Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja

Izvor: Wikipedija

   Ovaj članak nema wikipoveznica ili ih ima premalo.
Članak treba dopuniti dodavanjem wikipoveznica na druge pojmove.

Brešanova drama Predstava 'Hamleta' u selu Mrduša Donja je sigurno jedan od klasičnih primjera teksta koji se otvoreno služi intertekstualnim postupcima. To i nije ništa neobično s obzirom na činjenicu da Brešan stvara u periodu postmodernizma – pravca koji se i zalagao za to da književnost treba otvoreno da komunicira s tradicijom, da ne smije odbacivati tradiciju, jer jedno književno djelo se ne može u potpunosti razumjeti samo po sebi, nego samo unutar svog sistema. Već u samom naslovu čitalac (ili gledalac) naslućuje o čemu će se raditi u drami, iako je nije ni pročitao. Autor koristi poznatu Shakespeareovu dramu znajući da su se čitatelji već imali prilike upoznati s njom kroz obaveznu školsku lektiru. Pošto se intertekstualni odnos uspostavlja s drugim tekstom koji također pripada književnoumjetničkom makrosistemu, možemo zaključiti da je riječ onda o intrasemiotičkom postupku, odnosno da citirani prototekst pripada interliterarnoj vrsti prototeksta.

Dakle, već na samom početku, prije nego i počnemo s čitanjem drame (ili gledanjem njene izvedbe na sceni), unaprijed smo pripremljeni na ono što nas čeka. Istina, još uvijek ne znamo na koji način će se Shakespeareov Hamlet inkorporirati u dati tekst, odnosno da li će metatekst biti afirmativan ili kontraverzan. Već je ranije rečeno da je afirmativan onaj tekst koji ima pozitivan odnos prema svom prototekstu, odnosno onaj koji razvija sve njegove strukturne osobine, a da je kontraverzan onaj koji ima negativan odnos. U ovom slučaju mislim da se radi o afirmativnom metatekstu, jer Predstava 'Hamleta' u selu Mrduša Donja razvija sve strukturne osobine svog prototeksta – Shakespeareovog Hamleta. Prvenstveno se tu radi o istom žanru – tragediji. Brešan, iako živi i stvara u periodu postmodernističkih strujanja i služi se svim savremenim postupcima pri gradnji teksta, ipak prihvata klasične dramaturške kanone, ali ne na način da ih smatra univerzalnim i općeprihvaćenim obrascima koji se moraju slijediti, nego se on prema njima postavlja kao prema upotrebljivim konvencijama kojih je nastanak uvjetovala određena stilska formacija . Također se afirmativnost njegova teksta očituje i u nekim drugim strukturalnim karakteristikama, kao što je podjela drame na pet dijelova/činova, kao kod Shakespearea, te u uvođenju tehnike teatra u teatru (o kojem će kasnije biti više riječi). Sve ovo pripada intertekstualnosti na razini strukture teksta.

Međutim, Brešan intertekstualnost ne isrpljuje samo tu, nego je ima i na planu sadržaja. Na ovom planu mogli bismo u nekim segmentima govoriti i o kontraverznom metatekstu, čiji je jedan od osnovnih obilježja parodija. Parodija u Predstavi 'Hamleta' u selu Mrduša Donja jednim dijelom pripada i afirmativnom metatekstu, jer je ima i u izvornom Hamletu (npr. u prologu u sceni mišolovke u kojem se autor ruga tadašnjim konkurentnim teatarskim trupama, isl.), međutim, kada pojedine Shakespeareove likove (prvenstveno tu mislim na Polonija, Klaudija i kraljicu) prepoznajemo u odgovarajućim Brešanovim likovima (Pulji, Bukari i Majkači), mislim da možemo govoriti o parodiranju Shakespeareovih likova, a ne misliti o njima samo kao o arhetipovima Brešanovih junaka. Dakle značenja ne idu samo iz pravca Shakespearea prema Brešanu, nego i obratno, od Brešana prema Shakespeareu. Također i Škuncina travestirana verzija Hamleta, koja ovdje funkcionira kao mišolovka, mislim da je zapravo parodija na Shakespeareovu mišolovku u Gonzagovu umorstvu, jer Gonzagovo umorstvo u Hamletu budi grižnju savjesti kod Klaudija i poslije dovodi do tragičnog kraja i smrti glavnih likova. A šta se dešava kod Brešana? U njegovoj pak drami mišolovka također razotkriva stvarne negativce, ali nikoga ne grize savjest. Bukara, igrajući Klaudija, sa zadovoljstvom prihvata svoju ulogu izrabljivača, te tako svrha mišolovke ostaje besmislena, i također dovodi do tragičnog kraja, ali uz ples, pjesmu i pijančenje. Dakle i sam kraj kod Brešana predstavlja parodiju na Shakespeareov završetak drame s gomilom leševa na sceni.

