Science fiction-film
Fra Wikipedia, den frie encyklopædi
Science fiction-film er film hvis handlinger i lighed med den litterære science fictions handlinger udspiller sig i et tænkt miljø, hvor videnskaben, og herunder særlig den teknologiske udvikling, har gennemgået mere eller mindre markante ændringer med virkning på både samfundet og individerne. I spørgsmål om forkortelser og de forskellige undergenrer henvises i det hele taget til artiklen om litterær science fiction.
Science fiction og genrens afgrænsning til øvrige filmiske og skønlitterære genrer har ofte givet grobund for heftige diskussioner. Ikke mindst i distinktionen mellem science fiction (SF) og horror. Relevansen og nytteværdien i sådan en problemstilling kan altid diskuteres, hvad end den bunder i en akademisk tradition eller et kulturpolitisk behov for retfærdiggørelse. Når jeg alligevel indleder med nogle overvejelser omkring genren, er det fordi, man her kan afdække væsentlige motiver og forudsætninger i forståelsen af gysets iscenesættelse.
[redigér] Horror vs. science fiction
Den iboende konflikt i begrebet science fiction er, at den sproglige afgrænsning er entydig, mens den i praksis dækker over et vidtfavnende felt. Naturligvis må videnskab og teknologi være et bærende element i SF. Og samtidig aftegne en fremtidig eller ikke-eksisterende teknologi i sit miljø, sådan som forfatteren Richard Hodgens har defineret feltet:
Science fiction involves extrapolated or fictitious science, or fictitious use of scientific possibilities, or it may be simply fiction that takes place in the future or introduces some radical assumption about the present or the past. (1)
Hvad Richard Hodgens formulering imidlertidig ikke siger noget om er, hvor betydningsbærende det videnskabelige element skal være i forhold til konflikten eller det miljø, hvori fortællingen udspilles. Og netop heri opstår konflikten mellem horror og SF.
John Baxter er en af de SF-teoretikere som ofte bringes på banen, når genrediskussionen sættes i fokus. Hans kategoriske ræsonnementer omkring forskelligheden mellem SF-litteratur og SF-film skaber et godt fundament for en livlig diskussion: Han afviser fuldstændig SF-filmens evne til at levere den filosofiske dybde, der karakteriserer en sand SF-fortælling.
Vivian Sobchack har i sin bog ”Screening Space – The American Science Fiction Film” sammenfattet John Baxters holdning. Her skriver hun, at John Baxter mener, at SF-filmen hviler på en grundlæggende overtro; på horror og frygt for det videnskabelige. Hvorimod SF-litteraturen har et optimistisk og positivt udgangspunkt, baseret på en fascination af moderne teknologier og en tro på matematisk orden og forklarlighed(2). Selvom John Baxter entydigt og retorisk angriber SF-filmen, indeholder hans kritik et par interessante aspekter omkring den ånd, som gennemstrømmer genren. For John Baxter er det ikke blot et spørgsmål om, at teknologien eller det miljø, hvori handlingen udspilles, overskrider common background of known facts. John Baxter ser nemlig et filosofisk gab mellem de to medieformers fortolkning af genren. For ham er litteraturen båret frem af logik og orden, mens SF-filmen kendtegnes ved det ulogiske og kaotiske. I denne kritik skjuler der sig en dobbelthed, som dels afslører modernitetens dystopiske forhold til teknologien, dels angriber filmene for deres tematiske værdigrundlag. Dystopien skal ses i et langt kulturhistorisk perspektiv, hvor teknologien og videnskaben har været genstand for angst og mistro. En angst for fremmedgørelse og mistro over for løbsk teknologi. Det er det, Niels Brügger kalder for ”kropslig fremmedgørelse”:
Kropslig fremmedgørelse er der tale om, når de tekniske redskaber ikke lader sig manipulere af kroppen, og når kroppen derfor bliver fremmed i omgangen med dem. Eksempelvis kan de tekniske redskaber blive så komplicerede og uoverskuelige, at de fremstår som selvstændigt kørende mekanismer, der måske endda slår tilbage og truer den nu fremmedgjorte krop. (3)
Et tilbageblik på SF-filmene op gennem det forrige århundrede understøtter da også John Baxters ræsonnement og Niels Brüggers perspektiv på det 20. århundredes teknologiangst. Helt fra begyndelsen, tilbage i 1932, da James Whale filmatiserede Mary Shelleys’ roman Frankenstein, har forestillingen om den gale videnskabsmand og hans løbske frembringelser været et gennemgående tema i SF-filmene. Ja, man kan næsten tale om et kliché-agtigt omdrejningspunkt, hvor ikke kun fortællingen, men i lige så høj grad den scenografiske ramme kom til at danne præcedens for genrens og publikums opfattelse af det videnskabelige felt.
