em seus textos, ele relaciona a modernização estética das bandas à necessidade de formação técnica e filosófica do regente. == 4. A profissionalização como projeto artístico == Um dos momentos decisivos da trajetória de Roberto Farias ocorreu durante sua atuação na Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. Em relato publicado pelo próprio maestro, o período de 1989 a 2000 é apresentado como uma etapa diretamente relacionada ao projeto de profissionalização daquele organismo. A proposta consistia em dotar o país de um conjunto profissional estável dedicado à música de concerto originalmente concebida para a formação de sopros e percussão, com o objetivo de conferir à banda sinfônica estatuto artístico comparável ao de uma orquestra sinfônica. Esse projeto contém uma mudança paradigmática. A banda sinfônica deixa de ser pensada como uma formação instrumental secundária em relação à orquestra e passa a ser concebida como organismo especializado. A profissionalização, portanto, não significa simplesmente contratar músicos. Ela implica: ·       estrutura institucional estável; ·       músicos especializados; ·       direção artística; ·       regência profissional; ·       planejamento de temporadas; ·       produção de repertório; ·       encomenda de obras; ·       estreia de novas composições; ·       formação de público; ·       circulação artística; ·       inserção em instituições culturais; ·       reconhecimento nacional e internacional. A experiência paulista constitui, sob essa ótica, uma das expressões mais concretas do pensamento de Farias acerca da autonomia da banda sinfônica. == 5. O repertório como fundamento da autonomia == A autonomia artística da banda sinfônica depende diretamente da existência de repertório próprio. Nesse campo, a contribuição de Roberto Farias assume particular importância. Na programação da 21ª WASBE Conference Rio 2026, sua palestra intitulada '''“O Repertório Brasileiro para Bandas Sinfônicas – Análise e Interpretação”''' concentrou-se precisamente na produção brasileira para essa formação durante a última década do século XX. A apresentação destacou o Projeto de Incentivo à Criação Musical Brasileira da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, concebido por Farias, mediante o qual foram comissionadas obras originais para sopros e percussão a compositores brasileiros contemporâneos. Segundo a organização do evento, Farias foi responsável pela estreia de mais de duas dezenas dessas obras. Essa iniciativa possui importância musicológica que ultrapassa a quantidade de obras produzidas. O comissionamento transforma a banda sinfônica em agente de criação. Em vez de simplesmente receber repertório, o organismo passa a participar da própria produção da literatura musical contemporânea. A relação entre compositor, regente, intérprete e instituição assume caráter colaborativo. Essa estratégia produz três efeitos fundamentais: 1.     '''ampliação do repertório original;''' 2.     '''legitimação estética da formação instrumental;''' 3.     '''constituição de memória artística e histórica.''' A banda passa a ser, simultaneamente, intérprete e produtora de cultura. == 6. A identidade organológica da banda sinfônica == A perspectiva de Farias também pode ser interpretada a partir de uma questão organológica. O reconhecimento da banda sinfônica como organismo autônomo exige que sua formação instrumental não seja compreendida como mera adaptação da orquestra. A diferença está na própria natureza sonora do conjunto. Madeiras, metais, percussão, piano e contrabaixo constituem uma arquitetura tímbrica específica. O equilíbrio entre esses grupos produz possibilidades de densidade, articulação, projeção sonora, espacialidade e cor que não podem ser simplesmente reduzidas ao modelo orquestral. Por isso, a banda sinfônica necessita de repertório que explore suas características específicas. O compositor que escreve para banda sinfônica não está necessariamente realizando uma “orquestração para instrumentos disponíveis”; está trabalhando com uma linguagem instrumental própria. Essa concepção encontra correspondência na trajetória composicional de Farias. Seu catálogo inclui diversas obras concebidas para banda sinfônica, entre elas ''Cubatão para Banda Sinfônica'' (1994), ''Abertura Exótica'' (1995, revisão de 2006), ''Cubatão 2001 – Fantasia Sinfônica'', ''Asa Branca Fantasia'' e ''BEAG – Retratos de Quarentena''. A dupla condição de regente e compositor amplia, portanto, sua reflexão sobre o organismo sinfônico. Farias conhece a banda simultaneamente '''de dentro e de fora''': como intérprete, regente, compositor, professor e gestor artístico. == 7. Regência e construção da interpretação == A concepção de banda sinfônica de Roberto Farias não se limita ao instrumento coletivo. Ela envolve necessariamente uma teoria da interpretação. Seu pensamento pedagógico associado ao MUSICAD apresenta a regência como atividade que ultrapassa a execução mecânica do gesto. A formação do regente deve envolver análise musical, percepção, consciência estética e compreensão do processo psicológico que articula maestro e músicos. Nesse contexto, a conhecida formulação '''“reger é a arte de induzir”''' sintetiza uma concepção segundo a qual o maestro não deve simplesmente impor movimentos ao conjunto. O gesto deve provocar uma resposta musical. A regência torna-se, assim, processo de mediação. O regente induz articulações, intenções, tensões, relaxamentos, direções e relações estruturais. A interpretação nasce da interação entre a consciência do regente e a inteligência musical dos instrumentistas. Essa perspectiva é especialmente relevante para a banda sinfônica porque grandes formações de sopros apresentam enorme complexidade de articulação coletiva. A clareza do gesto, portanto, precisa estar associada à clareza do pensamento musical. == 8. A banda sinfônica como organismo cultural == Outro aspecto essencial da concepção de Farias é a relação entre excelência artística e democratização da cultura. A profissionalização não deve conduzir ao isolamento institucional da banda. Ao contrário, a excelência pode constituir instrumento de transformação social. A trajetória da Banda Sinfônica de Cubatão ilustra esse princípio. Na apresentação oficial da WASBE 2026, o conjunto é descrito como instituição que evoluiu de uma banda escolar para um corpo profissional e como símbolo de transformação social por meio da arte. Esse processo permite superar uma falsa oposição entre: '''excelência × democratização.''' Na concepção aqui analisada, os dois elementos são complementares. Democratizar a música não significa reduzir sua complexidade. Significa ampliar o acesso à música de excelência. A banda sinfônica pode, portanto, ocupar simultaneamente três espaços: ·       o espaço da formação; ·       o espaço da produção artística; ·       o espaço da transformação social. == 9. A internacionalização do modelo == A internacionalização constitui consequência natural da profissionalização. Uma vez consolidado um organismo artístico capaz de produzir repertório próprio e atuar em alto nível, a circulação internacional deixa de representar apenas uma oportunidade de intercâmbio e passa a funcionar como mecanismo de validação e expansão cultural. Na trajetória de Farias, essa dimensão aparece de diversas formas. Sua atuação incluiu funções de destaque em organismos internacionais e latino-americanos, como Principal Regente Convidado da Banda Sinfônica da Cidade de Buenos Aires e Diretor Artístico da Banda Sinfônica da Província de Córdoba. Também integrou o Conselho Diretor da WASBE entre 1999 e 2005. Sua atuação internacional, portanto, não ocorreu exclusivamente por meio de apresentações. Ela envolveu também participação institucional, intercâmbio artístico, formação e circulação de repertório. A própria Banda Sinfônica de Cubatão alcançou projeção internacional, incluindo turnês pela Áustria e Portugal em 1999, conforme documentação da WASBE. Esse processo pode ser compreendido como uma cadeia de internacionalização: '''profissionalização → repertório próprio → excelência interpretativa → circulação internacional → reconhecimento institucional.''' == 10. A WASBE e a inserção internacional == A participação de Roberto Farias na WASBE constitui um elemento importante de sua trajetória internacional. A WASBE representa um espaço privilegiado para a circulação internacional de repertórios, intérpretes, pesquisadores e concepções acerca das bandas sinfônicas. Sua presença no Conselho Diretor da entidade entre 1999 e 2005 evidencia que sua atuação ultrapassou a esfera brasileira e alcançou o debate internacional sobre o desenvolvimento das bandas de concerto. Mais recentemente, sua participação na 21ª WASBE Conference Rio 2026 assumiu caráter particularmente simbólico. Na ocasião, Farias apresentou uma reflexão sobre o repertório brasileiro para banda sinfônica e participou artisticamente da apresentação da Banda Sinfônica de Cubatão no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 24 de julho de 2026. O programa incluiu obras de Ronaldo Miranda, Roberto Farias, Fernando Britto, Villa-Lobos, Edmundo Villani-Côrtes e Ricardo Tacuchian. O episódio sintetiza uma trajetória de mais de cinco décadas. A banda que nasceu em Cubatão em 1970, a partir da iniciativa de um adolescente, apresenta-se décadas depois em um dos mais importantes eventos internacionais dedicados às bandas sinfônicas. O fato possui valor não apenas biográfico, mas histórico. == 11. Cubatão como paradigma == A experiência de Cubatão permite compreender concretamente a filosofia artística de Roberto Farias. O percurso pode ser sintetizado em quatro momentos: '''formação → profissionalização → autonomia artística → internacionalização.''' A primeira etapa corresponde à criação do núcleo musical. A segunda corresponde à organização institucional e à formação de músicos. A terceira está associada à construção de identidade artística e repertório. A quarta corresponde à circulação nacional e internacional. Essa trajetória transforma a banda em mais do que um conjunto musical. Ela constitui uma instituição cultural. Nesse sentido, a Banda Sinfônica de Cubatão pode ser compreendida como um estudo de caso particularmente significativo para a musicologia brasileira, pois demonstra como uma formação originalmente comunitária pode alcançar elevado grau de institucionalização e reconhecimento artístico. == 12. Roberto Farias como agente de transformação == A contribuição de Roberto Farias pode ser organizada em cinco dimensões interdependentes: === 12.1 Dimensão artística === Ele contribuiu para afirmar a banda sinfônica como organismo de música de concerto. === 12.2 Dimensão institucional === Participou de processos de estruturação e profissionalização de organismos sinfônicos de sopros. === 12.3 Dimensão composicional === Produziu repertório original e participou diretamente da construção de uma literatura brasileira para banda sinfônica. === 12.4 Dimensão pedagógica === Desenvolveu atividades voltadas à formação de regentes e músicos, particularmente por meio do MUSICAD e de sua atuação docente. === 12.5 Dimensão internacional === Atuou em instituições e organismos estrangeiros e participou da WASBE, além de contribuir para a circulação internacional de repertório e músicos brasileiros. Essas dimensões não devem ser analisadas separadamente. Elas constituem um sistema. O compositor produz repertório; o regente interpreta; o professor forma novos intérpretes; o gestor cria condições institucionais; e o agente internacional amplia a circulação desse conhecimento. == 13. Da excelência nacional à projeção internacional == O conceito de excelência, na perspectiva aqui reconstruída, não deve ser confundido exclusivamente com virtuosismo técnico. A excelência de uma banda sinfônica envolve a integração de: '''qualidade instrumental + consciência interpretativa + repertório + organização institucional + identidade artística.''' Uma banda tecnicamente competente, mas sem identidade, permanece dependente de modelos externos. Uma banda com identidade, mas sem qualidade técnica, não consegue sustentar sua autonomia. Uma banda profissional, mas sem repertório próprio, permanece limitada. A proposta de Farias parece operar justamente na interseção desses elementos. É por isso que sua atuação na Banda Sinfônica do Estado de São Paulo e sua trajetória com a Banda Sinfônica de Cubatão devem ser compreendidas como partes de um mesmo processo histórico: a construção de condições para que a banda sinfônica brasileira pudesse apresentar-se internacionalmente não como cópia de modelos estrangeiros, mas como expressão de uma cultura musical própria. == 14. Considerações finais == A análise da trajetória e do pensamento de Roberto Farias permite identificar uma concepção de banda sinfônica fundada na autonomia artística, na profissionalização, na produção de repertório, na formação especializada e na circulação internacional. Sua contribuição ultrapassa, portanto, o âmbito da performance. Farias participa de um processo histórico de transformação da própria ideia de banda. Sob sua ótica, a banda sinfônica contemporânea não deve ser reduzida à tradição militar, regimental ou de coreto. Essas tradições constituem sua história, mas não determinam seus limites estéticos. A banda sinfônica pode constituir um organismo de excelência artística, capaz de interpretar repertório original, estimular compositores, formar músicos, desenvolver novos regentes, democratizar o acesso à música de concerto e representar culturalmente uma cidade, uma região ou um país. Nesse processo, a experiência de Roberto Farias adquire dimensão paradigmática. Da criação da Banda Sinfônica de Cubatão, em 1970, à atuação na profissionalização da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo; do estímulo à criação de repertório brasileiro às atividades internacionais; da formação de regentes no MUSICAD à participação na WASBE, observa-se uma trajetória coerente de construção institucional e pensamento artístico. A participação da Banda Sinfônica de Cubatão na 21ª WASBE Conference Rio 2026 adquire, nesse contexto, valor simbólico especial. O organismo criado por Farias na adolescência retorna ao cenário internacional mais de cinco décadas depois, não apenas como conjunto musical, mas como representação concreta de uma concepção de banda sinfônica construída ao longo de uma vida dedicada à música. Pode-se afirmar, finalmente, que a principal contribuição de Roberto Farias consiste em ter compreendido a banda sinfônica não como uma formação instrumental subordinada a modelos preexistentes, mas como '''organismo artístico autônomo, historicamente situado, esteticamente plural e potencialmente universal'''. Sua trajetória demonstra que a internacionalização não é o ponto de partida da excelência. É sua consequência. E, nessa perspectiva, a banda sinfônica brasileira pode deixar de ser apenas receptora de modelos internacionais para tornar-se também '''produtora, intérprete e difusora de pensamento musical em escala internacional'''. == Referências == FARIAS, Roberto. '''A Banda Sinfônica do Estado de São Paulo – Parte 1'''. São Paulo, 2021. Disponível no site oficial do autor. FARIAS, Roberto. '''Reflexões sobre Regência, Bandas Sinfônicas e Formação Musical'''. São Paulo. Site oficial do autor. FARIAS, Roberto. '''Quem sou eu / Biografia'''. Site oficial. FARIAS, Roberto. '''Utilizador Discussão: Roberto Farias Maestro'''. Wikiversidade. Material de referência sobre regência, banda sinfônica, repertório, estética e formação de regentes. WASBE 2026. '''O Repertório Brasileiro para Bandas Sinfônicas – Análise e Interpretação'''. 21st WASBE Conference Rio de Janeiro, 2026. WASBE 2026. '''Banda Sinfônica de Cubatão'''. 21st WASBE Conference Rio de Janeiro, 2026. WASBE 2026. '''Brazilian Repertoire for Symphonic Band – Analysis and Interpretation'''. 21st WASBE Conference Rio de Janeiro, 2026. === Nota metodológica === Este texto foi construído a partir de documentação pública disponível sobre a trajetória de Roberto Farias, seus escritos e sua atuação artística e pedagógica. Para uma versão destinada a '''periódico científico, congresso ou publicação acadêmica''', recomenda-se uma segunda etapa de tratamento bibliográfico, incorporando literatura especializada sobre a história das bandas sinfônicas, organologia dos instrumentos de sopros, repertório brasileiro para banda, profissionalização das instituições musicais e estudos sobre internacionalização cultural. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 19h08min de 1 de setembro de 2026 (UTC) == A BANDA SINFÔNICA DE CUBATÃO E O SEU TRIUNFO NA 21st WASBE CONFERENCE RIO 2026 == A apresentação da '''Banda Sinfônica de Cubatão na 21st International WASBE Conference RIO 2026''', realizada em '''24 de julho de 2026, às 11h, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro''', pode ser compreendida como um acontecimento de grande relevância para a história da banda sinfônica brasileira e, particularmente, para a trajetória artística construída sob a direção do Maestro '''Roberto Farias'''. A programação oficial da conferência registrou a Banda Sinfônica de Cubatão como uma das atrações brasileiras da WASBE, com um concerto de aproximadamente 60 minutos dedicado a um '''panorama da música brasileira para banda sinfônica''', tendo '''Roberto Farias e Marcos Sadao Shirakawa''' como regentes. ([https://feverup.com/m/646942/en?utm_source=chatgpt.com Fever]) === 1. Uma apresentação com dimensão internacional === A participação ocorreu no contexto da '''21ª Conferência Internacional da WASBE''', realizada no Rio de Janeiro entre 20 e 26 de julho de 2026, reunindo conjuntos, regentes, compositores e pesquisadores ligados à música para sopros e percussão de diferentes países. Nesse contexto, a presença da Banda Sinfônica de Cubatão não representou simplesmente mais um concerto de sua temporada. Tratou-se de uma '''inserção institucional e artística no principal circuito internacional de reflexão e difusão da música para bandas sinfônicas'''. A própria divulgação da UFRJ qualificou o concerto como uma apresentação que reuniria importantes compositores brasileiros e destacou especialmente a '''estreia mundial de ''Retratos de Quarentena BEAG'', de Roberto Farias'''. ([https://musica.ufrj.br/2026/07/10/banda-sinfonica-de-cubatao-leva-tradicao-e-estreia-mundial-ao-palco-do-theatro-municipal-no-wasbe-2026/?utm_source=chatgpt.com Escola de Música da UFRJ]) === 2. O programa como afirmação da música brasileira === O repertório foi concebido como um '''panorama da produção brasileira para banda sinfônica''', reunindo obras de: ·       Ronaldo Miranda; ·       Roberto Farias; ·       Fernando Britto; ·       Heitor Villa-Lobos; ·       Edmundo Villani-Côrtes; ·       Ricardo Tacuchian. Essa seleção é particularmente significativa porque desloca a banda sinfônica do papel de simples executora para o de '''agente de preservação, interpretação e difusão da criação musical brasileira'''. ([https://feverup.com/m/646942/en?utm_source=chatgpt.com Fever]) Assim, a performance funcionou como uma espécie de '''mostra da evolução estética da escrita brasileira para sopros''', articulando diferentes gerações, linguagens e concepções composicionais. === 3. A estreia mundial de ''Retratos de Quarentena BEAG'' === Um dos momentos centrais foi a '''estreia mundial de ''Retratos de Quarentena BEAG'', de Roberto Farias'''. ([https://musica.ufrj.br/2026/07/10/banda-sinfonica-de-cubatao-leva-tradicao-e-estreia-mundial-ao-palco-do-theatro-municipal-no-wasbe-2026/?utm_source=chatgpt.com Escola de Música da UFRJ]) Esse fato acrescenta uma dimensão particularmente importante à apresentação: o maestro não estava apenas dirigindo uma obra de outro compositor, mas apresentando ao público internacional '''sua própria produção composicional dentro do mesmo universo artístico que vinha defendendo como regente, pesquisador e formador'''. Existe, portanto, uma convergência entre três dimensões de sua atuação: '''compositor → regente → pensador da banda sinfônica.''' Essa convergência ajuda a compreender a natureza particular de sua participação na WASBE 2026. === 4. A direção artística de Roberto Farias === Sob a perspectiva de Roberto Farias, a apresentação pode ser interpretada como resultado de uma concepção de banda sinfônica que ultrapassa a imagem histórica da banda militar, cerimonial ou de coreto. O concerto apresentou a banda como '''organismo artístico autônomo''', capaz de assumir repertório de elevada complexidade, participar da criação contemporânea e estabelecer diálogo internacional. Essa concepção aparece também no pensamento desenvolvido por Farias em torno da consolidação da banda sinfônica brasileira. Em sua participação na própria WASBE, dois dias antes do concerto, o maestro apresentou a palestra '''“O Repertório Brasileiro para Banda Sinfônica na Última Década do Século XX e seus Desdobramentos”''', relacionando a transformação do repertório à consolidação da banda sinfônica como organismo artístico. ([https://pt.wikiversity.org/wiki/Utilizador_Discuss%C3%A3o%3ARoberto_Farias_Maestro?utm_source=chatgpt.com Wikiversidade]) Dessa maneira, '''a palestra e o concerto formaram dois momentos complementares''': a palestra apresentou a reflexão histórica e musicológica; o concerto apresentou, na prática artística, a vitalidade desse repertório. === 5. O significado simbólico para Cubatão === A dimensão simbólica da apresentação também é extraordinária. A Banda Sinfônica de Cubatão, fundada em 1970 e reconhecida pela sua trajetória artística e educacional, chegou ao palco do Theatro Municipal do Rio de Janeiro para representar a música brasileira diante de uma conferência internacional especializada. A divulgação da WASBE descreveu o grupo como uma das principais formações sinfônicas de sopros do Brasil, com mais de cinco décadas de atividade. ([https://feverup.com/m/646942/en?utm_source=chatgpt.com Fever]) Nesse sentido, a performance pode ser entendida como uma '''reafirmação da identidade cultural de Cubatão por meio da excelência artística'''. Não era apenas uma banda de Cubatão tocando no Rio de Janeiro. Era uma instituição historicamente vinculada à cidade apresentando-se diante de uma comunidade musical internacional. === 6. Um momento de síntese da trajetória de Roberto Farias === Há ainda uma dimensão biográfica importante. Registros da programação do evento apresentam Roberto Farias como figura diretamente associada à história da Banda Sinfônica de Cubatão, enquanto sua participação na WASBE reuniu diferentes aspectos de sua trajetória: '''regência, composição, pesquisa, formação de músicos e reflexão sobre o repertório brasileiro'''. ([https://pt.wikiversity.org/wiki/Utilizador_Discuss%C3%A3o%3ARoberto_Farias_Maestro?utm_source=chatgpt.com Wikiversidade]) Por isso, a apresentação de 24 de julho pode ser considerada um momento de '''síntese artística e histórica'''. A trajetória iniciada em Cubatão encontrou, naquele palco, uma plataforma internacional. === 7. Uma possível leitura musicológica === Do ponto de vista musicológico, a performance pode ser definida por cinco eixos: '''1. Memória''' — recuperação de uma trajetória histórica da banda sinfônica brasileira. '''2. Identidade''' — afirmação da produção brasileira como repertório de concerto. '''3. Contemporaneidade''' — inclusão de uma obra inédita, com estreia mundial. '''4. Internacionalização''' — apresentação da produção brasileira perante a comunidade mundial da WASBE. '''5. Autonomia artística''' — afirmação da banda sinfônica como formação de concerto dotada de identidade própria. Assim, o concerto não deve ser visto apenas como uma apresentação dentro da programação da WASBE. Ele pode ser interpretado como uma '''ação de representação cultural e de afirmação estética da banda sinfônica brasileira'''. === Conclusão === A performance da Banda Sinfônica de Cubatão em '''24 de julho de 2026, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro''', sob a direção artística de '''Roberto Farias''', constituiu um dos momentos mais expressivos da participação brasileira na 21st WASBE Conference RIO 2026. Seu significado ultrapassa a execução musical propriamente dita. O concerto colocou em diálogo '''Cubatão, a história da banda sinfônica brasileira, a criação contemporânea e o circuito internacional de música para sopros'''. A escolha de um repertório essencialmente brasileiro, a presença de compositores de diferentes gerações, a participação de Roberto Farias como regente e compositor e, sobretudo, a '''estreia mundial de ''Retratos de Quarentena BEAG''''' transformaram a apresentação em uma declaração artística: '''a banda sinfônica brasileira não é apenas herdeira de uma tradição; ela é também espaço de criação, pesquisa, inovação e produção de conhecimento musical.''' ([https://musica.ufrj.br/2026/07/10/banda-sinfonica-de-cubatao-leva-tradicao-e-estreia-mundial-ao-palco-do-theatro-municipal-no-wasbe-2026/?utm_source=chatgpt.com Escola de Música da UFRJ]) Em uma formulação sintética, pode-se dizer: '''No dia 24 de julho de 2026, a Banda Sinfônica de Cubatão não apenas se apresentou na WASBE. Ela apresentou ao mundo uma determinada ideia de Brasil, de banda sinfônica e de criação musical — uma ideia artisticamente associada à trajetória de Roberto Farias.''' [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 00h21min de 2 de setembro de 2026 (UTC) == ALTOHORN x TENORHORN == = ALTOHORN × TENORHORN = == Terminologia, Organologia, Equivalências e Funções na Instrumentação da Brass Band == === Roberto Farias === == Resumo == A terminologia empregada na identificação dos instrumentos de metais constitui uma questão relevante para a organologia, a instrumentação e a interpretação musical. Entre os casos que mais frequentemente produzem ambiguidades encontram-se as denominações ''Altohorn'', ''Tenor Horn'' e ''Tenorhorn''. Embora aparentemente semelhantes, esses termos não designam necessariamente o mesmo instrumento, uma vez que seus significados foram determinados por diferentes tradições históricas de construção instrumental e de organização dos conjuntos de sopros. Este artigo analisa comparativamente o ''Altohorn'' e o ''Tenorhorn'', considerando aspectos terminológicos, organológicos, acústicos, funcionais e históricos, com especial atenção à tradição da ''Brass Band''. Demonstra-se que o ''Altohorn'', normalmente afinado em Mi♭, pertence à região alto da família dos metais cônicos, enquanto o ''Tenorhorn'', tradicionalmente afinado em Si♭ na tradição alemã e centro-europeia, ocupa uma posição funcional mais grave, correspondente ao registro tenor. Ao mesmo tempo, evidencia-se que o ''Tenor Horn'' britânico, também normalmente afinado em Mi♭, corresponde funcionalmente ao ''Altohorn'', constituindo uma das principais fontes de confusão terminológica. Conclui-se que a identificação de um instrumento não pode fundamentar-se exclusivamente em sua denominação, devendo considerar conjuntamente tradição organológica, afinação, tessitura, construção e função musical. '''Palavras-chave:''' Altohorn; Tenorhorn; Tenor Horn; Brass Band; organologia; instrumentação; metais; banda sinfônica. ---- = 1. Introdução = A história da música para conjuntos de sopros demonstra que a terminologia instrumental nunca constituiu um sistema absolutamente uniforme. Ao contrário, os nomes dos instrumentos foram determinados por processos históricos, linguísticos, culturais e tecnológicos que produziram diferentes sistemas de classificação. Essa característica torna-se particularmente evidente na família dos instrumentos de metais de tubo predominantemente cônico, especialmente aqueles situados entre os registros alto, tenor e barítono. Termos como ''Altohorn'', ''Tenor Horn'', ''Tenorhorn'', ''Baritone'' e ''Euphonium'' podem apresentar aparente equivalência quando observados exclusivamente a partir de sua tradução. Entretanto, a correspondência nominal não significa necessariamente identidade organológica. A questão adquire especial importância na análise de repertórios internacionais para ''Brass Band'', banda sinfônica e outros conjuntos de sopros, nos quais diferentes tradições nacionais empregam nomenclaturas distintas para instrumentos que podem desempenhar funções semelhantes, ou, inversamente, utilizam nomes semelhantes para instrumentos funcionalmente diferentes. Nesse contexto, a pergunta aparentemente simples — '''Altohorn e Tenorhorn são o mesmo instrumento?''' — exige uma resposta que ultrapasse a dimensão linguística. O objetivo deste estudo é estabelecer uma distinção sistemática entre '''Altohorn''' e '''Tenorhorn''', examinando suas respectivas tradições, afinações, registros, características organológicas e funções musicais, bem como esclarecer a relação entre esses instrumentos e o chamado '''Tenor Horn britânico'''. ---- = 2. Terminologia e identidade instrumental = A identificação de um instrumento musical pressupõe mais do que a leitura de seu nome. Em uma perspectiva organológica, pelo menos cinco parâmetros devem ser considerados: # '''denominação histórica e linguística'''; # '''afinação'''; # '''estrutura e construção do instrumento'''; # '''registro e tessitura'''; # '''função musical dentro do conjunto'''. Essa abordagem é necessária porque a nomenclatura dos instrumentos de metais sofreu modificações significativas ao longo do desenvolvimento das bandas europeias. A palavra ''horn'', por exemplo, pode ser utilizada em diferentes contextos para designar instrumentos que, apesar de compartilharem determinados princípios construtivos, apresentam características distintas. Da mesma maneira, os termos ''alto'' e ''tenor'' não devem ser entendidos de maneira exclusivamente literal. Eles podem representar tanto uma classificação aproximada de registro quanto uma função histórica dentro de determinada formação instrumental. Portanto, a identificação correta depende do contexto. ---- = 3. A tradição dos metais cônicos e os saxhornes = O desenvolvimento dos instrumentos de metais com válvulas durante o século XIX transformou profundamente a organização das bandas. A consolidação da família dos '''saxhornes''' contribuiu para a criação de conjuntos de instrumentos relativamente homogêneos em termos de construção e timbre, organizados segundo diferentes regiões de registro. A ideia de uma família instrumental distribuída aproximadamente entre: '''soprano – alto – tenor – barítono – baixo – contrabaixo''' favoreceu uma concepção vertical e horizontal da instrumentação. Verticalmente, os instrumentos podiam formar acordes e estruturas harmônicas relativamente homogêneas. Horizontalmente, podiam desenvolver linhas melódicas e contrapontísticas distribuídas de acordo com suas respectivas tessituras. Entretanto, a maneira como essa família foi organizada e nomeada variou de acordo com a tradição nacional. É justamente essa diversidade que explica a diferença entre o ''Altohorn'', o ''Tenor Horn'' britânico e o ''Tenorhorn'' alemão. ---- = 4. O Altohorn = O '''Altohorn''', também denominado '''Althorn''' na tradição alemã, é normalmente afinado em '''Mi♭'''. Trata-se de um instrumento de metal de tubo predominantemente cônico, pertencente à região intermediária superior da família dos metais. Sua função tradicional corresponde ao '''alto''', ocupando uma posição entre os instrumentos mais agudos e aqueles de registro tenor e barítono. Sua importância na textura reside precisamente nessa posição intermediária. O Altohorn pode atuar como elemento de ligação entre as vozes superiores e inferiores, contribuindo para a continuidade tímbrica e harmônica do conjunto. Sua função não deve ser confundida com a do Tenorhorn em Si♭. Em termos simplificados: '''Altohorn → Mi♭ → registro alto → função de alto.''' ---- = 5. O Tenorhorn = O '''Tenorhorn''', na tradição alemã e centro-europeia, é normalmente afinado em '''Si♭'''. Embora também pertença à família dos metais de tubo predominantemente cônico, apresenta registro funcional mais grave que o Altohorn. Sua posição tradicional pode ser representada como: '''Flügelhorn → Althorn → Tenorhorn → Bariton → Euphonium → Tuba''' Nesse sistema, o Tenorhorn desempenha uma função de '''tenor''', estabelecendo uma ligação entre os instrumentos de registro alto e os instrumentos de registro barítono e baixo. Assim: '''Tenorhorn → Si♭ → registro tenor → função de tenor.''' Consequentemente, dentro dessa tradição:<blockquote>'''Altohorn e Tenorhorn não são o mesmo instrumento.'''</blockquote>A diferença não é meramente nominal. Ela está relacionada à afinação, ao registro, à construção e à função desempenhada na arquitetura sonora do conjunto. ---- = 6. O caso particular do Tenor Horn britânico = A principal fonte de confusão terminológica encontra-se na tradição britânica de ''Brass Band''. O instrumento denominado '''Tenor Horn''' na tradição britânica é normalmente afinado em '''Mi♭'''. Apesar da denominação ''Tenor'', sua função corresponde à região do '''alto'''. Dessa maneira, o: '''Tenor Horn britânico em Mi♭''' apresenta forte correspondência funcional e organológica com o: '''Altohorn / Althorn em Mi♭''' A aparente contradição decorre da história particular da nomenclatura britânica. Portanto, é fundamental estabelecer a seguinte distinção:<blockquote>'''Tenor Horn britânico em Mi♭ ≈ Altohorn alemão em Mi♭.'''</blockquote>Enquanto:<blockquote>'''Tenorhorn alemão em Si♭ ≠ Altohorn.'''</blockquote>Essa diferença deve ser considerada obrigatória na análise de partituras internacionais. ---- = 7. Altohorn × Tenorhorn = A comparação pode ser sintetizada no quadro seguinte: {| class="wikitable" !Característica !Altohorn !Tenorhorn |- |Tradição principal |Alemã/centro-europeia |Alemã/centro-europeia |- |Afinação típica |Mi♭ |Si♭ |- |Região |Alto |Tenor |- |Registro relativo |Mais agudo |Mais grave |- |Função |Voz de alto |Voz de tenor |- |Família |Metais cônicos/saxhornes |Metais cônicos/saxhornes |- |Relação com o Tenor Horn britânico |Equivalência aproximada |Não corresponde |- |Papel na textura |Ligação entre vozes superiores e médias |Ligação entre alto e barítono |} A diferença pode ser resumida por uma fórmula simples: '''ALTOHORN = E♭ = ALTO''' '''TENORHORN = B♭ = TENOR''' Essa fórmula, embora simplificada, constitui uma referência prática importante para evitar erros de identificação. ---- = 8. Quadro comparativo internacional = {| class="wikitable" !Função !Português !Inglês !Alemão !Italiano !Afinação típica |- |Soprano |Corneta soprano |Soprano Cornet |Soprankornett |Cornetta soprano |Mi♭ |- |Agudo/médio |Corneta |Cornet |Kornett |Cornetta |Si♭ |- |Médio |Flugelhorn |Flugelhorn |Flügelhorn |Flicorno |Si♭ |- |Alto |Altohorn |Alto Horn / Tenor Horn |Althorn |Flicorno contralto |Mi♭ |- |Tenor |Tenorhorn |Tenor Horn / Tenorhorn |Tenorhorn |Flicorno tenore |Si♭ |- |Barítono |Barítono |Baritone |Bariton |Flicorno baritono |Si♭ |- |Barítono grave |Eufônio |Euphonium |Euphonium |Eufonio |Si♭ |- |Baixo |Tuba |Bass Tuba |Basstuba |Tuba basso |Variável |- |Contrabaixo |Tuba contrabaixo |Contrabass Tuba |Kontrabasstuba |Tuba contrabbassa |Si♭/Dó |} A tabela demonstra que a terminologia internacional não constitui um sistema perfeitamente convergente. Por isso, a afinação e a tradição instrumental devem acompanhar a denominação sempre que houver possibilidade de ambiguidade. ---- = 9. A instrumentação da Brass Band = A ''Brass Band'' britânica constitui um caso particularmente importante. Sua instrumentação tradicional organiza os metais segundo uma lógica própria, na qual o '''Tenor Horn em Mi♭''' ocupa uma posição central. Uma representação simplificada pode ser apresentada da seguinte forma: '''Soprano Cornet''' ↓ '''Cornets''' ↓ '''Flugelhorn''' ↓ '''Tenor Horns''' ↓ '''Baritones''' ↓ '''Euphoniums''' ↓ '''Trombones''' ↓ '''Basses''' Nessa estrutura, os ''Tenor Horns'' funcionam como instrumentos da região alto-média. Assim, a tradução de ''Tenor Horn'' como '''Tenorhorn''' pode produzir uma interpretação incorreta da partitura. O problema torna-se especialmente significativo quando uma obra de ''Brass Band'' é adaptada para outro tipo de conjunto. ---- = 10. Instrumentação e equivalência funcional = Na transcrição ou adaptação de uma obra, não se deve buscar exclusivamente a equivalência nominal dos instrumentos. O princípio mais adequado é o da '''equivalência funcional'''. Se uma parte foi escrita para ''Tenor Horn'' britânico em Mi♭, sua função deve ser analisada antes que se determine o instrumento substituto. O processo pode considerar: * registro; * tessitura; * timbre; * articulação; * intensidade; * função harmônica; * função contrapontística; * posição na textura. Dessa forma, a transferência da parte para um instrumento denominado ''Tenorhorn'' pode não produzir o resultado esperado. A instrumentação de uma obra não é apenas uma relação de nomes. É uma organização de '''funções sonoras'''. ---- = 11. A questão da tessitura = A tessitura constitui outro elemento fundamental para distinguir os instrumentos. O Altohorn, em Mi♭, situa-se em região mais elevada que o Tenorhorn em Si♭. O Tenorhorn apresenta maior proximidade funcional com o setor barítono da família, embora mantenha características próprias. O eufônio, por sua vez, ocupa uma posição ainda mais robusta no espectro grave dos metais médios, apresentando características acústicas e técnicas próprias. Essa distribuição pode ser representada esquematicamente: '''ALTO''' Altohorn / Tenor Horn britânico ↓ '''TENOR''' Tenorhorn ↓ '''BARÍTONO''' Barítono ↓ '''BARÍTONO GRAVE''' Eufônio ↓ '''BAIXO''' Tuba Essa representação não deve ser interpretada como uma definição absoluta das extensões, mas como uma organização funcional dos registros. ---- = 12. Implicações para a análise musicológica = A distinção entre Altohorn e Tenorhorn possui consequências para a análise musicológica porque a escolha instrumental participa da própria estrutura discursiva da composição. Um compositor não escolhe determinado instrumento apenas por sua extensão. A escolha envolve: * identidade tímbrica; * articulação; * capacidade expressiva; * equilíbrio; * projeção; * mistura com outros naipes; * função estrutural. Consequentemente, a análise de uma partitura deve perguntar não apenas: '''“Que notas estão escritas?”''' mas também: '''“Para qual instrumento essas notas foram escritas?”''' e: '''“Qual função esse instrumento desempenha dentro da textura?”''' Essa abordagem é particularmente relevante no repertório de ''Brass Band'', no qual os instrumentos médios possuem papel fundamental na construção do equilíbrio tímbrico. ---- = 13. Implicações para a regência = Para o regente, a distinção entre Altohorn e Tenorhorn ultrapassa a questão terminológica. Ela interfere diretamente na construção do equilíbrio sonoro. As vozes intermediárias frequentemente constituem o núcleo harmônico da banda. Quando um instrumento é substituído por outro de registro ou característica tímbrica diferente, o equilíbrio da textura pode ser alterado. O regente precisa, portanto, compreender: # qual instrumento está indicado; # qual é sua função; # qual é sua relação com os instrumentos vizinhos; # qual é sua posição dinâmica; # qual é sua função no equilíbrio harmônico; # como sua sonoridade se integra ao conjunto. A compreensão organológica transforma-se, assim, em ferramenta interpretativa. ---- = 14. A terminologia como problema editorial = A questão também possui importância para editores, copistas, arranjadores e pesquisadores. Em partituras traduzidas, é recomendável evitar a substituição automática das denominações. Quando o instrumento puder ser confundido com outro, deve-se preferencialmente registrar: '''Tenor Horn in E♭''' ou: '''Tenorhorn in B♭''' em vez de simplesmente utilizar a tradução portuguesa. Essa prática reduz ambiguidades e permite que o leitor identifique imediatamente o instrumento pretendido. Em trabalhos acadêmicos, também é recomendável apresentar a denominação original na primeira ocorrência:<blockquote>''Tenor Horn'' (Mi♭), instrumento tradicional da ''Brass Band'' britânica, correspondente funcionalmente ao ''Altohorn''.