Već smo vidjeli da su i radnja i likovi dijelom preuzeti od Shakespearea. Brešanov junak Joco je također ostao bez oca, kao Shakespeareov Hamlet, istina s tom razlikom da je Jocin otac uhapšen (ni kriv, ni dužan) i zatvoren zbog tuđeg kriminalnog djela (i poslije vrši samoubistvo), za razliku od starog kralja koji je brutalno ubijen. I u jednom i u drugom slučaju sinovi ostaju bez očeva krivicom onih koji se predstavljaju kao vlast – u Predstavi 'Hamleta'… to je Bukara, a u Hamletu Klaudije. Bukara je kao i Klaudije nemoralni i beskrupulozni vlastodržac koji će sve učiniti samo da i dalje uživa povlastice u društvu. Brešan svodi analogije između ova dva lika upravo na ovu njihovu koristoljubivu crtu, ali izbacuje porodične odnose. Bukara nije ništa u rodu s Jocom, nije mu stric kao što je to Klaudije Hamletu.

Situacija i s drugim likovima je slična. Majkača u aktancijanoj shemi zauzima mjesto Hamletove majke, međutim ona nije ništa u rodu s Jocom, kao što ni Puljo nije Mačkov otac u stvarnom životu, iako igra Polonija, a Mačak njegova sina Laerta. Osim Joce, jedini lik koji ima odnos kći-otac, kao i u prototekstu, jeste Anđa. Ona je Jocina zaručnica, kao što je to i Ofelija Hamletu. Ona i Joco su jedini likovi koje vodi ljudski osjećaj moralne odgovornosti prema drugom čovjeku. Njih upravo uništava to što se pod pritiskom te odgovornosti lišavaju trenutačnih strasti, te time postaju nepoćudni i neprilagođeni društvu kojeg su prvenstveni ideali tijelo, novac i vlast, inkarnirani u Majkači, Pulji i Bukari.

Brešan, dakle, nije pravio potpune analogije sa Shakespeareom gradeći odnose među svojim likovima. Jedini koji su zadržali porodične odnose prema ocu su Joco i Anđa, dok su ostali odnosi, koji kod Shakespearea čine jadan od važnijih faktora unutar drame, izostali, a sukob se zasniva prvenstveno na trulosti zajednice i mrvljenju ljudskog političkim principom .

Već ranije je spomenuto uvođenje u dramu postupka teatra u teatru. Ovaj dramaturški postupak je poznat još od antičke drame i pojave hora u njemu, pa do Brechtovih songova. Pisci su to na razne načine uvodili u svoje drame, a u baroknom teatru taj postupak je bio manir. Šta je zapravo teatar u teatru i koja mu je svrha unutar dramskog teksta? Lada Čale-Feldman, pozivajući se na Ann Ubersfeld, o ovoj pojavi govori da je to svako mjesto u tekstu / trenutak u predstavi gdje se na osebujan način teatar deklarira otvoreno kao teatar, a ne kao zbilja. Da bi nastao teatar u teatru treba da nastupa razdvajanje dvaju prostora, prostora 'iluzije' i prostora 'zbilje' koje pri izvedbi može i ne mora biti fizički naznačeno .

Najviše treba obratiti pažnju upravo na činjenicu da je pozorište iluzija, fikcija i da događaji koji se dešavaju na sceni nisu realni. Samim tim što se i dešavaju na sceni (na jednom označenom prostoru koji je za gledaoca nedokučiv) gledaocima je jasno da se radi o fikciji. Međutim, teatar u teatru, kako smo vidjeli, razdvaja iluziju od zbilje, glumci u jednom trenutku i sami postaju na neki način gledaoci i tako nam daju do znanja da se zapravo radi o iluziji. Dakle, imaginarni lik nam ukazuje na imaginarnost svoje igre i tako dolazi do nečega što Ann Ubersfeld zove (a Lada Č. F. prenosi) obrat nijekanja: Onog trenutka kada jedan dio scene, makar i samo jedan glumac, naglasi da se radi o iluziji, o glumi, dolazi do dvostrukog nijekanja, to jest do obrata nijekanja. Brešan je iskoristio ovaj postupak da bi razotkrio svoje likove i zbilju u kojoj oni žive. Likovi su dobili zadatak da pripreme predstavu i kroz cijelu dramu ih gledamo kako to rade. Ovakav način razvijanja situacije omogućio je Brešanu da svoje likove naizmjenično prikazuje u stvarnom životu i u njihovom prestavljanju. Podjela uloga među njima je takva da zapravo svako od njih igra ono što i jeste. Moramo imati na umu činjenicu da je i okvirna radnja Brešanove Predstave 'Hamleta'… postavljena analogno radnji Shakespeareovog Hamleta. Dakle taj izvorni tekst nam se nameće kao zbilja, a Škuncin tekst je onda ta ista zbilja, samo groteskno travestirana. Zato se Brešanovi likovi toliko prepoznaju u svojim ulogama i sa zadovoljstvom ih igraju. Zapravo, tek igrajući tu pripremljenu predstavu, oni otkrivaju svoje pravo lice. Navlačenjem kostima na sebe razotkrivaju svu (ne)moralnost svoga bića. To je ono što Mira Muhoberac naziva demaskiranje maskiranjem. Osim ovog najočitijeg i za shvaćanje drame najvažnijeg teatra u teatru, u Brešanovom tekstu ima još mjesta gdje autor koristi ovaj postupak. To su neke druge scene u kojima lik postaje svjestan iluzije i svoga položaja unutar iste. Lada Čal-Feldman je u svojoj knjizi Teatar u teatru u hrvatskom teatru naznačila četiri različita nivoa umetnutih predstava i odredila njihove funkcije unutar cijele drame.