Illustrativt for denne forankring er sammenligningen mellem James Whales filmiske univers og universet i David Cronenbergs The Fly fra 1986. Dr. Frankensteins laboratorium er en afsidesliggende middelalderruin. Mørket dominerer universet, hvor det videnskabelige arbejde som regel udfoldes om natten. Videnskabsmanden selv fremstilles som menneskesky, forsmået og uden kontakt til virkeligheden. For ham helliger målet midlet – og eksperimenterne udføres uden samvittighed over for det omkringliggende samfund. I The Fly genfindes et næsten enslignende univers. Dr. Seth Brundle, spillet af Jeff Goldblum, er en ung og ambitiøs videnskabsmand, som står over for sit store gennembrud. Han har konstrueret en maskine, en teleporter, til trådløs materie-transport. Maskinen fungerer på den måde, at et objekts molekylære sammensætning dechifreres, opløses og transmitteres til en modtager, der så på ny gendanner objektet. På et tidspunkt kravler Dr. Brundle selv ind i maskinen og gennemfører eksperimentet. Uheldigvis har en flue forvildet sig ind i teleporteren sammen med Brundle, og resultatet er, at han og fluen gradvist muterer til en grotesk skabning.
Ud over den videnskabelige ramme har The Fly, både i fremstillingen af aktører og scenografi, et tydeligt slægtskab med James Whales’ Frankenstein-univers. Som Frankenstein lever Dr. Brundle en isoleret tilværelse uden nogen større social kontaktflade. Han har f.eks. et angstneurotisk forhold til biler. Og da han i filmens indledning kurtiserer den kvindelige journalist Veronica (Geena Davis), bliver han afvist med bemærkningen; ”You don’t get out much!”. Laboratoriet i The Fly er ligesom i Frankenstein henlagt til et øde og menneskeforladt område. Eksperimenter udføres i en gammel forfalden fabriksbygning, hvor mørke og rå rustik præger stemningen og hensætter publikum i en utryg tilstand.
Frankenstein og The Fly tegner altså et næsten enslignende billede af videnskabsmanden, hvor ord som særling, original, afsondret, indskrænket, snæversynet og ubetænksom associeres til karaktertypen. Den gale videnskabsmand, hvad end han fremstilles som kliché eller med nuance, er en hyppig forekommende figur i det 20. århundrede og genfindes i utallige SF film som bl.a. Doctor Satan’s Robot (1940), Dr. Cyclops (1940), Attack of the Puppet People (1958), 4D Man (1959) og Brainwaves (1982).
Men filmene tenderer også det okkulte, det [[dæmon}}iske i kraft af deres scenografiske univers. Døden og det overnaturlige er et nærværende element i det umiddelbare, men også på det abstrakte eller metafysiske plan. Denne metafysik kommer først og fremmest til udtryk i filmenes indbyggede morale – at mennesket er forudgivet nogle rammer at agere inden for – en grænse for den viden mennesket må besidde; …There are some things Man is not meant to know. I Frankenstein og The Fly overskrider videnskabs-mændene grænsen - åbner Pandoras æske - og straffes med død og ødelæggelse. Og det er netop denne morale og konsekvens, der efter John Baxters mening yderligere diskvalificerer filmen i forhold til litteraturen. Fordi den trækker på et ikke videnskabeligt værdigrundlag, men baserer sig tværtimod på overtro og religiøsitet.