</blockquote>Essa estratégia preserva a precisão histórica e facilita a comparação internacional. ---- = 15. Uma perspectiva organológica integrada = A análise comparativa permite propor uma metodologia para identificação de instrumentos de banda. O nome deve ser considerado apenas o primeiro elemento. Em seguida, devem ser analisados: '''Denominação → tradição → afinação → construção → tessitura → função → contexto musical.''' Essa sequência evita um dos principais problemas da terminologia instrumental: a falsa equivalência baseada na tradução. A organologia, nesse sentido, não é uma disciplina meramente descritiva. Ela fornece instrumentos conceituais para compreender como os conjuntos musicais são estruturados e como os instrumentos participam da produção do discurso musical. ---- = 16. Conclusão = A análise desenvolvida permite estabelecer uma distinção clara entre '''Altohorn''' e '''Tenorhorn'''. Na tradição alemã e centro-europeia, o '''Altohorn''', normalmente afinado em Mi♭, pertence à região alto, enquanto o '''Tenorhorn''', normalmente afinado em Si♭, ocupa a região tenor. Portanto:<blockquote>'''Altohorn e Tenorhorn não são o mesmo instrumento.'''</blockquote>A principal dificuldade decorre da tradição britânica, na qual o instrumento denominado '''Tenor Horn''' é normalmente afinado em Mi♭ e desempenha função correspondente à do Altohorn. Consequentemente, três conceitos devem ser distinguidos: '''Altohorn — Mi♭ — Alto''' '''Tenor Horn britânico — Mi♭ — Alto''' '''Tenorhorn alemão — Si♭ — Tenor''' Essa distinção é fundamental para a leitura de partituras, para a transcrição e orquestração, para a pesquisa histórica, para a edição musical e para a prática da regência. Mais profundamente, o problema evidencia que a nomenclatura instrumental deve ser compreendida como parte de uma determinada tradição cultural e organológica. O instrumento não é definido apenas pelo nome que recebe, mas pela interação entre sua construção, sua afinação, seu registro, seu timbre e sua função dentro do conjunto. No âmbito da ''Brass Band'' e da banda sinfônica, essa compreensão permite uma abordagem mais precisa da instrumentação e contribui para uma interpretação que respeite não apenas a literalidade da partitura, mas também a lógica sonora que fundamentou sua elaboração. Assim, a correta distinção entre '''Altohorn × Tenorhorn''' constitui não apenas uma questão terminológica, mas um problema genuinamente musicológico, com implicações para a organologia, a análise, a orquestração, a interpretação e a regência. ---- == Referências bibliográficas indicativas == BAINES, Anthony. ''Brass Instruments: Their History and Development''. London: Faber and Faber. BAINES, Anthony. ''The Oxford Companion to Musical Instruments''. Oxford: Oxford University Press. CARSE, Adam. ''Musical Wind Instruments''. London: Macmillan. HERBERT, Trevor; WALLACE, John (eds.). ''The Cambridge Companion to Brass Instruments''. Cambridge: Cambridge University Press. MYERS, Arnold. Estudos de organologia dos instrumentos de sopro e metais. WATERHOUSE, William. ''The New Langwill Index: A Dictionary of Musical Wind-Instrument Makers and Inventors''. London: Tony Bingham. ---- == Nota do autor == O presente estudo integra uma perspectiva de investigação sobre a '''instrumentação, a organologia e a interpretação da banda sinfônica''', considerando o instrumento como componente estrutural do discurso musical e não apenas como veículo de produção sonora. '''Roberto Farias''' Maestro, professor, compositor, regente e pesquisador [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 02h14min de 2 de setembro de 2026 (UTC) == OFICLEIDE, TUBA, EUPHONIUM E TROMBONE BAIXO == = OFICLEIDE, TUBA, EUPHONIUM E TROMBONE BAIXO = == Uma análise organológica das equivalências funcionais na orquestra sinfônica moderna e na banda sinfônica == === Resumo === O presente estudo analisa a posição do oficleide na história da instrumentação dos metais graves e examina sua relação com a tuba, o euphonium e o trombone baixo na prática instrumental moderna. Parte-se da premissa de que a substituição de um instrumento histórico por outro não deve ser compreendida como simples equivalência organológica, mas como resultado de uma transformação das funções instrumentais no interior do conjunto. O oficleide, apesar de sua importância na primeira metade do século XIX, foi progressivamente deslocado pela consolidação da família das tubas, que ofereceu maior estabilidade de afinação, homogeneidade tímbrica, extensão e flexibilidade técnica. Demonstra-se, entretanto, que suas partes não constituem um bloco funcional absolutamente homogêneo: conforme a tessitura, o registro, a articulação e a função musical, determinadas passagens podem aproximar-se da tuba, do euphonium ou, em circunstâncias específicas, do trombone baixo. Na orquestra sinfônica moderna, a tuba constitui a principal solução para a realização das partes originalmente destinadas ao oficleide; na banda sinfônica, entretanto, a análise funcional pode exigir uma distribuição mais diferenciada entre tuba, euphonium e trombone baixo. O estudo propõe, assim, uma metodologia de substituição baseada na função musical e não exclusivamente na nomenclatura histórica do instrumento. '''Palavras-chave:''' oficleide; tuba; euphonium; trombone baixo; organologia; instrumentação; orquestra sinfônica; banda sinfônica. ---- == 1. Introdução == O problema da substituição do oficleide na instrumentação moderna não pode ser resolvido adequadamente por meio de uma simples correspondência nominal entre instrumentos. A afirmação de que '''“o oficleide foi substituído pela tuba”''' é historicamente correta em termos gerais, mas insuficiente do ponto de vista organológico e interpretativo. O processo histórico de transformação da seção grave dos metais ocorreu durante o século XIX, período em que os instrumentos de chaves, como o oficleide, coexistiram com os novos instrumentos de válvulas. A consolidação da tuba modificou progressivamente a estrutura do naipe grave, deslocando o oficleide de sua posição anteriormente estabelecida. Consequentemente, ao executar atualmente uma obra concebida para oficleide, surge uma questão fundamental:<blockquote>'''qual instrumento moderno deve realizar a função originalmente atribuída ao oficleide?'''</blockquote>A resposta mais imediata é a '''tuba'''. Entretanto, essa resposta precisa ser qualificada. O oficleide não é organologicamente uma tuba, tampouco suas partes correspondem invariavelmente àquilo que hoje se entende por parte de tuba. A questão deve ser formulada em dois níveis: # '''qual instrumento substitui historicamente o oficleide?''' # '''qual instrumento realiza melhor, em cada contexto, a função musical de determinada passagem originalmente escrita para oficleide?''' A primeira pergunta conduz à tuba. A segunda exige uma análise mais refinada. ---- = 2. O oficleide como instrumento histórico = O oficleide pertence à família dos metais de bocal e caracteriza-se pela utilização de '''chaves''' para a alteração do comprimento efetivo do tubo. Seu desenvolvimento está relacionado às transformações ocorridas nos instrumentos de sopro do início do século XIX. Sua importância decorre principalmente da possibilidade de oferecer aos compositores um instrumento grave com maior capacidade cromática do que os antigos instrumentos naturais. Nesse sentido, o oficleide desempenhou uma função decisiva na ampliação do vocabulário dos metais graves. Sua presença na música orquestral do século XIX não deve, portanto, ser interpretada como mera etapa rudimentar anterior à tuba. O instrumento possui identidade própria, características acústicas particulares e uma história interpretativa específica. Entretanto, sua posição foi progressivamente alterada pela introdução e expansão dos instrumentos de válvulas, sobretudo pelas tubas. ---- = 3. Tabela organológica comparativa = {| class="wikitable" !Característica !Oficleide !Tuba !Euphonium !Trombone baixo |- |'''Família''' |Metais de bocal com chaves |Metais de bocal com válvulas |Metais de bocal com válvulas |Metais de bocal com vara |- |'''Mecanismo''' |Chaves |Válvulas |Válvulas |Vara |- |'''Origem histórica''' |Primeira metade do séc. XIX |Século XIX |Século XIX |Antecedentes antigos; forma moderna consolidada no séc. XIX |- |'''Função histórica principal''' |Baixo dos metais |Baixo dos metais |Tenor/baixo |Baixo do naipe de trombones |- |'''Registro''' |Grave a médio-grave |Grave a muito grave |Médio-grave a grave |Grave |- |'''Flexibilidade''' |Moderada |Moderada/alta |Alta |Alta |- |'''Agilidade''' |Limitada em relação aos instrumentos modernos |Moderada |Alta |Alta, especialmente em articulações ligadas à vara |- |'''Timbre''' |Escuro, incisivo, relativamente áspero |Amplo, profundo, homogêneo |Cantabile, redondo e mais claro |Potente, denso, definido |- |'''Ataque''' |Mais definido e característico |Amplo e estável |Mais ágil |Muito definido |- |'''Afinação''' |Mais dependente da técnica e das características do instrumento |Maior estabilidade |Boa estabilidade |Controle contínuo pela vara |- |'''Papel melódico''' |Significativo em repertório histórico |Possível, especialmente em registros adequados |Muito significativo |Possível |- |'''Papel harmônico''' |Fundamental |Fundamental |Importante |Fundamental |- |'''Papel de reforço do baixo''' |Muito importante |Principal função moderna |Secundário em relação à tuba |Muito importante |- |'''Equivalência moderna predominante''' |'''Tuba''' |— |Equivalência parcial |Equivalência funcional parcial |- |'''Equivalência organológica''' |Não possui equivalente direto |— |Não é equivalente direto |Não é equivalente direto |- |'''Uso moderno''' |Histórico/especializado |Orquestra e banda sinfônica |Banda sinfônica e brass band; usos orquestrais específicos |Orquestra, banda e ensembles de metais |} ---- = 4. Equivalência não significa identidade = Este é o ponto central da análise. Do ponto de vista '''organológico''', não se pode estabelecer a seguinte equação: '''Oficleide = Tuba''' A relação correta é: '''Oficleide → função histórica → tuba moderna''' Ou seja, trata-se predominantemente de uma '''equivalência funcional histórica''', e não de uma equivalência organológica absoluta. A diferença é fundamental. O oficleide utiliza chaves; a tuba utiliza válvulas. O sistema de produção e controle das alturas é diferente, assim como são diferentes a configuração do tubo, a resposta acústica, a resistência, o ataque e a constituição tímbrica. Portanto, a tuba não é a “versão moderna” do oficleide em sentido estritamente organológico. Ela é, sobretudo, o instrumento que '''assumiu historicamente a função que o oficleide desempenhava no baixo dos metais'''. ---- = 5. Oficleide e tuba = A relação entre esses dois instrumentos é a mais importante para a compreensão do problema. Com a consolidação da tuba, a seção grave dos metais adquiriu uma nova configuração. A tuba oferecia: * maior estabilidade de afinação; * sistema cromático baseado em válvulas; * maior homogeneidade entre registros; * maior potência sonora; * maior previsibilidade técnica; * integração mais eficiente com trombones e demais metais; * maior possibilidade de padronização dentro das formações orquestrais e de sopros. A tuba tornou-se, portanto, o principal instrumento responsável pelo '''baixo estrutural dos metais'''. Nesse processo, o oficleide perdeu progressivamente espaço. Por essa razão, quando uma obra moderna é executada a partir de uma parte histórica de oficleide, a '''tuba é normalmente a primeira escolha'''. ---- = 6. Oficleide e euphonium = A relação com o euphonium é mais complexa. Em determinadas passagens, especialmente quando a parte do oficleide apresenta: * tessitura relativamente elevada; * caráter cantabile; * função melódica; * movimentação relativamente rápida; * articulação mais leve; o '''euphonium''' pode apresentar uma correspondência funcional mais próxima do que uma tuba muito grave. Isso não significa que o euphonium seja o sucessor histórico direto do oficleide. Sua função histórica e sua posição dentro das formações de sopros são diferentes. A aproximação ocorre porque determinados registros do oficleide se encontram numa região intermediária entre aquilo que hoje seria distribuído entre '''euphonium, trombone baixo e tuba'''. Assim, a análise da parte é indispensável. ---- = 7. Oficleide e trombone baixo = O trombone baixo também pode assumir determinadas características funcionais que aparecem em partes históricas de oficleide. Isso ocorre especialmente quando a linha: * reforça a seção de trombones; * possui forte caráter harmônico; * participa de ataques verticais dos metais; * apresenta articulações características do naipe de trombones; * ocupa região grave sem exigir a profundidade extrema característica da tuba. Entretanto, o trombone baixo também não constitui substituto direto do oficleide. Sua identidade está ligada ao sistema de vara e à tradição do naipe de trombones. A utilização do trombone baixo para uma parte de oficleide deve, portanto, ser compreendida como '''solução funcional e não como equivalência histórica automática'''. ---- = 8. A questão da tessitura = A tessitura é um dos critérios mais importantes para decidir a substituição. Uma mesma parte de oficleide pode apresentar regiões que hoje seriam distribuídas entre diferentes instrumentos. Podemos estabelecer, como princípio geral: {| class="wikitable" !Característica da parte original !Solução moderna preferencial |- |Registro muito grave |'''Tuba''' |- |Baixo estrutural dos metais |'''Tuba''' |- |Reforço de baixos e trombones |'''Tuba / trombone baixo''' |- |Registro médio-grave cantabile |'''Euphonium / tuba''' |- |Linha melódica relativamente ágil |'''Euphonium''' |- |Ataques fortes integrados aos trombones |'''Trombone baixo''' |- |Dobramento de contrabaixos |'''Tuba''' |- |Função predominantemente harmônica |'''Tuba''' |- |Função melódica no registro médio |'''Euphonium''', dependendo da obra |- |Cor histórica desejada |'''Oficleide''', quando disponível |} Essa tabela não deve ser interpretada como uma regra mecânica. Ela constitui um '''modelo de decisão organológico-funcional'''. ---- = 9. A substituição na orquestra sinfônica moderna = Na orquestra sinfônica moderna, a resposta é relativamente objetiva:<blockquote>'''As partes de oficleide devem, em princípio, ser atribuídas à tuba.'''</blockquote>Essa é a solução que melhor corresponde à evolução histórica da instrumentação. Entretanto, quando se busca uma reconstrução interpretativa mais rigorosa, o regente e o instrumentista devem examinar a função de cada passagem. Uma parte originalmente escrita para oficleide pode conter elementos que não correspondam exatamente ao comportamento acústico de uma tuba moderna. Consequentemente, uma transcrição criteriosa pode exigir: * oitava específica; * escolha do tipo de tuba; * adequação de articulação; * alteração de dinâmica; * adaptação de timbre; * consideração da relação com os trombones; * consideração da duplicação com contrabaixos e fagotes. A escolha da tuba deve, portanto, ser '''musicalmente informada pela parte original'''. ---- = 10. A questão na banda sinfônica = A situação torna-se ainda mais interessante quando transferimos o problema para a '''banda sinfônica'''. A banda sinfônica moderna possui uma distribuição de funções graves diferente da orquestra, porque apresenta uma seção específica formada, conforme a tradição e a formação adotada, por: '''euphoniums – trombones – tubas – contrabaixos de sopro''', além de possíveis reforços de outros instrumentos. Nesse contexto, uma parte histórica de oficleide pode apresentar uma função que não deve necessariamente ser entregue integralmente à tuba. O regente pode analisar: '''tessitura + articulação + timbre + função harmônica + função contrapontística + relação com os demais naipes.''' Isso permite uma distribuição funcional mais precisa. ---- = 11. Modelo funcional para a banda sinfônica = {| class="wikitable" !Função histórica do oficleide !Possível realização moderna |- |Baixo fundamental |Tuba |- |Contraponto grave |Tuba |- |Linha intermediária grave |Euphonium |- |Melodia grave |Euphonium ou tuba |- |Reforço dos trombones |Trombone baixo |- |Dobras com contrabaixos |Tuba |- |Sustentação harmônica |Tuba |- |Ataques verticais dos metais |Tuba + trombones |- |Passagem cantabile |Euphonium |- |Passagem de caráter marcial |Euphonium/trombone baixo, conforme contexto |- |Reconstrução histórica |Oficleide, se disponível |} ---- = 12. Um princípio fundamental para a instrumentação moderna = A análise permite formular um princípio que considero particularmente importante:<blockquote>'''A substituição de um instrumento histórico não deve ser determinada exclusivamente pelo nome do instrumento, mas pela função que ele exerce no discurso musical.'''</blockquote>Esse princípio impede dois erros opostos. O primeiro é considerar que:<blockquote>'''todo oficleide deve ser substituído automaticamente por tuba.'''</blockquote>O segundo é considerar que:<blockquote>'''oficleide, euphonium, tuba e trombone baixo são equivalentes.'''</blockquote>Nenhuma das duas proposições é satisfatória. O correto é reconhecer diferentes níveis de equivalência: === Equivalência histórica === '''Oficleide → Tuba''' === Equivalência funcional parcial === '''Oficleide → Tuba / Euphonium / Trombone baixo''' === Equivalência organológica === '''Não existe identidade entre esses instrumentos.''' ---- = 13. Conclusão = O oficleide ocupa uma posição singular na história da instrumentação dos metais. Sua importância não reside apenas em ter sido posteriormente substituído pela tuba, mas em ter desempenhado uma função decisiva na consolidação do baixo cromático dos metais durante o século XIX. A tuba constitui, portanto, o '''principal sucessor funcional do oficleide na orquestra sinfônica moderna'''. É ela que, na prática contemporânea, deve normalmente receber as partes originalmente destinadas ao instrumento histórico. Entretanto, essa substituição não deve ser confundida com identidade organológica. O oficleide e a tuba são instrumentos distintos, pertencentes a sistemas construtivos e acústicos diferentes. Além disso, determinadas partes de oficleide apresentam características que podem aproximá-las funcionalmente do '''euphonium''' ou do '''trombone baixo'''. Essa constatação é particularmente relevante para a banda sinfônica, na qual a distribuição interna das funções dos metais graves permite soluções mais diversificadas. Assim, a questão não deve ser formulada simplesmente como:<blockquote>'''“Qual instrumento substitui o oficleide?”'''</blockquote>A pergunta musicologicamente mais precisa é:<blockquote>'''“Qual instrumento moderno reproduz com maior fidelidade a função musical, a tessitura, a articulação e o perfil tímbrico que o oficleide desempenha naquela passagem específica?”'''</blockquote>Sob essa perspectiva, a '''tuba é a resposta geral''', enquanto '''euphonium e trombone baixo constituem possibilidades funcionais condicionadas pelo contexto musical'''. A substituição do oficleide pela tuba representa, portanto, não uma simples troca de instrumento, mas um dos processos históricos mais significativos de '''reorganização funcional da família dos metais graves'''. === Síntese final === '''OFICLEIDE ≠ TUBA''' mas: '''OFICLEIDE → TUBA''', como principal sucessão '''histórico-funcional'''. E, em análise mais detalhada: '''OFICLEIDE → TUBA / EUPHONIUM / TROMBONE BAIXO''', conforme '''tessitura, timbre, articulação e função musical'''. Essa distinção é fundamental para uma abordagem contemporânea da '''organologia, instrumentação e interpretação do repertório histórico para orquestra e banda sinfônica'''. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 02h47min de 2 de setembro de 2026 (UTC) == O SARRUSOFONE Surgimento, origem, família, função e desaparecimento da instrumentação da band == = O SARRUSOFONE = == Surgimento, origem, família, função e desaparecimento da instrumentação da banda sinfônica == === 1. Introdução === O sarrusofone pertence à família dos instrumentos de '''palheta dupla, tubo cônico e corpo metálico''', desenvolvida na França em meados do século XIX. Sua criação está diretamente relacionada às necessidades acústicas e funcionais das bandas militares e de harmonia daquele período. O problema era bastante específico: o '''oboé e o fagote''', embora fundamentais na formação tímbrica da música de tradição orquestral, apresentavam limitações de projeção sonora quando empregados em bandas destinadas a espaços abertos. O sarrusofone procurou solucionar justamente essa deficiência, oferecendo instrumentos de palheta dupla capazes de produzir maior volume e resistência sonora. O Metropolitan Museum of Art identifica essa questão como parte de um movimento mais amplo do século XIX para criar baixos de sopros suficientemente robustos para as bandas ao ar livre. ([https://www.metmuseum.org/art/collection/search/854159?utm_source=chatgpt.com The Metropolitan Museum of Art]) Assim, o sarrusofone não deve ser entendido simplesmente como uma "variante do saxofone". '''Organologicamente, ele pertence à tradição das palhetas duplas''', estando mais próximo do oboé, do corne inglês, do fagote e do contrafagote do que propriamente do saxofone. A semelhança com este último decorre sobretudo da utilização de um corpo metálico, do tubo cônico e de soluções mecânicas semelhantes. == 2. Origem e contexto histórico == O sarrusofone surgiu na França na década de 1850, em um momento de intensa transformação da organologia dos sopros. A concepção do instrumento é tradicionalmente atribuída ao maestro de banda militar francês '''Pierre-Auguste Sarrus (1813–1876)''', enquanto sua construção e patente estão associadas ao fabricante '''Pierre-Louis Gautrot'''. O instrumento foi patenteado em '''9 de junho de 1856''', e recebeu o nome de Sarrus. ([https://temporalraeweb.rae.es/dhle/sarrusof%C3%B3n?utm_source=chatgpt.com Temporal Rae]) Sarrus era ligado à música militar francesa — fontes históricas o identificam como chefe de música do 13º Regimento de Linha — e conhecia diretamente as dificuldades práticas da instrumentação de banda. Uma fonte do século XIX registra que Gautrot havia construído, a partir de uma ideia comunicada por Sarrus, uma família inicialmente composta pelo tenor em Si♭, barítono em Mi♭ e baixo em Si♭. ([https://cnum.cnam.fr/pgi/redir.php?ident=12XAE25&onglet=c&utm_source=chatgpt.com Conservatoire Numérique]) A finalidade era clara: '''substituir ou reforçar o oboé e o fagote nas bandas militares, aumentando a capacidade de projeção sonora desses registros.''' O desenvolvimento do sarrusofone ocorreu, portanto, no mesmo grande processo histórico que produziu o '''saxofone, a família dos saxhorns, o oficleide e outros instrumentos destinados à ampliação da potência e da homogeneidade das bandas'''. == 3. Sarrusofone e saxofone: proximidade e diferença == A comparação com o saxofone é inevitável. Ambos são instrumentos metálicos, possuem tubo predominantemente cônico e empregam sistemas de chaves derivados das inovações da organologia do século XIX. Essa proximidade chegou a provocar um conflito jurídico entre Gautrot e '''Adolphe Sax'''. Sax alegou que o sarrusofone constituía uma violação de sua patente. O processo teve desdobramentos durante a década de 1850, mas a questão acabou sendo resolvida em favor da distinção entre os dois sistemas, sobretudo porque, apesar das semelhanças mecânicas, os instrumentos produziam resultados sonoros diferentes. A Universidade de Illinois registra que a decisão posterior reconheceu justamente essa diferença entre as famílias. ([https://www.library.illinois.edu/sousa/2022/01/07/restoration-of-1904-couesnon-contrabass-sarrusophone/?utm_source=chatgpt.com Biblioteca da Universidade de Illinois]) A distinção organológica fundamental pode ser resumida assim: {| class="wikitable" |'''Característica''' |'''Sarrusofone''' |'''Saxofone''' |- |Família |Madeiras |Madeiras |- |Palheta |'''Dupla''' |Simples |- |Tubo |Cônico |Cônico |- |Corpo |Metal |Metal |- |Timbre |Reedy, incisivo, escuro |Mais homogêneo e flexível |- |Modelo histórico |Oboé/fagote + tecnologia moderna |Clarinete + tecnologia moderna |- |Função original |Banda militar |Banda militar e posteriormente múltiplos contextos |- |Grande expansão posterior |Limitada |Enorme |} Portanto, a semelhança externa não deve ocultar uma diferença acústica essencial: '''o sarrusofone é um instrumento de palheta dupla'''. = 4. A família do sarrusofone = Uma das características mais importantes do projeto de Gautrot foi a criação de uma '''família completa''', permitindo distribuir a mesma identidade organológica por diferentes registros. A configuração mais frequentemente documentada compreende: {| class="wikitable" |'''Instrumento''' |'''Afinação''' |'''Registro/função aproximada''' |- |Sopranino |Mi♭ |Região aguda |- |Soprano |Si♭ |Função próxima ao oboé |- |Alto |Mi♭ |Função próxima ao corne inglês |- |Tenor |Si♭ |Registro intermediário |- |Barítono |Mi♭ |Registro grave |- |Baixo |Si♭ |Função próxima ao fagote |- |Contrabaixo |Mi♭, Dó ou Si♭ |Função próxima ao contrafagote |} A coleção do Sousa Archives da University of Illinois confirma a existência histórica de uma família que ia do sopranino ao contrabaixo, incluindo Mi♭ sopranino, Si♭ soprano, Mi♭ alto, Si♭ tenor, Mi♭ barítono, Si♭ baixo e diferentes contrabaixos. ([https://www.library.illinois.edu/sousa/2022/01/07/restoration-of-1904-couesnon-contrabass-sarrusophone/?utm_source=chatgpt.com Biblioteca da Universidade de Illinois]) Há, portanto, uma lógica semelhante àquela que posteriormente se consolidaria nas famílias de saxofones: '''um mesmo princípio construtivo distribuído verticalmente por toda a tessitura'''. = 5. A função musical do sarrusofone = A função histórica do sarrusofone pode ser compreendida em três níveis. === 5.1. Substituição do oboé e do fagote === Sua função primária era proporcionar às bandas militares instrumentos de palheta dupla que pudessem competir acusticamente com os metais. O oboé possuía grande capacidade de definição tímbrica, mas sua sonoridade não se adequava plenamente às grandes formações de metais ao ar livre. O mesmo problema era ainda mais evidente no fagote. O sarrusofone procurou resolver o problema mediante: ·       tubo metálico; ·       construção robusta; ·       maior projeção; ·       sistema de chaves; ·       tubo cônico; ·       palheta dupla; ·       possibilidade de construção em uma família completa. Sua função não era simplesmente produzir um novo timbre, mas '''transportar a função das madeiras de palheta dupla para o ambiente acústico da banda'''. == 5.2. Reforço da seção de madeiras == É importante evitar uma interpretação simplista segundo a qual o sarrusofone teria sido concebido necessariamente para eliminar completamente oboés e fagotes. Uma fonte histórica sobre a instrumentação da wind band observa que, embora o sarrusofone apresentasse maior sonoridade, seu timbre não possuía a mesma pureza dos instrumentos tradicionais de palheta dupla. Por isso, podia atuar como '''complemento''' dos oboés e fagotes, especialmente nas grandes bandas. ([https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/0/0b/IMSLP270054-SIBLEY1802.4167.9aaf-39087008713119PP1-86.pdf?utm_source=chatgpt.com IMSLP]) Essa observação é musicologicamente importante. O sarrusofone não representa apenas uma tentativa de substituição; ele também representa uma tentativa de '''adaptação organológica da linguagem orquestral às condições acústicas da banda'''. = 6. O contrabaixo: o membro mais importante da família = Se os membros agudos e médios tiveram aceitação limitada, o '''sarrusofone contrabaixo''' alcançou uma importância histórica significativamente maior. Seu interesse estava relacionado ao problema do registro extremamente grave. No século XIX, o contrafagote ainda apresentava dificuldades mecânicas, acústicas e de execução. O sarrusofone contrabaixo oferecia uma alternativa de grande potência, com resposta relativamente direta e capacidade de sustentar o fundamento grave da banda. A própria documentação histórica do Sousa Archives destaca a importância dos membros graves do instrumento e registra exemplares de contrabaixo em coleções de bandas norte-americanas. ([https://www.library.illinois.edu/sousa/2022/01/07/restoration-of-1904-couesnon-contrabass-sarrusophone/?utm_source=chatgpt.com Biblioteca da Universidade de Illinois]) Consequentemente, podemos estabelecer uma distinção: '''Sarrusofones agudos e médios:''' → tentativa de substituir ou reforçar oboés, cornes ingleses e fagotes. '''Sarrusofone baixo:''' → reforço da seção grave de palhetas duplas. '''Sarrusofone contrabaixo:''' → alternativa ao contrafagote e instrumento de reforço do fundamento grave. = 7. Utilização na banda de concerto = Embora concebido inicialmente para bandas militares, o sarrusofone passou a integrar algumas formações de concerto. Sua presença é particularmente significativa na tradição francesa e em determinadas formações europeias e norte-americanas do final do século XIX e início do século XX. Uma evidência importante é a instrumentação de grandes bandas norte-americanas. Documentos históricos de wind bands mostram o emprego de sarrusofone ao lado de outras madeiras incomuns, incluindo heckelphone, oboé barítono, basset horn e contrabaixos de clarinete. ([https://windbandhistory.neocities.org/rhodeswindband_11_instrumentation?utm_source=chatgpt.com windbandhistory.neocities.org]) Isso demonstra que, durante determinado período, a concepção da banda de concerto era '''muito mais organologicamente experimental''' do que a formação padronizada que hoje conhecemos. = 8. Presença na música sinfônica = O sarrusofone nunca alcançou na orquestra sinfônica a posição estrutural que oboé, fagote e contrafagote conquistaram. Seu emprego orquestral foi excepcional. Há, contudo, exemplos relevantes. O primeiro uso documentado em uma orquestra é associado à execução de '''Les Noces de Prométhée''', de Camille Saint-Saëns, em 1867, quando o instrumento teria sido empregado como substituto emergencial de um contrafagote. ([https://pt.wikipedia.org/wiki/Sarrusofone?utm_source=chatgpt.com Wikipédia]) Posteriormente, compositores como Saint-Saëns utilizaram o instrumento em algumas partituras. A enciclopédia italiana Treccani confirma essa presença, embora ressalte que a fortuna do instrumento foi limitada. ([https://www.treccani.it/enciclopedia/sarrusofono_%28Enciclopedia-Italiana%29/?utm_source=chatgpt.com Treccani]) O caso demonstra algo fundamental: '''o sarrusofone não fracassou porque fosse incapaz de produzir uma sonoridade útil; fracassou porque o sistema musical passou a dispor de soluções melhores e mais institucionalizadas.''' = 9. Por que o sarrusofone desapareceu? = O desaparecimento do sarrusofone não ocorreu por uma única razão. Foi resultado da convergência de vários fatores. === 9.1. Consolidação do saxofone === O principal concorrente indireto foi justamente o saxofone. Enquanto o sarrusofone permaneceu restrito a determinados contextos, o saxofone desenvolveu: ·       repertório próprio; ·       pedagogia; ·       escolas; ·       intérpretes especializados; ·       aperfeiçoamento mecânico; ·       padronização industrial; ·       presença em bandas militares; ·       presença em bandas de concerto; ·       posteriormente, jazz, música popular e música de dança. O saxofone, portanto, construiu uma '''ecologia musical própria''', algo que o sarrusofone não conseguiu realizar. === 9.2. Evolução do fagote e do contrafagote === O aperfeiçoamento dos instrumentos tradicionais de palheta dupla reduziu parte da razão que justificara o surgimento do sarrusofone. O desenvolvimento do fagote moderno, particularmente a partir das grandes transformações construtivas do século XIX, aumentou sua confiabilidade, afinação e eficiência. O mesmo ocorreu com o contrafagote. Assim, o problema que o sarrusofone pretendia resolver deixou de ser tão crítico. === 9.3. Ausência de uma tradição pedagógica ampla === Outro fator decisivo foi a ausência de uma comunidade profissional suficientemente grande. Um instrumento não sobrevive apenas por suas qualidades acústicas. Ele precisa de: '''fabricantes → professores → métodos → estudantes → músicos profissionais → repertório → compositores → instituições.''' O sarrusofone não conseguiu construir esse ciclo de maneira comparável ao saxofone, ao fagote ou ao oboé. === 9.4. Padronização da banda sinfônica === A transformação da banda militar e da banda de concerto em uma formação sinfônica mais padronizada também contribuiu para o desaparecimento. Ao longo do século XX, a instrumentação passou progressivamente a privilegiar uma combinação relativamente estável de: ·       flautas; ·       oboés; ·       fagotes; ·       clarinetes; ·       saxofones; ·       trompas; ·       trompetes; ·       trombones; ·       eufônios; ·       tubas; ·       contrabaixos; ·       piano e/ou harpa em determinadas formações; ·       percussão. Nesse processo, instrumentos historicamente experimentais foram progressivamente eliminados. = 10. A sobrevivência do contrabaixo = É importante, entretanto, evitar a afirmação de que o sarrusofone simplesmente "desapareceu" no início do século XX. O '''contrabaixo''' sobreviveu por mais tempo do que os demais membros da família. Nos Estados Unidos, por exemplo, a C. G. Conn chegou a produzir contrabaixos em Mi♭ para o contexto militar. A Sousa Archives registra a fabricação de exemplares pela Conn no século XX, além de exemplares Couesnon preservados em coleções históricas. ([https://www.library.illinois.edu/sousa/2022/01/07/restoration-of-1904-couesnon-contrabass-sarrusophone/?utm_source=chatgpt.com Biblioteca da Universidade de Illinois]) Na prática contemporânea, entretanto, sua função foi amplamente absorvida pelo '''contrafagote''', pela '''tuba''', pelo '''clarinete contrabaixo''' e, em determinados contextos, pelo '''saxofone baixo/contrabaixo'''. = 11. O sarrusofone e a instrumentação moderna da banda sinfônica = A questão torna-se particularmente interessante quando aplicada à banda sinfônica contemporânea. Hoje, ao encontrar uma partitura histórica que apresenta '''sarrusofone''', o regente não deve simplesmente substituir automaticamente o instrumento pelo saxofone. A substituição deve considerar a '''função musical'''. {| class="wikitable" |'''Sarrusofone histórico''' |'''Possível solução moderna''' |- |Soprano |Oboé / saxofone soprano, conforme função |- |Alto |Corne inglês / saxofone alto |- |Tenor |Fagote / saxofone tenor |- |Barítono |Fagote grave / saxofone barítono |- |Baixo |Fagote / saxofone barítono ou baixo |- |Contrabaixo |Contrafagote / clarinete contrabaixo / tuba, conforme contexto |} Essa tabela, entretanto, deve ser entendida como '''equivalência funcional''', e não como equivalência tímbrica absoluta. O sarrusofone possui uma identidade sonora própria. Portanto, em uma reconstrução historicamente informada, a substituição deve procurar preservar não apenas a altura das notas, mas: 1.     