Ona smatra da je prva umetnuta predstava ona kada Šimurina prepričava šta je gledao u Zagrebu. Ovo vrlo šturo parafraziranje odgledane izvedbe Hamleta, iz kojeg se jedva može razaznati o čemu se zapravo radi, ujedno se i intertekstualno odnosi sa nespretnom pantomimom koju izvodi unajmljeni glumac u mišolovci iz prototeksta. Tako je i Šimurina, kao i svojeglavi glumac iz Hamleta, anticipirao događanja koja slijede. Druga predstava u predstavi je ona koju slušamo preko radija, odnosno, radijska kritika nekog izvedenog Hamleta. I ova kritika, kao umetnuta predstava, također služi ogoljavanju zbilje. Kroz nju glas s megafona govori o političkoj i ideološkoj svijesti društva koje je izgradilo isto tako oktroiranu svijest malih mrdušanskih duša. Brešan je tim kratkim ekskurzom iz dramske strukture u transsemiotičku citatnost želio da što tješnje poveže radnju sa socrealističkim društvenim kontekstom u kojem se odigrava. Ovi tzv. izvanestetski citati su vješto inkorporirani u tijelo drame i nalaze se na početku druge, treće i pete slike. Moglo bi se reći da imaju funkciju prologa (ako se o tome može govoriti u savremenoj postmodernističkoj drami), kakve nalazimo u starijim dramama (pa i kod Shakespearea). Prema tome i ovi prolozi bi onda pripadali onoj afirmativnoj metatekstualnosti, i to ne samo sa Shakespeareom, s kojim u ovoj drami i stupa u intertekstualni odnos, nego i sa cijelom jednom književnom epohom kojoj je prolog bio manir.

Treći slučaj umetnute predstave je onaj gdje je i intertekstualnost najeksplicitnija, a to je onda kada Škunca doslovno citira Hamletove monologe, i to u istoj situaciji u kakvoj je bio i Hamlet kad ih je govorio. On je jedini u drami koji je, kako Lada Č. F. kaže, obdaren intertekstualnom kompetencijom, znači jedini koji osvješćuje analogije između dvaju tekstova. Samo za njega bi se moglo reći da ima savjest koja može biti uhvaćena u klopku teatra u teatru, međutim on ostaje izvan toga jer shvaća nemogućnost da spriječi odigravanje i ostvarivanje nemilosrdne logike davno zapisane u Shakespeareovoj drami. I četvrta predstava je ona već spomenuta Škuncina travestirana verzija, o kojoj je već nešto rečeno. U tom dijelu teksta nalazimo još jednu piščevu intertekstualnu intervenciju. Naime, tu se ostvaruje i veza sa narodnim pjesništvom. Stihovi koje Škunca piše u svojoj verziji Hamleta su napisani deseteračkim narodnim metrom. Kao da je Brešan htio da se poigra narodnom metrikom da bi što više do izražaja došla jednostavnost i jednostranost svjetonazora njegovih likova. Tim Škuncinim transmetriziranjem Shakespeareovih stihova u narodne hrvatske deseterce ostvaruje se još veće srozavanje izvornog teksta, odnosno onoga što taj tekst predstavlja, čime nam autor još jednom potcrtava i moralnu srozanost te sredine.

I na kraju, izvorni prototekst, Shakespeareov Hamlet, koji je ovdje bio i neka vrsta zbiljskog moralnog (ali i tematskog) okvira, izlazi iz Brešanovog teksta neokrnjen i još jednom potvrđen. Ljudska pokvarenost, hipokrizija i žeđ za vlašću ostali su i dalje duboko ukorijenjeni u ljudsko društvo, čak i nakon tri stotine godina.