Samme distinktion mellem horror og SF genfindes i Phil Hardys indledning til ”The Encyclopedia of Science Fiction Movies”. Phil Hardy deler dog langt fra John Baxters negative syn på filmen eller hans fortolkningen af filmgenrens moralske værdigrundlag.
If, however, the Frankenstein and Dracula films inhabited the same nightmare world, the terrors unleashed in them were significantly different. The terrors of Dracula stem from an organised set of beliefs (specifically that a person can forswear God and so become a member of the undead), those of Frankenstein from an organized body of knowledge (specifically of biology, anatomy and so forth). (4)
På trods af de holdningsmæssige forskelle aftegner John Baxter og Phil Hardy en fælles forståelsesramme for SF og genrens afgrænsning til horror. SF er et barn af moderniteten, hvor logik, fornuft og rationalitet er bærende for de begivenheder der initierer handlingen i fortællingen. Mens horror åbner op for overtro, det religiøse og okkulte.
Imidlertid er der endnu et felt, hvorpå horror og SF adskiller sig fra hinanden. Nemlig måden de sætter de menneskelige og institutionelle relationer i spil. I Vivian Sobchacks analyse af SF-genren er konflikten i SF-filmen bundet op på sammenstødet mellem samfund og samfundets institutioner. Mens horror-filmen i langt højere grad problematiserer konflikten mellem individ og samfund. Derfor er det også, at horror-filmen ofte udfolder sig inden for snævre og afgrænsede lokaliteter, så som gamle huse eller afsidesliggende landsbyer. Hvorimod SF-filmen sætter storbyen eller hele verden på spil. Disse karakteristiske egenskaber for genrerne leder Vivian Sobchack til den konklusion, at horror har det moralske kaos som omdrejningspunkt, mens SF fokuserer på socialt kaos:
..the horror film deals with moral chaos, the disruption of natural order (assumed to be God’s order), and threat to the harmony of heart and home; the SF film, on the other hand, is concerned with social chaos, the disruption of social order (man made), and the threat to the harmony of civilized society going about its business. (5)
[redigér] Motiver i horror og science fiction
På tværs af forskellene i værdigrundlag, scenografi og de moralske konflikter fastholder horror- og SF-filmen et nært slægtskab. Og forfølger man Phil Hardys modstilling mellem Dracula og Frankenstein, afslører fortællingerne også en forbundenhed i deres brug af motiver:
[[Draculas univers]]
Dracula er et barn af kristendommen
Krypten og kisten er Draculas bolig
Dracula opnår sin status gennem forsværgelsen af Gud
Dracula begærer livet og sanseligheden
Draculas terror går gennem blodet og åndelig magt over sine [[slave}}r
[[Frankenstein univers]]
Frankenstein et barn af videnskaben
Laboratoriet er Frankensteins bolig
Frankenstein opnår sin status gennem matematiske beregninger og formler
Frankenstein begærer viden og indsigt
Frankensteins magt opnås gennem kemiske stoffer og tekniske frembringelser
Fællesnævneren for disse motiver er, at de åbner døren til det ukendte og det fremmede. De skubber handlingen over i et erfaringsfelt, der ligger uden for menneskets almindelige forståelsesramme. Og netop i denne ramme mødes og forankres de to genrer med hinanden. Hvad også John Baxter fastslår i sin kritik af SF:
(that) expresses the universal fear all men have of the unknown and inexplicable, a fear science fiction (literature) rejects but which has firmly entrenched itself in the sf cinema. (6)
Når det ukendte bliver et så centralt motiv i horror og SF-film, er det fordi stemningen peger ind mod en urgammel følelse, der ligger dybt begravet i mennesket: ..the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown - som H.P. Lovecraft skriver i sit essay ”Supernatural Horror In Literature”. (7)