registro; 2.     articulação; 3.     intensidade; 4.     peso sonoro; 5.     função harmônica; 6.     função contrapontística; 7.     relação com os metais; 8.     equilíbrio entre as famílias. = 12. O significado organológico de seu desaparecimento = O desaparecimento do sarrusofone é particularmente revelador porque demonstra que '''a história da instrumentação não é uma história linear de aperfeiçoamento tecnológico'''. Um instrumento pode ser tecnicamente engenhoso, funcional e musicalmente interessante e, ainda assim, desaparecer. O sarrusofone resolveu um problema real do século XIX: '''como transportar a função das palhetas duplas da orquestra para uma banda de grande potência sonora?''' Sua resposta foi tecnicamente coerente: uma palheta dupla associada a um tubo cônico metálico e a um sistema de chaves moderno. Entretanto, a evolução posterior do fagote, do contrafagote, do saxofone e da própria concepção da banda sinfônica tornou sua função progressivamente redundante. = 13. Conclusão = O sarrusofone representa uma das experiências mais significativas da organologia dos sopros no século XIX. Seu surgimento está associado à necessidade de adaptar '''oboé e fagote às condições acústicas da banda militar'''. Criado a partir da concepção de Pierre-Auguste Sarrus e desenvolvido industrialmente por Pierre-Louis Gautrot, o instrumento foi patenteado em 1856 e organizado como uma família completa, do sopranino ao contrabaixo. ([https://www.library.illinois.edu/sousa/2022/01/07/restoration-of-1904-couesnon-contrabass-sarrusophone/?utm_source=chatgpt.com Biblioteca da Universidade de Illinois]) Sua importância histórica reside menos na permanência do que na '''função de transição''' que desempenhou. Ele pertence a uma geração de instrumentos que procurou resolver o problema fundamental da banda oitocentista: '''como construir uma formação de sopros capaz de combinar potência, extensão, homogeneidade e variedade tímbrica'''. O sarrusofone conseguiu responder parcialmente a essa questão. Entretanto, sua sobrevivência foi limitada pela consolidação do saxofone, pelo aperfeiçoamento do fagote e do contrafagote, pela ausência de uma tradição pedagógica suficientemente ampla e, finalmente, pela padronização da instrumentação da banda sinfônica. Nesse sentido, o sarrusofone não deve ser considerado simplesmente um instrumento "fracassado". Ele foi '''um instrumento de transição''', situado entre a banda militar oitocentista e a moderna banda de concerto. Seu desaparecimento também revela um princípio fundamental da organologia: '''instrumentos não desaparecem necessariamente porque são musicalmente inferiores; muitas vezes desaparecem porque sua função é absorvida por outros instrumentos que conseguem integrá-la de maneira mais eficiente ao sistema musical, pedagógico, industrial e repertorial dominante.''' É justamente essa perspectiva que permite compreender o sarrusofone como parte importante da genealogia da '''banda sinfônica moderna''', ainda que ele já não faça parte de sua instrumentação normativa. ([https://www.metmuseum.org/art/collection/search/854159?utm_source=chatgpt.com The Metropolitan Museum of Art]) === Síntese organológica === '''Sarrusofone = palheta dupla + tubo cônico + corpo metálico + sistema de chaves + família completa + função originalmente militar + substituição funcional de oboé/fagote + sobrevivência residual do contrabaixo.''' Sua história pode, portanto, ser lida como um capítulo específico da passagem da '''banda militar para a banda de concerto e desta para a concepção sinfônica da banda''', processo no qual a busca por novas cores e maior potência sonora produziu numerosos instrumentos experimentais, dos quais apenas alguns se incorporaram definitivamente ao vocabulário da banda sinfônica. [[Especial:Contribuições/&#126;2026-47610-66|&#126;2026-47610-66]] ([[Utilizador Discussão:&#126;2026-47610-66|discussão]]) 03h12min de 2 de setembro de 2026 (UTC) == A PRODUÇÃO MUSICOLÓGICA E PEDAGÓGICA DE ROBERTO FARIAS == = A PRODUÇÃO MUSICOLÓGICA E PEDAGÓGICA DE ROBERTO FARIAS = == Fundamentos de uma teoria contemporânea da regência e da banda sinfônica == '''Roberto Farias''' === Resumo === O presente artigo analisa a produção musicológica, pedagógica e ensaística de Roberto Farias disponibilizada na Wikiversidade, buscando identificar seus principais eixos conceituais e sua contribuição para a reflexão contemporânea sobre regência musical e banda sinfônica. O corpus examinado compreende textos dedicados à técnica e à filosofia da regência, à formação do regente, à interpretação musical, à organologia, à história dos instrumentos, ao repertório para sopros e percussão, à estética, à fenomenologia, à semiótica musical e à democratização da música sinfônica. A investigação adota metodologia qualitativa, bibliográfica e histórico-analítica, utilizando como fonte primária o conjunto de publicações reunido na página de discussão do autor na Wikiversidade. A análise permite reconhecer cinco grandes categorias: regência e interpretação; pedagogia e formação; banda sinfônica e identidade artística; organologia e instrumentação; e pensamento estético, filosófico e musicológico. Sustenta-se que essa produção configura um projeto intelectual coerente, no qual a regência é compreendida como prática de mediação e indução artística, enquanto a banda sinfônica é concebida como organismo musical autônomo, dotado de identidade estética, histórica e organológica própria. Conclui-se que a contribuição de Roberto Farias situa-se particularmente na articulação entre prática profissional, reflexão pedagógica e investigação musicológica, contribuindo para a consolidação de uma perspectiva brasileira contemporânea sobre a música para sopros. '''Palavras-chave:''' Roberto Farias; regência; banda sinfônica; musicologia; organologia; pedagogia musical; música para sopros. == Abstract == This article analyzes the musicological, pedagogical, and essayistic production of Roberto Farias available on Wikiversity, identifying its principal conceptual axes and its contribution to contemporary thought on conducting and wind symphony bands. The corpus includes writings on conducting technique and philosophy, conductor education, musical interpretation, organology, instrument history, wind and percussion repertoire, aesthetics, phenomenology, musical semiotics, and the democratization of symphonic music. The study adopts a qualitative, bibliographical, and historical-analytical methodology, using the author's Wikiversity discussion page as its primary source. The analysis identifies five major categories: conducting and interpretation; pedagogy and education; wind symphony bands and artistic identity; organology and instrumentation; and aesthetic, philosophical, and musicological thought. The findings suggest that this body of work constitutes a coherent intellectual project in which conducting is understood as a practice of mediation and artistic induction, while the wind symphony band is conceived as an autonomous musical organism with its own aesthetic, historical, and organological identity. The article concludes that Farias's contribution lies particularly in the articulation of professional practice, pedagogical reflection, and musicological inquiry, contributing to the development of a contemporary Brazilian perspective on wind music. '''Keywords:''' Roberto Farias; conducting; wind symphony band; musicology; organology; music pedagogy; wind music. = 1. INTRODUÇÃO = A produção escrita de Roberto Farias constitui um conjunto particularmente significativo de reflexões sobre a regência, a música para sopros e a formação artística do músico e do maestro. Disponibilizada progressivamente na Wikiversidade, essa produção não se apresenta como um único tratado sistemático, mas como um conjunto de artigos, ensaios, estudos analíticos, textos pedagógicos, formulações conceituais e registros de pensamento que, considerados em conjunto, permitem identificar uma concepção relativamente integrada da prática musical. A página reúne textos sobre a regência, sua história e suas escolas; estudos sobre Holst, Hindemith, Berlioz e Alfred Reed; investigações sobre o oficleide e o sarrusofone; reflexões sobre instrumentos transpositores; estudos sobre a banda sinfônica; textos sobre filosofia, fenomenologia e semiótica da música; além de materiais diretamente destinados à formação do regente de sopros. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) Essa diversidade temática não significa dispersão. Ao contrário, observa-se uma questão transversal que articula grande parte dos textos: '''como compreender a música de sopros e a regência a partir de uma perspectiva que ultrapasse o paradigma exclusivamente técnico, militar ou funcional?''' A resposta elaborada ao longo da produção de Farias envolve três movimentos complementares. Primeiro, a regência é deslocada de uma concepção restrita à marcação métrica para uma concepção de comunicação, interpretação e indução. Segundo, a banda sinfônica deixa de ser compreendida como formação secundária ou derivada e passa a ser concebida como organismo artístico autônomo. Terceiro, a formação do maestro passa a integrar técnica, análise, história, organologia, estética, filosofia, pedagogia e experiência prática. A página registra explicitamente essa perspectiva ao apresentar a regência como “ciência, arte e consciência” e ao associar o maestro à função de mediador de sensibilidades. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) O objetivo deste artigo é, portanto, analisar essa produção como '''corpus intelectual''', identificando seus fundamentos, suas categorias temáticas, seus procedimentos de pensamento e sua possível contribuição para a musicologia dos sopros no Brasil. = 2. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS = A pesquisa caracteriza-se como qualitativa, bibliográfica, documental e histórico-analítica. O corpus primário é constituído pela produção disponibilizada na página de discussão de Roberto Farias na Wikiversidade, considerada como arquivo público de textos e registros intelectuais associados ao autor. A página apresenta dezenas de seções e subseções, abrangendo desde estudos de regência até organologia e repertório. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) A análise foi realizada por meio de quatro procedimentos: 1.     '''levantamento temático''' dos títulos e subseções; 2.     '''identificação dos conceitos recorrentes'''; 3.     '''agrupamento das publicações em categorias analíticas'''; 4.     '''interpretação das relações entre regência, pedagogia, organologia, repertório e estética'''. Não se pretende, neste estudo, estabelecer uma avaliação de validade musicológica de cada afirmação histórica ou organológica individual. O objetivo é compreender a '''estrutura intelectual da produção''', suas recorrências conceituais e sua contribuição para uma teoria prática da regência e da banda sinfônica. A metodologia é, portanto, predominantemente interpretativa. = 3. O CORPUS: UMA PRODUÇÃO MULTIDISCIPLINAR = O levantamento da página demonstra que a produção de Farias se organiza em núcleos relativamente definidos. Entre os primeiros grandes conjuntos encontram-se textos sobre o IC-BASIC, o MUSICAD, as frases e princípios do autor, a regência, a desmilitarização das bandas estudantis, a estética stravinskyana, a banda sinfônica como organismo autônomo, a orquestração de Berlioz, o repertório de Hindemith e Holst e questões de instrumentação. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) Em seguida, a produção amplia-se para filosofia, fenomenologia, semiótica, repertório brasileiro, Alfred Reed, Cubatão, memória autobiográfica e, posteriormente, para uma formulação mais sistemática intitulada '''A Arte da Regência: História, Escolas, Técnica e Interpretação na Formação do Regente Musical'''. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) A elaboração do '''Pequeno Glossário para o Regente de Sopros''' representa outro momento importante dessa sistematização. O glossário reúne conceitos como afinação, agógica, articulação, banda sinfônica, comunicação gestual, equilíbrio, ensaio, escuta, gesto, indução, instrumentação, intenção, interpretação, liderança, repertório, respiração, semiótica, silêncio, timbre e transcrição. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) A extensão do vocabulário demonstra que o projeto não pretende limitar a formação do maestro ao gesto de compasso. = 4. PRIMEIRA CATEGORIA: REGÊNCIA COMO INTERPRETAÇÃO E MEDIAÇÃO = O eixo mais evidente da produção é a redefinição da regência. A formulação '''“Reger é a arte de induzir”''' funciona como núcleo conceitual dessa perspectiva. Segundo o texto, o regente não impõe mecanicamente a música, mas cria condições para que o músico realize uma intenção artística. A indução é descrita em dimensões sonora, psicológica, estética, coletiva e filosófica. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) Essa formulação produz uma mudança significativa de paradigma. O regente deixa de ser: '''marcador de compassos''' para tornar-se: '''mediador → intérprete → líder artístico → indutor de uma experiência sonora coletiva.''' A autoridade do maestro, nessa perspectiva, não decorre primordialmente da posição hierárquica, mas da capacidade de produzir convencimento musical. Essa concepção também encontra correspondência na formulação de que “a arte da regência consiste em transformar múltiplas individualidades em uma única intenção musical”. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) Trata-se de uma visão essencialmente relacional da regência. O maestro não produz o som diretamente. Ele atua sobre as condições que possibilitam a produção coletiva do som. = 5. REGÊNCIA COMO LINGUAGEM = A segunda consequência dessa concepção é compreender o gesto como linguagem. A produção dedica atenção à preparação, ao tempo, ao pulso, ao corpo, às mãos e ao olhar, organizando a técnica como sistema comunicativo. A estrutura do tratado de regência inclui capítulos específicos sobre partitura, regência como linguagem, tempo e preparação, escolas, corpo, mãos, olhar, interpretação, ensaio, liderança e educação. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) O gesto preparatório possui papel particularmente importante. Ele não é apenas uma contagem anterior ao ataque. É uma antecipação da intenção musical. Assim, antes de produzir o primeiro som, o regente já comunica: ·       tempo; ·       caráter; ·       respiração; ·       dinâmica; ·       articulação; ·       direção. Essa concepção aproxima técnica e fenomenologia: o gesto não apenas informa uma ação futura, mas constitui antecipadamente uma experiência sonora. = 6. SEGUNDA CATEGORIA: PEDAGOGIA E FORMAÇÃO DO REGENTE = A produção de Farias apresenta uma concepção ampla da formação do maestro. A estrutura de '''A Arte da Regência''' articula história, técnica, interpretação, ensaio, liderança, educação, repertório e formação acadêmica. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) O princípio pedagógico subjacente é claro: '''não existe técnica de regência desvinculada de conhecimento musical.''' O maestro deve dominar: ·       análise formal; ·       harmonia; ·       contraponto; ·       instrumentação; ·       história; ·       repertório; ·       estilo; ·       acústica e equilíbrio; ·       comunicação; ·       psicologia da liderança; ·       estética. O próprio material associado ao MUSICAD enumera técnica, análise musical, psicologia da liderança, filosofia da arte, comunicação verbal e não verbal e consciência estética e humanística como componentes da formação do regente. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) A pedagogia de Farias pode, portanto, ser caracterizada como '''interdisciplinar e integradora'''. = 7. O ENSAIO COMO ESPAÇO DE CONSTRUÇÃO INTERPRETATIVA = Outro conceito importante é o ensaio. O ensaio não é compreendido simplesmente como repetição da obra. Ele é o lugar no qual a intenção interpretativa é transformada em experiência coletiva. Daí a formulação: “O ensaio é o laboratório da interpretação.” Essa perspectiva confere ao ensaio estatuto pedagógico e artístico. O maestro ensaia para: '''diagnosticar → corrigir → experimentar → comparar → decidir → consolidar.''' O ensaio torna-se, assim, laboratório de pesquisa sonora. Essa concepção aproxima a prática do regente da metodologia científica: formular uma hipótese interpretativa, testá-la acusticamente e modificá-la conforme os resultados. = 8. TERCEIRA CATEGORIA: A BANDA SINFÔNICA COMO ORGANISMO ARTÍSTICO AUTÔNOMO = Talvez a principal contribuição musicológica do conjunto seja a defesa da autonomia artística da banda sinfônica. O texto '''A Banda Sinfônica como Organismo Artístico Autônomo''' estabelece uma oposição conceitual à compreensão da banda como formação secundária ou simples extensão da tradição militar. A produção utiliza ''Hammersmith'', de Gustav Holst, e ''Symphony in B-flat'', de Paul Hindemith, como referências fundamentais para demonstrar a capacidade da banda de operar como organismo sinfônico autônomo. Entre as categorias identificadas encontram-se expansão da paleta tímbrica, superação do modelo militar, arquitetura formal, integração dos naipes e elevação técnica e intelectual do repertório. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) A tese pode ser sintetizada da seguinte forma: '''a banda sinfônica não é uma orquestra incompleta; é uma formação instrumental com identidade própria.''' Essa distinção é musicologicamente importante porque impede que a avaliação da banda seja realizada exclusivamente segundo parâmetros derivados da orquestra sinfônica. = 9. A SUPERAÇÃO DO PARADIGMA MILITAR = A proposta de desmilitarização das bandas estudantis complementa a defesa da autonomia artística. Farias não propõe o abandono da disciplina, mas sua ressignificação. A banda estudantil deve deslocar o centro de sua prática do formalismo marcial para a realização musical. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) O processo pode ser esquematizado: '''comando → consciência''' '''rigidez → precisão''' '''formalismo → expressão''' '''obediência → responsabilidade artística''' A proposta é especialmente relevante para a pedagogia contemporânea das bandas, pois reconhece que repertórios modernos exigem métricas complexas, mudanças de andamento, suspensões, contrastes expressivos e diferentes recursos performáticos. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) = 10. QUARTA CATEGORIA: ORGANOLOGIA E INSTRUMENTAÇÃO = A dimensão organológica constitui um dos elementos mais especializados da produção. A página apresenta estudos sobre: ·       oficleide; ·       sarrusofone; ·       tuba tenor; ·       euphonium; ·       instrumentos transpositores; ·       equivalências instrumentais; ·       instrumentação histórica; ·       substituição de instrumentos; ·       evolução das famílias instrumentais. O estudo do oficleide, por exemplo, inclui uma discussão sobre equivalência histórica, equivalência funcional parcial, equivalência organológica e sua substituição na orquestra e na banda moderna. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) O estudo do sarrusofone examina sua origem, família, função, utilização na banda, presença na música sinfônica, desaparecimento, consolidação do saxofone, evolução do fagote e padronização da banda sinfônica. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) Esses trabalhos revelam uma compreensão importante: '''a instrumentação não é neutra; ela condiciona a própria escrita musical.''' Conhecer a história de um instrumento significa compreender também as transformações do repertório que ele possibilitou. = 11. EQUIVALÊNCIA NÃO É IDENTIDADE = Um dos princípios organológicos mais interessantes da produção é a distinção entre equivalência funcional e identidade instrumental. Um instrumento moderno pode ocupar função semelhante à de um instrumento histórico sem ser seu equivalente absoluto. Essa distinção evita simplificações recorrentes na reconstrução da instrumentação histórica. O problema não deve ser formulado simplesmente como: '''“qual instrumento substitui qual?”''' Mas como: '''“qual função musical, registro, timbre, tessitura e papel estrutural estava originalmente associado ao instrumento?”''' Essa abordagem permite uma leitura funcional da organologia, particularmente útil para regentes que precisam adaptar repertório histórico à instrumentação contemporânea. = 12. QUINTA CATEGORIA: REPERTÓRIO E ANÁLISE MUSICAL = O repertório ocupa papel central na produção. Entre os autores abordados encontram-se Berlioz, Holst, Hindemith, Alfred Reed, Persichetti, Husa, de Meij, Maslanka, José Vicente Asuar e Edmundo Villani-Côrtes. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) A análise da ''Symphony in B-flat'' de Hindemith é particularmente reveladora porque articula: ·       forma; ·       motivos; ·       harmonia; ·       orquestração; ·       regência; ·       caráter; ·       contraponto; ·       timbre; ·       fraseado; ·       fuga; ·       desenvolvimento; ·       construção formal. Isso demonstra que a análise não é concebida como exercício puramente acadêmico. Ela tem finalidade performativa. A lógica é: '''analisar para compreender; compreender para interpretar; interpretar para reger.''' = 13. O REPERTÓRIO BRASILEIRO COMO RESPONSABILIDADE MUSICOLÓGICA = A palestra dedicada ao repertório brasileiro para banda sinfônica na última década do século XX amplia significativamente o horizonte da produção. O foco deixa de ser apenas a técnica da regência e passa a incluir a construção de uma narrativa histórica sobre a literatura brasileira para sopros. Essa abordagem possui implicações importantes. Primeiramente, reconhece a existência de um repertório brasileiro próprio. Em segundo lugar, questiona sua insuficiente circulação internacional. Em terceiro, transforma o repertório em patrimônio cultural que deve ser pesquisado, interpretado, documentado e difundido. A produção apresentada na Wikiversidade registra explicitamente essa preocupação com a literatura brasileira surgida e consolidada a partir da década de 1990. ([https://pt.wikiversity.org/wiki/Utilizador_Discuss%C3%A3o%3ARoberto_Farias_Maestro?utm_source=chatgpt.com Wikiversidade]) = 14. FILOSOFIA, FENOMENOLOGIA E SEMIÓTICA = A produção de Farias ultrapassa os limites da técnica instrumental ao incorporar três campos de reflexão: === Filosofia da música === Investiga questões relativas ao sentido, à experiência estética e à natureza da música. === Fenomenologia === Permite compreender a música como experiência vivida, considerando percepção, consciência, tempo, escuta e presença. === Semiótica === Permite investigar a música como sistema de significação e comunicação. Essa tríade fornece sustentação teórica para compreender a ideia de indução. Se o maestro induz, então o gesto não é apenas movimento físico: é signo, estímulo, intenção e mediação. = 15. A DIMENSÃO ESTÉTICA: STRAVINSKY E A CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM = A identificação de Roberto Farias como “stravinskyano convicto” deve ser compreendida como elemento de sua identidade estética. A referência a Stravinsky permite reconhecer uma valorização de: ·       clareza estrutural; ·       precisão rítmica; ·       autonomia formal; ·       organização tímbrica; ·       objetividade; ·       transformação da tradição; ·       consciência arquitetônica. Essa perspectiva é coerente com a valorização da estrutura musical encontrada em seus textos de regência. A interpretação, nessa concepção, não consiste em acrescentar arbitrariamente subjetividade à obra. Consiste em '''revelar sua arquitetura interna por meio de decisões interpretativas conscientes'''. = 16. O REGENTE COMO MEDIADOR DE SENSIBILIDADES = A produção apresenta uma imagem particularmente significativa do maestro: “O regente é, antes de tudo, um mediador de sensibilidades.” A frase sintetiza a passagem da regência como comando para a regência como mediação. O maestro articula: '''compositor ↔ partitura ↔ músicos ↔ espaço acústico ↔ público.''' Essa posição intermediária confere ao regente responsabilidade epistemológica e ética. Ele precisa conhecer a obra, compreender os músicos, reconhecer as possibilidades do instrumento coletivo e construir uma experiência comunicável ao público. = 17. O TRIÂNGULO E A SOCIOLOGIA DO ORGANISMO MUSICAL = O texto sobre o triângulo, aparentemente periférico ao tema da regência, revela outro aspecto da concepção de Farias: a valorização da função de cada integrante do organismo musical. A ideia central é que não existem funções “pequenas” dentro de uma organização sinfônica. Cada elemento possui importância potencial para o equilíbrio do conjunto. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) A metáfora possui consequências pedagógicas e sociológicas. A excelência não é definida pelo protagonismo individual. É definida pela '''integração funcional das individualidades'''. Essa concepção é coerente com a ideia de “uma única intenção musical”. = 18. MUSICAD COMO PROJETO PEDAGÓGICO = Dentro desse sistema, o MUSICAD ocupa posição estratégica. A produção o apresenta como espaço permanente de reflexão sobre a arte de reger e como ambiente no qual técnica e estética se encontram. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) Sua proposta pedagógica pode ser resumida em três dimensões: === Técnica === Domínio do gesto, do tempo, da preparação e da comunicação. === Intelectual === Análise, história, repertório, instrumentação e conhecimento da partitura. === Artística === Interpretação, estética, liderança, escuta e construção do sentido musical. A consequência é uma concepção de formação do regente '''para além da batuta'''. = 19. O GLOSSÁRIO COMO SISTEMATIZAÇÃO TERMINOLÓGICA = O ''Pequeno Glossário para o Regente de Sopros'' representa uma etapa diferente da produção. Enquanto os ensaios desenvolvem argumentos, o glossário procura construir uma '''terminologia pedagógica'''. A quantidade e a variedade dos termos abrangem dimensões acústicas, técnicas, estruturais, interpretativas e filosóficas. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) Especialmente significativa é a organização de termos como: '''som → silêncio → tempo → espaço → timbre → equilíbrio → articulação → frase → forma → expressão.''' Essa sequência sugere uma espécie de ontologia prática do trabalho do regente. O maestro parte do fenômeno sonoro e chega à expressão. = 20. A BANDA DO SÉCULO XXI = A concepção contemporânea da banda apresentada na produção rejeita sua redução ao imaginário do desfile. A banda pode assumir dimensões: ·       sinfônica; ·       camerística; ·       experimental; ·       educativa; ·       teatral; ·       tecnológica; ·       contemporânea; ·       popular; ·       erudita; ·       brasileira; ·       internacional. Essa multiplicidade não significa perda de identidade. Ao contrário, a identidade da banda passa a ser definida por sua capacidade de produzir experiências artísticas diversas mantendo consciência de sua natureza instrumental. = 21. DEMOCRATIZAÇÃO DA MÚSICA SINFÔNICA = Outro desenvolvimento importante é a associação entre excelência artística e democratização. A democratização, na perspectiva apresentada na página, não deve significar descaracterização. A questão envolve: ·       acesso; ·       identidade; ·       responsabilidade cultural; ·       formação de público; ·       repertório; ·       território; ·       inovação; ·       tradição. A página inclui uma seção específica intitulada '''“Democratização da Música Sinfônica: Acesso, Identidade e Responsabilidade Cultural”''', estruturada em torno dessas questões. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) Esse pensamento amplia a função social da banda sinfônica. Ela não é apenas organismo de performance. É também instrumento de mediação cultural. = 22. ANÁLISE CRÍTICA DA PRODUÇÃO = Do ponto de vista crítico, a produção apresenta quatro características particularmente relevantes. === 22.1. Forte integração entre teoria e prática === Os textos não separam rigidamente musicologia e performance. A análise musical deve produzir consequências interpretativas. A organologia deve orientar decisões de instrumentação. A pedagogia deve responder às necessidades concretas do maestro. === 22.2. Centralidade da banda sinfônica === A banda não aparece como tema secundário. Ela é objeto de investigação histórica, organológica, estética, pedagógica e interpretativa. === 22.3. Construção de vocabulário próprio === Termos como “indução”, “organismo sonoro”, “mediador de sensibilidades” e “intenção musical” funcionam como conceitos organizadores. Eles contribuem para uma linguagem específica da pedagogia de Farias. === 22.4. Interdisciplinaridade === A produção cruza: '''musicologia + regência + organologia + pedagogia + filosofia + fenomenologia + semiótica + história cultural.''' Essa característica constitui uma de suas principais forças intelectuais. = 23. LIMITES E DESAFIOS ACADÊMICOS = Uma análise crítica também deve reconhecer alguns desafios. Grande parte da produção possui natureza ensaística e pedagógica, e não necessariamente segue, em todos os textos, os protocolos formais de um artigo científico convencional. Há também diferentes níveis de aprofundamento entre os textos. Por isso, para uma consolidação acadêmica futura, seria recomendável: 1.     estabelecer referências bibliográficas completas; 2.     distinguir claramente fontes primárias e secundárias; 3.     documentar historicamente afirmações relativas à evolução das bandas; 4.     ampliar a comparação com literatura internacional; 5.     separar formulações autorais de interpretações posteriores; 6.     desenvolver estudos de caso com partituras e gravações; 7.     produzir edições críticas dos textos mais relevantes. Essas etapas não diminuem o valor do corpus. Ao contrário, permitem transformar uma produção inicialmente ensaística e pedagógica em '''corpus musicológico sistematizado'''. = 24. CONTRIBUIÇÃO PARA A MUSICOLOGIA DOS SOPROS NO BRASIL = A contribuição mais significativa de Roberto Farias pode ser compreendida como resultado da convergência de quatro dimensões. === 24.1. Dimensão conceitual === Formula uma compreensão da regência baseada em indução, intenção, comunicação e mediação. === 24.2. Dimensão organológica === Investiga a evolução dos instrumentos e sua relação com a escrita musical e a formação da banda. === 24.3. Dimensão pedagógica === Propõe uma formação do regente que ultrapassa o domínio técnico do gesto. === 24.4. Dimensão cultural === Defende a banda sinfônica como organismo artístico autônomo e valoriza a produção brasileira para sopros e percussão. A contribuição, portanto, não está somente na quantidade de textos produzidos. Está na '''articulação de um campo de conhecimento'''. = 25. UMA POSSÍVEL TEORIA CONTEMPORÂNEA DA REGÊNCIA = Considerando o conjunto analisado, é possível identificar cinco proposições que poderiam constituir os fundamentos de uma teoria da regência associada ao pensamento de Roberto Farias: === Princípio I — Regência como indução === O maestro não produz diretamente o som; cria condições para sua realização. === Princípio II — Gesto como linguagem === O gesto comunica antes, durante e depois da produção sonora. === Princípio III — Análise como fundamento da interpretação === A decisão interpretativa deve nascer do conhecimento estrutural, histórico e estético da obra. === Princípio IV — Banda como organismo autônomo === A banda sinfônica possui identidade organológica, tímbrica, histórica e estética própria. === Princípio V — Regência como mediação === O maestro articula compositor, partitura, músicos, espaço e público. Esses princípios permitem interpretar a produção de Farias não simplesmente como coleção de textos sobre regência, mas como '''esboço de uma teoria contemporânea da prática do maestro'''. = 26. UMA TEORIA DA BANDA SINFÔNICA = Paralelamente, pode-se identificar uma concepção de banda sinfônica apoiada em cinco fundamentos: '''autonomia organológica;''' '''autonomia estética;''' '''autonomia repertorial;''' '''autonomia pedagógica;''' '''autonomia cultural.''' A banda não precisa justificar sua existência pela comparação com a orquestra. Sua legitimidade deriva de suas próprias possibilidades artísticas. Esse é talvez o ponto de maior alcance musicológico da produção. = 27. CONSIDERAÇÕES FINAIS = A análise da produção de Roberto Farias disponibilizada na Wikiversidade permite identificar um projeto intelectual que ultrapassa a elaboração de métodos de regência ou textos isolados sobre bandas sinfônicas. Trata-se de uma tentativa de construir uma '''epistemologia prática da regência''', na qual o conhecimento musical, a técnica, a estética, a pedagogia e a experiência artística são compreendidos como dimensões inseparáveis. A frase '''“Reger é a arte de induzir”''' sintetiza essa perspectiva. O regente não é concebido como simples marcador métrico, mas como agente capaz de produzir condições para que uma coletividade musical transforme a partitura em experiência sonora. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) Do mesmo modo, a defesa da banda sinfônica como organismo artístico autônomo desloca o debate de uma perspectiva hierárquica — banda versus orquestra — para uma perspectiva organológica e estética. A produção sobre Holst, Hindemith, Berlioz, Reed e outros compositores demonstra que o repertório é compreendido como campo de investigação e formação. Os estudos sobre oficleide, sarrusofone e instrumentos transpositores mostram que a história dos instrumentos é inseparável da história da própria linguagem musical. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) A dimensão pedagógica, por sua vez, encontra no MUSICAD seu espaço institucional privilegiado. A formação proposta não se restringe ao gesto: envolve análise, história, instrumentação, liderança, comunicação, filosofia e consciência estética. Desse modo, a contribuição de Roberto Farias para a musicologia dos sopros no Brasil pode ser sintetizada em uma proposição central: '''a valorização da banda sinfônica depende não apenas de sua excelência performática, mas da construção de um pensamento capaz de compreender sua história, sua organologia, seu repertório, sua estética, sua função pedagógica e sua responsabilidade cultural.''' Sua produção na Wikiversidade constitui, nesse sentido, um documento relevante de um movimento de '''intelectualização, sistematização e autonomização do campo da música para sopros no Brasil'''. Mais do que escrever sobre regência, Farias procura definir '''o que significa reger'''. Mais do que defender a banda sinfônica, procura definir '''o que significa reconhecê-la como organismo artístico autônomo'''. Mais do que ensinar técnica, procura formar '''consciência musical'''. E é justamente nessa convergência entre prática, pensamento e formação que reside o interesse musicológico de sua produção. = REFERÊNCIAS = FARIAS, Roberto. '''Utilizador Discussão: Roberto Farias Maestro'''. Wikiversidade. Corpus digital de textos sobre regência, banda sinfônica, organologia, repertório, estética e formação de regentes. Acesso em setembro de 2026. ([https://pt.wikiversity.org/wiki/Utilizador_Discuss%C3%A3o%3ARoberto_Farias_Maestro?utm_source=chatgpt.com Wikiversidade]) FARIAS, Roberto. '''A Arte da Regência: História, Escolas, Técnica e Interpretação na Formação do Regente Musical'''. Wikiversidade. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) FARIAS, Roberto. '''Pequeno Glossário para o Regente de Sopros'''. MUSICAD – Seminário Permanente de Regência. Wikiversidade. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) FARIAS, Roberto. '''Reger é a Arte de Induzir'''. MUSICAD – Seminário Permanente de Regência. Wikiversidade. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) FARIAS, Roberto. '''A Banda Sinfônica como Organismo Artístico Autônomo'''. Wikiversidade. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) FARIAS, Roberto. '''A presença do oficleide e sarrussofone na instrumentação da banda sinfônica'''. Wikiversidade. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) FARIAS, Roberto. '''O Sarrusofone: surgimento, origem, família, função e desaparecimento da instrumentação da banda sinfônica'''. Wikiversidade. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) FARIAS, Roberto. '''O Repertório Brasileiro para Banda Sinfônica na última década do século XX'''. Palestra apresentada na 21ª WASBE Conference Rio 2026. Wikiversidade. ([https://pt.wikiversity.org/wiki/Utilizador_Discuss%C3%A3o%3ARoberto_Farias_Maestro?utm_source=chatgpt.com Wikiversidade]) FARIAS, Roberto. '''Democratização da Música Sinfônica: Acesso, Identidade e Responsabilidade Cultural'''. Wikiversidade. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) FARIAS, Roberto. '''Proposta de Desmilitarização das Bandas Estudantis'''. Wikiversidade. ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|Wikiversidade]]) [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 04h45min de 2 de setembro de 2026 (UTC) == ROBERTO FARIAS E A CONSTRUÇÃO DE UMA TEORIA CONTEMPORÂNEA DA REGÊNCIA E DA BANDA SINFÔNICA == = ROBERTO FARIAS E A CONSTRUÇÃO DE UMA TEORIA CONTEMPORÂNEA DA REGÊNCIA E DA BANDA SINFÔNICA = == Da técnica gestual à construção da experiência musical == === Resumo === Este artigo analisa a produção teórica, pedagógica e artística de Roberto Farias com o objetivo de identificar os fundamentos de uma concepção contemporânea da regência e da banda sinfônica. O estudo toma como corpus textos musicológicos, reflexões sobre interpretação, materiais pedagógicos, conceitos desenvolvidos no âmbito do MUSICAD – Seminário Permanente de Regência e estudos relacionados ao repertório e à organologia dos instrumentos de sopro. Metodologicamente, articula análise documental e interpretação musicológica, estabelecendo diálogo com a literatura sobre técnica de regência, fenomenologia da experiência musical, semiótica e organologia. A análise identifica como eixo conceitual a formulação “reger é a arte de induzir”, compreendida como proposição segundo a qual a função do regente não se reduz à marcação temporal ou à imposição de comandos gestuais, mas consiste em produzir condições para que uma intenção musical seja transformada em resposta sonora coletiva. Argumenta-se ainda que a concepção de banda sinfônica presente na produção de Farias desloca o conjunto de uma compreensão funcional, militar ou subsidiária em relação à orquestra para a condição de organismo artístico autônomo. O artigo sustenta que a articulação entre regência, escuta, organologia, repertório, pedagogia e reflexão estética permite reconhecer, no corpus estudado, elementos para uma perspectiva brasileira de musicologia dos sopros. '''Palavras-chave:''' Roberto Farias; regência; banda sinfônica; interpretação musical; musicologia dos sopros. == ROBERTO FARIAS AND THE CONSTRUCTION OF A CONTEMPORARY THEORY OF CONDUCTING AND THE SYMPHONIC BAND == === From gestural technique to the construction of musical experience === '''Abstract''' This article analyzes the theoretical, pedagogical, and artistic production of Roberto Farias in order to identify the foundations of a contemporary conception of conducting and the symphonic band. The corpus consists of musicological writings, reflections on interpretation, pedagogical materials, concepts developed within MUSICAD – Permanent Conducting Seminar, and studies concerning repertoire and wind-instrument organology. Methodologically, the study combines documentary analysis and musicological interpretation, establishing a dialogue with literature on conducting technique, phenomenology of musical experience, semiotics, and organology. The analysis identifies the formulation “conducting is the art of inducing” as a conceptual axis, understood as the proposition that the conductor's function is not limited to marking time or imposing gestural commands, but consists in creating conditions through which musical intention can become collective sonic response. The article further argues that Farias's conception of the symphonic band shifts the ensemble from a functional, military, or subsidiary understanding in relation to the orchestra toward that of an autonomous artistic organism. The study concludes that the articulation of conducting, listening, organology, repertoire, pedagogy, and aesthetic reflection found in Farias's work provides elements for a Brazilian perspective on wind musicology. '''Keywords:''' Roberto Farias; conducting; symphonic band; musical interpretation; wind musicology. == 1 Introdução == A regência constitui uma das práticas mais complexas da performance musical coletiva. Embora sua dimensão mais visível seja o gesto corporal do regente, a atividade envolve processos de leitura, análise, antecipação, comunicação, escuta, liderança e tomada de decisões interpretativas. A literatura dedicada à formação do regente demonstra que a técnica gestual somente adquire sentido quando articulada a uma concepção musical capaz de orientar a execução. Em sua formulação clássica, a regência esteve fortemente associada à organização do tempo e à coordenação dos executantes. A tradição pedagógica desenvolvida por autores como Nicolai Malko, Hermann Scherchen e Elizabeth A. H. Green ampliou progressivamente esse campo, enfatizando relações entre movimento, pulso, expressão, intenção e comunicação musical. Green, particularmente, compreende a regência como uma prática na qual tempo, espaço e movimento corporal se encontram diretamente relacionados à realização musical. No âmbito da banda sinfônica, a questão assume características específicas. A tradição das bandas esteve historicamente relacionada a funções militares, cerimoniais, cívicas, religiosas, educacionais e comunitárias. Entretanto, a consolidação da banda de concerto e, posteriormente, da banda sinfônica, produziu uma transformação profunda de sua identidade artística. A criação de repertório original, o desenvolvimento da instrumentação, a expansão da percussão e a exploração de novas possibilidades tímbricas permitiram a constituição de um campo artístico que não pode ser reduzido nem à tradição militar nem a uma simples adaptação da orquestra. É nesse contexto que se situa a produção de Roberto Farias. Sua atuação como regente, compositor, professor, pesquisador e formador de regentes foi acompanhada pela elaboração de textos e conceitos sobre interpretação, repertório, organologia, pedagogia e estética musical. O corpus associado ao MUSICAD e às publicações de Farias apresenta recorrências conceituais que permitem ultrapassar a dimensão de uma metodologia individual e investigar a possibilidade de uma construção teórica. A questão que orienta este artigo é: '''que fundamentos conceituais da regência e da banda sinfônica podem ser identificados na produção musicológica e pedagógica de Roberto Farias?''' A hipótese é que essa produção apresenta uma concepção da regência baseada na mediação entre intenção, gesto, escuta e resposta coletiva, sintetizada na expressão “reger é a arte de induzir”. Paralelamente, sustenta-se que sua reflexão sobre a banda sinfônica contribui para uma compreensão do conjunto como organismo artístico autônomo, dotado de identidade organológica, estética e histórica. O objetivo, portanto, não é produzir uma biografia intelectual de Farias, mas analisar a estrutura conceitual de sua produção e discutir sua possível contribuição para a musicologia brasileira. == 2 Corpus e procedimentos metodológicos == O estudo caracteriza-se como pesquisa qualitativa de natureza documental e interpretativa. O corpus é constituído por textos e materiais produzidos por Roberto Farias relacionados à regência, à pedagogia musical, ao repertório para sopros, à organologia, à estética, à fenomenologia, à semiótica e à história da banda sinfônica. Integram ainda o corpus reflexões desenvolvidas no âmbito do MUSICAD – Seminário Permanente de Regência. A análise foi organizada em cinco categorias: a) regência e gesto; b) escuta e interpretação; c) pedagogia e formação do regente; d) autonomia artística da banda sinfônica; e) organologia, repertório e circulação musical. A abordagem não procura determinar uma suposta intenção autoral definitiva, mas identificar conceitos recorrentes e relações entre diferentes campos da produção estudada. O procedimento analítico consiste em três movimentos. Primeiro, identificam-se conceitos recorrentes no corpus. Segundo, esses conceitos são relacionados entre si para estabelecer uma estrutura argumentativa. Terceiro, essa estrutura é confrontada com perspectivas consolidadas na literatura sobre regência, interpretação e música para sopros. A opção metodológica é particularmente importante porque a produção de Farias apresenta caráter híbrido: reúne textos pedagógicos, reflexões ensaísticas, estudos musicológicos, experiências artísticas e proposições de natureza institucional. A análise deve, portanto, considerar não somente textos formalmente acadêmicos, mas o conjunto de práticas discursivas no qual sua concepção musical se manifesta. == 3 Estado da questão: da técnica de regência à comunicação musical == A literatura sobre regência apresenta diferentes modos de compreender a relação entre gesto e resultado sonoro. Malko enfatiza a importância da clareza do gesto e de sua relação com a organização temporal. Scherchen, por sua vez, associa a técnica a uma compreensão mais ampla da estrutura musical e da interpretação. Green desenvolve uma concepção na qual a regência é entendida como uma arte de tempo e espaço, estabelecendo relação direta entre movimento corporal e realização sonora. Em formulações posteriores, a tradição pedagógica representada por Green e desenvolvida por Mark Gibson reforça que a clareza da intenção musical deve prevalecer sobre uma compreensão meramente mecânica da clareza do pulso. A literatura contemporânea de regência permanece, portanto, relacionada a uma tensão entre técnica e interpretação. A contribuição que pode ser identificada em Farias desloca o problema para a relação entre '''intenção e resposta'''. A pergunta deixa de ser apenas “como marcar?” e passa a ser “como produzir no músico uma resposta coerente com a intenção interpretativa?”. É nesse ponto que a expressão “reger é a arte de induzir” adquire relevância teórica. == 4 “Reger é a arte de induzir” == A formulação “reger é a arte de induzir” pode ser considerada o núcleo epistemológico da concepção de Farias. O verbo “induzir” não deve ser compreendido como manipulação ou coerção. No contexto de sua produção, a indução corresponde à capacidade de criar condições para uma determinada resposta musical. O regente não toca diretamente os instrumentos. Seu material de trabalho é a ação dos outros músicos. Sua eficácia depende, portanto, da capacidade de comunicar uma intenção de maneira suficientemente clara para que seja transformada em comportamento sonoro. A relação pode ser representada da seguinte maneira: '''conhecimento → análise → intenção → gesto → indução → resposta sonora → escuta → avaliação.''' Esse processo não é linear. A resposta sonora retorna ao regente por meio da escuta e modifica sua ação subsequente. O processo interpretativo torna-se, assim, recursivo. A técnica gestual constitui apenas uma das etapas do processo. O regente deve conhecer a obra, formular uma hipótese interpretativa, traduzi-la em gesto, observar a resposta e avaliar o resultado. O gesto é, portanto, inseparável da escuta. Essa concepção permite compreender a regência como prática de mediação. == 5 Gesto como linguagem == Se o gesto produz resposta, ele não pode ser entendido simplesmente como movimento. O gesto de regência constitui uma forma de linguagem não verbal. Preparação, impulso, direção, amplitude, velocidade, suspensão, contenção e imobilidade participam da construção de significado. A questão “o que se vê? como se vê?” torna-se, nesse contexto, uma questão central. O músico não recebe somente informação métrica. Recebe indicações relacionadas à qualidade do som, articulação, dinâmica, direção da frase, tensão, repouso e caráter. Consequentemente, dois gestos que marquem o mesmo compasso podem produzir respostas distintas. A diferença encontra-se na intenção incorporada ao movimento. A técnica, portanto, não é abandonada. Ao contrário, torna-se mais exigente, porque precisa estar subordinada a uma concepção musical. == 6 Escuta e interpretação == A escuta ocupa posição central nessa concepção. O regente precisa ouvir não apenas aquilo que está errado, mas aquilo que está acontecendo estruturalmente. Essa escuta envolve pelo menos seis dimensões: ·       temporal; ·       rítmica; ·       harmônica; ·       tímbrica; ·       dinâmica; ·       espacial. Em uma banda sinfônica, essas dimensões assumem particular complexidade devido à diversidade dos grupos instrumentais. A projeção dos metais, a densidade das madeiras, a função estrutural da percussão, a sustentação dos baixos e a articulação entre diferentes famílias produzem relações que precisam ser permanentemente avaliadas. A escuta do regente torna-se, portanto, instrumento de conhecimento. Interpretar não significa apenas realizar uma leitura previamente estabelecida. Significa formular uma hipótese, colocá-la em prática e confrontá-la com o resultado. == 7 Fenomenologia da experiência musical == A aproximação com a fenomenologia amplia essa concepção ao deslocar o foco da partitura como objeto estático para a música como acontecimento temporal. A experiência musical é constituída por continuidade, expectativa, retenção, tensão, repouso e transformação. O regente trabalha sobre essa experiência. Uma suspensão, por exemplo, não constitui apenas uma duração graficamente determinada. Ela produz uma expectativa. Um crescendo não é apenas uma alteração dinâmica, mas uma transformação progressiva da experiência sonora. O mesmo ocorre com o silêncio. O silêncio pode funcionar como ruptura, preparação, suspensão ou espaço de ressonância. Essa perspectiva tem consequências diretas para a regência. O gesto precisa antecipar não apenas o evento sonoro, mas a experiência que o evento deverá produzir. O regente atua, portanto, sobre o tempo vivido da música. == 8 Semiótica e comunicação interpretativa == A dimensão semiótica da proposta permite compreender a interpretação como produção de significados. O som não é apenas matéria acústica. É também signo. Timbres, articulações, dinâmicas, registros e combinações instrumentais carregam associações culturais e históricas. No caso das bandas, essa dimensão é particularmente importante porque a formação possui forte memória social associada a espaços públicos, cerimônias, instituições militares e tradições comunitárias. Entretanto, a transformação histórica da banda em formação sinfônica produz novos significados. O repertório contemporâneo pode utilizar metais e percussão não para evocar uma função militar, mas para produzir estruturas harmônicas, massas tímbricas, contrastes formais e experiências acústicas. A autonomia estética da banda implica, portanto, também uma transformação semiótica. == 9 Organologia e interpretação == A produção de Farias atribui importância particular ao conhecimento organológico. O instrumento não é apenas suporte físico da música. Seu funcionamento condiciona possibilidades de interpretação. Tessitura, registro, emissão, articulação, respiração, afinação, projeção e capacidade dinâmica são elementos diretamente relacionados à interpretação. O conhecimento organológico permite compreender por que determinadas soluções funcionam melhor do que outras. Essa questão é especialmente importante no trabalho com transcrições. A transferência de uma parte de um instrumento para outro não constitui operação neutra. Modifica timbre, registro, articulação, projeção e função. O regente precisa, portanto, compreender o comportamento instrumental para tomar decisões interpretativas fundamentadas. A organologia deixa de ser uma disciplina auxiliar e passa a constituir uma dimensão da própria interpretação. == 10 A banda sinfônica como organismo artístico autônomo == A defesa da autonomia da banda sinfônica é uma das dimensões mais importantes do pensamento analisado. Essa autonomia não significa negar relações históricas com a orquestra ou com a banda militar. Significa reconhecer que essas relações não esgotam sua identidade. Podem ser identificadas três dimensões de autonomia. === 10.1 Autonomia organológica === A banda sinfônica apresenta uma configuração instrumental própria e possibilidades específicas de combinação tímbrica. === 10.2 Autonomia estética === Possui repertório e linguagem capazes de explorar recursos próprios do conjunto. === 10.3 Autonomia histórica === Sua trajetória constitui campo específico de desenvolvimento musical, institucional e cultural. A consequência é metodológica: estudar banda sinfônica exige mais do que adaptar categorias originalmente desenvolvidas para a orquestra. É necessário compreender suas próprias práticas, repertórios, instituições e formas de escuta. == 11 Repertório e identidade artística == A autonomia artística depende da existência de repertório. A atuação de Farias na promoção da criação e circulação de obras brasileiras para banda sinfônica deve ser compreendida nesse contexto. O desenvolvimento de repertório original não constitui apenas uma questão quantitativa. Ele participa da construção de uma identidade estética. A circulação das obras é igualmente fundamental. Uma composição que não é publicada, gravada, executada ou documentada corre o risco de desaparecer do campo histórico. Nesse sentido, repertório e memória constituem dimensões inseparáveis. A atuação de Farias na defesa e divulgação da produção brasileira para sopros pode ser interpretada como parte de um projeto de institucionalização de uma cultura musical específica. Essa dimensão ultrapassa a atividade artística individual e alcança o campo da política cultural. == 12 Berlioz, Holst e Hindemith: genealogias da autonomia == A reflexão sobre repertório realizada por Farias pode ser relacionada a uma genealogia histórica da autonomia da banda. Berlioz constitui referência fundamental para a ampliação das possibilidades de grandes formações de sopros, especialmente no que diz respeito à espacialidade e à exploração das massas sonoras. Em ''Grande Symphonie funèbre et triomphale'', a formação de sopros e percussão demonstra possibilidades estruturais que ultrapassam o uso funcional tradicional desses instrumentos. Holst, em ''Hammersmith'', desenvolve outra etapa desse processo ao explorar a banda como meio composicional específico. Hindemith, por sua vez, consolida uma concepção estruturalmente sofisticada da banda de concerto em sua ''Symphony in B-flat'', escrita em 1951. A obra demonstra que a formação pode sustentar contraponto, desenvolvimento temático, complexidade harmônica e arquitetura formal sem depender da presença das cordas. Esses repertórios constituem, nesse sentido, referências para a compreensão histórica da autonomia artística do conjunto. == 13 A pedagogia da regência == A dimensão pedagógica constitui um dos aspectos centrais da produção de Farias. O treinamento do regente não pode restringir-se à aquisição de padrões métricos. É necessário desenvolver simultaneamente: ·       técnica; ·       leitura; ·       análise; ·       conhecimento instrumental; ·       escuta; ·       repertório; ·       comunicação; ·       liderança; ·       consciência estética. Essa concepção pode ser sintetizada como: '''técnica → leitura → análise → escuta → intenção → comunicação → indução.''' O objetivo não é formar um executor de gestos, mas um intérprete capaz de transformar conhecimento musical em experiência coletiva. A pedagogia da regência torna-se, assim, formação de consciência musical. == 14 O ensaio como laboratório da interpretação == A concepção do ensaio como laboratório constitui consequência direta dessa pedagogia. O ensaio não deve ser entendido apenas como espaço destinado à correção de erros. É um ambiente de experimentação. O regente formula hipóteses interpretativas e verifica sua eficácia por meio da resposta sonora do conjunto. Se determinada indicação não produz o resultado esperado, é necessário modificar a estratégia de comunicação. O processo produz aprendizagem para ambas as partes. Essa concepção também modifica a noção de autoridade. O regente não precisa eliminar a individualidade dos músicos. Deve organizar diferentes individualidades em torno de uma intenção musical comum. A liderança torna-se, portanto, uma prática de coordenação e não de substituição. == 15 A igualdade funcional dos instrumentos == A reflexão de Farias sobre o triângulo como “o instrumento mais importante da orquestra” deve ser compreendida menos literalmente do que conceitualmente. O argumento questiona a existência de uma hierarquia absoluta entre instrumentos. O significado de uma parte não depende necessariamente de sua exposição melódica. Um ataque do triângulo, uma nota sustentada pelos baixos ou uma articulação de acompanhamento podem ser determinantes para a percepção da estrutura musical. A interpretação exige, portanto, escuta das funções e não apenas dos protagonismos. Essa perspectiva reforça a dimensão coletiva da música de conjunto. == 16 Roberto Farias e a musicologia dos sopros == A análise do corpus permite propor a expressão '''musicologia dos sopros''' como campo interdisciplinar. Essa perspectiva reúne: 1.     história; 2.     organologia; 3.     análise musical; 4.     repertório; 5.     performance; 6.     regência; 7.     pedagogia; 8.     instituições; 9.     circulação; 10. patrimônio e memória. A relevância de Farias nesse campo está justamente na articulação dessas dimensões. Sua produção não trata a banda apenas como objeto histórico. A banda é simultaneamente objeto de pesquisa, instrumento de prática artística, espaço pedagógico e instituição cultural. Essa integração constitui uma característica significativa de seu pensamento. == 17 Discussão: da técnica à epistemologia da performance == Os resultados da análise permitem retornar à hipótese inicial. A expressão “reger é a arte de induzir” não constitui apenas uma definição pedagógica. Ela pode ser interpretada como princípio epistemológico. A regência passa a ser entendida como processo no qual o conhecimento da obra gera uma intenção; a intenção é traduzida em gesto; o gesto produz uma resposta; a resposta é escutada; a escuta permite avaliar a hipótese interpretativa; e essa avaliação modifica a ação subsequente. Tem-se, portanto, um sistema recursivo: '''conhecimento → intenção → gesto → resposta → escuta → avaliação → nova ação.''' Esse modelo aproxima a regência de uma teoria da performance. A técnica não desaparece. Ela é reinserida em um sistema mais amplo no qual sua função é produzir comunicação musical. Essa perspectiva também explica a importância atribuída por Farias à formação humanística. O regente precisa compreender música, mas também precisa compreender comunicação, comportamento coletivo, estética e experiência. == 18 A contribuição para a teoria da banda sinfônica == A segunda dimensão da hipótese também pode ser confirmada. A banda sinfônica, na perspectiva analisada, não é definida pela ausência das cordas. Sua identidade deriva de sua própria organização sonora. Esse deslocamento conceitual possui consequências importantes. Em primeiro lugar, permite compreender o repertório original para banda como produção artística autônoma. Em segundo, exige uma pedagogia específica da regência de sopros. Em terceiro, valoriza o conhecimento organológico. Em quarto, amplia o campo da pesquisa musicológica brasileira. A autonomia da banda não implica isolamento. Ao contrário, permite estabelecer relações mais produtivas com a história da orquestra, da música militar, da música popular e das práticas educacionais. == 19 Considerações finais == A análise da produção teórica e pedagógica de Roberto Farias permite identificar uma concepção de regência na qual técnica, interpretação, comunicação e escuta são dimensões inseparáveis. A expressão “reger é a arte de induzir” constitui o núcleo dessa concepção porque desloca a função do regente do controle mecânico da execução para a construção de condições de resposta musical. Nesse modelo, o gesto é linguagem, a escuta é conhecimento e o ensaio é laboratório. A reflexão sobre a banda sinfônica produz deslocamento semelhante. O conjunto deixa de ser compreendido como formação funcional ou como derivação incompleta da orquestra e passa a ser concebido como organismo artístico dotado de autonomia organológica, estética e histórica. A articulação dessas duas dimensões — teoria da regência e teoria da banda sinfônica — constitui o aspecto mais relevante da produção analisada. Pode-se sintetizar sua contribuição em cinco proposições: 1.     a regência é interpretação antes de ser marcação; 2.     o gesto é linguagem antes de ser movimento; 3.     a escuta é conhecimento antes de ser controle; 4.     a banda sinfônica é organismo artístico antes de ser formação funcional; 5.     a formação do regente é formação de consciência musical antes de ser treinamento gestual. A partir dessas proposições, a produção de Roberto Farias pode ser compreendida como contribuição para uma perspectiva brasileira de musicologia dos sopros. Essa contribuição não reside apenas na produção de textos ou na formulação de conceitos isolados, mas na articulação entre pensamento e prática. Regência, pedagogia, repertório, organologia, interpretação e institucionalização aparecem como partes de um mesmo projeto intelectual. A principal contribuição teórica identificada neste estudo é, portanto, a possibilidade de compreender a regência como '''processo de construção das condições para que uma intenção musical se converta em experiência sonora coletiva'''. Nesse sentido, “reger é a arte de induzir” deixa de ser apenas uma formulação pedagógica e passa a funcionar como princípio de uma epistemologia da performance: conhecer, interpretar, comunicar, escutar e transformar constituem momentos de um mesmo processo musical. == Referências == BERLIOZ, Hector. ''Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes''. Paris: Schonenberger, 1844. FARIAS, Roberto. ''A arte da regência: história, escolas, técnica e interpretação na formação do regente musical''. [S. l.]: Wikiversidade, 2026. FARIAS, Roberto. ''A banda sinfônica como organismo artístico autônomo''. [S. l.]: Wikiversidade, 2026. FARIAS, Roberto. ''MUSICAD: Seminário Permanente de Regência''. [S. l.], 2000-2026. FARIAS, Roberto. 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[[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 08h35min de 2 de setembro de 2026 (UTC) == REGER É A ARTE DE INDUZIR II == . = REGER É A ARTE DE INDUZIR = == Fundamentos para uma teoria contemporânea da regência musical em Roberto Farias == === RESUMO === O presente artigo propõe uma análise conceitual da formulação '''“reger é a arte de induzir”''', desenvolvida pelo maestro e musicólogo Roberto Farias como fundamento para uma compreensão contemporânea da regência musical. Parte-se da hipótese de que a atividade do regente não pode ser reduzida à marcação métrica, à coordenação temporal ou à transmissão de comandos aos instrumentistas. A regência constitui uma prática complexa de comunicação, mediação e indução, mediante a qual o regente cria condições para que determinado comportamento musical seja produzido coletivamente. Nesse processo, o gesto assume função simultaneamente técnica, semiótica, expressiva e performativa, estabelecendo uma relação dinâmica entre intenção, percepção, resposta e resultado sonoro. O estudo aproxima a concepção de Farias de princípios da fenomenologia, da semiótica e das teorias da comunicação, examinando especialmente as relações entre gesto e percepção, autoridade e autonomia, intenção e resposta, técnica e expressão. Argumenta-se que a indução representa uma mudança paradigmática na compreensão da liderança musical: em lugar de uma concepção vertical baseada predominantemente no comando, propõe-se uma prática relacional na qual o regente atua como catalisador do fenômeno musical. A abordagem possui ainda importantes consequências pedagógicas, uma vez que desloca a formação do regente da mera aquisição de padrões gestuais para o desenvolvimento da escuta, da antecipação, da consciência corporal, da análise musical e da capacidade de comunicação. Conclui-se que a proposição '''“reger é a arte de induzir”''' oferece uma formulação epistemológica capaz de contribuir para uma teoria contemporânea da regência, especialmente no contexto da banda sinfônica e dos grandes conjuntos instrumentais. '''Palavras-chave:''' Regência. Roberto Farias. Indução. Gesto. Performance musical. Fenomenologia. Semiótica. Comunicação. Banda sinfônica. = 1. INTRODUÇÃO = A regência musical ocupa uma posição singular entre as práticas interpretativas. Diferentemente do instrumentista, cuja ação corporal produz diretamente o som, o regente atua sobre um organismo coletivo de intérpretes, organizando temporalidades, articulando intenções, estabelecendo relações de equilíbrio e provocando respostas sonoras. Essa particularidade faz da regência uma atividade paradoxal. O regente realiza uma ação profundamente concreta sem produzir diretamente o objeto sonoro que pretende construir. Seu instrumento fundamental é o próprio corpo; entretanto, o resultado de sua ação manifesta-se por meio dos corpos, dos instrumentos, das vozes e da percepção de outros músicos. É nesse território que se insere a proposição de Roberto Farias: '''Reger é a arte de induzir.''' A afirmação, aparentemente simples, contém uma mudança conceitual significativa. Se reger é induzir, então o gesto do regente não deve ser compreendido apenas como representação visual do tempo musical. Tampouco a autoridade do regente pode ser reduzida à capacidade de comandar os músicos. Induzir significa provocar, sugerir, orientar, antecipar, estimular e organizar uma resposta. A partir dessa perspectiva, a regência passa a ser entendida como uma '''ação comunicativa destinada a produzir determinadas respostas musicais em outro sujeito ou em um coletivo de sujeitos'''. O objetivo deste artigo é desenvolver essa proposição como fundamento de uma teoria contemporânea da regência, investigando suas consequências epistemológicas, estéticas, técnicas e pedagógicas. A questão central pode ser formulada da seguinte maneira: '''De que maneira a compreensão da regência como indução modifica a relação entre gesto, intenção, percepção, intérprete e resultado sonoro?''' A hipótese aqui defendida é que a regência se torna mais eficaz quando deixa de operar predominantemente pelo comando e passa a operar pela indução consciente de respostas musicais. = 2. O PROBLEMA DA DEFINIÇÃO TRADICIONAL DA REGÊNCIA = Grande parte do ensino tradicional de regência organiza-se a partir de elementos como compasso, tempo, subdivisão, preparação, ataque, corte, dinâmica e articulação. Esses elementos são indispensáveis. Entretanto, sua presença não esgota o fenômeno da regência. Um gesto tecnicamente correto pode produzir uma resposta musical inadequada. Um padrão métrico perfeitamente executado pode não comunicar caráter, direção fraseológica, tensão ou relaxamento. Inversamente, um gesto relativamente simples pode provocar uma resposta musical extremamente sofisticada. Surge, portanto, uma questão fundamental: '''o que efetivamente faz um gesto de regência funcionar?''' A resposta proposta por Farias encontra-se menos na forma física do movimento e mais na '''capacidade do movimento de induzir uma resposta'''. Essa distinção é fundamental. O padrão de dois, três ou quatro tempos não constitui, por si só, a música. Ele é uma convenção operacional. Sua eficácia depende da maneira como o gesto é percebido e interpretado pelos músicos. O gesto, portanto, possui uma dupla natureza: 1.     é uma ação corporal concreta; 2.     é um signo destinado a produzir uma resposta. Consequentemente, a competência do regente não reside simplesmente em realizar movimentos corretos, mas em '''fazer com que esses movimentos sejam musicalmente eficazes'''. = 3. DA COMANDA À INDUÇÃO = A palavra “comando” pressupõe uma relação de autoridade. Em seu modelo mais elementar: '''regente → ordem → músico → execução.''' A concepção da indução estabelece uma relação diferente: '''regente → estímulo → percepção → interpretação → resposta musical.''' A diferença é decisiva. No comando, o músico tende a ser concebido como executor de uma determinação externa. Na indução, o músico permanece sujeito ativo do processo interpretativo. Isso não significa eliminar a autoridade do regente. Significa redefini-la. A autoridade deixa de fundamentar-se exclusivamente na posição hierárquica e passa a depender da capacidade de '''produzir respostas musicais qualificadas'''. O regente não precisa fazer tudo. Ele precisa fazer com que o conjunto seja capaz de fazer. Essa formulação talvez constitua uma das consequências mais importantes do conceito de Farias. O regente eficaz é aquele que consegue transformar sua intenção individual em comportamento musical coletivo sem destruir a autonomia dos intérpretes. Assim, a liderança artística torna-se uma forma de mediação. = 4. INDUÇÃO COMO PRINCÍPIO DA AÇÃO DO REGENTE = O conceito de indução utilizado por Farias não deve ser confundido com manipulação. Induzir, no contexto da regência, significa '''criar condições para que uma determinada resposta musical emerja'''. O regente pode induzir: ·       um ataque; ·       uma sustentação; ·       uma mudança de dinâmica; ·       uma aceleração; ·       uma desaceleração; ·       uma articulação; ·       uma mudança de caráter; ·       uma tensão harmônica; ·       uma direção fraseológica; ·       uma determinada qualidade tímbrica; ·       um estado de escuta coletiva. A indução pode ocorrer antes, durante ou depois do evento sonoro. Antes, por meio da preparação. Durante, pela condução. Depois, mediante a manutenção ou transformação da energia musical. A preparação, nesse sentido, adquire especial importância. Preparar não é simplesmente levantar a mão antes do primeiro som. Preparar significa '''antecipar corporalmente uma realidade sonora que ainda não aconteceu'''. O regente torna presente, no gesto, aquilo que deverá acontecer no som. Há, portanto, uma dimensão temporal peculiar: '''o futuro musical é antecipado pelo gesto presente.''' = 5. O GESTO COMO LINGUAGEM = A concepção de Farias conduz naturalmente à compreensão do gesto como linguagem. O gesto de regência não é apenas movimento. Movimento é deslocamento corporal. Gesto é movimento dotado de intenção e significado. Um mesmo deslocamento físico pode produzir respostas completamente diferentes dependendo de sua energia, velocidade, amplitude, direção, tensão e contexto musical. O gesto é, portanto, um fenômeno semiótico. Ele representa, sugere e produz significado. Nesse contexto, duas perguntas formuladas por Farias assumem importância epistemológica: '''O que se vê?''' '''Como se vê?''' A primeira pergunta dirige-se ao objeto visual. A segunda dirige-se à percepção. A diferença é fundamental. Não basta saber qual gesto o regente realizou. É necessário compreender '''como esse gesto foi percebido pelo músico'''. O fenômeno da regência não termina no corpo do regente. Ele se completa na resposta do intérprete. Assim: '''gesto → percepção → interpretação → resposta → som.''' A eficácia do gesto deve ser avaliada pelo resultado dessa cadeia. = 6. FENOMENOLOGIA DA REGÊNCIA = A perspectiva fenomenológica oferece uma possibilidade particularmente fecunda para compreender a proposição de Farias. A regência é uma experiência corporal e perceptiva. O regente não atua sobre objetos inertes. Atua sobre sujeitos que percebem, interpretam, antecipam e respondem. O músico vê o gesto. Mas não apenas o vê. Ele o relaciona à partitura, à memória do ensaio, ao estilo, ao contexto harmônico, à acústica, aos colegas e às próprias expectativas interpretativas. A percepção do gesto é, portanto, contextual. O gesto não possui significado absoluto. Seu significado emerge da relação entre: ·       gesto; ·       intérprete; ·       repertório; ·       contexto; ·       expectativa; ·       resposta. A regência pode ser compreendida, assim, como uma experiência intersubjetiva. O regente e os músicos constituem um campo de interação no qual a intenção musical é continuamente negociada e atualizada. A obra musical, nesse processo, não é simplesmente reproduzida. Ela é '''reconstituída fenomenologicamente no ato da performance'''. = 7. INTENÇÃO E RESPOSTA = Toda regência eficaz pressupõe intenção. Entretanto, intenção não é resultado. O regente pode desejar determinado som e não obtê-lo. Pode desejar uma entrada suave e provocar uma entrada agressiva. Pode buscar tensão e produzir rigidez. Pode desejar liberdade e produzir desorganização. A existência de uma intenção não garante sua realização. Por isso, a teoria da indução exige uma distinção entre: '''intenção do regente''' e '''percepção do intérprete'''. O problema central da técnica de regência passa a ser a construção de uma ponte entre ambas. Essa ponte é o gesto. Mas não qualquer gesto. Um gesto eficaz é aquele cuja informação é suficientemente clara para orientar o intérprete e suficientemente aberta para permitir uma resposta musical orgânica. Nesse ponto surge uma tensão produtiva entre '''clareza e liberdade'''. Clareza excessiva pode transformar o gesto em controle mecânico. Liberdade excessiva pode gerar ambiguidade. A arte da regência consiste em encontrar