Forståelsen af denne stemning er også nøglen til forståelsen af de motiver og temaer, der fremkalder gys og uhygge i horror og SF. Filosofisk er frygten for det ukendte eller oplevelsen af det uforklarlige forbundet med det sublime. På et niveau virker det paradoksalt, idet begrebets sproglige betydning i dag forbindes med det smukke eller ekstraordinære. Men søger man tilbage til Immanuel Kants klassiske definition, er ordet hverken positivt eller negativt ladet. Hos Kant er det sublime sammenstødet mellem jeg’ets forstand og oplevelsen af et fænomen eller en tilstand, der overskrider det begribelige. Menneskets forestilling om døden er netop bærer af det sublime, fordi tanken på én gang er kendt og alligevel forbliver ufattelig:
..the effects are the consequence of the mind’s confrontation with an idea too large for expression, too self-consuming to be contained in any adequate form of representation, but which idea, as representation, in a momentary surrender of the law of reason the mind nevertheless grasp. (8)
Resultatet er, at kroppen og det menneskelige sind gennemrystes af en afmægtighed, der på én gang truer jeg’ets evne til at definere sig selv og hensætter jeg’et i en smertelig tilstand af åndløshed. Samme forståelse kommer til udtryk H.P. Lovecrafts essay:
The unknown, being likewise the unpredictable, became for our primitive forefathers a terrible and omnipotent source of boons and calamities visited upon mankind for cryptic and wholly extraterrestrial reasons, and thus clearly belonging to spheres of existence where of we know nothing and wherein we have no part. (9)
Essensen i denne filosofiske anskuelse er, at mennesket grundlæggende har brug for en forståelsesramme i mødet med verden og i mødet med det uforklarlige. Sættes mennesket omvendt i en situation, hvor historien eller værdigrundlaget forfalder og ikke længere giver mening, overmandes individet af angst og frygt. Set i et vestligt perspektiv har først kristendommen og efterfølgende naturvidenskaben været garant for tålelige forklaringer på det uforklarlige. Koblingen til gyset og uhyggen i horror og SF er, at filmenes mystik udfordre beskuerens værdigrundlag og forståelsesramme. Tabuer, [[rite}}r, moralske værdier og fysiske principper overskrides af aktørerne i filmene. Og gennem deres handlinger lukkes der op for ukendte dimensioner, der sætter spørgsmålstegn ved eksisterende tolkninger. Det [[|18. århundrede |18.]] og 19. århundredes gotiske [[fortælling}} er ofte sat i sammenhæng med de moderne fortællinger inden for horror og SF-film. Ikke kun fordi de filmiske genrer bruger den gotiske æstetik i det scenografiske udtryk, men i lige så høj grad fordi gyset også her udspringer af overskridelsen, som f.eks. i Paul Andersons film Event Horizon. Her er en gruppe forskere og astronauter sendt ud til en fjern stjernegalakse for at opklare mystikken omkring et havareret rumskib (Event Horizon). Det viser sig, at rumskibet er besat af en fremmed ondskab: Så grusom som Helvede selv, som der står på videocoveret.
Det interessante i gotikken er imidlertid, at det sublime er uforløst og optræder som et konstant vilkår i fortællingerne. Overskridelsen er der bare - både før og efter. Den peger ikke ud mod noget andet – er ikke bærer af en politisk eller religiøs tilværelses fortolkning. Den er en stemning, hvis eneste funktion det er at skabe en effekt hos læseren:
The Gothic tropes the sublime as the unthinkable, the unnameable, and the unspeakable, always making it, the sublime, and its basic forms both incommensurable with each other and in excess of language. The phantasmagoria of the Gothic sublime, as the projection of a psychic terror, finally leads to the unpresentability of death itself. It is not what the Gothic sublime is that is crucial, it is what it effects that is its essence. (10)
Sættes horror- og SF-filmen ind i det sublimes kontekst er det oplagt at undersøge, hvorledes genrernes motiver og temaer benyttes i overskridelsen og etableringen af det ukendte. Her har både Phil Hardy og Vivian Sobchack udlagt to væsentlige spor. Dels i skellet mellem religion og naturvidenskab, dels i forholdet mellem moralsk kaos og socialt kaos. Her er det så givet, at religion og moralsk kaos spiller sammen inden for horror, mens naturvidenskab og socialt kaos definerer rammen for SF.