o grau adequado de indução. = 8. A REGÊNCIA COMO SISTEMA DE COMUNICAÇÃO = A proposição “reger é a arte de induzir” pode também ser compreendida a partir de um modelo comunicacional. Temos: '''emissor → mensagem → receptor → resposta.''' Entretanto, na regência musical esse esquema é insuficiente, pois o receptor também é produtor. O músico recebe uma informação gestual e imediatamente a transforma em ação sonora. Temos, portanto: '''intenção → gesto → percepção → decisão interpretativa → som → escuta → nova ação.''' O processo é circular. A regência constitui, desse modo, um sistema de comunicação em tempo real. O regente escuta o conjunto e modifica seu gesto. O conjunto percebe o gesto e modifica sua execução. Estabelece-se uma retroalimentação permanente. A performance torna-se um processo dinâmico. O regente, portanto, não apenas transmite informações. Ele também recebe informações. A escuta é parte constitutiva da regência. = 9. A ESCUTA COMO FUNDAMENTO DA INDUÇÃO = Não existe indução eficaz sem escuta. Essa afirmação possui implicações profundas para a formação do regente. O regente precisa escutar: ·       o conjunto como totalidade; ·       os naipes; ·       os planos sonoros; ·       a harmonia; ·       a articulação; ·       o equilíbrio; ·       a afinação; ·       a acústica; ·       a respiração musical; ·       o silêncio. A escuta antecede a intervenção. Um regente que reage permanentemente ao som já produzido encontra-se atrasado em relação ao fenômeno musical. A indução exige antecipação. O regente deve ser capaz de perceber aquilo que está prestes a acontecer e agir antes que o problema se manifeste plenamente. A técnica torna-se, assim, uma forma de '''pensamento antecipatório'''. = 10. O REGENTE COMO CATALISADOR = A concepção de Farias permite definir o regente como '''catalisador do fenômeno musical'''. O catalisador não substitui o processo. Ele o acelera, orienta ou favorece. Analogamente, o regente não substitui os músicos. Ele organiza as condições para que suas capacidades individuais produzam um resultado coletivo. Essa perspectiva é especialmente relevante para a banda sinfônica. Um grande conjunto de sopros e percussão constitui um sistema altamente complexo. Cada naipe possui função própria. Cada músico possui percepção individual. Cada instrumento apresenta características acústicas específicas. A unidade musical não pode ser obtida simplesmente pela imposição de um comando único. É necessária uma rede de relações. O regente funciona como centro organizador dessa rede. = 11. A BANDA SINFÔNICA COMO ORGANISMO MUSICAL = A aplicação do princípio da indução à banda sinfônica revela uma consequência adicional: o conjunto pode ser compreendido como um '''organismo musical autônomo'''. Essa autonomia não significa independência do regente. Significa que o conjunto possui capacidade própria de percepção, reação e produção musical. O regente deve reconhecer essa inteligência coletiva. Um ensaio musical eficiente não consiste apenas em corrigir erros. Consiste em desenvolver a capacidade do organismo de responder aos estímulos. Quanto mais maduro o conjunto, menos o regente precisa controlar cada detalhe por meio de movimentos explícitos. A excelência pode ser percebida justamente quando a indução torna-se econômica. O gesto diminui. A resposta aumenta. A técnica alcança seu grau máximo quando sua presença física pode ser reduzida sem reduzir a intensidade da comunicação. = 12. ECONOMIA DO GESTO = A teoria da indução conduz necessariamente ao princípio da '''economia gestual'''. Se o objetivo do gesto é produzir uma resposta, então movimentos que não acrescentam informação tornam-se redundantes. O excesso gestual pode gerar: ·       dispersão da atenção; ·       perda da hierarquia das informações; ·       dependência visual excessiva; ·       redução da autonomia musical; ·       confusão entre movimento e expressão. O gesto deve possuir função. A pergunta fundamental não é: '''“Quanto devo gesticular?”''' Mas: '''“O que preciso induzir?”''' Somente depois dessa pergunta surge a escolha do movimento adequado. A economia não significa imobilidade. Significa precisão. Um pequeno gesto pode conter enorme quantidade de informação. A amplitude física não corresponde necessariamente à intensidade expressiva. = 13. TÉCNICA E EXPRESSÃO = Um dos riscos históricos da pedagogia da regência consiste na separação entre técnica e expressão. De um lado, ensina-se a técnica. De outro, espera-se que a musicalidade apareça posteriormente. A concepção de Farias rejeita essa separação. A técnica é expressão quando consegue materializar uma intenção musical. O gesto técnico não é neutro. A maneira de marcar um tempo já contém uma determinada concepção de tempo. A maneira de preparar uma entrada já contém uma determinada concepção de ataque. A maneira de sustentar uma frase já contém uma determinada concepção de continuidade. Assim, técnica e expressão não são duas dimensões independentes. '''A técnica é o meio pelo qual a intenção expressiva se torna indução.''' = 14. A PEDAGOGIA DA REGÊNCIA = A teoria de “reger é a arte de induzir” implica uma revisão da formação tradicional do regente. Não basta ensinar: ·       padrões de compasso; ·       entradas; ·       cortes; ·       subdivisões; ·       fermatas; ·       mudanças métricas. É necessário ensinar o aluno a compreender '''qual resposta pretende provocar'''. O processo pedagógico deve partir da pergunta: '''O que quero que o músico faça?''' Depois: '''O que preciso comunicar para que ele faça isso?''' E finalmente: '''Qual gesto comunica isso com maior eficiência?''' Essa sequência altera completamente a lógica do ensino. Em lugar de: '''gesto → aplicação musical''' passa-se a: '''intenção musical → resposta desejada → informação → gesto.''' O gesto deixa de ser ponto de partida. Torna-se consequência do pensamento musical. = 15. O ENSAIO COMO LABORATÓRIO DE INDUÇÃO = O ensaio constitui o principal laboratório da teoria. Durante o ensaio, o regente testa hipóteses. Ele produz determinado estímulo. Observa a resposta. Avalia o resultado. Modifica o estímulo. Observa novamente. O ensaio assume, portanto, uma natureza experimental. Nesse processo, o regente desenvolve conhecimento empírico sobre o conjunto. Descobre quais gestos produzem determinadas respostas. Percebe quais estímulos são excessivos. Identifica quais informações precisam ser verbalizadas e quais podem ser comunicadas corporalmente. O ensaio deixa de ser apenas espaço de correção e transforma-se em espaço de '''investigação da comunicação musical'''. = 16. INDUÇÃO E AUTONOMIA DO INTÉRPRETE = Uma das maiores contribuições conceituais da proposta está na preservação da autonomia do músico. Se o regente controla tudo, o intérprete torna-se dependente. Se o regente induz, o intérprete participa. A indução pressupõe confiança. O regente oferece uma direção. O músico completa o processo. Essa relação é particularmente importante em conjuntos profissionais, nos quais a competência individual dos intérpretes constitui parte essencial do resultado artístico. A função do regente não é eliminar essa individualidade. É organizá-la. A excelência coletiva nasce da articulação entre autonomia e unidade. = 17. O ERRO COMO INFORMAÇÃO = A concepção da regência como indução também modifica a compreensão do erro. Se uma entrada ocorre incorretamente, a questão não deve ser simplesmente: '''“Quem errou?”''' É necessário perguntar: '''“O que foi induzido?”''' Essa mudança é pedagogicamente poderosa. O erro do músico pode ser consequência de: ·       gesto ambíguo; ·       preparação insuficiente; ·       informação contraditória; ·       excesso de movimento; ·       ausência de antecipação; ·       problema acústico; ·       deficiência técnica; ·       interpretação divergente. O resultado sonoro deve ser analisado como informação sobre o sistema. O regente aprende a partir da resposta do conjunto. Assim, o erro não representa apenas falha. Pode constituir '''feedback'''. = 18. A DIMENSÃO ÉTICA DA INDUÇÃO = Induzir implica responsabilidade. O regente possui poder sobre o comportamento musical do conjunto. Esse poder precisa ser exercido eticamente. A autoridade artística não pode transformar-se em arbitrariedade. O regente deve ser capaz de induzir sem humilhar, corrigir sem destruir, exigir sem desqualificar e liderar sem anular. A indução pressupõe respeito pelo intérprete. O músico não é objeto da técnica do regente. É sujeito da experiência musical. Essa dimensão ética é inseparável da própria eficácia artística. Um conjunto pode obedecer ao regente por medo e, ainda assim, produzir música tecnicamente correta. Mas a excelência artística exige algo diferente: '''adesão à intenção musical.''' = 19. A DIMENSÃO ESTÉTICA = A indução também possui natureza estética. O objetivo final do regente não é obter simplesmente precisão. Precisão é condição. Arte é finalidade. O gesto deve produzir não apenas sincronismo, mas sentido. A pergunta fundamental deixa de ser: '''“O conjunto entrou junto?”''' e passa a incluir: '''“O conjunto entrou com que intenção?”''' A diferença entre execução e interpretação encontra-se justamente aí. O regente induz não apenas comportamentos temporais, mas '''qualidades de experiência musical'''. Pode induzir expectativa. Pode induzir tensão. Pode induzir suspensão. Pode induzir movimento. Pode induzir repouso. Pode induzir violência sonora ou delicadeza. A regência torna-se, portanto, uma arte de organizar experiências. = 20. REGÊNCIA, PRESENÇA E CORPO = O corpo do regente constitui seu principal instrumento. Braços, mãos, tronco, cabeça, olhar, postura, respiração e deslocamento espacial participam da comunicação. Entretanto, a corporalidade não deve ser confundida com teatralidade. O corpo deve possuir função musical. O olhar pode induzir. A respiração pode induzir. A suspensão do movimento pode induzir. O silêncio pode induzir. A imobilidade pode ser tão comunicativa quanto o movimento. Nesse sentido, a presença do regente não é medida pela quantidade de ação física, mas pela '''densidade comunicativa de sua presença'''. = 21. O SILÊNCIO COMO GESTO = Uma consequência particularmente interessante da teoria é a valorização do silêncio. Se reger é induzir, então não agir também pode constituir uma ação. O silêncio do regente pode: ·       prolongar uma expectativa; ·       preparar uma entrada; ·       permitir autonomia; ·       ampliar a escuta; ·       estabelecer suspensão; ·       criar tensão. O gesto não se limita ao movimento. Existe uma '''gestualidade do não movimento'''. Essa concepção amplia consideravelmente o vocabulário da regência. O regente passa a trabalhar não apenas com trajetórias, mas com presenças, ausências, tensões e expectativas. = 22. UMA TEORIA DA ANTECIPAÇÃO = A indução é inseparável da antecipação. O regente precisa agir antes do fenômeno que pretende provocar. Essa antecipação pode ser: ·       temporal; ·       dinâmica; ·       articulatória; ·       fraseológica; ·       harmônica; ·       tímbrica; ·       expressiva. A antecipação constitui uma das características que diferenciam a regência musical de uma simples reação ao som. O regente não deve apenas acompanhar o que está acontecendo. Deve construir aquilo que acontecerá. Pode-se formular o princípio da seguinte maneira: '''a regência é uma ação presente orientada para um resultado futuro.''' = 23. INDUÇÃO E INTERPRETAÇÃO = Toda interpretação pressupõe escolhas. A partitura registra informações fundamentais, mas não determina integralmente a realização sonora. Entre o texto escrito e o som existe o intérprete. Entre o intérprete individual e o resultado coletivo existe o regente. O regente atua, portanto, como mediador hermenêutico. Sua interpretação da obra precisa ser convertida em informações perceptíveis para os músicos. A indução constitui o mecanismo por meio do qual a interpretação do regente alcança o conjunto. Nesse sentido: '''analisar é compreender;''' '''interpretar é decidir;''' '''reger é induzir a realização da decisão.''' = 24. IMPLICAÇÕES PARA A REGÊNCIA CONTEMPORÂNEA = A formulação de Farias adquire especial relevância no contexto contemporâneo porque os grandes conjuntos instrumentais tornaram-se organizações musicais altamente especializadas. A complexidade da instrumentação, a diversidade estética do repertório, a multiplicidade de linguagens e o elevado nível técnico dos intérpretes exigem do regente competências que ultrapassam a técnica gestual tradicional. O regente contemporâneo precisa ser simultaneamente: ·       músico; ·       intérprete; ·       analista; ·       comunicador; ·       pedagogo; ·       líder; ·       pesquisador; ·       ouvinte. A regência torna-se uma prática interdisciplinar. Nesse contexto, “reger é a arte de induzir” pode ser entendida como uma síntese de uma nova epistemologia da liderança musical. = 25. UM MODELO TEÓRICO DA INDUÇÃO = A partir das discussões anteriores, pode-se propor o seguinte modelo: === 1. Intenção === O regente estabelece mentalmente o resultado musical desejado. === 2. Antecipação === A intenção é projetada para o instante futuro em que deverá ocorrer. === 3. Codificação === A intenção é convertida em gesto, olhar, respiração, postura ou outro sinal comunicativo. === 4. Percepção === O músico percebe o estímulo. === 5. Decodificação === O intérprete relaciona o estímulo à partitura, ao contexto e à sua experiência. === 6. Resposta === O músico produz uma ação instrumental. === 7. Resultado === Surge o fenômeno sonoro. === 8. Feedback === O regente escuta o resultado e reajusta sua ação. Temos, assim: '''INTENÇÃO → ANTECIPAÇÃO → GESTO → PERCEPÇÃO → RESPOSTA → SOM → ESCUTA → REAJUSTE''' Esse circuito representa a regência como processo dinâmico e autorregulável. = 26. A INDUÇÃO COMO PARADIGMA = A formulação “reger é a arte de induzir” pode finalmente ser compreendida como um paradigma. Um paradigma não é simplesmente uma definição. É uma maneira de organizar o pensamento. Sob esse paradigma: {| class="wikitable" |'''Concepção tradicional''' |'''Concepção da indução''' |- |Regente comanda |Regente induz |- |Gesto marca |Gesto comunica |- |Músico executa |Músico responde |- |Técnica é movimento |Técnica é eficácia |- |Ensaio corrige |Ensaio investiga |- |Autoridade é hierárquica |Autoridade é artística |- |Precisão é finalidade |Precisão é meio |- |Resultado é controle |Resultado é interação |- |Regente reage |Regente antecipa |- |Conjunto obedece |Conjunto participa |} Essa mudança não elimina a tradição. Ao contrário. Ela procura reinterpretá-la à luz das necessidades da performance contemporânea. = 27. CONCLUSÃO = A proposição de Roberto Farias — '''“reger é a arte de induzir”''' — permite compreender a regência musical a partir de uma perspectiva que ultrapassa a tradicional identificação do regente com a marcação do tempo. Reger é uma prática de comunicação. É uma prática de escuta. É uma prática de antecipação. É uma prática de interpretação. É uma prática de liderança. Mas, fundamentalmente, é uma prática de '''indução de respostas musicais'''. O regente não produz diretamente o som. Ele produz condições para que o som aconteça de determinada maneira. Seu instrumento é o corpo. Sua matéria é o gesto. Seu campo de atuação é a percepção. Seu interlocutor é o intérprete. Seu resultado é o fenômeno sonoro. Sua finalidade é artística. A indução redefine também a própria noção de autoridade. O regente não é aquele que simplesmente determina o que os músicos devem fazer, mas aquele que possui competência para conduzi-los a uma determinada experiência musical sem eliminar sua autonomia. A eficácia do regente manifesta-se, portanto, na distância entre o gesto realizado e a resposta obtida. Quanto maior a capacidade de produzir resultados expressivos com meios gestuais adequados, maior a eficiência da regência. Nesse sentido, a excelência não está no excesso de movimento, mas na precisão da comunicação. A teoria possui ainda uma consequência pedagógica decisiva: formar regentes não significa apenas ensinar movimentos. Significa desenvolver sujeitos capazes de '''pensar musicalmente, escutar profundamente, antecipar acontecimentos, compreender o comportamento humano e transformar intenção artística em resposta coletiva'''. A regência, nessa perspectiva, deixa de ser uma técnica auxiliar da execução musical e passa a constituir um campo autônomo de conhecimento artístico. A fórmula de Roberto Farias pode, portanto, ser ampliada: '''Reger é a arte de induzir porque o regente não faz a música pelo conjunto; ele cria as condições para que o conjunto realize a música.''' É nessa passagem — do comando à indução, do movimento à comunicação, da execução à resposta e da autoridade à liderança artística — que se encontra o núcleo de uma possível '''teoria contemporânea da regência musical'''. = REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS = ADORNO, Theodor W. ''Introdução à Sociologia da Música''. 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Produção musicológica e pedagógica. [[Utilizador:Roberto Farias Maestro|Roberto Farias Maestro]] ([[Utilizador Discussão:Roberto Farias Maestro|discussão]]) 23h50min de 3 de setembro de 2026 (UTC) kwj5v8kd64zj7eh8xtlhwgwt4euaiyc 0 33332 186011 183365 2026-09-03T23:41:18Z Gilbertovieiracruz 44306 186011 wikitext text/x-wiki = Tecnopolíticas Urbanas: da filosofia da técnica à geração cidadã de dados = == <big>Sobre</big> == Disciplina eletiva do Programa de Pós-Graduação em Gestão Urbana (PPGTU) da Pontifícia Universidade Católica do Paraná (PUCPR) destinada a estudantes de mestrado e doutorado desta e outras instituições (ouvintes e/ou alunos especiais). Áreas de interesse: arquitetura e urbanismo, planejamento urbano, comunicação, design, geografia, sociologia, filosofia e outras disciplinas das ciências sociais e humanas. Responsáveis: [http://lattes.cnpq.br/1468237540261340 Rodrigo Firmino], [http://lattes.cnpq.br/5965237751546881 Gilberto Vieira] e [http://lattes.cnpq.br/4611235670032008 Thiago Vasconcelos] == <big>Local e período</big> == Onde: A disciplina será realizada inteiramente de forma online (link a ser disponibilizado para estudantes matriculados). Quando: 2^o semestre de 2026, 10 sessões, às '''sextas-feiras''', das 9h30 às 12h30, a partir de 04/09/2026. Carga horária: 30 horas (mestrado) e 45 horas (doutorado). == <big>Ementa e objetivos</big> == A cidade compreendida como artefato sociotécnico constitui o fundamento desta disciplina. Partindo de debates da filosofia da técnica e dos estudos sociais da ciência e tecnologia, a disciplina problematiza a técnica como fenômeno social, cultural e político, superando interpretações instrumentalistas ou deterministas sobre o desenvolvimento tecnológico. A partir dessa perspectiva, analisa criticamente as relações entre transformações tecnológicas, produção do espaço urbano e dinâmicas de poder, considerando seus impactos desiguais sobre diferentes grupos sociais, especialmente em termos de raça, gênero, classe e territorialidade. O curso aborda as tecnopolíticas urbanas como campo de investigação voltado à compreensão das disputas materiais e simbólicas em torno da produção, implementação e apropriação das tecnologias na cidade. Serão discutidas infraestruturas digitais, sistemas algorítmicos, plataformas urbanas, inteligência artificial aplicada à gestão urbana e regimes contemporâneos de vigilância e dataficação das cidades. A disciplina examina como escolhas técnicas incorporam valores, interesses e relações sociais, compreendendo tecnologias urbanas como arranjos sociotécnicos atravessados por conflitos, negociações e diferentes possibilidades de uso. Nesse contexto, serão analisados criticamente os imaginários sociotécnicos associados às “cidades inteligentes” e à inovação urbana, investigando como determinadas visões de futuro orientam políticas, modelos de governança e formas de organização da vida urbana. Serão enfatizados processos de automação da decisão pública, controle, exclusão e produção de desigualdades associados à crescente mediação tecnológica da cidade. Ao mesmo tempo, a disciplina se dedica ao levantamento e discussão de práticas alternativas de apropriação e contestação desses sistemas. Como parte de sua base teórico-conceitual, a disciplina mobiliza contribuições dos Estudos Sociais da Ciência e Tecnologia (STS), incluindo a Construção Social da Tecnologia (SCOT), compreendendo o desenvolvimento científico e tecnológico como resultado de processos históricos, sociais e políticos. Em articulação com essa perspectiva, serão exploradas abordagens sociotécnicas e relacionais — incluindo teoria ator-rede, materialismos relacionais e estudos críticos da infraestrutura — que permitem compreender a cidade como um conglomerado heterogêneo de atores humanos e outros-que-humanos, dispositivos, dados, políticas, plataformas e práticas cotidianas. A disciplina enfatiza também perspectivas críticas produzidas a partir do Sul Global, especialmente debates sobre vigilância urbana, reconhecimento facial, inteligência artificial, territorialização dos dados, colonialismo de dados, ativismo de dados e produção cidadã de dados. Serão analisadas formas pelas quais comunidades, movimentos sociais e organizações produzem conhecimentos situados sobre seus territórios, utilizando dados, mapas e tecnologias digitais como instrumentos de contestação, participação e intervenção urbana. A disciplina valoriza metodologias participativas, práticas de pesquisa-intervenção e formas coletivas de resistência, cuidado e reapropriação tecnológica. == <big>Conteúdo</big> == * As implicações ontológicas, antropológicas e éticas da técnica em Heidegger, Hans Jonas e Simondon; * A passagem da técnica pré-moderna à técnica moderna; * Ciência, tecnologia e sociedade (CTS) e sociologia da tecnologia; * Redes sociotécnicas e tecnopolítica; * Tecnologias e cidades; * Dados e algoritmos como mediação urbana; * Ativismo de dados; * Projetos e contra-projetos (opressão e resistência). == <big>Metodologia de aprendizagem</big> == * Aulas expositivas; * Seminários; * Discussões em mesas redondas. == <big>Avaliação</big> == * Frequência mínima: 75%; * Seminários em equipe; * Trabalho dissertativo em equipe; * Resenha crítica (apenas doutorado). ==== Composição da nota ==== * Mestrado: seminário (40%) + trabalho dissertativo (60%) * Doutorado: seminário (35%) + trabalho dissertativo (55%) + resenha (10%) ==== Seminário ==== A ser realizado em equipes. Cada equipe deverá desenvolver uma investigação crítica sobre um arranjo sociotécnico urbano — envolvendo um ou mais artefatos tecnológicos, infraestruturas, plataformas digitais, sistemas algorítmicos ou dispositivos de gestão urbana — a partir das perspectivas discutidas na disciplina. O seminário deverá apresentar uma análise socioconstrutivista e sociotécnica do objeto escolhido, abordando: sua formação histórica, atores envolvidos, disputas e controvérsias, infraestruturas materiais e informacionais, formas de mediação tecnológica da vida urbana e implicações políticas e sociais relacionadas a desigualdades, vigilância, racialização, exclusão e assimetrias de poder. As apresentações deverão também explorar as possibilidades de reconfiguração sociotécnica do arranjo investigado, considerando perspectivas de resistência, apropriação crítica, justiça tecnológica e contra-projetos urbanos de caráter emancipatório. O seminário deverá funcionar como uma etapa intermediária de amadurecimento da pesquisa final, apresentando: delimitação do objeto, perguntas de pesquisa, protocolo metodológico, referências teóricas, estratégias de coleta de dados/evidências e resultados preliminares do mapeamento da controvérsia. As apresentações terão duração entre 40 e 50 minutos (exposição oral), seguida de discussão coletiva e debate crítico com a turma (entre 10 e 20 minutos), totalizando 60 minutos por equipe. O formato de apresentação é livre, podendo incluir recursos audiovisuais, cartografias sociotécnicas, diagramas, plataformas digitais, visualizações de dados ou outros suportes pertinentes à investigação. '''Datas das apresentações: a serem definidas em aula'''. ==== Trabalho dissertativo ==== A ser realizado pelas mesmas equipes dos seminários. O trabalho final consistirá no desenvolvimento de uma investigação crítica sobre um arranjo sociotécnico urbano contemporâneo, articulando teoria, pesquisa empírica e análise das relações entre tecnologias, infraestruturas urbanas e dinâmicas de poder. O exercício deverá estar alinhado às discussões desenvolvidas ao longo da disciplina e ao seminário de pesquisa, funcionando como aprofundamento analítico do objeto investigado pela equipe. O trabalho deverá mobilizar perspectivas socioconstrutivistas e abordagens críticas das tecnopolíticas urbanas, especialmente contribuições da SCOT (Social Construction of Technology), ANT (Actor-Network Theory), estudos críticos da infraestrutura, urbanismo de plataforma, vigilância urbana, dataficação e produção algorítmica do espaço urbano. A pesquisa deverá investigar como tecnologias, plataformas, dispositivos, infraestruturas ou sistemas urbanos são socialmente produzidos, disputados, estabilizados e territorializados, considerando seus efeitos desiguais sobre diferentes grupos sociais. O trabalho deverá resultar em um texto analítico de 2.000 a 4.000 palavras, devendo contemplar: * Elaboração de uma análise sociotécnica do caso investigado, articulando descrição do arranjo estudado, formação histórica, redes de atores humanos e outros-que-humanos, mediações tecnológicas, controvérsias, disputas de poder e processos de estabilização tecnológica, bem como suas implicações urbanas, sociais e políticas; * Desenvolvimento de uma reflexão crítica sobre possibilidades de reconfiguração sociotécnica do objeto investigado, considerando perspectivas de justiça tecnológica, direito à cidade, soberania tecnológica, produção cidadã de dados, práticas insurgentes ou outras formas de contra-projeto emancipatório e contra-opressor. Serão especialmente valorizados: * trabalhos que articulem teoria e investigação empírica; * abordagens interdisciplinares; * capacidade analítica e argumentativa; * uso crítico dos referenciais teóricos da disciplina; * experimentações metodológicas; * e reflexões situadas sobre tecnopolíticas urbanas no contexto do Sul Global. '''Entrega: a definir'''. ==== Resenha crítica (apenas doutorado) ==== Doutorandos/as deverão complementar sua carga horária com a realização de uma resenha crítica (entre 1.000 e 2.000 palavras) a partir de no mínimo 2 artigos selecionados sobre o tema da disciplina (a relação entre cidades e sistemas tecnológicos). A resenha deve basear-se nos artigos e resultar em ensaio crítico sobre o(s) tema(s) abordado(s) pelos artigos, suas inter-relações, etc. '''Entrega: a definir'''. Observação: Os textos do trabalho dissertativo e da resenha crítica deverão ser entregues em PDF, e devem respeitar os limites de palavras, incluindo título e bibliografia. == <big>Programação</big> == '''Aula 1, sexta-feira 04/09/2026''' * Apresentação da disciplina, contexto e programação. * Tecnologia como princípio teórico. '''Aula 2, sexta-feira 11/09/2026''' * Filosofia da técnica 1: Heidegger, Simondon, Hans Jonas. Heidegger, M. A questão da técnica. ''Scientiae'' ''Studia'', São Paulo, v. 5, n. 3, p. 375-98, 2007. Jonas, H. ''O princípio responsabilidade: ensaio de uma ética para a civilização tecnológica''. Tradução de Marijane Lisboa e Luiz Barros Montez. Rio de Janeiro: Contraponto, 2006. Simondon, G. Do modo de existência dos objetos técnicos. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2020. '''Aula 3, sexta-feira 18/09/2026''' * Filosofia da técnica 2: Heidegger, Simondon, Hans Jonas. Heidegger, M. A questão da técnica. ''Scientiae'' ''Studia'', São Paulo, v. 5, n. 3, p. 375-98, 2007. Jonas, H. ''O princípio responsabilidade: ensaio de uma ética para a civilização tecnológica''. Tradução de Marijane Lisboa e Luiz Barros Montez. Rio de Janeiro: Contraponto, 2006. Simondon, G. ''Do modo de existência dos objetos técnicos''. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2020. '''Aula 4, sexta-feira 25/09/2026''' * Construção Social das Tecnologias. Bicicletas como tecnologia feminista. Pinch, Trevor; Bijker, Wiebe (1984). The Social Construction of Facts and Artefacts: or How the Sociology of Science and the Sociology of Technology might Benefit each Other. ''Social Studies of Science'', 14, 399-441. '''Aula 5, sexta-feira 02/10/2026''' * Tecnologia como artefato político. Artefato e segregação. * Plano e Cidade: construção social de fatos e artefatos urbanos. Winner, Langdon. Artefatos têm Política? (tradução Fernando Manso). “Do artifacts have politics?” In. ''The Whale and the Reactor: a search for limits in an Age of High Technology''. Chicago: The University of Chicago Press, p.19-39. Acesso Aibar, Eduardo; Bijker, Wiebe (1997). Constructing a City: The Cerdà Plan for the Extension of Barcelona. ''Science, Technology, & Human values'', 22(1): 3-30. Acesso '''Aula 6, sexta-feira 09/10/2026''' * Dados, colonialidade e participação social. Ricaurte, Paola. Epistemologias de dados, colonialidade do poder e resistência. ''Dispositiva'', Belo Horizonte, v. 12, n. 22, p. 6–26, 2023. [https://periodicos.pucminas.br/dispositiva/article/view/32017 Acesso]. Morozov, Evgeny. Socialismo após a IA. ''Blog da Boitempo'', São Paulo, 23 mar. 2026. [https://blogdaboitempo.com.br/2026/03/23/socialismo-apos-a-ia/ Acesso]. '''Aula 7, sexta-feira 16/10/2026''' * Geração cidadã de dados e imaginação tecnopolítica. Vieira, Gilberto; Machado, Bruno Amadei. A tecnopolítica dos dados e a centralidade das favelas no Antropoceno. 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Para reconhecer pessoas e situações, utilizamos classificações e conhecimentos socialmente construídos que nos permitem tornar o mundo inteligível. É nesse ponto que podemos introduzir a noção de '''esquemas tipificadores'''. == Bloco 1: Esquemas tipificadores == O Interacionismo Simbólico mostra que utilizamos continuamente [[esquemas tipificadores]] para reconhecer as pessoas e as situações que nos cercam. Esses esquemas podem ser entendidos como formas generalizadas de classificação e interpretação. Eles nos permitem reconhecer alguém como “professor”, “estudante”, “cliente”, “jornalista”, “pesquisador” ou “político”, antes mesmo de conhecermos aquela pessoa em toda a sua singularidade. Também utilizamos tipificações relacionadas a identidades sociais, nacionais, religiosas, políticas, geracionais ou de classe. Em outras palavras, frequentemente compreendemos os indivíduos a partir de categorias que nos permitem antecipar, ainda que provisoriamente, '''quem imaginamos que eles são e como esperamos que ajam'''. O processo de desenvolvimento das personas do Spotify [https://medium.com/spotify-design/the-story-of-spotify-personas-6ef01d33c460 Design], estruturado em fases analíticas para lidar com a complexidade do público global, reflete diretamente a operacionalização de '''esquemas tipificadores''': * '''Redução da Complexidade:''' Transformam milhões de ouvintes em arquétipos estáveis por meio de codificação qualitativa , eliminando a sobrecarga de dados brutos. Isso reduz a sobrecarga cognitiva e transforma comportamentos dispersos em padrões manipuláveis. * '''Definição de Contexto:''' Mapeiam não apenas traços abstratos, mas como os hábitos e situações reais moldam as expectativas de uso do Spotify (como ouvir música em deslocamentos, em casa, no carro ou com crianças). O contexto molda as expectativas de uso e a definição do próprio problema de design. * '''Construção Compartilhada:''' Atuam como um "objeto de fronteira" durável que padroniza o vocabulário e alinha equipes multidisciplinares e autônomas (produto, design, pesquisa e marketing). Elas criam um vocabulário interno comum e tipificações compartilhadas que alinham a tomada de decisão em toda a organização.. O problema é que toda tipificação produz uma simplificação. Ela é necessária para organizar a experiência social, mas pode também reduzir indivíduos complexos a características supostamente típicas. Uma pessoa deixa de aparecer como um indivíduo concreto e passa a ser compreendida prioritariamente como “o jovem”, “o estrangeiro”, “o evangélico”, “o comunista”, "Gen Z" ou qualquer outra categoria social. ([https://www.instagram.com/p/B5bDsUtAFVf/| ver meme]) Essas classificações não são necessariamente fixas. '''Elas podem ser confirmadas, ajustadas ou transformadas no decorrer da interação'''.([https://www.instagram.com/p/BqX43kPAxAO/| ver meme]) O que não podemos esquecer é que as tipificações têm raízes históricas que podem carregar estereótipos e estigmas de um grupo sobre outro: == Exercício 1 == Vamos pensar esta situação a partir da nossa aula: ''”Jovens negros brasileiros são frequentemente vítimas de ações abusivas das forças policiais que, de maneira seletiva, prendem, fazem buscas pessoais e operações de vigilância que geram taxas desproporcionais de aprisionamento dessa população. Pensando nesse problema, o Escritório do Alto Comissariado das Nações Unidas para os Direitos Humanos (ACNUDH) promoveu esta semana (8 e 9) no Rio de Janeiro uma reunião sobre o chamado ‘racial profiling’, ou ‘perfilamento racial’. O conceito se refere à utilização — por oficiais responsáveis pela aplicação da lei, da segurança e do controle de fronteiras — da raça, cor, descendência ou origem nacional ou étnica como base para submeter pessoas a buscas detalhadas, verificação de identidade e investigações, ou para determinar se um indivíduo está envolvido em atividades criminosas.” (Nações Unidas discutem abordagem policial e racismo no Brasil - Publicado em 10/11/2017)'' == Bloco 2: Definição de situação == Reconhecer quem são os participantes de uma interação não é suficiente. Também precisamos compreender '''que tipo de situação estamos vivendo'''. William I. Thomas e Dorothy S. Thomas chamaram atenção para esse processo por meio da noção de '''“definição da situação”.''' Os indivíduos não respondem às condições "objetivas" de uma situação, mas de acordo com a maneira como a interpretam. Diante de uma reunião, por exemplo, precisamos identificar se estamos participando de uma negociação, de uma avaliação, de uma discussão informal ou de uma tomada de decisão. Essa definição orienta aquilo que consideramos relevante, a forma como interpretamos as ações dos outros e a maneira como organizamos nossa própria conduta. Isso não significa que cada indivíduo invente livremente o sentido de cada situação. As definições são construídas a partir de experiências anteriores e de conhecimentos socialmente compartilhados. Dispomos de referências que nos permitem reconhecer diferentes tipos de situações. Mas essas referências também podem ser disputadas. Uma das formas mais importantes de conflito em uma interação consiste justamente em divergências sobre o que está acontecendo. Uma declaração é uma crítica, uma brincadeira, uma ameaça ou uma ironia? Uma discussão é um debate legítimo ou uma agressão? Uma publicação é informação, propaganda ou desinformação? Erving Goffman desenvolveu uma questão semelhante por meio da noção de '''quadros de referência''', ou ''frames''. Vamos pensar na estrutura clássica de um filme sobre Zumbis (Exercício 1). == Exercício 2 == === Sobrevivendo a um Apocalipse Zumbi: manual de Sociologia === A estrutura típica de um filme de apocalipse zumbi pode ser caracterizada como uma '''narrativa de colapso social''', na qual uma ameaça inicialmente localizada se transforma em ruptura generalizada da ordem. Embora existam variações, o gênero costuma organizar-se em uma sequência relativamente estável: === 1. Normalidade e sinais de ruptura === A narrativa começa apresentando um mundo reconhecível, ainda organizado por suas instituições e rotinas. Surgem então acontecimentos estranhos: pessoas machucadas, ataques inexplicáveis, notícias fragmentadas ou comportamentos anormais. === 2. Descoberta da ameaça === Os personagens percebem progressivamente que enfrentam um perigo que não se encaixa nas categorias habituais. A ameaça é inicialmente interpretada de modo incompleto: acidente, epidemia, violência isolada ou crise local. === 3. Expansão e colapso === A ameaça ultrapassa os mecanismos institucionais de controle. Polícia, hospitais, governos e forças militares mostram-se incapazes de restaurar a ordem. Aqui ocorre uma inversão decisiva: o mundo cotidiano deixa de funcionar segundo suas regras anteriores. Cada um tenta proteger aqueles que lhes são próximos. === 4. Formação de novos grupos === Os sobreviventes se reúnem, geralmente sem terem escolhido previamente uns aos outros. O grupo precisa rapidamente estabelecer: * quem pertence ao grupo; * em quem se pode confiar; * quem toma decisões; * quais regras devem ser obedecidas; * quem pode ser excluído ou sacrificado. Nesse ponto, o filme de zumbis frequentemente deixa de ser apenas uma narrativa sobre monstros. A questão central passa a ser: '''como reconstruir relações sociais quando as instituições que conhecemos entram em crise?''' === 5. Busca por proteção ou refúgio === O grupo procura um espaço aparentemente seguro: uma casa, shopping center, delegacia, laboratório, fazenda, base militar ou comunidade isolada. Esse espaço funciona como uma tentativa de reconstruir uma fronteira entre '''ordem e caos''', '''nós e eles''', '''interior e exterior'''. === 6. Conflitos internos === Progressivamente, torna-se evidente que a ameaça não está apenas fora do refúgio. Emergem disputas por poder, conflitos morais, interesses individuais e divergências sobre sobrevivência. Um dos mecanismos típicos do gênero é deslocar parte da ameaça dos zumbis para os próprios sobreviventes. A pergunta muda de "Como escapar dos zumbis?" para "Como continuar vivendo com outras pessoas?" === 7. Ruptura da segurança === O refúgio falha ou se revela ilusório. Uma invasão, erro, traição, contaminação ou conflito interno rompe a estabilidade provisoriamente construída. A narrativa retorna ao movimento e à sobrevivência. === 8. Confronto e resolução provisória === O final pode assumir diferentes formas: fuga, chegada a um novo refúgio, destruição do grupo, sacrifício de personagens ou descoberta de que não existe solução definitiva. == Bloco 3: Quando a tipificação se transforma em aprisionamento identitário? == Até aqui, vimos que as tipificações e as definições de situação nos ajudam a tornar o mundo social inteligível. Mas elas também podem produzir um problema: '''uma classificação pode se tornar tão dominante que o indivíduo passa a ser percebido principalmente como representante de uma única categoria (racial, de gênero, classe etc.)'''. É nesse ponto que podemos discutir o '''tokenismo'''. O termo descreve situações em que uma ou poucas pessoas pertencentes a grupos historicamente sub-representados são incluídas em espaços de poder, organizações, empresas ou produtos culturais de maneira predominantemente simbólica. A presença dessa pessoa pode então funcionar como uma evidência de diversidade, mesmo quando as estruturas que produziram a exclusão permanecem praticamente inalteradas. O problema, portanto, não está na presença de pessoas pertencentes a grupos minoritários em espaços dos quais foram excluídas. O problema aparece quando '''essa presença isolada é utilizada como substituta para mudanças efetivas nas relações de poder e nas condições de participação'''. Nesse caso, o indivíduo pode ser tratado menos como uma pessoa concreta e mais como um símbolo. O resultado pode ser uma forma de '''aprisionamento identitário.''' A pessoa não é reconhecida em toda a complexidade de suas posições e experiências. Sua presença passa a ser continuamente interpretada a partir da categoria que deveria representar. Assim, ela pode ser julgada não apenas pelo que faz, mas também por aquilo que sua ação supostamente significa sobre um grupo mais amplo. Um peso considerável. Trata-se de um problema de representação. Nem todos os indivíduos são igualmente convocados a falar como representantes de um grupo, como representantes de uma identidade coletiva. Essa diferença interfere diretamente nas possibilidades de ação. Quem é percebido como representante de um grupo pode experimentar maior pressão para: * falar por experiências que não são exclusivamente suas; * evitar erros que possam ser generalizados para todo o grupo; * corresponder a expectativas de “autenticidade”; * representar uma imagem considerada socialmente desejável. ===== '''Caminhos para enfrentar o tokenismo''' ===== A superação do tokenismo não depende apenas da presença visível de pessoas pertencentes a grupos sub-representados em diversos campos. .Ela exige mudanças nas condições concretas de participação e reconhecimento. Isso implica: * ampliar a pluralidade de vozes, evitando que uma única pessoa seja transformada em representante de toda uma coletividade; * garantir participação efetiva nos processos de decisão; * reconhecer indivíduos em sua singularidade, sem ignorar as desigualdades associadas às suas posições sociais; * criar condições para que diferentes experiências possam participar da produção de normas, decisões e representações; * evitar que a diversidade seja reduzida a um recurso simbólico, estético ou institucional. == Exercício 3 == Vamos pensar nos personagens de [[w:South_Park|South Park]] Curiosamente, existe uma persongagem chamada Token Black na história. '''Eric Cartman''' — capital econômico familiar modesto, mas um domínio quase virtuosista de capital simbólico: ele manipula reputação, autoridade e credibilidade dos outros o tempo todo, mesmo sem ter capital econômico ou cultural para sustentar isso "de verdade". É um estudo de caso de alguém que joga o jogo do capital simbólico de forma cínica e consciente. '''Token Black''' — subverte a expectativa mais óbvia: é o único personagem negro do grupo original e, ao mesmo tempo, o mais rico — a família tem o maior capital econômico da cidade. Bom para discutir como capital econômico não apaga outras formas de posição social, e como a série usa isso propositalmente para comentar estereótipos. '''Randy Marsh''' — um estudo quase didático de conversão (malsucedida) de capital: ele está sempre tentando transformar dinheiro ou uma moda passageira (vinho, maconha/Tegridy Farms, trends virais) em capital cultural ou simbólico, e o humor nasce justamente do fracasso dessa conversão — ele nunca adquire o "gosto" ou o reconhecimento que busca, só o dinheiro ou a exposição. '''Kenny McCormick''' — a família com o menor capital econômico do grupo, e a série usa isso de forma recorrente (a pobreza da família Kenny é praticamente um tema fixo) para marcar distância social dentro do próprio grupo de amigos, mesmo quando os quatro garotos parecem "iguais" à primeira vista. == Bloco 4: Universos Simbólicos == O Interacionismo Simbólico parte da ideia de que os [[universos simbólicos]] são constituídos por conjuntos de [[objetos]] dotados de significados, produzidos e transformados nos processos de interação simbólica (ver: meme). Entende-se por objeto tudo aquilo que pode ser indicado, reconhecido ou referido — uma nuvem, um livro, uma legislatura, um banqueiro, uma doutrina religiosa ou um fantasma. Para fins analíticos, podemos classificá-los em três categorias: # '''Objetos físicos''' — objetos materiais que fazem parte do ambiente; # '''Objetos sociais''' — pessoas, posições e papéis sociais, como pais, professores ou irmãos; # '''Objetos abstratos''' — valores, ideias e crenças, como justiça, liberdade e felicidade. O significado dos objetos não está simplesmente dado. Ele é produzido no convívio social, por meio de processos nos quais indicamos, nomeamos e interpretamos coisas uns para os outros. Um mesmo objeto pode, portanto, assumir significados diferentes. Um terreno, por exemplo, pode ser percebido como ecossistema por um biólogo, como oportunidade de negócio por um corretor, como espaço de relações sociais por um sociólogo ou como lugar de moradia por um vizinho. Os objetos constituem, assim, o ambiente significativo no qual os seres humanos vivem e agem. Pessoas podem coexistir lado a lado e, ainda assim, habitar universos de objetos e significados diferentes. Por isso, para compreender uma ação, não basta observar o comportamento: é preciso identificar o universo de objetos a partir do qual os participantes definem e interpretam a situação. Seus significados podem estar continuamente envolvidos em processos de compartilhamento, disputa e '''negociação de sentidos'''. Este meme nos remete à ideia de esquema tipificador ou universo simbólico? [https://www.instagram.com/p/Bv7Dho7guB4/Links . Meme 1] == Exercício 4 == É possível identificar um universo simbólico nesta música? Mostre quais são os sinais da sua presença. "Tá lá o corpo Estendido no chão/ Em vez de rosto uma foto de um gol/ Em vez de reza uma praga de alguém/ E um silêncio servindo de amém…/ O bar mais perto depressa lotou/ Malandro junto com trabalhador/ Um homem subiu na mesa do bar/ E fez discurso pra vereador…/ Veio o camelô vender anel, cordão/ Perfume barato/ Baiana pra fazer pastel /E um bom churrasco de gato/ Quatro horas da manhã/ Baixou o santo na porta bandeira/ E a moçada resolveu parar, e então…/ Tá lá o corpo estendido no chão/ Em vez de rosto uma foto de um gol/ Em vez de reza uma praga de alguém/ E um silêncio servindo de amém…/Sem pressa foi cada um pro seu lado/ Pensando numa mulher ou no time/ Olhei o corpo no chão e fechei/ Minha janela de frente pro crime…/ Veio o camelô vender anel, cordão, perfume barato/ Baiana pra fazer pastel E um bom churrasco de gato/ Quatro horas da manhã baixou o santo na porta bandeira/ E a moçada resolveu parar, e então…Tá lá o corpo estendido no chão…" (João Bosco e Aldir Blanc. De Frente pro Crime) == Para uma reflexão final == A '''tipificação''' responde, provisoriamente, '''“quem é essa pessoa?”.''' A '''definição da situação''' responde '''“o que está acontecendo aqui e, portanto, como devo agir?”''' No caso do ''perfilamento algorítmico'' (a criação de perfis de usuários por meio de seus dados nas plataformas), isso permite mostrar que o problema não está apenas em classificar pessoas. A classificação pode ser utilizada para '''definir antecipadamente a situação''', antes mesmo que a interação aconteça. Não precisamos imaginar uma regra explícita para pensar o racismo estrutural:<blockquote><code>se a pessoa for = determinado perfil → abordar</code></blockquote>O sistema pode produzir um resultado racialmente desigual, por exemplo, sem jamais conter essa regra. Podemos ter:<blockquote>'''preconceito social → prática institucional → dados enviesados → modelo → classificação → decisão → nova prática institucional'''</blockquote>Isso é mais interessante conceitualmente do que dizer simplesmente “o algoritmo é preconceituoso”. O algoritmo pode estar realizando corretamente uma tarefa estatística sobre dados que já carregam uma história social desigual. Por isso, uma pergunta central seria:<blockquote>'''O algoritmo aprendeu a ser racista ou aprendeu padrões produzidos por instituições racializadas?'''</blockquote>Mais ainda: O problema aparece quando uma classificação produzida por um sistema passa a orientar a definição da situação '''antes da interação'''. Sabe aquele tipo de abordagem que apesar dos esforços da pessoa abordada para se identificar e solicitar um tratamento adequado da situação, ela é ignorada totalmente ? Veja como essa definição algoritmica a partir de um banco de dados enviesado pode fundionar: '''1.''' determinada população é mais abordada; '''2.''' essa população gera mais registros policiais; '''3.''' os registros entram no banco de dados; '''4.''' o algoritmo encontra uma associação (padrão); '''5.''' a associação é interpretada como indicador de risco; '''6.''' mais recursos materiais, humanos e de atenção são direcionados para atuar junto àquela população; '''7.''' ocorrem mais abordagens; '''8.''' são produzidos mais registros; '''9.''' o modelo confirma sua previsão. Temos:<blockquote>'''tipificação → dados → algoritmo → ação → novos dados → confirmação da tipificação'''</blockquote>O sistema pode produzir o que se costumou chamar de '''profecia autorrealizável''' computacionalmente mediada. == Referências == * GOFFMAN, Erving. '''''A representação do eu na vida cotidiana'''.'' 14ª ed., Petrópolis, Vozes, 2007 * ''___________________. '''Os quadros da experiência social: uma perspectiva de análise'''''. Petrópolis, Editora Vozes, 2012 * FREIRE Filho, João. Mídia, Estereótipo e representação das Minorias.Revista ECO-Pós,v. 7 n.2 p. 45-71 agosto-dezembro de 2004 * SILVA, m. k., COTANDA, F.C, PEREIRA, M.R. Interpretação e ação coletiva: o “enquadramento interpretativo” no estudo de movimentos sociais. Rev. Sociol. Polit., v. 25, n. 61, p. 143-164, mar. 2017 * On Artificial Intelligence, Symbolic Interactionism, and Whether Robots Will Take over the World- Sociological Cinema, 7/11/2016 7s8gf3s7w0666qjk6962utd65e9edal 186010 186006 2026-09-03T23:27:13Z Lgjunior 21602 /* Bloco 1: Esquemas tipificadores */ 186010 wikitext text/x-wiki === '''Provocação Inicial''' === Imagine entrar em uma situação sobre a qual você sabe muito pouco: uma reunião de trabalho, uma audiência pública, uma sala de aula, uma entrevista ou uma discussão nas redes sociais. Antes mesmo de conhecer completamente as pessoas presentes, você começa a interpretar o que está acontecendo. Procura reconhecer '''quem são os participantes, quais posições ocupam, o que está em jogo e como se espera que cada pessoa atue'''. Mas como fazemos isso? Não começamos cada interação a partir do zero. Para reconhecer pessoas e situações, utilizamos classificações e conhecimentos socialmente construídos que nos permitem tornar o mundo inteligível. É nesse ponto que podemos introduzir a noção de '''esquemas tipificadores'''. == Bloco 1: Esquemas tipificadores == O Interacionismo Simbólico mostra que utilizamos continuamente [[esquemas tipificadores]] para reconhecer as pessoas e as situações que nos cercam. Esses esquemas podem ser entendidos como formas generalizadas de classificação e interpretação. Eles nos permitem reconhecer alguém como “professor”, “estudante”, “cliente”, “jornalista”, “pesquisador” ou “político”, antes mesmo de conhecermos aquela pessoa em toda a sua singularidade. Também utilizamos tipificações relacionadas a identidades sociais, nacionais, religiosas, políticas, geracionais ou de classe. Em outras palavras, frequentemente compreendemos os indivíduos a partir de categorias que nos permitem antecipar, ainda que provisoriamente, '''quem imaginamos que eles são e como esperamos que ajam'''. O processo de desenvolvimento das personas do Spotify [https://medium.com/spotify-design/the-story-of-spotify-personas-6ef01d33c460 Design], estruturado em fases analíticas para lidar com a complexidade do público global, reflete diretamente a operacionalização de '''esquemas tipificadores''': * '''Redução da Complexidade:''' Transformam milhões de ouvintes em arquétipos estáveis por meio de codificação qualitativa , eliminando a sobrecarga de dados brutos. Isso reduz a sobrecarga cognitiva e transforma comportamentos dispersos em padrões manipuláveis. * '''Definição de Contexto:''' Mapeiam não apenas traços abstratos, mas como os hábitos e situações reais moldam as expectativas de uso do Spotify (como ouvir música em deslocamentos, em casa, no carro ou com crianças). O contexto molda as expectativas de uso e a definição do próprio problema de design. * '''Construção Compartilhada:''' Atuam como um "objeto de fronteira" durável que padroniza o vocabulário e alinha equipes multidisciplinares e autônomas (produto, design, pesquisa e marketing). Elas criam um vocabulário interno comum e tipificações compartilhadas que alinham a tomada de decisão em toda a organização.. * '''Personificação com Traços Humanizados:''' Para evitar que fossem apenas tabelas frias de dados estatísticos, a equipe atribuiu a elas nomes (Nick, Olivia, Shelley, Travis e Cameron), gêneros, aparências visuais e níveis de energia. Isso cria empatia nas equipes de produto e engenharia, permitindo que os desenvolvedores pensem em "como o Nick reagiria a esta função" em vez de pensar em massas abstratas de usuários. O problema é que toda tipificação produz uma simplificação. Ela é necessária para organizar a experiência social, mas pode também reduzir indivíduos complexos a características supostamente típicas. Uma pessoa deixa de aparecer como um indivíduo concreto e passa a ser compreendida prioritariamente como “o jovem”, “o estrangeiro”, “o evangélico”, “o comunista”, "Gen Z" ou qualquer outra categoria social. ([https://www.instagram.com/p/B5bDsUtAFVf/| ver meme]) Essas classificações não são necessariamente fixas. '''Elas podem ser confirmadas, ajustadas ou transformadas no decorrer da interação'''.([https://www.instagram.com/p/BqX43kPAxAO/| ver meme]) O que não podemos esquecer é que as tipificações têm raízes históricas que podem carregar estereótipos e estigmas de um grupo sobre outro: == Exercício 1 == Vamos pensar esta situação a partir da nossa aula: ''”Jovens negros brasileiros são frequentemente vítimas de ações abusivas das forças policiais que, de maneira seletiva, prendem, fazem buscas pessoais e operações de vigilância que geram taxas desproporcionais de aprisionamento dessa população. Pensando nesse problema, o Escritório do Alto Comissariado das Nações Unidas para os Direitos Humanos (ACNUDH) promoveu esta semana (8 e 9) no Rio de Janeiro uma reunião sobre o chamado ‘racial profiling’, ou ‘perfilamento racial’. O conceito se refere à utilização — por oficiais responsáveis pela aplicação da lei, da segurança e do controle de fronteiras — da raça, cor, descendência ou origem nacional ou étnica como base para submeter pessoas a buscas detalhadas, verificação de identidade e investigações, ou para determinar se um indivíduo está envolvido em atividades criminosas.” (Nações Unidas discutem abordagem policial e racismo no Brasil - Publicado em 10/11/2017)'' == Bloco 2: Definição de situação == Reconhecer quem são os participantes de uma interação não é suficiente. Também precisamos compreender '''que tipo de situação estamos vivendo'''. William I. Thomas e Dorothy S. Thomas chamaram atenção para esse processo por meio da noção de '''“definição da situação”.''' Os indivíduos não respondem às condições "objetivas" de uma situação, mas de acordo com a maneira como a interpretam. Diante de uma reunião, por exemplo, precisamos identificar se estamos participando de uma negociação, de uma avaliação, de uma discussão informal ou de uma tomada de decisão. Essa definição orienta aquilo que consideramos relevante, a forma como interpretamos as ações dos outros e a maneira como organizamos nossa própria conduta. Isso não significa que cada indivíduo invente livremente o sentido de cada situação. As definições são construídas a partir de experiências anteriores e de conhecimentos socialmente compartilhados. Dispomos de referências que nos permitem reconhecer diferentes tipos de situações. Mas essas referências também podem ser disputadas. Uma das formas mais importantes de conflito em uma interação consiste justamente em divergências sobre o que está acontecendo. Uma declaração é uma crítica, uma brincadeira, uma ameaça ou uma ironia? Uma discussão é um debate legítimo ou uma agressão? Uma publicação é informação, propaganda ou desinformação? Erving Goffman desenvolveu uma questão semelhante por meio da noção de '''quadros de referência''', ou ''frames''. Vamos pensar na estrutura clássica de um filme sobre Zumbis (Exercício 1). == Exercício 2 == === Sobrevivendo a um Apocalipse Zumbi: manual de Sociologia === A estrutura típica de um filme de apocalipse zumbi pode ser caracterizada como uma '''narrativa de colapso social''', na qual uma ameaça inicialmente localizada se transforma em ruptura generalizada da ordem. Embora existam variações, o gênero costuma organizar-se em uma sequência relativamente estável: === 1. Normalidade e sinais de ruptura === A narrativa começa apresentando um mundo reconhecível, ainda organizado por suas instituições e rotinas. Surgem então acontecimentos estranhos: pessoas machucadas, ataques inexplicáveis, notícias fragmentadas ou comportamentos anormais. === 2. Descoberta da ameaça === Os personagens percebem progressivamente que enfrentam um perigo que não se encaixa nas categorias habituais. A ameaça é inicialmente interpretada de modo incompleto: acidente, epidemia, violência isolada ou crise local. === 3. Expansão e colapso === A ameaça ultrapassa os mecanismos institucionais de controle. Polícia, hospitais, governos e forças militares mostram-se incapazes de restaurar a ordem. Aqui ocorre uma inversão decisiva: o mundo cotidiano deixa de funcionar segundo suas regras anteriores. Cada um tenta proteger aqueles que lhes são próximos. === 4. Formação de novos grupos === Os sobreviventes se reúnem, geralmente sem terem escolhido previamente uns aos outros. O grupo precisa rapidamente estabelecer: * quem pertence ao grupo; * em quem se pode confiar; * quem toma decisões; * quais regras devem ser obedecidas; * quem pode ser excluído ou sacrificado. Nesse ponto, o filme de zumbis frequentemente deixa de ser apenas uma narrativa sobre monstros. A questão central passa a ser: '''como reconstruir relações sociais quando as instituições que conhecemos entram em crise?''' === 5. Busca por proteção ou refúgio === O grupo procura um espaço aparentemente seguro: uma casa, shopping center, delegacia, laboratório, fazenda, base militar ou comunidade isolada. Esse espaço funciona como uma tentativa de reconstruir uma fronteira entre '''ordem e caos''', '''nós e eles''', '''interior e exterior'''. === 6. Conflitos internos === Progressivamente, torna-se evidente que a ameaça não está apenas fora do refúgio. Emergem disputas por poder, conflitos morais, interesses individuais e divergências sobre sobrevivência. Um dos mecanismos típicos do gênero é deslocar parte da ameaça dos zumbis para os próprios sobreviventes. A pergunta muda de "Como escapar dos zumbis?" para "Como continuar vivendo com outras pessoas?" === 7. Ruptura da segurança === O refúgio falha ou se revela ilusório. Uma invasão, erro, traição, contaminação ou conflito interno rompe a estabilidade provisoriamente construída. A narrativa retorna ao movimento e à sobrevivência. === 8. Confronto e resolução provisória === O final pode assumir diferentes formas: fuga, chegada a um novo refúgio, destruição do grupo, sacrifício de personagens ou descoberta de que não existe solução definitiva. == Bloco 3: Quando a tipificação se transforma em aprisionamento identitário? == Até aqui, vimos que as tipificações e as definições de situação nos ajudam a tornar o mundo social inteligível. Mas elas também podem produzir um problema: '''uma classificação pode se tornar tão dominante que o indivíduo passa a ser percebido principalmente como representante de uma única categoria (racial, de gênero, classe etc.)'''. É nesse ponto que podemos discutir o '''tokenismo'''. O termo descreve situações em que uma ou poucas pessoas pertencentes a grupos historicamente sub-representados são incluídas em espaços de poder, organizações, empresas ou produtos culturais de maneira predominantemente simbólica. A presença dessa pessoa pode então funcionar como uma evidência de diversidade, mesmo quando as estruturas que produziram a exclusão permanecem praticamente inalteradas. O problema, portanto, não está na presença de pessoas pertencentes a grupos minoritários em espaços dos quais foram excluídas. O problema aparece quando '''essa presença isolada é utilizada como substituta para mudanças efetivas nas relações de poder e nas condições de participação'''. Nesse caso, o indivíduo pode ser tratado menos como uma pessoa concreta e mais como um símbolo. O resultado pode ser uma forma de '''aprisionamento identitário.''' A pessoa não é reconhecida em toda a complexidade de suas posições e experiências. Sua presença passa a ser continuamente interpretada a partir da categoria que deveria representar. Assim, ela pode ser julgada não apenas pelo que faz, mas também por aquilo que sua ação supostamente significa sobre um grupo mais amplo. Um peso considerável. Trata-se de um problema de representação. Nem todos os indivíduos são igualmente convocados a falar como representantes de um grupo, como representantes de uma identidade coletiva. Essa diferença interfere diretamente nas possibilidades de ação. Quem é percebido como representante de um grupo pode experimentar maior pressão para: * falar por experiências que não são exclusivamente suas; * evitar erros que possam ser generalizados para todo o grupo; * corresponder a expectativas de “autenticidade”; * representar uma imagem considerada socialmente desejável. ===== '''Caminhos para enfrentar o tokenismo''' ===== A superação do tokenismo não depende apenas da presença visível de pessoas pertencentes a grupos sub-representados em diversos campos. .Ela exige mudanças nas condições concretas de participação e reconhecimento. Isso implica: * ampliar a pluralidade de vozes, evitando que uma única pessoa seja transformada em representante de toda uma coletividade; * garantir participação efetiva nos processos de decisão; * reconhecer indivíduos em sua singularidade, sem ignorar as desigualdades associadas às suas posições sociais; * criar condições para que diferentes experiências possam participar da produção de normas, decisões e representações; * evitar que a diversidade seja reduzida a um recurso simbólico, estético ou institucional. == Exercício 3 == Vamos pensar nos personagens de [[w:South_Park|South Park]] Curiosamente, existe uma persongagem chamada Token Black na história. '''Eric Cartman''' — capital econômico familiar modesto, mas um domínio quase virtuosista de capital simbólico: ele manipula reputação, autoridade e credibilidade dos outros o tempo todo, mesmo sem ter capital econômico ou cultural para sustentar isso "de verdade". É um estudo de caso de alguém que joga o jogo do capital simbólico de forma cínica e consciente. '''Token Black''' — subverte a expectativa mais óbvia: é o único personagem negro do grupo original e, ao mesmo tempo, o mais rico — a família tem o maior capital econômico da cidade. Bom para discutir como capital econômico não apaga outras formas de posição social, e como a série usa isso propositalmente para comentar estereótipos. '''Randy Marsh''' — um estudo quase didático de conversão (malsucedida) de capital: ele está sempre tentando transformar dinheiro ou uma moda passageira (vinho, maconha/Tegridy Farms, trends virais) em capital cultural ou simbólico, e o humor nasce justamente do fracasso dessa conversão — ele nunca adquire o "gosto" ou o reconhecimento que busca, só o dinheiro ou a exposição. '''Kenny McCormick''' — a família com o menor capital econômico do grupo, e a série usa isso de forma recorrente (a pobreza da família Kenny é praticamente um tema fixo) para marcar distância social dentro do próprio grupo de amigos, mesmo quando os quatro garotos parecem "iguais" à primeira vista. == Bloco 4: Universos Simbólicos == O Interacionismo Simbólico parte da ideia de que os [[universos simbólicos]] são constituídos por conjuntos de [[objetos]] dotados de significados, produzidos e transformados nos processos de interação simbólica (ver: meme). Entende-se por objeto tudo aquilo que pode ser indicado, reconhecido ou referido — uma nuvem, um livro, uma legislatura, um banqueiro, uma doutrina religiosa ou um fantasma. Para fins analíticos, podemos classificá-los em três categorias: # '''Objetos físicos''' — objetos materiais que fazem parte do ambiente; # '''Objetos sociais''' — pessoas, posições e papéis sociais, como pais, professores ou irmãos; # '''Objetos abstratos''' — valores, ideias e crenças, como justiça, liberdade e felicidade. O significado dos objetos não está simplesmente dado. Ele é produzido no convívio social, por meio de processos nos quais indicamos, nomeamos e interpretamos coisas uns para os outros. Um mesmo objeto pode, portanto, assumir significados diferentes. Um terreno, por exemplo, pode ser percebido como ecossistema por um biólogo, como oportunidade de negócio por um corretor, como espaço de relações sociais por um sociólogo ou como lugar de moradia por um vizinho. Os objetos constituem, assim, o ambiente significativo no qual os seres humanos vivem e agem. Pessoas podem coexistir lado a lado e, ainda assim, habitar universos de objetos e significados diferentes. Por isso, para compreender uma ação, não basta observar o comportamento: é preciso identificar o universo de objetos a partir do qual os participantes definem e interpretam a situação. Seus significados podem estar continuamente envolvidos em processos de compartilhamento, disputa e '''negociação de sentidos'''. Este meme nos remete à ideia de esquema tipificador ou universo simbólico? [https://www.instagram.com/p/Bv7Dho7guB4/Links . Meme 1] == Exercício 4 == É possível identificar um universo simbólico nesta música? Mostre quais são os sinais da sua presença. "Tá lá o corpo Estendido no chão/ Em vez de rosto uma foto de um gol/ Em vez de reza uma praga de alguém/ E um silêncio servindo de amém…/ O bar mais perto depressa lotou/ Malandro junto com trabalhador/ Um homem subiu na mesa do bar/ E fez discurso pra vereador…/ Veio o camelô vender anel, cordão/ Perfume barato/ Baiana pra fazer pastel /E um bom churrasco de gato/ Quatro horas da manhã/ Baixou o santo na porta bandeira/ E a moçada resolveu parar, e então…/ Tá lá o corpo estendido no chão/ Em vez de rosto uma foto de um gol/ Em vez de reza uma praga de alguém/ E um silêncio servindo de amém…/Sem pressa foi cada um pro seu lado/ Pensando numa mulher ou no time/ Olhei o corpo no chão e fechei/ Minha janela de frente pro crime…/ Veio o camelô vender anel, cordão, perfume barato/ Baiana pra fazer pastel E um bom churrasco de gato/ Quatro horas da manhã baixou o santo na porta bandeira/ E a moçada resolveu parar, e então…Tá lá o corpo estendido no chão…" (João Bosco e Aldir Blanc. De Frente pro Crime) == Para uma reflexão final == A '''tipificação''' responde, provisoriamente, '''“quem é essa pessoa?”.''' A '''definição da situação''' responde '''“o que está acontecendo aqui e, portanto, como devo agir?”''' No caso do ''perfilamento algorítmico'' (a criação de perfis de usuários por meio de seus dados nas plataformas), isso permite mostrar que o problema não está apenas em classificar pessoas. A classificação pode ser utilizada para '''definir antecipadamente a situação''', antes mesmo que a interação aconteça. Não precisamos imaginar uma regra explícita para pensar o racismo estrutural:<blockquote><code>se a pessoa for = determinado perfil → abordar</code></blockquote>O sistema pode produzir um resultado racialmente desigual, por exemplo, sem jamais conter essa regra. Podemos ter:<blockquote>'''preconceito social → prática institucional → dados enviesados → modelo → classificação → decisão → nova prática institucional'''</blockquote>Isso é mais interessante conceitualmente do que dizer simplesmente “o algoritmo é preconceituoso”. O algoritmo pode estar realizando corretamente uma tarefa estatística sobre dados que já carregam uma história social desigual. Por isso, uma pergunta central seria:<blockquote>'''O algoritmo aprendeu a ser racista ou aprendeu padrões produzidos por instituições racializadas?'''</blockquote>Mais ainda: O problema aparece quando uma classificação produzida por um sistema passa a orientar a definição da situação '''antes da interação'''. Sabe aquele tipo de abordagem que apesar dos esforços da pessoa abordada para se identificar e solicitar um tratamento adequado da situação, ela é ignorada totalmente ? Veja como essa definição algoritmica a partir de um banco de dados enviesado pode fundionar: '''1.''' determinada população é mais abordada; '''2.''' essa população gera mais registros policiais; '''3.''' os registros entram no banco de dados; '''4.''' o algoritmo encontra uma associação (padrão); '''5.''' a associação é interpretada como indicador de risco; '''6.''' mais recursos materiais, humanos e de atenção são direcionados para atuar junto àquela população; '''7.''' ocorrem mais abordagens; '''8.''' são produzidos mais registros; '''9.''' o modelo confirma sua previsão. Temos:<blockquote>'''tipificação → dados → algoritmo → ação → novos dados → confirmação da tipificação'''</blockquote>O sistema pode produzir o que se costumou chamar de '''profecia autorrealizável''' computacionalmente mediada. == Referências == * GOFFMAN, Erving. '''''A representação do eu na vida cotidiana'''.'' 14ª ed., Petrópolis, Vozes, 2007 * ''___________________. '''Os quadros da experiência social: uma perspectiva de análise'''''. Petrópolis, Editora Vozes, 2012 * FREIRE Filho, João. Mídia, Estereótipo e representação das Minorias.Revista ECO-Pós,v. 7 n.2 p. 45-71 agosto-dezembro de 2004 * SILVA, m. k., COTANDA, F.C, PEREIRA, M.R. Interpretação e ação coletiva: o “enquadramento interpretativo” no estudo de movimentos sociais. Rev. Sociol. Polit., v. 25, n. 61, p. 143-164, mar. 2017 * On Artificial Intelligence, Symbolic Interactionism, and Whether Robots Will Take over the World- Sociological Cinema, 7/11/2016 emcz1m1vzf2glrwgerjiya1cpv658db 0 34164 185990 185886 2026-09-03T16:10:37Z Lgjunior 21602 185990 wikitext text/x-wiki __NOTOC__ __NOEDITSECTION__ <!-- ============================================================ --> <!-- BARRA DE NAVEGAÇÃO --> <!-- ============================================================ --> <div style="display:flex; flex-wrap:wrap; gap:6px; margin:0 0 30px 0; padding:10px 0;"> <div style="background:#006499; padding:9px 14px;"> [[#Sobre|<span style="color:#FFFFFF; font-weight:bold; font-size:13px;">SOBRE</span>]] </div> <div style="background:#006499; padding:9px 14px;"> [[#Eixos de pesquisa|<span style="color:#FFFFFF; font-weight:bold; font-size:13px;">PESQUISA</span>]] </div> <div style="background:#006499; padding:9px 14px;"> [[#Dimensões da trama|<span style="color:#FFFFFF; font-weight:bold; font-size:13px;">DIMENSÕES</span>]] </div> <div style="background:#006499; padding:9px 14px;"> [[#Equipe|<span style="color:#FFFFFF; font-weight:bold; font-size:13px;">EQUIPE</span>]] </div> <div style="background:#FFB74D; padding:9px 14px;"> [[#Projeto de Extensão|<span style="color:#212121; font-weight:bold; font-size:13px;">EXTENSÃO</span>]] </div> <div style="background:#006499; padding:9px 14px;"> [[#Produção|<span style="color:#FFFFFF; font-weight:bold; font-size:13px;">PRODUÇÃO</span>]] </div> </div> <!-- ============================================================ --> <!-- SOBRE O GRUPO --> <!-- ============================================================ --> <div id="Sobre"><span style="font-size:26px; font-weight:bold; color:#006499;"> SOBRE O GRUPO ''TRAMAS'' </span>O '''TRAMAS — Trabalho, Mediações Sociotécnicas e Subjetivação na Atividade Formativa Docente''' é um Grupo de Pesquisa vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Municipal de São Caetano do Sul (PPGE-USCS), dedicado à investigação sociológica do trabalho docente em suas dimensões técnicas, institucionais e subjetivas.</div> <!-- ============================================================ --> <!-- IDENTIDADE DO GRUPO --> <!-- ============================================================ --> <div style="border:1px solid #D9E2E7; border-top:5px solid #006499; padding:24px; margin:25px 0 35px 0;"> <div style="font-size:22px; font-weight:bold; color:#006499;"> TRAMA COMO PERSPECTIVA DE INVESTIGAÇÃO </div> <div style="margin-top:12px; font-size:16px; line-height:1.7;"> O nome TRAMAS remete ao entrelaçamento das dimensões (pedagógicas, sociais, institucionais etc.) que compõem a atividade docente contemporânea. Essa orientação concebe a educação como prática social, comunicacional e historicamente situada. A formação docente, nessa perspectiva, é compreendida como atividade atravessada por múltiplas mediações, nas quais trabalho, tecnologia, linguagem, subjetividade e instituição se entrelaçam. O grupo assume como horizonte a produção de conhecimento crítico, situado e socialmente comprometido, voltado à compreensão das tramas que constituem a atividade formativa em contextos educacionais contemporâneos. </div> </div> <!-- ============================================================ --> <!-- EIXOS DE PESQUISA — GRID 2×2 RESPONSIVO --> <!-- ============================================================ --><div id="Eixos de pesquisa"> <span style="font-size:26px; font-weight:bold; color:#006499;"> <div style="font-size:22px; font-weight:bold; color:#006499;"> EIXOS DE PESQUISA </div> As pesquisas do TRAMAS estão articuladas ao projeto estruturante, '''Plataformização, Habitus Docente e Trabalho na Educação Básica: mudanças estruturais, subetividade e ação formativa,''' e dialogam com a linha de pesquisa '''Formação Docente e Profissionalidade -''' '''Núcleo de Práticas Educativas, Múltiplas Linguagens e Tecnologias''' do PPGE/USCS. </div> <div style="display:grid; grid-template-columns:repeat(auto-fit, minmax(260px, 1fr)); gap:14px; margin-bottom:40px;"> <div style="display:flex; flex-direction:column; background:#f8f9fa; border:1px solid #e0e0e0;"> <div style="background:#006499; color:#ffffff; padding:14px 18px; font-weight:600; font-size:15px;"> Eixo I — Trabalho e Formação Docente </div> <div style="padding:18px; flex:1;"><div style="margin-top:10px; font-size:15px; line-height:1.55;"> Investigações sobre condições de trabalho, organização da atividade, autonomia, regulação e intensificação do trabalho docente, articuladas a pesquisas sobre formação inicial e continuada, desenvolvimento profissional e práticas formativas em diálogo com a cultura digital. </div> </div> </div> <div style="display:flex; flex-direction:column; background:#f8f9fa; border:1px solid #e0e0e0;"> <div style="background:#ff6f00; color:#ffffff; padding:14px 18px; font-weight:600; font-size:15px;"> Eixo II — Mediações Sociotécnicas </div> <div style="padding:18px; flex:1;"><div style="margin-top:10px; font-size:15px; line-height:1.55;"> Investigações sobre cultura digital, plataformas, inteligência artificial, sistemas de gestão, dispositivos tecnológicos e suas relações com o trabalho e a formação docente. </div> </div> </div> <div style="display:flex; flex-direction:column; background:#f8f9fa; border:1px solid #e0e0e0;"> <div style="background:#2e7d32; color:#ffffff; padding:14px 18px; font-weight:600; font-size:15px;"> Eixo III — Profissionalidade, Subjetivação e Experiência </div> <div style="padding:18px; flex:1;"><div style="margin-top:10px; font-size:15px; line-height:1.55;"> Estudos sobre profissionalidade, socialização profissional, habitus, trajetórias e identidade profissional, articulados a investigações sobre experiências, emoções, sentido do trabalho, autonomia, agência e processos de subjetivação docente. </div> </div> </div> <div style="display:flex; flex-direction:column; background:#f8f9fa; border:1px solid #e0e0e0;"> <div style="background:#00838f; color:#ffffff; padding:14px 18px; font-weight:600; font-size:15px;"> Eixo IV — Atividade e Intervenção </div> <div style="padding:18px; flex:1; display:flex; flex-direction:column;"><div style="margin-top:10px; font-size:15px; line-height:1.55;"> Pesquisas qualitativas e pesquisas-intervenção articuladas à Teoria Histórico-Cultural da Atividade, processos formativos e produção coletiva de conhecimento. </div> </div> </div> </div> <span style="font-size:26px; font-weight:bold; color:#006499;"> COMO ATUA O GRUPO </span><div style="display:grid; grid-template-columns:repeat(auto-fit, minmax(260px, 1fr)); gap:14px;"> <div style="background:#ffffff; border:1px solid #e0e0e0; padding:24px;"> <big>'''Pesquisa'''</big> Investigações qualitativas e pesquisas-intervenção sobre trabalho, mediações e formação docente. </div> <div style="background:#ffffff; border:1px solid #e0e0e0; padding:24px;"> <big>'''Formação'''</big> Orientação de mestrandos e produção de conhecimento junto ao PPGE-USCS. </div> <div style="background:#ffffff; border:1px solid #e0e0e0; padding:24px;"> <big>'''Extensão'''</big> Produtos educacionais, recursos abertos e materiais Wikimedia voltados à comunidade. </div> </div> <!