Et af de motiver, jeg allerede har berørt er videnskabsmanden, der i sin begærlighed efter viden, tilsidesætter al etik og frembringer løbske maskiner eller samvittighedsløser monstre. I 50’ernes SF var det især atombomben, der blev tematiseret, hvor radioaktiv stråling forrykkede balancen i moder natur og forvandlede insekter til kæmpeuhyrer. Eller som i The 4-D man fra 1959, hvor den gale videnskabsmand ignorerer de sociale normer og går bag ryggen på sine kollegaer. Med det resultat at han forvandles til et glubsk monster, der suger livskraften ud af sine ofre.
Fælles for de teknologiske frembringelser er, hvad end monstrene manifesteres gennem groteske væsner, robotter eller tænkende computere, at rædslerne er selvforskyldt. De er straffen for hovmod og storhedsvanvid. Modsat findes også et andet hyppigt forekommende motiv i SF, hvor menneskeheden uforskyldt rammes af kaos. Det drejer sig om de film hvor Jorden invaderes af aliens fra det ydre rum. Det er f.eks. Klodernes Kamp (1953), Independence Day (1998) og Invasion of the Body Snatchers (1956). I disse film er menneskene uskyldige ofre for tilfældet. Interessant er det imidlertid, at monstrene, robotterne og rumvæsnerne i SF sjældent er bærere af stor karakterdybde. Publikum får intet eller kun et ganske lille indblik i deres følelsesliv. De er først og fremmest form. Opmærksomheden samles ikke om hvorfor, men snarere om hvordan de handler, og hvad konsekvensen er af deres handlinger. Anderledes forholder det sig i horroren. Her betones monstrets psykiske natur, fordi den moralske konflikt mellem godt og ondt kræver en personificering. I Bram Stokers Dracula er greven givet en stor personlighed. Han er ikke kun skildret gennem ondskab, men også ved sin lidenskab, kærlighed og sorg. Draculas skæbne skaber derfor identifikationer og åbner døren ind til publikums egen splittelse mellem begær og mådehold – dyr og menneske:
We are all potential victims of ourselves, our passions, our animal lust, our unholy and earthly desires. We all live as the offspring of Original Sin and we are all Monsters. (11)
Noter og henvisninger:
Hodgens, Richard: side 30 Hodgens, Richard: A Brief Tragical History of Science Fiction Film Film Quarterly 13 - Winter 1959
Sobchack, Vivian: side 20 Sobchack, Vivian: Screening Space – The American Science Fiction Film Ungar 1993
Brügger, Niels: side 10 Brügger, Niels: Krop, Teknik og Medier: Med Mauss, McLuhan og Virilio som vejvisere Borgens Forlag, 1998
Hardy Phil: side xi Hardy, Phil: The Encyclopedia of Science Fiction Movies, Octopus Books 1986
Sobchack, Vivian: side 30
Sobchack, Vivian: side 20
Lovecraft, H.P.: http://www.ech-pi-el.com/lovecraft/works/super.htm
Mishra, Vijay: side19 Mishra, Vijay: The Gothic Sublime State University og New York 1994
Lovecraft, H.P.: http://www.ech-pi-el.com/lovecraft/works/super.htm
Mishra, Vijay: side 23
Sobchack, Vivian: side 34
NB! Artiklen er et uddrag fra specialet: Teknikkens iscenesættelse af gyset Specialet kan downloades i sin fulde længde på http://www.tekstlinjen.dk
![]() |
Denne filmartikel er kun påbegyndt. Hvis du ved mere om emnet, kan du hjælpe Wikipedia ved at udvide den. |