-- ============================================================ --> <!-- PROJETO DE EXTENSÃO --> <!-- ============================================================ --><div style="border-left:6px solid #FFB74D; padding:4px 20px; margin:45px 0 20px 0;"> <span style="font-size:26px; font-weight:bold; color:#212121;"> PROJETO DE EXTENSÃO </span> </div> <div id="Projeto de Extensão" style="font-size:19px; font-weight:bold; color:#006499; margin-bottom:16px;"> Mestrado Profissional em Educação nas Plataformas Wikimedia: produtos, práticas abertas e circulação do conhecimento </div> <div style="font-size:16px; line-height:1.65;"> Este projeto de extensão constitui um desdobramento direto da agenda investigativa do Grupo TRAMAS. Seu propósito central é promover a circulação pública dos conhecimentos, produtos educacionais e resultados de pesquisa produzidos no âmbito do Mestrado Profissional em Educação do PPGE-USCS, utilizando as plataformas da Fundação Wikimedia como infraestrutura de educação aberta, comunicação pública da ciência e compartilhamento colaborativo do conhecimento. Se o Grupo se dedica à análise das mediações sociotécnicas que atravessam o trabalho docente e a produção do conhecimento em contextos de cultura digital, esta iniciativa concentra-se em uma dimensão específica dessas mediações: os processos de circulação, documentação e apropriação social do conhecimento produzido pela pesquisa educacional. As plataformas Wikimedia são compreendidas não apenas como canais de divulgação, mas como dispositivos sociotécnicos que organizam formas particulares de produção colaborativa, curadoria coletiva e construção compartilhada do conhecimento. </div> <div style="font-size:18px; font-weight:bold; color:#006499; margin:30px 0 14px 0;"> Três dimensões articuladas </div> <div style="display:grid; grid-template-columns:repeat(auto-fit, minmax(260px, 1fr)); gap:14px; margin-bottom:30px;"> <div style="background:#ffffff; border:1px solid #e0e0e0; border-top:4px solid #006499; padding:20px;"> <big>'''Formação'''</big> <div style="margin-top:8px; font-size:14px; line-height:1.55;"> Capacitação de mestrandos, pesquisadores e colaboradores para a edição colaborativa, o licenciamento livre e a produção de Recursos Educacionais Abertos nas plataformas Wikimedia. </div> </div> <div style="background:#ffffff; border:1px solid #e0e0e0; border-top:4px solid #ff6f00; padding:20px;"> <big>'''Publicização'''</big> <div style="margin-top:8px; font-size:14px; line-height:1.55;"> Disponibilização dos produtos do Grupo TRAMAS na Wikiversidade, no Wikimedia Commons e na Wikipédia, acompanhados de documentação metodológica que favoreça sua reutilização. </div> </div> <div style="background:#ffffff; border:1px solid #e0e0e0; border-top:4px solid #2e7d32; padding:20px;"> <big>'''Interação'''</big> <div style="margin-top:8px; font-size:14px; line-height:1.55;"> Oficinas abertas, editatonas e ações de formação continuada voltadas a professores, gestores e demais interessados na apropriação social do conhecimento produzido. </div> </div> </div> <div style="font-size:18px; font-weight:bold; color:#006499; margin:30px 0 14px 0;"> Infraestruturas Wikimedia utilizadas </div> {| class="wikitable" style="width:100%;" ! style="background:#EAF4F9; color:#006499;" | Plataforma ! style="background:#EAF4F9; color:#006499;" | Uso previsto no projeto |- | '''Wikiversidade''' | Publicação dos produtos educacionais do Mestrado Profissional, com fundamentação teórica, orientações de uso e possibilidades de adaptação a diferentes contextos. |- | '''Wikimedia Commons''' | Disponibilização de materiais documentais, iconográficos e audiovisuais produzidos pelas pesquisas, sob licenciamento aberto. |- | '''Wikipédia''' | Criação, revisão e ampliação de verbetes relacionados às temáticas do TRAMAS — educação, formação docente, cultura digital e mediações sociotécnicas. |} <div style="font-size:18px; font-weight:bold; color:#006499; margin:30px 0 14px 0;"> Resultados estratégicos </div> {| class="wikitable" style="width:100%;" ! style="background:#EAF4F9; color:#006499;" | # ! style="background:#EAF4F9; color:#006499;" | Resultado esperado |- | 1 | Ampliação da visibilidade e da circulação social dos produtos desenvolvidos pelo PPGE-USCS. |- | 2 | Formação de pesquisadores e profissionais da educação para atuação em ambientes digitais colaborativos e de educação aberta. |- | 3 | Fortalecimento das relações entre universidade, escola e sociedade por meio de práticas extensionistas participativas. |- | 4 | Consolidação de uma cultura institucional orientada pelos princípios da educação aberta, da ciência aberta e da comunicação pública do conhecimento. |} <!-- ============================================================ --> <!-- EQUIPE --> <!-- ============================================================ --><div style="border-left:6px solid #006499; padding:4px 20px; margin:45px 0 20px 0;"> <span style="font-size:26px; font-weight:bold; color:#006499;"> EQUIPE </span> </div> <div style="font-size:16px; line-height:1.65;"> A equipe do TRAMAS reúne docentes, pesquisadores, mestrandos e colaboradores vinculados ao PPGE-USCS e aos projetos desenvolvidos pelo grupo. A organização do trabalho procura articular '''pesquisa, formação, curadoria, produção de conhecimento e extensão''', permitindo que os participantes atuem em diferentes etapas dos projetos. </div> <div style="border-top:5px solid #006499; padding:22px 0; margin-top:20px;"> <div style="font-size:19px; font-weight:bold; color:#006499;"> COORDENAÇÃO </div> '''Prof. Dr. Liráucio Girardi Jr''' ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5992-0758 Google Scholar: https://scholar.google.com/citations?user=2yVCIA8AAAAJ&hl=pt-BR Lattes: http://lattes.cnpq.br/9324283862222562 <div style="margin-top:8px;"> Docente permanente do PPGE-USCS e líder do Grupo de Pesquisa TRAMAS. </div> </div> <div style="border-top:5px solid #006499; padding:22px 0;"> <div style="font-size:19px; font-weight:bold; color:#006499;"> PESQUISADORES </div> <div style="margin-top:8px;"> Docentes e pesquisadores vinculados às linhas e projetos do grupo. '''Prof. Dr. João Alexandre Peschanki -''' Doutor em Sociologia pela Universidade de Wisconsin-Madison (EUA). Coordenador Executivo do Wiki Movimento Brasil (Wikimedia no Brasil). São Paulo, SP - Brasil. ORCID: <nowiki>https://orcid.org/0000-0002-2352-1787</nowiki> Lattes:<nowiki>http://lattes.cnpq.br/2443597133007662</nowiki> '''Alexander Maximillian Hilsenbeck Filho''' '''-''' Doutor em Ciência Política pela Universidade Estadual de Campinas. Professor na Faculdade Cásper Líbero e. Pesquisador do Consejo Latino-Americano de Ciencias Sociales (CLACSO) - Argentina São Paulo, SP - Brasil. ORCID: <nowiki>https://orcid.org/0009-0000-5325-3325</nowiki> Lattes: <nowiki>http://lattes.cnpq.br/7411237348685830</nowiki> </div> </div> <div style="border-top:5px solid #FFB74D; padding:22px 0;"> <div style="font-size:19px; font-weight:bold; color:#212121;"> MESTRANDOS E COLABORADORES </div> <div style="margin-top:8px;"> Estudantes e colaboradores que participam das pesquisas, processos formativos e ações extensionistas </div> {| class="wikitable" style="width:100%;" ! style="background:#EAF4F9; color:#006499;" | Orientando(a) ! style="background:#EAF4F9; color:#006499;" | Nível ! style="background:#EAF4F9; color:#006499;" | Título do projeto |- | '''Celoy Sene Rodrigues Silva''' | Mestrado Profissional | Competências socioemocionais e prevenção do cyberbullying na educação básica: desafios para a formação e atuação docente |- | '''Erika de Lima Pinto Marra''' | Mestrado Profissional | Relação pedagógica, ethos institucional e incorporação das marcas formativas no ensino médio do Senac SP: mediações sociotécnicas e disposições profissionais |- | '''Jessica Cristina Pires''' | Mestrado Profissional | Competências Socioemocionais Docentes no Ensino Fundamental: construção de um guia diagnóstico |- | '''João Lopes da Silva Neto''' | Mestrado Profissional | Representações docentes sobre adolescência na educação profissional e tecnológica (EPT): desafios e relações na formação para o trabalho |- | '''Katia Alves de Aquino Guariso''' | Mestrado Profissional | Mediação da leitura literária em contexto de cultura digital: a atuação do infoeducador nos anos iniciais do Ensino Fundamental |- | '''Marcelo Della Torre Médici''' | Mestrado Profissional | Uso da Inteligência Artificial Generativa na elaboração de atividades didáticas: estudo comparativo entre docentes usuários e não usuários |} </div> <!-- ============================================================ --> <!-- PRODUÇÃO --> <!-- ============================================================ --><div id="Produção"><span style="font-size:26px; font-weight:bold; color:#006499;"> PRODUÇÃO </span></div> {| class="wikitable" style="width:100%;" ! style="background:#EAF4F9; color:#006499;" | Tipo ! style="background:#EAF4F9; color:#006499;" | Produção |- | '''Artigos científicos''' | Produção científica vinculada aos projetos do grupo. |- | '''Dissertações''' | Pesquisas desenvolvidas no âmbito do PPGE-USCS. |- | '''Produtos educacionais''' | Guias, instrumentos, protocolos, materiais didáticos e recursos formativos. |- | '''Recursos educacionais abertos''' | Materiais preparados para circulação, adaptação e reutilização. |- | '''Materiais Wikimedia''' | Conteúdos produzidos para Wikiversidade, Wikipédia e Wikimedia Commons. |} [[Ficheiro:Logo uscs.png|esquerda|miniaturadaimagem|120x120px]] [[Ficheiro:Wikimedia Brasil logo (until 2013).svg|miniaturadaimagem|132x132px]] <div style="text-align:center; color:#607D8B; font-size:13px; margin-top:25px; padding:18px;"> '''TRAMAS — Grupo de Pesquisa''' Programa de Pós-Graduação em Educação — PPGE-USCS '''Instituição:''' Universidade Municipal de São Caetano do Sul — USCS </div> [[Categoria:Grupos de pesquisa]] [[Categoria:Educação]] [[Categoria:USCS Wikipedia Education Program]] [[Categoria:Cultura digital]] [[Categoria:Educação aberta]] [[Categoria:Recursos Educacionais Abertos]] [[Categoria:Wikiversidade]] d3jwwyuxh0u0b5qbreedkel9vrah053 185991 185990 2026-09-03T16:12:40Z Lgjunior 21602 [[Ajuda:SEA|←]] texto trocado por 'Redirecionado para [[Tramas - Grupo de Pesquisa - PPGE-USCS]]' 185991 wikitext text/x-wiki Redirecionado para [[Tramas - Grupo de Pesquisa - PPGE-USCS]] 6yt1e7k50y4pafxkophyl5rttokx5md 0 34192 186013 185905 2026-09-04T04:49:00Z Jaguar das Florestas 40910 186013 wikitext text/x-wiki '''Caipora History Show''' é um protótipo criado pelo artista [https://www.deviantart.com/nostemos Almirante Coqueiro]. Ele possui uma arquitetura onde, há várias mídias recobrindo o grau popular de uma nação, e as mídias vão minimizando a reputação de um certo país (na verdade, os países representantes (os países que as mídias representam, não os países onde elas foram criadas) vão ter uma reputação razoável de acordo com o país que elas representam). A arquitetura se trata das mídias representando um grupo específico de países, com o objetivo de obter representação para os mesmos, para puderem serem reconhecidos no cenário internacional. Os países não são escolhidos de forma aleatória, sempre havendo um grupo específico para qual as mídias foram designadas (por exemplo: tal personagem representa 57 países, mas todos esses países ficam na África e na Ásia). Os países são escolhidos de acordo com a aparência do personagem, não de acordo com a sua personalidade e demais. Por isso, caso um personagem rico, poderoso e dono de um vasto império representa um grupo de países pobres e falidos, não se estranhe, pois os países foram escolhidos de acordo com a sua aparência. Além do personagem principal, também existem os protagonistas que representam esse mesmo grupo de países, com o objetivo desses países terem mais destaque no cenário internacional. E além disso, além da mídia principal (onde há o personagem principal), também há mídias secundárias, que acrescentam um reconhecimento por meio dos países representados (os mesmos da mídia principal), e elas são usadas para a mídia principal não entrar em fase de amnésia (esquecimento), e elas também servem para a mídia principal continuar popular ou relevante sem depender dela mesma. Elas são chamadas de '''séries-escravas''', '''mídias-escravas''', '''franquias-escravas''' ou '''obras-escravas'''. ==Introdução== {| class="wikitable" !Personagem !País (ranking de IDH da ONU) |- |[https://ben10.fandom.com/pt-br/wiki/Ben_Tennyson_(Original) Ben Tennyson] |42, 47, 55, 57-59, 61, 69-71, 75, 80, 83-84, 86, 88-89, 95, 100, 102, 105-106, 108, 110, 118, 120, 123, 125-126, 135, 137, 163 |- |[https://sailormoon.fandom.com/wiki/Usagi_Tsukino Usagi Tsukino] |9, 19-20, 24-25, 31-32, 34, 36, 39, 41, 45-46, 49, 52-53, 56, 60, 63, 65, 67-68, 74, 77-79, 81, 85, 91, 93, 96, 101, 115, 119, 122, 140, 146 |- |[https://turmadamonica.fandom.com/pt-br/wiki/Mônica Mônica de Sousa] |22, 26, 29, 35, 37, 43, 48, 50, 54, 76, 103, 107, 113, 121, 150, 180 |- |} ==Acrescimentos por Episódio (Pica-Pau)== ===Segmentos do Ben 10=== *''Campeão de Golfe'' ({{w|Chile}}) *''Pica-Pau, o Pirata'' ({{w|Argentina}}) *''O Espião Espiado'' ({{w|Bahamas}}) *''O Trio Amoroso'' ({{w|Trindade e Tobago}}) *''Pesadelo Dourado'' ({{w|Costa Rica}}) *''Concerto na Marra'' ({{w|Uruguai}}) *''A Vassoura da Bruxa'' ({{w|Panamá}}) *''Chefe Charlie Cavalo'' ([https://pt.wikipedia.org/wiki/Granada_(país) Granada]) *''Um Pica-Pau de Marte'' ({{w|Barbados}}) *''Festival de Cucos'' ({{w|Antígua e Barbuda}}) *''Chapeuzinho Diferente'' ({{w|São Cristóvão e Névis}}) *''Viagem à Marte'' ({{w|República Dominicana}}) *''Um Seguro Furado'' ({{w|Cuba}}) *''Ornitolomania'' ({{w|Peru}}) *''Seu Melhor Duende'' ({{w|México}}) *''Era Uma Vez Um Parque'' ({{w|Colômbia}}) *''Um Bobo e Tanto'' ({{w|São Vicente e Granadinas}}) *''Brincadeira no Pântano'' ({{w|Equador}}) *''Propaganda Super'' ({{w|Suriname}}) *''Morcegos no Campanário'' ({{w|Dominica}}) *''Caça ao Falcão'' ({{w|Paraguai}}) *''Pirata do Barulho'' ({{w|Santa Lúcia}}) *''O Jantar de Gabby'' ({{w|Guiana}}) *''Não Puxem Minhas Penas'' ({{w|Jamaica}}) *''O Cuidador Descuidado'' ({{w|Bolívia}}) *''O Rei do Voo-Doo'' ({{w|Venezuela}}) *''O Guloso Zé Jacaré'' ({{w|Belize}}) *''O Clandestino'' ({{w|El Salvador}}) *''O Fotógrafo Chato'' ({{w|Nicarágua}}) *''O Pica-Pau na Barbearia'' ({{w|Guatemala}}) *''Que Lindinho, o Cachorinho'' ({{w|Honduras}}) *''Pica-Pau, o Rei do Faroeste'' ({{w|Haiti}}) ===Segmentos da Sailor Moon=== *''O Afanador de Gasolina'' ({{w|Alemanha}}) *''Motorista Desleixado'' ({{w|Coreia do Sul}}) *''Amigos Penosos'' ({{w|Japão}}) *''Roubando Gasolina'' ({{w|Eslovênia}}) *''O Ovo da Galinha'' ({{w|Áustria}}) *''Pica-Pau, o Xerife'' ({{w|Estônia}}) *''Delícia Gelada'' ({{w|República Tcheca}}) *''Durma Bem'' ({{w|Polônia}}) *''Campeão de Estilingue'' ({{w|Lituânia}}) *''Uma Aventura no Supermercado'' ({{w|Letônia}}) *''O Grande Logro'' ({{w|Croácia}}) *''Formigas de Marte'' ({{w|Eslováquia}}) *''O Varre-Varre'' ({{w|Hungria}}) *''O Vale Tudo'' ({{w|Montenegro}}) *''Meio-Dia Quente'' ({{w|Rússia}}) *''Briga em Marrocos'' ({{w|Romênia}}) *''O Vendedor de Carrões'' ({{w|Cazaquistão}}) *''Os Desabrigados'' ({{w|Bielorrússia}}) *''Pica-Pau Ama Seca'' ({{w|Geórgia}}) *''Um Tesouro Difícil'' ({{w|Sérvia}}) *''Depois da Bola'' ({{w|Albânia}}) *''Os Perdidinhos'' ({{w|Bulgária}}) *''Davy Escovinha Enfrenta Pica-Pau'' ({{w|Bósnia-Herzegovina}}) *''Vendedor Insuportável'' ({{w|Ucrânia}}) *''Pica-Pau Internacional'' ({{w|Macedônia do Norte}}) *''Caça ao Pica-Pau'' ({{w|China}}) *''Dopey Dick'' ({{w|Moldávia}}) *''Selins Vazios'' ({{w|Armênia}}) *''É Madeira pra Burro'' ({{w|Azerbaijão}}) *''Pica-Pau na Lua'' ({{w|Turcomenistão}}) *''Aliança Mirim'' ({{w|Mongólia}}) *''Como Rechear um Pica-Pau'' ({{w|Uzbequistão}}) *''O Doce Lar Quase Destruído'' ({{w|Vietnã}}) *''Mágica Trágica'' ({{w|Quirguistão}}) *''Chapeuzinho Vermelho de Araque'' ({{w|Tajiquistão}}) *''Os Três Pica-Paus'' ({{w|Laos}}) *''O Pica-Pau e o Professor'' ({{w|Camboja}}) ===Segmentos da Turma da Mônica=== *''Presuntos Defumados'' ({{w|Israel}}) *''Pica-Pau, o Mata Gigante'' ({{w|Emirados Árabes Unidos}}) *''Hora do Bebê'' ({{w|Chipre}}) *''Cricket Maluco'' ({{w|Bahrein}}) *''Os Trabalhadores da Floresta'' ({{w|Arábia Saudita}}) *''O Cabeleireiro'' ({{w|Qatar}}) *''Operação Serragem'' ({{w|Turquia}}) *''Os Mensageiros'' ({{w|Kuwait}}) *''A Alameda para Bali'' ({{w|Omã}}) *''O Bandido do Trem'' ({{w|Irã}}) *''O Último Martin'' ({{w|Jordânia}}) *''O Pássaro que Veio para Jantar'' ({{w|Palestina}}) *''O Mestre-Cuca'' ({{w|Líbano}}) *''Os Azares de um Corvo'' ({{w|Iraque}}) *''Encantos e Desencantos'' ({{w|Síria}}) *''Encrencas a Bordo'' ({{w|Afeganistão}}) ==Lista de Países== {| class="wikitable" !Posição (Ranking de IDH da ONU) !País !Personagem-Representante !Episódio Equivalente (Pica-Pau) |- |1 |{{w|Suíça}} |rowspan="8" | ''Não possui'' |Pica-Pau Biruta |- |2 |{{w|Noruega}} |O Biruta |- |3 |{{w|Islândia}} |Pânico na Cozinha |- |4 |{{w|Hong Kong}} |O Matador de Hollywood |- |5 |{{w|Austrália}} |Um Às Demais |- |6 |{{w|Dinamarca}} |A Loja do Prego |- |7 |{{w|Suécia}} |Beisebol Maluco |- |8 |{{w|Irlanda}} |O Acrobata Maluco |- |9 |{{w|Alemanha}} |Sailor Moon |O Afanador de Gasolina |- |10 |{{w|Países Baixos}} |rowspan="9" | ''Não possui'' |O Barbeiro de Sevilha |- |11 |{{w|Finlândia}} |O Doido da Praia |- |12 |{{w|Sinagapura}} |Ski Pra Dois |- |13 |{{w|Bélgica}} |Uma Dama Muito Fina |- |14 |{{w|Nova Zelândia}} |O Pica-Pau Come Fora |- |15 |{{w|Canadá}} |O Famoso Diplomata |- |16 |{{w|Liechtenstein}} |O Biruta às Soltas |- |17 |{{w|Luxemburgo}} |Quem Cozinha Quem? |- |18 |{{w|Reino Unido}} |Hora do Banho |- |19 |{{w|Coreia do Sul}} |rowspan="2" | Sailor Moon |Motorista Desleixado |- |20 |{{w|Japão}} |Amigos Penosos |- |21 |{{w|Estados Unidos}} |''Não possui'' |Trechos Musicais de Chopin |- |22 |{{w|Israel}} |Mônica |Presuntos Defumados |- |23 |{{w|Malta}} |''Não possui'' |O Passarinho do Relógio |- |24 |{{w|Eslovênia}} |rowspan="2" | Sailor Moon |Roubando Gasolina |- |25 |{{w|Áustria}} |O Ovo da Galinha |- |26 |{{w|Emirados Árabes Unidos}} |Mônica |Pica-Pau, o Mata Gigante |- |27 |{{w|Espanha}} |rowspan="2" | ''Não possui'' |A Cartola |- |28 |{{w|França}} |O Fila Bóia |- |29 |{{w|Chipre}} |Mônica |Hora do Bebê |- |30 |{{w|Itália}} |''Não possui'' |Apólice Cobertor |- |31 |{{w|Estônia}} |rowspan="2" | Sailor Moon |Pica-Pau Xerife |- |32 |{{w|Tchéquia}} |Delícia Gelada |- |33 |{{w|Grécia}} |''Não possui'' |O Mensageiro |- |34 |{{w|Polônia}} |Sailor Moon |Durma Bem |- |35 |{{w|Bahrein}} |Mônica |Cricket Maluco |- |36 |{{w|Lituânia}} |Sailor Moon |Campeão de Estilingue |- |37 |{{w|Arábia Saudita}} |Mônica |Os Trabalhadores da Floresta |- |38 |{{w|Portugal}} |''Não possui'' |A Polka do Pica-Pau |- |39 |{{w|Letônia}} |Sailor Moon |Uma Aventura no Supermercado |- |40 |{{w|Andorra}} |''Não possui'' |Nascido para Picar |- |41 |{{w|Croácia}} |Sailor Moon |O Grande Logro |- |42 |{{w|Chile}} |Ben 10 |Campeão de Golfe |- |43 |{{w|Qatar}} |Mônica |O Cabelereiro |- |44 |{{w|San Marino}} |''Não possui'' |O Grande Quem Faz Isso |- |45 |{{w|Eslováquia}} |rowspan="2" | Sailor Moon |Formigas de Marte |- |46 |{{w|Hungria}} |O Varre-Varre |- |47 |{{w|Argentina}} |Ben 10 |Pica-Pau, o Pirata |- |48 |{{w|Turquia}} |Mônica |Operação Serragem |- |49 |{{w|Montenegro}} |Sailor Moon |O Vale Tudo |- |50 |{{w|Kuwait}} |Mônica |Os Mensageiros |- |51 |{{w|Brunei}} |''Não possui'' |O Hipnotizador Caipira |- |52 |{{w|Rússia}} |rowspan="2" | Sailor Moon |Meio-Dia Quente |- |53 |{{w|Romênia}} |Briga em Marrocos |- |54 |{{w|Omã}} |Mônica |A Alameda para Bali |- |55 |{{w|Bahamas}} |Ben 10 |O Espião Espiado |- |56 |{{w|Cazaquistão}} |Sailor Moon |O Vendedor de Carrões |- |57 |{{w|Trindade e Tobago}} |rowspan="3" | Ben 10 |O Trio Amoroso |- |58 |{{w|Costa Rica}} |Pesadelo Dourado |- |59 |{{w|Uruguai}} |Concerto na Marra |- |60 |{{w|Bielorrússia}} |Sailor Moon |Os Desabrigados |- |61 |{{w|Panamá}} |Ben 10 |A Vassoura da Bruxa |- |62 |{{w|Malásia}} |''Não possui'' |Farejador vs. Pica-Pau |- |63 |{{w|Geórgia}} |Sailor Moon |Pica-Pau Ama Seca |- |64 |{{w|Maurício}} |''Não possui'' |Ladrão que Rouba Ladrão |- |65 |{{w|Sérvia}} |Sailor Moon |Um Tesouro Difícil |- |66 |{{w|Tailândia}} |''Não possui'' |O Médico de Árvores |- |67 |{{w|Albânia}} |rowspan="2" | Sailor Moon |Depois da Bola |- |68 |{{w|Bulgária}} |Os Perdidinhos |- |69 |[https://pt.wikipedia.org/wiki/Granada_(país) Granada] |rowspan="3" | Ben 10 |Chefe Charlie Cavalo |- |70 |{{w|Barbados}} |Um Pica-Pau de Marte |- |71 |{{w|Antígua e Barbuda}} |Festival de Cucos |- |72 |{{w|Seychelles}} |rowspan="2" | ''Não possui'' |Vamos às Cataratas |- |73 |{{w|Sri Lanka}} |Artes e Flores |- |74 |{{w|Bósnia-Herzegovina}} |Sailor Moon |Davy Escovinha Enfrenta Pica-Pau |- |75 |{{w|São Cristóvão e Névis}} |Ben 10 |Chapeuzinho Diferente |- |76 |{{w|Irã}} |Mônica |O Bandido do Trem |- |77 |{{w|Ucrânia}} |rowspan="3" | Sailor Moon |Vendedor Insuportável |- |78 |{{w|Macedônia do Norte}} |Pica-Pau Internacional |- |79 |{{w|China}} |Caça ao Pica-Pau |- |80 |{{w|República Dominicana}} |Ben 10 |Viagem à Marte |- |81 |{{w|Moldávia}} |Sailor Moon |Dopey Dick |- |82 |{{w|Palau}} |''Não possui'' |Papai Urso |- |83 |{{w|Cuba}} |rowspan="2" | Ben 10 |Um Seguro Furado |- |84 |{{w|Peru}} |Ornitolomania |- |85 |{{w|Armênia}} |Sailor Moon |Selins Vazios |- |86 |{{w|México}} |Ben 10 |Seu Melhor Duende |- |87 |{{w|Brasil}} |Zé Carioca |Investimento não tão Seguro |- |88 |{{w|Colômbia}} |rowspan="2" | Ben 10 |Era Uma Vez Um Parque |- |89 |{{w|São Vicente e Granadinas}} |Um Bobo e Tanto |- |90 |{{w|Maldivas}} |''Não possui'' |Luta do Gatoso |- |91 |{{w|Azerbaijão}} |Sailor Moon |É Madeira pra Burro |- |92 |{{w|Argélia}} |''Não possui'' |Pica-Pau Delegado |- |93 |{{w|Turcomenistão}} |Sailor Moon |Pica-Pau na Lua |- |94 |{{w|Tonga}} |''Não possui'' |Um Jogador de Sorte |- |95 |{{w|Equador}} |Ben 10 |Brincadeira no Pântano |- |96 |{{w|Mongólia}} |Sailor Moon |Aliança Mirim |- |97 |{{w|Egito}} |rowspan="3" | ''Não possui'' |Surrupiador de um Bilhão |- |98 |{{w|Tunísia}} |Pica-Pau Pistoleiro |- |99 |{{w|Fiji}} |O Charme Vence |- |100 |{{w|Suriname}} |Ben 10 |Propaganda Super |- |101 |{{w|Uzbequistão}} |Sailor Moon |Como Rechear um Pica-Pau |- |102 |{{w|Dominica}} |Ben 10 |Morcegos no Campanário |- |103 |{{w|Jordânia}} |Mônica |O Último Martin |- |104 |{{w|Líbia}} |''Não possui'' |Hospitalidade Gélida |- |105 |{{w|Paraguai}} |rowspan="2" | Ben 10 |Caça ao Falcão |- |106 |{{w|Santa Lúcia}} |Pirata do Barulho |- |107 |{{w|Palestina}} |Mônica |O Pássaro que Veio para Jantar |- |108 |{{w|Guiana}} |Ben 10 |O Jantar de Gabby |- |109 |{{w|África do Sul}} |''Não possui'' |O Gato a Jato |- |110 |{{w|Jamaica}} |Ben 10 |Não Puxem Minhas Penas |- |111 |{{w|Samoa}} |rowspan="2" | ''Não possui'' |Os Azares do Motorista |- |112 |{{w|Gabão}} |O Fantasma da Ópera |- |113 |{{w|Líbano}} |Mônica |O Mestre-Cuca |- |114 |{{w|Indonésia}} |''Não possui'' |Vamos Nanar, Jacaré |- |115 |{{w|Vietnã}} |Sailor Moon |O Doce Lar Quase Destruído |- |116 |{{w|Filipinas}} |rowspan="2" | ''Não possui'' |Vivendo num Buraco |- |117 |{{w|Botsuana}} |Foguete Fajuto |- |118 |{{w|Bolívia}} |Ben 10 |O Cuidador Descuidado |- |119 |{{w|Quirguistão}} |Sailor Moon |Mágica Trágica |- |120 |{{w|Venezuela}} |Ben 10 |O Rei do Voo-Doo |- |121 |{{w|Iraque}} |Mônica |Os Azares de um Corvo |- |122 |{{w|Tajiquistão}} |Sailor Moon |Chapeuzinho Vermelho de Araque |- |123 |{{w|Belize}} |Ben 10 |O Guloso Zé Jacaré |- |124 |{{w|Marrocos}} |''Não possui'' |Pica-Pau Robin Hood |- |125 |{{w|El Salvador}} |rowspan="2" | Ben 10 |O Clandestino |- |126 |{{w|Nicarágua}} |O Fotógrafo Chato |- |127 |{{w|Butão}} |rowspan="8" | ''Não possui'' |O Pica-Pato |- |128 |{{w|Cabo Verde}} |O Inquilino Malandro |- |129 |{{w|Bangladesh}} |O Garimpeiro Garimpado |- |130 |{{w|Tuvalu}} |Chá Chado pra Dois |- |131 |{{w|Ilhas Marshall}} |Fricção Científica |- |132 |{{w|Índia}} |Chamando Dr. Pica-Pau |- |133 |{{w|Gana}} |Esperto contra Sabido |- |134 |{{w|Estados Federados da Micronésia}} |O Calejado da Sela |- |135 |{{w|Guatemala}} |Ben 10 |O Pica-Pau na Barbearia |- |136 |{{w|Kiribati}} |''Não possui'' |Os Parentes |- |137 |{{w|Honduras}} |Ben 10 |Que Lindinho, o Cachorrinho |- |138 |{{w|São Tomé e Príncipe}} |rowspan="2" | ''Não possui'' |Auto Estrada Fracassada |- |139 |{{w|Namíbia}} |Em Roma, Faça Como os Pica-Paus |- |140 |{{w|Laos}} |Sailor Moon |Os Três Pica-Paus |- |141 |{{w|Timor-Leste}} |rowspan="5" | ''Não possui'' |Procura-se um Pica-Pau |- |142 |{{w|Vanuatu}} |A Observadora de Pássaros |- |143 |{{w|Nepal}} |Este Dia é da Caça |- |144 |{{w|Suazilândia}} |Jane Calamidade |- |145 |{{w|Guiné Equatorial}} |Um Amigo Leal |- |146 |{{w|Camboja}} |Sailor Moon |O Pica-Pau e o Professor |- |147 |{{w|Zimbabwe}} |rowspan="3" | ''Não possui'' |Qual é a sua, Chapéu? |- |148 |{{w|Angola}} |O Solitário |- |149 |{{w|Myanmar}} |Pica-Pau e o Pé de Feijão |- |150 |{{w|Síria}} |Mônica |Encantos e Desencantos |- |151 |{{w|Camarões}} |rowspan="12" | ''Não possui'' |História Boa pra Cachorro |- |152 |{{w|Quênia}} |Pica-Pau, um Biruta no Espaço |- |153 |{{w|República do Congo}} |Nunca Gema as Claras |- |154 |{{w|Zâmbia}} |Pica-Pau Einstein |- |155 |{{w|Ilhas Salomão}} |Xerife Meio Frouxo |- |156 |{{w|Comores}} |O Paladino do Oeste |- |157 |{{w|Papua-Nova Guiné}} |Biruta Náutico |- |158 |{{w|Mauritânia}} |Esse Cachorro é Quente |- |159 |{{w|Costa do Marfim}} |Problema Cavalar |- |160 |{{w|Tanzânia}} |Pica-Pau, o Agente Secreto |- |161 |{{w|Paquistão}} |Sorte Grande |- |162 |{{w|Togo}} |Reflorestamento à Força |- |163 |{{w|Haiti}} |Ben 10 |Pica-Pau, o Rei do Faroeste |- |164 |{{w|Nigéria}} |rowspan="16" | ''Não possui'' |Pica-Pau Adotivo |- |165 |{{w|Ruanda}} |Briga pra Ninguém Botar Defeito |- |166 |{{w|Benim}} |Alado em Bagdá |- |167 |{{w|Uganda}} |Cidade de um Cavalo Só |- |168 |{{w|Lesoto}} |Pescaria Agitada |- |169 |{{w|Malawi}} |Não Tem Mosquito |- |170 |{{w|Senegal}} |Cumprimentem a Coroa |- |171 |{{w|Djibuti}} |Traição no Deserto |- |172 |{{w|Sudão}} |Pica-Pau, o Marujo Intrépido |- |173 |{{w|Madagascar}} |Super Vendedor Pré-Histórico |- |174 |{{w|Gâmbia}} |Upa Upa Pangaré |- |175 |{{w|Etiópia}} |Foca à Solta |- |176 |{{w|Eritreia}} |Um Pistoleiro sem Solução |- |177 |{{w|Guiné-Bissau}} |Pica-Pau Tropical |- |178 |{{w|Libéria}} |Construção Demolidora |- |179 |{{w|República Democrática do Congo}} |A Grande Aventura de Bonga |- |180 |{{w|Afeganistão}} |Mônica |Encrencas a Bordo |- |181 |{{w|Serra Leoa}} |rowspan="11" | ''Não possui'' |A Fonte da Juventude |- |182 |{{w|Guiné}} |Hora de Dormir |- |183 |{{w|Iêmen}} |O Recruta Relutante |- |184 |{{w|Burkina Faso}} |Como Capturar um Pica-Pau |- |185 |{{w|Moçambique}} |O Toque Mágico do Pica-Pau |- |186 |{{w|Mali}} |O Gato da Cidade |- |187 |{{w|Burundi}} |Só uma Soneca |- |188 |{{w|República Centro-Africana}} |Pica-Pau, o Raptado |- |189 |{{w|Níger}} |História pra Índio |- |190 |{{w|Chade}} |Nem Tudo que Reluz é Ouro |- |191 |{{w|Sudão do Sul}} |Nunca Aposte num Poste Furado |- |} ==Menções Honrosas== {| class="wikitable" !Número !País/Território !Personagem-Representante |- |1 |{{w|Guiana Francesa}} |rowspan="24" | Ben 10 |- |2 |{{w|Ilhas Turcas e Caicos}} |- |3 |{{w|Guadalupe}} |- |4 |{{w|Martinica}} |- |5 |{{w|Bonaire}} |- |6 |{{w|Saba}} |- |7 |[https://pt.wikipedia.org/wiki/Santo_Eustáquio_(Países_Baixos) Santo Eustáquio] |- |8 |{{w|Ilhas Virgens Americanas}} |- |9 |{{w|Ilha de Navassa}} |- |10 |{{w|Porto Rico}} |- |11 |[https://pt.wikipedia.org/wiki/São_Bartolomeu_(coletividade) São Bartolomeu] |- |12 |[https://pt.wikipedia.org/wiki/São_Martinho_(França) São Martinho Francês] |- |13 |{{w|Aruba}} |- |14 |{{w|Curaçau}} |- |15 |[https://pt.wikipedia.org/wiki/São_Martinho_(Países_Baixos) São Martinho Neerlandês] |- |16 |{{w|Anguila}} |- |17 |[https://pt.wikipedia.org/wiki/Monserrate_(ilha) Montserrat] |- |18 |{{w|Ilhas Cayman}} |- |19 |{{w|Ilhas Virgens Britânicas}} |- |20 |{{w|Santo André, Providência e Santa Catarina}} |- |21 |{{w|Nova Esparta}} |- |22 |{{w|Dependências Federais da Venezuela}} |- |23 |{{w|Ilhas Malvinas}} |- |24 |{{w|Ilhas Geórgia do Sul e Sandwich do Sul}} |- |25 |{{w|Coreia do Norte}} |rowspan="6" | Sailor Moon |- |26 |{{w|Taiwan}} |- |27 |{{w|Transnístria}} |- |28 |{{w|Abecásia}} |- |29 |[https://pt.wikipedia.org/wiki/Cosovo Kosovo] |- |30 |{{w|Ossétia do Sul}} |- |31 |{{w|República Turca do Chipre do Norte}} |Mônica |- |32 |{{w|Ilhas Cook}} |? |- |33 |{{w|Niue}} |? |- |34 |{{w|Tokelau}} |? |- |35 |{{w|Dependência de Ross}} |? |- |36 |{{w|Ilha Bouvet}} |? |- |37 |{{w|Ilha de Pedro I}} |? |- |38 |{{w|Terra da Rainha Maud}} |? |- |39 |{{w|Ilhas Pitcairn}} |? |- |40 |{{w|Santa Helena, Ascensão e Tristão da Cunha}} |? |- |41 |{{w|Acrotíri e Deceleia}} |Mônica |- |42 |{{w|Território Britânico do Oceano Índico}} |? |- |43 |{{w|Território Antártico Britânico}} |? |- |44 |{{w|Guam}} |? |- |45 |{{w|Ilhas Marianas do Norte}} |? |- |46 |{{w|Samoa Americana}} |? |- |47 |{{w|Ilha Baker}}, {{w|Ilha Howland}}, {{w|Ilha Jarvis}}, {{w|Atol Johnston}}, {{w|Recife Kingman}} e {{w|Atol Midway}} |??? |- |48 |{{w|Ilha Wake}} |? |- |49 |{{w|Ilha Christmas}} |? |- |50 |{{w|Ilhas Cocos}} |? |- |51 |{{w|Ilha Norfolk}} |[https://static.wikia.nocookie.net/dublagem/images/7/70/Max_%28Eliot_Kid%29.png/revision/latest?cb=20250512203247&path-prefix=pt-br ?] |- |52 |{{w|Ilhas Ashmore e Cartier}} |? |- |53 |{{w|Ilhas do Mar de Coral}} |? |- |54 |{{w|Ilhas Heard e Ilhas McDonald}} |? |- |55 |{{w|Território Antártico Australiano}} |? |- |56 |{{w|Macau}} |N/A |- |57 |{{w|Polinésia Francesa}} |? |- |58 |{{w|Wallis e Futuna}} |? |- |59 |{{w|Nova Caledônia}} |? |- |60 |{{w|Terras Austrais e Antárticas Francesas}} |? |- |61 |{{w|Somailândia}} |? |- |62 |{{w|República Árabe Saariana Democrática}} |? |- |63 |{{w|Somália}} |? |- |64 |{{w|Nauru}} |? |- |65 |{{w|Mônaco}} |N/A |- |66 |[https://pt.wikipedia.org/wiki/Reunião_(departamento) Reunião] |? |- |67 |{{w|Mayotte}} |? |- |68 |{{w|Svalbard}} |[https://static.wikia.nocookie.net/dublagem/images/7/7d/James_esquilo_-_mole.jpg/revision/latest?cb=20240421031103&path-prefix=pt-br ?] |- |} ==Personificações== Além dos personagens-representantes, também há as personificações. Personificações são personagens fictícios, especialmente humanos e animais, escolhidos pelo personagem-representante para ser o rosto de um país representado por ele. Isso ocorre pois o personagem-representante tem somente o dever de representar esses países, não de ser um rosto deles. Dentre os personagens-representantes, somente Sailor Moon escolheu personificações para todos os países. Ben 10 e Mônica escolheram vários personagens fictícios para serem os rostos dos países representados por eles, mas não todos. Um critério importante para um personagem fictício ser escolhido como personificação para um país por um personagem-representante é ele fizer parte da série principal (senhora) ou das séries secundárias (escravas). Se ele não fizer parte de nenhuma das duas, não há classificação. {| class="wikitable" !Número !País/Território Ultramarino !Personificação !Obra |- |1 |Alemanha |Luna |Sailor Moon |- |2 |Coreia do Sul |Tíbio |Castelo Rá-Tim-Bum |- |3 |Japão |Quindim |Sítio do Picapau Amarelo |- |4 |Israel |Mingau |Turma da Mônica |- |5 |Eslovênia |colspan="2"|Anabel |- |6 |Áustria |Artemis |Sailor Moon |- |7 |Chipre |Denise |Turma da Mônica |- |8 |Estônia |colspan="2"|Luluzinha |- |9 |República Tcheca |Nobita Nobi |rowspan="2"|Doraemon |- |10 |Polônia |Doraemon |- |11 |Bahrein |Dudu |Turma da Mônica |- |12 |Lituânia |Shizuka Minamoto |Doraemon |- |13 |Arábia Saudita |Mônica |Turma da Mônica |- |14 |Letônia |Dee Dee |O Laboratório de Dexter |- |15 |Croácia |Pererê |A Turma do Pererê |- |16 |Chile |Zombozo |Ben 10 |- |17 |Qatar |Franjinha |Turma da Mônica |- |18 |Eslováquia |Suneo Honekawa |Doraemon |- |19 |Hungria |Saci |Sítio do Picapau Amarelo |- |20 |Argentina |Zs'Skayr |Ben 10 |- |21 |Turquia |Carminha Frufru |Turma da Mônica |- |22 |Montenegro |Carolina |O Menino Maluquinho |- |23 |Kuwait |Cascão |Turma da Mônica |- |24 |Rússia |Marquês de Rabicó |Sítio do Picapau Amarelo |- |25 |Romênia |Tuxedo Mask |Sailor Moon |- |26 |Omã |Cebolinha |Turma da Mônica |- |27 |Bahamas |Coringa |Batman |- |28 |Cazaquistão |Shingo Tsukino |Sailor Moon |- |29 |Trindade e Tobago |Vingador |Caverna do Dragão |- |30 |Costa Rica |Lindinha |As Meninas Superpoderosas |- |31 |Uruguai |Casey Jones |As Tartarugas Ninja |- |32 |Bielorrússia |Chibiusa |Sailor Moon |- |33 |Panamá |Estelar |Os Jovens Titãs |- |34 |Geórgia |Morga |Sailor Moon |- |35 |Sérvia |Galileu |rowspan="2"|A Turma do Pererê |- |36 |Albânia |Geraldinho |- |37 |Bulgária |Sailor Mercúrio |Sailor Moon |- |38 |Granada |Pepe |Historietas Assombradas para Crianças Malcriadas |- |39 |Barbados |Mutano |Os Jovens Titãs |- |40 |Bósnia e Herzegovina |Menino Maluquinho |O Menino Maluquinho |- |41 |São Cristóvão e Névis |Arlequina |Batman |- |42 |Irã |Chico Bento |Turma do Chico Bento |- |43 |Ucrânia |colspan="2"|Sailor Moon |- |44 |Macedônia do Norte |Dito |Cocoricó |- |45 |China |Conselheiro |Sítio do Picapau Amarelo |- |46 |República Dominicana |Mulher-Maravilha |Liga da Justiça |- |47 |Moldávia |Sailor Júpiter |Sailor Moon |- |48 |Cuba |Superman |Liga da Justiça |- |49 |Peru |April O'Neil |As Tartarugas Ninja |- |50 |Armênia |Patavina |Cocoricó |- |51 |México |Ryder |Patrulha Canina |- |52 |Colômbia |Michelangelo |As Tartarugas Ninja |- |53 |São Vicente e Granadinas |Juniper Lee |A Vida e Aventuras de Juniper Lee |- |54 |Azerbaijão |Ratazana |Mundo da Leitura |- |55 |Turcomenistão |Major-Agarra-e-Não-Larga-Mais |Sítio do Picapau Amarelo |- |56 |Equador |Zingo |Ben 10 |- |57 |Mongólia |Gurio Umino |Sailor Moon |- |58 |Suriname |Kevin Levin |Ben 10 |- |59 |Uzbequistão |Mefisto |Sítio do Picapau Amarelo |- |60 |Dominica |Estrela Negra |Os Jovens Titãs |- |61 |Jordânia |Marina |Turma da Mônica |- |62 |Paraguai |Karai |As Tartarugas Ninja |- |63 |Guiana |Ken Tennyson |Ben 10 |- |64 |Jamaica |Batman |Liga da Justiça |- |65 |Vietnã |Júlio |Cocoricó |- |66 |Bolívia |colspan="2"|Ben 10 |- |67 |Quirguistão |Feito |Cocoricó |- |68 |Venezuela |Destruidor |As Tartarugas Ninja |- |69 |Iraque |Papa-Capim |Turma do Papa-Capim |- |70 |Tajiquistão |Godofredo |Castelo Rá-Tim-Bum |- |71 |Belize |Robin |Os Jovens Titãs |- |72 |El Salvador |Encantriz |Ben 10 |- |73 |Nicarágua |Jinx |rowspan="2"|Os Jovens Titãs |- |74 |Guatemala |Ravena |- |75 |Honduras |Gwen Tennyson |Ben 10 |- |76 |Laos |Mau |Castelo Rá-Tim-Bum |- |77 |Camboja |Emília |Sítio do Picapau Amarelo |- |78 |Síria |Magali |Turma da Mônica |- |79 |Haiti |Albedo |Ben 10 |- |80 |Afeganistão |Xaveco |Turma da Mônica |- |81 |Guiana Francesa |Mandy |rowspan="4"|Ben 10 |- |82 |Ilhas Malvinas |Cooper |- |83 |Montserrat |Kai Green |- |84 |Saba |Eunice |- |85 |Guadalupe |Virgil Hawkins |Super Choque |- |86 |Martinica |Eric |Caverna do Dragão |- |87 |Ilhas Geórgia do Sul e Sandwich do Sul |Mestre Splinter |As Tartarugas Ninja |- |88 |Ilhas Cayman |Mestre dos Magos |Caverna do Dragão |- |89 |Coreia do Norte |Perônio |Castelo Rá-Tim-Bum |- |90 |Kosovo |Jamelão |O Mundo Encantado de Richard Scarry |- |91 |Taiwan |Dona Carochinha |rowspan="2"|Sítio do Picapau Amarelo |- |92 |Transnístria |Cuca |- |93 |Abecásia |Angelina Mouseling |Angelina Ballerina |- |94 |Ossétia do Sul |Vicky Roubalheira |Os Padrinhos Mágicos |- |95 |República Turca do Chipre do Norte |Dorinha |Turma da Mônica |- |} ===Menções Honrosas=== {| class="wikitable" !Número !País !Personificação !Obra |- |1 |Noruega |Knuckles |rowspan="5"|Sonic |- |2 |Islândia |Dr. Eggman |- |3 |Dinamarca |Tails |- |4 |Suécia |Sonic |- |5 |Finlândia |Amy Rose |- |6 |Reino Unido |Gato Félix |O Gato Félix |- |7 |Estados Unidos |colspan="2"|Mickey Mouse |- |8 |Espanha |colspan="2"|Pica-Pau |- |9 |França |Pernalonga |Looney Tunes |- |10 |Itália |Zé Colmeia |O Show do Zé Colmeia |- |11 |Grécia |Seiya de Pégaso |Os Cavaleiros do Zodíaco |- |12 |Portugal |Pantera Cor-de-Rosa |A Pantera Cor-de-Rosa |- |13 |Sri Lanka |Z |FormiguinhaZ |- |14 |Palau |? |? |- |15 |Maldivas |Blu |Rio |- |16 |Tonga |? |? |- |17 |Fiji |Max |Sam e Max |- |18 |Samoa |? |? |- |19 |Butão |Po |Kung Fu Panda |- |20 |Bangladesh |Alex |Madagascar |- |21 |Tuvalu |Flippy |Happy Tree Friends |- |22 |Ilhas Marshall |? |? |- |23 |Estados Federados da Micronésia |? |? |- |24 |Kiribati |? |? |- |25 |Timor-Leste |Oscar |O Espanta-Tubarões |- |26 |Vanuatu |? |? |- |27 |Nepal |RJ |Os Sem-Floresta |- |28 |Angola |Ash Ketchum |Pokémon |- |29 |Myanmar |Nick Wilde |Zootopia |- |30 |Ilhas Salomão |? |? |- |31 |Papua Nova-Guiné |? |? |- |32 |Paquistão |Manny |A Era do Gelo |- |33 |Djibuti |Professor Carvalho |rowspan="400"|Pokémon |- |34 |Sudão |Meowth |- |35 |Madagascar |May |- |36 |Etiópia |Pikachu |- |37 |Eritreia |Cassidy |- |38 |Guiné-Bissau |Gary Carvalho |- |39 |República Democrática do Congo |Misty |- |40 |Moçambique |Giovanni |- |41 |Mali |Brock |- |42 |Burundi |Clément |- |43 |Chade |Serena |- |} ==Obras-escravas== ===Ben 10=== *Todos os filmes, séries e desenhos do Cartoon Network pré-2009 (exceto "O Laboratório de Dexter", "A Vaca e o Frango", "Eu Sou o Máximo" e "Esquadrão do Tempo"), da DC e da Mattel *X-Men: Evolution *O Clube das Winx *As Tartarugas Ninja *Mutante Rex *Titã Simbiônico *Caverna do Dragão *Thundercats *Patrulha Canina *Blaze e os Monster Machines *Shimmer e Shine *Historietas Assombradas para Crianças Malcriadas *Carrapatos e Catapultas *O Diário de Mika ===Sailor Moon=== ====Segmento da Alemanha==== *Peixonauta *Meu AmigãoZão *Animazoo *Doki *O Show da Luna! *SOS Fada Manu *Júlio e Verne: Os Irmãos Geniais *As Aventuras de Ami *Nilba e os Desastronautas *Osmar, a Primeira Fatia do Pão de Forma *Tordesilhas *Bobolândia Monstrolândia *Sidney *Traçando Arte *Dr. Raio X *A Mansão Maluca do Professor Ambrósio *Astro Não Mia *Eu e o Quarteto Apavorante *Esquadrão do Mar Azul *Galera da Praia *Que Monstro te Mordeu? *Experimentos Extraordinários *Blog do Geninho *Gelê *Isso Disso *Astrobaldo *Jarau *Gaspard e Lisa *As Lendas da Turma do Jambu *Pedrinho e a Chuteira da Sorte *Igarapé Mágico *Kiara e os Luminitos *O Papel das Histórias *O Que Eu Vou Ser Quando Crescer? *Os Caça-Livros *Os Ecoturistinhas *Os Reciclados *Palavras Mágicas *Show do DJ Cão *Som na Caixa com o DJ Cão *T.R.EX.C.I. *Tromba Trem *Turminha da Graça *A Bicicleta do Vovô *O Pantanal e Outros Bichos *Os Cupins *Carrossel *Chiquititas *As Aventuras de Gui e Estopa *Zuzubalândia *Chico na Ilha dos Jurubebas *As Chaves de Mardum *Bubble Guppies *Umizoomi *Bananas de Pijamas ====Segmento da Rússia==== *As Aventuras de Babar *[https://pt.wikipedia.org/wiki/Anabel_(desenho_animado) Anabel] *Brichos *As Trigêmeas *O Patinho Feio *[https://pt.wikipedia.org/wiki/Rupert_Bear Rupert] *Angelina Ballerina *O Mundo Encantado de Richard Scarry *As Aventuras de Tintim *Luluzinha *Os Backyardigans *O Laboratório de Dexter *Os Padrinhos Mágicos *Wow! Wow! Wubbzy! *Ni Hao, Kai-Lan *Cobi e Sua Turma *O Pudim Mágico *Chapeuzinho Amarelo *Zatch Bell! *Gintama *Doraemon *Sítio do Picapau Amarelo *Cocoricó *Castelo Rá-Tim-Bum *Mundo da Lua *Mundo da Leitura *A Turma do Pererê *Dango Balango *Catalendas *Turma do Garrafinha *Qual é Bicho? *O Menino Maluquinho *Pequenos Cientistas *Tchibum TV *Simão e Bartolomeu ===Turma da Mônica=== *Outras obras do Mauricio de Sousa ===Pica-Pau=== *Outros desenhos da Walter Lantz Productions ===A Pantera Cor-de-Rosa=== *Outros desenhos da DePatie-Freleng Enterprises ===Zé Colmeia=== *Outros desenhos da Hanna-Barbera ===Sonic=== *Outras franquias da SEGA ==Obra-base== {| class="wikitable" ! !Obra-base |- |Ben 10 |Looney Tunes |- |Sailor Moon |Tom e Jerry |- |Turma da Mônica |Popeye |- |} ==Notas== *Não inclui territórios fora da Terra. *Sailor Moon tem mais obras-escravas do que qualquer outra obra-senhora do CHS. *A edição do ranking de IDH da ONU utilizada nesse protótipo é a divulgada em 8 de setembro de 2022. Por ser uma edição antiga, os países estão em posições completamente diferentes, e portanto, os personagens-representantes controlam episódios específicos de Pica-Pau. *Dentre os modelos do Caipora History Show, somente o modelo secundário é dividido em segmentos. O modelo primário e o modelo terciário não são. ==Ligações externas== [https://youtube.com/playlist?list=PLmV4oa4QrhSXj3jC6_AFiPXyJJNJ_YN-F&si=7aBICtE01_11KG6o Episódios de Pica-Pau controlados pelo Ben 10]<br>[https://youtube.com/playlist?list=PLmV4oa4QrhSUqJXuEG6dOf8CYL_SXPIRL&si=bEV1bLSwKrAWx5Vz Episódios de Pica-Pau controlados pela Sailor Moon]<br>[https://youtube.com/playlist?list=PLmV4oa4QrhSW8zpI6OS6Z9UgeJg_1LMOU&si=Yd0B37k35lr4S9Wv Episódios de Pica-Pau controlados pela Mônica]<br>[https://youtube.com/playlist?list=PLmV4oa4QrhSX3Sm5fpI1jOEuu7sngPSQv&si=YYMPBii4x18lWtBv Todos os episódios de Pica-Pau controlados pelo Ben 10, pela Sailor Moon e pela Mônica]<br>[https://youtube.com/playlist?list=PLmV4oa4QrhSXcqWZkx1xjQowWKtjsK2Zd&si=jl_C1jm0ddLvakqr Hinos dos países representados pelo Ben 10, pela Sailor Moon e pela Mônica]<br>[https://youtube.com/playlist?list=PLmV4oa4QrhSU_LTbeH4VllfFMmsjrRQsz&si=5QO4yi2YIy-x6Os2 Capítulos de A História de Ana Raio e Zé Trovão controlados pela Sailor Moon]<br>[https://youtube.com/playlist?list=PLmV4oa4QrhSV4cFw1XKlmuhkRoJSIljnn&si=Cl9KW8aD3vHRkaqi Capítulos de A História de Ana Raio e Zé Trovão controlados pela Mônica]<br>[https://youtube.com/playlist?list=PLmV4oa4QrhSU7cM2zTcS9UMebIz0u2WEC&si=I5SexNeULYB6Ae1a Capítulos de A História de Ana Raio e Zé Trovão controlados pelo Ben 10] ok7bm5vein5stlvfctjqmgyelni10py 10 34217 185992 185894 2026-09-03T16:48:53Z ACorrêa (WMB) 40204 cor 185992 wikitext text/x-wiki {{Cabeçalho de grupo de pesquisa |titulo=Centro de Digitalização e Tratamento Inteligente de Coleções |cor=#7d6a49 |raiz=Centro de Digitalização e Tratamento Inteligente de Coleções/Núcleo de Conhecimento Aberto - Ciência Cidadã |raiz-nome=Núcleo de Conhecimento Aberto - Ciência Cidadã }}<noinclude>[[Categoria:Centro de Digitalização e Tratamento Inteligente de Coleções|*]]</noinclude> 15p3x8gs0qrwtcozm0cuwzaczo7pqsg 185994 185992 2026-09-03T17:24:48Z ACorrêa (WMB) 40204 185994 wikitext text/x-wiki {{Cabeçalho de grupo de pesquisa |titulo=Centro de Digitalização e Tratamento Inteligente de Coleções |cor=#ffd895 |cor-titulo=#000000 |raiz=Centro de Digitalização e Tratamento Inteligente de Coleções/Núcleo de Conhecimento Aberto - Ciência Cidadã |raiz-nome=Núcleo de Conhecimento Aberto - Ciência Cidadã }}<noinclude>[[Categoria:Centro de Digitalização e Tratamento Inteligente de Coleções|*]]</noinclude> fqjub4j81or1mj1a4696qeq2n9krwdc 185996 185994 2026-09-03T17:39:05Z ACorrêa (WMB) 40204 add a color checker bar 185996 wikitext text/x-wiki <div style="display:flex; height:2em; width:100%;"> <div style="flex-grow:1; background-color:#241a11;"></div> <div style="flex-grow:2; background-color:#2090aa;"></div> <div style="flex-grow:2; background-color:#302c6b;"></div> <div style="flex-grow:2; background-color:#c94880;"></div> <div style="flex-grow:2; background-color:#c32c26;"></div> <div style="flex-grow:2; background-color:#eed201;"></div> <div style="flex-grow:2; background-color:#2f7010;"></div> <div style="flex-grow:1; background-color:#d4d8c7;"></div> </div> {{Cabeçalho de grupo de pesquisa |titulo=Centro de Digitalização e Tratamento Inteligente de Coleções |cor=#ffd895 |cor-titulo=#000000 |raiz=Centro de Digitalização e Tratamento Inteligente de Coleções/Núcleo de Conhecimento Aberto - Ciência Cidadã |raiz-nome=Núcleo de Conhecimento Aberto - Ciência Cidadã }}<noinclude>[[Categoria:Centro de Digitalização e Tratamento Inteligente de Coleções|*]]</noinclude> ncost9tarot62fhttqnos76do9ij2da 0 34245 185993 185971 2026-09-03T17:02:00Z Jmarinacio 44910 A matéria mostra como pressão por publicar e falta de orientação tornam pesquisadores vulneráveis a revistas predatórias e paper mills, negócios que vendem autoria e exploram falhas da avaliação científica, exigindo integridade e pensamento crítico. 185993 wikitext text/x-wiki '''Resumo''' A matéria mostra como pressão por publicar e falta de orientação tornam pesquisadores vulneráveis a revistas predatórias e paper mills, negócios que vendem autoria e exploram falhas da avaliação científica, exigindo integridade e pensamento crítico. A reportagem da Pesquisa FAPESP aborda dois objetos principais: As percepções, o conhecimento e as vulnerabilidades de pesquisadores brasileiros diante de revistas predatórias, incluindo a influência da pressão por publicação, dos custos e das instituições. O mercado de fraudes acadêmicas operado por paper mills, que comercializam autorias, patentes e outros produtos destinados a inflar currículos. Metodologia científica: Estudo sobre pesquisadores brasileiros. O artigo publicado na Scientometrics empregou métodos quantitativos e qualitativos. Observação: A experiência de Fábio Lobato e a literatura existente indicaram falta de conhecimento e possíveis vulnerabilidades entre pesquisadores. Hipóteses: Foram testadas associações entre contato com revistas predatórias e fatores como pressão por publicação, tipo de instituição, região, experiência internacional e área de pesquisa. Experimentação: Não houve experimento controlado. Trata-se de um estudo observacional e transversal, baseado em questionário. Coleta: O formulário foi enviado entre junho e agosto de 2021 a programas de pós-graduação. Foram recebidas 3.067 respostas, mas apenas 1.065 participantes com produção acadêmica verificada foram incluídos na análise final. Análise Foram utilizadas estatística descritiva, testes qui-quadrado de Pearson, análise de expressões recorrentes e modelagem de tópicos com BERTopic. Respostas abertas também passaram por leitura manual. Publicação O estudo foi publicado em periódico científico revisado por pares, ficando sujeito à avaliação e à contestação da comunidade científica. Os resultados mostram associações estatísticas, não relações comprovadas de causa e efeito. Por exemplo, a pressão por publicar está associada à experiência com revistas predatórias, mas o método não permite afirmar que ela seja, isoladamente, a causa dessa experiência. Estudo sobre paper mills O estudo BuyTheBy reuniu 18.710 anúncios de sete empresas que atuavam em sete países. Os anúncios foram coletados em canais públicos do Telegram e em páginas de empresas, entre 2020 e 2026. Não houve experimento controlado nem uma hipótese causal central. A pesquisa teve caráter observacional e exploratório: os autores extraíram, classificaram e validaram anúncios e preços, converteram moedas e realizaram análises descritivas do mercado. O próprio estudo reconhece que a seleção das empresas não foi sistemática, que a cobertura geográfica e temporal é limitada e que anúncios em imagens e vídeos ficaram de fora. Também não verificou se cada produto anunciado chegou efetivamente a ser publicado. Esse trabalho estava disponível como pré-print e ainda não havia passado por revisão por pares. Já a estimativa de que a fraude científica dobra aproximadamente a cada 18 meses vem de outro estudo de Richardson e colaboradores, publicado na PNAS, baseado em análises bibliométricas, redes de autores e editores, retratações e indícios de manipulação. A matéria documenta bem o processo? A documentação é parcial. A matéria apresenta o episódio que motivou a pesquisa de Fábio Lobato. Informa a quantidade total de respondentes e o número incluído na análise. Aponta os principais resultados: desconhecimento, convites insistentes, preços baixos e pressão para publicar. Diferencia revistas predatórias de paper mills. Relaciona o problema às políticas de Capes e CNPq. Inclui declarações do pesquisador e uma manifestação cautelosa da IP Australia. O que ficou de fora: O período de coleta dos dados e a forma de recrutamento dos participantes. As hipóteses específicas testadas. Os testes estatísticos, os valores de significância e os métodos de análise textual. A informação de que aproximadamente 75% da amostra final estava concentrada nas regiões Sul e Sudeste. A distinção entre associação estatística e causalidade. O fato de que o levantamento sobre anúncios de paper mills era um pré-print não revisado por pares. As limitações declaradas pelos próprios estudos. A diferença entre os dados efetivamente analisados no estudo BuyTheBy — Telegram e sites — e o acompanhamento mais amplo feito pelo pesquisador em WhatsApp e Facebook. Pequenas inconsistências da fonte científica, como a menção a 36 perguntas em uma seção e a 43 itens em outra, além da alternância entre 3.067 e 3.068 respostas. Portanto, a matéria explica satisfatoriamente a relevância social das pesquisas, mas oferece poucos elementos para que o leitor avalie sua robustez metodológica. Os links permitem consultar as fontes, porém parte importante da contextualização fica transferida ao leitor. Metáforas empregadas Metáfora: Função e efeitos “Cadeia alimentar”, “revistas predatórias”, “predador” e “extinção”. Criam uma imagem ecológica na qual periódicos fraudulentos caçam pesquisadores vulneráveis. Facilitam a compreensão, mas podem reduzir os autores à condição de vítimas passivas e esconder escolhas conscientes e pressões estruturais. “Cardápio de tramoias”. Apresenta de maneira acessível a variedade de fraudes comercializadas. O tom bem-humorado, entretanto, pode suavizar a gravidade do problema. “Fábricas de artigos”. Mostra a produção industrial, padronizada e lucrativa de trabalhos fraudulentos. É esclarecedora, embora possa sugerir que todos os serviços funcionam exatamente da mesma maneira. “Publicar ou perecer”. Associa a carreira acadêmica a uma disputa pela sobrevivência. Resume bem a pressão por produtividade, mas utiliza deliberadamente um tom extremo. “Abrir atalhos na carreira acadêmica”. Mostra que a compra de autoria permite avançar sem realizar o trabalho científico correspondente. Pode enfatizar a escolha individual e deixar em segundo plano os incentivos institucionais. “Abriu o bueiro do esgoto digital”. Torna vívida a investigação em grupos ocultos de fraude, mas intensifica o tom sensacionalista e moralizante. As metáforas aparecem para aproximar um tema complexo do público e dar unidade narrativa à reportagem. Como ensinado na aula, elas ajudam quando tornam relações abstratas visíveis, mas atrapalham quando simplificam demais ou são interpretadas literalmente. A matéria como mediadora crítica: A aula “Ciência e Filosofia” define o jornalista científico como alguém que contextualiza resultados, revela dúvidas e investiga as relações entre ciência, poder e sociedade. Nesse sentido, a matéria funciona razoavelmente bem como mediadora crítica. Isso aparece quando: relaciona a vulnerabilidade dos pesquisadores à pressão institucional por produtividade; explica que pesquisadores experientes podem ser atraídos por taxas menores porque administram recursos de pesquisa; mostra a influência de orientadores na escolha dos periódicos; apresenta Capes, CNPq, Qualis, financiamentos, empresas, redes sociais e órgãos públicos como integrantes da rede que produz ou regula a ciência; registra a posição da IP Australia de que não havia evidências de uso fraudulento em larga escala, evitando apresentar suspeitas como fatos definitivamente comprovados. A matéria, portanto, não trata a fraude apenas como falha moral individual. Ela evidencia uma rede sociotécnica e econômica, próxima da concepção de Bruno Latour, na qual pesquisadores, métricas, instituições, plataformas e empresas influenciam a produção científica. Sua principal fragilidade está na mediação do processo metodológico. A reportagem contextualiza bem as dimensões sociais e institucionais, mas explica pouco como os dados foram coletados e analisados. Além disso, expressões como “cardápio de tramoias” e “bueiro do esgoto digital” aumentam o interesse narrativo, porém aproximam o texto do sensacionalismo que o jornalismo científico deveria controlar. Termos principais: Integridade científica; Revistas predatórias; Paper mills; Pressão por publicação; Fraude acadêmica o9rilvc1dt4trz1c6d9zeprxn1xdhtq 2 34248 185997 2026-09-03T18:27:21Z Analuginez 45057 User has enrolled in [[Wikiversidade:Outreach_Dashboard/CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico]]. 185997 wikitext text/x-wiki {{Editor participante | course = [[Wikiversidade:Outreach_Dashboard/CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico]] | slug = CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico }} 5grfw3a3sk7jomc141tgyum72ftab0y 3 34249 185998 2026-09-03T18:27:22Z Analuginez 45057 adding {{Discussão de usuário do outreachdashboard.wmflabs.org}} 185998 wikitext text/x-wiki {{Discussão de usuário do outreachdashboard.wmflabs.org | course = [[Wikiversidade:Outreach_Dashboard/CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico]] | slug = CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico }} 2wid2k5a2pmk14vcj5f25jujdy0ry22 0 34250 186000 2026-09-03T19:24:54Z Daniela Feriani 39853 atividade 05: dados de grupos de pesquisa 186000 wikitext text/x-wiki __NOTOC__ == Nome da atividade == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> A atividade final do módulo 5 convida você a realizar uma contribuição individual com base em uma informação nova, atualizada ou complementar sobre algum dos temas estudados. Essa contribuição será publicada em uma seção específica do módulo. </div> == Descrição da atividade == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> '''1. Escolha de tema''': selecione um dos assuntos abordados nas unidades do módulo, como: bolsas de pesquisa; reajustes de valores; políticas de financiamento da ciência; atuação de agências como CAPES, CNPq ou FAPs; desigualdades de acesso à ciência; entre outros. '''2. Pesquisa em fontes confiáveis e recentes''': procure uma informação nova ou relevante, publicada preferencialmente nos últimos dois anos. Fontes sugeridas incluem: sites oficiais (CNPq, CAPES, FAPs); agências de notícias (Agência Brasil, Agência Bori, Nexo, Folha); comunicados de entidades como SBPC, ANPG, Ipea; entre outros. '''3. Produção do texto''': escreva um pequeno texto de até 3 parágrafos, contendo: a informação pesquisada (o que aconteceu? qual a novidade?); a relação com o conteúdo deste módulo (como essa informação se conecta ao tema estudado?); e a fonte citada, com hiperlink ativo. '''4. Como editar''': Escreva seu texto e salve as modificações. Ao final, clique no botão para inclusão da sua contribuição na listagem de contribuições. '''5. Critérios de avaliação''' Seu texto será considerado adequado se atender aos seguintes pontos: * Clareza e objetividade: a informação deve ser explicada de forma objetiva e simplificada, sem jargões desnecessários. * Conexão com o módulo: a informação deve ter relação direta com os temas estudados no Módulo 5. * Uso de fontes confiáveis: é obrigatório citar a fonte, com link. * Organização: o texto deve ter 3-4 parágrafos bem estruturados. * Colaboração: o texto deve ser incluído na listagem geral de contribuições após estar concluído </div> == Nome de usuário(a) == Daniela Feriani Daniela Feriani == Atividade == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Nesta seção, você deverá realizar sua atividade. </div> Em notícia divulgada pelo Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovaçãohttps://www.gov.br/cnpq/pt-br/assuntos/noticias/destaque-em-cti/levantamentos-mostram-ampliacao-e-diversificacao-de-temas-de-interesse-de-pesquisadores-no-brasil, em fevereiro de 2025, a capacidade de pesquisa no Brasil cresceu em anos recentes, segundo o novo censo do Diretório de Grupos de Pesquisa (DGP)https://app.powerbi.com/view?r=eyJrIjoiYzQyNmE2N2QtMTk5OC00MzVkLWIxMTEtNzZlODc3Yjk5ODZiIiwidCI6IjkyYzBjZmE5LTdlOTEtNGVhZC1hYzI5LWNkNDRhMjM4OWIwMSJ9, totalizando, em 2023, 42.852 grupos cadastrados no Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq). O numero de pesquisadores vinculados a grupos de pesquisa cresceu 24%, de 2016 a 2023, sendo a participação de mulheres de 52.51% em 2025. Em relação à distribuição dos grupos de pesquisa segundo a região geográfica, de acordo com o censo, temos: Sudeste (36.68%), Nordeste (28.61%), Sul (20.14%), Centro-Oeste (7.50%) e Norte (7.07%). Destaca-se o aumento da participação de grupos no Nordeste: se, ate 2016, a região aparecia como a terceira no ranking, atrás de Sudeste e Sul, a partir de 2023 assume a segunda posição. Ainda de acordo com a notícia do Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação, dados divulgados em 2024 pelo Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) mostraram que o principal crescimento foi na proporção dos grupos de pesquisa na área de humanidades: passaram de 27%, em 2000, para 48% dos grupos do país, em 2023 – um crescimento anual médio de 9.2%, contra 4.1% no campo das ciências duras (exatas, da Terra, engenharia e ciência da computação). == Próximos passos == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Após concluir a atividade, clique no botão abaixo para incluí-la na listagem do módulo. </div> <inputbox> type=commenttitle id=cf-create-open page={{#titleparts: {{FULLPAGENAME}} | -1 }} placeholder=Insira um título curto para a sua contribuição preload=Predefinição:IJC/Atividade5/Listagem editintro=Predefinição:IJC/Atividade/Instruções width=50 buttonlabel=Finalizar atividade bgcolor=#ffffff preloadparams[]={{SUBPAGENAME}} </inputbox> [[Categoria:Introdução ao Jornalismo Científico/Atividade 5]] i3fy4q7pdio4sthlqqblidpg8z6jjuy 0 34251 186004 2026-09-03T20:05:11Z Deh.gallego 44860 [[Ajuda:SEA|←]] nova página: __NOTOC__ == Nome da atividade == <!-- Não altere a informação abaixo desta linha --> <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Esta seção apresenta a tarefa principal do Módulo 1 do curso de "Introdução ao Jornalismo Científico". A realização da tarefa é indispensável para o reconhecimento de participação no curso. Seu trabalho estará acessível,... 186004 wikitext text/x-wiki __NOTOC__ == Nome da atividade == <!-- Não altere a informação abaixo desta linha --> <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Esta seção apresenta a tarefa principal do Módulo 1 do curso de "Introdução ao Jornalismo Científico". A realização da tarefa é indispensável para o reconhecimento de participação no curso. Seu trabalho estará acessível, publicado no ambiente wiki, e será anexado ao certificado de realização do curso, quando finalizar todas as atividades. Tome cuidado de '''estar logado na Wikiversidade'''. Se não estiver logado, não será possível verificar o trabalho. </div> <!-- Não altere a informação acima desta linha --> == Descrição da atividade == <!-- Não altere a informação abaixo desta linha --> <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Atuar no jornalismo científico é às vezes comparado ao de ser um tradutor, no jargão da área da comunicação um 'tradutor intersemiótico', que passa a linguagem de um campo para o de outro campo. Nesta atividade, vamos observar e analisar como isso foi feito em uma das principais publicações acadêmicas brasileiras, a ''Pesquisa FAPESP''. Você deverá selecionar um artigo na revista Pesquisa FAPESP. Estão acessíveis na [https://revistapesquisa.fapesp.br/ página principal da publicação]. Escolha um artigo sobre um tema de pesquisa - ou seja, que seja baseado em uma ou mais de uma publicação científica - e leia-o com cuidado. Responda às perguntas que seguem. As respostas deverão ser publicadas nesta página individual. Apenas altere os campos indicados. </div> <!-- Não altere a informação acima desta linha --> Deh Gallego <!-- Não altere a informação abaixo desta linha --> Dehgallego <!-- Não altere a informação acima desta linha --> == Link da matéria == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Nesta seção, você deverá colocar os links da matéria selecionada. Esteja logado. </div> <!-- Escreva sua resposta abaixo desta linha --> * Título de matéria: Levantamentos de organismos bioluminescentes geram propostas turísticas - Vagalumes e outros seres luminosos podem gerar renda, de forma controlada, para reservas ecológicas * Autoria de matéria: Igor Zolnerkevic * Link de matéria: https://revistapesquisa.fapesp.br/levantamentos-de-organismos-bioluminescentes-geram-propostas-turisticas/ <!-- Escreva sua resposta acima desta linha--> == Resumo da matéria == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Para esta etapa, resuma a matéria em até 300 caracteres. Esteja logado. </div> <!-- Escreva sua resposta abaixo desta linha --> A Estação Ecológica Jureia-Itatins se mostra um dos locais mais impressionantes em quantidade de espécies que brilham no escuro (bioluminescentes), que incluem vagalumes, fungos e microorganismos. A partir da observação, os pesquisadores discutem sobre o potencial do ecoturismo com base nos organismos bioluminiscentes em áreas protegidas. <!-- Escreva sua resposta acima desta linha--> == Análise da matéria == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Para esta etapa, identifique e analise com base na matéria: o objeto e a metodologia (observação, hipótese, experimentação, análise e publicação) da pesquisa. Esteja logado. </div> <!-- Escreva sua resposta abaixo desta linha --> Objeto de pesquisa: Organismos bioluminescentes, com foco em vagalumes. Observação: O Brasil é o país com maior diversidade de besouros luminescentes do mundo, e não desenvolve o ecoturismo nesta área. Hipótese: a alta diversidade e abundância de organismos bioluminescentes apresenta grande potencial para o ecoturismo. Experimentação: levantamento de organismos bioluminescentes na Estação Ecológica Jureia-Itatins, e discussão sobre o potencial de ecoturismo com o gestor da unidade. Análise: existe uma alta diversidade e abundância de organismos bioluminescentes na Estação Ecológica Jureia-Itatins, incluindo vagalumes, fungos e microorganismos. A unidade de conservação reflete o cenário brasileiro em relação à alta diversidade destes organismos. Os dados apontam para um potencial não explorado do turismo ecológico para observação de organismos bioluminescentes em áreas de Mata Atlântica, assim como já existe em outros países com experiências bem sucedidas como o Japão e os Estados Unidos. <!-- Escreva sua resposta acima desta linha--> == Análise da pesquisa == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Para esta etapa, acesse a(s) pesquisa(s) de origem, de base para o artigo na Pesquisa FAPESP, identifique e analise a seção metodológica. Em especial, explique em que medida o processo de pesquisa foi bem documentado no artigo que você selecionou. Esteja logado. </div> <!-- Escreva sua resposta abaixo desta linha --> O artigo da revista Fapesp inclui informações não contidas no artigo científico como, por exemplo, a interlocução entre pesquisadores e a equipe gestora da Estação Ecológica sobre o potencial de ecoturismo tratado no trabalho. Foi observado um erro no artigo da FAPESP, que relata que as pesquisas de campo foram realizadas de janeiro de 2024 a janeiro de 2026, no entanto, no artigo científico é apontado que as atividades de campo aconteceram de janeiro de 2024 a janeiro de 2025. No artigo científico é apresentado maior detalhamento das coletas de campo, mas de forma geral, a metodologia foi bem apresentada pelo artigo da FAPESP. O artigo científico apresenta mais detalhes sobre o modo de vida e reprodução dos vagalumes, enfatizando a necessidade de áreas de mata com restrição total de acesso à visitação e outras atividades humanas. Outra informação importante destacada no artigo científico é a importância de que o turismo de bioluminescência deve ser delineado para cada espécie alvo, e não deve seguir um modelo padrão. De forma geral, o artigo da Pesquisa FAPESP abordou de forma completa e didática os pontos centrais do artigo científico. <!-- Escreva sua resposta acima desta linha--> == Metáfora científica == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Para esta etapa, reveja o conteúdo da aula sobre [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/A metáfora científica|"A metáfora científica"]]. No artigo da Pesquisa FAPESP selecionado, identifique quais foram as metáforas científicas ou cientificamente inspiradas utilizadas e justifique esse uso a partir das indicações da aula. Analise em que medida contribuem ou dificultam o entendimento da ciência. Esteja logado. </div> <!-- Escreva sua resposta abaixo desta linha --> Ao se referir à estrutura ou ação bioluminescente dos vagalumes e do fitoplâncton, o autor a chama de “lanterna” e “luz”, e diz que elas se acendem, quando de fato não são lanternas ou luzes, e o ato em si, não é de acender, mas os termos funcionam para a compreensão do público sobre a morfologia e o funcionamento das estruturas. Em outro trecho, o autor se referiu ao comportamento sincronizado de vagalumes do gênero Bicellonycha, como a ““ola” de uma torcida em um estádio.” <!-- Escreva sua resposta acima desta linha--> == Filosofia da ciência == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Para esta etapa, reveja o conteúdo da aula sobre [[Introdução ao Jornalismo Científico/Metodologia e Filosofia da Ciência/Ciência e Filosofia|"Ciência e Filosofia"]]. Discorra sobre em que medida o artigo da Pesquisa FAPESP que você selecionou coloca questões filosóficas e apresente exemplos extraídos do texto. Esteja logado. </div> <!-- Escreva sua resposta abaixo desta linha --> A matéria contextualiza os resultados da pesquisa em todos os trechos em que são descritos números de espécies e nomes científicos, assim como os locais em que foram identificadas. Além disso, apresenta as lacunas identificadas na pesquisa sem sensacionalismo, mas como um potencial a ser alcançado como no trecho: “Apesar de ser o país com a maior diversidade de besouros bioluminescentes, abrigando cerca de 500 das aproximadamente 3 mil espécies conhecidas no mundo, o Brasil ainda explora pouco seu potencial turístico. O destino nacional mais famoso é o Parque Nacional das Emas, em Goiás, uma área plana de Cerrado onde as larvas do vagalume Pyrearinus termitilluminans, abrigadas em milhões de cupinzeiros que podem chegar a quase 2 metros de altura, emitem uma luz verde contínua nas noites de primavera. Passeios noturnos são oferecidos por algumas operadoras de turismo da região, atraindo alguns milhares de visitantes por ano.” São apresentadas relações entre ciência, poder e sociedade em diversos trechos no que diz respeito à integração entre a pesquisa e a Unidade de Conservação: “Amaral vem discutindo com Aruã Caetano, gestor da EEJI, como implementar o turismo de bioluminescência em pequena escala na estação. O acesso à reserva é normalmente restrito a atividades educacionais e de pesquisa, com algumas áreas liberadas a pequenos grupos de turistas autorizados. A ideia é promover passeios noturnos conduzidos por guias especialmente treinados, voltados para pequenos grupos instruídos por meio de palestras e material impresso. Novas trilhas precisariam ser feitas com passarelas e plataformas para reduzir o impacto do pisoteio que compacta o solo, prejudicando fungos e larvas. A atividade ofereceria uma fonte de renda extra à população caiçara que vive dentro ou próxima à estação, além de conscientizá-la a reduzir a poluição luminosa – as luzes externas acesas durante toda a noite em muitas casas da região afugentam os vagalumes, além dos morcegos e das corujas. O pesquisador defende que projetos semelhantes poderiam ser aplicados em outras áreas de Mata Atlântica com biodiversidade comparável, como o Parque Estadual Carlos Botelho, em São Miguel Arcanjo, no sudoeste paulista.” “Desde 2002, Stevani e seus colaboradores frequentam o núcleo Santana do Parque Estadual Turístico do Alto do Ribeira (Petar), em Iporanga, no sul paulista, onde descreveram 17 espécies desses fungos, um dos maiores números já registrados em uma mesma região. Em 2022, a agência de turismo Planeta Trilha venceu uma licitação do parque para oferecer o passeio “Luminescência no Petar”, com guias inicialmente treinados por Stevani.” “Ele conta que o passeio se tornou uma das atividades principais da agência, tendo atendido cerca de mil pessoas ao longo dos últimos três anos, entre turmas de escolas e grupos de famílias e amigos. “Trabalho no Petar há quase 30 anos e uma das experiências que mais me marcou foi a vez em que uma senhora se agachou para ver de perto um grupo de cerca de 100 cogumelos de Mycena lucentipes crescendo em um tronco e chorou de emoção.”” Por fim, é possível notar que a matéria aproxima o público dos bastidores da produção científica em trechos que apresenta detalhes sobre como a pesquisa começou ou detalhes da metodologia científica : “Em 2022, o programa Biota-FAPESP, em parceria com a Secretaria de Meio Ambiente, Infraestrutura e Logística do estado de São Paulo e a Fundação Florestal, lançou uma chamada de propostas que contribuíssem com a conservação, a restauração e o uso sustentável da biodiversidade da EEJI. Um dos sete projetos aprovados foi o levantamento de organismos bioluminescentes da região.” ”... para realizar coletas mensais de dois a três dias de duração na EEJI. O grupo aguardava o pôr do sol para explorar os sete locais escolhidos para representar a diversidade de ambientes da estação, seguindo ao longo do rio Una do Prelado e cruzando desde florestas de encostas de montanha até a vegetação à beira da praia da Barra do Una. Os trabalhos se encerravam por volta das 22h30.” “...O segredo para caminhar no escuro sem tropeçar é cobrir lanternas comuns com papel celofane vermelho. “A luz vermelha tem dois benefícios”, explica Amaral. “Ao acender e apagar uma luz branca no escuro, você não consegue enxergar mais nada por algum tempo, enquanto a luz vermelha não interfere tanto na sensibilidade dos olhos. Além disso, os vagalumes não enxergam bem a cor vermelha, então quase não se abalam.”” <!-- Escreva sua resposta acima desta linha--> == Próximos passos == <div style="font-size: 1.1em; line-height:1.2em; background: #dde7ed; padding: 1em; border-radius:10px;box-shadow:-2px -2px 1px #8e8a78;"> Após concluir a atividade, clique no botão abaixo para incluí-la na listagem do módulo. </div> <inputbox> type=commenttitle id=cf-create-open page={{#titleparts: {{FULLPAGENAME}} | -1 }} placeholder=Insira um título curto para a sua contribuição preload=Predefinição:IJC/Atividade1/Listagem editintro=Predefinição:IJC/Atividade/Instruções width=50 buttonlabel=Finalizar atividade bgcolor=#ffffff preloadparams[]={{SUBPAGENAME}} </inputbox> {{referências}} [[Categoria:Introdução ao Jornalismo Científico/Atividades|Dehgallego]] ftgo1leq7lxyp9wtnmh81dwnl9pvlx8 828 34252 186005 2026-09-03T21:57:45Z Hamish 23410 [IPE-NEXT] Quick edit imported from [[:w:en:Module:Exponential search]] 186005 Scribunto text/plain -- This module provides a generic exponential search algorithm. require[[strict]] local checkType = require('libraryUtil').checkType local floor = math.floor local function midPoint(lower, upper) return floor(lower + (upper - lower) / 2) end local function search(testFunc, i, lower, upper) if testFunc(i) then if i + 1 == upper then return i end lower = i if upper then i = midPoint(lower, upper) else i = i * 2 end return search(testFunc, i, lower, upper) else upper = i i = midPoint(lower, upper) return search(testFunc, i, lower, upper) end end return function (testFunc, init) checkType('Exponential search', 1, testFunc, 'function') checkType('Exponential search', 2, init, 'number', true) if init and (init < 1 or init ~= floor(init) or init == math.huge) then error(string.format( "invalid init value '%s' detected in argument #2 to " .. "'Exponential search' (init value must be a positive integer)", tostring(init) ), 2) end init = init or 2 if not testFunc(1) then return nil end return search(testFunc, init, 1, nil) end jqqi8l27tb73lglksbukg2g3bzt3fmv 2 34253 186007 2026-09-03T23:20:13Z Rizzoletta 45059 User has enrolled in [[Wikiversidade:Outreach_Dashboard/CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico]]. 186007 wikitext text/x-wiki {{Editor participante | course = [[Wikiversidade:Outreach_Dashboard/CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico]] | slug = CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico }} 5grfw3a3sk7jomc141tgyum72ftab0y 3 34254 186008 2026-09-03T23:20:14Z Rizzoletta 45059 adding {{Discussão de usuário do outreachdashboard.wmflabs.org}} 186008 wikitext text/x-wiki {{Discussão de usuário do outreachdashboard.wmflabs.org | course = [[Wikiversidade:Outreach_Dashboard/CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico]] | slug = CEPID_NeuroMat/Introdução_ao_Jornalismo_Científico }} 2wid2k5a2pmk14vcj5f25jujdy0ry22